Catálogo

FIDES
Exposición con motivo del
Año de la Fe
2013
10 oct.
24 nov.
MUSEO MUNICIPAL
ALBACETE
EXPOSICIÓN
COMITÉ DE HONOR
Excmo. y Rvdmo. Sr. D. CIRIACO BENAVENTE MATEOS
Obispo de Albacete
Excmo. Sr. D. MARCIAL MARÍN HELLÍN
Consejero de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Ilmo. Sr. D. LUÍS ENRIQUE MARTÍNEZ GALERA
Vicario General
Ilma. Sra. Dña. CARMEN BAYOD GUINALIO
Alcaldesa de Albacete
Ilmo. Sr. D. FRANCISCO JAVIER NÚÑEZ NÚÑEZ
Presidente de la Diputación
ORGANIZA Y PROMUEVE
Diócesis de Albacete
Vicaría General
Delegación Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia
COMISARIOS
D. Luis Guillermo García-Saúco Beléndez
(Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”)
D. Luis Enrique Martínez Galera
(Delegado Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Diócesis de Albacete)
DIRECCIÓN DE MONTAJE
D. Godofredo Giménez Esparcía
SECRETARÍA
Dª Encarnación Quílez Alcolea
D. Antonio Martín Ruiz
COORDINACIÓN DE EMPRESAS
D. Ricardo Beléndez Gil
CATÁLOGO
PORTADA: Custodia de la Fe (Siglo XVIII). Parroquia de Ntra. Sra de la Asunción. Yeste
FOTO PORTADA: D. Andrés Iruela
© OBISPADO DE ALBACETE
Los textos son propiedad de los autores que los firman; no podrán ser reproducidos sin su autorización expresa.
Depósito Legal: AB-361-2013
IMPRIME: Diputación Provincial de Albacete
AUTORES DE CAPÍTULOS
D. Antonio Abellán Navarro
D. Francisco Javier Avilés Jiménez
D. Francisco Jesús Genestal Roche
D. José María Melero Martínez
D. Julián Ros Córcoles
D. Francisco Javier Valero Picazo
FOTOGRAFÍA
D. Juan Antonio Sotos Nieto
AUTORES DE TEXTOS
D. Ramón Carrilero Martínez (R. C. M.)
Dª. Blanca Gamo Parras (B. G. P.)
D. Luís Guillermo García-Saúco Beléndez (L. G. G.-S. B.)
D. Luís Enrique Martínez Galera (L. E. M. G.)
D. José María Melero Martínez (J. M. M. M.)
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
D. Pablo García Rubio (Onirics)
INSTITUCIONES COLABORADORAS
EMPRESAS COLABORADORAS
AGRADECIMIENTOS
PARROQUIAS
La Purísima Concepción. Albacete
San Juan Bautista (Catedral). Albacete
San Juan Bautista. Casas Ibáñez
San Jorge Mártir. Golosalvo
Nuestra Señora de la Asunción. Jorquera
Nuestra Señora del Rosario. Balazote
El Salvador. La Roda
Nuestra Señora de La Asunción. Lezuza
Santa Catalina Virgen y Mártir. El Bonillo
Nuestra Señora de la Asunción. Almansa
Santa Catalina. Caudete
San Andrés Apóstol. Carcelén
Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
La Santísima Trinidad. Alcaraz
Santiago Apóstol. Liétor
Nuestra Señora de la Esperanza. Peñas de San Pedro
Nuestra Señora de La Asunción. Yeste
MONASTERIOS
Monasterio de Santa María Magdalena, Franciscanas de la T. O. R. de Penitencia. Alcaraz
Monasterio de Nuestra Señora del Carmen, Carmelitas Descalzas. Villarrobledo
Convento de Nuestra Señora de los Ángeles. P. P. Franciscanos. Hellín (O. F. M.)
HERMANDADES Y COFRADIAS
Cofradía del Santísimo Cristo de los Milagros. El Bonillo
Mayordomía de Nuestra Señora de la Caridad. Villarrobledo
RESTAURACIÓN
D. Pablo Nieto Vidal (El Parteluz)
OTRAS INSTITUCIONES
Ilustre Colegio Notarial de Castilla–La Mancha. Albacete
Archivo Histórico Provincial. Albacete
Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”
Radio Televisión Castilla-La Mancha
Presentación...................................................................................................................................................................13
“Una catequesis plástica para acercarse al misterio de la fe”.
Mons. D. Ciriaco Benavente Mateos, Obispo de Albacete.................................................................................. 15
“¡Adelante! La puerta está abierta”
Rvdo. D. Luis Enrique Martínez Galera, Vicario General......................................................................................... 17
I. Fides.................................................................................................................................................................................19
1. 2. 3. 4. 5. Cristo con los Apóstoles. Sarcófago de Hellín (Reproducción)................................................................. 22
Alegoría de la Fe............................................................................................................................................................... 24
Alegoría de la Fe. La Fe pública................................................................................................................................. 26
Alegoría de la Fe y de las Órdenes Religiosas Militares.................................................................................. 28
Custodia de la Fe............................................................................................................................................................. 30
II. Porta Fidei......................................................................................................................................................................33
6. Pila bautismal..................................................................................................................................................................... 36
7. Pie de cirio pascual......................................................................................................................................................... 38
8. Venera bautismal............................................................................................................................................................. 40
9. Venera bautismal............................................................................................................................................................. 40
10. Crismeras............................................................................................................................................................................ 42
11. Bautismo de Jesús......................................................................................................................................................... 44
12. Ánfora para óleos............................................................................................................................................................ 46
13. Primer Libro de Bautismos de la Diócesis............................................................................................................ 48
III. Credo..............................................................................................................................................................................51
14. Misal romano..................................................................................................................................................................... 54
15. Santísima Trinidad............................................................................................................................................................ 56
16. Dios Creador...................................................................................................................................................................... 58
17. Cristo Salvador del mundo.......................................................................................................................................... 60
18. Anunciación....................................................................................................................................................................... 62
19. Nacimiento de Jesús..................................................................................................................................................... 64
20. Niño Jesús.......................................................................................................................................................................... 66
21. Crucificado......................................................................................................................................................................... 68
22. “Noli me tangere”............................................................................................................................................................. 70
23. Pentecostés....................................................................................................................................................................... 72
24. Terno rojo............................................................................................................................................................................. 74
FIDES 11
IV. Sacramentum Fidei................................................................................................................................................77
25. Sagrario con el “Ecce Homo”.................................................................................................................................... 80
26. Cristo eucarístico............................................................................................................................................................. 82
27. MIsal romano..................................................................................................................................................................... 84
28. Atril de altar.......................................................................................................................................................................... 86
29. Sacra central...................................................................................................................................................................... 88
30. Juego de altar.................................................................................................................................................................... 90
31. Cáliz........................................................................................................................................................................................ 92
32. Copón................................................................................................................................................................................... 94
33. Custodia del Corpus Christi........................................................................................................................................ 96
34. Portaviaticos...................................................................................................................................................................... 100
V. Vita Fidei........................................................................................................................................................................103
35. Inmaculada Concepción............................................................................................................................................. 106
36. Evangeliario........................................................................................................................................................................ 108
37. San Juan Evangelista.................................................................................................................................................... 110
38. San Pedro............................................................................................................................................................................ 112
39. San Pablo............................................................................................................................................................................ 112
40. San Francisco de Asís................................................................................................................................................... 114
41. San Antonio de Padua................................................................................................................................................... 114
42. Santa Clara de Asís......................................................................................................................................................... 114
43. Santa Isabel de Hungría................................................................................................................................................ 114
44. Calvario................................................................................................................................................................................. 118
45. San Lorenzo Martir......................................................................................................................................................... 120
46. Santo Tomás de Aquino............................................................................................................................................... 122
47. Santa María Magdalena penitente.......................................................................................................................... 124
48. Incensario............................................................................................................................................................................ 126
49. Naveta................................................................................................................................................................................... 128
50. Adoración del nombre de Jesús.............................................................................................................................. 130
VI. Crux: Signum Christianorum..............................................................................................................................133
51. Cruz procesional.............................................................................................................................................................. 136
Bibliografía........................................................................................................................................................................141
12 FIDES
PRESENTACIóN
“Una catequesis plástica para acercarse
al misterio de la fe”
Cuando se cumplían cincuenta años de la inauguración del Concilio Vaticano II y veinte de la publicación del Catecismo de
la Iglesia Católica, el entonces Papa Benedicto XVI tuvo la feliz iniciativa de convocar un Año de la fe, “para introducir a todo
el cuerpo eclesial en un tiempo de especial reflexión y redescubrimiento de la fe” .
Junto a otras iniciativas pastorales con que nuestras parroquias y comunidades han pretendido responder a la invitación del
Papa, la Diócesis de Albacete ha querido contribuir también con esta modesta, pero digna, exposición “FIDES”.
A través de una selecta muestra de orfebrería, escultura, pintura y material documental se ha pretendido presentar una
muestra de lo que es la fe, del acceso a la misma , de sus contenidos fundamentales expresados en el “Credo”, de las fuentes
que la nutren y de los testigos que, visibilizándola en su vida, la acreditan. Se cierra con la contemplación de la cruz: El signo
supremo de ignominia se convirtió en el Gólgota en el signo supremo de belleza: la belleza de la absoluta inocencia entregada
hasta el límite de la solidaridad por amor. En la cruz se gestó, con dolores de parto, el estallido luminoso de la mañana de
Pascua, la posibilidad de una nueva humanidad.
La exposición, que tiene un importante valor cultural, tiene, sobre todo, una finalidad evangelizadora; quiere ser una catequesis plástica para acercarse al misterio de la fe.
La fe es ante todo y sobre todo don de Dios; su gracia siempre se adelanta, mueve el corazón, derriba autosuficiencias,
abre los ojos del espíritu; pero creer es también un acto humano, de libertad, un acto razonable. Porque la racionalidad no se
identifica sólo con lo demostrable empíricamente. Las cosas más importantes de la vida casi nunca se demuestran, se creen y
se reciben gratuitamente. Por eso, la fe no es sólo un hecho de orden religioso; constituye un fenómeno antropológico; es el
conocimiento de aquello que no es racionalmente evidente ni empíricamente demostrable. Es verdad que se necesita que el
fiador sea fiable, que los signos en que el acto de fe se apoya sean razonables, que los indicios de credibilidad sean serios. Los
que estudian teología saben lo importante que es, en este sentido, acercarnos al Evangelio con sentido crítico, ahondar en su
consistencia histórica, en su verdad ética y en su verdad estética. Los motivos de credibilidad muestran que el asentimiento de
la fe no es ni un fideísmo ciego ni un ciego movimiento del espíritu. Entre la razón y la fe hay una relación vital, como si una
estuviera dentro de la otra: “Creo para comprender, comprendo para creer” que decía San Agustín.
Los contenidos de la fe se expresan en palabras, en imágenes y en símbolos. Lo simbólico y sacramental constituye también
una dimensión profunda de la realidad humana. Aunque somos hijos de una cultura tecnológica, estoy seguro de que no se ha
atrofiado en el hombre de hoy la capacidad para captar lo simbólico: ese sexto sentido que nos permite ver en un ramo de
flores no sólo un puñado de materia vegetal, sino mucho más: oír su voz , captar un mensaje, emocionarnos, como si tuviera
un interior y un corazón.
A pesar de que ha habido momentos, algunos todavía no lejanos, en que se quiso arrasar con todo lo religioso, causando
pérdidas irreparables, nuestra Iglesia de Albacete ha logrado conservar un precioso legado, el legado de una fe que se hizo
arte y de un culto que se hizo cultura.
No conservamos estas obras en razón de su valor crematístico, como podría hacerlo, con toda legitimidad, un honrado
anticuario. Para la Iglesia, la riqueza más alta de este patrimonio no está en lo material, sino en la significación y en el lenguaje
FIDES 15
profundo con el que nos habla. Si en la Biblia inspiración y revelación son correlativas, también la “inspiración” del artista fue
capaz de sacar de la materia o del sonido algo que nos hace sentir el misterio de Dios. El arte religioso, que entrando por los
ojos o por los oídos toca el corazón, entraña, por sí mismo, una función catequética para todo vidente u oyente que sea capaz
de entender su lenguaje.
“¡Adelante!
La puerta está abrierta”
Hans Urs von Balthasar escribió a mediados del siglo pasado: ”La belleza es la última palabra a la que puede llegar el intelecto reflexivo, ya que es la aureola de resplandor imborrable que rodea a la estrella de la verdad y del bien y de su unión indisoluble”. No es extraño, pues, que tanto la patrística como el monacato definieran la vida cristiana como philokalía, búsqueda
y contemplación de la belleza. La armoniosa grandeza de una catedral, la delicada filigrana de la orfebrería, la expresividad de
una talla, el cromatismo y profundidad de un cuadro o la sublimidad musical de un responsorio pueden hacernos experimentar
algo del asombro al que el Beato Juan Pablo II nos convocaba; pude acercarnos a Nuestro Señor Jesucristo, que, por encarnar
a Dios, encarnó la suma belleza.
Se ha dicho que el arte nació del estupor del hombre frente a la sacralidad de la vida: “Como si el artista intuyera que, más
allá de la corteza de lo que aparece , se escondiera un valor, un misterio que es belleza, como un reflejo de la verdad que da
sentido a todo”. No han faltado quienes han querido adivinar alguna vecindad entre la experiencia estética y la experiencia
extática: “Ante una obra de arte, como los santos ante el misterio de Dios, también nos quedamos extasiados”. Ese plus gratuito de belleza, que se añade a lo puramente funcional de las cosas, es una de las manifestaciones más elocuentes de que el
hombre no es un puro ser de lo utilitario. La belleza remite por sí misma a la transcendencia.
Quiero agradecer el empeño, la ilusión y la pasión puesta por los Sres. Comisarios de la Exposición, el profesor D. Luis
Guillermo García-Saúco Beléndez y el Ilmo. Sr. Vicario General y Delegado episcopal para el Patrimonio Cultural, D. Luis Enrique Martínez Galera. Con su sabiduría, experiencia y competencia han seleccionado, catalogado y organizado cada una de las
piezas expuestas mi agradecimiento a D. Godofredo Giménez Esparcia, director del montaje y a los secretarios Dª Encarnación
Quílez Alcolea y D. Antonio Martín Ruiz. Agradecimiento también a la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, al Excmo.
Ayuntamiento que nos acoge, a la Excma. Diputación Provincial, a las diversas entidades y empresas colaboradoras. Gracias
también a las Parroquias, monasterios e instituciones que han prestado las obras expuestas.
Escribía en el año 2002 el entonces Cardenal J. Ratzinger: “La belleza hiere, aguijonea al hombre para que busque su sentido último. Esta herida es como una ventana abierta en el muro de la historia hacia el absoluto, hacia lo divino”. Es que hay
obras de arte ante cuya contemplación no se puede salir indemne. Quienes hemos tenido algo que ver con la organización
de esta Exposición nos sentiríamos más que pagados si alguna de las obras expuestas lograra, como cuando se abre una llaga
en nuestra carne, hacer alguna herida en el alma de los que la contemplarán, herida que duela por la nostalgia de una ausencia
o por el gozo de una presencia.
Mons. D. Ciriaco Benavente Mateos
Obispo de Albacete
El Año de la fe nos ha ofrecido un caudal de iniciativas y posibilidades para reflexionar, celebrar y vivir el hecho de la fe. Un
hecho, que se aloja en el corazón humano acogiendo en si el don de Dios. Una experiencia de encuentro y diálogo entre la
pequeñez del hombre y la grandeza de Dios. Una conciencia de filiación ante un Padre que se nos da como amor. La posibilidad de redescubrir y vivir plenamente el don de la fe no acaba con el Año de la fe.Todo el Año con, sus propuestas e iniciativas
sólo ha pretendido ponernos a punto para renovar con nuevos ánimos la vida cristiana en todos sus aspectos.
Acogiendo la iniciativa de la Congregación para la doctrina de la fe en su nota sobre indicaciones pastorales para el Año
de la Fe, en la que indicaba a las Conferencias Episcopales la posibilidad de aprovechar el patrimonio cultural diocesano para
acercar a los hombre y mujeres de hoy a la belleza de la fe, hemos querido ofrecer a toda la Diócesis un montaje expositivo
que desde la relación fe y arte, tan sensible para el hombre de hoy, sirva para el enriquecimiento de la catequesis, de la enseñanza religiosa, la formación de agentes de pastoral, para la propia evangelización,... y se fomente el aprecio por el patrimonio
artístico y cultural y religioso de nuestro pueblo.
Somos conscientes de que las obras de arte, en cuanto lo son, tienen la capacidad de llevarnos a otra dimensión, a una
experiencia que nos lleva más allá de la realidad. Platón dijo: “La belleza pertenece al orden trascendental”, y así, a través de
lo creado, conocemos al Creador. Y desde un ámbito creyente, San Basilio, padre de la Iglesia Oriental, afirmaba: “Lo que las
palabras dicen al oído, el arte lo muestra en silencio”. Y como dice el Catecismo de la Iglesia Católica: “A través de la Belleza se
puede conocer a Dios como origen y fin del universo. Porque Dios es Verdad, Bondad y Belleza y el hombre está creado a imagen y
semejanza de Dios”. Esta misma idea explicó el papa Benedicto en la catequesis del 31 de Agosto de 2011 en Castel Gandolfo,
afirmó: “que la contemplación de las obras de arte también constituye un camino para llegar a Dios a través de la belleza”; el arte
es “como una puerta abierta hacia el infinito, hacia una belleza y una verdad que van más allá de lo cotidiano. Y una obra de arte
puede abrir los ojos de las mentes y del corazón, impulsándonos hacia lo alto”. Y concretó que la experiencia estética te abre al
Absoluto, decía: “quizá os habéis dado cuenta alguna vez que ante una escultura, un cuadro, algunos versos de una poesía, o alguna
pieza musical, habéis sentido una íntima emoción, un sentimiento de alegría, de percibir aquello que claramente ante vosotros no es
sólo material”, sino “algo más grande, algo que habla, capaz de tocar el corazón, de comunicar un mensaje, de elevar el ánimo”. Y
añadió: “El arte es capaz de expresar y hacer visible la necesidad del hombre de andar más allá de lo que se ve, manifiesta la sed y
la búsqueda de lo infinito”, concretó aun más: “hay expresiones artísticas que son verdaderas vías hacia Dios, la Belleza suprema, y
que también son una ayuda a crecer en la relación con Dios, en la oración. Se trata de obras que nacen de la fe y que expresan la fe”.
En este sentido, considerando la riqueza de nuestro Patrimonio Cultural Diocesano y conociendo su belleza y su capacidad
de expresar y motivar la fe, la Delegación Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia ha trabajado durante este año y
medio últimos para poder ofrecer una muestra , histórico artística, teológica y catequética, que invite y acerque a los visitantes
al hecho y a los contenidos de la fe.
Hemos escogido como hilo conductor la Carta pastoral “Porta fidei” con la que Benedicto XVI convocaba este año especial en torno al hecho de la fe. Para cada uno de los cinco capítulos se ha escogido una frase de la misma que centre e
introduzca la temática de cada uno de ellos, situándolos en el mismo contexto de la carta pastoral. Ya el título de la muestra
expresa, sin ningún tipo de ambages, el contenido y la finalidad de la misma: “FIDES”, la fe.
16 FIDES
FIDES 17
El capítulo primero, a manera de introducción, a través de varias obras nos muestra el hecho de la fe, “FIDES”, desde las
alegorías de la virtud, cristiana y pública, hasta su plasmación en la evangelización y la liturgia, como lo es la Custodia de la fe
de la Parroquia de La Asunción de Yeste, que aparece en el cartel.
El capitulo segundo, “PORTA FIDEI”, nos abre a la realidad del bautismo propiamente, como puerta de la fe que es. Así,
desde la pila bautismal de Sotuélamos hasta la anotación del bautismo más antigua que se conserva en la diócesis en el libro
primero de bautismos de la parroquia de santa Catalina de El Bonillo, de 1504, presenta distintos objetos litúrgicos propios de
la celebración del Bautismo.
El tercer capítulo, “CREDO”, al tiempo que expresa el hecho personal de creer: Creo, hace un recorrido por bastantes
artículos del Credo, mostrando como el artista ha ido plasmando estos contenidos en obras concretas, creadas para la liturgia
eclesiástica o para la devoción religiosa o particular.
El cuarto, “SACRAMENTUM FIDEI”, hace referencia a la eucaristía. Una pequeña selección de obras, fundamentalmente,
vasos sagrados, orfebrería, nos acercan a este misterio fundamental de la vida cristiana la fe en el sacramento de la eucaristía.
El quinto, se centra en la vivencia personal y comunitaria de la fe, “VITA FIDEI “. Un conjunto de piezas, esculturas, pinturas
y orfebrería, nos describen en amplio abanico de realidades y personas que a lo largo de los siglos, desde la Virgen María hasta
hoy, han hecho vida lo que han creído, y todo ello con la constancia de la oración permanente de la Iglesia.
Y para terminar; a manera de epílogo, el sexto, “SIGNUM CRISTIANORUM”. La Señal de la cruz, signo de identidad de los
cristianos. La Cruz procesional de La Asunción de Jorquera termina y cierra este itinerario, al tiempo que nos abre a la realidad
misma, la vida de cada uno, comunidades y fieles, que han vivido y viven el día a día iluminados por la fe en Jesús.
Antes de terminar, no quiero dejar de agradecer a todos, personas, empresas e instituciones, la colaboración y ayuda que
han prestado, sin ellas esta muestra no habría sido posible. Pues la exposición nace más de la pequeña aportación de cada una
de las partes que de la abundancia de medios, más desde la ilusión de los que la han ido asumiendo que de la posibilidad real
de realizarla. Las limitaciones con las que hemos contado, no han menoscabado el desarrollo expositivo, y al tiempo nos han
ayudado a realizar un proyecto sencillo, con 51 piezas seleccionadas, austero, buscando el menor costo posible, además de
que no disponíamos de medios económicos, en estos tiempos no nos parecía adecuado realizar grandes gastos, y sostenible,
optando por reutilizar elementos expositivos de montajes anteriores. La fuerza de la Exposición, radica en la belleza de cada
una de las piezas, en la significación que encierran y en la capacidad para expresar la fe que desde su creación mantienen encendida, y en la ilusión de los que amamos el Patrimonio cultural y nos alegra darlo a conocer y ayudar a valorarlo y amarlo.
Ahora, una vez abierta, corresponde visitarla, conocerla, estudiarla, vivirla y darla a conocer. Es tarea de todos, y está al
servicio de todos. La puerta de la fe se abre para quien quiera entrar y quedarse a vivir. ¡Adelante! La puerta está abierta.
Rvdo. D. Luis Enrique Martínez Galera
Vicario General. Delegado para el Patrimonio Cultural de la Iglesia en la Diócesis de Albacete
18 FIDES
I.FIDES
“Así, la fe sólo crece y se fortalece creyendo; no hay otra posibilidad para
poseer la certeza sobre la propia vida que abandonarse, en un in
crescendo continuo, en las manos de un amor que se experimenta
siempre como más grande porque tiene su origen en Dios”.
(Porta fidei 7)
FIDES I
Aunque se representa a la fe con los ojos vendados, por aquello que consagrara Santo Tomás de Aquino: que la fe es creer
sin ver; también dice el santo y sabio teólogo que «la luz de la fe hacen ver las cosas que se creen» (Summa Theologica II, IIae
4). Precisamente la reciente encíclica Lume fidei abunda en esta idea de la visión como integrante de la fe. Pero por fe vemos
sobre todo el origen del amor más grande, la fuerza y solidez de la certeza que confieren a la propia vida los misterios aceptados por fe. No está reñida la fe, pues, con el sentido de la vista, pero le da una profundidad y alcance que sólo experimentando con toda la existencia, se percibe lo que se atisba y se asienta con firmeza lo que se cree. La venda tapa no más que la
exigencia de pruebas palpables, pero como luz esplendorosa, ya que «tiene su origen en Dios», la fe atraviesa en la forma de
confianza creciente -«abandonarse»- tanto las dudas como las soberbias demostraciones.Y así, en el claroscuro de lo que nos
sostiene sin que nosotros podamos poseerlo del todo, el que cree avanza en la certeza de su propia fe y la ve madurar en la
orientación que imprime a todos sus actos y guía todos su pasos.
Francisco Javier Avilés Jiménez
FIDES 21
I FIDES
1.
CRISTO CON LOS APÓSTOLES. SARCÓFAGO DE HELLÍN (Reproducción)
Tolmo de Minateda
Siglo IV
Original en Mármol. Longitud: 212 cm. Altura: 56 cm. Profundidad: 76 cm. Grosor: 9 cm.
Original: Museo Real Academia de la Historia. Madrid.
El conocido sarcófago de Hellín es una magnífica pieza que se custodia en el Museo de la Real Academia de la Historia. En
la provincia de Albacete hay dos reproducciones: una del Museo de Albacete en depósito en el Museo Comarcal de Hellín y
otra, la que se muestra en esta exposición, perteneciente al obispado de Albacete.
Se trata de una caja rectangular realizada en mármol blanco con talla en tres de sus lados: los dos menores con sendos
grifos y el frente con arquerías de pilastras corintias estriadas, arcos rebajados y enjutas decoradas con cestas y coronas con
lemniscos o cintas de la victoria alternas, que configuran una arquitectura para enmarcar siete escenas que guardan cierta
ordenación.
En el centro Cristo con un libro junto a una capsa —caja destinada a contener volumina o rollos escritos—, es el Maestro
triunfante y revelador de la buena nueva. A ambos lados y mirando a la figura central los apóstoles, dos a derecha y dos a
izquierda en representación del colegio apostólico. Se trata de un motivo imperial conocido como traditio legis o entrega de
la ley, que fue asumido por el arte cristiano en el icónico Cristo en majestad. A continuación, en el lado izquierdo, el milagro
realizado por Cristo de la curación de un ciego, y en el extremo el de la fuente de S. Pedro, quien hace brotar agua de una roca
de la que beben dos soldados, una iconografía procedente de los evangelios apócrifos. En la parte derecha tras los apóstoles,
el bautismo de Cristo por san Juan Bautista y cerrando la escena del sacrificio de Isaac. Escenas de fe, de bautismo y salvación,
temas apropiados sin duda para quien ha muerto y espera resucitar en la otra vida. Los grifos a ambos lados están realizados
en bajorrelieve, son más tenues, pero aún así los guardianes de la tumba, en una creencia de la religión antigua que todavía
perdura en este mundo profundamente cristiano.
Los especialistas lo consideran fabricado en un taller romanos en el último tercio del siglo IV. La historia original del
sarcófago no la conocemos, sabemos que fue tallado para adosarse a una pared, —por ello la parte trasera es lisa—, pero
desconocemos su ubicación original. Sin embargo son bien conocidos los avatares de su descubrimiento y traslado a Madrid.
Fue mencionado por primera vez por el canónigo Lozano en su libro de 1794 Bastitania y Contestania del Reino de Murcia
con los vestigios de sus ciudades subterráneas, quien apuntaba que su descubrimiento era reciente y lo sitúa en Hellín aunque
procedente de Vilches. También indica que contenía un cuerpo y una vasija.
Con posterioridad Isidro Benito Aguado Marchamalo, académico correspondiente desde 1830, “redescubre” el sarcófago
en 1834, cuando éste se encontraba en Minateda usado como abrevadero para animales. En su memoria, enviada primero a la
reina Maria Cristina y al año siguiente a la Real Academia de la Historia, se dan los detalles de las circunstancias de su hallazgo
en el Tolmo de Minateda, se indica que tuvo tapa y se incluye un dibujo detallado del mismo. Sin embargo hubo que esperar
a 1864 para que el sarcófago, que había cambiado de propietarios mientras tanto, fuese recuperado y enviado a Madrid en
un largo viaje utilizando el ferrocarril pocos años antes estrenado. El traslado tuvo que ser un acontecimiento digno, ya que se
conservan fotografías de su llegada a Madrid.
Durante años ha planeado la duda sobre su procedencia original, dudas finalmente disipadas con el reciente estudio de
toda la documentación conservada en la Real Academia de la Historia (Abascal Palazón y Abad Casal, e.p.).
22 FIDES
B. G .P.
FIDES 23
I FIDES
2.
ALEGORÍA DE LA FE
Anónimo español
Siglo XIX
Madera tallada y policromada. Alto: 50 cm. Ancho: 24 cm. Profundidad: 17 cm. Peana. Alto: 3 cm. Ancho y Profundo: 14 cm.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. Yeste
La escultura procede del remate del tabernáculo y expositor que se encontraba colocado en el altar mayor en el primer
tercio del s. XIX, hasta la remodelación posconciliar del presbiterio, en que se desmontó y se retiró al desván. Se trata de una
pequeña imagen de mujer, en madera tallada y policromada, en pie sobre un pequeño pedestal hexagonal, morena, con los
ojos cubiertos por un velo blanco, cuyo nudo cae sobre los cabellos de la espalda, vestida de túnica clásica con manto sobre
el hombro y brazo izquierdo todo en plata, dobla levemente la pierna izquierda y el manto vuela hacia la derecha en un ligero
contraposto; con la mano derecha levantada llevaría un cáliz, mientras en la izquierda una cruz. Responde así los elementos
esenciales que configuran esta alegoría.
Cesare Ripa, en su en si obra Iconología, profundiza en el sentido de estos atributos: “Se representa subida sobre una basa
o peana para demostrar que esta virtud, como dice San Ambrosio en el Libro de los Padres, Abr. cap. II., tom. IV., es la Reina
sobre la que se apoyan todas las restantes; pues sin ella es imposible complacer a Dios, como les dice San Pablo a los Hebreos,
cap. II. Se pone en pie y no sentada, y con un cáliz en la diestra, para simbolizar las acciones y operaciones que propiamente
le corresponden; pues, como atestiguan San Agustín, lib. De Fid. et Oper., cap. XIII, tom. IV, y Santiago, cap. II: Per fidem sine
operibus nemo potest salvari nec iustificari, nam fides sine operibus mortua est, et ex operibus consumatur (Por medio de la fe, sin
obras, nadie puede salvarse ni justificarse, pues la fe sin obras está muerta y a partir de las obras se cumple). De modo que
con las obras debemos confirmarnos en nuestra fe, pues el que cierto cree, en verdad que con sus obras ejerce lo que cree...
Y con los dos principales extremos de nuestra fe, como dice San Pablo, son el creer en Cristo y Crucificado y el creer en el
Sacramento del altar, por lo dicho se pinta con su cruz y su cáliz... Esta pues, se pondrá de blanco y de rostro bello, haciéndose
esto porque el color blanco muestra semejanza con la Luz, cosa pura y perfecta por naturaleza, mientras que el color negro
simboliza las tinieblas, que no son sino privación de la luz. Se pinta con el rostro de color oscuro, porque los artículos de la
fe que tenemos obligación de creer carecen precisamente de la menor evidencia; pues como dice S. Pablo: Videmus hic per
especulum et aenigmate (Vemos aquí a través de un espejo y en enigma). Y también dijo Cristo a Santo Tomás, según el Evangelio de Juan, cap. XX: Beati qui non viderum et crediderumt (Dichosos los que creen sin ver)... También puede decirse que va
cubierta con el velo, porque el hábito de la fe, según dicen los teólogos, procede enteramente de un objeto velado y oscuro,
que resulta invisible e insensible”.
Esta alegoría, colocada sobre la cúpula del templete en el que se expone el Santísimo, expresa la fe del creyente adorador
ante el misterio eucarístico, cumbre y fuente de la vida cristiana, y al comienzo de la Exposición nos introduce en esa visión
que traspasa la realidad visible para alcanzar la visión más profunda que está más allá de lo que ven nuestros ojos.
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I FIDES
3.
ALEGORÍA DE LA FE, LA FE PÚBLICA
Ignacio Pinazo Martínez (1883-1970)
Siglo XX (1925)
Bronce patinado. Alto: 120 cm. Ancho: 31,5 cm. Profundo: 35,5cm.
Colegio Notarial de Castilla-La Mancha. Albacete
La fe pública, ejercida por el notariado, se representa en esta magnífica escultura por una figura femenina de vestimenta y
corte clásicos con los ojos vendados sosteniendo en sus manos una gran espada apoyada en el suelo. En realidad, la iconografía
de esta virtud, que aquí nada tiene que ver con el fenómeno religioso, también podría interpretarse como un símbolo de la
justicia, aunque en este caso carezca del atributo tradicional de la balanza.
La figura alegórica de la Fe, ofrece un elegante y elevado cánon de proporción con una vestimenta, un pelo clásico que parece ligeramente movido por el viento, cuyos pliegues, en vertical acentúan el carácter ligeramente ascendente de la escultura,
de tal modo que la obra lejos de ofrecer un carácter estático se llena de un cierto dinamismo. Estilísticamente la figura tiene
un claro estilo modernista a la vez que anuncia el racionalismo que triunfa hacía 1930 en toda Europa.
La inscripción al pie: “NIHIL PRIUS FIDE”, acentúa el carácter y finalidad de esta notable obra artística que, quizá, pudo
ser un modelo reducido de la gran escultura pétrea que corona la fachada del Colegio Notarial albacetense, también obra
del artista valenciano Ignacio Pinazo Martínez que complementa la obra arquitectónica de Julio Carrilero Prat (1891-1974),
realizada en 1925.
Nuestro escultor realizó también para el mencionado Colegio Notarial cinco magníficos relieves de gran tamaño que
representan actos jurídicos del Derecho Romano todos en el Salón de Actos, en donde probablemente estuvo esta estatua
de la Fe, después sustituida por una imagen de San Juan evangelista, patrono de los notarios, obra del murciano José Planes
(1893-1974).
Ignacio Pinazo, que llegó a Albacete en 1917 como profesor de dibujo en la Escuela Normal de Magisterio, ejerció una
fuerte influencia en la vida cultural de la ciudad hasta 1935 en que se trasladó. De su mano son obras como el monumento
a Saturnino López, inaugurado en 1931, en el parque de Abelardo Sánchez, y dos bustos de A. Gotor y un magnifico ángel en
el cementerio realizado con posterioridad a la guerra civil.
Según aparece señalado en la propia estatua de la Fe, la obra fue fundida en bronce en Barcelona en el taller de G. Bechini.
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I FIDES
4.
ALEGORÍA DE LA FE Y DE LAS ÓRDENES RELIGIOSAS Y MILITARES
Anónimo
Siglo XVII (c. 1650)
Óleo lienzo. 270 x 189 cm.
Monasterio de Santa María Magdalena (T. O. R.). Alcaraz
La pieza es verdaderamente singular, no por los valores artísticos, sino por todo el simbolismo que encierra, muy en la línea
de los grandes lienzos barrocos del momento, en donde se concede una especial importancia a toda una emblemática moralizante que aquí se muestra en un verdadero despliegue de figuras, símbolos y leyendas. En su cronología, la obra se puede
fechar con cierta precisión hacia 1650, ya que aparece el escudo del papa Inocencio X (1644-1655) y las armas reales de los
Austrias que, en esta ocasión, corresponden a Felipe IV (1621-1665). En cuanto a su procedencia original fue el convento de
San Agustín de Alcaraz, de donde se traslada a la parroquia de la Trinidad, y desde allí pasó después a su actual ubicación en el
convento de religiosas franciscanas.
El lienzo ofrece una gran cruz en la mitad superior y un cáliz con la Sagrada Hostia. En la parte alta se sitúa la Santísima
Trinidad. En el lateral superior izquierdo, los evangelistas; mientras que en el lado contrario los cuatro padres de la Iglesia de
Occidente. En los lados inferiores del triángulo se representan los pasos del Credo y que son los siete artículos de Fe. La mitad
inferior del lienzo la ocupa un gran corazón radiante —es el símbolo de los Agustinos— en cuyo interior aparece la figura de
medio cuerpo de San Pedro, revestido de pontifical con las llaves, la tiara y la cruz de triple brazo, acompañado de la palabra
“FE”. Sujeta el infierno, en donde está Leviatán, y en su seno una serie de herejes encadenados e identificados por sus nombres. A la derecha los apóstoles y mártires con la inscripción que señala: “EL QUE POR LA FE PADECE 0 DESEA PADECER,
ESTE PREMIO HA DE TENER”. En el lado contrario, otras diez figuras de santos de órdenes religiosas se agrupan abajo la
leyenda donde se indica: “LOS QVE PELEAN CON ARMAS Y LOS QVE CON ORACIÓN TIENEN IGVAL GVALARDÓN
(sic)“. Esta parte se completa con la inclusión de las órdenes militares y sus respectivas cruces, de Santiago, Calatrava, San Juan
y Alcántara. A ambos lados del corazón central hay un círculo, a la izquierda con la imagen de la Inmaculada, acompañada de
la leyenda: “NACISTES, O VIRGEN BELLA SIN PECADO CONCEBIDA QVIERA EL CIELO DEFINIDA SIRVA A LA VERDAD
ESTRELLA”. El de la derecha alberga la figura de San Francisco en oración, acompañado ahora del siguiente texto: “SERAFÍN
SOIS ABRASADO MI CASA CON VVESTRO ARDOR TENDRÁ NUEVO RESPLANDOR CVANDO EL MVNDO ESTÉ
NVBLADO”.
El cuadro nos presenta, además, las referencias heráldicas obligadas. El escudo pontificio, que identificamos con el del papa
Inocencio X, acompañado de los escudos de los Agustinos (corazón inflamado por la fe atravesado de una flecha y sumado de
una cruz), de los Franciscanos (los brazos de Cristo y San Francisco clavados en la cruz), del Carmelo Calzado (el mantelado
del Monte-Carmelo con las estrellas) y de los dominicos (con la cruz jironada y flordelisada). En el ángulo contrario aparecen
las armas de los Austrias acompañadas de los de las órdenes militares ya citadas. Como ya mencionamos al principio, esta
obra no ofrece demasiados valores plásticos, pero sí una curiosa iconografía en la que se ensalza la Fe Católica, la Eucaristía y
la Trinidad, con los Evangelistas como principio —arriba a la izquierda— y argumentada por los Padres de la Iglesia. Los Siete
artículos de la Fe jalonan el Credo del que son testigos los Santos mártires, apóstoles y religiosos. En lo terrenal, las órdenes
Religiosas, controladas por el pontífice, dan la réplica a las militares, bajo la obediencia al Rey Católico. Ambas sirven para
mantener y defender la armonía de la Fe y la anhelada definición dogmática de la Concepción de la Virgen María, defendida
por la Orden Seráfica.
Este lienzo, pues, refleja perfectamente en su lectura el pensamiento y el carácter de la religiosidad del siglo XVII, en un
orden claramente definido con el papel del poder terrenal y espiritual, controlado por el Rey y el Papa, en una lección visual
muy propia de la vida conventual de la España Contrarreformista.
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I FIDES
5.
CUSTODIA DE LA FE
Anónimo. ¿Murcia?
Siglo XVIII (finales)
Bronce dorado. Alto: 56 cm. Ø pie: 24,5 cm. Ø sol.: 24 cm.
Parroquia Nuestra Señora de la Asunción. Yeste
La custodia de Yeste es un buen ejemplo de la platería de fines del siglo XVIII, ya que si bien existen en ella soluciones todavía un tanto barrocas, los detalles y el concepto artístico son ya neoclásicos. Lamentablemente, la pieza carece de punzones
que nos puedan dar más luz sobre el origen de la obra, es más, incluso, es posible que la obra no esté realizada en plata sino
en bronce dorado, lo que justificaría la carencia de marcas de autor o de contrastes de plata.
El ostensorio ofrece un pie circular con una corona de acantos en el toro superior y en el mismo hay una serie de símbolos
de marcado carácter eucarístico: el Agnus Dei y el Pelícano eucarístico, más unas espigas y unas pámpanas de vid. El ástil, con
corona de laurel, arranca de un cuerpo prismático cuadrado con estrellas en los frentes y sobre él se sitúan dos figuras de
bulto, como si del nudo se tratara: la Fe, en pie, y con los ojos vendados, como una cariátide que sostiene en su cabeza una
copa, y la representación de la Esperanza, arrodillada, y portando el áncora. La aludida copa que sostiene la Fe sirve de apoyo
al sol donde se sitúa el viril. Aquí hay una serie de ráfagas, con nubes, querubines y pámpanas, en la parte delantera y en el
remate de los rayos una cruz fundida.
El conjunto de esta custodia es muy armónico y correcto y es posible que, pese a la aludida ausencia de marcas, la obra
proceda de talleres murcianos de cuyo centro artístico puede haber algunas obras parecidas.
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II.PORTA
FIDEI
“«La puerta de la fe» (cf. Hch 14, 27), que introduce en la vida de
comunión con Dios y permite la entrada en su Iglesia, está siempre
abierta para nosotros. Se cruza ese umbral cuando la Palabra de Dios
se anuncia y el corazón se deja plasmar por la gracia que transforma.
Atravesar esa puerta supone emprender un camino que dura toda la
vida. Éste empieza con el bautismo (cf. Rm 6, 4), con el que podemos
llamar a Dios con el nombre de Padre, y se concluye con el paso de la
muerte a la vida eterna, fruto de la resurrección del Señor Jesús que,
con el don del Espíritu Santo, ha querido unir en su misma gloria a
cuantos creen en Él (cf. Jn 17, 22).”
(Porta fidei 1)
PORTA FIDEI II
“¿El Bautismo que te da?” se pregunta a los niños que van a ser bautizados una vez alcanzado el uso de razón. “La vida
eterna”, responde el catecúmeno. “He venido para que tengan vida y la tengan abundante” había dicho Jesús. Una vida que
se recibe como don, como regalo, por la participación en la vida de Cristo que otorga el Bautismo. La pila bautismal es el cáliz
que recoge y custodia el agua que brota, junto con la sangre, del corazón abierto de Cristo en la cruz. A lo largo de los siglos
millones de cristianos, uno a uno y cada uno llamado por su nombre, recibirán por el agua del Bautismo que brota como una
fuente de vida (fons vitae), la condición de hijos de Dios, “y no que nos llamemos, sino que lo seamos”; la participación en la
misma vida de Jesús que nos da la filiación divina, participantes de la naturaleza divina. “¿Acaso puede un hombre entrar en el
seno de su madre y nacer de nuevo?” había preguntado Nicodemo. Renacer. Comenzar una nueva vida. En la fuente bautismal
nace algo nuevo que no termina nunca, que va más allá de la muerte, que nos promete la resurrección y nos marca con el
sello indeleble de ser hijos de Dios. “He aquí que todo lo hago nuevo”.
La pila bautismal es también brocal de pozo. En su profundidad se ahoga el mal que brota del pecado. En lo hondo del agua
del pozo bautismal se sumerge el hombre herido por el pecado y la muerte que quedan definitivamente ahogadas, vencidas,
en las aguas bautismales. La sangre de Cristo fue derramada “para el perdón de los pecados”. El agua del bautismo por la
acción del Espíritu Santo perdona el pecado original y todos los pecados del que en ella se sumerge con la fe. Nos abren,
como al pueblo de Israel las aguas del Mar Rojo, un camino de libertad. Es pozo de purificación a cuya salida somos revestidos
con las vestiduras blancas que un día estamos llamados a vestir para toda la eternidad. Aunque nuestros pecados sean rojos
como escarlata blanquearán como nieve. El sacramento de la reconciliación, el “segundo bautismo” actualiza continuamente
en nuestras vidas el perdón que nos otorgaron las aguas bautismales.
En la pila bautismal se nos amasa a nosotros, que somos muchos, para que formemos un solo pueblo. Llamados al bautismo
desde la diversidad de razas y lenguas, formamos en Cristo un solo Cuerpo que es la Iglesia a la que el Bautismo nos incorpora
como miembros vivos, piedras vivas del edificio que tiene a Jesucristo como piedra angular. Nos abre las puertas de la Iglesia a
la que entramos todos con la misma y única dignidad de hijos de Dios. En la pila bautismal se amasan y recubren las junturas
de ese edificio como la acción del Espíritu recubre de carne, vida y equilibrio los huesos secos del valle de Josafat en la visión
de Ezequiel.Ya no somos muchos... somos uno. Miembros vivos de una Iglesia que sigue viva porque vive de la fe en Jesucristo.
Julián Ros Córcoles
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II PORTA FIDEI
6.
PILA BAUTISMAL
Anónimo castellano
Siglo XIII-XIV
Piedra. Copa. Alto: 52 cm. Ø: 90 cm. Grosor: 10 cm.
Ermita de Sotuélamos. El Bonillo
Se trata de una pila bautismal de grandes dimensiones compuesta de copa y pie tallada en piedra caliza, ejemplo de tantas
pilas bautismales colocadas junto a las puertas de acceso a al templo, y en las que comenzaba la vida de fe de los que pasaban a
pertenecer a la Iglesia. Su importancia es capital para la vida de la comunidad cristiana y de ahí, aunque con escasez de medios
en muchos casos, se buscara contar con una pieza de calidad en cada parroquia.
Esta pila procede de la Ermita de Sotuélamos (El Bonillo). Una de las primeras iglesias que se levantarán tras la conquista
de Alcaraz en 1213, para atender a los grupos de repobladores que sustituyeran a la población musulmana que desde los años
de la invasión habitaban estas comarcas.
La copa, que es la parte que se expone, está decorada por una serie de gallones que desde la base ascienden hasta la
cenefa de arquillos ciegos que remata el borde de la misma. La sencillez del tallado imprime a la obra un tono tosco tardo
románico, marcando no tanto por el aspecto arcaico, sino por la distancia que separan a estas realizaciones del románico
propiamente dicho. Tradicionalmente esta decoración avenerada recoge con toda seguridad el simbolismo de las aguas, pues
la venera también desde antiguo, es la imagen del Océano sobre el cual se mantenía el Espíritu de Dios. El pie consiste en un
cilindro al que se le añaden dos toros concéntricos y una terminación troncocónica, de tosca ejecución.
Pilas de esta naturaleza encontramos varias en la diócesis de Albacete, como los son la de la Ermita de la Encarnación
de Villargordo (El Robledo) la de Balsa de Ves o la de La Trinidad de Alcaraz, entre otras, que presentan elementos comunes
como los gallones de la copa pero con diferente cenefa y ejecución. Toda ellas, tal y como las conocemos, están ligadas al
Bautismo por inmersión, que perdura desde tiempos paleocristianos hasta el siglo XV en que empieza a imponerse el sistema
de infusión.
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II PORTA FIDEI
7.
PIE DE CIRIO PASCUAL
Reales Fábricas de San Juan de Alcaraz
Bronce. Alto: 175 cm. Base: 75 cm. Mechero. Plato: 26 cm. Alto: 15 cm. Boca: 10 cm.
Santa Iglesia Catedral. Albacete
Este soberbio pie del cirio pascual se realizó para la iglesia parroquial de Riópar viejo, una muestra del buen hacer que en
el tratamiento de metales alcanzaron las Reales Fabricas de bronce de San Juan de Alcaraz en Riópar, creadas por el rey Carlos
III en el año 1772 y que han estado funcionando hasta hace pocos años. De todo este empeño industrial han quedado piezas
de artesanía en bronce consideradas entre las mejores del mundo, como lo es este pie de cirio pascual que tras su correspondiente restauración se encuentra en la Santa Iglesia Catedral.
Se trata de un candelero, de gran envergadura, compuesto por un gran pie, un astil abalaustrado y el correspondiente
mechero o soporte del cirio. Destaca el pie por su base troncopiramidal de base triangular de perfil en escocia, con un fuerte
aire barroco del XVII, se adorna con unos angelillos en cada uno de los ángulos, reclinados, con los brazos cruzados y alas
abiertas, que nacen de hojas de acanto y que a su vez se cogen con garras de rapaz a las bolas que lo separan del suelo. El astil
está dividido en dos cuerpos por un gran nudo esférico achatado que se acompaña de sendos nudos menores formados por
un toro y dos cavetos; el inferior presenta un cuerpo cilíndrico acompañado por medias cañas que le hacen de unión con el
pie manteniendo el aire del XVII, la parte superior tras un cuerpo cilíndrico a modo de basamento presenta un airoso fuste
salomónico de gran belleza. El mechero remata todo el candelabro con el plato para la cera y el soporte.
Dado el sentido de resurrección que enmarca el cirio pascual, toda la pieza está envuelta en ese misterio de pasar de la
muerte a la vida: “Esta es la noche en que, rotas las cadenas de la muerte, Cristo asciende victorioso del abismo” (Pregón pascual).
En el pie, podemos ver esquematizado el sepulcro ataludado, con los angelillos en los extremos a la manera de algunos los
sarcófagos romanos y renacentistas, los cuales con las alas abiertas parecen iniciar el sentimiento de resurrección, que se refuerza en el con el movimiento helicoidal del fuste salomónico para terminar en el cirio encendido que representa a Cristo
resucitado vencedor de la muerte.
Su presencia en la catedral lo justifica la leyenda inscrita en el pie del mismo. En una de sus caras, bajo el escudo de Juan
Pablo II, se lee: “OBSEQUIO A LA S. I. CATEDRAL DE ALBACETE DEL”, leyenda continúa en la siguiente cara bajo un sello
del Cabildo de la S. I. Catedral con la imagen de la Virgen de los Llanos: “CANONIGO DE LA MISMA, D. GINÉS-BAUTISTA
GUIRAO POLO”, quien lo adquirió para la Catedral; en la tercera cara, bajo el escudo episcopal de Mons. Francisco Cases
Andreu, aparece la inscripción “PASCUA DE RESURRECCIÓN 1998”.
Una réplica de esta pieza realizada hace unos años se encuentra en la Parroquia del Espíritu Santo de Riópar.
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II PORTA FIDEI
8.
VENERA BAUTISMAL
Anónimo español, escuela murciana
Siglo XVIII
Plata. Largo:16 cm. Ancho: 14 cm. Profundo: 7 cm.
Iglesia Parroquial de Santiago Apóstol. Liétor
Concha bautismal, en plata, barroca de escuela murciana que se conserva en el Museo de la parroquial de Santiago Apóstol
en Lietor.
Se trata de una pieza convexa, compuesta por con tres espacios concéntricos avenerados, con sus correspondientes
estrías, las orejillas recortadas, con asa con motivos vegetales en la charnela y agujero en el fondo para salida de agua bendita.
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9.
VENERA BAUTISMAL
Anónimo español
Siglo XVIII
Plata. 13x7 cm.
Parroquia de la Purísima Concepción. Albacete
Otra pieza de similares características es la venera de la Purísima de Albacete. Se trata de una concha bautismal de bastante
fondo, realizada en plata. Presenta sello difícil identificación Se compone de una única pieza muy convexa en la que las estrías
se continúan en tres niveles, con las orejillas muy recortadas y con un asidero en forma de ese en la que se aloja un pequeño
querubín con sus alas insinuadas en el asa. Es probable que esta venera bautismal fuera adquirida por el templo cuando poco
después de 1767, el Colegio de Jesuítas se convirtiera en Ayuda de Parroquia de San Juan Bautista.
El modelo de estas conchas se toma de las conchas de las vieiras gallegas, que los peregrinos a Santiago de Compostela
suelen traer. Estas conchas tienen dos valvas, una plana y otra muy convexa con dos orejuelas laterales y catorce estrías radiales;
los peregrinos solían traerlas cosidas en las esclavinas.Vuelve a estar presente el valor simbólico de estas conchas en su relación
con el Océano, que hemos comentado en la pila bautismal. Según Heredia Méndez “la concha (para los peregrinos) expresaba
la consecución del jubileo y por tanto, al igual que el bautismo, una purificación del alma”.
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II PORTA FIDEI
10.
CRISMERAS
Anónimo ¿Murcia?
Siglo XVII (primera mitad)
Plata en su color. Alto ánfora: 12 cm. Ø pie: 5,5 cm. Longitud mango: 19 cm.
Parroquia de San Juan Bautista. Casas Ibáñez
Pareja de recipientes de idéntica forma unidos a la altura de los hombros por un mango. Es una pieza de curiosa forma
enteramente funcional ya que sirve para que el acólito ofrezca al sacerdote los vasos de los oleos a fin de que éste pueda
disponer los mismos a la hora de administrarlos, ya sea a los enfermos o en el momento del bautismo.
Cada uno de los vasos consta de un pie circular y un cuerpo ovoide invertido en cuya zona inferior se sitúan unas costillas
sobresalientes, como a veces encontramos en algunos cálices de la misma época. En el hombro del vaso hay en uno grabado
a buril una “O” en alusión al oleo y en el otro una cruz, motivos que se repiten en sus correspondientes tapaderas. Pese a la
simplicidad de la pieza se trata de una obra elegante y de buen diseño.
En el borde inferior de los vasos aparece repetida una pequeña marca con una “M” que quizá podría hacer referencia a la
ciudad de Murcia, aunque no es totalmente seguro.
En este tipo de piezas, a veces podemos ver la importancia que la Iglesia dio a todos los aspectos sacramentales ya que objetos simplemente utilitarios adquieren una gran calidad en sus diseños, incluso usándose en ellos metales nobles como la plata.
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II PORTA FIDEI
11.
BAUTÍSMO DE JESÚS
Anónimo español
Siglo XVII (inicios)
Óleo sobre lienzo. Alto: 146 cm. Ancho: 106 cm.
Parroquia de Santa Catalina. El Bonillo
El tema iconográfico del bautismo del Jesús es asunto recurrente a lo largo de la historia del arte cristiano. No obstante,
desde el siglo XVI fue frecuente representación plástica del bautismo en las capillas tanto parroquiales como catedralicias en
donde se ubica la pila bautismal, costumbre que sin ser norma escrita se ha mantenido habitualmente hasta nuestros días. El
lienzo que aquí presentamos, con toda probabilidad estuvo en la capilla bautismal de la parroquia de El Bonillo, si bien hoy
esta pintura debidamente restaurada se expone con otros importantes lienzos en el pequeño museo del templo, en donde
precisamente se guarda uno magnifico de El Greco.
Siguiendo la narración evangélica la pintura nos presenta a Jesús en el río ligeramente inclinado y en actitud de oración,
recibiendo las aguas bautismales sobre su cabeza de la mano de San Juan que permanece en pie y en una zona ligeramente
más elevada, a la derecha; éste contrariamente a lo habitual viste con túnica talar, en realidad sería la piel de camello que dice
el Evangelio y manto rojo. Un largo báculo crucífero porta la filacteria con la inscripción alusiva al Cordero de Dios. En el cielo,
entre nubes y acompañado de un ángel vemos, en movida actitud a Dios Padre y entre Él y la cabeza de Jesús la representación
del Espíritu Santo. A la izquierda un ángel de cuerpo entero parece portar las vestiduras de Jesús, mientras otro detrás, con los
brazos extendidos parece unir lo celestial con lo terrenal.
La composición de toda esta pintura es bastante correcta y sin demasiadas complicaciones. El tema principal queda enmarcado por sendos árboles a derecha e izquierda, mientras que el cielo y unas montañas al centro dan profundidad al conjunto.
Aunque la pintura es anónima y sin demasiadas pretensiones estéticas, por el colorido, la composición e incluso las formas
de las cabezas, especialmente la figura de Dios Padre hay un cierto arcaísmo que podría relacionar esta obra con realizaciones plásticas de órbita valenciana de fines del quinientos, aunque es evidente que estamos ante una obra del siglo XVII, quizá
inspirada en grabados anteriores.
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II PORTA FIDEI
12.
ÁNFORAS PARA OLEOS
Anónimo
Siglo XIX (c. 1850)
Latón dorado. Alto: 20 cm. Ø base: 9,5 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
Aunque habitualmente se les suele llamar “ánforas”, en realidad son simplemente tres vasos cilíndricos con tapa cónica
curva de gran sencillez. En cuyo cuerpo, con letras estampadas se lee en cada una de ellas: “CHINCHILLA. ENFERMOS”,
“CHINCHILLA CATECUMENOS” Y “CHINCHILLA CRISMA”; en este último del crisma hay grabado un escudo episcopal,
semicortado y partido con la leyenda circundante: “I. D. D. MARIANUS BARRIO FERNANDEZ DEIMAS S. S. C. EPISCOPUS
CARTHAGIENENSIS”, que hace alusión al obispo de Cartagena Don Mariano Barrio Fernández, que ejerció su función pastoral en esta diócesis entre 1847 y 1860, por tanto estos vasos deben situarse cronológicamente en torno a 1850, cuando
el mencionado obispo ejerció su pontificado. Del Obispo Barrio sabemos, entre otras cosas, que consiguió de Isabel II la donación a la catedral de Murcia del magnífico coro renacentista que hoy guarda el templo, procedente de un desamortizado
monasterio de San Martín de Valdeiglesias (Madrid), ya que el original pereció en el grave incendio que sufrió el templo a
mediados de siglo con el retablo. El Obispo Barrio dejó su sede de Cartagena en 1860 para ocupar la de Valencia, como arzobispo en cuyo ejercicio falleció en 1876. En 1873 fue nombrado Cardenal por el Papa Pio IX. Don Mariano Barrio Fernández
había nacido en Jaca (Huesca) en 1805.
Volviendo a los vasos para óleos debemos señalar que histórica y tradicionalmente los de los templos arciprestales, caso
de Chinchilla, solían ser de mayor tamaño ya que estos debían recoger los aceites consagrados en la liturgia de Semana Santa
de la sede episcopal, en este caso de la Catedral de Murcia y a su vez repartidos a las distintas parroquias dependientes del
arciprestazgo; de ahí el gran tamaño que suelen tener las ánforas de oleos de las catedrales.
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II PORTA FIDEI
13.
PRIMER LIBRO DE BAUTISMOS DE LA DIÓCESIS. EL BONILLO 1504-1530
Original en papel. Deteriorados los primeros folios. 31 x 23 x 3,5 cm.
Letra cortesana de comienzos del Siglo XVI
Archivo parroquial de Santa Catalina. El Bonillo
El primer libro de registros de bautismo conservado en la Diócesis de Albacete pertenece a la Parroquia de Santa Catalina
de El Bonillo, si bien debemos recordar que esta localidad, como buena parte de la zona occidental de la provincia, perteneció
hasta 1967 a la archidiócesis de Toledo. No será en realidad el más antiguo registro de las parroquias albaceteñas, pues se
conserva un traslado de otra de 1490 de la Parroquia San Pedro y San Pablo de Madrigueras, hecho en 1607 y que aparece
en el Libro 1 de bautismos de la misma.
La inscripción de El Bonillo, aunque deteriorado, en parte, el folio en que está redactada y con la tinta muy débil, puede
leerse su texto y al menos en su redacción fundamental:
“Ihesus. En el nombre de Nuestro Sennor de los […] la Virgen Maria, Nuestra Sennora. Este […] los ninnos e ninnas que
seran bavtizados […] Catalina del Bonillo, desde jueves veynte e çin[…] de mill e quinientos e quatro annos, que fue dia de
la conversion […] apostol sennor Sant Pablo.
Este dicho dia bautizo el sennor Johan Perez, clerigo the[…] a Pascual, fijo de Fernanado Sanchez, de Pablo Sanchez fue(ron)
[…] de Mateo Sanchez e Juan Munera, el mozo e Andres […] Lopez e madrinas Marina Garçia e la muger de […] e la de
Pedro, el Mozo, es Maria, fija de Juan Lopez […]”.
El traslado de la de Madrigueras aparece con la siguiente redacción:
“<Juan, hijo de Alonso del Uillar> En las Madrigueras, en quince dias del mes de março de mil quatroçientos noventa annos, el
licenciado [Ju]an Picaço, vicario desta iglesia, vautice un hijo de Alonso del Uillar y de Isabel Martinez, su legitima mujer. Pusele
por nombre Juan. Fueron sus conpadres Anton Clemente y Maria Lopez, su mujer. Advertiles el parentesco espiritual.Y lo firme
de mi nombre. Licenciado Juan Picazo (rubrica)”.
Aunque hasta el Concilio de Trento, a mediados del s. XVI, no se generaliza la existencia de los libros sacramentales, ya
en unas Diócesis como la de Cuenca, de la que dependía Madrigueras, y la de Toledo, de la que dependía El Bonillo, existían
registros sacramentales.
La estructura canónico-diplomática del registro bautismal nos muestra ya: el nombre del bautizado, de los padres, de los
padrinos (compadres) y del ministro, que podemos considerar elementos fundamentales, concretamente el de los padrinos,
que originaban impedimento de “parentesco espiritual” en caso de matrimonio posterior con los ahijados o ahijadas. El juego
de los apellidos no se resalta, porque es más moderno, resaltando sólo el nombre y de quién era hijo/a con los apellidos de
sus padres para su diferenciación.
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FIDES 49
III.CREDO
“Profesar la fe en la Trinidad —Padre, Hijo y Espíritu Santo— equivale
a creer en un solo Dios que es Amor (cf. 1 Jn 4, 8): el Padre, que en la
plenitud de los tiempos envió a su Hijo para nuestra salvación;
Jesucristo, que en el misterio de su muerte y resurrección redimió al
mundo; el Espíritu Santo, que guía a la Iglesia a través de los siglos en la
espera del retorno glorioso del Señor”.
(Porta fidei 1)
CREDO III
El Símbolo apostólico o Credo de los apóstoles se llama así porque se considera una herencia preciosa dejada a la Iglesia
por los doce apóstoles, a fin de transmitir la profesión de fe a los futuros discípulos del Señor Jesús. Es considerado la “regla
de fe, breve y grande” (San Agustín), breve por el número de palabras y grande para el alcance de las afirmaciones, capaces de
evocar en pocas frases a la totalidad del misterio de nuestra salvación.
La fe es rendición, entrega, abandono; no es posesión, ni garantía, ni seguridad: Creer es fiarse de Alguien, asentir a la llamada
del Extraño que invita, poner la propia vida en las manos del Otro, para que sea el único y verdadero Señor. A él le gritamos.
“Señor, yo creo. ¡Ayuda mi fe!”.
El Padre celestial comenzó a amar desde siempre y seguirá amándonos por siempre: por amor nos ha creado; en el amor
nos cuida; por amor nos ha redimido; en el amor nos juzgará. Él es el todopoderoso en el amor. “Dios no nos ama porque
seamos buenos y bellos, sino que nos hace buenos y bellos porque nos ama” (San Bernardo).
El Hijo encarnado es el fundamento de la grandeza y de la esperanza de nuestra humanidad, el “sí” dicho a la naturaleza
humana. Creer en Jesucristo, el Hijo único del Padre y Señor nuestro, es elección de libertad que nos lleva al abismo de Dios
Trinidad. El Hijo crucificado hace posible a los pecadores, la reconciliación con el Padre gracias al don del espíritu derramado
sobre él en la Pascua y ofrecido por el Resucitado a toda carne.
La resurrección es el gran “sí” que Dios Padre dice a su Hijo y a nosotros en él; por eso, la resurrección es el tema del
anuncio y fundamento de la fe, capaz de dar sentido y esperanza a nuestras obras y a nuestros días.
El Espíritu es la alegría y la consolación del corazón de quien cree, la certeza de la fidelidad divina, la valentía de moverse
hacia lo desconocido, envuelta por la promesa de Dios.
La Iglesia nace de la acogida y de la acción de gracias en el marco de un estilo de vida contemplativo y eucarístico. La unidad
de la Iglesia católica se manifiesta en la eucaristía, “sacramento de la unidad”, pan único de vida eterna, del que nace el único
Cuerpo de Cristo: la eucaristía hace la Iglesia.
Decir “amén” significa aceptar la fe que se nos ha propuesto, confiándonos al Dios que nos ha alcanzado y convirtiéndonos,
a nuestra vez, en testigos.
“Quien cree en el amor del Padre, del Hijo y de Espíritu, se deja envolver y contagiar por la historia del Amor eterno,
revelada en la cruz y la resurrección del Pobre: la vida enciende en él la vida; el relato suscita en él el relato, con el que hablar
a los demás del Dios que es Amor mediante la silenciosa elocuencia de los gestos y la verdad de la palabra, para que toda la
vida cante el “amén” de la fe y del amor sin fin...” (Forte, B., La puerta de la fe).
José María Melero Martínez
FIDES 53
III CREDO
14.
MISAL ROMANO
Typis Sacre Congregationis de Propaganda Fide. Roma.
Siglo XVIII (1747)
Alto: 43,5 cm. Ancho: 30 cm. Abierto: 62 cm. Profundo: 8 cm.
Iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de la Esperanza. Peñas de San Pedro
En este capítulo presentamos un misal romano para hacer mención del credo, la formula de fe niceno-constantinopolitano
que se incorporó a la celebración de la santa Misa. El credo se profesa en la celebración de la eucaristía al término de la homilía
y antes de las oraciones de los fieles.
Este Misal, responde al decreto de renovación litúrgica del Concilio de Trento, editado por mandato de San Pío V, y reconocido por Clemente VIII y Urbano VIII, y ampliado con las nuevas misas que se han ido elaborando. Tras la ordenación del misal
consta de las misas propias del tiempo con 588 páginas, del común de los santos con 109 páginas, del propio de los santos con
36 páginas, las misas propias de los santos españoles con 44 páginas, y las misas propias de los santos menores con 51 páginas.
Está encuadernado en piel de color rojo con hierros dorados de estilo barroco, los cantos están también dorados.
La tipografía es cuidadísima, con tintas a dos colores y una muy elegante distribución de los espacios a lo que hay que añadir
una selecta colección de grabados de los más depurados artistas italianos del barroco, tales como: Carlo Maratti, Jerónimo
Frezz, José Sinceri, J. Carlo Allet , G. Cortese, Ciro Ferro, Jj. Baronio, Garlo Cerio, P F. C. Maratta, P. Beretino, G. Cortesse, J. Miche,
Guido Reni y F. Nicolás.
De entre todas estas estampas a nuestro entender son de especial calidad artística el San Miguel de Guido Reni, lleno de
movimiento barroco y que procede de un cuadro del mismo artista o el dedicado a la Inmaculada Concepción, firmado por
P. Beretino de gran espectacularidad en líneas y composición.
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L. E. M. G.
FIDES 55
III CREDO
15.
“Creo en un solo Dios”
SANTÍSIMA TRINIDAD
Anónimo hispano-flamenco
Siglo XV-XVI (c. 1500)
Madera tallada y policromada
Parroquia de la Santísima Trinidad. Alcaraz
La representación iconográfica de la Santísima Trinidad comienza a ser más palpable en el arte cristiano occidental a partir
del periódico gótico, siendo habitual que las Tres Personas tomen figura humana, al menos el Padre y el Hijo, mientras que
el Espíritu Santo adquiera la forma común de Paloma, aunque tampoco faltan puntuales representaciones de las tres figuras
humanizadas. No obstante, lo común será representar a Dios-Padre con aspecto de anciano venerable, a veces deudor de
modelos del mundo pagano (Zeus), con abundante cabellera y barba, revestido de pontifical con gran capa pluvial y tocado
de tiara papal, alba y estola.
Unida a la figura del Padre está el Hijo, Jesucristo, que aparece crucificado, cuya cruz sostiene Dios-Padre y sobre ellos, o
entre ellos, la Paloma del Espíritu Santo.
Esta forma iconográfica es la que vemos en el parteluz de la portada de la parroquia de la Santísima Trinidad de Alcaraz,
de fuerte carácter gótico final y también en el muy maltratado retablo mayor del templo de donde procede, precisamente, la
escultura que aquí presentamos que aunque actualmente se ubica en una hornacina sabemos con anterioridad quedaba un
tanto exenta. Una desafortunada “restauración” realizada hacía los años setenta del siglo XX enmascaró los indudables valores
de esta obra.
La Trinidad aquí se presenta con un Dios-Padre, en pie, coronado, con cierta frontalidad, revestido con la habitual capa
pluvial llena de plegados angulosos de ascendencia flamenca y sosteniendo al crucificado que ofrece una anatomía y formas
más clásicas, alejadas del goticismo. Una serie de ráfagas a la espalda, añadidas se coronan con el Espíritu Santo, representado
en forma de paloma.
Es evidente que esta escultura es plenamente gótica y de la misma mano que el resto de las tallas originales que todavía
conserva el retablo, afortunadamente sin restaurar, pues llegado el momento se podrían recuperar adecuadamente.
Este retablo que, tuvo tablas de Juan de Borgoña, según Sánchez Ferrer; parece que se concluía en los primeros años del
siglo XVI aunque su ejecución se iniciaría a finales del siglo anterior. Estilísticamente las tallas están en la órbita toledana del
momento, donde la influencia de lo flamenco con plegados angulosos en los paños, realismo en los semblantes y detallismo en
los objetos conectan la escultura con la pintura flamenca o mejor, en este caso, hispano-flamenca y en donde no está lejana la
fuerte influencia del gran retablo mayor de la catedral toledana.
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L. G. G.-S. B.
FIDES 57
III CREDO
16.
“Creador de Cielos y Tierra...”
DIOS CREADOR
Fray Antonio de Villanueva (1714-1785)
Siglo XVIII
Óleo sobre lienzo. Alto: 2,10 m. Ancho: 1,50 m.
Convento Franciscano de La Reina de los Ángeles. Hellín
Se trata de uno de los cuatro lienzos que decoran los paños centrales del Camarín de la Inmaculada que preside el templo
conventual de La Reina de los Ángeles de Hellín. En ellos, su autor, el franciscano fray Antonio de Villanueva, relaciona a María
con la Sabiduría de Dios. Sabiduría que le asiste y acompaña desde la eternidad; para ello desarrolla unos versículos tomados
del capítulo 8 del libro de los Proverbios, en concreto del llamado himno de la sabiduría o de la Sensatez (8,1-36): Creación
de María, Separación de mares y continentes, Creación de Adán y María Corredentora.
En este lienzo, “Separación de mares y continentes” María parece abrazada a Dios que le hace participar del movimiento
creador. Dios dirige su mano hacia el límite de la tierra y el mar, mientras que animales bullen en las aguas y caracolas quedan
en lo seco. En el lado inferior izquierdo sendos ángeles portan la cartela con el versículo que representa: CUANDO CIRCUMDABAT MARI TERMINUM SUUM, ET PONEBAT AQUIS, NE TRANSIRENT FINES SUOS” (Cuando fijó sus límites al mar y
daba órdenes para que las Aguas no los traspasasen).
La escena de gran colorido y fuerte movimiento, crea una zona de vivos colores y fuerte luminosidad en la que aparecen
Dios y María, que contrasta con la parte inferior de menor colorido y escasa iluminación. La composición se organiza a través
de un movimiento en E invertida que imprime el movimiento a la escena. Junto a la compleja composición destaca la excelente
ejecución que adolece de un cierto amaneramiento propio del gusto rococó de la época.
Destaca en estos lienzos la manera de representar a María: mujer joven, de cabellos rubios, túnica blanca y manto azul celeste. Sigue para ello las indicaciones de fray Juan Interián de Ayala (+1739) quien en su obra: “El pintor cristiano y erudito, o
tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas” propone para pintar
debidamente a la Virgen Inmaculada: “la Santísima Virgen, en aquel primer instante, no fue vestida con alguna vestidura, o adorno corporal, sino adornada y santificada de gracia y dones celestiales. Píntesela, pues, con una túnica blanca, y resplandeciente,
bordada, si se quiere, o con flores de oro, y con manto cerúleo, ancho y brillante quanto sea posible”. Además, Villanueva nos
sorprende pintando los cabellos de María rubios frente a la costumbre general de pintarla morena; aspecto que parece aclararse en los versículos 5 y 6 del capítulo 1 de Cantar de los Cantares: “No miréis que soy morena es que me ha quemado el
sol”, y así la Virgen Apocalíptica “vestida de sol” morena tendría que ser. Con ello quiere destacar a María (Sabiduría de Dios)
en su momento originario purísima e inmaculada plenamente.
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III CREDO
17.
“Creo en Jesucristo su único hijo nuestro Señor...”
CRISTO SALVADOR DEL MUNDO
Anónimo español ¿Escuela valenciana?
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo. Alto: 92 cm. Ancho: 72 cm.
Colección museográfica. Parroquia de Ntra. Sra. del Rosario. Balazote
Los orígenes iconográficos de Cristo Salvador del mundo bendiciendo y con el orbe crucífero en la mano, hay que buscarlos en las representaciones medievales del Pantocrátor; primero en el románico y este, a su vez en el mundo bizantino que
crea un modelo de gran éxito en el arte cristiano. Es la imagen de Cristo Juez, luz del mundo, y a su vez Salvador.
Habitualmente estas representaciones plásticas pueden presidir un presbiterio, acompañado de los evangelistas o una
estancia conventual con un completo apostolado. Pensemos por ejemplo en series de Zurbarán o El Greco, aunque también
la imagen de Jesús simplemente puede constituir una unidad exclusiva como probablemente ocurrirá en el ejemplo pictórico
que aquí estudiamos, procedente de la colección recientemente formada a instancias del párroco de Balazote.
Sin duda, estamos ante una notable pintura en las que se representa la figura de Jesús, verdaderamente heroica pero con
semblante lleno de mansedumbre: bendice a todos con su mano derecha levantada; la izquierda se apoya sobre un gran orbe,
que es el universo, azul, abrazado por un ecuador y semicírculo dorado rematado en cruz, al que domina y protege. Cristo
viste túnica roja, y manto de color azul todo con movidos y dinámicos pliegues que dan movimiento y vida a la figura. Las
manos reflejan expresividad, mientras que la cabeza, con la iconografía común de Jesús, es de gran suavidad lo que contrasta
con la fuerza general de la imagen.
Pictóricamente estamos ante una muy correcta pintura no adscribible con claridad a ninguna escuela en particular aunque
es evidente que se trata de una obra española que podría, quizá, acercarnos a realizaciones levantinas en el ámbito posterior
a Ribalta y otros maestros menores, al menos de nombre aunque no de calidad, en torno a los años setenta del siglo XVII.
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III CREDO
18.
“... que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo”
ANUNCIACIÓN
Anónimo ¿Flandes? ¿Italia?
Siglo XVII-XVIII (c. 1700)
Óleo sobre cobre. Marco de madera negra con incrustaciones de carey. Alto: 32 cm. Ancho: 46 cm.
Colección museográfica. Parroquia de Ntra. Sra. del Rosario. Balazote
El tema de la Anunciación es, quizás, uno de los más tiernos que ha abordado el arte cristiano en general y occidental, en
particular. Es el momento en que el ángel anuncia a la Virgen María, su próxima maternidad por obra y gracia del Espíritu Santo.
Autores del gótico, renacimiento, barroco y aún en el arte contemporáneo han abordado el asunto, siempre con gran delicadeza. En el patrimonio artístico provincial tenemos algún ejemplo de interés, pero especialmente significativa es la tabla de
la Anunciación del Maestro de Albacete en el retablo de la Virgen de los Llanos en la Catedral, del siglo XVI, siempre accesible
al interesado y que se ha mostrado en diversas ocasiones en distintas exposiciones (1983, 2000, 2010).
Ahora traemos un magnífico y desconocido ejemplar procedente de la colección museográfica parroquial de Balazote.
Estamos ante pintura sobre plancha de cobre, con un bello marco de la época ebanizado con una ancha cenefa a base de
placas de carey relacionable con bargueños y otros muebles de época de Carlos II de fines de siglo XVII, e incluso ya de inicios
del XVIII.
La pintura que ahora estudiamos nos presenta el asunto de un modelo verdaderamente barroco e incluso anunciando en
el colorido y en la pincelada, soluciones decorativas propias ya del rococó. Aquí la escena se centra en la Virgen que aparece
prosternada en un estrado recubierto de un paño o alfombra en donde se sitúa un atril en el que María parece estar orando.
Ésta que viste de rojo, manto azul, y velo blanco, parece conmoverse ante la llegada inesperada del ángel Gabriel que se sitúa
sobre unas nubes en el ángulo superior izquierdo, mientras otros ángeles en un rompimiento de gloria dejan ver la figura de
Dios Padre que envía su luz sobre la Mujer.
Además para conseguir una sensación de estancia, a la derecha y cercana a María se sitúa una silla de espaldas con telas,
que cierra y delimita el espacio hacía dentro, del mismo modo que un elemento arquitectónico, a la izquierda, con la caída de
un cortinaje rojo, con sombra delante y luz detrás, consigue una atmosfera interior cerrada de gran calidez.
El problema reside ahora en clasificar esta notable pintura, que si bien no parece española, puede tener tanto recuerdos
flamencos, derivados de seguidores rubenianos como de procedencia italiana en el ámbito romano o del toscano. Lo cierto es
que pese al anonimato de su autoría estamos ante una bella ejecución plástica del repetido tema de la Anunciación, realizada
en torno al año 1700, todo de gran plasticidad.
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III CREDO
19.
“Nació de Santa María Virgen...”
NACIMIENTO DE JESÚS
Maestro de Albacete
Siglo XVI (c. 1550)
Oleo sobre tabla. Alto: 128 cm. Ancho: 124 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
La iconografía de la natividad de Jesús se remonta a los primeros tiempos de la Edad Media y también al mundo bizantino.
No obstante, es a partir del periodo gótico cuando se populariza la representación del Portal de Belén con la presencia de
los pastores normalmente en segundo plano, San José, la Virgen María, y los tradicionales buey y mula que rodean siempre a
la figura del recién nacido Jesús.
En esta tabla de la parroquia de Chinchilla se nos ofrece, centrando la composición y en su parte inferior, la figura del Niño
y postrados a la izquierda. San José y a la derecha orante la Virgen María. En un segundo plano, y en una ficticia arquitectura
unos pastores se asoman a la escena, otros pastores, al fondo reciben el anuncio del ángel, todo ello con una evidente relación
formal y compositiva con otras dos pinturas de la misma temática del mismo autor en el retablo de la Virgen de los Llanos de
Albacete y en otra tabla de la parroquia de Letur.
En las tres pinturas de Chinchilla, Albacete y Letur encontramos evidentes semejanzas en las actitudes de los pastores
como en los animales del establo, y también en otros detalles aunque quizá la de más empeño sea la de la Catedral de Albacete.
En cuanto al autor, el denominado “Maestro de Albacete”, es un enigmático pintor cercano a la obra de Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos, pintores manchegos afincados en Valencia, tras una estancia en Italia en el círculo de Leonardo.
Es probable que este desconocido autor se deba relacionar con las pinturas del retablo de Santa Catalina de la Catedral de
Orihuela, así como con el pintor Juan de Vitoria, autor de las tablas del retablo de Santiago del Museo de Bellas Artes de esa
ciudad.
Aunque la pintura que es objeto de nuestra atención ha sido restaurado, al menos en dos ocasiones se aprecia en ella, en
cuanto al colorido, unos tonos apagados que contrastan con la mayor luminosidad apreciable en las otras obras mencionadas.
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III CREDO
20.
“...y se hizo hombre”
NIÑO JESÚS
Círculo de Juan de Mesa (+1625). Sevilla
Siglo XVII
Madera tallada y policromada. Alto: 70 cm. Ancho: 29 cm. Prof.: 21 cm.
Parroquia de San Andrés Apóstol. Carcelén
La representación iconográfica del Niño Jesús, en pie, desnudo y bendiciendo hace su aparición en el mundo flamenco a
finales del siglo XV, p. ej. en Malinas y también en el Renacimiento italiano. En España es en el manierismo con Jerónimo Hernández a finales del XVI en Sevilla donde se sientan las bases de un tipo iconográfico que triunfará durante todo el barroco,
desde el modelo que crea Juan Martínez Montañes, después repetidamente representado en los siglos XVII, XVIII y aún dentro
de la estética de cierto sentimentalismo del siglo XIX.
El hecho de representar la figura del Niño Jesús desnudo y bendiciendo con algún atributo pasional fue frecuente tanto
en las clausuras femeninas como en la vida del pietismo familiar y doméstico. Al Niño, además, se le viste con ropas reales e
incluso se le cambia, según la época del año o del periodo litúrgico. El gusto por representar la anatomía integral infantil realmente surge desde el propio Renacimiento por el interés que los artistas tienen hacía el cuerpo y el desnudo humano, como
objeto clásico.
Sabemos que de los talleres de los escultores del barroco español salieron, con frecuencia, estas representaciones del Niño
Jesús por la demanda popular; e incluso conocemos numerosos escultores de este tipo realizadas, en otros materiales: marfil,
plomo o incluso de cera (Niño Jesús de Praga), aunque la más habitual es la madera tallada y policromada.
La imagen del Niño Jesús de la parroquia de Carcelén sabemos que llegó al templo por manda testamentaria de un particular. Aquí, el Niño, en pie nos ofrece una bella anatomía con cuidada encarnación y policromía; la cabeza destaca por sus
ojos rasgados, ampliamente, y caligráficas cejas. El cabello ofrece un característico bucle en el copete, habitual en los modelos
montañesinos y en particular de las obras del escultor Juan de Mesa a cuyo círculo debemos atribuir esta escultura.
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III CREDO
21.
“...fue crucificado, muerto y sepultado...”
CRUCIFICADO
Roque López (1747-1811). Murcia
Silgo XIX (1805)
Madera tallada y policromada. Alto: 48 cm. Ancho: 37 cm. Alto total: 96,8 cm.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Esperanza. Peñas de San Pedro
Roque López continuador del taller de Francisco Salzillo realizó buena parte de su producción para la actual provincial de
Albacete según demuestra su libro “de verità”. Así, en la memoria de hechuras del año 1805 cita esta obra como “un Cristo
muerto de dos palmos, cruz redonda, monte, calavera y huesos para don Felipe Alfaro, de las Peñas de San Pedro, en 360 reales”,
que es la imagen que guarda la parroquia, junto a otras del mismo autor.
La figura de Cristo, bien ejecutada en madera con correcta policromía, nos ofrece una imagen serena y equilibrada que
sigue con total fidelidad otros crucificados del maestro Salzillo, con la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, buen
modelado del cabello y anatomía general bien resuelta. Como en otras ocasiones realizó Salzillo, el paño de pureza no tiene
demasiado volumen y tiende a plegarlo entre las piernas, según apreciamos en otros ejemplares murcianos.
Quizá este crucificado fue originalmente una imagen de devoción doméstica dentro de una urna de cristal. Conocemos
otros ejemplares parecidos en nuestra provincia de crucificados de pequeño tamaño que responden a similares caracteres, sin
duda también del mismo taller murciano (Socovos, Peñas de San Pedro...).También Roque López realizó otros dos crucificados
semejantes, uno para Chinchilla, de 1784 y otro para La Gineta de 1806, ambos desaparecidos.
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L. G. G.-S. B.
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III CREDO
22.
“Resucitó al tercer día según las escrituras...”
“NOLI ME TANGERE”
Anónimo hispano-flamenco. Maestro de Chinchilla
Siglo XVI (c. 1510)
Oleo sobre tabla. Alto: 207 cm. Ancho: 144 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
El evangelio de San Juan (20, 14-18) cuenta que María Magdalena se dirigió al sepulcro de Jesús aquella mañana del domingo y encontró la sepultura abierta y vacía lo que hizo llorar a la mujer; entonces ésta vio a un hombre que creyó que era un
hortelano y le preguntó por Jesús, pero en realidad era el mismo Cristo resucitado. Al reconocerlo se echó a sus pies, pero
Jesús le dijo: ¡No me toques! (“Noli me tangere”).
La idea cristiana de la Resurrección se fundamenta, también, en las sucesivas apariciones de Jesús tras su muerte: a María
Magdalena, a los discípulos, y a los apóstoles reunidos en el cenáculo...
El cuadro que aquí presentamos —“Noli me tangere”— recoge no solamente la imagen de Jesús resucitado y María
Magdalena a sus pies con el tarro de ungüentos, sino también otras escenas secundarias relacionadas con la misma mujer
pecadora en un recurso todavía muy propio del gótico al incluir diversos pasajes de su propia vida. Así, a la izquierda aunque
recortada, estaría la unción a Jesús en casa de Simón el fariseo. Al centro, la mujer ante los ángeles y el sepulcro vacio y en el
ángulo superior derecho, la Magdalena penitente.
El dibujo, la línea, el colorido vibrante, la minuciosidad de los detalles táctiles, el plegado anguloso de las telas y la minuciosidad de representar la naturaleza, indican una clara influencia flamenca en toda la pintura. A la vez, detalles de ruinas clásicas
en arcos de medio punto y una lejana perspectiva nos hablan de influencia italiana en esta pintura, en donde evidentemente
convergen ambas influencias, de tal moda que el anónimo autor es un buen ejemplo de la pintura de principios del siglo XVI,
entre la tradición gótica y los inicios del Renacimiento en España, una notable obra que sabemos que procede de un desaparecido retablo de la parroquia y que en el siglo XVIII fue recortada al menos en los laterales.
Saralegui y Post, crearon con esta obra al denominado “Maestro de Chinchilla”, relacionable con el toledano Pedro Delgado,
con influencia de los Osona y Paolo de San Leocadio. Pérez Sánchez fijó esta pintura hacia el año 1510.
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L. G. G.-S. B.
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III CREDO
23.
“Creo en el Espíritu Santo”
PENTECOSTÉS
Anónimo
Siglo XVI (finales)
Óleo sobre tabla. Alto: 114 cm. Ancho: 88 cm.
Parroquia de El Salvador. La Roda
La pintura reproduce el momento descrito por Hechos de los Apóstoles 2, 1-4: “Al cumplirse el día de Pentecostés, estaban
todos juntos en el mismo lugar. De repente, se produjo desde el cielo un estruendo, como de viento que soplaba fuertemente, y llenó
toda la casa donde se encontraban sentados. Vieron aparecer unas lenguas, como llamaradas, que se dividían posándose sobre cada
uno de ellos. Se llenaron todos de Espíritu Santo y empezaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les concedía manifestarse”.
El autor sitúa la escena en el interior de una casa, con grandes ventanales en cada lado y el fondo oscuro. Como un pasillo
amplio que comunica con una estancia oscura, que sirve de fondo. La escenografía se competa con una escalera de cuatro
peldaños sobre la que se colocan los personajes en estructura triangular. El centro del estrado superior lo ocupa la Virgen
sentada, con las manos juntas y sobre ella el nimbo con el Espíritu Santo en forma de paloma. Los apóstoles distribuyen en su
entorno mirando al Espíritu, cinco a la izquierda y siete a la derecha, aunque a uno de ellos sólo se les ve las manos. Uno de
ellos porta un libro en el halda, como sucede en otras representaciones del mismo tema como la de Juan de Flandes pintada
en 1505, o más tardía la de Maino pintada en 1612-1614, señalando con ello a San Lucas, autor del libro de los Hechos.
La tabla en cuestión, alojada en la sacristía de la parroquial haciendo Juego otra pintura sobre tabla, que representan la
Estigmatización de San Francisco, proceden del antiguo retablo de la capilla de los “Marqueses” que mandara construir Juan
Marques y cuya cripta fue utilizada por los franciscanos del Hospicio para sepultura de sus frailes. El retablo contaba con estas
dos tablas y en la hornacina central la imagen de la Virgen del Carmen. Fue sustituido por otro que fue destruido en los años
de la guerra civil.
La pintura en cuestión es de escasa calidad, fechable a finales del siglo XVI e inspirada, sin duda en grabados de la época.
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L. E. M. G.
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III CREDO
24.
“Creo en la Iglesia”
TERNO ROJO
Lorenzo Suárez. Murcia
Siglo XVII (1604)
Terciopelo rojo bordado con hilos de oro y seda de colores
Casulla. Alto: 132 cm. Ancho: 72 cm. Dalmática. Alto: 118 cm. Ancho: 160 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
Este terno está formado por una casulla y dos dalmáticas, aunque en origen también hubo un frontal de altar, cuyos bordados después se aprovecharon para una casulla negra, conservada en la parroquia y un medallón que, al parecer, se volvió a
coser en un estandarte con el tema de la Natividad de la Virgen.
Aunque parece que a este terno se le llamó tradicionalmente de San Pedro es evidente que por las representaciones que
ofrece la casulla quizá será mejor llamarle el de las vírgenes y mártires pues los medallones que esta ofrece son, en el anverso,
la Virgen María (de la Asunción o Inmaculada) y Santa Catalina y en el reverso, Santa Lucia, Santa Bárbara y Santa Inés, todas
ellas enmarcadas en una bella cenefa que recuerda el “candelieri” de clara estirpe renacentista tardío.
Las dalmáticas, en su iconografía, ofrecen un buen repertorio de imágenes del cristianismo en general (los cuatro evangelistas) que se ubican en grandes medallones circulares de los faldones. Mientras que en las mangas, aunque de menor tamaño
aparecen los cuatro Padres de la Iglesia de Occidente, San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio, todo
ello enmarcado en magníficos motivos vegetales y formas de cueros retorcidos realizados con hilo de oro.
Desde el punto de vista estilístico, las figuras se adaptan a los espacios cerrados curvos en actitudes marcadas por formas
manieristas propios de fines del siglo XVI e inicios del XVII, al igual que la decoración a base de tarjas de buen tamaño.
Este rico terno fue realizado por el maestro bordador murciano Lorenzo Suárez, quien lo entregó a la parroquia en 1604,
si bien hubo un largo proceso en el que no faltaron tasaciones, pleitos y apelaciones que no concluyeron hasta casi veinte años
después, como demuestra la documentación conservada.
Lorenzo Suárez es el autor también de una magnifica manga procesional de la parroquia de Santiago de Jumilla (Murcia) y
en su obra se demuestra la experiencia de su profesionalidad artística. Este bordador fue padre del pintor del mismo nombre
activo en Murcia a mediados del siglo XVII.
74 FIDES
L. G. G.-S. B.
FIDES 75
IV.SACRAMENTUM
FIDEI
“Será también una ocasión propicia para intensificar la celebración de la
fe en la liturgia, y de modo particular en la Eucaristía, que es «la cumbre
a la que tiende la acción de la Iglesia y también la fuente de donde mana
toda su fuerza».14 Al mismo tiempo, esperamos que el testimonio de
vida de los creyentes sea cada vez más creíble. Redescubrir los contenidos
de la fe profesada, celebrada, vivida y rezada,15 y reflexionar sobre el
mismo acto con el que se cree, es un compromiso que todo creyente debe
de hacer propio, sobre todo en este Año”.
(Porta fidei 9)
SACRAMENTUM FIDEI IV
“Este es el sacramento de nuestra fe”, proclamamos en el momento central de la Eucaristía, cuando el pan y el vino eucarísticos pasan a ser el mismo Cristo muerto y resucitado por amor al Padre y a la humanidad.
“En la eucaristía aprendemos a ver la profundidad de la realidad” (LF44). Aprendemos a no dejarnos llevar sólo de los sentidos para convertir nuestra experiencia sensible en una lectura creyente de la realidad que contemplamos. En la Eucaristía, no
sólo llevamos la fe recibida un día en el sacramento del Bautismo, sino que se nos interpela para hacerla realidad en nuestra
vida de cada día.
La fe que profesamos no es una mera fe aprendida, ni un conjunto de doctrinas que residen en nuestra mente, como dice
el Papa Francisco en su encíclica Lumen Fidei: “Para transmitir un contenido meramente doctrinal, una idea, quizás sería suficiente
un libro, o la reproducción de un mensaje oral. Pero lo que se comunica en la Iglesia, lo que se transmite en su Tradición viva, es la
luz nueva que nace del encuentro con el Dios vivo, una luz que toca la persona en su centro, en el corazón, implicando su mente, su
voluntad y su afectividad, abriéndola a relaciones vivas en la comunión con Dios y con los otros… Para transmitir esta riqueza hay
un medio particular, que pone en juego a toda la persona, cuerpo, espíritu, interioridad y relaciones. Este medio son los sacramentos,
celebrados en la liturgia de la Iglesia”(LF 40).
Por eso, “si, bien por una parte, los sacramentos son sacramentos de la fe, también se debe decir que la fe tiene estructura sacramental” (id.), como decía el antiguo adagio patrístico lex orandi, lex credendi, aquello que celebramos es precisamente la fe
que profesamos y viceversa, la fe que creemos es aquella que, imposible de ser comprendida en la sola palabra, necesita ser
expresada y vivida en los sacramentos y de modo especial en la Eucaristía, centro y culmen de la nuestra fe (cf. LG 11, SC 10).
Los sacramentos no sólo suponen la fe, sino que la alimentan, la expresan y robustecen (cf. SC 59). La garantía de nuestra
fe no es otra que el inmenso amor de Dios que nos entrega a su propio Hijo, Jesús. “Si dar la vida por los amigos es la demostración más grande de amor (cf. Jn 15,13), Jesús ha ofrecido la suya por todos” (LF 16). Y esto se hace actual y presente en el
sacramento de la Eucaristía.
El encuentro con Cristo presente realmente en el sacramento de la Eucaristía no es un encuentro ideológico o meramente
conceptual, sino el encuentro real con la persona misma de Jesucristo resucitado y con el don de su amor. Un amor “hasta el
extremo”, un amor que se convierte en “pasión”, que le lleva a entregarse a sí mismo transformando el sufrimiento y la muerte
en la antesala de la resurrección.
La Eucaristía se convierte así, no sólo en el signo que expresa nuestra fe y que fortalece nuestra realidad eclesial, sino
en alimento que fortalece y robustece la fe personal y comunitaria, sacándola del peligro de convertirse en una fe intimista,
individualista o fisicista y poniéndola en la tensión escatológica entre intimismo-compromiso social, individuo-comunidad, presencia-ausencia, ya-todavía no.
“El acto de fe individual se inserta en una comunidad, en el «nosotros»” (LF 14). La Iglesia, como una única realidad con y en el
Señor, haciendo “memoria” del acontecimiento de la muerte y resurrección de Cristo, hace presente su entrega amorosa capaz de transformar nuestra vida personal para así ser capaces de transformar la realidad en la que vivimos. Celebrar el sacrificio
de Cristo, el de la Iglesia y de la propia existencia cristiana, no nos puede dejar indiferentes ante los múltiples sacrificios que
atraviesan la vida cotidiana de los hombres. La Eucaristía nos compromete para estar dispuestos a participar del sacrificio de
Cristo de su misma existencia o pro-existencia en favor de Dios y los hermanos: “ser-para-los-demás siendo con-los-demás”.
“La Eucaristía es un acto de memoria, actualización del misterio, en el cual el pasado, como acontecimiento de muerte y resurrección, muestra su capacidad de abrir al futuro, de anticipar la plenitud final” (LF 44). La transformación objetiva del pan y del
vino es un don que anticipa y llama a la transformación escatológica a la que está llamado el hombre y la creación entera. La
Eucaristía nos transforma internamente pero nos impulsa para comprometernos en la transformación externa y social.
Francisco Javier Valero Picazo
FIDES 79
IV SACRAMENTUM FIDEI
25.
SAGRARIO CON EL “ECCE HOMO”
Anónimo castellano y seguidor de Albert Bouts
Siglo XVII
Madera óleo sobre tabla
Parroquia de Santiago Apóstol. Liétor
Procedente del antiguo convento de San Juan de la Cruz de frailes Carmelitas Descalzos de Liétor es este sagrario, con
puerta pintada, hoy en la parroquia de Santiago de esta localidad albaceteña, a donde llegaría a raíz de la Desamortización en
el siglo XIX, junto con otras muchas obras, en buena parte conservadas.
Consideramos, que por la arquitectura debe fecharse en la primera mitad del siglo XVII, una cronología indudable, pero que
plantea un problema ya que el convento al que nos referimos remonta su fundación a la tardía fecha de 1679, en época de
Carlos II, por lo que esta pieza debió llegar a Liétor, procedente de otro sitio, quizá de Castilla La Vieja. La aludida arquitectura
del sagrario ofrece todos los caracteres propios de los habituales retablos tardo-manieristas o protobarrocos en torno al año
1600 o poco más; sin embargo, el interés de la obra, a nuestro parecer, radica en la pintura del “Ecce Homo” que se sitúa en la
puerta. La aludida arquitectura ofrece un cuerpo único con sendas columnillas corintias que sostienen un frontón triangular sin
arquitrabe ni friso; mientras que a los la dos hay todo un repertorio geométrico con cueros y ces, más unos elevados conos
helicoidales que recuerdan las pirámides herrerianas (falta uno de ellos). La policromía marmorizada que ha llegado a nuestros
días es obra del siglo XVIII.
Como señalábamos antes, la pintura de la puerta con un “Ecce Homo” es de gran calidad y en alguna ocasión la consideramos heredera del pintor Morales, no obstante en el convento de monjas carmelitas de Burgos se guarda un tríptico de
“Cristo mostrando las llagas”, atribuido a un seguidor de Albert Bouts de idéntica composición y forma al que aquí vemos y
que, curiosamente, también está en el ámbito del Carmelo. La calidad de la pintura de Liétor quizá sea más dura en las formas,
pero el resultado es altamente notable e, incluso, superior al burgalés en la menuda pincelada y la fuerza expresiva del conjunto.
La pieza de Burgos se mostró en la exposición «Testigos» de Edades del Hombre”, en Ávila el año 2004.
80 FIDES
L. G. G.-S. B.
FIDES 81
IV SACRAMENTUM FIDEI
26.
CRISTO EUCARÍSTICO
Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo. Alto: 118 cm. Ancho: 94 cm.
Colección museográfica. Parroquia de Ntra. Sra. del Rosario. Balazote
Este tema de Cristo eucarístico, tan frecuente en las tierras valencianas tras los modelos que Juan de Juanes creara y difundiera para puertas de sagrarios o expositores, como lo es el Cristo eucarístico del cierre del expositor de la Parroquia de
San Blas de Villarrobledo. La obra que comentamos, se ha incluido recientemente en el inventario parroquial. Lejos del modelo
iconográfico de Juan de Juanes y de la escuela valenciana, el Salvador, vestido de túnica roja y manto azul, lleva en su izquierda el
cáliz, y con la derecha lleva la sagrada forma sobre él, de manera que la forma ocupa el centro del cuadro. Mas que a Cristo en
la Última Cena, instituyendo la eucaristía parece recrear el momento de la Doxología al final de la Anáfora en la Celebración
de la eucaristía en el que el sacerdote toma las sagradas especies y mostrándolas dice: “Por Cristo con él y en él, a ti, Dios Padre
omnipotente, en la unidad del espíritu Santo, todo honor y toda gloría por los siglos de los siglos”. En este sentido la obra representa
a Cristo Sacerdote (“Por Cristo con él y en él,”) que se ofrece al Padre (“a ti, Dios Padre omnipotente”) en la unidad del Espíritu
Santo (“todo honor y toda gloria...”).Y a esta grandiosa glorificación corresponde el Amén más importante de la asamblea celebrante. Ese Amén que según San Jerónimo (In Gal. Comment. I,2), resonaba como un trueno en la antiguas basílicas romanas,
como adhesión interior y comunitaria de fe, de participación plena y gozosa en la salvación llevada a cabo por Cristo.
La centralidad que comentamos viene reforzada por la mirada recogida de Jesús sobre las sagradas especies. Más que un
Cristo que nos muestra la eucaristía y que con su mirada nos interpela, aquí se presenta recogido sobre el sacramento de
su Cuerpo y su Sangre. El ambiente místico del cuadro se marca profundamente con el fondo oscuro y la luz que ilumina la
parte derecha mientras deja en penumbra la izquierda. La delicada cabeza del Salvador destaca del fondo por el tenue limbo
y la iluminación que nos descubre ligeramente los cabellos rubios y la barba recortada con un sentimiento de gran afectación.
La composición general de la obra nos presenta el tema dentro de un marco oval de formas carnosas, como de tarja, con
decoración floral en las esquinas. El cuadro dentro del cuadro nos acerca a la teatralidad barroca, propias de mediados del
XVII. Estilísticamente, la obra debería, quizá, adscribiese a círculos artísticos flamencos del pleno barroco. Los temas florales
enmarcando una figura de carácter religioso son relativamente frecuentes desde principios de siglo, y así lo vemos en obras
del taller de Brueghel el Viejo y de Rubens, es posible que con un sentido religioso se relacionen las figuras sagradas con los
frutos de la naturaleza.
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L. E. M. G.
FIDES 83
IV SACRAMENTUM FIDEI
27.
MISAL ROMANO
Imprenta. Plantiniana. Amberes
Siglo XVIII (1754)
Papel impreso y encuadernación en madera, forrada de terciopelo con decoraciones sobrepuestas de plata
Alto: 34,5 cm. Ancho: 25 cm. Prof.: 9 cm.
Cofradía del Santísimo Cristo de los Milagros. Parroquia de Santa Catalina. El Bonillo
Tras el Concilio de Trento, la Iglesia Católica fijó de una manera canónica toda la liturgia, para lo cual fue necesaria la impresión de gran cantidad de libros sagrados, especialmente misales, evangeliarios y epistolarios. Felipe II concedió, para los reinos
hispánicos, el monopolio de impresión al flamenco Christophe Plantin de la ciudad de Amberes, lo que supuso un extraordinario negocio que siguió vigente hasta mediados del siglo XVIII, regentado por sus sucesores. La calidad artística y tipográfica
es evidente en estos libros, donde no faltan las impresiones a dos colores (negro y rojo) y el complemento de magníficos
grabados alusivos a los temas sagrados, que con frecuencia ocupan toda la superficie de la hoja.
El misal que aquí presentamos es un buen ejemplo de la calidad plástica de esta bibliografía sagrada, en donde en un solo
volumen, encuadernado artísticamente al gusto rococó, se incluye el propio misal (Amberes 1754) con los grabados de la
Adoración de la Eucaristía, en portada, y a toda página la Adoración de los pastores, Epifanía, Calvario, Resurrección, Ascensión,
Pentecostés, Santa Cena y todos los Santos. A este cuerpo principal del misal se añaden las misas propias del santoral español
(Amberes, 1751) con un grabado con la representación de Santiago matamoros y un tercer anexo con las misas de la diócesis
de Toledo (Madrid, 1775) con la representación de la imposición de la casulla a San Idelfonso (No hemos de olvidar que El
Bonillo perteneció históricamente a la mitra toledana hasta su incorporación a la de Albacete en 1967).
La encuadernación del libro está formada por gruesas tapas de madera forradas de terciopelo rojo con las cantoneras,
decoración central y cierre de plata con motivos vegetales a base de tarjas de gusto rococó, la que confiere una gran riqueza
a este misal que se complementa con un rico atril, cronológicamente de unos días antes (1742).
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L. G. G.-S. B.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
28.
ATRIL DE ALTAR
Baltasar Salazar, platero. Madrid
Siglo XVIII (1742)
Madera forrada de terciopelo rojo y plata repujada y cincelada. Alto: 27 cm. Ancho: 36 cm. Prof.: 28 cm.
Cofradía del Santísimo Cristo de los Milagros. Parroquia de Santa Catalina. El Bonillo
Los atriles son pequeños muebles destinados a sostener libros o partituras para facilitar la lectura. Los atriles de altar se
generalizaron en la liturgia de la misa, fundamentalmente a partir del siglo XVI, creándose piezas verdaderamente artísticas
de plata con el Renacimiento (Cat. Sevilla). Lo habitual es que estas piezas de altar sean de madera tallada, dorada o plateada,
aunque las más ricas que enriquecían los grandes templos usen de la plata en su ajuar. Precisamente la capilla del Smo. Cristo
de los Milagros de El Bonillo ha conservado este magnífico atril de estilo rococó que sigue sustentando un bello misal plantiniano que también se ofrece en la exposición.
Este pequeño mueble litúrgico está formado por un gran plano inclinado con laterales triangulares y repisa de apoyo al
frente; todo el conjunto de madera forrada de terciopelo rojo se enriquece con variados motivos a base de tarjas de rocalla,
dispuestas simétricamente realizadas en plata en su color lo que confiere gran riqueza a la pieza que, en realidad queda oculta
por el libro que ha de sustentar.
Por las marcas y punzones que ostenta esta pieza sabemos que procede un platero de Madrid (oso y madroño) con la cifra
“42” que nos indica el año 1742, más el punzón del artífice (“BSA/LAZR”) que corresponde al platero Baltasar Salazar, activo
de la Corte a mediados del siglo XVIII.
Este extraordinario atril enriquece la mesa del altar de la capilla del Cristo de los Milagros en donde también hay un magnifico juego de sacras del mismo estilo y podríamos también decir que complementa el extraordinario templete y relicario
que alberga la cruz de Cristo, patrono y protector de El Bonillo, formándose un notable conjunto lleno de barroquismo dieciochesco.
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L. G. G.-S. B.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
29.
SACRA CENTRAL
Anónimo. Valencia
Siglo XVIII (c. 1760)
Madera formada de terciopelo rojo, plata y plata dorada. Alto: 76 cm. Ancho: 60 cm.
Parroquia de Santa Catalina, virgen y mártir. Caudete
En la liturgia tradicional solían colocarse en la mesa del altar tres cartelas enmarcadas en las que, respectivamente, se incluían diversos textos. Así, al centro, las palabras de la con sagración; a la derecha las oraciones del lavabo y a la izquierda, el
inicio del evangelio de San Juan. Tras las reformas llevadas a cabo por la Iglesia en los últimos años estos elementos han dejado
de usarse, aunque son numerosos los juegos de sacras, fundamentalmente del XIX y XX, que se conservan.
El término “sacra”, viene dado, precisamente, por las “Sacras palabras” que el sacerdote pronuncia en el momento de la
consagración, por lo que la pieza sobre el altar tiene un carácter de recordatorio al mismo a fin de evitar posible dudas en el
tiempo más trascendental de sacrificio de la misa.
La sacra que aquí exponemos, realizada en plata repujada en su color, plata dorada y todo ello aplicado sobre una tabla forrada de terciopelo rojo que realza el valor de la obra, es una pieza de la máxima calidad artística, en donde se ofrece un marco
decorado con tarjas rococó y pámpanos de vid con elementos ornamentales dorados, entre ellos precisamente y en la parte
superior el emblema de la santa titular de la parroquia, la rueda de Santa Catalina. Como remate y en la zona superior hay
colocada una cruz con el crucificado, todo ello de plata, y aplicada también sobre una tablilla de madera forrada de terciopelo.
El conjunto de esta obra es de una gran riqueza ornamental y decorativa y, estilísticamente debe vincularse a otras obras de
talleres valencianos conservadas en la Catedral de Orihuela. Precisamente en el tesoro de aquella iglesia podríamos encontrar
piezas que pudieran relacionarse con esta sacra de bella traza de hacia los años 60 o 70 del siglo XVIII. Lamentablemente a
nuestra pieza de Caudete no le hemos encontrado punzones identificativos pero es evidente que debemos relacionarla con
Valencia, en particular.
Por otra parte, hay que señalar el hecho de que tan solo se ha conservado esta sacra central, pero lo que es evidente es
que debieron existir otras dos menores, una del último Evangelio y otra del lavabo. Asimismo, la parroquia de Santa Catalina
de Caudete guarda un juego completo de buena calidad, también rococó, aunque de menor categoría artística que esta que
presentamos.
En la parroquia de El Bonillo y en la capilla del Santo Cristo de los Milagros se guarda un magnifico juego de sacras, fechada
en Madrid en 1742 de bello diseño rococó.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
30.
JUEGO DE ALTAR (CÁLIZ,VINAJERAS, CAMPANILLA, SALVILLA Y PATENA)
Juan Sellán (+1886). Madrid
Siglo XIX (1860)
Plata en su color. Cáliz. Alto: 28,8 cm. Pie: 16,6 cm. Ø copa: 8 cm. Bandeja. Largo: 25,5 cm. Ancho: 15,6 cm.
Jarrita. Alto: 14,2 cm. Ancho: 7,8 cm. Ø pie: 4,7 cm. Campanilla. Alto: 12,5 cm. Ø: 6 cm.
Parroquia de San Juan Bautista (Catedral). Albacete
Este juego de altar históricamente perteneció a la Cofradía sacramental de San Juan de la que se tienen noticias desde los
inicios del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo XX, con unos fines de adoración eucarística, procesiones del Corpus y
acompañamiento del viático. Una inscripción en el borde del cáliz y en la salvilla de las vinajeras indica: “DE LA SACRAMENTAL DE ALBACETE. 1861”.
El cáliz, la pieza más exquisita, presenta un elevado pie dividido en tres sectores separado por unos querubines casi de bulto
y acompañado de pámpanos de vid y espigas. En estas tres zonas del pie hay otros tantos relieves que representan la Santa
Cena, la Oración en el huerto, la Caída de Jesús con la cruz a cuestas, éste según modelo de un conocido cuadro de Rafael
(Museo del Prado). Es decir, en el pie se refleja la Pasión de Jesús. El astil, con nudo sobresaliente y cabecitas de ángel, se adorna
con numerosas hojas y formas retorcidas que recuerdan, un tanto, tarjas rococó. La copa es muy elevada, se ornamenta en la
subcopa con tres grandes medallones de buen relieve con fondo mate picado que representa, la Adoración de los Pastores,
Cristo crucificado tras la lanzada y la Resurrección; entre estos medallones hay sendas cepas cargadas de uva y acompañadas
de espigas en una cuidadísima decoración cincelada y, en general, mate que contrasta con el brillo de la propia copa. En esta
subcopa se presenta: El Nacimiento, la Muerte y Resurrección, que es la propia Eucaristía. Este cáliz es perfecto ejemplo de la
platería romántica, con recuerdos a veces barroquizantes, propios de la época isabelina.
Las jarritas de las vinajeras y bandeja y campanilla tienen un carácter más industrial y con menos carácter artístico.
Todo este conjunto es de máxima calidad artística y es obra del platero madrileño, según los punzones, Juan Sellán, quizá el
más exquisito artífice del siglo XIX y con una variada obra repartida en distintos puntos de España (Plasencia, Pamplona, Burgos, Granada o Albacete) tanto piezas civiles como eclesiásticas. Precisamente en la Catedral de Burgos hay un juego de altar
destacado por Cruz Valdovinos “por su excelente técnica y por la calidad y rareza de las diversas escenas de compleja composición que adornan la subcopa y pie del cáliz”, que quizá pudiera tener alguna relación con nuestras piezas. Recientemente
hemos conocido la existencia de otro juego de altar, con un cáliz de menor calidad en la parroquia de Almoradí (Alicante)
también de este platero, Juan Sellán.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
31.
CÁLIZ
Manuel Francisco Repiso. Córdoba
Siglo XVIII (1774)
Plata en su color, copa dorada
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción. Almansa
En la mitad sur peninsular son relativamente abundantes las piezas de platería cordobesa, tanto del carácter civil como la
eclesiástica, debido al comercio y a los plateros que difundían sus obras a través de los mercaderes e incluso de los propios
plateros. En el caso de Albacete sabemos, y está constatada la presencia de estos plateros andaluces en la feria de Albacete,
tanto en los tiempos que está se celebraba en Los Llanos como a partir de 1783 en la propia villa. Así, son conocidas piezas,
principalmente cálices, en Chinchilla, Hellín, La Herrera, Villarrobledo y en este caso con este magnífico ejemplo en la ciudad
de Almansa como una obra del platero Manuel Francisco Repiso, miembro de una familia activa desde el último tercio del
siglo XVIII a los inicios del XIX.
Según los punzones que ostenta este cáliz, con la marca de la ciudad de Córdoba (león rampante), se fecha en 1774 según
el fiel contraste que corresponde a Juan de Luque y Leiva (74/Leiva), más la del propio autor (REPIS/O).
Este cáliz es una magnifica pieza rococó que repite los modelos comunes del momento y no por el hecho de ser abundante carece de una notable y bella calidad. Así, el pie, de elevado relieve, ofrece abundantes tarjas de rocalla con el Agnus Dei, el
ave fénix y un manojo de espigas, de un sentido marcadamente eucarístico. El astil es de nudo piramidal triangular invertido con
tres parejas de querubines. Luego en la subcopa, donde se repiten las tarjas con cabecitas de ángel hay motivos de la Pasión
de Jesús grabados siempre entre rocallas.
La base nos ofrece los mismos símbolos de Jesús y su resurrección y en la subcopa, su propia Pasión, toda una bella iconografía llena de simbolismo, habitual en casi todos estos vasos sagrados cordobeses del siglo XVIII.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
32.
COPÓN
H. Morales.Castilla
Siglo XVI (c. 1580)
Plata dorada. Alto: 36,5 cm. Ø pie: 16,9 cm. Ø copa: 12 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
Los primeros copones de los que se tienen noticias son, en realidad, píxides, ya comunes en el gótico; será, pues a partir del
Renacimiento cuando se generalice el uso de estos vasos sagrados como recipientes eucarísticos.
Esta pieza de la parroquia de Chinchilla es, sin duda la más notable de cuantos copones existen en la diócesis. Este vaso
no aparece en los inventarios históricos del templo, por lo que, muy probablemente, proceda del antiguo convento de Santo
Domingo clausurado tras la desamortización en el siglo XIX.
Este copón es una bellísima obra de la platería española, punzonada con una enigmática marca: “H. Morales”, del que nada
sabemos, aunque estilísticamente se trata de una obra del Renacimiento tardío, o mejor manierista, según los postulados del
romanismo, por su ornamentación.
Desde el punto de vista iconográfico, vemos en el pie, entre cartelas, los bustos de Cristo, la Virgen María, San Pedro y San
Pablo. El nudo, ovoide, trae las figuras de cuatro “putti” , músicos, entre guirnaldas. La subcopa ofrece unos querubines, mientras
que el cuerpo cilíndrico del vaso aparecen las figuras de cuerpo entero de los tres reyes bíblicos (Salomón, David y Samuel)
más un cuarto personaje, vestido a la romana que identificamos como el emperador Constantino. Por último, el vaso se cierra
con una tapa a modo cúpula de angulado perfil y rematada en cruz, todo de línea renacentista.
La interpretación icónica del conjunto podría plantearse del siguiente modo: la base, que es el pie, se articula sobre Cristo y
la Virgen, más San Pedro y San Pablo, pilares de la Iglesia. El vaso se defiende por personajes reales, donde se reserva al Rey de
los Reyes; entre ambos espacios se ubica la armonía de la música, los querubines en una rememoración del Arca de la Alinza;
todo ello rematado por la cúpula de la bóveda celeste sobre la que triunfa la cruz.
Es de lamentar que no dispongamos de datos sobre esta notable obra de la platería española, que tiene relación con los
grandes ciclos iconográficos que se pueden ver en las grandes custodias procesionales del momento e incluso en la custodia
del corpus de San Juan Bautista de Albacete.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
33.
CUSTODIA DEL CORPUS CHRISTI
Bernardo Muñoz. Murcia
Siglo XVI (1581-1583)
Plata dorada. Alto: 74 cm. Ancho: 22 cm. Prof.: 15,5 cm.
Parroquia de San Juan Bautista (Catedral). Albacete
Esta custodia del Corpus Christi es un ostensorio arquitectónico destinado a ser colocado en un templete y en unas andas
para la correspondiente procesión. La obra, en plata dorada, fundida y cincelada, ofrece unas correctas proporciones dentro
del estilo renacentista, o mejor manierista. Precisamente estos detalles manieristas son los que confieren el máximo interés a
la pieza: gusto por lo elíptico, columnas de alargado canon y figuras y relieves de retorcidas actitudes de gusto casi miguelangelesco. A todo ello se ha de añadir la propia decoración de espejos ovales, tornapuntas y pirámides.
El pie, como toda la parte arquitectónica, es de planta elíptica, con cuatro resaltes con orificios para fijar la custodia mediante tornillos al templete. Este espacio aparece dividido en cuatro zonas fundamentales, una en cada lado, siendo las de los
frentes, por su condición elíptica, de mayor tamaño que las laterales. En las primeras aparecen representaciones en bajorrelieve de Abraham y los tres Ángeles y Moisés y la serpiente de bronce; y en las segundas, Melquisedec ofreciendo los panes y
vino a Abraham y la Celebración de la Pascua Judía; entre estas representaciones hay una decoración de volutas y de espejos
ovales, con labor de burilado. El ástil está formado, de abajo a arriba, por un cuerpo cilíndrico con decoración de óvalos y asas;
el nudo es del tipo ovoide y cuatro cabezas de ángeles de bulto, minuciosamente trabajadas. Sobre esta parte ya descansa lo
que podríamos llamar, si de un cáliz se tratara, la copa; aquí la decoración vuelve a hacerse también figurativa, en el interior de
cartelas ovales enmarcadas por ces y en los dos frentes principales, aparecen las representaciones alegóricas de la Fe, la llamada
Charitas Dei, con un cáliz y una cruz, y la Caridad, Charitas Proximi, otra figura femenina que abraza a un niño y a un mancebo.
Sobre estas representaciones, se presenta a cada lado, en el ensanchamiento superior otra gran cartela muy característica,
con fondo burilado. Este ensanchamiento, que ya se une al basamento de la parte propiamente arquitectónica, muestra cuatro
grandes elementos, a modos de volutas, en cuyos extremos hay representadas a buril de otras tantas cabezas de abundante
cabellera y barba, en actitud soplante. Son los cuatro vientos mitológicos, con claro significado ahuyentador. Con esto, entramos ya en la parte propiamente arquitectónica y que define en altura toda la custodia.
Sobre la planta elíptica, con cartelas sostenidas por niños de retorcidas actitudes, aparecen en los cuatro extremos sobresalientes del basamento, unas columnas jónicas pareadas de alargado cánon. Tras ellas, sendas pilastras del mismo orden, enmarcando y definiendo un espacio adintelado elíptico. Tanto en el suelo del mismo, como en el interior de la cubierta, abunda
la decoración de cartelas y ces. Este primer templete es el lugar destinado al viril (obra moderna, sin interés artístico). Sobre
el primer entablamento, jónico, y en los ensanchamientos superiores, aparecen, de bulto redondo y agrupados dos a dos, las
figuras de San Pedro, con la llave y un libro; San Pablo, de retorcida actitud y luenga barba, con la espada; Abraham, con un
cuchillo y un libro; San Juan, lampiño, con un cáliz; Melquisedek, con mitra y báculo, acompañado de Aarón, con la vara y rollo
y por último, Moisés, barbado y de movida composición, con las tablas de la Ley; junto a él, otra figura que no hemos podido
identificar, pero suponemos que será otro profeta. Todas estas esculturillas miden tan sólo 5 cm.
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SACRAMENTUM FIDEI IV
El segundo cuerpo repite otro templete a menor escala que el primero, también con columnas jónicas, del mismo cánon,
rematadas aquí por pirámides de tipo herreriano. En este cuerpo, las pilastras se ven sustituidas por unos pilares que sustentan
cuatro arcos, usándose aquí el procedimiento romano de apear dinteles sobre columnas y arcos sobre pilares. En el interior de
este ámbito aparece un arca, también oval, rematada por otra pirámide como las anteriores; en este caso, terminada en bola.
Custodiando el arca, al frente, había dos soldados durmiendo de concepción miguelangelesca y de gran torsión. Quizá existió
detrás un tercero (el orificio en el cual debió asentarse se conserva aún en el suelo de este cuerpo). La escena que aquí se
representa es la del Santo Sepulcro. Actualmente se han cambiado estos soldados de ubicación y se han colocado uno delante
y otro detrás. Este segundo templete termina en una cupulilla con más cartelas y una especie de linterna oval con asas, todo
rematado con la figura de Jesús Resucitado. Toda la temática iconográfica descrita está totalmente relacionada con el tema
eucarístico tanto los personajes y escenas del Antiguo Testamento como los del Nuevo.
Los bajorrelieves que ofrece la custodia, están tratados con exquisita delicadeza de formas aparentemente muy a lo clásico pero en unas actitudes totalmente manieristas, como por ejemplo podemos ver en el de la serpiente de bronce o en las
representaciones de la Caridad, apreciaciones que también son aplicables a las figuritas de bulto.
La custodia fue realizada por el platero murciano Bernardo Muñoz, documentado en aquella población a fines del siglo; y
en las cuentas rendidas en 1583, la parroquia de San Juan pagaba doscientos setenta y nueve reales como parte del importe
de la obra.
Si la filiación murciana de la pieza es evidente, no terminamos de comprender la causa de que aparezca una clarísima “T”
sumada de una “O”. Marca de la ciudad de Toledo. No nos cabe tampoco la menor duda de que esta custodia es la que se hizo
en Murcia, ya que así lo atestiguan diversos datos de inventarios parroquiales que vemos en los Libros de Fábrica parroquiales
del siglo XVIII. La única hipótesis que nos sugiere es el hecho de presentar esa marca de Toledo, es el que una vez realizada
la obra se enviara a Toledo para contrastarla, cosa que nos parece también extraña, pues los gremios eran muy estrictos en
sus ordenanzas y en Murcia existía fiel contraste de platería. O quizá se deba esta marca a algún aderezo llevado a cabo con
posterioridad.
Esta custodia desfila procesionalmente en un templete de plata realizado hacia 1960. Por fotografías antiguas sabemos que
hubo otro templete, de planta circular, desaparecido, labrado en madera dorada y constituido por cuatro columnas corintias
que sostenían un entablamento sobre el que apoyaba una cúpula semiesférica rematada en un angelito con un cáliz. También
sobre el entablamento, en los macizos de las columnas había otros ángeles de movida actitud barroca. La carroza procesional
se completaba en los cuatro ángulos, con otros tantos ángeles adoradores, todo probablemente del siglo XIX.
Ya hemos señalado como aparecen en esta obra una representación alegórica de la FE, con una figura femenina que sostienen un cáliz y una cruz dentro todo de un óvalo y complementada por la alegoría de la Caridad.
La lectura simbólica de este conjunto nos vendrá dada por el hecho de que la base, es la prefiguración eucarística del
Antiguo Testamento. El templete donde se ubica el viril se asienta sobre la Fe y la Caridad. El remate del templete se adorna
con personajes mezclados del Antiguo y Nuevo Testamento. Después se sitúa el Santo Sepulcro sobre el que triunfa la figura
del Cristo Resucitado.
Aunque de dimensiones discretas a custodia del Corpus de Albacete es, sin duda, una notable pieza de platería española
coetánea de las grandes custodias procesionales que se realizaban para las principales catedrales y que en buena medida hoy
se conservan.
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IV SACRAMENTUM FIDEI
34.
PORTAVIATICOS
Anónimo español
Siglo XVII-XVIII (c. 1700)
Plata en su color
Parroquia de San Jorge. Golosalvo
En el barroco se generalizó el uso de pequeñas cajas de plata a fin de trasladar en ellas la Sagrada Eucaristía a los moribundos o enfermos. En algunas ocasiones estas pequeñas cajas se enriquecían con abundante decoración complementadas con
un cordón o cadena a fin de que el sacerdote que portaba el viático preservara al máximo el Santísimo Sacramento.
Traemos aquí un ejemplo de portaviáticos de gran sencillez y elegancia procedente de la parroquia del pequeño pueblo de
Golosalvo; consta de una caja circular en cuya tapa hay un grabado a buril que representa un cáliz, según modelos del siglo XVII
con subcopa gallonada y Sagrada Hostia encima, a los lados están figuradas sendas velas. En el remate de la cajita existe una
retorcida decoración calada propia del barroco. A ambos lados hay soldadas unas piececillas ahuecadas para pasar un cordón
con el que portar al cuello la pieza. El interior, liso, está sobredorado.
En el inventario que aparece en el Libro de Fábrica de la parroquia fechado en 7 de mayo de 1734 (F. 10) dice: “Una caxa
de plata sobredorada por dentro para llevar a su majestad a los enfermos”. Nota que sitúa la pieza anterior a la fecha mencionada.
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V.VITAFIDEI
“A lo largo de este Año, será decisivo volver a recorrer la historia de
nuestra fe, que contempla el misterio insondable del entrecruzarse de la
santidad y el pecado. Mientras lo primero pone de relieve la gran
contribución que los hombres y las mujeres han ofrecido para el
crecimiento y desarrollo de las comunidades a través del testimonio de
su vida, lo segundo debe suscitar en cada uno un sincero y constante acto de conversión, con el fin de experimentar la misericordia del
Padre que sale al encuentro de todos”...“En Él, muerto y resucitado por
nuestra salvación, se iluminan plenamente los ejemplos de fe que han
marcado los últimos dos mil años de nuestra historia de salvación”.
(Porta fidei 13)
VITA FIDEI V
El Catecismo de la Iglesia Católica explica cómo los cristianos, por ser miembros del Cuerpo, cuya cabeza es Cristo, contribuyen a la edificación de la Iglesia mediante la constancia de sus convicciones y de sus costumbres. La Iglesia aumenta, crece
y se desarrolla por la santidad de sus fieles, “hasta que lleguemos al estado de hombre perfecto, a la madurez de la plenitud
en Cristo” (CIgC. 2045)
Toda la misión de la Iglesia pierde su sentido si no conduce a la santidad, que no es otra cosa que la vida humana en perfecta unión con Cristo, según el estado y la condición de cada uno. Así, el Concilio Vaticano II habla de la llamada universal a la
santidad (LG 39).Todos estamos llamados a ser santos. La santidad no consiste en un conjunto de proezas casi irrealizables, que
no es lo común en la mayor parte de los mortales. No es patrimonio de unos pocos elegidos. El testimonio de los santos nos
dice que el mensaje de la Iglesia es una enseñanza para la vida, una doctrina capaz de ser vivida por todos, según el ejemplo
de Cristo.
Los santos son, así, la prueba y la justificación del trabajo y de la existencia de la Iglesia. La santidad es un don de Dios. Es
El quien hace santos. A la Iglesia le corresponde el deber de descubrir estos dones y presentarlos a los fieles. El número y la
multiplicidad de los santos indican que las infinitas vías de acceso a la santidad están a disposición de todos, que son posibles
para todos. Los fieles de cada lugar y época veneran a estas figuras extraordinarias y familiares, conservan su memoria y obtienen gracias mediante su intercesión.
La Iglesia, por tanto, posee un gran patrimonio de espiritualidad, de santidad, de testimonio. En primer lugar está, evidentemente, Jesucristo, después la Virgen María y los Apóstoles, los mártires, Padres de la Iglesia, eremitas, monjes, vírgenes, contemplativos, místicos, fundadores, misioneros, soberanos, educadores, doctores, sacerdotes, religiosos, padres y madres, esposos,
niños, héroes de la caridad, profesionales de todos los ámbitos, artistas, políticos...
En un mundo descristianizado, los santos nos recuerdan que todos, sacerdotes, religiosos y seglares, estamos llamados a la
misma santidad y vida de apostolado. En los santos encontramos la belleza de la verdad, la fuerza del amor de Dios, el valor
de la fidelidad al Evangelio, la alegría de una vida según las Bienaventuranzas. En el testimonio martirial encontramos, en fin, la
esperanza de todo cristiano, el triunfo de la Vida sobre la muerte.
La santidad es pues, la esencia de la Iglesia. Sed santos como vuestro Padre celestial es santo (Mt. 5, 48). Todos estamos
llamados a imitar a Dios, a ser imágenes suyas, que muestren al mundo su rostro. Esto es lo que han hecho los santos de todos
los tiempos al contribuir, con su existencia, al esplendor de una de las cuatro notas de la Iglesia que los creyentes confiesan en
el Credo: Creo en la Iglesia que es un, SANTA, católica y apostólica.
Antonio Abellán Navarro
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V VITA FIDEI
35.
“dichosa tú porque has creído”
INMACULADA CONCEPCIÓN
Anónimo toledano a madrileño
Siglo XVIII (inicios)
Madera tallada y policromada. Alto: 140 cm. Ancho: 60 cm. Profundidad: 40 cm.
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción. Lezuza
La representación iconográfica de la Virgen María, la Madre de Dios, es muy variada, y remonta sus orígenes a los primeros tiempos del cristianismo. Una tradición difundida por el mundo oriental, incluso nos habla de la primera representación
mariana como salida del mismo San Lucas, evangelista. De aquel retrato, siempre según la tradición, derivarían los primeros
iconos —imágenes— de la Madre de Dios, tan difundidos en la Iglesia bizantina.También, en occidente, desde el Prerrománico
al Arte Contemporáneo, la figura de María fue siempre un tema recurrente con variadas formas estilísticas, ya sea la Virgen
representada con Jesús o sola y en este sentido bien sea la imagen de la Asunción o de la Inmaculada Concepción será tema
tratado por numerosos autores tanto pintores como escultores principalmente desde el siglo XV en adelante, para alcanzar
en el Barroco del XVII y XVIII su máxima altura y expresión con conocidos y variados artistas.
La imagen de la Inmaculada Concepción de la parroquial de Lezuza viene a representar un ejemplo escultórico distinto
de los modelos habituales andaluces, castellanos o murcianos; aunque desconocemos el origen de la obra, consideramos que,
labrada en los inicios del siglo XVIII, puede proceder de un taller escultórico toledano, dada la pertenencia de Lezuza a la
archidiócesis de Toledo, o incluso madrileño, aunque de estos centros artísticos y para esta época, poco sabemos todavía de
autores, donde quizá el fuego creador de estos artífices de segundo orden queda eclipsado por los grandes nombres de la
imaginería española.
La escultura nos presenta a la Virgen en pie y con aplomo, con las manos en oración, y un ligero movimiento de torso que
hace que la figura pierda pesadez; con el pie derecho pisa la serpiente y el izquierdo se deja ver bajo los paños de la túnica
blanca. Un movido manto azul, ricamente estofado y policromado con flores, da un especial dinamismo a la imagen. Por otra
parte, la cabeza con abundante cabellera dirige su mirada hacia el cielo. Evidentemente, esta figura a la que le falta la habitual
media luna a los pies, también podría interpretarse como una representación de la Asunción, aunque en este caso se trate de
una Inmaculada.
Desde el punto de vista histórico o documental desconocemos por el momento cualquier dato sobre esta imagen, tan
solo sabemos por una antigua fotografía, anterior a la guerra civil, que la escultura ocupó un pequeño retablo barroco, hoy no
conservado, situado en una capilla lateral, en el lado de la Epístola.
Esta figura de María es un correcto ejemplo escultórico de la abundante iconografía inmaculista, tan común en las tierras
españolas.
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V VITA FIDEI
36.
“Id al mundo entero y anunciad el Evangelio”
EVANGELIARIO
Benedicto Cano. Madrid
Siglo XVIII (1790)
Papel impreso y encuadernado en piel. Alto: 31cm. Ancho: 22,5 cm.
Parroquia de Santa María del Salvador. Chinchilla de Montearagón
Ya indicamos en otro lugar (Misal Romano de El Bonillo) el monopolio comercial que adquirió la imprenta plantiniana de
Amberes desde la época de Felipe II hasta mediados del siglo XVIII, con respecto a los libros litúrgicos de uso en los templos
hispánicos. Este ejemplar de los evangelios ya está editado e impreso en Madrid en 1790, aunque de algún modo sigue los
modelos consagrados en los dos siglos anteriores en aquella entidad tipográfica flamenca.
La lectura de la epístola y del evangelio en ciertas misas solemnes imponía la necesidad de disponer de otros libros distintos
al misal para llevar a efectos tales lecturas. Incluso tales lecturas se realizaban en púlpitos distintos, dispuestos uno a cada lado
del presbiterio, o en la reja como en el caso del propio templo parroquial de Chinchilla. La parroquia de Chinchilla, afortunadamente, ha conservado un epistolario y un evangeliario, impresos en Madrid en 1790 en los talles de Benedicto Cano. Aparte
se conserva un misal romano de la también conocida imprenta de Antonio Sancha de Madrid de 1776.
En el evangeliario que aquí presentamos, en portada se nos ofrece, como suele ser habitual, junto al título a dos tintas
(EVANGELIA, QUAE PER TOTUM ANNUM LEGUNTUR...) un grabado inicial de la adoración y exaltación de la Eucaristía,
firmado por Joaquín Ballester y a lo largo del libro una serie de estampas con la Adoración de los pastores, Epifanía, Ascensión,
Pentecostés, Santa Cena, Asunción y Gloria celestial. En la mayor parte de ellos, al pie: “Grabado por Juan Antonio Salvador
Carmona en Madrid” y en el último, además el del grabador Albiztur, también conocido artista de la época.
Este libro, como su pareja el epistolario, está encuadernado en piel de color rojo.
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37.
SAN JUAN EVANGELISTA
Anónimo andaluz
Siglo XVII
Madera tallada y policromada. Alto: 125 cm. Ancho: 69 cm. Profundidad: 39 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena (T. O. R.). Alcaraz
El evangelista San Juan fue el testigo directo de la vida, pasión, muerte y resurrección de Jesús y es el autor del evangelio
que remonta sus orígenes a los principios (“En el principio era el Verbo y el Verbo era Dios...”). Por otra parte, el último de los
libros del Nuevo Testamento nos anuncia, a veces en su complejo y críptico lenguaje lo que ha de venir al final de los tiempos,
el Apocalipsis.
En el arte, la iconográfica de San Juan, el Discípulo Amado, es variadísima, junto a Jesús en la Cena, al pie de la cruz en actitud
de escribir en Patmos, “Ante Portam Latinam” representado dentro de un caldero de aceite hirviendo, donde milagrosamente
se salvó o la copa en una mano de la que sale un dragoncillo o demonio, en alusión al veneno suministrado por sus enemigos
para demostrar la veracidad de sus palabras y escritos. Precisamente la escultura que aquí mostramos nos presenta al santo
evangelista bendiciendo con su mano derecha y en la izquierda portaría la copa envenenada de la que saldría el demonio
símbolo de ese veneno que el santo apóstol se vería abocado a beber.
La imagen se nos ofrece con un cierto aplomo con la cabeza ligeramente inclinada y con un voluminoso manto que con sus
amplios pliegues envuelve a la figura y da movimiento al claro estatismo que tendría la escultura. En la cabeza llama la atención
el moñito del cabello que remotamente recuerda ciertas esculturas de escuela sevillana y en particular a algunas obras del tipo
montañesino a cuya órbita artística debe vincularse. La peana con gallones y “asas” cerradas es común a la imaginería española
del primer tercio del siglo XVII, a cuya época, sin duda pertenece esta talla.
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38.
39.
“¿Quién decís que soy yo?”
SAN PEDRO
“No soy yo, es Cristo quien vive en mi”
SAN PABLO
Anónimo toledano
Siglo XVII (inicios)
Óleo sobre tabla. Alto: 68,5 cm. Ancho: 91 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena (T. O. R.). Alcaraz
Con frecuencia las representaciones de San Pedro y de San Pablo suelen ir emparejadas, en fachadas de templos y retablos
unas veces en escultura y otras en pinturas. Ambas figuras son fundamentales de la Fe cristiana; de ahí que a veces estas imágenes se sitúen en la parte baja de algunos retablos y, en particular, en las “predelas” y así estuvieron en el primitivo retablo del
templo conventual de las monjas franciscanas de Alcaraz, cuya arquitectura, muy alterada y redorada, hoy preside la parroquia
de Balazote, donde llego por adquisición en los años cuarenta del siglo XX. No obstante, el conjunto de las siete pinturas hoy
se mantiene en aquel monasterio.
En la “predela” y en el lado del evangelio se situaría la tabla que representa a San Pedro, de una gran fuerza expresiva, de
medio cuerpo con sus clásicas llaves y un libro. Al lado contrario, en el de la Epístola, se sitúa la figura de San Pablo con una
profunda y expresiva mirada y larga barba, con una gran espada, alusiva a su carácter gentil y símbolo de su martirio. En ambas
pinturas se aprecia un paisaje lejano y un brumoso cielo cargado de nubes.
Por la intensidad de la mirada de la figura de San Pablo casi podríamos aventurarnos a decir que fue el propio pintor el que
se inspiró en su cara a través de un espejo, para conseguir la fuerza que sin duda tiene la imagen.
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40.
S. FRANCISCO DE ASÍS
“la historia de nuestra Fe… pone de relieve la gran contribución que los hombres
y las mujeres han ofrecido... a través del testimonio de su vida...”
41. 42. 43.
S. ANTONIO DE PADUA
STA. CLARA DE ASÍS STA. ISABEL DE HUNGRÍA
Anónimo toledano
Siglo XVII (inicios)
Oleo sobre tabla. Alto: 109 cm. Ancho: 66 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena (T. O. R.). Alcaraz
La familia franciscana ha tenido y tiene una fuerte presencia en España. Históricamente es la que mayor número de conventos ha tenido en nuestra diócesis de Albacete. Reflejo de su presencia es el conjunto de estas cuatro pinturas que con las
de San Pedro y San Pablo más el Calvario formaban parte del retablo del convento de monjas franciscanas de Alcaraz.
Aquí la presencia de las imágenes de San Francisco, fundador de la orden y Santa Clara en su versión femenina, junto a San
Antonio y Santa Isabel de Hungría que abrazó la Tercera orden, son un magnífico ejemplo de aquellos santos que a través del
testimonio de su vida pusieron de relieve nuestra Fe en el tiempo.
La figura de San Francisco constituye un pilar fundamental para el conocimiento de la fe en los inicios del siglo XIII y de él
y de su coetánea Santa Clara nace una corriente espiritual en un momento de cambio en la época medieval hacia una nueva
sociedad y cultura que se prolonga en el tiempo hasta nuestros días.
En la tabla de San Francisco que, en origen estaría situada en el lateral izquierdo, en la zona inferior, se nos ofrece al santo
de Asís en su estigmatización que, en escorzo se nos presenta con los brazos extendidos con la figura de Cristo en el ángulo
superior derecho, mientras fray de León contempla, casi escondido la escena. Un brumoso cielo da espectacularidad al asunto.
En la misma zona inferior y en el lateral derecho se situaría la pintura de San Antonio de Padua con su tradicional iconografía, con su vara de azucenas, símbolo de su virginidad y la figura del Niño Jesús sobre el libro.
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VITA FIDEI V
En la zona superior derecha se ubicaría la pintura de Santa Clara de Asís que se representa en pie, con el báculo en la
diestra, propio de los santos fundadores y abadesas. En la izquierda porta una custodia, quizá su atributo más habitual, en recuerdo al hecho recogido en la Leyenda Dorada en la que se cuenta que la santa , siempre devota de la Eucaristía, rechazó a
los sarracenos al portar en sus manos la Sagrada Forma. Como en las cuatro de representaciones, la figura se siembra en un
paisaje imaginario de montañas de ingenua concepción y calado.
La cuarta tabla que se situaría en el lateral izquierdo representa a Santa Isabel de Hungría que nos ofrece con el hábito de
la orden femenina, coronada con corona de oro y cetro en su mano derecha en alusión a su carácter principesco húngaro.
Asímismo la santa porta un libro sobre el que reposan numerosas flores en referencia al milagro, también atribuido a Santa
Isabel de Portugal, en el que la santa, según la leyenda ocultaba alimentos para los pobres y al ser descubierta estos quedaron
convertidos en flores.
Evidentemente en estas pinturas hay una cierta ingenuidad, en el paisaje, cielos y colorido en general, no obstante el resultado, en conjunto es acertado y completo, aunque en general las figuras tienen un alargado cánon de proporción. El anónimo
pintor de estas tablas lo hemos adscrito a la órbita toledana de los primeros años del siglo XVII, en el ámbito de Tristán, Sánchez Cotán y otros autores que trabajan por esos años en la ciudad de Toledo, a cuya diócesis perteneció la ciudad de Alcaraz.
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44.
CALVARIO
Anónimo toledano
Siglo XVII (inicios)
Óleo sobre tabla. Alto: 165 cm. Ancho: 130 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena (T. O. R.). Alcaraz
Como remate del ático del retablo primitivo del convento de las franciscanas de Alcaraz se situaba, el tema del Calvario.
Sabemos que este retablo, cuya arquitectura hoy preside el presbiterio de la parroquia de Lezuza, aunque muy alterado y
redorado, ofrece la típica estructura del primer cuarto del siglo XVII, en un estilo protobarroco de ascendencia escuraliense.
Así, ofrece un elevado plinto una “predella” en donde se situaba las pinturas de San Pedro y San Pablo, con un tabernáculo
al centro. Un cuerpo principal, único de tres calles separadas por columnas corintias, cuyos fustes traen acanaladuras torsas
y entre dichas columnas y ambos lados y superpuestas las tablas de San Francisco y Santa Clara, a la izquierda y San Antonio
y Santa Isabel a la derecha. Al centro quedaba la hornacina principal con una imagen de la Virgen. Las columnas sostenían un
entablamento con frontón curvo y partido. El ático, también con columnas corintias enmarca un rectángulo donde se ubica el
Calvario rematado en frontón curvo.
Sin duda, la pintura del Calvario con Cristo, la Virgen, San Juan y María Magdalena ofrece un cierto arrebato y movimiento
en toda la composición con ecos lejanos de la pintura tardomanierista e incluso con un cierto recuerdo de Tintoretto. Aquí
la figura de Jesús se retuerce en la cruz acentuado por el paño de pureza o incluso el dinamismo de María Magdalena dan un
claro movimiento a este tema del Calvario, acentuado todo por los demás nubarrones que dan fuerza a esta pintura diseñada
expresamente para contemplarse a una cierta altura y distancia, consiguiéndose así una notable expresividad plástica, que quizá
se pierde al contemplar la pintura de cerca. Aquí llama la atención el aspecto casi femenino de la figura de San Juan, al que se
le representa con una larga cabellera.
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45.
“Estos son los que han lavado su túnica con la sangre del Cordero”
SAN LORENZO MÁRTIR
Roque López (1747-1811). Murcia
Siglo XVIII (1786)
Madera tallada policromada y estofada. Alto: 126 cm. Ancho: 66 cm. Prof.: 50 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena. (T. O .R.). Alcaraz
San Lorenzo es un mártir paleocristiano que, según la tradición, murió a mediados del siglo III quemado sobre una parrilla,
la que lo identifica como atributo propio iconográfico. Según parece era un hombre joven, ordenado diácono por Sixto II y
como tal diácono era el encargado de los vasos sagrados de aquella primitiva Iglesia. Martirizado el Papa, Lorenzo, siguiendo
sus instrucciones, comenzó a repartir los tesoros de la Iglesia entre los pobres cuando fue apresado y condenado al martirio.
La iconografía del santo, más habitual es tal y como se representa en esta imagen de Alcaraz, un joven, imberbe y tonsurado, con dalmática y manípulo, ornamentos propios de los diáconos, en este caso de color rojo, —de los mártires—; con la
parrilla de su martirio y la palma, símbolo del mismo. Roque López realizó esta imagen de San Lorenzo, en 1786 para Alcaraz,
si bien un error tipográfico en la publicación del catálogo manuscrito, que hizo el Conde de Roque la ubica en Alcázar y no
en Alcaraz, así se dice textualmente “Un San Lorenzo, mártir, de cinco palmos y uno de peana para Alcazar (sic) en 1100 reales”.
Sánchez Moreno ya advirtió de este error y con anterioridad Baquero Almansa pensó que esta imagen podría ser de Salzillo;
no obstante, es evidente, que es la mencionada de López.
Aunque quizá pudiera parecer esta escultura una obra un tanto adocenada, estudiada con detenimiento, nos parece que la
imagen ofrece la suficiente calidad escultórica, aun que con la blandura propia de la escultura murciana del momento.
El santo se nos presenta en pie, con una cierta torsión en el cuerpo, quizá disimulada por las formas de la dalmática; la
cabeza, ligeramente inclinada, ofrece ese semblante distante con grandes ojos, propios de la obra de López; su mano derecha
sostiene la parrilla y la izquierda, más levantada porta la palma, con lo que se consigue una composición de brazos abiertos,
muy propios de la concepción barroca de la escultura. Una correcta policromía, singularmente en la dalmática, da riqueza y
veracidad a toda la obra.
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46.
“Conocimiento de Dios y de las verdades reveladas”
SANTO TOMÁS DE AQUINO
Anónimo
Siglo XVIII
Oleo sobre lienzo. Alto: 87 cm. Ancho: 90 cm. Marco: 30 cm.
Parroquia de Santa Catalina. El Bonillo
Tomás de Aquino nació en el castillo de Roccasecca, cerca de Aquino (Lazio meridional) al principio de 1225 durante el
pontificado de Honorio III (1216-1227). Federico II (1215-1250) gobernaba desde Alemania a Sicilia el Sacro Romano Imperio.
Recibió la educación primaria en la abadía de Montecassino. Continuó sus estudios en Nápoles. Entre 1248-1252 fue discípulo de Alberto Magno en Colonia. Su maestro diría “Éste, la que llaman el “buey mudo” mugirá tan fuerte que se hará oír en
todo el mundo”. Obtuvo junto con Buenaventura el título de magister en teología y la cátedra en París, donde enseñó desde
1256 hasta 1259. De estos años se remontan las Quaestiones disputatae de veritate, el Comentario al De Trinitate de Boecio, y
la Summa contra Gentiles.
Después de este periodo parisiense Tomás peregrinó (como era costumbre en los maestros de la orden dominicana) por
las principales universidades europeas: Colonia, Bolonia, Roma, Nápoles. Pertenecen a este periodo las Quaestiones disputatae
de potentia, el Comentario al De divinis nominibus del Pseudo-Dionisio, el Compendium theologiae, y el De substantiis separatis.
Llamado a París por segunda vez para combatir a los antiaristotélicos y a los averroístas, cuyo ideólogo era Siger de Brabante.
Escribe De aeternitate mundi y el De unitate intellectus contra averroistas y se dedica a la redacción de su principal obra la Summa
theologiae. Murió el 7 de Marzo de 1274 en la abadía cisterciense de Fossanova de viaje a Lyon, ciudad a la que se dirigía por
mandato del Papa Gregorio X para participar en el concilio.
Tomás de Aquino es el “Doctor Angélico”, “Scholarum prínceps”, “Lumen Ecclesiae” el teólogo por antonomasia de la Iglesia Católica y el más grande filósofo y teólogo de la Edad Media. Su filosofía y teología ha estado vigente hasta el Vaticano II.
En este discreto lienzo de la parroquia de El Bonillo, el santo fundador aparece con el hábito dominico (blanco y negro)
en el centro del cuadro, llenando toda la composición. Está sentado y escribiendo en un escritorio. En el pecho una estrella o
sol. Según la tradición un monje dominico del convento de Brescia tuvo esta visión de santo Tomás junto a san Agustín con el
pecho adornado con una estrella o sol radiante, luz que ilumina a la Iglesia.
A la izquierda del cuadro aparece una biblioteca con las obras más significativas del autor: Summa contra gentiles, Summa
theologiae. Suponemos se encuentran las obras que dieron lugar a sus libros, la Sagrada Escritura, las Sentencias de Pedro
Lombardo, Aristóteles y Platón, el Pseudo-Dionisio, Averroes. La biblioteca en la Edad Media era el edificio que contenía todos
los saberes de la época como nos lo hacen saber Borges y Eco.
La paloma apoyada sobre el hombro del santo simboliza el Espíritu Santo, inspirando los escritos y sugiriéndole al oído lo
que tenía que escribir.
La pluma instrumento de escribir, expresa la inspiración desde la antigüedad. El santo es un hagiógrafo, instrumento de Dios
para su revelación.
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J. M. M. M.
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V VITA FIDEI
47.
“A quien mucho se le perdona mucho ama”
SANTA MARÍA MAGDALENA PENITENTE
Anónimo andaluz
Siglos XVII-XVIII
Madera tallada y policromada. Alto: 23 cm. Ancho: 38,5 cm. Prof.: 20 cm.
Monasterio de Carmelitas. Villarrobledo
La figura de María Magdalena es la representación de la mujer pecadora arrepentida; principalmente, fue a partir de las
ideas de la Reforma Católica, de fines del siglo XVI, cuando se fomentó, en el arte occidental, a la santa como penitente, ya que
era la manera de fomentar la importancia de uno de los siete sacramentos, en este caso el de Penitencia. No obstante, ya en
el Quattrocento, Donatello nos la presenta ascética y penitente.
Los evangelios, en diversos pasajes, nos presentan a una mujer, a veces sin dar el nombre, que una ocasión ungió los pies de
Cristo (Le 7,36) y que se había arrepentido de sus pecados. En el evangelio de San Juan se identifica con la mujer de Betania,
hermana de Lázaro y de Marta (Jn 11,2). San Lucas, por su parte, nos habla de María Magdalena de la que Cristo expulsó siete
demonios y acompañó a María, la Madre de Jesús, en el Gólgota (Lc 9,2). Al menos, pues, son tres mujeres distintas las que
mencionan los evangelistas que, en el mundo bizantino, aparecen diferenciadas, pero que en occidente se unifican en una sola.
A todo ello hay que mencionar también el pasaje evangélico, narrado por San Juan, en el que Magdalena encontró el sepulcro
vacío, después de la Resurrección y encontró a Jesús, al que confundió con un hortelano. Es el “Noli me tangere” (Jn 20,14-28),
tema iconográfico al que nos referimos en una preciosa pintura del llamado Maestro de Chinchilla.
Las leyendas medievales nos hablan, después, de la mujer arrepentida y de la referencia de esta santa en la Provenza, donde
vivía como ermitaña, y otros curiosos datos. A veces, ese carácter penitencial y de ermitaña se suele confundir con la de otra
santa mujer, Santa María Egipciaca.
En la representación escultórica que aquí presentamos, procedente de las carmelitas de Villarrobledo, se nos ofrece la
imagen de una bella mujer, con largos cabellos, pudorosamente vestida con túnica y manto pardo, recostada y apoyada en su
mano derecha sobre unas abruptas peñas y contemplando la desnuda calavera que abraza con la izquierda. La policromía de
la escultura es plana, sin concesión alguna al decorativismo, y esas toscas vestiduras contrastan con las suaves carnaciones del
semblante y de las manos, que, por otra parte, ofrecen un cuidadísimo modelado. Asimismo, los plegados de los paños, que
parecen pesados, dan gran plasticidad a la figura. Desde el punto de vista estilístico estamos ante una bella imagen barroca que
remotamente puede recordarnos modelos granadinos de finales del siglo XVII.
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V VITA FIDEI
48.
“Suba mi oración a ti, como incienso en tu presencia”
INCENSARIO
Anónimo español. ¿Toledo?
Siglo XVII (primer tercio)
Plata en su color. Alto: 22 cm. Ancho: 9,8 cm. Ø pie: 66 cm. Cadenas aparte
Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad. Villarrobledo
El incienso quemado y usado como perfume fue desde la antigüedad una ofrenda a la divinidad, y así también han hecho otras religiones. En la liturgia medieval era habitualmente utilizado, así como en la Iglesia de Oriente; hoy sigue siendo
un aspecto más incluso en las celebraciones solemnes de la Iglesia Católica y, en consecuencia desde el periodo románico
hasta nuestros días, los incensarios muestran, por tanto, la evolución de los estilos, aunque el por uso han sido frecuentes los
deterioros y la necesidad de ser sustituidos y por tanto las refundiciones en las piezas de plata. La Diócesis de Albacete no
conserva grandes piezas del pasado de este tipo de objetos, quizá el más antiguo de los hoy existentes sea, precisamente, el
que aquí presentamos con una cronología cercana al primer cuarto de siglo XVII, aunque sin duda hay algún otro coetano
y, por supuesto posterior, como el magnífico de estilo rococó de la parroquia de Lezuza, fechable a mediados del siglo XVIII.
El incensario de Villarrobledo, como suele ser habitual en los anteriores al pleno barroco ofrece un cuerpo de humo cilíndrico con columnas pareadas toscanas, con las intercolumnios caladas para la salida de los humos. En altura se cierra con una
pieza a modo de cúpula con costillas. En la parte inferior se sitúa, con pie, el brasero, naturalmente entre este y el cuerpo que
llamamos arquitectónico extraíble están las cadenas que unen y cierran la pieza, convergiendo estas en una placa superior
circular que ata y completa el objeto litúrgico, cuya única finalidad es la de sahumar y ofrecer perfumes intangibles a Dios, en
primer lugar, a las personas, e incluso a las cosas; también en la Edad Media se usó el incensario y sus humos para purificar
ciertos ambientes, pensemos por ejemplo, en el popular “botafumeiro” de la catedral de Santiago de Compostela.
Aunque el incensario que aquí exponemos, carece de marcas o punzones es probable que proceda de talleres plateros
toledanos, a cuya diócesis perteneció Villarrobledo.
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L. G. G.-S. B.
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49.
NAVETA
Anónimo castellano
Siglo XVI-XVII (c. 1600)
Plata en su color. Alto: 12 cm. Largo nave: 12,3 cm. Ancho: 7,3 cm. Ø pie: 7,9 cm.
Monasterio de franciscanas de Santa María Magdalena. (T. O .R.). Alcaraz
Las navetas son los pequeños recipientes destinados a albergar el incienso y administrarlo al oficiante en las ceremonias
litúrgicas. Habitualmente, y desde la Edad Media, tomaban la figura de una nave, de ahí su nombre; su apertura es superior y
se administra con una cucharilla para su colocación en el brasero del incensario. Aunque, por lo general, son siempre piezas
secundarias algunas navetas adquieren gran calidad plástica, desde el gótico hasta el barroco.
La pieza que aquí presentamos es una notable obra de bello diseño, de pie circular, pequeño astil torneado con asas laterales y cuerpo de la nave bellamente diseñado, ofrece en toda su superficie y tapas una decoración a base de formas geométricas
curvas y contracurvas en donde se contrasta un fondo punteado con los espacios lisos contrapuestos, frecuentes en la platería
española de fines del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, de ahí que esta `pieza, que carece de punzones, por su diseño
sobrio y elegante, y la mencionada decoración la fechemos a finales del siglo XVI o inicio del siglo XVII, en el momento en que
todavía hay una pervivencia de lo manierista tardo-renacentista y un barroco incipiente.
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L. G. G.-S. B.
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V VITA FIDEI
50.
ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS
Anónimo
Siglo XVI
Óleo sobre tabla. Alto: 192 cm. Ancho: 143 cm. con marco. Marco: 10 cm.
Iglesia Parroquial de El Salvador. La Roda
Como indica su titulo, la obra representa un momento de adoración a Cristo, tras la coronación del emperador Carlos
V en Bolonia por parte del papa Clemente VII, 5 de febrero de 1530. Tras el Saco de Roma (1527) por las tropas imperiales,
en gran parte protestantes, las negociaciones entabladas entre el Pontificado y el Imperio concluyeron en la paz de Barcelona
(1529) y propiciaron el encuentro entre ambos en Bolonia.
La obra presenta dos niveles. En la superior, nivel celeste, el Niño Jesús aparece en una rompimiento de gloria, a manera
de mandorla, elevado en el cielo y acompañado de cabecitas aladas de querubines; lleva en la derecha el globo con cruz
(globus crucifero), mientras bendice con la derecha. Sobre él en un nimbo llameado aparece el nombre de Cristo en las iniciales clásicas “J H S y +” (criptograma abreviado del nombre de Jesús en griego ΙΗΣΟΥΣ que se traduce por “pez”, así: Iesus
Christus Theou uios Soter, es decir, Jesús Cristo Hijo de Dios, el Salvador), un coro de ángeles músicos interpretan la partitura
en do mayor en tercera que dos angelillos portan en la parte central del cuadro; se trata del himno latino de las Vísperas de
la Ascensión: “Iesu, nostra redemptio, Amor et desiderium, Deus creator omnium, Homo in fine temporum”(Jesús, nuestra redención,
amor y deseo. Dios, Creador de todas las cosas, se hace hombre en la plenitud de los tiempos), compuesto por el sacerdote y
compositor talaverano Francisco de Peñalosa (c. 1470 + 1 de abril de 1528). En la parte inferior, nivel terrestre, aparece el Papa
a la izquierda y el Emperador a la derecha, de rodillas y en estado de adoración de la visión que contemplan, acompañados de
sus respectivas comitivas. Tanto la tiara papal como la corona y el cetro imperiales se encuentran en el suelo, signo de humildad ante la divinidad. En el fondo se recrea un paisaje ideal con un puente sobre el rio Reno que riega la comarca de Bolonia.
La obra se complementa con el marco, en cuya entrecalle se lee: “YN NOMINE IESVS OMNE IENV FLVC FLECTATVR CAELESTVM TERRESTRIVM & YNFERNORVM OMNIS LINGVA CONFITEATVR QVIA DNS (DOMINVS). IESVS CRISTVS YN GLORIA EST DEI
PATRI”, es decir: Al nombre de Jesús toda rodilla se doble en el cielo, en la tierra y en los abismos, y toda lengua proclame Jesús
es Señor para gloria de Dios Padre. (Fil 2, 10)
El anónimo autor, elabora la composición retomando elementos de grabados y estampas. La parte superior recuerda al
coros de ángeles que parecen en distintas obras ya desde el gótico, Adoración del Cordero místico de los hermanos Van Eyck
(1432) y se prologan hasta el barroco, como es la de la Adoración del nombre de Jesús de Juan de Roelas (1558-1625). La
parte inferior parece inspirada en un grabado flamenco- holandés de Philippe Galle (1537-1612) del mismo título. En este
grabado la parte superior la ocupa el nimbo llameado con las iniciales “JHS y cruz”, mientras en la inferior aparecen el Papa
y el emperador en las mismas posiciones, sobre todo el Papa con la salvedad que en el grabado ambos aparecen coronados.
Además, para más coincidencias al pie presenta parte de la misma leyenda: “IN NOMINE IESV OMNE GENU FLECTETUR
CAELESTIUM TERRESTRIUM ET INFERNORUM”. Todas estas referencias nos hace pensar que la obra se realizaría en torno
al año de la coronación del emperador y antes de la muerte del Clemente VII (25 de septiembre de 1534).
Además de su contenido religioso la obra presenta un trasfondo político, el tema es un alegato a la hegemonía política de
ambos poderes contra los enemigos de la Iglesia y del Imperio: los protestantes y los turcos, simbolizando una unión y poder
que en pocos momentos se vieron juntas. Años más tarde, en 1577, El Greco pintaría otra Adoración del nombre de Jesús,
también conocida como El sueño de Felipe II o Alegoría de la Liga Santa, muy diferente compositiva y estilísticamente a esta
pero con el mismo trasfondo de deseo de unidad contra los enemigos.
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L. E. M. G.
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CRUX: SIGNUM
VI.CHRISTIANORUM
“Las pruebas de la vida, a la vez que permiten comprender el misterio
de la Cruz y participar en los sufrimientos de Cristo (cf. Col 1, 24), son
preludio de la alegría y la esperanza a la que conduce la fe: «Cuando
soy débil, entonces soy fuerte» (2 Co 12, 10). Nosotros creemos con
firme certeza que el Señor Jesús ha vencido el mal y la muerte. Con
esta segura confianza nos encomendamos a él: presente entre nosotros,
vence el poder del maligno (cf. Lc 11, 20), y la Iglesia, comunidad visible de su misericordia, permanece en él como signo de la reconciliación
definitiva con el Padre”.
(Porta fidei 15)
CRUX: SIGNUM CHRISTIANORUM VI
“Scandalum, Stultitiam, Virtus...”
El tríptico paulino sobre “la señal de los cristianos” es el quicio desde el que la comunidad cristiana de todos los tiempos
ha de recuperar el aliento provocador del misterio de la cruz. Desde que el viejo Simeón advirtiera a María sobre el complejo
ministerio del que habría de ser, con el tiempo, bandera discutida “ante la que se pongan de manifiesto los pensamientos de
muchos corazones” (Lc 2, 35), escándalo, necedad y fuerza han sido actitudes comunes que han contrariado en unas ocasiones
y fortalecido en otras “los momentos en que nuestra fe es llamada a crecer y a madurar” (LF 60).
En bellas palabras de Benedicto XVI, Jesús, en la Cruz, “ha ido realmente hasta el final, hasta el límite y más allá del límite. Él
ha realizado la totalidad del amor, se ha dado a sí mismo”. La “puerta de la fe”, allí donde la vida se hace encrucijada, es umbral
sombrío acrisolado de contradictoria y paciente espera.
Así, la cruz fue escándalo y seguirá siéndolo, porque un amor crucificado, para muchos, supone llegar “más allá del límite”.
No es de extrañar que a lo largo de la historia el amor de Dios en la Cruz de Cristo haya sido un espectáculo insoportable
y tan escandalosamente hiriente que hayamos preferido utilizar la cruz como flecha en nuestros ataques, adorno en nuestro
pecho, castigo en nuestras venganzas, argumento en nuestros dictados y verdad en nuestras mentiras.
Y fue también la cruz necedad, porque siempre hubo y habrá quien considere que vivir “desviviéndose” después de haber preferido morir amando en vez de vivir matando, no deja de ser la expresión de una vida derrotada tras una elección
equivocada. Quienes así pensaban y piensan, parapetados en sus modas culturales, en sus credos fanáticos y en sus ideologías
soberbias, decidieron cerrar los ojos al dolor de nuestra historia y de nuestro mundo instalándose en las mil y una distracciones
que adormecen la conciencia.
Quizás por eso, se hace necesario cruzar la “puerta de la fe”, para confesar con Pablo que también la cruz es “fuerza de
Dios” (1Cor 1, 18); porque mucha ha de ser la indiferencia si la estampa de Cristo Crucificado no suscita la escucha del dulce
desgarro de una vida herida, en el mismo instante de haberla perdido para esta tierra. Con la fina maestría del que se sabe
ganado para Cristo, Pablo nos narra los efectos de la cruz en su propio cuerpo, “apurado hasta el final pero no desesperado,
perseguido pero no desamparado, derribado pero no aniquilado”.
Confesar a Cristo en la cruz como Hijo de Dios, como el centurión (Mc15, 39), sólo es posible a los pies de esa Cruz.
Cuando se resiste bajo ella y se “cruza ese umbral” se descubre que nunca Cristo ha transmitido más paz que en el momento
de la entrega de su cuerpo, pero al tiempo, nunca ha desvelado tanta esperanza, porque en ella se sabe en las manos del Padre.
El Padre, en Él, se sabe, no solo creador de la vida, sino al cuidado de toda la historia.
Por eso en la fe profesada por la Iglesia, la Cruz, como “fuerza de Dios”, no es un lugar escandaloso y necio de muerte, sino
el lugar donde la muerte ha sido vencida, por la fuerza del amor de Dios Padre. Con razón Juan de la Cruz, en el colmo de su
contemplación de Cristo, no tuvo reparo en afirmar que allí “el mirar de Dios es amar”.
Francisco Jesús Genestal Roche
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VI CRUX: SIGNUM CHRISTIANORUM
51.
“La Señal del cristiano es la Santa Cruz”
CRUZ PROCESIONAL
Miguel de Vera y Juan Ortiz. Murcia
Siglo XVI (1574)
Plata en su color, repujada y cancelada
Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. Jorquera
El popular Catecismo de Jerónimo Ripalda señalaba a la pregunta de ¿Cuál es la señal del cristiano? Esta era: “la señal del
cristiano es la Santa Cruz”, todo siguiendo una didáctica tradicional, pero evidentemente efectiva. Así para representar esa
señal traemos una de las más bellas cruces procesionales de la diócesis albaceteña, la de la parroquia de Jorquera que es
un magnífico ejemplo de la platería del siglo XVI, en una línea manierista y romanista, como culminación de los estilos que
a los lago del Quinientos se desarrollaban en España desde el gótico tardío (cruz de La Herrera), pleno plateresco (cruz de
Villarrobledo, obra de Francisco Becerril) a esta significativa obra del discreto pueblo de Jorquera, antes del triunfo de la desornamentación de estirpe herreriana y escurialense que se alcanza en el siglo XVII. La pieza se documentó como obra de los
plateros murcianos, Miguel de Vera y Juan Ortiz que la contrataron en 1574.
Por otra parte esta pieza jorquerana ofrece una rica iconografía de la representación alegórica de la Fe, como una de las
virtudes, junto a la Fortaleza, la Esperanza y la Justicia.
La cruz, aunque en la actualidad tiene algunas figuras y relieves cambiados de lugar, presentaría, en el anverso y en sus
cuatro extremos, los relieves del Pelicano Eucarístico (Arriba), la Virgen María Dolorosa, y San Juan, en los extremos de los
brazos horizontales, y María Magdalena en la zona inferior. En el crucero y tras el crucificado, la representación de la Ciudad de
Jerusalén, con el sol y la luna, en alusión a las tinieblas que se cernieron a la muerte de Jesús. En el reverso aparecen los cuatro
evangelistas, más el medallón central, bellísimo, de la Virgen María en su Asunción, titular de la parroquia.
A toda esta iconografía habitual en otras muchas cruces procesionales, se añaden a los largo de los brazos pequeños medallones con bustos de los Apóstoles y las aludidas figuras de las Virtudes, más los abundantes motivos de roleos, óvalos, ces
y cabecitas de ángeles, común en el llamado romanismo del final del Renacimiento. A la cruz propiamente dicha se incorpora
la preciosa imagen de Jesús crucificado, con un magnífico estudio de la anatomía que nos ofrece el cuerpo muerto de Cristo,
apolíneo, delgado y perfecto, realzado en un desnudo con un carácter de un bello clasicismo, cuyo modelo quizá provenga del
mundo italiano, casi como una precedente del Cristo de Martínez Montañés de la Catedral de Sevilla.
Pensamos que una cruz procesional desplazándose lentamente en el espacio, alcanza un sentido cósmico y universal representa las cuatro dimensiones de anchura, longitud, altura y profundidad que dice San Pablo (Ef 3, 17-19). Esas dimensiones son
relacionables con los cuatro puntos cardinales y también con el mandato evangélico del “id y predicad a todas las gentes...” y el
sentido universal de la redención. Este último carácter se manifiesta a través de la iconografía del anverso, donde junto al calvario, aparece María Magdalena, la mujer pecadora. La figura del pelicano eucarístico hace alusión al sacrificio y a la pervivencia
de Jesús-Liberador en la tierra, a través de la Eucaristía.
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CRUX: SIGNUM CHRISTIANORUM VI
Por otra parte, el reverso nos ofrece en las cuatro extremos a los evangelistas que tienen un carácter jerárquico constante.
San Juan en lo alto, vivió cercanamente con Jesús y sus escrituras, son las más elevadas ya que se remontan al principio de los
tiempos y finalizan con el Apocalipsis que anuncia lo que ha de venir. San Mateo, situado en la zona más baja, está cerca de la
tierra, su evangelio comienza con la genealogía humana de Cristo, también tiene un sitio preferente al haber vivido de cerca
la presencia de Jesús. Por otra parte, los otros evangelistas, San Marcos y San Lucas, quedan a una zona intermedia pues sus
narraciones tienen un carácter más indirecto, por ello quedan en ese lugar.
La cruz alzada, metálica y brillante, recortada en altura es una clara alusión a la cruz de la visión de Constantino y al sentido
victorioso de la misma frente a los enemigos (“in hoc signo vinces”) y a la naturaleza de protección que ésta ofrece al cristiano
y al hombre en general.
L. G. G.-S. B.
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