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Núm. 11, 2011-2012, ISSN 1135-9722 (en paper), ISSN 2014-8798 (en línea), http://ddd.uab.cat/record/27
Departament d’Art
LOCVS
AMŒNVS
Núm 11
DADES CATALOGRÀFIQUES RECOMANADES PEL SERVEI DE BIBILIOTEQUES DE LA
UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA
Locus Amœnus
Locus Amœnus / Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art. — Núm. 1 (1996). — Bellaterra (Barcelona) : Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, 1996.
— Il. ; 30 cm
Anual
ISSN 1135-9722
I. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art
1. Art — Història — Revistes
7(091)(05)
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LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
3
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LOCVS AMŒNVS
Núm. 11, p. 1-282, 2011-2012
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4 - 6 Editorial
Turisme i patrimoni, una oportunitat
7 - 17 Rosa Vázquez Santos
Las monedas de la ceca compostelana,
¿una clave para la reconstrucción
de los ciclos pictóricos medievales
de la catedral de Santiago?
19 - 53 Guadaira Macías i Rafael Cornudella
Bernat Martorell i la llegenda
de Sant Jordi. Del retaule als brodats
55 - 77 Miquela Sacarès Taberner
«Dispositor sum sanitatis»,
el sepulcre de Ramon Llull
79 - 96 Mercedes Gómez-Ferrer
Los Falcó, una familia de pintores
en la Valencia del siglo xvi
97 - 127 Joan Bosch Ballbona
El periple pictòric d’un pintor milanès
a Catalunya: Joan Baptista Toscano,
actiu entre 1599 i 1617
129 - 149 Sabina de Cavi
Nuove fonti per l’iconografia equestre
del Salón de los Reinos di Velázquez
al Buen Retiro (1628-1634/35)
151 - 169 Miguel Taín Guzmán
Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor
de la catedral de Santiago de Compostela.
Proporción y simetría según el canónigo
José de Vega y Verdugo (1656-1657)
171 - 180 Miquela Forteza Oliver
El programa teológico-docente
de las pinturas murales de dos
conventos franciscanos
de época moderna en Mallorca
181 - 192 Marià Carbonell Buades
Qüestió de gust. Una visita
a Barcelona de l’auditor de la Rota
Antoni Despuig, l’any 1785
193 - 213 Sofia Mata de la Cruz
Los avatares de la catedral
de Tarragona entre 1808 y 1813
215 - 224 Jordi de Nadal
Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill
Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880),
una peça clau del natzarenisme català
225 - 256 Francesc M. Quílez i Corella
Ramon Martí Alsina: entre la inercia
romántica y la pulsión realista. Lecturas
interpretativas para un escenario
pictórico ecléctico
257 - 282 Albert Arnavat
Fortuny i Reus.
La construcció d’un mite (I)
4
EDITORIAL
Turisme i patrimoni,
una oportunitat
C
atalunya és des de fa anys la comunitat de l’Estat espanyol
amb una major indústria turística. Actualment aquesta activitat suposa el 12 % del PIB del nostre país. Tradicionalment
el turisme ha estat associat al model de sol i platja, però també s’ha
anat diversificant amb altres propostes, com ara el turisme rural a zones de l’interior i sobretot el turisme cultural. L’any 1908, Barcelona
va iniciar, amb la Sociedad de Atracción de Forasteros, una política
de promoció de la ciutat que l’alcalde Porcioles va continuar amb el
model de la Ciutat de Fires i Congressos. Però és a partir de l’èxit
de la cita olímpica de 1992 que Barcelona ha passat a ser la tercera
destinació del continent, un veritable referent. El 2011 hem rebut
7.450.000 visitants, amb un augment —en plena crisi— del 4,4 %
respecte de l’any anterior. Ha estat un cas d’èxit excepcional, en gran
part imprevist, i segurament encara poc assumit socialment amb totes les seves conseqüències. Algunes coses s’han fet bé: el consorci
publicoprivat Turisme de Barcelona —creat el 1993— és molt actiu i
ofereix una bona plataforma de promoció de la ciutat. Iniciativa seva
va ser el Bus Turístic —un altre èxit—, que altres ciutats han imitat.
El govern municipal anterior va promoure la redacció del Pla estratègic de turisme de la ciutat de Barcelona 2015, amb suggeriments
molt valuosos. Segurament el caràcter hospitalari dels seus ciutadans,
la imatge de ciutat oberta, tolerant, socialment cohesionada, oberta
al Mediterrani i segura (encara que aquí hi ha problemes en relació
amb els turistes) són elements que pesen, i molt. Però el que porta
riuades de gent a Barcelona són els seus monuments i, especialment,
les obres de Gaudí. El lloc més visitat de la ciutat va ser la Sagrada
Família, amb 2.300.000 entrades el 2010, que van generar uns 30
milions d’euros, els quals —exempts d’impostos— es van reinvertir
en la continuació de les obres. La Pedrera va acollir el mateix any un
milió de visites i va generar uns 15 milions d’euros, i la casa Batlló
va tenir 673.000 entrades. Del parc Güell, com que és d’ús públic, no
en tenim xifres, encara que la Casa Museu Gaudí va ser visitada per
412.000 persones. També els museus monogràfics dedicats a Picasso,
Miró i Dalí (l’any 2010 els museus Dalí van rebre 1.330.000 visitants,
881.000 dels quals corresponen al Teatre-Museu de Figueres) esdevenen fites destacades en els itineraris turístics més massius. Gaudí
és un nom d’abast internacional, segurament més conegut que la
mateixa ciutat i potser només una mica menys que el Futbol Club
Barcelona, que és una marca absolutament universal, com ho demostra el fet que el seu museu sigui el més visitat de la ciutat.
Els turistes passen una mitjana de dues o tres nits a Barcelona. Si
volem que tornin, que aquestes estades s’allarguin i que abastin amb
més força altres indrets del país, el repte és ampliar els itineraris culturals, fer que altres obres de Gaudí entrin en el circuit, juntament
amb altres noms, com per exemple Lluís Domènech i Montaner, amb
el Palau de la Música, l’Hospital de Sant Pau, l’Institut Pere Mata o la
casa Navàs a Reus; Josep Puig i Cadafalch o Josep Maria Jujol a Sant
Joan Despí i a les comarques de Tarragona. En aquest punt no hi ha
cap mena de previsió ni d’estratègia. Cada institució propietària dels
monuments fa el que li sembla i no hi ha una coordinació en l’explicació i la gestió de la informació. Si volem un turisme de qualitat, que
no necessàriament vol dir només un turisme d’alt poder adquisitiu,
hem de promocionar la Barcelona i la Catalunya monumental, i al
mateix temps cal redirigir els turistes de l’oci més convencional cap a
les noves fórmules de consum cultural.
Els estudiosos del patrimoni i els historiadors de l’art hem estat
massa d’esquena al fenomen del turisme. No hem estat prou atents
a la formació dels futurs gestors del turisme cultural i no hem sabut
promoure una formació específica de grau i de postgrau amb aquest
perfil. Tampoc no ens hem preocupat de proposar a les diverses
administracions i a les empreses opcions renovadores d’explotació
sostenible dels seus actius monumentals i patrimonials. Les greus dificultats financeres actuals de les universitats, dels centres de recerca,
dels museus i d’altres centres patrimonials segurament no són conjunturals. El seu abast i la seva durada ens són desconeguts, però el
que és poc raonable és no fer res i limitar-se a esperar temps millors.
Els historiadors de l’art tenim un coneixement de gran valor cultural
que també hauria d’esdevenir un valor de gran impacte econòmic
i social. La nostra responsabilitat és inventar formes per transferir
aquest coneixement a la societat i donar sortida i utilitat a un patrimoni que té alguns elements de primer nivell internacional i amb un
ampli reconeixement.
Hem de fer servir els enormes beneficis del turisme —ara potser
massa focalitzat en unes quantes fites estrella— per sostenir i estimular la investigació històrica i artística sobre el conjunt del nostre
patrimoni. En el camp de la divulgació és valuosa la feina feta per
l’Ajuntament de Barcelona mitjançant l’Institut del Paisatge Urbà,
que ha promogut una xarxa europea de ciutats amb patrimoni modernista i ha elaborat materials de difusió. Cal que altres ciutats i
comarques facin seu i adaptin aquest model amb l’ajuda dels histo-
5
6
riadors i d’altres professionals de la gestió patrimonial i turística. En
aquest sentit, hem de valorar positivament algunes iniciatives de la
Generalitat de Catalunya, gestionades pel Servei de Turisme del Departament d’Empresa i Ocupació, el Servei del Departament de Cultura i l’Agència Catalana de Turisme (un organisme publicoprivat
de promoció turística), com ara la creació de les rutes nacionals de
Catalunya (Pirineu comtal, camí de Sant Jaume) o la ruta del Cister
(Poblet, Santes Creus, Vallbona de les Monges). Tanmateix, la màxima institució de govern del país hauria de fer un esforç suplementari
en la tasca de dinamitzar el turisme cultural i dissenyar una política
a l’alçada de les possibilitats reals del nostre patrimoni. Però aquesta
tasca de promoció del turisme i divulgació cultural no pot estar al
marge i ser independent de la recerca universitària, que hauria de sostenir-se i alhora vincular-se amb la gestió patrimonial; en definitiva,
haurien de ser dues cares d’una mateixa moneda. No tenim a Catalunya un gran centre de recerca en història de l’art. Aquesta és una
mancança molt greu. No s’entén que el turisme i el patrimoni siguin
un element de progrés econòmic excepcional i ens falti un instrument de coneixement científic i de projecció internacional d’aquest.
D’altra banda, resta per debatre una qüestió essencial: l’encaix exacte
de la nostra disciplina i dels nostres ja molt nombrosos titulats en el
panorama de la difusió turística del patrimoni.
Las monedas de la ceca compostelana,
¿una clave para la reconstrucción
de los ciclos pictóricos medievales
de la catedral de Santiago?
Rosa Vázquez Santos
Xacobeo, Xunta de Galicia
[email protected]
Resum
El estudio, desde una perspectiva artística e iconográfica, de las tres monedas de la ceca
compostelana conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago aporta claves
imprescindibles para poder reconstruir ciclos iconográficos de la catedral de Santiago en
el siglo XII. Las monedas de la ceca de Compostela se postulan como fuente principal
para conocer la iconografía más oficial y ligada al cabildo, tal vez como única fuente que
todavía podrá ayudarnos a reconstruir los programas decorativos de la basílica compostelana. Dos de las monedas, un dinero y un óbolo o medio dinero, presentan en su
anverso un busto del Apóstol que nos permite establecer conexiones con la célebre miniatura presente en el Códice Calixtino, así como con la desaparecida pintura de Santiago
del ciborio donado por Diego Gelmírez, efigie que se dibuja como imagen oficial para la
iconografía apostólica anterior al Pórtico de la Gloria. Por otro lado, una tercera moneda con la escena de la translatio constituye un elemento central para la comprensión del
culto a los santos Teodoro y Atanasio, así como la pista esencial a la hora de desarrollar
discursos o hipótesis sobre la posible presencia de ciclos pictóricos relativos a las tradiciones y a las leyendas jacobeas.
Palabras clave:
arte; iconografía; monedas; ceca compostelana; catedral de Santiago; imagen «apostólica» de Santiago; translatio; Diego Gelmírez; Fernando II.
Abstract
Coins from the Compostela Mint: A Key to
the Reconstruction of Medieval Pictorial Cycles
of the Santiago de Compostela Cathedral?
The artistic and iconographic study of three coins from the Compostela mint preserved
in the Museo das Peregrinacións e de Santiago provides essential clues to reconstruct the
12th-century iconographic cycles of the Santiago de Compostela Cathedral. The coins
of the mint of Compostela are postulated as the primary source to understand the more
official iconography connected with the chapter, and perhaps the only source that can
still help us to reconstruct the decorative programs of the Basilica of Santiago. Two of
the coins, one dinero and a half dinero or óbolo, display a bust of the Apostle Saint James
on the obverse that allows us to establish connections with the famous miniature of the
apostle in the Codex Calixtinus as well as with the missing paintings of the ciborium
donated by Diego Gelmírez, whose portrait of the Saint seems to have been the official
apostolic iconography before the construction of the Pórtico da la Gloria. Moreover, a
third coin depicting the scene of the translatio is central to understanding the cult of saints
Theodore and Athanasius, as well as an essential clue to writings and hypotheses about
the possible presence of pictorial cycles relating to the Jacobean traditions and legends.
Keywords:
art; iconography; coins; mint of Compostela; Cathedral of Santiago; apostolic image of
St. James; translatio of St. James; Diego Gelmírez; Ferdinand II
7 - 17
8
E
n 1984, Serafín Moralejo proponía a los
historiadores del arte que se acercasen
«al testimonio de la Numismática, al
menos con el carácter sistemático con que lo
han venido haciendo, y con inmejorables frutos, los arqueólogos clásicos»1. Recogiendo esta
invitación, el trabajo que presentamos tiene
como principal objetivo el estudio, desde una
perspectiva artística e iconográfica, de las tres
monedas de la ceca compostelana conservadas
en el Museo das Peregrinacións e de Santiago.
La ceca compostelana
y las monedas del obispado
de Diego Gelmírez
Compostela gozó del privilegio de acuñar moneda propia desde los primeros años del obispado
de Diego Gelmírez (1100-1140). López Ferreiro señala los años 1105-1108 como fechas más
probables y recoge también algunos indicios que
podrían señalar una datación un poco anterior2
. Por su parte, la Historia Compostelana atribuye la concesión al rey Alfonso VI, quien, atendiendo a los requerimientos de Gelmírez, habría
permitido la acuñación de «la Moneda de Santiago, enteramente libre, bajo esta concesión legal:
Que, terminada primero la construcción de la
obra, quede en adelante perpetuamente a la iglesia, tanto para gastos de los clérigos que la sirven,
como para los usos que exigen las necesidades de
la misma, sin que puedan los descendientes [del
rey] hacer reclamaciones»3 . Junto al testimonio
de la Historia Compostelana, otras fuentes históricas confirman que, a comienzos del siglo xii,
el rey de Castilla y León concedió el derecho de
acuñar moneda al obispado de Compostela, al
monasterio de Sahagún y a la catedral de San An-
tolín de Palencia, con los tipos reales o incluso
cambiándolos por otros diferentes4.
La marca de la ceca medieval de Santiago fue
la leyenda «IACOBI», leyenda que, según los
escasos ejemplos conservados, tuvo variantes:
«IACOBI, S. IACOBI». Entre las monedas recuperadas hasta ahora en intervenciones arqueológicas, la más antigua proviene del reinado de
Alfonso VII (1126-1157). Se trata de dos dineros
de Santiago, uno de ellos ornamentado con una
cruz patada con roeles en su anverso y con una
cruz coronando un vástago y adornos florales en
su reverso5, y el otro con un busto de perfil con la
leyenda «IMPERATO» en su anverso y un león
en su reverso6.
Las monedas que nos interesan, sin embargo,
son aquellas que se alejan de la iconografía regia
para adoptar tipos ligados al mundo jacobeo y a
la Iglesia de Santiago. Entre ellas, los principales
ejemplos pertenecen al reinado de Fernando II
(1157-1188). Se trata de las tres monedas conservadas en el Museo das Peregrinacións e de
Santiago, todas ellas con un enorme interés iconográfico, pues la efigie del monarca ha sido sustituida por iconografía específicamente jacobea,
lo cual demuestra la importancia y la autonomía
de la ceca compostelana y aporta importantes
claves para el estudio de la historia del arte en
Compostela7. El valor de estos ejemplos es todavía mayor si consideramos que representan a un
conjunto de monedas acuñadas desde cincuenta
años atrás, que todavía desconocemos y que, por
tanto, dejan abierta la puerta a la aparición de
monedas del pontificado de Gelmírez, cuya iconografía podría ser esencial para despejar muchas
incógnitas acerca de los programas iconográficos
compostelanos de la época.
La iconografía jacobea presente en las tres
monedas es suficiente para construir algunas
Las monedas de la ceca compostelana
Figura 1.
Dinero con busto del apóstol Santiago. Anverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv.
D-598), Santiago de Compostela.
hipótesis sobre la decoración del interior de la
catedral antes de la ejecución del Pórtico de la
Gloria. En este sentido, debemos recordar que,
tradicionalmente, se ha aceptado la inexistencia
de ciclos pictóricos en el interior de la catedral
de Santiago por la ausencia de referencias en las
principales fuentes de la época, en algunos casos
muy descriptivas, como la Historia Compostelana8 o el libro V del Codex Calixtinus9. Sin
embargo, descubrimientos recientes, como las
pinturas de San Martiño de Mondoñedo10 o el
conocimiento de la existencia de pinturas de la
translatio en Roma en el año 112811, nos empujan siempre más a una revisión de esa supuesta
«aniconicidad» de la basílica compostelana12.
Figura 2.
Óbolo con busto del apóstol Santiago. Anverso. Ceca compostelana,
1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-897),
Santiago de Compostela.
Figura 3.
Dinero con busto del apóstol Santiago. Reverso. Ceca compostelana,
Las monedas con el busto de
Santiago y la imagen del Apóstol
en la catedral compostelana
en tiempos de Gelmírez
Dos de las monedas del Museo das Peregrinacións e de Santiago, un dinero (14 mm) y un
óbolo o medio dinero (15 mm), presentan en su
anverso un busto del Apóstol dispuesto de frente
y cortando la leyenda «IACOBI», acotada por
sendas conchas en una de ellas y por dos estrellas en la otra (figuras 1 y 2). El reverso de ambas
monedas ha sido acuñado con un león pasante a
la izquierda que se superpone a un vástago coronado por una cruz, presente ya en una de las monedas del reinado de Alfonso VII13 (figuras 3 y 4).
El dinero fue adquirido por el museo en
2003 y ha sido objeto de un trabajo de Suárez
Figura 4.
Óbolo con busto del apóstol Santiago. Reverso. Ceca compostelana,
9
10
Otero, quien, siguiendo la atribución realizada por Moralejo de una talla del cuño de una
moneda a un maestro de Jaca14, sugirió la posibilidad de que el maestro Mateo se hubiese
encargado de la ejecución del modelo compostelano15. Para su atribución, se basa en aspectos
estilísticos y, sobre todo, en la capacidad innovadora del artista, a quien considera capaz de
crear un nuevo tipo monetario frontal, similar
al que años después presidiría el Pórtico de la
Gloria. Esta hipótesis, basada en lo que ocurrió posteriormente en la catedral de Santiago,
obvia, sin embargo, la importante presencia de
modelos iconográficos del Apóstol en su interior en el momento en que las monedas fueron
acuñadas. Por otro lado, hay que redimensionar el carácter «innovador» del tipo utilizado,
ya que la fórmula del busto frontal era más bien
frecuente en la época, puesto que se encontraba en monedas de monarcas como Fernando I
el Magno (1016-1065)16, la reina Urraca (11091126)17, Alfonso VII18 o el propio Fernando II19.
Asimismo, se debe desestimar la influencia de la
capacidad creativa de un artista en la adopción
de un tipo monetario que, recalquemos, fue elegido para representar al cabildo compostelano
en diversas monedas. De este modo, la hipótesis
más plausible es la que apunta que efigies como
la de Santiago en las monedas compostelanas
reflejasen una convención establecida para la
representación oficial de un Santo patrón en su
santuario. El tipo monetario empleado nos remite a una convención iconográfica previamente establecida y no a la decisión de un artista,
del mismo modo que las efigies frontales regias
de muchas monedas seguían una convención
impuesta para las representaciones imperiales.
Existen varios elementos que permiten defender la existencia de una imagen icónica y
frontal de Santiago, una imagen del Santo como
titular y patrón de su santuario. En primer lugar, conocemos numerosos ejemplos de la existencia de imágenes de santos que dieron origen
a los tipos iconográficos reproducidos en insignias de peregrinación, miniaturas, etc., con lo
cual constituían de facto la imagen «oficial» de
sus santuarios. Un primer caso que podemos
citar es el de Saint-Gilles-du-Gard, santuario
muy ligado a Compostela en cuyas insignias de
peregrinación la efigie del santo sigue un tipo
idéntico al de Santiago: rostro frontal nimbado20. Aunque no conservamos la imagen que
presidía el altar mayor de la iglesia de Saint Gilles, podemos imaginar que las insignias reproducían una escultura o una pintura presente en
el interior de la iglesia21, tal y como ocurriría en
Sainte-Foy de Conques, meta de peregrinación
igualmente ligada a Compostela, cuya imagen
relicario, una poderosísima escultura frontal
cuya fuerza icónica ha permitido compararla
con un ídolo, preside la iglesia desde el siglo x22.
Un tercer ejemplo todavía más claro es el del
Volto Santo de Lucca, célebre crucifijo reliquia
que todavía se conserva y que, desde el siglo xi,
fue fielmente reproducido en insignias23.
Al aspecto apenas expuesto se suma la relación que podemos establecer entre la efigie
apostólica de las monedas y la miniatura que
decora el folio 4 del Codex Calixtinus, pues
ambas figuras repiten aspectos iconográficos y
formales que permiten presuponer un modelo
común. La ilustración del Calixtinus, atribuida al primer iluminador del códice, concibe al
Apóstol como una gran inicial I, correspondiente a la capital de Iacobus. En esta representación, al igual que en los bustos de las
monedas, el Apóstol aparece nimbado con un
aro que rodea todo su rostro, las orejas muy sobresalientes y un idéntico motivo decorativo en
el cuello que remata su túnica, una sucesión de
pequeños círculos que se acerca a la indumentaria litúrgica de las esculturas del apostolado
esculpido en las columnas laterales de la portada de Platerías24. La repetición de elementos
formales e iconográficos, sumada a los aspectos
de culto y representación ya tratados, ponen
en evidencia la existencia de un modelo común que, sin duda, sería la imagen «oficial» del
Apóstol durante el obispado de Diego Gelmírez. Esta representación de Santiago debería ser
suficientemente conocida como para constituir
un modelo estable y común para tantas obras
realizadas desde el cabildo, desde las miniaturas
que decoraban los manuscritos de su scriptorium hasta las efigies de las monedas acuñadas
en su ceca, por lo que tendría que ocupar un
espacio central en la basílica.
Gracias al Codex Calixtinus, sabemos que
al menos cuatro figuras del Apóstol, pinturas y
esculturas, estaban presentes en el interior de la
catedral de Santiago con anterioridad a la ejecución de la ilustración del códice y, ciertamente,
a la acuñación de las monedas en tiempos de
Fernando II25. Entre estas efigies se encontraban los relieves de plata que decoraban el frontal de plata de Gelmírez, que, por su relación
directa con las reliquias del Santo, poseían un
carácter simbólico especial al modo de Conques o las imágenes acheropitae de las basílicas
de Roma. Por otro lado, en el ciclo pictórico
que ornamentaba el ciborio, existían otras dos
representaciones del Apóstol, una que formaba
parte de un apostolado completo26 y otra en la
parte exterior frontal del ciborio, que ocupaba
un lugar central y seguía una iconografía característica de las representaciones de Cristo: «En
la primera línea superior aparecen sentados en
círculo los doce apóstoles. En la primera cara,
es decir, delante, está sentado en medio Santiago, que sostiene un libro en la mano izquierda y
con la mano derecha da la bendición»27. La disposición preferente, la descripción pormenorizada y el tipo iconográfico utilizado, sedente,
nos permiten identificar a esta pintura como
la «imagen apostólica» de Santiago que habría
servido como modelo a la mayor parte de sus
representaciones, imagen que, además, podemos identificar como la más antigua del interior
de la catedral a la que Gelmírez hizo donación
del ciborium en 110528. Serafín Moralejo llamó
en su día la atención sobre la descripción física
de Santiago presente en uno de los sermones del
Calixtinus29, referencia que podría identificarse
con la pintura perdida del ciborio y las copias
que de ella conocemos: «Porque era hermosísima figura, de aspecto distinguido, alto de estatura, casto de cuerpo, devoto de espíritu, de
apariencia amable […]»30.
La pintura del ciborio constituiría, por tanto, el verdadero precedente para la célebre escultura del Pórtico de la Gloria: una figura sedente o en majestad, nimbada y frontal, aspecto
que no hace más que subrayar su protagonismo
y carácter de imagen oficial o efigie apostólica.
Esta iconografía sería frecuente en el siglo xii,
de modo que existen numerosos ciclos con los
apóstoles en un trono para representar su asamblea en la escena del Juicio Final; por ejemplo:
en el célebre hospital de peregrinos de Altopascio, cuyas esculturas de Santiago y san Pedro
entronizados todavía se conservan31.
Por otro lado, la defensa de un modelo pictórico parece igualmente correcta desde el punto de vista formal y estilístico, pues las efigies
de las monedas parecen emular a la pintura y
a la miniatura románicas, puesto que subrayan
las líneas de las cejas y los lóbulos.
Bajo una mirada más amplia, las relaciones
de dependencia entre las imágenes «oficiales»
de Santiago en el Calixtinus y las dos monedas y las pinturas del ciborio permiten obtener
otras claves: la pintura pasa a tener un importante protagonismo en el templo compostelano, hasta el punto que es capaz de generar la
imagen más oficial y representativa del Apóstol, de modo que sus ciclos y representaciones
sirven como modelos para los miniaturistas que
trabajaron incesantemente en el scriptorium de
Gelmírez. De este modo, el papel de los ciclos
iconográficos «gelmirianos» en la renovación
litúrgica de la catedral de Santiago, aceptado
hasta ahora en el caso de los ciclos escultóricos
de las portadas de la catedral, se extendería a
los ciclos pictóricos, al menos al único documentado del ciborio responsable de la imagen
apostólica de Santiago más «oficial»32.
Finalmente, la relación establecida entre la mi-
niatura del códice y las pinturas nos permite
extender las fuentes o los modelos iconográficos y estilísticos del Calixtinus a los ciclos pictóricos de la catedral o al menos a las pinturas
que decoraban el ciborio del altar mayor; por
ejemplo: los paralelismos observados por Alison Stones entre la ilustración de Santiago y
figuras de numerosas biblias de los siglos xi y
xii, fundamentalmente del oeste y del norte de
Francia y de Inglaterra33.
Al margen de la efigie del Apóstol, las dos
monedas con su busto presentan otros elementos iconográficos de gran interés: las dos
conchas y las dos estrellas que enmarcan la leyenda «IACOBI» en el dinero y en el medio
dinero. La utilización de ambos en monedas
de la ceca compostelana, ya fuese como marcas de emisión o como marcas de ceca, enmarcando la leyenda que certifica su procedencia
compostelana, nos permite comprobar que,
por entonces, ambos elementos eran utilizados
como emblemas del cabildo de Santiago. El uso
de elementos ligados a la leyenda del Apóstol,
como las estrellas que guiaron al eremita Pelayo o el arca o sepulcro, es menos interesante
que el de la concha. La concha no proviene de
las tradiciones compostelanas más antiguas y su
presencia como emblema del cabildo certifica,
en adopción como emblema de peregrinación,
un uso que aparece confirmado por vez primera en tiempos de Gelmírez, y cuenta con tres
referencias en el texto del Codex Calixtinus34.
La asunción de la concha como emblema del
cabildo, certificada por la moneda del Museo
das Peregrinacións e de Santiago, demuestra
también el interés del cabildo por apropiarse
de su producción y venta, pues el emblema más
popular entre los peregrinos generó, en el siglo
xii, un mercado enormemente rentable sobre el
que, unas décadas más tarde, el arzobispo Pedro Suárez de Deza (1173-1206) reivindicó los
derechos para su iglesia35.
La moneda con la escena de la
translatio. El culto a los santos y
los ciclos pictóricos en la catedral
de Santiago durante el siglo xii
En 1987, Carro Otero publicó un breve artículo
sobre el hallazgo de un óbolo o medio dinero de
la ceca compostelana (13 mm). En este caso, una
moneda con una representación de la translatio
marítima de Santiago en su reverso (figuras 5 y
6)36. La escena se compone de una barca sobre
cuyo lado derecho se distingue claramente el
cuerpo tendido del Apóstol, a sus pies, las cabezas de dos de sus discípulos y, ocupando el cen-
11
12
Figura 5.
Óbolo con la translación del cuerpo de Santiago. Anverso. Ceca
compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago
(nº inv. D-159), Santiago de Compostela.
Figura 6.
Óbolo con la translación del cuerpo de Santiago. Reverso. Ceca
compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago
(nº inv. D-159), Santiago de Compostela.
tro, una vara rematada por una cruz que corta
la leyenda: «S(ancti) IACOBI»37. La plasmación
iconográfica de la escena en una de las formas
más oficiales y con mayor difusión, protagonizando una moneda de la ceca compostelana, nos
permite nuevamente imaginar la preexistencia
de un modelo en la catedral de Compostela.
La traslación de las reliquias del Apóstol y su
descubrimiento posterior constituyen los dos
episodios que permiten legitimar la apostolicidad del santuario, la presencia del cuerpo de
Santiago en la iglesia, lo cual indica que, efectivamente, «HIC LOCUS EST»38. Por este motivo, si aceptamos la posibilidad ya expuesta de la
existencia de ciclos pictóricos en el interior de la
catedral, la traslación y el descubrimiento de las
reliquias deberían haber sido las primeras escenas representadas. En el caso del «descubrimiento» del sepulcro de Santiago, la gran similitud
existente entre la escena representada en la miniatura que abre el Tumbo A de Santiago, fechada por la mayor parte de la crítica entre 1129 y
113439, y la ilustración de la versión de la Historia Compostelana conservada en la Universidad
de Salamanca40, parecen corroborar la existencia
de una fuente iconográfica común. En el caso de
la traslación, la existencia de una pintura de dicho episodio en el interior de la catedral puede
defenderse a partir del estudio de la moneda desde diversos aspectos.
Para empezar, se debe recordar que Gelmírez puso la construcción y la decoración de la
catedral románica y el trabajo de su scriptorium
al servicio del nuevo culto y liturgia de la Reforma Gregoriana. En este contexto, la traslación
de Santiago, única fiesta celebrada por la catedral
durante el siglo xi41, no podía ser excluida, puesto que, más allá de su relación con la liturgia asturleonesa, seguía siendo parte esencial del culto
del templo compostelano, tal y como refleja el
enorme corpus de fuentes textuales que el episodio generó desde el siglo x42 y, sobre todo, su
importante presencia en el Codex Calixtinus43.
En segundo lugar, la correspondencia ya expuesta entre las efigies de Santiago acuñadas en sendas monedas y una pintura del ciborio del altar
mayor de la catedral parece sugerir una práctica
común que podríamos igualmente presuponer
para el caso de la traslación: la utilización de modelos iconográficos fijados en la catedral como
modelo para las monedas de la ceca del cabildo
compostelano. En tercer lugar, el modelo iconográfico utilizado en la moneda está fuertemente
ligado al cabildo y a la catedral compostelana y,
sin duda, fue creado en el ámbito de la catedral.
Junto a Santiago, aparecen representados sólo
dos personajes, sin duda Teodoro y Atanasio,
únicos discípulos que, según la leyenda, custodiaron el cuerpo del Apóstol y cuyas reliquias
se custodiaban en la basílica compostelana, de
modo que la iconografía de la moneda indica un
interés por promover el culto de los santos «locales», a pesar de que ello suponía el alejamiento
de la mayor parte de las tradiciones visigóticas
y textos del Calixtinus44. De hecho, otras representaciones contemporáneas del sujeto iconográfico, como el relieve que ocupa el tímpano de
la portada principal de Santiago de Cereixo (A
Coruña), una pequeña iglesia rural de la Costa
da Morte, muestran un grupo mayor de discípulos al modo de los textos canónicos45 (figura 7).
Por otro lado, los ciclos pictóricos que re-
Figura 7.
Relieve con la translación de Santiago. Tímpano de la iglesia de Santiago de Cereixo, A Coruña. Segunda mitad s. xii.
producían la llegada de las reliquias a su lugar de
culto deben verse como parte de una tradición
perfectamente establecida durante la Edad Media. Concretamente, durante las últimas décadas
del siglo xi y primeras del siglo xii, conocemos
numerosos ejemplos de la representación de
traslados de reliquias en ciclos pictóricos romanos. Así, pinturas como el ciclo de San Lorenzo fuori le Mura, fechado a finales del siglo xi e
igualmente desaparecido, del que se conservan
acuarelas que reproducen su programa iconográfico con la llegada de las reliquias de san Esteban a la basílica o Translatio Sancti Stephani46.
Un ejemplo del que sí ha sobrevivido una representación pictórica es el de la basílica de San
Clemente, en la que se conservan cuatro paneles
pintados al fresco y datados en el siglo xii, uno
de los cuales reproduce el Trasporto delle reliquie di san Clemente dalla tomba alla basilica47
. Pero particularmente importante para nuestro
argumento es la existencia, en 1228, de una pintura de la translatio de una reliquia de Santiago,
en la basílica de San Crisogono de Roma, episodio que concede más autoridad a la hipótesis de
una realidad similar existente en Compostela48.
La única duda que se plantea a la hora de defender la existencia de una representación pictórica de la traslación de Santiago en la catedral
compostelana surge de la problemática vivida
en tiempos del obispo Cresconio (1037-1066).
Como es bien sabido, los siglos de declarada
«apostolicidad» de la sede de Iria, apoyada y
legitimada por la translatio del Apóstol, generaron grandes problemas con el papado que culminarían en la excomunión del obispo iriense en
104949. Sin embargo, la traslación de las reliquias
de Santiago recuperó su protagonismo durante el pontificado de Gelmírez, de modo que si
durante la primera fase de la compilación del
Codex Calixtinus, fechada por López Alsina en
torno a 1080, los textos litúrgicos no se refieren
a la fiesta de la traslación, tras la obtención de la
dignidad metropolitana en 1121 volverán a utilizar sin miedo las referencias a la festividad de
la traslación, solemnidad de la elección y la traslación, y a incluir los principales textos relativos
a la translatio: la passio modica y la magna passio50. Por otro lado, el citado sermón Veneranda
Dies, con sus críticas de las leyendas y tradiciones del «pedrón» y algunas versiones de la traslación —como las que defendían que Santiago
había sido trasportado por ángeles desde Jerusalén— legitima al mismo tiempo la versión que
expone como verdadera: la traslación del cuerpo
en una nave acompañado por sus discípulos y
guiado por un ángel51 .
La iconografía de las monedas
de la ceca compostelana y
las miniaturas del scriptorium
de Gelmírez: ¿Reflejo de los ciclos
decorativos de la catedral?
A partir de lo expuesto hasta ahora, podemos
afirmar que las monedas de la ceca compostelana conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago constituyen una fuente de
enorme valor para la reconstrucción de modelos
iconográficos compostelanos del siglo xii, lo
cual contribuye a defender la importancia que
la pintura debió tener en el interior de la catedral. Asimismo, las pinturas documentadas que
decoraban el ciborio de Gelmírez ven reforzada su importancia a partir de la identificación
de una de ellas como la efigie apostólica más
representativa del Apóstol, lo que podemos interpretar como un nuevo indicio para la defensa
de la existencia de otros ciclos pictóricos en la
catedral. Las preguntas que plantea esta hipótesis son muchas: ¿Tuvieron también su origen y
su modelo en ciclos pictóricos las otras ilustraciones del Codex Calixtinus? ¿Y las miniaturas
del Tumbo A? Aunque todavía no pueden ser
cerrados todos los interrogantes, sí es posible
constatar que las principales fuentes iconográ-
13
14
ficas de la Compostela del siglo xii, miniaturas
y monedas, reflejan la existencia de una iconografía cristalizada para las principales temáticas
jacobeas, tradiciones y leyendas compostelanas
que no aparecen en las esculturas de las puertas
de la catedral, cuyos programas cristológicos y
«reformados» debieron completarse en el interior con las historias más estrechamente ligadas
al santuario52.
Las dos ilustraciones del hallazgo de la tumba de Santiago durante el obispado de Teodomiro tienen particular interés, por tratarse de
dos imágenes procedentes de códices diversos
y con cronologías diferentes que, sin embargo,
debemos relacionar con un mismo modelo53,
con una «común fórmula iconográfica»54. Ambas ilustraciones representan una escena muy
similar: se desarrolla en un marco arquitectónico cuyo centro está ocupado por tres arcas
correspondientes, sin duda, a los sepulcros de
Santiago y sus discípulos Teodoro y Atanasio.
Subraya, por tanto, la importancia del culto a
los dos santos locales, aspecto igualmente potenciado en la moneda de la translatio, lo cual
nos remite en ambos casos a iconografías que
parecen haber sido creadas por y en el contexto
de la catedral. Los dos arquetipos iconográficos permiten, además, fechar su nacimiento en
paralelo a la compilación del Codex Calixtinus,
ya que el culto a Teodoro y Atanasio encuentra
su raíz textual en la «Epístola del papa León» y
las otras narraciones de la translatio presentes
en la compilación55, frente a la mención de un
único sepulcro en todas las fuentes anteriores,
como la Concordia de Antealtares56. La importancia de la presencia de Teodoro y Atanasio en
iconografías ligadas a la catedral volverá a quedar en evidencia en la única miniatura a plena
página del Tumbo B, en la que los dos santos
aparecen representados a ambos lados del Santiago en majestad57 .
Las ilustraciones de manuscritos de tradición compostelana parecen haber continuado
reflejando fenómenos artísticos o iconográficos
cuyo origen podría estar en la catedral de Santiago. Así, durante los siglos xiii y xiv, asistiremos a un enorme desarrollo de los emblemas
del cabildo compostelano, principalmente de la
concha, presente en las ilustraciones del apóstol
Santiago de manuscritos del Liber Sancti Jacobi
posteriores al códice compostelano, así como
en el Tumbo B58. Moralejo relacionó en su
día la presencia de conchas en la ilustración del
Tumbo B con la existencia de una simbólica bandera en la catedral, una bandera de Santiago que
era enseñada a los peregrinos como la que los
cristianos portaban a la guerra contra los infieles59. Sin embargo, la omnipresencia de veneras
en otras ilustraciones del Apóstol —cubriendo
sus ropas, su nimbo o su pendón, ornamentando
escenas como el sueño de Carlomagno e, incluso, cubriendo todo el campo de fondo de una
escena— nos induce a pensar que el desarrollo
de este elemento iconográfico fue un reflejo de
su integración y presencia en la decoración de la
catedral desde el siglo xiii. Lo cierto es que, al
igual que el cabildo promocionó el culto a las reliquias que custodiaba en su catedral, los santos
Teodomiro y Atanasio, debió potenciar también
el uso iconográfico de la concha como emblema
de peregrinación y para defender y recordar los
derechos de la iglesia de Santiago sobre su comercialización60.
Para concluir, queremos apuntar otra ausencia iconográfica que la aparición de nuevas
monedas de la ceca compostelana podría colmar: la imagen del arzobispo Diego Gelmírez.
Una miniatura del Tumbo de Toxos Outos fue
identificada en su día por Sicart como la primera representación del arzobispo compostelano61,
si bien, tal y como señaló Moralejo, se trata de
una imagen que es un siglo y medio posterior
a la muerte del prelado62. La conservación de
un dinero del reinado de Alfonso I de Aragón
(1109-1126) con un busto mitrado nos permite
plantear la hipótesis de que la efigie de Gelmírez
se hubiese acuñado en alguna de las monedas de
la ceca compostelana durante su pontificado, lo
cual deja abierta la posibilidad de que podamos
recuperar su «retrato»63.
Las monedas de la ceca de Compostela suponen, por tanto, una fuente de enorme importancia para conocer los modelos iconográficos más
«oficiales» y ligados al cabildo. Se trata tal vez
de la única fuente que todavía podrá ayudarnos
a reconstruir los programas decorativos de la
catedral de Santiago, ya que, frente a las escasas
posibilidades de encontrar nuevos manuscritos
ilustrados, la aparición de otras monedas compostelanas parece factible gracias a las continuas
intervenciones arqueológicas que, de forma sistemática, se realizan en la ciudad de Santiago de
Compostela y otros lugares relacionados con la
peregrinación, como Padrón.
1. Serafín Moralejo (1984), «Un
reflejo de la escultura de Jaca, en
una moneda de Sancho Ramírez
(†1094)», en Scritti di storia dell’arte
in onore di Roberto Salvini,
Florencia, p. 29.
2. Antonio López Ferreiro (1900),
Historia de la S.A.M. Iglesia de
Santiago, Santiago, III, p. 278-279.
3. Enma Falque Rey (ed.) (1994),
Historia Compostelana (HC),
Madrid: Akal, libro i, cap. 28, p. 72.
4. José Mª de Francisco Olmos y
Feliciano Novoa Portela (2009),
Catálogo de numismática do Museo
das Peregrinacións e de Santiago,
Santiago de Compostela, Xunta de
Galicia, p. 48.
5. La moneda aparece citada
y reproducida en las obras de
Fernando Álvarez Burgos
(1998), Catálogo de la moneda
medieval castellano-leonesa: Siglos
XI al XV, Madrid, p. 27, nº 70, y
Adolfo Cayón, Clemente Cayón
y Juan Cayón (2005), Las monedas
españolas: Del tremis al euro. Del
411 a nuestros días, Madrid, CayónJano, vol. 1 (925), p. 194.
6. Fernando Álvarez Burgos,
Catálogo, véase nota 5, p. 30, nº 80.
7. Las monedas han sido objeto de
estudio de expertos en el campo de
la numismática (Fernando Álvarez
Burgos, Catálogo, véase nota 5,
p. 36, nº 105, 106, 107; Cayón, Las
monedas, p. 206, nº 1002, 1003,
1004; José Mª de Francisco Olmos
y Feliciano Novoa Portela
(2009), Catálogo de numismática
do Museo das Peregrinacións e de
Santiago, Santiago de Compostela,
Xunta de Galicia, nº 41, 42, p. 4851, y Jaime Paz Bernardo (2002),
Monedas galegas, Vigo, nº 122, 124,
p. 50-51). Por otro lado, existen
trabajos monográficos sobre dos de
ellas: José Carro Otero (1987),
«Moneda del rey Fernando de
Galicia-León y ceca compostelana
con el tema de la Traslación del
cuerpo del Apóstol Santiago (11571188)», Compostellanum, vol.
xxxii, nº 3-4, p. 575-594, y José
Suárez Otero (2004), «“Dinero”
de Fernando II co busto do
apóstolo Fernando II», en Luces
de peregrinación, Santiago de
Compostela, p. 184-188.
8. La única referencia de la Historia
Compostelana a la decoración se
encuentra en su descripción del
entorno del primitivo palacio
de Gelmírez refieriéndose a
una «linda iglesia fabricada y
pintada admirablemente» (Enma
Falque Rey (ed.) (1994), Historia
Compostelana. Madrid, p. 111).
9. Fundamentalmente, el famoso
capítulo 9: «DE QUALITATE
URBIS ET BASILICE SANCTI
IACOBI APOSTOLI GALLECIE.
CALIXTUS PAPA ET
AYMERICUS CANCELLARIUS»
(Klaus Herbers y Manuel Santos
Noia (eds.) (1998), Liber Sancti
Iacobi: Codex Calixtinus, Santiago
de Compostela, Xunta de Galicia,
libro v, cap. 9, p. 251-256).
10. La «aniconicidad» de la catedral
compostelana en el siglo xii ha
sido revisada en los últimos años
por Manuel Castiñeiras a partir
de sus trabajos sobre las pinturas
románicas de San Martiño de
Mondoñedo: Manuel Castiñeiras
(2009), «Cuando las catedrales
románicas estaban pintadas: El
ciclo pictórico de San Martiño
de Mondoñedo (Foz, Lugo) al
descubierto», Amigos del Románico,
nº 9, p. 18-31; Ibídem (2007), «San
Martiño de Mondoñedo: un edificio
singular del arte medieval gallego:
A propósito del descubrimiento
de un ciclo pictórico del siglo
xii», San Rosendo: Su tiempo y su
legado, Congreso Internacional,
Mondoñedo-San Tirso (Portugal) y
Celanova, Santiago de Compostela,
Xunta de Galicia, p. 51-65.
11. Sobre las pinturas de San
Crisogono y la iconografía de
la traslación de Santiago, véase:
Manuel Castiñeiras (2002),
«Calixto II, Giovanni da Crema
y Gelmírez», Compostellanum,
XLVII, p. 403-404; Manuel
Castiñeiras (2005), «Roma e il
programa riformatore di Gelmírez
nella cattedrale di Santiago di
Compostella», en Arturo Carlo
Quintavalle (ed.), Medioevo:
immagini e ideologie [Atti del
Convegno internazionale di studi,
Parma, 23-27 settembre 2002],
Milán, Electa, p. 220-223, y Rosa
Vázquez Santos, «Gelmírez y el
culto jacobeo en Italia», en Manuel
Castiñeiras y Rosa Vázquez (eds.)
(2010), Compostela y Europa: La
Historia de Diego Gelmírez. Milán:
SKIRA, p. 270-279).
12. La hipótesis de la existencia de
iconografía de la traslación en la
catedral de Santiago de Compostela
ha sido expuesta en un trabajo
todavía inédito que será publicado
en el volumen multilingüe de la
revista Viator correspondiente al
año 2011: Rosa Vázquez Santos,
«La “translatio” de Santiago en la
iconografía jacobea del siglo xii».
13. Véase la nota 5.
14. Serafín Moralejo, «Un
reflejo de la escultura», p. 30 (véase
la nota 1).
15. «Esta vinculación da nosa
moeda coa arte de Mateo non
debería resultar atrevida, xa que
a súa propia singularidade parece
reclamar unha explicación que vai
máis alá do marco numismático:
unha relación entre moedeiro e
escultor que xa Serafín Moralejo
apuntou para os momentos antigos
do Románico hispánico, referíndose
ás moedas acuñadas en Jaca por
Sancho Ramírez (1063-1094)» (José
Suárez Otero, «Dinero», p. 186
(véase la nota 7)).
16. Cayón, Las monedas, p. 192 y
919 (véase la nota 5).
Catálogo, p. 16, nº 11 (véase la nota
5), y Cayón, Las monedas, p. 196 y
929 (véase la nota 5).
Catálogo, p. 27, nº 71 (véase la nota
5).
19. Álvarez Burgos, Catálogo, p.
28 y 30, nº 75, 82 (véase la nota 5).
20. Marina Gargiulo (1999),
«Insegna di Saint-Gilles-du-Gard»,
en Mario d’Onofrio (ed.), Romei
& Giubilei: Il pellegrinaggio
medievale a San Pietro (350-1350),
Milán, Electa, p. 363.
21. A pesar de las múltiples
referencias recogidas por el Codex
Calixtinus y el Liber miraculorum
sancti Aegidii, desconocemos casi
todo sobre el interior de la iglesia
de Sain-Gilles durante la primera
mitad del siglo xii, dado que por
entonces se realizaron las obras de
construcción de la abadía actual:
«es más difícil determinar cuál era
la circulación de los peregrinos
por la iglesia abacial, ya que si el
incidente [incidente recogido en el
LSJ (ed.), libro i, cap. 17, p. 94] se
remonta al año 1119, no podemos
tener, en esta fecha, la certeza de
cómo estaba dispuesto el santuario,
que en aquel entonces estaba en
obras, puesto que una inscripción
sobre un contrafuerte de la iglesia
y los Miracula Sancti Aegidii
certifican que las obras de la abadía
empezaron en el año 1116» (Pierre
Gilles Girault (2005), «SaintGilles y su peregrinación en el siglo
xii en el Codex Calixtinus», en
Paolo Caucci von Saucken (ed.),
Visitandum est. Santos y Cultos en
el Codex Calixtinus, Santiago de
Compostela, Xunta de Galicia, p.
141).
22. La imagen sedente de la santa
ha sido fechada entre finales del
siglo ix y finales del siglo x, se trata
de un «“imago” tridimensional,
una estatua-relicario, según una
15
16
costumbre que se había impuesto
en la Iglesia de Occidente alrededor
del 1000» (Marco Piccat, «Santa Fe
de Conques y la tradición épica», en
Caucci von Saucken, , p. 220 (véase
la nota 21)).
23. Nikola Burdon, «Insegna del
Volto Santo di Lucca», en Romei &
Giubilei, p. 353 (véase la nota 20).
24 Alison Stones ha identificado
a un único iluminador como autor
de todas las ilustraciones del Codex
Calixtinus, autor identificado con
el amanuense 1, responsable de
la escritura y las iniciales de los
libros i y iii, así como de parte de
los libros ii, iv y v (Alison Stones,
«The Decoration and Illumination
of the Codex Calixtinus at Santiago
de Compostela», en John Williams
y Alison Stones (ed.) (1992),
The Codex Calixtinus and the
Shrine of St. James, Tübingen,
Jakobus-Studien, 3, p. 142-146;
Ibídem, «Ilustración en el Códice
Calixtino», en Compostela y
Europa, p. 142-143 (véase la nota
11)). Respecto a la cronología, la
miniatura y el conjunto del libro i,
se habrían completado entre 1130 y
1140 (ibídem, p. 143).
25. Nos referimos a las
representaciones que existían en
el frontal de plata, el ciborio y
la lámpara de plata ofrecida por
Alfonso el Batallador. Sobre dichas
representaciones, particularmente
las presentes en el baldaquino y
altar de Gelmírez, cuyas primeras
reconstrucciones hipotéticas fueron
propuestas por López Ferreiro,
Historia, p. 236 (véase la nota
2), y Serafín Moralejo (1980),
«Ars Sacra et sculpture romane
monumentale: le trésor et le chantier
de Compostelle», Les Cahiers de
Saint-Michel de Cuxa, 11, Cuixá,
p. 189-238, fig. 5. Recientemente,
en el contexto del proyecto
expositivo Compostela y Europa:
La historia de Diego Gelmírez,
el profesor Manuel Castiñeiras
ha dirigido la reconstrucción
virtual en 3D del altar mayor de
Gelmírez, propuesta explicada
y argumentada científicamente
en un artículo publicado en la
revista Compostellanum, que
consideramos fuente principal
sobre el tema: Manuel Castiñeiras
(2010), «Para una reconstrucción
del altar mayor de Gelmírez: cien
años después de López Ferreiro»,
en Compostellanum, LV, 3-4, p.
575-640; Ibídem (2011), «El altar
románico y su mobiliario litúrgico:
frontales, vigas y baldaquinos»,
en Mobiliario y ajuar litúrgico en
las iglesias románicas, Aguilar de
Campoo, Fundación Santa María la
Real, p. 11-75.
26. «El frontal, pues, que hay
delante del altar está bellamente
trabajado con oro y plata […] Los
doce apóstoles están ordenados
a derecha e izquierda, tres en la
primera fila a la derecha y tres
encima. Igualmente, hay tres en la
primera línea de abajo a la izquierda,
y tres en la de arriba» (LSJ (trad.),
libro v, cap. 9, p. 566); «Tabula vero
que est ante altare honorifice auro
et argento operatur […] Duodecim
vero apostoli ad dexteram eius et
lavam ordinati sunt, tres scilicet in
primo ordine ad dexteram, et tres
in superiori. Similiter sunt ad levam
tres in primo orine inferiori, et tres
in superiori», LSJ (ed.), libro v, cap.
9, p. 255.
27. LSJ (trad.), libro v, cap. 9, p.
568; «In superiori vero ordine, XII
apostoli sedent per circuitum. In
prima facie in antea scilicet beatus
Iacobus residet in medio, manu
sinistra librum tenens et dextera
benedictionem innuens», LSJ (ed.),
libro v, cap. 9, p. 255.
28. Serafín Moralejo (1984), «El
patronazgo artístico del arzobispo
Gelmírez (1100-1140): su reflejo
en la obra e imagen de Santiago»,
en: Lucia Gai (ed.), Studi Pistoia
e il Cammino di Santiago. Una
dimensione europea nella Toscaza
medioevale [Atti del Convengo
Internazionale di Studi, 28-30
septiembre], Nápoles, Edizioni
Scientifiche Italiane, p. 264.
29. Serafín Moralejo, «El
patronazgo artístico», p. 264 (véase
la nota 28).
30. LSJ (trad.), libro i, cap. 6, p. 6869; «Erat enim forma pulcherrimus,
specie decorus, statura procerus,
corpore castus, mente devotus,
amabilis aspectu […]» (LSJ (ed.),
libro i, cap. 6, p. 34).
31. Antonio Milone, «Relieve
di Santiago de Altopascio», en
Compostela y Europa , p. 358-361
(véase la nota 11).
32. La descripción del Calixtinus
y las representaciones de las
monedas nos remiten a una imagen
«apostólica» de Santiago. Serafín
Moralejo encontró indicios en los
dramas litúrgicos de la existencia
de una iconografía «episcopal»
del Santo, imagen que identificó
entre las esculturas de las columnas
labradas de la fachada de Platerías
(Serafín Moralejo, «El patronazgo
artístico», p. 258-261 (véase la
nota 28)), sin embargo, como
ya ha sido sugerido, la única
coincidencia que encontramos
entre esa representación episcopal
y las efigies que tuvieron como
modelo la pintura del ciborio es la
ornamentación de sus vestiduras, al
modo de la indumentaria litúrgica.
33. «The type is prevalent all over
France for other saints or prophets;
some of those most pertinent here
are St. James the Less in the second
Bible of Saint-Martial, Limoges,
c. 1100, St. John the Baptist in the
BN Homilies from Saint-Germain
des-Prés, St. Gregory in the Tours
Moralia, the monumental figures of
St. Peter and St. John in the Missal
of Barbechat (dioc. Nantes), or
Isaiah in the Paris Bible from Le
Mans or Southern France, AND
St. Michael in the Bible made in
all likelihood in Normandy for
William of St. Carilef, bishop of
Durham […]» (Alison Stones,
«The Decoration», p. 142-43 (véase
la nota 24)). Véase también Alison
Stones, «Ilustración», p. 145 (véase
la nota 24).
34. Véase Manuel Castiñeiras
(2007), A vieira en Compostela: a
insignia da Peregrinación Xacobea,
Galicia, p. 21-33.
35. Manuel Castiñeiras, A vieira,
p. 35-43 (véase la nota 34).
36. José Carro Otero, «Moneda»,
p. 575-594 (véase la nota 7). Años
después, el autor se encargó
nuevamente del tema en el libro
catálogo Santiago, Camino de
Europa (José Carro Otero (1993),
«Moneda con la Traslación del
cuerpo del apóstol Santiago», en
Serafín Moralejo (ed.), Santiago
Camino de Europa: Culto y cultura
de peregrinación a Compostela.
Galicia, p. 258).
37. José Mª de Francisco Olmos,
Novoa Portela, Catálogo, p. 50.
38. Justamente, José L. Senra
Gabriel y Galán señala: «Non
pode esquecerse que léxicamente
a credibilidade do Locus Sancti
compostelán se fundamentaba na
traslación dos restos do apóstolo
dende Xerusalén a Compostela,
verdadeiro nó gordiano que
conectaba a passio coa revelartio e
aseguraba a identidade do mausoleo
atopado a comezos do século ix»
(José L. Senra Gabriel y Galán,
«Traslación en barco do corpo
de Santiago dende Jaffa a Iria
Flavia», en Francisco Singul y José
Suárez Otero (eds.), Santiago de
Compostela, p. 133).
39. Moralejo incluye la ejecución
de la miniatura en la primera etapa
de ilustración del manuscrito
correspondiente al período 1129-
1134 (Serafín Moralejo (1985),
«La miniatura en los tumbos A y
B», en Los Tumbos de Compostela,
Madrid, Edilán, p. 46). Para una
bibliografía actualizada sobre la
cronología y el estudio del Tumbo
A de Santiago, nos remitimos
a la edición crítica de Manuel
Lucas Álvarez, particularmente:
Manuel Lucas Álvarez (ed.)
(1998), Tumbo A de la Catedral de
Santiago, Santiago de Compostela,
Cabildo de la SAMI. CatedralSeminario de Estudos Galegos, p.
32, notas 36-40.
46. Alessandra Acconci, «Un
perduto affresco a S. Lorenzo fuori
le Mura», en Serena Romano y Julie
Enckell Julliard (eds.) (2007),
Roma e la Riforma gregoriana:
Tradizioni e innovazioni artistiche
(XI-XII secolo), Roma, Viella, p. 98101, 110-111, figuras 12 y 13.
40. Manuscrito posterior fechado
en torno a… Para una bibliografía
actualizada, véase: Victoriano
Nodar, «Historia Compostellana
de Salamanca», en Compostela y
Europa, p. 378-381 (véase la nota 11).
47. Serena Romano (2002), «I
pittori romani e la tradizione», en
Maria Andaloro y Serena Romano
(eds.), Arte e iconografia a Roma dal
Tardoantico alla fine del Medioevo,
Jaca Book, p. 103-138.
41. José Mª Díaz Fernández
(2008), «Celebraciones descritas y
textos litúrgicos del Iacobus», en
En torno a lo jacobeo, Santiago de
Compostela, Consorcio de Santiago,
p. 59.
48. Las pinturas romanas
representaban la traslación marítima
del brazo de Santiago («dove
era la navigation con la quale fu
trasportato detto braccio [...]»), así
como su solemne recepción en la
basílica (Rosa Vázquez Santos,
«Gelmírez», p. 276-279 (véase la
nota 11)). Sobre el ciclo pictórico,
véase la nota bibliográfica 11.
42. Los textos sobre la translatio
nacerían a partir de un arquetipo
creado en el siglo ix y concretado
en el siglo x en la conocida como
Epístola del Papa León. Sobre el
tema, véase: Manuel C. Díaz y Díaz
(1985), «La literatura jacobea hasta
el siglo xii», en Il pellegrinaggio
a Santiago di Compostella e la
letteratura jacopea, Perugia, p.
225-250; «La Epístola Leonis Pape
de Transitione Sancti Iacobi in
Gallaeciam», Compostellanum,
XLIII (1999), en L. Quintero
Fiuza y A. Novo (eds.), Camino
hacia la Gloria, Miscelánea en honor
de Mons. Eugenio Romero Pose, p.
517-568; Fernando López Alsina
(1988), La ciudad de Santiago de
Compostela en la Alta Edad Media,
Santiago de Compostela, Centro
de Estudios Jacobeos, Museo de las
Peregrinaciones, p. 119-127.
43. Además de la epístola del papa
León, el Codex Calixtinus incluyó
en su compilación otros textos
posteriores que recogen la traslación:
la «passio modica» y la «passio
magna» (LSJ (ed.), libro i, cap. 9, p.
59-64; Ibídem, libro iii, cap. 1, p.
186-188; Ibídem, libro iii, cap. 2, p.
188-189).
44. El arquetipo, recogido desde el
siglo x en la epístola del papa León
y en las tradiciones hagiográficas
visigóticas, refería cómo los siete
discípulos de Santiago el Mayor se
hicieron cargo de su cuerpo después
del martirio y navegaron con su
cuerpo durante siete días (Fernando
López Alsina, La ciudad, p. 123
45. Sobre el relieve de Santiago
de Cereixo, véase: José L. Senra
Gabriel y Galán, «Traslación»,
p. 132-33 (véase la nota 38), y Rosa
Vázquez Santos, «La «translatio»
(véase la nota 12).
49. Fernando López Alsina, La
ciudad, p. 174-175 (véase la nota 42).
50. Para la cronología propuesta
por Fernando López Alsina, me
remito a su conferencia «Diego
Gelmírez e as raíces do Liber Sancti
Iacobi», impartida en el Congreso
Internacional O Século de Xelmírez,
Consello da Cultura Galega,
Santiago de Compostela, de 18 de
diciembre de 2010 a 20 de diciembre
de 2010, cuyas actas serán publicadas
próximamente.
51. Manuel C. Díaz y Díaz (2004),
«O mar nas vellas lendas xacobeas»,
en Francisco Singul y José Suárez
Otero (eds.), en: Até o confín do
mundo: diálogos entre Santiago e
o mar, Vigo, Xunta de Galicia, p.
124-125.
52. La importancia que la pintura
debió tener en Compostela y
Galicia fue apuntada en su día por
Serafín Moralejo, quien, al referirse
a la gran calidad de algunas de las
ilustraciones del Tumbo A, refiere:
«[…] nos invita más a imaginar y
añorar lo que pudo ser la puntura
románica monumental en Galicia,
reducida hoy a los escasos y
deteriorados restos de San Martín
de Mondoñedo y a los de San Pedro
de Rocas» (Serafín Moralejo,
«La miniatura», p. 56 (véase la
nota 39)). Sobre la existencia de
ciclos pictóricos en el interior de
la catedral durante este período,
hemos citado ya los trabajos de
Manuel Castiñeiras (nota 10) y
Rosa Vázquez (nota 12).
53. Véanse las notas 39 y 40.
54. Serafín Moralejo, «La
miniatura», p. 46 (véase la nota 39).
55. Véanse las notas 42 y 43.
56. Todas las fuentes anteriores al
pontificado de Gelmírez se limitan a
citar el sepulcro de Santiago: «Desde
el siglo ix hasta el año 1100-1105 [las
fuentes] nos transmiten testimonio
visuales directos, generados en
Compostela, que recomponen la
única imagen genuina y coherente
del edículo apostólico» (Fernando
López Alsina, La ciudad, p. 114
57. «Los personajes aparecen
siempre identificados por
inscripciones, esto es, S. Iacobus
y Theodorus y Athanasius, en la
escena superior, y Iacobus Christi
miles, en la inferior» (Teresa
González Balash (ed.) (2004),
Tumbo B de la catedral de Santiago,
Santiago de Compostela, Cabildo
de la SAMI, Seminario de Estudos
Galegos, p. 40).
58. La multiplicación de conchas y
estrellas se produce en miniaturas
del Codex Calixtinus conservado
en la Biblioteca Apostólica
Vaticana [Ms C 128] y la copia de la
Bristish Library de Londres [Add.
12213], ambos fechados hacia 13251350.
59. Moralejo recoge una
descripción del itinerario de
peregrinación de Rosmithal en el
que se describe la existencia de una
bandera de color rojo en la que está
representado un Santiago ecuestre
cuyas ropas y montura estaban
cubiertos de conchas (Serafín
Moralejo, «La miniatura», p. 61
60. Manuel Castiñeiras, A vieira,
p. 35-43 (véase la nota 34).
61. Ángel Sicart (1981), Pintura
medieval: la miniatura, Santiago de
Compostela, p. 109-113, figura xi.
62. Serafín Moralejo, «El
patronazgo artístico», p. 247 (véase
la nota 28).
63. En el anverso, presenta un
busto mitrado con creciente y
estrella en la parte superior y, en
el reverso, cruz patada con puntos
en segundo y tercer cuadrante y l
leyenda «IN SPANIA» (Fernando
Álvarez Burgos, Catálogo, p. 18,
nº 22 (véase la nota 5)).
17
Bernat Martorell i la llegenda
de Sant Jordi.
Del retaule als brodats
Guadaira Macías
[email protected]
Rafael Cornudella
[email protected]
Resum
El Retaule de sant Jordi, distribuït entre el Musée du Louvre, el Chicago Art Institute i, potser, el Philadelphia Museum Art, és, sens dubte, l’obra mestra de Bernat
Martorell, però també una de les que presenta més interrogants pel que fa a l’estil, la
cronologia i la destinació originària. En aquest article, es revisen algunes de les hipòtesis proposades per donar resposta a aquests aspectes. D’altra banda, aquest retaule,
probablement procedent de la casa de la Diputació del General (avui Palau de la Generalitat), no va ser l’única obra amb la qual Martorell es va enfrontar a la llegenda del
sant cavaller. L’anàlisi estilística dels brodats del tern de sant Jordi, conservat encara
avui a la capella del Palau de la Generalitat, permet concloure que van ser brodats probablement per Antoni Sadurní i el seu taller, cap al 1443-1450, a partir d’uns patrons
pictòrics proporcionats per Martorell.
Paraules clau:
Bernat Martorell; Antoni Sadurní; sant Jordi; retaule; frontal; tern; brodat
Abstract
Bernat Martorell and the Legend of Saint George:
From the Retable to the Embroideries
The Retable of Saint George, whose panels are divided up among the Louvre Museum, the Chicago Art Institute, and perhaps the Philadelphia Museum of Art, is
undoubtedly Bernat Martorell’s masterpiece, but also one of the pieces which raises
more questions regarding its style, chronology and original destination. This article
reviews some of the hypotheses put forward to answer these issues. Moreover, this
altarpiece, probably from the Casa de la Diputació del General (today the Palau de la
Generalitat), was not the only work in which Martorell dealt with the legend of this
holy knight. The stylistic analysis of the embroidered scenes on the Tern de sant Jordi
(set of liturgical vestments), currently preserved in the chapel of the Palau de la Generalitat, allows us to conclude that they were probably embroidered by Antoni Sadurní
and his workshop ca. 1443-50 following pictorial models provided by Martorell.
Keywords:
Bernat Martorell; Antoni Sadurní; Saint Georges; painting; embroidery
19 - 53
20
E
l Retaule de sant Jordi, que ens ha arribat
desmembrat, és l’obra més cèlebre i a la
vegada una de les més enigmàtiques de
Bernat Martorell. No coneixem cap document
que es refereixi directament a l’autoria del retaule
o a la seva procedència. L’atribució d’aquesta obra
a Martorell avui és unànimement acceptada pels
especialistes, però, malgrat això, es continuen
plantejant diversos interrogants sobre l’estil, la
cronologia o la destinació originària. Tots aquests
aspectes han donat lloc a hipòtesis i apreciacions
diverses que revisarem a continuació. El Retaule
de sant Jordi destaca, a més de per l’excepcional
qualitat, perquè es tracta d’un dels pocs conjunts
de pintura gòtica dedicats a aquest sant cavaller
que s’han conservat a Catalunya. A la segona part
de l’article revisem un altre cicle de sant Jordi,
aquest cop brodat, el frontal i el tern de la capella
de la Casa de la Diputació del General de Barcelona. El frontal és una obra contractada l’any 1450
pel brodador Antoni Sadurní, que probablement
també es va ocupar, juntament amb el seu taller,
dels brodats de les dues dalmàtiques, la capa pluvial i la casulla del tern. Tot i que, de vegades, les
composicions figurades d’aquest darrer han estat
considerades més tardanes, a causa de les manipulacions i les refeccions que han sofert, en realitat
frontal i tern constitueixen una unitat amb coherència iconogràfica i estilística. De fet, l’estil de
tot el conjunt permet suposar que els brodadors
van treballar a partir d’uns patrons pictòrics que
creiem poder atribuir a Bernat Martorell. Això,
que ja havia estat suggerit pel que fa al frontal, no
havia estat contemplat mai en relació amb el tern.
El Retaule de sant Jordi
La primera notícia que es refereix amb certesa a
Guadaira Macías, Rafael Cornudella
les peces conservades del Retaule de sant Jordi es
troba al catàleg de l’Exposición retrospectiva de
obras de pintura, de escultura y artes suntuarias,
organitzada l’any 1867 per l’Acadèmia de Belles
Arts de Barcelona1. En aquesta ocasió, el baró de
l’Albi, Francesc de Rocabruna, va prestar, a més
d’un calze d’or i plata sobredaurada, descrit al
catàleg com una obra de finals del segle xvii, un
conjunt de sis taules de «principios del siglo xvi»
que representaven «La Virgen» i «San Jorge y su
martirio». El fet que les sis peces es reuneixin en
una mateixa entrada del catàleg, agrupades sota
els números que van del 2.139 al 2.144, i que se’ls
atribueixi la mateixa datació, permet pensar que
el tema de la Verge devia formar part del mateix
conjunt que el cicle de sant Jordi, o com a mínim
això devia creure el seu propietari o el redactor
del catàleg. La datació tardana, ostensiblement
inadequada, no ens ha de sorprendre si tenim
present que, en aquell moment, no s’havia iniciat
encara cap estudi historicocrític seriós de la pintura catalana medieval. De fet, l’exposició pionera de 1867 va ser una de les primeres iniciatives
catalanes pel que fa a la revalorització d’un patrimoni a penes conegut. Fins i tot podem entendre
que les esplèndides taules presentades pel baró
de l’Albi passessin relativament desapercebudes i
que no fossin citades a l’informe que va redactar
Josep de Manjarrés sobre el resultat de l’exposició, publicat l’any 18682.
Quan encara eren propietat dels Rocabruna,
les taules de sant Jordi foren estudiades per Josep
Puiggarí, que més tard va publicar un dibuix amb
una còpia relativament fidel d’un dels compartiments narratius —Sant Jordi conduït al suplici—
en els seus Estudios de indumentaria española
concreta y comparada. A la llegenda corresponent, s’hi indica que el «Retablo de San Jorge», al
qual atribueix una cronologia entre 1380 i 1390,
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
havia pertangut a la casa Rocabruna —«fué de
la casa Rocabruna»— i que es conservava «seccionado en varias tablas, dignas de nota, por la
convencionalidad que ya se enuncia en algunos
indumentos, bajo pretensiones de arcaísmo ó extranjerismo»3.
Salvador Sanpere i Miquel, en els seus dos volums sobre Los cuatrocentistas catalanes, aporta
altres dades, per bé que imprecises i confuses,
sobre l’historial de les peces. Ignorant sempre la
presència de les taules a l’exposició de 1867 i el
fet, cert, que havien pertangut a Francesc de Rocabruna, baró de l’Albi, l’autor al·ludit relata, en
una primera versió de la història, que aleshores
la taula del Sant Jordi matant el drac —el compartiment central del conjunt— era propietat del
col·leccionista Josep Ferrer-Vidal i Soler i que
aquest l’havia comprat al rector de les Escoles
Pies «como bienes de un menor de conocido
nombre aristocrático», nom que no vol revelar
però que coincidiria amb el d’un carrer de Barcelona4. En aquest moment, l’historiador parla exclusivament de la taula central, ignorant la seva
relació amb les altres peces del mateix conjunt.
Ara bé, en un nou relat, inclòs en el segon tom
de la mateixa obra, Sanpere i Miquel recull la notícia de Puiggarí que abans havia passat per alt,
segons la qual el retaule havia pertangut a la casa
de Rocabruna, i corregeix la seva pròpia versió
de la història afegint-hi precisions noves5. Les
cinc taules —el compartiment central i els quatre
compartiments narratius— haurien pertangut a
«D.ª Josefa de Rocabruna hasta su fallecimiento, pasando por un laudo arbitral pronunciado
en 1872 con motivo del reparto de sus bienes, la
tabla de San Jorge, á su albaceazgo, y las otras
cuatro á su señora hermana, madre del barón de
Albi, que las vendió cinco años atrás al anticuario
barcelonés señor Dupont, y éste a un anticuario
francés de quien las adquirió la Sociedad francesa
de Amigos del Louvre, que las regaló á este gran
Museo»6. D’altra banda, en aquest moment, Sanpere i Miquel esmenava la seva versió anterior en
la qual havia volgut al·ludir al carrer de Dou i,
per consegüent, a aquest cognom, identificat per
error amb els propietaris de les taules, quan en
realitat el marquès de Dou només hauria estat el
marmessor de Josepa de Rocabruna per mediació del qual Josep Ferrer-Vidal i Soler, aconsellat
pel pintor Moragas, hauria comprat la taula del
Sant Jordi matant el drac. Cal afegir-hi només
que, en la primera versió del relat, ja hi apareixia
el pintor Tomàs Moragas identificat com el restaurador d’aquesta peça.
Malgrat que la historiografia ha acceptat,
pràcticament sense cauteles, les dades contingudes en el relat definitiu de Sanpere i Miquel, és
evident que hi continua havent diversos errors i
confusions, i és per això que val la pena de revi-
sar ara la qüestió. A banda que Sanpere i Miquel
desconeix el fet que les taules del retaule havien
pertangut a Francesc (de Sales) de Rocabruna i
Jordà, baró de l’Albi, tampoc no sembla tenir
gaire clares les identitats de «Josefa de Rocabruna», que hauria estat propietària del retaule fins
a la seva mort, i de la seva presumpta germana.
Cal, doncs, aclarir que Francesc de Sales de Rocabruna es casà amb una cosina germana seva,
Maria Josepa de Rocabruna i Pascual, i que, en
morir aquests sense descendència, la baronia fou
heretada per la germana gran de Francesc de Sales, Maria Josepa de Rocabruna i Jordà, esposa
de Plàcid de Montoliu7. L’homonímia de les dues
Josepes, cosines germanes, degué induir la confusió de l’historiador, que tenia una informació
clarament insuficient sobre la successió dels barons de l’Albi. Francesc de Sales de Rocabruna
va morir el 21 de febrer de 1874, i és després de
la seva mort que la vídua, Josepa de Rocabruna i
Pascual, i la germana i hereva de la baronia, Josepa de Rocabruna i Jordà, van recórrer a un laude
arbitral per tal de repartir-se els béns del primer.
El laude fou acordat l’any 1874 i dictat l’any
1876, i tot fa pensar que és a aquest repartiment
de béns que al·ludeix Sanpere i Miquel, bé que
amb la data equivocada de 1872. En realitat, cap
de les dues cosines havia mort en aquesta data.
Josepa de Rocabruna i Pascual va morir el 31 de
desembre de 1884, i Josepa de Rocabruna i Jordà,
el 5 de febrer de 1890.
Quan Sanpere i Miquel escrivia, el baró de
l’Albi era Marià de Montoliu i de Rocabruna i,
per consegüent, la mare a la qual es referia l’historiador era Josepa de Rocabruna i Jordà. És ben
possible que el conjunt del Retaule de sant Jordi
romangués a mans de Francesc de Rocabruna
fins al seu òbit i que les peces es dividissin després entre la seva germana i la seva vídua, tot i
que no ho hem pogut verificar en la documentació que hem examinat. Però podem aclarir que
Josepa de Rocabruna i Pascual va atorgar el seu
testament el 8 de juliol de 1884 i que hi nomenà com a marmessors el bisbe de Girona, Tomàs
Sivilla, el pare Antoni Anglada, rector de les
Escoles Pies de Barcelona, el marquès de Dou,
Lluís Ferran d’Alòs i de Martín, i l’advocat Rafael Elias i Aleñà8. Com recordarem, el segon i el
tercer dels citats són els personatges que, segons
Sanpere i Miquel, havien intervingut en la venda
de la taula central del Sant Jordi matant el drac,
però és clar que ho hagueren de fer a partir de
1885 i no pas abans. Quant a les peces que haurien passat a ser propietat de Josepa de Rocabruna
i Jordà, la «madre del barón de Albi», si efectivament les va vendre ella, ho hagué de fer abans
de la seva mort, és a dir, abans del febrer de 1890.
En tot cas, això és compatible amb el testimoni
de Puiggarí, que —com hem vist— afirma, en
21
22
un llibre publicat en aquest mateix any, que les
peces del Retaule de sant Jordi havien estat —i
per tant ja no devien ser aleshores— de la casa
Rocabruna. Potser no és impossible que Celestí
Dupont hagués iniciat la seva activitat com a antiquari a Barcelona abans de 1890, però nosaltres
no l’hem pogut documentar i, per tant, hem de
mantenir també una reserva sobre aquest punt9.
A pesar que Sanpere i Miquel podria haver obtingut informació directament de l’antiquari, ja
sabem fins a quin punt és poc fiable l’historiador.
Una recerca més sistemàtica sobre la successió
dels barons de l’Albi tal vegada ens donarà, en
el futur, noves precisions sobre l’historial de les
peces del nostre retaule.
A la narració confusa de Sanpere i Miquel sobre aquestes taules, hi hem d’afegir la que més
endavant oferí Agustí Duran i Sanpere, un xic diferent però igualment problemàtica10. Segons el
darrer historiador, el conjunt de les taules va passar primer per la col·lecció de Ferrer-Vidal i després per les mans de «l’antiquari Moragas», però
aquesta seqüència sembla menys versemblant
que la relatada per Sanpere i Miquel. Igualment
deu ser errònia la notícia segons la qual els quatre
compartiments laterals també foren propietat de
Ferrer-Vidal i va ser ell qui els vengué a Dupont.
I després d’això hem de prendre amb cautela el
relat del mateix Duran i Sanpere sobre la taula
central del Sant Jordi matant el drac, que hauria
estat exportada als Estats Units i després, gràcies
a la intervenció de Miquel Utrillo, «repatriada i
duta a la col·lecció Deering».
A la biblioteca del MNAC, es conserva una
llibreta manuscrita, no datada, amb un catàleg de
la col·lecció Ferrer-Vidal, on es descriu una sola
taula amb el tema de sant Jordi: «Tabla Gótica
San Jorge (Catalana)». Aquest assentament, que
és el primer del capítol dedicat als «Cuadros»,
està guixat i el preu, que s’havia escrit a llapis, en
fou esborrat. Però és clar que constava de cinc
dígits i sembla que era de 30.000 pessetes, una
quantitat gens menyspreable per a l’època11. En
una data que no hem sabut establir, l’industrial
i col·leccionista Charles Deering, assessorat per
Miquel Utrillo, va comprar en efecte aquesta
taula i la va exhibir durant alguns anys com una
de les obres mestres de la col·lecció al Saló Blau
del palau Maricel, la seva residència de Sitges12.
Però les desavinences que es van produir amb
Utrillo van fer que el magnat nord-americà decidís emportar-se a Chicago el més notable de la
seva col·lecció, inclosa, per descomptat, la taula
del «mestre de Sant Jordi». Tres anys abans de
morir, va cedir la col·lecció a les seves filles, que,
després de la defunció del pare, la van dipositar i
finalment donar al Chicago Art Institute. Pel que
fa a les quatre peces laterals del retaule, ja sabem
que passaren per les mans de Dupont, que les va
vendre, segons sembla, l’any 1900, a Théophile
Belin, de París13. L’any 1905, aquest darrer les va
vendre per 13.000 francs a la Société des Amis du
Louvre, que les va donar al museu14.
Fins aquí hem exposat les dades que coneixem, certes i incertes, sobre l’historial recent de
les peces conservades del Retaule de sant Jordi,
deixant només de banda l’enigmàtica taula de la
Verge registrada al catàleg de l’exposició de 1867.
A continuació, haurem de ponderar les hipòtesis
que fins avui s’han plantejat sobre la destinació
original del retaule. Sanpere i Miquel oferí una
primera proposta, basada en una etiqueta, avui
perduda, que hauria trobat el pintor Moragas en
restaurar l’obra, en la qual es podria llegir tan
sols la paraula «Albes». Aquesta prova li suggeria que la taula podia provenir del monestir de
Pedralbes15. Una segona hipòtesi fou avançada,
sense raonar-la, per Frederic-Pau Verrié16, i després la va justificar Agustí Duran i Sanpere17. Segons l’últim autor esmentat, a l’etiqueta caldria
llegir-hi no «Albes», sinó més aviat «Albi». Això
sembla coherent amb el fet que, al segle xix, el
retaule fou propietat dels Rocabruna, barons de
l’Albi, però els historiadors esmentats anaven
més lluny, assenyalant la capella del castell de
l’Albi com a possible procedència del retaule, el
qual hauria estat encarregat a Bernat Martorell
per algun membre del llinatge que, al segle xv,
posseí la baronia. Si considerem el període d’activitat de Bernat Martorell, tenim que, en aquella
època, la baronessa de l’Albi fou Violant Lluïsa
de Mur i de Cardona, que degué heretar la baronia al voltant de l’any 1420, visqué fins l’any
1467 i fou esposa, primer, de Ponç de Perellós
i, després, de l’infant bastard Frederic d’Aragó i
de Sicília, comte de Luna18. Però més que la baronessa, Duran i Sanpere imaginava que el possible comitent hauria estat el seu cèlebre oncle,
Dalmau de Mur, que fou bisbe de Girona (14151419) i després arquebisbe de Tarragona (14191431) i de Saragossa (1431-1456). Sens dubte, és
l’extraordinària personalitat d’aquest prelat, un
dels més grans mecenes del segle xv a la Corona
d’Aragó19, el que justificaria la hipòtesi. Comparada amb la teoria totalment descartable de
Sanpere i Miquel, aquesta altra pot semblar en
principi més suggerent, però no deixa de ser una
proposta especulativa i sense cap altra base o indici significatiu al seu favor.
La tercera hipòtesi, formulada per Mary Grizzard20, resulta molt més versemblant i per això
ha estat acceptada, amb més o menys cauteles,
pels historiadors que han escrit després sobre
aquest tema. Segons l’autora nord-americana,
hauria estat la Diputació del General qui hauria
encarregat a Bernat Martorell el Retaule de sant
Jordi, destinat a l’altar de la capella de sant Jordi
de la Casa de la Diputació, avui coneguda més
aviat com el Palau de la Generalitat de Catalunya. La capella es va construir en un període relativament breu. El 9 de febrer de 1432, les corts
catalanes reunides a Barcelona, a proposta dels
diputats del General, n’acordaren la construcció,
i després de poc més de dos anys, el 28 de juliol
de 1434, els diputats concediren una gratificació
a Marc Safont per haver acabat l’obra21. Grizzard sembla suposar que Martorell hauria rebut
l’encàrrec en el moment en què es completà la
capella, ja que proposa una datació al voltant de
1434-1438 per al retaule. Aquesta cronologia
seria compatible amb el moment estilístic que
revela el conjunt, sempre segons aquesta autora,
que encara addueix altres raons per reforçar la
seva hipòtesi.
És clar que, al segle xv, es va fabricar un retaule per a la capella de Sant Jordi. Tanmateix,
el primer testimoni documental conegut que
registra la seva presència és relativament tardà.
El trobem en un inventari de la Casa de la Diputació del General aixecat l’any 1499, que, en
el seu primer assentament, descriu precisament
el retaule: «E axí los dits Senyors deputats continuaren inventariar en la capella de la dita casa
de la Deputació dins la qual ha hun retaula de
la ystoria del gloriós cavaller mossèn sant Jordi
daurat ab les armes del general»22. Al mateix inventari, es descriu també «una cortineta petita de
vellut negre devant lo dit retaula en la qual cortina ha una frange d’or e de grana» i, més avall:
«una cortina blancha qui·s posa devant lo retaula
de la capella en la coresma»23. L’any 1512 s’elaborà de nou un inventari, només de la capella,
on s’omet la descripció directa del retaule, però
s’hi tornen a registrar, en canvi, les cortines, per
bé que la descripció presenta variants. Al primer
assentament, hi apareix la peça de vellut negre:
«Primo en lo altar de la capella de sanct Jordi una
cortina de vellut negre guarnida en los costats de
una frange d’or e flocadura d’or e de seda»; i més
enllà «una cortina per devant lo retaula de drap
de lli blancha guarnida ab las anelles de ferro».
Les dues cortines, en fí, tornen a aparèixer en un
inventari de la Casa de la Diputació dreçat l’any
1514, que continua obviant el registre directe del
retaule24. Aquestes són, doncs, les primeres i també les darreres notícies que, ara per ara, coneixem
sobre l’existència d’un retaule quatrecentista a la
capella de Sant Jordi. Òbviament, és possible que
un rastreig sistemàtic de les sèries de l’arxiu de la
Generalitat ens aporti algun dia noves clarícies
sobre l’historial d’aquest conjunt. La manera i el
moment en què hauria passat a mans dels barons
de l’Albi ens són completament desconeguts i,
ara com ara, no estem en condicions de plantejar
cap teoria sobre aquesta qüestió.
La hipòtesi segons la qual el Retaule de sant
Jordi fou pintat per a la capella del Palau de la
Generalitat es fonamenta en un bon grapat d’arguments i indicis que es poden agrupar en tres
blocs. Òbviament, cal tenir-ne en compte la
dedicació i el contingut iconogràfic, però també les connexions estilístiques amb altres obres
artístiques executades per a la Diputació, i, així
mateix, els documents que ens parlen sobre la
relació professional de Bernat Martorell amb els
diputats del General, per bé que tots aquests documents siguin —segons creiem nosaltres— posteriors a l’execució del Retaule de sant Jordi.
Cal recordar, en primer lloc, que el 22 de maig
de 1437 Martorell va rebre dels diputats de Catalunya la quantitat de cent florins d’or d’Aragó
—equivalents a cinquanta-cinc lliures barceloneses— per un retaule que li havien encarregat
les corts reunides últimament a Montsó25. El retaule, que havia de portar les armes del General,
seria destinat a l’església prioral de Montsó, però
la seva dedicació no es menciona a l’àpoca. Tanmateix, tenint en compte que l’església prioral
estava consagrada a la Mare de Déu, Grizzard ha
proposat d’identificar-lo amb la taula de la Mare
de Déu i les virtuds cardinals atribuïda a Bernat
Martorell i conservada al Philadelphia Museum
of Art. Més endavant, haurem de veure per quines raons aquesta hipòtesi ens sembla poc probable. En aquest moment, només volem subratllar
que tant la destinació específica —l’altar major
de la prioral de Montsó?— com l’advocació del
retaule continuen essent una qüestió oberta.
Més tard, el 16 de gener de 1439, els diputats
del General li pagaren dues lliures i quatre sous
pel preu d’una traça de les claraboies o vidrieres de l’oficina del regent de comptes27, i l’any
següent, concretament el 5 de juliol, Martorell
va ser nomenat pintor banderer de la Diputació
del General28. Totes aquestes dades documentals
reforcen, doncs, la hipòtesi que el pintor hauria
rebut també l’encàrrec del retaule per a la capella
de Sant Jordi, però hi ha un indici documental
encara més potent en aquest sentit, contingut en
el contracte que el pintor va signar el 12 de juny
de 1437 amb els administradors i els prohoms del
gremi dels sabaters per a la pintura del Retaule
de sant Marc, destinat a la capella que aquesta
confraria professional tenia a la catedral de Barcelona29. En efecte, el contracte estableix que el
retaule dels sabaters ha de ser de fusta de roure
de Flandes i «á semejanza del que tenian los Diputados, ó del inmediato de santa Catalina»30. És
evident que el retaule dels diputats ha de ser el de
la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, de manera que el contracte amb els sabaters
ens proporciona un indiscutible terminus ante
quem per a aquest conjunt. També és més que
probable que els dos retaules mencionats com
a model —el dels diputats i el de Santa Caterina— fossin obra del mateix pintor, de Martorell.
23
24
I, encara més, les peces del Retaule de sant Jordi
de Bernat Martorell són, precisament, de fusta de
roure, la qual cosa és coherent amb el que es diu
al contracte del retaule dels sabaters. Potser n’hi
hauria prou amb aquesta darrera pista documental per donar suport a la hipòtesi sobre la procedència original del Retaule de sant Jordi, però
encara cal revisar el que els historiadors —especialment Grizzard— han proposat sobre les relacions estilístiques entre el retaule i altres obres quatrecentistes destinades a la Casa de la Diputació.
Si el nostre retaule fou pintat per a la capella
de la Generalitat, aleshores és possible —i fins
i tot és natural— que Bernat Martorell, a l’hora de dibuixar el compartiment central, hagués
tingut presents com a models dues plasmacions
anteriors del mateix tema —Sant Jordi matant
el drac— encarregades anys abans pels diputats,
és a dir, el relleu escultòric de Pere Joan (14161418) a la façana del Palau de la Generalitat que
dóna al carrer del Bisbe, i el segell major de l’escrivania dels diputats, gravat per l’argenter alemany Hans Tramer (1417)31, si bé les analogies
de composició són massa genèriques perquè
aquest argument sigui decisiu. Més significativa sembla, en canvi, l’afinitat de l’escena central
del retaule amb el Sant Jordi matant el drac de la
clau de volta de la mateixa capella de Sant Jordi32. No abordarem aquí el problema de l’autoria
d’aquesta excel·lent obra escultòrica. Ara bastarà
puntualitzar, com ja va fer Grizzard, que el Retaule de sant Jordi i la clau de volta de la capella
podrien ser obres pràcticament contemporànies
i que, per consegüent, es fa difícil establir quina
va poder influir sobre l’altra.
Finalment, com a prova de la presència del
retaule de Bernat Martorell a la capella de la Diputació del General, la mateixa Grizzard esmenta el Frontal de Sant Jordi, obra documentada del
brodador Antoni Sadurní. La composició, que
representa l’escena de Sant Jordi matant el drac,
s’hauria basat en l’escena homòloga del compartiment central del retaule, tot i que l’adaptació
correspondria a un estil més tardà33. Després
veurem que es pot portar bastant més lluny
aquest argument, ja que el brodador deu haver
treballat a partir d’un patró pictòric del mateix
Bernat Martorell, i encara més, perquè no només
el frontal, sinó també els brodats figuratius del
tern de la mateixa capella de Sant Jordi semblen
fets a partir de les invencions pictòriques de Martorell. És clar, doncs, que, des d’aquesta perspectiva, guanya més pes la hipòtesi que ara discutim
sobre la procedència original del Retaule de sant
Jordi de Martorell. I també ho és que l’artista va
rebre de la Diputació del General més encàrrecs
dels que tenim documentats.
Un altre argument que dóna versemblança a
la hipòtesi de la procedència del retaule de la ca-
pella de sant Jordi del Palau de la Generalitat és,
òbviament, la seva dedicació. Els conjunts consagrats al sant màrtir a la Corona d’Aragó són molt
pocs, en consonància amb el baix nombre de capelles i esglésies posades sota la seva advocació34.
El culte a aquest sant va estar, al principi, molt
lligat a la monarquia i a l’estament cavalleresc35,
i els escassos retaules que hem conservat o dels
quals tenim notícia van ser patrocinats per ordes
militars, cavallers o membres de la reialesa. Així,
per exemple, el 1361, el rei Pere III el Cerimoniós
encarregava un retaule de sant Jordi per a la capella de la reina del Palau de l’Aljaferia, a Saragossa,
malauradament perdut36. Sí que ens ha pervingut,
en canvi, el Retaule de la Mare de Déu i de sant
Jordi, encarregat pel cavaller Pere Febrer per a la
seva capella funerària, conservat a l’església dels
franciscans de Vilafranca del Penedès i atribuït
a Lluís Borrassà. Aquest personatge no va néixer en el si d’una família noble, sinó que era fill
de ciutadans benestants i va assolir la seva nova
condició social, que van poder heretar els seus
fills, després d’adquirir un senyoriu nobiliari. La
presència de sant Jordi a la seva capella funerària devia tenir com a funció mostrar i legitimar
el seu nou estatus37. Entre els cicles dedicats al
sant a la Corona d’Aragó conservats, no podem
deixar d’esmentar el més monumental, l’esplèndid Retaule del Centenar de la Ploma, atribuït
generalment a Marçal de Sas, pintor d’origen neerlandès o alemany que es va establir a València
cap al 1390, on va romandre fins a la seva mort, a
la dècada de 1420. El retaule dit «del Centenar de
la Ploma» va ser fet, probablement, per a la casa
de la confraria de la companyia de ballesters de
sant Jordi, una milícia instituïda el 1365 per Pere
el Cerimoniós a la ciutat de València38.
A Barcelona, va ser la Diputació del General,
que havia adoptat sant Jordi com a patró, qui va
impulsar la diada del màrtir com a festa ciutadana. Així, només un parell d’anys després de la
construcció i dedicació de la seva capella al Palau
de la Generalitat, el 1436, els diputats demanaven
que el dia de sant Jordi fos celebrat «almenys per
lo Principat de Catalunya» amb tota solemnitat,
malgrat que la petició no va ser atesa positivament fins les corts generals de 1456, quan es decidí que el 23 d’abril seria «festa colta e observada
[...] com lo dia del diumenge», atès que «mossèn
sent Jordi es patró e advocat del senyor Rey [...]
e de tot aquest Principat»39.
Tot i l’escassa repercussió de la devoció a sant
Jordi entre la població en general, almenys fins
a l’època moderna, la seva història va ser ben
coneguda al llarg de tota la baixa edat mitjana.
L’existència d’una traducció catalana conservada
en dos manuscrits considerats de finals del segle
xiv o inicis del xv40 demostra, no només el ressò
de la llegenda a la Corona d’Aragó, sinó també
la diversitat dels textos que es tenien a l’abast en
aquelles dates, atès que aquesta versió no coincideix estrictament amb la famosa Llegenda Daurada o les versions catalanes que se’n van fer,
conegudes normalment com a Flos sanctorum o
Flors sanctorum41, sinó que incorpora episodis
presents a les passions gregues i coptes considerades més primitives, plenes d’elements orientals
i fantàstics.
La història de sant Jordi pertany a la categoria de les passions èpiques, de contingut llegendari escassament contrastable històricament
i construïdes a partir de llocs comuns i de l’acumulació exagerada de martiris i fets miraculosos. En les primeres versions, confegides probablement en grec cap a finals del segle iv a la zona
de la Capadòcia42, d’on es fa originari el sant,
Jordi és un jove militar que s’enfronta al rei persa quan aquest inicia una dura persecució contra
els cristians. Ni el combat amb el drac ni la mítica princesa tenen cabuda en aquest primer relat.
La narració és posada en boca de Pasícrates, un
militar company de sant Jordi que relata com,
al llarg de set anys, el màrtir és sotmès a cruels
tortures per part del monarca. En aquest temps,
sant Jordi mor i ressuscita tres vegades, provoca
la conversió de bona part del poble persa (inclosa la consort del rei, la reina Alexandra) i fa
diversos miracles, per acabar essent arrossegat
pels carrers de la ciutat i decapitat. La quarta i
definitiva mort del sant provoca també la fi del
seu persecutor, dels seus botxins i d’altres assistents a l’esdeveniment, fulminats per una tempesta de raigs i foc.
Alguns dels elements d’aquesta primera versió van provocar certes desconfiances a l’església
i, després d’un decret del papa Gelasi el 494, que
la va considerar sospitosa d’incloure continguts
herètics, es van redactar uns altres textos on es
van eliminar alguns dels episodis més dubtosos
o exagerats43. Malgrat les prevencions de l’Església, es van difondre i traduir al llatí i també a
altres llengües tant la versió considerada herètica
com l’ortodoxa. Al segle xiii, Jacopo da Varazze
barrejaria a la seva Llegenda Daurada elements
tant de les actes apòcrifes com de les oficials, i
inclouria també l’episodi de la lluita amb el drac,
que segurament va arribar a Occident cap al segle
xi, des de Síria, gràcies als croats que batallaven
a Terra Santa. La versió de Jacopo da Varazze va
gaudir d’una extraordinària difusió, però no va
impedir que continuessin circulant textos que recollien les versions més primerenques de la història amb l’afegit de la llegenda del drac.
La complexa i dilatada història de sant Jordi,
que, a causa dels innumerables martiris patits,
va arribar a ser conegut com el «megalomàrtir»,
es plasma de forma molt sintètica al Retaule de
sant Jordi de Bernat Martorell. Tal com ha arribat
25
Figura 1.
Bernat Martorell, Sant Jordi matant el drac, compartiment central del Retaule de Sant Jordi,
probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat, cap a 1435. Chicago Art
Institute (inventari 1933.786).
fins a nosaltres, sembla que el cos superior del
moble estava constituït per cinc compartiments
dedicats al sant i potser una taula dedicada a la
Mare de Déu, a la qual després ens referirem, que
coronava el carrer central substituint el més habitual calvari.
El compartiment central, conservat avui dia
al Chicago Art Institute (figura1), sintetitza
l’episodi de la ciutat líbia de Silca o Silene assetjada pel drac i el seu alliberament per part
del cavaller. Sant Jordi, abillat amb l’arnès blanc
i a cavall, es prepara per travessar el drac amb
la llança, un monstre que ensenya les seves urpes i dents mentre desplega, amenaçant, les ales
de ratpenat. L’enfrontament entre el cavaller
i la fera és observat per la princesa, agenolla-
26
Figura 2.
Bernat Martorell, Judici de sant Jordi, compartiment del Retaule de
Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F. 1570).
Figura 3.
Bernat Martorell, Flagel·lació de sant Jordi, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau
de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre
(R. F. 1572).
da amb gest d’oració dalt del turó on s’obre la
cova del drac. Més lluny, a una distància prudent de l’escenari de la lluita, una gran multitud
de cortesans s’amuntega a les torres i muralles
de la ciutat. S’hi poden distingir el rei i la reina,
en un balcó ornat amb un pal·li i riques teles,
més propi d’un torneig que del fet luctuós que
contemplen. El paisatge que envolta el castell
contradiu, amb la seva plàcida bellesa, l’escena
de combat que centra la composició: uns cignes
neden a les aigües que rodegen el castell, i els fèrtils camps de conreu i els horts s’animen, de tant
en tant, amb la figura minúscula d’un pagès. Es
tracta d’una pintura atenta al detall i l’anècdota i
molt minuciosa en la seva factura. El pintor també demostra, aquí i a les taules laterals, les seves
habilitats com a colorista. No es limita a utilitzar
colors brillants i contrastats, com succeeix so-
vint a la pintura de Lluís Borrassà i a la d’altres
representants de la primera generació del gòtic
internacional. Els colors es juxtaposen i es matisen en intel·ligents combinacions. En aquest
compartiment, hi destaca la capacitat de l’artista
en l’ús del blanc i el to rosa pastel de la roba de la
princesa, un color molt característic de les obres
de Martorell. El mantell de la princesa, d’altra
banda, ha estat pintat amb una minúscula pinzellada «puntillista» que vol suggerir la textura
del teixit i que ens deixa veure el domini tècnic
que tenia de l’ofici, alhora que ens permet intuir una altra faceta de l’artista, la d’il·luminador.
Tant el color com la pinzellada de la roba de la
princesa són idèntics als del mantell que vesteix
sant Joan Evangelista en la Crucifixió, una de les
millors miniatures del Saltiri i llibre d’hores (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), que és,
Figura 4.
Bernat Martorell, Sant Jordi portat al suplici, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau
de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre
(R. F. 1571).
Figura 5.
Bernat Martorell, Decapitació de sant Jordi, compartiment
del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del
Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du
Louvre (R. F.1573).
per ara, l’únic treball en el món de la il·luminació
de manuscrits que s’ha pogut atribuir amb certesa a Martorell. La crítica ha subratllat sempre
un altre aspecte tècnic d’aquest compartiment,
l’original ús del relleu de guix per modelar, no
només els elements daurats com ara el nimbe del
sant, l’arnès del cavall o la corona de la princesa,
sinó també el cos del drac, en un intent d’atorgar
a la bèstia més ferocitat i realisme. Malgrat que
a la segona meitat del segle xv es generalitzarà
l’ús del relleu de guix daurat per emfatitzar els
nimbes, les corones i les joies, i també al fons de
les taules dels retaules, no tornarem a veure una
fórmula tan original com la de Martorell. Aquest
baix relleu pintat, com el va anomenar Bertaux44,
demostra la inventiva de l’artista i l’interès que
demostrava per les possibilitats dels materials i
les tècniques que tenia a l’abast.
Tal com expliquen les fonts, la llança de sant
Jordi només va ferir el drac, que va ser lligat amb
el cinyell de la princesa i portat fins a la ciutat,
on seria rematat amb l’espasa després de la conversió i el bateig de la família reial i de bona part
dels ciutadans. Entre els conjunts dedicats a sant
Jordi a la Corona d’Aragó, és el monumental Retaule del Centenar de la Ploma, al qual ens hem
referit abans, el que dedica més escenes a aquesta
part de la llegenda. Els setze compartiments laterals del retaule permeten complementar l’escena
del carrer central de l’enfrontament del cavaller
amb el drac amb quatre escenes més que inclouen moments anteriors i posteriors al salvament
de la princesa. Dels territoris valencians, ens n’ha
pervingut un segon conjunt, el Retaule de sant
Jordi de Xèrica45, datat cap a la dècada de 1420,
que, malgrat les seves dimensions, molt més re-
27
28
duïdes que les del moble conservat a Londres,
presenta un programa iconogràfic semblant. Al
retaule de Xèrica, s’inclouen, com al del Centenar de la Ploma, la intervenció de sant Jordi a la
batalla del Puig contra els musulmans i un compartiment on la Mare de Déu ordena cavaller el
sant mentre uns àngels li calcen els esperons. En
tots dos retaules, interessava remarcar el paper
de sant Jordi en la protecció dels exèrcits de la
Corona d’Aragó i les lluites contra els musulmans, anàleg al de sant Jaume en terres de Castella. El cicle de la lluita contra el drac al retaule
de Xèrica es compon de dues escenes, el combat
i sant Jordi i la princesa a les portes de la ciutat,
amb el drac lligat. El Retaule de la Mare de Déu
i de sant Jordi, de Lluís Borrassà, d’altra banda,
prescindeix de la intervenció de sant Jordi en la
història bèl·lica de la Corona d’Aragó i sintetitza
la llegenda de la lluita amb el drac amb la mateixa escena que l’atribuït a Martorell, sant Jordi a
cavall allancejant el monstre46. Malgrat que Grizzard assenyalava una estreta correspondència
entre la composició de les escenes dels retaules
de Vilafranca i el que suposadament prové del
Palau de la Generalitat, la relació és molt genèrica. Les similituds són més clares, però també
força imprecises, en el cas de la miniatura de les
Hores del Mariscal Boucicaut, dedicada al combat de sant Jordi amb el drac, que Post citava
com a precedent més directe47.
Els quatre compartiments narratius del retaule de Bernat Martorell es van dedicar a la segona (tot i que, com hem vist, més antiga) part
de la llegenda, l’enfrontament del sant amb l’autoritat a causa de les seves creences cristianes i el
martiri i la mort que va patir (figures 2 a 5). En el
compartiment que inaugura aquest cicle, el jove
cavaller compareix per defensar la seva fe davant
d’una nodrida assemblea de prohoms (figura 2).
Segons les diverses fonts textuals conegudes, els
podem identificar alternativament com el rei
persa Dacià i els setanta monarques que li eren
sotmesos, com l’emperador romà Dioclecià i
els seus prefectes i procuradors provincials, o
bé com Dacià, pretor en temps dels emperadors
romans Dioclecià i Maximià, i la seva cort48. Sigui qui sigui, el jutge de sant Jordi és una elegant
figura asseguda en un tron coronat per un complex dosser amb traceries calades que, curiosament, no reapareixerà a la pintura de Martorell.
Diversos símbols de poder en ressalten l’alta dignitat: el barret ornat per tres corones, el ceptre
i l’espasa. El petit gosset blanc adormit als seus
peus insisteix en el caràcter aristocràtic del personatge. La resta de cortesans s’abilla també amb
gran riquesa. Martorell representa els assistents
al judici revestits amb capes ribetejades d’ermini i altres pells i tocats amb complicats barrets
cònics i elaborats turbants, molts dels quals es-
tan decorats amb inscripcions pseudoaràbigues.
És evident que, amb aquest recurs, el pintor vol
suggerir l’ambient ric i exòtic d’una cort oriental.
En aquesta sumptuosa assemblea sobresurten,
també, com dèiem en examinar el compartiment
central del retaule, les combinacions cromàtiques sofisticades. Els verds, els violats, els roses
i els taronges s’harmonitzen amb subtilesa en
conjunts plens d’encant, i les teles s’enriqueixen
amb efectes tornassolats, fins i tot en el cas dels
botxins vestits amb parracs que apareixen a les
altres tres escenes laterals. Des del seu tron, el
jutge assenyala amb una mà la figura dempeus
de sant Jordi, però dirigeix la paraula a un altre
personatge, un ancià de llarga barba grisa que
s’ha tret el barret en senyal de respecte, però que
també porta a la mà una vara de comandament.
Serà aquest personatge qui apareixerà a la resta
de compartiments dirigint la tortura i l’execució
de sant Jordi. A la versió copta, i també als textos
catalans, s’esmenta el nom d’alguns dels reis reunits amb el monarca persa Dacià, però aquests
no tenen un gran protagonisme en la direcció
dels suplicis patits pel sant, més enllà de la intervenció puntual en algun episodi. És possible
que, en aquest cas, s’hagi seguit la versió grega
considerada «ortodoxa»49, on l’emperador Dioclecià, massa enfurismat per replicar a sant Jordi
després que aquest intervingués a la sessió del
senat per defensar els cristians, demana al cònsol
Magnenci, qualificat al text d’amic i confident,
que respongui ell a l’arenga del sant.
Cal destacar la composició circular del compartiment, amb els personatges disposats darrere i als costats del tron del jutge, però també
a la part davantera de la composició, asseguts
en uns bancs i donant, alguns d’ells, l’esquena
completament a l’espectador. Aquesta agosarada
solució, que aconsegueix crear una certa il·lusió
d’espai gràcies a la disposició dels personatges i
prescindint gairebé per complet de l’arquitectura i el paisatge, serà emprada habitualment per
Martorell al llarg de la seva carrera. Podem citar, per exemple, el judici de sant Pere al Retaule
de sant Pere de Púbol (Museu d’Art de Girona),
contractat el 1437. Sant Jordi, d’altra banda, tot
i ser un dels actors principals de l’escena, s’ha
representat també pràcticament d’esquena. El
seu gest i la seva posició es retroben, no només
al Retaule de sant Pere ja citat, sinó també a les
escenes on Crist compareix davant Pilat incloses
a la Predel·la de la Passió de la catedral de Barcelona, al Retaule de sant Vicenç de Menàrguens
(MNAC) o al de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (Museu Diocesà de Tarragona), obres que
podem situar en moments diferents de la carrera
de Martorell.
Entre la gran diversitat de martiris que es
poden escollir del cicle de sant Jordi, alguns dels
quals són d’una crueltat absoluta i recargolada,
s’ha triat, per al segon compartiment narratiu, un
dels més continguts, la flagel·lació50 (figura 3). A
la passió copta, una de les versions conservades
més properes a l’original grec, i a les Actes ortodoxes, consta que el sant va ser fuetejat amb nervis de bou51, malgrat que al relat aquest martiri
passa pràcticament desapercebut entre la tortura
amb sandàlies plenes de claus de ferro i l’episodi
de l’enfrontament del sant amb el mag Atanasi.
L’assotament, per contra, no apareix al relat de
la Llegenda daurada ni a la seva traducció catalana, les Vides de sants, ni tampoc a les versions
en català de la passió que hem citat. Ni el Retaule
de la Mare de Déu i de sant Jordi de Vilafranca
del Penedès, ni tampoc el Retaule del Centenar
de la Ploma o el Retaule de sant Jordi de Xèrica
no inclouen l’assotament entre els seus compartiments. És, amb tot, una de les escenes més freqüents als retaules hagiogràfics catalans, i, de fet,
com sabem gràcies a diverses fonts, una pràctica
gairebé ineludible en els ajusticiaments de l’època. Com en el primer compartiment narratiu,
l’espai es construeix gràcies als personatges. En
aquest cas, unes sintètiques referències paisatgístiques defineixen un ampli primer terme, on
quatre botxins envolten sant Jordi. Aquest primer terme es perllonga cap a la llunyania gràcies
a la repetició sistemàtica d’elms intercalats amb
llances, barrets i caps velats, que, de fet, defineixen la «línia de l’horitzó».
Les dues escenes restants, a diferència de
l’assotament, apareixen en la majoria dels cicles
dedicats al màrtir i es refereixen de manera molt
similar a les diverses fonts textuals. Al tercer
compartiment, sant Jordi és arrossegat per uns
cavalls que el portaran fins al lloc on s’esdevindrà
el suplici final, la mort per decapitació (figures 4 i
5). El cos pràcticament nu del sant, lligat de mans
i peus, dibuixa una línia diagonal a terra que separa un primer pla format per un dels botxins,
que transporta una monumental maça i un cistell
de vímet amb altres instruments del seu ofici, del
seguici de cavallers i soldats que formen la comitiva. A la darrera escena, el cap de sant Jordi rodola per terra mentre la seva ànima és traslladada al cel per un cor de serafins blaus. Només un
parell de personatges sembla que són conscients
del prodigi, atès que la resta cau abatuda per una
terrible tempesta de llamps.
De cara a establir l’ordre de lectura de les escenes, no deixa de ser interessant remarcar com
la figura identificable amb Magnenci apareix a
les dues primeres escenes —el Judici i la Flagellació— vestit amb una llarga roba de brocat amb
folre interior d’ermini i un barret amb turbant i
un element cònic, i en les dues escenes posteriors
—l’arrossegament al martiri i la decapitació—
vesteix la mateixa cuirassa i munta el mateix ca-
Figura 6.
Bernat Martorell, Mare de Déu amb el Nen i les Virtuts, potser compartiment cimer del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent
de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. Philadelphia Museum of Art (inventari 759). Fundació Institut Amatller
d’Art Hispànic. Arxiu Mas, clixé G-67178.
vall, amb la mateixa sella ricament decorada. El
pintor ha volgut subratllar la continuïtat narrativa de les dues darreres escenes amb recursos subtils: a l’Arrossegament, Magnenci i el seu cavall
es representen entrant en el camp pictòric per
l’esquerra, amb la part posterior del cavall tallada
pel marc, mentre que a la decapitació el mateix
cavall queda en part tallat pel marc de la dreta
i Magnenci es desploma sobre la gropa, en una
violenta torsió.
Amb tota probabilitat, el Retaule de sant Jordi es completava amb una predel·la que no s’ha
conservat o que, almenys el 1867, quan el retaule
es mostrà a l’Exposición retrospectiva, no consta
en poder de Francesc de Rocabruna. Però el baró
de l’Albi sí que tenia, com hem dit, una taula dedicada a la Mare de Déu que va ser exposada junt
amb les taules del sant màrtir. Ja el 2002, Claudie
Ressort va suggerir que aquesta taula que apareix consignada al catàleg junt amb les peces del
Retaule de sant Jordi, podia haver constituït el
coronament del conjunt, però pensava que es
devia haver perdut52. Recentment, s’ha proposat
identificar la taula de la Verge inclosa al catàleg
de l’exposició amb la Mare de Déu amb el Nen
i les virtuts cardinals conservada al Philadelphia
Museum of Art53 (figura 6). Com recordarem,
Grizzard havia pensat que aquesta taula podia
provenir del retaule suposadament encarregat
29
30
pels diputats per a l’església de Santa Maria de
Montsó. El cert, però, és que la informació que
ofereix el document de Montsó pel que fa a les
característiques de l’obra realitzada per Martorell és molt minsa, i no permet establir clarament
la relació amb la taula de la Mare de Déu i les
Virtuts. En canvi, arguments d’ordre divers, relatius a l’estil, la iconografia i l’estructura material
de les taules, sembla que donen versemblança a
la hipòtesi de la relació del compartiment marià
amb el Retaule de sant Jordi.
Va ser Ch. R. Post el primer que va atribuir
la taula de la Mare de Déu del Philadephia Museum of Art a Bernat Martorell. L’historiador
nord-americà considerava que podia haver pertangut al retaule dedicat a la Verge que Martorell
va contractar, el 1427, amb el gremi dels freners
per a l’església de Santa Maria de Jesús de Barcelona54. L’adscripció a la primera etapa de Martorell va ser acceptada per Gudiol i Ricart, qui
datà la taula entre el 1425 i el 1437 i considerà
que, si bé conté encara «elementos arcaizantes»,
mostra ja una tipologia «netamente martorelliana»55. Duran i Sanpere, d’altra banda, proposava, d’una manera prou arbitrària, que la taula de
Filadèlfia podia haver estat la mostra «en forma
minuciosa i gairebé miniaturada que després podia haver copiat en el cartó» de la vidriera de la
casa de la ciutat per la qual rebia un pagament
el 2 d’octubre de 143756. És cert que al Saló del
Trentenari de la Casa de la Ciutat de Barcelona
hi havia dues vidrieres amb les personificacions
de les quatre virtuts cardinals, però van ser installades el 1407, importades des de Flandes. Pel que
fa a la vidriera encarregada uns quants anys més
tard a Martorell, desconeixem quin podia haver
estat el seu tema.
En dates més recents, Rosa Alcoy ha defensat
una atribució alternativa per a la taula, proposant
l’autoria de Joan Antigó, la pintura del qual ens
és coneguda gràcies al Retaule de La Mare de
Déu de l’Escala, conservat encara a l’església del
monestir de Sant Esteve de Banyoles57. Malgrat
certs punts de contacte entre els estils d’Antigó
i Martorell, dos pintors, d’altra banda, estrictament contemporanis, en la nostra opinió les figures més ben conservades de la taula de Filadèlfia permeten veure les característiques pròpies de
les obres de la primera etapa coneguda de Bernat
Martorell. Així, el rostre suaument arrodonit
de la Mare de Déu coincideix, com ja va indicar
Post, amb el de la princesa de la taula de Chicago,
tant en els trets fisonòmics com en l’expressió, la
lleugera inclinació del cap i elements accessoris
com l’elaborada corona, molt semblant, que porten totes dues. La Mare de Déu i les figures que
representen les virtuts cardinals es poden comparar també amb altres obres que, pel seu estil,
s’han situat en dates properes al Retaule de sant
Jordi. És el cas, per exemple, de la figura dempeus
del compartiment central del Retaule de santa
Llúcia, conservat en diverses col·leccions particulars i al MNAC. Probablement els personatges
més difícils d’encaixar amb la producció de Martorell són les dues dones que sostenen filacteris
a la part inferior del compartiment. L’estranya
deformació dels seus rostres i el tractament dels
plecs de les robes fan pensar en importants repintades en aquesta zona, però sense fer-ne un
examen tècnic és impossible anar més enllà.
Si bé l’opció iconogràfica més freqüent per
al compartiment cimer d’un retaule és el calvari, entre la producció de Bernat Martorell hem
conservat almenys un retaule hagiogràfic coronat per un compartiment dedicat a la Verge, el
Retaule de sant Vicenç de Menàrguens, amb una
Mare de Déu de la Misericòrdia. El Retaule del
Centenar de la Ploma, d’altra banda, inclou, en
el seu compartiment superior, just sobre l’escena on sant Jordi combat amb el drac, una Mare
de Déu acompanyada d’àngels i envoltada d’altres símbols que construeixen una complexa
iconografia58.
D’altra banda, recordem que el tema de la
personificació de les virtuts cardinals té a Barcelona un precedent molt proper a les vidrieres, citades més amunt, de la casa de la Ciutat. Fora de
les nostres fronteres, podem al·ludir a cicles tan
espectaculars com el que cobreix els murs de la
Sala dei Novi del Palazzo Pubblico de Siena, on,
cap al 1338-1340, Ambrogio Lorenzetti va reflectir, amb una al·legoria, el Bon i el Mal Govern
i els efectes que exerceix sobre la ciutat i els seus
habitants. En una de les parets, el Bon Govern,
representat com un home madur, apareix rodejat
per sis figures femenines que encarnen diverses
virtuts o conceptes positius com ara la pau, i
acompanyat per la personificació de les tres virtuts teologals59. Afegim-hi, d’altra banda, que, en
el mateix Palau de la Generalitat, a la façana de
la plaça de Sant Jaume, es reprèn, al voltant de
1600, la iconografia de les virtuts, en aquest cas
les dues virtuts teologals de la fe i la caritat i les
dues cardinals de la justícia i la prudència60.
A la taula que atribuïm a Martorell, la Verge prescindeix del tron per seure sobre uns núvols, en una versió de caire transcendent de la
Mare de Déu de la Humilitat61. A la seva falda
seu el Nen, que sosté un llarg filacteri amb escriptura simulada. Aquest atribut no es troba
entre els més usuals, i normalment apareix lligat
a una fórmula iconogràfica específica que la historiografia ha anomenat, de vegades, la Vierge
à l’encrier. En els diversos exemples coneguts
d’aquest tipus, el Nen escriu o ha escrit en un
còdex o filacteri mentre que Maria, de vegades,
sosté el tinter. Aquesta iconografia es desenvolupa a finals del segle xiv a l’Europa del nord i,
tot mantenint el caràcter juganer i amable propi
del grup de la Verge i el Nen, permet representar
Jesús com a encarnació del legislador, el jutge, la
saviesa62. Només quatre de les sis figures femenines que acompanyen la Verge són clarament
identificables com a virtuts gràcies als seus atributs. La Fortalesa porta una espasa i un escut;
la Temprança vessa aigua d’un gerro en un altre
recipient; la Prudència sosté un mirall i una llanterna, i la Justícia, les tradicionals balances. Les
dues figures inferiors porten, com el Nen, llargs
filacteris on actualment no hi ha cap text llegible.
És probable que es tracti, com en l’exemple anteriorment citat dels murals del Palazzo Publico
de Siena, de la personificació de conceptes abstractes positius associats al bon govern63.
El conjunt del Retaule de sant Jordi inclouria,
doncs, la història del sant patró de la Diputació
del General i un resum visual de les virtuts i les
fonts d’inspiració del bon govern, un programa
molt adient per a la capella del Palau de la Generalitat. Però, per arribar a una conclusió definitiva sobre la pertinença de la taula de la Mare de
Déu al Retaule de sant Jordi, és imprescindible
realitzar un examen material de totes les peces.
En tot cas, cal remarcar que la taula de Filadelfia és, com les del Louvre i Chicago, de fusta de
roure64. La utilització d’aquest tipus de fusta, importada normalment de Flandes i procedent dels
boscos del Bàltic, no era freqüent a les nostres
terres, i va estar sempre lligada a encàrrecs de
gran prestigi. Pel que fa a les dimensions, tal com
ha arribat fins a nosaltres, la taula del combat de
sant Jordi i el drac mesura 155,6 cm x 98,1 cm,
malgrat que evidentment ha patit alguna retallada per la part superior (on el cel blau deixa veure
nombrosos retocs) i potser també pels costats,
especialment per l’esquerre, on manca part de la
cua i la pota del cavall65. La taula dedicada a la
Mare de Déu i les virtuts cardinals mesura 154
cm x 107 cm, per consegüent, és lleugerament
més ampla que el compartiment de Chicago,
però si a aquest hi afegim les parts probablement
retallades, podria créixer sense problemes fins
a atènyer les mateixes mides. Quant a l’alçada,
totes dues taules són pràcticament idèntiques.
Amb les dades que en coneixem, no podem establir si en origen la taula de Chicago i la de Filadèlfia eren una mateixa peça, tot i que aquesta
hipòtesi sembla poc probable si tenim en compte
l’alçada de més de 3 metres que tindria aleshores la peça. D’altra banda, cal tenir present que
la taula de Filadèlfia va ser manipulada i s’hi va
posar un motlluratge modern que en distorsiona
el disseny original. És evident que aquest marc
amb tres gablets no es correspon amb les pautes
dels retaules catalans de l’època, i en particular
amb els de Martorell. Tampoc no és original el
colom, emmarcat en un trilòbul que correspon a
aquesta remodelació moderna66. La part superior
de la taula de Filadèlfia correspondria, doncs, a
un probable arc conopial rematat amb un floró,
com era habitual. Les taules laterals, d’altra banda, mesuren aproximadament 107 cm x 53 cm
(segons la informació proporcionada pel Musée
du Louvre), que, sumades, donen un total de 214
cm, als quals caldria afegir com a mínim el camper que, sens dubte, remataria aquests carrers laterals per la part superior. Tenint en compte això,
la proporció original entre l’alçada dels carrers
laterals i el central estaria dins d’uns paràmetres
versemblants. Al conjunt, caldria afegir-hi la
predel·la, que, com hem dit, no s’ha conservat,
i el guardapols, la peça d’emmarcament que no
faltava mai en un retaule català d’aquella època.
Fos quina fos la morfologia original del retaule, el cert és que els compartiments conservats van cridar, ben aviat, l’atenció dels estudiosos. La fantasia que Martorell demostra en
la factura d’aquest conjunt, l’interès, inèdit a
la pintura catalana anterior, per la reproducció
d’una àmplia gamma d’aspectes de la realitat física, com ara el paisatge, els animals o les robes
i les armadures dels personatges, i naturalment
l’alta qualitat tècnica de les pintures, les situen a
l’alçada del millor art europeu del seu moment,
i així va ser reconegut. Les quatre taules laterals
van ser presentades en societat en dues exposicions pioneres dedicades als primitius flamencs
i celebrades el 1902 a Bruges i el 1904 a París. A
la primera d’aquestes mostres, es van incloure
dins de l’escola d’Avinyó o la Provença67. A la
segona, es van classificar encara dins de «l’école du midi», però l’autor va tenir l’encert d’assenyalar que les peces provindrien d’una regió
«avoissinant l’Espagne», i d’assignar-li una data
aproximada al voltant del 143068. És clar que, en
l’origen d’aquesta adscripció de les taules catalanes a l’escola francesa, hi ha una pràctica, llavors corrent dels antiquaris, que venien a millor
preu les peces de procedència hispànica si les
feien passar per franceses o, altres vegades, per
italianes. En tot cas, després d’aquestes primeres aproximacions, serà Emile Bertaux qui recuperarà les taules per al context català, gràcies
a la seva descoberta del dibuix d’un dels compartiments del retaule que Puiggarí reprodueix
als seus estudis d’indumentària, on, recordem,
es feia constar que les taules havien pertangut a
la família Rocabruna69. Bertaux va comunicar el
seu descobriment a Sanpere i Miquel, que estudia el conjunt als dos volums de Los cuatrocentistas catalanes, però les apreciacions d’aquest
estudiós sobre l’estil i l’autoria del Retaule de
sant Jordi són extremament oscil·lants i confuses, ja que proposa, primer, una atribució a Martorell i, més tard, a Jaume Huguet, basades, en
tots dos casos, en arguments molt febles70.
31
32
Bertaux, per contra, demostra molta més
perspicàcia en dos estudis publicats al 1908 a
la Revue de l’Art, dins d’una sèrie més àmplia
d’articles dedicada als primitius espanyols71. En
el primer article, Bertaux caracteritza l’anònim
«mestre de sant Jordi» com un artista coneixedor
de la pintura flamenca. Relaciona, d’una banda, la
moda extravagant que vesteixen els personatges
de les quatre taules conservades al Louvre amb
el món cortesà reflectit a les Tres Riches Heures del duc de Berry, i, d’altra banda, el vessant
caricaturesc encarnat per les figures dels saigs
amb l’interès pels personatges rústecs, còmics o
expressius que s’observa a la pintura «francoflamenca» després de Carles V. La relació amb el
món francoflamenc arriba fins a tal punt, segons
Bertaux, que aquest es pregunta si el mestre no
serà un artista vingut del nord. La qüestió obté
resposta al segon article, on l’estudi de la taula
central conservada a Chicago, i especialment el
recurs del relleu de guix, el fa decidir-se per l’autoria catalana. L’historiador ja havia publicat la
taula central en un article previ72, però sense relacionar-la amb les peces laterals. En aquell primer
moment, Bertaux havia considerat la taula de
Chicago, llavors conservada a la col·lecció barcelonina de Vidal Ferrer i Soler, com l’obra d’un
mestre català «qui connaissait quelque chose de
la tecnique et de l’art des van Eyck», però que
per la força i la personalitat de la seva pintura resultava molt més original que Lluís Dalmau, el
principal —per mimètic— seguidor de Jan van
Eyck a Barcelona. Ara, en aquest segon article,
torna a insistir en les relacions amb la miniatura
del voltant del 1400, comparant el paisatge de la
taula central i el del full del calendari corresponent al mes d’abril de les Tres Riches Heures. El
fet que, en un primer moment, hagués considerat
separadament la taula central i les laterals explica
que Bertaux continuï veient una dualitat estilística que ara ens pot semblar arbitrària: «Les volets
du retable font penser a Dijon; le grand panneau,
à Bruges»73. Això el portava a preguntar-se en
quina escola caldria localitzar un hipotètic mestre del «mestre de Sant Jordi», un desconegut
que hauria estat precursor dels grans fundadors
del nou realisme: «Je vois dans le maître inconnu
du “Maître de Saint Georges”, non seulement un
vague “précurseur des van Eyck”, mais un vrai
précurseur du “Maître de Flémalle”» 74.
Bertaux fa una altra aportació significativa en
els dos articles del 1908, en relacionar amb el Retaule de sant Jordi unes altres obres que després
passaran a constituir el catàleg de Bernat Martorell. Al·ludeix al «tríptic» de santa Llúcia, és a
dir, a la taula central i els quatre compartiments
narratius que en aquelles dates ja havien estat adquirits per la col·lecció Martin le Roy, considerant que són les pintures més properes a les de
sant Jordi, malgrat que no creu que siguin obra
de la mateixa mà. També considera pertanyent al
cercle del mestre, però més allunyades del Retaule de sant Jordi i tampoc de la mateixa mà que
el de Santa Llúcia, unes taules dedicades a santa Eulàlia que llavors pertanyien a la col·lecció
Muntadas i actualment es conserven al MNAC.
Bertaux qualifica l’autor d’aquestes darreres peces de «peintre timide» i crida l’atenció sobre la
distància entre els enèrgics i expressius personatges del Retaule de sant Jordi i els botxins «à mine
de sacristains» que torturen santa Eulàlia75.
Certament, el Retaule de sant Jordi, que Bertaux qualifica d’obra «étrange et puissante», sobresurt dins de la producció de Martorell, malgrat l’existència d’altres conjunts molt notables.
L’artista porta aquí al límit la seva capacitat d’inventiva, tot i que, com assenyala el mateix Bertaux, resta presoner de les convencions del gòtic
internacional. Així, si bé s’ocupa, per exemple,
de caracteritzar individualment cadascun dels
personatges que apareixen a primer pla, variant
la indumentària i les expressions i insistint en les
diferències entre els elegants cortesans i els grotescos botxins vestits amb robes esparracades,
no té empatx a repetir monòtonament fileres de
cascs i caps coberts amb vels blancs quan ha de
suggerir una gran multitud. És capaç, també, de
mostrar un considerable interès per la representació del paisatge al compartiment central del
retaule i d’emprar, als compartiments laterals,
un fons d’or, amb la qual cosa eludeix quasi per
complet qualsevol referència espacial.
També Josep Gudiol Ricart, a la monografia
de 1959, subratlla aquesta oscil·lació entre naturalisme i fórmula arcaïtzant que caracteritza la
pintura de Martorell, indicant, això no obstant,
la distància que el separa de la primera generació
del gòtic internacional català. Així, comparant-lo
amb Borrassà, observa que «a una pintura de superficies ha sucedido otra de modelado de volúmenes a ritmo vivo». Sorprenentment, pensa que
alguns detalls de les escenes del Retaule de sant
Jordi podrien revelar la participació de qui ell
considera deixeble de Martorell, el pintor lleidatà
Jaume Ferrer76. Bernat Martorell i Jaume Ferrer
van coincidir a Lleida, mentre el primer treballava en la renovació de la policromia del retaule
major de la Seu Vella77, i és cert que Martorell
pogué influir sobre el pintor lleidatà, però aquest
darrer va ser un artista autònom, amb el seu propi taller i un estil reconeixedor i ben diferent del
de Martorell. D’altra banda, cal aclarir que, segons indiquen els documents, Jaume Ferrer no
va col·laborar en la pintura del retaule de la Seu,
com sovint s’ha dit, sinó que es va limitar a realitzar una visura de la feina feta78.
La possibilitat de la participació de Jaume
Ferrer al Retaule de sant Jordi no ha estat re-
presa per cap autor, malgrat que altres historiadors han suggerit la presència de col·laboradors
al Retaule de sant Jordi. És el cas de Joaquín
Yarza, que hi distingia dues mans, la del pintor
barceloní i una segona d’estretament relacionada tant amb Gonçal Peris com amb el mestre del
Retaule del Centenar de la Ploma79. Més tard,
el mateix historiador especificava que l’activitat
d’aquest segon mestre, bon coneixedor de l’ambient artístic d’on va sorgir el retaule valencià,
es detectaria especialment a les taules laterals80.
A parer nostre, el Retaule de sant Jordi de Martorell és una obra essencialment unitària i autògrafa on l’activitat del taller degué limitar-se a
tasques subsidiàries estretament controlades pel
mestre. D’altra banda, no sabem veure en aquest
retaule cap ingredient concret que ens remeti directament a Marçal de Sas o a algun dels pintors
valencians que, com Gonçal Peris, es formaren
en aquella conjuntura de l’entorn de 1400, on
convergiren les poderoses personalitats del nòrdic Marçal de Sas i de l’italià Starnina. No descartarem que Martorell hagués viatjat a la ciutat
de València, però si hagués estat així, aquesta
hipotètica experiència hauria tingut un reflex
superficial i episòdic en la seva obra. Tampoc
no sembla haver estat determinant per a Martorell el coneixement que, òbviament, tindria de
la producció catalana de Guerau Gener, un dels
principals mediadors entre València i Barcelona
en el tombant dels segles xiv i xv.
El Retaule de sant Jordi ens enfronta també
al problema de la cronologia i de la seqüència
evolutiva de Martorell. Com hem recordat, tant
Henri Bouchot —quan va catalogar les taules
laterals amb motiu de l’exposició dels primitius
francesos de 1904— com després Bertaux —en
els seus articles monogràfics sobre els primitius
espanyols— proposaren per a les peces d’aquest
conjunt una datació al voltant de 1430 que encara podríem acceptar perfectament com a plausible, si no haguéssim de prendre en consideració
la cronologia de la construcció de la capella de
Sant Jordi del Palau de la Generalitat, des del
moment que acceptem la hipòtesi de Grizzard
sobre la procedència originària del Retaule de
sant Jordi. Grizzard, i altres historiadors després
d’ella, suposen que el retaule s’hauria encarregat quan la capella estava enllestida —és a dir, a
mitjan 1434— o poc després, i, en tot cas, com
va notar Ainaud, abans del 12 de juny del 1437,
quan el retaule dels diputats és posat com a model en el contracte del retaule dels sabaters. Dins
d’aquesta forquilla temporal, tendim, per part
nostra, a situar el Retaule de sant Jordi en les
dates més primerenques possible, sense descartar la possibilitat que els diputats encarreguessin
la feina a Martorell abans de la conclusió de les
obres arquitectòniques de la capella. Així es jus-
tificaria millor la notable evolució estilística que
separa el retaule de la Generalitat de les obres de
Martorell que hem de situar al voltant de 1440,
com el retaule ben documentat de Púbol.
Els brodats del frontal
i del tern de Sant Jordi
És prou evident que Bernat Martorell fou sobretot un pintor de retaules, però al llarg de la
seva carrera també va assumir unes altres feines
pròpies del seu ofici. Amb un biaix característic de la crítica moderna, els historiadors de l’art
solen qualificar de «menors» aquestes diverses
tasques de policromia, per bé que algunes vegades es tractava d’encàrrecs importants si tenim
en compte el preu que suposaven i els guanys
que podien reportar al mestre. L’any 1441, com
ja hem dit, Martorell s’encarregà, junt amb el seu
taller, de la renovació de la policromia del retaule major de la Seu Vella de Lleida, tasca per la
qual rebé una remuneració considerable81. Però
encara hi havia uns altres àmbits, diferents de la
retaulística, en els quals un pintor de la categoria
de Martorell podia exhibir el seu talent artístic
en l’accepció més alta. Ja hem vist, en aquest sentit, que fou també un il·luminador subtil, com ho
acredita el Saltiri i llibre d’hores. Afegim-hi ara
que, com altres pintors del seu temps, també va
proporcionar patrons pictòrics per a la confecció
de vitralls i de brodats. Sigui quin sigui el preu
que cobrava per aquesta mena d’encàrrecs —
de vegades podia ser modest—, és clar que, des
d’una perspectiva artística, tampoc no els podem
considerar menors, ja que els seus continguts
figuratius exigien la mateixa capacitat per a la
invenció, el dibuix i la composició que era necessària per pintar un retaule o il·luminar un llibre.
Tot indica que, a l’època de Martorell, la tècnica del vitrall pictòric encara era poc arrelada a
Catalunya, la qual cosa comportava que s’hagués
de recórrer habitualment als serveis dels mestres
de vitralls immigrats —procedents del nord de
França o dels Països Baixos— o bé fer directament els encàrrecs a l’estranger, sobretot a Flandes. Tant en un cas com en l’altre, el talent artesà
d’aquests mestres de vidrieres estrangers es podia posar al servei de les invencions pictòriques
dels artistes locals. Els diputats del General de
Catalunya, per exemple, confiaren la confecció
d’unes vidrieres per a la Cambra del Consell a un
mestre originari d’Anvers, al comtat de Flandes,
anomenat Joan Roure (el seu nom ens ha pervingut catalanitzat d’aquesta manera), que aleshores residia a Barcelona i que hagué de treballar
a partir dels cartons del pintor Lluc Borrassà,
l’antic esclau i deixeble de Lluís Borrassà. Tant el
mestre de vidrieres com el pintor reberen sengles
33
34
pagaments per aquesta tasca el 15 de desembre
de 142782. Altres vegades, com hem dit, els patrons pictòrics proporcionats per un pintor local
es podien enviar a Flandes perquè s’hi fabriqués
la vidriera. Així, el 2 d’octubre de 1437, els consellers de Barcelona pagaren 8 lliures, 18 sous i 6
diners a Bernat Martorell per haver dibuixat una
mostra o patró que s’havia tramès a Flandes per
fer una vidriera destinada a la Sala del Trentenari83. Més amunt ja hem vist que el 16 de gener
de 1439 els diputats del General de Catalunya
pagaren al nostre pintor 2 lliures i 4 sous corresponents al model per a una vidriera de l’oficina
del regent de comptes. Aquest patró l’havia de
plasmar en vitralls Antoni Tomàs, el mestre de
Tolosa que poc abans havia fabricat la gran vidriera dels apòstols de la catedral de Girona84. Cap
d’aquests vitralls de la Casa de la Ciutat o de la
Casa de la Diputació no ens han pervingut.
Abans de passar a parlar dels brodats, assenyalarem que, malgrat que ens en manqui l’evidència documental, no és impossible que en algun moment Martorell, com sabem que van fer
altres pintors catalans del segle xv, també hagués
proporcionat models per teixir tapissos de haute
lisse —o draps de ras, segons se solien anomenar en català, pel fet que aquesta indústria s’havia
desenvolupat principalment a la ciutat d’Arràs.
Poc després de la mort del nostre pintor, concretament el mes de novembre de 1453, els diputats
del General van pagar als pintors Miquel Nadal
i «Joan Huguet» —tothom pensa que es tracta
en realitat del cèlebre Jaume Huguet— els tres
cartons —dos de Nadal i un d’Huguet— que
havien de servir per teixir sengles tapissos a Arràs, dedicats a la llegenda de Sant Jordi. Segons
podem deduir a partir d’altres documents posteriors, els tapissos, malauradament no conservats, es degueren enllestir a la capital de l’Artois
entre 1454 i 145785. Tanmateix, aquests no foren
els únics tapissos teixits a Arràs, al segle xv, per
al Palau de la Generalitat. Poc abans que es decidís la construcció de la capella de Sant Jordi, els
diputats ja havien encarregat la confecció de dos
tapissos dedicats igualment a la història de Sant
Jordi, més quatre bancals. Els primers havien de
servir per empal·liar la façana principal del palau
«en les festes de Corpus Christi e de Sent Jordi
e altres festes e diverses sollempnitats», mentre
els bancals s’utilitzarien per empal·liar i cobrir
«los banchs o padriços de la dita Casa». El 26 de
febrer de 1431, els diputats van satisfer l’import
d’aquests tapissos al mercader català Bartomeu
Tàrrega, que, per compte del General, els havia
fet teixir a Arràs86. En aquest cas, no sabem quin
o quins pintors foren encarregats de proporcionar els patrons pictòrics necessaris per teixir
els dos draps de ras historiats i eventualment
els bancals, que tampoc no s’han conservat. No
podem, doncs, descartar que per fer aquesta tasca s’hagués recorregut ja a Bernat Martorell, el
pintor al qual, al cap de pocs anys, es confiaria
versemblantment la pintura del retaule de la capella de Sant Jordi. Si hagués estat així, la feina
del nostre pintor com a autor de cartons per a tapissos hauria pogut servir per demostrar la seva
competència i així aplanar el camí a l’encàrrec
posterior, tan rellevant, del retaule.
La gran producció de tapissos de haute lisse
a l’Europa del segle xv estigué, com és prou sabut, centrada, en primer lloc, a la ciutat d’Arràs
i, després, successivament, a Tournai i a Bruselles. Alguns dels mestres hautelisseurs formats en
aquests centres anaren, també, a treballar a diferents corts i ciutats europees, des de París fins a
Bohèmia o a les corts i ciutats república italianes.
En el cas dels estats de la Corona d’Aragó, tenim
més aviat poques notícies sobre la immigració i
l’activitat de mestres de draps de ras87. Però és
evident que aquestes aportacions no foren en
cap cas suficients per generar una veritable tradició arrelada en alguna de les capitals de la Corona d’Aragó.
Les notícies més destacades, en temps de
Bernat Martorell, fan referència a Guillaume
au Vaissel, el mestre marxant hautelisseur d’Arràs que va prestar diversos serveis al rei Alfons
el Magnànim, com a mínim entre 1431 i 143488.
Dins d’aquest període, el mestre sembla haver fet
més d’un viatge entre Arràs i la Corona d’Aragó,
i els documents coneguts, certament insuficients,
no ens permeten saber si va arribar a instal·lar
temporalment un veritable taller a Barcelona o a
València. En tot cas, els darrers encàrrecs documentats del rei al mestre preveien que els tapissos
es teixirien a Arràs i que Guillaume au Vaissel
cercaria el pintor o els pintors que haurien de
proporcionar els patrons —per a la qual cosa
imaginem que s’acudiria a algun dels pintors de
Tournai, de Bruges o d’algun altre centre dels Països Baixos. No cal dir que, com ocorregué en
el cas dels manuscrits il·luminats, també els tapissos importats d’Arràs o de Tournai foren un
dels principals vehicles que asseguraren la difusió dels corrents de la pintura francoflamenca i
flamenca a la resta dels països europeus, inclosa
la Corona d’Aragó.
Podem afirmar, sense gaire por d’equivocar-nos, que la situació fou molt diferent en
l’àmbit del brodat i dels brodadors, tot i que
aquest tema encara no s’ha estudiat adequadament a Catalunya. A diferència del que ocorria
en el cas del tapís de haute lisse, que durant molt
de temps fou l’especialitat d’un centre de producció determinat —és a dir, d’Arràs— el brodat
era naturalment una especialitat difosa que disposava de tradicions locals tan importants com
l’anglesa —l’opus anglicanum va dominar l’Eu-
ropa occidental durant els segles xiii i xiv—, com
la toscana —floreixent en el segle xiv i encara en
el segle xv— o la dels Països Baixos, sobretot del
Brabant. Pel que fa a Catalunya, la documentació
coneguda permet intuir la rellevància que, al voltant del 1400, hi degué tenir la contribució dels
brodadors procedents dels antics Països Baixos
—especialment, però no exclusivament, del Brabant— i la presumible influència que exercien
sobre els brodadors autòctons. Una vegada més,
aquesta aportació dels brodadors nòrdics coincidia amb el moment de la difusió a Catalunya de
les variants franceses i neerlandeses del gòtic internacional, i de fet pogué ser-ne un dels agents.
L’any 1388, el rei Joan I d’Aragó tenia al seu
servei tres brodadors del Brabant «qui son fort
bons e aptes», els quals li recomanaren un pintor
aleshores resident a París, Jaco Cuno o Couno,
que s’ha proposat d’identificar amb el cèlebre
i enigmàtic Jacques Coene, el pintor de Bruges
documentat a París l’any 1398 i que l’any següent viatja a Milà per assessorar la construcció
de la catedral89. El rei va ordenar insistentment
al seu ambaixador a París, el vescomte de Roda,
Ramon de Perellós, que fes venir el pintor a la
seva cort, però no sabem si això va arribar a succeir. D’altra banda, la correspondència de Joan
I no ens dóna a conèixer el nom dels tres brodadors brabançons que treballaren al seu servei.
Però potser caldria recordar que poc després,
l’any 1390, estan documentats tres brodadors
«d’Alamanya» que podrien estar treballant en
societat, Gerardus Vriese (Vrieze?), Matheus
Sevanien i Andreas Viclart90. No cal recordar
que els brabançons, que parlaven una llengua
germànica i procedien de l’Imperi, sovint eren
qualificats com a alemanys en la documentació
catalana de l’època. Més tard, el 1427, treballaven a Barcelona dos nous brodadors brabançons,
Llorenç Erbol i Joan Till (o Til)91 —aquest darrer
mort l’any 1441 a la mateixa capital catalana92.
De la diòcesi d’Utrecht, segurament d’Alkmaar,
als Països Baixos del Nord, procedia en canvi el
brodador Nicolau Alchmar, documentat a Barcelona l’any 141693. D’altra banda, sembla gairebé segur que era flamenc el mestre Jaume Copí,
documentat regularment entre 1360 i 1415, amb
una llarga trajectòria al servei de Pere el Cerimoniós, dels seus fills, els reis Joan i Martí, i de la
reina Violant de Bar94. En un altre lloc, hem acceptat la hipòtesi que el cèlebre Frontal de Crist
i els Evangelistes procedent del monestir de Sant
Joan de les Abadesses, donat al voltant de 1400
per l’abat Arnau de Vilalba, podria ser obra d’un
taller de brodadors brabançons instal·lat a Barcelona, i que les mateixes mostres pictòriques que
hi hauria al darrere de les seves extraordinàries
figures brodades es poden relacionar d’alguna
manera —com han suggerit Émile Bertaux, Mi-
llard Meiss i Willibald Sauerländer— amb l’estil
d’André Beauneveau, l’escultor i pintor que va
treballar, entre altres patrons, per al rei Carles
V de França, per al comte de Flandes, Louis de
Mâle, i per a Jean de France, el duc de Berry95.
Ara bé, al costat d’aquesta contribució dels
brodadors immigrats, es desenvolupà a Catalunya una tradició autòctona que es degué enfortir
progressivament i degué assolir un notable grau
de plenitud al voltant del terç central del segle xv.
Són bastants els brodadors catalans documentats
al segle xv, però n’hi ha alguns que destaquen entre els altres per la dimensió i l’ambició de la seva
producció. Aquest és el cas d’una nissaga de brodadors com els Sadurní, que s’inicia amb Miquel
Sadurní (documentat els anys 1403-1454) i continua amb els seus dos fills, Antoni (documentat els anys 1446-1494) i Francesc (documentat
els anys 1446-1473; ja difunt el 21 de desembre
de 1475)96. També degué estar al capdavant d’un
important taller, a la mateixa època, el mestre
brodador Gabriel Brunet (documentat els anys
1433-1480), si hem de jutjar per la documentació
coneguda. Com tot seguit veurem, Bernat Martorell va proporcionar models pictòrics tant per
a aquest darrer com per als Sadurní, si més no per
a Antoni Sadurní.
Les vestidures i els paraments litúrgics foren,
per descomptat, el gènere sumptuari principal
que propiciava la col·laboració dels pintors i els
brodadors en or i seda. Pel que fa a Martorell,
tenim una primera notícia referida als ornaments
d’una capa. Es tracta d’una àpoca del 20 de setembre de 1437, on consta que el pintor cobra
77 sous que el difunt prevere Bartomeu Collell,
beneficiat de la catedral de Barcelona i també del
monestir de Pedralbes, li devia per haver pintat la
fressadura d’una capa amb la caputxa o el caperó
corresponent («[...] septuaginta septem solidos
quos michi dictus deffunctus debebat eo quia depinxi quandam fressaduram unius cape cum eius
capucio vel capero»)97. Mary Grizzard interpreta
que, en aquest cas, Martorell hauria pintat directament sobre el teixit, com sembla desprendre’s
d’una lectura literal del text, però, per part nostra, no voldríem descartar la possibilitat que es
tractés de mostres per ser brodades. Es recordarà
que Bartomeu Collell, actuant com a procurador
de l’abadessa i la comunitat de monges de Pedralbes, va ser qui havia signat amb Bernat Martorell,
l’any 1427, les capitulacions sobre la fàbrica d’un
retaule destinat al cor alt d’aquell monestir98.
Tenim un altre cas, més ben documentat, en
què Bernat Martorell aportà uns patrons pictòrics que foren brodats per Gabriel Brunet. El 3 de
desembre de 1438, l’esmentat brodador, ciutadà
de Barcelona, va signar amb els cònsols del gremi dels argenters, Bernat Blasco i Pascasi Muntanyola, unes capitulacions sobre la confecció
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Figura 7.
Antoni Sadurní (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Frontal de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, 1450-1451. Després de la restauració
de 2009. (Fotografia: Museu Nacional d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà.)
dels paraments brodats per a una casulla i dues
dalmàtiques99. La fressadura de la casulla, brodada amb or i seda, havia de contenir cinc històries
de sant Eloi, el patró dels argenters, i els senyals
del gremi («Ço és una fresadura de casulla molt
bella brodada de or e de seda ab cinch ystorias de
sent Aloy ço es tres detrás e dues devant ab senyals de cetres e pitxers»), segons la mostra que
els cònsols havien lliurat —o lliurarien?— al pintor («aquestes obres Gabriel haie a ffer segons la
orda de la mostra e mesura deboxada e per los
dits cònsols al dit Gabriel liurada»). Pel que fa a
les dues dalmàtiques, s’estipulava el brodat dels
paraments del davant i del darrere, cadascun amb
una història de sant Eloi —per tant, interpretem,
quatre històries en total— i dels ornaments de
les mànigues i dels collars («Item més peraments
de dues daumatiques [...] devant et detrás ed en
cascun perament haia[?] una ystoria de sent Aloy
segons los pactes se concorderan. Et manegues
de las dites daumàtiques brodades et faxades de
fil d’or e brodades de motas. Item dos collars de
las dites daumàtiques que sien brodats del obratge de las dites mànegues»). En els paraments i
collars, s’hi afegeix, hi havia d’haver també els
senyals de cetres i pitxers. Per aquest conjunt
de brodats, Gabriel Brunet rebria la quantitat de
dos-cents florins d’or d’Aragó, pagadors en diversos terminis. També interessa recollir que els
cònsols dels argenters exigien al brodador que els
patrons o models («la mostra de la dita obra») els
havien de ser restituïts un cop enllestits els brodats. L’any següent, el dia 4 d’octubre, els mateixos cònsols, Bernat Blasco i Pascasi Muntanyola, van pagar a Bernat Martorell la quantitat de
7 lliures i 14 sous per la mostra d’uns paraments
i una fressadura d’uns induments litúrgics de la
confraria de Sant Eloi dels Argenters («racione et
pro mostra cuiusdam paramenti unius fresetura
facta pro quibusdam vestimentis fiendis ad opus
dicte confratrie»)100. Mary Grizzard ja apuntava
que hi podia haver alguna relació entre aquests
encàrrecs al brodador Gabriel Brunet i al pintor
Bernat Martorell. Després de rellegir els documents, estem segurs que no pot ser altrament: el
pintor va proporcionar les mostres per a la fressadura i la resta de paraments que el brodador
havia de fer per a les vestidures litúrgiques de
la confraria dels argenters. No conservem, o no
hem identificat fins ara, ni aquest conjunt ni cap
altra obra brodada per Gabriel Brunet. Només
podem insistir que, si hem de jutjar per la documentació, havia de ser un dels mestres més prestigiosos a la Barcelona del seu temps.
Si la feina de Martorell i de Brunet per als argenters està documentada però no es conserva,
ara hem de discutir un altre cas en què la contribució de Martorell no està documentada, però es
pot presumir a partir de l’anàlisi estilística d’un
conjunt de brodats excepcionals101. Més amunt,
hem avançat que el cèlebre Frontal de sant Jordi
(1450-1451) de la capella del Palau de la Generalitat (figura 7), obra ben documentada del brodador Antoni Sadurní, ha estat relacionat amb
Bernat Martorell pel que fa a la composició pictòrica. Per part nostra, creiem que el frontal és,
en efecte, una obra mestra del tàndem MartorellSadurní, però estem igualment persuadits que
Martorell és l’autor de les mostres que hi hauria
al darrere dels brodats amb escenes figuratives
del tern de la mateixa capella de Sant Jordi, integrat per una capa pluvial, dues dalmàtiques i
una casulla, a més dels dos collarins, dues estoles
i tres maniples. Com que això obre una nova i
interessantíssima perspectiva, pagarà la pena que
abordem la qüestió amb detall, tant pel que fa a la
documentació com a la crítica artística.
La primera notícia que es pot relacionar amb
el tern és un albarà del 16 de novembre de 1443
pel qual sabem que els diputats —en aquest mo-
ment eren l’abat de Montserrat, el cavaller Arnau
de Biure i Bernat Çapila, ciutadà de Barcelona—
compraren al mercader florentí Vanni Ruccellai
(«Vanni Rossellay»), per un preu total de 462
lliures, catorze canes de vellut vermell brocat
d’or per confeccionar una casulla, una capa i altres paraments litúrgics per al servei de la capella
del Palau de la Generalitat («xiiii canes de vellut
vellutat carmesí brocat d’or que a raó de xxxiii
lliures per cana de vos havem comprat per casulla, capa e altres paraments a obs de la capella de
la Deputació del dit General»)102. Més endavant,
els diputats —ara eren el canonge Jaume de Cardona, ardiaca del Vallès, el cavaller Bernat Çalbà
i Bernat Riembau, burgès de Perpinyà— autoritzaren, mitjançant una altra cautela datada el
14 d’agost de 1444, el pagament al mateix Vanni
Ruccellai de 52 lliures i 9 diners que se li devien
pel preu d’una peça d’atzeituní ras de color verd,
de 22 canes i 5 pams, per folrar les casulles, les
dalmàtiques i altres paraments de la mateixa capella («una peça d’atzaytoní ras de color vert qui
tire xxii canes v palms de vos comprada a raó de
xxxxvi sous la cana per forrar casulles, dalmàtiques e altres paraments de la Capella [...]»)103.
En efecte, és amb aquestes teles de luxe —el
vellut vermell brocat d’or i l’atzeituní verd— que
es van confeccionar la capa, les dues dalmàtiques
i la casulla que conformen l’esplèndid tern de la
capella de Sant Jordi. L’inventari del Palau de la
Generalitat dreçat l’any 1499 descriu de la manera següent aquests paraments litúrgics: «Item
una capa de dos brocats vellut carmesí en lo fres
de la qual ha molts senyals del General / Item
una casulla del propdit brocat ab les armes del
General e folrada de tela verda / Item una tovallola de brocat vellut carmesí folrada de setí vert
ab flochs d’or e de seda verda en lo cap de la qual
per lo faristol del Evangeli [sic] / Item dues dalmàtiques de brocat vellut carmesí ab sennals del
General folrades de setí vert e quiscuna ab son
collar folrats de setí vert ab los matexos sennals
les quals servexen per diacha et sotsdiaca / Item
dues stoles del matex brocat carmesí folrades de
setí vert ab los flochs o caps de or e seda verda»104. A l’inventari més parcial de l’any 1512,
no hi apareixen aquestes peces que, en canvi, es
tornen a descriure al de 1514 en unes partides copiades literalment del text de 1499.
El que sorprèn és que ni l’any 1499 ni el 1514
no es faci cap esment dels brodats amb escenes
narratives que ornen les vestidures litúrgiques, és
a dir, la fressadura i el caputxó de la capa, l’escapulari de la casulla i els guarniments dels faldons
del davant i el darrere de les dalmàtiques. Com
tot seguit veurem amb més precisió, caldrà distingir entre els brodats quatrecentistes, que pel
seu estil poden situar-se perfectament a l’època
en què es van adquirir els teixits de luxe a Vanni
Ruccellai, i els afegits més tardans, que presenten
una factura diferent i corresponen a una remodelació del segle xvi. Aquesta manipulació cinccentista, que suposà la mutilació en alguns llocs dels
brodats originals, es portà a terme en un moment
posterior a 1514, data del darrer dels inventaris
esmentats, segons podem deduir a partir de l’anàlisi estilística. Però el silenci dels inventaris sobre
els brodats quatrecentistes continua plantejant
un interrogant que té en principi dues solucions:
o bé hem d’admetre que senzillament es passaren
per alt, o bé que no foren confeccionats en origen
per a les peces d’aquest tern, i que es reutilitzaren
per ornar-lo en una data relativament avançada
del segle xvi. Aquesta segona opció, tanmateix,
sembla que crea més problemes que no pas en
resol, ja que difícilment es podrien haver elaborat per a una finalitat que no fos la d’ornar un
altre tern, i els inventaris de 1499, 1512 i 1514 no
registren cap altre conjunt de vestidures litúrgiques amb brodats com aquests.
Estem més ben informats sobre l’encàrrec de
l’esplèndid Frontal de Sant Jordi. El 16 de març
de 1450, els diputats van deliberar que s’encarregués al brodador Antoni Sadurní un pali o
frontal per a la capella: «Deliberarunt quod fiat
pallium ad opus altaris capelle iuxta la mostra per
Anthonium Saturnini brodatorem iuxta capitula
ordinata»105. Segons la lectura que Josep Maria
Madurell feia del document, Sadurní seria l’autor de la mostra, però resulta difícil d’acceptar
que aquesta l’aportés el mateix brodador i no pas
un pintor. Al cap de poc més d’un any, Antoni
Sadurní ja havia enllestit el frontal. Ho sabem
perquè el 13 de maig de 1451 aquest fou estimat
en 1.552 florins d’or d’Aragó i 3 sous pels pèrits
Bernat Lleopard i Jaume Palau, argenters, Gabriel Brunet, Joan Peris i Salvador Guerau, brodadors, i Guillem Talarn i Jaume Vergós, pintors.
Aquesta taxació incloïa tant els fils d’or i de seda
com el treball, però, curiosament, se n’exceptuaven alguns elements («extimaverant dictum
pallium inter filum auri cirici sive cirica et labores manum et alias res que in dicto pallio sunt
exceptis bullis et xapis caballi et capite corrigie
domicelle que in dicto palio sunt ad mille quinquegentos quinquaginta duos florenos aurio de
Aragonia et tres solidos barchinonensis»)106. En
el citat inventari de l’any 1499, hi podem identificar sense problemes el frontal que havia brodat,
cinquanta anys abans, Antoni Sadurní: «hun pali
molt bell brodat de fil d’or e de argent e de seda
ab la ymage de sant Jordi qui mata lo drach e es
la ystoria com restaure la filla del rey, son les dites ymages embotides ab frange tot entorn de fil
d’or ab alguns senyals del General»107. Diguem
de passada que, a continuació, es descriu un altre
frontal amb un sant Jordi matant el drac, guardat
a la mateixa caixa: «Item hun altre pali de vellut
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carmesí ab la ymatge de sant Jordi qui mata lo
drach feta de brodadura de fil de argent folrat de
tela verda». En aquest cas, doncs, la imatge o escena brodada no ocuparia tota la superfície del
frontal, sinó que estaria aplicada sobre un fons
de vellut vermell. L’inventari de 1514 copia, sense canvis, les mateixes descripcions.
És indubtable que Antoni Sadurní era un
dels brodadors més reputats de Barcelona, si no
és que era el primer, i la seva relació privilegiada amb la Diputació del General va continuar,
perquè el 3 de març de 1458 els diputats li concediren el càrrec de «brodador del General»108.
Resulta temptador posar en paral·lel aquesta experiència amb la de Bernat Martorell, sens dubte
el principal pintor de la seva generació a Barcelona, que degué pintar la seva obra mestra, el
Retaule de sant Jordi, per a la capella de la Casa
del General, i que fou nomenat alguns anys després —el 1440 com ja hem recordat— per al càrrec de «pintor e banderer» de la Diputació del
General. Abans que es donessin a conèixer els
documents de 1450-1451 que aclareixen l’autoria del frontal pel que fa al brodat, Josep Puiggarí ja intuïa, segurament amb bastant d’encert,
que el nomenament d’Antoni Sadurní com a
brodador del General degué ser el premi a algun treball notable com ara els brodats del tern
i del frontal de sant Jordi109. Tanmateix, aquesta proposta de Puiggarí no fou acceptada d’una
manera unànime pels historiadors. La qüestió
havia de quedar parcialment resolta amb la publicació, el 1946, per part de Josep Maria Madurell, dels documents referents a l’encàrrec i a la
taxació del frontal110, però han subsistit diversos
interrogants per resoldre. L’opinió dels historiadors s’ha dividit, en primer lloc, entre els qui
han tractat del frontal i del tern —amb els seus
paraments brodats— com un conjunt unitari i
els qui han ignorat —si bé mai o quasi mai no
han contradit explícitament— aquesta unitat. És
lògic que aquells qui han acceptat la coherència
del frontal i el tern hagin estat també més predisposats a admetre, ni que sigui com a prudent hipòtesi, l’atribució dels brodats del tern al mateix
Antoni Sadurní. Però en el cas dels brodats del
tern, gairebé mai no s’ha distingit correctament
el que correspon al segle xv i el que correspon a
la remodelació del segle xvi. El desenfocament
que d’això s’ha seguit es pot il·lustrar amb les
observacions de Duran i Sanpere. En efecte, a la
vegada que confirmava la «unitat de tema» del
frontal i els brodats del tern, la qual cosa l’induïa
en principi a creure que tots els brodats foren
projectats al mateix temps, l’autor arribava a la
conclusió que les peces no podien ser contemporànies: si el frontal «correspon plenament a
l’estil del segle xv», en canvi «els altres brodats
revelen una altra mà i tenen aspecte d’ésser obra
de la primera meitat del segle xvi, amb alguns
elements plenament renaixentistes»111.
En el cas del frontal, que ha gaudit d’una
fortuna crítica superior a la del tern, també s’ha
plantejat —com ja hem avançat més amunt— la
qüestió del patró pictòric a partir del qual hauria
treballat el brodador. Descartada la idea que Sadurní fos l’autor de la mostra, ens cal discutir la
connexió que s’ha apuntat amb l’estil de Bernat
Martorell. Fins avui, els historiadors que admeten aquesta relació s’han dividit entre els qui, amb
més o menys convicció, creuen que el brodador
va treballar a partir d’un cartó de Martorell —
que sapiguem fou Frederic-Pau Verrié el primer
que ho va suggerir112—, i els qui apunten només
que la composició pictòrica del frontal està inspirada en el compartiment principal del Retaule
de sant Jordi de Martorell113. Val a dir, però, que
el problema mai no ha estat discutit amb rigor ni
extensió. Ja hem avançat que, per a nosaltres, tant
el frontal com els brodats quatrecentistes del tern
són perfectament coherents amb l’estil pictòric
de Martorell i també ens sembla molt probable
que els brodats del tern fossin, com els del frontal, obra d’Antoni Sadurní o del taller familiar
dels Sadurní114.
En tot cas, és evident que, per fer una lectura
correcta dels brodats quatrecentistes, caldrà descriure adequadament les mutilacions, manipulacions i afegits que s’hi van fer en moments més
tardans. Per part nostra, no només volem recuperar la idea que el frontal i el tern conformen
un mateix programa iconogràfic, sinó també
provar que darrere de tot el cicle hi ha el talent
pictòric de Bernat Martorell. El nostre pintor,
doncs, hauria abordat dues vegades la llegenda de Sant Jordi, primer amb el retaule destinat
plausiblement a la mateixa capella del Palau de la
Generalitat, i cap al final de la seva carrera amb
les mostres per als brodats. És clar que això ens
invita a desenvolupar l’anàlisi comparativa corresponent, no només pel que fa a la iconografia,
sinó també a l’estil.
El frontal brodat reprodueix exactament
el mateix moment escollit per Martorell per al
compartiment central del Retaule de sant Jordi.
El cavaller sosté amb la mà esquerra les regnes
del cavall mentre amb la dreta enarbora la llança
i amenaça la gola oberta del drac. Si bé el format
del frontal, horitzontal en comptes de vertical,
condiciona fins a cert punt la composició, el brodat inclou tots els elements que caracteritzen la
pintura conservada a Chicago. Els integrants del
grup principal, sant Jordi, el drac i la princesa i
el be, destinats al sacrifici, estableixen entre ells
relacions anàlogues a les que s’observen a la pintura. Així, la princesa apareix agenollada i lleugerament apartada del centre de la composició, a
la vora de la cova del drac. Aquest darrer, d’altra
banda, s’ha representat, com a la pintura, fregant
amb els seus ullals la pota del cavall del sant. El
monstre ha perdut, entre la taula de Chicago i
el brodat de Barcelona, les ales de ratpenat, però
el cap i l’expressió feréstega són idèntics. Si bé
el cos de llangardaix del drac del brodat difereix
en certa mesura del de Chicago, s’aproxima, en
canvi, al que jeu mort als peus de sant Miquel, al
compartiment principal del retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles. En aquest cas, el
drac encara conserva les ales, però les seves urpes
sense membranes i el cos verd allargat i ple d’escates és molt semblant. D’altra banda, l’original
tractament del monstre per part de Martorell al
compartiment de Chicago, on treballa en relleu
de guix algunes parts del cos, és evocat al brodat, on les figures dels protagonistes, que no han
estat brodades directament sobre el teixit suport
del frontal, sinó sobre unes altres teles després
adherides, han estat farcides i dotades de relleu.
A l’esquerra, s’ha disposat el castell, on els
reis i els seus cortesans assisteixen a la lluita. Les
robes, els turbants i els alts barrets cònics o de
pells ofereixen nombrosos elements de comparació amb les obres de Martorell. També és molt
característic el fossar que rodeja la fortalesa, on
neden alguns cignes. Cal remarcar que, en algun
cas, el brodador no només ha representat el cigne, sinó també el reflex de l’au a l’aigua, una nota
de realisme no del tot corrent en aquesta època.
Martorell ja introdueix aquest motiu a la predella del Retaule de la Transfiguració de la catedral
de Barcelona, al compartiment dedicat a la trobada de Crist i la bona samaritana. El paisatge que
rodeja el castell i on s’emplaça el combat entre el
cavaller i el drac segueix també les pautes marcades pel Retaule de sant Jordi. Parcel·les de camps
cultivats s’alternen amb arbres i camins transitats
per minúsculs pagesos fins a la línia de l’horitzó,
molt alta en relació amb les figures, com succeeix
també al retaule.
El tema clàssic, eqüestre i dinàmic, de la lluita
del sant cavaller amb el drac, va estimular Martorell fins al punt que les dues versions que ens ha
deixat d’aquesta escena —el compartiment central del Retaule de sant Jordi i la composició pictòrica brodada per Sadurní al frontal— són dues
obres mestres, i potser les composicions més inspirades de tota la seva producció coneguda. Si a
la taula de Chicago, de format vertical, la ciutat
emmurallada se situava a la part superior i el drac
a la part inferior, el format acusadament apaïsat
del frontal demanava —com hem apuntat— una
organització diferent dels mateixos components
bàsics. La solució de Martorell és magistral. La
secció dreta del camp pictòric l’omplen la cova
i el drac, que sembla tot just eixit del forat i que
dibuixa una elegantíssima filigrana, amb el cos
disposat en diagonal, la cua cargolada en S i el
coll i el cap girats cap amunt, en direcció al sant
cavaller. L’encaix d’aquesta silueta en el marc és
d’una eficàcia indiscutible i aporta alhora ritme i
dinamisme a la composició total. A més, la corba
que tracen el coll i el cap del monstre s’enllaça
amb les potes davanteres del cavall, de manera
que el drac i el motiu eqüestre s’uneixen gràcies
a un flux serpentejant en un motiu únic. L’espai
que queda entre la diagonal del drac i l’angle recte del marc s’omple amb els ossos de les víctimes
de la fera, i l’espai lliure entre el perfil dorsal del
drac i el cavall fa lloc a la princesa. La secció esquerra de la composició s’omple, com hem dit,
amb la ciutat emmurallada on la multitud dels
cortesans s’agombola per contemplar l’espectacle. Els ritmes curvilinis dels murs i les muralles
s’afegeixen al moviment general de la composició, mentre que la torre més avançada, l’única
que es veu sencera, amb els carreus foscos que
contrasten amb el parament de color més clar
dels murs circumdants, proporciona un notable
accent vertical que funciona com a contrapartida
de la figura de la princesa. Així, el motiu central
del cavaller queda visualment emmarcat a banda i
banda per la torre i la princesa. Poques composicions martorellianes semblen tan meditades com
aquesta del frontal de la capella de Sant Jordi.
La mutilació del brodat quatrecentista és fàcilment apreciable a la part superior de la composició. El castell es veu amputat, amb les torres
i les figures tallades, i el mateix s’observa en el
paisatge obert, per exemple en algunes de les ciutats més llunyanes. També es va retallar la composició original per la banda inferior, mentre que
els laterals no sembla que hagin sofert pèrdues.
Hem de suposar que aquesta manipulació es va
produir en el moment en què es van afegir les
noves seccions laterals i una nova orla emmarcant tot el conjunt, que va créixer en amplada i
aparentment hauria minvat en alçada.
Mentre que al retaule la llegenda del combat
amb el drac es condensava en una única escena,
el tern, amb els nombrosos brodats, permet un
desenvolupament més ampli. El cicle continua a
les dalmàtiques, destinades al diaca i al sotsdiaca, cadascuna de les quals inclou dues escenes,
una al davant i l’altra al darrere, situades a la part
inferior o faldó, on normalment es concentra la
decoració figurada115 (figures 8 a 11). A la part
frontal d’una de les dalmàtiques, sant Jordi vessa
unes gotes d’aigua sobre els caps del rei i la reina
i altres personatges de la cort, agenollats davant
del sant, en el que sembla ser un bateig multitudinari. Al dors de la mateixa dalmàtica, sant Jordi
reparteix amb els pobres les grans riqueses que el
rei, agraït pel seu ajut, li havia regalat. La segona
dalmàtica clou el cicle de l’enfrontament amb el
drac i la salvació de la ciutat de Silca o Silene. A
la part frontal, el monstre, ja mort, és arrossegat
39
40
Figura 8.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric),
Sant Jordi batejant els reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Després de la restauració de 2011. (Fotografia: Museu Nacional d’Art de Catalunya.
J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà)
Figura 9.
Sant Jordi repartint els tresors donats pels reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona,
cap a 1443-1450. Després de la restauració de 2011. (Fotografia: Museu Nacional
d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà)
Figura 10.
Sant Jordi conduint el drac mort fora de la ciutat de Silene, brodat d’una de les
dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.
Figura 11.
Comiat de sant Jordi dels reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern
de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.
per uns bous fora de les muralles de la ciutat. Al
dors, el cavaller s’acomiada del monarca i marxa
de la ciutat. Malgrat algunes retallades a les quals
després ens referirem, i exceptuant el comiat de
sant Jordi, que sembla més retocat, els brodats
de les dalmàtiques són els que han patit menys
refeccions. Les robes, els cabells i les carnacions s’han treballat amb una puntada minúscula,
gairebé invisible, i els colors s’han matisat suaument, creant efectes de clarobscur absolutament
pictòrics. Els colors, verds, blaus, roses i alguns
grocs molt brillants, encaixen bé amb la paleta
del darrer Martorell, representat per obres com el
Retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles
o el Retaule de la Transfiguració. El fons daurat
sobre el qual es retallen les figures, d’altra banda,
apropa també l’efecte de conjunt dels brodats i
de les taules pintades. En el cas del bateig dels
reis de Silene, el fons d’or apareix decorat amb
un disseny vegetal que no està gaire lluny del tre-
ball de punxonat d’alguns retaules de Martorell.
En aquest cas, sembla evident que estem davant
d’un element quatrecentista original. Les altres
escenes de les dalmàtiques, en canvi, presenten
uns fons daurats de factura i disseny diferent,
que degueren substituir uns originals iguals o
semblants al de l’escena esmentada.
La segona part de la història de sant Jordi, la
que narra els seus martiris, es desenvolupa àmpliament a la casulla i la capa del tern, les vestidures destinades al sacerdot. El cicle continua
amb els brodats de la capa pluvial. Al caperó,
sant Jordi compareix davant l’autoritat (figura
12). Es tracta d’un brodat que, en bona part, hem
de considerar refet: només semblen originals una
part de la figura del jutge, alguns dels rostres dels
cortesans que s’amunteguen al voltant del tron i
la roba que vesteix un d’ells. La resta és posterior, malgrat que és molt possible que s’hagi pres
com a base una composició original potser molt
malmesa. Les intervencions de data posterior a
la factura original del brodat es distingeixen clarament en la majoria dels casos per l’ús de fils de
més diàmetre, fàcilment perceptibles a ull nu. Les
transicions de color i els ombrejats són, en el cas
de les intervencions cinccentistes, més esquemàtics, i la textura real del fil emprat s’imposa per
damunt de la textura simulada de la roba i les carnacions dels personatges. A l’escena que comentem, la figura de sant Jordi i el soldat que el porta
a presència del jutge vesteixen a la romana i ofereixen, consegüentment, un aspecte ben diferent
al del sant Jordi, vestit amb l’arnès blanc o l’hopalanda, que veiem en les composicions originals
de Martorell. Són molt característics d’aquest
segon moment les altes muntanyes blavoses que
es veuen a través de la porta de la muralla o el
paviment. Aquest està format per rajoles on s’alternen els verds, els grocs, els marrons i els grisos
en una gradació tonal que pretén donar sensació
de textura i reflexos. Es tracta d’un paviment que
divergeix completament del que es pot veure als
brodats quatrecentistes més ben conservats, de
disseny molt més imaginatiu i variat, i molt més
proper, també, als patrons que Martorell va fer
servir als seus retaules. Tant les muntanyes com
aquest tipus de rajoles també s’introduiran per
completar, de vegades de forma molt forçada,
unes altres escenes, com ara el martiri de sant
Jordi a la creu en aspa, inclòs a la fressadura de la
capa pluvial, i òbviament molt retocat.
La història continua a la fressadura de la capa,
on els brodats han estat també molt retocats (figura 13). Cadascuna de les «capelles» o escenes
està formada pel brodat quatrecentista considerablement retallat i emmarcat per un arc de mig
punt sostingut per columnes a la romana. A
l’espai que queda damunt de cada arc, s’hi han
inclòs l’escut de sant Jordi i motius decoratius
41
Figura 12.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Judici de Sant
Jordi, caperó de la capa del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona,
cap a 1443-1450.
de grotescos. Les escenes representades són el
martiri del sant a la creu en aspa, amb raspalls
de ferro i torxes enceses; l’aparició de Crist i els
seus àngels per confortar-lo, on només la composició general, els caps i la figura de sant Jordi
semblen originals; el sant bevent de la copa enverinada preparada pel mag Atanasi; la conversió i decapitació del mag; sant Jordi martiritzat
amb una roda proveïda de coltells tallants, i, per
últim, el sant bullint al foc en una gran caldera.
Fins a aquest moment, la iconografia del conjunt
no s’aparta dels textos més coneguts i canònics, i
reprodueix fidelment els esdeveniments narrats a
la Llegenda Daurada. Cal remarcar que les escenes estan col·locades a la fressadura amb un cert
desordre, tal vegada com a resultat de la manipulació cinccentista.
A la casulla, on finalitza el cicle, es percep un
desordre encara més flagrant en la col·locació
dels brodats (figures 14 i 15). El cicle es reprèn, al
dors, amb un estrany miracle obrat per sant Jordi
a instàncies de Magnenci, un dels reis perses convocats per Dacià, segons relaten les versions més
antigues de la llegenda i també les traduccions
catalanes a les quals hem al·ludit anteriorment116.
Magnenci demana al sant que faci donar fruit a les
fustes seques dels trons i les cadires que ocupen
els membres de la cort. Cap dels retaules conservats procedents de la Corona d’Aragó no inclou
42
Figura 13.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), capa
pluvial del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.
Figura 14.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), part frontal de la casulla del tern de sant Jordi, capella del Palau de la
Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.
aquest miracle, que tampoc no hem localitzat en
altres cicles europeus. A continuació d’aquesta
escena, s’hi ha inclòs la mort de la reina Alexandra, esposa de Dacià, que havia abraçat la fe cristiana. La història continua llavors al front de la
casulla, on sant Jordi és primer fuetejat i després
arrossegat cap al seu martiri final, la decapitació.
Aquesta darrera escena s’ha situat al dors de la
casulla. El botxí és a punt de tallar el coll de sant
Jordi, mentre cau una pluja de foc i llamps sobre
tots els assistents. Com hem vist, doncs, el programa iconogràfic dedicat a sant Jordi inclou dos
cicles ben diferenciats, l’un dedicat a la llegenda
del drac, que s’inicia al frontal i prossegueix a les
dalmàtiques, i el cicle de la passio, que comença a
la capa i acaba a la casulla.
Poc o molt, totes les escenes brodades del tern
de Sant Jordi han estat retallades. A les pintures
de Martorell són molt freqüents els personatges
que resten mig amagats o tallats pels marges dels
compartiments. Cal distingir, però, quan es tracta
d’un tret estilístic i quan d’una intervenció posterior que, com succeeix en molts dels brodats
que ara estudiem, de vegades arriba a dificultar
la correcta interpretació del moment representat.
Un dels casos on la retallada desfigura de manera més intensa l’escena és al brodat superior del
dors de la casulla, que representa el miracle dels
trons que fructifiquen. El cap de Dacià, una elegant figura entronitzada, ha estat tallat pel mig, i
de les figures de cortesans del fons només ens en
queden alguns peus i mans, però n’han desaparegut tots els caps. Entre aquests elements parcials,
el tronc d’arbre que brota al costat del tron de
Dacià passa gairebé desapercebut i afegeix confusió a l’escena. També semblen considerablement retallats els brodats de les dalmàtiques. En
el cas de l’arrossegament del drac mort fora de
la ciutat, el mateix drac, un dels elements essencials de l’escena, és visible només de forma molt
fragmentària. En altres brodats, és més difícil decidir fins a quin punt l’estat actual és fruit d’una
intervenció posterior. Així succeeix a l’escena
on sant Jordi és assotat, a la casulla. Sobre els
caps dels assistents al suplici, pengen una mena
de cortinatges que veiem molt parcialment però
que s’han conservat complets en un altre brodat
de la mateixa peça del tern: el sant arrossegat al
suplici. Aquí, una parella d’àngels aixequen les
cortines amb una mà, mentre amb l’altra soste-
Figura 15.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model
pictòric), part posterior de la casulla del tern de Sant Jordi, capella
del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.
nen l’escut de sant Jordi. El problema, però, és
que si considerem que la composició original de
l’assotament de sant Jordi podia haver estat de
mida igual a la de l’arrossegament, el brodat creix
fins a adquirir unes dimensions que no encaixen,
de cap manera, amb les de la casulla actual.
És possible que, en el traspàs d’uns models
pintats a brodats i en l’adequació posterior
d’aquests brodats a les robes, es produïssin certes disfuncions i poguessin ser necessaris alguns
retocs. El que no sembla possible, però, és que
un conjunt tan extens i ric de brodats es fes sense
tenir molt en compte la seva destinació i fos retallat de manera tan considerable en el moment
d’aplicar-los a les vestidures. Com ja hem dit,
la coincidència dels teixits amb els quals ha estat confeccionat el tern amb aquells que es van
comprar a Vanni Ruccellai, així com l’absència,
als inventaris, de qualsevol notícia sobre altres
terns que poguessin incloure un cicle de brodats
de sant Jordi, semblen descartar la possibilitat
que els brodats haguessin estat fets, en origen,
per a un altre conjunt de vestidures litúrgiques.
Podem suposar que, en gran part, les mutilacions o retallades dels brodats quatrecentistes cor-
responen a la remodelació cinccentista: en el cas
de la capa sembla clar, ja que els nous brodats
d’emmarcament de les «capelles» delimiten els
brodats més antics. En canvi, les mutilacions dels
brodats quatrecentistes de la casulla, on simplement s’han escapçat dos dels compartiments —el
Miracle dels trons i l’emmarcament superior de
l’Assotament—, podrien haver-se fet en dates
més tardanes, probablement a partir del segle
xvii. En efecte, és en aquesta època que es difon
una forma nova de les casulles, que s’escurcen i es
retallen, seguint un patró que de vegades recorda
la silueta d’un violí o un escut. De fet, és freqüent
trobar els escapularis antics mutilats a les casulles
a causa d’aquestes modificacions tardanes. Només a partir d’una anàlisi tècnica exhaustiva del
tern es podran precisar millor les diverses remodelacions i refeccions que deuen haver sofert les
vestidures i els seus paraments brodats. Si tenim
present la fragilitat del brodat i el fet que el tern
era un objecte d’ús, no ens estranyarà que, a més
de la remodelació cinccentista, els brodats hagin
estat objecte d’intervencions més o menys puntuals en altres ocasions.
L’orla del frontal es degué brodar en el moment que s’hi van afegir les seccions laterals, tot
i que els escuts amb la creu de sant Jordi deuen
procedir de l’emmarcament primitiu, com s’ha
apuntat117 (recordem que, en la descripció del
frontal feta a l’inventari de 1499, es parla de la
«frange tot entorn de fil d’or ab alguns senyals
del General»118). Cadascun dels afegits laterals
comporten un camp rectangular, de format vertical, ornat amb una composició decorativa a la
manera dels grotescos, centrada per un escut amb
la creu de sant Jordi. Si bé l’efecte de conjunt pot
semblar acceptable, en una mirada atenta i acostada s’hi aprecia un disseny poc reeixit, en el qual
s’entrellacen amb poca traça els diversos motius
—el cartutx que emmarca l’escut, el vas, les tiges
i els fullatges d’acant, els grius afrontats, les màscares, les mitges figures, els ocells, els cargols,
tot orquestrat amb rígida simetria, sense la més
mínima concessió al contrapposto— al voltant de
l’eix vertical. La presència, per exemple, del cartutx de cuir que emmarca la creu de Sant Jordi indica una datació difícilment anterior a 1540-1545
per a aquest brodat i, per extensió, creiem, per a
la important remodelació cinccentista del frontal i dels brodats del tern. Aquesta composició
a l’estil dels grotescos és flanquejada, als costats
verticals, per dues franges ornades amb trofeus,
mentre que a la part superior queda limitada per
l’orla que cenyeix tot el frontal.
Els motius arquitectònics i ornamentals de
la capa pluvial semblen compatibles amb el que
hem vist a les seccions laterals del frontal, també
pel que respecta a la composició cromàtica i a la
factura del brodat. Per tant, es podien haver fet
43
44
Figura 16.
pictòric), Sant Jordi portat al suplici, brodat de la casulla del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.
en el mateix moment. El tipus de columna amb
el fust fraccionat, amb la part inferior decorada
amb un fullatge i la part superior entorxada, correspon a un vocabulari ja superat en el classicisme italià cinccentista, però vigent a Catalunya
durant tota la segona meitat del segle xvi i en alguns casos fins més enllà. És clar que l’estil a la
romana dels marcs de les capelles de la fressadura
és el que ha desorientat alguns dels historiadors
que, d’una manera precipitada, sense discriminar
els elements quatrecentistes, han datat del segle
xvi tot el conjunt de brodats de la capa. D’una
manera estrictament provisional, proposem situ-
ar aquesta remodelació cinccentista cap a la meitat del segle, sense descartar-ne una cronologia
més tardana. Potser caldrà recordar aquí que,
l’any 1550, el brodador Àngel Maduxer va treballar en la decoració d’una capa de vellut carmesí
per a la mateixa capella de Sant Jordi119, avui conservada al Museu Tèxtil i d’Indumentària. A primera vista, no sembla pas impossible que aquest
brodador hagués treballat també en la remodelació del tern i el frontal. En el cas dels ornaments
brodats de les mànigues de les dues dalmàtiques,
que comporten l’escut amb la creu de sant Jordi
dins d’una cartel·la envoltada de motius combinats d’acant, carxofes, raïms, sarments i flors, tot
destacant sobre un fons de vellut verd, sembla
que es tracta d’un afegit encara més tardà, de finals del segle xvi o del segle xvii.
Sigui com sigui, el que resulta evident és que
el frontal i els brodats quatrecentistes del tern
constitueixen un conjunt pensat i executat en
unes mateixes dates. No només perquè un i altres són complementaris iconogràficament —el
frontal podria funcionar independentment, però
el tern quedaria molt incomplet sense comptar
amb l’escena representada al frontal—, sinó perquè tot el conjunt respon a uns mateixos patrons
pictòrics, els de Martorell, com ja hem fet explícit en el cas del frontal i detallarem a continuació
pel que fa al tern. Ateses les minses referències
paisatgístiques i arquitectòniques dels brodats
del tern (moltes de les quals, a més, són refetes),
els elements de comparació principals entre uns
brodats i uns altres són els personatges. Les robes, els estrambòtics barrets, les expressions i
la caracterització de les figures, així com alguns
elements anecdòtics, com ara una parella de nens
entremaliats que juguen, són comuns al frontal
i als brodats del tern. Una altra qüestió, potser
més complicada, és arribar a decidir si els patrons
pictòrics comuns han estat traduïts al brodat pels
mateixos brodadors en un cas i en un altre. L’examen tècnic portat a terme per Luz Morata i Carme Masdéu amb motiu de la recent restauració
d’una de les dalmàtiques120 sembla confirmar la
identitat dels materials i les tècniques emprades
als brodats del frontal i el tern, per la qual cosa
potser hauríem de pensar en el frontal i el tern
com un projecte assumit globalment pel taller
d’Antoni Sadurní, on les diferències, si és que
n’hi ha, es podrien explicar en funció de la intervenció dels diversos membres de l’obrador.
Pel que fa a la connexió dels brodats amb la
pintura de Martorell, la coincidència temàtica facilita la comparació amb el Retaule de sant Jordi.
A la flagel·lació, sant Jordi s’ha situat, en tots dos
casos, lligat de mans i agenollat a primer terme,
amb els botxins disposats en cercle al seu voltant. Malgrat tot, la composició general potser és
més propera a una altra obra posterior, les taules
d’un retaule dedicat a santa Eulàlia conservades
al MNAC (inventari 64042), on, com al brodat,
s’ha inclòs el jutge entronitzat acompanyat dels
seus cortesans. A l’escena de sant Jordi conduït
al martiri, el cos nu i lligat de mans i peus del
sant cavaller és arrossegat, com al compartiment
conservat al Louvre, per un cavall que desapareix al marge de la composició i del qual veiem
només una part de la gropa i les potes posteriors.
Aquest recurs es fa servir també al brodat de la
dalmàtica, on el drac és portat fora de la ciutat.
Tant al retaule com al brodat, el cos de sant Jordi
dibuixa una diagonal que separa un estret primer
pla, on, a la pintura, s’inclou un botxí i, al brodat, uns nens que juguen, d’un segon terme on
s’amunteguen soldats i cavalls. La decapitació
de sant Jordi del tern representa el moment immediatament anterior al compartiment pictòric.
El botxí es prepara per assestar el cop de gràcia,
però el cap del sant encara no rodola per terra,
com succeeix a la taula pintada. La presència de
Dacià entronitzat introdueix algunes diferències
a l’escena, però cal remarcar la similitud del seu
gest, amb el braç aixecat per protegir-se del foc
diví i el del botxí al compartiment corresponent
del retaule.
Els paral·lels, naturalment, no acaben amb les
relacions entre els dos cicles dedicats al sant cavaller. Els protagonistes de les composicions de
Martorell són sempre les figures, més que no pas
el seu context arquitectònic o paisatgístic. Les
agrupacions dels personatges i la seva distribució a la superfície de la taula construeixen l’espai. Es poden assenyalar algunes similituds entre
el bateig dels sobirans de Silene, al brodat de la
dalmàtica, i la resurrecció de dos joves al Retaule dels sants Joans de Vinaixa. Les dues escenes
estan formades per un grup d’espectadors a l’esquerra (entre els quals hi ha, en tots dos casos, un
jove amb un barret alt de pells molt similar), els
personatges agenollats al centre, la figura dempeus del sant i un altre grup d’espectadors a la
dreta. L’agrupació de Crist i els àngels que visiten
sant Jordi a la presó, malgrat les robes completament refetes de tots els personatges, recorda de
prop el grup també integrat per Crist i els àngels
que conforten sant Pere en el moment de la seva
crucifixió al retaule de Púbol.
Les relacions entre els brodats i la pintura de
Martorell tampoc no s’aturen en l’aspecte compositiu o general, sinó que es donen també en la
definició dels personatges, els tipus humans. Si
ens centrem en el protagonista, sant Jordi, veurem que el tipus de sant jove, esvelt i de cabells
rossos de la dalmàtica reapareix, per exemple, al
Retaule de la Transfiguració, on són molt properes les figures de sant Joan Evangelista incloses
en diversos compartiments i fins i tot el nuvi de
les noces de Canà. Els sants Jordis que aparei-
Figura 17.
pictòric), Decapitació de Sant Jordi, brodat de la casulla del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.
xen bevent la copa enverinada a la capa pluvial
o davant del jutge al miracle dels trons que fructifiquen, a la casulla, reprodueixen al peu de la
lletra l’expressió i els trets del jove ressuscitat per
sant Joan Evangelista al Retaule dels sants Joans
de Vinaixa. Un altre personatge present en gairebé totes les escenes del cicle és el rei dels perses o procurador romà, Dacià. Els emperadors i
prefectes que persegueixen els sants als retaules
de Bernat Martorell constitueixen una tipologia
molt característica. Són normalment homes barbats, tocats amb complicats capells i abillats amb
llargues túniques ribetejades de pell o d’ermini
45
46
i amb algun element que en denota la dignitat,
com ara l’espasa. El Dacià dels brodats no s’allunya gaire d’aquest prototip: vesteix una rica capa
de brocat vermell i or, i apareix, en general, tocat
amb un turbant i un barret cònic rodejat per la
triple corona que Martorell posa, per exemple al
cap del jutge del Retaule de sant Jordi. Els botxins
que torturen els sants pintats per Martorell ofereixen una àmplia varietat de personatges calbs,
rostres grotescos, nassos porcins i ganyotes que
retrobem als brodats. Només cal parar atenció
al botxí que es prepara per tallar el cap del mag
Atanasi: no només el rostre deforme amb un gran
nas té paral·lels amb la pintura de Martorell, sinó
que també coincideixen les robes del personatge, que es protegeix dels esquitxos de sang amb
un davantal i porta les mànigues arromangades i
subjectes als braços amb uns cordills. El pintor es
mostra sempre interessat per la representació del
cos en moviment, per les torsions i els gestos que
denoten esforç. Aquest interès es reflecteix també en els botxins que agafen impuls per assotar el
sant o en el que aixeca els braços, vinclant el cos
endarrere, per assestar el cop mortal al cavaller al
brodat que representa la decapitació.
La comparació dóna també resultats positius
amb altres «categories» de personatges. És el cas
de les dones cobertes per un vel o mantell, en el
dibuix de les quals Martorell demostra usualment tenir certs problemes a l’hora d’encaixar el
rostre, molt petit, en el perfil del cap, massa gran.
Aquestes mateixes disfuncions es constaten, per
exemple, a la dona que, amb el seu fill als braços, assisteix amb altres pobres al repartiment
d’almoina de sant Jordi, en un dels brodats de les
dalmàtiques. L’ancià amb bastó i turbant que rep
unes quantes monedes de la mà del sant en aquest
mateix brodat, troba el seu homòleg al compartiment de la distribució de la dot entre els pobres
del Retaule de santa Llúcia.
A més del frontal i el tern de la capella de
Sant Jordi, ens podem preguntar si hi ha algun
altre brodat o conjunt de brodats conservats
que es puguin relacionar amb l’estil pictòric de
Bernat Martorell. Per part nostra, creiem que
cal assenyalar els dos bellíssims draps de faristol
dels sants Joans del monestir de Sant Joan de les
Abadesses, un dels quals, el de l’Evangelista, es
conserva actualment al Museu Episcopal de Vic,
mentre que l’altre, el del sant Joan Baptista, es
conserva al museu del monestir121. És notori que
les dues peces fan parella i foren concebudes al
mateix temps. Les figures brodades en or i seda
dels sants Joans estan aplicades sobre un teixit
de fons de damasc, de seda blanca en el drap de
l’Evangelista, i de seda de color morat en el del
Baptista. Cadascuna d’aquestes figures està emmarcada per quatre roses, amb la corol·la blanca
destacant sobre el fons morat, en un cas, i amb
la corol·la vermella destacat sobre el fons blanc,
en l’altre. Cada rosa s’integra dins d’un motiu
senzill i delicat, format per dues tiges, sarments
rinxolats i tres fulles —tot brodat en or i els pètals de les roses en seda. Les dues figures, d’altra banda, es drecen damunt d’unes peanyes que
mostren un curiós disseny mixtil·lini. Si aquests
motius florals semblen de la mateixa època que
les figures, en canvi, els fons de damasc deuen
ser, com s’ha dit, més tardans (el fet que el dibuix
de les tiges i sarments sembla mal interpretat en
alguns llocs, deu ser degut al fet que aquests elements s’hagueren de tornar a brodar sobre el nou
teixit de suport)122.
Fins avui, com passa habitualment amb els
brodats, malgrat que siguin de gran qualitat, la
fortuna crítica dels dos draps de faristol dels sants
Joans ha estat escassa, però almenys s’han formulat dues hipòtesis alternatives sobre els cartons o
les mostres que hi hauria al darrere de les figures,
una que apunta a Bernat Martorell i una altra que
apunta a Joan Antigó o algun pintor format en el
seu taller, com ara Honorat Borrassà123. Segons
la nostra opinió, la primera opció és la que val la
pena de reprendre. Atesa la coincidència temàtica, el primer terme de comparació que ens ve al
cap és el compartiment central del Retaule dels
sants Joans de Vinaixa (Museu Diocesà de Tarragona), en el qual l’actitud de les figures és notòriament semblant. Sant Joan Evangelista beneeix
amb la mà dreta, mentre amb l’esquerra sosté
un calze on cueja la serp, símbol del seu intent
d’enverinament. La figura pintada i la brodada
comparteixen nombrosos trets fisonòmics, com
ara la cabellera rossa que cau, lleugerament ondulada, fins al coll de la roba, la inclinació del cap
i les proporcions generals. Els plecs de la roba de
l’Evangelista brodat, una mica rígids, també són
característics del Martorell dels anys 1440. La figura de sant Joan Baptista del drap de faristol,
d’altra banda, repeteix el gest i la posició del sant
pintat. També es pot remarcar la manera anàloga
de representar el tema de l’Agnus en el cas del
Baptista —tot i que el brodador deu haver mal
interpretat el patró pictòric, ja que l’escorç del
llibre en relació amb l’Agnus que té al damunt és
decididament impossible.
Amb la deguda prudència, doncs, pensem
que, com a mínim, resulta versemblant l’atribució dels patrons pictòrics a Martorell, encara més
si tenim present que el nostre pintor no sembla
que hagi tingut cap deixeble fidel amb un talent
destacat o una producció autònoma significativa,
al qual li poguéssim adjudicar alternativament
aquestes mostres. El més probable és que un
brodador resident a Barcelona fos el responsable
d’aquests brodats, ja que resulta difícil d’acceptar
la idea que a Sant Joan de les Abadesses hi funcionà un gran taller de brodat en aquesta època.
En efecte, el fet que aquest monestir hagi conservat un espectacular aixovar litúrgic, mentre que
la majoria dels monestirs hagin perdut els seus
tresors, es deu simplement a contingències històriques purament circumstancials.
El problema de la traducció, doncs, no ha
d’impedir necessàriament l’exercici de l’atribució dels originals pictòrics dels brodats. La vida
i l’activitat professional del brodador Antoni
Sadurní es prolongà, com hem dit, fins a finals
del segle xv, i el brodador hagué de posar la seva
agulla al servei de les invencions de molts altres
pintors. Tres escriptures notarials datades el 4
de maig de 1462124 ens informen, entre altres coses, sobre la col·laboració entre Antoni Sadurní
i Antoine de Lonhy («Anthonius de Llonye»),
el pintor viatger i polifacètic que avui coneixem
molt bé gràcies a les aportacions documentals
de Josep M. Madurell i Robert Mesuret, les
aportacions crítiques fonamentals de Charles
Sterling, François Avril, Giovanni Romano, i les
darreres contribucions de Philippe Lorentz125.
Lonhy, que aleshores resideix a Barcelona però
consta com a habitant d’Avigliana, al Piemont,
i Antoni Sadurní, en aquest cas els deutes que
havien contret mútuament per certes quantitats que el brodador havia bestret al primer i
per les mostres pictòriques que el pintor havia
proporcionat al brodador: «super omnibus et
singulis picturis per me, dictum Anthonium de
Llonye, ad opus vestri, dicti Anthonii Sadorní, depictis et factis». Si bé l’etapa barcelonina,
aparentment breu, de Lonhy ens ha deixat els
imponents vitralls de la rosassa de Santa Maria
del Mar i el retaule provinent del monestir agustinià de Domus Dei de Miralles —aquest amb
una capa pictòrica malauradament molt desgastada—, en canvi, no hem identificat de moment
cap brodat de procedència catalana que es pugui relacionar amb el binomi Lonhy-Sadurní
o almenys amb l’estil pictòric de Lonhy. Que
sapiguem, els únics brodats que s’han relacionat
amb hipotètiques mostres de Lonhy són els dels
Apòstols aplicats a una casulla que es conserva a la catedral d’Aosta i que, consegüentment,
correspondrien a la prolífica activitat del pintor
en terres del ducat de Savoia. Confeccionada
amb un vellut que s’ha datat dels segles xvii o
xviii, la casulla mostra les armes del llinatge de
Prez —corresponents a Antonio o a Francesco
de Prez, bisbes d’Aosta entre 1444-1446 i 1464-
1511, respectivament— i s’hi reutilitzaren brodats més antics de dues procedències diferents.
Els dels cinc apòstols, que ocupen sengles capelles de l’escapulari —dues davant i tres darrere— haurien estat brodats a partir de les mostres
d’Antoine de Lonhy segons ha proposat Elena
Rossetti Brezzi126, que, per donar suport a la
seva hipòtesi, addueix els documents barcelonins de 1462 que ens informen sobre l’activitat
de Lonhy com a proveïdor de mostres per a un
brodador.
Recuperar les grans obres del brodat per a la
història de la pintura és una tasca que, en gran
part, encara està pendent. Dins de l’extraordinari
aixovar litúrgic que s’ha conservat del monestir
de Sant Joan de les Abadesses —al qual ens hem
referit ja dues vegades—, hi ha també un notable
Frontal de l’Epifania, que s’ha relacionat, per la
seva heràldica, amb els preveres Joan de Rovira
i Jaume Tenes127. L’estil pictòric de la composició figurativa ha fet pensar en Jaume Huguet o
bé en algun pintor del seu cercle128, però no hi
veiem afinitats suficients amb el compartiment
central del Retaule de l’Epifania o del Conestable (1464-1465), ni tampoc amb el més primitiu i
enigmàtic Retaule d’oratori de l’Epifania (Museu
Episcopal de Vic), les dues obres d’Huguet que
coincideixen amb el tema del frontal. A primera
vista, sembla més versemblant la connexió amb
Huguet en el cas de l’important Frontal de sant
Lluís de Tolosa de la catedral de Tarragona129. Les
quatre escenes brodades de la vida del sant mostren uns tipus humans i una manera compositiva
i narrativa en efecte pròxima a l’estil de Jaume
Huguet. El que resulta més estrany a l’idioma
huguetià són algunes de les formes arquitectòniques, com ara les exòtiques cúpules en forma de
ceba que es prodiguen en els compartiments del
frontal brodat, o l’estructura d’un sostre amb una
cantonada suspesa, que encara es troba en molts
pintors de mitjan segle xv, però no en Huguet.
Ens queda, doncs, una petita reserva en relació
amb la possible adscripció dels cartons a Huguet,
tot i que la localització del frontal a Tarragona
també és un argument a favor d’aquesta hipòtesi130. En tot cas, els brodats del Frontal de sant
Lluís de Tolosa ens proporcionen un altre testimoni de la capacitació i l’ambició dels tallers de
brodadors catalans del segle xv i sobre la qualitat
de les composicions pictòriques que hagueren de
traduir amb les seves agulles.
47
48
1. Catálogo de la Exposición
retrospectiva de obras de pintura,
de escultura y artes suntuarias,
celebrada por la Academia de Bellas
Artes, en junio de 1867, Barcelona,
1867, p. 94.
2. [José de Manjarrés] (1868),
Informe sobre el resultado de la
Exposición retrospectiva celebrada
por la Academia de Bellas Artes de
Barcelona en 1867 dado a la misma
Academia por la comisión encargada
de dicha exposición, Barcelona.
3. Josep Puiggarí (1890), Estudios
de indumentaria española concreta
y comparada, Barcelona, làmina 40
i p. 380.
4. Salvador Sanpere i Miquel
(1906), Los cuatrocentistas catalanes:
historia de la pintura en Cataluña
en el siglo xv, Barcelona, tom i, p.
194.
5. Salvador Sanpere i Miquel, Los
cuatrocentistas catalanes…, tom ii,
p. 275-276.
6. Ibídem.
7. Francesc de Sales de Rocabruna
i la seva germana Maria Josepa —
juntament amb tres germanes més:
Dolors, Carlota i Petra— eren fills
de Pere d’Alcàntara de Rocabruna i
de Cartellà (†1850), baró de l’Albi,
i de Francesca Jordà i Boada, i
néts per via paterna de Carles
de Rocabruna i de Taberner i de
Maria Josepa de Cartellà-SabastidaArdena i de Sentmenat, baronesa de
l’Albi (†1835). Aquests últims eren
també pares de Josep de Rocabruna
(†1847), casat amb Eulàlia Pascual,
els pares de Josepa de Rocabruna
i Pascual, cosina germana i esposa
—com hem assenyalat— de
Francesc de Sales de Rocabruna i
Jordà. Totes aquestes dades, i les
que esmentem a continuació, es
poden trobar a la documentació
de la baronia de l’Albi conservada
a l’Arxiu Nacional de Catalunya,
Fons ANC-168/Llinatge Cartellà
de Sabastida, barons de l’Albi.
8. Arxiu Històric de Protocols de
Barcelona (en endavant, AHPB),
Notari/1303, Miquel Martí i
Sagristà, Protocolo año 1884, 3ª
parte, núm. 71.
9. La notícia més antiga que
coneixem sobre la presència de
Celestí Dupont a Barcelona, i
sobre la seva condició d’antiquari,
es troba a La Vanguardia de 13 de
març de 1896, p. 5. Que sapiguem,
no s’ha publicat encara cap estudi
monogràfic sobre aquest antiquari
i col·leccionista. Frederic Marès en
parla breument, a partir d’un record
«algo borroso» —anomenantlo «Pedro C. Dupont»—, a
Frederic Marès (2000), El mundo
fascinante del coleccionismo y de las
antiguedades: Memorias de la vida
de un coleccionista, Barcelona, p.
226-227 (1ª edició 1977). Diu Marès
que Dupont era d’origen francès
i fill d’un agricultor, i, en efecte, a
l’esquela mortuòria publicada a La
Vanguardia (25 de febrer de 1940),
hi consta que Celestí Dupont era
natural de Ribeiret (França). A la
mateixa esquela, s’hi diu que era
vidu en primeres núpcies de Teresa
Farré Llort, que la seva vídua era
Josefa Farré, i que tenia tres fills:
Celestí (que deu ser l’autor de la
comèdia Flors de camí, publicada
l’any 1909), Maria Teresa i Josefa.
Seria útil de disposar d’una bona
biografia de Celestí Dupont, que
tingué un paper molt important
en el comerç d’antiguitats a
Barcelona. Vegeu, per exemple,
Maria Josep Boronat (1999), La
política d’adquisicions de la Junta
de Museus. 1890-1923, Abadia de
Montserrat, ad indicem.
10. Agustí Duran i Sanpere
(1975), Barcelona i la seva història.
3: L’art i la cultura, Barcelona, p.
79.
11. José Ferrer Vidal, Objetos
artísticos: catálogo [manuscrit],
f. 20. Coneixem aquesta font
gràcies a una amable indicació de
Bonaventura Bassegoda.
12. Cfr. Bonaventura Bassegoda
(2010), «El col·leccionisme d’art a
Barcelona al segle xix», a Ànimes
de vidre. Les col·leccions Amatller,
Barcelona, p. 25-36, esp. 34 [catàleg
d’exposició].
13. Segons Émile Bertaux, els
quatre compartiments laterals eren
a la col·lecció de Théophile Belin
des de l’any 1900. Vegeu Émile
Bertaux (1908), «Les primitifs
espagnols. V: Le «Maître de Saint
Georges», Revue de l’Art Ancien et
Moderne, tom XXIII, p. 269-279,
esp. 269.
14. Claudie Ressort (2002),
«Bernat Martorell: Quatre scènes
de la légende de saint Georges»,
a Veronique Gerard-Powell i
Claudie Ressort, Écoles espagnole
et portugaise. Musée du LouvreCatalogue, París, p. 96-101, esp. 96.
15. Salvador Sanpere i Miquel,
Los cuatrocentistas catalanes…, tom
i, p. 194, tom ii, p. 275-276.
16. Frederic-Pau Verrié (1957),
«La pintura», a Joaquim Folch
(ed.), L’Art Català, vol. I,
Barcelona, p. 381-414, esp. 401.
17. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
79-80. Cfr. Mary Faith Mitchell
Grizzard (1985), Bernardo
Martorell Fifteenth-Century
Catalan Artist, Nova York, p. 195
i p. 223, nota 34: «Sr. Durán y
Sanpere explained this theory to
the present author in spring, 1974.
The castle of Albi was given as
the provenance of the St. George
retable by Frederic Pau Verrié in
1962 [en realitat, 1957], but he did
not include the rationale behind the
theory».
18. Josep Lladonosa (1986),
Història de la vila de l’Albi i la
seva antiga baronia, Lleida, p. 393.
Violant Lluïsa era filla d’Acard de
Mur i Alemany de Cervelló, baró
de l’Albi, i d’Elfa de Cardona i de
Luna. Amb Ponç de Perellós tingué
una filla, Elfa de Perellós i de Mur,
que heretà la baronia de l’Albi i que
es casà amb Hug III de CardonaAnglesola, baró de Bellpuig.
19. Sobre Dalmau de Mur i el seu
mecenatge artístic, vegeu, entre
altres, Maria Carmen Lacarra
(1981), «Un gran mecenas en
Aragón: D. Dalmacio de Mur y
Cervellon (1431-1456)», Seminario
de Arte Aragonés, XXXIII, p. 149159, i Antonio Duran Gudiol i
Maria Carmen Lacarra (1996), «El
testamento de Don Dalmau de Mur
y Cervelló, Arzobispo de Zaragoza
(1431-1456), nuevas observaciones»,
Aragonia Sacra, XI, p. 49-62.
20. Mary Faith Mitchell Grizzard
(1983), «La provenance du retable
de saint Georges par Bernardo
Martorell. Nouvelle hypothèse», La
Revue du Louvre et des Musées de
France, XXXIII-2, p. 89-96, i Mary
Faith Mitchell Grizzard, Bernardo
Martorell..., p. 197-202.
21. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans (1909-1910),
«El palau de la Diputació General
de Catalunya», Anuari de l’Institut
d’Estudis Catalans, p. 49-33 i 418419. Sobre la capella de Sant Jordi,
vegeu també Marià Carbonell
(2003), El Palau de la Generalitat,
del Gòtic al Renaixement,
Barcelona, p. 27-32 i 101-107.
22. Arxiu de la Corona d’Aragó,
Cancelleria, cartes reials, Ferran
II, caixa 4, Inventari de la Casa de
la Diputació, 1499, foli 2r. Aquest
inventari de 1499 s’ha citat sovint
amb les diverses datacions errònies
(1458, 1488, 1498) que li atribuïren
Puig i Cadafalch i Miret i Sans
en el seu article seminal sobre el
Palau de la Generalitat. D’aquí
que alguns autors hagin pensat que
es tractava de diferents inventaris
quan, en realitat, es referien a un
únic document. Aquesta confusió
ja la va aclarir fa molt de temps
Serra-Ràfols, que va transcriure i
publicar aquest inventari a Josep de
Calassanç Serra-Ràfols (1930),
«Antics inventaris de la Casa de la
Diputació», Estudis Universitaris
Catalans, XV, p. 357-368.
Cancelleria, cartes reials, Ferran II,
caixa 4, Inventari de la Casa de la
Diputació, 1499, folis 2r. i 3v.
24. Arxiu de la Corona d’Aragó (en
endavant ACA), Cancelleria, cartes
reials, Ferran II, caixa 4, Inventari
de la capella de sant Jordi, 1512, foli
1r. i 1v.
25. ACA, Cancelleria, cartes reials,
Ferran II, caixa 4, Inventari de la
Casa de la Diputació, 1514, foli 6r.
i 6v.
Barcelona i la seva història.
3..., p. 118, doc. 18; Mary Faith
Mitchell Grizzard (1982), «An
Identification of Martorell’s
Commission for the Aragonese
“Corts”», The Art Bulletin,
LXIV-2, p. 311-314 (conté una
transcripció del document), i Mary
Martorell..., p. 202-212 i 374-375,
doc. 20.
120, doc. 29, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell..., p.
213-214 i 380, doc. 25.
121, doc. 37.
29. Josep Puiggarí (1880),
«Noticias de algunos artistas
catalanes inéditos de la Edad Media
y del Renacimiento», Memorias de
la Real Academia de Buenas Letras,
3, p. 83-84; Salvador Sanpere i
Miquel, Los cuatrocentistas..., I,
p. 184; Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3...,
p. 89-91, i Mary Faith Mitchell
374-375, doc. 20.
30. Segons recull Josep Puiggarí,
el document es conservava en
una col·lecció privada i avui és en
parador desconegut. Vegeu Josep
Puiggarí, «Noticia de algunos
artistas catalanes...», p. 83-84.
31. Mary Faith Mitchell Grizzard,
Bernardo Martorell..., p. 197-198.
Sobre el relleu de Pere Joan, vegeu
Josep Puig i Cadafalch i Joaquim
Miret i Sans, «El palau de la
diputació...», p. 398-402. L’argenter
Hans Tramer, nadiu de la ciutat
de Constança, a Alemanya, va
rebre l’encàrrec de gravar la matriu
del segell l’abril de 1417 i l’havia
enllestit el desembre del mateix any.
Vegeu Ferran de Sagarra (1916),
Sigil·lografia Catalana. Inventari,
descripció i estudi dels segells de
Catalunya, I, Barcelona, p. 192 i
195, i Ferran de Sagarra (1922),
Sigil·lografia Catalana: Inventari,
descripció i estudi dels segells de
Catalunya, Barcelona II, p. 94
32. Mary Faith Mitchell Grizzard,
Bernardo Martorell..., p. 198-199.
33. Ibídem, p. 200-201.
34. A inicis del segle XV, a
Barcelona, per exemple, es té
constància només d’un altar dedicat
a sant Jordi, situat a l’església de
Santa Maria del Mar i compartit
amb santa Helena (vegeu Àngel
Canellas, «San Jorge y la Corona
de Aragón», a Francisco Marco
i Àngel Canellas (1987), San
Jorge de Capadocia, Saragossa, p.
168) i d’un altre a la catedral de
Barcelona, compartit amb sant
Genís, al claustre (vegeu Josep
Bracons i Pere Freixas (2002),
Arquitectura I: Catedrals, monestirs
i altres edificis religiosos, Barcelona,
p. 288). D’altra banda, documents
com els recomptes de fogatges
demostren que Jordi va ser un
antropònim molt infreqüent a la
Corona d’Aragó al llarg de la baixa
edat mitjana.
35. La monarquia
catalanoaragonesa va mostrar ben
aviat el seu favor al sant cavaller,
a qui va considerar protector
dels seus exèrcits i responsable
d’algunes victòries «miraculoses»
contra els musulmans. El 1201,
Pere el Catòlic va fundar a Alfama
un orde militar sota l’advocació
de sant Jordi. Caigut més tard en
desgràcia, l’orde fou reconstituït
per Pere el Cerimoniós i, sota el
regnat de Martí l’Humà, unit a
l’orde de Santa Maria de Montesa.
Vegeu Francisco Marco i Ángel
Canellas, San Jorge...
36. Antoni Rubió i Lluch,
Documents per a la història de la
cultura catalana medieval, p. 134,
doc. 134.
37. Francesca Español, Els
convents de Sant Francesc i Santa
Clara de Vilafranca. L’arquitectura
i els seus promotors, p. 263-267.
38. Aquest conjunt es conserva
des del 1864 al Victoria and
Albert Museum de Londres
(inv. 1217-1864). Vegeu Claus
Michael Kauffmann (1970), «The
altarpiece of st. George from
Valencia», Victoria and Albert
Museum Yearbook, 2, p. 65-100.
Més recentment, Matilde Miquel
(2011), «El gótico internacional en
la ciudad de Valencia: El retablo
de san Jorge del Centenar de la
Ploma», Goya, 336, p. 191-213
39. ACA, Llibres de
correspondència de la Generalitat,
registre 318, foli 10. El text es
publica a Àngel Canellas, «San
Jorge y la Corona de Aragón...»,
p. 206, doc. 4. Per a la transcripció
dels documents de les corts de
1456, vegeu les pàgines 207209, documents 5 i 6. Malgrat
aquesta decisió i el fet que, el
1395, Barcelona ja havia adoptat
el senyal de sant Jordi com a
propi de la ciutat, no va ser fins al
darrer quart del segle xix quan la
festa prengué una veritable volada
popular, en bona part gràcies a
l’impuls donat per la Renaixença
literària i el catalanisme polític.
Per aquestes dades i altres sobre
la celebració de la festivitat de
sant Jordi a Barcelona, vegeu Pere
Anguera (2004), «Sant Jordi patró
de Catalunya», Estudis d’Història
Agrària, 17, p. 67-76.
40. Ramon d’Alós-Moner (1926),
Sant Jordi: Patró de Catalunya,
Barcelona, p. 16-58, transcriu el
text, conservat en dos manuscrits:
el manuscrit 889 de la Biblioteca de
Catalunya i el 2.F.I de la Biblioteca
Real de Madrid.
41. Santiago de la Vorágine
(1982), La leyenda dorada (edició
a cura de José Manuel Macías),
Madrid, p. 248-253, vol. i. Pel
que fa a les versions medievals
catalanes, vegeu, per exemple, les
edicions d’alguns textos fetes per
Nolasc Rebull (1976), Llegenda
Àuria, Olot, p. 224-230, i Charlotte
S. Maneikis Kniazzeh i Edward J.
Neugaard (1977), Vides de sants
rosselloneses, Barcelona, p. 410-418,
vol. ii.
42. Francisco Marco, «San
Jorge de Capadocia», a Francisco
Marco i Àngel Canellas, San
Jorge..., p. 28.
43. Georges Didi-Huberman,
Riccardo Garbetta i Manuela
Morgaine, Saint Georges et le
Dragon: Versions d’une légende, p.
127-132, en publiquen una versió
copta considerada molt propera a
l’original herètic. Francisco Marco,
«San Jorge de Capadocia...», p.
91-115, inclou una traducció de les
actes oficials.
44. Émile Bertaux (1907), «Les
49
50
primitifs espagnols II: Les disciples
de Jean van Eyck dans le royaume
d’Aragon», La Revue de l’Art,
XXII, 241-262: 259
45. Christabel Blackman i Josep
Antoni Ferre-Puerto (2001),
Retaule de Sant Jordi de Jérica,
València.
46. També ens han pervingut
algunes taules mallorquines
dedicades a sant Jordi. És el cas
del compartiment amb sant Jordi
matant el drac atribuït a Francesc
Comes, procedent d’Inca (Museu
de Mallorca) o del «tríptic» atribuït
al mateix autor, dedicat a Sant
Jordi, la Mare de Déu i sant Martí,
conservat a la col·lecció Isabella
Stewart Gardner de Boston. Tot
i que més tardà, cal citar també el
Retaule de sant Jordi encarregat
a Pere Nisard i Rafael Mòger
per la confraria mallorquina del
sant cavaller l’any 1468. A més
d’aquestes restes pictòriques,
tenim també algunes notícies
documentals, vegeu, per exemple,
Gabriel Llompart (2001), El
cavaller i la princesa: El sant
Jordi de Pere Nisard i la ciutat de
Mallorca, Mallorca.
47. Aquest manuscrit, la miniatura
del qual ha estat el punt de partida
per a la creació d’un anònim
Mestre de Boucicaut, es data cap al
1405-1410 i es conserva al Musée
Jaquemart Andrée de París (ms. 2).
La miniatura dedicada a sant Jordi
ocupa el foli 23. Vegeu Chandler
Rathfon Post (1930), A history
of spanish painting, Cambridge,
Massachussets, II, p. 396.
48. Segons els textos de la versió
primitiva considerada apòcrifa,
la versió ortodoxa i la Llegenda
daurada, respectivament. Per a
aquests textos, vegeu les notes 40
i 42.
49. Francisco Marco, «San Jorge
de Capadocia…», p. 91-115.
50. La coherència narrativa fa
suposar que aquest és, en efecte,
el segon compartiment del retaule,
però caldria fer un examen material
de les peces conservades per establir
una hipòtesi sobre la col·locació
original de cada una d’aquestes.
Amb motiu de l’exposició
Catalunya 1400 al MNAC hem
pogut prendre les mides dels
tres taulons que conformen cada
una de les peces amb les escenes
narratives laterals, sense retirar els
marcs, de manera que les mides
de les posts externes no tenen en
compte el petit marge encaixat dins
del marc. Les posts de la taula del
Judici de sant Jordi, mesurades per
l’anvers i al marge inferior, són de
8,7 / 26,5 / 16 cm, i s’assemblen a
les de la Flagel·lació, que al marge
superior són de 8,8 / 25 / 17,8 cm.
Això podria suggerir que en orígen
van formar una única taula, però
aquesta relativa coincidència no
es produeix en el cas de les dues
taules restants. Les posts del Sant
Jordi portat al suplici fan 17,8 /
22,2 / 11cm, al marge inferior, i les
de la Decapitació fan 17,5 / 25 /
8,4 cm, al marge superior. El més
probable, doncs, és que en orígen
fossin quatre taules independents.
L’estat actual del revers de les peces
del Louvre no ens permet fer més
deduccions. Entre altres coses, no
queda rastre dels travessers que
unirien les posts.
51. Georges Didi-Huberman,
Riccardo Garbetta i Manuela
Morgaine, Saint Georges et le
Dragon..., p. 127-132.
52. Claudie Ressort, «Bernat
Martorell: Quatre scènes...», p.
96-101.
53. Té el número d’inventari
759, va ingressar com a part de
la col·lecció John G. Johnson
el 1917. Qui primer ens va
comunicar aquesta hipòtesi va
ser Carl B. Strehlke, conservador
del Philadelphia Museum of Art.
Paral·lelament, Santiago Alcolea
va formular la mateixa idea a
Santiago Alcolea Blanch
(2007), «El Retaule de Sant Jordi
de Bernat Martorell a París,
Xicago i Filadèlfia», a Història de
l’Art Català: Art Català al Món,
Barcelona, p. 72-75.
54. Chandler Rathfon Post (1941),
A History of spanish painting...,
VIII, p. 623-626, figura 291.
L’autor suggeria que podia tractarse del coronament d’un retaule,
en funció de les dimensions i els
emmarcaments.
55. Josep Gudiol i Ricart (1959),
Bernat Martorell, Madrid, p. 15-16.
100-101.
57. Rosa Alcoy (1998), «La
Pintura Gòtica», a Xavier Barral
i Altet (dir.), Pintura antiga i
medieval (Art de Catalunya. Ars
Cataloniae, 9), Barcelona, p. 136329, esp. 274 i 282.
58. Es tracta de la Mare de Déu de
la Llet que és coronada per àngels
i que té als seus peus el creixent
de lluna. Aquest símbol és un dels
atributs de la Dona descrita per
sant Joan a l’Apocalipsi, i entesa a
la baixa edat mitjana com l’alter ego
de la Verge. A l’Apocalipsi, aquesta
Dona venç el Mal, representat, com
a la llegenda de sant Jordi, sota la
forma d’un drac.
59. Randolph Starn i Loren
Partridge (1992), Arts of Power:
Three halls of state in Italy, 13001600, Berkeley, p. 11-80.
60. Joan Ainaud (1998), El Palau
de la Generalitat de Catalunya,
61. Millard Meiss (1936), «The
Madonna of the Humility», The
Art Bulletin, vol. 18, núm. 4., p.
435-465.
62. Charles P. Parkhurst (1941),
«The madonna of the writing
Christ child», The Art Bulletin, 23
(4), desembre, p. 292-306.
63. Les virtuts ja van ser
identificades per Post (vegeu nota
54), qui pensava que les dues figures
amb filacteris podien ser sibil·les.
64. Aquesta informació ens ha estat
proporcionada pel conservador del
Philadelphia Museum of Art, C.
B. Strehlke, a qui agraïm la seva
amabilitat.
65. Una antiga fotografia de l’Arxiu
Mas, publicada a Émile Bertaux,
Peinture et sculpture..., figura 455,
p. 773, feta quan la taula era a la
col·lecció de Ferrer Vidal i Soler,
permet veure-hi un llistó afegit a la
part esquerra.
66. Segons ens ha comunicat
amablement C. B. Strehlke.
67. George Hulin (1902),
Exposition des Primitifs flamands
et d’Art ancien. Bruges: première
section, tableaux, Bruges, p. 123,
cat. 321 [catàleg d’exposició].
68. Henri Bouchot (1904),
Exposition des Primitifs français
au Palais du Louvre et a la
Bibliothèque Nationale, París, p.
14-15 [catàleg d’exposició].
69. Émile Bertaux, «Les primitifs
espagnols. V...», p. 270.
Los cuatrocentistas…, I, p. 173-205,
i II, p. 275-283.
espagnols. V...», p. 269-279 i 341350. Per les mateixes dates, publica
una síntesi de les seves idees al
capítol «Peinture et sculpture
espagnoles au xiv et au xvs», a
André Michel (1908), Histoire de
l’Art, p. 772-775.
72. Émile Bertaux (1907), «Les
primitifs espagnols. II...», La Revue
de l’Art, vol. XXII, núm. 125, p.
241-262: 258-260.
espagnols. V...», p. 345.
74. Ibídem.
cas, l’autor de les composicions
pictòriques, i fins i tot detecten
«una semblança remarcable amb el
vitrall de la capella 1.ª (esquerra) de
la catedral de Sant Esteve de Tolosa
de Llenguadoc» (p. 202).
Joaquim Miret i Sans, «El palau de
la Diputació...», p. 414-415.
75. Ibídem, p. 348-349.
76. Josep Gudiol, Bernardo
Martorell..., p. 16-17.
77. Gabriel Alonso (1976), Los
maestros de «La Seu Vella de
Lleida» y sus colaboradores: Con
notas documentales para la Historia
de Lérida, Lleida, p. 122-123 i 131,
i Francesc Fité i Carme Berlabé
(1996), «L’estada a Lleida de Bernat
Martorell i Rafael Gregori i la
policromia del retaule major de la
Seu Vella», Locus Amoenus, 2, p.
103-110.
78. Ibídem, p. 110, doc. 18.
79. Joaquín Yarza (1986), «Bernat
Martorell», Thesaurus: l’Art als
Bisbats de Catalunya, 1000-1800.
Estudis, Barcelona, p. 152.
80. Joaquín Yarza (1995), La
pintura española, Milà, p. 121.
81. D’11.543 sous i 9 diners i mig
segons Francesc Fité i Carme
Berlabé, «L’estada a Lleida de
Bernat Martorell...», p. 106, i
de 11.633 sous i 8 diners segons
Gabriel Alonso, Los maestros
de «La Seu Vella de Lleida»…, p.
131, i Agustí Duran i Sanpere,
122, doc. 39.
Joaquim Miret i Sans, «El palau de
la Diputació...», p. 410.
(1917), «En Bernat Martorell
il·luminador de llibres», Butlletí
de la Biblioteca de Catalunya,
p. 68-77, i Mary Faith Mitchell
212-213 i 378, doc. 23.
84. Antoni Tomàs va contractar
el vitrall dels Apòstols, amb el
capítol de la seu de Girona, el 7 de
setembre de 1437; vegeu AADD
(1987), Els vitralls de la catedral de
Girona [Corpus Vitrearum Medii
Aevi, Espanya, 7, Catalunya, 2],
Barcelona, p. 39 i 199-225. En el
cas de la vidriera gironina, és clar
que Tomàs no va treballar a partir
de patrons de Bernat Martorell. De
fet, els autors del volum esmentat
sembla que admeten que el mateix
mestre vitraller seria, en aquest
86. Ibídem, p. 403. Heus ací la
transcripció que aquests autors
donen del document: «A 26
de febrer 1431, en Berenguer
Arnau de Cervelló, en Joan de
Bosch, ciutadà de Lleida y altres
diputats acordaren: “Com a vos
en Bartomeu Tàrrega, mercader
ciutedà de Barchinona, sien degudes
CCCCLII lliures VIII. Solidos
VI. diners barcelonesos per lo cost
o compra de dos draps de Ras
istoriats de la istoria de Sent Jordi e
de quatre banchals, los quals draps e
banchals hauets de ordinació nostra
[...] fets fer en la vila de Ras e apres
hauets fets apportar e darrerament
liurar a nosaltres en la present ciutat
de Barchinona qui aquells tenim per
servey del dit General, es assaber
en fer empaliar ab los dits draps en
les festes de Corpus Christi e de
Sent Jordi e altres festes e diuerses
sollempnitats lo front de la Casa on
exercim loffici de la Deputacio [...]
e en empaliar axí meteix e cobrir
ab los dits banchals los banchs o
padriços de la dita Casa [...]”».
Sobre Bartomeu de Tàrrega i el
seu germà Joan, vegeu l’important
article de Rafael Conde y
Delgado de Molina (1977), «Joan
de Tàrrega: comerciante y hombre
de negocios barcelonés del siglo
xv», Miscellanea Barcinonensia,
XVI-47, p. 55-95. Els dos germans
eren fills d’un draper de Vilafranca
del Penedès. La societat dels
Tàrrega, tal com es constituí a partir
de 1417, s’estructurà en tres cases,
la de Barcelona, la de Vilafranca
del Penedès i la de Bruges. Aquesta
darrera fou confiada a Valentí
Sapera, que actuà com a factor, de
vegades substituït pel seu germà
Guillem Sapera. Sens dubte, la
filial establerta a Bruges facilitaria
els encàrrecs a Arràs, que, com les
ciutats flamenques, formava part
dels estats borgonyons. Podríem
citar altres casos en els quals els
mercaders catalans establerts a
Bruges encarreguen tapissos als
mestres o marxants d’Arràs.
87. Ara per ara, només podem dir
que les dades són escasses i sovint
poc explícites. L’activitat d’un Joan
de Brussel·les, mestre de draps
de ras, és atestada des de 1382,
quan el primogènit Joan estén un
salconduit a favor del mestre, que
emprèn un viatge a Avinyó amb
la seva esposa i un fill homònim.
L’any 1397 reapareix un Joan de
Brussel·les que cobra certa quantitat
per haver restaurat «lo drap apellat
del hermità» per encàrrec de la reina
Maria de Luna. La seva activitat,
centrada pel que sembla a Saragossa,
es prolonga com a mínim fins a
l’any 1400. Es dedicà a la producció
de gèneres menors i tasques de
manteniment o fou també capaç
de produir tapissos d’una certa
ambició? Cfr. Marçal Olivar
(1986), Els tapissos francesos del rei
En Pere el Cerimoniós, Barcelona,
p. 49-50.
88. Per a un estat de la qüestió
sobre Guillaume au Vaissel, vegeu
Rafael Cornudella (2009-2010),
«Alfonso el Magnánimo y Jan van
Eyck: Pintura y tapices flamencos
en la corte del rey de Aragón»,
Locus Amoenus, 10, p. 39-62:44-47.
89. Josep Puiggarí, «Noticia de
algunos artistas catalanes...», p.
79-80.
90. AHPB, 29/3 Joan Eiximenis,
Manual, 1388-1390, 14 d’octubre de
1390, foli 134v. Aquesta referència
documental fou publicada per
primer cop per Josep Puiggarí,
«Noticia de algunos artistas
catalanes inéditos...», p. 278.
Los cuatrocentistas catalanes…, tom
i, 1906, p. 76.
92. AHPB, 165/98, Antoni
Vilanova, Llibre de Testaments,
1434-1455, 24 de juliol de 1441.
93. AHPB, Pere Granyana, Manual
1415-1416, 20 d’abril de 1416.
(1973), Barcelona i la seva història.
2..., p. 315-317.
95. Guadaira Macías Prieto i
Rafael Cornudella i Carré
(2009), «Taller brabançó actiu a
Barcelona (?). Frontal de Crist i els
Evangelistes», a Cristina Mendoza
i Maria Teresa Ocaña (eds.),
Convidats d’Honor: Exposició
commemorativa del 75è aniversari
del MNAC, Barcelona, catàleg de
l’exposició, p. 152-157.
96. La major part de la
documentació coneguda sobre
els Sadurní es troba referenciada
a Josep Maria Madurell (1946),
El arte en la comarca alta de
Urgel [Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona], p.
88-97. A més de Miquel Sadurní
i els seus fills, Francesc i Antoni,
també estan documentats dos
brodadors que deuen pertànyer
51
52
a la tercera generació d’aquest
llinatge. No sabem de moment
de qui és fill un Miquel Sadurní
II que és documentat a Barcelona
entre 1494 i 1504 i que estigué
casat amb Violant, segurament
també brodadora si és idèntica a
la «madona Sadornina» que l’any
1508 cobra 1 lliura i 5 sous «per
una frasedura sutileta, e adobar
una casulla de fustani blanch de la
Capella de la lotge», amb motiu
de la festa de la Nativitat de la
Mare de Déu a la capella de la Casa
de la Llotja de Barcelona. L’altre
brodador de la tercera generació
és Miquel Guillem, àlies Sadurní,
documentat entre 1479 i 1489, que
era fill de Pere Guillem i d’Úrsula,
aquesta, tal vegada —com apunta
Madurell—, germana d’Antoni i
Francesc Sadurní.
97. AHPB, 145/14 Joan
Ubac, Primus liber apocharum
diversarum manumissoriarum,
1424-1449, 20 de setembre de 1437.
Vegeu Agustí Duran i Sanpere,
119, doc. 23, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell...,
p. 87-88 i 377, doc. 22.
116, doc. 1.
99. AHPB, 154/15 Antoni Vinyes,
XIIII Manuale, 1438, abril, 281439, gener, 10: 3 desembre 1438.
100. AHPB, 154/17 Antoni
Vinyes, Sextum decimum manuale,
1439, setembre, 4-1440, juny, 13: 4
octubre 1439. Vegeu Agustí Duran
i Sanpere, Barcelona i la seva
història. 3..., p. 121, doc. 32, i Mary
Martorell..., p. 385, doc. 28. El 12
de maig de 1440, Bernat Martorell
va cobrar 9 lliures i 10 sous de la
vídua i hereva universal del difunt
Bernat Blasco, argenter, però
aquest pagament no deu tenir res a
veure, almenys directament, amb la
mostra que havia fet el pintor per
a la confraria dels argenters. Vegeu
AHPB, 106/39 Antoni Brocard,
Manual d’Àpoques diverses,
1432-1443: 12 maig 1440. Aquesta
àpoca és citada —sense precisar
que l’argenter era ja difunt— per
Agustí Duran i Sanpere, op.
cit. supra, p. 121, doc. 36. D’altra
banda, Mary Faith Mitchell
Grizzard (Bernardo Martorell..., p.
389, doc. 32) referencia i transcriu
parcialment una altra àpoca,
datada el 16 de març de 1441, on
constaria que Bernat Martorell
cobra certa quantitat de Bernat
Blasco, que apareix com si encara
estigués viu, cosa impossible si
el 12 de maig de l’any anterior ja
constava com a difunt. No hem
sabut localitzar aquest document
esmentat per Mary Faith Mitchell
Grizzard i, per consegüent, no
estem en condicions de resoldre la
contradicció que es planteja.
101. Una primera versió, molt
més sintètica, dels arguments que
segueixen a Guadaira Macías
i Rafael Cornudella (2012),
«Antoni Sadurní i taller (brodat),
Bernat Martorell (model pictòric).
Frontal de sant Jordi, Dalmàtica
del tern de sant Jordi», a Rafael
Cornudella, amb la col·laboració
de Guadaira Macías i Cèsar Favà
(eds.), Catalunya 1400. El Gòtic
Internacional [catàleg d’exposició],
102. ACA, Generalitat, 515.
Registres de cauteles i albarans,
1440-1444, foli 102v. Josep Puig
i Cadafalch i Joaquim Miret i
Sans, «El palau de la Diputació...»,
p. 420-421.
Generalitat, 516. Registres de
cauteles i albarans, 1444-1446, foli
10v. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans, «El palau
de la Diputació...», ibídem.
104. ACA, Cancelleria, cartes
de la Casa de la Diputació, 1499,
foli 4r.-4v.
105. ACA, Generalitat, N-110
Deliberacions, 1449-1455, foli 10v.
Vegeu Josep Maria Madurell, El
arte en la comarca alta de Urgel...,
p. 88-89, nota 234.
106. Els pèrits, que empraren tres
dies complets per fer el dictamen,
van rebre 4 florins, equivalents a 2
lliures, malgrat que havien demanat
una quantitat superior. ACA,
Generalitat, N-110 Deliberacions,
1449-1455, foli 30v. Vegeu Josep
Maria Madurell, El arte en la
comarca alta de Urgel..., p. 89,
notes 235 i 236.
107. ACA, Cancelleria, cartes
de la Casa de la Diputació, 1499,
foli 5v.
108. Dietari de la Deputació del
General de Cathalunya, Barcelona,
1974, vol. i, p. 247.
109. Josep Puiggarí (1879),
Garlanda de Joyells, Barcelona,
p. 130-134. A més del frontal i
del tern, Puiggarí també parla de
«lo grandiós dosser que cubreix
l’altar», una peça que no hem sabut
identificar. Vegeu igualment Josep
Puiggarí, «Noticia de algunos
artistas catalanes inéditos...», p. 91,
on es refereix més concisament a
aquesta qüestió i ja no menciona
el dosser: «De Antonio Sadorní
dimos noticia en otro opúsculo,
describiendo las preciosidades
de la Capilla de San Jorje de
la Audiencia, y entre ellas un
riquísimo terno y el célebre frontal
ó pálio del Santo, que atribuímos
a dicho bordador, por la verosímil
razon de haberle nombrado tal
bordador la Diputacion ó General
de Cataluña, en 3 Marzo 1458».
110. Josep Maria Madurell, El
arte en la comarca alta de Urgel…,
p. 89, n. 235 i 236.
97.
112. Frederic-Pau Verrié
(1952), Barcelona antigua [Los
Monumentos Cardinales de
España, XII], Madrid, p. 98,
referint-se al frontal, diu «Las
sedas, armonizadas en tonos fríos
con la plata y el oro, nos ofrecen, a
través de la técnica excepcional de
aquél artista [el brodador Antoni
Sadurní], una versión suntuosa del
tema de San Jorge liberando a la
princesa, inspirada tal vez en un
cartón de Bernat Martorell». Agustí
Duran i Sanpere, a Barcelona i
la seva història. 3..., p. 97, també
creu que «Probablement, Bernat
Martorell fou l’autor del cartó
que serví de model al brodat» del
frontal. Vegeu, en el mateix sentit,
l’opinió de Núria de Dalmases
i Antoni José i Pitarch (1984),
L’art gòtic, s. xiv-xv [Història de
l’Art Català, III], Barcelona, p. 242.
Segons ells, «L’obra [el frontal], que
segueix de prop el model de Sant
Jordi i la princesa i d’altres pintures
de Bernat Martorell, hauria pogut
ésser dibuixada per aquest mestre,
del qual es tenen referències
d’haver dissenyat una fresadura per
a una casulla encomanada pel gremi
d’argenters».
113. Vegeu, per exemple, Josep
Gudiol (1974), «Arte», a Cataluña
[Tierras de España], Madrid, p.
308: «Del retablo de San Jorge,
la obra maestra de Martorell [...]
deriva ciertamente el frontal de
la capilla de la Diputación de
Barcelona, ejecutado en altorrelieve
con gran alarde técnico y bellos
ritmos compositivos». En la
mateixa línia, Mary Faith Mitchell
Grizzard apunta només que el
frontal brodat segueix de prop
la composició del retaule, tot
i que l’estil del frontal és més
tardà. Vegeu Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell...,
p. 200-201.
114. Vegeu, per exemple,
Joan Ainaud, El Palau de la
Generalitat..., p. 49-50. Ainaud, que
no parla de la unitat del frontal i el
tern, i tampoc no esmenta Martorell
en relació amb el frontal, remarca
que els brodats del tern són encara
«gòtics», malgrat que els de la capa
«semblen haver estat retocats o
modificats més tard, per bé que
sobre la base antiga», i afegeix que
els originals quatrecentistes també
podrien ser obra d’Antoni Sadurní,
«a pesar que la varietat de models
que ell feia servir no permet que
ens basem en l’estil pictòric per
atribuir-li els brodats». Vegeu
també les darreres aportacions de
Rosa Maria Martín (2008), «El
frontal de Sant Jordi de la capella
de la Generalitat» i «El tern de la
Germandat de Sant Jordi», a L’art
gòtic a Catalunya. Arts de l’objecte,
Barcelona, p. 392-394 i 426-427
(respectivament). Rosa Maria
Martín aporta dades de caire tècnic
sobre els brodats i recull algunes
opinions anteriors sobre l’estil
pictòric. Tanmateix, manté alguns
punts de vista que nosaltres trobem
erronis, com quan considera que
«Els brodats de la capa pluvial
són estilísticament renaixentistes,
fets segurament al començament
del 1500». Hi trobem a faltar la
distinció que ja feia Ainaud entre
els brodats quatrecentistes i els
afegits cinccentistes.
115. Josep Gudiol i Cunill
(1925), «La indumentària litúrgica»,
Anuari dels Amics de l’Art Litúrgic,
1925-1930, p. 125-155.
116. Vegeu les notes 40-41.
117. Rosa Maria Martín, «El
frontal de Sant Jordi...», p. 393.
118. Vegeu la nota 104.
119. Carbonell, El Palau de la
Generalitat..., p. 32.
120. Luz Morata i Carme
Masdeu, «El frontal brodat i una
dalmàtica del tern de sant Jordi
de la capella de la Generalitat»,
a Cornudella (ed.), Catalunya
1400…, p. 245-249.
d’inicis del segle xv i el damasc
de finals del segle xvi, i Rosa
Maria Martín (2003), «Paño de
facistol con san Juan Evangelista
en Patmos», a Museu Episcopal de
Vic: Guia de les col·leccions, Vic,
p. 219-220, on els brodats es daten
entre finals del segle xiv i inicis del
segle xv, i el damasc, entre finals del
segle xvi i inicis del segle xvii. Per a
nosaltres, és clar que la cronologia
dels brodats no pot correspondre
a aquest moment, sinó que s’ha de
situar al voltant del segon quart del
segle xv.
123. Vegeu Francesc Ruiz (2002),
Bernat Martorell, el Mestre de
sant Jordi, Barcelona, p. 39, i Ídem
(2005), «Bernat Martorell», a
Francesc Ruiz (ed.), L’art gòtic a
Catalunya. Pintura. II. El corrent
internacional, Barcelona, p. 228246: 245, on s’afirma que «el
dibuix d’un brodat amb la figura
de sant Joan Baptista, al museu
del monestir de Sant Joan de les
Abadesses, ha estat atribuït a Bernat
Martorell i a Joan Antigó». No
hem sabut trobar qui ha proposat
per primer cop aquesta autoria de
Martorell. La hipòtesi que apunta a
Antigó o el seu cercle l’ha formulat
Joan Molina (2003), «Cercle
de Joan Antigó. Drap de faristol
dedicat a sant Joan Baptista», a Joan
Molina (ed.), Bernat Martorell i
la tardor del gòtic català. El context
artístic del retaule de Púbol, Girona
p. 91-93 [catàleg d’exposició].
Segons la nostra opinió, els brodats
dels draps de faristol no són
compatibles ni amb l’estil pictòric
del Retaule de la Mare de Déu de
l’Escala, obra documentada de Joan
Antigó i únic puntal ferm que ens
permet identificar-ne la personalitat
artística, ni amb les taules mutilades
que resten del Retaule de sant
Miquel arcàngel procedents de
Castelló d’Empúries (Museu d’Art
de Girona), un conjunt encarregat
a la societat formada pel mateix
Antigó i per Honorat Borrassà,
en el qual també cal comptar una
intervenció més o menys limitada
—i en tot cas documentada— d’un
tercer pintor, Francesc Vergós.
121. Guadaira Macías i Rafael
Cornudella, «Anònim
(brodador), Bernat Martorell
(model pictòric)? Joc de dos draps
de faristol dels sants Joans», a
Cornudella (ed.), Catalunya
1400..., p. 212-213.
124. Salvador Sanpere i Miquel
(1906), Los cuatrocentistas
catalanes..., I, p. 312; Josep Maria
Madurell, El arte en la comarca
alta de Urgel..., p. 90-92, i Robert
Mesuret (1951), «Anton de
Lonhy», Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona, IX,
p. 13-17.
122. Vegeu, en aquest sentit,
Catálogo del Museo ArqueológicoArtístico Episcopal de Vich, Vic,
1893, núm. 723, p. 247, on les
aplicacions brodades es daten
125. Vegeu Charles Sterling
(1972), «Études savoyardes II.
Le Maître de la Trinité de Turin»,
L’Oeil, 215, p. 14-27; François
Avril (1989), «Le Maître des
Heures de Saluces: Antoine de
Lonhy», Revue de l’Art, 85, p.
9-34; Giovanni Romano (1989),
«Sur Antoine de Lonhy en
Piémont», Revue de l’Art, 85, p. 3544; Philippe Lorentz (1994), «Une
commande du chancelier Nicolas
Rolin au peintre Antoine de Lonhy
(1446): la vitrerie du château
d’Authumes», Bulletin de la Société
de l’Histoire de l’Art Français, p.
9-13, i Philippe Lorentz (2005),
«Une oeuvre retrouvée d’Antoine
de Lonhy et le séjour à Toulouse du
peintre bourgignon (1454-1460)»,
Revue de l’Art, 147, p. 9-27.
126. Elena Rossetti Brezzi
(1989), La pittura in Valle d’Aosta
tra la fine del 1300 e il primo quarto
del 1500, Florència-Torí, p. 26-27.
Vegeu també Gian Luca Bovenzi
(2006), «Pianeta de Prez», a Enrica
Pagella, Elena Rossetti Brezzi i
Enrico Castelnueovo (eds.), Corti
e Città. Arte del Quattrocento
nelle Alpi occidentali, [catàleg de
l’exposició], Milà, núm. 168, p.
310-311.
127. Catálogo del Museo
Arqueológico..., núm. 1949, p. 238239.
128. Rosa Maria Martín (2003),
«Frontal de l’Epifania», a Museu
Episcopal de Vic: Guia de les
col·leccions, Vic, p. 223-225, i Ídem,
«El frontal de l’Epifania», a Núria
de Dalmases (coord.), Arts de
l’objecte..., p. 195-196.
129. Josep Gudiol, «Arte»...,
p. 309, i Rosa Maria Martín
(1992), «Anònim. Frontal de
sant Lluís, bisbe de Tolosa de
Llenguadoc», a Pallium. Exposició
d’art i documentació, catàleg de
l’exposició, Tarragona, Catedral de
Tarragona, núm. 120, p. 168-169.
130. Santiago Alcolea esmenta
un frontal brodat amb escenes
narratives dedicades al martiri
de sant Jordi, que es podria
conservar a la catedral de
Barcelona i que podria presentar
connexions estilístiques amb
Huguet: «Otro frontal, en mal
estado de conservación, con
distintos momentos del martirio
de San Jorge, presenta evidentes
conexiones estilísticas con las
obras del pintor barcelonés Jaime
Huguet, posible autor de los
cartones para dichas escenas».
Vegeu Santiago Alcolea,
«Bordados», Artes decorativas en
la España cristiana (siglos xi-xix)
[Ars Hispaniae, volum XX], p.
376-401, esp. 388. Per part nostra,
no hem pogut localitzar el frontal
ni tampoc altres referències que s’hi
puguin haver fet.
53
«Dispositor sum sanitatis»,
el sepulcre de Ramon Llull*
Miquela Sacarès Taberner
[email protected]
Resum
L’article ofereix un estat de la qüestió sobre el sepulcre de Ramon Llull, que és al
convent de Sant Francesc de Palma. A partir de fonts documentals i bibliogràfiques,
s’estableixen les fases constructives del monument, així com els promotors i els artistes que hi participaren.
D’altra banda, se’n defineix el programa iconogràfic. Finalment, es relacionen els
gravats que reprodueixen el sepulcre al llarg de la història.
Paraules clau:
sepulcre; Ramon Llull; Pere-Joan Llobet; Francesc Sagrera; arts liberals; escultura;
segle xv; Mallorca
Abstract
«Dispositor sum sanitatis», the tomb of Ramon Llull
In this article, we provide insight into the history of the tomb of Ramon Llull in the
Convent of St. Francis of Palma. Through documentary and bibliographical sources,
we attempt to establish the constructive phases and the developers and artists that
contributed to building the monument as well as defining the iconographic program.
Finally, the engravings that have adorned the tomb throughout the passage of time
are related.
Keywords:
tomb; Ramon Llull; Pere-Joan Llobet; Francesc Sagrera; liberal arts; sculpture; 15th
century; Majorca
55 - 77
56
E
n contra del que era el més habitual, Ramon Llull no va ser enterrat al sepulcre
familiar, situat a la capella de Sant Marc
de la parròquia de Santa Eulàlia. Potser en previsió d’una futura beatificació i essent probablement terciari franciscà, d’acord amb una promesa feta per l’orde dels franciscans, va ser enterrat
a l’antiga capella de la Puresa (una advocació
associada a la idea de la Immaculada Concepció), ubicada a la capçalera de la basílica de Sant
Francesc de Palma. La capella també és coneguda com la del Beat Ramon Vell per distingir-la
de la capella «nova», construïda a inicis del segle
xvii per voluntat del canonge Bartomeu Llull,
el qual es vantava de descendir del Doctor Illuminat. La capella «vella» (figura 1) està presidida per un retaule datat l’any 1619, dedicat
a Nostra Senyora de la Consolació. Al nínxol
central d’aquest retaule, s’hi representa la Mare
de Déu amb el títol de «Mater Consolationis»,
als costats, les imatges pintades de sant Marçal i
Ramon Llull, a l’àtic, una pintura de sant Jeroni
i l’escut que el cimeja, amb les armes de la família donant. El moble va ser subvencionat per
Jeroni d’Armengol1, que hi tenia dret familiar de
sepultura.
El jesuïta i lul·lista Jaume Custurer2, en una
cèlebre obra encarregada pels jurats de Mallorca, és el primer que recull un nombre considerable de documents relatius al sepulcre (figura 2).
El jesuïta mallorquí, abans d’estudiar el monument, relata les vicissituds que experimentaren
les relíquies de Llull. El cos del Beat, venerat
des del mateix moment de morir, va esser dipositat a la sagristia de Sant Francesc, però, quan
en aquest espai s’hi va calar foc3, fou col·locat
en una urna de pedra a prop de la capella dels
Berard, en un lloc elevat de la trona antiga4. Segons recollí el cronista Mut5, a l’urna s’hi escri-
gué un epitafi en llatí. Les despulles romangueren llarg temps en aquell lloc, fins que el dia 29
de juny de 1448, festa de Sant Pere i Sant Pau,
sota la direcció del lul·lista Joan Llobet, s’acabà la nova capella de la Puresa i s’hi traslladà el
cos del Beat, en una arca tancada amb tres claus,
que es donaren a diferents persones per a més
seguretat. Una roba vermellosa, brodada amb
les armes de la Ciutat i Regne de Mallorca, cobrí
l’urna, que fou posada a la paret de la capella, a
la mateixa alçada que l’urna actual.
El projecte de mestre Llobet
L’impuls del lul·lisme a Mallorca és simultani a la creació del centre de Randa, que fa de
nexe entre l’inici del segle xv, caracteritzat per
l’antilul·lisme d’Eimeric, i el final de segle, quan
es produeix un reviscolament de les activitats
lul·lianes, com ara les donacions prolul·lianes de
Joan de Tagamanent (1468), de Joan Gual i de
Pacs ( 1475), de Beatriu de Pinós (1478) i d’Agnès de Pacs (1481), a més de la creació de l’Estudi General Lul·lià i d’altres centres on també
s’impartia la doctrina de Llull6.
En aquest context de reeixida lul·liana, hi
apareix un grup de lul·listes «immigrat» format
per Pere Joan Llobet, Mario de Passa i Pere Daguí. Ara ens és especialment important la figura de mestre Llobet, nascut a Barcelona en data
desconeguda. Gran erudit i teòleg franciscà,
va estudiar a París i a Tolosa. El 1445 era nomenat provincial d’Aragó, el 1447 fou alumne
de l’Escola Lul·liana de Barcelona7 i cinc anys
després rebia el títol de magister scolarum magistri Raymundi Lulli. L’any 1449, Alfons el
Magnànim li havia concedit el privilegi d’explicar la doctrina lul·liana al Regne de Mallor-
«Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull
Figura 1.
Vista de la capella coneguda com la del Beat Ramon Vell amb el retaule dedicat a Nostra Senyora de la Consolació i el sepulcre de Ramon Llull. Església conventual de Sant Francesc de Palma.
Figura 2.
Sepulcre de Ramon Llull a la capella de Nostra Senyora de la Consolació de l’església de Sant Francesc de Palma.
ca, i el trobam vinculat sobretot a Randa entre
1449 i 1460, any en què va morir. El 1458, amb
el lul·lista venecià Mario da Passa, obtingué de
Joan II permís per ampliar el santuari de Sant
Honorat de Randa i edificar-hi cambres per als
estudiants. Exercí una càtedra brillant que fou
aprofitada per nombrosos deixebles de França,
d’Itàlia i de la Península. En particular, podem
esmentar Virgilio Bornati, personatge important de la cúria romana que mantenia una relació
amical amb Pico della Mirandola. Com s’ha dit,
Llobet morí el 9 de maig de 1460 i fou enterrat
a la seu de Mallorca, a l’actual capella del Sagrat
Cor de Jesús. Sobre el seu sepulcre, s’hi llegeix
un epitafi en hexàmetres llatins que ja reproduí
Pere Miquel Carbonell8 en el seu elenc biogràfic, De viris illustribus.
Més tard, el seu successor a la càtedra, el lullista Gabriel Desclapés, en una carta de contingut
necrològic, n’exaltà les virtuts i la saviesa. Afirmava que Llobet havia escrit molts de tractats
de teologia i filosofia, encara que només ens en
resta l’Ars notativa i potser la Metaphysica, dues
obres que tenen concordances entre sí9. A la citada carta escrita a Girona el 24 de maig de 1460,
ens informa de la iniciativa de Joan Llobet d’emprendre la capella i el sepulcre dedicats a Llull:
Totes ses obres dirigia à fi de aumentar y
honrar la Doctrina del Benaventurat Lull,
com a fael dexeble seu [...] Edificà acabadament aquella magnífica capella, en la qual
pogués estar transferit lo Reverenciable cos
del ya dit felicíssimo mestre Ramon, y tenia
pensat y trassat un singular orde, per exornar la sepultura, representant memòria suficient del contingut en aquell; com se veu en
los principis allí col·locats10.
Segons es desprèn de l’epístola de Desclapés,
Llobet havia ideat un projecte per dur a terme
el sepulcre, amb «un singular orde» que havia
d’embellir el monument funerari, com es podia
apreciar «en los principis allí col·locats». Cal interpretar que el primer cos es degué realitzar sota
la direcció de Llobet, i que el «singular orde» al
qual fa esment la missiva és sens dubte el mateix
programa que planejà Llobet, centrat en la representació de les arts liberals, tema força prodigat
en la iconografia tardomedieval i renaixentista.
El pare Custurer, tot basant-se en el text de
Desclapés i en altres documents que havia pogut
consultar, assegurava que la capella ja era acabada l’any 1448 i que, per tant, estava també fabricat el primer cos del sepulcre.
57
58
de les despulles de Ramon Llull eren la màxima prioritat i preocupació dels jurats, i això es
manifesta sobretot en la realització del sepulcre.
Cal resseguir les informacions documentals
per poder tenir una idea de la gestació de la fàbrica del sepulcre. El mèrit el devem a mossèn Joan
Avinyó, que recopilà un nombre considerable de
testificacions i documents que apareixen principalment a les pàgines del procés de beatificació
de 1612, els quals ens informen de manera indirecta sobre l’estat de la capella del Beat. Un dels
documents que s’aportà al procés dóna notícia
del trasllat de les despulles a dita capella:
Figura 3.
Clau central amb un àngel que sosté l’escut de Ramon Llull, ubicada a la volta de la capella de
Nostra Senyora de la Consolació, realitzada sota el patronatge del lul·lista Pere-Joan Llobet.
Se atribuye al Maestro Lobet el aver acabado esta capilla y aver puesto tales principios
del sepulcro del B. Raymundo, que indicassen lo que en el se contenia, lo qual quadra
de lleno à esta parte del; pues representa la
universalidad de su Ciencia en las siete artes sus milagros en el letrero de «Dispositor
sum sanitatis», que tiene el bestion superior
de la parte siniestras, y quiçà representava
tambien su Martirio, en la insignia que falta
al bestión superior de la parte derecha, que
avemos discurrido seria alguna palma11.
En canvi, Jovellanos12, a partir de la mateixa font, considerava que Llobet fou també
l’únic «arquitecte» que havia dissenyat i traçat
la sepultura, ja que necessàriament havia de ser
ideada per un lul·lista. L’arquitecte Bartomeu
Ferrà13 era del parer que la construcció de la
capella, com que era una de les del deambulatori, datava d’abans de Llobet, de manera que
aquest només la degué reformar. Per cert, la volta, que es distingeix de les veïnes perquè és de
cinc claus, mostra a la clau central, un àngel que
sosté l’escut de la família Llull, una mitja lluna
(figura 3). Tot plegat, si fem cas de les opinions
de Jovellanos i Ferrà, tot seguint sempre el pare
Custurer, hauríem d’acceptar que, a la mort de
mestre Llobet, ja estava construït el primer cos
del sepulcre.
Les dificultats per interpretar les fonts documentals correctament és un fet real que demana
una cautela considerable i que sempre planteja
dubtes, atès que la major part es refereix al sepulcre de manera molt indirecta i, majoritàriament, el motiu primordial que tracten és la preservació del cos del Beat, justificat pel fanatisme
devot que provocava. La seguretat i la protecció
Memoria. Disapte ques contave 29 de juny
de 1448 lo qual die era festa de S. Pera e S.
Pau fonch acabada la capella nova en lo Monestir de Frares Menors de Mallorques e en
la dita capella fou mes lo cos del Rt. Mestre
Ramón Lul ab gran honor, e foren y present
lo Magnifich Miser Rodrigo Falcó Lloctinent General del Sr. Rey en Mallorca, e los
honorables Jurats del present Regne ab gran
multitut de gent, qui ab gran devoció miraven lo cos del dit Mestre Ramon Lull, lo qual
fonch agude per tots gran admiració, attès
que ha 133 anys que’s passat d’esta vida14.
Es poden llegir més notícies sobre el trasllat
esdevingut l’any 1448 al Testament dels Jurats
de Mallorca de l’any 1481:
Los magnífics Jurats qui llevors eran determinaren lo dit cors qui estave sots la trone
de la església de Sant Francesch fos tret e mes
en altre lloc molt més honorós que aquell
ahont estave, e axí una jornade, fet solemne
offici ab molta ceramònia e honor, lo dit cors
fonch tresladat e mes en una capella prop lo
altar maior, en una caxa dins una tomba e en
un gran armari a la paret, de totes las quals
cosas tenen recort algunes persones que vuy
viuen, e la qual tomba cobriren de un drap
vermell ab las armes de la Ciutat, e tancaren
de tres claus, la una de les quals tenia lo Reverent Mestre Joan Lobet, la altre lo honor en
Gaspar Martí ciutadà, e la altre en Francesc
Prats, e assò feran perque lo dits cors estigués
guardat15.
Amb aquestes referències més detallades, sabem que, l’any 1448, dia 29 de juny, es mudà de
lloc la caixa amb el cos de mestre Ramon fins al
seu destí definitiu. Ben segur que aquest trasllat
es realitzà un cop acabada la capella, sota la supervisió de mestre Llobet. Segons el document,
tot fa pensar que la caixa es col·locà en un armari
i se situà a la paret de la capella, a l’alçada on ara
hi ha l’urna definitiva, és a dir, sobre el primer
cos del sepulcre, que era el que estava construït
en aquells moments.
Tanmateix, una vegada dipositada la caixa
allà, no deixaren de succeir-se incidències provocades pels fervents més exaltats àvids de relíquies, que posaren en perill de bell nou el cos del
Beat, fet que exigí un altre trasllat a la sagristia.
Ignorem per què no s’acabà el sepulcre després de 1448. L’interrogant és obert, però en
podem apuntar algunes causes possibles, en
particular, podríem parlar de la nefasta conjuntura política i social del moment, que culminà
amb la revolta dels forans, després que el règim
de «sac i sort», instaurat per Alfons el Magnànim per insacular els jurats —a fi d’aportar estabilitat institucional a la ciutat— no servís per
evitar els enfrontaments socials. Aquests van
esclatar l’any 1450, arran d’una capbrevació ordenada pel rei. Els forans arribaren a assetjar la
capital dues vegades (1450 i 1451). L’any 1452,
la revolta era sufocada per les armes, però la repressió es prolongà dos anys més16. En aquest
context tan difícil, els jurats no devien estar per
assumptes menys peremptoris, com ara finalitzar el sepulcre.
La represa de les obres
del sepulcre: el contracte
amb Francesc Sagrera
El viarany començat per Llobet per construir
el sepulcre quedà estancat durant molts anys.
Tenim per cert que, l’any 1482, les relíquies del
Beat encara restaven a la sagristia de Sant Francesc, en greu perill de ser sostretes pels frares:
Nosaltres havem volgut lo cors del Reverent
Mestre Ramón Lull, lo qual havem trobat
era en una gran caxa de la sequestria de S.
Francesch, ahont estan las relíquias; e per
quant los Frares havian de menester en la
dita caxa lo traguem de allí e fou posat en
una altre caxa de la sequestria tencade ab tres
claus, las quals mossèn Lodrà té, e les quals
vos darà tota hora que per vosaltres serà request, e no res menys són segellats los panys
del segell del dit mossèn Lodrà. Certament
lo dit cors està a gran confusió, y vergonye
del present Regne, en la forma que vuy està;
perquè suplicam a vostres Magnificiències
vullen llegir lo capítol del testament de nostres immediats antecessors, que es en cartes
294 e vullen fer lo que en aquell és contingut,
puis fins assí nosaltres per altres ocupacions
no ho havem pogut fer17.
Aquesta situació provisional s’allargava, la qual
cosa posava en perill la tan preuada relíquia.
L’any 1487, els jurats decideixen acabar el sepulcre definitivament. Trobem notícies de la
represa de l’obra al Llibre extraordinari dels
Jurats de Mallorca de 1487 a 1489, que conserva el contracte signat entre els jurats i Francesc
Sagrera:
Die martis xxiii mensis octobris anno predicto mcccclxxxvii. Lo die e any demunt
dits foren fermats per los Magnífichs jurats
del present Regne de part una é lo discret
mossèn Francesch Sagrera prevere de la part
altre sobre una tomba que lo dit mossèn Sagrera affer de alebaustre per metre lo cors del
Reverend mestre Ramon Llull en la Sglesia
de Sanct Francesch.
E primerament, los Magnifichs Jurats
han adonar al demunt mossèn Sagrera lo
alabaustre per fer la dita tomba, lo han affer
portar en casa sua acost dels magnífichs jurats. E per quant se ha dubte que la alabaustre bast per la Tomba e les armes que si han
affer, que si serà mester una pessa de Santanyí per fer les armes, quels Magnifichs Jurats
han apagar aquella.
Item són d’acord que lo demunt dit mossèn Sagrera ha affer la dita tomba segons una
mostre que ha donada als magnífichs Jurats,
la qual té en Joan Vicens, e és tingut lo dit
mossèn Sagrera de fer-la semblant a aquella,
e quant que la fassa mes bella é en més obres
no la pot fer en menys obres.
Item són de acort que la dita tomba lo dit
mossèn Sagrera promet aquella haver acabada per spay de sis mesos primer vinents,
salvo just impediment, a cost e mesió sua, e
asò sots pena de cent sous, e los Magnífichs
Jurats li prometen quoranta sis liures, és ver
que acabada la dita tomba los Magnífichs Jurats són tenguts de fer portar aquella acost e
mesió en la Sglesia de Sanct Francesch en la
capella hon deu star lo cors del dit Mestre
Ramon. E lo dit mossèn Sagrera és tingut en
aseura aquella en lo loch on deu star la dita
tomba. És ver emperò que per quant lo loch
on deu star la dia tomba se ha alsar hun poch
segons consell sen ha haut, los dits Magnífichs Jurats són tinguts en pagar lo que costarà, e lo dit mossèn Sagrera a son cost e mesiò ha aseura com dit és la dita tomba.
Item són de acort com dit és que lo demunt dit mossèn Sagrera ha affer la dita tomba per quoranta sis liures, les quals los Magnífichs Jurats li han adonar de present setze
liures e acabada la obra la resta, e és tingut lo
dit mossèn Sagrera de donar fermanses per
les dites setze liures, e dona per fermanses en
Pere Ciffre e Joan Sagrera picapedres cascú
per lo tot [...].
59
60
Testes Jacobus Marades et Michael Badia,
virgarii dictorum magnificorum dominorum
Juratorum, in quorum presentia dicti Magnifici Jurati et dictus Franciscus Sagrera firmarunt. De firma dicti Joannis Sagrera, qui
predicta omnia firmavit die XIII decembris,
fuere testes discretus Antonius Mir notarius
et Petrus Mir panniperator majoricensis18.
D’altra banda, al Testament dels Jurats de
Mallorca que comprèn els anys 1479 i 149719, hi
apareix una clàusula que explicita:
Per fer la honor, que’s pertany al cors de
aquell venerable, e de santa vida Mestre Ramon Lull, havem deliberat se fasse una tomba de alabaustro a l’Esglésie de Sant Francesch on estiga aquella reverent ossa, la cual
tomba o sepulcre deu levorar mossèn Francesch Sagrera Prevera, havem-ly ofertas per
sos treballs, e que la fasse segons la mostre
que ha feta, quarante sis lliures.
Jaume Custurer hi afegia una nota aclaridora que explicava que aquests diners eren només
pel treball de traça i execució, ja que al contracte
s’estipula explícitament que li proporcionaran
l’alabastre i altres materials necessaris, tot lliurat
a casa seva. El jesuïta continuava la transcripció
del memorial:
[…] segons poren veure vostres Magnificiències en la capitulació entre aquell [Sagrera]
y nosaltres formada ha e ser acabade la obra
dins sis mesos primer vinents, així plàcie a
las Magnificèncias vostres voler per tenir a
prop al dit mossèn Sagrera que en lo temps
que ha promès e abans si fer se porà sia acabade la obre. Ha rebut per mans de Mossèn
Campanyo nou lliures e deu sous: ara està la
dita ossa dins una caxa que havé comprade
ab dues claus, las quals són estades liuradas
e encomanades al Jurat Ciutadà més antich,
de la qual obra té càrrech per nosaltres lo honor en Juan Vicens, qui té la trase així demanar-li’n, que el vos ne donarà raó.
L’escultor encarregat d’obrar el sepulcre de
Llull era Francesc Sagrera (c. 1432-1509), prevere, arquitecte i escultor, fill del més famós
Guillem Sagrera. Encara en sabem poca cosa.
L’any 1450, el rei Alfons el Magnànim demanava al papa la rectoria de Felanitx per a Francesc,
com a favor per l’amistat de Guillem i la seva
família, però li fou denegada. Llavors, tingué
cura de les rectories de Sant Antoni de Pàdua de
Palma i de l’església de Manacor. El 1463, quan
era beneficiat de la seu de Mallorca, fou ordenat sotsdiaca. Entre els anys 1488 i 1490, era
tenidor de llibres de la seu, on també va actuar
com a supervisor d’obres. L’any 1499 cobrava
per la traça i els motlles del portal de l’Almoina de la seu, única contribució arquitectònica
que se li ha pogut documentar ara com ara per
a la fàbrica de la catedral20. A més, se sap que va
traçar l’antic retaule major de la parròquia de
Manacor, pintat per Pere Terrencs l’any 1499, ja
desaparegut21.
Segons els dos documents citats, la deliberació dels jurats i el contracte definitiu, el 23
d’octubre de 1487, els jurats signaren amb Francesc Sagrera un contracte prou detallat, segons
el qual els materials (com ara l’alabastre per a
l’urna i una peça de pedra de Santanyí per esculpir les armes del Regne) li serien lliurats a domicili i sense cost per a l’artista. S’hi especifica
que Sagrera havia d’atenir-se a la traça que ell
mateix havia presentat i que guardava Joan Vicens. També s’hi explicita la data establerta per
enllestir l’obra. El lliurament es concreta en un
termini màxim de sis mesos, sots pena de cent
sous de multa. Per dita labor, havia de cobrar
quaranta-sis lliures, setze de les quals les rebia
per endavant. Li feren de fiadors Pere Cifre i
Joan Sagrera, mestre d’obres i escultor, a més de
germà de Francesc, el mateix que treballà a la
seu entre els anys 1485 i 1504.
Custurer agregava que l’alabastre no degué
bastar, perquè el pedestal de l’urna és de pedra
de Santanyí, la millor pedra blana que es troba a
Mallorca, i hi afegia que no agradà als jurats sense la dauradura. De fet, es veu en algunes parts
de l’escut que va ser daurat22.
No hi ha dubte, d’acord amb la documentació, que la traça del cos superior és obra de
Francesc Sagrera (figura 4). El cert és, però,
que no finalitzà el monument del tot. No podem confirmar quina en va esser la raó, només
en podem apuntar algunes hipòtesis: la més
factible és que simplement a Francesc Sagrera
només se li encomanà el que va fer, és a dir, el
segon cos, que integra el fris amb els escuts i el
nínxol amb l’urna. Aquesta idea està explicada
al contingut del contracte i amb les intencions
dels jurats, els quals el que realment volien era
un lloc segur per servar-hi les despulles del
Beat, de manera que és raonable pensar que la
conclusió del primer cos era d’ordre secundari, o, simplement, s’acabaren els diners que hi
estaven destinats. En qualsevol cas, durant els
anys 1488 i 1490, Sagrera apareix als llibres de
la seu com a tenidor de llibres, cobrant algunes
quantitats i obtenint regals, cosa que pot ser interpretada en el sentit que, gràcies al seu coneixement de l’ofici i la seva condició eclesiàstica,
exercia de supervisor de les obres catedralícies.
Això, però, no li impedia a priori treballar en
altres obres23.
61
Tanmateix, cinc anys més tard, al Testament
dels Jurats de l’any 1492, hi trobem una nova
referència al sepulcre de Llull:
Lo honor en Juan Vicens tenia càrrech per
nostres predecessors de fer una capella [així
anomenen el nínxol en què esta l’urna que te
cosa de quatre pams de fondo i remata el seu
sòtil amb una clau com a les capelles] ab una
tomba de dins aquella, ha on estigués lo cos
del Reverent e Benaventurat Mestre Ramon
Lull, lo qual a bé que la ossa sia transladada
e lo cos o ossa estigue en segur, emperò la
obra no se’s tota acabade, segons mostre lo
principi de aquella, e la traze que té lo dit
Joan Vicens e informar-vos ha de totes coses, perquè le obre de tant singular home
com és estat Mestre Ramón sia acabade ab
totes perfeccions24.
Per aquesta clàusula, es veu que Joan Vicens
era l’encarregat que les obres del sepulcre anessin endavant, ja hem assenyalat que no se sap per
quina raó Francesc Sagrera no continuà amb les
obres del sepulcre, però el que sembla evident és
que, des d’un principi, l’obrer del sepulcre era
aquest Joan Vicens, del qual se’ns diu que guarda la «trase». Tenint en compte aquesta notícia,
una part de la crítica especulà que el responsable
de finalitzar materialment el sepulcre fou el dit
Joan Vicens. Així, Antoni Furió afirmava que,
segons hauria constat en el Testament dels Jurats
de 1487, Joan Vicens treballava com a escultor
i arquitecte en aquella obra, la qual els jurats
encarregaven que es continués amb fervor. No
debades, al seu Diccionario, l’inclou també com
a escultor. Tanmateix, és significatiu que l’única
informació i obra que hom li ha pogut atribuir
sigui la del sepulcre de Llull25.
Amb anterioritat, Jovellanos ja havia escrit sobre el sepulcre: «El segundo cuerpo
que se encargó al honorable Vicens se reduce
a una cosa que yo llamaria ático si a pieza de
tan extraordinario gusto pudiese acomodarse
la nomenclatura del arte»26. I Moragues i Bover27, editors de la Història General del Reino de Mallorca escrita per Binimelis, Dameto
i Mut, eren del parer que el sepulcre era obra
dels «artistes» Francesc Sagrera i Joan Vicens.
Més tard, autors com ara Bartomeu Ferrà defensaven que el primer cos era obra o, millor
dit, encàrrec de Joan Llobet, i el segon cos, de
Francesc Sagrera. D’altra banda, Santiago Sebastián28, forçant una interpretació no gaire
encertada dels contractes, insistia en la participació dels dos artífexs, Sagrera i Vicens, en
la fàbrica del sepulcre. Aquesta hipòtesi no
només es podia argumentar per la diferència
d’estil, sinó també per la qualitat desigual que
Figura 4.
Segon cos del sepulcre de Ramon Llull realitzat per Francesc Sagrera. Fotografia de Conxa
Mateu.
palesen els dos cossos del monument funerari.
Aquest últim punt ha estat profusament destacat. Ferrà lloava amb escreix les excel·lències
del treball escultòric de la part inferior amb relació a les del segon cos: «El segundo cuerpo de
este monumento, no sólo no está en armonía
con la disposición del primero, sino hasta en
sus detalles y ejecución muestra gran decadencia de estilo, y un trabajo menos esmerado»29.
Aquesta mateixa opinió era postil·lada per Antoni Jiménez30, el qual posava de manifest la
decadència en tot el marc superior i la manca
d’enllaç entre les dues parts. En canvi, Gabriel
Alomar31 errava incomprensiblement quan escrivia que era molt possible que el cos superior
fos de data anterior a l’inferior.
Al revés que aquests autors, Parcerisa i Piferrer32 defensaven una hipòtesi alternativa.
Segons ells, Vicens era només l’encarregat per
la juraderia de tenir cura de l’obra, tant del
nínxol com de l’urna, i era per aquesta única
raó que tenia la traça dissenyada per Sagrera.
Basen la seva opinió en el contracte, que qualifica Vicens d’honorable, un tractament que,
d’acord amb els costums de l’època i les normatives gremials, mai correspon pel seu ofici als
artistes i artesans, els quals, un cop examinats,
mereixen i reben el de mestre. Tampoc no s’ha
pogut documentar mai cap picapedrer, lapicida
o imaginaire amb aquest tractament. I és molt
significatiu que l’única obra que hom li ha pogut atribuir sigui precisament la del sepulcre
de Llull33. En canvi, tenim documentat un Joan
Vicens coetani de professió mercader i jurat per
aquest mateix estament. Per exemple, entre els
anys 1480 i 1485 era l’encarregat dels jurats en
l’administració dels forments i de presentar-ne
els comptes. De fet, l’any 1482 és recriminat per
62
Figures 5–6.
Contracte dels Jurats de Mallorca i Francesc Sagrera per realitzar la sepultura de Ramon Llull, signat dia 23 d’octubre de 1487. Arxiu del Regne
de Mallorca.
aquesta administració34. I com dèiem, dos anys
després, va ser elegit jurat de Mallorca per l’estament de mercaders35.
Gràcies a la nova localització del contracte de Sagrera (figures 5-6) —recordem que ja
s’havia publicat la transcripció de tot el document l’any 1842 per Parcerisa i Piferrer, però no
s’havia tornat mai a l’original— queda clar que
l’únic escultor encarregat de continuar el segon
cos del monument funerari fou el prevere Francesc Sagrera, que el realitzà abans de 1492. Tots
els raonaments dels erudits Parcerissa i Piferrer
semblen més que certs. Posteriorment, els estudis de Joana Maria Palou i Gabriel Llompart assenyalaven probablement Francesc Sagrera com
l’únic escultor del sepulcre de Ramon Llull36.
Tot apunta que l’obra del sepulcre, més enllà de 1492, restà inacabada i no prosperà. Jaume Custurer conjecturava que aquesta segona
fase de l’obra es va fer a principis de 1492 o un
poc abans, pel fet que, als escuts del pedestal de
l’urna, sols es veuen les armes de Castella-Lleó
i Aragó, a més de les de la família Llull, però
hi manquen les de Granada. L’intent dels jurats
que es continués la feina del sepulcre, segons la
clàusula signada amb Joan Vicens com a curador
de les obres, no donà fruits i restà paralitzada.
Per això és interessant saber que, a les instruccions dels jurats de l’any 1492, es diu que llavors
s’hi traslladaven les restes del màrtir, amb la qual
cosa se’n protegien les relíquies, però que l’obra
no era acabada del tot37. De quan les restes del
Beat varen esser col·locades a l’urna, també en
dóna notícia un tal Gabriel Llull, en una memòria que escrigué l’any 1641, extreta d’un vell
manuscrit i que Custurer recollí a la seva obra:
E a viiii del mes de Setembre de
mcccclxxxxii se trasledà lo cors del Reverent e digne de gran memòria mestre Ramon
Lull ab gran solemnitat, regint lo governador Misser Hieroni Albanell de Barcelona
en la Església de S. Francesch.
Les temptatives fallides
de finalitzar el sepulcre
Encara que, a partir de 1492, les obres del sepulcre no continuaren, sí que podem constatar els intents sempre frustrats de finalitzar
el monument funerari. Ja hem fet esment a la
clàusula dels jurats que instaven Joan Vicens a
enllestir–lo, sense aconseguir cap resultat. Anys
més tard, el dia 9 de gener de 1499, a les Actes
del Gran i General Consell, hi apareix una nova
proposició per acabar-lo:
No res menys denunciam a vostres magnifitències com no ignoram en aquesta ciutat
esser lo cos del Reverend e benaventurat
mestre Ramon Lull en lo monestir dels frares menors de la dita Ciutat en lo qual loch
és estada feta o principiada amb una solemne sepultura la qual feria acabar com no estiga ab aquella perfectió deu per esser tan
reverend quant és lo cors d’aquell e no res
menys per esser fill de la terra per ço diem a
vostres savieses que us plàcie determinar sia
feta alguna quantitat aquesta que us aparrà
per donar conclusió a la dita sepultura com
sia cosa que no abasterà ja cinquanta liures38.
Tampoc aquesta resolució donà fruits, i les
obres del sepulcre quedaren paralitzades. Hem
d’esperar a principis de segle xix, quan tornem
a tenir notícies d’un intent de completar l’obra.
El dia 22 de febrer de 1881, sortiren a concurs
tres premis per reformar i restaurar la capella
del Beat Ramon Vell. El primer premi, de 600
pessetes, fou per al millor projecte d’un nou retaule i la decoració de la dita capella. El segon
premi, de 250 pessetes, per al millor projecte de
restauració i acabament del sepulcre de Llull. I
el tercer premi, també de 250 pessetes, era per al
millor esbós presentat d’una de les set estàtues
que manquen a les fornícules del sepulcre. S’adjudicà només un premi de 150 pessetes a l’arquitecte Bartomeu Ferrà, autor dels plànols de
restauració de la dita capella. El concurs es va
tornar a convocar el dia 28 de març de 1882 i va
romandre desert39. En definitiva, podem comprovar que tant el primer cos com el segon no
s’acabaren. La mala fortuna sempre perseguí les
obres del sepulcre i un cúmul de circumstàncies
adverses n’impediren la finalització.
Un programa lul·lià?
Com hem vist al llarg del temps, el sepulcre de
Llull ha despertat un notable interès entre els
historiadors i els erudits locals, des del jesuïta
Jaume Custurer fins a l’historiador de l’art Santiago Sebastián, passant per l’il·lustrat Jovellanos, l’erudit Furió, els historiadors Quadrado i
Piferrer o l’arquitecte i lul·lista Bartomeu Ferrà,
tots els quals han fet aportacions d’interès desigual i des d’òptiques diferents. Tal vegada, però,
la descripció millor i més detallada és la que en
va fer Jaume Custurer, que reproduïm in extenso perquè és poc coneguda:
Está el sepulcro en la pared colateral, a la
parte de la epístola, en lugar eminente, de
antigua, y hermosa architectura: porque
cosa de tres palmos sobre el suelo de la capilla, encima un pedestal de palmo, y algo
más de medio de alto, curiosamente labrado
con figuras y follajes, salen de la pared siete
bestiones de piedra de palmo y un quarto de
alto, que en sus manos tienen las insignias de
la practica de las siete artes liberales, y estan
destinados para sustestar siete estatuas, que
han de ocupar los siete nichos que les corresponden, las quales han de representar la
especulativa de las mesmas siete artes; serán
estos nichos de algo más de ocho palmos de
alto, y del remate de cada uno de ellos salen
dos Angeles, que sustentan una corona, destinada para la cabeça de las estatuas que faltan; pues en cada una de estas coronas, está
gravado con letras Góticas antiquíssimas el
nombre de una de las siete artes liberales con
este orden començando por la parte del altar Gramatica, Logica, Rhetorica, Arhitmetica, Musica, Geometria, Astrologia: Toda
esta fabrica, y algo de lo que esta sobre ella
es de piedra labrada con muy primorosos
labores, de antigua arquitectura [...] Sobre
este primer cuerpo de la fábrica que tendrá
mas de onze palmos de alto se descubre un
nicho abierto en la pared en forma de capilla, cuyo techo remata en una llave, en que
se distinguen gravadas las armas del Reyno
de Mallorca, aunque ya deslustrado el color,
por la antiguedad de la pintura, por donde se
reconoce, averse hecho assi el nicho, como
los que ay dentro dél a expensas del Reyno
[...] A los dos lados de el nicho sobresalen
dos bestiones de piedra, de medio cuerpo,
destinados para dos estatuas, uno de ellos
sustenta con sus manos un letrero con una
inscripción gravada, de letra Gótica antiquissima, que dize «Dispositor sum sanitatis», esto es, soy dueño de la salud, en que sin
duda se significan sus freqüentes milagros; el
otro tenia en su mano derecha una insignia
que está rota, y se discurre sería alguna palma, que simbolizasse su martirio. Desde lo
interior de este nicho infunde veneración, y
respeto el sepulcro de alabastro, ó marmol,
primorosamente labrado, y elevado sobre un
pedestal , de quatro palmos y tres quartos de
alto, en que en tres escudos, estan gravadas
las armas del Rey Católico, del Reyno de
Mallorca, y de la família de los lullios, Assí
las insignias como lo restante del pedestal estava dorado, y estofado; pero de tiempo tan
antiguo, que solo mirandole de muy cerca
puede en algunas partes reconocerse algo del
oro, que ha quedado. Sobresale en la frente
de la urna, de relieve, y con rayos la estatua del Beato Raymundo que le representa
difunto; y sobre ella una definición de dos
palmos de alto, la imagen de su alma, también con rayos, y entre dos Angeles, que le
suben al Cielo. Tendrá la urna tres palmos
63
64
un quarto de alto, y siete palmos y medio de
largo. Sobre su definición ay un llano en que
segun algunas memorias, se avia de poner
otra imagen que le representase vivo, la qual
todavía no se ha fabricado como tampoco las
estatuas, que avian de estar sobre los nueve
bestiones40.
Figura 7.
Detall del sòcol amb animals fantàstics del bestiari medieval. Fotografia de l’autora.
Figura 8.
Detall del bust que simbolitza la música. El personatge sosté una tauleta on es retolen lletres
musicals i els mots Gaudeamus omnes in domino. Fotografia de l’autora.
Figura 9.
Detall del bust que representa l’aritmètica. La imatge porta una tauleta on apareixen esculpits
els deu primers números. Fotografia de l’autora.
El fet és que, en aquest monument, s’hi conjuguen dos tipus diferents de temes iconogràfics.
D’una banda, un model convencional de tomba,
formada per l’urna amb la figura del cos jacent
i, per l’altra, la incorporació d’un programa nou
en escultura funerària, el de les arts liberals, que
havia d’embellir la part inferior. Al sòcol, al llarg
d’un fris ininterromput, hi apareixen una sèrie
d’animals fantàstics, característics del bestiari
medieval, molts dels quals estan enfrontats (figura 7). A sobre seu, vuit pilastres, reforçades
amb motllures i pinacles gòtics, emmarquen set
fornícules que havien d’allotjar les escultures allegòriques de les arts liberals. Les set peanyes
prenen forma de bustos de frares i doctors. N’hi
ha quatre que sostenen a les mans els atributs
de les arts liberals. El que simbolitza la Música
(figura 8) és prou eloqüent, un llibre obert amb
notes musicals inscrites. Significativament, en les
testificacions del procés de beatificació de 1751,
l’antiquari Lluís Foco declarava: «Y he reparat en una inscripció o cartel·la que té la figura
que serveix de peanya al nitxo, en que deuria la
estàtua qui havia de representar la música, en
que vetx unas notas de cant pla insculpit en la
cartel·la, ab la lletra corresponent a les notas y
la lletra ab caràcters o lletres gòticas diu: Gaudeamus omnes in domino»41. Es tracta de l’encapçalament d’una antífona gregoriana dedicada
a la Mare de Déu. Aquesta inscripció s’ha conservat fins ara en bones condicions. En canvi, les
tres primeres figures, que representen el trivium,
tenen els atributs deteriorats. El bust de l’Aritmètica (figura 9) porta una tauleta on apareixen
esculpits els deu primers números. La Geometria (figura 10) està representada per un cercle,
en el qual s’inscriuen un quadrat i un triangle.
En darrer lloc, l’Astrologia havia de descansar
sobre una peanya en forma d’una figura barbada
que porta un astrolabi (figura 11). Malauradament, les set figures que havien de simbolitzar
les set arts no s’esculpiren mai. És probable que
haguessin seguit el model ideat per M. Capella
i els seus comentadors medievals. En tot cas, a
la part superior de cada fornícula, adoptant la
funció d’un petit dosser, hi apareixen dos àngels
que sostenen una corona que mostra, retolada en
lletra gòtica molt clara, el nom de cadascuna de
les arts (figures 12 – 13 - 14). Més amunt, sobre
la cornisa decorada amb fullatges, s’assenten dos
pilars que emmarquen un segon cos totalment
65
Figura 10.
Detall del bust que porta una tauleta en la qual es representen les figures inscrites
d’un quadrat, un cercle i un triangle, que simbolitzen la geometria. Fotografia de
Conxa Mateu.
Figura 11.
Detall del bust amb l’atribut de l’astrolabi que simbolitza l’astrologia. Fotografia
de Conxa Mateu.
Figura 12.
Detall de la corona que porten dos àngels amb les lletres gòtiques tallades que
diuen astrologia. Fotografia de Conxa Mateu.
Figura 13.
Detall de la corona corresponent a l’art liberal de la música. Fotografia de
l’autora.
diferent. A tots dos costats dels pilars, sobre la
cornisa, dos àngels actuen de peanyes de dues estàtues al·legòriques que no s’esculpiren mai. La
figura de la dreta porta un filacteri amb una inscripció relativa als miracles de salut que el Beat
obrava: «Dispositor sum sanitatis». L’altra figura
de l’esquerra portava, a la mà dreta, una insígnia
que s’ha perdut, i probablement la palma que
simbolitzava el martiri de Llull.
El cos ideat per Llobet42 es caracteritza per
una acurada decoració de figures, fullatges i dosserets (figura 15). Crida especialment l’atenció
l’expressivitat dels rostres dels personatges que
ornamenten les peanyes i dels àngels que sostenen les corones; en particular, els ulls molt
oberts i ametllats —desperten la temptació de
batiar l’escultor anònim com el «mestre dels ulls
badats»—, però també n’impacten les formes
turgents, plenes i l’accent que l’artista concedeix
en els aspectes volumètrics, trets que aproximen
aquesta escultura al taller de Guillem Sagrera i,
en general, a la producció local d’influència borgonyona. Tanmateix, no és aquest el lloc per emprendre una tasca gairebé gegantina. La seqüència estilística de l’escultura mallorquina de la primera meitat del segle xv encara és un univers a
mig explorar. Caldrà esperar, doncs, estudis més
detallats per poder-hi inserir l’obra dels mestres
que treballaren en el sepulcre que ara ens ocupa.
Les arts liberals eren una iconografia freqüent durant l’edat mitjana. El concepte d’art
liberal heretat de l’antiguitat clàssica designava
els estudis que tenien com a objectiu oferir coneixements generals i intel·lectuals contraposats
a habilitats o coneixements de caire professional
o manual. Les set arts obrin set vies de conei-
66
Figura 14.
Perspectiva dels àngels que porten la corona que pertany a la lògica. Fotografia de l’autora.
xement a l’activitat humana: el trivium conformat per la gramàtica, la retòrica i la lògica, i el
quadrivium, que agrupa l’aritmètica, la música,
la geometria i l’astronomia. Aquestes disciplines
contenen tots els coneixements que l’home pot
adquirir fora de la revelació divina. En època
medieval, l’Esglèsia n’adoptà l’ensenyança i varen esser disciplines universitàries. Al tombant
de l’edat antiga, diversos autors es preocuparen
per salvaguardar les ciències i les presentaren de
manera molt resumides a les seves obres43. Però
el més cèlebre tractat de tots que recollí i sistematitzà el coneixement del trivium i del quadrivium fou el gramàtic africà del segle v Martianus
Capella44 en la seva obra Satyricon o De Nuptiis
Philologiae et Mercuri et de septem artibus liberalibus libri novem, que relata les esposalles de
Mercuri amb Filologia. El dia de les noces, la jove
esposada es presenta amb un seguici format per
les set ciències i fa un llarg discurs que és un tractat complet de la ciència a la qual representa. És
aquí on, per primer cop, trobam personificades
les ciències. Les figures elaborades per l’escriptor africà foren acceptades a l’edat mitjana, tot i
que els artistes s’esforçaren a simplificar aquests
tipus al·legòrics tan carregats d’ornaments45.
Tant escriptors com artistes es mostraren de
seguida receptius als models creats per l’escriptor africà. Les representacions més antigues de
les arts liberals es troben a les façanes de Chartres, Laon i Auxerre. Així mateix, aquest tema
iconogràfic fou molt divulgat en la decoració de
biblioteques i en arts sumptuàries, especialment
la tapisseria46. En general, són personificacions
femenines. La Gramàtica és una dona venerable
de llarg mantell amb un atribut distintiu: l’estilet
Figura 15.
Perspectiva del primer cos del sepulcre de Ramon Llull realitzat cap
a 1448 per iniciativa de Pere-Joan Llobet.
la qual cosa en remarca el caràcter d’ensenyança. La Lògica és una dama prima amb mantell
negre i cabells rinxolats, amb la mà esquerra
agafa una serp i a l’altra mà porta una tauleta
de cera i un ham Seguint la interpretació de Remigi d’Auxerre, els cabells arrissats designen el
sil·logisme; la serp, els ardits sofístics, i l’ham els
arguments capciosos. La Retòrica és esvelta, va
vestida de colors, porta casc i empunya armes
com ara l’espasa o la llança, o simplement fa un
gest oratori. La Geometria sol anar abillada amb
un magnífic vestit en el qual es veuen brodats
els moviments dels astres; a la mà dreta, hi sol
portar un compàs (radius) o una vara graduada
i, a l’esquerra, una esfera. L’Aritmètica es representa amb un feix de raigs lluminosos que surten del seu front i es perllonguen cap a l’infinit;
també és característic representar-la amb els dits
àgils i en moviment o bé amb la taula de Pitàgores. L’Astronomia alça el cap al cel i porta una
esfera. La Música té com a motiu un escut d’or
amb cordes sonores.
S’ha de dir que Llull, a les seves obres, definí
i tractà el tema de les set arts liberals i mecàniques47. Al Llibre de contemplació, no hi ha cap
referència a les arts liberals, ni al trivium ni al
quadrivium, només a les arts mecàniques. A la
Doctrina pueril, redactada en un to paternal i
pedagògic, el pare ensenya i aconsella al fill explicant-li la utilitat pedagògica del trivium i el
quadrivium. Tot i això, hi ha una valoració positiva de les arts mecàniques. Llull afirma la importància de les arts manuals i aconsella al seu fill
que aprengui un ofici. Al Blaquerna, hi apareix
un esbós de l’educació que Evast i Aloma, pares
de Blaquerna, donen al seu fill. El protagonista,
amb l’ajuda d’un mestre i tutor, aprèn música,
gramàtica, lògica, retòrica i filosofia natural. El
programa d’estudis culmina amb l’ensenyament
universitari que comprèn medicina i teologia. En
el pla d’estudis del llibre de Blaquerna, Llull ha
relacionat les disciplines de les arts liberals amb
les més innovadores de l’especialitat universitària. L’Arbre de la Ciència constitueix l’obra
més original i característica de Llull del gènere
enciclopèdic. Hi fa una classificació de les arts i
les ciències. El tret més rellevant d’aquesta sistematització és que les arts liberals s’insereixen
en una visió universal de l’activitat humana que
parteix de les arts mecàniques i culmina amb la
teologia, després de passar pel dret, la medicina
i la filosofia. En definitiva, la concepció de les
arts liberals de Llull recull una visió de l’època,
però el més interessant són els judicis que emet
sobre la utilitat pedagògica de les diferents arts
que ofereixen una nova perspectiva. La valoració positiva del trivium es deixa veure a tota la
seva obra. La Gramàtica perquè és l’entrada a
totes les altres ciències i arts, la Lògica ajuda a
vigoritzar i aguditzar el pensament i la Retòrica
el fa més agradable als homes i a Déu. Quant al
quadrivium, l’opinió que en té no és tan positiva; només la Música mereix una bona valoració i
apareix al programa d’estudis de Blaquerna.
En qualsevol cas, el tema de les arts liberals
com a part del repertori iconogràfic en un monument funerari no és original del sepulcre de
Llull. Sembla que els primers models es troben
a Itàlia, on, a mitjan segle xiv, es renova la iconografia de la tomba: primer s’hi introdueix la
temàtica de les Virtuts i després s’hi afegeixen
o bé se substitueixen per les arts liberals. Per
exemple: al sepulcre de Maria d’Hongria, de
Tino di Camaino, el sarcòfag descansa sobre les
quatre virtuts. Encara es fa un pas més a la tomba monumental del rei Robert d’Anjou a Santa
Clara de Nàpols, encarregada als escultors Pacio i Giovanni Bertini i documentada entre 1343
i 1345, on apareix el tema de les al·legories de les
arts liberals envoltant la figura jacent del rei48.
A primera vista, es produeix un salt cronològic
molt gran i no és fins al darrer quart del segle xv
que trobem el sepulcre de Sixt IV, fabricat pels
germans Pollaiolo devers 1484-1493, que és més
innovador en l’àmbit artístic de finals del segle
xv. La concepció exempta del monument l’allu-
nya del tradicional sepulcre i, a més, se li afegeix
l’originalitat de la decoració figurada que representa les al·legories de les set virtuts i les arts
liberals, augmentades encara per la perspectiva,
la filosofia i la teologia49. El cert, però, és que el
sepulcre de Sixt IV és gairebé coetani al segon
cos del sepulcre de Ramon Llull.
Cal, doncs, plantejar-se aquí la qüestió de
per què Mestre Llobet va introduir el tema de
les set arts liberals en el monument funerari de
Llull i quin sentit simbòlic tenia. De fet, la idea
no era original del lul·lista barceloní, com hem
vist, sinó del primer humanisme italià en sepulcres de reis i més tard de papes. Tal vegada, Llobet va recórrer al «vell» tema medieval cristià
de les arts liberals per honorar Llull com a savi
universal; pensem que el trivium i el quatrivium
eren les vies de coneixement intel·lectual que
s’ensenyaven a les universitats. L’embranzida
dels estudis lul·lians al segle xv, amb la creació
de l’escola a Randa, manifesta la puixança de
Llull com a savi i pensador, però el sepulcre no
només exaltava la figura de Llull com a savi i
filòsof, sinó que també s’hi representaven atributs de sant i màrtir venerat. En aquell temps, se
n’esperava amb ànsia la canonització imminent.
Els motius que falten, com ara la palma del martiri i els raigs que decoraven el seu cap, indiquen
aquesta faceta del savi mallorquí, de la mateixa
manera, el caire miracler s’indica a la banderola
que porta la figura de la dreta «Dispositor sum
sanitatis», és a dir: «Som el guardià de la salut».
No és fins a mitjan segle xviii, amb la testificació del pintor Gabriel Femenia, que es reflecteix molt bé el caràcter de santedat:
Sempre se ha tingut per sepulcre del beato
Ramon Lull el que se veu fabricat y elevat
arrimat a la paret de la part de la Epistola
de la present capella de nostra Senyora de
Consolació de esta iglésia y en dit sepulcre
se venera recondit son cos y reliquias com es
públich y notori; la fàbrica de este sepulcre
la judico de circa quatre-cents anys en poca
differència, per la moda de adornar y esculpturas que es corresponen a altres esculpturas y adornos de aquell temps, los rayos que
se veuhen entallats sobre el coxí en que està
posat el cap de la figura del matex beato Ramon Lull, que està coronat ab dits rayos, los
considero fets al matex temps que se feu dita
urna y que en ella se entellà la figura, perque
axí lo indica el relleu de dits rayos50.
Com es veu, interessava remarcar l’atribut
de la corona radiada, per demostrar l’antiguitat
del culte immemorial de la imatge.
L’estructura del sepulcre de Llull manté una
tipologia mural característica dels sepulcres
67
68
Figura 16.
Escultura de Ramon Llull jacent tallada per Francesc Sagrera. Fotografia de Conxa Mateu.
gòtics. Cal diferenciar-hi el primer cos, amb la
innovadora temàtica de les arts liberals, una de
les primeres realitzades en l’àmbit espanyol51, i
un segon cos ancorat en fórmules convencionals
de l’escultura gòtica i obrat amb alabastre per
Francesc Sagrera (figura 16). Aquest cos superior consta de dues parts. Primer, un basament
decorat amb els escuts dels Reis Catòlics52, de la
Ciutat i Regne de Mallorca (al·ludint a la protecció dels jurats) i de la família Llull, tot coronat per un fris de fulles de card. Al damunt,
una fornícula de planta rectangular coberta amb
una volta de creueria molt rebaixada (de nou
amb les armes del Regne a la clau de la volta)
que allotja el sarcòfag. Aquest cos apareix emmarcat per dos pinacles motllurats, mentre que
l’arc carpanell i rebaixat és rematat amb frontis
i coronament conopial. S’endevina que aquest
segon cos hauria de continuar a la part superior del mur de la capella: dues pilastres planes
hi resten inacabades com a testimonis. La representació del jacent sobre un llit mortuori és un
dels models preferits de l’art sepulcral cristià;
l’escultura de Llull deriva de les figures sepulcrals que es comencen a representar als segles
xi i xii, i manifesta arcaisme i esquematització.
És una imatge força convencional i hi podem
ressenyar alguns convencionalismes. Per exemple: la situació frontal del jacent. El difunt està
concebut com si estàs dempeus, amb les cames
rectes, tot i que es disposen coixins sota el seu
cap aparentant que està ajaçat, raó per la qual el
drapejat i la caiguda de la vestimenta no és natural, sinó encartonada i rígida, amb els plecs disposats de manera paral·lela i rectilínia. Una altra
convenció són els cabells, que no respecten la
llei de la gravetat, i el mateix esdevé amb la llarga barba, ben composta. La figura apareix amb
els ulls clucs, immòbil i insensible, amb les mans
plegades en forma d’oració i sostenint el rosari, també s’hi aprecia un cert naturalisme, amb
les venes marcades a les mans i les arrugues del
front. Vesteix saial, l’hàbit pobre de penitent, i
còfia característica en forma de casquet semiesfèric, a més de la corona de raigs pròpia dels
beats. Recordem que el desig d’enterrar-se vestit
amb l’hàbit d’algun orde mendicant era una de
les peticions testamentàries més freqüents. De
fet, Llull va demanar dues vegades ingressar primer a l’orde de predicadors, cosa que li va esser
denegada, i més tard al de franciscans, els quals
li prometeren l’hàbit quan se li aproximés l’hora
de la mort. D’altra banda, el grup del coronament representa la recollida i l’ascensió de l’ànima de Llull: una petita imatge nua és sostinguda
per dos àngels. Aquest tema iconogràfic guarda
semblances en les representacions de la Mare de
Déu morta per simbolitzar l’ascens de l’ànima,
sempre mitjançant una petita imatge nua que és
assistida per dos àngels, sobretot als sepulcres
del tres-cents i del quatre-cents allotjats en un
arcosoli. Per exemple: per citar mostres d’un espai geogràfic i cultural pròxim, és freqüent en
sepulcres valencians medievals com ara els de
Constança Boïl, Laura Fabra i altres de les famílies Ferrer i Esclapés53.
Pel que fa a l’àmbit mallorquí, hem d’esmentar el monument funerari del bisbe Antoni de
Galiana, atribuït a Llorenç Tosquella, de cap a
1380 i conservat a la capella de Nostra Dona de
la Corona, a la seu de Mallorca. Aquesta podria
ser molt bé la font directa d’inspiració per al sepulcre de Llull. Sota un arcosoli lobulat, hi descansa la figura jacent del bisbe Galiana, mentre
que, a la part superior, l’ànima del prelat és recollida i pujada per dos àngels, tot flanquejat per
grans escuts escacats que representen les armes
del difunt54.
Uns altres sepulcres que podem relacionar
amb el de Llull són els dels lul·listes Pere Joan
Llobet (1460) i Beatriu de Pinós (1485). Tots dos
coincideixen que estan situats als murs de la capella de la seu dedicada actualment al Sagrat Cor.
L’urna d’alabastre amb les restes del lul·lista barceloní està decorada a la part frontal per arquets
amb les al·legories de la Fe i la Caritat, un tema
habitual en els monuments funeraris medievals;
els laterals mostren els sants Joans, iconografia
que cal relacionar amb el nom del personatge. El
coronament figura el misteri de la Trinitat mitjançant l’esquema anomenat «Tron de Misericòrdia», desvelat pels àngels55. Encara que l’urna
no mostra característiques afins a la de Llull, sí
que hi ha semblances en les làpides laudatòries
que apareixen en cada sepulcre. Segons l’opinió
de Llorenç Pérez, la de Llobet fou redactada pel
mateix Francesc Eiximenis56. Els jurats de Ma-
llorca varen esser els responsables de fer obrar
la seva urna sepulcral i, el 1484, hi posaren a sota
la inscripció amb l’escut dels Llobet (el llop) i
una mitja lluna que inclogueren els jurats per tal
de recordar el lligam del difunt amb la ciència
lul·lista57. Gabriel Alomar atribuïa amb reserves
a Francesc Sagrera el sepulcre de mestre Llobet,
no només per les analogies de l’estil de la talla,
sinó també per la relació que existí entre tots dos
personatges58. Més semblances compositives i
estilístiques es troben amb l’urna de Beatriu de
Pinós: la figura ajaçada de la noble catalana, així
com els motius usuals del coixí, la posició de les
mans en actitud de resar, el tractament dels plecs
de la roba i, en conjunt, la rigidesa que manifesta evoquen la figura del beat Ramon, de manera
que la talla d’aquest sarcòfag podria provenir
molt bé del mateix taller de Francesc Sagrera,
atesa la coincidència de les dates d’execució de
totes dues urnes. D’altra banda, els detalls i els
símbols lul·lians es deixen veure a les decoracions de la banda curta del sarcòfag de nou amb
la mitja lluna (en aquest cas policromada) i les
dues mènsules en forma d’àngels que sostenen
les armes de la família de la difunta.
Tot plegat, entre els anys 1484 i 1492, es
constata una labor activa dels jurats de Mallorca
relacionada amb l’entorn sociocultural i, més en
concret, amb els afers lul·lians i que es manifesten a l’àmbit artístic amb l’encàrrec de l’escut de
Llobet a la seva urna, el sepulcre de Beatriu de
Pinós i la represa del sepulcre de Ramon Llull59.
Heràldica i epitafis
No podem deixar de banda el llenguatge de l’heràldica i les inscripcions, que són representacions
característiques dels sepulcres. Els escuts d’armes de les famílies solen aparèixer al pedestal del
monument i al frontal del sepulcre, però també
es poden posar a les claus de les voltes. En el cas
concret del sepulcre del beat Ramon, l’heràldica
es troba situada a dos llocs. Com ja hem dit, a la
clau que tanca el nínxol de la capella, s’hi distingeixen les armes de la ciutat de Palma. Recollint
la descripció de Custurer, sembla que devia estar
policromat. Hi ha tres escuts més que apareixen
al pedestal. D’esquerra a dreta, representen: les
armes dels Reis Catòlics, és a dir, dels seus regnes
a finals de segle xv, llevat del de Granada (Castella i Lleó, Aragó i les Dues Sicílies); el de la
Ciutat i Regne de Mallorca, i el del llinatge Llull
(una mitja lluna invertida). Aquests escuts devien anar policromats, si fem cas de la descripció
de Custurer i d’un examen ocular acurat.
Aquest conjunt heràldic es repeteix a la portada de l’Estudi General de Palma (figura 17)
fundat el 30 d’agost de 1483, amb el nom d’Es-
69
Figura 17.
Relleu de finals del segle xv que decora la façana de l’Estudi General Lul·lià. A l’escut es
representen les armes dels Reis Catòlics, les de la ciutat de Palma i les del llinatge de Llull.
Fotografia de l’autora.
tudis Generals, per Ferran el Catòlic. Sobre la
porta principal, es troba un escut de finals del
segle xv, que inclou les armes dels Reis Catòlics,
les de la Ciutat i Regne de Mallorca, com també
les del llinatge Llull. Encara que, estilísticament,
recorden les del sepulcre del Beat, han de ser
posteriors, perquè les armes reials ja incorporen el símbol del Regne de Granada. De fet, un
testimoni de mitjan segle xvii ja assegurava que
datava de l’època de Carles V60.
Pel que respecta a les inscripcions del sepulcre, tenen un contingut de caire biogràfic,
històric i ideològic, i llurs funcions primordials
són identificar i exaltar la persona a la qual s’ha
dedicat el monument funerari. La que apareix
al sepulcre de Llull (figura 18) és una composició versificada redactada en llatí, que denota un
notable coneixement de la cultura clàssica, reservada als eclesiàstics i als humanistes. Els versos enalteixen la figura de Ramon Llull com a
il·lustre mallorquí i es diu que és l’elegit de Crist
entre tots. Una primera etapa de la seva vida dissoluta i lasciva dóna pas a una altra de perfecta i
de servei a Déu. Predicant la fe de Crist, pateix
martiri en mans dels bàrbars i se l’ha d’honorar
com a conciutadà molt distingit. El tipus de lletra és encara gòtic. La làpida de marbre es troba
adossada a la part dreta i diu:
Hic nitidum tumulus retinens est corpus ad
intra,
Raymundi magni fulgentis nomine Lulli,
Moribus insignis sunt nuncia climata mundi,
Et sua scripta ferunt, fuerit quis clarior illo
Maioricis ortique domus testantur, et omnes,
Urbs fuit, et domina Balearum Regia Magna.
Hunc tres aetates, primae tenuere lascivum;
70
Figura 18.
Làpida de marbre amb un epitafi laudatori dedicat a Llull escrit en vers
i llengua llatina i signat per Francesc Eiximenis. A sota, l’àngel que
porta el filacteri Dispositor sum sanitatis. Fotografia de Conxa Mateu.
Verum postremae perfectum constituerunt;
Cum Christus lectum cunctis patefecerat
illum.
A vanis mundi convertens ad sua sancta.
Atque docens prompte natura, quod exigit
omnis.
Et quae secreto naturaque mira creavit,
Hic bonus electus Christum ferventer amando,
Barbarus ex illo tactus pergendo popellus,
Demostransque; Deum, Christumque; virumque; fuisse,
Atque Redemptorem, lapis primique parentis
Barbarus obaudit, insultans surgit in illum,
Et feriunt lapide, fit vitae terminus illi,
Cernite Raymundum, Patres, hunc recolite
vestrum;
Vestrum concivem, decus et praenobile vestrum.
L’epitafi apareix signat per «Franciscus Ximinus, canonicus maioricensis». Aquest personatge va esser doctor en drets, prevere, canonge
de la seu de Mallorca i vicari general de Mallorca
en temps del bisbe Gil Sánchez Muñoz, l’anti-
papa Climent VIII. Segons J. M. Bover61, aquest
Ximenis o Ximénez conreà la poesia llatina; les
seves úniques produccions literàries conegudes
es conserven esculpides en marbre, ja que són
epitafis: un text de catorze hexàmetres dedicat
a la memòria del bisbe de Mallorca Gil Sánchez
Muñoz, el seu protector, redactat devers l’any
1446; un segon epitafi dedicat a Arnau Desmur,
escrit l’any 1472 (de fet, una atribució de Bover), i, finalment, el que sublima les virtuts de
Llull. Recentment, se li ha atribuït una quarta
inscripció funerària, dedicada al ja citat lul·lista
Pere Joan Llobet62.
Quant als vint versos de Francesc Ximenis
per al sepulcre de Llull, cal dir que ja varen ser
transcrits per J. Custurer. Més tard, en el Procés
de 1751, l’antiquari i mercader Lluís Foco declarava haver vist un marbre gravat en una pilastra
veïna al sepulcre, orlat amb les armes de la ciutat
i les gentilícies del Beat, on uns versos en caràcters gòtics relataven un epítom de la vida, la
conversió, les virtuts i el martiri de Llull63.
Això no obstant, aquest epitafi no era l’únic
que presidia el seu sepulcre. Segons el procés de
beatificació de 161264, hi penjava també una taula amb un poema escrit en forma de diàleg entre
Febos, sobrenom llatí d’Apol·lo (en la seva qualitat de resplendent o déu del Sol), divinitat que
s’associa a la poesia, l’eloqüència i l’harmonia de
la música, i Cal·líope, musa de l’eloqüència i de
la poesia èpica, que deia:
RAYMUNDI LULLI TVMULUS,
IN QUO
Phoebus, et Calliope colloquntur
Phoe. Unde hac ad varÿis vernantia prat a
Napais
Sanctula plus solito nunc mihi visa soror?
Dissimilis tu chara quidem arridere videntur
Hoc locat, in lachrymis ora verenda rigas.
Callio. Lullus habet tumulum, sacer est locus, intus in altum
Assurgunt nitidis, lilia cum violis.
Balsama odora rogo spirant cinerique beato
Ponuntur sacris thura cremanda focis.
Phoe. O lapis ante alios totum venerande
per orbem
O lapis, o quantum quantulus intus habes?
Huic dederat, cognorat enim Deus ille merentem
Quidquid erat sophia, quod fuit idque genus.
Scilicet indicium tanta virtutis in urna
Tot natae hac viola, totque fuere rosa.
Callio. Diis satus iste fuit, Divino lacte nutritus,
Sedibus ut superum, maximus esset honos.
Non genio indulsit, lapsis florentibus annis,
Otia propellens, luxibus hostis erat.
Mystica divina legis reseravit, eidem
Et pietas, mentis simplicitasque fuit.
Nequitiam fugiens obnoxia crimina vicit,
Atque, egit puros, purior ipse dies.
Phoe. Nec contentus eo, tantus fuit ardor in
altum
Non timuit poenas Martyr adire graveis.
Pro quo eius, sed vos Nyoboeum pandite
marmor
Etmanes Christus forsan, ossa tenet.
Callio. Labenteis acies, Christi virtute potenti
Extulit hostileis, non metuendo minas.
Phoe. Alma fides pariterque sui crux alma
verendo
Pro galea in capitis vertice semper erant.
Ille pios refovens lymphata mente profanos
Veridico in rectos verterat ore viros:
Sic que viam aetherei multis patefecit Olympi,
Quos niger in rapidis orcus haberet aquis.
Callio. Hinc adiit superos, mediis tumulandus in astris
Ut rutilans media fundat ab arce iubar
Huic igitur tyria spectandus veste Sacerdos
Concelebret laudes nocte dieque pias.
Die pia verba rogo, cineres nec temne viator
Sic tibi contingat talia verba cani.
Phoe. At nos chara soror colleis, linquamus
et antra
Divo et cantemus carmina multa viro.
FINIS
Auctoribus Ioanne Genovardo, et Augustino Andrea Balearibus adolescentulis nono
Kalend. Octobris anno a natali Christi 1541.
En un paratge idíl·lic de valls boscoses, vora
el túmul de Ramon Llull, conversen Febos i
Cal·líope. En primer lloc, s’hi esmenta la tomba
situada en un lloc sagrat on brollen lliris amb violes nítides i exhalen plantes oloroses de la pira,
i on l’encens es col·loca per ser cremat als sagrats
focs. Tots dos personatges elogien la gran saviesa i virtut de Llull atorgada per Déu. En els seus
primers anys, va ser poc indulgent amb Déu,
però després tingué una vida pura i va mostrar
els temes místics amb lleis. Els darrers versos
fan de nou referència a la cerimònia del funeral
i demanen honorar el Beat amb lloances pies65.
En època del pare Custurer, a principis del
segle xviii, aquest epitafi ja no hi era. Segurament pel fet d’haver estat fabricat en fusta es deteriorà aviat i mai no va ser substituït. El diàleg
versificat fou signat l’any 1541 per dos joves poetes: Joan Genovard i Agustí Andreu66. A la biografia de Llull escrita l’any 1643 per Bonaventura Armengual67, s’hi reprodueixen no només
aquests dos poemes laudatoris, sinó també totes
les inscripcions que acompanyaven el sepulcre
en aquell moment. La majoria tracten l’episodi de l’aparició de Jesucrist i la il·luminació de
Llull a la muntanya de Randa.
Els gravats del sepulcre
Segons conten les biografies i els relats llegendaris, quan el cos de Llull fou conduït per voluntat
dels franciscans al seu convent, s’esdevingueren
nombrosos miracles: molts de cecs cobraren la
vista i altres persones sanaren de malalties incurables. Es constata ja des d’un primer moment
que el cos del Beat mallorquí va ser venerat i
tractat com a persona santa. En un principi, dipositaren el cos en una caixa de fusta a la sagristia del convent franciscà de Palma, tot pensant
que la seva canonització no es demoraria. Tanta
devoció despertaven les despulles, que els franciscans es veren forçats a exposar-ne una mandíbula en un reliquiari. Com hem assenyalat més
amunt, el cos de Llull va ser canviat diverses vegades de lloc fins que va ser dipositat a la sepultura definitiva. La translació solemne va tenir
lloc el 29 de juny de 1448. De fet, aquest episodi
té forts paral·lelismes amb el culte als sants. Mitjançant el ritus de l’elevatio corporis, l’Església
reconeixia oficialment la santedat de la persona.
Aquest ritus consistia en l’exhumació del cos
sant de la seva primitiva tomba, sovint modesta,
per dipositar-lo en un nou sepulcre més sumptuós. Es pensava que, com més decorat i ric fos
el mausoleu, més gran seria la devoció a les seves relíquies. A principis del segle xiii, al concili
Laterà (1215), el papa es reservà el dret exclusiu
de les causes de canonització. Llavors les translacions dels cossos sants perden el seu significat jurídic, però no desapareixen. Per contra,
es continuaren celebrant amb gran solemnitat,
generalment després de la canonització. A partir
d’aquell moment, l’elevatio corporis es manifestà
com un ritus mitjançant el qual el bisbe permetia que es fes el culte públic del nou sant, encara
que limitat a la seva diòcesi, en l’orde religiós o
bé a l’església que contenia les seves relíquies,
i sense tenir-ne en compte la canonització, que
podia tenir lloc segles després68. En aquest sentit, es veu que el culte a Ramon Llull seguí un
desenvolupament molt semblant al de molts altres sants. El desig d’honorar el Beat mallorquí
en un sepulcre adient n’incentivà la realització.
Precisament els dos gravats antics que es coneixen del sepulcre de Ramon Llull tenen com
a objectiu esser imatges expressament concebudes per destacar la gran veneració que tingué
el monument funerari. Una de les finalitats de
visitar el sepulcre era, evidentment, la religiosa;
el desig de resar al sant per aconseguir alguna
71
72
Figura 19.
Gravat del sepulcre de Ramon Llull de Francesc Rosselló que apareix a
Disertaciones históricas de Jaume Custurer de l’any 1700.
gràcia era la millor propaganda per atreure nous
devots. Al llibre de Jaume Custurer, escrit expressament per donar a conèixer la personalitat
de Llull i poder-ne encaminar la canonització,
s’hi inclou un burí fet pel gravador Francesc
Rosselló (figura 19), el qual va dedicar un nombre considerable de gravats al Beat mallorquí.
L’estampa calcogràfica, de grans mides, realitzada deliberadament per il·lustrar l’obra del pare
Custurer, demostra la gran devoció que despertava el sepulcre i permet tenir una idea molt real
de com era a principis del segle xviii. Pintures,
motius escultòrics, llànties que ja han desaparegut queden palesos al gravat. Cal parar esment
en les set figures que ornamenten els pedestals,
on es pot apreciar que la Gramàtica porta un llibre obert, detall que s’ha perdut avui en dia. Un
altre motiu absent actualment és la cartel·la que
acompanyava la figura que hi ha sobre la cornisa del primer cos, a la dreta: en una mà sosté
un filacteri amb la inscripció «Dispositor sum
sanitatis», mentre que amb l’altra mà porta una
cartel·la on hi ha un relleu de les figures geomètriques de Llull.
D’altra banda, convé destacar en aquesta estampa uns altres elements relacionats amb
els aspectes devocionals. Les dues llànties i els
nombrosos exvots manifesten un autèntic fervor
Figura 20.
Gravat del sepulcre de Ramon Llull contingut al llibre Acta Beati
Raymundi Lulli, de Jean-Baptiste du Sollier, publicat l’any 1708.
sepulcral. El tema de les inscripcions es palesa
a l’estampa i denota l’enaltiment del mestre mallorquí. Sembla, segons ho gravà Francesc Rosselló, que la làmina estava dedicada als jurats de
Mallorca citats amb noms i llinatges al peu, juntament amb la data i la signatura de l’autor. En
el procés de 1612, s’hi esmenten les nombroses
inscripcions i epitafis en vers que decoraven el
sepulcre. Els uns esculpits en pedra i fixats i els
altres en pergamí a manera de retaulets69. A l’estampa, curiosament, no s’hi representa la inscripció del canonge Francesc Ximenis, però sí que
hi ha un petit tauló al costat dret amb una inscripció il·legible. La làmina ha estat tractada per
diversos autors, encara que només s’ha fet d’una
manera molt superficial. Antoni Furió i Bartomeu Ferrà la citaven de passada. Joan O’Neille
la incloïa al seu catàleg de gravats d’iconografia
lul·liana amb més profusió de dades. Estudiosos
del gravat mallorquí, com ara Jeroni Juan Tous
i Miquela Forteza, han contextualitzat millor
aquesta estampa calcogràfica i el seu autor70.
Una altra calcografia (figura 20) que representa el sepulcre es troba al llibre de Jean
Baptista du Sollier, Acta B. Raymundi Lulli,
publicat l’any 1708. Segons fra Andreu de Palma71, l’autor de l’estampa era Gio[vanni] Paolo
Finarri. Malauradament, no he pogut localitzar
cap referència sobre aquest autor, que segurament realitzà els tres gravats que il·lustren el
llibre. Tanmateix, cap dels gravats apareix signat. El llibre va ser imprès a Anvers, però això
tampoc assegura l’origen del gravador, que, en
tot cas, treballà a partir de dibuixos molt fidels
a l’obra original. L’estampa es caracteritza pel
bon dibuix i la nitidesa de la traça. Sembla que
es degué inspirar en el gravat de Francesc Rosselló. D’una banda, els elements i els motius escultòrics coincideixen plenament amb l’estampa
que il·lustra l’obra de Custurer, així com la collocació d’exvots i les presentalles penjades a les
barres dels costats de l’urna i les dues llànties.
D’altra banda, la volta de creueria amb la clau
i els nervis que descansen en les mènsules són
una llicència que s’ha pres el gravador, ja que no
corresponen a la realitat.
Les llànties eren un element prou important
pel seu significat devot (els fidels pagaven l’oli
que les alimentaven) i com a motiu decoratiu en
totes les capelles dedicades als sants. Sobre aquest
tema, hem de dir que, en el Procés de 1751, es
demana als pèrits argenters Antoni Bordoy i Nicolau Bonnín que testifiquin sobre les cinc llànties que ornaven la capella de Llull. A grans trets,
amb aquestes declaracions es volia provar indiscutiblement l’antiguitat dels llums i així demostrar indirectament el culte immemorial a Llull.
Els interessava principalment la llàntia més grossa, que es trobava a tocar del sepulcre i que suposadament era la més antiga. Portava una «M»,
marca antiga que assenyalava que fou fabricada a
Mallorca; a més, també mostrava tres escuts amb
una mitja lluna72. Curiosament, en tots dos gravats, només s’hi han reproduït dues llànties. La
que està penjada més amunt podia esser molt bé
la més antiga i gran, sobre la qual testificaren els
dos argenters. La més pròxima està documentada cap a l’any 1614, quan es va col·locar una llàntia més baixa que facilités prendre l’oli per a la
curació dels malalts devots. L’aplicació d’aquest
oli era utilitzat com a remei miracler73. Els dos
gravadors posaren esment a representar el detall
de la cullera per agafar l’oli; d’aquesta manera en
posaren de relleu el caràcter sanador.
Un altre detall interessant dels gravats que
decoren el llibre de Sollier és que es feren servir en les declaracions del Procés de 1751 per
confrontar-les amb les obres originals. L’escultor Andreu Carbonell hi és interrogat i respon
sobre aquesta qüestió: «Y la làmina impresa de
este sepulcre, que de present se m’ensenya, que
se troba en este llibre entre las pàginas quarta
y quinta, dich que concorda ab lo original de
ese dit sepulcre que puntualment està delineat
en dita lamina»74.
Una litografia de no gaire qualitat és la que
realitzà Joaquim Maria Bover75, qui, a grans
trets, copià el gravat de Francesc Rosselló, però
sense incloure-hi els motius devocionals: els exvots i les llànties. En resum, hem d’insistir en el
contingut devocional d’aquests gravats. Algunes vegades, les representacions de monuments
funeraris poden tenir un altre objectiu, com ara
el de donar a conèixer i ampliar la visió del monument. No és el cas dels gravats del sepulcre
de Llull. En aquest sentit, podem recordar uns
altres exemples, com ara els gravats del sepulcre
de Santa Caterina Tomàs realitzats per Melcior
Guasp a la segona meitat del segle xviii amb una
finalitat clarament devota. Per descomptat, a les
estampes que representen els sepulcres de Ramon Llull i Caterina Tomàs, hi domina la idea
de la santedat i la devoció autèntica que el poble
mallorquí sentia per tots dos personatges.
73
74
* Sempre el meu agraïment al
convent de Sant Francesc de Palma,
a Sarita Dhuncan i al meu director
de tesi, Marià Carbonell.
1. J. de Oleza, Llibre de totes
les antiguatats del Real Convent
de Sant Francesch de la ciutat de
Palma, [...] treballat per el donat
Ramón Calafat, sacristà del dit
convent lo any 1785, Palma de
Mallorca, Guasp, 1928, p. 47-49.
2. Jaume Custurer fou un erudit
i defensor insigne de Llull. L’any
1673 ingressà a la Companyia
de Jesús. Estudià la carrera
eclesiàstica a Calataiud, Gandia i
Barcelona. Ensenyà humanitats
a Monti-sion i fou catedràtic
de Teologia a la Universitat
de Mallorca. Arran d’un escrit
anònim, el qual havia estat divulgat
a Mallorca, contra el culte i la
doctrina del Doctor Il·luminat, la
universitat literària de Mallorca
li encarregà les Disertaciones. De
bon grat emprengué l’encàrrec
el pare Custurer i en poc temps
compongué l’obra. S. Trias,
Diccionari d’escriptors lul·listes,
Palma, Edicions UIB, 2009, p. 293294, Col·lecció Blanquerna, 6; J.
M. March, «El P. Jaume Custurer
i els seus catàlegs lul·lians», Bulletí
de la Biblioteca de Catalunya,
5, Barcelona, Institut d’Estudis
Catalans, 1918-1919, p. 33-37.
3. «Stimant que seria prest
canonitsat encomenaren-lo [el
cos del Beat Ramon] als Pares
Menors dins una caxa de fusta e
mes dins la sacristia junt al costad
seu fonch posat apart lo cos del
fill del Rey de Portugal (en altra
caxa) qui venia del S. Sepulcre e
morí açí en Mallorques e après per
passaments de temps se ha pres
foch en la dita sacristia e fonch tan
gran que no fonch returada cosa
alguna que tot no’s cremàs, fins las
pedras e las parets se calcinaren e
los calces, creus, e altre argent se
foné, e altre [...] sinó la caxa illesa
del fonch ahont estava lo cos del
gloriós mestre Ramon. E per aquest
miracle fonch feta una tomba
lapidea ahont fonch mes lo cos
devall la trona de la iglesia axí com
estava envelupat ab lo alquasis tot
ple de sanch.» El document estava
signat per fra Joan Girard l’any
1490 i fou publicat per M. Bonet,
«Documento referente a Ramón
Lull», BSAL, 1889, vol. 3, p. 101.
4. «Posaren lo dit cos ab dita caxa
ab molte veneració, y respecte com
convenia in eminentiori loco junt
a la capella dels senyors Berards,
y de la verdad d’esto deponen los
testigos que estan» (Procés del beat
Ramon Llull de l’any 1612, f. 27).
5. «Raymundus Lulli, cuiius pia
dogmata nulli. Sunt odiosa viro,
iacet hoc in marmore miro. Hic
M et CC et Cum P. Coepit sine
sensibus esse» (V. Mut, Historia
del Reyno de Mallorca, 1650, tom
ii, p. 47).
6. M. Barceló i G. Ensenyat, Els
nous horitzons culturals a Mallorca
al final de l’edat mitjana, Palma,
Documenta Balear, 2000, p. 102114, i G. Ensenyat, Història de
la literatura catalana a Mallorca a
l’edat mitjana, Mallorca, El Tall,
2001, p. 145-148.
7. J. M. Madurell, «Escuela
luliana de Barcelona», AST, 23,
1950, p. 31-61; «La escuela de
Ramón Llull de Barcelona; sus
alumnos, lectores y protectores»,
EL, VI, 1962, Palma, p. 187-209;
VIII, 1964, p. 93-117; IX, 1965, p.
63-103.
8. El notari arxiver reial barceloní
Pere Miquel Carbonell, al seu
opuscle De viris illustribus
catalanis, de l’any 1476, recull
les biografies de quinze erudits,
cultivadors dels studia humanitatis
del seu temps. La tria inclou Pere
Joan Llobet i Gabriel Desclapers.
D’altra banda, a l’epístola De
hispaniorum viris illustribus, de
Jeroni Pau, inventari de barons
il·lustres hispànics de l’època
romana fins al segle xv, també hi
trobam la figura de Llobet. Sobre
aquest tema, vegeu els estudis de
M. Vilallonga, Dos opuscles de
Pere Miquel Carbonell, Asociación
de Bibliófilos de Barcelona, 1988,
p. 54-57, 74-75; Jeroni Pau obres,
Barcelona, Curial, 1986, 2 vols.;
La literatura llatina a Catalunya
en el segle xv, Barcelona, Curial,
Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 1993, p. 112-113.
9. Sobre aquestes obres, vegeu
l’article de J. Gayá, «El ars
Notativa de Pere Joan Llobet», EL,
26, 1996, p. 149-164.
10. La carta de Gabriel Desclapés,
Carta sobre las virtudes, sabiduría
y preciosa muerte del maestro
Juan Llobet, Sevilla, 1460, es
troba a l’obra d’Andreu Moragues
Regestum o Chronografía de la
defensa de Lulio i publicada en part
per J. Custurer, Disertaciones
históricas del beato Raimundo,
Mallorca, 1700, p. 10-13.
11. J. Custurer, Disertaciones
históricas..., p. 68-69.
12. G. M. de Jovellanos,
«Memoria sobre la fábrica del
convento de San Francisco de
Asís», a La catedral de Palma,
Palma, 1945, p. 74-75.
13. B. Ferrà, «Sepulcro de Ramón
Lull», Museo Balear, I, Palma,
1875, p. 428-433.
14. ADM, Procés del beat Ramon
Lull de l’any 1612, f. 350.
15. Testament dels Jurats de
Mallorca dels anys 1479 a 1497,
f. 293. Els documents sobre el
sepulcre varen esser publicats
per Joan Avinyó a J. Avinyó, El
terciari franciscà Beat Ramon Llull:
doctor arcàngelic y martre de Crist:
sa vida y la historia contemporanea,
Igualada, 1912, p. 539-556. En
una altra publicació posterior, el
mateix autor reproduïa i tractava
els mateixos documents. Vegeu
J. Avinyó, Història del lul·lisme,
Barcelona, 1925, p. 236-237.
16. J. M. Quadrado, Forenses
y ciudadanos. Historia de las
disensiones civiles de Mallorca en
el siglo xv, Palma de Mallorca,
1895; G. Morro Veny, Mallorca a
mitjan s. xv. El sindicat i l’alçament
forà, Palma, 1997.
17. Testament dels Jurats de
Mallorca de 1479 a 1487, any 1482,
f. 311, citat a J. Avinyó, Història
del..., p. 239-240.
18. ARM, Llibre extraordinari de la
Universitat de Mallorca, de 1487 a
1489, EU18, f. 78r.-78v. El contracte
íntegre fou publicat per primera
vegada per F. J. Parcerissa i P.
Piferrer, Recuerdos y bellezas de
España, Mallorca, L’illa de la calma,
Palma, J. J. Olañeta, 2004 (1842),
p. 266-267. Fou Jaume Custurer
qui primer incorporà fragments
del contracte del sepulcre a la seva
obra (J. Custurer, Disertaciones…,
p. 72-73). Més tard, a la segona
edició del diccionari d’Antoni
Furió, es publicà aquests fragments
dels contractes. Vegeu A. Furió,
Diccionario histórico de los ilustres
profesores de las bellas artes en
Mallorca, 1946 (1839), Palma, p.
249-250.
19. Al Testament dels Jurats
de Mallorca de l’any 1481, que
comprèn els anys de 1479 a 1497,
es troben les instruccions que els
jurats deixaven als seus successors
a l’ofici. Malauradament, no l’he
pogut localitzar i em remet als
diversos autors que l’han citat.
Jaume Custurer va transcriure
algunes clàusules referents
al sepulcre de Llull. Vegeu J.
Custurer, Disertaciones…, p.
72-73.
20. J. M. Palou, «Els Sagrera»,
a Gran Enciclopèdia de la
pintura i l’escultura a les Balears,
vol. 4, Palma de Mallorca,
PromoMallorca, 1996, p. 203-205.
o actes del Gran i General Consell,
1499, R. 80/17, f. 17.
39. BSAL, tom ii, 1888, p. 16.
21. M. Carbonell, «Sagreriana
Parva», Locus Amoenus, 9, 20072008, p. 68.
40. J. Custurer, Disertaciones...,
p. 10-11.
p. 73-74.
Llull de l’ any 1751, f. 67-68.
23. G. Llompart i J. M. Palou,
«L’escultura gótica», a Aina
Pascual i J. J. Olañeta (coords.),
La Seu de Mallorca, 1995, p. 63.
42. Antoni Jiménez afirmava que
l’obra de Joan Llobet havia estat
costejada per un tal Joan Pere
Llobera. No he pogut compulsar
aquesta dada. És l’únic que en
parla, però segurament el confonia
amb el promotor. Vegeu A.
Jiménez, «El sepulcre...», p. 376380. Per contra, Mateu Gelabert
assegurava que les despeses
del sepulcre varen ser pagades
pel doctor Antoni Serra, però
tampoc he trobat cap referència
sobre aquesta qüestió. Vegeu M.
Gelabert, «Iconografia de Ramón
Lull. Catálogo de las imágenes del
beato R. Lull», BSAL, tom ii, 1888,
p. 110.
p. 73-74.
25. A. Furió, Diccionario
Histórico..., p. 297-298.
26. G. M. Jovellanos, «Memoria
sobre...», p. 72-79, 105, 108. Citat a
A. Furió, Diccionario Histórico...,
p. 298.
27. J. Dameto, V. Mut i G.
Alemany, Historia general del
Reino de Mallorca, 2a edició
corregida per M. Moragues i J. M
Bover, Palma, 1841, p. 1058.
28. S. Sebastián, «La iconografia
de Ramón Llull en los siglos xiv y
xv», Mayurqa, Palma, 1969, p. 49.
29. B. Ferrà, «Sepulcro...», p.
428-433.
30. A. Jiménez, «El sepulcre de
Ramon Llull», La Nostra Terra,
Palma, 1934, p. 376-380.
31. G. Alomar, Guillem Sagrera
y la arquitectura gótica del siglo
xv, Barcelona, Publicaciones del
Colegio Oficial de Arquitectos de
Cataluña y Baleares, Blume, 1970,
p. 216-218.
32. F..J. Parcerissa i P. Piferrer,
Recuerdos y..., p. 201.
33. A. Furió, Diccionario
histórico..., p. 297-298.
34. ARM, Testament dels Sindichs
de la universitat de 1478, f. 17r,
38v., 51v. AH 3126.
35. A. Campaner, Cronicón
mayoricense, Palma, 1967, p. 201.
36. G. Llompart i J. M. Palou,
«L’escultura gótica», a Aina
Pascual i J. J. Olañeta (coords.),
La Seu de Mallorca, 1995, p. 63.
37. Joan Avinyó era qui aportava
aquestes informacions. Vegeu J.
Avinyó, Història..., p. 243.
38. ARM, Llibre de determinacions
43. Un dels primers autors que
tenia intenció de compondre una
obra sobre les set arts fou sant
Agustí, però la seva enciclopèdia,
de la qual només es conserva
un fragment, quedà incompleta.
D’altra banda, Boeci va escriure
alguns capítols del quadrivium
a De musica i a la seva Ars
geomètrica, que aportaren a l’edat
mitjana algunes dades insignificants
de la ciència grega. Casiodor, a la
seva obra De artibus ac disciplinis
liberalium litterarum, donà un
manual complet de les set arts.
A les Etimologies, d’Isidor de
Sevilla, hi apareix la divisió de les
ciències en trivium i quadrivium.
Per aquest autor, són la base de
l’educació cristiana. Sobre les
representacions iconogràfiques
de les arts liberals, vegeu l’estudi
clàssic i molt complet de Philippe
Verdier, el qual tracta les diverses
representacions plàstiques,
escultures a portalades de catedrals
franceses i italianes, còdexs miniats,
pintura i tapisseria flamenca, tot
relacionant-lo amb textos d’autors
medievals. Vegeu PH. Verdier,
«Arts libéraux et philosophie au
moyen âge», Actes du quatrième
congrès international de philosophie
médiévale, 1967, p. 305-354. A més,
L. Mâle, El gótico: la iconografia
de la edad media y sus fuentes,
Madrid, Encuentro, 1986 (1958),
p. 97-98, i F. Saxl, «Enciclopedias
medievales ilustradas», a La vida
de las imágenes, Madrid, Alianza
Forma, 1989 (1957), p. 207-229.
Vegeu uns altres estudis sobre les
representacions de les arts liberals
a les portades de les catedrals
franceses a A. Katzenellenbogen,
«The representation of the Seven
liberal Arts», a M. Clagett, G.
Post i R. Reynolds (ed.), Twelfth
Century Europe and the Fundation
of Modern Society, Universitat de
Wiscosin, 1966, p. 39-55.
44. W. H. Stahl, R. Johnson
i E. L. Burge (ed.), Martianus
Capella and the seven liberal arts,
Columbia University, 1977, 2 vols.
45. L. Mâle, El gótico..., p. 95-105.
46. N. Leblond, «Le chanoine
Pierre Odin commanditaire de la
peinture murale des Arts Libéraux
pour la Bibliothèque capitulaire de
la Cathédrale du Puy-en-Velay»,
a F. Joubert (dir.), L’artiste et le
clerc: La commande artistique des
grands eclésiastiques à la fin du
Moyen Âge, Presses de l’Université
París-Sorbonne, 2006, p. 371-388;
CL. Lautier, «Les Arts Libéraux
de la “libraire” capitulaire de
Chartres», Gesta, 372, 1998, p.
211-216; P. Charron, «Les Arts
Libéraux dans la tapisserie à la fin
du Moyen Âge: entre iconographie
savante et pratiques d’atelier», a C.
Heck (ed.), L’allégorie dans l’art
du Moyen Âge, Turnhout, Bèlgica,
2011.
47. E. Colomer, «Las artes
liberales en la concepción científica
y pedagógica de Ramón Llull»,
Arts libéraux et Philosophie au
Moyen Âge, Actes du Quatrième
Congrès Internacional de
Philosophie Médiévale, Université
de Móntreaul, Montreal, París,
Canadà, 1969, p. 684-690; R. da
Costa, «Las definiciones de las
siete artes liberales y mecánicas
en la obra de Ramón Llull»,
Anales del Seminario de Historia
de la Filosofía, Universidad
Complutense de Madrid, 2006,
vol. 23, p. 131-164; P. Villalba,
«L’home com a artista en l’Arbor
Scientiae», a J. Corcó, A. Fidora,
J. Olives i J. Pardo (coord.),
Què és l’home?: Reflexions
antropològiques a la Corona
d’Aragó durant l’Edat Mitjana,
Barcelona, 2004, p. 136-138; A.
Nieto Galán, «Ramon Llull i
la ciència medieval», Ars brevis,
núm. extraordinari, 1995; L. Badia,
«A propòsit de Ramon Llull i la
gramàtica», a Miscel·lània Joan
Bastardas, Estudis de llengua i
literatura catalanes xvii, Abadia de
Montserrat, 1989, p. 157-182.
48. G. Chelazzi Dini, Pacio e
Giovanni Bertini da Fiorenze e
la bottega napoletana di Tino di
Camaino, Prato, 1996.
49. Sobre el sepulcre de Sixt
75
76
IV, vegeu L. D. Ettlinger,
«Pollaiuolo’s tomb of pope Sixtus
IX», Journal of the Warburg and
Courtanld Institutes, XVI, 1953, p.
2 i 39-274.
Llull de 1751, f. 75.
51. Per a la influència del sepulcre
italià en territoris hispans, vegeu
M. José Redondo Cantera, «El
sepulcro de Sixto IV y su influencia
en la escultura del Renacimiento
en España», Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología,
tom 52, 1986, p. 271-282; El
sepulcro en el siglo xvi: tipología
e iconografia, Madrid, Ministerio
de Cultura, Centro Nacional
de Información del Patrimonio
Histórico, 1987; A. García
Rey, «El sepulcro del cardenal
Cisneros y los documentos de
los artífices», Arte Español, X,
1929, p. 484; L. Migliaccio,
«Precisiones sobre la actividad
de Bartolomé Ordóñez en Italia
y la recepción del Renacimiento
italiano en la península Ibérica»,
a El modelo italiano en las
artes plásticas de la Península
Ibérica durante el Renacimiento,
Universidad de Valladolid, 2004,
p. 383-385. D’altra banda, sabem
que el mallorquí Nicolau de Pax,
catedràtic de filosofia lul·liana de
la Universitat d’Alcalá d’Henares,
compongué un epitafi per al seu
amic personal el cardenal que mai
fou gravat. Sobre aquest punt,
vegeu J. Bover, «L’epitafi pel
sepulcre del cardenal Francisco
de Cisneros, de Nicolau de Pax»,
BSAL, 61, 2005, p. 287-288.
52. Va ser definit a la Concòrdia
de Segòvia de l’any 1475. Atès
que no porta la magrana, data
necessàriament dels anys 14751491. S’hi pot veure la corona
preceptiva, però no hi apareix
l’àguila dita «de sant Joan», que sol
fer-li de suport.
53. J. V. García Marsilla,
«Capilla, sepulcro y luminaria:
Arte funeraria y sociedad urbana en
la Valencia medieval», Ars Longa,
núm. 6, Departament d’Història de
l’Art, Universitat de València, 1995,
p. 69-80.
54. G. Llabrés, «Pedro Juan
Llobet y su sepulcro», BSAL, tom
5, 1894, p. 357-362; J. Pomar,
«Los orígenes del Estudio General,
el doctor Llobet (hacia 1449)», a
Ensayo histórico sobre el desarrollo
de la instrucción pública, Palma,
1904, p. 40; G. Llompart, «La
población medieval del subsòl
de la Seu», a Aina Pascual i J.
J. Olañeta (coord.), La Seu de
Mallorca, Palma, 1995, p. 80-82.
55. G. Llompart, «La
población...», p. 87-88.
56. L. Pérez, «Corona poética
luliana», Heraldo de Cristo, núm.
766, 1974, p. 9.
57. P. de Montaner, «Blasons
i persones», a Aina Pascual i J.
J. Olañeta (coord.), La Seu de
Mallorca, Palma, 1995, p. 330-332.
58. G. Alomar, Guillem
Sagrera..., p. 216-218.
59. Sobre la figura dels jurats de la
Ciutat i Regne de Mallorca com a
promotors i mecenes de les diverses
produccions culturals dels segles xv
i xvi, vegeu J. R. Ruiz, «Los jurados
de la Ciutat i Regne de Mallorca
como promotores de cultura (s.
xv-xvi)», a M. Barceló (coord.), Al
tombant de l’edat mitjana, tradició
medieval i cultura humanista,
Jornades d’Estudis Locals XVII,
IdEB, Palma, 2000, p. 517-530.
60. L’any 1654 es duen a terme
deposicions sobre el reconeixement
d’algunes imatges de Llull. És
molt significatiu que aquest relleu
amb els tres escuts que decorava
la Universitat Lul·liana sigui
reconegut i examinat per pèrits
qualificats. El propòsit de les
declaracions judicials era notificar
l’antiguitat de les imatges lul·lianes
per així poder consignar l’antiguitat
del culte a Ramon Llull, però
tot indica que s’equivocaren en
esmentar un dels escuts com les
insígnies de l’emperador Carles V,
ja que, en realitat, pertanyien als
Reis Catòlics.: «En la Ciudad de
Mallorca en sinco dias del mes de
abril año del nacimiento de Nuestro
Señor Jesuchristo 1654. Costituidos
los Ilustres y muy señores Miguel
Joan Net Cavallero y sus socios
Jurados de la Universidad, ciudad,
y Reyno de Mallorca, Pedro
Antonio Vellora de la villa de
Selva Sindico clavario de la parte
forana, y el Doctor Don Domingo
Sureda de San Marti, Canonigo
de la Sancta Iglesia Rector de la
Universidad Luliana de este Reyno
de Mallorca, en las scuelas de la
dicha Universidad, y en el portal,
y en la entrada de ellas sobre el
arco hallaron entallados de releve
en piedra tres escudos de Armas:
en el del en medio, que esta más
eminente, se ven las Imperiales del
Señor Emperador Carlos Quinto,
en las e mano derecha las de la
Ciudad, y Reyno de Mallorca, y en
la Sinistra las del Illuminado Doctor
y Martir Raymundo Lullio, que
consisten en una media luna con las
puntas assia baxo; las quales armas
yo el dicho notario vi y reconoci, y
las vieron y reconocieron Gabriel
Maure y Joseph Gonsales testigos
a este fin llamados, y luegos los
dichos muy Ilustres Señores
Jurados, Sindico clavario, y Rector
mandaron a Estevan Vidal y Nadal
Anselm Albañiles y maestros de
obra que son de los mas peritos
de esa ciudad que mirassen y
reconociessen los dichos escudos
de armas y hicieron relacion de su
antiguedad, y los dichos maestros en
presencia de mi el dicho notario y
de los susodichos testigos miraron y
reconocieron los dichos tres escudos
de armas, y dixeron, que segunda,
y forma en que los hallavan
jusgavan uniformes, que tenian
mas de 150 años de antigüedad, y
assi los dixeron...» (ARM, S-1014,
Testimonis sobre un escut d’armes
de la família Llull i d’una pintura a
la capella de la Universitat Lul·liana,
f. 74v.-76v.).
61. J. M. Bover, Biblioteca de
escritores Baleares, Barcelona,
Curial, 1976 (1868), vol. ii, p. 562.
62. M. Barceló i G. Ensenyat,
Els nous horitzons..., p. 96.
Llull de l’any 1751, f. 67-68.
64. A l’acta del 5 de novembre
de 1614 presa pel notari Antoni
Solivelles i que es troba incorporada
als darrers fulls del Procés de 1612,
es dóna notícia d’aquest epitafi: «Ex
duobus antiquissimis Ephitaphijs
uno videlicet marmoreo in
prospectu parietis ipsius Sepulchri
affixo, altero vero ligneo, coram
eodemmet Sepulcro pendenti
transcripsi carmina sequentia…»,
ADM, Procés del beat Ramon Llull,
1612, f. 653, citat a J. Custurer,
Disertaciones…, p. 15-16. També
recollia i transcrivia el poema el
bolandista J. B. Sollier, Acta B.
Raymundi Lulli, Anvers, 1708,
p. 5-6. A més d’aquests autors, el
franciscà Bonaventura Armengual
també l’incorporà a la biografia de
Llull publicada l’any 1645.
65. Agraesc a Antònia Soler i
Nicolau una primera traducció dels
poemes de Francesc Eiximenis i de
Joan Genovard i d’Agustí Andreu.
66. Joan Genovard i Joan Andreu
també escrigueren poesies en honor
a l’arribada de l’emperador Carles
V a Palma l’any 1541. Vegeu J. M.
Bover, Biblioteca..., vol. 1, p. 32,
354.
67. B. Armengual, «Vitae
doctrinae et martyrii Raymundi
Lulli doctoris illuminati
archielogium», 1643, p. 11-31, a
F. Marçal, Ac Generalis ultima
venerabilis magistris ac Doctris
illuminati Raymundi Lullii
Maioricensis, tertii ordinis Sancti
Francisci, Mallorca, Gabriel Guasp,
1645.
68. S. de Silva y Verástegui,
Los sepulcros de los santos
constructores del camino a Santiago
de Compostela, Biblioteca Gonzalo
de Berceo.
Llull de l’any 1612, foli 19r.-19v.
70. Sobre les referències d’aquesta
calcografia, vegeu els autors
següents: A. Furió, Diccionario...,
p. 148; B. Ferrà, «Sepulcro...»,
1977, p. 428-429; J. Juan Tous,
Grabadores mallorquines, Palma,
Instituto de Estudios Baleáricos, p.
23; M. Forteza, La xilografia en
Mallorca a través de sus colecciones.
La impremta Guasp 1958 (1576); J.
J. Olañeta, Palma, 2007, p. 101102; M. Forteza, La colección de
xilografías de la impremta Guasp,
Lunwerg, 2007, p. 90.
71. A. de Palma, «Catálogo de
la exposición de la iconografía y
bibliografía del B. Ramon Lull»,
Estudios Franciscanos, tom xxiii,
Barcelona, 1919, p. 47.
72. Sobre les testificacions de les
llànties del sepulcre de Llull i de
la capella «nova» del Beat Ramon,
vegeu Procés de Ramon Llull de
l’any 1751, f. 70r.-70v.
p. 13-14.
Llull de 1751, f. 70r.-70v.
75. J. Dameto, V. Mut i G.
Alemany, Historia..., p. 1062.
77
en la Valencia del siglo XVI
Mercedes Gómez-Ferrer
Universitat de València
[email protected]
Resumen
A partir del análisis de la documentación publicada y de una aportación importante de
noticias inéditas, se realiza el estudio de los Falcó, la familia de pintores valencianos
del siglo xvi. Se establece la única existencia de tres pintores y su cronología clara, así
como un análisis de sus obras principales, centrándose especialmente en la figura de
Nicolás Falcó (activo entre 1493 y 1530) y su hijo Onofre Falcó (activo entre 1536 y
1560), insistiendo en la personalidad de éste último, que era la más confusa.
Palabras clave:
pintura valenciana renacentista; Nicolás Falcó; Onofre Falcó
Abstract
Los Falcó: A Family of Painters in 16th-century Valencia
Through an analysis of documentary evidence, we study the Falcó family of 16thcentury painters from Valencia. We show that only three painters existed, examine
their chronology, and analyse some of their main paintings and works. We focus on
the masters Nicolás Falcó (active between 1493 and 1530) and his son Onofre Falcó
(active between 1536 and 1560), particularly the personality of this last painter which
has been portrayed in a confusing manner in the historiography.
Keywords:
Renaissance Valencian painting; Nicolás Falcó; Onofre Falcó
79 - 96
80
E
n el panorama de la pintura valenciana
de la primera mitad del siglo xvi, siguen
abiertos muchos frentes de estudio, a
pesar de los esfuerzos recientes por resolver
incógnitas y perfilar un campo de actuación más
claro. Calificado por algunos como periodo
«enmarañado», siguen las dudas sobre maestros
anónimos, autores documentados pero carentes
de obra, obras sin autores claros y un largo
etcétera de problemas que contribuyen a su
complejidad.
en la Valencia del siglo xvi
Entre otras, se presentan algunas dificultades
que proceden de los numerosos talleres activos,
muchos formados por sociedades o compañías
en las que trabajan dos o más pintores —Pagano
y San Leocadio, Yáñez y Llanos, Miguel Esteve
y Miguel del Prado— y otros relacionados con
extensas familias en las que varios miembros
ejercían el oficio de pintor. Esta tendencia, que
se había mantenido a lo largo de toda la pintura
medieval valenciana, parece agudizarse a fines
del siglo xv y sostenerse en la época siguiente,
como se ha visto en los últimos años de investigación historiográfica con el caso de Vicente
y Joan Macip. Otros talleres familiares también
plantearon dudas similares, con padres e hijos y
otros miembros con distinto grado de parentesco, que no facilitan nada la tarea a los investigadores. Podemos acordarnos del taller de los
Osona, encabezado por Rodrigo de Osona,
al que parecía sumarse exclusivamente su hijo
Francisco —con lo que quedaba resuelta la duda
sobre el enigmático «lo fill de mestre Rodrigo»—, pero que se ha complicado con la entrada
en escena de otro hijo también pintor de nombre
Jerónimo1. El taller de Pablo de San Leocadio y
sus hijos Miguel Joan y Felipe Pablo o el singular caso de la familia Cabanes, con la presencia
de dos pintores homónimos, padre e hijo, Pere
Cabanes I y II, y otros miembros de esta misma
familia, como Antoni Cabanes y Martí Cabanes,
son botón de muestra de las dificultades añadidas al de por sí intrincado panorama artístico de este periodo2. A ellos, podríamos sumar
otro notable grupo de pintores, miembros de
una misma familia, cuyas personalidades se han
mantenido confundidas, los Falcó.
Los pintores Falcó
Se tiene constancia fehaciente de la existencia de
diversos miembros de la familia Falcó dedicados
a la pintura durante buena parte del siglo xvi.
Noticias dispersas sobre estos maestros, en algún
caso con obra claramente documentada —el más
claro, Nicolás Falcó, autor del retablo de la Puridad y de la Virgen de la Sapiencia en Valencia—,
habían sacado a relucir a una activa familia de
pintores con presencia determinante en la pintura valenciana del siglo xvi. Fundamentalmente, se
manejaban dos nombres, Nicolás y Onofre, que
se habían simultaneado y sucedido en el taller.
Un intento de ordenación de sus personalidades
establecido por Carlos Soler en 1966 es el que se
mantenía hasta la actualidad. Se había planteado
que eran cinco los pintores: Nicolás Falcó I, II y
III, y Onofre Falcó I y II3. Casando datos, nombres y fechas, se perfilaba su cronología, lo que
hipotéticamente posibilitaría la adscripción de
obra a cada uno de ellos. A partir de aquí, otros
investigadores habían añadido matices, aunque
siempre manteniendo esta idea básica.
Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi
Hoy estamos en condiciones de afirmar que,
en realidad, son tres los pintores de esta familia
y que, además, se suceden con una línea de parentesco clara (padre, hijo y nieto), y que hay
dos pintores fantasma, fruto de errores documentales arrastrados por autores sucesivos. Por
tanto, los pintores Falcó van a quedar reducidos a los que se identificaban con anterioridad
como Nicolás Falcó I y III, y Onofre Falcó II.
Es decir, el padre Nicolás Falcó (antes Nicolás
Falcó I), el hijo Onofre Falcó (antes Onofre
Falcó II) y el nieto Nicolás Falcó (antes Nicolás
Falcó III), a los que además podemos otorgar
una cronología mucho más precisa a raíz de los
nuevos documentos encontrados. Desaparecen,
por tanto, los mencionados como Onofre Falcó
I y Nicolás Falcó II.
En primer lugar, debemos eliminar a Onofre Falcó I. La personalidad de Onofre Falcó I
surgió de una noticia errónea que se había arrastrado hasta las publicaciones más recientes. Se le
identificaba con el maestro que, hipotéticamente, había sucedido a Juan Cardona en el cargo de
pintor de la Generalitat en 1503. Por tanto, era
uno de los primeros de la saga, prácticamente
coetáneo de Nicolás Falcó I y considerado posiblemente como su hermano. Revisados todos
los datos, podemos concluir que, en 1503, no
hay ningún pintor de este nombre, que no hay
sucesión de cargo en la Generalitat en esta fecha y que se trata de un error que se prolonga
desde Sanchis Sivera4. Éste, en su importante
texto sobre los pintores medievales valencianos,
por equivocación, otorgaba la fecha de 1503 a
un acto de provisiones de la Generalitat que,
en realidad, se correspondía con una noticia de
un protocolo referida al siguiente pintor de su
listado, de nombre Juan Ceseres5. Cotejadas las
provisiones de la Generalitat6, se comprueba
que, en 1503, no existe ningún nombramiento
de pintor ni ninguna referencia a Onofre Falcó,
y que esa sucesión se produce en la tardía fecha
de 15567, que, sin embargo, sí que citaba correctamente Alcahalí8. La noticia de 1503 responde
a un protocolo relacionado, por tanto, con Ceseres y no con Falcó.
Por otro lado, otra noticia equivocada había
generado un Nicolás Falcó II en medio de los
dos verdaderamente documentados, que son los
de los extremos de siglo. Era otra interpretación
confundida de Sanchis Sivera9, que indicaba
que, en 1560, Onofre Falcó sucedía a su padre
Nicolás Falcó en el cargo de pintor de la Generalitat por fallecimiento de aquél. Como era
demasiado tardía para ser la fecha de la muerte del mismo Nicolás Falcó de principios de
siglo, se creaba otro pintor del mismo nombre
en una cronología intermedia, un Nicolás Falcó II que moría en esta fecha de 1560. Por esta
misma consecuencia, se hacía a Onofre Falcó
II mucho más longevo, porque se pensaba que,
en 1560, tomaba el relevo en el cargo de pintor.
Revisados estos datos, no se trata del cargo de
pintor de la Generalitat, sino el de pintor de la
ciudad. Su nombramiento se encuentra en el correspondiente Manual de Consells10 y la noticia
es exactamente la contraria. Es Nicolás Falcó el
que sucede a Onofre por muerte de éste, lo cual
elimina a este Nicolás II que no existió nunca
y cierra la cronología de Onofre, que fallece en
1560. En cambio, se certifica la existencia de su
hijo Nicolás, pintor, que es quien verdaderamente le sucede.
Aclarados estos extremos de la confusa cronología de los pintores, podemos resumir los
datos de la manera siguiente:
El primer pintor de la saga es Nicolás Falcó,
al que se le adscribe correctamente una serie
de obras a comienzos del siglo xvi, entre las
que se encuentra el retablo de la Puridad o
la Virgen de la Sabiduría de la Universidad,
entre otras. Este pintor tiene unas fechas de
actividad pictórica que, por documentación
inédita que presentaremos a continuación, se
sitúan entre 1493 y 1530, año en que muere.
No hay ningún otro Falcó documentado en
el curso de esta cronología, por lo que claramente se le podrán atribuir algunas obras
que planteaban duda. Y no tiene confusión
posible con su hijo, cuyos años de actividad
profesional son por el momento más tardíos.
Nicolás Falcó casó en primeras nupcias con
Juana Cabanes11, lo que complica un poco
su peripecia vital, al entroncar con la familia
Cabanes, ya que esta Juana es hija del pintor
Pere Cabanes I. Al parecer, tuvieron un solo
hijo de nombre Juan12, torcedor de seda. Juana Cabanes fallecería pronto y el pintor casa
por segunda vez con Joana Torrent13. Con
esta segunda esposa, Nicolás tuvo tres hijos,
dos varones y una mujer. Uno dedicado a la
pintura, que es Onofre, otro también torcedor de seda, de nombre Vicente, y una hija,
Francisca, casada con Jacobo Adán, calcetero. De todos ellos, por tanto, nos interesa
Onofre Falcó.
El siguiente pintor de la saga Onofre Falcó
es, pues, hijo del anterior y de su segunda esposa, Joana Torrent. Los datos extremos de su obra
pictórica se suceden entre 1536, en que aparece
documentado como pintor por vez primera, y
1560, año en que, como hemos visto, muere.
Onofre Falcó casó con Jerónima Ferris y tuvo
cuatro hijos varones14: Nicolás Falcó, que será
pintor, Onofre Falcó, que manifestaba su deseo
de ser fraile en el momento de la muerte de su
81
82
padre, y otros dos que debían ser pequeños en la
fecha del testamento del padre, porque no se indica profesión, de nombres Marc Antoni y José.
Por tanto, el último de los pintores Falcó es
de nuevo Nicolás Falcó, hijo de Onofre y Jerónima, cuyos datos se suceden entre 1545 y 1587.
Se conoce también el nombre de sus hijos: Úrsula Anna, Joana Àngela, Onofre Dionís y Jaume Joan15, de los que solo se sabe la fecha de su
bautismo.
En definitiva:
• Nicolás Falcó I (activo entre 1493 y 1530).
• Onofre Falcó (activo entre 1536 y 1560).
• Nicolás Falcó II (activo entre 1545 y 1587).
La definición de estas tres personalidades,
a su vez, avanza el camino hacia la resolución
de problemas mucho más complejos, como son
las propuestas de asignar un nombre a maestros anónimos del periodo. Permiten despejar
algunas de las complejas ecuaciones que se habían propuesto. Al desaparecer Onofre Falcó I,
podemos eliminar también la propuesta de Saralegui16 de identificar al Maestro de Martínez
Vallejo con este pintor, y pasar a reconsiderar
la posibilidad de identificarlo única y exclusivamente con Nicolás Falcó, tal y como también
indicaba con posterioridad el mismo Saralegui
y otros tantos investigadores, como Post, Soler
d’Hyver o Company17. Por otro lado, podemos
reconstruir la hasta ahora muy oscura y confundida personalidad de Onofre Falcó, que, poco a
poco, comienza a tomar cuerpo. En este proceso, por tanto, hay que detenerse mínimamente
en una recapitulación de datos documentales
referentes a la obra de los dos pintores más importantes, que son Nicolás y Onofre Falcó. En
el siguiente apartado, pues, vamos a revisar sus
perfiles biográficos y profesionales.
El pintor Nicolás Falcó
Los primeros datos sobre obras atribuidas a Nicolás Falcó se fechan en el año 1493, en el que
ya se documenta en el trabajo de dorado de la
veleta y en la iluminación de un ángel y un león
de la iglesia del Hospital de Inocentes. Al año
siguiente, pinta un pequeño retablo para colocar
delante de la caja donde se recogía el dinero para
la obra del citado Hospital18. El 18 de marzo de
1499, se encargaba de la ejecución de un gran
retablo para la iglesia de Chelva, el primer retablo importante del cual tenemos noticia19. Se
trataba de un retablo de 25 palmos de altura y
15 de anchura sin contar los guardapolvos, es
decir, de más de 5 metros de alto por 3 de ancho,
con 9 historias y en el banco 5 historias de la
pasión, un tabernáculo con la piedad y San Gregorio. Los guardapolvos debían tener unas medidas de 2 palmos y medio para pintar en ellas
9 figuras más, todo ello según un memorial o
muestra que el propio pintor había librado. Una
obra de envergadura, de grandes dimensiones20,
la cual debió servir como carta de presentación
para obtener con posterioridad el gran encargo
del retablo de la Puridad. La principal dificultad
para el análisis de este trabajo, del cual se tenía
noticia por un pleito21 aunque la capitulación
no había sido publicada, es que ésta no detalla
la iconografía completa del retablo, al hacer referencia a la muestra de papel donde estarían
especificadas las escenas, por lo que desconocemos los temas. Casar algunas de las piezas
conservadas de Falcó con este retablo concreto
resulta muy difícil, porque de la mayoría no tenemos procedencia. A comienzos del siglo xvi,
se documenta ya como un pintor perfectamente
asentado en la ciudad, con un activo taller al que
acuden a formarse otros pintores22 y que contrata rápidamente obras de gran envergadura.
Por el contrario, tenemos bastantes referencias sobre el retablo de la Puridad, que, a pesar
de algunas dudas, parece por fin firmemente
admitido como enteramente de la mano de Falcó. Su dilatada cronología y los datos parciales
habían hecho dudar y se había pensado que las
tablas principales eran obra de otro autor, pero
parece claro que Falcó trabajó en él desde el
principio, hacia 1501, aunque sigue cobrando
ápocas hasta el año 151523. No es momento aquí
para las consideraciones estilísticas sobre esta
pintura, que otros especialistas ya han realizado,
pero sí dejar constancia de que permite plantear
con claridad las características del pintor para
poder, con posterioridad, atribuirle otras obras
que no tienen una documentación tan precisa.
Nicolás Falcó cuenta con una serie de datos documentales claros24, sus trabajos en el retablo de
la Virgen de la Sapiencia del Estudi General de
1515 (figura 1), la pintura y el dorado del crucifijo de Onofre Forment para el retablo de Adzaneta del Maestrazgo de 1509, la colaboración
en el retablo de Bocairent de 151525, o atribuidos
con total seguridad, como las sargas del órgano de la catedral de Valencia hacia 1513-1514 y
otros trabajos menores ejecutados para la ciudad, como el retablo del portal de la Trinidad
o los dorados y la pintura de obra menor para
la catedral y el Hospital26. A esto se suman una
serie de piezas que, por sus características pictóricas indudablemente claras, forman parte del
corpus de Nicolás Falcó, por citar algunas, la
Santa Faz sostenida por ángeles y el Ecce Homo
y la Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Valencia, Cristo Varón de Dolores depositado en
Capitanía General de Valencia, San Eloy y San
Antonio de Padua y San Nicolás y San Dionisio,
que formaban parte de un retablo en la ermita
de las Santas de Xàtiva y de la que solo se conserva la última tabla en el museo de esa población, la Santa Catalina de Siena o la adoración
de los Magos, de colección particular, los santos
Cosme y Damián, tondos de la catedral que se
le han atribuido recientemente o el tríptico de
Santa Ana y el retablo de San Jaime del MNAC.
Todo ello va constituyendo un corpus para la figura de Falcó que se cimentará con algunas noticias inéditas que afianzan algunas atribuciones,
perfilan otras y ratifican el éxito alcanzado por
Falcó en el medio valenciano del momento.
La capilla del gremio
de armeros de la catedral
Un contrato inédito sumamente interesante es
el suscrito por Nicolás Falcó con el gremio de
armeros en 150527. La historia de este retablo
es muy compleja y se enmarca en el proceso de
renovación de algunas de las capillas situadas en
la catedral de Valencia, que, como consecuencia
de las obras realizadas para ampliar la catedral
en un tramo, se habían tenido que modificar. Al
realizarse la obra de la arcada de unión de la nave principal con el Miguelete y el aula capitular,
los armeros habían perdido su capilla original,
y el cabildo, congregado el 6 de noviembre de
1489, concede, al prior, a los clavarios y a los
mayorales de su cofradía, la mitad del arco entre la capilla de San Narciso y el campanario,
para que en dicho espacio se construyese una
nueva capilla y, a las espaldas de ella, otra capilla pequeña con su puerta que diese a la calle
del campanario, donde podrían construir un
cementerio para enterrar en él a los cadáveres
de los cofrades, hijos y familiares. En 1492, comienzan las obras de cantería a cargo de Joan
Corbera y García de Vargas siguiendo trazas
de Pere Compte. Al año siguiente, el maestro
Asensi comienza los trabajos de albañilería y,
por último, será el propio Pere Compte el que
intervenga en su finalización.
De 1497 es el primer contrato para la obra
de un retablo de grandes proporciones ejecutado por el prestigioso maestro Carles Gonçalbez, quien tenía que realizar toda la estructura
de madera, la escultura principal de san Martín
partiendo su capa y entregándosela a un pobre
y otras figuras escultóricas secundarias. Gran
parte del retablo debía ser completado con pinturas. El retablo era de muy grandes dimensiones, con un total de 27 palmos de altura y 15
de anchura sin los guardapolvos. Estas pinturas
se contratan en julio del año 1503 con el pintor Juan de Borgunya, pero, por una serie de
Figura 1.
Virgen de la Sapiencia, Nicolás Falcó, 1515, capilla de la Universidad de Valencia.
desavenencias, acaban en un pleito mantenido
ante la Real Audiencia, que falla contra el pintor
y se rescinde el contrato en mayo de 1505. Al
mes siguiente, el 18 de junio de 1505, se modifica el contrato de carpintería con Gonçalbes y
se añaden muchos más elementos escultóricos,
seguramente para reducir la obra de pintura que
se debía realizar en los compartimentos del retablo. En principio, se añade a la figura principal cuatro historias de la vida de San Martín que
presumiblemente antes iban a ser de pintura y
ahora se convierten en obra de bulto de ciprés.
El banco del retablo también se transforma en
un banco con siete imágenes de bulto con la Piedad en el centro apareciéndose a San Gregorio,
rodeada completamente de serafines de escultura, y otras seis historias, tres a cada lado que no
se detallan. Otros elementos que debía ejecutar
eran una peana muy elaborada para la imagen
de San Martín, el propio nicho de la figura rodeado de nuevo por ángeles para que la imagen
estuviera acompañada y un davant altar. En el
momento de la firma de estas capitulaciones,
aún se dudaba si las imágenes de los guardapolvos iban a ser de bulto o pintadas, y se decidía
que si finalmente eran de escultura también se
83
84
Figura 2.
San Martín a caballo, Nicolás Falcó, 1505, procedente de la capilla del gremio de armeros de
la catedral de Valencia, actualmente en la catedral de Valencia.
encargaría el mismo maestro de realizarlas. En
la capitulación de 1497, se indicaba que eran
unos grandes guardapolvos de tres palmos de
anchura que debían estar sustentados por unos
ángeles portadores de los escudos de armas de la
cofradía, un sistema que anticipa el del retablo
de la Puridad y otros tantos retablos atribuidos
a los Forment, como el de Gandía. El retablo se
cerraba con unas puertas que también ejecutaba
el mismo maestro.
El mismo día se firmaba la capitulación con
el pintor del retablo, el maestro Nicolás Falcó.
¿Qué le correspondía pintar en un retablo que
pasaba a ser principalmente un trabajo escultórico? En principio, debía encargarse de encarnar, dorar y pintar toda la obra de escultura,
pero lo más significativo es que debía pintar las
historias de los guardapolvos, que finalmente
parecía que se iban a hacer de pintura, el davant
altar y las puertas, con santos e imágenes que
los clavarios eligieran. El precio de la obra era
considerablemente elevado, un total de 8.500
sueldos, que iría cobrando Falcó a medida que
fuera haciendo la pintura.
Sabemos por la capitulación que Falcó se encarga de los guardapolvos, de historias de pintura para colocar delante del altar y de las puertas,
y que, presumiblemente, tratarían del tema de
San Martín. A las puertas es quizá a las que haya
que prestar más atención, puesto que son la obra
pictórica más visible y de grandes dimensiones
en un retablo que se pensaba cerrar para preservarse. Como imagen de una solución similar,
tenemos el propio retablo mayor de la catedral,
que nos presenta cómo unas puertas pueden estar formadas por tablas independientes unidas
entre sí por un armazón de madera. Un retablo
de las dimensiones del gremio de armeros invita
a pensar en una solución parecida y, por tanto,
podemos concluir que se trataría de varias escenas de la vida de san Martín unidas entre sí28.
En este punto, podríamos plantearnos una
posible hipótesis de trabajo que modifica la
interpretación que hasta ahora ha tenido una
reconocida obra de Nicolás Falcó, las denominadas «sargas del órgano de la catedral». Estas
pinturas, doce grandes lienzos o sargas con
seis temas de la vida de san Martín y seis de los
Gozos de la Virgen, vienen siendo consideradas como las puertas que cubrieron el órgano
mayor de la catedral, pagadas a Pablo de San
Leocadio entre 1513 y 151429. Como su estilo
era inequívocamente identificable con la obra
de Nicolás Falcó, se había supuesto que, aunque las cobró Pablo de San Leocadio, eran obra
de Falcó, al que se le consideraba miembro de
su taller y pintor formado con él. Pero de las
puertas del órgano, se desconocía absolutamente su temática, ya que, en los pagos, no hay indicación alguna de ella. En todo caso, tampoco
resulta muy lógico que el órgano se cubriera con
temas de San Martín. Al haber localizado ahora
unas puertas ejecutadas y pagadas a Nicolás Falcó en 1505 para cubrir un retablo de la vida de
san Martín en la catedral, podemos deducir que
se puede tratar de estas mismas puertas. Hasta
este momento, no hay nada que permita pensar
que Falcó se formó con San Leocadio y menos
que un pintor que llevaba contratando obra con
autonomía y entidad propia desde hacía muchísimos años, como Falcó, hiciera un trabajo que
había sido encargado y sobre todo cobrado por
otro artista.
Por otro lado, la temática enlaza inequívocamente con el retablo del gremio de armeros dedicado a san Martín. También es incluso posible
ajustar las dimensiones de estas enormes telas a
las que tuvo el retablo, porque conocemos sus
medidas gracias a las capitulaciones. Un retablo
de grandes proporciones, de 27 palmos de altura
y 15 de anchura, más 3 palmos más por lado y
por alto para los guardapolvos, hacen un retablo que mediría aproximadamente unos 600 cm
x 420 cm. El tamaño de las sargas sumadas es
muy parecido a éste, 208 cm x 222 cm cada una.
Las tres juntas sumarían, de altura, algo más
de 624 cm y, de anchura, unos 440 cm, lo que
serviría perfectamente para cubrir el retablo, teniendo en cuenta que las medidas del palmo valenciano no son del todo exactas y que tampoco
conocemos el tamaño preciso del guardapolvo
superior. En cualquier caso, unas medidas que
se ajustan al tamaño de unas puertas para el gran
retablo de San Martín y que además permiten
comprender mejor el elevado precio pagado a
Falcó por sus obras para este retablo, impensable si solo hubieran sido unos guardapolvos y el
encarnado de las figuras. Por todo ello, creemos
que las sargas (figura 2) actualmente conservadas en la catedral de Valencia con temas de la
vida de san Martín y de los Gozos de la Virgen,
cuyo autor es indudablemente Nicolás Falcó,
pudieron ser las puertas del retablo de San Martín de la capilla del Gremio de Armeros de la
catedral de Valencia.
Otras obras inéditas
de Nicolás Falcó. Falcó
y la identificación con el Maestro
de Martínez Vallejo
Los recientes estudios sobre pintura valenciana
de los primeros años del siglo xvi vienen a coincidir en que, por fin, podemos descartar uno
de los anónimos maestros que durante muchos
años han formado parte de la escuela valenciana de pintura, el anónimo Maestro de Martínez
Vallejo, surgido a partir del tríptico de la Virgen
de la Leche del Museo de Bellas Artes de Valencia, donado en 1877 por el académico Juan
Martínez Vallejo a la Academia de Bellas Artes
de San Carlos. La atribución segura del retablo de la Puridad a Falcó ha permitido que esta
obra y otras tantas del mismo anónimo pasen,
por su relación estilística clara, a la paternidad
de Nicolás Falcó. Junto a ella, por tanto, volvía a Falcó también el tríptico de Santa Ana del
MNAC, considerado del maestro Martínez o de
un seguidor suyo, y ahora ya adscrito a Nicolás
Falcó30. Otro retablo conservado en el MNAC
y perteneciente también a la antigua colección
Muntadas (figura 3) puede, a partir de nueva
documentación que presentaremos, adscribirse a nuestro maestro y confirmar las intuiciones anteriores. Se trata de un retablo dedicado
a san Jaime que también se reseñaba como del
maestro de Martínez Vallejo y que podemos relacionar con un pago a Falcó de una tabla para
el retablo de la cofradía de San Jaime, de la cual
él era cofrade, efectuado el 8 de agosto de 150931.
En principio, podría pensarse que esta noticia podría estar relacionada, al igual que ocurre
en otras obras de Falcó, con un encargo que tiene el pintor Antoni Cabanes por parte de esta
misma cofradía en el año 150732 y que pudo
quedar inacabado para ser completado dos años
más tarde por Falcó. Este encargo, que se ha
querido identificar con un retablo, creemos que,
en realidad, era una obra de pintura realizada en
las paredes de la capilla de la cofradía. Revisado
Figura 3.
Retablo de san Jaime, Nicolás Falcó, 1509, procedente de la antigua
colección Muntadas, hoy en el MNAC.
el contrato33, en ningún momento se menciona
la palabra retablo, se habla de pintar unas historias y de pintar también una serie de elementos
arquitectónicos que sin duda hacen referencia a
la propia capilla, como basas y pilares, boceles
de ventanas y marco del portal con unas letras
—título— similares a las de la capilla mayor de
la catedral, que, recordemos, tenía rotulado en
latín unas «letras antiguas» en el arco de acceso. Por otro lado, se precisa que al pintor se le
proporcionarán los andamios necesarios para
pintar, cosa que nunca sucede en la pintura de
retablos.
Es más, si analizamos la deliberación previa
a la firma de este contrato, podemos constatar
que los cofrades tenían intención de realizar
dos intervenciones distintas en su capilla. Por
un lado, acabar de pintar la capilla «de los capitells en avall», es decir, de los capiteles hacia
abajo con seis historias muy bellas y gentiles de
pintura según las que ya estaban de los capiteles
hacia arriba, y «que per lo semblant sia fet un
retaule nou e gentil». Es decir, se pintaban unas
historias en la pared, en concreto, se precisaba
que faltaban seis historias —dos de la vida de
Cristo, dos de la Virgen y dos de San Jaime— y
que, además, se debía pintar un retablo. Al releer el contrato con Antoni Cabanes, encontramos que, precisamente, se le encargan estas seis
85
86
historias —la Transfiguración, San Jaime y San
Juan sentados al lado de Cristo, el traslado del
cuerpo de San Jaime, la institución de la cofradía por parte del rey don Jaime, San Joaquín y
Santa Ana y la Virgen, y la última de la Visitación— cumpliendo exactamente con lo estipulado en el acuerdo previo, por lo que podemos
quizá deducir que el retablo se encarga a otro
pintor, en este caso a Nicolás Falcó, y del que,
por ahora, hemos podido documentar el pago
de una tabla. Como hemos señalado, quizá
se puede corresponder con el dedicado a San
Jaime, que, procedente de la colección Muntadas, se conserva en la actualidad en el MNAC.
Se trata de un retablo que presenta una tabla
central con la tradicional escena de San Jaime a
caballo pisoteando a los moros vencidos en el
suelo, por encima, dos tablas con la deposición
y la coronación de la Virgen. A los lados, cuatro tablas con pares de santos y santas, y una
predela con cinco casas. Tradicionalmente atribuido al maestro de Martínez Vallejo, se acepta
últimamente como obra de Nicolás Falcó, con
lo cual se contribuye a cerrar la cada vez más
admitida identificación de este maestro con
Nicolás Falcó.
Entre sus últimas obras, debían figurar las
realizadas por encargo de la familia de Lope
de Orinyo, maestro de medicina que sus herederos pagan también a la esposa de Falcó. Se
trataba de unas imágenes que no se especifican, realizadas para la iglesia del Salvador de
Valencia, según encargo del testador en 153034.
Este trabajo consistía en la pintura y el dorado de dos imágenes de bulto para la iglesia
del Salvador, obra que debía consistir en un
retablo con pintura y escultura, pues el mismo testador confiesa que adeudaba también
79 sueldos, de los 100 totales que debía pagar
al maestro Cabanes —sin especificar quien de
todos— por la pintura de una de las casas del
retablo. Se trata, por tanto, de una obra más
realizada en compañía del maestro Cabanes, en
términos bastante similares a lo que se pudo
hacer para el retablo de Bocairent, gran parte
del cual consistía en pintar, encarnar y dorar
las imágenes de madera que había ejecutado el
carpintero Damià Gonsales. La tardía fecha de
este pago, aunque sea un reconocimiento de un
pago atrasado, obliga a pensar que las relaciones con los Cabanes se mantuvieron hasta el
final de la vida de Nicolás Falcó.
Las relaciones de Falcó
con la familia Cabanes
Ya había sido advertido por alguna referencia
documental que Nicolás Falcó estuvo casado
con una hija de Pere Cabanes, ya que en un documento aparece mencionado como su suegro35.
Hoy conocemos que esta hija se llamaba Joana
Cabanes, que fue de su primera mujer, con la
que solamente tuvo un hijo, por lo que no estuvieron casados durante mucho tiempo36, ya que,
como hemos señalado, los tres hijos posteriores
son de su segunda esposa. Pero este hecho vincula directamente a Falcó con varios miembros
de esta familia Cabanes que tiene también unos
lazos complejos no del todo resueltos. Por un
lado, conocemos la existencia del patriarca del
grupo, Pere Cabanes, y de un hijo del mismo
nombre. Por otro, la de Antoni y Martí Cabanes. Antoni se considera su hermano y a Martí
se le ha supuesto tanto hermano como hijo, sin
que por el momento se pueda saber con seguridad el parentesco exacto, aunque últimamente parece más fehaciente la posibilidad de que
fuera hijo suyo. Este matrimonio con Joana
Cabanes explica los numerosos documentos de
índole privada en los que a Falcó se le relaciona
con los Cabanes y también profesionales como
el contrato suscrito por Pere y Martí Cabanes y
por Nicolau Falcó para la pintura del retablo de
Bocairent en 1515 o como lo señalado al respecto de la cofradía de San Jaime y de la familia de
Lope de Orinyo.
Por si no hubiera suficiente problemática con
la familia Cabanes, añadimos otro pintor más
de esta familia que no había sido documentado
hasta ahora y que tuvo una estrecha relación con
Nicolás Falcó. Se trata de Joan Cabanes, también hijo de Pere Cabanes, el cual fallece mucho
antes que su padre. Este Joan Cabanes era pintor
y estaba casado con una tal Lucrecia Colunyesa
[Bolunyesa] alias Taros, hija de un mercader
boloñés. En 1508, cuando Joan Cabanes había
fallecido ya, ella redacta su propio testamento
declarando heredero de todos sus bienes, que
comprendían también los de su difunto esposo,
a Nicolás Falcó37. Presumiblemente, hemos de
interpretar que quizá no tenía buenas relaciones
con su suegro Pere Cabanes y decide entregar
todos los bienes de pintura de su marido a su
cuñado, Nicolás Falcó, que recordemos que en
este momento estaba casado con Juana Cabanes,
hermana del difunto Joan, pintor. La situación
fue muy tensa, porque todos estos bienes se encontraban en la casa familiar de Pere Cabanes,
donde ambos habían vivido, y éste se opuso al
legado. No obstante, entendemos que llegarían
a un acuerdo, porque, como hemos visto, Nicolás Falcó mantuvo buenas relaciones con los Cabanes con posterioridad a esta fecha38. En cualquier caso, como consecuencia de este testamento, Nicolás Falcó recibe varias obras de pintura,
como un retablo dorado con la Virgen María y
dos ángeles, un gran «drap de pinzell» con letras
góticas, otro retablo con el Cristo atado a la columna, dos telas para delante de altares a mitad
pintar, una del descendimiento y otra de san
Jerónimo, un libro iluminado de historias del
Apocalipsis de imprenta y, sobre todo, una caja
llena de colores y muestras de pintura, todo ello
propiedad de Joan Cabanes y entregado por su
viuda a Falcó39. Estas conexiones y relaciones y
la circulación de muestras quizá expliquen por
qué es tan difícil en muchos casos identificar las
obras, ya que los talleres podían llegar a compartir o heredar, como es este caso, muestras
que hacen que los patrones iconográficos sean
muy repetitivos.
Como hemos señalado, Joana Cabanes debió morir joven y dejaría un único hijo, Joan40,
del que tenemos pocos datos. Fue torcedor de
seda como su hermano y en 1542 ya había fallecido. Dejaba unos hijos menores de edad. Los
otros tres hijos de Nicolás Falcó nacieron de su
segunda esposa Joana Torrent. Ella sobrevive a
su esposo Nicolás, quien fallece en el año 153041.
Fueron Onofre Falcó, dedicado a la pintura, Vicencio Falcó, torcedor de seda, y su hija, Francisca, que se casaría con Jacobo Adán, calcetero.
De todos ellos nos interesa sobremanera la personalidad de Onofre Falcó.
Figura 4.
San Jerónimo Penitente, Onofre Falcó, colección particular.
El pintor Onofre Falcó
Si la figura de Nicolás Falcó resultaba difusa,
no digamos la de este pintor Onofre Falcó, con
todas las confusiones anteriormente mencionadas que no permitían establecer parentesco ni
cronología clara. Últimamente parecía despejarse un poco, ya que se le habían tratado de
atribuir algunas obras42. Entre ellas, las polémicas tablas que no ejecuta Juan de Juanes para el
retablo de San Esteban —Oración en el Huerto
y Coronación de espinas de la predela, y ordenación de san Esteban— y que, tras pasar por
varias atribuciones, como a Vicente y a Gaspar
Requena, han sido restituidas a Onofre Falcó.
Por relación con éstas, también se le atribuía un
san Jerónimo penitente de colección particular
(figura 4), que seguía de cerca una estampa de
Salviati. Recientemente, el retablo de la crucifixión de Estivella, que está claramente fechado
en 1538 y que pasaba a ser una de sus obras más
tempranas43. Todo ello, a pesar de las notables
dudas que producía no tener una cronología
clara de la actividad de este pintor y porque,
en realidad, no hay una documentación precisa que pueda asegurar estas atribuciones. En
las líneas siguientes, trataremos de delimitar su
actividad pictórica añadiendo muchas noticias
documentales inéditas que afianzan su personalidad en los años centrales del siglo xvi.
La capilla real del convento
de Predicadores
Los primeros datos conocidos sobre Onofre
Falcó son sorprendentes. Nos presentan al pintor en el año 1536 en el contexto de las obras
que se ejecutaban en la capilla de los Reyes del
convento de Santo Domingo de la ciudad de
Valencia. Si recordamos, esta capilla, construida por el prestigioso cantero Francesc Baldomar a mediados del siglo xv, había sido pensada
para albergar la tumba de los reyes Alfonso el
Magnánimo y María de Castilla. Desestimado
este uso, había sido solicitada por Mencía de
Mendoza para convertirla en capilla funeraria
de sus padres, los marqueses de Zenete. Requerido el permiso real, éste había sido acordado
y, en 1536, comenzaba la transformación renacentista de la capilla, que iba a ser muy lenta.
No sería hasta fines de siglo, años después de la
muerte de la propia Mencía, cuando se coloca
el bello sepulcro de mármol genovés, que, en
el centro de la misma, alberga la tumba e Isaac
Hermes realiza el retablo. Pero en 1536, lo que
sí se hace es toda la estructura de madera que, a
modo de forro de la pared, rodea la parte de la
cabecera o zona principal del altar, como banco
corrido. Es una sillería de decoración renacen-
87
88
de enero de 1536. Quizá en marzo es cuando el
pintor recibe su pago por haber ofrecido dos
modelos pintados a los carpinteros que iban a
tallar los respaldos y toda la filigrana renacentista. Este sistema de trabajo es muy habitual y
ya conocíamos como en el proceso del órgano,
el que proporciona los dibujos para que los carpinteros los puedan tallar fue el pintor Yáñez.
Posiblemente, Falcó poseía unas muestras con
este tipo de repertorio, que él mismo podía haber pintado o quizá había heredado de su padre, ya que 1536 es una fecha tardía para este
lenguaje decorativo. Recordemos también que
Nicolás Falcó tuvo una relación muy estrecha
con los Hernandos, pues estaba trabajando junto a ellos en obras para la catedral en los años
inmediatos a la construcción del órgano. Con
posterioridad a este proceso, debió mantener
buenas relaciones con los pintores castellanos,
ya que Fernando Llanos lo nombra procurador
en 1517 para que le resolviera asuntos una vez
trasladado a Murcia45. Onofre Falcó, por tanto,
pudo heredar estos patrones de su padre, quien
los tendría desde su época de contacto con los
Hernandos, y plantear el diseño de una estructura totalmente deudora de esos modelos y algo
retardataria para la fecha.
Figura 5.
Detalle de la carpintería de la capilla real del convento de Santo Domingo de Valencia, trazas de Onofre Falcó, 1536.
tista (figura 5), ejecutada por el prestigioso carpintero que trabajaba para el rey, Joan Gregori
y su hijo Gaspar, y con unos modelos decorativos que siguen en parte el trabajo iniciado con
el nuevo lenguaje a la romana por los maestros
carpinteros que siguieron las trazas de Hernando Yáñez en el órgano de la catedral. Aunque la
fecha es bastante más tardía, dicha obra se mueve en esta órbita. Pues bien, entre la documentación relativa a este proceso, se ha encontrado
una ápoca que indica que Onofre Falcó recibe
un pago de la marquesa de Zenete en marzo de
1536 por dos trazas realizadas para la capilla
real de predicadores —«dos trasas de la quapilla
real questa en prediquadores»—44. ¿Qué puede
haber detrás de este pago? En primer lugar, no
parece tratarse de una obra de pintura, porque
no hay indicación alguna de que sea para obrar
un retablo. Recordemos que la capilla estaba
presidida por un retablo de Joan Reixach que se
mantendrá hasta su sustitución por el de Isaac
Hermes, que es el que se conserva en la actualidad. El hecho de que se mencionen dos trazas
parece referirse a dos posibles formas de plantear la decoración de la capilla, aunque las cuentas por trabajos en ella habían comenzado el 31
Otras obras en la década de 1530
Con posterioridad a este inicio, los datos sobre
Onofre Falcó se multiplican. En noviembre de
1536 es el encargado de juzgar, junto al maestro Cardona y a Bernat Joan Cetina, el retablo
ejecutado por Joan de Salas para la capilla de la
Verge de les Febres de la iglesia de San Martín46.
Un retablo escultórico de grandes dimensiones
con relieves y bulto redondo que seguía una
muestra entregada por el artista. No hay constancia posterior sobre el pintor o los pintores
encargados de dorar, encarnar y pintar la obra
de madera.
En febrero de 153847, firma las capitulaciones
para la pintura del retablo de Nuestra Señora del
Rosario del convento de predicadores junto a
Paulo Rigo. Este retablo formaba parte del proceso de reforma de la capilla del Rosario, cuyo
patronato ostentaban los Sorell. Era un gran retablo de madera que, en el momento de la firma
de las capitulaciones, ya estaba terminado con
catorce figuras de bulto correspondientes a los
catorce pilares a la romana y sus entablamentos
que los pintores debían encarnar, pintar y dorar
y un gran araceli. Pero, además, debían pintar
las tablas de otras muchas historias. Por un lado,
en el banco, la Piedad en el centro y otras cuatro
historias, dos a cada lado. Y, en el cuerpo del retablo, ocho historias más, siete de los Gozos de
unas rosas de la capilla de la Virgen del Pópul
de la iglesia del Hospital y una cortina con la
Virgen María de Agosto y los Improperios51.
Observamos, pues, que los pintores, grandes
retablistas, aceptaban también otros encargos
menores. Muchas de sus obras posteriores son
de carácter también menor y están vinculadas a
los cargos oficiales que ejerció, como aquellas
relacionadas con sus trabajos para la Generalitat52 o para la casa de la ciudad.
La relación de Onofre Falcó
y Juan de Juanes
Figura 6.
Retablo de la Sangre de Estivella, Onofre Falcó, 1538.
la Virgen y una imagen del crucifijo en la espiga.
Por la obra, iban a cobrar la importante suma
de trescientas libras. Esta obra debió llevarles
a formar una compañía, porque los pintores se
asocian y aparecen juntos alquilando la casa del
mismo Luis Sorell, que les había contratado el
retablo en julio de 153848.
En este contexto, podríamos por tanto situar el retablo de la Sangre de Estivella, que, con
fecha de 1538, se ha atribuido a Onofre Falcó
por sus características estilísticas (figura 6). Al
ostentar los escudos de los Martí de Torres y de
Vilarrasa, parece poder deberse al mecenazgo de
Miguel García de Aguilar y Çaera y Francesca
Margarita de Vilarrasa, tíos del barón de Estivella, Martí de Torres de Aguilar. Sería en este
entorno en el que habría que buscar las posibles
vinculaciones de Falcó con la familia que encarga la tabla49. En años sucesivos, a Onofre Falcó
se le documenta como «pintor de retaules», con
lo cual queda claro que su papel fue realmente el
de pintor figurativo y no el de simple decorador
de obras50.
De 1539, son varias las noticias de pequeñas
obras de Onofre Falcó para el Hospital General de la ciudad, como el dorado y el esmalte de
Buena parte del periodo en el que trabaja Onofre Falcó coincide con el de la gran figura de la
pintura renacentista valenciana, Juan de Juanes.
En una Valencia dominada por Juanes, no nos
extraña, pues, que se produjera una relación entre ambos pintores. Ésta había quedado demostrada de forma documental por la colaboración
de Onofre Falcó con Juanes para el retablo de
San Bartolomé53. Los datos del año 1552 no parecen pasar del simple preparativo de las tablas
que iban a formar la predela del retablo, que
Falcó prepara con yesos y lleva a casa de Juanes,
aunque quizá pudo haber alguna colaboración
mayor, difícil de establecer porque la obra no
se conserva.
Lo que sí parece quedar demostrado es que
la relación fue mucho más directa en la obra
del gran retablo de San Esteban, aunque posiblemente con una cronología y un proceso distintos a los que hasta ahora se ha pensado. En
principio, parecía admitirse que el retablo fue
ejecutado por Juanes y que, en algunas piezas,
se percibía la colaboración de otro pintor o más
que colaboraron en su autoría. Inicialmente,
este otro pintor se había identificado con Vicente Requena el Viejo e incluso con Gaspar Requena. En los últimos tiempos, parecían haberse
aceptado las palabras del canónigo Vicente Vitoria, primer biógrafo de Juanes, quien indicaba
que el retablo de San Esteban fue encomendado
a dos pintores por el duque de Calabria, el cual
encargó a cada uno la pintura de una historia,
una a un pintor llamado Falcó y otra a Juanes.
Cuando estuvieron acabadas, el duque las quiso
ver y éste dijo que Falcó había volado muy alto,
pero que Juanes era mayor águila54. Es decir,
planteaba una especie de concurso y hacía al duque de Calabria el patrocinador del retablo. De
ser así, el retablo tenía una cronología mucho
más dilatada, y debería anticiparse a 1550, fecha
de la muerte del duque, aunque, como sabemos,
luego se fue retrasando. En cualquier caso, en su
patrocinio intervinieron otros nobles. Sabemos
que uno de ellos fue Joan Aguiló y Romeu de
89
90
Figura 7.
Coronación de espinas del retablo de San Esteban, Onofre Falcó, iglesia de San Esteban, Valencia.
Codinats, quien llegó a ostentar cargos importantes en Valencia, ya que fue nombrado baile
de la ciudad en 1556, y otro Marco Antonio de
Borja Pallás, quien pagó por una de las tablas a
Juanes en 1562.
Además, hoy en día estamos en condiciones
de afirmar que, entre Onofre Falcó y Joan Romeu de Codinats, existía una estrechísima relación que puede explicar el proceso de ejecución
de este retablo. Sabemos que el retablo estaba
en marcha ya en 1555, cuando Marco Antonio
Borja de Pallás lega en su testamento la cantidad
de 60 libras para pagar al menos una de las tablas
del retablo. Sería finalmente la de la lapidación
de San Esteban que no cobra Juanes hasta el año
1562. Ya planteamos en su día55 que un retablo
de estas dimensiones pudo haber estado costeado por más de un mecenas. Pero, por otro lado,
está clara la presencia del blasón de los Aguiló,
con lo que también pudieron ser ellos los patrocinadores de la obra.
Onofre Falcó era un pintor muy reconocido
en la Valencia de mediados de siglo y su taller era
uno de los que más impuestos pagaba. En 1556,
alcanzó el cargo de pintor de la Generalitat en
sustitución de Joan Cardona, y también ostentó
durante la ausencia del hijo de Joan, Bertomeu
Cardona, el cargo de pintor de la ciudad. Por
tanto, se trataba de un pintor de prestigio capaz
de poder firmar unas capitulaciones para un retablo de las dimensiones del de San Esteban.
Podemos aceptar la propuesta de Vitoria,
que se hizo un concurso y que entre Falcó y
Juanes se eligió a Juanes, lo que es contradictorio con el que se conserven al menos tres tablas
de la mano de Falcó. Normalmente, se hacía una
prueba con una única tabla que se podía comparar y, a partir de ahí, se procedía a seleccionar al
pintor ganador del concurso. O quizá se podría
plantear que, en inicio, la obra se encargó a Falcó por su relación de amistad con Joan Aguiló,
pero que su muerte en 1560 hace que el retablo
sea concluido por Juanes, que, por otro lado,
era un pintor de mucha más categoría que Falcó. Esto explicaría que tres de las tablas fueran
de mano de Falcó, quien habría dado comienzo
al retablo, pero que quizá, truncado por su fallecimiento, la obra pasara a manos de Juanes.
Señalamos esta posibilidad porque sabemos que
la amistad entre Joan Aguiló y Onofre Falcó era
estrechísima. Cuando Falcó fallece en 1560, se
encuentra en la casa de Joan Aguiló, sita en la
parroquia de San Esteban, y será este noble al
que nombre como albacea testamentario de todos sus bienes56. Esta conexión afianza el hecho
de que las tablas de la Oración en el Huerto,
la Coronación de espinas (figura 7) y la Ordenación de San Esteban se atribuyan a Onofre
Falcó, lo cual confirma en parte lo dicho por el
canónigo Vitoria y lo que ha sido recientemente admitido por los especialistas, por tanto, ello
zanja las otras atribuciones dudosas de estas tres
tablas57. Y sobre todo permiten otras adscripciones de obras, en razón de sus relaciones estilísticas. Estamos de acuerdo, en principio, con la
adjudicación de estas tres obras a Onofre Falcó .
En ellas, se aprecia un pintor de una cierta calidad, tanto en las composiciones como en los
registros figurativos, aún empleando un canon
excesivamente estilizado en las figuras, pero con
insistencia en el verismo arqueológico.
En cualquier caso, la relación con las obras
de Juanes es palpable en algunas de las piezas
más que en otras, quizá la más clara es la de la
Oración en el Huerto, pues sigue prácticamente
el mismo esquema que la de la predela del retablo del Cristo de la parroquia de San Nicolás, de
cronología dudosa, y es también similar a la del
retablo de Fuente la Higuera, éste sí, claramente
documentado de mano de Juanes en diciembre
de 1548. En la de Onofre Falcó destacamos la
calidad de los discípulos dormidos y el profundo claroscuro bien contrastado de toda la obra.
Testamento e inventario
de bienes de Onofre Falcó
El 29 de febrero de 1560, hace testamento Onofre Falcó. Pide ser enterrado en el cementerio de
San Martín, donde ya yacía su padre y su esposa
Jerónima Ferris. Nombra como albacea de sus
bienes al noble Joan Aguiló, bienes que deja a
sus hijos Nicolás Falcó, pintor, Onofre Falcó,
que había manifestado su intención de ser fraile,
y a otros dos hijos: Marc Antoni y José. Su casa
estaba situada en la propia calle dels Falcons, al
lado de la casa de su hermano Vicente, cerca de
la plaza de Pellicers, en la parroquia de San Martín (figura 8), lo que nos da idea de la importancia de la familia. Fue también parroquiano
destacado y como tal se le documenta en varias
referencias a reuniones de la parroquia de San
Martín58.
El inventario de bienes publicado a continuación es extensísimo y nos presenta a un pintor muy acomodado, propietario de una gran
vivienda, dueño también de terrenos agrícolas.
Se habían ido salpicando datos sobre sus posesiones a lo largo de la documentación como
consecuencia de compras, pleitos, etc.59. Se trataba de un pintor con una cierta cultura, que era
propietario de algunos libros, entre ellos aquel
Apocalipsis que su padre había heredado de Juan
Cabanes y que se vuelve a mencionar en este inventario, y otros como un sacramental, además
de cinco libros de imprenta de diversas lecturas
y una caja con libros cuyo número no se especifica y de instrumentos musicales, como dos violas y dos manacordios60. Repartidos por la casa,
se encontraban varios cuadros y retablos, entre
ellos un cuadro grande con la figura de San Jerónimo situado en el estudio donde tenía sus útiles
de pintura; en una de las recámaras, un cuadro
de la Natividad de Jesús; en la sala, un cuadro
de Jesús y la samaritana; en el altar de la casa, un
retablo de la Natividad con dos cortinas delante,
y en el comedor, un retablo pequeño de figuras,
sin especificar, con un cubrerretablos de pincel.
Llama la atención que también poseyera, en una
de las salas, un cuadro con el retrato de don Bernardino de Mendoza, lo que apuntala la relación
con doña Mencía de Mendoza, que es con la que
iniciábamos la personalidad de Onofre Falcó .
La identificación de estas obras resulta muy
complicada, pero no podemos dejar de recordar
que recientemente se ha propuesto, como obra
de Onofre Falcó, una tabla de San Jerónimo penitente de colección particular, que, como otras
obras actualmente vinculadas con Onofre Falcó,
antes habían sido atribuidas a Vicente Requena.
Simplemente indicamos el hecho de que Falcó pudo haber ejecutado varias obras con este
tema, y que, en el caso concreto de la obra conservada, se vincula directamente con un diseño
de Francesco Salviati, quizá llegado a Valencia a
través del pintor Pedro Rubiales, discípulo del
florentino61.
El retrato de don Bernardino de Mendoza
resulta, si cabe, más sorprendente, ya que, salvo algunas excepciones protagonizadas por el
91
Figura 8.
Calle de Els Falcons y plaza de Els Pellicers, donde vivía la familia Falcó, según el plano de la
ciudad de Valencia de Tosca.
pintor Juan de Juanes, los retratos no fueron
muy frecuentes en la pintura valenciana del siglo xvi. La única poseedora de una verdadera
colección en la que los retratos tenían un papel
destacadísimo fue doña Mencía de Mendoza, y
a ella hay que vincular este retrato. Bernardino
de Mendoza (1501-1557), capitán general de las
galeras, era primo segundo de doña Mencía y
fue uno de los familiares que más disfrutó de la
generosidad de la marquesa. Sabemos que, para
corresponderle, aquél le regaló su retrato62 y el
de su hermano Diego Hurtado de Mendoza.
Estas pinturas se encontraban formando parte
del inventario de doña Mencía a su muerte en
1550, y aunque no podemos decir si se trataba
de la misma, sí que confirma la presencia en Valencia de un retrato que pudo servir de modelo
al que tenía Falcó, si no era la misma obra. Es
un hecho absolutamente excepcional y no cabe
pensar en un retrato ejecutado por Falcó, ya que
esta tipología es muy poco frecuente en la pintura valenciana de la época. Podría haber sido
una copia del retrato que poseía Doña Mencía
o haber sido adquirido por el propio pintor
cuando se produjeron las almonedas públicas de
los bienes de la marquesa, muchos de los cuales fueron malvendidos63. De hecho, sabemos
que, en octubre de 1560, parte de los bienes de
la marquesa se encontraban aún en el monasterio de la Merced, pero también había bienes en
la casa del noble Joan Aguiló, lo que de nuevo
cierra el círculo de relaciones entre todos estos
personajes64. La existencia de un cuadro de don
92
Bernardino en la casa del pintor Onofre Falcó
certifica la relación existente entre el pintor y la
marquesa con la que iniciábamos la biografía de
este artista.
El inventario, por desgracia, no explicita
todos los útiles de pintura, porque éstos son
legados a su hijo Nicolás Falcó. Se hace mención expresa de que se quiere evitar prolijidad,
por lo que debemos imaginar que eran muchísimos, aunque, no obstante, se nombra a dos
pintores para que certificaran lo que estimaban
valer estos bienes. Luis Mata y Batista Esteve,
pintores, concluyen que su valor es de 50 libras.
Aunque no están detallados, sí que hay algunas
indicaciones que apuntalan en algún aspecto la
personalidad artística de Onofre Falcó. Se trata
de unos objetos que se encontraban en una gran
habitación con ventanas que daban a la plaza de
Pellicers, donde había un gran escritorio con cajones con muchos papeles de pintura o diseños,
medallas y pinceles, muchas herramientas y saquitos con diversos colores. En las paredes de la
habitación, muchos lienzos de países y modelos
de yeso, colgados, una prensa y otros objetos
concernientes al arte y al ejercicio de la pintura65.
Aunque no se encuentren especificados, nos
muestran un pintor en plena actividad con numerosos materiales para ejercer su oficio. Entre
los elementos interesantes, destacamos los cuadros de paisajes. Estos países son tempranos,
ya que, como elementos autónomos, es de las
primeras veces que los encontramos documentados66. Aquí se mencionan con el tradicional
apelativo de países o «lunys», quizá referido a
la indicación de «lejos», puesto que «pinturas
de lejos» es como se denominan a los paisajes
en textos castellanos de la época67. Reflejan el
interés que existía por la pintura de paisajes o
ciudades y que empezamos a reconocer en los
inventarios valencianos de la década de los 60.
Con posterioridad, se generalizarán extraordinariamente y, durante el siglo xvii, es frecuente
encontrarlos decorando las casas. Como ejemplo de las características que podían tener este
tipo de obras, citamos el inventario de la casa del
jurista Ludovico Hieronimo Ballester, quien, en
el año 156368, tenía varios mapamundis, varias
representaciones de Palestina, mapas de Europa,
de España, de Francia, de Alemania, de Inglaterra y de Italia, representaciones de ciudades
como Roma y de campañas militares como la
presa de San Quintin, de Viena o de las campañas en Francia. A ellos, se sumarían paisajes
propiamente dichos que también pudieron formar parte de este inventario de Falcó.
También resulta significativa la alusión a los
moldes de yeso, por ser igualmente una referencia muy temprana en un inventario de bienes de
un pintor. En Valencia, los volvemos a encontrar
en el inventario del pintor Miguel de Uruenya,
quien fallece en 1578, pintor que contaba con
una pequeña biblioteca y que estaba relacionado
con el Palacio Real, pero del que se desconocen
obras concretas69. Los modelos de yeso se irán
haciendo cada vez más frecuentes en pintores
relacionados con la corte y en algunos casos con
pintores que habían tenido una vinculación con
las academias de pintura italianas. Entre otros,
podemos destacar que, en 1595, Hernando de
Ávila, pintor de gran formación intelectual,
relacionado directamente con el rey Felipe II,
poseía algunos moldes de yeso, barro, mármol
y bronce. También el pintor toledano Luis de
Carvajal, viajero a Italia, donde se vinculó con
la Academia de San Lucas, relacionado con El
Escorial y con el rey, poseía en Madrid, a su
muerte acaecida en 1607, interesantes moldes
de yeso de escultura clásica y otras figuras de
cera70. Más tardíamente, se documentan moldes
de cera en los inventarios del valenciano Teodosio Mingot, fallecido en Madrid en 162071 o de
yeso en los de Antonio Pérez, suegro del pintor
Juan del Castillo, fallecido en Sevilla en 163172.
Pero la presencia de moldes de yeso en 1560 en
el inventario de Falcó constituye también una
de las más tempranas indicaciones sobre este
tipo de materiales como elemento auxiliar para
un pintor.
Lo que queda claro es que Onofre Falcó falleció en 1560 y, por tanto, cualquier otra noticia
posterior a esta fecha corresponde a su hijo Nicolás Falcó, quien heredó el cargo de pintor de
la ciudad. La atribución a Onofre Falcó de otros
trabajos para la casa de la ciudad en 1565 es de
nuevo un error. El que realiza la pintura de la
ventana y el portal del reloj de la habitación del
Consell Secret y una ventana al lado de la capilla
de la casa de la ciudad el 30 de mayo de 1565 es
Nicolás Falcó, el nieto del primer Nicolás Falcó, de cuya actividad pictórica, no obstante, no
tenemos muchos más datos y al que claramente
podemos considerar un pintor menor.
1. M. J. López y V. Samper,
«Sobre pintores en el Reino de
Valencia hacia la primera mitad del
siglo xvi: aportación documental»,
en De pintura valenciana, 14001600, Institución Juan Gil-Albert,
Alicante, 2006, p. 133-148.
2. M. Framis, «Los Cabanes: Más
de un siglo de vínculos familiares
y laborales entre los pintores de la
ciudad de Valencia (1422-1576)»,
en De pintura valenciana, 14001600, Alicante, 2006, p. 149-210.
3. C. Soler d’Hyver, «La Virgen
de la Sabiduría de la Universidad
de Valencia y Nicolás Falcó I»,
Archivo de Arte Valenciano, 1966.
de aquell durant la dita absencia
del dit en Bertomeu Cardona
pintor de la ciutat acomanen dit
ofici han Nicolau Falcó pintor fill
del dit Nofre Falcó».
11. Hasta ahora se desconocía
el nombre de la esposa de Falcó,
aunque sí se sabía que era yerno
de Pere Cabanes. Actualmente,
podemos precisarlo a partir de un
dato procedente de una noticia
sobre la compra de un censal,
en Archivo de Protocolos del
Patriarca (APPV), notario: Bernat
Gomis, signatura: 18020, año 1508,
«Nicolaus Falcó pictor et Joana
Cabanes eius uxor».
4. J. Sanchis Sivera, «Pintores
medievales en Valencia», Archivo
de Arte Valenciano, 1930, p. 222.
Este error se había arrastrado hasta
las publicaciones más recientes,
como la de M. Framis, «Los
Cabanes…, op. cit.
12. APPV, notario: Guillem
Romeu, signatura: 17642, 13 de
julio de 1542, se menciona este
hijo de Nicolás Falcó, que había
fallecido y que nombraba como
tutor de sus hijos menores de edad
a su hermano Onofre. Casado con
Jerónima Lorenza Salazar y de
Falcó, vivía en la plaza de Pellicers.
5. Archivo del Reino de Valencia
(ARV), notario: Juan Gil de
Puigmijà, signatura: 1115, 27 de
marzo de 1503, Juan Ceseres
illuminator testigo de un acto; en el
2 de junio de 1503 no existe ningún
acto.
agosto de 1536, referencias a la
viuda de Nicolás Falcó y a sus
hijos.
6. ARV, Generalitat, Provisions,
1503.
14. Datos procedentes de su
testamento en APPV, notario:
Petrum Llorent, signatura: 20004,
29 de febrero de 1560.
7. ARV, Generalitat, Provisions,
3016, 2 de junio de 1556, f.
lxxxxvr.: «Los dits señors deputats
attes que mestre [en blanco]
Cardona pintor de la casa de la
diputació es mort e pasat de la
present vida en altra, per mort del
qual ses señories han de fer electió
y nominació de pintor de dita
casa per ço ses señories usant de
la facultat a ses señories donada e
atribuhida axi en virtut de acte de
cort com als elegiren y nomenaren
en pintor de la casa de la deputació
a beneplacit de ses señories a Nofre
Falcó pintor, Actum Valencia».
8. B. de Alcahali, Diccionario
biográfico de artistas valencianos,
Valencia, 1897, p. 115.
medievales en Valencia», Archivo
de Arte Valenciano, 1931, p. 221.
10. Archivo Municipal de
Valencia, Manuals de Consells,
A-84, 4 de marzo de 1560: «per
mort den Nofre Falcó pintor
lo qual tenia acomanat lo offici
de pintor de la ciutat durant la
absencia de Bertomeu Cardona
pintor de la ciutat lo qual era
coadjutor a ben de Joan Cardona
quondam pintor de la ciutat pare
15. Datos ya publicados por B.
Alcahalí, Diccionario…, op.
cit, p. 116 y J. Sanchis Sivera,
Pintores…, op. cit., p. 221.
16. L. Saralegui, «Miscelánea
de tablas valencianas: Algunas
obras de propiedad particular»,
Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, 1935, p. 167-182.
17. X. Company, «Una Virgen
con el niño y ángeles músicos de
la escuela valenciana en torno a
1500», Archivo de Arte Valenciano,
1993, p. 15-19.
18. M. Gómez-Ferrer,
Arquitectura en la Valencia del
siglo xvi: El Hospital General y sus
artífices, Albatros, Valencia, 1998,
p. 344.
19. APPV, notario: Lluís
Masquefá, signatura: 18581, 18 de
marzo de 1499, capitulación entre
«mestre Nicholau Falcó, pintor
ciutada de la ciutat de Valencia de
una part y Pero Martinez justicia
de la villa de Chelva e en Alfonso
Martinez jurat de dita vila»: «faré
de fusta com de pintura e ajudaré
a assentar un retaule per a la dita
esglesia de xxv palms de altària e
quinze de amplaria sens polseres,
en lo qual hi pintarà en lo pla de
aquell nou istories e en lo banch
cinc istories de la passió e son
tabernacle en lo qual hi pintarà la
pietat e Sent Gregori e posarà en
aquell ses polseres de dos palms e
mig de amplaria ab nou figures las
que volran e tot aço faré segons
un memorial o mostra que yo he
lliurada, lo qual retaule e pintura
feta sia judicada per mestres».
20. Sabemos que el retablo de
Chelva fue cobrado por ápoca de
79 libras, 3 sueldos y 4 denarios en
parte de la mayor cantidad debida
por pintarlo el 9 de julio de 1501,
APPV, notario: Lluís Masquefá,
signatura: 18583.
21. L. Cerveró, «Pintores
valentinos: Su cronología y
documentación», Archivo de Arte
Valenciano, 1971, p. 32.
22. APPV, notario: Lluís Peres,
signatura: 20203, 10 de octubre
de 1503, «el pintor Jacobo Lorens
hijo de Jacobi Lorens cerdonis se
había afirmado en casa de Nicolas
Falco y recibe la paga final por sus
servicios».
23. M. C. Farfán, «Retablo
gótico del antiguo monasterio
de la Puridad», Archivo de Arte
Valenciano, 1988, p. 69-74.
24. Un resumen de los mismos
en J. Sanchis Sivera, «Pintores
medievales…», opus cit.
25. Conocido desde L. Cerveró,
«Pintores valentinos», op. cit., p.
27.
26. En M. Gómez-Ferrer,
Arquitectura…, op. cit., p. 344.
27. Sobre esta capilla, véase M.
Gómez-Ferrer, «La capilla de
armeros de la catedral de Valencia»
Ars Longa, 20, 2011, p. 69-82.
Los datos sobre Nicolás Falcó
proceden del Archivo Histórico
Nacional, sección: Nobleza,
Osuna, notario: Luis Collar,
signatura: 1275, 18 de junio de
1505.
28. Hay otras tablas con temas
de san Martín que se han
considerado que quizá puedan ser
obra de Nicolás Falcó, pero sus
características y dimensiones las
descartan como posibles puertas
de un retablo. Véase X. Company,
«Una muerte de San Martín del
Maestro de San Lázaro», Archivo
de Arte Valenciano, 1991, p. 26-30.
29. Estudiadas por Tormo y otros
investigadores, estas sargas se
93
94
encontraban en la sacristía de la
catedral de Valencia. Inicialmente
se consideraron obra de San
Leocadio cuando se conocieron
los pagos por las puertas del
órgano, pero se vienen atribuyendo
a Nicolás Falcó, al reconocerse
inequívocamente su estilo. La
bibliografía más reciente así las
considera. Véase X. Company,
Paolo de San Leocadio i els inicis
de la pintura del renaixement
a Espanya, CEIC Alfons el
Vell, Gandia, 2006, p. 194-195.
Recientemente de nuevo en ficha
de J. Gómez Frechina, «Seis
pasajes de la vida de San Martín» y
«Seis Gozos de la Virgen», en La
Gloria del Barroco, catálogo de la
exposición, Valencia, 2009, p. 364365 y p. 542-543.
30. J. Gómez Frechina, «Tríptico
de Santa Ana», en La Edad
de Oro del Arte Valenciano:
Rememoración de un centenario,
Valencia, 2009.
31. ARV, signatura: 1874, 8 de
agosto de 1509, Nicolaus Falcó
recibe de Juan de Artes, milite
de la milicia de San Jacobo de la
Spata, 8 libras y 4 sólidos «pro
depingendam quandam peciam
medi retabuli quod nunc existit
in capella aula sive palacio domus
dicte confraria constructa».
medievales…», op. cit., 1930, p.
224.
33. Publicado por M. Framis,
«Los Cabanes…», op. cit., p. 188189, se puede completar con la
deliberación previa en Archivo de
la Catedral de Valencia, Llibre de la
Confraria de San Jaume, 1-2, 4 de
noviembre de 1506.
Romeu, signatura: 17635, 18
de agosto de 1536, se indica
el cobro, por parte de Joana
Torrent y de Falcó viuda, de 52
sólidos y 6 denarios restantes
«ad complementum quatordecim
ducatos ex precio de pingendi
quandam ymagines pro et ad opus
ecclesie Sancti Salvatoris predicte
civitatis».
35. M. Framis, «Los Cabanes…»,
op. cit.
36. APPV, notario: Bernat Gomis,
signatura: 18020, 18 de marzo
de 1508: «Nicolaus Falcó pictor
retabulorum civitatis Valencie
et Johanna Cabanes eius uxor,
venden un censal a Francisco
Erau presbítero en relación con
un beneficio bajo la invocación de
Santa Clara y Santa Isabel».
37. APPV, notario: Hieroni
Arinyo, signatura: 14030, 5 de
junio de 1508. Nicolás Falcó
aparece como heredero de los
bienes de Lucrecia Colunyesa alias
Taroç («difunta, hija de Antoni
Tarros mercader bolonyes»),
mujer del pintor Joan Cabanes (ya
fallecido), hijo de Pere Cabanes.
38. Hay varios documentos en
los que se cita a Nicolás Falcó en
relación con actos públicos ante
notario de la familia Cabanes que
aparecen recogidos en el apéndice
documental del artículo de M.
Framis, «Los Cabanes…», op.
cit., a los que, además, podemos
añadir otros inéditos, como el de
11 de octubre de 1514, en el que
Pere Cabanes y Nicolau Falcó son
testigos de un documento sobre el
pintor Guillermo Conques e Isabel
Nicolau e de Marques, referente a
una dote nupcial, APPV, notario:
Hieroni Arinyo, signatura: 14034.
39. APPV, notario: Hieroni
Arinyo, signatura: 14030, 5 de
junio de 1508: «Un retaulet daurat
ab la ymatge de la Verge Maria ad
dos angels que la coronen y un
angel que li dona una oresó [sic] lo
qual diu lo mestre Pere Cabanes es
de son fill, un drap de pinzell ab un
scrit vermell y unes lletres a trases
grogues gotiques la qual diu que
es de son marit, un retaule ab la
ymatge de Jesu Crist ab una cadena
al coll lligada a un pilar la qual se
diu es del dit Johan Cabanes, Item
una caixa plana plena de mostres
y colors la qual se diu era del dit
defunt marit de la dita testadriu,
dos davant altars lo hu ab lo
devallament de la creu y l’altre ab
sent Hieronim que no son acabats
de pintar, Una caçola de aram, diu
mestre Cabanes que es de aquell,
les histories del apocalipsi ab dos
histories altres de emprempta, tot
ystoriat».
40. Juan Falcó, hermano de
Onofre, había fallecido ya en
1542 y dejó a éste como albacea
testamentario de sus bienes, ya
que sus hijos eran menores de
edad. También se dedicó a torcer
seda y vivía vecino a aquellos en la
plaza de Pellicers. APPV, notario:
Guillem Romeu, signatura: 17642,
13 de julio de 1542.
Romeu, signatura: 17635, 18
de agosto de 1536, cuando se
mencionan una serie de datos
sobre “Johanna Torrent et de
Falcó mujer que fue de Nicolas
Falcó pintor usufructuaria de
Onofre Falcó pintor y de Vicencio
Falcó fratres”. Falcó publica su
testamento el 17 de septiembre
de 1529, ante el notario Francisco
Ferrer que no se conserva, pero
los codicilos son del 28 de marzo
de 1530, el testador muere y el
testamento es publicado el 12 de
octubre de 1530.
42. J. Gómez Frechina, «Ecos
italianos en la pintura valenciana
de los siglos xv y xvi», en La
impronta florentina…, op.
cit., p. 47, donde se le atribuye
una tabla de san Jerónimo en
colección particular. La misma
atribución y consideraciones
sobre Onofre Falcó en L.
Hernández Guardiola, «Una
tabla de San Jerónimo, atribuible
al discípulo joanesco de san
Esteban, identificado con el pintor
valenciano Onofre Falcó (15391560…)», Boletín de la Sociedad
Castellonense de Cultura, tomo
lxxxv, 2009, p. 411-422.
43. J. Gómez Frechina, «Retablo
de la crucifixión», en La Gloria del
Barroco, catálogo de la exposición,
Valencia, 2009, p. 368, donde se le
atribuye el retablo de Estivella.
44. Todos estos datos hasta ahora
inéditos proceden del Archivo de
San Cugat del Vallés, legajo 140,
4 de maro de 1536, sin foliar: «Yo
Onofre Falcó otorgo aver resebido
de la señora marquesa por manos
del Señor Maese Racional un
duquado el qual duquado es
por dos trasas de la quapilla
real questa en prediquadores e
quomo es verdat ago el presente
de mi mano a quatro de marso
anyo de mil quinientos xxxvi»,
es un albarán escrito de mano del
propio pintor.
45. M. Gómez-Ferrer, «Artistas
viajeros entre Valencia e Italia,
1450-1550», Saitabi, 2000, p. 151170.
46. J. Martínez Rondán, El
retaule de la resurrecció de la Seu,
Sagunt, 1998, p. 107.
47. J. Martínez Rondán, El
retaule…, op. cit., p. 108.
48. ARV, Bailia, 70, 11 de julio de
1538.
49. Estas puntualizaciones han
sido publicadas en Levante, el
7 de marzo de 2010, por Lluis
Mesa i Reig, al respecto de la ficha
catalográfica anteriormente citada.
50. Rectificamos la opinión que
en su día realizamos al respecto
de Onofre Falcó, al que, por
falta de documentación, también
creímos que era solo un pintor
decorativo. Ver M. Gómez-
Ferrer., Arquitectura…, op. cit.,
p. 344. Cuando se encarga de la
testamentaría de los bienes de sus
sobrinos, hijos de Juan Falcó por la
defunción de éste sin testar, aparece
ya citado como «retabulorum
pictorum», APPV, Guillem
julio de 1542.
51. M. Gómez-Ferrer,
Arquitectura…, op. cit., p. 344.
52. S. Aldana, El Palacio de la
Generalitat de Valencia, Valencia,
1995, tomo ii, p. 159, donde se
indica la pintura en un banco o de
unos candelabros.
53. «[…] a mi Gaspar Serrano,
prevere, com les dites quatre
lliures que yo he donat al dit
Nofre Falquo [...] pintor de la
peanya del altar major [...] y als
homens que portaren les dites
quatre posts y portes de la dita
peanya ya enguixades de la casa
del dit Nofre Falquo pintor fins a
casa de Joanes pintor [...] en nota,
Yo Nofre Falquo pintor atorgue
haver rebut de vos senyor mossen
Gaspar Serrano beneficiat en Sent
Bertomeu quatre lliures, les quals
son per aparellar les peses o los
quadros del banch del retaule de
Sent Bertomeu», del Llibre de
memories de luismes, procesons,
censals, ordis determinacions ab
contes de la parroquia de San
Bartolomé, en M. González
Martí, Pintors valencians de la
Renaixença, Joanes: L’enigma de
la seua vida, Sociedad Valenciana
de Publicaciones, Valencia, 1928, p,
126-127.
54. B. Bassegoda, «Vicente
Vitoria (1650-1709), primer
historiador de Joan de Joanes»,
Locus Amoenus, 1, 1995, p. 165172.
55. Estos datos en M. GómezFerrer, «Nuevas noticias sobre el
retablo de la vida de San Esteban
de Joan de Joanes», Boletín del
Museo del Prado, tomo xvi,
Madrid, 1995, p. 11-14.
56. APPV, notario: Petrum
Llorent, signatura: 20004, año
1560, 29 de febrero de 1560.
57. Estas atribuciones a Vicente
Requena el Viejo iniciadas por
F. Benito, «Vicente Requena el
Viejo, colaborador de Joan de
Joanes en las tablas de San Esteban
del Museo del Prado», Boletín del
Museo del Prado, Madrid, tomo
7, nº 19, p. 13-29, a pesar de todo
lo indicado ya por la bibliografía,
se han mantenido en algunas
publicaciones recientes, como
A. Ferrer y C. Aguilar, «Los
Requena, una enigmática familia
de pintores del renacimiento: A
propósito de Gaspar Requena el
joven», Archivo Español de Arte,
LXXXII, nº 326, 2009, p. 137-154.
Repiten en el mismo texto que
Vicente Requena el Viejo casa con
Úrsula Feliu en 1555, cuando este
mismo dato lo están indicando
en el mismo artículo para Gaspar
Requena. La confusión sobre los
Requena sigue patente y necesitará
una aclaración similar a la que
estamos realizando con los Falcó.
L. Hernández Guardiola, «Una
tabla de San Jerónimo…», op. cit.,
indica que Vicente Requena el
viejo es un nombre de laboratorio
y que solo existe un Vicente
Requena en la pintura valenciana
del siglo xvi.
58. En 1541, Onofre Falcó ya
figura entre los operarios de San
Martín. APPV, notario: Francesc
Joan Romeu, signatura: 24225, 8
de diciembre de 1541, hecho que
se repite en varias ocasiones. Véase
también APPV, notario: Diego
de Calamocha, signatura: 20746 y
20739, 1550, 1551-52, se menciona
como parroquiano de la iglesia de
San Martín a Nofre Falcó pintor.
59. ARV, Real Audiencia,
apéndice, letra B, nº 68, pleito de
1555 por temas relacionados con
la compra de una alquería y casas
a Batiste Ramon mercader, ARV,
Real Audiencia, Procesos Parte
2ª letra J, nº 84, 1558, 19 de abril:
pleito entre Nofre Falcó pintor
y sequers de la sequia de Mislata,
Joan Navarro, Luis Ribera y altres.
1560, 29 de febrero de 1560: «cinch
libres de emprempta de diverses
lectures, en la recambra que está
dins la cambra que trau finestra
al carrer dels falcons, una caxa de
pi de Barcelona ab llibres, hun
llibre de emprempta ab cubertes
de post molt vell y antich intitulat
Apocalipsis ab figures, altre llibre,
lo sagramental arromançat ab
ses allegacions en llati, en una
cambreta alta que trau porta a la
scala del terrat de dita casa, un
manacort vell, altre manacort vell,
dos violes de ma molt velles e
rohins».
61. Sobre este tema, ver J. Gómez
Frechina, «Ecos italianos en
la pintura valenciana de los
siglos xv y xvi», en La impronta
florentina…, op. cit., p. 47.
62. N. García, Arte, poder y
género,Nausicaa, Murcia, 2006,
p. 441: «una pintura de don
Bernardino de Mendoça pintada
en lienço con una guarnición de
madera a la redonda colorada y
dorada esta armado y baxo de la
mano tiene la spada y en la otra
mano tiene un baston, tiene de
alto seys palmos y de ancho cinco
palmos». El mismo retrato en
otro inventario es descrito como
«un retrato de don Bernardino de
Mendoza pintat en llens amb una
guarnició de fusta entorn i lo dit
don Bernardino esta armat y te en
su cama un baston» (p. 185).
63. Resulta muy complicado
certificar el destino de los más de
70 retratos que formaban parte de
la colección de doña Mencía. Se
inventarían a su muerte, en 1550,
pero al poco tiempo comienza
la dispersión que no se certifica
en una única almoneda, ya que
parte de sus bienes permanecen
custodiados en distintos lugares de
la ciudad de Valencia.
64. Archivo de San Cugat, legajo
123, 8, Escritura de tasación de
algunos bienes pertenecientes a
doña Mencía de Mendoza, «en
lo monestir de Nostra Señora de
la Mercé y en casa de Don Joan
Aguiló feta descripció e inventari
de dits bens».
1560, 29 de febrero de 1560: «En la
cambra segona que trau finestra al
carrer deves la plaça dels pellicers,
en un scriptori e calaxos de aquells
foren atrobades molts papers de
pintura o deseños, moltes medalles
y pinzells, molta ferramenta e
diversos saquets ab diverses colors
e capces e per les parets de dita
cambra molts lenços de paysos o
lunys y gran numero de modellos
de algeps buydats, penjats, una
prempsa y altres coses concernents
lo art y exercici de pintura e com
de totes les dites coses concernents
lo dit art de pintor lo dit Onofre
Falcó ab lo dit e precalendat
ultim testament ne haja legat en
particular an Nicholau Falcó
pintor fill natural de aquell per
ço per evitar prolixitat e per no
causar despeses se han dexat e
deseen de continuar particualrment
et nominatim cada cosa en lo
present inventari, empero volent
degudament provehir aixi a la
indemnitat del dit illustre curador
de la ilustre cura y herencia a
qualsevol interes de acrehedors si
apreixeran en dits bens y herencia
e per que lo inventari pret no dexe
de tenir tot son degut compliment
convocats e cridats per lo dit en
Jaume Palau en lo dit nom los
horonorables en Luys de Mata e
Baptiste Esteve pintors habitadors
95
96
ejemplos documentados en el
medio valenciano.
de Valencia per via de aquells fan
estimar e apreciar totes les desus
dites coses de pintor e pintura os
quals en deu y en sa conciencia
ben vistes e regonegudes totes les
dites coses ço es papers de pintura,
ferramenta, medalles, colors, lensos
de paysos o lunys, modellos,
prempsa e altres coses concernets
al exercici de pintura estimaren
valer en cinquanta liures reals de
Valencia».
67. «un quadro de unos lexos»
aparece mencionado en el
inventario de bienes del pintor
Hernando de Ávila en 1595.
Véase A. Aterido y L. Zolle,
«Hernando de Ávila, su biblioteca
y su herencia», Anuario Arte,
1999, 145-168. Quizá «lunys»
pueda referirse a «lluny» (‘lejos’).
1560, 29 de febrero de 1560: «per
les parets de dita cambra molts
lenços de paysos o lunys». Con
anterioridad, «pahís» se había
empleado, por ejemplo, para
indicar un fondo de paisaje, como
se puede leer en la capitulación
de 1512 con el pintor Joan Pons
para el retablo de San Sebastián de
Adzaneta, «una historia de Sant
Sabastia como lo asageten fornida
ab hun pahis a les espatles». Sobre
este tema, ver M. Gómez-Ferrer,
«Consideraciones sobre el pintor
Joan Pons (doc. 1475-1514)»,
Archivo de Arte Valenciano,
2001, p. 91-97. Pero como motivo
independiente es de los primeros
68. APPV, notario: Pere Mir, 18
de octubre de 1563, «Que tiene
una tela en lo qual estan pintats
dos mons, un paper en lo qual
sta pintat tot lo mon, un altre
paper pintat ab diverses terres
ques diu la Palestina, papers de
pintures de terres de Alamanya,
una paper intitulat Palestina
descriptio, una teleta en la qual
sta pegat un paper ab la presa de
Viena, un altre paper de descriptio
de tot lo mon, altre paper ab la
descriptio de Espanya, altre de
la descriptio de Italia, altre de
la presa de San Quintin, altre
paper de la descriptio nova de
les terres, altre de la descriptio
de Europa, un paper pegat a una
tela de la pintura de la ciutat de
Roma y altre de Leo [Lyon?] de
forma chica, una ciutat pintada
asentada en tela, un altre paper
de la descriptio de la campanya y
armes de Francia, un altre paper
de la descriptio de Inglaterra pegat
en tela, y altre papel de tela ab la
descriptio de Francia en tela».
69. M. Gómez-Ferrer, «El
inventario de bienes del pintor
Miguel de Uruenya: La biblioteca
de un artista en la Valencia del siglo
xvi», Ars Longa, 1994, p. 125-131.
Junto a los libros tratados de Serlio,
Vignola y Barbaro, tenía «molts
modelos de algeps de poch valor».
70. J. L. Barrio Moya, «El pintor
Luis de Carvajal y el inventario de
sus bienes», Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología,
1982, p. 414-420.
71. J. L. Barrio Moya, «La testamentaria del pintor valenciano
Teodosio Mingot (1620)», Archivo
de Arte Valenciano, 1998, p. 37-40.
72. L. Malo Lara, «Nuevos datos
sobre el pintor Juan del Castillo»,
Laboratorio de Arte, 2004, p. 449458.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 97 - 127
El periple pictòric d’un pintor milanès
a Catalunya: Joan Baptista Toscano,
actiu entre 1599 i 1617
Joan Bosch Ballbona
Universitat de Girona
[email protected]
Resum
L’estudi reconstrueix les dues dècades d’activitat del pintor italià Joan Baptista Toscano a Catalunya (entre 1595 i 1617), analitzant-ne el rastre documental, relativament
abundant i ara enriquit de manera molt rellevant, i, sobretot, la seva obra conservada
a la catedral de Girona (retaule de Tots Sants), l’església parroquial de Sant Andreu
de Llavaneres (retaules major i del Roser), el MNAC (pintures d’un retaule de Sant
Jaume), el Museu de Mataró (una taula de la Visitació de la Verge) i el Museu Arxiu
de Santa Maria de Mataró (un Sant Gabriel i una Verge Maria d’una Anunciació). La
conclusió serà la caracterització del seu llenguatge com la versió més genuïna del tardomanierisme pictòric esdevinguda al Principat.
Paraules clau:
Joan Baptista Toscano; Cesar Corona; pintura; Renaixement; tardomanierisme; Catalunya; Milà; Monza; Llombardia
Abstract
The Pictorial Journey of a Milanese Painter in Catalonia:
Joan Baptista Toscano, active between 1599 to 1617
In this article, I follow the steps of the Italian painter Joan Baptista Toscano during
his long stay in Catalonia (from 1595 to 1617) and analyse his relatively abundant
archival trail, which has been substantially enriched through this research. Most importantly, I examine his paintings from this period housed in the Girona Cathedral
(the All Saints altarpiece), the Parish Church of Sant Andreu de Llavaneres (the main
altarpiece and the Virgin of the Rosary altarpiece), the National Museum of Catalonia
(several paintings belonging to a St James altarpiece), the Museum of Mataró (a panel
of the Visitation of the Virgin Mary), and the Museum-Archive of Santa Maria of Mataró (two-panel painting of the Archangel Gabriel and an Annunciation to the Blessed
Virgin Mary). This article aims to characterize and identify Joan Baptista Toscano’s
pictorial language as the most genuine version of late Mannerism art in Catalonia.
Keywords:
Joan Baptista Toscano; Cesar Corona; painting; Late Renaissance; Late Mannerism;
Catalonia; Milan; Monza; Lombardy
98
P
er a la investigació sobre l’art de l’època
del Renaixement construïda des de fora
d’Itàlia i relativa a autors i a temes ubicats físicament i mentalment a la perifèria dels
centres del poder i de les avantguardes, hi ha
fenòmens d’abast europeu que val la pena de
seguir amb una atenció especial, com ara el de la
circulació de les invencions figuratives i compositives mitjançant els dibuixos i els gravats, com
també el dels itineraris dels artistes, i no només
els dirigits a Itàlia des de qualsevol part del continent, sinó també els que van conduir els autors
italians cap a diverses parts d’Europa o els mestres europeus cap al nostre país1. D’una banda,
és conegut el gran interès de consignar els
materials gràfics que, saltant fronteres físiques i
mentals, van transitar fluïdament per qualsevol
dels tallers artístics europeus, així com d’identificar-ne les diverses modalitats d’utilització a
l’interior dels obradors, des de les més mimètiques fins a les més creatives, des de les basades
en els gravats de divulgació més generalitzada
fins a aquelles lligades a la manipulació de les
estampes més insòlites2. D’altra banda, sabem
com n’és de reveladora l’anàlisi del llenguatge
i la cultura artística dels mestres itinerants, tant
quan ens mostra l’efecte de les trajectòries i dels
recursos gràfics en el territori d’acollida, com
quan il·lumina els senyals que l’art dels centres
italians del Renaixement van deixar en aquells
autors que s’hi van acostar prou temps.
En particular, a l’antic Principat de Catalunya, el flux de pintors italians fou quelcom
remarcable durant el segle xvi, de manera que
arribà a ser constant a partir de la segona meitat
de la centúria i a cavall entre els segles xvi i xvii.
Durant aquelles dècades, la porositat dels nostres límits territorials en relació a l’activitat dels
artistes transalpins va esdevenir un dels aspectes
Joan Bosch Ballbona
més interessants del cicle renaixentista. Això sí,
gairebé tots els mestres italians actius al Principat eren pintors, com si la competència amb els
autòctons en el món de l’escultura en fusta daurada i policromada destinada a enriquir retaules
fos insuperable per a aquells forasters. Tanmateix, són pocs els que han estat estudiats amb
prou deteniment. Només Pietro Paolo de Montalbergo (documentat entre 1548 i 1588, data de
la seva mort), el flamenc italianitzat Isaac Hermes (? – Tarragona, 1596) i el pintor poeta Pere
Serafí, lo Grec (?, 1505/10 – Barcelona, 1567),
potser d’ascendència grega tot i que provinent
d’Itàlia —però aquest en menor mesura—, han
rebut una atenció crítica relativament proporcionada a llur protagonisme en el desenvolupament de les arts del nostre país, fins i tot des de
fora del Principat3. Uns altres dels pintors actius
entre mitjan segle xvi i les primeres dècades del
xvii, com ara el napolità Nicolau de Credença
(†1558), Filippo Ariosto, el romà Cèsar Corona, els genovesos Francesco Forneli, Giovanni
Battista Palma, Giacomo Giustiniano, Francesco Durrio i Bartolomé Gassan, els germans savoians Lluís i Antoni Gaudín, pintors del bisbat
de Niça, només s’han beneficiat d’aportacions
puntuals, en general relatives a la descoberta
d’una novetat documental o a un breu estudi
monogràfic sobre alguna de les poques obres
que se’ls han preservat fins ara4.
El nostre protagonista d’ara en endavant,
el llombard Joan Baptista Toscano (o Toschano), ocupa una situació intermèdia a efectes
historiogràfics. Fa algun temps que, arran de
la troballa del contracte de la pintura i el daurat del retaule major de Sant Andreu de Llavaneres i de la localització del plet que el pintor
romà Cèsar Corona incoà contra la parròquia,
jo mateix vaig traçar-ne una biografia raonada
El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617
i una caracterització general que ha romàs intocada fins avui5. Ara, unes interessants noves
descobertes d’arxiu, l’inici de la restauració de
les pintures del retaule major de Llavaneres per
part del CRBBMM de Valldoreix, l’adquisició,
per part del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), de quatre taules amb històries de
sant Jaume que crec que se li poden atribuir i la
localització d’altres treballs al Museu de Mataró i al Museu de la Basílica de Santa Maria de
Mataró també assignables al pintor, m’inciten a
repensar-ne l’obra i la trajectòria, també en unes
condicions d’espai narratiu més generoses que
em permetran analitzar amb més detall les bases documentals que m’orienten, entre les quals
destaca el preciós i detallat contracte del retaule
major de Llavaneres o el segon contracte per al
retaule del Roser, també per a aquella parroquial, quelcom que, de pas, em deixarà expiar i rectificar una mala atribució meva d’aquest retaule
al pintor gironí Gabriel Rovira, que, amb aquest
repensament, torna a la dimensió de pintor sense obra conservada, de la qual, confio, aviat en
serà rescatat6.
«Lo honorable mestre Giovanni Battista
Toscano, pintor milanès, per ara habitant en la
ciutat de Barcelona» travessa la història de l’art
des de 1595, quan arriba a Catalunya en circumstàncies desconegudes, com les de la majoria de
pintors forasters desplaçats al nostre país. Així
doncs, un cop més, l’historiador s’ha de resignar
davant de la impossibilitat de respondre satisfactòriament interrogants tan elementals com
els relatius als motius del seu trasllat o a les etapes seguides fins arribar al Principat, qui sap si
a la recerca d’un espai laboral més receptiu a la
seva producció que el de la més exigent Llombardia nadiua. Ni en aquest cas de Toscano ni
en el d’altres mestres forasters, sabem trobar
la manera de respondre preguntes tan naturals
com les següents: per què va abandonar la seva
ciutat o país?, quan va prendre aquesta determinació, el seu destí ja era Catalunya?, o bé (això
sembla el més probable), hi va arribar per atzar,
després d’una etapa d’itinerància culminada en
trobar un territori dinàmic des del punt de vista
del seu ofici? I, encara, en el cas que hagués tingut el nostre país per objectiu ja en el moment
de deixar el seu lloc d’origen: què en sabia?, qui
n’hi havia parlat?
Per tant, a l’hora de relatar els inicis de la seva
història, ens hem de conformar amb dues dades
segures i dues hipòtesis precàries. La primera
de les certeses aclareix que, com s’avançava, el
periple del mestre s’inicia l’any 1595 a Barcelona. Si el 17 de juny podia acceptar notarialment
de prendre un aprenent per espai de dos anys,
el jove Joan Baptista Cavaller, de divuit anys
d’edat, fill de Joan Cavaller i d’Esperança Gar-
cia, habitants a la porta de Russafa, a València,
significa que hi havia arribat uns quants mesos
abans, els necessaris per passar l’examen que el
gremi de pintors li exigia per exercir l’art, tenir
taller propi i ensenyar aprenents7. La segona
evidència brota del fet que, al llarg de l’estada a
Catalunya, ell sempre deixarà constància del seu
origen llombard i de la condició de «naturalis
Mediolani», una informació que encara podem
ampliar gràcies a un altre valuós document, un
testament seu signat a Barcelona el 25 de gener
de 1614, descobert, com el contracte d’aprenentatge que acabo de citar, per Santi Torras, que
l’ubica nascut a la vila llombarda de Monza8.
Quant a les febles hipòtesis de treball, l’una
es desprèn del document barceloní de l’aprenentatge i consisteix a col·locar, a l’escenari interpretatiu del personatge, la possibilitat
que, atesa la pàtria valenciana dels Cavaller, ell
hagués arribat a territori hispànic a través de
València, durant els primers anys de la darrera
dècada del segle, força abans que hi senyoregés Francesc Ribalta, que aleshores encara era
a Madrid. L’altra, tan precària i incerta com es
vulgui, deriva d’aquests orígens llombards i, si
es comprovés, podria explicar la seva etapa de
formació. És una incògnita nascuda d’una petita notícia de la biografia de Simone Perterzano
relativa a la peripècia del seu mestratge respecte
de Caravaggio. El 6 d’abril de 1584, un «dominus Joannes Baptista de Toschanis filius quondam alterius domini Joannis Baptistae portae
orientalis parrochiae sancti georgii ad putheum
album mediolandi» apareix com a testimoni al
contracte entre el jove Michelangelo da Merisi i el consolidat mestre milanès. Per a Giacomo Berra, el Toscano esmentat al full notarial
«molto probabilmente era un caravaggino abitante nella stessa parrochia del pittore» i hi actuà en qualitat de «semplici “teste di cortesia”»,
al costat del barber Giovanni Antonio Zuffi,
un segon signant. Aquest, diu l’autor, no hi és
per «pura “cortesia”», «in quanto è documentato che il barbiere era in stretto rapporto con
il Peterzano, il quale, qualche anno prima, il 12
novembre 1580, lo aveva nominato procuratore
per una transazione con il suo padrone di casa»9.
Em pregunto si no podríem pensar el mateix de
l’enigmàtic Toscano. I si ell també tingués alguna relació amb Perterzano i amb l’exercici de
l’art de la pintura en aquell destacat obrador?
En qualsevol cas, d’aquí no podem passar. Ara
mateix, no hi ha manera de saber si el Joan Baptista Toscano present a Milà el 1584 és el nostre
o no. Al document, no hi consta l’ofici, i el nom
del pare esmentat no el podem connectar amb
el del nostre autor, ja que no se’l cita mai a la
documentació catalana, ni tan sols al testament
del pintor. De manera que, com que tot plegat
99
100 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
és tan incert, no té gaire sentit, almenys de moment, de fer-se preguntes ulteriors sobre per
què un pintor vinculat a un taller tan important
s’hauria vist empès a allunyar-se de la Llombardia i d’Itàlia uns quants anys després. Ens hem
de limitar a seguir-ne els rastres segurs, que són
abundants, malgrat la mançanca dels relatius als
seus exordis llombards.
Arribat a Catalunya, Joan Baptista Toscano
actua com un més dels artistes forasters installats a Barcelona atrets pel dinamisme del mercat
de pintura vinculada a l’ornamentació dels retaules i s’hi va fent un espai de treball, comanda
rere comanda, a partir del modest retaule del
Roser de la vila de Lloret, encarregat el 26 de
novembre de 1595. Com veurem, les condicions
d’aquest compromís, força singulars en el context de les comandes d’art devot contemporani,
fan pensar que el pintor el podria haver considerat una targeta de presentació o una acció de
promoció, tot i la modèstia del retaule construït
pel retauler gironí Joan Domènech des del 2 de
juliol de 1576, organitzat entorn d’una única
imatge de la Marededéu. Toscano es comprometé a pintar-hi, a l’oli, les històries de l’Anunciació, la Visitació, la Nativitat, la Presentació al
Temple, Crist entre els Doctors i la Coronació
de la Verge, per muntar-les al cos del retaule, i
la de la Pujada al Calvari i les figures de Sant
Domènec i Sant Pere Màrtir, per a la predel·la.
A part, realitzaria «quatre evangelistes ab ses insignies» —potser per als guardapols— i la resta
dels misteris del cicle rosarià que no cabien al
retaule, executats al tremp i sobre tela o sarga,
que es col·locarien als murs de la capella: quatre
de dolor, Oració a l’Hort, Flagel·lació de Crist,
Coronació d’espines i Crucifixió, i quatre de
glòria, Resurrecció de Crist, Ascensió de Crist,
Pentecosta i Assumpció de la Verge10.
La lectura dels acords de Lloret suggereix
que el de Monza, en efecte, els podria haver
considerat una oportunitat per posicionar-se
en el mercat de l’art devot local. Això explicaria
que no pactés un preufet d’entrada i que acceptés de lligar la remuneració a la valoració final
de dos experts (encara que rebia una bestreta de
30 o 40 lliures), a banda del compromís afegit
de pintar de franc el «Monument» i de fer un
donatiu de cent rals a la Marededéu. És més, en
concertar-se, Toscano no solament assegurava que «la pintura al oli del retaule del Roser
serà tant bona y fina com se.n puga trobar mà
de home en Barcelona dels qui vuy són pintors
en ella», i que «la pintura que farà al tempre per
fora del retaule del Roser serà tan bona y millor que la pintura que vuy és en lo altar mejor»
(de Pere Serafí i Jaume Forner II i dauradura de
Jaume Fontanet II), també estava disposat a admetre que si els visuradors no la trobaven millor
Joan Bosch Ballbona
o equiparable, «totes les presents capitulacions
sien nul·les, ni li sie pagat sinó los gastos y les
colors y or que haurà despès»11.
Tanta disponibilitat li va acabar ocasionant
algun maldecap en arribar el moment de la visura. Per començar, perquè els lloretencs volien encarregar-la a un mestre no identificat que
no era del grat del pintor: «la qual és enemiga
mortal de dit Toscano com per dit Toscano ver
és estat dit i declarat i no és ni seria raó que essent-hi enemich entretingués en fer judici de sos
interessos». I, després, perquè va costar molt de
pactar qui podia ser l’expert adequat. Potser la
seva condició de pintor foraster nouvingut no
ho posava fàcil. És possible que aleshores ni
conegués gaire bé els seus col·legues locals, ni
s’hagués acomodat als estàndards de qualitat als
quals aquests s’avesaven, ni s’hagués construït
una xarxa de complicitats equivalent a la que teixiren uns altres autors lligats a la producció dels
retaules amb pintors o escultors de confiança
als quals podia acudir en gestions semblants, de
manera que, el 14 d’octubre de 1596, els obrers
es lamentaven que
[…] ells, dits obrers, no saben qui nomenar
puig dit Toscano los ha donat per suspesar
cinc pintors i que ells no saben de quin pintor llançar mà perquè en Gerona no li ha
agradat a dit Toscano mossèn Mates [Damià
Mates, suposo], ni mossèn Rovira [Gabriel
Rovira], i en Barcelona altres qui són mossèn
Uguet, pare i fill [els dos Jaume Huguet], i
mossèn Jaume Bassin, i que ells dits obrers ja
havien fet venir un pintor i que a ell no li ha
agradat lo que ha estimat i que estan promptes i en pagar lo que judicaran dos pintors
posats per la justicia.
Al final, de la visura només se’n responsabilitzà Damià Vicenç, significativament un dels
pintors de més entitat de l’època i que més tard
col·laboraria amb el llombard al retaule de Llavaneres, que la va realitzar el 22 de novembre
de 1596 al costat d’un clergue, Jeroni Fàbregues,
rector de Salitja12.
Entre aquests papers lloretencs il·luminats
per la recerca de Joan Domènech Moner, n’hi
ha un, datat el 25 de juliol de 1596, que serva
la dada addicional d’identificar Toscano com a
habitant de Llavaneres. Ho fa en un moment en
el qual els obrers de la parròquia maresmenca,
presidida pel segon temple parroquial dedicat
a sant Andreu —l’actual església del cementiri, realitzada en dues etapes entre 1508 i 1523
i des de 1570 fins a 1574—, intentaven trobar
un bon pintor per policromar, daurar i pintar la
fàbrica de l’imponent i solemne retaule major,
començada el 23 de febrer de 1583 per l’escultor
Gaspar Huguet, mort l’any 1585 després d’haver enllestit l’elaboració del pedestal, el bancal i
l’anomenada «andana de sant Andreu», i completada des de 1590 per l’imatger Joan Aragall,
responsable de la construcció de l’«andana de
santa Anna» i de la cimera. Toscano hi residí fugaçment, doncs, en els mesos decisius en què es
dirimia qui culminaria una comanda tan potent i
tan atractiva per als artesans locals en les arts del
retaule, just quan els obrers acabaven de decidir
de triar a qui la podien confiar a través de la convocatòria d’un concurs consistent en l’elaboració d’una taula que representés el martiri de sant
Andreu, que seria examinada per tres mestres
experts encarregats de decidir el vencedor i, en
conseqüència, l’autor que s’enduria el contracte
de pintar i daurar tot el retaule. Allò que fa intrigant la notícia lloretenca és que el seu nom no
figurés entre els aspirants a endur-se la contracta
i que la indicació sigui posterior en mesos als
dies en què els pintors Antoni Toreno de Mataró, Gabriel Rovira de Girona i el romà Cèsar
Corona havien presentat els seus treballs per fer
la prova i esperaven el veredicte dels experts.
D’altra banda, és rar que, davant d’aquell notari, s’identifiqués com a habitant a Llavaneres si
només hi era de manera puntual per atendre les
consultes sobre la pintura del retaule. Potser hi
feia alguna altra feina. En tot cas, com veurem, a
la fàbrica del gran retaule sobre sant Andreu, ell
no hi apareixeria fins l’any 1603.
A principis de 1599, a Girona, el «pinctor
milanès» contracta el seu segon treball conegut,
la pintura del retaule i del tabernacle del Roser
de l’església parroquial de Sant Feliu de Cartellà, obrat pel retauler local Ramon Roca l’any
1589, en el qual hi havia d’il·lustrar
[…] els quadros que són en dit retaula ab la
historia del Roser y banchal de aquell, y en
lo quadro del mig del dit bancal farà una Nativitat de Nostre Senyor, y en los altres quadros lo que aparexerà millor per dita obra, y
en les polseras farà, sols a l’un costat d’ellas,
sanct Pere Màrtir a la una y sanct Domingo
a l’altre, y totes les altres pincturas que seran
necessàrias per ben estar del dit retaule13.
Sembla una feina prou modesta i no l’hem
conservada, de manera que hem de considerar
que, ara mateix, aquesta documentació notarial
exhumada per Josep Clarà és rellevant, sobretot, per l’afirmació que els pabordes del Roser
haurien «de aportar l’enfustament en la present
ciudad, en casa del molt reverent Baldiri Galí,
canonge de la Seu, ahont dit mestre Toscano
està, a despeses suas lo dit tabernacle y retaula»,
ja que manifesta un vincle que obliga a indagar
en l’espai catedralici més lligat al canonge, el de
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 101
Figura 1.
Giovanni Battista Toscano. Taula central del retaule de Tots Sants de la Catedral de Girona.
Fotografia de l’autor (amb autorització del Capítol de la Catedral de Girona).
la capella de Tots Sants, decorat amb un retaule
que, en efecte, «toscaneja» rotundament14.
La intuïció atributiva, ben encaminada pel
vincle entre canonge i pintor evocat al retaule de
Cartellà, comença a enrobustir-se en descobrir
que, l’octubre de 1594, el canonge Galí demana
als seus companys capitulars de poder instal·lar
retaule, reixa i sepultura a la seva petita capella
de la seu, en la qual l’enterrarien el 1626:
Capella omnium sanctorum. Habitae sunt
gratiae a domino Gali pro concessione externis diebus sibi facte de constructione suis
sumptibus facienda in capella omnium sanctorum retabuli, retxie et aliorum [...] de sepultura in dicta capella sibi matrisque eius15.
I va quedar confirmada amb una evidència notarial datada l’11 de gener de 1598, quan
«Joan Batista Toschano pintor milanès ciutadà
de Barçelona» s’avenia a pintar «lo dit retaule de
Tots los Sants de dita Seu […] al oli de pinzell ab
pintura fina y bona y bonas y finas colors», per
85 lliures i en vuit mesos, durant els quals, a més,
Baldiri Galí prometia de «fer la dispesa y en sa
casa o altra part donarli casa francha». El mestre
realitzaria «al pinzell al oli […] lo tauló prinsipal
Joan Bosch Ballbona
102 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 2.
Jacob Matham. El Crist Redemptor de Miquel Àngel a la
basílica de Santa Maria sopra Minerva. Fotografia: The
Trustees of the British Museum.
Figura 3.
Esteve Bosch (retauler i escultor), Giovanni Battista Toscano (pintor i daurador). Retaule de Tots Sants de la Catedral de Girona (amb autorització del
Capítol de la Catedral de Girona).
en lo qual promet pintar ab las differents colors
necessarias la història de tots los sants y en lo
banchal pintarà y pintar promet la Nativitat de
Nostro Senyor», però, en principi, no s’ocuparia del daurat de l’estructura i l’escultura, tot i
que acceptava «que si al dit senyor Baldiri Galí
aparrà esser necessari de encarnar totas las figuras de bulto y mitg relleu ell las encarnarà» i que
«ell dit Joan Batista Toschano tindrà cuydado
de ordenar que lo daurador pose los colors a
la dauradura conforme lo que pertany ara a la
obra» (figura 1)16.
Caldrà esperar a fer una neteja de les taules
per valorar la intervenció de Toscano de manera
més ajustada, en particular a propòsit dels valors
cromàtics. Fa temps que la recomanem al capítol gironí, fent notar que es troben en una situació alarmant i que es tracta d’unes peces de gran
valor. L’estat actual ens priva de veure’n els matisos, per exemple, en el tractament de rostres,
anatomies i plegats, i n’atenua i en dissol les distincions i els jocs del color. De fet, gairebé ens
priva d’apreciar-ne l’Adoració dels pastors del
bancal, l’element clau per certificar-ne l’autoria
a causa de la coincidència amb l’escena homòlo-
ga del retaule del Roser de Sant Andreu de Llavaneres, un treball també ben documentat del
milanès. Sigui com sigui, hi ha alguns aspectes
rellevants, gràfics i compositius que són prou
visibles. Especialment el referit al vincle de la
figura del Redemptor amb el Crist Salvador de
Miquel Àngel Buonarrotti a Santa Maria sopra
Minerva a través de l’estudi de les estampes que
en va treure Nicolas Beatrizet, primer, i Jacob
Matham, després (figura 2). Si bé la dependència
dels models és prou palesa, tant en la composició general com en el posicionament dels membres i en la relació amb la creu, el lligam amb
totes dues és més interpretatiu que no sembla a
primera ullada, ja que, a banda del canvi relatiu a
l’aspecte del subtil perizoni i a l’elisió dels altres
instruments de la Passió que el Salvador de Miquel Àngel ostenta amb la mà dreta, les poques
variacions constatables, en la posició del cap,
dels braços i dels peus, són producte d’un destre canvi en el punt de vista sobre el personatge.
Toscano ha abandonat els punts de vista dels
gravats, horitzontal en el del més antic, baix en
el cas de Matham —el que correspon al punt de
vista d’un espectador real davant de la imatge de
la Minerva—, adaptant l’aparença de la seva representació a un punt de vista més elevat —que,
si féssim cas de les fileres de sants i màrtirs, hauríem de situar a l’alçada de la mirada del Crist.
El pintor s’ha aplicat, doncs, a fer una operació
relativament sofisticada que obté el resultat de
la recreació d’una figura solemne dotada d’una
anatomia molt convincent i enriquida d’un reeixit efecte de carnalitat, força insòlit en la pintura
contemporània a Catalunya.
S’ha d’admetre, però, que la força de Toscano
decau —i l’exigència tècnica s’estova— conforme
ens anem allunyant del nucli de la taula, conforme
la mirada de l’espectador va avançant cap al fons
atrapada en les vertiginoses i insípides diagonals
de caps. Mentre els sants i les santes agenollats
dels primers termes (la Mare de Déu, sant Pere,
sant Pau, els Pares de l’Església, que distingim
gràcies al capell cardenalici, la tiara i la mitra, sant
Joan Baptista a l’extrem esquerre segons el nostre
punt de vista, etc.) estan caracteritzats amb prou
personalitat i mantenen alguna intensitat dramàtica, un cop superada la renglera de primer terme,
aquesta es va dissolent a causa del recurs massa
elemental d’evocar el nombre immens de membres del santoral mitjançant anodines i inacabables fileres de siluetes difuminades.
El retaule havia estat contractat el 7 d’octubre de 1594 entre el canonge i l’escultor gironí Esteve Bosch (figura 3)17. L’obra pujava 110
lliures que el mestre començava a cobrar aquell
mateix dia, en lliurar-se-li un terç del preu total: 36 lliures i 13 sous. Segons l’acord, «Steve
Bosch scultor habitant en Gerona» elaboraria «a
tot punt un retaula de fustades de xiprer y albra
blanch segons y conforme una trassa y dibuix
que dit Bosch té lliurat a dit senyor canonge
Galí y vuy està en ma de ell dit senyor canonge
Gali»; un requeriment que, tot i no conservar la
traça original, hem de creure que s’aplica amb
escrupolositat fins a construir una obra molt remarcable, una mica menys per la factura no tan
acurada dels elements escultòrics que per la traça
i la finesa de l’aparell ornamental. Especialment
perquè Baldiri Galí optà per una fórmula de
retaule ben italianitzada, present a Catalunya a
partir de l’arrencada del darrer terç del segle xvi.
En comptes de preferir una estructura convencional a manera de políptic, tria un disseny d’aspecte unitari, concebut com a marc monumental d’una única taula d’altar de gran format, en
aquest cas dedicada a exhibir la legió dels sants
i les santes venerant un Crist Salvador. És una
opció molt semblant, gairebé contemporània i
també connectada amb una iniciativa canonical,
a la del retaule de sant Francesc pintat per Isaac
Hermes a la capella del degà Gabriel Robuster,
edificada a la catedral de Tarragona per l’arquitecte Jaume Amigó a partir de 158418. Ara, men-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 103
tre el disseny del de sant Francesc parteix del
gravat del frontispici de la Regola delli cinque
ordini d’architettura, de Giacomo Barozzi da
Vignola, farcint-lo amb més revestiment ornamental i incorporant-hi afegits com ara el fris
de l’entaulament, el bancal corregut o les traspilastres, la proposta d’Esteve Bosch es deixa
guiar per un altre gravat, el del retrat del papa
Pius V realitzat per Mario Cartaro l’any 1567.
En realitat, l’estampa, més que un retrat, és una
al·legoria del pontificat del papa Ghisleri articulada en un marc arquitectònic sumptuós orlat
amb figures de sant Pere i sant Pau, sant Miquel
i de les virtuds de la Justícia, la Prudència, la Fe,
l’Esperança i la Caritat, les tres últimes ubicades
a la cimera i centrades per la figura culminant de
la religió. No és una composició gaire diferent
de la que apareix a la portada del tractat Quattro libri dell’Architettura, d’Andrea Palladio,
publicat a Venècia el 1570, i Esteve Bosch l’interpreta prou bé i amb notes d’originalitat, fent
que el frontispici corinti que emmarca el clipeu
el·líptic amb l’efígie papal esdevingui el sumptuós i refulgent marc de la pintura del Redemptor.
La parella de columnes de fustos estriats també
compareix, però sense les traspilastres ni les bases cisellades i amb l’afegitó dels terços inferiors filigranats que el policromador va fingir que
estaven puntejats de pedres precioses, topazis i
robins. Igualment, es respecta l’esquema general del coronament en l’ús figuratiu del timpà
del frontó, incorporant-hi, en lloc de la Religió,
«una Nostra Senyora ab lo Nyinyo Jhesus en
los brasos de mitg ralleff» asseguda en el cim de
la llesca del frontó arquejat i amb «un angelet a
cada costat», i als seus peus, com volia el contracte, «un seraphi de mitg rallef» a l’espai que
el gravat reservava a l’Esperança. Finalment, el
guiatge del model de Cartaro s’observa encara
en l’esquema de la predel·la tripartida entre el
doble pedestal de les columnes que flanquegen
l’ara il·legible taula de l’Adoració dels Pastors.
Als extrems del bancal, els daus incorporen un
preciós motiu de petxina farcida amb dos bustos femenins que duen, cadascun sobre un llibre
obert, una tiara i una torre. Gràcies al contracte
—sense el qual seria ben difícil de saber, perquè
és una invenció molt singular—, coneixem que
són al·legories, de «la sglesia y la altra figura la
religió», la primera amb la tiara papal i la segona
amb el llibre obert.
Per últim, es podria assegurar que el referent
de l’estampa de Cartaro contribuí a animar la
pulsió ornamental característica entre els retaulers locals. L’escultor, estimulat pel bigarrament
al·legòric i decoratiu del model, introdueix un
variat revestiment ornamental a totes les superfícies, que s’animen amb el diàleg entre els dominants daurats i els fons ultramarins propiciat
104 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 4.
Giovanni Battista Toscano. Sant Domènec de Guzmán (detall) del retaule del Roser de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia de l’autor.
pel treball del daurador. Com indica una vegada
més el text dels acords, la màscara decorativa,
menuda i variada, no és innòcua a efectes de significació i simbolisme, sinó precisa i meditada.
A les polseres, alineats verticalment, hi ha feixos
amb espases, llances, destrals, serres, alabardes,
rodes eriçades de claus, dagues, buiracs plens de
sagetes, una graella i sogues, i al fris corinti, una
cadena de corones i palmes que ocupen el lloc
que al gravat correspon als símbols pontificals
i eucarístics. Instruments i atributs, doncs, allusius a la tortura, al martiri i a la recompensa
dels màrtirs, tant «uns tropheos so és improperis de tots los martiris de tots los martirs», com
«unas coronas y palmes a propòsit representatió
y signifficatió de tots los sants».
Ara, l’atzarós pas del temps ha fet del retaule gironí de Tots Sants la sola obra conservada
d’Esteve Bosch, el vestigi únic d’una trajectòria
iniciada en parròquies de la Garrotxa i culminada a les terres de l’Ebre. Tal com certifica el
contracte per la construcció del retaule major
de Sant Cristòfol les Fonts (1587), Esteve era fill
d’en Joan Bosch, un imatger i retauler d’origen
francès originari de la localitat de Miers, de la
diòcesi de Cahors, cap d’un taller actiu a Olot
entre 1560 i 1592. Allí, Esteve Bosch havia intervingut en l’elaboració dels retaules majors
de Sant Miquel de Vilademires, Sant Miquel del
Mont, pintat per Perris de la Rocha, i l’indicat
de Sant Cristòfor les Fonts, pintat i daurat pels
mestres Gabriel Rovira i Antoni i Jaume Vilanova, a més del de Sant Eloi de Sant Esteve
d’Olot, decorat per Joan de Namur, del Roser
de Sant Feliu de Pallerols, acolorit i il·lustrat per
Joan Sanxes Galindo, i del retaule i la imatge de
Joan Bosch Ballbona
sant Pere per a l’altar major de Sant Pere de les
Preses19. El primer treball independent d’Esteve Bosch fou l’obra del sagrari i el tabernacle
de Nostra Senyora de Gràcia, de l’església del
convent dels Grans Agustins de Perpinyà, datat el 158820. Una notícia ben casadora amb les
que n’havia avançat Marcel Durliat, reveladores
d’una etapa formativa al Rosselló dins del taller
d’Antoni Peitaví, amb la filla del qual es va casar
l’any 1590, i on elaboraria, almenys, una imatge de la Marededéu del Rosari de tres pams i el
tabernacle de la confraria del Roser d’Arles del
Tec, fet segons el model del del retaule de la Verge de la Concepció del Carme de Perpinyà21. El
1593, era de tornada a Girona, on realitzava la
geganta del Corpus compromesa amb els jurats
locals per 7 lliures i, sobretot, la traça i les parts
escultòriques en planxa per a l’espectacular reixa
de l’altar major de la catedral de Tortosa, fabricada pels ferrers Miquel Enric i Antoni Maysoalta
per encàrrec del gran bisbe tortosí Gaspar Punter. La fàbrica de la reixa va ser gestionada pel
mestre major de la seu, l’arquitecte Martí García
de Mendoza, i fou valorada en 1.181 lliures, de
les quals en tocaven 410 al mestre escultor, 770
als ferrers, mentre que les 131 restans es reservaven per pagar el cost del ferro elaborat en una
farga de Vilafranca del Conflent22. Segurament,
el ressò de la monumental reixa li va comportar
el més important dels encàrrecs retaulístics que
li sabem, tot i que, després del 1936, només el
podem evocar amb una fotografia, l’espectacular
retaule major de l’església parroquial de Calaceit
valorat en 1.000 lliures (1596) i altres treballs a
la comarca, ara menors: el disseny de l’orgue de
l’església de Calaceit i la fàbrica del retaule del
Roser de Bot (1600)23. El 25 d’abril de 1603, torna a ser a Girona, ja que participa en el consell
de la confraria dels Sants Quatre Màrtirs i encara
era viu l’1 d’abril de 1614, ja que apareix a les
actes de creació de la devoció de sant Josep al
convent de Sant Domènec24.
Mentrestant, Joan Baptista Toschano encetava el nou segle centrant l’activitat a la parròquia de Llavaneres, això sí, una vegada enllestit
el contracte d’un petit retaule per a la capella
particular de la casa del burgès Ignasi Prats de
Figueres, valorat en 50 lliures, decorat amb
pintures de Nostra Senyora, sant Ignasi Màrtir, sant Benet i Déu Pare, signat el 18 de gener
de 160025. En efecte, a la primavera del 1600,
el trobem identificat com a «pintor ciutadà de
Barcelona, per ara en la vila de Figueres bisbat
de Gerona habitant», vinculat per segona vegada amb Llavaneres, després de l’efímera menció
del 1596. Ara hi consta comprometent-se amb
els «administradors, protectors y regidors de la
confraria sots dita invocació de Nostra Senyora
del Roser» per daurar «dins un any inmediata-
ment comptador», «tot lo dit retaule sots dita
invocatio de Nostra Senyora del Roser en dita
iglesia parrochial construït y fabricat», amb «or
fi de dobló y smalt finíssim», a canvi de 150 lliures, i a pintar-hi «de colors finíssimes conforme
usos y practhica de bon mestre expert […] los
misteris eo històries que dits senyor rector y administradors y obres li designaran»26.
Al final de l’acta contractual, hi llegim la,
força insòlita, indicació següent:
Item es pactat y concordat entre dites parts
que attés que en los anys passats se ferma
semblant capitulació sobre lo pintar y deurar
de dit retaule entre los dits administradors
y obrers passats de dita confraria y obra, de
una part, y mestre Rovira pintor, y attés que
aquella fonch impedida per lo dit senyor
visitador de monsenyor reverrendíssim de
Barcelona per certes causes y rahons, per
ço, si acàs dit Rovira volrà provar de valer.
se de dita capitulatió per ell fermada, que dit
Toscano la haya de deffensar a costes y despeses sues propies ab pacte que dit Toscano
se hage de posar en judici ab dit Rovira de
la habilitat dels dos, ço és, elegint perçó comunament experts, y si acàs los dits experts
indicaran que dit Rovira és més hàbil que dit
Toscano o tant hàbil com dit Toscano que en
tals casos y quiscú de aquells dit Rovira hage
de prevanler en fer dita obra y en dits cassos
y quiscun de aquells la present capitulació
sie nulla y de ningú valor, si emperò dits experts judicaran que dit Toscano eccedeix en
habilitat a dit Rovira que a les hores y en dit
com dit Toscano hage de prevaler a dit Rovira en fer dita obra y en dit cas la present
capitulatió sie valida y no altrament27.
El notari es referia a un contracte anterior
per la mateixa feina de daurar i pintar el retaule
del Roser «ab les històries dels set goigs de la
Mare de Déu», signat el 28 de maig de 1597 amb
el pintor gironí Gabriel Rovira per un valor de
90 lliures28. Un document al qual em vaig entregar cegament incorrent en un error sense palliatius quan vaig llegir-lo sense acarar-lo prou
atentament amb les taules encara conservades
a l’actual església parroquial de Sant Andreu, el
tercer dels temples que ha tingut la vila. Un historiador de l’art no hauria de fer mai això de subordinar les informacions resultants de l’atenta
observació de l’obra a les indicacions documentals quan les dues vies no coincideixen o són
discrepants. En aquests casos, l’obra ha de tenir
l’última paraula en el debat interpretatiu, fins al
punt de poder fer trontollar o contradir els indicis documentals. Per una vegada, jo no m’ho
vaig aplicar i amb això he provocat que, durant
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 105
uns quants anys, aquelles pintures quedessin al
sac de Gabriel Rovira. També he de dir que, si bé
la publicació del meu mea culpa i la meva rectificació arriben amb anys de retard, vaig ser conscient de l’errada pocs mesos després de l’edició
de l'estudi, perquè mai no havia interromput el
buidatge dels llibres de les notaries mataronines
conservats a l’Arxiu de la Corona d’Aragó i no
vaig trigar a descobrir-hi l’acord amb Toscano i,
sobretot, a constatar la clamorosa sintonia entre
les taules del Roser i les pintures de l’altar major que jo mateix li havia documentat. Per tant,
i definitivament, no hi ha cap dubte que sis de
les set taules del retaule del Roser conservades
avui a l’actual parroquial de Llavaneres són obra
de Toscano: una Assumpció de la Mare de Déu,
una Adoració dels pastors, una Adoració dels
Reis, i les tres pintures apaïsades de la predel·la
amb bustos dels sants dominicans sant Domènec de Guzman (figura 4), sant Tomàs d’Aquino
i sant Pere de Verona. En canvi, no he aconseguit
aclarir la causa de la cancel·lació del compromís
amb el pintor de Girona, ni la circumstància alludida als pactes de 1597 provocadora de la intervenció d’un visitador del bisbe de Barcelona
i que va aturar el primer projecte. En qualsevol
cas, Toscano es devia sentir prou competitiu i
amb prou suport per no témer la clàusula que
condicionava l’execució del contracte al desig de
Gabriel Rovira de reividicar-ne els drets adquirits des dels acords de 1597 i, en conseqüència,
ben confiat de la seva habilitat superior i, si calia, acreditar-la.
El conjunt actual del retaule del Roser és el
resultat d’un muntatge de 1948 que va aprofitar les restes arquitectòniques de l’original i les
taules antigues estalviades de la maltempsada
esfereïdora de 1936, afegint-hi dos quadres de
Lluís Masriera, Anunciació i Presentació al Temple, muntats a cada banda d’una nova imatge de
la Mare de Déu del Roser encabida a la fornícula principal, al cos baix de la retícula. No tenim manera de saber amb quin grau de fidelitat
segueix l’estructura nova l’esquema de l’antiga
creada per a la segona església parroquial que
avui en dia senyoreja la vila des de l’elevat turó
del cementiri. En conseqüència, és impossible de reconstruir-ne el programa iconogràfic,
fins i tot en la improbable hipòtesi que Toscano quedés lligat pel cicle amb els set goigs de
la Verge previst al contracte amb Gabriel Rovira, una forma abreujada de representar el cicle
rosarià força habitual en els primers retaules de
la confraria —al capdavall, la vella tradició dels
Set Goigs de Maria prefigurava els cicles rosarians contrareformistes. En la lògica d’aquesta
possibilitat, s’haurien perdut les pintures de
l’Anunciació, l’Ascensió de Crist, la Resurrecció
i la Pentecosta, que, amb les conservades, encer-
106 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 5.
Giovanni Battista Toscano. Visitació de la Verge Maria a santa Elisabet. Museu de Mataró. Fotografia de l’autor.
clarien una figura escultòrica de la Marededéu
juntament amb les tres referències de la predella a l’orde dominicà impulsor de la devoció, a
les quals s’afegiria la de l’escena de St. Domingo
agenollat que pren lo rosari de ma del Jesuset,
realitzada més tard, després de l’any 1634, segons consta en una anotació del Llibre de Visites pastorals conservat a l’Arxiu Parroquial
que m’ha facilitat l’arxiver Lluís Albertí. Però,
com indicaré de seguida, la raonable possibilitat
que una de les pintures del conjunt fos la Visitació ens inclina a creure que el canvi d’autor anà
acompanyat d’un nou plantejament temàtic.
En efecte, crec que cal preguntar-se si tindrien relació amb aquest cicle tres pintures que
es poden atribuir al llombard: la Visitació de la
Verge a santa Elisabet (figura 5), conservada al
Museu de Mataró (inv. num. 5722,8), i dues taules de format triangular d’una Anunciació originàries de la cimera d’un retaule, en el qual la
Mare de Déu i l’arcàngel Gabriel es presentaven
per separat flanquejant un plafó o una fornícula del coronament i que avui, quan convindria
presentar-les per separat, les hem de veure unides com si fossin una de sola al Museu Arxiu de
Santa Maria de Mataró (figura 6). En dono per
certa l’autoria, tot i que només és una atribució
que trobo, però, molt fiable i ben clara tenint en
compte l’acarament entre els rostres de la Verge
Maria d’aquestes taules i les de les històries mari-
Joan Bosch Ballbona
anes dels documentadíssims retaules de Llavaneres, gairebé idèntics, com ho són també els nimbes, presentats com un subtil filet daurat, els vels
quasi imperceptibles per la transparència que
presenten o el cromatisme de la figura de Maria
a les escenes del retaule del Roser, al qual haurien
pertangut segons la meva hipòtesi. No plantejo
la teoria de l’origen llavanerenc per caprici, sinó
perquè recordo les anotacions dels dies 3 i 4 de
febrer de 1937 del Dietari de Rafael Estrany sobre la Guerra Civil a Mataró, on consta la recuperació de «4 retaules [es refereix a taules] 230
x 125; 2 retaules 106 x 69, 2 retaules 105 x 34, 2
retaules 62 x 86, 1 retaule 43 x 21, 2 retaules 29
x 77» de l’església parroquial. Tenint en compte
que la Visitació amida 84,5 cm x 62 cm, crec que
la probabilitat que hagués format part del grup
de materials artístics recuperats de Llavaneres i
dipositats a Mataró és prou significativa29.
La Visitació té l’interès afegit de versionar
literalment un gravat, quelcom que Toscano no
farà mai més amb tanta literalitat, que sapiguem.
L’estampa guia és una de Hendrik Goltzius datada l’any 1593 (figura 7), de la qual Toscano en
serveix una transcripció acolorida i fidel. No se
n’allunya en cap detall. Si no fos per la diferència de format, semblaria que el pintor ha calcat el
paper. La composició és idèntica, ho són els personatges, l’ambientació és igual, els detalls són
clavats. No ha esquivat ni el gosset enjogassat del
primer terme, ni el pedestal de l’angle inferior esquerre, ni la difuminada figura que entra al casal
del fons, tampoc no ha oblidat el personatge que
l’observa des de la galeria, ni la xemeneia fumejant, ni els arbustos del jardí penjat. La fidelitat
és tal que també la cal·ligrafia dels plegats de les
robes ressegueix el traç del burí de Goltzius.
L’autor de la taula n’ha admès la proposta d’illuminació i tot: al primer terme, la llum entra al
porxo des del portal de l’esquerra avançant amb
Maria; al fons, cau a pes sobre el teló arquitectònic, la qual cosa fa que la figura de Zacaries es
retalli davant el pati assolellat. Evidentment, i al
marge del petit detall del canvi de mida del nimbe
de Maria, el mestre només ha hagut d’inventar-se
els jocs cromàtics. Són justament aquests els que
ens posen sobre la pista de l’autoria. La gamma
cromàtica de la pintura del museu, en concret, el
vermell acarminat de la túnica de Maria, l’ocre de
la d’Elisabet, el lila diluït de la roba de Zacaries,
els canviants tons blaus del mantell de la Verge,
el turquesa del celatge, etc. es retroben a totes
les pintures del nostre protagonista. Igualment,
hi retrobem també la manera de traçar els nimbes, fins i daurats, o de representar el rostre de
la Verge que li coneixem de l’Adoració dels Reis
del retaule del Roser o a la Visitació del major de
Llavaneres. Tanmateix la literalitat, l’exercici de
transcripció té prou interès, perquè, contextua-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 107
Figura 6 (a i b).
Giovanni Battista Toscano. Verge Maria i arcàngel Gabriel d’una Anunciació. Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró. Fotografia Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC).
litzat en un mercat pictòric català de principis del
segle xvii, en el qual el recurs a l’estampa com a
drecera compositiva era molt habitual, la nostra
Visitació remet a un model menys freqüent, un
gravat poc divulgat a Catalunya, sorgit de la destresa d’un autor que, segons el tractadista nòrdic
Karel van Mander al Het Schilderboeck, posseïa
«el poder heroic de la seva habilitat manual».
Ja instal·lats en el relliscós terreny atributiu,
potser és el moment oportú de proposar, també, la incorporació al catàleg del mestre de les
quatre pintures d’un retaule de sant Jaume amb
representacions de la vida, el martiri i els miracles de l’apòstol: l’Aparició de la Verge del Pilar,
la Captura de sant Jaume, la Decapitació de sant
Jaume i Sant Jaume a la batalla de Clavijo, ingressades al MNAC l’any 2011 (figura 8)30. Trobo que llur relació amb Joan Baptista Toscano
es pot considerar segura: els tipus humans, el
cromatisme, el vestuari dels militars, els barrets
plomejats, la roba de la resta de personatges, els
fondals malvosos puntejats d’esquemàtiques aus
negres es reveuen fàcilment als treballs de l’autor
i, en especial, a la seva obra més emblemàtica i
ambiciosa del major de Llavaneres. D’altra banda, malgrat la senzillesa de la comanda i la manera expeditiva que hi adopta el mestre, algunes
d’aquestes evidències insisteixen a recordar-nos
que Toscano era un pintor preparat per satisfer
Figura 7.
Hendrick Goltzius. Visitació de la Verge Maria a santa Elisabet. Fotografia: The Trustees of the British Museum.
108 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Joan Bosch Ballbona
Figura 8.
Giovanni Battista Toscano. Decapitació de sant Jaume. Mercat Antiquari (actualment al MNAC).
Figura 9.
Gaspar Huguet i Joan Aragall (retaulers i escultors), Giovanni Battista Toscano (pintor i daurador). Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia Aymerich / Díaz.
Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC).
els requisits de la versemblança, dotat d’un bon
dibuix i acurat en les proporcions. L’escena de
la decapitació és prou indicativa de la seva destresa en aquests requisits, tant del sentit de les
proporcions, també perceptible a la bona relació
entre el sant i la seva cavalcadura blanca a l’episodi de la batalla, com de la definició anatòmica,
ben clara al tors i els braços nus del sant, tan
competent que li garantia una bona definició del
moviment i de l’energia, ben indicats a l’ímpetu
violent del poderós botxí que descarregarà l’espasa al coll de l’apòstol, remarcat pel voleiar del
faldó, o, en la taula de la batalla de Clavijo, en el
soldat cristià que tanca la composició a l’esquerra, carregant tota la força per enfitorar l’enemic.
Lamentablement, no sé relacionar-les amb
cap intervenció documentada. Mai no n’hem
trobat cap de relativa a un retaule dedicat a sant
Jaume, una devoció no gaire habitual als temples
del Principat. A hores d’ara, l’única possibilitat
de creuar un retaule de sant Jaume i l’itinerari biogràfic de Toscano, i és una possibilitat raquítica,
la tenim en la presència d’una capella dedicada
al sant que tenia un retaule col·locat «als temps
renaixentistes» a l’església parroquial cinccentista de Llavaneres31. Aquesta incertesa sobre la
procedència també evoca la relativa raresa de la
iconografia del sant als temples del Principat, en
els quals, ara mateix, no hi sabria trobar cap peça
contemporània més propera que el precedent de
l’escena de la batalla de Clavijo del retaule major de la Capella del Palau de Barcelona, pintat
per Isaac Hermes el 1576. En tot cas, que calgui
remuntar-se gairebé trenta anys per trobar-ne
alguna interpretació prèvia expressa prou bé el
repte inventiu que va suposar per Toscano encarar-se a les històries de l’apòstol d’Hispània.
La feina al retaule del Roser de Llavaneres
va tenir un resultat magnífic per a l’autor. Al cap
d’un parell d’anys, el 3 d’agost de 1603, a Mataró,
el rector Gabriel Gurri i els jurats de Llavaneres tornaven a refiar-se’n perquè fes la «pintura,
dauradura y estofadura» del formidable retaule
major de Sant Andreu, gestionat a partir d’un
dels contractes notarials més acurat, complet i
detallat d’entre els emergits dels rics fons docu-
mentals del nostre país (apèndix documental)32.
Ho és tant que fins i tot ens revela que el consell
municipal, com en el cas del retaule del canonge
Galí, qui sap si perquè Toscano no era especialment competent en l’especialitat del daurat,
l’invitava a servir-se d’un col·laborador expert
«en lo que toca al enguixar y aparellar, daurar y
bronyir y encarnar y estofar dit retaula […] com
mestre Jaume Forner de Mataró o mestre Joan
Basin qui treballa en Montalegre y ha daurats los
retaules de sant Hieronim de la Murta, o algun
altre official que sie tant pratich com aquestos a
judici de mestres experts». És més, la decoració
del pedestal es faria «conforme dirà y li darà la
trasa fra Damià frare del monestir de Sanct Hieroni de la Murta», el qual, si acceptem que la seqüència dels documents recuperats és indicativa
dels passos que la fàbrica anava fent, se n’acabà
ocupant personalment, ja que el llibre d’obra
parroquial detalla una entrega de diners datada
l’agost del 1604 relativa a la «capitulatio que feu
lo pare Damià de St. Hieroni de la Murtra per
pintar lo retaule», una expressió que interpreto
com pintar el pedestal del retaule (figura 9)33.
El text de l’acord amb Toscano és ple d’informacions substancials i precioses sobre aspectes
i fórmules tècniques que devien ser consuetudinaris en l’art del retaule, però que, per sobreentesos, rarament se’n parla als contractes. És el
cas de la seqüència de les tasques i les etapes de
la feina del daurador, iniciat amb els treballs de
desmuntatge i preparació del fustam, de neteja de
«cada pessa per si», com també de repàs de «tots
los claus o altres ferros que.s mostraran en dit retaule» i de «los nuns y grobs de la fusta y la obra
de xiprer allí hont mostrerà esser gras o raymós
totes aquelles parts hage de fregar y enbatumar
molt bé ab los materials conveniens que guardan
y defençan que no s.obren ni se crosten lo que
sobre d.elles se assenta». El procés continuava
endavant amb les de l’elaboració de les coles, l’aiguacuita, «clara y molt calenta», i l’encanyamat,
que s’aplicaria a «cada pessa per si y totas las juntas y axapadures, axi dels plans com dels bultos
y totes les altres parts que perillen fer moviment
sien encanyamades y allí hont lo cànem no.s porà
posar sia posada tela nova ben forta y prima». El
mestre preparava els materials amb cura, fos el
«molt bon canem ab aygua cuyta de garrofa ben
clara y molt forta» o els «retalls o aludes blanques y ben netes», procurant que «en las primeras mans del guix gros sie mesclada aygua cuyta
de garrofa ben clara y forta perquè diuen los que
tenen molta experientia que si las primeras mans
del guix no son ben fortas no estarà ferm lo que
se assenterà de sobre ni tindrà tan bon llustre».
Cadascuna d’aquestes primeres fases s’havia de
complir a consciència, ja que «si dins espay de
dos anys las ditas parts faran moviment o surti-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 109
ran si.s conexirà que sie per no haver.y aplicats lo
dit mestre los remeys necessaris sie obligat arepar aquelles cosas a cost y despeses suas».
Seguidament, tocava preparar l’enguixat, parant atenció en els elements escultòrics de manera «que no.s vinga a cubrir ni engorgar demasiat
la perfectio que ara té». Al damunt, s’hi aplicaria
l’or, usant-lo del més fi:
[…] com està daurat lo retaula de Montserrat […] y si es trobarà que lo dit mestre o
sos officials en alguna part del retaula hauran
posat or partit o altra falsia, en tal cars los
obrers o los qui tindran a carrech de pagar.
lo tingan poder o llibertat de rellevar.li doscents ducats del preu que li donen de tot lo
retaula y demés de axó lo dit mestre sia obligat a cost y despeses sues tornar fer de nou la
cosa o cosas que d.esta manera seran trobades per mestres experts34.
Finalment, on convingués, l’or rebria un revestiment de «colors de azuls, carmins y totas las
altres cada una en son genero sien molt fines y en
particular que los azuls del camp de la talla de tota
la obra de dauradura sian molt millors que ho son
los del retaula del Roser de dita Iglesia». Això sí,
el pintor evitaria de servir-s’hi «de brasil ni esmalt
ni altres colos que dins breu temps perden y moren» i, també, en aquelles parts que quedin a la
vista, «de plata descuberta sino serà en algunas armas o fruytes que ho requerexen y esta plata a de
estar molt ben enmatumada ab los materials qui
la conserven perquè sinó huserà de aquest remei
dins breu temps seria rovellada». El toc final el
posava el brunyit de l’or, les encarnacions al poliment «de totas las figuras de bulto» i l’enginyós
estofat imitant «brocats o de domàs aquells draps
que millor o poran sofrir y parexeran millor a la
vista» o inventant motius ornamentals variats:
Item que los camps de la obra de dauradura
del bancal de les cornises ab sos coronars y
arquitraves sobre del or sia feta estofadura o
esgrafiadura o picadura en lo pla o en l.altra
peraque de lluny se puga ben derimir lo cap
de la obra y axí mateix sia fet en las fruytes y
altres coses que algunas d.ellas han de esser
retocades, campides o illuminades de colors
molt fins sobre del or peraque tota la obra ab
la veritat de las colos mostre esser més perfeta
y també que a discretio del dit mestre estiga
de dexar de or pur o de color pura axi de los
bultos com en la talla algunas cosas que an de
parexer millor a la vista ara de present y per al
esdevenidor a judici de mestres experts.
dL’altre gran bloc temàtic dels pactes es preocupava de les narracions pintades, l’especialitat en
110 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
la qual excel·lia el nostre autor. S’hi indicava amb
gran mirament i precisió les històries i els personatges que s’hi representaven, des del «tauló que
està en lo més alt del dit retaula retro el Crucifi de
bulto sia pintat al oli ab un cel y pays que estiga
ben vistós y lo peu de mont y Calvari sia pintat
també al oli ab unes colos ben vistoses y convenients», fins a les sis taules a l’oli del bancal i dels
dos pisos de la malla arquitectònica, realitzades
amb «molts compliments de figures y altres coses
peraque amplifiquen y adornen los misteris que
representen han de esser pintades al oli ab tota
aquella perfectió y art que estan pintadas las istorias y figuras del retaule de Nostra Senyora del
Roser de dita Iglesia». A la predel·la, «en los dos
taulons del bancal», hi recrearia «a la part dreta
[…] la Oratió del Ort ab los tres dexebles dormints y també de lexos la esquadra de gent armada ab Judas qui.ls guiava. A l.altra tauló de la part
esquerra serà pintat lo portament de Creu ab gran
multitut de gent y la Veronica y las Marias o altres
dones que plorava a Christo». Al primer nivell,
anomenat «l’andana de sant Andreu», hi hauria:
[…] istorias de sant Andreu, eo, al de la part
dreta a de esser pintada com lo proconsul estant present lo manà despullar y.l feu açotar
per set botxins, al tauló de la ma esquerra se
ha de pintar com estava sant Andreu lligat alt
en la creu y alderrador de la creu gran multitud de gent la qual estava cridant, mostrant
gran sentiment y pesar de veure patir a Sant
Andreu y lo dit sant Andreu por estar ab lo
cap alt mirant al cel invocant a Jesuchrist y
suplicant que.l dexàs baxar viu de la creu y
pot tenir entorn una gran resplandor que
baxa del cel, tanbé pot estar pintat ab la multitut de la gent lo pretor o proconsul lo qual
tement lo avalot del poble era allí vingut per
fer baxar a sant Andreu de la creu.
Al superior, anomenat «l’andana de Nostra
Senyora», s’hi pintaria:
[…] com sancta Anna y sanct Joachim la presentaren al temple esent Nostra Senyora de
edat de tres anys y muntà sola los grados del
temple y son pare y mare venian detras y en
lo més alt de las gradas a de estar la portalada
del temple y lo sacerdot vestit de pontifical
ab altra molta gent esperant que acabàs de
muntar Nostra enyora per a rebre.la. Al altra tauló de la part esquerra pot esser pintada
la istoria de la Visitació de sancta Elisabet y
sanct Joseph qui acompanya Nostra Senyora
y Joachim a la part de santa Elizabet y altres
compliments que requer la istoria.
A més, a les «portas de la sacristia a la de la
Joan Bosch Ballbona
part dreta serà pintat sant Anthoni y a la de la
part esquerra sant Abdon y Sennen».
Tota la feina, inclosa la pintura d’un «tabernacle que los obres y universitat de dita parrochia tenen fet de Nostra Senyora del Roser»,
es valorava en «mil y set sentes lliures moneda
barcelonesa» i s’havia d’enllestir en sis anys,
durant els quals els jurats li prometien «casa
francha y franquesa de tots drets», a més d’entregar-li:
[…] llenya y carbó lo que serà menester per
enguixar y aparellar dit retaule y també se
obliguen de fer y desfer las bastidas que seran
menester per baxar y posar lo dit retaule y de
pagar los gastos y jornals de los qui los faran
o desfaran ab tot que lo dit mestre o altri per
ell hage de assistir en lo baxar y posar dit retaula y si alguna pessa pendrà dany sie obligat
lo dit mestre de adobar o fer adobar a cost y
despeses sues.
Evidentment, l’acceptació de l’obra en els
termes acordats es condicionava, com sempre,
a la convocatòria dels visuradors encarregats de
judicar «de bancada en bancada», per comprovar «si haurà defecte algun que lo mestre pus
per sa culpa no està bé haja de pagar los judicadors y si estarà be o hagen de pagar los de
Llavaneres».
Els pagaments van anar degotant entre el 20
d’abril de 1604 i el 8 de juliol de 161535, tot i que
el retaule estava daurat i pintat (i remuntat) el 25
de juliol de 1611:
[…] vuy que comtam a vint y sinch de juliol any 1611 sit omnibus notum com mossen
Joan Baptista Toscano acaba de pintar y daurar lo retaula major de Sant Andreu de la present parrochia y lo dia de Sant Jaume després
de dinar en Cabot fuster posà las portas encara que faltaren 4 claus per lo gasto més bax y
de assó fas fe jo Gabriel Gurri rector y notari
de la present parròquia.
La preceptiva visura es va fer de seguida:
«Item avem pagadas quinse lliuras y vint sous,
so és nou lliuras, a mossen Joan Morer per judicar lo retaula major de part de la universitat y
sis y vuit sous a mossen Jaume Forner judicador
per part de mossen Baptista y aquestas sis y vuit
sous donan per orde mossen Joan Baptista Toscano». No és rar que l’entrega s’endarrerís dos
anys més dels previstos, ja que, des de l’any 1606,
el mestre simultanejava la comanda maresmenca
amb el projecte monumental del retaule major
de Sant Quintí de Mediona, una empresa d’una
entitat equiparable a la del major de Llavaneres,
si la calculem pel cost de 1.400 lliures en què es
valorava el revestiment cromàtic i auri del retaule
construït per l’imatger Joan Llunell el 1588 i decorat amb uns àngels per al pedestal i unes imatges per al sagrari realitzades per Agustí Pujol I el
1595. Ara, com que n’hem conservat una fotografia prèvia a la destrucció que va patir el juliol
de 1936, queda clar que les tasques de Toscano es
varen limitar al daurat i la policromía36.
Malgrat que va sofrir el trasllat des de la segona església parroquial fins al temple actual, edificat lentament entre 1752 i 1836, i que va patir
una greu esgarrapada a l’inici de la Guerra Civil,
el retaule major de Llavaneres ens ha arribat gairebé íntegre —només hi falta el pedestal original,
les dues portes amb la imatge de Sant Antoni i
dels sants Abdó i Senèn i alguns elements escultòrics de la cimera. Tenint en compte el magnífic
estat de conservació que presenta un cop passat
per les mans expertes de l’equip de restauració
del CCRBBMM, és gairebé obligat de prendre’n
les taules com a nucli de la caracterització de
l’idioma pictòric del mestre, tan singular en el
paisatge artístic de l’època moderna del nostre
país. Com vaig dir fa uns quants anys, els treballs
de Toscano s’haurien de ponderar com «la manifestació més intensa del manierisme tardoral
mai produïda a Catalunya» i, encara més, com
alguns dels «pocs treballs realitzats al Principat
mereixedors d’aquesta qualificació estilística»37.
Per això proposava de considerar l’autor com
el substitut d’Isaac Hermes en el cim local dels
pintors de cultura artística més actualitzada i de
llenguatge més sofisticat. Seria una posició que,
sens dubte, també ocuparia el seu contemporani
Lluís Pasqual, si fem cas de la fama crítica que va
assolir, ja que, fatalment, tota la seva obra sembla
que s’hagi evaporat. Ara, mentre que Hermes
sintonitzava directament i de primera mà amb la
maniera romana de mitjan segle, ben distanciada
ja de la que Antonio Pinelli anomena la «fase anticlàssica i experimental del segon quart del segle
xvi», Toscano ho hauria fet amb l’última maniera ja garbellada del sensualisme paganitzant, de
l’hermetisme, de la radicalitat experimental i de
la complicació narrativa. Es tractava d’una última versió de la maniera que, per seguir usant
les «pinel·lianes» maneres de caracteritzar-la,
s’autoreformava per adaptar-se a les exigències
del catolicisme més observant i conservador en
matèria d’il·lustracions de temàtica religiosa i finalitat devota38.
Les pintures del retaule major de Llavaneres,
així com les del Roser, exhibeixen fórmules sintonitzades amb el tardomanierisme internacional, pròpies d’un autor que n’havia vist i estudiat desenes de variacions en pintures i gravats
del darrer terç del segle xvi: desenes d’adoracions dels pastors i dels reis, d’assumpcions de la
Verge, d’anunciacions, de visitacions i pujades al
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 111
Calvari, de martiris de sants. En general, i molt
especialment a les taules de tema marià tan habituals a tot arreu, Toscano maneja la tradició
tipificada i segueix les lleis i les convencions iconogràfiques familiars, també, per un mercat local caracteritzat pel conservadorisme iconogràfic, per la fidelitat a la convenció. Es tractava de
convencions que gairebé cap pintor local o actiu
al Principat no va sentir la necessitat de renovar
o d’animar, fàcils de veure i d’estudiar a través
de les fonts gràfiques més divulgades. Eren interpretacions temàtiques pròpies d’una clientela
ancorada en les representacions catequètiques
del catolicisme oficial que esperava sempre el
compacte nucli de l’apostolat gesticulant entorn
del sepulcre buit a sota de la Verge ascendent,
la rotllana de pastors entorn de Maria i la cistella amb el Nen a dins de la precària cabana de
Betlem coronada per la glòria angèlica, o els tres
mags lliurant els presents en ordenada formació
de reverència i submissió davant del Nen entronitzat en sa Mare, mentre Josep ho mira en
silenci i en discret segon terme i en el firmament
és encara visible l’estel guia. Un món de fórmules molt tipificades, transmeses als tallers, recordades per les estampes, visibles en nombroses
pintures penjades als altars de l’Europa catòlica.
En el cas del nostre protagonista, podem
donar per comprovat el capítol de les estampes,
atès que l’hem observat manipulant-ne algunes
de ben interessants. En canvi, entretinguem-nos
una miqueta a notar que els seus treballs ofereixen prou evidències que, malgrat que es guanya
la vida en un context no gaire estimulant respecte de la inventiva i la recerca de la novetat, era
un autor educat en l’exigència de l’originalitat
i que ambicionava pintar amb veu pròpia, projectant-se des de la cultura pictòrica apresa, com
a mínim, al nord d’Itàlia i a través dels innombrables gravats que circulaven pels tallers, pero
també des de dibuixos, tot i que aquests sempre
són ben difícils d’identificar. En el seu cas, però,
hi ha un parell de peces llavanerenques, l’Anunciació del Museu de Santa Maria de Mataró, que
podria haver format part del conjunt del Roser,
i l’Oració a l’Hort del bancal del major, que
podrien servir d’exemple d’aquest seu horitzó
més ampli, si goséssim de convertir en hipòtesi
la intuïció que llur origen serien reflexions gràfiques basades en l’Anunciació (figura 10) dibuixada cap al 1595 per Giovanni Battista Trotti,
il Malosso (1555-1619)39, un contemporani seu
natural de Cremona format amb Bernardino
Campi, i l’Oració a Getsemaní inventada per Simone Peterzano conservada avui en dia al Museo Diocesano di Milano, especialment pel que
fa a l’àngel i la seva postura i col·locació sobre
una nuvolada suspesa a l’alçada del pit de Crist.
Dit sigui tot plegat amb molta prudència i com
112 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 10.
Giovanni Battista Trotti, «il Malosso». Arcàngel Gabriel. Fotografia:
The Trustees of the British Museum.
a intent d’eixamplar els marges interpretatius de
l’autor, i també a fi d’abandonar un moment els
camins tan segurs que segueix la meva narració
tan ben fonamentada en fiable documentació,
com també per proposar, tímidament, alguns
referents que Toscano podria haver emmagatzemat en la seva primera etapa llombarda40.
Més enllà de la incerta qüestió de les fonts
i les bases de l’idioma pictòric, allò que fa més
interessant el llenguatge de Joan Baptista Toscano, revestint-lo d’excepcionalitat en l’animat
ambient artístic de la pintura catalana, és la
combinació del seu repertori d’efectismes compositius i l’ampli ventall cromàtic desplegat amb
notes puntuals de naturalisme, dependents tant
de l’ús d’un clarobscur força subtil en la definició dels cossos o de l’impacte de la llum sobre
les superfícies, com de la introducció a les escenes d’alguns tipus humans força veritables i
concrets. Amb aquestes gotes d’un naturalisme
més immediat, Toscano mai no compromet l’artificiositat del seu llenguatge, però n’eixampla el
poder expressiu, la qual cosa el fa excepcional en
l’oferta pictòrica dels bisbats catalans.
Joan Bosch Ballbona
Les particularitats de l’idioma pictòric de
Toscano són molt evidents a les taules del cos de
sant Andreu del retaule major i contrasten amb
el tractament ben convencional de les històries
de la vida de la Verge i de la Passió, en les quals,
malgrat l’alçada d’alguns moments d’inventiva
cromàtica, arriba a caure en inconsistències proporcionals i anatòmiques, abusa de la repetició
d’alguns tipus humans o calibra de manera massa
esquemàtica la relació de les figures amb els escenaris i la tridimensionalitat d’aquests —especialment al de la Visitació, manllevat del gravat
de Gijsbert van Veen sobre la conegudíssima invenció de Federico Barocci. En canvi, a la Flagellació (figura 11) i al Martiri (figura 12) de l’andana del sant, la proposta esdevé força interessant i
atraient. Com encara avui, que l’observador pot
contextualizar-la en la cultura artística europea
del seu temps, el sentit monumental de les figures dels protagonistes, la veracitat d’alguns dels
rostres, el dinamisme injectat a les agitades i atapeïdes històries, l’agosarament compositiu de la
rotllana d’assotadors, la dificultat d’alguns dels
escorços de les figures, torçades per l’energia,
devien resultar aspectes plenament satisfactoris i
ben suggestius per als ulls catalans de principis
del segle xvii, als qui potser els va desconcertar
el personatge d’esquena i d’esguard ascendent
vers l’enlairat martiri, retallat a l’alçada de les
espatlles, un bell recurs figuratiu del tardomanierisme romà destinat a fer d’alter ego del devot
o l’espectador en el drama de la representació,
involucrant-lo o reclamant-ne l’atenció, encara
que, en un retaule tan monumental, aquesta funció queda certament més diluïda que en un altar
a la italiana o en un fresc col·locat a l’alçada del
contemplador. Jo diria que és una de les novetats compositives més enginyoses de la pintura
catalana del primer quart del segle xvii, juntament amb la més tardana de la Missa miraculosa
de sant Martí, de Lluís Gaudin, al retaule major
de la parroquial de Teià, una narració introduïda
amb un recurs semblant, dos bustos d’astanti vistos d’esquena i mirant enlaire cap al nucli temàtic, però d’efectisme amplificat en presentar-los a
contrallum, amb la silueta enfosquida i retallada
per davant de l’escena lluminosa del miracle.
Més enllà dels jocs compositius, el mestre
anima el relat amb un bell tractament cromàtic,
enjogassant-se en un exercici cangionista que
conjuga riques tonalitats de malves, porpres, cobalts, ultramarins, roses, carmesins, malaquites
o grocs que viren fins a daurar-se, però el valor
més interessant d’aquelles històries rau en l’intent, tímid encara, de fer-les més veritables emfasitzant-ne la naturalitat, lliurant-se a una manera de representar que podria haver considerat
que la narració seria més persuasiva si acostava
l’aspecte dels protagonistes al dels éssers reals i
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 113
Figura 11.
Giovanni Battista Toscano. Flagel·lació de sant Andreu. Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia
Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC).
Figura 12.
Giovanni Battista Toscano. Mort de sant Andreu. Retaule major
de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia
Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC).
verídics. I no em fixo únicament amb els rostres
dels assotadors que turmenten sant Andreu o
del governador romà d’Egees i els seus oficials
a l’escena de l’eculi. Em criden més l’atenció els
tres sants dominicans de la predel·la del retaule del Roser de Llavaneres per la seva vivacitat
palpitant i una individualitat més pròpia dels retrats, mai vista al Principat en el context d’una
narració devota, però visible a la pintura llombarda des de les creacions de Vincenzo Campi
(1536-1591), per exemple. Malgrat la modèstia
d’aquestes petites imatges de tres quarts distribuïdes al bancal del petit retaule maresmenc,
les considero una pedra de toc per calibrar l’expertesa de l’autor, ja que semblen un dels seus
moments més atents, concentrats i tècnicament
acurats. És com si, per un moment, hagués renunciat a la manera més expeditiva i lacònica
usada a la majoria de les seves taules catalanes
i revelés que estava capacitat per fer un discurs
força més exigent basat en un ús del color més
intencionat que li permet realitzar un modelatge
més matisat per recrear tres rostres tan intensos
i tan plens de personalitat, insòlits en la pintura
catalana contemporània.
Si el relat dels episodis llavanerencs acabés
aquí, semblaria que el procés de dauradura i
pintura del retaule major va girar rodó i sense entrebancs ni imprevistos comparables als
sobrevinguts durant l’etapa de realització de
l’arquitectura i l’escultura, quan la defunció de
Gaspar Huguet, l’escultor que va començar-les
l’any 1583, mort el 1585, va obligar a buscar un
segon mestre, Joan Aragall, que les culminaria
el 1594. Però, en realitat, la intervenció del llombard va ser simultània a un plet llarg i enutjós que
la parròquia va mantenir amb un altre mestre italià, el romà Cesar Corona, pintor competitiu i
litigant tossut.
Si interpreto bé la prolixa paperassa generada
pel plet guardat a l’Arxiu Diocesà de Barcelona,
el procés s’inicià el 10 de febrer de 1596 davant
del jutge Rafael Alsina de la Reial Audiència, i el
desencadenà el desacord de Cèsar Corona amb la
resolució del concurs convocat l’any anterior per
l’obreria parroquial:
114 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Estos anys proppassats per los obres de la
parrochial sglesia de Sanct Andreu de Llevaneres bisbat de Barcelona y singulars de dita
parrochia aserca del fer pintar lo retaule de
dita parrochial iglesia fonch feta determinatio
que.s cridassen pintors y que cada hu de dits
pintors pintassen un tauló de la ystoria del
martiri de Sanct Andreu y pintats dits taulons
agen de ser judicats per altres pintors pratichs
y no apasionats xi que segons per dits pintors
fos determinat esser la pintura del tauló més
perfetament de millor ma feta al duenyo que
aquell agués pintat se donàs la fàbrica y pintura del dit retaulo41.
Sabem, ho diu ell mateix, que a la prova hi
van ser «convidats o cridats molts pintors y entre altres tal Rovira habitant en Gerona, Anthoni Toreno habitant en Mataró, y aquesta part de
Cèsar Corona romà vuy residint y examinat en
sa art en Barcelona», els quals:
[…] se consertaren y en particular dit Cèsar
Corona en dita parrochia de Sanct Andreu de
Llavaneres ab sos propis gastos als quals per
dits obrers y singulars foren lliurats senglas
taulons per lo effecte sobre dit y aquells de
sas propias pecunias y ab sos propis gastos
pintaren y deuraren si y segons los digueren
y ab les cases ahont volgueren los quals tres
taulons vuy son en poder de monsenyor Reverendíssim42.
Segons les argumentacions de Cèsar Corona,
els problemes van sorgir de seguida, ja que els
obrers, un cop pintades les taules de la prova,
ni li van pagar les despeses de l’elaboració ni les
ocasionades pels trasllats des de Barcelona, Girona o Mataró, ni a ell ni als altres concursants, ni
van apressar-se a convocar la prova de selecció de
la millor entre les pintures presentades. Per això
les primeres accions legals que «Çesar Corona
humilment suplique a Vostra Senyoria», exigien
[…] compellir y condempnar a dits obres y
singulars en que primerament paguen lo just
valor de dit retauló per ell pintat si y segons
serà estimat y que anomen experts pintors
per a fer la judicatura de dits taulons y feta
aquella esser condemnats en donar dita pintura al vençedor y en cars dits recusen en
anomenar experts, suplique a Vostra Senyoria que sia servit ex offitii anomenar.ne y axí
demana dits obres y singulars ésser citats en
la present causa y a tots sengles actes de aquella fins a sentensia diffinitiva y per dit effecte
ésser expedidas lletras citatorias opportunas.
Els obrers s’hi varen resistir, potser perquè
Joan Bosch Ballbona
cap de les peces els devia acabar d’interessar gaire, però el mestre romà obtingué una primera
victòria: si bé no cobrà les 30 lliures que, segons
ell, li devien per les vuit vegades que es traslladà
a la vila i per les despeses materials de fer la pintura, aconseguí que el 27 de desembre de 1596 els
obrers de Llavaneres haguessin de convocar la
visura de les taules. L’acta del concurs, annexada
al lligall del procés, comença revelant els noms
dels examinadors, «Gabriel Robuster y Jacobo
Philippo Papiano, milanès, pintors ciutedans y
habitans en la ciutat de Barcelona», que van ser
convocats a la presència del
Reverent senyor mossen [...] Calvo en sagrada theologia doctor [...] de la parrochial
Iglesia de Sancta Maria de Mataró tenint comissió y poder particular per a les coses devall scrites segons assereix del molt Illustre y
Reverendíssim bisbe de Barcelona personalment trobat y constituït en la dita iglesia de
Sanct Andreu de Llevaneres davant del altar
major ab una cadira assentat more judicis
judicantis y en ses propies mans tenint un
missal y en ell girat un full en lo qual ere la
figura y semblansa de Nostron Deu y Senyor
al dit Reverent rector en dit nom pregaren y
digueren volgués effectuar y passar avant lo
per que allí eren vinguts y així cadahu d.ells
posa les mans sobre dit missal y figura de
Nostre Deu y Senyor y juraren a Deu y als
quatre sants Evangelis en presentia de moltissima gent del poble que y avia que ells dirian la veritat y descarregarian sa concientia
y sobre les coses que per dit reverent rector
en dit nom los serien demanades desapassionadament sense malitia ni rancor, amor ni
temor y sens genero de subornatio, dadiva ni
altre qualsevol cosa.
Després, l'acta recull amb detall el procediment de la judicació i el resultat obtingut: «lo dit
reverent rector en dit nom los encarregà y digué
que en virtut de dit jurament prestat diguessen
qual dels dits tres taulons a ells mostrats te millor
debuix, colorit y millor inventio y si ab ells tres
ho al dos y a igualtat y que diguen y declaren son
ánimo y descarreguen sa concientia». Jacomo Filippo Papiano considerà
[…] vistos todos tres quadros lo uno de mano
de Anthonio Toreno, lo otro de mano de
Gabriel Rovira y lo otro de mano de Cesar
Corona y muy bién revistos y mirados a la
bondat de cada uno y debuxo y de colorir y
de historia que a su parecer judica y descarrega su concientia que los quadros li quale son
lo uno de mano de dicho Toreno y l.otro de
Cessar Corona que estan muy bien etchos
intrambos con un gran estudio y diligentia y
que de lo uno al otro de dicho Rovira no es
sufficiente para dicha obra y aquesto dize en
virtut del juramento que aprestado.
D’altra banda, Gabriel Robuster conclogué:
[…] vistos per ell dit Robuster tres quadros
de pintura pintats lo hu de ma de Anthoni Toreno y l.altre de ma de Cesar Corona
y l.altre de ma Gabriel Rovira diu y és son
parer que lo de dit Gabriel Rovira no.l té per
apte ni sufficient per aquesta obra la qual se
ha de pintar en lo altar de Sanct Andreu de
Llevaneres y vist en los dos altros taulons so
és de dit Toreno y Cessar Corona les perfections y inperfections que en ells y ha, diu y
dona son parer intra sa concientia esser millor lo de dit Toreno43.
Segons el criteri dels parroquians, tot restava encaminat i clar. El resultat afavoria el mestre
Toreno i deixava Cèsar Corona al marge de la
llaminera comanda:
De hont clarament consta que al dit Toreno se avia de donar a pintar lo retaule per sa
millor abilitat y no al dit Cesar Corona, per
aver tinguts més vots en sa favor conforme de
les dites relations clarament consta en virtut
de les quals dit Toreno tenia jus quesitum de
aver de pintar dit retaule y no altri.
Tanmateix, la mort d’Antoni Toreno uns
quants mesos més tard, sense haver-se escripturat l’encàrrec, i el recordatori d’una sèrie de fets
força insòlits relacionats amb aquella visura, força més conflictiva del que semblava a les noticies
anteriors, ho varen embolicar tot fins a extrems
insospitats, ja que Corona es va sentir impulsat
i legitimat per presentar una sèrie de reclamacions contra l’obreria parroquial. La primera tenia
relació amb les 30 lliures de despeses esmerçades
en la pintura del «retauló» de la prova, que els
de Llavaneres refutaven de remunerar dient que
ells mai no havien convidat ningú en concret a
participar-hi, que Corona i els altres ho varen fer
voluntàriament, sabent el risc i els guanys que hi
havia en joc: «venint a notitia de alguns pintors
no enviant.los a sercar la universitat ni singulars
de Llevaneres sinó venint de llur propi motiu,
vingueren tres pintors, lo hu anomenat ·t· Toreno y l.altre ·t· pintor y lo altre Cesar Corona», i
tots tres «[…] no pregantlos ne dita universitat
ni anant.los a sercar se acontentaren de pintar dit
retauló en lo modo y forma predit». La segona
queixa es basava en el fet que, segons la interpretació de Cèsar Corona, la mort de Toreno obligava la vila a entregar-li a ell l’encàrrec com a segon
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 115
en la valoració dels examinadors, quelcom que
els de Llavaneres tampoc no van admetre mai:
Ponit que dit ·t· Toreno es mort de mort natural […]. Ponit que per so y altrament per
quant consta molt clarament que dit ·t· Toreno pinta millor lo retaule y així esser judicat
y per lo següent tenir dret acquirit lo qual
no pot esser transferit en la persona de Cesar Corona al qual per Vostra Reverencia deu
esser posat silenci sempiterno en sa pretesa y
voluntaria demanda condempnant.lo en les
despeses que ha convingut fer a esta part en la
defensa de la present causa y es ver.
I encara hi havia una tercera circumstància
que impulsava el romà a mantenir viva la qüestió entre 1598 i 1599: la constatació que no foren
dos sinó tres els visuradors convocats per la parròquia, no només Gabriel Robuster i Giacomo
Filippo Papiano, sinó també sinó també Ramon
Puig. Com que aquest últim va ser recusat i considerat inhàbil com a àrbitre d’aquella convocatòria, Corona suposava que sense aquesta recusació el resultat del concurs hauria canviat i li
hauria estat favorable.
En conseqüència, l’estratègia de Cèsar Corona se centrà a aconseguir l’anul·lació de la primera visura i la convocatòria d’una de nova. El 29
de març de 1599, aportà testimonis per demostrar que el concurs estigué envoltat de maniobres
brutes que van afavorir el guanyador ja difunt.
Un d’ells era el mateix Ramon Puig, qui admetia
«que és veritat que daren a ell dit testimoni per
suspecte y ell era un dels tres esperts y judicadors
elegits per a judicar dels taulons qual era lo millor y en dits taulons y es pintat Sant Andreu en
creu», i que
[…] dit Toreno stava en la vila de Mataró y
sab ell que es casat en dita vila de Mataró y té
fills y més ja té dit ell testimoni que dels tres
experts era hu ell testimoni y axí a ell testimoni lo ensabonaren y li prometien que farien y
dirien a ell testimoni si ques decantàs a la part
de dit Toreno y axí ell testimoni no.ls prometé res sinó sempre los digué que faria lo que
seria de justitia y no altrament y assó vistos
los taulons.
L’altre fou Jacobus Basi (Jaume Basi), el qual,
un cop recordat, també, que li constava que
Ramon Puig havia estat recusat perquè li ho va
explicar «dit Jacomo Felip quan fonch tornat
de dita judicatio de dita pintura le.i contà a ell
testimoni llargament tot lo que havia passat a
Llavaneres y dit Jacomo Felip stava en casa de
ell testimoni que guanya una soldada de la feyna
feya per ell testimoni del art de pintor», digué:
116 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
[…] que a ell testimoni una persona molt
principal de aquesta ciutat lo envia a sercar
per spay de tres vegades y axí ell testimoni y
anà, y dita persona li digué que attés Jacomo
Felip pintor stava ço és feya feina en casa de
ell testimoni y sabia que.l havian elegit en hu
dels experts per anar a Llavaneres a judicar la
pintura, lo prega molt a ell testimoni dita persona que digués a dit Jacomo Felip que donàs
lo vot a Toreno pintor per que tenia per cert
era la millor abilitat dels opposants, y axí ell
testimoni de fet quant partí dit Jacomo Felip
le.y digué ell testimoni que donàs dit vot a dit
Toreno y axí ell digué que ell faria lo que sa
conscientia li acusaria y tant bé ell testimoni
quant partiren los altres dos pintors experts
per a dita judicatió que prengueren ab sa companyia a dit Jacomo Felip a tots plegats los digué també que fessen bona obra a dit Toreno
y molt bé sab ell testimoni dit Toreno stava en
la vila de Mataró cerca del lloch de Llavaneres
y també sab que Cesar Corona es foraster.
El tercer testimoni va ser, justament, el de
l’àrbitre que decantà la balança a favor d’Antoni Toreno, Gabriel Robuster, que el 2 d’abril de
1599, tot i manifestar-se en un sentit contrari als
anteriors, reblava el clau roent al qual s’agafava
Cèsar Corona, el d’un concurs brut que la justícia hauria de revisar i redreçar, encara que fos
revelant la connivència entre el pintor romà,
Ramon Puig i l’escultor Joan Aragall, que havia
acabat l’obra del retaule. Robuster, admetent que
«ell testimoni va esser pregat per part de Toreno
pintor que li fes bona obra y també dit Cesar Corona a ell testimoni també li digué que li fes bona
obra y axí que allà ha hont li a anat jurament no
a judicat sinó juxta sa consientia y no altrament
y ell testimoni vui en dia està y persevera en lo
mateix», reconeixia que:
[…] venint de Llavaneres aprés de haver feta
relatio de dita pintura abans de arribar a la vila
de Mataró vista la malisia de Cèsar Corona y
junctament Ramon Putx tenien envers ell testimoni, y junctament mestre Aragall imaginayre, y vist ell testimoni que sa vida anava ab
gran perill determinà ell testimoni de dir.o a
un imaginayre que troba ell testimoni ans de
entrar en dita vila de Mataró que.s ciutadà de
Barcelona ara que.s diu Pau Fornés contant.
li ell testimoni ab lo perill anava ab los dits
Cèsar Corona, Putx y Aragall, dit imaginayre
li prengué lo fré de la cavalcadura de ell testimoni y no volgué que passas avant sinó que
restàs a dinar ab ell a la vila de Mataró y axí ell
testimoni restà ab dit imaginayre a dinar essent a Mataró és veritat que va veure a Toreno
y asó és lo que sab ell testimoni.
Joan Bosch Ballbona
Una vegada més, i això serà constant durant
el procés, Corona no se’n sortí de revertir la pròpia sort, però reeixí a entrebancar l’obra i a frenar
les maniobres dels jurats encaminades a trobar
un nou mestre per al seu preuat retaule, almenys
fins a l’estiu de 1603. Així, el 30 d’abril de 1599,
manifesta la seva temença que els obrers contractessin un altre pintor i aconsegueix unes lletres
judicials de «nihil innovandum» que són protestades per la Universitat de Llavaneres:
A notitia de aquesta part de Cesar Corona a
pervingut que la part altra de la Universitat y
singulars de la parrochia y terme de Llevaneres attentaria en gran vilipendi de la present
causa y prejuditio de aquesta part de donar a
pintar lo retaule de la Iglesia de dita parroquia
del qual se tracta a certs pintors fent.ne tracta.
E com sia com està dit en gran prejudici de
aquesta part y en vilipendi de la present causa
supplica per so a Vostra Reverencia que sia de
son servey manar e inhibir a dita universitat
y singulars que acetero en vilipendi de la present causa y en prejudici de la present causa y
part no atenten de donar ha pintar dit retaula
ni fent tracta ab algun pintor sots decret de
nullitat y ab les comminations y penes a Vostra Reverencia ben vistes y per dit effecte de
lletres y altres provisions opportunes segons
lo stil esser provehides.
Des d’aleshores, Corona mai no baixa la
guàrdia, sempre manté un ull despert controlant
les accions dels llavanerencs relatives a la pintura del retaule major, denunciant qualsevol moviment encaminat a reprendre la fàbrica que no
l’integrés com a responsable. Per això es devia
inquietar de valent quan, el 15 de maig de 1602,
el Consell General de la Universitat convocava
un tall entre la població per afrontar-ne el cost:
[…] com en la present parrochia y Isglesia de
aquella tenen lo retaule major de dita sglesia
sense pintar lo qual paresca cosa justa se donàs
a pintar per onra y perpetuatio del culto divino y en honra del gloriós sant Andreu patró
de la nostra parrochia y que attento que per al
present no.y ha diners comptants en dita universitat los era de parer se fes un tall sobre tots
los stants y habitants de la present parrochia
de Llavaneres lo qual tall stigués conperit ab
sis parts o preus tallant a quiscu en la quantitat que conforme sa possibilitat podria pagar,
y fet dit tall lo provehit de aquell se hagués
de pagar dins sis anys comptadors del dia se
donarà a pintar en avant […].
I per això, i amb més motiu, el 2 d’octubre
de 1603, denunciava que la vila tenia un mestre
nou. Era G. B. Toscano, compromès per l’acord
del 3 d’agost:
[…] sia pervingut a notitia de dit Cesar Corona que la dita universitat y singulars de
Llavaneres part altra en prejudici de dita causa y en gran vilipendi y menyspreu de aquella
y de dits manaments a ells fets vulguen ara
de nou donar a pintar lo dit retaule de dita
parrochia de Sanct Andreu de Llavaneres a
altre pintor lo que bé és cert que no poden
en prejudici de dita causa y manaments a ells
fets com està dit.
Ni aquest pas definitiu de Llavaneres no
l’aturarà. El 19 de gener de 1604, ara armat amb
declaracions de Jaume Bazin i de Francesc Jornet44, tornava a recordar el joc brut que envoltà
la prova, manifest en la pressió notòria sobre els
membres del tribunal («se feu molt soborn en
particular a Robuster que ere dit Robuster dexeble de dit Toreno») o en l’incompliment de l’obligació, a parer seu, de substituir el mestre Puig, en
lloc del qual «avie de ser anomenat altre jutge y
no podien los dos sols judicar», que podria haver
canviat decisivament «lo judici dels dos». Fins i
tot reclamava que es donés bel·ligerància a una
valoració paral·lela per part de Puig que li garantia la victòria segons un criteri molt particular de
recompte de vots, virtuals, és clar:
Ramon Puig testimoni per aquesta part ministrat sobre lo article nové diu que ere millor la pintura de aquesta part que la de dit
Toreno y per consegüent te dit Cesar dos
vots en son favor del millor y hu de igual y
en testimoni expert en lo art com es millor
que fou més que hu de millor y altre de igual
ques pretenia dit Toreno.
En conseqüència, ell ho tenia clar i s’obsedia
a reivindicar-ho des de la seva realitat paral·lela:
[…] consta que dit Toreno és mort y axí resta
dit Cesar sol en competentia y constant de
sa habilitat com consta ab vot de tres experts
per consegüent a ell sol competeix lo obtenir
en pintar dit retaule y axí suplica sie provehit, comdempnant a la part altra en donar
dita feyna a dit Cesar Corona ab condempnatio de despeses y en tot li sie administrada
justitia […].
Ara, a distància d’uns quants segles, sembla
estrany que Corona reeixís a allargar el procès
contra Llavaneres quan els seus arguments semblen tan allunyats de les evidències, però la seqüència de les actes preservades al plet diocesà
indica que sabia mantenir viva la causa malgrat
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 117
les despeses que això li devia ocasionar. Fins i
tot el 15 de novembre de 1606, quan Toscano ja
devia tenir l’obra en una fase avançada d’elaboració, reïx en l’objectiu d’incloure els resultats
d’una visura alternativa dels taulons del concurs,
efectuada pels pintors suara indicats, «Francesc
Jornet y Jaume Bazin, pintors ciutadans de Barcelona esperts elegits y nomenats», en el procediment judicial. Aquests analitzaren «taulons
pintats en dita cort recondits» per determinar:
[…] quoal d.ells es de millor ma, inventio y
colos y demés proporsions en virtut de un
manament a nosaltres dirigit y presentat de
part de vostra Reverencia en que se.ns manà
fessem relació miensant jurament y diguessem nostron vot y parer acerque dita differentie del que verem y visurarem en dits taulons en temps de monsenyor bisbe Lloris en
lo qual temps losores que estaven frescos nos
foren amostrats en lo palau episcopal diem y
fem relatio a vostra reverentia mitjensant jurament y juste nostres concienties y conforme
nostre art y lo que.y entenem, mirats molt bé
per nosaltres dits taulons en quescú dels quals
y avie pintat une historie de sant Andreu com
estave en la creu que la hu dels tres de dits
taulons portave aventatie als altres per dos o
tres coses co és que era de ma de millor offesial y de més pratique perquè era fet de inventio y la historia adornade de moltes figures y
grans conforme las proportions dels taulons
lo qual tauló nos digué lo qui lo.ns mostrà en
dita cort havie pintat un pintor romà que.s
deye Cesar Corone y la hu dels altres dos
havie pintat mestre Toreno pintor de Mataró
y l.altre un pintor de Gerone que.s deia Rovire y nosaltres ho adveram aixi per coneixer
la manera del pintar de cada hu y aquesta és
nostre relatió, unanimes y conformes per lo
jurament per nosaltres prestat y firmade de
nostres mans vuy 15 de novembre de 1606.
Malgrat aquesta gestió, repetida pels mateixos protagonistes i amb un resultat idèntic
l’agost de 1609, els jurats de Llavaneres ja no
van aturar el projecte que, des de l’estiu de 1603,
encapçalava Toscano. Per una indicació del 29
de juliol de 1610, deduïm que l’estratagema que
permetia continuar les obres en paral·lel al procés se sostenia en el fet que la comanda del 1603
estava en mans dels jurats i la universitat, i no
de l’obreria parroquial, que era la institució que
responia als atacs de Corona davant dels tribunals diocesans. El romà n’era ben conscient i denunciava que els obrers es volien
[…] elidir y evadir aquell dient que no son
ells sinó los jurats y particulars qui han fet y
118 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
fan pintar dit retaule lo que.s contra la veritat
del fet que encara que los jurats y particulars
se fassen tall pera la dita obra, no per so se
segueix que ells la donen o pacten que axó a
les persones destinades com son los obres se
dexa si bé tota la parrochia ho paga com se
veu per lo procés y per lo que ells matexos
han fet que ells dits obres son los que fan […].
En això, no costa gens donar-li la raó, perquè
també l’historiador de l’art actual sap que, normalment, els retaules majors eren una empresa
conjunta d’obreria i universitat, com ho era la
construcció de l’església parroquial. Tanmateix,
la llei també va ser tossuda i, finalment, el vicari general sentencià a favor dels llavanerencs
«imposant perpetuo silensi a dit Corona ab sententia per dit reverent official provehida als deu
de juny mil siscents y deu, no obstant lo que te
pretés y preten dit Corona molestar y inquietar
a dits obres continuant sa causa ja per dita sententia finida».
Com podíem esperar d’algú que havia pledejat més d’una dècada i mitja, al romà li costà molt
d’empassar-se la sentència i encara la va recórrer,
servint-se, i serà la darrera de les seves estratègies, del testimoni de tres mestres, Francesc Jornet,
de nou, Cristòfol Casabona45 i Tomàs Guasch,
aquests dos ajudants de Joan Baptista Toscano al
retaule, a través dels quals, el 5 de juliol de 1612,
insisteix a posar en evidència que el retaule ha
estat realitzat per Toscano, que el preu ha estat
de 1.700 lliures, de les quals Toscano en trauria
uns guanys nets de mil, i que en la realització hi
havia estat involucrada tota la vila, fins i tot el
rector. Sembla un darrer intent d’aconseguir que
la sentència fos «revocada o anullada» o, com a
mínim, alguna indemnització a canvi del silenci i
la pau judicial, vist el «molt temps que u pledeja
dit Cesar Corona y ha vist li costa molt treball,
temps y hazienda y hés estat molt gran dany y
desatent». Mai no va reeixir, però, amb les apellacions que va fer, de vegades dirigides contra el
mateix procediment judicial, va mantenir viva
la causa fins al 2 de setembre del 1622, almenys,
quan el procés encara feia cuetades.
Tanta tossuderia fa de mal entendre i acaba
semblant pura obcecació. Aparentment, Cèsar
Corona no necessitava imperiosament l’encàrrec de Llavaneres, ja que aquells anys no parava
de treballar: el 1610 estava pintant el retaule de
Santa Maria de Llerona46, cap al 1618 s’ocupava
dels retaules major i de Sant Joan de Santa Maria
de Palautordera (1618)47 i participava, de manera
fugaç però decisiva, a l’entrebancada fàbrica de
pintura i daurat del major de l’església parroquial dels Sants Pere, Pau i Benet de Canet de Mar,
realitzat per Pere Pau Sayós cap al 1614. Tot i
que aquesta feina va ser contractada amb els ge-
Joan Bosch Ballbona
novesos Baptista Palma i Francesc Forneli el 21
d’abril de 1621 per 1.900 lliures, tots dos l’havien
abandonat abans de l’any 1625, quan consta que
Cèsar Corona es feia càrrec de continuar-la i de
finalitzar-la, un cop Gaspar Altisent havia visurat el que ja s’havia elaborat. Aleshores, el romà
va reservar-se’n la realització de les pintures i va
subcontractar les tasques del daurat amb el mestre Joan Jovenós, que les va valorar en 1.146 lliures. Malauradament, Cèsar Corona morí entre el
5 de setembre de 1626 i el 22 de gener de 1627,
quan la tenia gairebé acabada, com es dedueix de
la visura de les feines que van dictar els dauradors Joan Basi i Jeroni Mestre i el pintor Francisco López el 22 de gener de 1627, en la qual consta que es va fer servir «or finíssim» —proveït, ho
diu un altre document, pels batifullers Pere Joan
Canet i Pere Pau Rol—, i que el romà hi deixà
unes pintures bones i rebedores, «conforme de
bon mestre se pertany y lo art requerex, ab colós
finas sense haver cosa falsificada», però amb peces només bosquejades, com ara la Ressurrecció
de Crist, que «està per acabar». Això justificava que, el maig del 1627, els jurats convoquessin novament Francesc Forneli, que reapareix
acompanyat del seu fill Pere Antoni Forneli i de
Gregori Ferrer, per enllestir-lo48.
Podria ser que l’obtenció de les grans empreses pictòriques de Llerona i de Palautordera, i
sobretot la de Canet, ressarcís Cèsar Corona del
disgust provocat pel plet de Llavaneres i de la
sensació d’haver estat derrotat per Joan Baptista
Toscano, ja que, amb l’última, el romà s’enduia l’encàrrec més potent d’una parroquial plena d’obres realitzades pel mestre de Monza. A
l’interior de l’església, ara absolutament aliè a la
intensa història pictòrica viscuda durant el primer quart del segle xvii, hi havia obra seva als
retaules de les capelles del Roser, de la Concepció, dels sants Abdó i Senèn i de sant Erasme (o
sant Elm), elaborada entre 1602 o 1603 i 1615,
any en el qual Toscano figura com a habitant a
la vila durant els acords per la pintura del tabernacle de Sant Pere per a Sant Romà de Lloret,
o 1617, que consta que va nomenar procurador
el batifuller barceloní Joan Noves perquè cobrés
dels clavaris i dels administradors de la confraria
dels mariners de Sant Elm el que restava pendent
del preufet de la pintura del retaule49.
Són les darreres notícies de la seva activitat
de pintor a Catalunya, juntament amb la que el
recorda com a cònsol del col·legi de pintors barceloní l’any 1612 junt a Jeroni Mestre50. Fins fa
ben poc, jo pensava que es tractava de les últimes dades, vist que, després del 1617, el seu nom
desapareixia de la documentació localitzada als
nostres arxius. M’imaginava que aquell silenci
posterior a dues dècades d’activitat al Principat
havia de ser, com ho era en el cas d’altres autors,
el senyal, un indici, de la seva mort. Però la sagacitat de Santi Torras ha evitat que, in extremis,
caigués en aquest parany gràcies a la localització
d’un parell de papers d’arxiu, a més, preciosos i
decisius.
El primer és un testament datat a 25 de gener
de 1614, potser anunciador de la seva intenció
de tornar a Itàlia i molt revelador sobre la seva
personalitat. Posa de manifest, per exemple,
la profunda amistad que l’unia a un dels seus
marmessors, el batifuller Joan Noves, nomenat
marmessor del pintor junt amb el «prefecte o
lloctinent a la congregatió de Nostra Senyora
en la companyia de Jesús de la qual per la misericordia de Déu so jo congregat». Crec que la
intensitat del vincle amical es nota en les mencions que se li fan al llarg del document, per
exemple: en la previsió que «li sia pagat tot allò
que ell matex dirà restar.li jo a deure sens demanar altra prova per lo que stich certíssim que es
tant christià que no dirà ni demanarà més del
just», o en el llegat indicant que «ultra del que
jo li deuré li sian donades en señal del que jo l.
Ame sinquanta lliures moneda barcelonesa les
quals li llego». També s’hi sent la sincera pulsió caritativa del mestre, no només quan preveu
que els marmessors gestionin la fundació de
«cent misses en altars privilegitas de la present
ciutat comprenent ab aquella las missas de sant
Amador y de sant Vicens Ferrer» i la compra
d’«una bulla de morts per la mia ànima», actes
certament convencionals, sinó quan es recorda
d’«Elisabet Susqueda viuda de Llavaneras cega
y madó Josepa que està en casa de mossèn Matia de Canet», indicant que si «patiràn necessitat
sian socorregudas antes de tot, ab tal emperò
que de ditas necessitats ne façan fe los Rectors
dels llochs ahont habitaran encarregant las concientias de dits Rectors, per lo que se donarà
a ditas dos donas se llevarà dels pobres presos
de la presó». Tampoc no oblidava els seus collegues necessitats:
Item vull, que de dits mos bens sia socorregut si algun pintor, o, sia, hu o, molts se trobaran ab necessitat a coneguda dels officials
de la congregatio los quals se degen informar
dels pintors que-ls aparexerà encarregant en
açó llurs concientias per quant vull qu.estas
charitats sian primeras que las de la presó, y
després de la charitat he dexada a ditas dos
pobras donas y vull que si acàs mon germà o
altre parent meu tindran necessitats sian socorreguts primer que tots.
La reiterada menció als presos remet a una
previsió vinculada a la possibilitat que el seu hereu «Joan Andreu Toscano habitant en la ciutat
de Milà mon germà» no arribés a fer-se càrrec
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 119
de l’herència. En aquest cas, Toscano estipulava
que passés, subsidiàriament, a «la congregatio de
Nostra Senyora en la Companyia de Jesus de la
present ciutat de Barcelona de la qual so congregat» i que els béns s’haurien de transformar en
caritats
[…] per subvenir a las necessitats dels pobres
presos de la presó, distribuint ab esta forma,
que si acàs faltarà la caritat que.s costuma de
donar als malalts de la presó perque se sian
acabats los diners aplegats per ella, dita renda
servesca per dita olla dels malalts però no faltant la charitat ordinaria per dita olla vull que
servesca dita renda per vestir y subvenir als
altres pobres presos, que aparexerà y constarà
tenir necessitat encara que no estigan assentats en la almoyna del Reverent.
Això sí, si, finalment, l’herència acabava en
mans del germà, ell desitjava fer-ne arribar alguna
quantitat a favor dels presos, en concret, aquella que li devia «Barthomeu Bernoi negociant de
Canet» sobre la qual litigava en un plet interposat
«en la Santa Inquisitió»:
[…] vull que si quant moriré no era declarat
dit plet ni dit Barnoy me havia pagat lo que.m
resta a deurer que serà molta quantitat, tingan
obligatio los dits officials de la Congregatio
de paçar avant dit plet fins a execució inclusive y del que.s cobrarà esmersar.ho com lo
demés per subventio de ditos necessitats y no
paçant avant dit plet dex dits bens als administradors de la preso ab las matexas obligations volent que de mos bens sian pagats los
gastos del plet, y remet y perdono a dit Bernoy en tot cas vint lliures del que.m restarà
ademés, y si los administradors de la presó no
voldràn acceptar el dit carrechs fas hereu al
hospital general de Santa Creu ab sola obligatio de subvenir a mos deutes y a las personas
devall scritas.
Pel que fa als deutors, els «administradors o
altres a qui toca lo carrec dels altars de Nostra
Senyora del Roser y del de la Nativitat de Nostra Senyora en la vila de Canet de la marina prop
de Arenys me dehuen la pintura dels dits retaules», el mestre prescrivia una reinversió devota
del que li devessin en el moment de la mort:
[…] del que me resten a deure s.els resulta
vint lliures per cada altar que seran quaranta
lliures, ab tal emperò que de ditas quaranta
lliures me sian ditas cent sinquanta missas en
ditas capellas y lo demés servesca per ornaments o altras cosas necessarias de dits altars
declarant ma voluntat que si.m restan a deu-
120 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
rer mes de ditas quaranta lliures en tal cas
dexo dit llegat, però si me.n deuran manco
lo die de la mia fi perquè me hajan pagat lo
demés en tal cas sols llego lo que.m restarà
a deure perque no es ma intentio dexar dit
llegat sinó en cas se.m reste a deure51.
Malgrat la redacció del testament, Toscano
trigaria encara uns quants anys a abandonar Catalunya. Gràcies al segon document que m’ha
procurat Santi Torras, sabem amb seguretat
que no ho féu abans del 17 de febrer de 1617,
que signava una procura en favor del batifuller
i amic Joan Noves, a qui deixava a càrrec de
l’administració dels seus afers al Principat, que
eren, bàsicament, el cobrament dels deutes pendents i el seguiment del plet amb el negociant
Bertomeu Bernoi, de Canet52. Més endavant, el
28 de febrer de 162553, Joan Noves va traspassar la procura al sabater de Mataró Joan Soley
i, el 19 de gener de 1629, el propi Toscano, des
de Milà, nomenava nou procurador el mercader
barceloní Jaume Fontanilles. Com a tal, aquest
encapçala la darrera al·lusió coneguda a Toscano localitzada als nostres arxius, una àpoca
i una definició detallada de comptes relativa a
la procura de Joan Noves datada el 18 de maig
de 1629, un parell de dies abans que el batifuller signés el propi testament. Noves li abonava
121 lliures del total de 280 de recuperades fins
aleshores en nom del pintor llombard «després
Joan Bosch Ballbona
que se.n anà» —que incloïen el seu salari de
procurador, a raó de dos sous per cada lliura— i
certificava que la resta d’aquella suma havia estat tramesa al pintor o gastada en una sèrie de
modestes despeses entre les quals destaquen les
referides a la correspondència mantinguda amb
el seu amic pintor rebuda entre el 17 de maig
de 1617 i el 29 de gener de 1629, i les que pagà
a «Miquel Mir, botiguer de teles, per ésser anat
a Canet per notifficar als administradors de la
confraria de Nostra Senyora del Roser y de la
Concepció de Nostra Senyora y de Sant Elm de
Canet, que pagassen a dit Noves lo que devien a
dit Toscano»54.
No puc anar més enllà. La documentació localitzada ens han conduit força lluny, però ara,
després de mostrar-se tan amable, ens abandona
i restem davant d’una panorama tan incert com
el que marcava amb tantes incògnites l’etapa
llombarda del mestre i la de la seva arribada a
Catalunya, i el camí de la mà de Giovanni Battista Toscano es tanca amb l’arribada a un nou
territori d’interrogants que potser són una invitació a pensar una segona part per aquest estudi:
¿Com van ser els últims anys de la seva vida?,
¿quan va morir?, ¿durant els seus darrers anys,
va romandre com a pintor actiu?, ¿va rebre algun encàrrec?, ¿l’hem conservat?... Caldrà esperar que els arxius llombards siguin prou generosos a propòsit del misteri d’aquests darrers (?)
dotze anys del pintor de Monza.
1. L’elaboració d’aquest article
s’ha enriquit amb les observacions
que hi han fet Joaquim Garriga i
Francesc Miralpeix i s’ha beneficiat
de dos projectes d’investigació del
MCINN sucessius: Cataluña en
la encrucijada europea de las artes
del Renacimiento (1450-1640):
itinerarios, fortuna y recuperación
de un patrimonio (HUM200612604-C02-01) i Recepcion del arte
barroco en Cataluña (1640-1808):
Fortuna historiográfica y vicisitudes
patrimoniales (HAR200914149-C02-01) (2009-2012).
2. Sobre aquest tema que m’ha
ocupat i m’ocupa des de fa
uns quants anys, vegi’s ara una
valoració recent de conjunt a Joan
Bosch Ballbona, «La culture
artistique au service de l’art de
dévotion: exemples en Catalogne
à l’èpoque moderne», a Sophie
Duhem (dir.), L’art au village: La
production artistique des paroisses
rurales (xvi-xviii siècle), Rennes,
Preses Universitaires de Rennes,
2009, p. 167-189, i Ídem, «L’art
del retaule: els recursos inventius»,
a Bonaventura Bassegoda,
Joaquim Garriga i Jordi París
(eds.), L’època del Barroc i els
Bonifàs, Universitat de Barcelona,
Universitat Autònoma de
Barcelona, Universitat de Girona,
2007, p. 189-205.
3. Sobre Montalbergo, llegiu
Joaquim Garriga, «Pietro
Paolo de Montalbergo, pintor
italià, ciutadà de Barcelona»,
a Miscel·lània en Homenatge
a Joan Ainaud de Lasarte, II,
1999, p. 5-40, o la versió italiana:
Ídem, «Un pittore monferrino
del Cinquecento in Catalogna:
Pietro Paolo de Montalbergo o
de Alberghis», a Bolletino della
Società Piemontese di Archeologia
e Belle Arti, XLIX, 1997, p. 101117. És una magnífica investigació
que parteix de la base erudita de
l’estudi pioner i revelador de Josep
M. Madurell i Marimon, «Petro
Paulo de Montalbergo, artista
pintor y hombre de negocios»,
a Anales y Boletín de los Museos
de Arte de Barcelona, 1945, III-3,
p. 195-229. Sobre Isaac Hermes,
s’han de consultar els estudis
de Sofia Mata, Isaac Hermes
Vermey, el pintor de l’Escola
del Camp, Tarragona, Institut
d’Estudis Tarraconenses, 1992,
i La pintura del Cinc-cents a la
diòcesi de Tarragona (1495-1620),
Tarragona, 2005, p. 304-320; els de
Joan Bosch Ballbona i Joaquim
Garriga Riera, «Els avatars i els
artistes del retaule de Sant Pere
de Reus: una visió documental»,
D’Art, 16, 1990, p. 173-181; El
retaule major de la Prioral de
Sant Pere de Reus, Reus, 1997, i
Marià Carbonell, «Isaac Hermes
(Isaac Hermansz Vermey)», a
Joan Bosch Ballbona i Joaquim
Garriga i Riera (eds.), De
Flandes a Itàlia: El canvi de model
en la pintura catalana del segle
xvi: el bisbat de Girona, catàleg
de l’exposició (Museu d’Art de
Girona, de novembre de 1998 a
abril de 1999), Girona, 1998, p.
196-198. Sobre El Grec, vegeu-ne
la darrera revisió a Santi Torras
i Tilló, «El retaule de santa
Bàrbara de Castellar del Vallès i la
qüestió de la formació artística de
Pere Serafí», Butlletí del MNAC,
4, 2001, p. 181-189, com també
una caracterització general a
Joan Bosch Ballbona, «Pere
Serafí», a Joan Bosch Ballbona i
Joaquim Garriga i Riera (eds.),
De Flandes a Itàlia, op. cit., p.
227- 229,. El lector interessat pot
remuntar-se al descobridor del
personatge, Salvador Sanpere
i Miquel, «Páginas de mi
inédita historia de los pueblos
de la Corona de Aragón. Pedro
el Greco», Boletín de la Real
Academia de Buenas Letras de
Barcelona, I, 1901-1902, p. 157181; a les dades aportades, com no
podria ser d’una altra manera, per
Josep Maria Madurell, «Pedro
Nunyes y Enrique Fernandes,
pintores de retablos», Anales y
Boletín de los Museos de Arte
de Barcelona, I, 3, 1943, p. 2835; II, 1, 1944, p. 48; II, 3, 1944,
p. 13-17 i 56-59; a la mirada de
Joaquim Garriga, L’Època del
Renaixement, s. xvi, Barcelona,
1986, p. 145-147, Història de
l’Art Català, IV, i fins i tot a la
desmesurada interpretació de la
seva carrera feta per Nicole Dacos,
«Un raphaélesque calabrais à
Rome, à Bruxelles et à Barcelone:
Pedro Seraphín», Locus Amoenus,
7, 2004, p. 171-196. Per l’obra
literària i algunes qüestions
biogràfiques de gran interès sobre
Serafí, és imprescindible consultar
J. Romeu i Figueras, Poesia en
el context cultural del segle xvi al
xviii, I, Barcelona, 1991, p. 138264.
4. Per exemple, sobre Joan
Baptista Palma, vegeu Rafael
Cornudella, «Joan Baptista
Palma. Retaule de Santa Maria de
Terrassa», a Joan Bosch Ballbona
i Joaquim Garriga i Riera (eds.),
De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 143146 i 219-220. Sobre Giustiniano
i Durrio, més enllà de les notícies
publicades a les històries de la
catedral de Tarragona, novament
Sofia Mata, La pintura del Cinccents a la diòcesi de Tarragona,
op. cit., p. 380-381; o sobre Lluís
Gaudin, vegeu Teresa Avellí,
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 121
«Aparició de la Mare de Déu,
santa Tecla i santa Agnès a sant
Martí (1617-1625)», a Joan Bosch
i Marisa Oropesa (eds.), Llums
del Barroc, catàleg de l’exposició,
Girona, 2004, p. 44-45.
5. Joan Bosch Ballbona, «Joan
Baptista Toscano. Retaule de Sant
Andreu de Llavaneres. Crucifixió
de sant Andreu» i «Joan Baptista
Toscano», a Joaquim Garriga i
Joan Bosch (eds.), De Flandes a
Itàlia, op. cit., p. 138-142 i 230231.
6. Vegeu Joan Bosch Ballbona,
«Gabriel Rovira. Retaule del Roser.
Nativitat, Assumpta, Epifania»
i «Gabriel Rovira», a Joaquim
Garriga i Joan Bosch (eds.),
De Flandes a Itàlia..., op. cit., p.
156-159 i 230-231. Així, molt tard,
compleixo una part del projecte
anunciat a la pàgina 142, n. 2:
«L’interessant i complicat procés
de Llavaneres, que ara no és el
cas de detallar, està sent objecte
d’una investigació monogràfica de
propera publicació».
7. Biblioteca de Catalunya (BC).
Arxiu Notarial, Jaume d’Encontra,
esborrany, 1594-1595, 37-8au, f.
99. Força anys més tard, el 1610,
quan serà a Llavaneres, n’acceptarà
un altre: el 23 de juliol de 1610,
acceptava d’ensenyar durant quatre
anys «l’art de pintar y daurar […]
axí com pertany a bon pintor
y artifice y com es de pratica y
costum» a Jaume Sala, el fill d’un
Joan Sala, sastre de la localitat
(Arxiu Parroquial de Sant Andreu
de Llavaneres).
8. BC. Arxiu Notarial, Miquel
Axada, plec de testaments 15851631, 533-Fol, s. f., signat «Juan
Battista Toschano pintor natural de
Monza del estat de Milan».
9. Giacomo Berra, Il giovanne
Caravaggio in Lombardia,
Florència, 2005, p. 396-397. Berra
ens indica que ell recull la notícia
amb la proposta d’identificació
dels intervinents del llibre de
M. Comincini, Caravaggio
e il periodo milanese: Nuovi
documente sugli anni giovanili del
pittore (1571-1592). Abbiategrasso,
2004, p. 17-22.
10. La primera notícia del vincle
de Toscano amb aquest retaule la
devem a Esteve Fàbregas, Lloret
de Mar, Lloret, 1959, p. 52, però
recentment Joan Domènech
Moner n’ha servit el preciós
fonament documental a «Artistes
i artesans gironins (o vinculats a
Girona) en els retaules de Lloret
de Mar», Annals de l’Institut
Joan Bosch Ballbona
122 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
d’Estudis Gironins, 49, 2008, p.
153-186 i docs. i-iv.
11. Ibídem.
12. Joan Domènech Moner,
«Artistes i artesans gironins...», op.
cit., apèndix documental iv, que
revela que Toscano no acabaria de
cobrar la seva intervenció fins al 25
de juliol de 1601.
13. Josep Clarà, «Un pintor
milanès a Girona: Joan Baptista
Toscano», Revista de Girona, 105,
1983, p. 295-296; Ídem, «L’església
de Cartellà en uns documents del s.
xvi», Plecs de la Vall de Llémena,
3, 1989, p. 3-15.
14. Avui, l’església parroquial
de Cartellà, que he pogut visitar
gràcies a les gestions de l’Antònia
Clarà, conservadora del Museu
Diocesà de Girona, manté algunes
restes d’un antic retaule realitzat a
finals del segle xvi o a cavall entre
els segles xvi i xvii: un frontó amb
un baix relleu del Pare Etern, uns
fusts de columnnes amb estries
helicoïdals, un parell de capitells
jònics, dos quarts de taronja
apetxinats corresponents a sengles
fornícules, algunes cartel·les i
frisos i dues grans portes pintades,
l’una amb la figura de sant Pere,
de factura decimonònica, i l’altra
amb la de sant Joan Evangelista,
un treball de qualitat inusual que
podria ser una obra de principis
del segle xvii. Malauradament,
aquesta taula es troba en un estat
de degradació molt avançat i ha
patit severes pèrdues en la capa
pictòrica —confiem que ben
aviat una intervenció d’urgència
en preservi, almenys, el precari
aspecte actual que encara permet
apreciar-ne l’aspecte d’un rostre
ple de personalitat. La situació
física dels retalls m’imposen una
reflexió ben prudent a propòsit
d’equiparar-la amb les feines
documentades del retauler i del
pintor del retaule del Roser.
Cap element dels preservats
és prou determinant en aquest
sentit i no puc negar que siguin
elements conservats d’algun altre
retaule contemporani del temple.
Tanmateix, el bell i intens cap
de sant Joan Evangelista exigeix
mantenir ben oberta la disposició
a considerar el Sant Joan
Evangelista com una relíquia del
pas de Joan Baptista Toscano per
Cartellà.
15. Arxiu Capitular de Girona
(ACG). Resolucions capitulars,
octubre de 1594. La construcció
de la reixa també es va concertar
en aquest període en el context
dels altres encàrrecs de pintura i
escultura. Malauradament, a hores
d’ara no en sabem l’autor, malgrat
que, el 21 de setembre de 1598, el
canonge n’encarregava la fabricació
d’una al ferrer gironí Montserrat
Soler (AHG. Girona 11, 259,
Jeroni Xifra, manual de l’any
1598). El 6 de març de 1601 (AHG.
Girona 11, 269, Jeroni Xifra,
manual de l’any 1601), Montserrat
Soler renunciava al compromís.
16. AHG. Girona 11. 259. Jeroni
Xifra, manual de l’any 1598.
p. 342, tesi de llicenciatura, inèdita.
25. AHG. Figueres. 225. Martirià
Grau, manual de l’any 1600; Dora
Santamaria, L’art a Girona 16001615: Recerca documental i estudi
analític, Universitat de Barcelona,
1989, doc. viii, tesi de llicenciatura,
inèdita.
26. ACA. Mataró. 1017. Gabriel
Morera, manual de l’any 1600, 12
de maig, f. 341.
27. Ibídem.
17. AHG. Girona 11. 248. Jeroni
Xifra, manual de l’any 1594, 7
d’octubre.
18. Sanç Capdevila, La Seu de
Tarragona, Tarragona, 1935, p. 5457. Encara que Capdevila atribuí la
pintura de l’altar al «cèlebre artista
Juncosa», és força evident que la
pintura és del flamenc romanitzat
Isaac Hermes (o Hermans), tal
com es defensarà en un estudi de
pròxima publicació.
19. Carme Sala i Giralt,
L’art religiós a la comarca de la
Garrotxa, Olot, 1987, p. 65-77,
101-102, 107, 112-113, 118-119,
123-124. Josep Mulrà i Giralt,
«Dades relacionades amb quatre
retaules destinats a esglésies de la
Vall d’Hostoles». Annals 19901991, Patronat d’Estudis Històrics
d’Olot i comarca, 1992, p. 221-238,
especialment p. 223-227 i docs. i i
ii a propòsit del retaule del Roser
de Sant Feliu de Pallerols.
20. Archives Départementales des
Pyrénées-Orientales (ADPO).
H-31.
21. Marcel Durliat, Arts anciens
du Roussillon, Perpinyà, 1954, p.
176.
22. Josep Clarà i Miquel-Àngel
Alàrcia, «La reixa de l’altar major
de la catedral de Tortosa», D’Art,
14, 1988, p. 181-192.
23. Santiago Vidiella, Historia
política y eclesiàstica de Calaceite,
Alcañiz, 1896, p. 349; E. J.
Vallespí, «El escultor gerundense
Esteban Bosch (siglos xvi-xvii)
en Calaceite (Teruel) y Bot
(Tarragona)», Diario de Gerona, 2,
1956, p. 12, i Joan Yeguas, «Esteve
Bosch i el retaule de Calaceit»,
Kalat-Zeyd, 13, 2008, p. 16-18,
que n’aporta la fotografia i fa
una primera recapitulació de la
biografia creativa de l’escultor.
24. Dora Santamaria, L’art
a Girona 1600-1615: Recerca
documental i estudi analític.
Universitat de Barcelona, 1989, II,
28. Joan Bosch Ballbona,
«Gabriel Rovira. Retaule del
Roser», a Joaquim Garriga i
Itàlia, op. cit., p. 156-159, amb la
transcripció completa a la nota 1.
La primera notícia del vincle de
Gabriel Rovira amb el retaule és,
però, a Josep M. Madurell, L’art
antic al Maresme, Mataró, 1970,
p. 106.
29. Rafael Estrany, «Dietari,
la guerra civil a Mataró», a Art
i Guerra. Destrucció. Espoli i
salvaguarda del patrimoni durant
la guerra civil. L’exemple de
Mataró, Museu de Mataró, 2010,
p. 32.
30. Inventariades amb els
números 214658 (captura), 214659
(decapitació), 214660 (batalla) i
214661 (Verge del Pilar).
31. Fortià Solà, Sant Andreu de
Llavaneres, Mataró, 1968, p. 56.
32. La primera publicació que hi
va haver després que Fortià Solà
es decantés per considerar que el
pintor de les històries era Cèsar
Corona, mentre que Toscano va
ser el daurador del retaule, i des
d’una base documental concloent
que afirma l’autoria i la datació
precises sobre les pintures del
major de Llavaneres és la de
Joaquim Garriga Riera i Joan
Bosch Ballbona, «L’arquitectura
i les arts figuratives dels segles
xvi-xvii», a Història de la cultura
catalana, vol. ii: Renaixement i
Barroc, segles xvi-xvii, Barcelona,
Edicions 62, 1997, p. 230-231. S’hi
avançaven materials desplegats
simultàniament a Joan Bosch
Ballbona, «Joan Baptista
Toscano», a Joaquim Garriga i
Itàlia, op. cit, p. 230-231. Aquí,
per primera vegada, s’identifiquen
els documents clau per desxifrar
la història del daurat i la pintura
del retaule, el procés de l’ADB,
Processos, 1612, i el contracte de
l’ACA. Mataró 196. J. Matas i A.
J. Montfort, Vademecum, 1603, 3
d’agost. Els fragments del contracte
que involucren Damià Vicenç
varen ser citats, també, a Carme
Giralt, Rosa Junyent i Sergi
Plans, El retaule del Roser de
Sant Martí de Tous, Sant Martí de
Tous, 1998, p. 89-94. La referència
a Damià Vicens apareix a Fortià
Solà, Sant Andreu de Llavaneres,
op. cit., p. 51.
33. Fortià Solà, Sant Andreu de
Llavaneres, op. cit., p. 51.
34. Potser aquesta menció al
retaule de Montserrat, juntament
amb la indicació d’un pagament
inclosa als llibres de l’obra per
compensar la despesa feta per dos
obrers que anaren a Montserrat
«a parlar amb los pintors», són les
culpables que durant anys, des de
la monografia de Fortià Solà, Sant
Andreu de Llavaneres, op. cit., p.
49, s’hagi considerat que Cèsar
Corona i Joan Baptista Toscano
havien treballat al monestir, ocupats
en una feina mai no precisada.
A diferència d’ell, penso que
cal interpretar les dades com un
recordatori que, en el context
dels debats sobre el concurs de la
taula del martiri de sant Andreu,
aleshores ja un autèntic litigi entre
la vila i el romà, els obrers varen
consultar el pintor madrileny
Francisco López i els seus oficials
instal·lats al monestir per resoldre el
daurat del nou retaule major. Vegeu
Francesc Xavier Altés, L’església
nova de Montserrat (1560-1592),
35. Sobre el primer pagament,
vegeu Joan Bosch Ballbona,
«Joan Baptista Toscano», a
Joaquim Garriga i Joan Bosch
(eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit.,
p. 230. Les partides consignades
als llibres de l’obreria parroquial i
als manuals dels rectors conservats
a l’Arxiu Parroquial de Sant
Andreu de Llavaneres, en bona
part publicades per Fortià Solà,
Sant Andreu de Llavaneres, op.
cit., p. 52, deixen constància del
degoteig dels pagaments satisfets al
mestre o als seus ajudants Cristòfol
Casabona i Tomàs Guasch. Els
lliuraments referits a les feines de
dauradura de l’any 1610 conviuen
amb els que rebien els mestres
ocupats a muntar-lo peça per
peça: «Item per setza homens que
mossen Baptista ha feta la despesa
als qui possaren lo retaula». Més
endavant, en trobem el 15 de
gener de 1612 (39 lliures), el 20
de desembre de 1612 (159 lliures),
l’1 de febrer de 1613 (un dels més
quantiosos que rebé mitjançant
pagament notarial l’1 de febrer de
1613 i pujava 246 lliures, 13 sous i
6 diners (Biblioteca de Catalunya.
Fons notarial, protocols de Miquel
Axada, 49è manual de l’any 1613)),
el 9 de febrer de 1614 (104 lliures)
i el 18 de juliol de 1615 (90 lliures
i 3 sous).
36. Josep Mas, Notes històriques
del bisbat de Barcelona, Barcelona,
1907, p. 67-68.
37. Joan Bosch Ballbona, «Joan
Baptista Toscano. Retaule de
Sant Andreu de Llavaneres...», a
(eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit.,
p. 140.
38. Per moure’s en l’intricat
món de la tardomaniera cap guia
és millor que l’esplèndida obra
d’Antonio Pinelli, La Bella
Maniera: Artisti del Cinquecento
tra regola e licenza, Torí, 1993,
especialment p. 166-200.
39. De l’arcàngel, aïllat, se’n
conserven dues versions, l’una
al San Francisco Fine Arts
Museum, Achenbach Foundation
for Graphic Arts 1963.24.148 i
l’altra al British Museum, Prints
and Drawings Department,
SL,5236.120 (aquesta catalogada
com a obra del taller o de
l’estudi del pintor). Del grup de
l’Anunciació, en queda un dibuix
al British Museum, Prints and
Drawings Department, 1946,
0713.555.
40. Sempre en el terreny de les
hipòtesis, en vull recordar una de
diferent que s’ha plantejat Santi
Torras a propòsit d’una font per
a «La crucifixió de sant Andreu»
del retaule de Llavaneres, que de
ser certa certificaria una estada de
Giovanni Battista Toscano a Roma
i el coneixement directe «de la
pintura romana del darrer quart
del cinc-cents». La font seria un
quadre del mateix tema actualment
extraviat, obra del mestre Durante
Alberti (1538-1613) i emplaçat al
seu dia a l’altar major de l’església
del noviciat dels jesuïtes de
Sant’Andrea al Quirinale, a Roma,
l’aspecte del qual es evocat per
una estampa publicada a Lió, l’any
1611.
41. Arxiu Diocesà de Barcelona.
Processos, any 1612/3.
42. Dels tres autors citats, només
ha estat estudiat Antoni Toreno.
Vegeu Joaquim Garriga, «El
retaule de Nostra Senyora dels
Socors i la formació del santuari
cinccentista de la serra del
Corredor», Locus Amoenus, 6,
2002-2003, p. 187-227.
43. Són notícies que concorden
amb unes altres de servades
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 123
als llibres parroquials, com ara
l’autorització dels obrers i els jurats
a Pau Graupera i Miquel Amat
«per anar a Barcelona, o ha hont
sie menester, per tractar, y negociar,
y concertar» amb alguns pintors
l’anàlisi de les taules (vegeu Carme
Giralt, Rosa Junyent i Sergi
Plans, El retaule del Roser..., op.
cit., p. 90) o la indicació, l’agost de
1595, d’uns contactes frustrats del
mateix Pau Graupera amb el monjo
pintor Damià Vicens per involucrarlo en «la judicatura dels taulons»
(vegeu Fortià Solà, Sant Andreu de
Llavaneres..., op. cit., p. 48), o les
notícies relatives a la manutenció
dels mestres visuradors publicades
per Fortià Solà, Sant Andreu de
Llavaneres..., op. cit., p. 48-49.
44. De cap, no en conservem
obra. Ni de Jaume Bazin II, ja
que es tracta del fill homònim del
pintor de Bordeus Jaume Bazin,
mort probablement el 1593.
D’aquest sí que ens en queda
l’esplèndid retaule del santuari
del Roser de Vallmoll (1580),
curiosament la seva primera
feina documentada. Vegeu Sofia
Mata de la Cruz, La pintura
del Cinc-cents a la diòcesi de
Tarragona (1495-1620), Tarragona,
2005, p. 345-350, després que
Santi Torras i Tilló, «La
taula cinccentista de sant Jaume
del Museu d’Art de Sabadell i
l’activitat del pintor Jaume Bazin
a Sabadell (1594), un enigma
pendent», Arrahona, Revista
d’Història, 32, 2009, p. 124-137,
hagi descartat d’atribuir-li una
taula amb Sant Jaume a la batalla
de Clavijo procedent de l’església
de Sant Feliu de Sabadell i avui
guardada al Museu de Sabadell.
45. 31 d’octubre de 1612. El
pintor Cristòfol Casabona signava
un debitori de 20 lliures a Joan
Baptista Toscano que les hi havia
prestades. Casabona deixava per
fiança un seguit de mobles i robes
comunes dipositades a la casa de
Guerau Vilagran, pintor gironí
resident a Barcelona (AHBC.
Arxiu Notarial. Miquel Axada,
Quadragesimum octavum manuale
contractuum comunium, 1612, 1148au, s. f.).
46. Arxiu Històric Fidel Fita
d’Arenys de Mar (AHFFA). Esteve
Vallalta, lligall tercer, manual
de l’any 1610, 22 d’abril i 13 de
setembre.
47. AHFFA. Montclús, Francesc
Bonamich. 272, manual de l’any
1618, 21 i 27 d’abril.
48. Ara mateix, per entendre les
línies mestres del projecte i les
Joan Bosch Ballbona
124 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
fases de realització, cal basarse en Josep Maria Madurell
i Marimon, L’art antic al
Maresme..., op. cit., p. 57-61, docs.
91, 95-99, 105 i 110, i AHFFA,
notaria de Montpalau, Francesc
Coris (194), manual de l’any 1627,
30 de maig de 1627.
49. Sobre el retaule del Roser,
vegeu Joan Bosch Ballbona,
«Joan Baptista Toscano», a
(eds.), De Flandes a Itàlia, op.
cit., p. 230-231. Aleshores no
coneixia encara la documentació
relativa a aquesta intervenció que
he trobat després a l’AHFFA,
106. Bernat Oriol i Antoni Joan
Homs, manual de l’any 1603, un
pagament de 50 lliures a compte
del preufet total de 380, datat el
10 de setembre de 1603. Sobre
el de la confraria de pagesos,
vegeu Josep Maria Madurell
i Marimon, L’art antic al
Maresme..., op. cit., p. 61 i doc. 93
i 114. Sobre l’autoria del retaule
dels mariners i el muntant del seu
cost de 210 lliures, consulteu dos
documents localitzats per Santi
Torras: l’àpoca de 27 de febrer de
1620 del batifuller Joan Noves en
nom del pintor segons la procura
del 17 de febrer de 1617, a BC.
Sexagesimum tercium manuale
contractuum comunium, 16191620, 128-8au, s. f., i el pagament
que consta el 19 de novembre de
1624, a nom de Joan Noves per
valor de 50 lliures que anomena
el mestre «pictore mediolaneni»:
BC. Arxiu Notarial. Miquel
Axada, Septuagesimum secundum
manuale contractuum comunium,
1624, 137-8au, s. f. La notícia
relativa al retaule de la Concepció
apareix en un document d’una
gran importància per a la
comprensió d’aspectes fonamentals
dels darrers anys del pintor
localitzat, de nou, per Santi Torras
a l’AHPB. Jeroni Sabata, manual
de l’any 1629, 580/45, f. 7 (full
solt), 18 de maig de 1629. Es tracta
de l’àpoca i la definició de comptes
de la procura de Joan Noves sobre
Joan Baptista Toscano a instàncies
de Jaume Fontanilles, mercader
de Barcelona, nou procurador de
Toscano en substitució de Noves,
que detalla tots els pagaments que
aquest havia fet a «Joan Batista
Toscano, pintor y milanès, després
que se.n anà», entre els quals
figura el següent: «Item, he pagat a
Miquel Mir, botiguer de teles, per
ésser anat a Canet per notifficar als
administradors de la confraria de
Nostra Senyora del Roser y de la
Concepció de Nostra Senyora y de
Sant Elm de Canet, que pagassen
a dit Noves lo que devien a dit
Toscano. 4 lliures». Per l’estada
a Canet de l’any 1615, Joan
Domènech Moner, «Artistes i
artesans gironins (o vinculats a
Girona) en els retaules de Lloret
de Mar», op. cit., p. 167.
50. Josep Gudiol Cunill, «El
Colegi de Pintors de Barcelona a
l’època del Renaixement», Estudis
Universitaris Catalans, II, 1908, p.
147-156, 207-214.
51. BC. Arxiu Notarial, Miquel
Axada, plec de testaments 15851631, 533-Fol, s. f.
52. Citada en un document datat
a 27 de febrer de 1620 en el qual
Joan Noves, actuant en nom del
pintor segons la procura estipulada
amb el notari barceloní Joan
Grases, el 17 de febrer de 1617,
signava una àpoca de 25 lliures
a Joan Sala, mariner de Canet
de Mar, clavari, i a uns altres
administradors de la confraria
de Sant Erasme a compte de 210
lliures: «[...] et sunt ad bonum
compotum illarum ducentum et
decem librarum per quibus dictus
principalis meus promissit tunch
clavario et administratoribus
dictae confratriae depingere pro
ut dipinxit unum retabulum
Sancti Erasmi in dicta ecclesia
dictae villae de Canet [...]» (BC.
Sexagesimum tercium manuale
contractuum comunium, 16191620, 128-8au, s. f).
53. AHPB. Jeroni Sabata,
esborrany, 1625, 580/19, s. f.
Noves va morir l’any 1629 i, en
el seu testament i codicils de 20
de maig de 1629, no hi ha cap
referiment a Toscano (AHPB.
Jeroni Sabata, Secundus liber
testamentorum seu ultimarum
voluntatum, 1609-1635, 580/67, f.
163v.-168).
54 . AHPB. Jeroni Sabata, manual
de l’any 1629, 580/45, f. 7 (full
solt), 18 de maig de 1629.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 125
Apèndix documental
Die tercio mensis augusti 1603. In villa de Matarone
dio[cesis] Ba[rchinone].
En nom de N[ost]re Senyor Deu etc.
Sobre la Capitulació y Concordia (feta) davall fahedora sobre la fàbrica de la pintura, dauradura y estofadura del retaule major de la Iglesia parrochial de S[an]t
Andreu de Llavaneres del bisbat de Barcelona per y entre
los R[evere]nt Gabriel Gurri prevere y rector de la dita
parrochial Igl[es]ia de Sant Andreu de Llavaneres, Jaume
Berenguer, Pere Marqués y Sabater, Antoni Lloreda y
Joan Verdaguer, tots de dita parrochia de Sant Andreu de
Llavaneres, persones elegides per a les coses davall scrites
per los jurats y consell de dita universitat de una part y
Ju[an] Baptiste Toscano, pintor ciutadà de Barcelona y
per ara habitant en la vila de Canet del Maresme bisbat
de Gerona de part altra, son estats per y entre dites parts
tractats, capitulats, concordats, fermats y jurats los capítols següents y debaix scrits.
E primerame[n]t es estat tractat y concordat entre las
ditas parts que lo sobredit Joan Batista Toscano stia obligat aprés que lo dit retaule serà llevat de son lloch, aquell
spolsar y natejar molt bé cada pessa per si y que tots los
claus o altres ferros que.s mostraran en dit retaule y també los nuns y grobs de la fusta y la obra de xiprer allí hont
mostrerà esser gras o raymós totes aquelles parts hage de
fregar y enbatumar molt bé ab lo materials conveniens
que guardan y defençan que no s.obren ni s.escrosten lo
que sobre d.elles se assenta, y despres de esser reparadas
y asseguradas etas parts com de bon mestre se pertany,
sie encolada tota la obra de fusta de bona ayguacuyta
clara y molt calenta, cada pessa persi y totas las juntas y
axapadures, axi dels plans com dels bultos y totes les altres pàrts que perillen fer moviment sien encanyamades
de molt bon canem ab aygua cuyta de garrofa ben clara y
molt forta y allí hont lo cànem no.s porà posar sia posada
tela nova ben forta y prima y aprés que totas estas coes
seran ben secas sian enbatumades y empastrades y ben
allisades ab los materials convenients com de bon mestre
se pertany y si dins espay de dos anys las ditas parts faran
moviment o surtiran si.s conexirà que sie per no haver.y
aplicats lo dit m[est]re los remeys necessaris sie obligat a
repar aquelles cosas a cost y despeses suas.
Item es pactat y concordat entre les dites parts que lo
dit m[est]re sie obligat de fer tota la aygua cuyta que ha
de servir per enguixar y encolar dit retaula de retalls o
aludes blanques y ben netes y que en las primeras mans
del guix gros sie mesclada aygua cuyta de garrofa ben
clara y forta perquè diuen los que tenen molta experientia que si las primeras mans del guix no son ben fortas
no estarà ferm lo que se assenterà de sobre ni tindrà l.or
tan bon llustre.
Item que la hobra de talla y esculptura que ara se
mostra molt ben acabada sie obligat lo dit mestre fer.la
enguixar ab tanta polidesa y art que no.s vinga a cubrir
ni engorgar demasiat la perfectio que ara té y si farà lo
contrari pendrà del preu del retaula son valor o sie obligat tornarla a assentar y fer.la bé a coneguda de mestres
experts.
Item es pactat y concordat entre les dites parts que
lo dit mestre a de daurar de or molt fi tota la obra que.u
requer de dit retaula, ço és tot lo bancal, columnes, pilastres, pasteres, los bultos y sos instruments y los grífols y
esmortiments y compliments del retaula ab los penjants
y tot lo demés que.s puga veure sia daurat de or fi com
està daurat lo retaula de Montserrat lo dit or fi ha de esser ben tinent y ben estopat y si es trobarà que lo dit
mestre o sos officials en alguna part del retaula hauran
posat or partit o altra falsia en tal cars los obres o los qui
tindran a carrech de pagar.lo tingan poder o llibertat de
rellevar.li doscents ducats del preu que li donen de tot lo
retaula y demés de axó lo dit m[est]re sia obligat a cost y
despeses sues tornar fer de nou la cosa o cosas que d.esta
manera seran trobades per mestres experts.
Item que lo dit mestre sie obligat en las figures de
bulto aprés que seràn ben daurades y bronyidas estofar y
enriquir de brocats o de domàs aquells draps que millor
o posan sofrir y parexeran millor a la vista com de bon
m[est]re se pertany.
Item que los camps de la obra de dauradura del bancal de les cornises ab sos coronars y arquitraves sobre del
or sia feta estofadura o esgrafiadura o picadura en lo pla
o en l.altra peraque de lluny se puga ben derimir lo cap
de la obra y axí mateix sia fet en las fruytes y altres coses
que algunas d.ellas ha[n] de esser retocades, campides o
illuminades de colors molt fins sobre del or peraque tota
la obra ab la veritat de las colos mostre esser més perfeta
y també que a discretio del dit m[est]re estiga de dexar
de or pur o de color pura axi de los bultos com en la talla
algunas cosas que an de parexer millor a la vista ara de
present y per al esdevenidor a judici de mestres experts.
en tota la obra de dit retaula no a de restar a la vista alguna cosa de plata descuberta sino serà en algunas armas
o fruytes que.u requerexen y dita plata a de estar molt
ben enmatumada ab los materials qui la conserven perquè sinó huserà de aquest remei dins breu temps seria
rovellada.
Item que lo dit mestre sia obligat a cost y despeses
sues de comprar y pagar tot l.or y colos y altres materials
que entreran en dit retaula y que totas las colors de azuls,
carmines y totas las altres cada una en son genero sien
molt fines y en particular que los azuls del camp de la
talla de tota la obra de dauradura sian molt millors que
no son los del retaula del Roser de dita Iglesia.
Item q[ue] lo dit mestre sie obligat en lo que toca al
enguixar y aparellar, daurar y bronyir y encarnar y estofar dit retaula de sercar un mestre expert y experimentat
en estes coses com m[est]re Jaume Forner de Mataró o
mestre Joan Basin qui treballa en Montalegre y ha dau-
126 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
rats los retaules de S[an]t Hieronim de la Murta, o algun
altre official q[ue] sie tant pratich com aquestos a judici
de mestres experts y encara que algú d.estos oficials fassa
la dita obra resten tots los capitols de aquest acte en sa
forsa y vigor ço és que ha de estar la obra ben feta.
Item q[ue] totas las encarnations de totas las figuras
de bulto sian fetas al puliment tenint primer las altres
cosas q[ue] per asso son menester.
Item que en ninguna part del dit retaula no se ha de
posar brasil ni esmalt ni altres colos que dins breu temps
perden y moren.
Item que tot lo bulto exterior del sacrari sie daurat y aprés estofat o illuminat sobre del or de color fines corresponent a tota la altra obra del retaula y lo de
dins lo sachrari daurat y adobat conforme requer la hobra y a bon mestre pertany y aquella porta o post que
s.amostrerà dins la sagristia tanbé tinga de esser daurada
y pintada com a bon mestre se pertany.
Item que aquell tauló que està en lo més alt del dit
retaula detras el Crucifixi de bulto sia pintat al oliab un
cel y pays que estiga ben vistós y lo peu de mont y calvari sia pintat també al oli obrants colos ben vistoses y
convenients.
Item que en aquells dos taulons grans que estan a la
andana de S[an]t Andreu han de esser pintadas istorias de
S[an]t Andreu, eo, al de la part dreta a de esser pintada
com lo proconsul estant p[rese]nt lo manà despullar y.l
feu açotar per set botxins, al tauló de la ma esquerra se ha
de pintar com estava S[an]t Andreu lligat alt en la creu y
alderrador de la creu gran multitud de gent la qual estava
cridant, mostrant gran sentiment y pesar de veure patir
a S[an]t Andreu y lo dit sant Andreu por estar ab lo cap
alt mirant al cel invocant a Jesuchrist y suplicant que.l
dexàs baxar viu de la creu y pot tenir entorn una gran
resplandor que baxa del cel, tanbé pot estar pintat ab la
multitut de la gent lo pretor o proconsul lo qual teme[n]
t lo avalot del poble era allí vingut per fer baxar a S[an]t
Andreu de la creu.
Item en las dos altres taulons més alts que estan a la
andana de N[ost]ra Sen[y]ora a la part aon està la image
de S[an]ta Anna se a de pintar com sancta Anna y S[an]
t Joachim la presentaren al temple esent N[ost]ra Sen[y]
ora de edat de tres anys y mu[n]tà sola los grados del
temple y son pare y mare venian detras y en lo més alt de
las gradas a de estar la portalada del temple y lo sacerdot
vestit de pontifical ab altra molta gent esperant que acabàs de muntar N[ost]ra Sen[y]ora per a rebre.la.
Al altra tauló de la part esquerra pot esser pintada la
istoria de la Visitació de S[an]ta Elisabet y S[an]t Joseph
qui acompanya N[ost]ra Sen[y]ora y Joachim a la part
de S[an]ta Elizabet y altres compliments que requer la
istoria.
Item en los dos taulons del bancal a la part dreta estarà pintada la Oratió del Ort ab los tres dexebles dormints
y també de lexos la esquadra de gent armada ab Judas
qui.ls guiava.
Al altra tauló de la part esquerra serà pintat lo portament de Creu ab gran multitut de gent y la Veronica y las
Marias o altres dones que plorava a Christo.
Joan Bosch Ballbona
Item las portas de la sacristia a la de la part dreta serà
pintat S[an]t Anthoni y a la de la part esquerra S[an]t
Abdon y Sennen.
en totas estas istorias y taulons de plata pintura demes se
han de tenir molts compliments de figures y altres coses
peraque amplifiquen y adornen los misteris que representen han de esser pintades al oli ab tota aquella perfectió y art que estan pintadas las istorias y figuras del
retaule de N[ost]ra Sen[y]ora del Roser de dita Iglesia.
Item es pactat y concordat entre les dites parts que si
en lo dit retaula aprés que serà acabat se trobarà alguna
pesa o pesses que no estiguen fetes conforme lo que aci
està escrit que no pugan ser avaluadas ni taxades per ningun interes sinó que lo dit mestre sia obligat de tornar
pintar aquellas a sas costas y despeses y fer.les a la manera que ací es tractat dins dos anys comptadors aprés que
será acabat dit retaule.
Item que si dins dos anys aprés que lo retaule serà
acabat si alguna cosa farà moviment axí en la dauradura
com en la pintura his conexerà per mestres experts que
sie culpa de no haver.y primer aplicats los remeys convenients en tal cars sie lo dit mestre obligat a tornar.o
remediar a cost y despeses suas dins un any comptador
del dia que serà judicat.
Item q[ue] lo dit Batiste Toscano pintor ademés de la
pintura de dit retaule y coses fahents adaquell sie obligat
en pintar y daurar un tabernacle que los obres y universitat de dita parrochia tenen fet de N[ost]ra Sen[y]ora
del Roser be y degudament conforme a bon pintor se
pertany.
Item que lo siti de la pedra hont està assentat lo dit
retaula haia y tinga dit Toscano pintar conforme dirà y
li darà la trasa fra Damià f[r]are del monestir de S[an]t
Hieroni de la Murta.
Item es pactat y concordat entre les dites parts que los
sobredits sen[y]or rector Jaume Berenguer, Pere Marqués y Sabater, Antoni Lloreda y Joan Verdaguer en nom
de tota la universitat y parrochia per lo poder a ells acomanat prometen al dit Joan Batista Toscano per rahó de
la dita obra y pintura y dauradura y altres coses demunt
dites y devall scrites donar y pagar adaquell mil y set sentes lliures moneda barcelonesa pagadores en la forma y
manera y pagas devall scritas, és a saber cent lliures de la
dita moneda un mes aprés primer vinent y comptador
del die que haurà començat a pintar dit retaule y les altres
restants mil y sis centes lliures pagadores ab nou iguals
pagues y dins nou anys primer vinents y comptadors del
die que li donaran les dites primeres cent lliures en avant,
és a saber lo q[ue] vindrà per prorrata cada any de dites
mil y siscentes lliures que seran [queda en blanc] comensant la primera paga desdes dit dia que li donaran les dites primeres cent lliures a un any primer vinent y axí de
any en any en consemblant termini y die altres [queda en
blanc] fins tant serà acabades de pagar les dites mil y siscentes lliures y perçó los dits de Llavaneres ne obliguen
los bens y drets de la dita iglesia y de la dita universitat
sens danys ni despeses del dit pintor.
Item los dits de Llavaneres en nom de tota la comuni-
tat y universitat se obliguen de donar al dit Joan Baptista
Toscano per temps de sis anys que.s lo temps que empren en fer dita obra, casa francha y franquesa d etotts
drets y llenya y carbó lo que serà menester per enguixar
y aparellar dit retaule y també se obliguen de fer y desfer
las bastidas que seran menester per baxar y posar lo dit
retaule y de pagar los gastos y jornals de los qui los faran
o desfaran ab tot que lo dit mestre o altri per ell hage de
assistir en lo baxar y posar dit retaula y si alguna pessa
pendrà dany sie obligat lo dit mestre de adobar o fer adobar a cost y despeses sues.
Item es pacte entre dites parts que lo dit mestre Toscano pintor sie obligat en fer y fabricar y pintar y acabar ab effecte tota la hobra demunt especificada dins sis
anys primer vinents comptadors del die que comenserà
a pintar dita obra en avant y si cas serà que per causa de
malaltia o desgratia o necessitat molt urge[n]t lo dit mestre no porà acabar de pintar y daurar dita obra, obliga y
que en tal cars sia visurada dita obra per mestres experts
y avaluada perque si haurà rebut més diners de lo que
valrà sie obligat a restituhir y si la obra feta valrà més recompensant la obra feta ab la que restara per a fer sie fet
a coneguda de mestres experts que sien temerosos de deu
de bon nom y de bona conciència per que ninguna de les
parts reste agraviada y los dits sen[y]ors de Llavaneres
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 127
tingan llibertat ab los diners que resteran de fer acabar la
hobra al qui ben vist los serà y en lo que dit és de mestres
experts assi y en qualsevol altre capitol sempre se ha de
entendre, u, per quiscuna part y satisfent aquell que empara la part sua si ja donchs les parts nos concordaven de
dexar.ho tot mans de una persona perque perq[ue] alesores les despeses han de ser comunes.
Item que tingan llibertat los de Llavaneres q[ue] essent pintat y daurat lo peu de pedra y sacrari, tabernacle
que.l puguen fer judicar e si haurà defecte algun que lo
mestre pus per sa culpa no està bé haja de pagar los judicadors y si estarà be o hagen de pagar los de Llavaneres.
Item que tingan llibertat los dits de Llavaneres de fer
judicar lo demés del retaule de bancada en bancada y si
falla y haura q[ue] lo mestre hage de pagar los judicadors
restant les penes dels sobre dits capitols en sa forsa y si
està be los de Llavaneres.
Item lo dit [Sebastià Toscano] Babtista Toscano se
obliga en donar bones e idonees fermanses per cumplir
los capítols demunt dits a coneguda de dits de Llavaneres
de assi un mes primer vinent altrament la p[rese]nt concordia y coses en aquella contingudes no sien de ninguna
forsa ni valor.
Et ideo dicte partes laudarunt
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 129 - 149
Nuove fonti per l’iconografia equestre
del Salón de los Reinos di Velázquez
al Buen Retiro (1628-1634/35)
Sabina de Cavi*
Universidad de Córdoba. Departamento de Historia del Arte, Arqueología y Música1
[email protected]; [email protected]
Riassunto
Senza entrare nel tema all’autografia integrale o parziale dei dipinti di Velázquez, per la quale si attendono nuovi studi tecnici
dal Prado di prossima pubblicazione, questo articolo offre una sintetica rassegna degli studi sui dipinti del Salón de los Reinos al
Buen Retiro a Madrid (1628-1634/35), proponendo due nuove fonti iconografiche per i ritratti equestri degli Asburgo di Spagna.
Da un lato si sottolinea l’importanza dell’esperienza visiva delle entrate regie durante il regno di Filippo III e Margherita
d’Asburgo a partire dal 1599, vere e proprie performances urbane che offrirono un importante spazio per elaborazione di un’iconografia ufficiale e di coppia dei regnanti Asburgo a cavallo. Dall’altro si segnala l’importanza della circolazione di incisioni
fiamminghe quali la serie dei cavalli en corvette di Johannes Stradanus (Ioannes van der Straet, 1523-1605) stampate nel 1580 e
1585 e i numerosi ritratti equestri di vari regnanti nordici di Cornelis Anthonisz (c. 1499-1553). Ritrattista «popolare» di Carlo V,
Anthonisz sviluppò in particolare il motivo della regina amazzone e proprio in ambito borgognone.
In definitiva il saggio suggerisce una linea di ricerca «nordica» e «asburgica» per la nascita del ritratto equestre in Spagna,
altrimenti tradizionalmente spiegato con la ripresa e traduzione di modelli scultorei romani e italiani (Marco Aurelio, Tacca), e
con l’opera pittorica di Tiziano e di Rubens.
Parole chiave:
Tiziano; Giambologna; Pietro Tacca; Velázquez; Giovanni Stradano; Johannes Stradanus; Cornelis Anthonisz; Salón de los
Reinos; Buen Retiro; Madrid; Ritrattistica; Ritratto equestre; Entrate regie; Iconografia regia; Ritrattistica di corte; Pietro
Tacca; Cornelis Anthonisz; Johannes Stradanus; Re Filippo III; Regina Margherita d’Asburgo; Re Filippo IV; Regina Isabella
di Borbone; Stampe popolari; Xilografie; genere, Borgogna, Fiandre; Matrimonio
Abstract
New Iconographic Sources for Velázquez’s Equestrian Royal Portraits in the Salón
de los Reinos at the Buen Retiro (1628-1634/35)
This essay examines the painting cycle realized for the Salón de los Reinos at the Buen Retiro in Madrid (1628-1634/35),
without broaching the question of the full or partial autography of Velázquez, a theme which awaits the result of technical
analysis currently undergoing at the Prado. Rather, it proposes two new iconographic sources for the equestrian portraits of
the Spanish Habsburgs.
The study focuses initially on the visual impact of royal entries during the kingdom of Philip III and Margaret of Habsburg, from 1599 onwards. In fact, these urban performances offered an important experimental space for the elaboration of a
public iconography of the Habsburg couple, presented together and both on horseback.
In addition, it points to the common circulation of northern prints such as the series of horses en corvette by Johannes
Stradanus (Ioannes van der Straet, 1523-1605) printed in 1580 and 1585, and a number of engraved portraits by Cornelis
Anthonisz (c. 1499-1553), where northern rulers and aristocrats are represented horseriding and in corvette. The latter in
particular was known as a popular portraitist of Charles V, and for his portraits of female Burgundian rulers on a horseback.
Overall, this essay suggests a northern line of research, pointing to Burgundy and to the Habsburg legacy, for the birth
of the Spanish Habsburg portrait, otherwise commonly related to the tradition of sculptural Italian models (Marco Aurelio,
Tacca), or to the painting activity of Titian and Rubens.
Keywords:
Titian; Giambologna; Pietro Tacca; Velázquez; Johannes Stradanus; Cornelis Anthonisz; Salón de los Reinos; Buen Retiro;
Madrid; Portraiture; Equestrian portrait; Royal entries; Royal etiquette; Royal iconography; Court portraiture; Pietro Tacca;
Cornelis Anthonisz; Johannes Stradanus; King Philip III; Queen Margaret of Habsburg; King Philip IV; Queen Isabel of
Bourbon; Popular prints; Xilographs; Gender; Burgundy; Flanders; Marriage
* Profesora e investigadora contratada por el Ministerio de Economía y Competitividad de España, Subprograma Ramón y
Cajal, proyecto RYC-2011-09058.
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L
’insieme della decorazione barocca del
Salón de los Reinos del Buen Retiro a
Madrid (figura 1),2 perduto nel suo contesto storico, ma integralmente ricostruibile in
quanto documentato dalle fonti, e preservato nelle opere e nella struttura architettonica,
seppur rimodernata3, è stato al centro degli
studi sull’arte spagnola, sulla scuola madrilena
e sui pittori Francisco Zurbarán (1598-1664), il
padre Juan Bautista Mayno (1581-1649) e Diego
Velázquez (1599-1660), a partire dallo storico
saggio di Elías Tormo y Monzó (sulla scia di
Karl Justi, 1911 rist. nel 1912) e dalla memorabile
analisi di Jonathan Brown (1980). In particolare,
il ciclo è stato oggetto di recente interesse, come
dimostrano gli studi di José Álvarez Lopera
nel catalogo della mostra del 2005, di Richard
Kagan nel 2008 e di Fernando Marías nel 2012.4
I. Un ciclo decorativo Asburgico
Inoltre, essendo si finalmente concluso il restauro
dei ritratti di Filippo III e Margherita d’Austria,5
si auspica la prossima pubblicazione dei risultati
delle analisi condotte sui ritratti equestri regi di
Velázquez che raffigurati appaiati e affrontati, ornavano un tempo le testate corte del salone, insieme al baldacchino regio e al ritratto del principe
Balthasar Carlos (figure 2-6).6
Trattandosi del primo ciclo pittorico integralmente e organicamente concepito in celebrazione
della Monarquía Hispánica, o, secondo la lettura
di Kagan, della nobiltà di alto rango che sosteneva la monarchia, la decorazione del salone ha destato anche l’attenzione degli storici. Il ciclo fornisce infatti un’iconografia completa delle grandi
vittorie militari di Filippo IV (nel 1622-1633) e
una nuova canonizzazione tipologica e iconogra-
Sabina de Cavi
fica del ritratto equestre degli Asburgo di Spagna, fissando l’iconografia di tre generazioni di
regnanti: i maschi ritratti in arcione e in corvette,
e le donne nell’atto di montare all’amazzone e al
passo. Come segnalavo pubblicamente già nel
20097, il ritratto equestre di una regina spagnola
e soprattutto la compresenza di ritratti equestri
(maschili e femminili) corrispondeva a una grande novità nell'ambito della tradizione iconografica del ritratto di corte asburgico.
Infatti fino a tutto il regno di Filippo III, i cicli asburgici realizzati in decorazione delle residenze regie spagnole avevano privilegiato (a parte l’allegoria, la mitologia e le «favole» edificanti)8
o il ritratto di stato stante e/o seduto (con la conseguente creazione di gallerie di ritratti asburgici
sottoforma di serie iconiche dei Re di Spagna),9
o la genealogia monumentale (con la conseguente creazione di elaborate soluzioni araldiche per
arredi e monumenti funebri di gran formato),
come nel caso de los entierros di Carlo V e Filippo II all’Escorial.10 Fino al Salón de Reinos non
si era poi mai dato caso in cui l’iconografia regia
si combinasse con tale coerenza con la mitologia
e con una serie pittorica di fasti militari, secondo
la più pura tradizione del Rinascinascimento italiano (si pensi ai Fasti Farnesiani del Palazzo di
Caprarola), relegando l’araldica alla sola decorazione del soffitto.11
Similmente, fu solamente nel Salón de Reinos
che, alla fine del primo ventennio del Seicento,
il ritratto equestre in paesaggio ottenne configurazione autonoma (come genere) rispetto al
ritratto stante (a figura intera o a tre quarti) in
ambientazione chiusa, passando dalla scultura o
dalla miniatura alla pittura monumentale, e dalla
committenza privata a quella pubblica e ufficiale.12 Lo sviluppo del ritratto equestre asburgico
in Spagna è stato collegato dagli specialisti alla
Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35)
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Figura 1.
Madrid, Salón de los Reinos del Buen Retiro, già Museo dell’Esercito (Museo de Artillería de Madrid)
Figure 2-6.
Ritratto equestre di Filippo III; Ritratto equestre di Margherita
d’Austria; Ritratto equestre di Filippo IV; ritratto equestre di Isabella di Borbone; ritratto equestre di Balthasar Carlos (Madrid, Museo
Nacional del Prado, nn. P1176- P1180)
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presenza a corte del ritratto equestre di Carlo V
di Tiziano (1548)13 e al conseguente raggruppamento dei primi ritratti equestri nella pieça nueba
dell’antico alcázar di Madrid: quello di Filippo
II, al passo, opera di Peter Paul Rubens (oggi al
Prado),14 e le due versioni del ritratto di Filippo IV en corvette, rispettivamente di Velázquez
(1625) e di Rubens (1628), entrambe perdute
nell’incendio dell’alcázar del 1734.15
Altro principale stimolo iconografico avrebbe provvisto l’arrivo in Spagna di classici prototipi bronzei dall’Italia: ossia i ritratti equestri
di Filippo III (di Giambologna e Pietro Tacca,
commissionato nel 1606, finito nel 1616 giunto a
Madrid nel 1617)16 e di Filippo IV (del solo Tacca, realizzato nel 1634-40 e spedito nel 1642),17 a
lungo utilizzati come arredi di giardini regi, ed
oggi situate rispettivamente nella Plaza Mayor e
nella Plaza de Oriente di Madrid.18
Entrambi provenienti da Firenze, come doni
dei granduchi di Toscana Ferdinando I e Ferdinando II de’ Medici,19 e a loro volta modellati
su precedenti prototipi medicei,20 questi derivati
moderni della statuaria classica sono stati interpretati come i principali esportatori della tipologia del ritratto equestre di matrice italiana, originato nella tradizione classica del Marco Aurelio
Capitolino (176 AD) e delle rinascimentali Serie
dei Cesari (tanto numismatiche quanto calcografiche),21 in terra iberica.
Nel contesto di questa notevole mole di studi il mio saggio vuole semplicemente aprire due
nuove piste di ricerca, suggerendo possibili ulteriori motivazioni per la nascita del ritratto equestre alla corte degli Asburgo di Spagna alla fine
della seconda decade del Seicento.
La prima pista consiste nella tradizione locale, scritta ed orale, delle entrate regie in Spagna:
tradizione di origine rinascimentale sviluppatasi nel Seicento a partire dai relati dell’ingresso trionfale in Valencia di Filippo e Margherita
d’Austria nella primavera del 1599. La seconda
ipotizza invece la diffusione e la conoscenza in
Spagna di immagini equestri del tutto aliene alla
tradizione italiana, poichè di origine borgognona, ancora mai collegate al Buen Retiro. Più in
generale, deragliando dall’asse di studi usualmente proteso verso l’Italia, questo saggio mira a suggerire un’interpretazione prettamente nordica, e
«asburgica» del ciclo, argomentando che l’iconografia della coppia regia a cavallo fu una novità
iconografica e cerimoniale intimamente connessa
alla cronaca e alla stessa vita di corte di Filippo III e Margherita, successivamente ripresa ed
espletata nei regni successivi. Come già sostenevo nel 2009, nonostante l'ideazione di Velázquez
corrisponda al regno di Filippo IV (1621-1665),
i modelli concettuali di riferimento andrebbero
infatti riferiti al regno del padre (1598-1621).22
Sabina de Cavi
Come è ben noto, il nuovo programma iconografico per il Salón de Reinos del Buen Retiro
fu sviluppato da Velázquez a partire dal 1628, ma
ultimato solamente nel 1634/35 in seguito al suo
viaggio romano del 1630; dettaglio che da anni
lascia trapelare l’ipotesi che almeno una parte dei
quadri venisse riciclata da un programma precedente e rimaneggiata dall’artista al suo rientro in
Spagna.23
A tal riguardo mi preme sottolineare che pur
suggerendo alcune ipotesi relative all’origine iconografica dei ritratti equestri di Filippo III e Margherita, il presente saggio non pretende di risolvere le complesse questioni relative alla parziale
o integrale autografia di Velázquez dei quadri del
Retiro a lungo dibattute dalla critica.24 È inoltre
certo che dalle analisi tecniche e dai nuovi studi in
corso di pubblicazione al Museo del Prado emergeranno ulteriori dati che consentiranno una risoluzione definitiva di entrambe l’attribuzione e
la datazione dei dipinti.25
II. L’Entrata di Margherita e
Filippo d’Asburgo a Valencia
Arrivata al porto di Viñaroz nel Regno di Valenza dopo un lungo viaggio che la portò ad attraverso la Germania, l’Italia e il Mar Tirreno,
Margherita d’Austria-Stiria (1584-1611) entrava
trionfalmente a Valenza per sposare Filippo III
(1598-1621) la domenica in albis del 18 Aprile
1599 in qualità di sua promessa sposa e futura regina di Spagna.26
La sua sfarzosa entrata, commemorata da
cronisti italiani e spagnoli, inaugurava con somma magnificenza l’inizio di un’epoca di ricchezza
e fasto senza precedenti,27 dimostrando platealmente la forza del marchese di Denia, Francisco
Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625), futuro
Duca di Lerma e valido di Filippo III, che era riuscito a trasformare il matrimonio valenzano in un
utile strumento di politica autopromozionale.28
Lerma aveva assicurato lo spettacolo delle
nozze e dei festeggiamenti al regno di Valenza,
dove aveva il feudo, sottraendo gli onori del primo ingresso a Barcellona (principato di Catalogna), dove il re era atteso già da tempo.29 Era stato
inoltre capace di trattenere lungamente la coppia
a Valenza, quasi «imprigionandola» nei festeggiamenti, per lasciarla infine libera di procedere nel
cerimoniale delle entrate nei regni di Spagna solo
il 6 Maggio 1599 (data dell´entrata in Barcellona).30
La prima entrata di Margherita fu dunque
«storica» in quanto fu il primo atto pubblico della nuova regina in Spagna, dopo il suo ingresso
pubblico con il fratello nel Ducato di Milano spagnuolo.31 Inoltre le entrate reali di Valencia inaugurarono una lunga serie di ingressi nei vari regni
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Figure 7-8.
Luca Giordano e bottega, Ritratti equestri di Carlo II e Mariana di Neoburgo. Spagna, collezione privata, ca. 1694
spagnoli, con cui Filippo (come tutti gli Asburgo di Spagna), sottolineava il proprio passaggio
di ruolo da principe heredero a re, presentando
la sua consorte tanto come compagna politica,
quanto come unica e devotissima sposa.32 Ad
esempio, la letteratura sull’entrata del 24 Ottobre
a Madrid è ricchissima e all’interno della stessa
già nel 1988 Virginia Tovar Martín aveva avuto,
per prima, l’idea di abbinare il ritratto equestre
di Margherita di Velázquez alla documentazione
archivistica sulle entrate, senza però svilupparlo
ulteriormente.33
Seguendo questa traccia vorrei suggerire in
questa sede che le descrizioni delle entrate regie
di Margherita così come tramandate nei testi a
stampa34 e in diversi manoscritti,35 abbiano potuto fornire all’ideatore del programma del Salón
de los Reinos un ulteriore stimolo per l’elaborazione dell’iconografia equestre dei re di Spagna.
Infatti, secondo i cronisti durante queste entrate la regina montava sempre all’amazzone, con
gioielli e abiti di parata in genere intonati nel colore alla livrea del marito, procedendo al passo su
una chinea bianca, proprio come Isabella di Borbone nel ritratto di Velázquez.36 Occorre inoltre
considerare che in Spagna le entrate regie erano
una delle poche occasioni in cui re e regina appa-
rivano insieme (o in sequenza) ai loro sudditi (e
soprattutto a cavallo) e che le relazioni dei loro ingressi venivano diffuse attraverso avvisi, gazzette,
lettere, copie di lettere e lettere aperte, con traduzioni a stampa in lingue diverse, durante e anche
dopo i loro spostamenti nei territori della corona.
È pertanto possibile che nei tardi anni venti del
Seicento, Velázquez equestri, oltre ad implicare
un riferimento alla statuaria classica e rinascimentale «all’italiana,» ricorresse ai relati degli ingressi
regi di Filippo III e Margherita nel segno di una
convincente verosimiglianza e attualità storica:37
una scelta poi rinforzata dall’inclusione, all’interno del programma definitivo del salone, dei dodici fasti militari di Filippo IV (1634/35).37
Nonostante nessuno metta in dubbio la coerenza e la forza del programma definitivo, è infatti possibile che le numerose diatribe sull’autografia parziale sui ritratti di Filippo e Margherita
e il sospetto di un parziale riciclaggio delle tele
(più volte reiterato dalla critica) possano indicare una data leggermente precedente rispetto agli
anni centrali della decorazione del salone, da situare negli ultimi anni venti del Seicento.
Definito con coerenza nel 1634/35 e propagandato con l’apertura e l'uso pubblico della
sala, questo nuovo modello di ritrattistica re-
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Figura 9.
Diego de Guzmán, Reyna Catolica. Vida y muerte de D. Margarita
de Austria Reyna de Espana …, Madrid, Luis Sánchez, 1617, frontespizio
gia equestre venne poi standardizzandosi negli
anni successivi, come dimostra la sua rapida
diffusione attraverso gli altri ritratti equestri
di Velázquez, un grande disegno attribuito a
Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia raffigurante
Doña Mariana de Austria come reggente e con
il bastone del comando al Prado (ca. 1675),39 la
coppia di Ritratti equestri di Carlo II e Maria
Luisa di Orleans, dipinti da Francesco Rizzi per
l’arco effimero di S. María nel 1679/80 in occasione dell’arrivo della regina a Madrid,40 e i noti
bozzetti di Luca Giordano per due grandi Ritratti equestri di Carlo II e Mariana di Neoburgo (ca. 1694),41 ora dispersi o secondo alcuni mai
realizzati, concepiti per la sua entrata pubblica a
Madrid, nel 1690,42 di cui segnalo in questa sede
due copie inedite di ottima qualità in collezione
privata madrilena (figure 7-8).43
III. Una coppia asburgica
L’iconografia dei nuovi re, pii, cattolici, e soprattutto consanguinei, si inaugurò dunque
in Spagna con un matrimonio e un’entrata, la
cui fama travalicò presto i confini del regno di
Valenza per andare a fissare, nell’immaginario
pubblico, l’iconografia di una coppia Asburgica
adamantina, educata e forgiata nei princìpi della
più grande monarchia europea del tempo.
Sabina de Cavi
Come evidente nel frontespizio e nella lettera ai lettori, la discendenza asburgica di entrambi i coniugi fu infatti uno degli elementi
più importanti nella retorica narrativa di Diego
de Guzmán, capellan mayor, limosnero del Re,
Patriarca de las Indias e primo biografo della
regina Margherita (figura 9).44 La comune discendenza da Carlo V (prozio di Margherita e
nonno di Filippo), così come il comune sangue
austriaco erano infatti elementi determinanti della propaganda pubblica della coppia reale. Nell’entrata di Margherita a Genova questi
elementi genealogici avevano dato addirittura
spunto all’erezione di un arco trionfale dedicato
alla casa d’Austria ornato «representando muchas cosas notables desta ilustrisima familia»,
mentre nelle celebrazioni del 1599 a Denia i nobili valenciani avevano celebrato un torneo per
dimostrare la superiorità genealogica dell’austriaco sanguine sulle altre casate.45
Sposati ben due volte (a Ferrara dallo stesso Papa Clemente VIII, il 15 Novembre 1598
e a Valencia il 18 Aprile 1599) per rito latino e
spagnolo, Filippo e Margherita sviluppavano
dunque, rispetto ai loro predecessori (e sin dagli esordi), una propaganda ufficiale di coppia,
consistente nel rispetto dei valori fondanti del
cattolicesimo romano: pietas religiosa e fedeltà
coniugale, secondo la letteratura didattica della
Controriforma.46
Rispetto al padre Filippo II, sposato quattro
volte con le migliori dinastie regnanti d’Europa e al futuro figlio Filippo IV e ai suoi molteplici fuggifuggi amorosi, la coppia Filippo
III/Margherita si pose inoltre, nella trattatistica biografica sugli Asburgo di Spagna, proprio
come coppia modello della Controriforma, ossia come nuovi Re Cattolici, evocando e recuperando, soprattutto in Spagna, la potente memoria dei Reyes Católicos (Isabella di Castiglia e
Ferdinando d’Aragona), dal cui matrimonio del
1469 era sorta l’unione di Castiglia e Aragona e
nel 1492 (con la presa di Granada) nascevano i
fondamenti ideologici della Spagna cattolica.
Il recupero della memoria e l’identificazione dei «nuovi» con i «vecchi» Reyes Católicos
sembra dunque calzante per il regno di Filippo
III. Non a caso, proprio in quegli anni si documentava con particolare interesse la cappella
dei Reyes Católicos della cattedrale di Granada, discutendo la possibilità di traslarne i resti
all’Escorial.47 Similmente, la prima medaglia
coniata in onore dell’ascesa al trono di Filippo
III recuperava sul verso proprio il simbolo della melagrana: un motivo caro tanto agli Asburgo d’Austria, quanto ai Reyes Católicos (figura
10).48 Sempre la melograna ricompariva come
elemento asburgico nell’entrata valenciana di
Filippo III: una gigante melagrana che aprendo-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 135
Figura 10.
Anonimo, Medaglia di Filippo III (DELICIA HISPANIARVM), 1599
si a metà faceva cascare due fanciulli recanti in
mano le chiavi del regno.49
La critica specializzata ha recentemente segnalato il ruolo delle donne monache di casa
reale, dei conventi regi e della stessa Margherita,
come perla di virtù controriformata, nella stigmatizzazione del reinado di Filippo III come El
Rey Santo50. Infatti nel caso della regina, la sua
pietas indiscutibile era stata tanto leggendaria
da consentire di avviare l’inizio di una causa di
canonizzazione a Roma dopo la sua morte. Le
sue più eminenti qualità erano la pietas religiosa
(evidente nel ritratto di Pantoja de la Cruz, in cui
Margherita veste il lutto per la morte di Filippo II e porta la croce sul petto), e la fedeltà coniugale (stigmatizzata nel ritratto di Bartolomé
González, in cui Margherita veste di bianco nuziale e appoggia la mano sul cane, simbolo coniugale per eccellenza) (figure 11-12).51 Ovviamente
tutte queste caratteristiche angeliche, quasi beate di Margherita, ereditate dalla madre Maria di
Baviera, ma anche coltivate con l’esempio personale, si riflettevano positivamente sul marito,
concorrendo a creare il mito del Rey Santo.
Nonostante poi la privança di Lerma, è noto
che sin dal giorno del matrimonio (e quindi a
partire dal sacramento religioso), la coppia si era
presentata sempre come unitissima. Nel 1617
Diego de Guzmán, riprendendo da Covarrubias e da Plinio la definizione della «perla» intesa come «unione»,52 comparava addirittura
la coppia a un «cordón torcido de dos hilos de
seda, o de oro, tan juntos y unidos, que hasta
que la muerte de la Reyna los aparte...»; tracciava inoltre un paragone tra Margherita e le sante
mogli dell’Antico Testamento, spiegando come
a partire dal loro matrimonio la regina, stando
Figura 11.
Juan Pantoja de la Cruz, Margherita d’Austria, Regina di Spagna, 1607
Figura 12.
Bartolomé González, Margherita d’Austria, Regina di Spagna, 1609
Sabina de Cavi
136 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 13.
Johannes Stradanus (dis.), Hans Collaert I (inc.) e Philips Galle (stamp.), Eqvvs
Sicamber, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580
Figura 14.
Johannes Stradanus (dis.), Hendrick Goltzius (inc.) e Philips Galle (stamp.),
Eqvvs Phryso, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580
sempre vicina al re (senza mai lasciarlo, ma anzi
seguendolo dappertutto), era diventata quasi la
sua ombra.53
Regina e Re, santi, uniti nel sacramento del
matrimonio, Filipo e Margarita al principio del
nuovo regno inaugurarono e svilupparono insieme un nuovo modello di ritrattistica asburgica
(o di immagine matrimoniale), forgiato nell’immagine ideale della coppia controriformata,
votata alla pietas cattolica, tanto nella pratica e
nel patronato delle opere pie, quanto nell’apparire sempre in coppia, sia nelle medaglie che
nel ritratto di stato. I re infatti assicurarono il
proprio amparo finanziario e frequenti visite ai
monasteri e conventi (inclusi quelli di clausura,
per i quali da Madrid si richiedevano continue
autorizzazioni pontificie a Roma), svilupparono
la devozione privata attraverso la costruzione di
oratori privati nelle dimore reali e incrementarono con entusiasmo il culto febbrile delle reliquie,
promuovendo la ricerca dell’indulgenza giubilare a Roma.
IV. Nuove fonti nordiche: i cavalli
di Johannes Stradanus e le regine
amazzoni di Cornelis Anthonisz
Per spiegare la presenza del ritratto equestre nel
Salón de los Reinos, la critica ha più volte suggerito l’importanza della serie dei Dodici Cesari
di Johannes Stradanus (Ioannes van der Straet,
1523-1605),54 o dei ritratti equestri di Ferdinando d’Austria (1578-1637, datata 1629), e dell’imperatore Rodolfo II (1552-1612) incisi all’acquaforte da Aegidius Sadeler II (1568-1629).55
Lo stesso Soria ha sostenuto a più riprese che le
due coppie equestri dipendessero in particolare
dalle stampe II, III e IV della detta serie.56 Eppure occorre ricordare che mentre il riferimento
ai Cesari era d’uopo nel contesto dell’iconografia imperiale asburgica, esso non era certo
usuale, nè appropriato per quella degli Asburgo di Spagna. Non a caso nel Salón de Reinos
Velázquez evitò accuratamente qualsiasi riferimento all’impero, alla mitologia, e ai parafrenalia dell’antica Roma, tanto nei costumi quanto
nell’ornamentazione. Al contrario, come ha ben
dimostrato Fernando Marías, l'intero ciclo delle
battaglie militari rifletteva a specchio la politica dell' Uniòn de Armas del Conde-Duque di
Olivares, la necessità di controllare e premiare la
nobiltà fedele alla monarchia attraverso la riforma dell'educazione della nobiltà (1632), e la creazione di una Junta de Obediencia proprio negli
anni in cui si provvedeva a pagare gran parte dei
dipinti (1634-1635).57
In accordo con lo storico e sulla scia di una
lettura «contemporanea» dei dipinti del Salòn
de los Reinos vorrei suggerire in alternativa alle
fonti già note alcune fonti iconografiche in cui
il riferimento politico anzichè rimandare all’antica Roma, alludeva al passato prossimo e alla
storia contemporanea della monarchia, con risultati decisamente più calzanti e convincenti.
Una prima fonte consiste nella serie dei ritratti dei Cavalli della scuderia di Don Juan de
Austria, figlio naturale di Carlo V (1545 o 15471578), disegnati dallo stesso Stradano, incisi da
Adrianus Collaert e stampati da Philip Galle
in primo e secondo stato nel 1580 e 1585, con
una dedica ad Alfonso Felice d’Avalos e Aragona, marchese del Vasto, nipote di Federico II
Gonzaga, l’originale committente dei Cavalli
affrescati da Giulio Romano al Palazzo Thè di
Mantova (c. 1527/28).58
Figura 15.
Johannes Stradanus (dis.), Hieronymus Wierix (inc.) e Philips Galle (stamp.),
Eqvvs Cimber, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1585
Modelli dei cavalli velazqueñi, i cavalli dello
Stradano sono liberamente raffigurati al passo o
in corvette, come i cavalli dei quattro regnanti, su
ampi sfondi di paesaggio. Sono inoltre raffigurati
secondo le loro razze, i loro caratteri e le loro
personalità distinte: ossia attraverso dei veri e
propri ritratti, così come i magnifici ritratti equini (autografi integrali di Velázquez) del Salón de
Reinos. Ad un attento paragone la somiglianza
tra i cavalli di Stradano e quelli di Velázquez (ovviamente in controparte) risulta molto puntuale.
Ad esempio, il cavallo di Margherita (figura 3)
procede al passo, raffigurato di tre quarti con il
garretto sinistro alzato come il cavallo SICAMBER (figura 13),59 mentre quello di Isabella di
Borbone (figura 5), ritratto in perfetto profilo
e sempre al passo con il garretto alzato, ricorda
nella fisionomia e nella foltissima criniera il cavallo PHRYSO (figura 14),60 o il cavallo GERMANVS per via dell’identica posa della zampa
destra.61 Il cavallo di Filippo IV (figura 4), ritratto di profilo e in corvette, sembra ripreso dal
cavallo CIMBER, anch’esso in perfetto profilo
(figura 15),62 mentre quello di Filippo III (figura 2) sembra modellato sul cavallo NEAPOLITANVS (figura 16) o sul cavallo HISPANVS,63
entrambi dotati, così come la tela di Velázquez,
di un’ampio paesaggio marino sullo sfondo.
L’emblema del cavallo impennato, inteso
come metafora di rivolta politica contro la tirannia, sarà usato nuovamente dallo Stradano
nella famosa incisione intitolata Allegoria della
Rivolta di Fiandra (o Il Cavallo Liberato) (figura 17):64 una combinazione di bulino e acquaforte incisa da Hieronymus Wierix prima del 1584
evidentemente collegata alla serie qui discussa
e soprattutto al cavallo NAPOLITANVS per
via delle allusioni politiche. Considerando che
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 137
Figura 16.
Johannes Stradanus (dis.), e Philips Galle (stamp.), Eqvvs Neapolitanvs, da
Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580
Figura 17.
Johannes Stradanus, Il Cavallo Liberato, o Allegoria della Rivolta
di Fiandra, ante 1584
Filippo III dedicò gran parte del suo governo
a risolvere la rivolta e guerra di Fiandra (15681648) e tenendo a mente che il cavallo impennato diverrà, nel corso del Seicento, emblema
della rivolta delle province iberiche contro il
potere centrale di Madrid (in Fiandra, a Napoli
e a Messina), non mi sembra alieno ipotizzare
che nel Salón de Reinos Velázquez (o chi per lui)
utilizzasse il ritratto del monarca in arcione su
un cavallo impennato (e quindi domato) come
metafora di buongoverno, prendendo spunto
dal motivo iconografico del cavallo indomito
ideato dallo Stradano.
La seconda fonte iconografica che reputo possa aver influenzato la nascita del ritratto
equestre degli Asburgo in Spagna consiste nella
massiccia produzione calcografica di Cornelis
Anthonisz (c. 1499-1553), pittore, cartografo e
incisore di xilografie e acqueforti attivo ad An-
138 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Sabina de Cavi
Figura 18.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1538-1548
Figura 19.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1538-1548
Figura 20.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1543
Figura 21.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Maria d’Ungheria, ca.
1538-1548
versa nella prima metà del Cinquecento, autore
di numerosi ritratti equestri di vari esponenti di
casate nobili e regnanti dei paesi nordici (re di
Francia, di Portogallo, di Danimarca, principe
d’Orange etc.), ma in particolare di uomini e
donne della casa di Borgogna.65 Nipote di Jacob
Cornelisz van Oostsanen, Cornelis divenne famoso come autore di una grande pianta di Amsterdam in dodici rami (1544), ma era soprat-
tutto conosciuto come ritrattista «popolare» di
Carlo V, che ritrasse in un ritratto calcografico
a mezzobusto nel 1548 e in una nutrita serie di
xilografie, di cui molte a cavallo (figure 18, 19,
20).66 Come dimostra l’esistenza di altri ritratti a stampa di Hans Liefrinck I, (?1518-1573),67
al di là del ritratto di Tiziano, esisteva dunque
una consolidata e forte tradizione borgognona
relativa alla giusta forma del ritratto equestre
Figura 22.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre della regina Isabella di
Portogallo, ca. 1538-1548
dell’imperatore, procedente a cavallo, al passo e
senza armatura, a sua volta certamente derivata
dalla trascrizione dei suoi numerosi ingressi cinquecenteschi nelle città fiamminghe. Quet'iconografia «civica» dell'imperatore come duca di
Borgogna fu quella che ebbe maggior sviluppo
al Nord, ma è ben possibile che un gruppo di
queste carte fosse presente a Velázquez attraverso i movimenti della corte.68
Mi sembra dunque evidente che sia ormai
necessario rivalutare l’importanza di queste
stampe popolari e soprattutto dell’asse culturale
borgognone per la nascita del ritratto equestre
di Velázquez: un filone parallelo a quello classicista, «italiano» e tizianesco, finora indagato
dalla critica. Tantoppiù che nell’ambito della
produzione di Anthonisz è da segnalare l’uso
della stessa iconografia equestre anche per le
donne, ossia per le regine amazzoni, come dimostrano i ritratti di Maria d’Ungheria, di Isabella di Portogallo, di Madame d’Estampes e
di Eleonora d’Austria nella stessa serie (figure
21, 22, 23, 24).69 Il ritratto equestre femminile
della «reggente», o governante, o regina a cavallo sembra infatti avere radici molto profonde e
antiche in Fiandra (e dunque nella terra d’origine di Carlo V e di Filippo II), come dimostra il
ritratto di Maria di Borgogna (la madre di Margherita d’Austria, a sua volta zia di Carlo V)
contenuto nell’importante cronaca manoscritta
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 139
Figura 23.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Madame d’Estampes, ca.
1538-1548
Figura 24.
Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre della regina Eleonora d’Austria
(regina di Francia), ca. 1540
Sabina de Cavi
140 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 25.
Ritratto equestre della regina Maria di Borgogna, da Excellente
cronike van Vlaenderen, manoscritto della metà del XV secolo
Figura 26.
Thomas Cecil (att. ca. 1625-1640), Elizabetha Angliae et Hiberniae Reginae etc.
delle Fiandre, la Excellente cronike van Vlaenderen, conservato nella Stedelijke Openbare Bibliotheek di Bruges (ms. hs. 437), in cui Maria
nonostante monti all’amazzone e vesta gioielli
e abiti di lusso, è raffigurata addirittura in corvette, con la corona, e circondata dagli stemmi
araldici di tutti i suoi territori (figura 25).70
L’identificazione di governo e governante
donna ricomparirà in epoca barocca (enfatizzato in chiave mitologica) in quei paesi dove occorrevano importanti casi di reggenza, o dove
il maggiorascato consentiva la successione femminile (soprattuto in Francia e in Inghilterra),
dove compariranno presto serie di ritratti di
regine/donne «forti», quali il famoso ciclo di
Maria de’ Medici di Rubens al Louxembourg e alcuni ritratti di Elisabetta I d’Inghilterra,
modificando la tipologia rinascimentale delle
gallerie di donne virtuose, nel segno palatino di
una leadership femminile «forte» al governo.71
Tra questi numerosi retratti segnalerei unicamente la poco nota ma eloquente incisione di
Thomas Cecil (att. ca. 1625-1640), in cui Elisabetta I, identificata ad un tempo con un’amazzone antica, Minerva e la Giustizia, riceve dalla
figura allegorica della Verità una lancia (figura
26).72 La tradizione del ritratto equestre regio,
in Inghilterra già matura dai primi del Seicento,
come dimostra il magnifico ritratto del principe
di Galles Henry di Robert Peake (c. 1551-1619)
databile al 1610 ca., offriva i presupposti iconografici di una ritrattistica equestre inglese, parallela a quella nordeuropea descritta sopra, che i
ritrattisti di Elisabetta mutuarono e assorbirono
rapidamente, adattandola alla sua condizione di
regina amazzone.73
Ma per quanto riguarda il Salón de Reinos e
la Spagna, è più probabile che la nascita del ritratto equestre femminile regio indichi un contestuale desiderio di veridicità storica, riflettendo
il cambio di cerimoniale e di visibilità politica
della regina che occorse durante il regno di Margherita d’Austria e Filippo III, dovuto tanto alla
tradizione orale e scritta dei relati delle cavalcate
regie, quanto al potenziamento della cavallerizza
della regina nel corso della seconda metà del Cinquecento, che recenti studi confermano.74 Allo
stesso modo ritengo che l’influsso delle stampe
popolari nordiche (e principalmente borgognone) non debba assolutamente essere dimenticato,
soprattutto nel contesto degli studi iconografici
relativi a un Salón de los Reinos, che fu creato
appunto in celebrazione di una monarquía compuesta, in cui l’eredità borgognona giocò, soprattutto nell’etichetta di casa reale, un ruolo fondamentale per l’identità della monarchia.75
1. Questo articolo ripropone
il contenuto del mio pubblico
intervento al convegno La
Dinastía de los Austria: Las
relaciones entre la Monarquía
Católica y el Imperio (Madrid,
2-4 Dicembre 2009), coordinato
ed edito a cura di José Martínez
Millan e Rubén González Cuerva,
Madrid, Polifemo, 2011, 3 voll.,
che non ebbi purtroppo modo di
consegnare in tempo per gli atti.
Ringrazio José Martínez Millán
per avermi invitata al convegno e
per il suo incoraggiamento. Dedico
questo saggio a Luis Ribot García,
ringraziandolo per il suo appoggio
in questi anni.
2. Per la ricostruzione virtuale
della sala: José Álvarez Lopera,
«The Hall of Realms: the Present
State of Knowledge and a
Reconsideration», in Paintings
for the Planet King: Philip IV
and the Buen Retiro Palace,
cat. della mostra, a c. di Andrés
Úbeda de los Cobos, Madrid,
Museo Nacional del Prado, 2005,
Madrid-Londra, Paul Holberton
Publ., 2005, p. 91-111, Fig. 47 a p.
102 (ricostruzione fotografica di
Carmen Blasco).
3. Il palazzo, profondamente
rimodernato, ospita ora il Museo
del Ejército, mentre i quadri sono
conservati al Museo Nacional
del Prado. Sul complesso del
Buen Retiro: El Palacio del Buen
Retiro y el nuevo Museo del
Prado, cat. della mostra, Madrid,
2000; Carmen Blasco, El palacio
del Buen Retiro de Madrid: un
proyecto hacia el pasado, COAM,
Madrid, 2001 e Juan Luis Blanco
Mozo, Alonso Carbonel (15831660), arquitecto del Rey y del
Conde-Duque de Olivares,
Fundación Universitaria Española,
Madrid, 2007.
4. Elías Tormo y Monzó,
Velázquez y el Salón de Reinos
del Palacio del Buen Retiro,
Madrid, 1912; Martín S. Soria, «Las
Lanzas y los retratos ecuestres de
Velázquez», in Archivo Español
de Arte, XXVII, 106 (1954), p.
93-108; Jonathan Brown e John
H. Elliott, A Palace for a King:
the Buen Retiro and the Court of
Philip IV [1980], rist. New Haven,
Yale U. Press, 2003; Francisco
Castrillo Mazeres, «El Salón de
Reinos y la monarquía militar de
los Austrias», in Militaria. Revista
de cultura militar, II (1990), p.
43-66; El Palacio del Buen Retiro
y el nuevo Museo del Prado,
Madrid, 2000; Ulrich Pfisterer,
«Malerei als HerrschaftsMetapher: Velázquez und das
Bildprogramm des Salón de
Reinos», in Marburger Jahrbuch
für Kunstwissenschaft, 29 (2002),
p. 199-252; Álvarez Lopera,
op. cit., 2005; Richard L. Kagan,
«Imágenes y política en la corte
de Felipe IV de España. Nuevas
perspectivas sobre el Salón de
Reinos», in La Historia imaginada:
construcciones visuales del pasado
en la Edad Moderna, dir. Joan
Lluís Palos e Diana Carrió
Invernizzi, Madrid, 2008, p. 101119; Fernando Marías, Pintura
de historia, imágenes políticas.
Repensando el Salón de Reinos.
Discurso leído el día 24 de Junio de
2012 en el acto de su recepción por
el Exmo. Sr. D. Fernando Marías, y
contestación por la Exma. Sra. D.a
Carmen Sanz Ayán, Madrid, Real
Academia de la Historia, 2012.
5. Ringrazio Carmen Garrido
Pérez e Javier Portús del Museo
del Prado, per avermi consentito
di studiare il quadro di Filippo
III nel laboratorio di restauro
nel Dicembre 2009 e per la loro
disponibilità nel discutere le mie
ipotesi e questo saggio in occasione
della mia visita. Mentre questo
saggio era in stampa Javier Portús
mi informava che il risultati del
restauro a cura di Rocío Dávila,
sarebbero stati pubblicati in Javier
Portús, J. García-Máiquets
i Rocío Dávila, Los retratos
equestres de Felipe III y Margarita
de Áustria de Velázquez para el
Salón de Reinos in Boletín del
Museo del Prado, XIX, 47 (2011),
p. 16-39.
6. Madrid, Museo Nacional del
Prado, numeri di inventario:
P1176 (Filippo III); P1177
(Margherita); P1178 (Filippo IV);
P1179 (Isabella di Borbone); P1180
(Balthasar Carlos). Per una lettura
d’insieme: Fernando Marías,
Velázquez. Pintor y criado del
Rey, Guipúzcoa, 1999, p. 101121, Úbeda de los Cobos, op.
cit., 2005, p. 112-121, catt. 9-13;
Paintings for the Planet King, cit.,
2005, catt. 9-13.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 141
Margarita de Austria en el palacio
de El Pardo», in Archivo Español
de Arte, LXXV, 299 (2002), p. 283291 e Magdalena de Lapuerta,
Los programas iconográficos que
decoran las estancias de la reina
Margarita de Austria. Retrato
alegórico-moral de la Reina, espejo
de virtudes, in Las Relaciones
discretas entre las monarquías
hispana y portuguesa: las casas de
las reinas (siglos xv-xix), coord.
José Martínez Millán e Maria
Paula Marçal Lourenço,
Madrid, 2008, vol. 2, p. 11211148. Segnalo che Margherita
d’Austria compare anche nella
famosa galleria letteraria di donne
illustri di Giulio Cesare Capaccio,
Illustrium mulierum, et illustrium
litteris virorum elogia, Napoli,
Giacomo Carlino e Costanzo
Vitale, 1608, p. 122-126.
9. Sulle serie «antiche»: Elía
Tormo y Monzón, Las viejas
series icónicas de los reyes de
España, Madrid, 1917. Sull’ultima
serie «moderna», un tempo nel
Salón de Retratos del Palazzo del
Pardo e di poco antecedente a
quella del Salón de Reinos: María
Kusche, «La antigua galería de
retratos del Pardo: su importancia
para la obra de Tiziano, Moro,
Sanchez Coello y Sofonisba
Anguissola y su significado para
Felipe II, su fundador», in Archivo
español de arte, LXV, 257 (1992),
p. 1-36; Idem, «La nueva galería
del Pardo: J. Pantoja de la Cruz, B.
González y F. López», in Archivo
español de arte, LXXII, 286
(1999), p. 119-132 e l’inedita tesi di
dottorato di Andrea Natalie Van
Houtven, A Royal Gallery for
Philip III: Humanism, Statecraft
and Art in Spain, 1598–1621,
Ann Arbor, Mich., University
Microfilms International, 2003,
College Park, Md., Univ. of
Maryland, Diss., 2002.
7. Vedasi il mio intervento Filippo
III, Margherita d’Asburgo:
realtà politica iconografia, e
rappresentazione, al convegno La
Dinastía de los Austria (op cit. nota
1).
10. Sulla propaganda dinastica
e legittimatoria degli Asburgo
di Spagna in Italia e Portogallo:
Sabina de Cavi, Architecture and
Royal Presence: Domenico and
Giulio Cesare Fontana in Spanish
Naples (1592-1627), Cambridge
Scholars Publishing, Newcastle
Upon Tyne, 2009, cap. II, p. 59132 (in particolare le p. 79-85).
8. Si veda l’ottima ricognizione
di Brown (op. cit., p. 158-163).
Sull’iconografia di Margherita
come donna forte, eroina
dell’Antico Testamento,
identificata con Esther o con
l’Immacolata: Araceli Martínez
Martínez, «Monarquía y virtud:
estudio iconográfico del fresco de
la bóveda de la cámara de la reina
11. Sulle armi dello scudo araldico
degli asburgo di Spagna: Víctor
Mínguez, «Juan de Caramuel
y su Declaración mýstica de las
armas de España (Bruselas, 1636)»,
in Archivo Español de Arte, 320
(2007), p. 395-410. Per un soffitto
araldico attribuito a Jan van Battel,
in cui gli stemmi araldici giocano
un ruolo centrale nell’iconografia
Sabina de Cavi
142 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
politica e legittimatoria del
governante, vedasi il soffitto
della sala del maggiordomo nel
municipio di Mechelen in Fiandra
(datato 1517/18), in cui Carlo
di Borgogna (futuro imperatore
Carlo V e re Carlo I di Spagna)
appare ritratto in trono, con
scettro e spada, circondato dai
titoli e dagli stemmi dei suoi
territori passati, presenti e futuri
(sia Asburgo che Borgognoni):
Women of Distinction: Margaret
of York/Margaret of Austria, a c.
di Dagmar Eichberger, cat. della
mostra, Mechelen, Lamot 2005,
Davidsfonds-Lovanio, Brepols
Publishers, 2005, p. 87-88, cat. 24.
12. Per uno tra i vari esempi di
miniature con regnanti a cavallo,
si veda l'illustrazione di Re Pedro
III de Aragón e Costanza di Sicilia,
nella Genealogia dos Reis de
Portugal (Lisbona, 1530-1534) "che
non può considerarsi fonte diretta
per i ritratti equestri di Velázquez in
quanto ignota alla corte di Madrid:
David Davies, «The Body Politic
of Spanish Habsburg Queens,»
in Las Relaciones discretas de las
Monarquías Hispana y Portuguesa:
Las Casas de las Reinas (siglos xvxix), op. cit., p. 1498.
13. Il ritratto rappresenta
l’imperatore Carlo V armato
e all’attacco nella battaglia di
Mülberg (24 aprile 1547). Su
questo ritratto come modello
di profectio Caesaris in epoca
moderna e (cito) «in the double
role of Miles Christianus and of
a Roman Caesar in profectione»,
si veda lo storico saggio di Erwin
Panofsky, Problems in Titian,
Mostly Iconographic, New York,
1969, p. 82-87, figg. 96-106;
Fernando Checa, Carlos V a
caballo, en Mühlberg de Tiziano,
Madrid, Tf Editores, 2001 e
il recente sunto di Diane H.
Bodart, De Mühlberg à Lérida:
le portrait militaire et la présence
du roi en guerre dans l’Espagne
des Habsbourg, in L’image du roi
de François 1er a Louis XIV, dir.
Thomas W. Gaehtgens et Nicole
Hochner, Paris, 2006, p. 283-305.
Prado, Inv. n. 1686: El arte del
poder. La Real Armería y el retrato
de corte, cat. della mostra, a cura di
Álvaro Soler del Campo, Madrid,
Museo del Prado, 2010, cat 54,
p. 2016, fig. a p. 217 (Alejandro
Vergara).
15. Del quadro di Rubens
esiste una copia della bottega di
Velázquez oggi agli Uffizi, datata
1644/46 (Tommaso Montanari,
«Velázquez e il ritratto: Frans
Hals, Gian Lorenzo Bernini,
Anton Van Dyck, Rembrandt,
Jan Vermeer, Fra’ Galgario», in Il
Sole 24 ORE. I Grandi Maestri
dell’Arte, XI, 2007, p. 56-67, Fig.
49 a p. 61). Sul conjunto di quadri
dinastici e sui loro spostamenti
all’interno dell’alcazar e in altri
reales sitios: Steven N. Orso,
Philip IV and the decoration of
the Alcázar of Madrid, Princeton,
N.J. Princeton University Press,
1986, p. 43-60; Miguel Falomir
Faus, «Tiziano, el Aretino y las
«alas de la hipérbole». Adulación
y alegoría en el retrato real de los
siglos xvi y xvii», in Fernando
Checa e Miguel Falomir (dir.),
La restauración de El emperador
Carlos V a caballo en Mühlberg
de Tiziano, Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2001, p. 71-86
(ritratto di Filippo II ibidem, p.
74); e ibidem, p. 109 sgg e 112-116
(per gli spostamenti in epoca più
recente).
16. Katharine Watson, Pietro
Tacca: Successor to Giovanni
Bologna, New York, 1983, cap. IX,
p. 226-260; Davide Gasparotto,
Cavalli e cavalieri: il monumento
equestre da Giambologna a
Foggini, in Giambologna: gli dei,
gli eroi, a c. di Beatrice Paolozzi
Strozzi e Dimitrios Zikos, Firenze,
2006, p. 88-105.
17. Karen Hellwig, «La estatua
ecuestre de Felipe IV de Pietro
Tacca y la fachada del alcázar de
Madrid», in Archivo Español de
Arte, LXIII, 250 (1990), p. 233241.
18. Per la statua di Filippo III,
prima nel giardino della Priora
e poi nei giardini della Casa del
Campo: Anonimo, Veduta dei
giardini della Casa del Campo
(Museo Nacional del Prado, inv.
P01288), Anonimo, Veduta dei
giardini della Casa del Campo con
Filippo IV e Isabella di Borbone
(Museo Nacional del Prado), e
in quelli del Buen Retiro: Jusepe
Leonardo (attr. a), Veduta del
real sitio del Buen Retiro, 1637
(Madrid, Palacio Real, Patrimonio
Nacional). Per una panoramica
sui ritratti equestri degli Asburgo
di Spagna: Diane H. Bodart,
«La piazza quale «teatro regio»
nei regni di Napoli e di Sicilia nel
Seicento e nel Settecento», in Platz
und Territorium. Urbane Struktur
gestaltet politische Räume, a c.
di Alessandro Nova e Cornelia
Jöchner, Berlin, Deutsher
Kunstverlag, Berlino-Monaco,
2010, p. 223-248.
19. Sull’importazione in Spagna di
opere da Firenze si vedano i classici
saggi di Edward L. Goldberg,
«Artistic relations between the
Medici and the Spanish courts,
1587-1621 (part I)», in The
Burlington magazine, 138 (1996),
p. 105-114 e (part II), ibidem, p.
529-540 e la recente somma in:
L’Arte del dono. Scambio culturale
tra Italia e Spagna, 1550-1650,
atti del conv., Roma, Bibliotheca
Hertziana, 14-15 gennaio 2008,
a c. di Marieke von Bernstorff,
Sybille Ebert-Schifferer e Susanne
Kubersky-Piredda Milano, Silvana
Editoriale, 2013.
20. Mi riferisco alle statue
equestri di Cosimo I, ora
in Piazza della Signoria, di
Giambologna e collaboratori
(1591-1594) e Ferdinando I,
in Piazza SS.ma Annunziata a
Firenze di Giambologna e Pietro
Tacca (cominciata nel 1601/2 e
completata nel 1608).
21. Serie di incisioni di Antonio
Tempesta (identificata da A. Pérez
Sánchez), Giovanni Stradano (da
M. Soria), Egidius Sadeler (da K.
Justi), e/o altri, originate a loro
volta dalla tradizione umanistica
delle Vite dei Cesari (De Vita
Caesarum) di Caio Svetonio
Tranquillo, rispetto alla quale Soria
segnala inoltre l’importanza della
traduzione castigliana: Las vidas de
los doze Césares, Tarragona, 1596
(Soria, op. cit., p. 95, n. 10).
22. Per una lettura differente:
Laura Olivàn Santaliestra,
«Minerva, Hispania y Bellona:
cuerpo e imagen de Isabel de
Borbón en el Salón de Reinos»,
in Chronica Nova, 37 (2011), p.
271-300, anche lei presente al
convegno. In una sintetica analisi
delle interpretazioni in voga sulla
datazione e attribuzione dei ritratti
equestri (p. 274-277), la collega
ritiene che l’invenzione del ritratto
equestre femminile rifletta ed
esprima il ruolo politico giocato
a corte da Isabel de Borbon a
partire dal 1631 e il potenziamento
del ruolo della regina consorte,
considerando i ritratti di Filippo
III, Margherita e Isabella come
opere del 1632-33 (in particolare
p. 279, 282-283, 300). Meno
convincente il resto del saggio in
cui l'autrice chiama in causa una
combinazione di molteplici fonti
iconografiche e modelli biografici
tra cui il modello materno di Maria
de’ Medici (p. 291 e 297) e il ciclo
di Rubens al Louxembourg (p.
284-286).
23. Sul viaggio di Velázquez a
Roma: José Luis Colomer, «From
Madrid to Rome: 1630 Velázquez
and the Painting of History», in
Velázquez’s fables: mythology and
sacred history in the Golden Age,
cat. della mostra, Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2007, a c. di
Javier Portús, Madrid, 2007, p.
133-173 e Salvador Salort Pons,
Velázquez en Italia, Madrid,
Fundación de Apoyo a la Historia
del Arte Hispánico, 2002, p. 33-79.
24. Per le diatribe sull’attribuzione
a Velázquez e/o alla sua scuola (in
dubbio essenzialmente l’autografia
delle figure di Filippo III,
Margherita e Isabel de Borbón),
si veda il chiaro sunto di Miguel
Morán Turina, «“Pues él es
Alejandro y tú su Apeles”: Notas
sobre los retratos ecuestres de
Velázquez, in Estudios sobre
Velázquez, Madrid, 2006, p. 47-70
(in particolare le p. 50-53 e 60);
Tormo y Monzó, Velázquez,
op. cit., p. 39-41; José LópezRey, Velázquez, 2 vols, Cologne,
Widenstein Institute, 1996, vol. II,
p. 168-171; William B. Jordan,
Juan van der Hamen y León: and
the court of Madrid, New Haven,
Yale Univ. Press, 2005, p. 311,
n. 16 e Soria, op. cit., p. 105-107.
Secondo Soria, che riprende la
questione a partire dalle iniziali
posizioni di Cruzada Villaamil
e di Henriqueta Harris, i ritratti
di Filippo III e delle due regine
sarebbero stati realizzati prima
del 1627 da un successore di
Sánchez Coello (possibilmente
B. González) e poi riutilizzati
e ritoccati da Velázquez nel
1631-1634. Per Tormo y Monzó
Velázquez avrebbe invece
abbozzato le tele prima della
partenza per Roma, lasciando
però ad altri il compito di iniziare
i dipinti. In discussione anche
il parziale riciclaggio di alcune
tele della pieça nueba dell’antico
alcáçar di Madrid. Unanimamente
indiscussa risulta invece
l’autografia di Velázquez nei cavalli
e nei paesaggi.
25. Fondamentali sinora le analisi
e le scoperte di Carmen Garrido
Pérez, in parte già pubblicate nel
suo Velázquez: tecnica y evolución,
Madrid, 1992, p. 349-383, la quale
sostiene che tutti i ritratti equestri
del Buen Retiro presentano la
stessa preparazione di fondo usata
da Velázquez dopo il suo rientro
da Roma (post 1631).
26. Filippo era già arrivato il 14
Febbraio 1599. Su Filippo III: La
monarquía de Felipe III, 4 voll.,
a c. di José Martínez Millán
e Maria Antonietta Visceglia,
Madrid, Fundación MAFRE, 2008.
Sul doppio matrimonio di Filippo
III e Margherita d’Austria: Johann
Rainer, «Tú, Austria feliz, cásate:
La boda de Margarita, princesa
de Austria Interior, con el rey
Felipe III de España: 1598/99», in
Investigaciones Históricas: Época
Moderna y Contemporánea, XXV
(2005): 31-54 e de Cavi, op. cit.,
2009, p. 133-134, n. 4, 141-142, n.
41, 154.
27. Diego de Guzmán (morto
1631), Reyna Catolica. Vida y
muerte de D. Margarita de Austria
Reyna de Espana …, Madrid, Luis
Sánchez, 1617, foll. 96r-v: «Fue el
acompañamiento mas grandioso,
mas vistoso, mas costoso, mas
luzido, y mas rico de galas, libreas,
joyas, diamantes, piedras preciosas
y perlas, de que yvan cubiertas,
assi las personas, vestidos, y capas,
como las gualdrapas, y adereços de
los cavallos, criados, y lacayos, que
se ha visto; no solo en este siglo,
sino en muchos de los passados.
Yvan mas de quattrocientos
cavalleros, y con la riqueza y gala
que he dicho: los criados y lacayo
seran innumerables, las libreas
vistosas y costosas […]». Sui nuovi
standards di magnificenza regia
alla corte di Filippo III: Sarah
Schroth, «A New Style of
Grandeur: Politics and Patronage
at the Court of Philip III», in El
Greco to Velázquez: Art During
the Reign of Philip III, cat. della
mostra, Museum of Fine Arts,
Boston e Nasher Museum of Art
at Duke University, a c. di Sarah
Schroth e Ronni Baer, Londra,
2008, p. 77-121.
28. Sulla politica interna e
internazionale del duca di Lerma:
Bernardo J. García García, La
Pax Hispánica. Politica exterior
del Duque de Lerma, Lovanio,
1996 e Antonio Feros, Kingship
and Favoritism in the Spain of
Philip III, 1598-1621, Cambridge
University Press, 2000.
29. Sul patronato culturale del
duca di Lerma: Sarah Schroth,
The Private Picture Collection
of the Duke of Lerma (Ph.D.
thesis, Institute of Fine Arts,
New York Univeristy, NY, 1990)
(committenza pittorica); Lisa A.
Banner, The Religious Patronage
of the Duke of Lerma, 1598-1621,
Farnham [u.a.], Ashgate, 2009
(committenza architettonica) e El
duque de Lerma. Poder y literatura
en el Siglo de Oro, atti del conv.
(Lerma, 2010), a c. di Juan Matas
Caballero, María Luisa Lobato,
José María Micó Juan y Jesús
Ponce Cárdenas (Madrid,
CEEH, 2011) (committenza
letteraria).
30. Sui festeggiamenti di Valenza:
Lope de Vega (1562-1635), Fiesta
de Denia [1599], a c. di Maria
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 143
Grazia Profeti e Bernardo García
García, Firenze, 2004 e T. Ferrer
Valls, «El Duque de Lerma y
la corte virreinal en Valencia:
Fiesta, literatura y promoción
social: El Prado de Valencia de
Gaspar Mercader», in Quaderns de
filología. Estudis literaris, V (2000),
p. 257-272.
31. Si veda Fernando Checa
e Rosario Díez Del Corral,
«Arquitectura, iconología y
simbolismo politico: la entrada
de Margarita de Austria, mujer
de Felipe III de España, en Milan
el año 1598», in La scenografia
barocca, conf. papers [Bologna,
1979], ed. Antoine Schnapper,
Bologna, CLUEB, 1982, p. 73-83,
figg. 55-59. I cinque archi realizzati
in quest’occasione celebravano
le virtù della sposa e il sangue
Asburgo dei quattro sposi, Filippo
III, Isabella Clara Eugenia, Alberto
e Margherita d’Austria.
32. Le entrate di Filippo III e
Margherita si protrassero per circa
otto mesi: dal 14 Febbraio 1599
(entrata del re a Valencia) al 24
Ottobre 1599 (entrata congiunta a
Madrid).
33. Virginia Tovar Martín,
«La entrada triunfal en Madrid
de Doña margarita de Austria
(24 de octubre de 1599)», in
Archivo español de arte, LXI, 244
(1988), p. 385-403, specialmente
figg. 1-2 a p. 285. Sull’entrata a
Madrid si consulti anche: Eloy
Benito Ruano, «Recepción
madrileña de la reina Margarita de
Austria», in Anales del Instituto
de Estudios Madrileños, I (1966),
p. 85-98; María del Carmen
Cayetano Martín e Pilar Flores
Guerrero, «Nuevas aportaciones
al recibimiento en Madrid de la
reina Doña Margarita de Austria
(24 de octubre de 1599)», in
Anales del Instituto de Estudios
Madrileños, XXV (1988), p. 387402; Cristóbal Marín Tovar, «La
jubilosa entrada de Margarita de
Austria en Madrid», in Anales de
Historia del Arte, IX, 147 (1999),
p. 147-157 e María José del Rio
Barredo, Madrid, urbs reggia: la
capital ceremonial de la monarquía
católica, Madrid, Marcial Pons,
2000.
34. Appendice 1.
35. Appendice 2.
36. Nel ritratto madrileno
Margherita veste un abito d’oro
ricamato in argento che coincide
con le descrizioni dell’abito da
lei sfoggiato nel matrimonio di
Ferrara: vedasi appendice 3 e
Sabina de Cavi
144 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Camillo Caetani: «[...] cavalcava
la Maestà sua vestita di un drappo
d’oro, et d’argento, tutto ricamato
di grosse perle, et carico d’infinite
gioie, et era pur guarnita la sua
hacca[nea] tutta di finimenti
rimessi à ricamo d’oro, et di
argento» (ASV, Segreteria di Stato,
Spagna 50, fols. 162r). Per la
moda spagnola in epoca moderna
rimando agli atti del convegno
Vestir a la española. Prestigio y
vigencia del atuendo español en
las cortes europeas (siglos xvi y
xvii), Madrid, Museo del Traje, 12
Settembre 2007, in corso di stampa
a c. di José Luis Colomer.
Austria», in Reales Sitios, 184
(2010), p. 42-63.
37. Sulle cavalcate degli Austrias
in vari territori della monarchia si
consultino gli atti del convegno
Recreating Renaissance and
Baroque Spectacles: the Hispanic
Habsburg Dynasty in Context,
The University of Edinburgh,
UK, 6-7 Luglio 2010, in corso
di stampa presso Ashgate a c. di
Fernando Checa Cremades e
Laura Fernández González.
Nel contesto del Salón de Reinos
sarebbe utile approfondire
l’iconografia delle entrate in
Fiandra e in particolare l’ingresso
di Filippo II ad Anversa nel 1549
(ai cui apparati avevano collaborato
proprio Cornelis Anthonisz,
Giovanni Stradano e Herman
Poshumus).
Prado, inv. 197 e 198, cm. 81 x 61:
Miguel Hermoso Cuesta, «Los
retratos ecuestres de Carlos II y
Mariana de Neoburgo por Lucas
Jordán: una aproximación a su
estudio», in Artigrama: Revista
del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de
Zaragoza, XIV (1999), p. 293-304;
Andrés Úbeda de los Cobos,
Luca Giordano y España, cat.
mostra, Madrid, 2002, catt. 43-44,
p. 195-199; Idem, Luca Giordano
y el casón del Buen Retiro, Madrid,
2008, p. 38, figg. 16-17; Miguel
Morán Turina, «¿Un retrato
español? El retrato de corte, de
los Austrias a Los Borbones», in
Estudios sobre Velázquez, Madrid,
2006, p. 187-216 specialmente p.
212.
38. Per una lettura d'attualità: F.
Marías, op. cit. (nota 4). Occorre
notare che mentre nel quadro
di Tiziano Carlo V è ritratto
in armatura, il ritratto equestre
spagnolo raffigura il re (o il valido)
vestito con sola mezza armatura,
mantelletta rossa, berretta, come
già Jan Cornelisz Vermeyen aveva
ritratto l’imperatore durante la sua
Entrata a Rada (e non in battaglia
dunque), nei disegni per gli arazzi
della Conquista di Tunisi (vedi
Falomir Faus, op. cit., 2001, p.
74).
39. Il disegno, passato in asta a
Madrid (carboncino nero, 422 x
283 mm.) è ora nelle collezioni del
Museo del Prado: El Dibujo en
España, cat. asta Caylus, Dicembre
1992-Gennaio 1993, cat. 10; María
A. Vizcaíno, Mariana de Austria
a caballo: El papel del retrato
ecuestre en la configuración de la
imagen dinástica de la reina, in
La Dinastía de los Austria, cit.,
vol. III, p. 1867-1884 (anche lei
presente al convegno) José Luis
Souto e José Louis Sancho, «El
primer retrato del rey Carlos
II: una composición alegórica
dibujada por Herrera Barnuevo.
Precisaciones sobre la iconografía
regia en la Corte del último
40. Vedi Teresa Zapata, La
entrada en la Corte de María
Luisa de Orleans. Arte y Fiesta en
el Madrid de Carlos II, Madrid,
Madrid Fusion, S.L., 2000, p.
178-180, fig. 151-152 (donati
all’ayuntamiento di Toledo da
Francesco Rizi nel 1680). A pagina
180 Zapata segnala che la regina
è ritratta con gli stessi abiti usati
per l’entrata. Ringrazio i colleghi
e amici David García Cueto e
Macarena Moralejo Ortega per la
segnalazione.
42. Madrid Museo del Prado, Ex
legado Fernández-Durán, cm. 80
x 62, Inv. nn. 2762 e 2763, su cui:
Maria Teresa Zapata Fernández
de la Hoz, «La entrada de la
reina María Ana de Neoburgo en
Madrid [1690]: Una decoración
efímera de Palomino y de Ruiz
de la Iglesia», in Anuario del
Departamento de Historia y Teoría
del Arte, IX-X (1997-1998), p. 264265; Andrés Úbeda de los Cobos,
«Luca Giordano y Carlos II», in
Cortes del Barroco de Bernini y
Velázquez a Luca Giordano, cat.
della mostra, Madrid, 2004, p. 7384 (specialmente p. 77-78 e 80, con
bibliografia precedente).
43. Madrid, collezione privata,
olio su tela. Misure del ritratto
di Carlo II: cm. 90 x 72 (con
cornice) e 76,5 x 60 (senza cornice).
Misure del ritratto di Mariana:
cm. 78 x 68,5 (con cornice) e 67
x 54,4 (senza cornice). Ringrazio
gli attuali proprietari per essersi
interessati al mio studio ed avermi
cortesemente fornito le fotografie
dei dipinti.
44. Diego de Guzmán, op. cit.,
frontespizio, in cui sono ritratti i
genitori di Margherita, Carlo II di
Stiria (1540-1590) e Maria Anna
di Wittelsbach (1551-1608) ai lati
della portada, coronati di corone
imperiali e reali per esprimere
il concetto secondo cui le case
dinastiche d’Austria e Baviera
erano: «las minas riquissimas,
o como el seminario, de do[n]
de ordinariame[n]te se sacan
Reynas para muchos Reynos,
particularmente para el de España,
y Emperadores, y Emperatrizes
para el de Alemania» (ibidem,
p. 2r-v). Nella lettera al lettore
e in altre parti del testo l’autore
traccia un parallelo tra Margherita
(o perla) e le mujeres insignes, o
heroicas dell’Antico Testamento
e dell’Antica Roma (ibidem, p.
37r: «Porzie, Lucrezie, Cornelie,
Regine Cristiane»).
45. Ibidem, p. 68r-v e p. 183rv: «nel cartillo offerirono li
mantenitori di provare, che la
Casa d’Austria era maggiore di
tutte l’altre, e che il Re filippo il
3° et Donna Margarita d’Austria
sua sposa capi di essa trionfaranno
sempre del tiempo, et delli secoli
[…]».
46. Roberto Bellarmino,
Declaración copiosa de la doctrina
christiana, Barcelona, 1826, cap.
IX, «Del Matrimonio», p. 309-318.
47. Maria José Redondo
Cantera, «La capilla real de
Granada como pánteon dinástico
durante los reinados de Carlos V y
Felipe II: problemas e indecisiones.
Nuevos datos sobre el sepulcro
de Felipe el Hermoso y Juana
la Loca», in Grabkunst und
Sepulkralkultur in Spanien und
Portugal. Arte Funerario y cultura
sepulcral en España y Portugal, a c.
di Barbara Borngäasser, Henrik
Karge e Bruno Klein, Madrid,
2006, p. 403-417.
48. Anonimo, Madrid, Museo
Nacional del Prado, Inv. n. 001062,
da comparare a un esemplare ora al
Museo Arqueológico Nacional di
Madrid (Inv. n. 1992/81/1, citato e
discusso in de Cavi, op. cit., 2009,
p. 71, n. 46, Fig. 22).
49. de Guzmán, op. cit., p.
78v-79r: «y en la primera puerta,
que llaman el portal de San
Vicente, avia un arco bien hecho,
y en medio del una granada, que
al tiempo que su magestad llegò,
se abriò: dentro estavan dos niños
con las llaves de la ciudad [...]»
50. Magdalena S. Sánchez, The
empress, the queen, and the nun:
women and power at the court of
Philip III of Spain, Baltimore, Md.
: Johns Hopkins University Press,
1998.
51. Juan Pantoja de la Cruz,
Margarita de Austria, reina de
España, 1607, olio su tela, 111 x 97
cm. (Madrid, Museo del Prado, inv.
n. P01032) e Bartolomé González,
Margarita de Austria-Estiria, reina
de España, 1609, olio su tela, 116 x
100 cm. (Madrid, Museo del Prado,
inv. n. P00716). Per altri ritratti di
Margherita con il cane, ma a figura
intera (B. González nel Convento
de la Encarnacion e van der
Hamen nell’Instituto de Valencia
de Don Juan a Madrid): Jordan,
Juan van der Hamen, cit., p. 222223, cat. 43.
52. Sebastián de Covarrubias,
Tesoro de la lengua castellana o
española según la impresión de
1611, con las adiciones de Benito
Remigio Noydens publicadas
en la de 1674, ed. Martín de
Riquer, Barcelona 1943, p. 790:
«Margarita. Piedra preciosa, latine
margarita et unio. Es nombre
griego, μαργαριτης, forsan a
nomina μαργας, vinculum, porque
se atan unas con otras, y se hazen
dellas sartales, para echar al cuello.
Verás a Plinio, lib. 37. donde trata
largamente de las perlas, y lib.
9, Cap. 35.- Margarita: nombre
proprio de Santa Margarita, virgen
y martir».
53. Diego de Guzmán, op. cit.,
1617, p. 93v: «no sera possible de
aqui adelante, ir nn[otan]do las
acciones y santa vida de la Reyna
nuestra señora, sin tocar juntamente
las del Rey N[u]estro S[eñor]
porque son estas dos vidas de
sus Magestades, como un cordon
torcido de dos hilos de seda, o
de oro, tan juntos y unidos, que
hasta que la muerte de la Reyna los
aparte, y como destuerça, cortando
el hilo de su vida, no podemos, ni
es razon apartarlas nosotros… Sino
digame, quien en esto nos quisiere
culpar, quando vio a sus Magestades
apartados, o en lugar, o en tiempo,
o en sus santas acciones? Quando
los vio entrar solos en una ciudad,
o en un templo, o monesterio, o
en una fiesta, o en qualquier otro
lugar? Sin duda, pocas, o raras vezes
pudo ver esto [il corsivo è mio].»
54. The New Hollstein. Deutch &
Flemish etchings, engravings and
woodcuts 1450-1750, Johannes
Stradanus, eds. Marjolein Leesberg
e Huigen Leeflang, Amsterdam,
2008, vol. III, p. 297-301, cat. 308,
figg. 302-317.
55. Isabelle de Ramaix, Aegidius
Sadeler II, The Illustrated Bartsch,
72, part II, Abaris Books, 1997-
1998, vol. II (1998), p. 113, cat.
295, Fig. a p. 112 e 169, cat. 328,
Fig. a p. 170 (su disegno di Adriaen
de Vries).
56. Soria, op. cit., p. 95-96, 103,
104 e 105.
57. F. Marías, op. cit. (nota 4).
58. Eqvile sev specvlvm eqvorvm
(o Eqvile Ioannis Avstriaci Caroli
V. Imp. F.), in The New Hollstein.
Deutch & Flemish etchings,
engravings and woodcuts 14501750, Johannes Stradanus, eds.
Marjolein Leesberg e Huigen
Leeflang (Amsterdam, Sound &
Vision Publishers, 2008), vol. III,
p. 232-253, catt. 527-565, figg.
p. 254-276, con frontespizio di
Adriaen Collaert.
59. Ibidem, p. 246, cat. 551, Fig.
a p. 269
60. Ibidem, p. 244, cat. 547, Fig.
a p. 267
61. Ibidem, p. 242, cat. 544-545,
Fig. a p. 266
62. Ibidem, p. 238, cat. 536, Fig. a
p. 262.
63. Ibidem, p. 243, cat. 545, Fig.
a p. 266 (Neapolitanvs) e Ibidem,
vol. III, p. 247, cat. 554, Fig. a p.
271 (Eqvvs Hispanvs). In margine
al cavallo napoletano, un’iscrizione
in versi allude al risvolto politico
dell’immagine: «Inclita Parthenope,
et similes Campania felix/ Fundit
equos, bellis aptos, et fortibus
armis,/ Nec non et rastris glebas
perfringere inertes/ Et perferre
grauis gaudentes pondus aratri».
Considerando la datazione della
serie al 1580 (in primo stato) o
al 1585 (in secondo stato), credo
che il riferimento politico sia alla
rivolta napoletana dell’estate 1585
successiva all’assassinio dell’Eletto
del Popolo G. Vincenzo Storace
(Michelangelo Mendella, Il Moto
napoletano del 1585 e il delitto
Storace, Napoli, Giannini Ed.,
1967). Sulla rivolta del 1647/48
e sul linguaggio metaforico della
rivolta di Masaniello, da ultima:
Silvana d’Alessio, Contagi. La
rivolta napoletana del 164748: linguaggio e potere politico,
Firenze, Centro Editoriale
Toscano, 2003. Sulla rivolta di
Messina: Luis Antonio Ribot
García, La monarquía de España
y la guerra de Mesina, 1674-1678,
Madrid, Actas Editorial, 2002.
64. Ibidem, p. 109, cat. 401,
Fig. a p. 110 (l’iscrizione in
alto a destra recita: «ARDVVS
VT PHALERAS, ET FRENA
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 145
DOMANTIA LATE/ LACTAT
EQVVS, NIMTVM SI LIBERA
CORPORA LEDANT/ SIC
GENS CRVDELI DEPRESSA
TYRANNIDE, DVRI/ EXCVTIT
EXITIALE INGVM CVM
MORTE TYRANNI»); Stradanus
(1523-1605), Court Artist of the
Medici, exh. cat., ed. S. Janssens,
Groeningemuseum, Brugge, 2008,
p. 109, cat. 401; Jan van der Stock,
Painting Images in Antwerp.
The Introduction of Printmaking
in a City: Fifteenth Century to
1585, Rotterdam, Sound & Vision
Interactive, 1998, p. 169, 245, n.
120.
65. Hollstein’s Dutch and
Flemish etchings, engravings and
woodcuts ca. 1450-1700, vol. XXX,
Cornelis Anthonisz T(h)eunissen
to Johannes den Uyl, a c. di Ger
Luijten e D. De Hoop Scheffer,
Amsterdam, Van Gendt B.V., 1986.
66. Cornelis Anthonisz T(h)
eunissen, cit., p. 62-63, catt. 5 e 7;
Women of Distinction, cit., cat. 30d,
p. 124, fig. a p. 125: «Equestrian
portraits were an effective way
of propagating the sitter’s image
as defender of church and state...
what is clear is the intention to sell
as many to as wide an audience
as possible reflecting a very real
demand for images of rulers...
They were possibly produced as
a collectable item for a discerning
client who wanted a panorama of
royal personages».
67. Talvolta queste venivano
colorate: Natalia Horcajo
Palomero, Carlos I y los amuletos
de turquesas, in Goya, 133/138
(1976-1977), p. 350-353; van der
Stock, Painting Images, cit., tavv.
XV e XVI (xilografie colorate,
entrambe datate al 1543 ca.).
68. Ricordo inoltre la presenza
della serie degli arazzi di Tunisi, in
cui si riprende la stessa tipologia:
Hendrick J. J. Horn, Jan Cornelisz
Vermeyen Painter of Charles V and
His Conquest of Tunis. Paintings,
Etchings, Drawings, Cartoons and
Tapestries, Doornspijk, 1989.
69. Cornelis Anthonisz T(h)
eunissen, cit., p. 55 cat. 58 e 58a;
p. 66, cat. 13; Christine Megan
Armstrong, The moralizing prints
of Cornelis Anthonisz, Princeton
University Press, 1990, Figg. 39 e
40; Women of Distinction, cit., p.
124, cat. 30b; Annemarie Jordan
Gschwend e Kathleen WilsonChevalier, «L’épreuve du
mécénat, in Patronnes et mécènes»
en France à la Renaissance, a c.
di Kathleen Wilson-Chevalier
e Eugénie Pascal, Saint-Etienne,
Sabina de Cavi
146 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Publications de l’Université de
Saint-Etienne, 2007, p. 341-380:
344, n. 19: «estampe officielle,
faite pour un marché étendu de
collectionneurs, visait vers 1540
le renforcement de la position
d’Éleonore en tant que reine de
France».
70. Women of Distinction, cit.,
p. 69, cat. 2 (Bruges, Stedelijke
Openbare Bibliotheek, hs. 437),
xv secolo, fol. 372v, mm. 260 x
186, penna e inchiostro ritoccato a
tempera.
71. Rimando ai recenti studi
sull'argomento: Femmes et pouvoir
politique. Les princesses d'Europe.
xv-xviii siècles, a cura di Isabelle
Poutrin e Marie-Karine Shaub,
Paris, 2007; Virgenes, reinas y
santas. Modelos de mujer en el
mundo hispano, a cura di María
Victória López Cordón e David
González Cruz, Universidad de
Huelva, 2001; Queenship in Europe
1660-1815. The Role of Consort,
Cambridge University Press, 2004.
72. Thomas Cecil, Truth Presents
the Queen (Elisabeth I) with
a Lance, acquaforte, mm. 273
x 299 (British Museum, Dept.
of Prints and Drawings): vedi
A. Dixon, Women who ruled.
Queens, goddesses, amazons in
Renaissance and Baroque Art,
Londra, 2002, cat. 25. Per una
panoramica sui ritratti equestri
regi: W. Liedtke, The royal horse
and the rider. Painting, sculpture
and horsemanship, 1500-1800,
New Cork, 1989; Mil años del
caballo en el arte español, cat.
della mostra, Sevilla, 2001, a c.
di Manuel Delgado, Sociedad
Estatal España nuevo milenio
Sevilla, 2001; Parures Triomphales,
Ginevra, 2003.
73. Per una riproduzione del
ritratto equestre, al passo, in
armatura da parata e con cappello:
Apollo, (febbraio 1986), p. 77, fig. 2.
74. Felix Labrador Arroyo
e Alejandro López Álvarez,
«Las caballerizas de las reinas
en la monarquía de los Austrias:
cambios istitucionales y evolución
de las etiquetas, 1559-1611»,
in Studia Histórica. Historia
Moderna, XXVIII (2006), p. 87140 e soprattutto Felix Labrador
Arroyo e Alejandro López
Álvarez, Lujo y representación
en la Monarquía de los Austrias:
la configuración del ceremonial de
la caballeriza de la reinas, 15701600, in Espacio, Tiempo y Forma,
serie IV, História Moderna, XXIII
(2010), p. 19-39. In quest’ultimo
saggio si sostiene che a partire dal
1570 Filippo II favorì l’assunzione
di un cerimoniale borgognone
nel cerimoniale delle entrate e
della cavallerizza della regina (in
sostituzione di quello castigliano,
o del paese oriundo della sposa),
con la finalità di potenziare il
ruolo pubblico di Anna d’Austria
in qualità di regina consorte
(vedasi sopratuttto p. 28, 29,
31 e 39). Si specifica inoltre che
il ruolo politico delle entrate e
l’uso del cerimoniale borgognone
si istituzionalizzó a partire dal
1599 (op. cit., op. cit., p. 32),
raggiungendo un apogeo nel regno
di Margherita d’Austria, poi assurta
a modello cortigiano per tutte le
successive regine, inclusa Isabella di
Borbone (p. 32 e 38). Il convincente
saggio conferma pertanto la
necessità di anticipare le origini
della nuova iconografia ai regni di
Anna e sopratutto di Margherita
d’Austria. Non specifica tuttavia
che durante la fase chiave della
processione attraverso la città (ossia
nella zona centrale dell’abitato,
dalla porta civica alla cattedrale),
la regina solitamente montava
a cavallo (spesso una chinea),
esponendosi al pubblico in piena
maestà, abbandonando pertanto
la carrozza o la portantina. Pur
non prendendo in considerazione
i quadri di Velázquez al Retiro,
il saggio conferma a mio parere
l’ipotesi «borgognona» proposta
in questa sede. Sulle cavalcate
spagnole in Italia: Sabina de Cavi,
«Ephemera del viceré conte di
Lemos (1599-1601)», in España
y Nápoles. Coleccionismo y
mecenazgo artístico de los virreyes
en el siglo xvii, a c. di José Luis
Colomer, Madrid, CEEH, 2009,
p. 1-25.
75. Come ben dimostrato da:
El Legado de Borgoña: Fiesta y
ceremonia cortesana en la Europa
de los Austrias, atti del conv. a c. di
Bernardo García García and Krista
De Jonge, Madrid, Marcial Pons,
2010.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 147
Apèndix documental
APPENDICE 1: CAVALCATA DI MARGHERITA
D’AUSTRIA IN VALENZA ASV.,
Segreteria di Stato, Spagna 50 ([Giovan Battista Confalonieri], Relación del aparato que se hizo en la ciudad de
Valencia para el recebimiento de la Serenissima Reyna
Doña Margarita de Austria despostada con el Catholico
y potentissimo Rey de España Don Phelipe Tercero deste
nombre. Vendese en casa de Francisco Miguel a la calle
de Cavalleros, en Valencia, En casa de Pedro Patricio
Mey, junto a S. Martin, 1599), foll. 189r-204v
Fol. 190v
«...el Domingo siguiente, que fue la Dominica in Albis,
a 18. de Abril de 1599 salio, y fue fu solene entrada en
la ciudad: la qual estava rica y hermosamente adereçada,
colgando de todas las venanas muchos paños de seda y
brocado, y por lagunas partes las paredes vestidas de lo
mismo. Avia en la ciudad tres arcos triumphales: el uno
estava en la puerta que llaman de Serranos, por donde
avia de entrar su Magestad: el otro en la puerta del Real,
por donde avia de salir. El tercero, que era mucho mayor
y hermoso, estava en medio del mercado, y tenia mas de
cien pies en alto, y mas de otros tantos en ancho. Este
tenia tres puertas, o arcos que los dividian quatro columnas a la corintia grandissimas con sus bases y contrabases. El arco de medio era mucho mayor, y mas alto: y
los de los lados tenian algunas pinturas al olio. A man
derecha avia una muger amrada furiosa con una lanÇa
que hazia huyr y
Fol. 191r
caer a sus pies muchos soldados con esta letra abaxo.
Reyna de Francia, Diosa de la guerra
Fue Ragudundis en librar su tierra.
A la otra mano estava un carro triumphal, y en el assentada una muger armada, y delante della un templo grande de mucha arquitectura con esta letra.
La Española Isabel al mundo espanta,
Fundando a Santa Fe por la fe santa.
Sobre toda esta maquina estava el architrabe, friso, y
cornza grande en proporcion, y en el scrito estas palabras con letras de oro.
D. Margaritae Austriae D. Philippi III.
Hispaniarum Regis potentissimi uxori
Carissimae, S. P. Q. V. dicavit anno 1599.
Sobre la corniza algunos balaustres terminados con ciertas mensulas, y a los lados se rematava todo con sendas
piramides pequeñas, o agujas, que tenian sendas banderolas blancas con las armas de la ciudad de Valencia.
Sobre el arco de medio subia mas el edificio, y primero
estavan dos braços asidos de las manos, que sustentavan
un globo, o esphera del mundo, con esta letra.
Para mas si mas huviera.
Fol. 191v
Esso se terminava con unas mensulas graciosamente, y
sobre esto las armas de sus Magestades, subiendo el edificio como una torre para rematarse co[n] una cupula, o
cimborio, sobre el qual avia otra piramide con su banderola como las otras. El roverso del arco, o arcos de hazia
la parte de Levante era tan hermoso y vistoso como la
frontera, y en todo semeja[n]te a ella, sino que sobre los
dos arcos de los lados avia diferentes pinturas. A man derecha un capitan que besa la mano a otro, con esta letra.
A Oton vence Rodulfo, y dale usano
Luego a besar la victoriosa mano.
A man yzquierda, un exercito que huya de otro con esta
letra.
Buelve Oton afrentado, y Etelfrida
No quiee en su ciudad darle acogida.
A los quatros lados de la frontera y roverso del arco avia
quatro pireamides de sesetnta pies en alto, que parecian de
marmoles de diversos colores, y con esto se ocupava toda
la anchura de lo ms ancho del Mercado. En diversas partes de la ciudad avia algunas como naves q[ue] en la popa
tenian una letra muy grande dorada con diversas divisas y
insignias: y todas las letras que en diferentes partes estavan, venian a formar el nombre de Margarita.
…»
Fol. 192r
«Aqui apeo de la carroça, y subio en una Acanea, y la
Archiduquessa su madre en otra, y todas las damas que
venian en sendas. La Acanea de la Reyna tenia dos cordones largos de seda colorada y oro, que servian como
de riendas, y estos los llevava[n] de una parte los Barones
y señores principales del reyno vestidos de gala con su
trage ordinario, y de la otra los oficiales que llama[n] del
Quitamiento, que son de la ciudad y Reyno, con ropas
talares de terciopelo y damasco negro…»
Fol. 193v
«Yva su Magestad vestida de una saya de tela de oro y
plata bordada de riquissimas perlas y piedras preciosas de
gran numero y valia. El adereço de su cabeça era singular, porque ta[m]bie[n] su cabello lo esitenia colgadas del
or infinitas partes muchas perlas gruessas que hazia[n]
hermosa vista. Despues del palio inmediatamente venian la serenissima Señora Archiduquessa Maria madre
148 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
de su Magestad, a manderecha del serenissimo Archiduque Alberto, el qual yva vetido de azul y bla[n]co, como
ta[m]bien era su librea, por ser la divisa favorecida de la
Señora Infanta.»
Fol. 194r:
«En suma fue vista, que ni mas rica, ni mas varia, ni mas
hermosa, ni en mayor nnumero, ni diversidad de gentes,
vestidos, joyas, y preseas, se acuerdan los nacidos havervisto, ni los passados nos dexaron escrito…»
APPENDICE 2: CAVALCATA DI MARGHERITA
D’AUSTRIA IN VALENZA ASV,
Segreteria di Stato, Spagna 50 (Lettere di Mons[igno]
r Patriarca Camillo Caetano Nuncio in Spagna. Scritte
All’Il[lustrissi]mo et R[everendissi]mo Sig[no]r Cardinal
Pietro Aldobrandino Sotto il Pontificato di S[ua] S[anti]
ta em[inenz]a Clemente. VIII°. Dal primo di Gennaro
1599 sin’alli XXVJ di Decembre dell’istesso anno 1599),
foll. 161r-164v (lettera di Camillo Caetani da Valencia,
20 Aprile 1599 contenente un avviso)
fol. 161r
«Avvisi
Di Valenza a 18 di Aprile 1599
Il Venerdi à 18 di Ap[ri]le venne la M[aes]ta della Reg[in]
a con la Ser[enissi]ma Archiduchessa sua Madre di Molveder, luogo celebre per le vestigie che vi si veggono
dall’antica Sagunto à San Miguel de los Reyes Convento
de Frati di San Geronymo mezza lega lontano dalla Città
di Valenza.
La Dom[eni]ca in albis entrò S[ua] M[aes]ta nella Città, et con tutto che si principiasse la Cerim[oni]a assai
p[er] tempo non giunse alla Chiesa mag[iore] se no[n]
alle 2 doppo mezzodì. Nell’ingresso caminav[an]o inanzi 2 compagnie de Ginittari (gennizzari) della guarda di
q[ues]te coste, seguitav[an]o le trombe, et li tamburi vestiti tutti alla livrea del Rè.
Caminav[an]o poi senza distint[ion]e de luoghi tutti li
Cav[alie]ri privati che arrivarono bene al num[er]o di
400 et più Cavalli, la mag[gio]r parte di essi havev[an]o
le loro livree di 4, 6 et 8 p[er] uno di varie sorti di drappi
di seta.
Dopo q[ues]to seguitav[an]o li S[igno]ri Titolati, et li
Grandi che fecero belliss[im]a mostra delle loro pompe,
perche erano q[ues]ti 170 fra spagnuoli, Italiani, fiaminghi, et anco Francesi, vistiti tutti chi di colore, chi con gli
habiti tutti bordati d’oro, et d’argento, con molta
fol. 161v
quantità di gioie con li loro nobilissimi Cavalli ornati di
finimenti, et valdrappe (gualdrappe) lavorate dell’istessa
maniera, et tutti erano attorniati dalle loro livree costosissime, havendone ogniuno alm[en]o 12. et m[ontan]ti
fin’à 20 et 24 fra paggi, et lacai vestiti di velluto, di brocati, et panni d’oro, et d’argento tutti guarniti di fascie,
et di bordature con le calze di fatture de intagli, et di
ricami con ornam[en]ti nelle berrrette di penne, et d’al-
Sabina de Cavi
tre vaghezze, che p[er] la nobiltà de i vestiti, et per la
tanta varietà di ogni sorte di colori riusci la vista bella,
et riguardevole tanto, che non si seppe che desiderarvi
di vantaggio, la qual era principalm[en]te decorata dalla
livrea del Rè, che era di più di 700 vestitti di color giallo
rosso, et bianco, quasi tutti di velluto, mà era con diversità de abiti, conforme alla diversità de loro carichi, et de
loro servitij, et dietro à q[ues]ti Caminavano 4 mazzieri
con le loro mazze dorate in spalle, et 4 Rè d’Armas, con
le casacche miniate à oro con l’Insegne dell’Armi Reali.
Cavalcava poi il Conte d’Alba de Lista mag[io]rdomo
mag.re della Regina con la sua mazza
fol. 162r
in mano, et il Sig[nor] Don Giovanni Idiaquez Cavallerizzo maggiore, dietro à i quali subito seguiva la persona di Sua Maestà à Cavallo de una hacca[nea] (chinea)
de mantel bigio, la quale era guidata da 16 Giudici della
Città, che la tenevano con due longhi cordoni di seta, et
oro, et da altritanti era portato il pallio, che pure era in
brocato rosso, et d’oro, sotto il quale cavalcava la Maestà
sua vestita di un drappo d’oro, et d’argento, tutto ricamato di grosse perle, et carico d’infinite gioie, et era pur
guarnita la sua hacca tutta di finimenti rimessi à ricamo
d’oro, et di argento.
Doppo la persona di Sua Maestà veniva la Ser[enissi]ma
arciduchessa sua Madre col Sig[no]re Arciduca Alberto,
il quale haveva la sua persona vestita, et tutta la sua livrea
di colore azul et bianco che è divisa favorita della Sig[no]
ra Infanta, et questi erano seguiti da un numero di più di
100 Dame ricchissimamente guarnite d’oro, et di gioie
fol. 162v
come pure erano li suoi Cavalli, et al pari di ogn’una di
loro cavalcava un Cavaliere che serviva loro di Galano.
Giunta sua Maestà al Domo smontò alla porta mag[gio]
re aiutata dalla Duchessa di Candia Cam[arer]a maggiore,
et dal Sig[no]r Don Giovanni Idiaquez Cavallerizzo maggiore, et alla porta fu ricevuta da Monsig[no]r Patriarcha
Arcivescovo della Città con li suoi Canonici, et doppo
dette alcune orationi salì S[ua] Maestà un palco eminente fabricato in mezzo la Chiesa, et qui comparve la Maestà del Rè, et la Ser[enissi]ma Infanta, et tutti quattro li
sposi inginocchiatisi inanzi a Monsig[nor] Ill[ustrissi]mo
Nuntio fecero la ratificatione delli loro matrimonij approbando presentialmente quello, che per procuratori si era
contratto alla presenza del Pontefice in Ferrara senza farsi
altra ceremonia ne d’annelli, ne di quelle velationi, che qui
s’usano poiche non erano necessarie.
fol. 163r
Finita questa cerimonia, et dette alcune orationi, et fatte le benedittioni Monsig[no]r Arcivesc[ov]o disse una
messa bassa, alla quale stettero inginocchiati il Rè, la Regina, l’Arciduca, l’Infanta, et l’Arciduchessa tutti à paro,
et sopra il palco, et doppo la prima disse un’altra messa
anco Monsig[no]r Nuntio, alla quale stettero pur tutti
cinque assistenti, et finita questa si levarono, et andò il
Rè à dare il parabien alla Regina, all’Arciduca, et all’In-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 149
fanta, et corrisposero loro ancora, et col Rè, et fra loro
scambievolmente, et doppo loro tutte le Dame, et tutti li
Grandi fecero gl’istessi complimenti, et poi uscirono di
Chiesa, et smontò la Regina, l’Infanta et l’Arciduchessa
in una Carozza tutta bordata d’oro dentro, et di fuori
tirata da le bellissimi Corsieri tutte le Dame pur montarono in Carozza il Rè, et l’Arciduca salirono a Cavallo
accompagnando sempre la Carozza della Regina uno da
una parte, et l’altro dall’altra, et col seguito di tutta
APPENDICE 3: CAVALCATE DI MARGHERITA
D’AUSTRIA IN VARIE CITTÀ ITALIANE
Diego de Guzmán, Reyna Catolica. Vida y muerte de
D. Margarita de Austria Reyna de Espanna al Rey D.
Phelippe.III. N. S.r D. Diego de Guzman Patriarcha de
las Indias Arcobispo de Tyro, del Cons.o de su Mag.d Y
del supremo de la S.ta y general Inquisicio[n] su Cappellan y Limosnero mayor, en Madrid, por Luis Sánchez, 1617
fol. 163v
la Cavalcata descritta, andarono à palazzo dove giunti si
posero tuti Cinque à una tavola nella sala magg[io]re sotto
il Dosello stando il Rè nel mezzo fra la Regina et l’Infanta, et dalla parte destra della Regina l’Arciduchessa, et
da quella dell’Infanta l’Arciduca essendo servito il Rè di
Trinciatura, et di Coppa dalli suoi Cav[alie]ri ordinarij, et
cosi l’Arciduca, et la Regina l’Infanta et l’Arciduchessa da
Dame. Mentre desinorno questi Prencipi tutte le Dame
stavano arrimate al muro della sala da una parte, et dall’altra stando interposto fra ogni una di loro il loro Galano.
Finito il desinare si retirorno tutti Cinque fratanto, che
andarono le Dame ancora à pranso, et poi intorno le 8
della notte si pr incipio il Sarrao, che continuò fin’alle
due, et ballò il Rè, 4 volte 4 balli diversi di alto basso,
di passo e mezzo, di gagliarda, et della Torcia levando
sempre ò la
p 56v (Ferrara)
«Venia la Reyna en medio de los Cardenales Esforça, y
Montalto en una acanea blanca, que llevava de rienda un
cavallero de Malta, con gualdrapa de tela de plata toda
bordada de oro, que su Santidad avia tambien embiado.
Al entrar su Magestad por la puerta se descubrio el Sol,
que no avia parecido aquel dia: dando materia a la curiosidad de echar juyzios, pero todos favorables a España.
Yva su Magestad muy luzida, aunque vestida de negro,
como lo yuan sus criados, y su garda de Tudescos. Llevava bohemio, y sombrero, Tras su Magestad venia la
Archiduquesa su madre en otra acanea ricamente aderezada, q[ue] tambien la embio su Santidad…»
fol. 164r
Regina, ò l’Infanta, et mentre ballava sua Maestà, stava
sempre il Sig[no]r Arciduca in piedi con la beretta in
mano, et poi si pose fine essendosi retirati tutti nelle loro
stanze per dar la notte stessa il compimento à i loro matrimonij, che Dio faccia, che rieschino et a’ loro, et alla
Christianità tutta di sempre maggior consolatione, come
si hà da sperare per le gran virtù di titti quattro.
Erano addobbate tutte le strade per dove si passò di nobilissime colgadure di seta, et d’Arazzi si viddero drizzati
tre nobilissimi archi, et nel mezzo della piazza era il principale di essi fabricato con vaghissima architettura et ornato di belle pitture a oglio stando nel mezzo dipinto un
globo dell’universo con due mani annodate, che lo sostentavano con motto, che diceva para mas si mas veniera. La
notte si viddero ornate le mura della Città, et tutte le case
d’infiniti lumi per le strade ardere molti fuochi, li quali
accompagnati da strepitose salve de mortaretti
fol. l64v
Et de artigliarie, et da bellissime inventioni de raggi, et de
fuochi artifitiali perfetttionarono con la pompa notturna
quella del giorno. Intanto, che per la qualità, et quantità
de i personaggi, per la ricchezza, et vaghezza degl’habiti
per la pompa, et la copia delle livree, per la bellezza, et
leggiadria de Cavalli, per gl’ornamenti, et per tantte altre
cose, che si sono unite à questo trionfo difficilmente si
potrà vedere in altro luogo ne in altra occasione ne piu
solenne, ne piu fastoso.
FERRARA
p. 58v-59r
« Comencaron a verse por la ciudad y Palacio riquissimas y costosissimas libreas, las de la guarda de acavallo
y de apie de su Magestad eran de carmesi y amarillo,
bien vistosas, aunque tantas vezes las vemos. Su Magestad salio vestida de tela de plata recamada de oro,
cubierta de perlas, y hecha una dellas (El Archiduque
de blanco) y acompañada de sus Altezas, y de los Cardenales…»
p. 62v-63r (Cremona)
«en Cremona entrò su Magestad de negro, en una acanea
blanca, de baxo de un rico palio de tela de oro, que llebavan los Dotores de la ciudad, junto con el ilustrissimo
cardenal Aldobrandino. Porque entrando en las tierra
del Estado, fue siempre recibida con palio como Reyna y
Señora suya»
p. 65r (Milano)
«otros veynte cavalleros q[ue] yvan inmediatos a la
persona de su Magestad, vestidos de carmesi bordado,
hazian ventaja a los demas, en bizarria, gala, y riqueza.
Su Magestad yva en un cavallo blanco, vestida de negro,
aforrado el capotillo en martas cevellinas, debaxo de un
rico palio de tela de plata, que llevavan los Dotores Colegiales de la ciudad, con vestiduras largas de terciopelo
carmesi, y capirotes de brocado. Al lado de su Magestad,
y debaxo del palio yva el ilustrissimo Cardenal Legado Pedro Aldobrandino Nepote de su Santidad: luego
la serenissima Archiduquesa, y las demas señoras por el
mismo orden que en otros passados recibimientos y entradas…»
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 151 - 169
Vitruvio y Borromeo
en la capilla mayor de la catedral
de Santiago de Compostela
Proporción y simetría según el canónigo
José de Vega y Verdugo (1656-1657)
Miguel Taín Guzmán
Universidad de Santiago de Compostela
[email protected]
Resumen
En el archivo de la catedral de Santiago de Compostela, se conserva un memorial
dirigido al cabildo, hoy conocido como Memoria sobre las Obras de la Catedral de
Santiago, escrito entre 1656 y 1657 por el entonces joven canónigo José de Vega y
Verdugo. Este excepcional manuscrito, joya de la literatura artística barroca, recoge
las ideas del autor para reformar la capilla mayor medieval, el recinto que alberga la
tumba del apóstol Santiago y que recibe a peregrinos procedentes de toda Europa. Sus
propuestas, de contenido clasicista e ilustrado con varios dibujos de su mano, denotan
la influencia del De Architectura, de Vitruvio, las Instructiones Fabricae, de Carlos
Borromeo, y otros escritos de signo contrarreformista. Al estudio de tales fuentes se
dedica el presente estudio.
Palabras clave:
módulo; proporción; simetría; catedral de Santiago
Abstract
Vitruvius and Borromeus in the Chancel of the Cathedral
of Santiago de Compostela: Proportion and Symmetry
according to Canon José de Vega y Verdugo (1656-1657)
The Archive of the Cathedral of Santiago de Compostela contains a record addressed
to the chapter, today known as the Memoria sobre las Obras de la Catedral de
Santiago (Report on Works in the Cathedral of Santiago), written between 1656 and
1657 by the then young Canon José de Vega y Verdugo. This exceptional manuscript,
a masterpiece of Baroque artistic literature, contains the author’s ideas on reforming
the mediaeval chancel, the area containing the tomb of the Apostle St. James visited
by pilgrims from all over Europe. His proposals, in Classicist style and illustrated
with a number of drawings of his own making, reveal the influence of Vitruvius’ De
Architectura, the Instructiones Fabricae of Carolus Borromeus, and other writings
influenced by the Counter-Reformation. This paper is dedicated to a study of these
sources.
Keywords:
module; proportion; symmetry; Cathedral of Santiago de Compostela
152 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
E
n la sección de manuscritos del archivo
de la catedral de Santiago de Compostela,
con la signatura M-32, se conserva un
excepcional documento dirigido al cabildo, hoy
conocido como Memoria sobre las Obras de la
Catedral de Santiago (figura 1). Escrito entre
1656 y 1657, el entonces joven canónigo José
de Vega y Verdugo expone en él sus ideas para
reformar la capilla mayor y las fachadas principales de la vieja basílica del Apóstol Santiago
(figura 2). Dichas propuestas son ilustradas con
doce dibujos de su mano que siguen modelos
que ha conocido durante sus estancias en el
monasterio de El Escorial (1637?-1645?) y en
Roma (1647?-1649)1. Su objetivo es respetar y
a la vez renovar la catedral medieval y su escenografía: escribe que «[...] no emos de ynnobar
en lo que an hecho nuestros antepasados, antes
[...] emos de seguir mejorando solamente la
materia de las cossas que se fabricaren y, asimismo, su forma o dibuxo, sin mudar de especie,
puniéndolo en mejor disposición y usso». Tales
intenciones se entienden en el contexto de la
Contrarreforma y en la aspiración de renovación de las catedrales de España para exaltar el
culto eucarístico, la imagen titular del templo
y las reliquias de los santos2. Así se explica
que, en el manuscrito, destaquen los capítulos
dedicados a la mesa del altar mayor, la custodia, la imagen de Santiago, la cripta apostólica,
el cenotafio y el baldaquino. Por otro lado,
el interés excepcional del memorial radica en
que, a raíz de la ocupación del autor del cargo
de fabriquero de la catedral el 1 de mayo de
16583, buena parte de sus proyectos van a ser
ejecutados bajo su dirección, aunque, eso sí, con
importantes cambios.
El texto constituye uno de los mejores exponentes de la literatura artística del barroco es-
pañol. Por ello sorprende que, pese a su interés
para la historia del arte y la estética de la España
barroca del siglo XVII, no haya habido ningún
estudio integral del mismo. El motivo tal vez
sea tanto la nula relevancia que se le ha venido dando en la bibliografía internacional sobre
la literatura artística española, como la escasa
atención de la nacional. En efecto, solamente
Juan Antonio Gaya Nuño, en su Historia de la
crítica de Arte en España (Madrid, 1976, p. 5253); Antonio Bonet Correa, en La arquitectura
en Galicia durante el siglo XVII (Madrid, 1966,
p. 275-284), y, más recientemente, José Enrique
García Melero, en Literatura española sobre artes plásticas, volumen 1 (Madrid, 2002, p. 121),
han reconocido el valor de la memoria catedralicia y sus aportaciones al clasicismo español4.
En este sentido, ofrece particular interés
para la literatura artística del seiscientos el capítulo introductorio del memorial titulado «De la
proporción de la obra» (f. 9r.-11v.), donde Vega
y Verdugo expone sus ideas para la realización
del plan general de remozamiento de la capilla
mayor, tanto a nivel arquitectónico como de su
aparato escenográfico, tema al que se dedica la
mayor parte del manuscrito (figuras 3 y 4). En
especial, le preocupa la «desproporçión» del recinto medieval, el corazón de la catedral, el ámbito que alberga la tumba del Apóstol Santiago,
meta de las peregrinaciones europeas, y que, y
esto normalmente se olvida, ostenta la condición de capilla real.
El problema de la proporción
en la capilla mayor
El 30 de junio de 1655, unos meses antes de la
redacción del manuscrito, el cabildo nombra
Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 153
Figura 1.
Memorial sobre las obras de la Catedral de Santiago del canónigo José de Vega y Verdugo
(1656-1657). Archivo de la Catedral de Santiago.
Figura 2.
Representación de la capilla mayor de la Catedral de Santiago hacia
1489 y antes de la reforma barroca. Cartulario del Hospital de SaintJacques de Tournai. Bibliothèque de la Ville de Tournai, Hainaut.
una comisión capitular para que se reúna semanalmente y estudie «las obras que se tienen
de azer en la capilla mayor» para las cuales «se
avían echo diferentes traças y diseños por maestros desta ciudad y fuera della»5. Desconocemos si Vega y Verdugo formó parte de la misma
durante los, al menos, diecinueve meses de su
funcionamiento6, pero parece evidente que la
memoria se hace eco de sus deliberaciones, dudas y acciones. Por coincidencia cronológica, a
ella deberían de corresponder decisiones como
el encargo de un dibujo para un nuevo frontal
a Madrid, el envío de las trazas de los proyectos de reforma de la capilla mayor realizados
por diferentes artistas «para que las viesen los
artífiçes de la Corte» o la expedición de una
maqueta del recinto también para ser estudiada
por los artistas madrileños7. Estas decisiones las
conocemos por constar los gastos en el Libro 2º
de Fábrica y por figurar citadas la primera y la
tercera en el memorial, e implican una reflexión
sobre las características espaciales de la estancia
románica.
En tal contexto, se entiende bien este capítulo del manuscrito dedicado a la proporción del
recinto donde el canónigo muestra ser plenamente consciente de que el principal problema
que se presenta, a dicha comisión y al cabildo en
sus planes de renovación del mobiliario, son las
medidas de la capilla, de la que dice «que según
tiene el altura debiera tener mayor proporçión
en lo ancho». Esta valoración constituye una
crítica implícita a la arquitectura medieval, una
de las primeras en la literatura española de la
época, debida a la familiaridad de Vega y Verdugo y los hombres de su tiempo, tanto con la
estética y las proporciones de la arquitectura
clasicista, como con las ideas vitruvianas del orden, la unidad y la concordancia: no en vano, los
principales referentes para las distintas propuestas del manuscrito son las basílicas de El Escorial y de San Pedro del Vaticano.
En el Renacimiento italiano habían surgido
por primera vez varias propuestas de periodización del desarrollo artístico, en las que ya se
contemplaba la etapa medieval, cuyo arte bárbaro y primitivo contrastaba con el de entonces,
la «maniera moderna»8. Con ellas aparecieron
también las primeras críticas a la arquitectura
de la edad media, en concreto a la arquitectura
gótica, entonces llamada «de los godos» o «tedesca», protagonizadas por Filarete, Antonio
Manetti, Bramante, Rafael, Andrea Palladio y
Vasari9, aunque debe aclararse que muchas veces ambos términos se refieren a toda aquella
arquitectura medieval contrapuesta a la clásica,
incluyendo la conocida hoy como románica10.
Afortunadamente, tres de ellos se refirieron sin
ambigüedades a la arquitectura de los siglos XI y
XII, diferenciándose claramente dos tendencias
en su valoración. Una puntual positiva, representada por Manetti, que señala que las iglesias
florentinas de San Pier Scheraggio y Dei Santi
Apostoli, ambas del siglo XI, reflejan el esplendor de los antiguos edificios de Roma11. Y otra,
154 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 3.
Sección actual de la capilla mayor de la catedral de Santiago. Xunta de Galicia.
muy despectiva, que inicia Rafael, que la califica de misérrima y «sin arte, ni medida, ni gracia
alguna» en comparación siempre con la arquitectura antigua12. Luego Vasari, en la primera
edición de sus Vite (Florencia, 1550), incide en
similares adjetivos al señalar que los arquitectos de este periodo desconocían el arte antiguo
y «no edificaban nada que en orden o proporción tuviese gracia, diseño o algo racional», una
tendencia que, según el italiano, cambia completamente en su tiempo con la instauración del
Renacimiento y el estudio de Vitruvio y los edificios de la Antigüedad13.
Frente a las opiniones de los dos primeros
teóricos mencionados, recogidas entonces en
manuscritos de relativa proyección, el juicio peyorativo de Vasari tuvo una enorme trascendencia en Italia y toda Europa, gracias a la amplia
distribución de su libro, que encontró su eco en
numerosos escritos, como podría ser el caso del
compostelano14. Por ejemplo, en la Historia de
la Orden de San Jerónimo (Madrid, 1600), de
Sigüenza, se realiza una apreciación genérica
negativa de la arquitectura medieval en su descripción de la fábrica de El Escorial:
[…] lo primero que se pone delante ya se ve
que es todo este cuerpo junto, y aquella belleza y buen orden que les enamora la vista,
alegra y ensancha el alma, viendo un cuadro
Figura 4.
Aspecto actual del interior de la capilla mayor.
tan alto, tan hermoso, igual, bien labrado:
tantas torres, chapiteles, cúpulas, cimborios,
pirámides, ventanas, puertas, remates, bolas,
cruzes y frontispicio, que los deja en admiración, con la extrañeza de una cosa no vista
en España, donde ha estado tanto tiempo sepultada la verdad y la grandeza de la buena
arquitectura15.
Por consiguiente, tanto durante su estancia
en Italia como en El Escorial, Vega y Verdugo
hubo de conocer estas opiniones, siempre críticas con la proporción de la arquitectura medieval, las cuales debieron de ser decisivas en su
valoración del espacio románico de la catedral
compostelana.
En realidad, estos pareceres contra la arquitectura medieval constituyen un reflejo de una
postura generalizada, pues de otra manera no
se justificarían drásticas actuaciones como la
demolición, en los siglos XVI y XVII, de la basílica paleocristiana de San Pedro en Roma, suceso que dio carta blanca a multitud de intervenciones similares en toda Europa, como, por
ejemplo, la destrucción y sustitución por edificios barrocos de las grandes abadías carolingias,
otonianas, románicas y góticas europeas16. En
la propia Roma, son innumerables los edificios
que sustituyen sus sedes, o al menos su fachada
hacia la vía pública, por otras más monumen-
tales, lo cual barroquiza definitivamente la ciudad17. En España, este comportamiento también
fue habitual. Constituye buen ejemplo de ello
la renovación de las fábricas catedralicias18. Excelente ilustración del fenómeno es el caso de la
actual configuración exterior de la propia catedral de Santiago, de la que se demolieron, entre
otros elementos, la mayor parte de sus fachadas
románicas para construir los frentes de la Quintana, Obradoiro y la Azabachería. No será hasta
Gaspar Melchor de Jovellanos, bien entrado el
siglo XVIII, cuando comience en España una valoración positiva de la arquitectura medieval19.
Para entender el planteamiento del canónigo, hay que recordar que la arquitectura de la
capilla mayor, cuando se realiza el manuscrito,
difería de la actual en lo que se refiere al nivel
del pavimento, entonces mucho más elevado.
Además, un muro separador mantenía aislado el
hemiciclo, ya utilizado como sacristía, de modo
que el presbiterio presentaba los tres tramos actuales. El primero era fruto de la invasión de un
tramo del crucero en 1542, funcionaba a modo
de vestíbulo y se hallaba sobreelevado por encima del resto del pavimento de la iglesia. Los dos
restantes constituían el presbiterio construido
por Diego Gelmírez en el siglo XII sobre la tumba del Apóstol y se hallaban a superior altura
que el presente, de modo que era obligado ascender por varias gradas, de elevación y amplitud mucho mayores de las hoy dispuestas, que
acaso todavía sean las mencionadas en la Historia Compostelana. Según López Ferreiro, el
pavimento de esta zona era alrededor de 45 centímetros más alto que el actual, mientras que,
para Guerra Campos, la plataforma del altar
mayor todavía se hallaba unos 60 centímetros
más elevada sobre la calculada por el canónigo
decimonónico20.
No obstante, Vega y Verdugo rechaza la posibilidad de renovar la capilla, ensanchándola,
con el argumento de que nunca armonizaría con
el resto del templo románico, y así escribe: «[...]
esso fuera por cubrir un defecto grande, dar en
otro mayor, como lo sería tener mayor la cabeça
que el cuerpo de toda la Yglesia, serbiendo lo
uno de remiendo monstruo de lo otro». Para
ilustrarlo, pone como ejemplo el intento fallido de construir una nueva cabecera por el arzobispo cardenal Agustín Spínola (1626-1644),
del que hay constancia por la correspondencia
capitular. En efecto, en una carta del cabildo dirigida al deán Lope Huarte en 1639, entonces
en Madrid, se le indica que trate con Felipe IV
sobre la obtención de rentas, pues:
[dado] que se halla dificultad en executar el
primer designio de edificar de nuevo la capilla maior, podría tratarse de mejorar la que oi
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 155
tiene, poniéndola en mexor forma, losándola
de jaspes, mármoles o otras piedras preciosas
y rodeándola de rejas, de suerte que quedase
patente y en disposición que pueda gozarse el
sepulcro del Santo Apóstol por todas partes21.
Las negociaciones hubieron de ser largas y
con el tiempo fructíferas, pues constituyen el
origen de la cédula real del 17 de junio de 1643,
por la que Felipe IV concedía al cabildo durante veinte años la cantidad de 2.000 ducados
anuales sobre los frutos y las rentas de la mitra
compostelana, y otros 2.000 sobre las vacantes
de las encomiendas de la Orden de Santiago
durante el mismo tiempo, para la construcción
de una reja y un nuevo retablo al Apóstol «con
que pareze se podrán hazer estas dos obras con
el lucimiento y grandeza que se deve al Santo y
correspondientes a mi afecto y devoción». En
el mismo documento se instituye la ofrenda al
Apóstol de los reinos de Castilla, en nombre del
rey, de 1.000 escudos de oro cada 25 de julio a
perpetuidad, signo evidente del renovado apoyo
de la Casa Real al patronazgo jacobeo, tras el lamentable episodio del intento de copatronazgo
de Santa Teresa22.
Este afán de renovación de la capilla mayor
que hemos visto recogido en la carta capitular al
deán Huarte no constituye un hecho aislado en
la historia del edificio, sino que responde a un
deseo otras veces manifestado, pero nunca llevado a cabo por completo. Ejemplo de ello son
la cimentación de la malograda cabecera gótica,
construida bajo el gobierno del arzobispo Juan
Arias a partir de 125823, o los proyectos posteriores de cabeceras neoclásicas en 1794 firmados
por Miguel Ferro Caaveiro y Melchor de Prado
y Mariño a instancias del arzobispo Malvar24.
En todo caso, en esta evaluación de Vega
y Verdugo contraria a la construcción de una
nueva cabecera se encuentra la clave para comprender la censura del autor a la arquitectura románica. En efecto, la cuestión que subyace gira
en torno al debate que debía de tener lugar en
esos años en el cabildo sobre si destruir o no una
capilla mayor que albergaba los ritos jacobeos
vinculados con la peregrinación, de tradición
centenaria y fuente importante de los recursos
económicos capitulares. Una discusión similar
también se daba en esos momentos en otros
centros españoles, franceses y europeos, en los
que también se conservaron sus viejos inmuebles con el objetivo de ratificar su antigüedad
ante otras diócesis y gozar de mayores privilegios y beneficios25. En el caso de Santiago, se
aspiraba a reforzar y promocionar tanto el culto
al Apóstol como la peregrinación26.
En consecuencia, el canónigo propone en su
memorial aceptar el recinto heredado, pero co-
156 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
dispuestos para la mesa del altar, un recinto de
plan central y proporciones clásicas diseñado
por Bramante en 1505, bien conocido por nuestro prebendado28 (figura 5).
Tales ideas explican la actuación posterior
del canónigo, quien, tras ocupar el puesto de
fabriquero, levanta el pavimento, buscando recuperar para el culto la legendaria cripta abovedada del Apóstol29. Cual no debió de ser su
sorpresa cuando descubrió su inexistencia. Entonces fue cuando decidió rebajar la altura del
suelo a sus tres niveles actuales, posiblemente
más elevados que los planteados en el manuscrito, dado que se encontraron enseguida con los
restos del mausoleo romano, lo cual varió para
siempre las proporciones del recinto.
Vitruvio, el módulo
y el proyecto de reforma
Para Vega y Verdugo, lo grave de la desproporción de la capilla mayor es que afecta a los nuevos muebles, esculturas y objetos litúrgicos que
en esos momentos el cabildo estudia renovar. El
objetivo de su escrito es, pues:
Figura 5.
Interior de San Pedro del Vaticano.
rregir en la medida de lo posible su desproporción, suprimiendo algunos peldaños del antiguo
presbiterio, aunque advierte que se realice con
cuidado de no descubrir una supuesta cripta de
Santiago, y construyendo un nuevo baldaquino
de disposición y dimensiones diferentes a las del
entonces existente, obra del siglo XV patrocinada
por el arzobispo Fonseca. Su proyecto contempla habilitar únicamente cuatro peldaños, dos
en el arranque del presbiterio, entre los pilares
de los púlpitos de Juan Bautista Celma, y otros
dos a modo de peanas de la mesa del altar mayor.
De esta manera, siempre según Vega y Verdugo,
primero, el área quedaría liberada de obstáculos
y las misas, particularmente las pontificales, se
celebrarían más cómodamente, y, segundo, la
visibilidad del altar mayor sería mucho mayor
desde los sitiales de la sillería de la nave central,
particularmente desde la silla del arzobispo. Estas ideas responden a las nuevas necesidades litúrgicas surgidas del Concilio de Trento, a la disposición de la sillería capitular en la nave central,
siguiendo el llamado «modo español», y al traslado de la silla arzobispal al centro, presidiendo
ambos coros y cegando la puerta de acceso desde
la nave27. El autor declara emplear como modelo
la basílica de San Pedro del Vaticano, cuyo presbiterio carece de peldaños, salvo los obligatorios
[...] sólo procurar, en quanto me fuere posible, encubrir esta desproporçión y defecto, y
deçir que esta misma estrechez y angostura
an de tener y padeçer las obras del tabernáculo y todo lo demás con que se bistiere este
cuerpo de la cappilla, porque todas an de yr
uniformemente a acer juego con un hueco,
siguiendo su alto y angosto, a la forma que
ella es.
Tal afirmación denota la lectura del De
Architectura, de Vitruvio (figura 6), único autor citado en todo el manuscrito, por lo que
el memorial constituye un ejemplo más de la
pervivencia del texto romano en la cultura del
seicento30. Para ello, el canónigo bien pudo consultar alguna de las muchas ediciones latinas o
italianas de Vitruvio, lenguas ambas que suponemos dominaba por su biografía, o la española
de Miguel de Urrea (Alcalá de Henares, 1582)31,
todas ellas bien documentadas en las bibliotecas gallegas32. Particularmente manifiesta la influencia de la parte dedicada a los seis conceptos
fundamentales de la arquitectura explicados en
«De qué elementos consta la arquitectura» (I, 2,
pp. 69-72)33. En efecto, «orden», «proporción»
y «medida» (ordinatio); «disposición» y «dibujo» (dispositio); «juego», «correspondencia»,
«unión» y «uniformidad» (eurythmia); «armonía» (symmetria); «adorno» (decor); «materia»
y «gasto» (distributio), constituyen los términos
que utiliza nuestro prebendado en este aparta-
do, y/o en el resto del manuscrito, para referirse a dichas seis nociones. Encuentra en ellos el
apoyo teórico de su búsqueda obsesiva de un
correcto juego de volúmenes, medidas, materiales, colores y distancias en el espacio medieval
compostelano heredado. El objetivo final era
lograr un nuevo recinto jacobeo donde reinen la
venustas, la utilitas y la firmitas, conceptos también vitruvianos mencionados en el manuscrito
con los términos de «hermosura», «propiedad»
y «seguridad».
La primera decisión importante a tomar por
la corporación capitular, siempre según el prebendado, es definir las medidas de la mesa del
altar, epicentro del templo catedralicio por situarse sobre la tumba del Apóstol. Sobre ello,
apunta: «[...] que el altar a de tener proporción
con la capilla tomando para sí el lugar suficiente
sin quitar lo que en buena proporción les toca a
los tránsitos de los lados, ni faltarle a él lo que
ubiere menester». Decididas estas, se convierten
en el módulo básico de la nueva escenografía
de la capilla mayor y se extraen de ellas las de
la custodia del altar, el cenotafio, la estatua del
Apóstol y el baldaquino, tal y como indica cuando dice que «de suerte, que echo este tanteo del
altar, tomarán de allí sus tanteos todas las demás
pieças, aciendo juego el altar con la custodia, la
custodia con el sepulcro, el sepulcro con el cuerpo del santo y el santo con el tabernáculo, y el
tabernáculo con la distancia de lo alto y capacidad de lo ancho de la cappilla». Nuevamente,
Vitruvio vuelve a ser la base de las ideas del canónigo, pues, para el arquitecto romano, la proporción de los elementos de una obra, tomados
aisladamente y en conjunto, se basa en «la toma
de unos módulos a partir de la misma obra, para
cada uno de sus elementos, y lograr así un resultado apropiado o armónico de la obra en su
conjunto» (I, 2, p. 69)34. Así, cuando, en el libro
III, trata el tema del origen de las medidas de los
templos romanos, vuelve a afirmar que «la proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado
y la correspondencia de los miembros o partes
de una obra y de toda la obra en su conjunto»
(III, 1, p. 131), máxima que nuestro prebendado
quiere también aplicar en el santuario del Apóstol Santiago, aunque el edificio ya estaba construido sin conocimiento del sistema de medidas
propuesto por el romano.
Vitruvio explica que las medidas del módulo
del templo han de tener un origen antropocéntrico (III, 1, p. 131-135)35, una idea que Vega y
Verdugo también comparte al escribir que del
hombre «es de quien salen las ymitaciones y
medidas para estos artes». La gran diferencia
con respecto a Vitruvio consiste en que, para el
prebendado, la referencia de la disposición ge-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 157
Figura 6.
Vitruvio: De Architectura (Alcalá de Henares, 1582).
neral de la capilla mayor de la catedral es la mesa
del altar, aportación original del prebendado,
base de todo su programa reformista y principal
novedad de su manuscrito. Tal noción la creo
originada por la lectura de textos contrarreformistas. En este sentido, resulta ilustrativo contrastar el texto de la Memoria con las Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1577),
de Carlos Borromeo, conocida recopilación de
criterios que se debían tener en cuenta en cualquier proyecto arquitectónico, procedentes de
los decretos del Concilio de Trento36.
Nuestro prebendado podría haberlas conocido a través de alguna de sus muchísimas ediciones latinas incluidas en las Acta Ecclesiae Mediolanensis (Milán, 1582, p. 177-212), donde se
recogen otras instrucciones borromeanas sobre
liturgia, sacramentos, predicación, eucaristía,
etc. para la diócesis milanesa (figura 7). Así se
comprende su presencia en inventarios de las bibliotecas eclesiásticas gallegas y, hoy, en los fondos antiguos de la Biblioteca Xeral de la Universidad, en buena parte nutridos con los libros
de los conventos y los monasterios suprimidos
de la ciudad37. Entre ellos, cuenta con un ejemplar de la edición príncipe, el cual, como indica
su ex libris, procede de la biblioteca del Colegio
de los Jesuitas, al ser regalada por el canónigo
158 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 7.
Acta Ecclesiae Mediolanensis (Milán, 1582).
Figura 8.
La custodia de Antonio de Arfe con el sagrario de bronce a modo de
peana. Foto Xenaro Martínez.
cardenal Jerónimo del Hoyo (signatura 19.697),
el autor del conocido manuscrito Memorias del
arzobispado de Santiago (ms. de 1607 editado
por Ángel Rodríguez González y Benito Varela
Jácome, Santiago, 1952).
La evidencia de tal influencia, directa o indirecta, se manifiesta porque el impreso milanés
enumera en la misma secuencia que el manuscrito compostelano los elementos a tener en cuenta
en un proyecto arquitectónico para la cabecera
de una iglesia, dando medidas e instrucciones
para la disposición de cada uno de ellos, buscando siempre como objetivo guardar la proporción y organizar un escenario adecuado para
las ceremonias. En el apartado que más nos interesa, el dedicado a la mesa del altar, se coincide
con el canónigo a la hora de señalar, primero,
que debe ser objeto de una especial atención por
ser el centro óptico del edificio, aquél a quien
principalmente dirigen su atención los fieles
durante las celebraciones, entonces de rígido
ceremonial; segundo, que debe contar con unas
medidas concretas «según la proporción de la
iglesia o de la capilla», y, tercero, que debe satisfacer la necesidad de dejar un espacio adecuado
para los oficiantes de las misas «por motivo del
decoro» y visibilidad38. Una cuestión esta última
que preocupó especialmente a algunos cabildos
españoles del siglo XVII que ambicionaron cambiar la disposición de estos espacios para que los
servicios religiosos fueran majestuosos y espectaculares con el fin de impresionar, sino emocionar, al fiel39.
El manuscrito compostelano no constituye
un caso aislado en este interés borromeano por
la disposición del altar. En efecto, otro ejemplo es el manuscrito conocido como Discorso
d’Arquitettura (1587), del arquitecto Pellegrino
Pellegrini, redactado durante su estancia como
pintor en el monasterio de El Escorial40, entre
cuyos muros hubo, durante al menos un tiempo, un ejemplar del texto41. El propio Pellegrini había sido el autor de la reorganización del
presbiterio de la catedral de Milán, así como de
otras iglesias de la diócesis, desde 1567, bajo los
auspicios de Carlos Borromeo42. En la parte dedicada al altar mayor se señalan unas medidas
en proporción con la capilla mayor que, aunque
de elaboración propia, denotan la influencia de
las Instructiones43. Tales ideas bien pudieron ser
transmitidas a nuestro canónigo por los profesores del seminario de El Escorial donde estu-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 159
Figura 9.
Lienzo occidental hacia la Quintana del monasterio de San Paio de Antealtares.
dió o por los monjes jerónimos del monasterio,
para cuya iglesia llegó a aportar trazas el artista
italiano44.
A nivel nacional, un caso temprano del influjo de las Instructiones de Borromeo lo constituyen las Advertencias para los edificios y fábricas de los templos (Valencia, 1631), del arzobispo
valenciano Aliaga, que adapta la normativa del
milanés a la realidad de su diócesis, dedicando
un capítulo, como Borromeo, a cada uno de los
elementos a tener en cuenta en una iglesia45. Entre estos, está el del altar mayor, donde se dan
nuevamente indicaciones precisas sobre las características y las medidas de la mesa, por cierto,
estas últimas otra vez diferentes a las prescritas
por el arzobispo milanés, aunque con el mismo
interés de guardar la proporción.
Para ejemplarizar todas estas ideas y hacerlas comprensibles a sus compañeros de cabildo,
Vega y Verdugo no utiliza referencias literarias
y eruditas de la tratadística española e italiana,
lo cual no ayuda a conocer su cultura libresca,
sino que, inteligentemente, las defiende mencionando ejemplos próximos locales bien conocidos por los canónigos compostelanos. Así se
entiende que enumere tanto una serie de muebles y piezas del ajuar catedralicio, familiares al
resto del cuerpo capitular, como edificios compostelanos destacados, «obras grandes» las llama el prebendado, caracterizados unos y otros
por ser de construcción reciente y, según él, de
factura defectuosa, sin simetría, ni proporción,
ni corrección. Al primer grupo pertenecen los
cuatro candeleros encargados en 1654 al poco
apreciado platero vallisoletano Andrés de Campos, de los que dice «[...] están sin ninguna proporçión pues a unos pies disformes de grandes,
les a echo los cuerpos delgados y enanos»46; los
catorce bancos nuevos de terciopelo carmesí
también de 1654 «[...] que, sin tener asientos,
todos son espaldas y pies en que tropeçar»47; los
dos reclinatorios de 1651 «[...] que tienen tres o
quatro faltas muy de considerar»48, y el sagrario de la custodia del altar mayor realizado por
Antonio de Arfe en 1573 en su taller de Valladolid (figura 8). Se trata de un mueble hexagonal
constituido por planchas de latón, con una aleación bastante particular que le da esa tonalidad
oscura, claveteadas sobre un alma de madera,
decorado con toscos relieves relativos al Apóstol que copian los del basamento de la custodia,
esta última de plata, realizada en Santiago también por Antonio de Arfe años antes, entre 1539
y 154549. El cabildo se lo encarga con motivo del
traslado de la custodia del Tesoro al altar mayor
para contener la reserva donde guardar el Santísimo Sacramento y también para dar mayor
realce al mueble renacentista. Vega y Verdugo
critica la pieza «[...] que debiendo acerla que
ymitasse a la custodia de manera que pareciese
peana y custodia toda echa de una bez y de una
pieça, la ycieron sin medida, sin proporçión y
160 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 10.
Claustro del convento de San Agustín de Santiago.
sin ymitación, como si la conpraran de lançe en
una almoneda». En efecto, en el sagrario llama
la atención el contraste del material, así como
su pequeño tamaño y desproporción. Ello acaso
puede constituir el motivo de que haya pasado
desapercibido por la bibliografía especializada.
Igualmente, su gusto por el clasicismo y la
aplicación correcta de los órdenes de Vitruvio,
ecos de su formación escurialense, se reflejan
en sus críticas a tres edificios compostelanos50.
El primero es el lienço nuebo del monasterio de
San Paio, el cierre este de la plaza de la Quintana, con las celdas de las monjas en las dos últimas plantas, construido por Jácome Fernández
el Mozo entre 1641 y 1645, que sigue libremente
trazas del arquitecto Bartolomé Fernández Lechuga51 (figura 9). Vega y Verdugo le reprocha
que sus «bentanas caminan sin orden en arquitectura y menos en lo monástico, pues no tien[e]
señal ninguna de Yglesia», refiriéndose principalmente a que no se guarda simetría entre los
vanos del primer piso y los de los pisos superiores. Quizá también pudiera aludir a la desornamentación del muro y sus vanos, de aspecto aún
hoy carcelario, sin presencia de órdenes arquitectónicos articuladores, ni de armas o símbolos alusivos a la orden benedictina, así como a
la ausencia de su templo en plaza tan principal.
Hay que pensar que, en el momento de la redac-
ción del manuscrito, el cenobio contaba con una
pequeña iglesia románica que ocupaba parte del
solar de la actual barroca, con fachada siempre
hacia la estrecha Vía Sacra y que, sospecho, no
sobresalía en altura, por lo cual no era percibida
desde la Quintana.
El segundo edificio juzgado es el claustro del
convento de San Agustín, terminado en 1648,
siguiendo trazas otra vez de Fernández Lechuga52 (figura 10). Nuestro prebendado le reprocha
que carezca de puertas principales, dado que se
accede por uno de los arcos pequeños de los extremos en tres de las pandas; que las columnas
del claustro bajo «no son de tan buena proporción como las segundas» del claustro alto, refiriéndose a las discordancias de canon en el orden
dórico entre las dos plantas, y que presenta «sin
proporción las claraboyas que cier[r]an los ángulos a las otras de en medio», en alusión a las
disonancias entre el diámetro de la luz de los arcos de las esquinas y los del resto de las pandas
del patio, faltas que acaso se deban a la necesidad
de Lechuga de adaptarse a la obra preexistente.
El tercer edificio aludido aparece en sus críticas a «las confusiones» del monasterio de San
Martín Pinario, referencia probable a los problemas de estabilidad de los abovedamientos y
la cúpula intradosada de la iglesia, terminada
con muchas tribulaciones en 1645, y causa del
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 161
Figura 11.
Claustro Procesional e iglesia del monasterio de San Martín Pinario.
comienzo de la construcción del actual claustro
procesional, con su monumental orden dórico,
a modo de contrarresto, con trazas nuevamente de Fernández Lechuga53 (figura 11). Dichas
confusiones sospecho que aluden tanto al uso
de un orden columnario gigante, un hecho poco
habitual en la arquitectura española del momento que obligó a no guardar la relación de medidas del orden dórico, como, sobre todo, a la
no construcción de una gran cúpula extradosada
sobre el crucero de la iglesia, al modo de la que
presenta la iglesia de El Escorial, la mayoría de
las iglesias romanas y la que él mismo construirá
años después en la catedral cuando se convierta
en su fabriquero.
Advertencias sobre
los artistas ornamentistas
Otro temor del prebendado recogido en su memorial es la elección de malos artistas para el
diseño de la reforma de la capilla mayor54. Particularmente, le preocupa que el cabildo los seleccione por sus dotes para el dibujo y el ornato
de las trazas propuestas, sin fijarse en la distribución, la proporción y la escala de lo planteado, un hecho sobre el que ya advertía Alberti55.
Y escribe que «estas faltas y defectos consisten,
principalmente, en el maestro que, por falta del
buen gusto y no entender de medidas proporcionadas según buen arte, engañan a los que las
miran procurando ermosearlas con reliebes y
realces, faltando en la medida y proporción que
es el principal fundamento». Como ejemplo,
contrasta los seis blandones de plata de la catedral, hoy perdidos, que afortunadamente conocemos gracias a las descripciones contenidas en
el inventario de sus ornamentos, realizado por
el platero Bartolomé de la Iglesia en diciembre
de 164856. Vega y Verdugo resalta la belleza de
las estilizadas proporciones de los cuatro donados por Felipe III y Margarita de Austria,
de factura sencilla, frente a los regalados por el
príncipe Baltasar Carlos, mucho más cortos y
sin la debida correspondencia, pero de factura y
dibujo mucho más elaborados, particularmente
en el balumbo de los pies y en la arandela del
remate. Y escribe: «[...] aunque los dos [últimos]
no tengan buena medida y proporción, con lo
bistosso de su cinçelado, entretienen y engañan
a quien los mira».
En realidad, esta inquietud del prebendado
constituye un eco del debate que en esos momentos se plantea en España entre arquitectos
profesionales —el plan director compostelano
debería proyectarlo un arquitecto— y pintores, plateros, entalladores y escultores tracistas,
162 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
magníficos dibujantes de cualquier objeto artístico, arquitectónico, mobiliario o de orfebrería,
caracterizados por la hipertrofia y el frenesí del
ornato tan del gusto del siglo XVII y caro a los
promotores, a los que los primeros acusan de
impericia técnica e intrusismo en oficio ajeno.
La controversia es consecuencia de la frecuente contratación en la época de artistas plásticos,
dedicados a la pintura, la escultura y otras artes, para proyectar obras de arquitectura. Ello
se debe a que su familiaridad con los recursos
técnicos y ornamentales de sus profesiones, así
como sus sólidos conocimientos de matemáticas, geometría y perspectiva, en algunos casos
adquiridos personalmente en Italia, les permitían tener una visión de la ciencia constructiva
muy diferente, mucho más decorativa, de la
técnica y sobria que poseían los arquitectos de
su tiempo57. Fray Lorenzo de San Nicolás, en
su Arte y Uso de Arquitectura (Madrid, 1639 (1ª
ed. de 1632), I, p. 164), expresa una idea similar a
la de nuestro prebendado cuando escribe:
[…] gana a un príncipe la voluntad muy de
ordinario un pintor, un platero, un escultor,
un ensamblador, un entallador, y todos estos
entienden la arquitectura en quanto a su ornato exterior y así adornan un retablo, una
fachada o la traza desto con muy buena traza
y disposición [...] Pagados desta corteza los
príncipes a estos architectos dan estas plaças,
siendo causa que los palacios, los reynos y
los aprendizes que se crían reciban notable
daño, tal, que si repararan en ello, conocieran
lo mucho que tenían que restituir [...] Porque
¿qué tiene que ver la viçarría de una pintura
con la fortaleza de un edificio? ¿qué los cortes
de un retablo, con los cortes de cantería?
Advertencias sobre
la formación de los fabriqueros
Por fin, el último recelo del prebendado se dirige hacia la incapacidad de los superintendentes
de las obras de saber comprender y valorar las
trazas de los artistas para todo el aparato de la capilla mayor y comprobar si guardan proporción
y simetría. Advierte de las consecuencias de:
[...] en no entender del dibuxo los
superintend[ent]es, en que se conoçe bien la
proporçión de toda la obra, no contentándose con mirar el dibuxo por junto, sino en
todas sus partes desmenuçadas. Porque en
un cuerpo vien dispuesto en el bulto pueden
ser desproporcionadas las facçiones, como
suçede en el onbre que es de quien salen las
ymitaciones y medidas para estos artes.
Y luego sigue afirmando que «si el superintendente no tiene conocimiento bastante del
dibuxo, como adbierte Bitrubio, primero berá
la obra acabada que reconosca las faltas de ella».
En realidad, esta alusión a las deficiencias formativas de los superintendentes constituye un
reproche directo a la falta de preparación de los
canónigos fabriqueros de la catedral compostelana, a los que evita llamar por su nombre para
eludir problemas con sus compañeros de cabildo, y se une a otras visiones críticas sobre la
situación del arte español de la época58. Sus palabras dejan entrever que el problema expuesto,
la selección de malas trazas por fabriqueros en el
pasado, dio lugar a obras defectuosas y de mala
calidad dentro de la catedral, muchas de las cuales cita a lo largo de todo el manuscrito. Así se
entiende que advierta sobre los fabriqueros que
«piden cossas fuera de camino» a los artistas,
por su ignorancia de las cuestiones artísticas, habiendo artífices sin escrúpulos que aceptan esos
encargos «porque no llamen a otro».
No deja de ser significativo que, en la crítica
de Vega y Verdugo a la formación de los directores de la fábrica, sus compañeros de cabildo,
evite mencionar ningún ejemplo que pudiera
poner en evidencia al trabajo de alguno de ellos
y ocasionarle alguna enemistad. Así se entienden sus palabras cuando escribe: «no es mi yntento acussar a nadie, sino es açer estos abissos
y adbertir que quien erró en esto no yerre en
estotro y que ponga todo cuydado en lo que en
adelante se obrare». Por consiguiente, excepcional y prudentemente, para respaldar su discurso, nuestro canónigo va a utilizar la tratadística
al uso. Primero, como ya hemos visto, cuando
afirma que del cuerpo del hombre se extraen las
medidas para las proporciones de las artes, idea
de procedencia vitruviana comúnmente conocida y generalmente aceptada desde el Renacimiento en la literatura artística especializada. Y,
segundo, citando expresamente la autoridad de
Vitruvio, cuando afirma con rotundidad la necesidad de poseer conocimientos de dibujo para
opinar sobre arte e identificar sus defectos (I, 1,
p. 59-67)59. El prebendado concluye recomendando que, cuando se tenga el proyecto, se estudie tanto el alzado (la fachada) como la sección
(el perfil), para poder valorar correctamente las
proporciones, la profundidad y la distribución
del objeto artístico. Y escribe: «no se a de mirar el dibuxo sólo por la fachada, sino es por el
perfil. Y esto es lo principal para reconoçer el
fondo y cuerpo de quasquier obra, porque no es
posible el reconoçerlo por los claros y oscuros
del dissiño», con lo cual rechaza la técnica pictórica, ya criticada por Alberti, de representar la
profundidad del objeto a través del sombreado
modelador60.
El término superintendente lo conoce bien
Vega y Verdugo por su estancia en el monasterio de El Escorial. En efecto, la Junta de Obras
y Bosques, organismo que administraba el patrimonio de los Austrias, contaba entre sus miembros con el superintendente de Obras Reales,
el máximo responsable de la organización y la
administración de las obras del rey, a quien informaba personalmente sobre las mismas, puesto
que su cargo se encontraba por encima del arquitecto del monarca. Frente a los que ocuparon el
puesto, personas de la nobleza muy unidas a la
Casa Real, por lo general con nulos conocimientos artísticos, destaca la figura de Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre, de amplia
formación en arquitectura y las artes decorativas,
así como en la práctica del dibujo, encargado de
la superintendencia de las obras del Panteón Real,
hecho al que parece aludir nuestro prebendado
en otro capítulo del manuscrito cuando alude
que los reyes tenían en El Escorial «un ombre del
arte y ynteligençia» para inspeccionar el bronce,
el oro y su calidad en las obras que allí se acometían (f.12v.-18r.)61. En la cédula de nombramiento
del 14 de octubre de 1630, se señala:
[...] os nombro por Superintendente de las fábricas y obras de mi Alcázar de Madrid y Casas Reales del Campo y Pardo, Balsaín, San
Lorenzo, Aranjuez y Aceca, para que así en
las trazas como en los conciertos de las que
se hicieren, no se haga ni ejecute sin aprobación y asistencia vuestra. Y mando que todas
las órdenes que en razón de esto diéredes, se
obedezcan, cumplan y guarden inviolablemente, que así conviene a mi servicio62.
Sus atribuciones, por lo tanto, son similares
de las de un canónigo fabriquero, en este caso
supervisor de las obras capitulares dependientes
de la fábrica nombrado por el arzobispo.
Propuestas para el éxito
del plan director
El canónigo cree imposible que el cabildo tome
conciencia de las medidas y las proporciones del
nuevo altar, la custodia, el cenotafio, la imagen
de Santiago y el baldaquino, etc., que se quieren
acometer en la capilla mayor sólo con los cálculos abstractos del maestro mayor de la catedral,
entonces el modesto ensamblador de origen
portugués Francisco de Antas63. Deja bien clara
esta postura al afirmar:
[...] es dificultossísimo el que nos agamos
capaçes de la medida y proporçión de todas
estas obras sólo porque el maestro la tome
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 163
con la bara y nos diga lo que a todas juntas
les perteneçe, y lo que a cada una de por sí
le toca. Porque como no bemos los cuerpos
que an de ir a bestir aquella cappilla, sino
que toman la medida en un pilar o en el ayre,
todas las medidas pareçen ymajinarias, con
que quedaremos poco seguros y sin satisfación de su perfeçión asta ber el fin último de
toda la obra.
Igualmente, rechaza la construcción de maquetas y modelos por su elevado precio, un hecho del que ya tenía experiencia el cabildo, pues,
como ya se ha dicho, acababa de enviar una de la
capilla mayor a Madrid. Otro motivo para este
rechazo se debe a la imposibilidad de usarlas
conjuntamente, refiriéndose a que, al hacer maquetas de objetos y muebles de muy diferente
índole, su escala sería diversa. Tal comentario
sólo se entiende en el contexto de un uso habitual de maquetas para la construcción ex novo
o para la renovación de fábricas religiosas en
otros lugares de España —por ejemplo, las perdidas de El Escorial que Vega y Verdugo hubo
de conocer— y sobre todo en Italia, como muy
bien sabía nuestro canónigo después de su residencia en Roma64. Sin embargo, en Santiago no
documentamos la primera hasta 1602, cuando el
cabildo manda hacer una de madera de los arcos
y la maquinaria de la polea del botafumeiro y la
envía en barco a Vizcaya para ser allí fundida en
hierro65. La citada de la capilla mayor realizada
por Antas en 1656 es la segunda de la que hay
constancia y que hoy se halla desaparecida. En
este sentido, cabe resaltar que, de conservarse,
constituiría, tal vez, la única maqueta europea
del interior de un templo medieval concebida
para que, a partir de ella, otros artistas diseñaran
nuevas escenografías para el recinto66. Es más,
tampoco tengo constancia de que ninguna otra
institución española haya encargado otra con un
fin similar. El hecho de que Vega y Verdugo rechace la construcción de otras nuevas en el memorial indica que varios capitulares defendían
con vehemencia su construcción.
En cambio, nuestro prebendado propone
una opción muy diferente y muchísimo más barata y práctica, que consiste en que se utilice el
viejo telón del cielo del monumento de Jueves
Santo para dibujar en el reverso, a tamaño real
y en perspectiva, con una brocha con pigmentación negra o con yeso blanco, los contornos de
los objetos proyectados y, luego, colgarlo desde
las bóvedas hasta el suelo para apreciar bien el
efecto del conjunto, sobre todo, es de suponer,
desde los asientos de la sillería de coro en la nave
central. De esta manera, los canónigos podrían
hacerse una idea clara de la prestancia de todo
lo ideado, calculándose las distancias entre las
164 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
diferentes piezas, evitándose desproporciones
y asimetrías. Además, el dibujo también demostraría la capacidad creativa de sus autores,
el nivel especulativo de sus planteamientos y
sus esfuerzos creativos en un lugar tan singular
como el que alberga los restos del Apóstol. En
realidad, esta idea del toldo no es nueva, pues
consta que, con anterioridad, otras instituciones
la llevaron a la práctica; por ejemplo: en 1518,
el cabildo de la catedral de Sevilla colgó unos
cuantos paños con el dibujo de un nuevo retablo
mayor para comprobar su efecto67. El principal
inconveniente para llevar a cabo la propuesta
del canónigo, señalado en el memorial, consiste
en que, antes, el cabildo tenía que terminar con
tantos debates e indecisión y elegir de una vez
los dibujos de las obras que se querían ejecutar.
Asimismo, propone que haya un artista o un
director de obras que controle la proporción, las
distancias y las medidas de las trazas de diferente autoría de cada uno de los objetos a renovar,
el cual tenga siempre presente el proyecto general diseñado en el telón. Tal petición se debe a
que, en el momento de escribirse el manuscrito,
existen un gran número de proyectos —hoy lamentablemente desaparecidos— para la renovación de los diferentes muebles que guardaban
poca o ninguna relación entre sí, lo cual genera
una situación caótica, motivo de preocupación
capitular: recordemos que, en 1655, el cabildo
recibe la traza de un nuevo frontal de un artista de Madrid y envía a la Corte para su análisis diversas trazas de diferentes manos para la
reforma del recinto, y que, en 1656, días o semanas antes de escribirse el memorial, remite la
referida maqueta de la capilla mayor con el mismo fin. Así se entienden las palabras de Vega y
Verdugo cuando escribe: «y como estas obras se
conponen de diferentes maestros y medidas an
menester uno que a todos les dé sus distancias
y medidas». Como ejemplo, cita la descoordinación entre los constructores del arco del baldaquino gótico de Fonseca y los entalladores
del mueble, que, al haber construido al primero
tan bajo, no pudieron elevar la aguja los segundos, con lo cual ahogaron la imagen de Santiago
«como oy se be», efecto que se comprueba en la
conocida miniatura de Tournai (figura 2).
El autor del memorial concluye su discurso
recapitulando sobre todo lo dicho y enumerando las decisiones inmediatas o más urgentes que
debería tomar el cabildo antes de empezar los
trabajos: primero, evaluar las posibilidades espaciales de la capilla mayor, puesto que se con-
sideraba vacía y desocupada; segundo, valorar la
necesidad y la distribución de los nuevos muebles y objetos proyectados; tercero, considerar
si la nueva imagen de Santiago Apóstol, que se
quería encargar para presidir el altar mayor, debía ser sedente o de pie; cuarto, valorar la traza
de cada uno de los nuevos objetos planteados, y,
quinto, elegir el material de su factura «para que
no se metan en más gastos de los de a los que se
pueden estender los posibles del Tessoro y rentas». Termina nuestro prebendado reafirmándose en la necesidad de ver globalmente toda la
obra, pues «mirándolo todo desde el principio
para que no paresca obra echa a remiendos a
el acabarlo». Y sigue diciendo que «no parezcan estas atenciones que miran a desalentarnos,
sino que son necesarias para concluirlas perfectamente de manera que se luzca el dinero y el
trabajo, ymitando en esto a lo que acen todos
quantos an conseguido el ber consumadas obras
grandes».
***
No parece que estas recomendaciones del prebendado hayan sido seguidas al pie de la letra
por él mismo una vez accede al cargo de fabriquero en 1658, ni tampoco consta que se llegase
a hacer el diseño del toldo. No obstante, sí existió un dibujo director en los comienzos de la reforma, paradójicamente encargado antes de que
Vega y Verdugo ocupase el puesto y que, por lo
tanto, no contempló su propuesta proporcional
y modular defendida en el memorial. Me refiero a la llamada, en la documentación, traza del
Tabernáculo del arquitecto y ensamblador Pedro de la Torre, una de las grandes figuras del
retablo barroco español, pagada por el cabildo
con la elevada suma de 1.000 reales en el mismo
año de 165868, lo que indica que fue solicitada
con anterioridad y que comprendía, al menos, el
baldaquino y el camarín, así como, posiblemente, el cenotafio y las mesas de los dos altares, el
mayor y el del trasaltar.
El proyecto del madrileño constituyó al final el punto de referencia para la reforma de la
capilla mayor, plan que fue sometido a varias revisiones y/o interpretaciones por artistas locales
y el propio fabriquero, pero que consiguió dar
cierta unidad, proporción y escala al recinto medieval (figura 4). El aparato escenográfico resultante, que nos ha llegado prácticamente intacto,
se considera hoy uno de los conjuntos más interesantes y originales del barroco español.
1. Sobre las características del
manuscrito, véase mi reciente
trabajo «Cronología, contenidos
y referencias del Memorial de las
Obras de la Catedral de Santiago
del canónigo pintor José de Vega
y Verdugo», en La Cultura del
Barroco Español e Iberoamericano
y su Contexto Europeo, actas del
Congreso Internacional, Varsovia,
21-25 de septiembre 2009, a cargo
de K. Sabik, Varsovia, 2010, p. 499509. El texto completo, si bien sin
el índice, ha sido publicado por F.
J. Sánchez Cantón, Opúsculos
Gallegos sobre Bellas Artes de los
siglos XVII y XVIII, Compostela,
1956, p. 7-52, y por M. A.
Castillo, Las catedrales españolas
en la Edad Moderna, Madrid,
2001, p. 207-232.
2. Cf. G. Ramallo Asensio
(coord.), La catedral: Guía mental
y espiritual de la Europa Barroca
Católica, Murcia, 2010.
3. ACS (Archivo de la Catedral de
Santiago), libro 2º de fábrica (LF),
leg. 534, f. 53r.
4. No figura citado ni en el
pionero estudio de J. von
Schlosser (La literatura artística
(Viena, 1924), Madrid, 1993); ni en
el reciente trabajo de K. Hellwig
(La literatura artística española
del siglo XVII (Frankfurt am Main,
1996), Madrid, 1999). Tampoco en
M. Menéndez Pelayo (Historia
de las Ideas Estéticas, Madrid,
1883-1884); M. Herrero García
(Contribución de la Literatura
a la Historia del Arte, Madrid,
1943); A. Bonet Correa y E.
Orozco Díaz (El libro de Arte
en España, Granada, 1975), ni J.
Fernández Arenas (Fuentes y
Documentos para la Historia del
Arte: Renacimiento y Barroco
en España, Barcelona, 1982). A.
Bonet Correa (Bibliografía
de arquitectura, ingeniería y
urbanismo en España (1498-1880),
Madrid, 1980) sólo lo menciona
en la edición de los Opúsculos de
Sánchez Cantón. A nivel local,
tres estudiosos de la arquitectura
gallega han adelantado unas
primeras valoraciones sobre
el manuscrito. Me refiero a: J.
Carro García («Del Románico
al Barroco: Vega Verdugo y la
capilla mayor de la Catedral de
Santiago», Cuadernos de Estudios
Gallegos, fasc. lii (1962), p. 224228); Mª. del C. Folgar de la
Calle («Mémoire sur les oeuvres
de la Cathédrale de Santiago de
Don José de Vega y Verdugo», en
Santiago de Compostela. 1000 ans
de Pelèrinage Européen, catálogo
de exposición Europalia 85 España
(Gand, 1985), comisariada por
J.C. Valle Pérez, J. K. Steppe y
R. de Roo, Gante, 1985, p. 225),
y X. M. García Iglesias (A
Catedral de Santiago e o Barroco,
Santiago, 1990). Desde entonces,
otros autores han aprovechado
datos puntuales en sus estudios,
particularmente los referidos al
retablo de Gelmírez, el baldaquino
y las fachadas del Obradoiro y de
la Quintana.
5. ACS, Libro 32 de Actas
Capitulares (LAC), leg. 597, 1655,
f. 5r.
6. El 6 de febrero de 1657, el
cabildo les ordena que continúen
con sus reuniones (ACS, LAC, leg.
597, 1657, f. 140r.).
7. ACS, LF, leg. 534, datas de 1655
y 1656, f. 16v., 31v.-32 r. y 30v.
8. Cf. Schlosser, La literatura
artística, op. cit., p. 145-147.
En realidad, la historiografía
artística no hace sino aplicar la
periodización de la historiografía
coetánea propuesta por Leonardo
Bruni, Flavio Biondo di Forlì y
Machiavelli, entre otros. Cf. W. K.
Fergusson, Il Rinascimento nella
critica storica, Bolonia, 1969 (1ª ed.
1948), p. 14-35.
9. Para una aproximación sobre
las valoraciones del gótico por los
arquitectos y la tratadística europea
del momento, véase el trabajo
pionero de E. Panofsky, «Un
estudio sobre el estilo gótico a la
luz del Renacimiento italiano», en
El significado en las artes visuales,
Madrid, 1995 (1ª ed. 1979), p.
195-233. R. Wittkower (Gothic
versus Classic. Architectural
Projects in Seventeenth-Century
Italy, Londres, 1974), demuestra
como renombrados arquitectos
del barroco italiano respetaron los
edificios góticos que tuvieron que
completar o renovar, atendiendo
al criterio de la unidad estilística
del conjunto arquitectónico. En
España también hay ejemplos
de valorización del gótico
consecuencia del deseo de
resaltar las raíces visigodas del
país y legitimar la monarquía
castellana frente a la herencia
árabe-musulmana, estudiados por
J. Gómez Martínez (El gótico
español de la edad moderna.
Bóvedas de crucería, Valladolid,
1998, especialmente p. 191241) y F. Marías («Memoria,
correspondencia e integración
de las artes en la Edad del
Humanismo (siglos xvi-xviii)»,
en Actas del XIV Congreso
Nacional de Historia del Arte,
Correspondencia e Integración de
las Artes, celebrado en Málaga del
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 165
18 al 21 de septiembre de 2002,
vol. 1, Málaga, 2003, p. 73-84;
«Gótico y neogótico en la Castilla
del siglo xvi», en Le Gothique de
la Renaissance/Renaissance Gothic,
IVe Rencontres d’architecture
europeenne 2007, París, 2011,
p. 149-172). Tal hecho se repite
todavía entre algunos ilustrados;
cfr. J. Mª. de Azcarate, «La
valoración del gótico en la estética
del siglo xviii», Cuadernos de la
Cátedra Feijóo, 1966, p. 542-543.
10. Sobre esta confusión en la
literatura especializada española de
los siglos xvi y xvii, véase Gómez
Martínez, El gótico español..., op.
cit., p. 195-196.
11. Erróneamente, vincula ambas
con el renacimiento carolingio. Cf.
la edición del manuscrito Vida de
Filippo Brunelleschi (ca. 1480), de
C. Perrone (Roma, 1992), p. 76.
12. Cf. las ediciones críticas de las
tres versiones de su Carta sobre
la conservación de monumentos
(1519) en F. P. di Teodoro,
Raffaello, Baldassar Castiglione e
la Lettera a Leone X, Bolonia, 2003
(1ª ed. de 1994), p. 72-73 (ms. de
Mantua), p. 137 (ms. de Munich) y
p. 179 (impreso de Padua).
13. Cf. G. Vasari, Las vidas de
los más excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos
desde Cimabue a nuestros tiempos,
traducción crítica de la edición
príncipe por L. Bellosi y A.
Rossi, Madrid, 2002, p. 100. Cf.
Panofsky, El significado..., op.
cit., p. 219-233; Mª. Labò, «Il
Vasari critico dell’architettura», en
AAVV, Studi Vasariani. Atti del
convegno internazionale per il IV
Centenario della prima edizione
delle vite del Vasari, Florencia,
1952, p. 67-72; A. Gambuti,
«Teoria e critica dell’architettura
nella storiografia vasariana», en Il
Vasari storiografo e artista, actos
del Congreso Internazionale nel IV
Centenario della Morte, Florencia,
1976, p. 750-753. Como arquitecto,
cuenta con una amplia experiencia
en la renovación de arquitecturas
medievales italianas (C. Conforti,
«Il rimodernamento delle chiese
medievali», en Giorgio Vasari
architetto, Milán, 1993, p. 209-223).
14. En este sentido, los grandes
propagadores de las ideas
vasarianas entre los críticos de la
arquitectura, ya en el barroco, y
posteriores al memorial gallego,
son los textos de los italianos
Bellori (Le vite de pittori, scultori
et architetti moderni, Roma, 1672,
p. 12) y Baldinucci (Notizie de
professori del disegno da Cimabue
166 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
in qua, Florencia, 1681, p. 3). Sobre
el primero, véase A. Emiliani,
«La prospettiva storica di Giovan
Pietro Bellori», en E. Borea
y A. Emiliani (comissarios),
L’Idea del Bello: Viaggio per
Roma nel Seicento con Giovan
Pietro Bellori, Roma, 2000, t. i,
p. 87-91. Y sobre el segundo, F.
Farneti, «Vasari e Baldinucci: la
fortuna dell’architettura gotica
fiorentina», Quaderni di Storia
dell’Architettura e Restauro, 1992,
p. 66-70.
15. Véase la transcripción del texto
dedicada a El Escorial publicada
por la editorial Turner bajo el título
La fundación del Monasterio de El
Escorial, Madrid, 1988, p. 200.
16. Sobre la justificación de la
demolición del templo romano,
véase A. Pinelli, «L’antica
basilica», en A. Pinelli (a cargo
de), La Basílica di San Pietro in
Vaticano, I, Módena, 2000, p.
37-51.
17. Cf. P. Portoghesi, Roma
barocca, Roma y Bari, 1992 (1ª ed.
1966).
18. Cf. G. Ramallo Asensio,
«El rostro barroco de las
catedrales españolas», Cuadernos
Dieciochistas, 1 (2000), p. 313-347.
19. Cf. J. E. García Melero,
«La visión del Románico en
la historiografía española del
Neoclasicismo romántico»,
Espacio, Tiempo y Forma, núm. 2
(1988), p. 139-186.
20. Contrastar A. López
Ferreiro (Altar y cripta del
Apóstol Santiago: Reseña histórica
desde su origen hasta nuestros
días, Santiago, 1891, p. 24) con J.
Guerra Campos (Exploraciones
arqueológicas en torno al sepulcro
del Apóstol Santiago, Santiago,
1982, p. 223-234).
21. A.C.S., Minutario de cartas,
leg. 942, f. 34v.-36r.
Español de Arte. Los Caminos y
el Arte (16-20 de junio de 1986),
edición a cargo del Departamento
de Historia del Arte de la
Universidad de Santiago, Santiago,
1989, II: El Arte en los Caminos,
p. 121-133, y «La frustrada catedral
gótica de Santiago de Compostela:
¿eslabón perdido en las relaciones
artísticas entre Francia y España
durante el siglo xiii?», actas del
coloquio Gotische Architektur in
Spanien. La arquitectura gótica
en España (Gotinga, 4-6 de
febrero de 1994), editado por CH.
Freigang, Frankfurt am Main y
Madrid, 1999, p. 41-57. Sobre lo
sucedido en siglos posteriores con
dicha cabecera, véase J. Suárez
Otero, «A Quintana de Paaços:
Arquitectura, urbanismo y
conflicto social en la Compostela
bajomedieval», en Quintana, I
(2002), p. 285-300.
24. Cf. A. Vigo Trasancos,
La Catedral de Santiago y la
Ilustración. Proyecto clásico y
memoria histórica (1757-1808),
Madrid, 1999, p. 113-158.
25. Así sucedió, por ejemplo,
en algunas catedrales francesas.
Cf. M. Lours, L’autre temps des
cathédrales. Du Concile de Trente à
la Revolution française, París, 2010,
p. 39 y s.
26. Cf. D. L. González Lopo,
«Los avatares de la peregrinación
jacobea en el Renacimiento y el
Barroco», en Homenaje a José
García Oro, Santiago, 2002, p.
171-192. Consúltese también la
controvertida opinión de O. Rey
Castelao, Los Mitos del Apóstol
Santiago, Santiago, 2006, p. 87 y s.
27. Cf. P. Navascués Palacio, La
Catedral en España: Arquitectura
y Liturgia, Barcelona y Madrid,
2004, p. 49-59.
28. Cf. Borsi, Bramante, Milán,
1989, p. 300-312.
22. Véase la cédula publicada en
A. López Ferreiro, Historia de
la Santa A. M. Iglesia de Santiago
de Compostela, Santiago, 1907, IX,
apéndices, doc. xvi, p. 81-83.
29. Sobre el tema, véase mi reciente
trabajo «Prolegómenos de una
excavación en tiempos del canónigo
José de Vega y Verdugo: el mito de
la cripta del Apóstol Santiago y el
retablo del arzobispo Gelmírez»,
Goya, 324 (2008), p. 200-216.
23. Cf. J. A. Puente Míguez,
«La catedral gótica de Santiago
de Compostela: Un proyecto
frustrado de D. Juan Arias (12381266)», en Compostellanum, XXX
(1985), p. 245-275; «Catedrales
góticas e iglesias de peregrinación:
la proyectada remodelación de
la basílica compostelana en el
siglo xiii», actas del VI Congreso
30. Para otros ejemplos, véase
A. Cerutti Fusco, «Vitruvio
nella cultura architettonica
italiana nella prima metà del
Seicento: alcune considerazioni sul
dibattito del tempo in Italia e in
Francia», en Vitruvio nella cultura
architettonica antica, medievale
e moderna, actas del encuentro,
2003, p. 439-460.
31. Sobre la divulgación de
Vitruvio en Europa desde la
antigüedad y durante la edad
media, véanse Kruft, Historia
de la teoría de la arquitectura,
op. cit., p. 35 y s.; P. Fleury, «La
posterité du De architectura», en
Vitruve. De l’Architecture, Libre I,
texto traducido y comentado por
P. Fleury, París, 1990, p. xlvi-liii.
Sobre las diferentes ediciones
de Vitruvio en los siglos xv, xvi
y xvii que pudo consultar Vega
y Verdugo, véase F. Granger,
«Bibliography», en Vitruvius,
On Architecture, editado del
Harleian manuscript 2767, vol. i,
Harvard, 1962, p. 32-34. Sobre las
traducciones del texto de Vitruvio
y su difusión en España, véanse
A. Bustamante García y F.
Marías, «El Escorial y la cultura
arquitectónica de su tiempo», en
E. Santiago Páez (comisaria), El
Escorial en la Biblioteca Nacional,
Biblioteca Nacional, diciembre
de 1985-enero de 1986, Madrid,
1985, p. 124-219; J. E. García
Melero, «Las ediciones españolas
de “De Architectura” de Vitruvio»,
en Fragmentos, 1986, p. 101-131.
Sobre la traducción manuscrita
de Lázaro de Velasco de 15541564, véase la edición publicada
por F. J. Pizarro Gómez y P.
Mogollón-Cortés, Los X
libros de arquitectura de Marco
Vitruvio de Marco Vitruvio Polión
(Cáceres, 1999). Sobre la influencia
de Vitruvio en la literatura
artística española y europea, véase
Schlosser, La literatura artística,
op. cit., especialmente p. 225-231.
Sobre la influencia de Vitruvio
en la tratadística de arquitectura
española de los siglos xvi y xvii,
véase Kruft, Historia de la teoría
de la arquitectura, op. cit., p. 291
y s. Las más recientes reflexiones
generales sobre la obra de Vitruvio,
con la bibliografía más actual, se las
debemos a los estudios firmados
por varios autores en Vitruve,
De l’Architecture, colección Budé,
París, 1969; P. N. Pagliara,
«Vitruvio da testo a canone», en
S. Settis (a cargo de), Memoria
dell’antico nell’arte italiana, Turín,
1986, p. 5-85; P. Gros, «Vitruvio
e il suo tempo», en introducción
a Vitruvio, De Architectura,
vol. i, Turín, 1997, p. ix-lxxvii;
I. Rowland, introducción
en Vitruvius, Ten Books on
Architecture, Cambridge, 1999, p.
1-18, y R. Tavernor, «Vitruvius
and his De Architecura», en
introducción a Vitruvius, On
Architecture, edición y traducción
a cargo de R. Schofield, Londres,
2009, p. xiii-xlvii.
32. La presencia del libro de
Vitruvio y de tratados italianos
en bibliotecas gallegas está
ampliamente documentada desde
comienzos del siglo xvii. Cfr.
A. Goy Diz, Artistas, Talleres e
Gremios en Galicia (1600-1650),
Santiago, 1998, p. 183-184; L.
Fernández Gasalla, «Los
tratados técnicos y profesionales
en las bibliotecas de los arquitectos
gallegos del siglo xvii y principios
el siglo xviii», en Actas del XIV
Congreso Nacional de Historia
del Arte..., op. cit., vol. 2, Málaga,
2004, p. 731-744.
33. Cito la traducción de J. L.
Oliver Domingo de la edición
latina de 1486 (Madrid, Alianza,
1995). Sobre la cuestión, véanse
H.-W. Kruft, Historia de la teoría
de la arquitectura, Madrid, 1990 (1ª
ed. Munich, 1985), vol. i, p. 29-31;
H. Geertman, «Teoria e attualità
della progettistica architettonica
di Vitruvo», en Le projet de
Vitruve. Objet, destinataires et
réception du De Architectura,
actas del coloquio internacional
organizado por l’École française de
Roma, l’Institut de recherche sur
l’architecture antique du CNRS et
la Scuola normale superiore de Pise
(Roma, 26-27 marzo 1993), Roma,
1994, p. 15-30.
34. Sobre su concepto del módulo,
véanse P. H. Schofield, Teoría
de la proporción en arquitectura,
Barcelona, 1971 (1ª ed., Cambridge,
1958), p. 37-40; T. Kurent y L.
Muhic, «Vitruvius on module», en
Archeoloski Vestnik, 28 (1977), p.
209-232; R. Falus, «Sur la théorie
de module de Vitruve», en Acta
Archeologica Hungria, 31 (1979), p.
249-270; J. J. Coulton, «Modules
and Measurements in Ancient
Design and Modern Scholarship»,
en Munus non Ingratum, actas
del International Symposium on
Vitruvius De Architectura and
the Hellenistic and Republican
Architecture (Leiden, enero de
1987), Leiden, 1989, p. 85-89, y B.
Wesenberg, «Die bedeutung des
modulus in der Vitruvianischen
Tempelarchitektur», en Le Projet
du Vitruve..., op. cit., p. 91-104.
35. Al respecto, véanse D.
Vesely, «The Architectonics of
Embodiment», en G. Dodds y
R. Tavernor (eds.), Body and
Building. Essays on the Changing
Relation of Body and Architecture,
Cambridge, 2002, p. 28-43, y J. A.
Ramírez, Edificios-cuerpo. Cuerpo
humano y arquitectura: analogías,
metáforas, derivaciones, Madrid,
2003, p. 16-40.
36. He consultado la traducción
al español de C. Borromeo,
Instrucciones de la Fábrica y del
Ajuar Eclesiásticos, introducción,
traducción y notas de B. Reyes
Coria, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1985,
p. 15 y s. Aparte del estudio
introductorio de esta edición,
sobre las Instructiones, véanse
los trabajos de L. Grassi, «Prassi
socialità e simbolo dell’architettura
delle “Instructiones” di S. Carlo»,
Arte Cristiana, 73 (1985), p.
3-16; M. Navoni, «Tentativo di
lettura liturgico-teologica delle
Instructiones Fabricae», en M.
Rossi y A. Rovetta, Pellegrino
Tibaldi pittore e architetto dell’età
borromaica, Accademia di San
Carlo, Milán, 1997, 167-178; Mª.
A. Crippa, «Il contributo di Carlo
Borromeo all’architettura e all’arte
per la liturgia nelle “Instructiones”:
un punto de vista attualizzante»,
en C. Mozarelli y D. Zardin
(a cargo de), I tempi del Concilio:
Religione, cultura e società
nell’Europa Tridentina, Roma,
1997, p. 425-438; R. Sénécal,
«Carlo Borromeo’s Instructiones
Fabricae et Supellectilis
Ecclesiasticae and its origins in
the Rome of this time», Papers of
the British School Art Rome, 68
(2000), p. 241-267; N. Benazzi,
M. Marinelli y M. Navoni,
estudios introductorios a C.
Borromei, Instructionum Fabricae
et Supellectilis Ecclesiasticae,
traducción al italiano a cargo de M.
Marinelli con la colaboración de
F. Adorni, Ciudad del Vaticano
y Milán, 2000, p. vii-xxii; E.
C. Voelker, introducción,
notas y comentarios a Charles
Borromeo’s Instructiones Fabricae
et Supellectilis Ecclesiasticae,
1577, traducción al inglés de
los libros i y ii, estudio inédito,
2008 (con anterioridad, su
traducción comentada del libro I
fue publicada por la Universidad
de Siracusa, 1977), y C. Hecht,
«Die Instructionum fabricae et
supellectilis ecclesiasticae libri
duo-Karl Borromaiis und die
Architekten», en Architekt und/
versus Baumeister, Eidgenössische
Technische Hochschule Zürich,
Zürich: Gta-Verlag, 2009, p.
18-29. Sobre la relación de las
Instructiones con el Concilio
de Trento, véase A. Blunt,
«El concilio de Trento y el arte
religioso», en Teoría de las artes
en Italia 1450-1600, Madrid, 1979
(1ª ed. Oxford, 1940), p. 115-141,
especialmente 134-136.
37. Sobre las diferentes ediciones
de las Acta en los siglos xvi y xvii,
véase E. Cattaneo, «La singolare
fortuna degli Acta Ecclesiae
Mediolanensis», La Scuola
Cattolica, 111 (1983), p. 191-217.
A nivel nacional, la influencia más
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 167
evidente del uso de las Instructiones
son las disposiciones sobre
arquitectura de las constituciones
sinodales españolas (véase el
estudio de las andaluzas por P. J.
Pomar Rodil y A. Recio Mir,
«Las constituciones conciliares
y sinodales de Andalucía como
fuentes para la historia de la
construcción», en Actas del Cuarto
Congreso Nacional de Historia de
la Construcción (Cádiz, 27-29 de
enero de 2005), ed. de S. Huerta,
Madrid, I, p. 889-900).
38. Cf. Borromeo, Instrucciones
de la Fábrica, op. cit., p. 16-17.
Sobre el altar de Borromeo,
véanse D. Frascarelli, «Arte e
controriforma: l’altare maggiore
nelle Instructiones fabricae et
superllectilis ecclesiasticae di Carlo
Borromeo», en I cardinali di Santa
Romana Chiesa: collezionisti e
mecenati, 1, Roma, 2001, p. 24-37,
y M.A. Crippa, «Origine e fortuna
dell’altare borromiaco. Brevi
note per ulteriori ricerche», en P.
Biscottini (a cargo de), Carlo e
Federico. La luce dei Borromeo
nella Milano spagnola, Milán,
2005-2006, p. 137-148. Sobre el
seguimiento de las Instructiones
en el diseño de los nuevos altares,
véase, a modo de ejemplo, lo
sucedido en la diócesis de Milán
en M. L. Gatti Perer, «Cultura
e socialità dell’altare barocco
nell’antica Diocesi di Milano», en
Arte Lombarda, 42/43 (1975), p.
11-66.
39. Cf. A. Rodríguez G. de
Ceballos, «Las “Instrucciones”
de san Carlo Borromeo: su
repercusión en la arquitectura
eclesiástica de España y de sus
dominios en América», en El
corazón de la Monarquía. La
Lombardia en età spagnola, actas
de la jornada internacional de
estudio, Pavia, 16 de junio de 2008,
Como y Pavia, 2011, p. 191-202.
40. Cfr. R. Mulcahy, «A la
mayor gloria de Dios y el Rey»: la
decoración de la Real Basílica del
Monasterio de El Escorial, Madrid,
1984, p. 57-65 y 125-168.
41. Del texto, una reelaboración
del De re aedificatoria de Alberti
y el De architectura de Vitruvio,
se conservan dos ejemplares, uno
en la Biblioteca Nacional de París
(copia de 1591 realizada en el
monasterio de El Escorial) y otro
en la Biblioteca Ambrosiana de
Milán (copia de 1610). El primero
ha sido publicado bajo el título
de L’Architettura di Leon Battista
Alberti nel Commento di Pellegrino
Tibaldi, edición crítica de S.
Orlando, exégesis e introducción
168 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
de G. Simoncini, Roma, 1988.
El ejemplar milanés ha sido
publicado como P. Pellegrini,
L’Architettura, introducción y
notas de A. Buratti Mazzotta,
edición crítica a cargo de G.
Panizza, Milán, 1990.
42. Para una idea general de
su relación con el arzobispo de
Milán y de la influencia de las
Instructiones en sus trabajos,
véanse A. Scotti, «L’architettura
religiosa di Pellegrino Tibaldi», en
Bolletino del Centro Internazionale
di Studi d’Architettura Andrea
Palladio, 1977, p. 221-249, y
J. S. Ackerman, «Pellegrino
Tibaldi, San Carlos Borromeo e
l’Architettura Ecclesiastica del
loro tempo», en San Carlo e il suo
tempo, Roma, 1986, p. 573-586.
43. Cfr. L’Architettura di Leon
Battista Alberti nel Commento di
Pellegrino Tibaldi, op. cit., p. 148149, y Pellegrini, L’Architettura,
op. cit., p. 198.
44. Cfr. F. Marías, «La Basílica
de El Escorial, la arquitectura y
los arquitectos italianos», en G.
Beltramini (ed.), Studi in onore di
Renato Cevese, Vicenza, 2000, p.
360-363.
45. Cf. la edición del impreso de F.
Pingarrón Seco (Valencia, 1995)
precedida de su estudio crítico.
46. ACS, Fábrica. Comprobantes
de Cuentas, caja 955-B. Escritura
entre Pedro Pardo, fabriquero, y
Andrés de Campos, platero.
47. Descritos en ACS, Tesoro.
Recuento de la plata y los
ornamentos, leg. 382, Raçón y
memoria de lo que el canónigo Don
Pedro Pardo, fabriquero, añadió a
algunas cossas deste requento y hiço
de nuebo para el servicio del culto
divino, f. 140v.
48. Descritos en el documento
anterior, f. 136r. y v.
49. La bibliografía de la custodia
suele confundir el sagrario con
el basamento del mueble que
creen realizado en la fecha del
primero. Cfr. López Ferreiro,
Historia..., op. cit., viii, p. 190192; J. C. Brasas Egido, La
platería vallisoletana y su difusión,
Valladolid, 1980, p. 326; J. M.
Cruz Valdovinos, «Antonio de
Arfe e a custodia da Catedral de
Santiago», en Galicia no Tempo.
Conferencias, Santiago, 1991, p.
245-259, y J. M. Monterroso
Montero, «La iconografía jacobea
en las tallas metálicas catedralicias
de la segunda mitad del siglo xvi: la
custodia de Arfe y los púlpitos de
Celma», en Platería y azabache en
Santiago de Compostela. Objetos
litúrgicos y devocionales para el
rito sacro y la peregrinación (ss.
IX-XX), catálogo de la exposición
(Santiago, Capela do Hospital
Real de Santiago de Compostela,
27 de marzo a 19 de abril de
1998), comisariada por F. Singul,
Santiago, 1998, p. 179-222.
50. Sobre la relevancia de El
Escorial como paradigma en
España de clasicismo, orden
y correspondencia, véanse A.
Bustamante y F. Marías, «La
révolution classique: de Vitruve
à l’Escorial», Revue de l’Art, 70
(1985), p. 29-40, y «El Escorial
y la cultura arquitectónica de su
tiempo», op. cit., p. 117-148.
51. Cf. A. Goy Diz, El arquitecto
baezano Bartolomé Fernández
Lechuga, Jaén, 1998, p. 160-170,
y A. A. Rosende Valdés, Unha
historia urbana: Compostela 15951780, Santiago, 2004, p. 193-194,
especialmente la nota 521. Véase
la planta de la antigua iglesia
medieval en A. Bonet Correa, La
arquitectura en Galicia durante el
siglo XVII (Madrid, 1966), Madrid,
1984, lám. 263.
52. Cf. Goy Diz, El arquitecto
baezano..., op. cit., p. 135-138.
53. Cf. A. Vigo Trasancos, «La
iglesia monástica de San Martín
Pinario en Santiago de Compostela:
Proyecto, fábrica y artífices», en
Compostellanum, XXXVIII (1993),
p. 337-361; A. Vigo Trasancos,
«Bartolomé Fernández Lechuga
y el Claustro Procesional de
San Martín Pinario en Santiago
de Compostela», Cuadernos de
Estudios Gallegos, XLI (19931994), p. 277-310, y Goy Diz, El
arquitecto baezano..., op. cit., p.
78-95.
54. En el siglo xvii, aparece en
España la figura del tracista, un
profesional especializado en la
función de dibujar trazas. Cf. J.
J. Martín González, El artista
en la sociedad española del siglo
XVII, Madrid, 1984, p. 61-68. Tal
figura trabajaba en Italia desde el
Renacimiento (cf. C. Wilkinson,
«El nuevo profesionalismo en
el Renacimiento», en S. Kostof
(coord.), El arquitecto: historia de
una profesión, Madrid, 1984, p.
125-157).
55. Cf. Leon Battista Alberti,
De Re Aedificatoria, Madrid, 1991,
p. 95 (traducción de J. Fresnillo
Núñez publicada por la editorial
Akal). Sobre esta cuestión, véase
C. Luitpold Frommel, «Sulla
nascita del disegno architettonico»,
en H. Millon y V. Magnago
Lampugnani (a cargo de),
Rinascimento da Brunelleschi a
Michelangelo. La rappresentazione
dell’architettura, catálogo de la
exposición (Venezia, Palazzo
Grassi, 1994), Milán, 1994, p. 104106.
56. ACS, Tesoro. Recuento de
la plata y ornamentos, leg. 382,
Raçón..., f. 30r.-31v.
57. Sobre el debate a lo largo del
siglo, véanse A. Rodríguez de
Ceballos, «L’architecture baroque
espagnole vue à travers le débat
entre peintres et architectes»,
Revue de l’Art, 70 (1985), p.
41-52; B. Blasco Esquivias,
«Sobre el debate entre arquitectos
profesionales y arquitectos
artistas en el barroco madrileño.
Las posturas de Herrera, Olmo,
Donoso y Ardemans», en Espacio,
Tiempo y Forma, IV (1991), p.
159-194; Mª. V. García Morales,
«El ejercicio como arquitectos de
pintores y escultores en el siglo
xvii», en Velázquez y el Arte de su
tiempo, actas de las V Jornadas de
Arte, Departamento de Historia
del Arte Diego Velázquez, Centro
de Estudios Históricos CSIC,
Madrid, 1991, p. 187-193; F.
Marías, «De pintores-arquitectos:
Crescenzi y Velázquez en el
Alcázar de Madrid», en Velázquez
y el Arte de su tiempo, actas de las
V Jornadas de Arte, Departamento
de Historia del Arte Diego
Velázquez, Centro de Estudios
Históricos CSIC, Madrid, 1991, p.
81-89, y A. J. Morales Martínez,
«Velázquez y la arquitectura», en
actas del Symposium Internacional
Velázquez (Sevilla, 8 a 11 de
noviembre de 1999), Sevilla,
2004, p. 15-21. K. Hellwig (La
literatura artística española..., op.
cit., p. 168-169) contextualiza este
debate como una consecuencia
de las diferentes posturas sobre la
jerarquía de las artes de la literatura
española del siglo xvii.
58. Al respecto, véase K. Hellwig,
La literatura artística española...,
op. cit., p. 80-93.
59. Cf. L. Kanerva, Between
Science and Drawings: Renaissance
Architects on Vitruvius’s
Educational Ideas, Helsinki, 2006,
p. 155-176.
60. Cf. Alberti, De Re
Aedificatoria, op. cit., p. 94-95, y
C. Thoenes, «La teoría del dibujo
de arquitectura en los tratados
italianos del Renacimiento», en
Juan de Herrera y su influencia,
actas del simposio (Camargo, 14
a 17 de julio de 1992), dirección
a cargo de M.-A. AramburuZabala, Santander, 1993, p. 379391, particularmente p. 380.
61. Sobre estas obligaciones, véase
A. Bustamante García, «El
Panteón del Escorial. Papeletas
para su historia», Anuario del
Departamento de Historia y Teoría
del Arte, IV (1992), p. 180.
62. Cf. Mª. V. García Morales,
«El superintendente de Obras
Reales en el siglo xvii», en Reales
Sitios, 104 (2º trimestre de 1990),
p. 65-74.
63. Sobre este artista y sus
limitaciones, véase L. Fernández
Gasalla, «La actividad artística del
maestro de obras de la catedral de
Santiago, Francisco Dantas Franco
entre 1649 y 1664», Revista Museu,
5 (1996), p. 123-140.
64. Sobre el uso de maquetas
en la arquitectura religiosa, sus
técnicas y tipos en los siglos xvi y
xvii en Italia y Europa, véanse B.
Contardi, «I modelli nel sistema
della progettazione architettonica
a Roma tra 1680 e 1750», en
In Urbe Architectus. Modelli,
Disegni, Misure. La professione
dell’architetto Roma 1680-1750,
catálogo de la exposición (Roma,
Castel Sant’Angelo, diciembre de
1991-febrero de 1992), a cargo
de B. Contardi y G. Curcio,
Roma, 1991, p. 9-22; H. A.
Millon, «I modelli architettonici
nel Rinascimento», en Millon
y Magnago Lampugnani,
Rinascimento da Brunelleschi a
Michelangelo..., op. cit., p. 19-74;
H. A. Millon (a cargo de), I
Trionfi del Barocco. Architettura
in Europa 1600-1750, catálogo
de la exposición (Turín, Palazzo
di Caccia di Stupinigi, 1999),
Venecia, 1999. Sobre el uso de
maquetas en España, véanse J. J.
Martín González, «Formas de
representación en la arquitectura
clasicista española del siglo
xvi», en Herrera y el Clasicismo,
catálogo de exposición (Valladolid,
Palacio de Santa Cruz, 22 de
octubre a 21 de noviembre de
1986), comisariada por J. I.
Linazasoro, Valladolid, 1986,
p. 25-26; F. Marías, «El papel
del arquitecto en la España
del siglo xvi», en Les chantiers
de la Renaissance, actas de los
coloquios (Université de Tours,
1983-1984), estudios reunidos
por J. Guillaume, París, 1991, p.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 169
255-256. Sobre las maquetas de El
Escorial, véase A. Bustamante
García, «Los proyectos para
el Monasterio del Escorial», en
El Monasterio del Escorial y la
Arquitectura, actas del simposium
(San Lorenzo de El Escorial, 8
a 11 de septiembre de 2002), El
Escorial, 2002, p. 45-62.
65. Cf. López Ferreiro,
Historia..., op. cit., viii, apéndices,
p. 218-221.
66. En el catálogo de la exposición
comisariada por Millon (I
Trionfi del Barocco..., op. cit.),
donde figuran las más importantes
maquetas europeas del barroco
de los siglos xvii y xviii, no existe
ningún ejemplo parejo a la maqueta
compostelana.
67. Cf. A. J. Morales Martínez,
«El proyecto arquitectónico
en la Sevilla del Renacimiento.
Elementos y condicionantes», en
Juan de Herrera..., op. cit., p. 343.
68. ACS, LF, leg. 534, data de
1658, f. 55v. Sobre este artista, véase
V. Tovar Martín, «El arquitectoensamblador Pedro de la Torre»,
Archivo Español de Arte, XLVI,
183 (1973), p. 261-297.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 171 - 180
El programa teológico-docente
de las pinturas murales de dos
conventos franciscanos
de época moderna en Mallorca
Miquela Forteza Oliver
Universitat de les Illes Balears
[email protected]
Resumen
Una de las particularidades de la iconografía de las órdenes religiosas fue su
propensión a representar grandes series o ciclos pictóricos relacionados con la historia
o los fundadores de sus órdenes respectivas. En Mallorca, se conservan dos series de
pinturas murales en el claustro de los conventos franciscanos de San Buenaventura de
Llucmajor y San Bernardino de Petra. Estos dos ejemplos son representativos de un
tipo de pintura de carácter popular, realizada mediante la técnica de la grisalla, cuya
función primordial fue servir de imagen evangelizadora y didáctica.
Palabras clave:
órdenes religiosas; iconografía; sermón; hagiografía; evangelización; grisallas
Abstract
The Theological-Pedagogical Program of the
Mural Paintings of two Franciscan Convents
of the Modern Era in Mallorca
A distinctive feature of the iconography of religious orders was their propensity to
represent large series or pictorial cycles related to the history or founders of their
orders. Two series of mural paintings are preserved in Mallorca in the cloister of the
Franciscan convents of San Buenaventura de Llucmajor and San Bernardino de Petra.
These two examples are representative of a type of popularly painting made using
the grisaille technique, the primary function of which was to provide an image for
evangelizing and teaching.
Keywords:
religious orders; iconography; sermon; hagiography; evangelization; grisailles
172 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
La pintura mural me tienta porque exige el anonimato,
porque alcanza directamente a la masa y porque desempeña
un papel en la arquitectura. (Joan Miró)1
S
egún la Real Academia de la Lengua, la
palabra «mural» procede del latín muralis y significa ‘perteneciente o relativo al
muro’. Aunque este tipo de pinturas las hallamos desde las representaciones rupestres hasta
nuestros días, fueron una de las manifestaciones artísticas más representativas de la época
moderna. No obstante, por su propia naturaleza, siempre condicionada por la confluencia
de múltiples factores, las pinturas murales se
han visto sometidas a modificaciones y recubrimientos constantes, lo que ha dificultado en
gran medida su preservación.
Con el desarrollo de las nuevas técnicas de
restauración arquitectónica, son muchos los
murales que se han podido recuperar, consolidar y divulgar, tal es el caso de los ejemplos que
nos ocupan: San Buenaventura de Llucmajor y
San Bernardino de Petra, ambos en Mallorca2.
Teniendo en cuenta que en España, por diferentes causas, muchas series monásticas conformadas por pinturas sueltas están dispersas
y alejadas de sus emplazamientos originales,
ha quedado muy mermada la posibilidad de
lectura de esa variedad artística esencialmente
narrativa3. Por tanto, la recuperación de estos
murales, aún con lagunas, es primordial para el
estudio de los ciclos conventuales de la época
moderna.
El 4 de diciembre de 1563, el Concilio de
Trento, en su sesión xiv, abogó por la idea de
utilizar el arte como medio de comunicación, de
motivación y de proselitismo4. Se concretó una
fórmula sobre el tratamiento de las imágenes sagradas, basada en el más estricto decoro, con la
intención de captar, adoctrinar y evangelizar a
grandes masas de fieles. De esta forma, las imágenes se convirtieron en un excelente instrumento de propaganda del catolicismo5.
El arte religioso propugnado por la Iglesia
fue un arte severo, concentrado y rigorista, con
el que se pretendía captar la atención de los fieles. La estampa era la gran difusora de la iconografía6 y aparece con una gran uniformidad en
todo el mundo católico. La Iglesia se preocupó
con fuerza de vigilar la verdad histórica y el decoro del asunto a tratar, confiando el control de
las imágenes a obispos, teólogos, moralistas, a
la Inquisición y, sobre todo, a los concilios provinciales y a los sínodos diocesanos7.
Es ya de sobras conocido que los grabados, siempre siguiendo la más estricta ortodoxia, sirvieron, durante esa época de modelos de
referencia y de inspiración, para la confección
de todo tipo de pinturas y esculturas. Su reproductibilidad, puesta al servicio de la política, la
religión, la economía, la sociedad y la cultura,
convirtieron al grabado en un perfecto instrumento educacional y de democratización. Por
tanto, el tráfico constante de libros ilustrados y
de estampas permitió que los mismos modelos
iconográficos y estilísticos llegaran a los lugares
más recónditos de Europa y América8.
Por otra parte, una de las características de
la iconografía barroca cristiana fue el pleno desarrollo que adquirieron las órdenes religiosas
como propulsoras de la espiritualidad contrarreformista9. Durante el siglo xvii, tanto en España
como en los territorios de ultramar, las órdenes
no tuvieron prácticamente rival como mecenas
de las artes. Ello está estrechamente ligado a la
expansión de los monasterios y de los conventos
durante la segunda mitad del siglo xvi10.
Una de las particularidades de la iconografía
de las órdenes religiosas fue su propensión a representar grandes series o ciclos pictóricos relacionados con la historia o los fundadores de sus
órdenes respectivas. Se trata de imágenes didác-
El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca
ticas, fundamentalmente narrativo-descriptivas,
a las que no se rinde culto propiamente, sino
que sirven como medio de evangelización, es
decir, para la enseñanza de la doctrina cristiana.
Por tanto, la mayor efectividad de los mensajes
religiosos contrarreformistas se produjo por vía
de la escenografía, de modo que los muros de
los recintos conventuales fueron lugares perfectos para su aplicación, especialmente en los
virreinatos americanos, donde la necesidad de
evangelización era mucho mayor.
Si bien no todas las órdenes se embarcaron
en la aventura espiritual de evangelizar América,
sí lo hicieron las de creación reciente, y especialmente las llamadas «órdenes mendicantes»11. La
orden franciscana fue la primera en plantearse
sistemáticamente la evangelización de la Nueva
España. Destacan a tal efecto las pinturas del
convento de San Miguel de Huejotzingo, que
contiene un gran ciclo sobre la vida de san Francisco; la escena de los Doce adorando la cruz12;
la Inmaculada Concepción flanqueada por dos
de sus defensores, Santo Tomás de Aquino y
Duns Scoto, y una representación de la cofradía
de la Veracruz13.
En definitiva, desde los primeros momentos
de la conquista, la pintura fue utilizada como un
soporte didáctico en el marco de la arquitectura monástica, de modo que los amplios muros
de los conventos fueron lugares adecuados para
mostrar los ciclos hagiográficos de las órdenes.
Los ejecutores de esta categoría de pintura fueron, habitualmente, indios o mestizos a quienes
los frailes aleccionaban copiando modelos europeos14. Por regla general, los artistas que llevaron a cabo las decoraciones murales, tanto en
América como en Europa, tuvieron que someterse a un plan preconcebido de antemano por
frailes del convento, conocedores de las Sagradas Escrituras, versados en teología y profundos conocedores de la historia y del pensamiento filosófico de la orden respectiva15. Es por ello
que la consulta de las fuentes gráficas es fundamental para reconocer y explicar los programas
iconográficos. Asimismo, son muy importantes
las biografías de santos ilustradas con grabados.
Por lo que respecta a los franciscanos, es interesante la Vie de Saint François d’Assise, grabada por Thomas de Leu (París, 1600 o 1610) o
la gran obra de Luke Wadding, Annales ordinis
Minorum, que empezó a publicarse en 162016.
Aunque, al parecer y por lo que respecta al
ámbito hispánico, las series monásticas franciscanas son más abundantes en Hispanoamérica
que en España, un ejemplo a tener en cuenta es
el complejo programa de la iglesia del Colegio de
San Buenaventura de Sevilla17. Pocos conjuntos
como éste expresan de manera tan clara la idea
de sermón, de tal manera que los cuadros que lo
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 173
conforman no son unidades independientes, sino
partes de un todo perfectamente articuladas18.
En Mallorca, como ya hemos apuntado, se
conservan dos series de pinturas murales en el
claustro de sendos conventos franciscanos: San
Buenaventura de Llucmajor y San Bernardino
de Petra. Estos dos ejemplos son representativos de un tipo de pintura de carácter popular,
realizada en este caso, al igual que buena parte
de los ciclos pictóricos hispanoamericanos del
siglo xvi, mediante la técnica de la grisalla19,
cuya función primordial fue servir de imagen
evangelizadora y didáctica.
La presencia de los frailes menores en Mallorca data de 1230 y se perpetúa hasta la desamortización de Mendizábal, en 1835. En este
momento, la orden franciscana contaba con
ocho conventos en Mallorca: San Francisco de
Palma, fundado el año 1230; San Francisco de
Inca, en 1329; Santa María de los Ángeles de Jesús de Palma, en 1441; Santa María de Jesús de
Sóller, en 1458; Santa María de Jesús de Alcudia, en 1536; San Antonio de Padua de Artà, en
1581; San Buenaventura de Llucmajor, en 1598,
y San Bernardino de Petra, en 160720. A estos
dos últimos nos referiremos a continuación.
La primera solicitud de los frailes menores
para fundar un convento en Llucmajor data de
1576. Después de más de veinte años de complicadas negociaciones, el 20 de enero de 1598
se aceptó su fundación. La licencia se obtuvo
por parte del obispo Joan Vich y Manrique y
del padre comisario general21. El recinto conventual definitivo se construyó durante el siglo
xvii. Para empezar a practicar culto, construyeron una capilla cubierta con bóveda de arista
que después se convirtió en sacristía del templo
grande, con unas dependencias anexas que les
servían de convento22. Las tareas esenciales de
construcción perduraron durante un largo período, desde 1608 hasta 1697, en que se acabó
de construir el claustro, aunque el inicio de las
obras se retardó unos nueve años.
Las pinturas murales del claustro fueron
descubiertas en el año 1999 por un grupo de expertos en historia del arte de la Universitat de
les Illes Balears, que tuvieron noticia de su existencia gracias a un trabajo académico realizado
por Miquel Amorós Puig. De inmediato, manifestaron la necesidad de recuperarlas, alegando
razones de importancia, de singularidad y de
excepcionalidad en Mallorca23.
Aunque no se conserva ninguna noticia documental al respecto, es fácil suponer que las
grisallas de las galerías inferiores y superiores
fueran pintadas a finales del siglo xvii o principios del xviii. Ello se deduce no sólo porque
sabemos que la edificación del claustro finalizó
en 1697, sino también porque las características
174 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 1.
Galería A (panorámica). Claustro de San Buenaventura de Llucmajor. Foto: Gabriel Lacomba.
formales y estilísticas parecen así confirmarlo.
Por lo que respecta a las pinturas policromas de
la escalera y del refectorio, estilísticamente parecen de fecha algo posterior, posiblemente de
la segunda mitad del siglo xviii.
Desconocemos en qué año se inició el proceso de blanqueado, no obstante Guillem Terrasa,
en la más antigua descripción del convento, realizada en 1770, no se refiere a ellas24. Si bien es
cierto que el presbítero podría haberlas obviado
por no darles importancia, dada su magnificencia, una vez recuperadas, ello no parece del todo
probable. Lo más seguro es que, durante ese
tiempo, las pinturas ya hubieran pasado por el
proceso del enlucido.
Por otra parte, el portal que comunicaba la
iglesia con el claustro, cegado el 11 de mayo de
1836, poco después de la exclaustración25, fue
añadido con posterioridad a la finalización de
la edificación claustral, es decir, no existía en su
fase inicial. Ignoramos la fecha en que fue abierta esta portada, pero, gracias a la descripción
de la iglesia hecha por Terrasa, sabemos que ya
existía en 177026. Este portal fragmentaba de
forma aleatoria las pinturas de la galería D de
la planta baja, es por ello que cabe la hipótesis
de que, en el momento en que los religiosos se
decidieron a abrir esta entrada a la iglesia, blanquearon también las pinturas del claustro, ya
que la presencia del portal hubiera desvirtuado
el conjunto. En definitiva, creemos que los murales de las galerías del claustro fueron cubiertos
con anterioridad a 1770, probablemente cuando
se abrió el portal de acceso a la iglesia.
Aunque se trata de pinturas anónimas, parece ser que, a principios del siglo xviii, la actividad artística y decorativa de la iglesia fue
muy intensa, por lo que se creó un taller de decoración y restauración en el propio convento
dirigido por el padre Francesc Jaume27. Este religioso y artista, entre los años 1714 y 1717, además de ocupar el cargo de guardián, dirigió la
decoración de la capilla de la Purísima, con sus
seis capillas anexas, e intervino en la capilla del
Beato Salvador de Horta, actual capilla de San
Antonio, en la de San Roque, donde restauró el
nicho de la Asunta, en la de San Diego y en el altar mayor28. En consecuencia, no es de extrañar
que el padre Jaume se encargara, asimismo, de
dirigir y decorar el claustro, bien directamente,
bien a través de alguien de su propio taller.
El corredor del claustro está conformado
por veintiocho arcos, siete en cada galería, todos
ellos policromados en su momento. Actualmente se conservan veintiuna pinturas, dos de las
cuales sufren lagunas muy considerables, concretamente San Francisco de Asís, que se halla
en el primer arco de la galería A y Santa Ludovica, ubicada en el cuarto arco de la galería C. Las
siete restantes son irrecuperables. No obstante,
cabe decir que ello no distorsiona la visión o la
lectura general del conjunto.
Se trata de un ciclo unitario protagonizado
por diferentes personajes relacionados con la
orden franciscana. Las vidas de los santos tuvieron como destino la lectura litúrgica o conventual, la instrucción del pueblo, la propaganda
religiosa y la meditación, siempre con un preciso propósito moral. Por tanto, las líneas generales del programa desarrollado muestran un
marcado sentido teológico-docente.
En definitiva, el programa iconográfico desarrollado en las cuatro galerías de la planta baja del
claustro de San Buenaventura de Llucmajor está
protagonizado por santos y beatos relacionados
con la orden franciscana. Se observa una alternancia entre personajes masculinos y femeninos.
Estos personajes, reseñados mediante una cartela identificativa, están flanqueados, cada unos
de ellos, por dos florones decorativos situados
sobre una amplia cenefa corrida que unifica las
diferentes escenas por la parte baja. Esta cenefa
está compuesta por estrechas fajas geométricas
que encierran frisos vegetales de mayor tamaño.
Aparecen de forma intermitente variables motivos antropomorfos que cambian en cada galería.
En la galería A se perciben rostros humanos; en
la galería B, un corazón ardiente coronado por
dos manos estigmatizadas; en la galería C, santas
faces, y en la galería D, querubines.
El ciclo se inicia en la galería A (figura 1), entrando a la derecha, con la imagen, prácticamente
desaparecida29, de San Francisco de Asís (11821226), escritor y místico, fundador de la orden
de los frailes menores; continúa con las efigies de
Santa Clara de Asís, discípula de San Francisco
y fundadora de las clarisas o rama femenina de
la orden franciscana; San Buenaventura, santo titular del convento, doctor de la Iglesia y general
de la orden (figura 2); Santa Isabel de Portugal,
reina de Portugal por su matrimonio con Dionisio el Liberal y religiosa de las clarisas de Coimbra después de enviudar; San Antonio de Padua,
fraile franciscano, compañero de san Francisco,
predicador, taumaturgo y doctor de la Iglesia;
Santa Isabel de Hungría, hija de Andrés II, rey de
Hungría, y religiosa terciaria una vez viuda del
duque de Turingia; y San Bernardino de Siena,
incansable predicador y renovador del primitivo
fervor, notable por haber sido el ardiente iniciador y apóstol de la devoción al nombre de Jesús.
En la galería B, tenemos a santa Clara de
Montefalco, miembro de la tercera orden de San
Francisco; san Luis de Tolosa, hijo de María de
Hungría y Carlos II de Anjou, rey de Nápoles, a cuya sucesión renunció para ingresar en
la orden franciscana; y santa Juana de la Cruz,
que nació en la villa de Azaña y fue modelo de
terciaria para las beatas, puesto que fundó las
beatas de la tercera orden de la penitencia de
nuestro Padre San Francisco en el monasterio
de Santa María de la Cruz de Cubas.
En la galería C, están representados san Pedro de Alcántara, franciscano español, definidor
y restaurador de la orden, fundador de los observantes descalzos, autor de varias obras espirituales y modelo de austeridad y ascetismo religioso; santa Francisca Romana, fundadora de la
congregación de las Oblatas; el beato Salvador
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 175
Figura 2.
San Buenaventura. Claustro de San Buenaventura de Llucmajor.
de Horta, zapatero catalán que profesó en la
orden franciscana; santa Margarita de Cortona,
penitente arrepentida y terciaria franciscana; y
san Luis de Francia, rey de Francia que navegó
al frente de las cruzadas. Asimismo, se intuye la
beata Ludovica, de la que tan sólo se conservan
las letras, «LVDO». Pensamos que se trata de
dicha beata porque, siguiendo el orden lógico
del conjunto y por el lugar que ocupa, flanqueada entre dos personajes masculinos, debería de
haber un personaje femenino.
Finalmente, en la galería D, hallamos al beato Ramón Llull, mallorquín estrechamente vinculado a la orden, representado en el momento
de su iluminación en el monte de Randa, escribiendo el Ars Generalis (figura 3); santa Birgitta,
mística y visionaria, fundadora de la orden de las
religiosas de Santa Brígida; san Roque, santo peregrino que repartió su fortuna entre los pobres,
aceptó la regla de la venerable orden tercera de
San Francisco y se dedicó a cuidar a los apestados; santa Coleta, santa franciscana, superiora de
176 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 3.
Beato Ramon Llull. Claustro de San Buenaventura de Llucmajor.
las clarisas en muchos de sus conventos; cierra
el ciclo santo Domingo de Guzmán, fundador
de la orden de predicadores, cuya confraternización arranca de sus orígenes mendicantes. Al
parecer, debió de ser excepcional la fundación
franciscana o dominica que no reflejara de alguna manera esta confraternización. A modo de
ejemplo, el cancel de Tecamachalco reproduce el
abrazo de ambos fundadores, y las enjutas de la
capilla posa de Tlaxcala están decoradas con dos
relieves de san Francisco y santo Domingo. Éste
último, al igual que en Llucmajor, con el atributo
que define su iconografía, el perro con la antorcha que yace a sus pies, Domini canis, aludiendo
a un sueño que tuvo su madre30. Un caso más
próximo lo podemos ver en el coro de la iglesia
del convento de San Bernardino de Petra.
Los principios que rigen el franciscanismo
son: vivir en la pobreza, orar y realizar obras de
misericordia. La caridad es un buen camino para
conseguir la salvación, por tanto, es lógico que
muchos de los santos elegidos renunciaran en
vida a sus dignidades y riquezas, y optaran por
una vida austera dedicada a los pobres y a los
desfavorecidos. En su conjunto, las pinturas del
claustro enseñan que, si se renuncia a las vanidades de la vida y se dedican los esfuerzos a realizar obras caritativas, la salvación está asegurada.
La finalidad de este ciclo pictórico es, por tanto,
servir de sermón apologético. Los cuadros no
son unidades independientes, sino que forman
parte de un conjunto perfectamente articulado
que intenta no sólo la defensa y la alabanza de
los principios franciscanos, sino también servir
de ejemplo a religiosos, novicios y fieles.
Aunque de temática distinta, las pinturas de
los corredores del claustro de San Buenaventura de Llucmajor se pueden relacionar con las de
San Bernardino de Petra, especialmente en lo
que atañe a la ubicación temporal y a la técnica
utilizada para su confección: la grisalla.
San Bernardino fue el último de los conventos fundados por los franciscanos en la isla. En
1607, obtuvieron la autorización de los jurados
para fundar un convento en la villa. El conjunto
de terrenos destinados al convento, su iglesia y
el huerto fue producto de nuevas adquisiciones,
todas ellas conseguidas gracias a la generosidad
de las autoridades de la villa, la colaboración
popular y la aportación de los propios frailes.
La iglesia fue bendecida en noviembre del año
1672, bajo la advocación de san Bernardino de
Sena, aunque faltaba la construcción de los dos
últimos arcos situados junto a la fachada. Se
concluyó en junio de 1677, a excepción del coro,
que se construyó en 1679, según atestigua la fecha que lleva grabada en su clave. A finales del
siglo xvii ya estaban acabados los corredores del
claustro y, durante el siglo xviii, se añadieron
nuevas edificaciones al conjunto conventual31.
Con la desamortización de Mendizábal,
todo el convento fue parcelado y vendido, con
excepción de la iglesia y la sacristía. Ello supuso importantes mutilaciones y alteraciones del
conjunto original e incluso la demolición de algunos elementos, como es el caso del claustro,
prácticamente desaparecido. No obstante, se
conservan pinturas en el lugar de acceso al recinto claustral.
A diferencia que en Llucmajor, en la más
antigua descripción del convento, ya aparece
una breve reseña iconográfica y formal sobre
las pinturas del claustro y de la iglesia. En relación con el claustro, dice que están realizadas
mediante la técnica del claroscuro (grisalla) y
que aluden a la vida de san Francisco y a otras
alegorías referentes a los vicios y a las virtudes:
Y este contiene un cuadrilátero de arcos y
pilares dobles áticos, de piedra, y circuido de
unas pinturas de sólo claro y oscuro, alusivas
a la vida del Seráfico Patriarca, y otras alegóricas a los varios estados del alma, hechas por
fray [.] en el año [.] de gran idea, poco dibujo
y mucha valentía o fuerza en el oscuro32.
Por otra parte, y contrariamente a lo ocurrido en San Buenaventura, donde, al parecer, las
pinturas del claustro se cubrieron mucho antes
de la desamortización, según expone el presbítero Francisco Torrens siguiendo la narración
de los ancianos que sobrevivieron a la exclaustración, en Petra todavía se conservaban después de ésta; contaban que «era una obra bella y
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 177
Figura 4.
Representación de los vicios. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra.
digna de ser visitada, en cuyos corredores aparecían pintados por mano maestra los pasajes de
la Vida de S. Francisco»33. Sea como fuere, actualmente las pinturas del claustro de San Bernardino han desaparecido completamente, son
irrecuperables dado el estado de destrucción del
propio claustro, mientras que las de San Buenaventura se mantienen, tras su restauración, en
muy buen estado de conservación.
Dejando al margen los murales de la sacristía y de la iglesia34, en Petra sólo se conservan
parte de las pinturas del recibidor del claustro.
El antiguo recibidor constituía, en su época
conventual, la entrada principal de todo el convento, conectando directamente con los corredores claustrales. La arquitectura, que define la
organización del repertorio pictórico, consta de
cuatro tramos cubiertos con bóvedas de arista.
Las pinturas murales se disponen en las bóvedas
y en el tramo superior de los muros, formando
nuevamente un interesante programa iconográfico relacionado con la orden franciscana. Los
restos conservados permiten entrever que las
pinturas estaban dedicadas básicamente a pasajes de la vida de san Francisco y a representaciones alegóricas sobre los pecados. Por su parte,
las paredes de las bóvedas estaban reservadas a
la gloria celestial, con símbolos del buen cristiano triunfante.
Entrando por la calle Mayor, en la segunda
arcada a la derecha, se conserva un pequeño
fragmento de pintura, en concreto, se distinguen los cuerpos de dos personajes de pie, uno
vestido con túnica y manto y el otro con calzones; a sus pies, por debajo de las baldosas del
pavimento, se asoma un diablillo. En la parte superior, en una filacteria, podemos leer la primera
palabra de una leyenda: «Progreditur».
A continuación, la tercera arcada nos ofrece
la única escena que se conserva en su totalidad.
Están representados un grupo de payeses mallorquines sometidos al vicio de la bebida, el juego y la blasfemia. Completan la escena: la muerte, en forma de esqueleto, disparando una flecha
a los pecadores, y el diablo, anotando las malas
obras de los mortales en un libro (figura 4). Las
dos leyendas que acompañan a la composición
clarifican su significado. En la de la parte superior, se puede leer: «Vigilate itaque quia nescitis
diem neque horam math, C 25» (‘Estad, pues, en
vela, porque no sabéis ni el día ni la hora’)35. Y,
en la de la parte inferior: «Bevedos iugados iurados» (‘Bebedores, jugadores, juradores’).
En el cuarto arco está representado sobre un
altar, con el monograma IHS, Jesús crucificado,
de cuya boca sale una filacteria con la siguiente leyenda en catalán: «Francesch repare la mia
iglesia que cau» (figura 5). Esta inscripción hace
referencia a la escena culminante de la conversión de san Francisco narrada por todos sus
biógrafos. Cuenta la historia que pasaba el santo
por la iglesia abandonada de San Damián cuando, guiado por el Espíritu Santo, se decidió a entrar para orar ante el crucifijo. Y en este trance,
la imagen de Cristo crucificado, desplegando
los labios, le habló desde el cuadro: «Francisco,
vete, repara mi casa, que, como ves, se viene del
todo al suelo»36.
Por lo que respecta a las pinturas del muro
de la izquierda, empezando también por la
178 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 5.
Conversión de San Francisco. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra.
Figura 6.
Sueño de Inocencio III. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra.
entrada de la calle Mayor, se intuyen cuatro
nuevas escenas. En la primera se visualiza un
animal fantástico, una especie de toro alado
con cara de aguilucho, sobre el que se conserva
parte de una leyenda en latín referida al libro
del Apocalipsis de San Juan: «[…] tormentum
et luctvm apoc. 18». Se trataría de un fragmento
del versículo 7 del capítulo 18 del Apocalipsis
referido a la caída de Babilonia por pecadora,
convertida en morada de demonios y fieras inmundas: «Quantum glorificavit se, et in deliciis
fuit, tantum date illi tormentum et luctum»
(‘En la medida que se entregó al esplendor y al
lujo, dadle igual de tormento y llanto’)37. Según
Gabriel Llompart, Miquel Ramis, director del
Museo de Petra, recordaba haber visto todavía,
entre los frescos desaparecidos de la entrada, la
figuración de la alegoría del molino de los pecados38. Por tanto, esta imagen, relativa al versículo 21 del mismo capítulo, podría completar
la escena.
En la segunda arcada, vemos, a la izquierda
de la composición, parte del cuerpo de un personaje entronizado y otros sujetos que parecen
entrar por la parte derecha de la estancia. Sobre
el primero, se observa parte de una inscripción:
«Qui contra diabol…».
En la tercera escena, se entrevé un payés mallorquín rezando de rodillas ante un cadáver en
proceso de putrefacción, corroído por gusanos
y lombrices, con una tiara papal a sus pies, la
cual parece aludir a la caducidad de las glorias
terrenas, de las riquezas y el poder, sujetos al
inexorable paso del tiempo y a la llegada de una
muerte segura. En la parte superior, se conservan restos de la siguiente inscripción: «Subter te
sternetur tineo et oper». Se trataría seguramente
de representar parte del versículo 11 del capítulo 14 del libro de Isaías, referidos también a la
caída de Babilonia: «Gusanos serán tu lecho, y
lombrices serán tu cobertura»39. No obstante, la
imagen alude, asimismo, al versículo 10 cuando
dice: «También tu has sido postrado como nosotros, has sigo igualado a nosotros»40.
Finalmente, en la cuarta arcada, está representada la escena en que el papa Inocencio III
ve en sueños a san Francisco sujetando la basílica de Letrán, que estaba a punto de arruinarse
(figura 6)41. La doble inscripción de la parte superior de la imagen, en latín y catalán, lo confirman: «Vere hic est ille qui opere doctrina Christi
sustentabit ecclesiam innocentius»; «El Papa va
veure el P. St. Francesc que sustentava la iglesia
qui queya». De esta forma, el santo consigue que
el papa apruebe la regla de su orden diciendo:
«Ciertamente es este quien, con obras y enseñanzas, sostendrá la Iglesia de Cristo». A pesar
del mal estado de conservación de esas pinturas,
resulta evidente el contenido moralizante de las
representaciones, lo que queda corroborado con
la presencia, en la parte superior de cada escena
de los muros, de textos aclaratorios en catalán o
en latín, reforzados a veces mediante filacterias
que salen de la boca de algunos personajes.
En definitiva, tanto en el convento de Llucmajor como en el de Petra, aunque muy distintos iconográficamente hablando, es obvia la
finalidad teológico-docente de las grisallas que
decoran sus claustros respectivos. En el caso
de Llucmajor, se optó por representar la efigie
ejemplificadora de algunos de los personajes
más representativos de la orden; mientras que
en Petra se decantaron por reproducir imágenes
alusivas a la vida del seráfico patriarca, totalmente destruidas, y escenas bíblicas relacionadas con el triunfo de la virtud y la moral sobre
los defectos, las malas obras y el pecado. En
todo caso, se trata de ejemplos claramente ilustrativos de la postura religiosa que caracterizaba
a la orden franciscana.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 179
1. «Entrevista con Yvon
Taillandier xxe Siècle, 1959», en
M. Rowell, Joan Miró: Escritos y
conversaciones, Valencia-Murcia,
Institut Valencià d’Art Modern,
Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de la Región
de Murcia, 2002, p. 341.
fábricas dominicas castellanas del
cuatrocientos, como Santo Tomás
de Ávila, San Pablo de Valladolid o
Santa Cruz la Real de Segovia.
2. El seguimiento y el análisis
del proceso de restauración al
que han sido sometidas y están
siendo sometidas, respectivamente,
las pinturas murales de ambos
conventos forma parte de un
proyecto más amplio financiado
por el Ministerio de Ciencia
y Tecnología que lleva por
título: Diagnosis por imagen e
interpretación histórico-artística
en los procesos de recuperación de
la decoración mural. Islas Baleares
(HAR2009-09929). En términos
genéricos, la finalidad de este
proyecto es continuar el desarrollo
de una línea de investigación
orientada hacia los estudios
histórico-artísticos en materia
de recuperación de la decoración
mural de las Islas Baleares, como
forma de contribuir, mediante la
documentación y la interpretación
histórico-artística, a la
caracterización de los diagnósticos
en los diferentes procesos de
intervención en los que venimos
actuando, a lo que, además,
debemos añadir especialmente la
necesaria reflexión y divulgación
científica de los resultados.
7. B. Navarrete Prieto, «La
estampa como medio de concreción
iconográfica: El Concilio de Trento
y sus repercusiones», en La pintura
andaluza del siglo xvii y sus fuentes
grabadas, Madrid, Fundación
de Apoyo a la Historia del Arte
Hispánico, 1998, p. 44.
12. Los primeros doce franciscanos
que llegaron a la Nueva España en
1525.
21. Se pacta, en primer lugar,
que deben residir en el convento
un predicador y un maestro de
gramática y, en segundo lugar, que
los religiosos tienen la obligación de
auxiliar a los moribundos y asistir
a cualquier necesidad espiritual.
Véase G. Terrasa y F. Talladas,
Historia o crónica relación de la
ilustre y fiel villa de Lluchmayor
escrita en 1770 por D. Guillermo
Terrasa pbro, y paborde de la Santa
Iglesia Catedral y completada
en 1811 por el Dr. D. Francisco
Talladas pbro. y beneficiado de
Santa Eulalia, Palma de Mallorca,
Sociedad Arqueológica Luliana, p.
118.
3. Según Brown, sólo un ciclo
importante permanece aún intacto
in situ: las pinturas para la sacristía
de la iglesia del monasterio de
Guadalupe, realizadas entre 1638
y 1639. Véase J. Brown, «Las
pinturas de Zurbarán en la sacristía
del monasterio de Guadalupe»,
en Imágenes e ideas en la pintura
española del siglo xvii, Madrid,
Alianza Forma, 1995, p. 144.
13. Para más información, véase
S. Verdi Webster, «La cofradía
de la Vera-cruz representada en las
pinturas murales de Huejotzingo.
México», Laboratorio de Arte, 8,
1995, p. 61-72.
22. S. Cabot Rosselló et al.,
El convent de Sant Bonaventura
de Llucmajor: Història i Art,
Llucmajor, edición de los padres
franciscanos de la TOR de Sant
Francesc, 1993, p. 42.
14. R. Vallín Magaña. «La
pintura mural…», op. cit., p. 191.
23. M. Gambús, M. Forteza, A.
Reig y M. M. Riera, «Metodología
aplicada a la recuperación del
claustro de San Buenaventura de
Llucmajor», en III Congreso del
GE-IIC. La conservación infalible.
De la teoría a la realidad. Oviedo,
Grupo Español IIC / Universidad
de Oviedo, 2007, p. 371-386.
4. J. Garriga, Fuentes y
documentos para la Historia del
Arte: Renacimiento en Europa,
Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p.
345-349.
5. Aunque bien es cierto que, en
el proceso de creación de imágenes
dedicadas a la exaltación de las
órdenes religiosas, especialmente de
los franciscanos y los dominicos,
no todo fue debido al Concilio
de Trento, sino que ya se había
originado en las largas reformas
a que se vieron sometidas ambas
órdenes entre los siglos xv y xvi.
Hay sobrados ejemplos que así
lo confirman. Tal es el caso del
conjunto escultórico del claustro
toledano de San Juan de los Reyes
o las portadas de las grandes
6. E. Mâle, El Barroco: Arte
religioso del siglo xvii, Madrid,
Encuentro, 1985, p. 29.
8. R. Vallín Magaña, «La
pintura mural en hispanoamérica»,
en R. Gutiérrez (coord.),
Pintura, escultura y artes útiles en
Iberoamérica, 1500-1825, Madrid,
Manuales de Arte Cátedra, 1995,
p. 197.
9. S. Sebastián, Contrarreforma y
barroco, Madrid, Alianza Forma,
p. 239.
10. J. Brown, «Las pinturas de
Zurbarán…», op. cit., p. 143.
11. S. Sebastián, Iconografía e
iconología del arte novohispano,
Italia, Grupo Azabache, 1992, p. 61.
15. Aunque no siempre es así, a
veces se puede intuir claramente
quiénes fueron los mentores
intelectuales de los programas
decorativos, tal es el caso, por poner
sólo un ejemplo, del complejo
programa iconográfico-ornamental
de la iglesia del colegio de San
Buenaventura de Sevilla. Véase
A. Martínez Ripoll, La iglesia
del colegio de San Buenaventura,
Sevilla, Arte Hispalense, 12, 1996,
p. 18-34.
16. S. Sebastián,
Contrarreforma…, op. cit., p. 287.
Sacado de E. Mâle, L’art religieux
après le Concile de Trente, p. 481.
17. Un estudio completo del
antiguo colegio franciscano de San
Buenaventura, su arquitectura, su
decoración y, singularmente, su
programa pictórico ornamental, nos
lo ofrece A. Martínez Ripoll, La
iglesia…, op. cit.
18. S. Sebastián,
Contrarreforma…, op. cit., p. 294.
19. La grisalla es una técnica
pictórica ejecutada con diversas
tonalidades de gris que pretende
imitar los efectos del relieve
escultórico. Aunque su uso
arranca en la alta edad media, que
se aplica sobre soportes variados,
se generaliza como técnica de
decoración mural en el siglo xvi.
20. J. Rosselló Lliteras (1987),
«Documentos franciscanos en el
archivo diocesano de Mallorca»,
Analecta TOR, 143, p. 540.
24. G. Terrasa y F. Talladas,
Historia o crónica…, op. cit., p. 120,
186.
25. «Se cierra la comunicación de
la iglesia con el claustro quedando
así también incomunicado el coro,
el campanario y el reloj». Véase J.
Rosselló Lliteras, «Documentos
franciscanos…», op. cit., p. 579.
26. G. Terrasa y F. Talladas,
Historia o crónica…, op. cit., p. 186.
27. S. Cabot Roselló, El
convent…, op. cit., p. 89.
180 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
28. Ibídem, p. 55.
29. La pintura en cuestión está
muy deteriorada, pero aún así, al
conservarse el «CUS» al final de la
cartela («FRANCISCUS») y el que
esté al principio del ciclo, así nos lo
hace suponer.
30. J. Montes Bardo, Arte y
espiritualidad franciscana en la
Nueva España. Siglo xvi, Jaén,
Universidad de Jaén, 1998, p. 289.
31. Para más información, véase J.
Andreu Galmés, «Pintura mural
en el barroc mallorquí: el cos del
convent de Sant Bernadí (Petra)»,
en Abadies, cartoixes, convents i
monestirs: aspectes demogràfics,
socioeconòmics i culturals de les
comunitats religioses: segles xiii
al xix, Palma, Institut d’Estudis
Baleàrics, 2004, p. 141-159.
Jaume Andreu realiza un estudio
monográfico sobre las pinturas
murales, incidiendo en aspectos
técnicos, formales e iconográficos
y denunciando, en el caso de las del
recibidor y de la sacristía, su mal
estado de conservación.
32. G. Berard, Viaje a las villas de
Mallorca, Palma, L. Ripoll editor,
1983 (1789), p. 227.
33. F. Torrens, «Edificación del
convento de franciscanos de Petra»,
BSAL, 30, enero-febrero 1920, p.
12.
34. Para más información sobre
esas pinturas, véase J. Andreu
Galmés, «Pintura mural…», op.
cit., p. 144-149.
35. Mt 25, 13.
36. Celano, Vida segunda, 6, 10.
37. Ap. 18, 7.
38. D. Murray, A. Pascual y J.
Llabrés, Conventos y monasterios
de Mallorca. Historia, arte y cultura,
Palma de Mallorca, José J. de
Olañeta, 1992, p. 175.
39. Isaías, 14, 11.
40. Isaías, 14, 10.
41. Celano, Vida segunda, 11, 17.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 181 - 192
Qüestió de gust.
Una visita a Barcelona de l’auditor
de la Rota Antoni Despuig, l’any 1785
Marià Carbonell Buades
[email protected]
Resum
Per primera vegada s’edita un text autobiogràfic en què l’auditor de la Rota Antoni
Despuig relata una visita efectuada a Barcelona l’any 1785. Les seves opinions sobre
l’arquitectura i les decoracions pictòriques que estaven en voga a la ciutat són especialment crítiques. Com a home il·lustrat vinculat a l’Academia de San Fernando i a l’Escola de Dibuix de Mallorca, censura la pintura de Francesc Pla, el Vigatà, i de Manuel
Tremulles, que contraposa a la dels deixebles de l’Escola Gratuïta de Dibuix, dirigida
per Pasqual Pere Moles, i en particular a la producció de Pere Pau Muntanya. El text
planteja un dilema: les impressions de Despuig són només una manifestació de gust
personal o constitueixen el reflex d’un debat estètic més profund? I, en aquest cas, cal
revisar els plantejaments que la historiografia local ha acceptat com a vàlids fins ara?
Paraules clau:
gust; Il·lustració; barroc; acadèmia; Barcelona; Antoni Despuig; Manuel Tremulles;
Pere Pau Muntanya; Pere Pasqual Moles; Francesc Pla
Abstract
A Matter of Taste: A Visit by the Auditor of the Rota
Antoni Despuig to Barcelona in 1785
This article reveals and examines, for the first time, an autobiographical text by the
auditor of the Rota Antoni Despuig in which he reports a stay in Barcelona (1785).
His opinions about the architecture and pictorial decorations in fashion at that time in
the city are especially critical. As an enlightened man associated with the Academy of
San Fernando and the Majorca School of Drawing, he criticizes the paintings of both
Francesc Pla, known as el Vigatà, and Manuel Tremulles, setting them against the
work of the students of the Free School of Drawing directed by Pasqual Pere Moles
and, particularly against the art of Pere Pau Muntanya. The article poses an important
question: Do Despuig’s views express only his personal tastes and preferences, or are
they instead a reflection of a deeper aesthetic debate? To answer this second question,
local historiographic approaches to this subject, which have been considered valid
until now, need to be reviewed.
Keywords:
taste; Enlightenment; Baroque; academy; Barcelona; Antoni Despuig; Manuel Tremulles; Pere Pau Muntanya; Pere Pasqual Moles; Francesc Pla
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E
l cardenal Antoni Despuig i Dameto és
conegut sobretot per la seva faceta de colleccionista antiquari i, encara que menys
profundament del que seria desitjable, per la
participació directa que va tenir en els dramàtics
esdeveniments que caracteritzaren els últims
anys del pontificat de Pius VI i, tot seguit, el
seu estratagema com a agent oficiós del rei en
el conclave venecià del qual va sortir elegit Pius
VII. Ara, però, no ens interessa cap d’aquests
aspectes en l'espera de nous estudis sobre el
personatge i, en particular, el treball d’algun biògraf que es proposi la rigorosa tasca de posar
al dia la respectable i ja cinquantenària obra de
Jaume Salvá1. Aquí vull abordar un tema ben diferent: el dels viatges de Despuig i, en particular,
una estada fugaç a Barcelona el mes de febrer
de 1785 de pas cap a Itàlia. En un relat autobiogràfic, el mallorquí exposa opinions molt
interessants sobre algunes activitats industrials,
arquitectòniques i artístiques de la capital catalana (el lector hi trobarà citacions a Tremulles, el
Vigatà, Pere Pau Muntanya, Pasqual Pere Moles
i Salvador Gurri), a vegades d’un to desdenyós
o implacable, si no virulent, que molt probablement transcendeixen una simple declaració de
gust personal. Ara es fa per primer cop l’edició
d’aquest text inèdit, conservat entre l’abundant
documentació de l’antic arxiu patrimonial dels
comtes de Montenegro (i després del marquès
de la Torre), dipositada a l’Arxiu del Regne de
Mallorca.
Despuig va fer un munt de viatges per motius
diferents, des del control del patrimoni familiar —posem per cas, el que la família posseïa a
l’Aragó—, fins a les obligacions eclesiàstiques
—ja fos com a bisbe, ja fos com a cardenal—,
passant per la curiositat intel·lectual —en forma
de Grand Tour— i per la funció diplomàtica del
cortesà (com deia d’ell J. G. Lebène, secretari de
l’ambaixada francesa a Madrid, «un Patriote enragé qui ne croit ni à Dieu ni au Diable [...] il a
l’air et le jeu d’un acroit cortisan, métier qu’une
longue experience lui a rendu familiar»). No tots
aquests viatges foren plaents. Ocasionalment,
n’hi hagué de luctuosos, com ara el primer que
va efectuar a Itàlia —de fet, la destinació final era
Malta—, sobtadament truncat pel terratrèmol
que assolà Calàbria la primera quinzena de febrer de l’any 1783. Mirat amb perspectiva, tot i
que sembli una cínica jugada del destí, el tràgic
sisme va constituir un factor determinant per a
la bona carrera de Despuig. Fem memòria que
llavors Despuig era senzillament cavaller santjoanista, doctor en cànons, canonge de la catedral
de Mallorca i tinent de vicari general castrense.
En poques paraules, molt de llinatge i poques
rendes. Les notícies referents a la seva abnegada
dedicació a la reconstrucció del país i els ajuts
espirituals i materials que dispensà a la població
calabresa arribaren ràpidament a oïda de la cúria romana i de la diplomàcia espanyola. No per
efímers o ocasionals, aquells quefers eren menys
importants. Per això, el mes de juny del mateix
any, el duc de Grimaldi, ambaixador a Roma, escrivia a fra Joaquín de Eleta, arquebisbe de Tebes
i confessor del rei, ponderant la conducta exemplar de Despuig («su virtud cristiana y su celo
por la salvación de las almas», «zelo apostólico»,
«oficio de misionero», etc.) i, principalment, exposant el ressò que va tenir en el pontífex («y sé
que Su Santidad hablaba con una positiva ternura del mencionado don Antonio Despuig»). El
premi s’oferia encontinent: «[...] pero, más que
todo esto, me impele a escribir a V. S. I. la insinuación que me ha hecho Su Santidad de que
sería de su mayor agrado el que S.M. nombrase al mismo Despuig para la dicha Auditoria de
Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785
Rota por la Corona de Aragón, puesto que siendo mallorquín y canónigo de una catedral sufragánea o auxiliar de la metropolitana de Valencia, es natural de una provincia de aquel reino».
El càrrec estava vacant arran de la recent promoció del català Antoni de Sentmenat i de Cartellà
al bisbat d’Àvila. Sens dubte, les negociacions
devien ser molt més complexes, tractant-se d’un
càrrec de tanta responsabilitat, i no és possible
menysvalorar els interessos de la cort espanyola
i, abans que res, els del comte de Floridablanca.
Endemés, alguna incidència degué tenir el fet de
ser germà del comte de Montenegro —el qual
mantenia bones relacions precisament amb el
secretari d’estat—, renebot de Ramon Despuig
i Martínez de Marcilla, que va ser gran mestre
de l’orde de Malta, i nebot de Llorenç Despuig
i Cotoner, bisbe de Mallorca i arquebisbe de
Tarragona, a més de prelat domèstic del papa i
sumiller de cortina del duc Felip de Parma. Sigui
com vulgui, dos anys més tard, arribava el cobejat nomenament d’auditor de la Rota. Un cop
instal·lat a Roma, Despuig va aprofitar els sis
anys de sojorn per realitzar-hi el seu particular
Grand Tour, si no ex professo, almenys de facto.
Els seus dietaris de viatge tenen un gran interès i foren fragmentàriament transcrits per
l’esmentat Jaume Salvá. Malgrat el caràcter prolix i la capacitat d’evocació que els caracteritza,
aquestes cròniques són desordenades i delaten
una certa descurança gramatical i sintàctica.
Com ja avisava Alexandre Font, aquesta desídia
lingüística és, sens dubte, el resultat d’un fràgil
aprenentatge en època infantil2. De vegades, hi
ha diverses versions d’una mateixa jornada, la
qual cosa ens indica que el text s’anava polint,
potser amb l’objectiu de compondre un autèntic
diari de viatge, intel·ligible i literàriament llegidor. Font també observa que els textos són autògrafs només en el sentit que estan relatats en
primera persona, però no necessàriament foren
escrits pel protagonista, sinó per algun secretari. El millor candidat és Julià Ballester i Mas
(1750-1800), prevere i geògraf, a més de persona
de confiança de Despuig, del qual es convertirà en administrador i tresorer, però sens dubte
n’hi hagué d’altres. No per tot això hem de pensar que les aptituds intel·lectuals i la preparació
cultural del cardenal fossin defectuoses, ben al
contrari, tot i alguna prevenció de José Nicolás
de Azara, per exemple, l’erudit ambaixador que
també es mostrà molt crític amb la traducció
castellana de l’Heròdot del pare Bartomeu Pou,
protegit de Despuig, encara que potser per raons no exclusivament literàries3.
L’original que ara presentem és un passatge
del viatge efectuat l’any 1785 per prendre possessió del seu càrrec al tribunal de la Rota i es
limita a la breu estada barcelonina. Amb anteri-
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oritat, Despuig ja havia efectuat altres anades a
la Península. El primer paràgraf relata la travessia marítima entre Palma i Barcelona, dificultosa pel mal temps i per l’eventual perill de naus
corsàries. Una narració molt semblant va ser
publicada per J. Salvá i, més recentment, per A.
Font, però no pot tractar-se del mateix viatge, ja
que les dates no coincideixen4. El text ja publicat
pertany al dificultós primer viatge a Itàlia, que
també incloïa una etapa barcelonina. En aquella
ocasió, Despuig va ser rebut al port pel comte
de Santa Coloma, Joan Baptista de Queralt i de
Pinós, i un tal senyor Vicente Rada. S’hostatjà
en una casa de la plaça de Sant Francesc i durant
dues setmanes va fer una intensa vida social. Sobretot, va rebre les atencions dels comtes d’El
Asalto (Francisco González de Bassecourt i la
seva primera muller, Maria Vicenta Valcárcel y
Daoiz), «cuyas amables prendas tenían pendiente de su voluntat a todo el Principado». La
seva família estava integrada per Julià Ballester,
que li feia de secretari, el majordom Joan Cloquell (mallorquí i fidel servidor fins a la mort) i
el criat Pere Alart (un francès contractat a Barcelona), a més de dos cotxers, amb els quals va
emprendre camí cap a la cort un cop acabat el
sojorn barceloní.
El viatge que ara ens interessa relatar va començar el 10 de febrer de 1785, encara que estava previst fer la sortida quatre dies abans, el mateix dia que el capità general del regne, el comte
de Cifuentes, havia expedit un passaport a nom
de l’auditor in pectore, del seu nebot Ramon
Despuig i Safortesa —de devers quinze anys,
futur comte de Montenegro i de Montoro—,
de Miquel Vidal, que devia ser el secretari, i del
criat Joan Fiol. El majordom Joan Cloquell, encarregat de l’equipatge, s’havia de reunir amb
ells més tard a Roma. Superada una travessada
marítima agitada i interrompuda per una posada
obligada a Son Mas d’Andratx, arribaren a Barcelona vuit dies més tard. Els esperava al moll el
general Galceran de Vilalba-Meca i de Llorac,
que hostatjà Despuig a casa seva, després que
aquest complimentés a domicili el comte d'El
Asalto, el qual encara retenia la capitania general
del Principat. Vilalba i Despuig es coneixien de
temps enrere, perquè el primer havia estat capità general interí de Mallorca en absència del
comte de Cifuentes. Interessat per qüestions
d’urbanisme, Vilalba va acondiciar la Rambla de
Palma (1784) i, amb la col·laboració econòmica
del mateix Despuig, el passeig «de Ses Quatre
Campanes» (nom popular justificat per quatre
hídries ornamentals campanulades), al camí de
Jesús, el primer passeig «fora porta» que hi va
haver a la mateixa ciutat (1783).
No coneixem la durada exacta del sojorn barceloní. El passaport autoritzat per Floridablanca
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data del 28 de febrer, però J. Salvá aventura que
la comitiva no degué posar-se a fer camí fins passat el 29 de març. Atès que, aconsellat per veus
amigues, havia desistit de passar per Madrid per
tal de complimentar el rei, Despuig va partir directament cap a Roma, on va arribar el 18 d’abril
al migdia. El relat barceloní no dóna detalls de
la seva activitat quotidiana ni notícies de la vida
social i política de la capital catalana, però exposa impressions interessants sobre el port i la
indústria locals (amb notícies de primera mà i,
segurament, també dels millors informadors) i hi
destil·la opinions polèmiques, d’una insospitada
severitat, sobre l’arquitectura i l’activitat artística. Sens dubte, aquestes últimes no es poden
entendre sense tenir en compte el debat intellectual que batega rere la creació de les acadèmies i la difusió de nous postulats estètics.
El primer tema que aborda és la manca d’un
port, tot i l’existència de diversos projectes, tots
de pressupost inviable, com ara el del tarragoní
Sinibald Mas (1736-1806), director de l’Escola
de Nàutica5. Despuig, que compartia els ideals
il·lustrats —ni que fossin els de la peculiar Illustració cristiana que impregnava els ambients
culturals més sofisticats del territori hispà—,
havia de parar atenció a un greu problema logístic que dificultava el comerç i destorbava el
bé públic. Per la mateixa raó, era lògic que s’interessés per la fabricació d’indianes, una pròspera indústria que donava feina a devers deu mil
persones col·locades en prop d’un centenar de
fàbriques6. El mallorquí destaca les de Josep Canaleta, els germans Fèlix i Francesc Magarola,
la família Canals i Francesc Ribas. El progrés té
efectes col·laterals: Despuig es preocupa pel perill que suposa la industrialització amb relació a
la pèrdua de llocs de treball en el sector primari, per la centralització productiva a Barcelona
en detriment de la resta del país, pel monopoli català, pels elevats sous (en general, però en
particular pels mil escuts d’or anuals que Josep
Canaleta pagava a un dibuixant de mostres per
a indianes) i per la inflació subsegüent, acompanyada d’un proveïment deficitari d’aliments
al mercat. Un informe oficial de l’any 1784 estableix les xifres següents: 60 fàbriques d’indianes acollides a les ordenances, amb 2.102 telers,
que donaven feina a 4.082 homes, 1.380 dones i
2.131 nens; 20 fàbriques irregulars, amb 350 telers, que ajornalaven 525 homes, 360 dones i 160
nens7. Llur situació no era precisament idíl·lica,
però fóra ingenu esperar una interpretació més
solidària (ni tan sols més caritativa, potser) per
part de Despuig.
Però al flamant auditor de la Rota l’interessava més una altra de les conseqüències de la intensa activitat industrial: el luxe, que en una sola
generació havia transformat l’aspecte urbà de la
Ciutat Comtal. Altres fonts confirmen la seva
impressió; per exemple: un informe de Francisco de Zamora, oïdor de l’Audiència, assegura
que, entre 1784 i 1785, s’aixecaren a la ciutat 125
cases, 67 de les quals eren de tres pisos, 74 de
dos pisos i les altres quatre d’una sola planta. El
cost d’aquesta impetuosa campanya constructiva arribava a onze milions i mig de rals de billó.
Gairebé ja una tradició, diu Despuig, la despesa
del casament del primogènit exigia la inversió de
la meitat del patrimoni en una casa nova. L’escandalitzà el dispendi generat per la construcció
dels palaus Marc, Amat o de la Virreina i Moja o
dels Cartellà, tots tres a la Rambla barcelonina8.
Si la invectiva era d’ordre moral, una condemna
del malbaratament econòmic, pot tenir una fàcil
justificació venint d’un casuista virtual —per bé
que, en el cas de Despuig, no tenim proves que
mai hagués defensat una ètica inflexiblement
rigorista—, però si es tractava d’una crítica de
gust, es fa de mal excusar, si prenem en consideració les diferències estructurals, compositives
i ornamentals que hi ha entre els tres edificis.
Tanmateix, de manera sintètica, Despuig raona
les seves objeccions: no hi ha a la ciutat arquitectes prou hàbils per fer ressaltar les façanes,
ni mestres d’obres prou experts per combinar
adequadament salons de representació i habitacions privades. Curiosa la diferència tàcita que
estableix Despuig entre arquitectes i mestres de
cases: aquells, limitats a una feina superficial,
d’articulació de façanes, i aquests, encarregats
del sistema d’organització dels espais interiors.
Sembla com si, en aquesta qüestió, Despuig
pensés «en dialecte», si se’n pot dir així: des dels
inicis del segle xvii, s’havia establert a Mallorca
una distinció tàcita entre els constructors, que
inevitablement eren mestres d’obres, i els «arquitectes» —des dels siscentistes Antoni Verger
i Jaume Blanquer fins al setcentista Joan Francesc Aragón o, encara, el pintor Cristòfol Vilella, estricte coetani de Despuig—, professionals
formats en altres disciplines (sobretot, l’escultura i la pintura; ocasionalment, enginyers militars), però que coneixien i manipulaven el vocabulari clàssic, és a dir, eren entesos en ordres
clàssics, els quals usaven indistintament, tant
per organitzar un retaule com per articular una
façana arquitectònica.
Potser no hem de donar un crèdit absolut a
les paraules de Despuig, atès que no conformen
un pensament del tot elaborat o una reflexió
destinada a ser publicada, sinó la primera impressió d’un viatger passavolant. Això no obstant, hi havia contemporanis seus que pensaven
el mateix. Posem per cas Nicolás de la Cruz y
Bahamonde, consiliari de l’Academia de Bellas
Artes de Cadis i viatger per Europa, que, l’any
1806, escrivia: «La [casa] de Amat, virrey que
fue de Lima, no tiene gusto en la arquitectura,
ni la mejor distribución, y le falta un jardín» .
Ara bé, Despuig era una persona prou informada en qüestions artístiques i matèries afins.
Complits els dinou anys, acabats els estudis,
pendent d’un canonicat que se li resistia i decidit
a fer carrera militar, en l’ínterim:
[…] olvidaba lo poco que sabia de latinidad,
y para seguir con fruto el método que me
propuse, empecé a estudiar las matemáticas
con más gusto y método que había hecho los
demás estudios. Lo hice con un oficial de Ingenieros, pues habiéndolo empezado con un
amigo mío de la misma edad y de mi mismo
genio que las había estudiado, no miraba su
doctrina como la del viejo oficial. Empecé
a comprar libros, a hacer demostraciones
y después a usar instrumentos, de modo
que en pocos meses supe más matemáticas
que cuantas cosas había estudiado. Acompañábame el diseño que había aprendido
con bastante corrección con un viejo pintor
vecino de mi casa. Así como iba a tomar afición a las matemáticas y a las artes liberales
se iban aumentando mis deseos de seguir la
milicia, profesión que hallaba la más propia
a mi genio y la más acomodada a mi instrucción; no obstante, sentía vivamente el ir contra la voluntad de mi padre10.
El canonge E. Lucidi, un historiador coetani
d’Ariccia, potser el lloc on Despuig va sufragar
més excavacions, n’elogiava uns coneixements
idèntics: «uomo versatissimo nelle matematiche,
nella geografia (di cui ha dato un bel saggio nella
magnifica, esattissima ed erudita carta del regno
di Majorca, in cui sortì i natali), e specialmente nelle scienze legali» . Despuig no era un gran
dibuixant, però que hi tenia afecció ho demostren els nombrosos apunts que acompanyen els
dietaris de viatge. L’any 1781, juntament amb
Jeroni de Berard i de Solà, tots dos protectors
de l’Escola de Dibuix fundada a redós de la
Societat Econòmica Mallorquina d’Amics del
País, era un dels redactors dels estatuts d’una
non nata Acadèmia Balear de Pintura, Escultura i Arquitectura, que havia d’integrar la citada escola, el col·legi de pintors i escultors i el
gremi de picapedrers (de fet, només els mestres
que es poguessin examinar d’arquitecte) i que
pretenia agregar-se a l’acadèmia madrilenya12.
El 5 de maig de l’any següent, era nomenat acadèmic d’honor i de mèrit pel ram de la pintura
de l’Academia de San Fernando (des del 3 de setembre de 1775, també ho era el citat Berard),
institució de la qual arribaria a ser consiliari
l’any 1794. Aleshores ja devia haver despertat
la seva afecció a l’art i a les antiguitats i és molt
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 185
probable que hagués iniciat el recull numismàtic
que després va augmentar considerablement a
Itàlia13. En aquell temps, però, la seva ocupació
predilecta era l’elaboració del famós mapa geogràfic de Mallorca, amb l’ajut de Julià Ballester
per a l’aixecament topogràfic i de l’il·lustrat Josep Desbrull i Boïl d’Arenós per a les vinyetes
que reprodueixen els pobles de l’illa. El mapa
fou gravat per Josep Muntaner i Moner l’any
1785, amb dedicatòria a Maria Lluïsa de Borbó,
princesa d’Astúries14.
En qualsevol cas, si Despuig estava al dia de
les novetats, no era gràcies a l’ambient artístic
mallorquí, tant o més fossilitzat que el català,
sinó pels seus contactes amb el món exterior i
les visites a la Cort15. En aquest sentit, és molt
il·lustratiu el testimoni de Cristòfol Vilella,
suara esmentat, quan, en una de les cartes que
intercanvià amb Pedro Franco Dávila, director
del Real Gabinete de Historia Natural, declara:
«[...] en esta isla son pocos los curiosos, y los
libros menos», i «me veo aislado en país corto
[...]». Vilella, eventual deixeble de Mengs, acadèmic supernumerari de San Fernando des del
1766, elogiadíssim per Ceán Bermúdez i viatger
per Europa en la dècada dels setanta, donava
curs a un malestar semblant al de Despuig:
[...] en lo solitario y entre el poco gusto que
hay en Mallorca, sin embargo de esto, trabajo contento y sin cesar, aunque haya falta de
emulación patriótica. Los demás motivos los
dejo a la consideración del inteligente y del
artista aplicado en su arte que, para adelantar, desea estar entre las gentes más cultas y
monumentos y a la vista de célebres maestros, los cuales son guía y norma para poder
tomar modo, idea y gusto en su professión,
y por estos medios adelantar. Yo, sumergido
en esta isla, nada de lo expresado hallo16.
La filípica de Despuig contra els programes
decoratius de les cases barcelonines era més
dura encara que la crítica arquitectònica: «no
son menos ridículos los pensamientos interiores», diu referint-se especialment a l’obra de
Francesc Pla, «un muchacho a quien aquí llaman el Bigatá». Tanmateix el «muchacho» havia
traspassat la quarantena i sols era dos anys més
vell que el seu censor. Al mallorquí no li agradà
la decoració del palau episcopal, promoguda pel
bisbe Gabino Valladares, ni per l’escassa habilitat de l’artista, poc més que un «principiant»,
ni per la disposició global, més adequada per a
una plaça pública que per a la digna residència
d’un bisbe, tot i que n’indulta la temàtica17. En
resum, aquests programes decoratius que estaven en voga a Barcelona eren obra d’un tipus de
pintor que Despuig despatxa amb el qualificatiu
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de «tramoista», és a dir, qui arma tramoies o enganys visuals, fingiments teatrals o simulacions
barroques.
En la mateixa línia d’abominació de la poètica visual barroca o rococó, Despuig blasma
l’altar major de Santa Maria del Mar, obra documentada de l’escultor Salvador Gurri i Coromines (Tona, 1749 – Barcelona, 1819)18. Resumint:
un disbarat ridícul i car, sense gust, ni ordre, ni
regla. Potser no estarà de més comparar l’opinió de Despuig amb la descripció que fa de la
mateixa església un il·lustre coetani, secretari de
l’Academia de San Fernando, Antonio Ponz, en
el seu conegudíssim Viage de España19:
La Iglesia que digo es la Parroquia de
Santa Maria del mar y una de las más numerosas de feligreses de esta Ciudad. Las tres
naves las separan pilares, y elevados arcos,
que también son diez y nueve, como en la
Catedral, y sostienen las bóvedas, dignas
de mirarse con atención por su delicadez y
poquísimo espesor. Apenas se entra en esta
Iglesia descalabra la vista el dispendioso desatino que he dicho, y es el nuevo retablo
mayor, parecido á un desarreglado monumento de los que V. habrá visto en algunas
Iglesias por Semana Santa. Ya por fin aquello
se puede disimular, porque al cabo de veinte
y quatro horas se aparta de la vista, y cuesta
poco; ¿pero quién no se ha de indignar quando piensa que esto ha de durar acaso siglos
para afrenta del arte, burla del extrangero, y
mortificación del nacional inteligente?
Sobre un extravagante basamento hay
tres pedestales agrupados para sostener otras
tantas columnas panzudas de mármol de
Tortosa, inventadas para no sostener nada
qué signifique maldita la cosa. ¿De qué servirá la balaustrada, y antepecho que corre
por encima la cornisa? ¿tanto despropósito
de cartelas, resaltes, figuras colocadas con
poca elección, cúpula extraña, y otras extravagancias con que se las apuesta al famoso
transparente de Toledo? No sé si esta fealdad
habrá sido más ó menos costosa que aquella;
pero la de aquí me aseguran que no habrá
baxado de cien mil ducados, los quales se
podían haber dado de buena gana porque no
quedase este mal exemplo del arte en Barcelona.
Se disculpan los que pudieran haber impedido que se llevase á efecto esta obra (sin
haberse asegurado antes de su regularidad y
buena forma) con que así la han querido los
feligreses que la han costeado; pero no es buena razón, ni por caprichos de particulares se
han de permitir fealdades en los Templos, y
Pueblos de esa clase.
Barcelona y Cádiz, ciudades ambas de las
más opulentas y principales del Reyno, y las
más freqüentadas por su situación y por el
comercio de los forasteros, son como las piedras de toque para que estos vengan en conocimiento de lo que podrá haber dentro de
él en materia de buen gusto y conocimiento
artístico; pero desgraciadamente parece que
se ha puesto cuidado en hacer que lo formen
muy malo, á costa de grandes caudales, gastados en ellas sin elección, ni acierto.
A la obra de Santa María del mar no le ha
faltado, con ser como se ha dicho, un elogio,
como no le faltó á la del transparente de Toledo. Este se imprimió y publicó en un libro
hecho á propósito, dedicado al Cardenal Astorga el año 1732, y el otro en un quaderno
el año de 178220. Del primero tengo especie
de haberle hablado á V. en algunas de mis
cartas anteriores, y del segundo no hablaría, atendiendo á la digna persona que lo ha
formado (sugeto fuera de esto) de muchas
luces, é instrucción literaria; si no juzgase
muy conveniente de que prevalezca la justa
idea de lo que es bueno y malo en razón del
arte para que el público no se dexe inducir
con facilidad á gastos de esta clase, de que
no le ha de resultar alabanza; ni los superiores permitan que en las Iglesias se pongan
objetos ridículos y tan costosos qual es este.
Es también cosa extraña, que siendo el
altar, á pesar de su mala forma, executado de
mármoles blancos y negros y de mezcla, el
Sagrario, que debe ser lo mas digno, y decente, sea de madera, como lo es el grupo de
la Asunción, y trono de Ángeles que hay encima, y asimismo las otras figuras del altar,
que representan quatro Profetas; obras que
hizo el Escultor Don Salvador Gurri muy
aceleradamente por la poca flema de los que
se las ordenaron. Esto me parece como si en
una salvilla de fina plata se presentasen vasos
de materia común y despreciable.
I per si no fos suficient quan parla del retaule
major de la Mercè, Ponz insisteix: «El [retablo]
mayor aun está por hacer: no permita Dios que
tomen por modelo el de Santa María del Mar;
porque con los desengaños que ya ha tenido
Barcelona seria orror [sic] insufrible»21.
No tot era negatiu. Despuig reconeix que
de la mateixa manera que avança el luxe, també millora el gust. El mèrit —idea coherent amb
una mentalitat il·lustrada— era de les acadèmies. En primer lloc, la de Matemàtiques, dirigida per Juan Caballero y Arigorri (1713-1791) i
Miguel Sánchez Taramas (1733-1789)22. Immediatament, l’Escola de Nàutica, a càrrec de Sinibald Mas, que ja hem esmentat abans. I, després,
l’Escola Gratuïta de Dibuix, a Llotja. En canvi,
li mereixien poc respecte les acadèmies literàries,
immerses en debats inútils, com ara el que enfrontà el pare Caresmar amb el dominic pare Bòria, i subordinades a l’exclusiva universitària de
Cervera. Reconeix, però, els mèrits arxivístics de
Jaume Caresmar i l’eloqüència del canonge gironí Francesc Dorca. Quant a l’Escola de Dibuix,
en ressalta el nombre elevat d’alumnes (400 nois,
molts dels quals estaven destinats a l’estampació
d’indianes i teles de seda, encara que no ens ho
digui Despuig), l’existència de dos o tres escolars
experts en modelatge de fang —copiant models
de guix, els originals dels quals «yo he visto en
Florencia»—, la supervisió de la Junta de Comerç i la direcció efectiva de Pasqual Pere Moles
(València, 1741 – Barcelona, 1797)23.
Finalment, és suggestiva la dialèctica que
planteja entre la formació acadèmica, representada per Moles, i la formació tradicional, simbolitzada per Manuel Tremulles i Roig (Barcelona,
1715- Barcelona, 1791), «viejo pintor» que ensinistra un grup reduït de deixebles a casa seva
(tot i que també ensenyava dibuix lineal a l’Escola de Nàutica des de la mort del seu germà
Francesc, l’any 1773)24. Tremulles, «totalmente
opuesto a la Academia», destaca per la força del
pinzell i el seu entusiasme, però, ben mirat, són
les aptituds d’un «teatrista». De nou, com en el
cas del Vigatà, l’ombra barroca del virtuosisme
grandiloqüent, la seducció de la impostura visiva. I els deixebles, pitjor, perquè poden heretar
la força del mestre —en definitiva, la tècnica de
la pinzellada—, però no el domini del dibuix,
ni tampoc l’entusiasme. En aquesta quérelle, la
veritat està de part de Moles i dels seus seguidors, sobretot de Pere Pau Muntanya i Llanes
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 187
(Barcelona, 1749 – Barcelona, 1803), que ha
assolit un dibuix més correcte i una pinzellada
més suau25. En aquesta observació, s’intueix un
eco de Mengs. La prevalença de Muntanya seria
demostrada per una sala que recentment havia
decorat a la Casa Palmerola (la qual cosa confirma, d’altra banda, la datació d’aquest projecte
pictòric), amb figures de «bellíssima» expressió,
molt millors que la resta de l’aparat ornamental. Despuig encara es despatxa amb una última
agullonada: a diferència de la pintura, que l’Escola de Dibuix podrà redimir, l’arquitectura es
troba en un atzucac; no hi ha lloc a Barcelona
per aprendre la disciplina i això repercuteix dolorosament en el públic potencial.
El testimoni del mallorquí, força crític envers
el panorama arquitectònic i artístic barceloní de
finals del segle xviii, ens obliga a enfrontar-nos
amb un dilema. Podem interpretar-ho com un
conjunt d’observacions apressades o irreflexives, fetes a la babalà per un transeünt, un xic
frívol encara que prou cultivat, però també ho
podem entendre com l’expressió d’un sentiment
més profund —com hem vist, compartit per altres acadèmics i academicistes coetanis—, una
manifestació de l’enuig que li provocaven una
arquitectura i uns projectes decoratius ancorats
en la tradició tardobarroca, un crit d’alarma davant del fet que el luxe que naixia d’una conjuntura financera favorable —si més no, d’algunes
economies particulars excedentàries— només
pogués manifestar-se mitjançant un llenguatge anacrònic —efectes teatrals a banda— i, en
canvi, no pogués o no volgués aplicar-se al sosteniment de principis estètics més autèntics i
raonables. En definitiva, l’exteriorització d’un
conflicte de gust.
188 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
1. J. Salvá, El cardenal Despuig,
Palma, 1964. Entre els últims
treballs sobre el personatge, sense
ànim de ser exhaustiu, vegeu A.
Font Jaume, «Algunes notes
i escrits de viatge del Cardenal
Despuig», Estudis Balearics, 64/65
(2000), p. 175-184; G. Rosselló
Bordoy, La desintegración
de la colección Despuig de
escultura clàssica, Palma, 2000;
M. Carbonell Buades, «Restes
d’un naufragi: els dos retrats
Despuig del Museu de Mallorca,
obra del pintor Francesc Agustín
(1788)», Homenatge a Guillem
Rosselló Bordoy, vol. 1, Palma,
2002, p. 291-306; D. G. Murray
i G. Valero, Raixa. Història
i patrimoni, Palma, 2003; M.
Moltesen, «Cardinal Despuig’s
excavations at Vallericcia», a J.
Beltran, B. Cacciotti, X. Dupré
i B. Palma (ed.), Illuminismo
e Ilustracion: Le antichità e i
loro protagonisti in Spagna e in
Italia nel XVIII secolo, Roma,
2003, p. 243-254; A. Pasqualini,
«Interessi eruditi e collezionismo
epigrafico del cardinale Antonio
Despuig y Dameto», ídem, p. 295309; A. Pasqualini i I. Della
Giovanpaola, «Iscrizioni di
provenenza urbana a Palma de
Mallorca: contenuti e contesti
archeologici», a M. Mayer, G.
Baratta i A. Guzmán (ed.),
XII Congressus Internationalis
Epigraphiae Graecae et Latinae,
Barcelona, 2007, p. 1107-1114; M.
Domínguez, «El cardenal Despuig
y su colección de estatuària en
Raixa», Verdolay: Revista del
Museo Arqueológico de Murcia,
11 (2008), p. 325-340; J. Llabrés
i A. Pascual, Raixa: L’origen
dels jardins i el projecte neoclàssic
de Giovanni Lazzarini (17401802), Palma, 2009; A. Pascual, J.
Llabrés, G. Carrió i L. Seguí,
Raixa, Palma, 2010, i A. Soler
i Nicolau, El fons epigràfic de
la col·lecció Despuig d’escultura
clàssica, Palma, 2011.
2. Sobre aquest problema, és prou
il·lustrativa la confessió autocrítica
de Despuig. Vegeu J. Salvá i M.
de la Torre, «Memorias juveniles
del cardenal Despuig», Bolletí de
la Societat Arqueològica Lul·liana,
xxxiv (1973-1974), p. 32-49. Això
no obstant, «tendría entonces unos
diez u once años y pasé las dos
aulas de pequeños y menores, esto
es hasta los géneros y participios.
En ambas clases fuí siempre de
los mejores y en las victorias fuí
de los más adelantados [...] Tres
años estuve en esta escuela y a
los 14 pasé a medianos, donde
estuve otros tres años con mucha
aplicación debida a un maestro de
mucho pulso y ciencia».
3. El tema ha estat tractat per
nombrosos autors, però, ara com
ara, la darrera paraula la tenen
A. Font Jaume i M. R. Llabrés
Ripoll, «La publicació de
“l’Heròdot” del P. Bartomeu Pou,
una llarga odissea», Bolletí de la
Societat Arqueològica Lul·liana, 66
(2010), p. 171-182.
4. De fet, d’aquell periple, n’hi ha
una segona versió que també va
transcriure el mateix A. Font. Vegeu
J. Salvá, El cardenal..., op. cit., p.
44-45; A. Font Jaume, «Algunes
notes...», op. cit., p. 181-182.
5. La historiografia sobre el port
de Barcelona comença amb A. de
Capmany, Memorias históricas
sobre la marina, el comercio y
las artes de la antigua ciudad
de Barcelona, Barcelona, 1799
(facsímil: Alacant, 2001). Ara, entre
altres obres del mateix autor, cal
consultar J. Alemany, El port de
Barcelona: Un passat, un futur,
Barcelona, 2002. Quant a Sinibald
Mas, vegeu, per exemple: H.
Capel, Geografía y Matemáticas
en la España del siglo xviii,
Barcelona, 1982, en particular,
p. 195-217; però, sobretot, J. J.
Rios, «El funcionamiento de
los primeros años de la Escuela
de Náutica de Barcelona bajo
la dirección de Sinibaldo Mas y
factores socioeconómicos que
motivaron su creación», tesi de
doctorat, Universitat Politècnica de
Catalunya, 2009.
6. Quant a les indianes, vegeu,
entre altres treballs seus, J. K. J.
Thomson, La indústria d’indianes
a la Barcelona del segle xviii,
Barcelona, 1990. A més, A.
Sánchez (com.), Indianes 17361847: Els orígens de la Barcelona
industrial, catàleg d’exposició,
Barcelona, 2012.
7. B. L. Ayala, «Condiciones de
trabajo en las fábricas de indianas
de Barcelona en el último cuarto
del siglo xviii», Manuscrits, 6
(1987), p. 121-133.
8. S. Alcolea, El Palau Moja:
Una contribució destacada a
l’arquitectura catalana, Barcelona,
1987; M. Arranz i J. Fuguet, El
Palau Marc: Els March de Reus i el
seu palau a la Rambla de Barcelona,
Barcelona, 1987; A. Florensa,
El Palacio de la Virreina del Perú,
Barcelona, 1961, i R. Alberch et al.,
El Palau de la Virreina, Barcelona,
1995 (majorment, el capítol escrit
per Carme Farré).
9. N. de la Cruz, Viage de
España, Francia e Italia, 2 vols.,
Madrid, 1806, tom i, p. 117.
10. J. Salvá i M. de la Torre,
«Memorias juveniles…», op. cit.,
p. 42.
11. E. Lucidi, Memorie storiche
dell’antichissimo municipio ora
terra dell’Ariccia e delle sue colonie
Genzano e Nemi, Roma, 1796, p.
113, citat per A. Soler, El fons
epigràfic…, op. cit., p. 33.
12. Aquests estatuts són
inèdits. L’Acadèmia de Nobles
Arts de Mallorca era més aviat
una entelèquia, una institució
incompleta (fins l’any 1796 no
existeix una sala d’escultura
i fins dos anys més tard,
la d’arquitectura) i de vida
intermitent, fins a la creació, l’any
1849, de l’Acadèmia de Belles Arts,
el primer president de la qual va ser
Joan Despuig i Safortesa, nebot del
cardenal. Vegeu C. Cantarellas,
La arquitectura mallorquina desde
la Ilustración a la Restauración,
Palma, 1981.
13. M. Carbonell, Els orígens
del col·lecionisme numismàtic i
antiquari a Mallorca: Gabriel Flor i
altres contertulians de Bonaventura
Serra (en premsa).
14. Quant a la valoració
cartogràfica, vegeu C. Picornell,
J. M. Seguí i A. Ginard, «El mapa
de Mallorca d’Antoni Despuig
(1785)», Treballs de Geografia, 40
(1988), p. 23-40.
15. Per a una mirada panoràmica,
vegeu M. Carbonell, «L’art de
les Illes Balears del segle xviii
als nostres dies», a M. Duran
i A. Marimon (dir.), Del segle
xviii borbònic a la complexa
contemporaneïtat, Barcelona, 2004,
vol. iii, p. 461-525, Història de les
Illes Balears [col·lecció dirigida per
E. Belenguer].
16. I. Azcárate, «Cristóbal
Vilella: un naturalista en la
Academia», Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 64 (1987), p. 419-432. La
bibliografia sobre Vilella és força
abundant; vegeu, entre d’altres, I.
Azcárate i C. Salinero (com.),
Cristóbal Vilella (1742-1803) y la
fundación del Gabinete de Historia
Natural en el siglo xviii, catàleg
d’exposició, Madrid, 1995.
17. El Vigatà és a l’espera d’una
monografia. De moment, vegeu S.
Alcolea, Sobre la pintura catalana
del segle xviii: Un cicle de Francesc
Pla «El Vigatà», Barcelona, 1987;
A. Coll, «Francesc Pla, el Vigatà, i
la decoració de la casa Fontcoberta
de Vic», Locus Amoenus, 5 (20002001), p. 241-252; J. Figueras,
«La decoració de la casa Ribera de
Barcelona», Pedralbes, 23/2 (2003),
p. 579-606; M. Rosselló Nicolau,
«Els interiors barcelonins de finals
del segle xviii i començaments del
xix», Locus Amoenus, 9 (20072008), p. 277-305; R. M. Subirana
i J. R. Triadó, «Art, història i
ideologia: Programes de les cases i
palaus barcelonins al segle xviii»,
Pedralbes, 28 (2008) p. 503-550;
R. M. Subirana, «Recuperació
econòmica i producció artística: La
decoració mural de les cases i palaus
barcelonins al darrer terç del segle
xviii», a S. Canalda, C. Narváez
i J. Sureda (ed.), Cartografías
visuales y arquitectónicas de la
modernidad. Siglos xv-xviii,
Barcelona, 2011, p. 113-134.
18. Entre d’altres estudis, vegeu
C. Cid, «Retablos y altares
barceloneses de Salvador Gurri»,
Cuadernos de Arqueologia e
Historia de la Ciudad (Barcelona),
ii (1961), p. 115-140; F. Fontbona,
Salvador Gurri, un escultor
barroc nat a Tona, Tona, 1977;
E. Asturiol, «Aportacions
documentals sobre els orígens,
anys de joventut i formació de
Salvador Gurri, un escultor
acadèmic», Ausa, XXI (2004),
p. 495-520; M. Fernández
Banqué, «L’escultor Salvador
Gurri i Coromines», Revista
de Catalunya, maig de 2005, p.
31-57 (l’autora és responsable
d’una tesi de doctorat dedicada
a l’artista, inèdita: «Salvador
Gurri i Coromines, 1749-1819,
un escultor d’entre segles»,
Universitat de Barcelona, 2004);
M. Fernández Banqué, «La
fortuna crítica del retablo mayor
de la iglesia de Santa María del
Mar de Barcelona», Actas del XIV
Congreso Internacional de Historia
del Arte, Màlaga, 2006, vol. iii2, p. 107-116; M. Fernández
Banqué, «L’ocàs de la retaulística
a Catalunya (c. 1777-1808): El nou
gust i la imposició de la norma
classicista», a J. Bosch (com.),
Alba daurada. L’art del retaule a
Catalunya: 1600-1792 circa, catàleg
d’exposició, Girona, 2006, p. 7589, i L. Rodríguez, «Salvador
Gurri i Coromines, primer mestre
d’escultura de l’Escola Gratuïta de
Dibuix», XI Congrés d’Història
de Barcelona, Barcelona, 2009, p.
1-13. Per a la història de l’església,
és imprescindible B. Bassegoda,
Santa Maria del Mar: Monografia
històrico-artística, Barcelona, 1925.
19. A. Ponz, Viage de España,
Madrid, 1788, tom xiv, p. 34-41.
L’autor, Antoni Ponç i Piquer
(1725-1792), que era d’origen
valencià, va visitar Barcelona devers
l’any 1786.
20. Sens dubte, Ponz es refereix a
l’obra d’un anònim francès titulada
Nuevo viaje en España hecho en
1777 y 1778 en que se trata de las
costumbres, caràcter, monumentos
antiguos y modernos, etc., 2 vols.,
1782.
21. Quant a l’ús de les
etiquetes historiogràfiques més
convencionals, però que la crítica
local no sempre ha definit ni
aplicat amb prou rigor o que
ha simplificat fora de mida, cal
llegir les observacions pertinents
—extrapolables des del món de
l’escultura— de F. Miralpeix
(«Lluís Bonifàs i Massó. Retaule
de sant Aleix, església parroquial
de Sant Joan Baptista de Valls») i
R. Cornudella («Lluís Bonifàs
i Massó. Sant Sebastià curat per
Irene i Lucina, Museu de Valls»), a
J. Bosch, Alba daurada..., op. cit.,
p. 284-287 i 292-297.
22. H. Capel, J. E. Sánchez i O.
Moncada, De Palas a Minerva,
Barcelona, 1988; J. M. Muñoz
Corbalán (ed.), L’Acadèmia
de Matemàtiques de Barcelona:
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 189
El llegat dels enginyers militars,
Barcelona, 2004.
23. Sobre el primer director de
l’Escola de Dibuix, vegeu R. M.
Subirana, Pasqual Pere Moles i
Corones (València, 1741-Barcelona,
1797), Barcelona, 1990. I per a
la institució, M. Ruiz Ortega,
La escuela gratuita de diseño de
Barcelona, 1775-1808, Barcelona,
2000.
24. L’única monografia és inèdita.
Vegeu C. Miquel, «Manuel i
Francesc Tremulles, pintors»,
tesi de llicenciatura, Universitat
de Barcelona, 1986. L’estudi de
referència és S. Alcolea, La
pintura en Barcelona durante el
siglo xviii, Anales y Boletín de
los Museos de Arte de Barcelona,
xiv-xv, 1959-1962. Més recent,
F. M. Quílez, «Una obra inèdita
de Manuel Tremulles: el retrat de
Carlos Antonio de Azcón Potay,
comte de Vallcabra», Butlletí
del Museu Nacional d’Art de
Catalunya, 2 (1994), p. 185-199.
25. Ara com ara, tampoc s’ha
publicat cap monografia sobre
aquest artista. Vegeu, però, E.
Ballart, «Pere Pau Muntanya
(1749-1803), pintor, segon Director
de l’Escola Gratuïta de Dibuix»,
tesi de llicenciatura, Universitat de
Barcelona, 1987. I, sobretot, F. M.
Quílez, «A l’entorn de l’activitat
pictòrica de Pere Pau Muntanya
al Camp de Tarragona», Locus
Amoenus, 4 (1998-1999), p. 201217. Nova documentació sobre
aquest cicle fou publicada per B.
de Querol de Quadras, «Las
alegorias de las pinturas del salón
de la casa de Josep de Bofarull
i Miquel en la villa de Reus,
¿mentalidad del Sr. de Bofarull o
del pintor Montaña?», Pedralbes,
23 (2003), p. 607-628. Per últim, S.
Alcolea, La pintura en Barcelona,
op. cit., p. 122-128.
190 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Apèndix documental
Arxiu del Regne de Mallorca, Arxiu del marquès de la
Torre, Cardenal Despuig, lligall iv, plec 3.
Transcripció: se’n respecta la grafia, se’n desfan les abreviatures i se’n corregeixen l’accentuació i la puntuació.
Estava dispuesta nuestra marcha para el día 6 de febrero, pero los últimos días del carnaval y el tiempo algo
contrario dilató nuestra partida hasta el día 10 por la
noche; acompañado de mi gente fuimos a embarcarnos y
después de despedidos entré con mi sobrino D. Ramon
Despuig y mi familia al barco llamado el Santo Christo
de Santa Cruz, que sirve de correo baxo el mando del
patrón Miguel Moragues; nos hicimos a la vela poco después de la media noche, pero quasi sin viento, de modo
que a las 7 de la misma mañana nos hallávamos frente las
isletas [Illetes]; arreció un poco el viento, doblamos el
cabo de Cala Figuera a los 3 quartos para las 9, quedamos
sin viento alguno, pero con bastante mar que nos detenía el camino; refrescó otra vez, pero contrario, de modo
que devimos a la pericia del capitán ganar el Puerto de
Andrache [port d’Andratx] antes de las quatro de aquella
tarde, confiados que aquella noche o por la mañana podíamos aprovechar el tiempo; dormimos a bordo, pero
quedaron frustadas nuestras esperanzas; de cada instante
arreció más la tremontana, de modo que por la mañana
del día doze nos dijo el patrón que podíamos con toda
libertad ir a tierra y dormir al predio Son Mas, que para
este caso teníamos prevenido; así lo executamos y estuvimos en él hasta el día 15 por la mañana, que nos avisaron
haverse cambiado el tiempo; fuimos al puerto y, al llegar,
encontramos otra vez todos los pasajeros que desembarcaban, pues se havia buelto el tiempo al norte, como todos los días pasados; dixóme el patrón que podía descansar aun aquella noche en Son Mas y que por un gallardete
puesto al tope de nuestro barco avisaría el buen tiempo;
conocímosle la noche siguiente y sin esperar la seña nos
pusimos al rayar del día camino para el puerto y hallamos
ya surtas dos embarcaciones y nuestro correo; salimos de
Andrache a las 8 de la mañana, quasi sin viento ninguno;
nos avisó la popia que veía embarcaciones y embiando
la lancha como es costumbre nos dixo el vigía que era
una embarcación que no devía darnos cuydado; doblamos la Dragonera, el viento era poco y el mar mucho y
contrario; todo aquel día estuvimos frente la Dragonera,
fue vario el tiempo aquella noche, por consiguiente varió
nuestro rumbo, pudiendo adelantar muy poco; nos entró
con el día algo más favorable, y algo más fresco el viento
de levante; cesó éste al mediodía, sobreviniendo una mar
muy gruesa, que nos avisava soplar otra vez la tremontana; en efecto, empezamos a bordear, lo que hizimos hasta
las dos [ratllat: «quatro»] de la tarde, que creció tanto el
mar que no pudiendo aguantar dos embarcaciones que
venían con nosotros arribaron otra vez a Mallorca; a su
imitación opinavan muchos que sería preciso hazer lo
mismo, pero como nuestro buque era de más resistencia
pudo aguantar y esperar que cambiase el tiempo; estuvimos 3 o 4 horas con esta navegación; entrada ya la noche
saltó el viento fresco favorable; nos considerávamos a la
mitad del canal, pero la oscuridad del orizonte no permitía descubriésemos la tierra, y como era el viento tan
fresco y la noche tan larga divertimos algo la ruta para no
hallarnos empeñados sobre la costa antes de emanecer; a
las 3 de aquella mañana del día 18 se nos bolvió otra vez
el viento, haciendo dudar al capitán si podríamos tomar
Barcelona o si sería preciso buscar a Rosas o a Mataró,
quando menos nada de esto fue menester, pues al aclarar
el día nos hallamos más engolfados de lo que pensávamos, y a vista de Monjuich, calmó el tiempo y con poca
ruta llegamos al puerto de Barcelona a la una de aquella
tarde; temíamos entrar en el puerto, pues por todo rompía la barra, pero el práctico que luego vino, y nosotros
que trahivamos poco cargo, facilitó la entrada.
Apenas echamos la ancla quando vi a la marina al Sr.
D. Galcerán de Vilalba, que nos estava aguardando; dispuso luego este cavallero que vinieran las licencias necesarias y con ellas la Junta de sanidad, que por comisión
de ella suele componerse del médico y otro individuo;
pasaron estos a nuestro javeque, nos tomaron a todos el
pulso y viendo que no havía particular novedad nos dieron por su parte entrada; pero después era menester el
pase del gobernador, que ya lo tenía el Sr. Vilalba para
mí y los que conmigo baxasen; estas seremonias detienen muchas vezes un día entero a los pasajeros, pues
hay sus horas destinadas; bajé con la lancha del correo a
tierra y nos fuimos a visitar al conde del Asalto, general
de esta provincia de Cathaluña, y después nos fuimos a
casa de Vilalba, que quiso hospedarme en ella. Justo será
que para mi memoria recuerde aquí lo mal entretenido
que está el puerto y quan olvidadas están las máximas del
marqués de la Mina, héroe que tiene en cada obra pública
una memoria en las que él hizo y un piadoso recuerdo en
las que los demás no han podido executar; oy día se halla
este puerto lleno de arenas y presto si no se remedia se
hallará en el deplorable estado en que estava quando vino
el marqués de la Mina de Italia; los buques medianos no
pueden arrimarse a las escaleras y los javeques del Rey
han de quedar fuera de la barra. He visto tres proyectos
para hazer un buen puerto en esta rada, pero todos de
un gasto enorme; el uno, que es de D. Sinibaldo [Mas],
director y maestro de pilotage de esta ciudad, es hazer 2
martillos, el uno a la punta de la linterna y el otro a Monjuich, que se cubran uno al otro, en que arguye defendería las arenas dándoles otra dirección; el otro es de […],
que forma una media luna como la que hay en Ancona y
en Civitavechia; y el tercero es abrir fondo a las huertas
de San Pau y por un canal que pudiesen entrar a él, éste
sería el de más coste, pero podría ser uno de los mejores del Mediterráneo; sin embargo era menester spre. no
olvidarle, lo más asegible en el día sería mantener seis
o siete vetas y pontonas que trabajasen con viveza, no
haziendo como las que aquí veo, bien pagadas, bien dotadas y sin trabajar.
Barcelona está oy en un pie brillante en quanto al interés personal; sus fábricas tienen ocupada quasi toda su
población y la van de cada día aumentando, no sé si en
perjuicio de lo demás del Principado, principalmente de
la agricultura. Por el adjunto papel del núm. 1 [no s’ha
localitzat] se ve el número de fábricas que tiene todo el
Principado, las de indianas son las preferidas de modo
que ha llegado a tanto que los jornaleros de la campaña
y mujeres de ella al sebo [cebo] de una gratificación superior a toda ganancia entrar a trabajar a ellas, no reparando los dueños a dar unos excesivos jornales hasta los
niños, pues lo menos que ganan son 9 ptas. cada semana;
las principales fábricas de esta clase son la de Canaleta,
Magarola, Canals, Ribas y una infinidad de otras, siendo
orror [sic] el fondo que maneja cada uno de estos fabricantes. Canaleta da sólo a un mancebo que le ha venido
para sacarle dibujos mil escudos en oro todos los años.
No pueden dejar de sentirse las demás fábricas de Cathaluña del buelo que han tomado las indianas, crecen
a proporción sus jornales, disimúlase al trabajo alguna
cosa, y por consiguiente los defectos que se ven en los
paños y papeles, les ha de dar menos estimación y por
consiguiente menos valor. Yo estoy que si emprendiese
alguna otra provincia la fábrica de paños en el estado de
dejadencia en que precisamente se han de ver los de Cathaluña les quitarían la estimación. No es menester ir a
buscar más lejos la causa de haver subido tanto el precio
de todo género en esta capital y estar en una continua penuria en buscarlos; la carne, caza, pesca y demás géneros
comestibles se pasa algún trabajo para la provisión annual; en el estado particular podré ver el precio de todo
esto; es tanto el luxo que se ha introducido en esta ciudad
que con dificultad la conocerían los padres de los que
la habitan; ya son muy regulares todo tren como en la
Corte coches de Marteyn [?] tiros [?] diariamente y casas
soberbiamente puestas sin perdonar a gasto alguno, pues
al casarse los primogénitos de las casas principales se ha
hecho ya como precisa obligación de gastar en obras la
mitad de su patrimonio.
Pero por su desgracia no tiene Barcelona ni arquitectos que les hagan lucir sus nuevas fachadas ni maestros
de obra que les sepa combinar los apartamentos propios
de lucimiento con los de conveniencia; han dado ahora en hazer en cada casa un grande salón, muchas vezes
pintado por algún tramoista del pays, y sin que a éste
le sigan 2 o 3 piezas que le acompañen; es un escándalo
ver en un Barcelona gastado tanto millón en las casas de
Amat, marqués de Moya, March y muchas otras sin que
pueda el viajante levantar los ojos a ver en ellos sino la
pesadez de un[os] malos albañiles; no son menos ridículos los pensamientos interiores. El Ilmo. Sr. Obispo de
esta ciudad D. Gavino […] [Valladares], que haze el justo
uso que debe de sus rentas y en quien se enlaza el zelo de
la casa de Dios con el de sus ovejas, ha hecho en su palacio un salón sobre este gusto con dos quartos inmediatos
muy reduciditos, pero todos mui compuestos y pintados
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 191
de un muchacho que aquí llaman el Bigatá; quieren algunos defender esa pintura, pero le falta mucho para no
ser de un principiante; tiene una fuerza más propia de
una plaza que de un salón de un obispo, por más que sea
todo Historia sagrada; ha compuesto también este digno
Ilmo. la capilla, que queda muy propia, y ha conservado
en ella un quadro muy antig[u]o que nada desmerese. Es
tal el fanatismo de hazer obras en Barcelona que en breves años se verá redificada; las iglesias en general mantienen aquel decoro que es propio de un lugar tan sagrado,
pero por todas partes veo que la devoción ha triunfado
de la condecendencia, permitiendo fabricar altares ridículos de talla; y lo que más me admira es ver nuevamente
levantado el altar maior de Sta. Maria [del Mar] de un
montón de jaspe sin orden, ni gusto, sin regla, pareciendo que el artífice quería unir aquel promontorio de
piedra con la nave [al marge: «el techo»] de la iglesia; no
son menos ridículos aquellos dos púlpitos, galería, gradería y demás obras nuevas, de modo que parece que han
ido a porfía el gasto con los disparates; con más pulso
han ido los Sres. de la Cathedral, mantienen en esta Sta.
Iglesia aquel decoro y antigüeda[d] propia de una matris;
es bastante numerosa, tiene […] dignidades, […] canonicatos; la clerecía inferior, por siertas diferencias que tuvo
con el cabildo acerca de residencias se fueron a hacer la
suia a San Severo, por lo que fue preciso que el cabildo
aumentase sus chantes y oficiales de coro; tienen 4 domeros y una música muy superior a la del Palau, que ja
ha perdido el antiguo nombre que tenía; las dignidades
son muy cortas, los canonicatos no llegaran a mil libras
catalanas; la mitra será de unos quarenta mil; la provisión
de estos canonicatos va por compromiso en los meses
que toca al cabildo en darlos por turno según la antigüedad de los canónigos; las funciones de esta Iglesia son
muy veneradas en el pays, principalmente las de Semana
Santa, que pondré por estenso según las vaya viendo; de
ellas sólo puedo decir ahora que desde el principio de
la quaresma va toda la gente ocupada en pensar en las
procesiones, y esto no sólo es la gente vulgar, ni la noble
juventud, sino aquellos hombres más serios y más instruidos; desde mitad de quaresma se ensayan los Sres.
casados a llevar un Santo Christo por los claustros de la
Merced, cuya figura trahe un cavallero a la procesión, y
los solteros van con el paso de la Sra. Adolorida, poniendo ambos mucho cuydado en hazer bien su papel, y con
toda comparza.
Así como se va aumentando en Barcelona el luxo,
se va igualmente aumentando el gusto; la Academia de
Mathematica baxo de la dirección de Dn. N. [Juan] Cavallero [Caballero y Arigorri] y del 2º director Dn. […]
[Miguel Sánchez] Taramas ha hecho bastantes progresos,
sacando varios oficiales muy buenos mathematicos; está
surtida la Academia de aquellos instrumentos necesarios
para la enseñanza y de una librería particular para los
militares que quieren estudiar en ella; Taramas es un oficial de un genio despejado, dulce y hecho a tratar con
sus disípulos. Otra Academia ay en la Lonja de Pilotaje
en donde se entrenan todas las partes de esta sciencia por
Dn. Sinibaldo [Mas]; he visto maniobrar los muchachos
192 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
en unos pequeños buques con bastante destresa y resolver problemas bastante difíciles; dado finalmente este
maestro a la Patria muchos jóvenes hábiles y de quien
se sirve el comercio con muchas ventajas. No es de menos concideración para el común la Academia de dibujo,
donde se enseñan gratuitamente, dando pluma, lapis y
papel, a más de 400 niños; entre estos hay algunos que
son de muchas esperansas, principalmente dos o tres que
trabajavan de barro en el modelo; tienen para modelo las
estatuas de iezo en grande que yo he visto en Florencia;
dirige esta escuela en lo facultativo Dn […] [Pere Pasqual] Moles y baxo la dirección de una Junta particular
del Intendente y 5 cavalleros del pays. Tramujes [Manuel
Tremulles] viejo pintor de esta ciudad enseña en su casa,
pero a pocas gentes, por consiguiente es totalmente opuesto a la Academia; es hombre que tiene mucha fuerza en
su pinzel y gran entuciasmo; habría sido sin duda uno de
los primeros pintores teatristas; sus disípulos no han salido muy buenos, pues han adquirido la fuerza de su maestro, pero no el dibujo ni entuciasmo; los dicípulos de
la Academia, o por mejor dezir de Moles, salen con más
corrección en el dibujo y más suavidad en el pinzel; no
es despreciable entre ellos Dn […] [Pere Pau Muntanya]
que acaba de pintar al fresco una pieza [ratllat: «quarto»]
de casa el marqués de Palmarola, son algunos hechos de
los asendientes de esta casa y están notados con bellíssima espresión; sin embargo, me gustan más sus figuras
que sus adornos. Pero en todas estas academias no hallo
donde pueden aprender los arquitectos [ratllat: «maestros de obra»] su facultad [ratllat: «la arquitectura»],
cuya falta transiende con el mayor dolor al público.
No estraño que en Barcelona haiga pocas academias
literarias, pues es en la Universidad de Servera [Cervera] donde van todos los de esta ciudad a seguir estudios
[ratllat: «su carrera literaria»] y donde continuamente se
ve la aplicación. No he podido penetrar el estado en que
se hallan las religiones, pero según me han informado, la
ninguna emulación los ha puestos a todos en una carrera positiva. La Academia de las Bellas Artes [en realitat,
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona] de quien
podía esperar Cathaluña algún monumento glorioso está
dando la última boqueada; unas domésticas controversias apartaron de ella los sujetos que podían sostenerla;
se han buscado últimamente medios para restablecerla,
pero no los han hallado; la indiferencia con que ohigo
hablar de este cuerpo me da a conocer el poco interés
que tienen en su conservación los mismos que quieren
levantarla; no habría quisá sucedido así si se huviesen
compuesto aquellas diferencias y los Padres Queresmar
[Caresmar] y […] [ratllat: «el Padre…»] [Domènec Ignasi de Bòria, O. P.] se hubiesen unido [para] escrivir cosas útiles al pays y no a defender cada uno su capricho;
podría Barcelona juntar una dozena de hombres capaces
a sostener el trabajo de la Academia y más de dos dozenas de ciudadanos útiles para acompañarles y ayudarles
a luzir en su trabajo; conozco algunos académicos capases sólo ellos a mantenerla. Dn. José Vega, joven en
quien brillan a un mismo tiempo la modestia y la instrucción, es mirado con razón por uno de los mozos [ratllat:
«jóvenes»] más ábiles de esta ciudad; seguramente tiene
unos sentimientos propios de su cuna y una instrucción
más que mediana. El P. Queresmar [Caresmar], monje de
[Bellpuig de] las Avellanas, conocido por la […], ha sido
infatigable en su trabajo; tiene un conosimiento particular de todos los archivos de la provincia, y cuio mecanismo le ha separado de un estudio más útil o a lo menos
más brillante. El canónigo de Gerona [Francesc] Dorca
tiene un genio muy suelto y vivo y creo que es tan ábil en
la cátedra de eloqüencia que tenia en Servera [Cervera]
como en un estrado de señoras; su vivacidad y prontitud
le hasen amable en todas partes y su latín es repetado en
la provincia.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 193 - 213
Los avatares de la catedral
de Tarragona entre 1808 y 1813
Sofia Mata de la Cruz
Universitat Rovira i Virgili
[email protected]
Resumen
El siguiente trabajo ofrece una aproximación a los acontecimientos acaecidos en la
catedral de Tarragona durante los prolegómenos, el sitio, el asalto, el saqueo y la ocupación de la ciudad por las tropas napoleónicas (1808-1813). La catedral quedó como
único lugar de culto, pero además se usó como torre de vigilancia, hospital de sangre
y refugio contra los bombardeos. Todo ello causó desperfectos en algunas capillas del
templo. Sus responsables, no obstante, pudieron salvar gran parte de la plata litúrgica
y la colección de tapices, que enviaron a la isla de Mallorca. En el transcurso del asalto
y el saqueo en el interior de la catedral y sus alrededores, se vivieron algunas de las escenas más crueles y sangrientas de la historia de Tarragona, cuando las tropas invasoras
atacaron a los civiles indefensos.
Palabras clave:
Tarragona; catedral; Guerra de la Independencia
Abstract
The Vicissitudes of the Cathedral of Tarragona
between 1808 and 1813
The following article explores the events that took place in the Tarragona Cathedral
during the prolegomena, siege, assault, sacking and occupation of the city by Napoleonic troops (1808-1813). The cathedral became the only place of worship in the city
and was also used as a watchtower, field hospital and refuge from the bombardment.
As a result, some of the chapels were damaged. However, the church leaders were able
to save most of the liturgical silver and tapestry collection by sending it to the island of
Mallorca. Some of the bloodiest and most ruthless events in the history of Tarragona
took place during the assault and sacking of the cathedral and its surroundings when
the invading troops attacked the defenceless civilians.
Keywords:
Tarragona; cathedral; Peninsular War
194 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
T
iempos de tribulación, amargura y dolor».
Así se iniciaba la carta pastoral suscrita el
15 de marzo de 1813 por el arzobispo de
Tarragona y los obispos de Barcelona, Lleida,
Tortosa, la Seu d’Urgell, Cartagena, Pamplona
y Teruel, los cuales, exiliados en Mallorca, la
dirigían a sus respectivas diócesis, dominadas
aún por el ejército napoleónico1. La contundente frase expresa el sentimiento de los prelados
ante los dramáticos sucesos de la guerra en
general, pero puede aplicarse perfectamente a
lo ocurrido en la ciudad de Tarragona, cuyos
habitantes hubieron de sufrir en la Guerra del
Francés unos episodios tan trágicos y dolorosos
como los de otras ciudades, pero menos difundidos. No obstante, existe mucha literatura en
torno al tema, en especial en referencia al asedio
y al asalto a la ciudad. La mayor parte de los trabajos, tanto los contemporáneos a los hechos,
llenos de pasión pero también de errores, como
los posteriores, que, al estar realizados con una
metodología más rigurosa, aportan en general
datos más fiables, ofrecen un relato escalofriante de los aciagos tiempos que hubo de
padecer la población de Tarragona en la guerra,
especialmente entre 1811 y 1813. Si bien el alud
de publicaciones realizadas entre 2010 y 2011
con motivo de la conmemoración del bicentenario aporta datos muy fiables basados en la
exhumación de diversos archivos, situando, por
ejemplo, en torno a valores más razonables las
exageradas cifras de víctimas que aportaban los
trabajos más antiguos, aún falta mucho camino
por recorrer para conocer aquellos sucesos de
modo más completo2.
El discernimiento de los efectos de la Guerra
del Francés en la catedral de Tarragona también
ha sido difundido de forma parcial y muchas
veces errónea, mezclando y confundiendo los
datos. El estudio detallado de las obras de arte
conservadas, de las fuentes documentales y de
la bibliografía revela que ciertos extremos no se
corresponden con lo que siempre se había afirmado. En la trama de los acontecimientos que
a continuación se detallan desempeñó un papel
de primer orden el alto estamento eclesiástico
de la ciudad de Tarragona, en especial el cabildo
catedralicio, y también el arzobispo Romualdo
Mon y Velarde, personaje éste que, al contrario
de lo que se ha venido diciendo de él en relación
con una hipotética actitud de desafecto, puede
afirmarse que contribuyó de manera decisiva al
salvamento de gran parte del tesoro y de la colección de tapices de la catedral de Tarragona. El
cabildo, en especial nueve de los canónigos, con
su habilidad y determinación, consiguió defender y salvar, en primer lugar, a muchas personas,
habitantes de Tarragona o forasteros, protegidos por los muros de la catedral, así como enfermos y heridos acogidos en el hospital de sangre en que se convirtieron sus naves y capillas.
También defendieron y salvaron gran parte del
patrimonio artístico del templo, sacrificando
sólo aquello que consideraron imprescindible
para contentar la codicia de unos y de otros, es
decir, del gobierno y del enemigo, que si en algo
coincidieron fue en presionarlos fuertemente en
el aspecto económico. El sacrificio llegó hasta la
muerte violenta de dos capitulares, dos comensales, tres beneficiados y otros dos presbíteros,
asesinados el mismo día del asalto. La catedral
de Tarragona es protagonista destacada en la
Guerra del Francés, ya que fue punto de vigía,
hospital, refugio contra las bombas, escenario
de batalla y espacio de uno de los episodios más
crueles acaecidos en la ciudad.
Los acontecimientos históricos, políticos
y bélicos sirven de telón de fondo de cuanto
Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813
aconteció en la catedral y a los protagonistas y,
por lo tanto, no se hará una relación exhaustiva
de los mismos, que se encuentran pormenorizados en la bibliografía especializada, sino sólo
como marco referencial del discurso. Antes de
la guerra, la ciudad de Tarragona era una tranquila población de unos 10.000 habitantes en
la que acababan de empedrarse las calles principales y en donde se había fundado la Escuela
de Dibujo y Náutica3. Algunos planos contemporáneos, como el realizado por Alexandre de
Laborde en 18064, muestran que estaba dividida
en dos núcleos de población, el de la parte alta
y el del nuevo barrio de la Marina, éste apenas
acabado de proyectar en 1806, separados por
tierras de labor y huertos atravesados por diversos caminos. La parte alta tenía, como en la
actualidad, un perfil poligonal, y estaba rodeada
por la bien conservada muralla romana y por
una serie de fortificaciones y baluartes, unos
medievales y otros de los siglos xvi al xviii. En
la parte más prominente, como en la actualidad,
la catedral dominaba la población, con su cimborrio y su campanario visibles desde la comarca circundante, y el gran rosetón de su fachada
que servía de referencia a marinos y pescadores.
El alto estamento eclesiástico de Tarragona
detentaba en la época un papel muy destacado,
como demuestra su intensa participación en las
instituciones políticas y en los hechos acontecidos antes, durante y después de la guerra. Estaba presidido por el arzobispo Romualdo Mon
y Velarde, que había sido nombrado en 1804.
Nacido en la población asturiana de San Martín
de Oscos el 4 de marzo de 1749, pertenecía a
una familia noble muy bien relacionada con el
rey Carlos IV. Un tío suyo había sido obispo de
Ávila, en el seminario de cuya ciudad Romualdo Mon había recibido la formación eclesial. Su
hermano Antonio era decano del Consejo de
Castilla cuando Mon y Velarde fue nombrado
arzobispo de Tarragona, un factor que tuvo sin
duda un peso específico en los acontecimientos
posteriores. El arzobispo de Tarragona percibía
una renta anual de 580.000 reales5.
El cabildo de la catedral de Tarragona estaba
formado por once dignidades (prior, decano,
archidiácono mayor, tesorero, hospitalero, enfermero, archidiácono de Vila-seca, penitenciario, magistral, lectoral y doctoral). Había,
además, catorce canónigos simples. Percibían,
total o parcialmente, el diezmo y la primicia de
muchos pueblos de la diócesis, en especial de
poblaciones de la comarca natural del Camp de
Tarragona. Las dignidades disfrutaban de rentas
propias. Los canónigos, en conjunto, tenían una
renta anual de 30.000 reales. En cuanto al clero
menor de la catedral, estaba formado por los
veinticuatro comensales y los cuarenta benefi-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 195
ciados, agrupados en la cofradía de Presbíteros.
Los comensales tenían en conjunto una renta
anual de 3.000 reales, mientras que la de los
beneficiados era de 2.000 reales6. En el clero relacionado con la catedral existían dos facciones
políticas, de manera paralela a lo que sucedía
en la sociedad del momento. Por un lado, los
ilustrados, entre los cuales había personajes tan
destacados como el canónigo asturiano Carlos
Benito González de Posada (1745-1831), amigo
de Jovellanos, miembro de la Real Academia de
la Historia y autor de diversas obras sobre la
historia de la catedral, inéditas y desgraciadamente extraviadas7, o el canónigo José Ibáñez
Falomir8. Por otro, los tradicionalistas, opuestos a los cambios.
El 31 de mayo de 1808, habiendo sabido que
Carlos IV, en Bayona, había cedido el poder a
Napoleón, el ayuntamiento de Tarragona, las
autoridades locales y los representantes de los
gremios declararon su fidelidad a Fernando
VII. Pocos días después, el 7 y el 8 de junio,
el ejército del general francés Chabran ocupó
Tarragona durante dos días antes de marchar
a Girona, sin que se produjeran consecuencias
para la ciudad, a diferencia de los saqueos y las
matanzas perpetrados por el mismo en los días
siguientes en Torredembarra y l’Arboç. El 12
de junio se constituyó la Junta Suprema Corregimental de Tarragona. Presidida conjuntamente por el arzobispo Mon y Velarde y por el
general Juan Smith, estaba formada por treinta
representantes de la ciudadanía, del ejército y
del clero. Entre ellos, diputados, dirigentes de
los gremios, miembros de la milicia y representantes de diez de las poblaciones del corregimiento. Por parte del cabildo, formaban parte
el canónigo José Zaragozano y el hospitalero
Guillem de Rocabruna. La cofradía de Presbíteros estaba representada por el beneficiado
Lluís Bonet. También había representación del
clero regular9. La Junta se encargó de preparar
la defensa de la ciudad.
Ocupada Barcelona por los franceses, el día
6 de agosto la Junta Superior del Principado se
trasladó desde Lleida y se instaló en Tarragona,
que temporalmente se convirtió en la principal
ciudad de Cataluña. Asimismo, se instalaron en
la ciudad otras instituciones civiles, como Hacienda, Gobernación, la Real Audiencia, etc. La
demanda de contribuciones para los gastos de
la guerra era intensa. Al igual que muchos otros
ciudadanos, especialmente la nobleza local y
los ricos comerciantes, el alto estamento eclesial
hubo de contribuir con fuertes cantidades. El
arzobispo aportó 2.000 libras, aunque pronto
se manifestó como uno de los más refractarios a
colaborar. El cabildo, por su parte, contribuyó
también con 2.000 libras, mientras que la cofra-
196 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
día de Presbíteros lo hizo con 100 duros10. En
total, hasta la caída de la ciudad, los eclesiásticos contribuyeron a los gastos de la guerra con
19.244 libras11.
Entre fines de 1808 e inicios de 1809, la población de Tarragona experimentó un aumento
considerable, a causa de la concentración de
tropas, de refugiados procedentes de Barcelona
y de otras poblaciones que huían del enemigo,
tras las derrotas de Llinars y Molins de Rei. Las
fuentes divergen, pero se calcula que el total de
personas reunidas en Tarragona llegó a alcanzar
las 60.00012. Como consecuencia del amontonamiento de tropas y refugiados, de la falta de
higiene y de salubridad, de la contaminación del
agua y de la escasez de alimentos, se declaró una
terrible epidemia de tifus que afectó a más de
6.000 personas y causó la muerte de unos 2.000
civiles13. La Junta Superior del Principado, huyendo de la epidemia, se instaló en el monasterio de Poblet en el mes de abril14. Eran tantos
los fallecidos que el antiguo cementerio situado
junto a la catedral, ante la capilla de Santa Tecla
la Vella, se reveló insuficiente, de manera que se
estableció un nuevo cementerio fuera de las murallas, en el camino de la montaña de La Oliva.
La imagen de la Virgen del Claustro se trasladó
el día 8 de abril al altar mayor y el 16 se celebró
una procesión con el brazo de santa Tecla para
implorar el cese de la epidemia15. Entre los fallecidos se encontraban el canónigo Bonaventura
Canals y el doctoral Pau Domingo i Arnau16.
Mientras tanto, los enfrentamientos entre
ambos ejércitos continuaban en el Camp de Tarragona. Los militares heridos iban en aumento.
Diversos conventos, así como el hospital de Santa Tecla y el seminario tridentino situado junto
al mismo, se convirtieron en hospitales militares17. Pero no fueron suficientes para alojar a las
tropas heridas que llegaban de otras poblaciones
para refugiarse en Tarragona. Así que muchos de
ellos fueron llevados a la catedral, en donde las
capillas situadas junto a las puertas de la fachada
principal se habilitaron como un improvisado
hospital. La capilla de Santa Úrsula y las Once
Mil Vírgenes había sido fundada por el arzobispo Arnau Sescomes (1335-1346). El conjunto
muestra aún su delicada arquitectura gótica, con
unas notables claves de bóveda. A inicios del siglo xix conservaba un retablo de piedra calcárea
policromada, pinturas murales con representación de bustos de vírgenes, que alternaban con
una decena de imágenes de piedra policromada
situadas sobre ménsulas, que representaban asimismo vírgenes, y tres ventanales con vidrieras
de la misma época. Su situación, junto a la puerta
lateral derecha de la fachada, determinó su destino. Destinada a ser usada como cocina del hospital, el retablo fue desmontado cautelarmente.
Sus elementos se amontonaron en el ábside o en
la sacristía, posiblemente esperando a ser nuevamente montados al finalizar la guerra. Los fuegos encendidos para la cocina afectaron directamente a los muros y a las pinturas que en ellos
había, que se verían manchados por el hollín, la
grasa y la suciedad.
Como alojamiento de los heridos, se usaron
las capillas de la nave de la epístola inmediatas a
la puerta lateral izquierda, las llamadas «capillas
de los Cardona», dos construcciones gemelas
realizadas a inicios del siglo xvi, en estilo gótico flamígero, a instancias del arzobispo Pere
Folc de Cardona. Estaban presididas por sendos
retablos pintados sobre tabla y realizados hacia
1535 por el pintor Francesc Olives, uno dedicado a santa María Magdalena y otro a la Anunciación, advocaciones respectivas de las capillas18.
También en este caso se desmontaron cautelarmente los retablos. A pesar de que la historiografía tradicional ha asegurado que los retablos
de la capilla de Santa Úrsula y de las capillas de
los Cardona habrían sido destruidos por las tropas francesas19, las evidencias demuestran que
su afectación procede del desmontaje cautelar
en 1809 y de su reutilitzación posterior. Porque,
en ambos casos, sólo se vieron afectados los retablos, no otros elementos importantes como el
sepulcro del cardenal Cervantes, en el caso de la
capilla de Santa Úrsula, o el sepulcro de los Cardona atribuido a Damià Forment, en las capillas
homónimas. Si bien es cierto que, en el caso de
la capilla de Santa Úrsula, se produjeron daños
considerables, éstos se causaron en 1813, cuando se retiraron las tropas francesas.
A lo largo del año 1809, la Junta Superior
continuó presionando para la contribución a los
gastos. El 4 de enero se había promulgado una
orden en la cual se establecía que se había de recoger la mitad de la plata de los particulares y
toda aquella que no se usase habitualmente en
las iglesias, con la finalidad de acuñar moneda.
Los monasterios de Poblet, Santes Creus y Vallbona, así como diversas iglesias parroquiales,
contribuyeron con parte de su plata, pero la catedral no aportó nada, un indicio de la actitud
de oposición del cabildo a medidas como éstas.
La ceca, establecida en Tarragona entre febrero
y finales de mayo de 1809, realizó emisiones de
onzas de oro, de duros y medios duros de plata
y de monedas de 6, 3 y medio cuarto de cobre20.
La Junta continuaba exigiendo fuertes contribuciones económicas al arzobispo y al cabildo,
destinadas a reforzar las fortificaciones de la
ciudad y a la adquisición de alimentos. El arzobispo contribuyó con 620 reales y el cabildo con
200, mientras que la cofradía de Presbíteros lo
hizo con 480 reales21. La situación privilegiada
de la catedral explica el uso como torre de vigía
del campanario, desde donde se observaban los
movimientos del enemigo por el Camp de Tarragona22. Ello no era óbice para que las celebraciones religiosas continuaran, como el Te Deum
del día 30 de mayo, festividad de san Fernando,
el Corpus o la fiesta de santa Tecla23.
Ya bien iniciado el año 1810, se produce la
marcha del arzobispo Mon y Velarde a Mallorca y el traslado cautelar a la isla de las denominadas «alages», un término muy usado en
la documentación de la época, adaptación del
castellano «alhajas», que se refiere al tesoro de
la catedral. El arzobispo solicitó a la Junta Central permiso para trasladarse a Mallorca, y lo
obtuvo gracias a la intervención de su hermano
Antonio. También se trasladaron a Mallorca los
obispos de Barcelona, Lleida, La Seu d’Urgell
y Tortosa, así como los de Menorca, Pamplona, Teruel y Cartagena, entre otros. En total, a
Mallorca se trasladaron unos 12.000 refugiados
peninsulares, entre los cuales había unos 3.000
eclesiásticos24. Antes de marchar de Tarragona,
Romualdo Mon y Velarde nombró vicario general al canónigo José Zaragozano. El arzobispo
quizás se trasladó en alguno de los xebecs que
mantenían una línea más o menos regular entre
Tarragona, Palma de Mallorca y Alcúdia, como
consta en el Diario de Tarragona, fundado en
1808. La llegada del arzobispo de Tarragona a
Mallorca está documentada el 31 de mayo de
1810, y se sabe que se instaló en Binissalem, una
población de la comarca del Raiguer conocida
por la cantidad de grandes casonas que contiene25. No se tiene evidencia documental de cuál
de las casonas serviría de refugio al arzobispo.
Una de ellas, la finca denominada Bellveure, era
por entonces propiedad del marqués de la Bastida, título otorgado a Antonio Montís y Álvarez
por el rey Carlos IV26. Aquí conviene recordar
la vinculación de la familia del arzobispo con el
rey, y el hecho de que perteneciera a la nobleza.
Si bien es preciso asimismo constatar que el hijo
del marqués, Guillermo Ignacio Montís y Pont
i Vic, un afrancesado destacado por sus ideas liberales, que formaba parte de la Junta del Reino
de Mallorca, no parece haber sido el anfitrión
más adecuado para el arzobispo Mon y Velarde,
de ideas contrarias.
La instalación de éste en un lugar alejado
de Palma se ha de entender en el contexto de
la retirada cautelar hacia Mallorca de gran parte
del tesoro y de la colección de tapices de la catedral de Tarragona. Ante dos peligros evidentes, la previsión de un asedio y un ataque final
a la ciudad de Tarragona, como había sucedido
en Girona, así como la continua demanda de la
Junta sobre la plata litúrgica, parece que puede
establecerse una hipótesis plausible referente a
la organización de una estrategia entre el cabil-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 197
do y el arzobispo, consistente en la retirada a
Mallorca de dichos objetos para alejarlos, tanto
de las demandas de la Junta como de la segura
rapacidad de los franceses. Se aprovechó el exilio del arzobispo a Mallorca, el cual escondió el
tesoro en Binissalem, por tratarse de un lugar
aislado —si se confirmara que fue Bellveure,
quedaría explicado por la protección del marqués de la Bastida—, en donde, a su vez, estaría
escondido de la Junta de Mallorca. Pocos años
después, en el Trienio Constitucional, se volvería a hacer el mismo traslado cautelar del tesoro
y de los tapices a Mallorca27.
Una vez a salvo los objetos, la estrategia del
cabildo ante la Junta y ante los ciudadanos de
Tarragona consistió en celebrar una reunión extraordinaria a raíz de la cual se hizo llegar al arzobispo, en Mallorca, una queja por su marcha.
Se podría explicar posiblemente como una maniobra destinada a disimular el acuerdo previo.
El arzobispo, ante los diversos requerimientos
de la Junta de Tarragona, negaba siempre que
se hubiera llevado el tesoro. Pero más adelante,
en 1811, fueron los mismos capitulares quienes,
fuertemente presionados por la Junta, acabaron
por confesar que, efectivamente, el arzobispo se
había llevado gran parte de la plata a Mallorca.
La historiografía siempre ha cuestionado la
marcha de Mon y Velarde a Mallorca. Es frecuente encontrar en muchos trabajos, incluso
contemporáneos a él, acusaciones de haber huido abandonando a sus fieles, de antipatriotismo, incluso de cobardía. Su marcha se podría
interpretar de diversas formas. Hay que tener en
cuenta que no se fue él solo, sino que muchos
prelados se trasladaron allí, por lo menos varios
de Cataluña y del resto de España, aparte de una
gran cantidad de clérigos28. Lo cierto es que, a
tenor de lo que sucedió más tarde, si el arzobispo hubiera caído en manos de los franceses, le
habrían manipulado como a un títere. Los elementos del tesoro de la catedral y la colección
de tapices que se llevó a Mallorca, al contrario
de lo que algunos autores insinúan, no los tomó
para su provecho personal, sino que todo retornó consigo después de la guerra. ¿Qué se llevó el
arzobispo Mon y Velarde a Mallorca? El inventario de los objetos ha desaparecido del archivo
capitular. Pero sí se conserva una descripción
del año 1823, en que se volvieron a llevar a Mallorca el tesoro y los tapices, que puede orientar
sobre el contenido. Así, se sabe que, en 1823, se
embarcaron nuevamente en veintiocho fardos
y quince cajones de madera los tapices, las colgaduras, la ropa litúrgica y la platería litúrgica,
constituida ésta por seis bordones, una custodia,
una veracruz, la maza del macero, un bastón del
silenciero, un incensario, un cáliz con su patena y sus vinajeras, nueve relicarios, un copón,
198 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 1.
Gaspar Arandes. Arca del Monumento de Jueves Santo. 1685. Tesoro de la catedral de Tarragona.
un tabernáculo, una urna y las sacras de plata29.
No puede haber demasiada diferencia entre lo
trasladado en 1810 y 1823, ya que la catedral no
pudo reponer su tesoro tan rápidamente, a excepción del nuevo brazo relicario de santa Tecla,
de 1817. El análisis de los elementos del tesoro
que se conservan hoy permite deducir cuáles se
encontraban entre los que se llevaron a Mallorca
en 1810. Entre ellos, el arca o urna del Monumento de Jueves Santo, obra de Gaspar Arandes
(1685), de plata con piedras preciosas encastadas
(figura 1), la veracruz donada por el arzobispo
Arnau Sescomes (1336-1346), de plata con cabujones encastados (figura 2), la cruz relicario
del arzobispo Pere de Cardona, de inicios del
siglo xvi, de oro y perlas finas, y otros relicarios
de plata, como el de san Fructuoso, de finales
del siglo xiv (figura 3), el de la Santa Espina,
del siglo xiv, el de san Zenón, también del siglo xiv, el de san Juan Bautista, del siglo xv, el
de san Próspero, del siglo xvi, el del camarero
Guillem Bertran, obra de Lope de Salazar, de finales del siglo xv, una custodia procesional con
su tabernáculo, una maza procesional del siglo
xviii, etc30. Además, la colección de cincuenta
tapices31, propiedad del cabildo de la catedral y
formada por el destacado tapiz de las Potestades
(Arrás, siglo xv), la serie de José (Bruselas, siglo
Figura 2.
Veracruz donada por el arzobispo Arnau Sescomes. Siglo xiv.
Tesoro de la catedral de Tarragona.
xv), la llamada de «Verduras» (Enghien, siglo
xvi), la de Tobías (Bruselas, siglo xvi), la de Sansón (Bruselas, siglo xvi) (figura 4), la de Ciro el
Grande (Bruselas, siglo xvii), la de los Proverbios, a partir de algunos cartones de Jacob Jordaens (Bruselas, siglo xvii) y la de las Mujeres
Célebres (Bruselas, siglo xvii).
El criterio para la selección de las obras que
fueron a Mallorca en 1810 parece muy claro en
el caso de los tapices: su valor y condición de
únicos y su pertenencia al cabildo. En cuanto
a la platería litúrgica, el análisis de las piezas
conservadas demuestra que no se basó sólo en
su valor monetario, sino en su relación, por
un lado, con el sacramento de la Eucaristía, en
cuyo caso se entendería la inclusión del arca del
Monumento y la custodia con su tabernáculo y,
por otro, con las reliquias sagradas: la veracruz
y todos los demás relicarios. Es decir, la platería
litúrgica, preciosa no sólo por el material con el
que estaba realizada, sino por aquello que contenía o estaba destinada a contener.
El criterio usado para los objetos del tesoro
que se dejaron en la catedral responde a diversas circunstancias. El brazo relicario de santa
Tecla era objeto de una gran veneración por los
habitantes de Tarragona desde la edad media32.
Quizás los canónigos pecaron de ingenuos en
Figura 3.
Relicario de san Fructuoso. Siglo xiv. Tesoro de la catedral de
Tarragona.
el error de cálculo que les llevó a pensar que los
franceses lo respetarían, o tal vez decidieron que
era imprescindible dejarlo en su capilla de la catedral, que, en un momento dado, se convirtió
en el único lugar de culto de la ciudad. También
se dejaron los vasos sagrados (cálices, copones,
algunas custodias) usados en el culto cotidiano
de las capillas de santa Tecla y del Santísimo.
Otra parte del tesoro que no se llevó a Mallorca
y que posiblemente se reservó, en previsión de
una posible utilización como fuente de ingresos, fue toda una serie de objetos de plata que
no contenían reliquias y que no estaban destinados a contener la Eucaristía. A tenor de la gran
parte de objetos del actual tesoro de la catedral
de Tarragona realizados con posterioridad a
1814, serían: lámparas, incensarios, navetas, mazas procesionales, campanillas, candelabros, etc.
Parece que el hecho de no llevarse la indumentaria litúrgica podría responder, asimismo, a un
error de cálculo, al pensar que los franceses no
estarían interesados en este tipo de elementos.
En cuanto a los retablos, los sepulcros, los frontales, las pinturas, el órgano mayor, las campanas y demás objetos artísticos de la catedral, no
se dispone de noticias sobre acciones concretas
destinadas a protegerlos de un posible saqueo,
pero lo cierto es que se conservaron.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 199
Diversos canónigos abandonaron la ciudad
de Tarragona en 1810. Se sabe que se exiliaron
nueve dignidades (tesorero, prior, lectoral, archidiácono mayor, penitencial, doctoral, magistral, hospitalero y decano), así como seis canónigos simples, además de algunos comensales
y beneficiados. El lugar de destino fue en gran
parte las Baleares: Mallorca, Menorca e Ibiza, isla ésta en donde se refugió Carlos Benito
Gónzález de Posada, ya que había sido canónigo magistral en la catedral ibicenca33. En Palma
está documentada la presencia de algunos eclesiásticos tarraconenses gracias a que también
emigraron algunos notarios de la ciudad. Sería
el caso del decano Bartomeu Soler Balsells, del
archidiácono mayor Joan María González, de
los canónigos Josep Prats y Bonaventura Marès,
o de los beneficiados Llorenç Miró y Tomàs
Canals34. Algunos de ellos, de tendencia absolutista, se mezclaron en la tensa situación política
que se vivía en Mallorca. En los acontecimientos del 30 de abril de 1813, provocados por el
decreto de extinción de la Inquisición, hubo
agresiones de algunos clérigos absolutistas contra un regidor de Palma de talante liberal, en las
cuales parece que intervino el decano Bartomeu
Soler35, el cual se apresuró a publicar en 1814,
en la ciudad de Palma, un panfleto en su propia
defensa36. Otros canónigos se fueron a Sitges,
como es el caso de Bernardí Llopis y su sobrino
Manuel Llopis, ambos naturales de dicha población. El canónigo lectoral Manuel Plazas se fue
a Montserrat, mientras que Pedro-Juan Larroy
se refugió en Alicante, su ciudad natal37.
Los canónigos que permanecieron en Tarragona en 1810 para garantizar el culto y para defender sus intereses eran nueve. Se conocen sus
nombres. Pere Joan Enric era canónigo desde
1791 y había sido promovido a archidiácono de
Vila-seca en 1795. Josep Antoni de Font i Rotalde había nacido en Tarragona en 1728, era canónigo desde 1783 y enfermero desde 1808. En
aquel momento, tenía 82 años. Josep Boni Basora, nacido en Tarragona en 1747, era canónigo
desde 1794. Tenía 63 años. Manuel Antonio de
las Fuentes d’Agostina era canónigo desde 1791.
Pere Huyà Rocasalvas, nacido en 1750 en Artés
(obispado de Vic), era canónigo desde 1792. Tenía 60 años. Ignasi Ribas Mayor había nacido en
1773 en Barcelona y era canónigo de Tarragona desde 1807. Tenía 37 años y era persona de
confianza del canónigo Huyà. Josep Rocamora
Llesuas, nacido en 1744 en Organyà, había sido
nombrado canónigo en 1810. Tenía 76 años.
Domènec Sala Imbert, nacido en 1765 en Barcelona, tenía 45 años. Se conocen los nombres
de algunos comensales que se quedaron, como
Francesc Foguet Foraster, que lo era desde 1761
y tenía 79 años; Francesc d’Assís Rodríguez, co-
200 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 4.
Tapiz de la Serie de Sansón. Catedral de Tarragona.
mensal desde 1778, y Josep Vall, comensal desde
1791. Los beneficiados que permanecieron en la
ciudad eran Pere Anton Mallafré Porta, de 44
años, Josep Ribera, Manuel Bofill, Magí Ferrer
Martí, de 37 años, y Bru March. Algunos sacerdotes permanecieron asimismo en el entorno
de la catedral, como Joan Veciana o Salvador
Marca Llagostera, que había nacido en 1774 en
Vallmoll (arzobispado de Tarragona) y que había sido catedrático de Filosofía y Retórica en el
seminario de Tarragona. En 1810 era beneficiado de la prioral de Sant Pere de Reus. Tenía 36
años. La mayoría de los que se quedaron eran
ancianos, según los parámetros de la época, y
unos pocos jóvenes. Uno de los canónigos, el
enfermero Josep Antoni de Font i Rotalde, falleció en los primeros meses del año 181138.
A inicios del mes de enero de 1811, la ciudad
de Tortosa cayó en manos de los franceses. A
Tarragona llegó una gran cantidad de tropas. En
febrero, el marqués de Campo Verde fue nombrado gobernador interino, militar y político
de Tarragona. Enseguida ordenó reforzar las
defensas de la ciudad, en especial los baluartes
de la parte baja. Más tarde, estas defensas se revelaron como poco sólidas, a causa de la rapidez
con que fueron levantadas.
El día 15 de enero, la Junta había reclamado
todas las joyas de las iglesias innecesarias para el
culto divino. Por orden de Campo Verde, a las catedrales sólo se les permitía tener seis cálices, dos
copones, una custodia, la urna del monumento,
las ánforas de los santos óleos, las ampollas para
la extremaunción y un incensario39. El cabildo,
que recibió formalmente la demanda el día 24,
formó una comisión de siete capitulares, que resolvió entregar una lámpara de plata que pesaba
670 onzas. La Junta, naturalmente, les dijo que
era insuficiente, argumentando que la plata de las
iglesias no era de propiedad privada, sino pública. Los canónigos replicaron que los bienes de la
Iglesia, en tanto que consagrados a Dios, estaban
exentos de la jurisdicción secular40. Los enfrentamientos entre la Junta y el cabildo continuaron
el día 8 de marzo, en que se produjo una tensa
reunión entre ambas partes. La Junta sospechaba
que el arzobispo Mon y Velarde se había llevado gran parte del tesoro a Mallorca, al igual que
había sucedido con el tesoro del monasterio de
Poblet. Se le reclamó varias veces que retornara
los objetos, pero Mon y Velarde negaba tenerlos.
Le acusaron de mentiroso y presionaron a los canónigos de Tarragona porque se necesitaban desesperadamente víveres y armas. Los canónigos
se negaban rotundamente a entregar la platería
litúrgica que aún se encontraba en la catedral. Finalmente, bajo una gran presión, los capitulares
se vieron obligados a confesar que la mayor parte
del tesoro de la catedral se la había llevado consigo el arzobispo a Mallorca. En compensación,
se tuvieron que comprometer a redactar una lista
con aquellos objetos de plata de la catedral que
todavía se guardaban en Tarragona y que finalmente se entregarían a la Junta como contribución a los gastos de la guerra41. Algunos autores
han dado interpretaciones muy diferentes a este
episodio, según las cuales los canónigos habrían
entregado la plata litúrgica de la catedral en un
«rasgo de abnegación sublime, consumado en
aras de los grandes ideales de la Patria»42, o la habrían regalado «per a batre moneda amb la qual
es pogués subvenir les necessitats de la defensa a
partir del gener de 1811»43, interpretaciones que
el examen de la documentación conservada demuestra que en absoluto se corresponden a los
hechos. Como mínimo, se puede aducir a favor
de los capitulares que debían ser muy conscientes de que la Junta en general había malvendido
la plata obtenida en Cataluña en menos de un
40% de su valor real44.
La lista con los objetos de plata entregados
tampoco se conserva en el archivo capitular,
pero examinando aquellos que fueron realizados
a partir del final de la guerra y la documentación,
debían formar parte los siguientes. Las once imágenes de plata, documentadas entre 1314 y 1783,
donadas por diversos arzobispos y canónigos:
una de san Agustín (1334), otra de san Agustín,
obra de Berenguer Palau (1485), una de san Juan
Bautista, donada por Joan Ferrer de Busquets
(hacia 1491), una de san Lorenzo, donada por el
archidiácono Rafael Llorens (1578), una de santa Tecla, obra de Bernat Maymó (1603), una de
san Jaime, donada por el canónigo Pau Campana
(hacia 1629), una de san Miguel arcángel, donada por el canónigo Miquel Joan Fivaller (1610),
una de la Inmaculada Concepción, donada por
el arzobispo Joan Vic i Manrique (1614), una de
san Ramón de Penyafort, donada por el canónigo Ramon Moller (1689), un grupo con la Ascensión, donado por el archidiácono Josep Valls
(1699) y una de la Virgen de las Mercedes, donada por el canónigo Ramon Copons (1783)45.
También las joyas de la capilla de la Inmaculada
Concepción, donadas en 1668 por el canónigo
Diego Girón de Rebolledo, la gradería de plata
donada en 1732 por el canónigo Pere Antoni Fuguet, que se colocaba en las fiestas solemnes en el
altar mayor para exponer las imágenes de plata,
el tabernáculo de plata para las procesiones de
las fiestas de Corpus y de Santa Tecla, algunas
cruces procesionales, las lámparas de plata que
se colocaban en la reja que había ante el altar mayor, candelabros, portapaces, incensarios, navetas, bandejas, mazas procesionales, etc. Como ya
se ha indicado, no formaban parte de los objetos
destinados a ser entregados el brazo relicario de
santa Tecla, tan venerado que era impensable
desprenderse del mismo, ni tampoco los vasos
sagrados usados cotidianamente en las capillas
de Santa Tecla y del Santísimo Sacramento.
El 10 de marzo de 1811, el emperador Napoleón Bonaparte ordenó al general Louis-Gabriel
Suchet Jacquier46 asediar, atacar y conquistar Tarragona, la única plaza fuerte de Cataluña que
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 201
no había caído en manos del ejército francés.
Suchet, que tenía una larga experiencia militar y
que había estado a las órdenes de Robespierre,
es descrito en las fuentes tarraconenses contemporáneas como un paradigma de iniquidad47.
El 28 de abril, Suchet, al mando de unos 20.000
soldados franceses, polacos e italianos, bien pertrechados, avanzó desde Lleida hacia Tarragona.
El 2 de mayo se instalaron en Reus, a unos 13
km de Tarragona. Al día siguiente, ocuparon las
poblaciones de La Canonja y de Constantí, desde donde tenían Tarragona a la vista. El día 5 las
tropas francesas iniciaron un movimiento envolvente, cercaron la ciudad por tierra y cortaron el
suministro de agua. El puerto continuaba libre.
Las fuerzas de los atacantes casi triplicaban en
número a las de los defensores, constituidas por
unos 7.000 soldados, un tercio de los cuales estaba formado por la milicia, con unas fortificaciones poco sólidas, en especial en la zona baja de la
ciudad, y con unos 300 cañones.
El 6 de mayo el cabildo tuvo que prestar
2.000 duros a la Junta para comprar trigo. Dos
días más tarde, el 8 de mayo, se hizo la entrega de
la plata litúrgica a la Junta. El mismo día, los habitantes de la ciudad solicitaron al cabildo que se
hicieran rogativas a la patrona, santa Tecla, contra el enemigo. Se hicieron en efecto rogativas
solemnes, exponiendo a la veneración de los fieles el relicario y celebrando durante nueve días
sucesivos misa cantada a dos coros en la capilla
de Santa Tecla. El día 17, en la sesión capitular
celebrada, se redactó el inventario de la plata que
se había entregado, una lista que distinguía entre
objetos necesarios para el culto y otros que no
lo eran tanto, documento que no se conserva. El
día 9 de mayo, la Junta Superior se trasladó en
fragata a Vilanova, desde donde marchó hacia el
monasterio de Montserrat. Es muy posible que
se llevara los objetos de plata de la catedral, de
los cuales ya no se tienen más noticias.
El día 25 murió el canónigo José Zaragozano, que había detentado el cargo de vicario general en ausencia del arzobispo. Dos días después, el 27, la maquinaria de la ceca se embarcó
hacia Mallorca. El asedio de la ciudad se incrementó el día 29 de mayo, con la toma, por parte
del ejército francés, del fuerte de la montaña de
La Oliva, a poca distancia de la ciudad, desde
donde se produjo un bombardeo sistemático.
La campana Capona, en lo alto del campanario
de la catedral, avisaba con dos toques de la inminencia de un obús y con uno si se trataba de
una granada. A partir de la toma del fuerte de
La Oliva, empezó el éxodo de parte de la población. A Mallorca se fueron 164 exiliados tarraconenses, entre los cuales había algunos nobles
que habían contribuido mucho a los gastos de
la guerra, como Plàcid-Manuel de Montoliu o
202 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Josep Antoni de Castellarnau. Dieron la ciudad
por perdida y se embarcaron llevándose consigo familia, joyas, dinero, incluso archivos y
bibliotecas48. También huían los civiles que podían hacerlo. Muchos pescadores embarcaron
a sus familias en botes en la playa del Miracle
y se marcharon a Vilanova. El día 31 de mayo,
el marqués de Campo Verde encargó la defensa
de la ciudad al general Juan-Senén Contreras de
Torres49, recién llegado, y abandonó inicuamente a su suerte a la ciudad y a sus habitantes. Además, se llevó a 6.000 soldados, con la excusa de
que iba a organizar un ataque por la retaguardia
al enemigo. A pesar de que aseguró que «volvería volando en auxilio de Tarragona”, nunca lo
hizo. El mismo año intentó justificar su actuación50. Algunos oficiales también huyeron. En
algunos casos, se sabe que se escondían en los
jergones de los que salían de la ciudad.
Los intensos bombardeos sufridos por la
ciudad causaron muchos destrozos en los edificios. Se tuvo que evacuar el hospital de Santa
Tecla, y los heridos fueron llevados a la casa del
canónigo enfermero51. Mucha gente que se encontró sin casa se refugió en la catedral. Diversas
cifras hablan de hasta 8.000 refugiados, cantidad
evidentemente exagerada52, pero, entre los heridos y enfermos que ya se encontraban en ella y
los refugiados, el templo estaba lleno a rebosar.
El día 3 de junio se presentaron quejas por la
conducta escandalosa de algunas personas, sobre todo por la noche, «ab motiu de estar mesclats los homes ab les dones que están refugiats
a la Cathedral»53. El cabildo solicitó al general
Contreras que cada noche fueran cuatro soldados y un sargento a controlar a los refugiados.
El general accedió y los envió desde el cuartel
del castillo del Patriarca, enfrente de la catedral.
En los mismos días, para proteger el templo y a
los que allí se refugiaban, el general Contreras
mandó cubrir los tejados de la catedral con seis
o siete palmos de tierra y de arena que habían de
minimizar el impacto de los obuses e impedir
incendios54. Asimismo, ordenó a los habitantes
de Tarragona mantener abiertas puertas, ventanas y balcones de las casas para contrarrestar el
efecto de la onda expansiva de las explosiones
y también para ofrecer un refugio más rápido.
El 10 de junio, un oficio de la Junta Corregimental solicitó al cabildo que mandase retirar
los cristales y las vidrieras de los ventanales de la
catedral, a fin de que la corriente de aire protegiese a los refugiados del contagio de los enfermos y de los soldados heridos55. Se calcula que
habría unas mil personas acogidas en el hospital
de sangre, pero morían muchas cada día por las
mínimas condiciones de higiene. En el Museo
Diocesano de Tarragona se conserva un crucifijo pintado sobre madera de los que se usaban
en la cabecera de las camas de los enfermos. Un
papel pegado al reverso decía: «Este Santo Crucifijo es uno de los que, durante el Sitio de la
presente Ciudad, los meses de Mayo y Junio del
año 1811, estuvieron en las cabeceras de las camas de los enfermos y heridos que estaban en la
Santa Iglesia Catedral, en cuya época dicha Santa Iglesia servía de Hospital»56.
El 11 de junio, el cabildo, que se había reservado la capilla del Santísimo Sacramento para
sus celebraciones, ordenó aislarla, cerrando la
puerta que da al crucero de la catedral y tapiando la que da al claustro, con motivo de «la gran
fetor (hedor) que s’experimentava, inaguantable»57, producida por los enfermos y los heridos,
muchos de los cuales estarían afectados de gangrena, y los refugiados. El día 16 de junio hubo
de tocarse la Capona más de 1.660 veces. El día
18, el general Contreras ordenó al cabildo que
los oficiales heridos se instalasen en la capilla de
Santa Tecla, a fin de intentar alejarlos de la incomodidad aludida. El cabildo se negó, ya que, en
aquellos momentos, era el único lugar de culto
abierto donde podrían acudir los fieles58.
El día 20 de junio, las tropas francesas tomaron todas las fortificaciones de la parte baja de la
ciudad, a la altura de la actual plaza de toros y de
las calles Jaume I, Smith y Vapor. Suchet intimó
al general Contreras a la rendición. Éste se negó
rotundamente; de hecho, el lema que transmitió
a las tropas fue «Antes morir que rendir»59. El
23, los atacantes ya habían llegado a la altura de
las actuales calles de Gasòmetre y Fortuny. En
pleno asalto, aún el general Contreras trasladó al
cabildo un oficio de la Junta Superior, en el cual
se le decía que, por lo que pudiera suceder si el
enemigo se apoderaba de la plaza, los capitulares
debían embarcar hacia Mallorca la plata y todos
los objetos preciosos que aún se conservaban.
De lo cual se puede hacer la siguiente lectura: el
mes anterior, los canónigos habían hecho entrega
de plata de la catedral, pero ante la sospecha de
que aún podría quedar más, la Junta debía calcular que, si el cabildo cedía y la embarcaban hacia
Mallorca, se podrían hacer con ella. Los capitulares no se dejaron convencer. Respondieron que:
En el cas que entràs l’enemic, si no trobava plata per requisar, procediria a profanar,
pensant que la catedral havia amagat la plata,
la qual cosa aniria en perjudici dels canonges,
en el millor cas ser conduits presos a França.
Que s’estimaven més assistir espiritualment
als fidels, que no volien lliurar la seva vida
per la conservació d’alages de plata60.
Entre el 26 y el 28 de junio, cayó un obús
sobre la capilla de la Virgen del Claustro que
destruyó la cúpula e incendió el retablo mayor.
La venerada imagen románica de la Virgen del
Claustro se salvó y se llevó a la capilla de Santa
María o de los Sastres61. El 26 de junio arribaron al puerto cinco barcos ingleses, tres navíos y
dos fragatas, que, en teoría, debían ayudar a los
defensores, pero que desempeñaron un papel
mínimo, ya que se alejaron de la costa y participaron de manera somera en auxilio de la ciudad.
El día 28 de junio, de madrugada, el general Suchet ordenó el asalto a la parte alta. Según
testimonio del italiano Vacani, el lema del general Suchet al iniciarse el ataque fue «Á égorger!» (‘¡Al degüello!’)62. Prometió a sus tropas
tres días de saqueo63. Éstas tuvieron mano libre
para atacar a los civiles, ya que la ciudad de Tarragona había de servir de cabeza de turco para
el resto del país. Después de violentos enfrentamientos con los defensores, menores en número
y peor armados, a las cinco de la tarde, tres columnas de soldados napoleónicos penetraron en
la parte alta de la ciudad. Una lo hizo por una
brecha en la batería de Sant Josep, ante el huerto de los franciscanos, a la altura de las actuales
Rambla Nova y calle de l’Assalt, llamada así por
el acontecimiento. Empujando hacia arriba a los
defensores, entraron por el Portalet, avanzaron
por la calle Major y, finalmente, llegaron ante
las escaleras que conducen al Pla de la Seu, ante
la catedral. Las otras dos columnas de tropas
francesas, al mismo tiempo, penetraron por el
Portal del Roser y por el Portal de Sant Antoni.
Ante la fachada principal de la catedral, se libró
la última batalla entre las menguadas fuerzas defensoras, que luchaban a la desesperada, y los
más numerosos y mejor armados franceses64. La
lucha cuerpo a cuerpo acabó en un baño de sangre, ya que los que no murieron por disparos
de fusil fueron víctimas de las bayonetas. Entre
ellos, falleció el gobernador González, hermano del marqués de Campo Verde. Los disparos
efectuados desde una distancia tan corta posiblemente causaron desperfectos en la fachada.
El general Contreras fue herido, hecho prisionero y llevado a Francia, al castillo de Bouillon,
de allí escapó a Inglaterra, donde imprimió su
obra Relación del Sitio de Tarragona65.
Los defensores supervivientes entraron en
la catedral. En su interior se encontraban unos
800 heridos y enfermos, y una cantidad considerable de refugiados, la mayoría ancianos,
mujeres y niños, que habrían escuchado, en la
penumbra del templo, aterrorizados, los tiros y
el griterío del exterior, cada vez más cercanos.
Las tropas atacantes, persiguiendo a los últimos
defensores, penetraron en la catedral. En el interior, con antorchas en las manos, atacaron y
saquearon a los indefensos refugiados. Mataron
a unos cuarenta e hirieron a muchos más, de tal
manera que tan sólo quedaron indemnes unas
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 203
Figura 5.
Los Horrores de Tarragona. Doncella que prefiere la muerte antes que ceder al torpe deseo
de su enemigo en el presbiterio de la Catedral la noche del 28 de Junio de 1811. Estampa
anónima.
veinticinco personas. Violaron y ultrajaron a
muchas mujeres ante los ojos horrorizados de
sus familiares. Una monja, que se resistía, fue
torturada con las llamas de una antorcha. Otras
mujeres, huyendo de sus atacantes, se lanzaron
al interior de la cisterna del claustro. Persiguieron a algunos refugiados hasta el campanario y
los tejados, y los arrojaron desde allí a la calle.
En uno de los episodios más trágicos, a una muchacha, que se aferraba desesperadamente a la
reja del presbiterio para evitar su violación, le
cortaron las manos con un sable. A los enfermos y heridos los echaban bruscamente de sus
jergones, que rasgaban buscando oro y plata66.
A muchas mujeres les arrancaban los pendientes
de las orejas escindiéndoles los lóbulos67. Uno
de los refugiados era Antoni Martí i Franquès,
personaje notable de la ciudad, que enfermó a
causa del shock de la experiencia vivida68.
Una serie de estampas calcográficas grabadas
al buril, tituladas «Grupo de los horrores de Tarragona», conmemora el heroico martirio de sus
habitantes en el ataque a la ciudad. Publicadas
el mismo año 1811, se desconoce su autor y el
lugar de realización. Su baja calidad artística se
compensa con una representación naif llena de
vigor que intenta interpretar fielmente algunos
de los episodios más trágicos. La titulada «Tercer grupo» (figura 5) muestra el episodio de la
muchacha aferrada a la reja del presbiterio de la
catedral, así como el asalto a los heridos. Un soldado, en primer término, sostiene un fusil con la
mano izquierda y un candelabro con la derecha.
Al fondo, otro soldado sostiene una cruz procesional, prueba del saqueo que se produjo69. Existen otros grabados, dibujos y pinturas al óleo,
algunos ingleses, alemanes o italianos, en los que
204 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 6.
Los Horrores de Tarragona. Asesinato de un marido, mujer e hijo en el llano de la Catedral
el día 28 de junio de 1811. Estampa anónima.
se representa la desesperada defensa última de la
ciudad. Una estampa del «Grupo de los horrores
de Tarragona» muestra los ataques a la población
civil ante las puertas de la catedral, figurados con
un gran dramatismo (figura 6)70.
En el parte de guerra, Suchet anotó que la
conquista de Tarragona «será memorable como
escarmiento y llenará de temor y de espanto a
toda España»71. Según Georges Laffaille, «la
prise de Tarragone ajouta les plus beau lustre à
la gloire du général Suchet: le bâton de maréchal
fut sa récompense. Nul autre général n’en obtint
en Espagne une pareille»72. El propio Suchet, en
sus memorias, relata su versión de los hechos:
Une masse d’Espagnols s’était retirée dans
la cathédrale, vaste et solide édifice, élevé,
et d’un difficile accès. Nos soldats les poursuivirent, et durent essuyer un feu meurtrier pour franchir les soixante marches qui
précèdent l’entrée. Ils s’en rendirent bientôt
maîtres: après une si opiniâtre résistance,
leur rage contre les combattants ne connut
plus de bornes; mais ils s’arrêtèrent à la vue
de neuf cents blessés étendus dans l’intérieur,
et leurs baïonnettes les respectèrent. Le Général en chef apprit ce trait d’humanité, et en
exprima sa satisfaction73.
Aparte de que los escalones para acceder a la
catedral son diecinueve y no sesenta, la versión
de Suchet, para justificar el bastón de mariscal
que le había sido prometido por Napoleón, exagera el número de fuerzas y la resistencia de los
defensores. La mayor parte de los muertos fueron los indefensos civiles y silencia los ultrajes
cometidos con ellos. Alrededor de la catedral
murieron fusilados o degollados más de seiscientos civiles. A causa de la pérdida de parte de
la documentación, sólo se conoce el nombre de
ciento ochenta de las víctimas. «¡Saca l’argent!»
era la orden perentoria con la que las tropas napoleónicas obligaban a los habitantes de Tarragona a entregarles dinero y joyas74. A muchos
les obligaron a ir a sus casas para saquearlas.
Se sabe de la muerte de nueve eclesiásticos
en el asalto de la catedral. Al canónigo Manuel
Antonio de las Fuentes d’Agostina, obligado
a ir por la fuerza a su casa para entregar dinero y joyas, lo mataron a golpes de bayoneta.
El archidiácono de Vila-seca, Pere Joan Enric,
también fue obligado a ir a su domicilio, donde,
atado a una silla, fue quemado vivo y rematado
con un sable, escena que quedó inmortalizada
en la lámina correspondiente del «Grupo de los
horrores de Tarragona» (figura 7). La misma
suerte corrió el sacerdote Magí Ferrer Martí,
de 38 años, al que mataron en su casa. El comensal Francesc Foguet i Foraster, de 80 años,
murió violentamente en la catedral. También el
comensal y organista, Francesc Rodríguez, así
como el sacerdote Pere Anton Mallafré Porta,
de 45 años, y los beneficiados Josep Ribera, Manuel Bofill y Bru Marc. Fueron heridos el canónigo Josep Boni Basora y el parroquial de la
catedral Jaume Amill, atacado con una antorcha
encendida cuando intentaba recoger las sagradas formas del suelo, en la capilla del Santísimo
Sacramento. El canónigo Domènec Sala Imbert,
que se había refugiado en el campanario, fue
desnudado por la fuerza y bajado a empellones a
la nave, donde lo hirieron. Otro sacerdote, Joan
Veciana, moriría días más tarde a consecuencia
de las heridas recibidas.
Los efectos del asalto en el patrimonio artístico de la catedral se centraron en el robo del
relicario de Santa Tecla, de los vasos sagrados
y de algunos elementos de plata de las capillas
abiertas al culto, y en el saqueo de la indumentaria litúrgica del ropero. El relicario medieval
de Santa Tecla era de plata dorada y estaba ornamentado con diversas joyas donadas a lo largo
del tiempo75. En el año 1775, el relicario se había
trasladado desde el reconditorio de las reliquias
de Santa Tecla, en el presbiterio de la catedral,
hasta la nueva capilla de Santa Tecla y se colocó
en la urna de bronce que se halla bajo el relieve de mármol blanco, obra de Carlos Salas, que
muestra la glorificación de la titular. El relicario
fue forzado violentamente, y las preciadas reliquias se arrojaron al suelo. Los atacantes robaron asimismo todos los vasos sagrados (cálices,
copones, etc.) de las capillas de Santa Tecla y del
Santísimo. En ésta última forzaron las puertas
del sagrario, extrajeron la custodia y demás ele-
mentos litúrgicos y arrojaron al suelo las sagradas formas. En el ropero, situado sobre la sacristía mayor, abrieron los armarios y los vaciaron
de su contenido. Arrancaron los galones y los
flecos de hilo de oro de los ornamentos y ternos,
así como de los grandes paños que se usaban en
las solemnidades. De los ternos antiguos, sólo
se salvaron tres, los de los arzobispos Isidre
Bertran, Josep Llinars y Francesc Armanyà, del
siglo xviii.
En este momento, cabe preguntarse por qué
no fue incendiada la catedral el 28 de junio de
1811, como sucedió en la mayoría de iglesias y
conventos de la ciudad. Su contenido artístico
(retablos, pinturas, esculturas, campanas, etc.)
se salvó en gran parte. Las tropas querían sobre
todo dinero, oro y plata, pero posiblemente se
debió a que el general Suchet había ordenado
respetar la vida de los soldados heridos que se
refugiaban en la catedral. Y porque su conducta
de días posteriores indica una voluntad de normalidad y respeto aparentes a la religión y al estamento eclesiástico, a fin de tener un control
más absoluto sobre la ciudad y sus habitantes.
El saqueo y la violencia sobre los ciudadanos
de Tarragona duraron los días 29 y 30 de junio.
Los que podían, se escapaban por el puerto a
la desesperada, en barcas. Soldados y civiles
huían por la carretera de Barcelona y, viéndose
rodeados por los dragones italianos y los húsares franceses, iban a las playas del Miracle, de
l’Arrabassada o la Llarga, intentando llegar a
nado hasta los barcos ingleses. Muchos se ahogaron, otros fueron masacrados en la playa. Entre el asalto y el saqueo, murieron más de 5.600
personas76. El general Suchet, en sus memorias,
intenta justificar la ferocidad de sus soldados:
Le langage et le rôle des généraux et des officiers changèrent; jusqu’alors ils avaient animé le soldat, ils s’efforcèrent de le retenir et
de le calmer […] [Le soldat] il était comme
enivré par le bruit, la fumée et le sang, par
le souvenir du danger, par le désir de la victoire et de la vengeance. Sa fureur déchaînée
n’écoutait plus rien; il était presque devenu
sourd à la voix même de ses chefs77.
En esos últimos días de junio, en la confusión de la catedral, un niño de once años llamado Vicenç Matas observó que, en las gradas
de acceso a la capilla de Santa Tecla, había unos
huesos. Sin decir nada a nadie, se los llevó a su
casa, en donde los escondió. Los canónigos,
cuando volvieron a buscar las reliquias de santa
Tecla, las dieron por perdidas78.
Entre el final del mes de junio de 1811 y el
mes de agosto de 1813, la ciudad de Tarragona
estuvo ocupada por los franceses. El 30 de ju-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 205
Figura 7.
Los Horrores de Tarragona. Escena sucedida en Tarragona el 28 de Junio de 1811, en la que
se representa la muerte de un sacerdote en su propia casa. Estampa anónima.
nio de 1811 ya se podía constatar que, entre las
víctimas y los que habían logrado huir, apenas
quedaban supervivientes. Ese día por fin Suchet
dio órdenes al general Montmarie de finalizar
el saqueo y restablecer el orden. Inició diversas
acciones destinadas a dar una apariencia de normalidad a la ciudad. El día 2 de julio se permitió
a los refugiados que todavía se encontraban en
la catedral volver a sus casas. Los heridos y enfermos alojados en la casa del enfermero, próxima a la muralla, fueron trasladados primero a
una casa junto a la capilla de Sant Pau, y más
tarde a casa del archidiácono de Vila-seca, cuyo
ocupante había muerto en el asalto. Montmarie
ordenó colocar un guardia en la puerta de la catedral, con órdenes de prohibir la entrada a los
soldados. El día 5 se mandó venir por la fuerza
a ciudadanos de Reus y de Valls y se les ordenó
limpiar las calles de Tarragona de cadáveres. Fue
imposible enterrarlos a todos, así que muchos
cadáveres fueron quemados, gran parte en el Pla
de la Seu. El hospital de Santa Tecla se convirtió
en cuartel, y los heridos y enfermos franceses
fueron instalados en el claustro de la catedral79.
Ya el mismo día 30 de junio, para contribuir
a la apariencia de normalidad, Suchet había expresado al cabildo su deseo de que retornasen el
arzobispo y los canónigos exiliados. A tal fin,
obligó a los de Tarragona, como si fuera una iniciativa propia, a dirigir a los capitulares y a otros
ciudadanos tarraconenses exiliados en Mallorca
unas circulares en las que se les decía que, si
retornaban, recobrarían sus bienes y derechos.
También les obligó a escribir al arzobispo, a
quien se prometía la devolución de sus propiedades, el libre ejercicio de sus funciones y res-
206 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
peto a su persona. Mon y Velarde no contestó.
Suchet, indignado, declaró vacante la sede episcopal y presionó a los canónigos residentes para
que nombrasen un vicario general. Los capitulares, intentando ganar tiempo, le dieron largas
aduciendo que era un caso insólito y que debían
consultar al obispo de Vic. Suchet, molesto con
ellos, quiso cubrir las canonjías vacantes (por las
muertes de Josep Antoni Font, José Zaragozano, Manuel Antonio de las Fuentes y Pere Joan
Enric) con candidatos escogidos por él mismo.
Finalmente, se nombraron canónigos a unos parroquiales de la catedral y a un carmelita descalzo valenciano, afrancesado, que tomó posesión
de su cargo, retornó a Valencia y del cual nunca
más se supo80.
El 3 de julio, una comisión de capitulares
fue a ver a Suchet para solicitarle que se pudiera
reemprender el culto normal en la catedral. Después de asegurarles que «lo Emperador y ell eren
los protectors de la Religió», les dijo que todas
las funciones eclesiásticas habían de continuar
con normalidad y que ordenaba que el próximo
domingo, 7 de julio, se celebrase en la catedral
un Te Deum, en acción de gracias por la conquista de la ciudad. Los canónigos le respondieron que no tenían hábitos talares ni ornamentos
litúrgicos para celebrar, ya que los soldados los
habían «despedassat» el día del asalto. Tampoco tenían vasos sagrados para el culto, porque
todos habían sido robados. Además, adujeron
que se debía conciliar la catedral a causa de haber sido profanada por las muertes violentas y
las atrocidades cometidas. Suchet insistió y fue
necesario enviar a un canónigo a Reus, a pedir a
la prioral de Sant Pere un cáliz, un copón y cera
para la celebración del Te Deum81.
El 10 de julio, un decreto de Suchet retornaba a los canónigos residentes en Tarragona sus
derechos y rentas, después de haber sido creado
el día 8 el Domaine o Bienes Nacionales, que
se encargaba de la explotación de las propiedades secuestradas a la Iglesia y a los particulares
exiliados82. Los franceses intentaron evitar, durante la ocupación, un enfrentamiento radical
con el clero, ya que eran bien conscientes de la
influencia que éste tenía sobre la población. Por
ello se explica que los canónigos Josep Boni e
Ignasi Ribes formaran parte como regidores del
primer ayuntamiento nombrado tras la toma de
la ciudad. Pero los ocupantes no sólo ignoraron
el fuero eclesiástico, sino que se inmiscuyeron
en la administración de la catedral y de la diócesis. Además, enseguida empezó la presión fiscal.
Los franceses exigieron a la población derechos
y contribuciones extraordinarias. Por ejemplo,
la primera exigencia fue la de una contribución
de 134.000 duros al ayuntamiento y de 8.000 al
cabildo. A los canónigos les amenazaron que, si
no pagaban, los mantendrían bajo arresto domiciliario, con soldados instalados en sus casas,
cuya manutención también habrían de pagar.
Asimismo, se les impuso el llamado «derecho de
campanas», una contribución forzosa destinada
a pagar a los artilleros para compensarlos por no
haber podido participar en el saqueo83. Los oficiales franceses se instalaron en las mejores casas
de la ciudad, se apoderaron de todo cuanto tenía
valor y maltrataron a sus propietarios.
Durante la ocupación, la capilla de Santa
Úrsula y las Once Mil Vírgenes se convirtió en
cuerpo de guardia para los soldados que vigilaban la catedral. La reja de la capilla se extrajo
y fue llevada al portal de Santa Clara, donde se
usaba como punto de control en el acceso a la
ciudad. Se dice sin fundamento que Suchet, alojado en una de las casas nobles de la ciudad, se
habría llevado parte de la colección de tapices
para decorarla. Incluso se ha afirmado que los
tapices de la serie de José los habría hecho cortar
por la mitad para decorar el salón84. Aparte de
que los dos tapices de la serie habían sido cortados en tiempos anteriores a la invasión francesa,
afortunadamente toda la colección se hallaba en
Mallorca. Si no hubiera sido así, lo más probable
es que Suchet los hubiera mandado a Francia y
hoy se encontrarían en algún museo europeo o
norteamericano.
En el año 1812 se produjo una gran hambruna, a causa de la pérdida de las cosechas como
consecuencia de la guerra y de las contribuciones forzosas que los payeses y habitantes del
Camp de Tarragona debían entregar a los ocupantes franceses. Las exigencias de éstos eran
cada vez más ávidas, de manera que muchos
pueblos del Camp en donde el cabildo poseía
tierras de las que obtenía sus rentas se rebelaron
y se negaron a pagarlas. Ese mismo año, el niño
Vicenç Matas entregó las reliquias de santa Tecla
al militar Ramón Castrillo, el cual se las llevó a
Barcelona, sin informar a nadie.
En el mes de julio de 1813 la situación bélica desfavorable impulsó a Suchet a marcharse
a Barcelona con una división. El 16 de agosto
volvió, dos días más tarde, el 18, decidió que las
tropas francesas abandonasen Tarragona y ordenó al general Bartoletti volar las defensas de
la ciudad. Éste mandó a los habitantes de Tarragona, donde sólo quedaban unos trescientos
civiles, evacuar la ciudad bajo pena de muerte,
incluyendo a los enfermos de los hospitales. Los
soldados aún llevaron a cabo un último saqueo
y arrojaron al mar las armas y los alimentos que
no iban a poder llevarse. Siguiendo las órdenes
de Suchet, se colocaron minas en los lugares estratégicos de la ciudad: los acueductos de Ram
y Armanyà, el molino de la ciudad, las defensas
del barrio de la marina, las murallas y los baluar-
tes de la parte alta, los castillos del Pavorde, del
Patriarca y de Pilatos, etc.85. Se trataba de dejar
sin protección Tarragona, a fin de que no volviera a convertirse en una plaza fuerte. En la noche
del 18 al 19 de agosto se procedió a las voladuras. Sólo en la parte alta quedaron destruidos o
muy afectados 796 edificios.
Esa noche, se habían reunido en la catedral
los canónigos Pere Huyà, Josep Boni, Ignasi
Ribas y Josep Rocamora. Habían suplicado a
Bartoletti que no colocase minas en el templo,
y su súplica tuvo efecto. Hay autores que aseguran que Ignasi Ribas ofreció su vida a cambio
de la conservación de la catedral. Este extremo
no está documentado. Los textos de la época
relatan que la catedral se conservó «gracias a
los ruegos y vigilancia de los canónigos»86. Tal
como relata el propio canónigo Huyà87, a punto
de abandonar la ciudad, los capitulares decidieron cerrar la puerta de acceso al claustro, pero
dejar abiertas las tres puertas de la fachada principal, así como la puerta de la fachada de levante, conocida como puerta de Santa Tecla. La intención era que el templo sirviera de refugio por
si algún habitante de Tarragona, por razones de
salud, no podía abandonar la población. Fue el
caso de dos de los enfermos de la casa del archidiácono de Vila-seca, tan imposibilitados que
resultó imposible evacuarlos88. Antes de irse, y
ante el altar mayor, los canónigos se encomendaron a Nuestro Señor, a la Virgen del Claustro,
a la Inmaculada Concepción y a santa Tecla, rogándoles por la conservación de la catedral. Entonces, acompañados de otros sacerdotes y de
sus familias, abandonaron a oscuras la ciudad.
Desde la partida de La Budallera, en dirección a
Barcelona, a un par de kilómetros de Tarragona,
pudieron ver y oír cómo se sucedían las veintitrés explosiones, una tras otra, en un horrísono espectáculo nocturno (figura 8)89. Otras dos
minas fallaron, una al lado de la capilla de Sant
Magí y otra en la torre del Arzobispo.
Una de las voladuras más potentes fue la del
castillo del Patriarca, situado frente a la catedral,
entre la actual calle de les Coques y el Pla de la
Seu. Se trataba de un edificio medieval construido sobre la base de una edificación romana, que
se había usado como palacio arzobispal hasta el
siglo xvi. Posteriormente, había servido como
cuartel, función que mantuvo durante la guerra.
Las escasas ilustraciones conservadas muestran
un edificio sólido, con torres en las esquinas
y almenas que las coronaban90. Después de la
voladura, quedó totalmente arruinado; sólo se
conservó en pie un tercio de una torre91. El efecto de la explosión del castillo del Patriarca sobre
la catedral aún no ha sido bien evaluado. Parece
que la apertura de las puertas de la fachada de
la catedral habría podido ser providencial, ya
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 207
Figura 8.
La ciudad de Tarragona durante las explosiones del 18 de agosto de 1813. Dibujo de Vicenç
Roig, «Vicentó».
que si las puertas hubieran estado cerradas, la
onda explosiva hubiera impactado de lleno en
las fachadas principal y de levante y podría haberlas afectado muy seriamente. Quizás incluso
se hubieran desplomado, con lo cual habrían
arrastrado gran parte del edificio con ellas. En
cambio, con las puertas abiertas, la onda explosiva atravesó el templo y salió en gran parte por
los ventanales y por la puerta de Santa Tecla,
cosa que habría hecho disminuir la presión. Algunos autores explican que la explosión afectó
especialmente a los sectores SE y NE del castillo del Patriarca. Un plano de 1838, en efecto,
marca los lugares en donde se produjeron más
desperfectos en la guerra, y en el mismo se ve
que las casas más afectadas por la voladura del
castillo del Patriarca son las de dichas zonas92,
de lo cual quizás se podría deducir que las minas
se colocaron no en la parte que daba a la catedral, sino hacia el sector este del edificio, cosa
que la habría perjudicado menos. Este episodio
posiblemente merecería un estudio científico
más concreto. De todas formas, un testimonio
ocular, el día 22 de agosto, relata que se sorprendió al ver «intacta, por la misericordia de Dios,
la catedral» en medio de una ciudad en ruinas93.
En todo caso, si bien la explosión afectó a la
catedral, el balance de sus efectos fue menor de
lo que cabría esperar. En la fachada principal,
se rompieron elementos de los pináculos, tanto
del portal mayor como, en especial, de la capilla
de Santa Úrsula. Esta capilla fue la más afectada, ya que no sólo perdió la parte superior de
los pináculos y los ventanales con sus vidrieras,
sino que, en el interior, cayeron de sus pedestales ocho de las diez imágenes que ornamentaban
208 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 9.
Francesc Olives. Tabla central del retablo de Santa María Magdalena. 1535. Museu Diocesà de Tarragona.
el ábside y los muros laterales. Dichas imágenes
quedaron muy afectadas, puesto que se les rompieron las cabezas, los brazos y las manos. También se rompieron todas las vidrieras de la fachada principal y de la fachada de levante, incluso
gran parte de las del cimborrio y del presbiterio,
a causa de la presión de la explosión. Muy cerca
de la catedral, también el castillo del Pavorde,
palacio arzobispal desde el siglo xvi, quedó destrozado, a excepción de la torre del Arzobispo.
En él se guardaba parte del archivo capitular,
que se perdió. Después de la marcha de los franceses, se calculó que habían sido hechos prisioneros 8.200 soldados, se habían producido 8.650
heridos, habían muerto 10.900 personas y que
la pérdida económica en mercancías y edificios,
sin contar las joyas ni los objetos preciosos, había sido de unos 89.000.000 de reales94.
A fines del año 1813, el cabildo supo que, en
el convento de Santa Eulàlia de Sarrià, cerca de
Barcelona, se guardaba una reliquia auténtica de
santa Tecla95 y se hicieron las oportunas diligencias para comprobar su autenticidad. En 1814
retornó el arzobispo Mon y Velarde trayendo
consigo los tapices y los objetos del tesoro.
Asimismo, retornaron los canónigos exiliados.
Poco a poco, la catedral iniciaba su recuperación. Intentando sustituir simbólicamente las
imágenes de plata perdidas, el cabildo encargó
a Vicenç Roig una imagen de madera plateada
de santa Tecla y un tabernáculo para llevarla en
procesión96. El 22 de septiembre de 1814, vigilia
de la fiesta de Santa Tecla, llegaron a Tarragona las reliquias desde Sarrià. En la capilla de la
Virgen del Claustro se colocó un retablo provisional de perspectiva, pintado sobre un lienzo
a manera de telón. En 1815 se devolvió la reja
de la capilla de Santa Úrsula a su lugar original.
Pronto se iniciaron reparaciones en las vidrieras
de la catedral, que se llevaron a cabo a lo largo
del siglo xix, no siempre con fortuna97. También
en 1815, el arzobispo ordenó construir un nuevo palacio episcopal sobre los restos del antiguo
conservando la torre romana del Arzobispo. El
proyecto, de los hermanos reusenses Narcís y
Tomàs Vallès, responde a un diseño neoclásico.
En 1817 se encargó un nuevo relicario para el
brazo de santa Tecla a los plateros barceloneses
Josep Rovira y Francesc Pintó, relicario que se
conserva aún en la capilla de la santa patrona.
En 1821, el canónigo Manuel Llopis, siguiendo los deseos de su tío el canónigo Bernardí Llopis, quien legó una importante suma para ello,
se encargó de la reforma de la capilla de Santa
Úrsula98. Bajo la dirección de Vicenç Roig, se retiraron los restos de las imágenes y se guardaron
en la capilla de Santa Tecla la Vella. Los muros
se encalaron, con lo que se taparon los efectos
de la guerra, pero también las pinturas murales
y los escudos. Un ventanal se tapió con algunos
elementos del retablo y en los otros dos se recolocaron los restos de las vidrieras. Se desmontó
el altar y se llevaron las columnillas a Santa Tecla
la Vella. A continuación, se trasladó y se colocó,
en el ábside de la capilla, la fuente bautismal de la
catedral, una pieza entera de mármol, y así cambió su advocación, puesto que pasó a llamarse
«capilla del Baptisterio». En el exterior, los pináculos, peligrosamente afectados, se repararon
someramente con ladrillos. El ara se reutilizó
en 1825 para lápida sepulcral del arzobispo Jaume Creus i Martí. En la capilla de la Virgen del
Claustro se construyó una nueva cúpula entre
1826 y 1828, y, en 1856, el escultor Bernat Verderol llevó a cabo un nuevo retablo de mármol
y alabastro.
A lo largo del siglo xix, los arzobispos de
Tarragona fueron haciendo donaciones sucesivas de ternos para las celebraciones solemnes,
que sustituyeron a los perdidos en la guerra. En
el año 1831, el cabildo se enteró de que Ramón
Castrillo conservaba, en su casa de Barcelona,
las reliquias perdidas en 1811. Una vez autentificadas, se trasladaron a Tarragona. Estuvieron
durante mucho tiempo guardadas en un relicario en el tesoro, y en 1930 fueron colocadas en
el reconditorio del presbiterio.
En 1933, por encargo del obispo Manel Borràs, el canónigo Joan Serra Vilaró encargó al
escultor Joan Salvador Voltes, de Vila-seca, la
restauración de las imágenes de las vírgenes de la
antigua capilla de Santa Úrsula. La restauración
se llevó a cabo con un criterio que actualmente
sería muy contestado, pero que en la época parecía el más correcto. El escultor reparó algunas de las cabezas, pero, al parecer, el resultado
no le convenció y entonces optó por moldear
unas nuevas cabezas inspiradas vagamente en las
antiguas, que colocó de forma arbitraria en los
cuerpos conservados de las imágenes.
Sometió las mismas a diversas acciones de
reintegración volumétrica, rehaciendo brazos,
manos, pliegues, etc., de forma arbitraria. Por
ejemplo: dos de las imágenes de vírgenes se
transformaron en el arcángel Gabriel (con aditamento de unas alas y una filacteria) y María en la
Anunciación, y a otra la transmutó en una santa
Tecla99. En total, de las diez imágenes originales,
actualmente se conservan dos enteras, ocho con
reparaciones diversas y arbitrarias y siete cabezas originales sueltas, de las cuales fueron halladas cuatro en el año 1992 en la restauración de la
fachada de la catedral, que habían sido reutilizadas en el siglo xix en una reparación destinada a
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 209
solventar en parte los destrozos de los pináculos
de la portada. En el conjunto de restauraciones
de la capilla del Baptisterio efectuadas en 1933,
se desmontó el ventanal tapiado con los elementos del antiguo retablo, los cuales se llevaron a
la capilla de Santa Tecla la Vella. Con restos de
vidrieras antiguas, se efectuó una recomposición
en los tres ventanales. En 1956, se repararon
nuevamente los ventanales y se hicieron unas
nuevas vidrieras. Durante la restauración de la
fachada de levante realizada en 1996, se procedió
a reparar el exterior de la capilla, así como las vidrieras. La restauración interior está prevista en
el Plan Director de la catedral.
En 1918 se descubrió que el armario donde
se guardaba la cera de la catedral estaba hecho
con unas tablas policromadas. Una vez desmontado y recompuestas las tablas, se dedujo por los
temas representados que se trataba de los restos
de los retablos de las capillas de los Cardona.
Ingresaron en el Museo Diocesano y fueron restaurados en el año 2002 (figura 9).
En cuanto a los protagonistas principales, el
arzobispo Romualdo Mon y Velarde fue promovido a la sede de Sevilla en 1816 y allá murió
el 16 de diciembre de 1819, a los 70 años. Josep
Boni Basora murió en Tarragona en 1816, a los
60 años. Pere Huyà Rocasalvas lo hizo también
en Tarragona en 1821, a los 71 años. Salvador
Marca Llagostera, que había sido nombrado canónigo en 1815, moriría en Vallmoll en 1831, a
los 57 años. Josep Rocamora Llesuas falleció en
Tarragona en el año 1830, a los 86 años. El canónigo que tuvo uno de los papeles más destacados
en la guerra, Ignasi Ribas Mayor, permaneció
en la catedral de Tarragona hasta 1828, año en
el que fue promovido a obispo de la diócesis de
Calahorra-La Calzada. Poco tiempo después, en
1831, sería nombrado arzobispo de Burgos, ciudad en donde murió el 31 de octubre de 1840, a
los 67 años100.
210 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
1. J. Sabaté Bosch, «Premsa
patriòtica en la Guerra del Francès.
Notícia», Actes de les Primeres
Jornades d’Història de la Premsa,
Societat Catalana de Comunicació,
2. Una bibliografía esencial
sobre la catedral de Tarragona
en la Guerra del Francés: A.
Eguaguirre, Sucesos verdaderos
del sitio y defensa de Tarragona,
Valencia, Imprenta Patriótica del
Pueblo Soberano, 1813; Tarragona
sacrificada en sus intereses y vidas
por la independencia de la Nación
y libertad de su cautivo monarca
Fernando Septimo. Relación de los
sucesos mas memorables ocurridos
en esta ciudad durante la ultima
guerra defensiva contra la invasión
del tirano del siglo xix Napoleón
Bonaparte. La escribia en el año de
1816 una víctima escapada del furor
de los bárbaros, Testigo Ocular
de sus atrocidades en el día de su
entrada e inmediatos, Tarragona,
1816; Anónimo, «Datos relativos
a la Guerra de la Independencia»,
Boletín Arqueológico (Tarragona),
año ii, núm. 10 (julio-agosto de
1910), p. 139-142; A. Alegret,
Historia del sitio, defensa, asalto
y evacuación de Tarragona en
la Guerra de la Independencia,
Barcelona, 1911; Anónimo, Sitio,
asalto y saqueo de Tarragona en
1811, Tarragona, 1911, y J. de
Salas, El sitio de Tarragona por los
franceses en 1811 (1882), Barcelona,
1911 (2ª ed). Aunque publicada
en 1959, la obra de E. Morera
Llauradó, Tarragona Cristiana,
vol. v, Tarragona, 1959, p. 206-324,
fue redactada antes de 1919. A.
Alegret, Tarragona a través del
siglo xix (Historias y anécdotas),
Tarragona, 1924; J. M. Recasens
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Tarragona y su Junta en la Guerra
de la Independencia. 1808-1811,
Tarragona, 1958; J. Iglésies Fort,
El setge a Tarragona a la guerra
napoleónica, Barcelona, 1965; J. M.
Recasens i Comes, La revolución
y la guerra de la Independencia en
la ciudad de Tarragona, Tarragona,
1965; J. Salvat i Bové, Tarragona
en la Guerra y en la Postguerra
de Independencia, Tarragona,
1966; J. M. Recasens i Comes,
L’Administració Suchet a les
comarques tarragonines, Barcelona,
1973; J. Sánchez Real, Defensa
de Tarragona en 1811, Tarragona,
1982; J. M. Prats i Batet, «El
segle xix al Tarragonès. Aspectes
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1992; «Guerra de la Independència.
Guerra del Francès», en Tarragona
Moderna: Diari de Tarragona,
Tarragona, 1999, p. 161-172; A.
Moliner Prada, «La repercusión
del Dos de Mayo en Cataluña»,
Madrid: Revista de Arte, Geografía
e Historia (Madrid), 9 (2007), p.
123-157; A. Moliner Prada,
«La vida en una ciudad sitiada:
Tarragona, mayo-junio de 1811»,
en El comienzo de la Guerra
de la Independencia: Congreso
Internacional del Bicentenario,
Madrid, Actas, 2009, p. 539-568;
M. Güell I Junkert, La crisi de
la Guerra del Francès (1808-1814)
al Camp de Tarragona, Tarragona,
2011, y S.-J. Rovira i Gómez,
«Tarragona a la Guerra del Francès
(1808-1813)», Quaderns de l’Arxiu
(Tarragona), 6 (2011), http://www.
acarn.cat/ACarn!16GdFrances.pdf.
3. M. Güell i Junkert, La crisi…,
op. cit., 2011, p. 120.
4. A. de Laborde, Viatge pintoresc
i històric. El Principat, Barcelona,
1974, lám. XLVII.
5. J. Villanueva, Viage literario
a las iglesias de España, Madrid,
1851, tomo XIX, p. 67-68; J.
Gramunt i Subiela, Armorial
de los arzobispos de Tarragona,
Barcelona, 1946, p. 235-236;
J. M. Recasens i Comes, La
revolución…, op. cit., 1965, p.
79-80, y J. M. Sabaté Bosch,
«Alguns aspectes il·lustrats del
pontificat tarraconense de Mon y
Velarde durant el regnat de Carles
IV (1804-1808)», en La España de
Carlos IV (Pere Molas Ribalta, ed.),
Madrid, 1991, p. 239 y siguientes.
6. J. M. Recasens i Comes, La
79-80, y S. Ramon i Vinyes,
Canonges, comensals i beneficiats
de la catedral de Tarragona,
separata del Butlletí Arqueològic
de la Reial Societat Arqueològica
Tarraconense, núm. 21-22,
Tarragona, 1999-2000, p. 78.
7. J. Ruiz y Porta, «El canonge
González de Posada», Boletín
Arqueológico (Tarragona), época ii,
4 (julio-agosto 1914), p. 121-144,
y M. Álvarez Valdés y Valdés,
Jovellanos: enigmas y certezas,
Gijón, 2002, p. 263.
80-81.
9. E. Morera Llauradó,
«Tarragona en la invasión
francesa de 1808. Trabajo inédito
de D. Emilio Morera», Boletín
Arqueológico (Tarragona), época
ii, núm. 25 (octubre-diciembre de
1919), p. 89-95; 26 (enero-marzo
de 1920), p. 1-7; 27 (abril-junio
de 1920), p. 17-23, y 28 (julioseptiembre de 1920), p. 33-37.
revolución…, op. cit., 1965, p. 272.
11. S.-J. Rovira i Gómez,
«Tarragona a la Guerra...», op. cit.,
2011, p. 58.
12. Anónimo, «Fulls d’Història
Tarragonina», Butlletí Arqueològic:
Publicació de la Reial Societat
Arqueològica Tarraconense
(Tarragona), época iii, núm. 44
(abril-juny de 1933), p. 254-256.
13. Tarragona sacrificada…,
op. cit., 1816, p. 14-15; J. M.
Recasens i Comes, «La epidemia
de fiebre tifoidea del año 1809 en
Tarragona», Revista Técnica de la
Propiedad Urbana (Tarragona), 22
(julio-diciembre de 1971), p. 61-69,
y M. Güell i Junkert, La crisi...,
op. cit., 2011, p. 122-123.
14. A. Altisent. Història de
Poblet, Poblet, 1974, p. 578-579.
2011, p. 59.
16. S. Ramon i Vinyes,
Canonges…, op. cit., 1999-2000, p.
78, 317.
17. J. M. Miquel Parellada i
J. Sánchez Real, Los hospitales
de Tarragona, Tarragona, 1959, p.
135-136; J. Adserà Martorell,
IV Centenario del nuevo Hospital
de Santa Tecla: El Dr. Juan Vives
Rubio primer médico residente.
Vicisitudes cuando el sitio y asalto
de 1811, Tarragona, 1985, y J. M.
T. Grau i Pujol, «Documentació
d’hospitals militars durant la
guerra del francès en arxius civils i
eclesiàstics de Reus i Tarragona»,
Gimbernat: Revista Catalana
d’Història de la Medicina i la
Ciència (Barcelona), vol. 46 (2006),
p. 101-105.
18. S. Mata de la Cruz, La
pintura del Cinc-cents a la diòcesi
de Tarragona (1495-1620): Entre
el record del gòtic i l’acceptació del
Renaixement, Tarragona, 2005,
p. 264-266, con la bibliografía
anterior.
Memoria o descripción históricoartística de la Santa Iglesia
Catedral de Tarragona desde su
fundación hasta nuestros días,
Tarragona, 1904, p. 65.
20. A. Beltrán, «Acuñaciones
de Tarragona durante la Guerra
de la Independencia», Butlletí
Arqueològic de Tarragona
(Tarragona), any lii, època iv
(1952), p. 293-309, y J. M. Recasens
i Comes, La revolución…,
op. cit., 1965, p. 297. La ceca,
establecida después en Reus, volvió
posteriormente a Tarragona.
22. Tarragona sacrificada…, op.
cit., 1816, p. 21.
«Tarragona a la Guerra…», op. cit.,
2011, p. 61.
24. A. Moliner Prada, La
Guerra del Francès a Mallorca
(1808-1814), Palma, 2000, p. 17.
25. L. Villalonga, «Binissalem
(su historia)», Diario de Mallorca
(10 de enero de 1971); M. Duran
Pastor, Bernat Nadal i Crespí: Un
bisbe solleric que fou diputat a les
Corts de Cadis, Palma, 1986, p. 68,
y M. T. Renom i Ferré, Miquel
Ferrer i Bauçà, protagonista en la
societat de Mallorca, Barcelona,
1998, p. 229.
26. Catàleg 2002. Realització
ARCA. Catàleg d’elements
d’interès artístic, històric, ambiental
i patrimoni arquitectònic de la zona
rústica de Binissalem. 1. Bellveure.
27. S. Mata de la Cruz,
Actuaciones del cabildo de la
Catedral de Tarragona en el Trienio
Liberal (1820-1823): Pérdida,
salvaguarda y recuperación del
patrimonio artístico de la diócesis
tras la desamortización. En prensa.
28. M. dels Sants Oliver,
Mallorca durante la primera
revolución: 1808-1814 (1901),
Palma, 1982.
29. ACT, Actes, 23 de junio de
1823, listado 33.
30. Una información más
detallada sobre los elementos del
tesoro perdidos y conservados
en S. Capdevila i Felip, La Seu
de Tarragona: Notes històriques
sobre la construcció, el Tresor, els
artistes, els capitulars, Barcelona,
1935. Sobre los conservados:
Thesaurus / Estudis, Barcelona, p.
208, 221-222, 288-289; Millenum:
Història i Art de l’Església
Catalana, Barcelona, 1989, p. 218219, 306-307, 448-449; Pallium:
Exposició d’Art i Documentació,
Tarragona, 1992, p. 55, 94, 95, 133,
137, 163, 164, 188, 195, 197, 205,
252. Sobre los relicarios, véase
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 211
A. Martínez Subías, La platería
gótica en Tarragona y provincia,
Tarragona, 1988, y A. Martínez
Subías, «Els reliquiaris gòtics de
la Seu de Tarragona», L’Art Gòtic
a Catalunya: Arts de l’objecte,
Barcelona, 2008, p. 102-107.
sitio…, op. cit., 1911, p. 242, y
285-287.
31. Más tarde se añadieron a la
colección dos reposteros y el paño
mortuorio de Poblet.
43. J. Iglésies Fort, El setge…,
op. cit., 1965, p. 58.
32. Las reliquias del brazo de santa
Tecla fueron donadas por el rey
de Armenia al embajador del rey
Jaime II de Aragón hacia 1320.
En 1321, llegaron al puerto de
Salou, desde donde fueron llevadas
temporalmente a Constantí. En
el año 1323, en presencia del rey,
fueron transportadas en solemne
procesión hasta Tarragona. J.
Sánchez Real, «Santa Tecla y
el sitio de 1811», Diario Español
(Tarragona), 23 de septiembre de
1950, y J. Sánchez Real, El brazo
de santa Tecla, Tarragona, 1951, p.
85-89.
33. M. Álvarez Valdés,
Jovellanos…, op. cit., 2002, p. 263.
34. J. M. T. Grau i Pujol,
«Mallorca, refugi del notaris de
Tarragona durant la Guerra del
Francès. 1811-1813», Paratge:
Quaderns d’Estudis de Genealogia,
Heràldica, Sigil·lografia,
Vexil·lologia i Nobiliària
(Barcelona), 18 (2005), p. 77-86.
35. A. Moliner Prada, La
Guerra del Francès…, op. cit.,
2000, p. 48.
36. B. Soler, La Verdad sostenida
por las leyes: Impugnación y
defensa de D. Bartolomé Soler
presbítero deán de la Santa
Metropolitana Iglesia de Tarragona
a los cargos que la arbitrariedad ha
pretendido hacerle, presentándolo
al público reo de sedición, y autor
de los supuestos alborotos de la
ciudad de Palma en 30 de abril de
1813, Palma, 1814.
2011, p. 107.
38. S. Ramon i Vinyes,
Canonges…, op. cit., 1999-2000.
2011, p. 60.
revolución…, op. cit., 1965, p. 285287, que se basa en documentos del
ACT.
41. A. Alegret, Historia del
sitio…, op. cit., 1911, p. 241-242.
45. J. Villanueva, Viage
literario…, op. cit., 1851, p. 123126; E. Morera Llauradó,
Memoria…, op. cit., 1904, p. 153,
y S. Capdevila i Felip, La Seu
de Tarragona…, op. cit., 1935, p.
92-93.
46. Sobre el mariscal Suchet, véase
Biografies de Tarragona, vol. 2
(coord. M. Güell i Junkert y S.-J.
Rovira i Gómez), Benicarló, 2011,
p. 88-89.
47. «Un cometa pernicioso, un
astro maligno, un monstruo, un
nuevo Nerón que dexa muy atrás
al primero, el cruel, el sanguinario,
el execrable Suchet», Tarragona
sacrificada…, op. cit., 1816, p. 2627.
48. S.-J. Rovira i Gómez, «Els
nobles de la ciutat de Tarragona i la
Guerra del Francès», Kesse: Cercle
d’Estudis Històrics i Socials Guillem
Oliver (Tarragona), 44 (diciembre
de 2010), p. 17-25.
49. Sobre el general Contreras,
Biografies de Tarragona, vol. 2
(coord. M. Güell i Junkert y S.-J
Rovira i Gómez), Benicarló, 2011,
p. 40-41.
50. L. Gónzalez de Aguilar y
Torres de Navarra (Marqués
de Campo Verde), Exposición
de la conducta que ha observado
el mariscal de campo de los reales
exércitos Marqués de Campo Verde,
[…] y noticias exactas de lo ocurrido
en el sitio de Tarragona, Alicante,
1811.
51. J. M. Miquel Parellada y J.
Sánchez Real, Los hospitales…,
op. cit., 1959, p. 135-136.
52. Sitio, asalto…, op. cit., 1911,
p. 13.
53. ACT, Actes. 3-VI-1811.
sitio…, op. cit., 1911, p. 122.
55. ACT, Actes, 10-VI-1811.
212 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
56. S. Mata de la Cruz, «El
pintor Antonio Turín i tres
crucifixos pintats del Museu
Diocesà de Tarragona (segles xviixviii)», Taüll (Girona), 30 (2010),
p. 20-22.
57. ACT, Actes, 11-VI-1811.
58. ACT, Actes, 18-VI-1811.
cit., 1816, p. 44.
60. ACT, Actes, 25-VI-1811;
374-380.
61. F. Pagès, Restauració de
la capella de la Mare de Déu
del Claustre de la Catedral de
Tarragona, Tarragona, 1995, p.
25; J. L. Quílez Mata, Una
advocación mariana en Tarragona:
Nuestra Señora del Claustro de
la catedral (1665-1997), tesis de
licenciatura, Tarragona, Universitat
Rovira i Virgili, 1997, y A.
Balcells y de Suelves, La Virgen
de Tarragona, versión crítica a
cargo de Julio Luis Quílez Mata,
Tarragona, 1995.
220-221.
2011, p. 71.
64. La familia tarraconense TeixellCácharo, a quien agradezco la
información, conserva la memoria
de la gesta de algunos de sus
antepasados, que defendieron la
ciudad en 1811, como es el caso
de Pere Bonet Dubois y de su hijo
Pere Bonet Rayon, éste sargento
de las milicias de 21 años. El
padre murió a golpes de bayoneta,
el hijo fue hecho prisionero y
llevado a Francia. En 1815, recibió
una condecoración por el valor
demostrado en el asalto.
65. J. S. Contreras, Rapport du
siège de Tarragone, de l’assault et de
la prise de cette place par les français
au mois de Juin, 1811, par Jn Senen
de Contreras. Avec les détails de son
évasion du Chateau Fort où il était
emprisonné et quelques observations
sur la Nature, les Stratagêmes et
les Ressources du Governement
Français, Londres, 1813, http://
bvpb.mcu.es/independencia/es/
consulta.
cit., 1816, p. 56-58.
67. Información oral por tradición
familiar transmitida a la autora
por la descendiente de una de las
víctimas.
68. S.-J. Rovira i Gómez, Els
nobles…, op. cit., 2010, p. 17-25.
69. J. M. Matilla, «Estampas
españolas de la Guerra de la
Independencia: propaganda,
conmemoración y testimonio».
Cuadernos dieciochistas (Madrid),
8 (2007), p. 247-265; Miradas sobre
la Guerra de la Independencia
(catálogo de la exposición),
Biblioteca Nacional de España,
Madrid, del 28 de febrero al 25 de
mayo de 2008, y S.-J. Rovira i
Gómez, Tarragona en la guerra…,
op. cit., 2011, p. 97.
70. El setge de Tarragona de
1811. Col·lecció de XXIII làmines,
Gogistes Tarragonins, Tarragona,
1986, y S.-J. Rovira i Gómez,
2011, p. 89-101.
71. J. Sánchez Real, Defensa…,
op. cit., 1982.
72. J. Sánchez Real, «Tarragona
en la Guerra de la Independencia»,
Boletín Arqueológico de Tarragona
(Tarragona), anys liii-liv, época
iv (1953-1954), p. 67-86, transcribe
algunos fragmentos de la obra de
Gabriel Laffaille, Mémoires sur
la campagne du corps d’Armée des
Pyrenées-Orientales commandé
par le général Duhesme en 1808.
Suivis d’un Précis des campagnes
de Catalogne, París, 1826. Suchet
obtuvo su bastón de mariscal el 8
de julio de 1811, a los diez días de
apoderarse de Tarragona.
73. L.-G. Suchet, Mémoires du
Maréchal Suchet, duc d’Albufera,
sur les campagnes en Espagne
depuis 1808 jusqu’en 1814, París,
1828, vol. 2, p. 103, http://bvpb.
mcu.es/independencia/es/consulta.
Tarragona Cristiana…, op. cit.,
1959, p. 291.
75. S. Capdevila i Felip, La Seu
de Tarragona…, op. cit., 1935, p.
90-91.
76. M. Güell i Junkert,
«Rastrejant les petjades de la
guerra més cruel», Kesse: Cercle
d’Estudis Històrics i Socials
Guillem Oliver (Tarragona), 44
(diciembre de 2010), p. 26-31;
M. Güell i Junkert, «Relació
dels òbits de naturalesa violenta
a Tarragona durant l’època del
setge napoleònic maig-juny de
1811», «A Carn!»: Ciberrevista
Electrònica d’Història Militar
Catalana (Tarragona), 2011, http://
www.acarn.cat/Llista+1811.doc, y
M. Güell i Junkert, La crisi…,
op. cit., 2011, p. 198.
77. L. G. Suchet, Mémoires…, op.
cit., 1834, p. 102.
78. J. Sánchez Real, «Santa
Tecla…», op. cit., 1950, y J.
Sánchez Real, El brazo…, op.
cit., 1951, p. 109.
374-380.
81. ACT, Actes, 7-VII-1811.
Tarragona sacrificada…, op. cit.,
1816, p. 72.
2011, p. 105.
2011, p. 105.
84. P. Batlle, Los tapices de la
Catedral Primada de Tarragona,
Tarragona, 1946, p. 27, niega que
Suchet se hubiera apoderado de los
tapices.
cit., 1816, p. 73-74.
cit., 1816, p. 63, y Sitio, asalto…,
op. cit., 1911, p. 23.
87. El canónigo Pere Huyà redactó
las Noticias sobre la mecha y minas
preparadas infructuosamente
para volar el fuerte contiguo á
la venerada capilla del glorioso
mártir San Magín, al evacuar los
franceses la ciudad de Tarragona el
19 de agosto de 1813, día del Santo,
texto que reproduce A. Alegret,
Historia del sitio…, op. cit., p. 198.
88. J. M. Miquel Parellada y J.
Sánchez Real, Los hospitales…,
op. cit., 1959, p. 135-136.
89. Representado en un dibujo
de Vicenç Roig; S.-J. Rovira
i Gómez, «Tarragona a la
Guerra…», op. cit., p. 125.
90. A. de Palma de Mallorca,
Las calles antiguas de Tarragona
(siglos xiii – xix), tomo ii,
Tarragona, 1958.
p. 122.
92. Sitio, asalto…, op. cit., 1911,
p. 22, y S.-J. Rovira i Gómez,
p. 128-129.
Tarragona…, op. cit., 1935, p. 93.
Tarragona Cristiana…, op. cit.,
1959, p. 316, que reproduce el
relato aparecido en la Gaceta
Extraordinaria del Principado de
Cataluña del 22 de agosto de 1813.
97. I. Companys, «Introducció»,
en J. Ainaud de Lasarte, J. VilaGrau, M. J. Virgili, I. Companys
y A. Vila Delclòs, Els vitralls
del Monestir de Santes Creus i de
la Catedral de Tarragona (Corpus
Vitrearum Medii Aevii, Espanya 8,
Catalunya 3), Barcelona, 1992, p.
183-197.
cit., 1816, folio al final.
Memoria…, op. cit., 1904, p. 93.
95. J. Sánchez Real, El brazo…,
op. cit., 1951, p. 108-111.
99. J. Serra Vilaró, «La
restauració de la capella de
les Santes Verges de la Seu de
Tarragona», La Cruz. Diario
96. S. Capdevila i Felip, La Seu de
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 213
Católico (Tarragona) (21 de enero
de 1934), p. 1-2, y J. Serra Vilaró,
La capella de les Santes Verges de la
Seu de Tarragona i l’escultor Joan
Salvador i Voltes, Tarragona, 1934.
100. Se conserva su retrato en la
capilla de Santa Catalina, en el
claustro de la catedral de Burgos.
Sentado, con palio y pectoral,
muestra un abecedario a unos
niños, posible alusión a su misión
educadora. Al pie, una inscripción:
«YLMO. Sr. Dn. YGNACIO
RIBES Y MAYOR/ ARZOBISPO
DE BURGOS. FALLECIÓ EN 31
DE OC/TUBre DE 1840 A LOS
SESENTA Y SIETE AÑOS DE
EDAD».
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 215 - 224
Jacob rep la túnica ensangonada
del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé
(1811-1880), una peça clau
del natzarenisme català
Jordi de Nadal
[email protected]
Resum
L’article dóna notícia de l’oli de Pelegrí Clavé (Barcelona, 1811 – Barcelona, 1880)
Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), presentat al mes de gener de
2011 com la nova adquisició del Museu d’Art de Girona. Després d’una breu nota
biogràfica de l’artista, s’hi analitza l’obra, especialment pel que fa al seu tema i la seva
relació amb el cicle de frescos a la casa Bartholdy de Roma. A partir d’aquesta anàlsi,
s’hi defensa la posició singular de l’obra en el context del natzarenisme català. També
s’ofereix una breu història del quadre i un recull dels diferents esbossos i estudis preparatoris.
Paraules clau:
natzarenisme; Pelegrí Clavé; Museu d’Art de Girona; adquisició
Abstract
Jacob Receiving Joseph’s Coat (1842) of Pelegrí Clavé
(1811-1880), A Key Piece of Catalan Nazarism
This article deals with a work by Pelegrí Clavé (Barcelona 1811-Barcelona 1880), Jacob receiving Joseph’s Coat (1842), presented by the Museu d’Art of Girona as a new
acquisition in January 2011. It opens with a short biographical note on the painter,
followed by a comment on the painting, with special emphasis on its subject matter
and relationship to the frescoes at the Casa Bartholdy in Rome. Based on this analysis,
the article argues that the painting occupies a singular position in Catalan Nazarism.
The article concludes by offering a brief history of the work and a complete record of
its different preparatory sketches.
Keywords:
Nazarism; Pelegrí Clavé; Museu d’Art de Girona; acquisition
216 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
E
l passat mes de gener de 2011, el Museu
d’Art de Girona va presentar, amb motiu
d’haver-la adquirit, l’obra que ara estudiem1. Es tracta d’un oli de Pelegrí Clavé (Barcelona, 1811 – Barcelona, 1880) que havia romàs inèdit fins que va ingressar a la col·lecció. En aquest
article, després de facilitar una breu notícia
biogràfica de l’autor, farem una primera aproximació a l’obra, amb la intenció que sigui útil
per a investigacions ulteriors. En aquest sentit,
aprofitem aquest primer paràgraf per agrair a en
Francesc Fontbona (membre de l’Acadèmia de
Belles Arts de Sant Jordi), a en Josep M. Trullén
(director del Museu de Girona) i a en Francesc
Quílez (cap de la Secció de Gravats i Dibuixos
del Museu Nacional d’Art de Catalunya) l’ajuda
que ens ha proporcionat per redactar aquestes
línies. Dins d’aquesta llista, hi ocupa també un
lloc destacat la Dra. Matilde González López,
la qual ens ha obert, amb plena generositat, les
portes tant de casa seva com de la seva tesi2, malauradament encara inèdita.
Breu ressenya de Pelegrí
Clavé (1811-1880)
Nascut a Barcelona, Clavé es va formar primer a
l’Acadèmia de la Llotja, on va tenir com a mestres
Mayol, Rigalt i els Planella, i com a companys
d’estudis, Claudi Lorenzale, Josep Arrau Barba
i Manuel Vilar. Juntament amb aquest últim, va
aconseguir ser becat a Roma, on van arribar plegats el 1834. Durant els seus anys de formació
romana, va assistir a l’Accademia de San Lucca i
va assimilar totalment el natzarenisme imperant,
en un procés que es feia palès en les obres enviades a Barcelona i en el qual, com veurem, la
nostra obra ocupa un lloc clau. El 1839, esgotada
Jordi de Nadal
la beca, decideix, però, romandre a Roma i iniciar així la seva carrera artística personal3. Allà el
seu reconeixement públic va anar creixent, fins
al punt que, al mes de maig de 1845, va guanyar,
altre cop amb Vilar, el concurs convocat per
l’Ambaixada de Mèxic a Roma amb l’objectiu de
proveir amb bons professors l’Academia de San
Carlos de la seva capital. Clavé s’hi va traslladar
a principis de 1846 i hi va gaudir d’una distingida
carrera, com a mestre i com a retratista de l’alta societat, de manera que se’l considera un dels
pares de la pintura mexicana moderna4. Al mes
de gener de 1868, però, tornava a Barcelona, on
es va destacar per la defensa que va fer del patrimoni artístic aleshores amenaçat, juntament amb
Pau Milà, Elias Rogent, Antoni Caba i el seu antic condeixeble Claudi Lorenzale. Clavé morí a
la seva ciutat natal el 13 de setembre de 18805.
L’obra i el seu tema
El nostre oli, datat l’any 1842, pertany, doncs,
als anys de primera maduresa i primers èxits de
Clavé a Roma. L’obra resulta significativa per
diverses raons, la primera de les quals és el tema
tractat. En concret, s’hi il·lustra un episodi de la
vida de Josep narrada al Gènesi (caps. 37-50) i
que passem a resumir. Segons aquest relat, Josep
era el fill favorit de Jacob, el qual havia mostrat la
seva predilecció regalant-li «una túnica de mànigues llargues»6. D’altra banda, Josep havia tingut
alguns somnis que li anunciaven la preeminència futura que tindria sobre la seva família. Tot
plegat va fer néixer l’enveja dels seus germans,
i la malvolença va arribar a un grau tan extrem
que, un dia de pastura, quan van veure que el seu
germà, enviat pel pare, arribava per ajudar-los,
van decidir assassinar-lo. La intervenció de Ru-
Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880)
bèn, un dels germans, els va fer canviar el pla: en
lloc de matar-lo, el van despullar de la seva túnica i el van abandonar en una cisterna buida amb
la intenció de deixar-lo morir sol. Poc després,
però, va arribar al mateix lloc una caravana de
mercaders i, considerant la càrrega que suposava l’assassinat d’un membre de la pròpia família,
finalment van decidir vendre’ls-hi com a esclau.
Per tal de cobrir el crim als ulls del pare, van tacar la túnica de Josep amb la sang d’un dels seus
bocs i la van enviar a Jacob.
L’efecte que va causar en el vell patriarca la
visió d’aquella peça de roba del seu fill és el que
representa el nostre oli. El passatge bíblic ho
descriu així:
La va reconèixer i digué: «És la túnica del meu
fill! Una bèstia fera l’ha devorat; Josep ha estat certament trossejat!». Jacob s’esquinçà el
vestit, es posà un sac als lloms i plorà pel seu
fill durant molts dies. Vingueren tots els seus
fills i les seves filles per consolar-lo, però ell
es negava a tot consol i digué: «No, és en dol
que vull davallar cap al meu fill, al sheol». I el
seu pare el plorà7.
Com és conegut, la història de Josep continuà amb la revenda que se’n va fer a un eunuc
egipci. Anys més tard i després de diverses adversitats, Josep es va guanyar la posició de lloctinent del faraó, gràcies a la interpretació encertada dels seus somnis —les cèlebres visions de
les set vaques i les set espigues grasses i magres.
Amb el temps, també es va retrobar amb el seu
pare i els seus germans, atès que aquests es van
veure obligats a emigrar a Egipte per fugir de les
males collites anunciades pels somnis del faraó.
Encara que Josep no va deixar passar l’ocasió de
posar a prova els seus germans, finalment el retrobament va portar a la reconciliació i, així, a
l’acompliment dels seus primers somnis, ja que
aleshores acollia la família des del seu càrrec preeminent.
La vida de Josep no és pas un tema comú en
l’obra dels natzarens, més donats a les representacions de temes típics del Nou Testament o bé
a composicions amb una certa càrrega simbòlica.
Malgrat tot, existeix una raó que explica la tria de
Clavé. La decisió està vinculada estretament amb
la història del natzarenisme, de la qual cal, per
tant, donar-ne unes mínimes referències.
El grup natzarè
alemany a Roma
Clavé, com ja hem indicat, va integrar-se plenament al natzarenisme a Roma. Hi va entrar en
contacte a través del seu mestre Tommaso Mi-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 217
nardi, que, com a figura capdavantera dels puristes italians, molt propers al natzarenisme, no va
tardar a introduir-lo a qui capitanejava el moviment a la ciutat, l’alemany Friederich Overbeck8.
Aquest, juntament amb un grup de companys
de diverses acadèmies d’art alemanyes i austríaques, tan decebuts del món acadèmic com ell
mateix, havia fundat el grup el 1809 a Viena, sota
la denominació de Lukasbrüder, és a dir, com
una germandat sota l’advocació de Sant Lluc. El
seu objectiu era renovar i dignificar la pintura de
temàtica cristiana que creien que era presonera
del sistema repetitiu i fred de les acadèmies. Per
tal de desprendre-se’n, van decidir-se a recuperar els models de perfecció oferts pels «primitius», en els quals buscaven la «idea de bellesa i
la idea de veritat» que, al seu entendre, havia de
perseguir l’art i que aquests mestres antics havien assolit gràcies a la seva perfecta identificació
amb la religió, és a dir, el cristianisme, entès com
l’ideal màxim de bellesa i veritat9. Entre aquests
artistes primitius, ells tenien en compte les grans
figures italianes (Giotto, Fra Angelico i, especialment, Rafael), a les quals, atès el seu origen, van
sumar-hi Dürer. D’aquesta manera, buscaven
també de reproduir la connexió italogermànica
que tan bons fruits havia donat durant el Renaixement. Tot plegat els va empènyer a emigrar
tots junts a la Ciutat Eterna l’any següent (1809).
Cal subratllar que, a través del seguiment
dels models formals d’aquests antics mestres, el
natzarens pretenien, en el fons, dotar la pintura
d’un contingut moral i, com a conseqüència, elevar l’artista a una alta concepció que ells creien
que s’esqueia a aquests antics mestres i que els
distingia com aquell que, escollit entre molts,
gaudia de la capacitat de captar i assolir els ideals abans esmentats —es rebelaven, per tant, vers
la imposició mecànica de l’acadèmia. D’aquesta
manera, es va donar la paradoxa que tantes dificultats planteja a l’hora d’aproximar-se al natzarenisme: si bé formalment retornava a models
tradicionals, conceptualment, en canvi, obria la
porta al subjectivisme en l’art, com a bon fill del
romanticisme que era10.
No és estrany, doncs, que el grup dugués una
vida aïllada durant els primers temps que va ser a
Roma. Al principi, fins i tot els seus membres vivien comunitàriament al monestir de San Isidoro
(recentment desafectat) i, segons sembla, presentaven un aspecte personal no gaire cuidat, i això
va portar els locals a batejar-los amb el sobrenom
de «natzarens», però l’arribada d’un nou membre, el prussià Peter Cornelius, ho va canviar tot.
Gràcies a la seva determinació, el grup va rebre
el primer encàrrec públic: la decoració de la villa del cònsol general de Prússia, Jakob Salomon
Barthóldy. El tema escollit havia de tenir un cert
impacte emocional, per aquest motiu, es van de-
218 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Jordi de Nadal
amb el més vigorós de Cornelius, més deutor del
Signorelli d’Orvieto11. En qualsevol cas, els frescos de Casa Barthóldy van significar l’autèntica
presentació en públic del grup, que va assolir un
èxit memorable, fins al punt que les obres van
ser gravades12. És plausible, doncs, que, amb el
temps, aquest cicle obtingués un caràcter referencial dins del moviment natzarè, de manera
que és natural que, l’any 1842, Clavé n’escollís
un dels episodis representats allà per a la seva
obra. De fet, Clavé guardava un dels gravats a
partir del cicle, el corresponent a la intervenció
d’Overbeck, i, com veurem, aquesta va ser una
obra important per al nostre oli.
Pelegrí Clavé (1811-1880), Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (Gen 37, 33-34),
oli sobre tela, 99 cm x 136 cm. Firmat: «P. Clavé F[ecit]. Roma / 1842», angle inferior esquerre.
Figura 1.
Frederich Wilhelm Schadow. Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (Gen 37, 33–
34). 1817. Fresc, 235 x 234 cm. Alte Nationalgalerie, Berlín.
cantar per la història bíblica de Josep a Egipte.
L’obra va ser executada entre 1816 i 1817 i va
tenir un resultat desigual, per raó dels diferents
artistes que hi van intervenir (Overbeck, Cornelius, F. Wilhelm Schadow i Philipp Veit). Les intervencions d’Overbeck i Cornelius van destacar
sobre la resta, i van quedar ben clares les diferències entre els seus estils: el més suau d’Overbeck,
que buscava sobretot fer reviure l’art del primer
Rafael, de Perugino i Pinturicchio, contrastat
Del fresc a Casa Barhóldy
a l’obra final
El fresc que a Casa Barthóldy reprenia el tema de
la túnica de Josep era, però, de mà de F. Wilhelm
Schadow (figura 1). Ara, com la resta del cicle, es
conserva a l’Alte Nationalgalerie de Berlín, on va
ser traslladat entre 1886 i 188713. La seva relació
amb l’obra de Clavé és clara i, de fet, temps abans
del nostre oli, Clavé ja n’havia elaborat una versió
lliure en un dibuix firmat i datat a Roma el 1836
(figura 2), el qual Matilde González López ja va
relacionar amb el fresc de Schadow14. Aquest
apunt ràpid és indicatiu de l’interès de Clavé en
el cicle i l’episodi en concret. Però, per entendre
el resultat final de la nostra obra, cal tenir present
sobretot el fresc d’Overbeck —el gravat del qual
Clavé conservà significativament fins als seus
anys de Mèxic i que nosaltres reproduïm tal com
es guarda a l’arxiu de l’artista a l’Academia de
San Carlos d’aquell país (figura 3), així com dos
dibuixos preparatoris generals executats amb
llapis (n’existeix encara un tercer esbós al pastel,
que igualment analitzarem més avall).
En efecte, Clavé va prendre molts elements
de l’estil de Schadow: totes dues obres ens presenten, en una composició horitzontal (encara
que inversa), Jacob assegut, amb Benjamí vora
seu, rebent la notícia dels dos emissaris dels germans traïdors que s’estan drets davant seu mostrant la túnica. Pel que fa a les dones, hi trobem
repetides la figura que surt desesperada de casa,
així com la que expressa el seu dolor estenent els
braços. Però, a partir d’aquest punt, veiem com
Clavé busca superar algunes de les deficiències
del model tot seguint les lliçons d’Overbeck.
Així, si Schadow no es mostra gaire hàbil a l’hora de construir grups coherents, Clavé, en un
dels dibuixos preparatoris (figura 4) (que es pot
considerar com el primer, ja que és el que hi està
més allunyat de l’obra final), elabora un veritable
exercici en aquest aspecte, basat en part en allò
que observà en el fresc d’Overbeck: el grup cen-
tral dels servents i les dones té la mateixa estructura que el grup dels germans de Josep i el mercader de l’obra d’Overbeck i, igualment, s’hi repeteixen petits grups en segon terme que comenten
i amplifiquen el sentit de l’obra principal. De fet,
la proximitat és tan propera que fins i tot sembla
que Clavé hagi adoptat, per a les figures d’aquest
primer intent, el cànon una mica rabassut que veiem a les primeres obres del mestre.
El segon esbós (figura 5) i l’obra final ens mostren com el seguiment ulterior de Clavé respecte
d’Overbeck ja no és només formal, sinó cada cop
més conceptual. Tot adoptant un coneixement
més profund de l’art del mestre i de la seva evolució, Clavé s’orienta amb el segon esbós cap a la
simplificació de la composició i la concentració
en alguns punts forts tractats amb més destresa.
Desapareixen els grups superflus i el nombre de
personatges es redueix, si bé encara persisteix algun punt de diacronia entre ells: mentre que alguns acaben de descobrir els fets, d’altres ja estan
en el plor que segueix la primera impressió.
L’evolució culmina amb l’obra acabada. Ara
tots els personatges ja estan plenament sincronitzats i reaccionen al mateix temps. Si tornem
a la comparació amb l’obra de Schadow, veurem
els bons resultats que ha donat aquest procés
d’oberckiament de l’estil de Clavé: la nostra obra
presenta una composició més ordenada i coordinada, gràcies a la qual es distingeix netament el
grup dels dos germans amb la túnica ensangonada i el grup de Jacob i, al seu voltant, les dones i
el petit Benjamí, però la lliçó del mestre alemany
no es limita a la composició: també els gestos
dels personatges són més calmats en Clavé, malgrat el dramatisme de l’escena. Igualment, el dibuix de Clavé és més correcte en el respecte que
mostra pels cànons, particularment rafaelescs, i
en les coloracions més matisades.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 219
Figura 2.
Pelegrí Clavé. Jacob amb la túnica de Josep. Dibuix al llapis, firmat: «Clavé, Roma, 1836».
Prop. part. Barcelona (Moreno 1966, p. 72, n. 77).
Figura 3.
Gravat a partir de Friedrich Overbeck, Josep venut pels seus germans. Litografia, 89,3 x 61,5.
Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 640305 (González 1992 p. 717, n. 217).
L’obra i la relació de Clavé
amb el natzarenisme
Aquest gust per la claredat, pels models menys
violents i per una composició més àmplia i harmoniosa, en situar Clavé més proper a Overbeck, també l’acosten al nucli del moviment natzarè. En efecte, tal com hem vist en els diferents
estadis d’execució de l’obra, Clavé ha anat restringint els elements narratius per tal d’afavorir
la concentració en els elements morals: el nostre
quadre és el retrat d’un sentiment ben palès, el de
la desesperació de Jacob reproduïda per l’artista,
però tractat amb la contenció i la bellesa formal
suficients per fer una representació dels ideals
que els natzarens i, molt especialment, Overbeck
atribuïen als antics mestres —una lliçó moral en
imatges, al capdavall.
Figura 4.
Pelegrí Clavé. Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Dibuix al llapis. Loc.
desconeguda (González 1992, p. 701, n. 74).
220 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 5.
Pelegrí Clavé, Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Dibuix al llapis, 29 x 43,5,
firmat: «P. Clavé, Roma, mdcccxxxiix [sic]». Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic,
inv. núm. 08-711-970 (González 1992, p. 701, n. 73).
Figura 6.
Pelegrí Clavé. Esbós per a Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Pastel, mides desconegudes. Clixé. Institut Amatller d'Art Hispànic, n. “Amatller z-8875 – Salvador Moreno”.
D’aquesta manera, podem considerar que la
nostra obra és, en primer lloc, un exemple clar
de l’admiració de Clavé respecte d’Overbeck.
Com ja hem vist, va ser un sentiment de respecte que va néixer des dels primers temps a través
de Minardi i, de fet, la reverència de Clavé es va
mantenir durant tota la seva vida. Així, en una
carta molt posterior escrita a Josep Arrau l’any
1868, Clavé reconeixeria Overbeck com una de
les seves influències més determinants, encara
aleshores:
Los dos pintores que más me impresionan
son uno alemán y el otro francés: Overbeck
y Delaroche, uno en los conceptos místicos
y el otro en los dramáticos, como también
Velázquez en los retratos15.
Jordi de Nadal
En segon lloc, però, també hem de considerar que el fet Clavé reprengués un dels episodis
emblemàtics del natzarenisme i que, tal com
hem vist, reeixís a superar el model de Schadow
mitjançant un seguiment cada cop més profund
d’Overbeck, i la seva idea de retorn als primitius, amb un fons moral, ens porten a pensar
que Clavé va aprofitar l’ocasió per refermar la
seva adhesió al natzarenisme, tot executant una
obra que el podia fer mereixedor d’una posició
fins i tot destacada dins del moviment. Precisament aquesta fidelitat a la idea nuclear del natzarenisme és allò que se subratlla en una carta
de Manuel Vilar (company, com hem dit, de
Clavé a Roma i Mèxic) a Claudio Lorenzale, la
qual, a més a més, ens explica l’èxit de l’obra —i
apunta també a l’existència d’una rèplica:
Clavé con su «Jacob» se ha hecho mucho
honor, y en efecto es un cuadro admirable
por reunir todas las partes que constituye[n]
un buen cuadro, y todos lo que lo ven dicen
que es una obra Rafaelesca; lo está repitiendo y espero que le saldrá con más frescura16.
En aquest sentit, la nostra obra i l’evolució
de la seva execució, tal com l’hem seguit a través dels dos esbossos, constitueixen uns indicis
a favor de la tesi de Matilde González, la qual
defensa que l’assimilació pels artistes catalans a
Roma del natzarenisme d’arrel alemanya que
s’hi trobaren no només té un caràcter formal,
sinó també (i sobretot) un caràcter més profund,
conceptual i moral. Aquest és un dels aspectes
que, juntament amb la seva qualitat intrínseca,
atorguen a la nostra obra una posició de rellevància per comprendre el natzarenisme català:
gràcies a ella podem demostrar que, almenys en
el cas de Clavé, es va donar una recepció plena
de la significació del moviment, més enllà dels
aspectes merament formals. La nostra obra,
per tant, és una represa per part de Clavé del
moviment natzarè en tota la seva amplitud, a
partir d’una referència directa al que se’n pot
considerar el cicle fundacional. Es tracta, en definitiva, d’un exercici brillant de replantejament
dels fonaments, d’altra banda molt propi dels
artistes de talent en les seves primeres obres
d’importància.
Continuant en la mateixa línia, hem d’assenyalar que aquest refermament de Clavé en el
natzarenisme es va produir en un context més
ampli de defensa del moviment. En efecte, cap
a principis de la dècada de 1840, van començar
a sorgir les primeres crítiques, que assenyalaven
com un defecte la servitud excessiva a Rafael i
als models clàssics, i això portava a rebutjar la
versemblança històrica de les obres resultants.
Com a resposta a aquests atacs, Overbeck, Mi-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 221
nardi i Pietro Tenerani, les tres figures capdavanteres del natzarenisme i del purisme (sovint
identificat amb l’anterior), tots tres ben coneguts de Clavé, van publicar el que és considerat
el manifest del moviment, Del Purismo nelle
Arti, l’any 1843 o bé 1842, precisament la data
que ostenta la nostra obra17.
Uns altres estudis preparatoris
Per tal de tancar l’anàlisi directa de l’obra, voldríem donar a conèixer la resta d’estudis preparatoris de què hem tingut notícia. S’ha de
subratllar que aquests esbossos són d’esperar,
atesa la formació de Clavé i la pràctica del moment. D’altra banda, n’hi ha alguns que ja s’esmenten en una altra carta de Vilar (dirigida al
seu germà i datada el 1841) que, a més a més,
ens informa que la gènesi de la nostra obra va
ser un encàrrec:
Figura 7.
Pelegrí Clavé. Estudis de peu i caps per al Jacob. Dibuix al llapis, 43,5 x 29. Academia de Bellas
Artes de San Carlos. Mèxic, núm. inv. 08-711-964 (González 1992, p. 701, n. 70).
Clavé es otro talento extraordinario, después de la copia que hizo de La caza de Diana de Dominichino y otras, ha hecho dos
cartones, y sus bocetos, de dos cuadros de
comisión, el uno representa a Jacob cuando
recibe la túnica de su hijo José, y el otro una
Purísima Concepción, no pueden ser más
bellos de composición y expresión18.
Per localitzar aquests estudis, ha estat indispensable consultar diverses fonts, entre les
quals destaca la tesi de la Dra. González, on
vam trobar reproduïts dos dels esbossos generals que hem analitzat, als quals s’hi suma un
tercer, al pastel, que hem localitzat només per
fotografia en blanc i negre a l’arxiu de l’Institut Amatller (figura 6). Malgrat tot, no estem
segurs si es tracta d’un estudi preparatori o bé
d’un esbós de record amb alguna correcció.
D’una banda, conserva encara el detall de la
tanca, present en el segon esbós a llapis (figura
5) i, en canvi, eliminat en l’obra final. Però, d’altra banda, introdueix una amplitud més gran a
la composició: hi ha més espai entre el grup de
les dones i dels pastors i, també, entre la línia
de caps dels personatges i el límit superior de
l’escena, de manera que l’arbre darrere la cabana rep un desenvolupament més gran, la teulada
que l’amaga cau amb un angle menys agut.
Pel que fa als estudis de detall, existeix en
primer lloc un full d’estudi amb el cap de Jacob, el del pastor més gran i el seu peu (figura
7). Aquests estudis s’han de situar entre els dos
esbossos generals, atès que l’estudi del peu és
una correcció del primer esbós que més endavant s’incorpora en el segon. Pel que fa als caps,
són concrecions amb model natural d’allò que
Figura 8.
Pelegrí Clavé. Estudis de cap per al Jacob. Dibuix al llapis, 29,4 x 43,6. Academia de Bellas
Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-983 (González 1992, p. 717, n. 218).
Figura 9.
Pelegrí Clavé. Estudi de figura. Carbonet sobre paper, 28 x 37 cm. Museu d’Art de Girona.
222 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 10.
Pelegrí Clavé. Estudi de jove vestit. Dibuix al llapis i guix, 29 x 43,5, Academia
de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-985 (González 1992, p.
701, n. 72).
Jordi de Nadal
Figura 11.
Pelegrí Clavé. Estudi de jove nu. Dibuix al llapis i guix, 29 x 43,5. Academia
de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-964 (González 1992, p.
701, n. 71).
s’havia dibuixat prèviament. El fet que la testa
de Jacob conservi la posició del primer esbós i
no la del segon (la qual seria la definitiva) és un
argument més per col·locar tot el full entre els
dos esbossos generals.
De la figura del pastor de més edat, disposem d’un segon estudi del cap (figura 8), gràcies
al qual podem admirar les qualitats de Clavé
com a dibuixant, així com la capacitat, prou
remarcable, que tenia de traduir amb fidelitat
a la pintura allò que havia registrat prèviament
amb el dibuix. Atès que la posició del cap és la
mateixa que la de l’obra final, creiem que l’hem
de situar després del segon esbós. Respecte a
Jacob, disposem d’un altre estudi, localitzat en
una subhasta recent (figura 9) i adquirit també
pel Museu d’Art de Girona (gràcies al suport
dels seus amics). És un dibuix que té el valor de
revelar, un cop més, el domini tècnic de Clavé,
així com la seva insistència a trobar la solució
satisfactòria per a tots els elements. El situaríem igualment després del segon esbós, ja que la
caiguda del vestit i el peu finalment mostrat són
els mateixos que els de l’obra final.
El pastor més jove és objecte de dos esbossos (figures 10 i 11) que resulten ben il·lustratius
de la formació i del mètode de treball de Clavé,
ja que, amb ells, Clavé segueix l’ordre acadèmic: un primer estudi de nu (no sabríem dir si
del natural), el qual s’aprofita per aprofundir
en l’anatomia i les diferents possibilitats de collocació dels braços i, un cop decidida l’opció
final, un segon dibuix per a l’estudi del vestit.
També en aquest cas ens hem de situar després
del segon esbós general, perquè la disposició
adoptada correspon a la de l’obra final.
Història de l’obra
Finalment, voldríem cridar l’atenció sobre la
història del quadre mateix, perquè és un altre
element que ens parla a favor de la seva significació. En efecte, la primera destinació de
l’obra va ser Frankfurt, fet que coneixem per
una nota manuscrita posterior del propi Clavé19. Frankfurt era una ciutat rellevant per als
natzarens. Des de 1830, hi comptaven amb
Phillip Veit (un dels participants en els frescos
de Casa Barthóldy, com hem vist) com a director de la important Städel Stiftung fundada el
1816 (gràcies al testament d’un banquer i colleccionista enriquit, Johann Friederich Städel),
amb unes intencions pedagògiques i renovadores que els natzarens van saber captar per
als seus interessos20. En efecte, des del seu nou
càrrec, Veit va impulsar una política de suport
al natzarenisme i als seus ideals, de manera que
portà la institució cap a les adquisicions dels
antics mestres i als encàrrecs als nous, entre els
quals trobem el mateix Overbeck, fins al punt
de convertir la ciutat del Main en «una capital
del natzarisme i fins de la pintura alemanya del
Romanticisme tardà»21.
En aquest sentit, per a Clavé deuria ser
un pas important el fet que la seva obra, que,
no feia pas tants anys enrere, havia d’enviar a
Barcelona com a prova dels progressos com a
alumne, ara trobava sortida cap a una de les
meques dels natzarens. El més probable és,
doncs, que la qualitat de la nostra obra fos valorada, ben aviat, pels cercles més entesos del
moment, tal com, per part seva, assenyala el
fragment de la carta de Vilar que hem transcrit.
Tot fa pensar que des d’aleshores la nostra tela
ja no va abandonar Alemanya, atès que el redescobriment s’ha produït a Stuttgart, on havia
arribat provinent d’una propietat localitzada al
mateix país.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 223
Conclusió
En resum, ens trobem davant d’una obra que,
per la seva qualitat, pel seu valor historicoartístic i per la seva pròpia història, està destinada a
comptar entre les obres importants de la història
del natzarenisme català i, probablement, de tota
la nostra pintura del segle xix. D’altra banda,
també pot ajudar a presentar Clavé com un precursor d’altres figures com ara Fortuny, no pas
per la coincidència en l’estil de les seves obres,
sinó pel paral·lelisme de les seves carreres: tots
dos van trobar l’èxit fora del país, gràcies a l’estil adquirit precisament a la mateixa Roma, on
tots dos havien arribat com a estudiants becats.
Però no podem acabar aquestes línies sense
assenyalar que resten encara molts aspectes per
estudiar, tant de la nostra obra (personalment,
em queda la recança de no haver identificat els
models, probablement rafaelescs, emprats per a
les figures, ni tampoc les fonts del vestuari que
porten, per exemple), com, en general, del natzarenisme català i la seva rellevància en el curs
de la història de l’art i la cultura del nostre país.
En aquest aspecte, una lectura atenta dels treballs de la Dra. González López pot donar les
claus per a un desenvolupament futur, el qual
intuïm que és ric en noves descobertes i plantejaments. En el fons, el natzarenisme pot arribar
a considerar-se el primer moment en què l’art
català es torna a connectar, d’una manera clara,
decidida, intel·ligent i mínimament institucionalitzada, amb els corrents europeus més potents —tal com queda palès amb l’oli que hem
estat comentant.
224 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
1. El present article és una ampliació
de les primeres notícies sobre l’obra
que vaig donar a les publicacions
següents: Jordi de Nadal Alier,
Jacop rep la túnica ensangonada
del seu fill Josep, Girona, 2010,
i a Jordi de Nadal Alier, «La
darrera adquisició del Museu d’Art
de Girona: Jacob rep la túnica
ensangonada del seu fill Josep. Obra
de Pelegrí Clavé», a Butlletí. Museu
d’Art de Girona, 77 (2011), p. 3-5.
2. Matilde González López, La
influencia de la estética alemana
en el Romanticismo español: el
Purismo catalán, 3 vols., tesi
doctoral presentada a la Universidad
Complutense de Madrid, 1992
(inèdita).
Jordi de Nadal
7. Gènesi 37, 32-35, Bíblia.
Barcelona, Institut Cambó.
Fundació Bíblica Catalana, 1968.
15. Carta de Pelegrí Clavé a Josep
Arrau, 1868, citada a Moreno,
1966, p. 53.
8. Moreno, 1966, p. 34, i
González, 1992, p. 226.
16. Carta de Manuel Villar a
Claudio Lorenzale, escrita a Roma
l’1 de novembre de 1842, Arxiu
Rogent, Collbató, reproduïda a
Moreno, 1969, p. 120.
9. González, 1992, p. 222.
10. En aquest sentit, González,
1992, pàssim.
11. Hans-Joachim Ziemke, «Die
Anfänge in Wien und Rom», a
AADD, Die Nazarener (catàleg de
l’exposició), Frankfurt am Main,
Städel (Städtische Galerie im
Städelschen Kunstinstitut), 1977,
p. 42.
17. González, 1992, p. 396 i nota
25.
18. Carta de Manuel Vilar al seu
germà José Vilar, escrita a Roma
el 16 de maig de 1841, Arxiu M.
Vilar Casademunt, Barcelona,
reproduïda a Salvador Moreno,
El escultor Manuel Vilar, México,
1969, p. 117.
4. Així, Francisco Díez de Bonilla
a Arturo Camacho, Pelegrín Clavé,
Zapopan, 1998, p. 45.
12. Fritz Novotny, Painting
and sculpture in Europe 1780 to
1880, Harmondsworth, 1960, p.
65, i Keith Andrews, I Nazareni,
Milà, 1967 (traducció italiana de
The Nazarenes. A Broterhood
of German Painters in Rome,
Oxford, 1964), p. 14 i 15.
5. Moreno, 1966, p. 43.
13. Ziemke, 1977, p. 41.
20. Klaus Gallwitz, «Das Städel
und die Nazarener», a AADD, Die
Nazarener (cat. exp.), Frankfurt am
Main, Städel (Städtische Galerie im
Städelschen Kunstinstitut), 1977,
p. 13.
6. Gènesi 37, 31.
14. González, 1992, p. 308.
21. Gallwitz, 1977, p. 14 i 15.
3. Salvador Moreno, El pintor
Pelegrín Clavé, México, 1966,
pàssim.
19. Transcrita a Moreno, 1966,
p. 59.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 225 - 256
Ramon Martí Alsina, entre la inercia
romántica y la pulsión realista
Lecturas interpretativas para un
escenario pictórico ecléctico*
Francesc M. Quílez i Corella
Museu Nacional d’Art de Catalunya
[email protected]
Resumen
Abrumados por el peso de los convencionalismos estilísticos, los historiadores del arte
aceptamos los modelos teóricos sin cuestionarnos la validez universal de los mismos.
Esta reflexión viene al hilo de un artículo que profundiza en el legado artístico del pintor Ramon Martí Alsina (1826-1894), cuya veta realista, más que discutible, sometemos
a revisión. En cierto sentido, la producción del artista refleja la ambivalencia estética de
la pintura catalana de la época, deseosa, por un lado, de enraizarse en las corrientes europeas más vanguardistas, pero, al mismo tiempo, incapaz de desprenderse de la tradición
romántica más localista. Las obras de Martí Alsina transmiten el aliento de la pintura
europea y, más concretamente, muestran el reflejo desmayado de las composiciones de
Gustave Courbet (1819-1877). En este contexto de búsqueda de las novedades artísticas,
convertido en un fenómeno de europeización, en el que la ciudad de París se erige en el
principal referente, la pintura catalana del último tercio del siglo xix perfila una identidad estética de características muy eclécticas, presidida por una dinámica vacilante, propia
de las realidades artísticas dependientes. En este marco histórico, coexistirán diferentes
corrientes pictóricas: tardorromanticismo, realismo incipiente, preciosismo fortunyista,
que cristaliza en una crónica del ascenso social de la burguesía, e incluso, como máxima
novedad, el cultivo de una tímida temática social de raigambre popular.
Palabras clave:
Ramon Martí Alsina; pintura del siglo xix; realismo; Courbet
Abstract
Ramon Martí Alsina, Between Romantic Inertia
and a Drive towards Realism. Interpretive Readings
for an Eclectic Pictorial Scenario
Overwhelmed by the weight of stylistic conventionalisms, art historians accept theoretical
models without questioning their universal validity. This consideration serves as a basis
for an article on the artistic legacy of the painter Ramon Martí Alsina (1826-1894), whose
arguably realistic vein we consider. To a certain extent, the artist’s production reflects the
aesthetic ambivalence of the Catalan painting of the time, which aimed to follow the avantgarde European trends but, at the same time, was unable to rid itself of local romanticist
tradition. Martí Alsina’s pieces transmit the essence of European painting, and more specifically, reveal a faint reflection of Gustave Courbet’s (1819-1877) compositions. In a search
for new artistic trends, reduced to a phenomenon of Europeanization in which Paris was
the main reference, the Catalan painting of the last third of the nineteenth century forged
an aesthetic identity with very eclectic features characterized by a hesitant dynamic typical
of dependent artistic realities. Several artistic trends coexisted in this historical framework
such as late Romanticism, incipient Realism, and the preciousness inspired by Fortuny,
which materialized in a chronicle of the social ascent of the bourgeoisie and, whose major
novelty was the timid development of social themes rooted in popular culture.
Keywords:
Ramon Martí Alsina; 19th-century painting; Realism; Courbet
226 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
E
l mes de diciembre de 1894, el escritor y
pintor Marià Vayreda (1853-1903) publicó, en las páginas del diario L’Olotí, un
artículo dedicado a glosar la figura de Ramon
Martí Alsina (1826-1894). Siguiendo el modelo
retórico de los obituarios, el texto realizaba un
elogio entusiasta del pintor, reconociendo su
meritoria contribución al proceso de formación
de la escuela catalana de paisaje. Sin embargo,
debajo de esta forma literaria laudatoria, se
escondían determinados pasajes menos condescendientes y en los que el autor no dudaba en
señalar algunas de las lagunas que, a su juicio,
desdibujaban el quehacer pictórico de Martí
Alsina. Sirva de ejemplo, de la idea que queremos expresar, el siguiente fragmento:
[...] ¿Fou en Martí i Alsina una personalitat completa? Potser no. Potser el seu propi
entusiasme el portà, en alguns casos, massa
lluny. Potser el mateix acarnissament amb
què lluitava, el cegà alguna vegada, fins al
punt de danyar-se amb les seves pròpies armes [...]. Pintor d’ànima ardent, d’imaginació
inacabable i de facilitat esbalaïdora, les seves
obres cabdals es ressenten de poca meditació. En el seu avorriment per tot el que eren
preceptes d’escola, oblidà un element importantíssim (oblit que el portà a la decadència): la correcció1.
Desde su reconocida fama de artista impetuoso, la figura de Ramon Martí Alsina (figura
1) ocupa un lugar de honor en el contexto pictórico catalán de la segunda mitad del siglo xix.
A pesar de sus indudables méritos y de su singular contribución al proceso de conexión con las
tendencias realistas europeas más vanguardistas, entre los que cabría destacar su acreditada
capacidad de trabajo o la fuerza arrolladora y
pasional con la que afrontó el proceso creativo,
sus resultados no siempre fueron satisfactorios
ni alcanzaron, salvo episodios puntuales, un alto
nivel de excelencia cualitativa. De hecho, su itinerario artístico dibuja una trayectoria desigual
y una producción en la que se suceden y alternan momentos presididos por realizaciones felices con otros trabajos más irregulares2.
La discontinuidad de su carrera artística,
marcada por continuos altibajos, obliga a replantearse el juicio excesivamente positivo con
el que la historiografía catalana ha valorado su
creatividad. No compartimos la visión apologética, y casi hagiográfica, que observa una actitud
reverencial con toda la obra del pintor, sin establecer distinciones. Pensamos que esta visión
acrítica no permite realizar una tarea de criba
que ayude a diferenciar la aureola romántica —
que acompaña al personaje y proyecta la imagen
de un pintor rebelde e irreductible al orden establecido—3 de una obra que presenta evidentes
oscilaciones cualitativas.
Llegados a este punto, resulta obligado revisar determinados tópicos metodológicos. En
primer lugar, es necesario cuestionar la vigencia
del modelo historiográfico vasariano, según el
cual la personalidad artística es el fruto de un
proceso de crecimiento evolutivo y lineal, consistente en una sucesión de etapas temporales,
semejante al desarrollo que marca la vida biológica de cualquier organismo4. No nos parece
que el modelo biográfico, basado en estas premisas teóricas, resulte el más adecuado para juzgar y valorar el trabajo de Martí Alsina, y más
si tenemos en cuenta que su trayectoria artística, lejos de trazar una línea continua, dibujó un
trazo discontinuo. Tal vez, lo más conveniente
fuera aislarse de estos prejuicios metodológicos
Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista
y centrarse en el análisis crítico de su obra, valorando tanto las luces como las sombras5. En esta
zona cromática intermedia, debemos encontrar
los argumentos que contribuyan a fijar una imagen más ponderada del personaje, sin dejarnos
arrastrar por el elogio fácil ni por el negacionismo nihilista. Se impone, pues, una mirada lo
más objetiva posible, con el fin de aquilatar la
contribución del artista al nacimiento de lo que
hemos coincidido en calificar, de una manera
convencional y muy poco matizada, el realismo
pictórico catalán.
Las reflexiones anteriores sirven para situar
el objeto de nuestro estudio. Efectivamente, el
objetivo del mismo es el de analizar los aspectos
más singulares y relevantes de la obra de Martí
Alsina6. Sin embargo, en ningún caso pretendemos realizar un análisis exhaustivo de toda su
producción, ni es nuestra intención profundizar
en el estudio biográfico del personaje. Tampoco
es nuestro propósito abordar una de las cuestiones centrales del personaje: la de su enorme
voracidad creativa7. El resultado de este impulso
incontrolado, que cristalizó en una ingente cantidad de realizaciones, se ha convertido en un
problema historiográfico de gran enjundia, que
sigue sin encontrar una respuesta satisfactoria.
El hecho de que esta última cuestión no
haya merecido la atención de los investigadores no debe interpretarse como una muestra de
negligencia profesional o como una actitud de
desidia por parte de los historiadores del arte.
Es mucho más sencillo: se trata de un tema de
una enorme complejidad, que, si bien intelectualmente resulta muy estimulante, dado que
constituye uno de los grandes retos de la historiografía catalana, no es menos cierto que entraña una gran dificultad. No podemos obviar el
hecho —por otro lado ya conocido— de que la
autoría de buena parte de la obra de Martí Alsina está en entredicho.
La organización del trabajo artístico, con un
entramado formado por tres talleres8 funcionando al mismo tiempo, siembra serias dudas
sobre buena parte de un catálogo de actuación
que le ha sido atribuido con una cierta ligereza
y ayuda a entender el porqué de semejantes diferencias entre unas obras y otras. Este sistema
de funcionamiento —más propio del modelo
corporativo de antiguo régimen que no del de
una sociedad liberal— favoreció la aparición de
un importante número de colaboradores, cuyo
esfuerzo fue eclipsado, cuando no fogacitado,
por la figura del maestro. Parece lógico deducir
que el trabajo artístico respondió a unos criterios de especialización, de división del trabajo,
acorde con las capacidades de cada uno de estos pintores primerizos. No es difícil suponer
que el tamaño del taller —en cuanto al número
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 227
Figura 1.
Ramon Martí Alsina, Autorretrato (1884 (?). Galeria Palau d’Antiguitats.
de personas trabajando se refiere— sufriera los
naturales ajustes y altibajos provocados por las
habituales oscilaciones de la demanda artística y
que, a periodos de crecimiento, siguieran otros
de inevitable retroceso. Aunque no conservamos demasiados vestigios documentales, más
allá de los testimonios anecdóticos9 de algunos
de sus discípulos, también resulta plausible imaginar que esta compleja maquinaria productiva
pudo cumplir una función pedagógica, destinada a la formación de una generación de pintores
que pudieron completar su aprendizaje artístico
en el taller de Martí Alsina.
A la vista de lo que hemos apuntado, una de
las asignaturas pendientes sigue siendo la de la
revisión de todo el catálogo10 de obra del pintor. Si bien no es una tarea fácil, a nuestro juicio
resulta imprescindible realizar un trabajo riguroso y metódico, de filiación estilística, que nos
permita distinguir las diferentes personalidades
que, bajo el manto protector de muchas de las
pinturas autentificadas con la firma de Martí Alsina, permanecen encubiertas. Al mismo tiempo, es imprescindible diferenciar las producciones autógrafas, y originales, de aquellas otras
que, por una cuestión meramente comercial,
han sufrido un proceso de manipulación con
228 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
el fin de obtener una rentabilidad económica.
Aún siendo un tema muy espinoso, tenemos el
convencimiento de que el mercado del arte ha
dado cobijo a un tipo de prácticas muy poco
recomendables, y que la obra de Martí Alsina,
durante un tiempo muy bien valorada económicamente, se ha visto envuelta en algunas operaciones éticamente reprobables.
Ante estos precedentes, es obligación del
investigador actuar con cautela y con el necesario sosiego intelectual, con el fin de evitar ser
víctima de los juicios artísticos precipitados. La
deontología profesional exige criterios científicos y una mirada crítica que nos permita cribar las obras dudosas de las que no presentan
ninguna sombra de sospecha. La mirada del
experto adquiere prestigio y valor añadido si se
fundamenta en una metodología adecuada, en
un aparato crítico que le permita cuestionar los
prejuicios y los apriorismos heredados11.
En este orden de cosas, la última parte del
presente artículo incluye una aproximación indirecta a la cuestión, al realizar algunas aportaciones que ejemplifican el ascendente de Martí
Alsina sobre la generación pictórica posterior y,
más concretamente, cómo esta influencia se manifiesta de una forma mucho más acusada en la
obra de Joaquim Vayreda (1843-1894).
En este deambular itinerante que ahora iniciamos, Martí Alsina adquiere un indudable
protagonismo, dado que ejerce el rol de cicerone, de acompañante, en el recorrido por un
paisaje artístico complejo, pero al mismo tiempo enormemente atractivo. Con este fin, hemos
decidido estructurar el contenido de nuestro
ensayo en una sucesión de pequeños microrrelatos, todos ellos de naturaleza temática y que
aparecen interrelacionados entre sí, de modo
que el maestro «realista» actua de figura puente
o de nexo entre ellos,. De este modo, algunos de
los temas o motivos cultivados por Martí Alsina sirven como preámbulo introductorio para
cada uno de los diferentes apartados. De hecho,
nos parece totalmente justificada esta forma de
actuación, si tenemos en cuenta que una de las
aportaciones más singulares del pintor fue su
ímpetu renovador de los géneros pictóricos,
su voluntad de superar las convenciones y los
estereotipos que condicionaban la práctica pictórica. Sin llegar a postular una alternativa rupturista, y de hecho en buena parte de su obra
perviven reminiscencias románticas, lo cierto es
que supo mantener una actitud permeable a las
novedades y contribuyó a revitalizar el alicaído
panorama pictórico de su época.
El influjo de la pintura francesa realista, y
especialmente el conocimiento de la obra de
Gustave Courbet (1819-1877), por la vía del viaje12 artístico, fue uno de los factores que más le
ayudaron a mantener una actitud receptiva a la
incorporación de nuevos estímulos gráficos. Sin
embargo, no podemos olvidar que la progresiva
introducción de la fotografía como una disciplina emergente también contribuyó a canalizar sus inquietudes estéticas, lo cual le ayudó a
replantearse la tradicional forma de concebir el
proceso creativo. Sin ser elementos determinantes, sí que es cierto que ambos acicates permiten
entender el cambio de registro temático.
En el caso concreto de la fotografía, nuestro artículo hace hincapié en la importancia que,
para la renovación del discurso pictórico, tuvo
su incorporación a los usos y procedimientos de
los pintores. Dada la existencia de este flujo de
influencias y correspondencias entre la pintura
y la fotografía, resulta lógico incluir ejemplos
que ilustren estas coincidencias temáticas. Ahora bien, en ningún caso debemos sobredimensionar un fenómeno que, en el caso catalán, tuvo
más de encuentro fortuito, de feliz coincidencia.
Para ser precisos, deberíamos hablar más del
fruto de la casualidad que no del resultado de
una acción programática, planificada por los artistas de la época.
Consideraciones metodológicas
En otro orden de cosas, el texto también dedica
una atención especial a las cuestiones teóricas, a
todo el bagaje instrumental que facilita el estudio
y el conocimiento de este periodo artístico. No
faltan, pues, referencias a la necesidad de derribar los tópicos más tradicionales y aquellas convenciones historiográficas que, con un propósito reduccionista, limitan la ambición intelectual
con la que debe afrontarse el estudio de una
época artística compleja. Más que ofrecer soluciones milagrosas, lo que hemos pretendido es
incentivar la mirada crítica y la reflexión profunda y serena. En este sentido, las cuestiones metodológicas de fondo han estado muy presentes
en algunos de nuestros planteamientos, especialmente en temas centrales como, por ejemplo: la
búsqueda de criterios de periodización o nuevos
enfoques de contextualización dialéctica que
ayuden a superar la tradicional forma de entender la historia del arte como un proceso de concatenación estilística. En los últimos tiempos,
han proliferado los debates centrados en la renovación de los planteamientos metodológicos13
de una disciplina que busca una entidad propia
y diferenciada del tronco histórico común. A
pesar de todo, la aparición de estos nuevos enfoques como formas de aproximación al objeto
de estudio sigue reflejando la preponderancia
del relato histórico, en detrimento de un acercamiento más autónomo al fenómeno artístico.
Precisamente, la ausencia de un lenguaje
artístico dominante nos ha obligado a revisar
algunos de los usos tradicionales de las categorías estilísticas y, más concretamente, en el caso
que nos ocupa, hemos focalizado nuestro interés en dos aspectos fundamentales: por un lado,
hemos reflexionado sobre las limitaciones y las
contradicciones que genera la traslación del término realista al escenario pictórico catalán y, en
segundo lugar, como un aspecto complementario del anterior, hemos podido comprobar la
dificultad que supone delimitar las características de una temática, la social, que empieza a
ser cultivada en el último tercio del siglo xix y
cuya eclosión, en un sentido moderno, aparece
asociada al surgimiento del movimiento realista.
Del mismo modo, hemos focalizado nuestro interés en aquellos episodios pictóricos que,
a nuestro juicio, convirtieron a Martí Alsina en
un pintor sugerente y, sobre todo, original. En
cierto modo, la presencia del artista es un mero
pretexto para articular un discurso narrativo sobre el panorama pictórico catalán de la primera
etapa del período14 de la Restauración borbónica, cuyos límites cronológicos podríamos situar
entre 1874 —fecha que marca el inicio de la restitución monárquica— y 1894, fecha, esta última,
que coincide con el año de defunción del pintor.
A pesar de todo, el segmento cronológico
elegido es absolutamente arbitrario y no responde a un criterio de periodización determinado.
Al fin y al cabo, la cuestión de la periodización
de la historia del arte catalán ochocentista sigue
siendo una cuestión totalmente abierta y no disponemos de un modelo que fragmente esta larga secuencia cronológica con el debido rigor. Se
trata de un aspecto de una gran complejidad teórica15, en el que también intervienen factores de
naturaleza diferente —piénsese, por ejemplo, en
la dinámica bipolar de relaciones artísticas entre
el centro y la periferia16, que acostumbra a contemplarse en un sentido unidireccional. Estamos
pensando, sin ir más lejos, en el lugar periférico
que ocupaba Cataluña con respecto a otros centros europeos más dinámicos, como podía ser el
caso de la ciudad de Roma, durante la primera
mitad del siglo, o la de París, una vez traspasado
el ecuador del siglo xix.
Ahora bien, ¿es válido el modelo de dependencia o de subordinación, si lo que analizamos
es el contexto artístico español? En otras palabras: ¿puede extrapolarse este modelo a la dinámica peninsular y pensar en la ciudad de Madrid
como lugar del que irradian las novedades artísticas del siglo xix? La respuesta no es tan sencilla, ni el interrogante puede despejarse con un
simple monosílabo.
A nuestro juicio, es evidente que el arte catalán, sin desprenderse del lastre institucional y
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 229
oficial madrileño, realizó un proceso de europeización y que, a partir de la década de 1860 y, sobre todo, a partir del surgimiento del movimiento modernista, los artistas focalizaron su interés
en la ciudad de París, con lo cual se alejaron del
radio de influencia del encorsetado oficialismo
artístico. El efecto de imantación que ejerció la
principal capital artística europea fue de tal calibre que la historia del arte catalán no puede
explicarse sin tener en cuenta este factor referencial. Llegados a este punto, pensamos que,
siguiendo la estela metodológica de otros modelos historiográficos, la historiografía catalana
debería reflejar esta influencia francesa y construir una periodización menos mecanicista, más
acorde con los vaivenes de una relación que marcó el devenir de su historia. Es evidente que este
modelo contextualizado, que entiende la historia
del arte en un sentido transversal y sincrónico,
no es ni mucho menos un remedio específico;
cabría considerarlo como un genérico eficaz
para solucionar el síndrome del aislacionismo
cultural, un mal autárquico que sufre la historiografía excesivamente localista. Sin embargo, no
es menos cierto que, para reconstruir el mosaico
histórico general, es necesario fabricar pequeñas
teselas que ayuden a formarlo. O, lo que es lo
mismo, la macrohistoria es inimaginable sin un
trabajo previo de realización de estudios monográficos, de relatos microhistóricos.
Aunque pueda resultar paradójico, lejos de
producirse un estancamiento o un retraso, tal y
como la lógica de la dinámica establecida entre
el centro y la periferia podría hacer pensar, el
contacto directo con las novedades resultó muy
positivo y fecundo para los artistas catalanes,
que, a diferencia de épocas anteriores, pudieron
gozar de una mayor movilidad e independencia.
Deberíamos superar el estereotipo que establece una correspondencia maniquea e identifica el
centro como un lugar dinámico, vanguardista y
generador de nuevas ideas artísticas, frente a una
periferia retrasada, que adopta un papel pasivo,
cuando no refractario, ante la incorporación de
elementos novedosos y se limita a mimetizar estos cambios sin ningún atisbo de originalidad.
Lo más importante es valorar el impacto que
este proceso de receptividad tuvo en el arte catalán y evaluar hasta qué punto la permeabilidad
fue meramente epidérmica o tuvo un calado más
profundo.
En todo caso, pensamos que cualquier intento de periodizar el arte de este tiempo histórico
no puede infravalorar la existencia de unas peculiaridades autóctonas que cuestionan la validez
y la universalidad de los modelos cronológicos,
basados en una dinámica de recambio de etapas
artísticas estilísticas. Ante este modelo mecanicista que actúa con una lógica implacable y no
230 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
contempla desviacionismos heterodoxos, nos
parece más conveniente estudiar la realidad artística como lo que realmente es: una estructura
compleja, sometida a una dinámica contradictoria y en la que coexisten propuestas artísticas
contrapuestas, sin que ninguna de ellas adquiera
un protagonismo hegemónico.
Al hilo de estas reflexiones de carácter conceptual, que ocupan un importante lugar en
el presente texto, no podemos obviar los usos
problemáticos y controvertidos de las categorías estilísticas17. Sin dejar de ser recursos instrumentales, herramientas de trabajo, lo cierto
es que, con el paso del tiempo, los historiadores del arte hemos tendido a convertir estas etiquetas clasificatorias, que cumplen una función
auxiliar, en verdades totémicas. Aún siendo una
cuestión fundamentalmente semántica o léxica,
el uso de una u otra de estas categorías nominales, al estar connotadas de sus correspondientes
estereotipos y ser excesivamente reduccionistas,
condicionan nuestra percepción de las manifestaciones artísticas.
En el caso que nos ocupa, el de la pintura
catalana del siglo xix, la situación es mucho
más compleja, dado que la línea que separa, y
delimita, un estilo del otro es mucho más borrosa e imprecisa18. Puede decirse, sin ánimo de
exageración, que las fronteras estilísticas son
muy porosas y los pintores, muy permeables
al contagio. Al respecto, se puede apuntar una
primera conclusión: el eclecticismo visual acaba imponiéndose como un estilo pragmático,
hecho de retazos y reconvertido en un lenguaje
compartido por todos los artistas de la época.
En términos estilísticos, es difícil adaptar al
escenario artístico catalán las tradicionales categorías clasificatorias, que sirven para segmentar
y parcelar la historia del arte, correspondientes
a otras realidades más dinámicas y vanguardistas. Cuando intentamos trasladar este modelo a
la difuminada palidez del arte catalán ochocentista, el proceso provoca los naturales desajustes inarmónicos, porque no encuentra un fácil
acomodo y las piezas no encajan de una manera
satisfactoria. En cualquier caso, lejos de constituir un obstáculo insalvable, creemos que este
inconveniente puede ser revertido en un sentido
positivo, porque nos concede una mayor flexibilidad y obliga a construir un modelo de interpretación más complejo, destinado a superar el
esquematismo y el unilateralismo que caracteriza el modelo dominante.
Este inconformismo intelectual permite
quebrar una estructura rígida que no contempla
la existencia de peculiaridades, que alteran un
proceso lineal de sucesión y alternancia de movimientos estilísticos, ni tampoco acepta desviacionismos heterodoxos19. Por el contrario, la
ausencia de un modelo cerrado también facilita
las cosas, porque permite valorar el trabajo artístico en sí mismo, sin prejuicios ni apriorismos
que puedan determinar el sentido de nuestras
valoraciones histórico-artísticas. De nada sirve, pues, el tradicional afán clasificatorio que
tiende a topografiar las producciones artísticas
siguiendo un esquema de asignación estilística.
A grandes rasgos, deberíamos caracterizar
el periodo cronológico estudiado como un momento de indefinición estética, de ausencia de
un estilo dominante o hegemónico. La pintura
catalana muestra un comportamiento ecléctico
y la mayoría de autores transita entre un estilo y
otro, o, incluso, en determinadas circunstancias,
no duda en adoptar un registro híbrido, resultado de combinar diferentes influencias estilísticas. Al respecto, podemos indicar que son muy
habituales las producciones en las que coexiste
una amalgama heterogénea de tendencias, sin
que ninguna de ellas acabe por convertirse en
dominante.
No en vano, el estilo romántico, adoptado a
finales de la década de 1840 como el estilo programático e incluso identitario, tuvo un itinerario muy dilatado, y, con el paso del tiempo, fue
adaptándose a los cambios políticos e ideológicos que fueron produciéndose a lo largo de todo
el siglo.
En cierto sentido, fue un estilo permeable
porque tuvo la habilidad de metamorfosearse,
con lo cual se convirtió en el paradigma del oficialismo artístico. Un modelo estético que encubría una concepción política e ideológica de la
clase dirigente catalana. A esta pervivencia en el
tiempo, también contribuyó la gran longevidad
de la que disfrutaron dos de sus representantes más conspicuos: Lluís Rigalt (1814-1894) y
Claudi Lorenzale (1816-1889). Sin ser un factor
determinante, es lógico imaginar que este hecho
ejerció una influencia en el devenir del arte catalán de la época, y más si recordamos que ambos
pintores lideraron, desde su condición de profesores de la escuela de Llotja, el proceso de formación de las nuevas generaciones artísticas. Es
evidente que, por sí sola, esta circunstancia no
justifica una hegemonía romántica, pero sí ayuda a entender un fenómeno de inercia que pudo
dificultar la penetración de las novedades artísticas. En cualquier caso, lo que sí resulta incuestionable es el hecho de que el discurso artístico
oficialista no pudo desprenderse, o simplemente
no quiso renunciar, a esta identidad tardorromántica que constituyó un rasgo distintivo de la
pintura catalana ochocentista.
Aunque, fundamentalmente, responde a
motivaciones acomodaticias, no es menos cierto que el adocenamiento o la repetición de los
modelos figurativos pudo obedecer, también, a
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 231
la necesidad de satisfacer el gusto20 y las apetencias de una clientela21 conformista y con escasas inquietudes estéticas. El comportamiento,
por otro lado poco estudiado, de la burguesía
acomodada, con suficiente capacidad adquisitiva como para realizar encargos artísticos importantes, es indicativo de una nula voluntad de
renovar, en términos iconográficos, el discurso
programático de esta clase social. Más allá de un
deseo vago de fijar la imagen de una élite social
que vive instalada en el lujo suntuario y hace
ostentación de su capacidad adquisitiva, convirtiendo la pintura en un recurso instrumental
al servicio de esta imago mundi, no observamos
en el comportamiento cultural de estos grupos
dirigentes un interés creciente por las cuestiones
estéticas, ni tampoco intuimos que la formación
de esta faceta humanística formara parte de sus
prioridades sociales y educacionales.
Tendencias pictóricas paralelas:
entre la condición estilística
epigónica y el apogeo social
Incluso, en ocasiones, a las dos corrientes estilísticas más influyentes de aquellos años (romanticismo y realismo), aquellas que marcan el devenir de la pintura catalana de la época, se añaden
influencias más cosméticas y accidentales que
reflejan el gusto estético de las clases dirigentes.
Sin ir más lejos, determinadas expresiones
pictóricas, como, por ejemplo, la denominada
«corriente anecdotista», constituyen casos muy
ilustrativos de una cultura figurativa que podríamos calificar de «fenómeno de época». De
hecho, la pintura de asunto22 puede considerarse
como un afluente de una gran corriente realista
que va recorriendo la geografía artística europea
y, en el caso de la pintura catalana, su contenido iconográfico aparece muy mediatizado por la
sensibilidad de la burguesía emergente. Ya tendremos ocasión de desarrollar este argumento de
una forma más extensa. Ahora, simplemente, se
trata de apuntar una idea central que, a nuestro
juicio, enmascara el pálpito social del momento:
la pintura se convierte en el espejo que refleja la
afirmación del sistema de valores burgués.
Es lógico pensar que en este contexto social, con una correlación de fuerzas claramente
deslizada hacia la defensa de los intereses de la
oligarquía financiera, los grupos sociales más
desfavorecidos, más allá del tradicional antagonismo de clases, difícilmente podían gozar de
alguna oportunidad que les permitiera construir
un relato iconográfico propio. Su presencia,
como veremos más adelante, será meramente
testimonial. En algunas producciones pictóricas, tendrán un papel secundario, como acom-
Figura 2.
Joan Planella Rodríguez, La niña obrera (1882). Colección Trinxet.
pañantes, meras comparsas, de los verdaderos
protagonistas de las composiciones.
Es cierto que, en este repertorio pictórico,
también encontraremos imágenes dedicadas a la
representación de figuras de procedencia social
humilde. Uno de los ejemplos más representativos de este acercamiento inusual al mundo proletario lo encontramos en la pintura titulada La
niña obrera23 (1882) (figura 2), de Joan Planella
Rodríguez (1850-1910). A nuestro juicio, esta
obra, si bien refleja el fenómeno del trabajo infantil, así como la introducción del maquinismo
en el sistema de producción capitalista, no puede considerarse un modelo arquetípico del denominado «género obrero», sino que más bien
constituye una continuidad del pintoresquismo
costumbrista que caracteriza buena parte de la
tradición pictórica decimonónica y que ya empieza a vislumbrarse con la conversión de la Península Ibérica en un foco de atracción para el
viajero extranjero24.
Creemos que la inclusión de estas figuras
marginales responde más a un criterio esteticista,
destinado a enriquecer el principio de la variedad
y la diversidad como elementos que forman parte del ideario estético clasicista. Parecería como
si la célebre metáfora de la ventana abierta, que
utilizaba el arquitecto y tratadista renacentista
Leone Battista Alberti (1404-1472), con el fin
de defender la condición mimética de la práctica
pictórica, aún siguiera teniendo vigencia cuatro
siglos más tarde. De acuerdo con este principio,
232 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
el corolario que se infiere es el siguiente: la pintura es placentera y permite el disfrute sensorial
e intelectual, porque ofrece un muestrario muy
diversificado de la realidad circundante.
Estas últimas reflexiones sirven de pórtico
introductorio a un aspecto nuclear de nuestro
estudio: la definición de las características de la
denominada «pintura social» y la fijación de una
cronología que delimite el momento de aparición de esta temática en el contexto de la pintura
catalana del siglo xix. En segundo lugar, como
aspecto complementario del anterior, deseamos
profundizar en las razones que condujeron al
pintor Ramon Martí Alsina a interesarse por la
realización de composiciones con un aparente
contenido social. Para substanciar el contenido,
y el verdadero alcance, de la propuesta «social»
encabezada por Martí Alsina, debemos realizar
algunas consideraciones preliminares de tipo
conceptual y metodológico.
Para empezar, deberíamos precisar qué entendemos cuando utilizamos la expresión «pintura social» y, lo que es más importante, hasta
qué punto es lícito utilizar este término para adjetivar las características de unas producciones
que presentan un perfil temático impreciso. En
cierto modo, el término «social» es muy controvertido y se presta a interpretaciones muy
abiertas25, porque lo mismo se podría utilizar
para referirse a la pintura que representa los valores sociales burgueses como a los que encarnan otros grupos sociales.
Por otro lado, algunos historiadores del arte
tienden a confundir la parte con el todo. No
coincidimos con aquellos autores que realizan
una lectura restrictiva del movimiento realista y
lo asocian con la eclosión de la pintura social. A
nuestro juicio, el realismo, entendido como una
manifestación histórica del surgimiento de un
nuevo modelo estético que aparece en Francia
a mediados del siglo xix y se caracteriza, entre
otros aspectos, por una reacción contraria al
academicismo artístico dominante, no debe ser
enjuiciado únicamente bajo el prisma social. La
extensión de esta corriente de revitalización de
la práctica artística a otros espacios geográficos
no siempre llevó aparejado el cultivo de este
tipo de composiciones.
De hecho, algunos intentos —pensamos
que demasiado forzados— han incidido en la
dimensión universal26 del movimiento, hasta
el punto de convertirlo en un estilo compartido por un grupo heterogéneo de artistas y con
unos limites cronológicos muy amplios, cuyo
final se alarga hasta las postrimerías del siglo
xix. Curiosamente, la cartografía del realismo
no incluye ningún territorio español, ni tampoco encontramos, en esta enciclopedia universal,
el nombre de ningún artista español, unas au-
sencias que, a la vista de la generosa relación de
autores27 incluidos en esta corriente realista, no
deja de causar una gran extrañeza.
Sin ir más lejos —y en este caso ya realizamos una afirmación que puede ser discutible—,
si nos centramos en el análisis del movimiento
pictórico anecdotista28, es evidente que, más allá
de unas características estilísticas determinadas,
se trata de una pintura portadora de un sistema
de valores burgués, y, en este sentido, presenta
una abierta dimensión social, representativa de
la cosmovisión que define el universo cultural y
moral de los grupos dirigentes. Aunque no deja
de constituir una afirmación obvia, ni qué decir
tiene que toda obra de arte, desde el momento
en que se inserta en un tiempo histórico, con independencia del tema representado, siempre es
portadora de valores sociales y culturales. Ahora bien, en el caso de la historia de la pintura
catalana, pocas veces este mensaje resulta tan
explícito y tan evidente.
No es exagerado decir que las producciones
pictóricas, pertenecientes al movimiento anecdotista, constituyen una crónica social de los
años que transcurren entre el advenimiento de
la restauración monárquica, el año 1874, y la
celebración de la Exposición Universal de Barcelona, en 1888. Conocido popularmente con
el título de la célebre novela de Narcís Oller29
(1846-1930), La Febre d’Or30 (1890-1893), el
período, entre otros aspectos, se caracteriza por
un proceso de acumulación de grandes beneficios económicos que cristaliza en la aparición de
un gusto estético representativo de los intereses
de la oligarquía financiera31.
El surgimiento de la nueva clase dirigente
lleva aparejado un criterio de gusto apologético.
En términos generales, el arte es utilizado con
fines propagandísticos y proselitistas: sirve para
hacer ostentación de un gran poder adquisitivo
que se traduce en la compra de objetos suntuarios: mobiliario o indumentaria, entre otros. La
pintura es el mejor recurso instrumental para
proyectar este universo de riqueza, de excesos
decorativos, de opulencia, a veces obscena32, por
excesiva.
Al mismo tiempo, sirve para proclamar la
cultura del hedonismo y el optimismo histórico
de una clase social que se siente muy reforzada
en sus convicciones públicas. La ideología social
dominante es la de esta élite burguesa que utiliza
la pintura para recrear una determinada cosmovisión de época. Sin ánimo de ser reduccionistas,
puede afirmarse que la pintura anecdotista es el
ejemplo paradigmático de un vehículo portador
de una conciencia de clase que deviene hegemónica en la Cataluña de la época.
En este sentido, el contenido ideológico es
una de las características que preside la pintura
catalana de este momento, sin menospreciar la
carga historicista que conlleva. O, lo que es lo
mismo, se trata de una pintura que sustenta su
razón de ser en la afirmación del presente histórico. Sin renunciar del todo a efectuar las habituales miradas retrospectivas o el recurso a los
tradicionales subterfugios historicistas, aquellos
que enmascaran la realidad con anacronismos
históricos o planteamientos extemporáneos, lo
cierto es que el protagonismo pictórico recae
sobre los propios agentes sociales que encabezan el proceso de acumulación de beneficios
económicos. Es evidente que el grupo generacional de pintores nacidos en la década de 1840,
autor de este imaginario social, lejos de apostar
por un lenguaje formalmente rupturista o por
un estilo original, mostrará una actitud acomodaticia y se limitará a seguir la estela del preciosismo practicado por Fortuny, en cuyos modelos y tipologías se enseñorea.
A falta de un aglutinante de tipo estilístico,
la restauración de la monarquía borbónica en el
año 1874 se convierte en un recurso instrumental, en un marco histórico que sirve para englobar las manifestaciones artísticas de un período
caracterizado por una gran complejidad de propuestas estéticas e incluso antagónicas entre sí, o
por lo menos contrapuestas. Sin embargo, creemos que, dentro de este magma heterogéneo, la
pintura anecdotista, como una expresión epigónica del legado pictórico de Fortuny, conforma
un conjunto homogéneo y con unas características singulares.
Tal vez, el principal elemento discordante,
sin constituir una aportación singular, sea la alternancia de las composiciones históricas o las
que comúnmente conocemos con la etiqueta de
«pinturas de género»33, con otras de clara orientación coetánea, que se organizan como un auténtico repertorio costumbrista, descriptivo de
los hábitos y los comportamientos sociales, en
el que el culto al hedonismo, como una especie
de prefiguración de la joie de vivre, ocupa un
lugar preferente.
Esta crónica burguesa, que se plantea como
una radiografía moral de una clase social, recorre la geografía pictórica catalana y es un motivo
de coincidencia entre todos los representantes
del movimiento anecdotista. De esta imagen de
época, participan, entre otros, los siguientes pintores: Francesc Masriera34 (1842-1902), Romà
Ribera35 (1848-1935), Francesc Miralles36 (18481901), Josep Cusachs37 (1851-1908) o Joan Ferrer i Miró38 (1850-1931). Con su aportación
artística, todos ellos contribuirán a fijar algunos
de los estereotipos que configuran el imaginario iconográfico de la sociedad barcelonesa del
último tercio del siglo xix. Al mismo tiempo,
algunos de los temas lúdicos representados go-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 233
Figura 3.
Ramon Martí Alsina, Retrato de Ricard Martí Aguiló (hacia 1868).
Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat
zarán de una gran fortuna, hasta el punto de que
algunos autores pertenecientes a la siguiente generación pictórica los seguirán cultivando. Sin
ir más lejos, estamos pensando en Ramon Casas (1866-1932), cuyos trabajos más primerizos
también contribuyeron a consolidar la imagen
de una clase burguesa que muestra una actitud
autocomplaciente y desinhibida mientras participa de sus ritos y liturgias sociales39.
En términos formales, el movimiento adopta
un lenguaje ecléctico y difícil de clasificar estilísticamente, dado que algunos episodios muestran una permeabilidad a incorporar un lenguaje
más realista, sin romper, eso sí, las amarras que
lo convierten en un modelo dependiente y subsidiario de la pintura preciosista. No hay que
olvidar el hecho de que los criterios de gusto
permanecen inalterables. A grandes rasgos, lo
que la clientela sigue valorando y apreciando es
el virtuosismo del pintor y los resultados visuales efectistas que posibilita el uso de una paleta
cromática muy rica y diversificada.
Lejos, pues, quedan la sobriedad y la austeridad como características que definen, en términos formales, el ideario del estilo realista más
militante, el practicado por Courbet. A pesar de
que algunas producciones de Martí Alsina presentan elementos de concomitancia con la denominada «pintura anecdotista», por su tendencia
a la inclusión de elementos descriptivos, lo cierto es que el lenguaje y la estética de las obras del
234 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 4.
Gustave Courbet, La lectora dormida (1849). Musée d’Orsay, París.
pintor son completamente opuestos al gusto y a
la sensibilidad que caracteriza el trabajo de los
pintores afines a esta cultura figurativa.
Reminiscencias sentimentales
en la obra de Martí Alsina
En términos figurativos, sin ser del todo ajenos
a la corriente realista o naturalista, discrepamos
de aquellos autores que consideran la tendencia
anecdotista como una rama o vertiente del realismo pictórico40. A nuestro juicio, el carácter de
crónica social que caracteriza la pintura preciosista, así como su envoltorio ostentoso y galante, son aspectos que no atrajeron el interés ni la
curiosidad de Martí Alsina. Es cierto que en algunas composiciones, fundamentalmente las de
tipo familiar e intimista, temáticamente se percibe, sin llegar a alcanzar un enfoque muy exagerado, un coqueteo con el costumbrismo social.
Sirva de ejemplo ilustrativo el sentimentalismo que alimenta el retrato del hijo del pintor, Ricard Martí Aguiló (hacia 1868) (figura
3), propiedad del Museo de Montserrat. Considerada como una de sus producciones más
emblemáticas, la obra es deudora de una sensibilidad romántica que presenta muy pocos
elementos en común con la tan traída y llevada
Figura 5.
Ramon Martí Alsina, Mujer dormida en una butaca. Antoinette
(1878). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona
«objetividad» realista. La atmósfera cálida que
trasmite la imagen, protagonizada por un muchacho adolescente que, con la mirada, busca la
complicidad empática del espectador, no puede
considerarse una muestra representativa de la
asimilación del lenguaje realista. Aunque no es
menos cierto que, en el contexto pictórico catalán, la pintura, a pesar del sesgo romántico que
tiñe la composición de un cierto arcaísmo o de
una sensación de dejà vu, merece ser considerada como uno de los mayores logros artísticos
de su tiempo.
Esta misma sensación visual ambivalente
despierta la contemplación de La siesta (1884),
obra de colección particular. Fechada en un
momento muy avanzado de su carrera artística, la realización ejemplifica esta situación de
indefinición estilística que caracteriza buena
parte del itinerario productivo de su autor. La
tela nos acerca a una pintura difícil de clasificar,
porque, si bien es cierto que está muy presente
el recuerdo evocador de la tradición realista y
es innegable la referencia al motivo del sueño41,
de la representación de personajes en un estado de semiinconsciencia o duermevela (figuras
4 y 5), como un elemento muy presente en la
obra de Courbet; no es menos cierto que la estructura narrativa de la misma muestra puntos
de concomitancia con el lenguaje anecdotista.
Lo mismo podría apuntarse con respecto a su
factura estilística. Sin llegar a alcanzar el nivel
de enardecimiento cromático que caracteriza
al preciosismo, La Siesta realiza determinadas
concesiones de tipo efectista que no son muy
comunes en otras producciones del artista. Para
explicar este giro estilístico, parece lógico imaginar que el deseo de satisfacer las apetencias
estéticas del cliente pudo determinar la orientación de la paleta de Martí Alsina. En cualquier
caso, esta iconografía sentimental nos descubre
una escritura gráfica arcaizante y visualmente
muy desconcertante, si tenemos en cuenta lo
avanzado de la fecha de realización.
A pesar de todo, el autor no parece compartir el gusto por la descripción pormenorizada de los detalles decorativos o la decantación
por un lenguaje abigarrado, sobrecargado de
aspectos accidentales que distraen la atención
del espectador y neutralizan el efecto estético.
Por otro lado, la elegancia, el refinamiento y la
presentación amable de los temas representados
constituyen aspectos privativos de la pintura
anecdotista catalana, elementos, todos ellos, que
entroncan con la corriente pictórica internacional de la denominada high class painting42, que
recorre la geografía europea y encuentra en el
mercado artístico americano43 su mejor valedor.
Ramon Martí Alsina
y la pintura social
Tal vez sea la figura de Romà Ribera una de las
más interesantes, al cultivar, en su primera etapa de actividad, una temática social que incluye
un repertorio figurativo popular. Hablamos,
en este caso, de personajes de extracción social
humilde que pueblan las calles de la ciudad de
París y que el autor convierte en protagonistas
de algunas de estas primeras composiciones. A
este tipo de realizaciones — cronológicamente
emplazadas entre finales de la década de 1870 e
inicios de la siguiente— pertenecen obras tan
representativas como, por ejemplo, Café cantante44 (figura 6) (1876) o Tipos populares de la
Villette (1883). La primera de ellas documenta
el éxito comercial del pintor entre la clientela
americana, a la que accede por mediación de su
marchante Adolphe Goupil45.
En cualquier caso, el estilo que practica Ribera se inserta en los habituales parámetros de
la pintura preciosista, presididos por una técnica virtuosa y una factura brillante, destinada a
recrear efectos visuales muy atractivos para el
espectador. En este sentido, el «realismo»46 de
Ribera queda atenuado o incluso neutralizado
por estas servidumbres técnicas, por una desmesurada pulcritud y, sobre todo, por una pa-
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 235
Figura 6.
Romà Ribera, Café cantante (1876). The Corcoran Gallery of Art, Wasinghton
leta cromática muy rica que potencia los efectos
embellecedores.
Redactada en Roma, y sobre todo en París,
en las décadas de 1870 y 1880, la correspondencia privada, constituida por las cartas dirigidas a
su maestro Pere Borrell (1835-1910), confirman
el interés de Ribera por practicar una pintura
alejada de los convencionalismos y los parámetros más comerciales. En este contexto de sinceridad programática, el artista no tiene ningún
reparo en reconocer abiertamente su interés por
la representación de tipologías populares: «[...]
Pues si yo los hiciera completamente a mi gusto, creo que entonces dirían que son asquerosos,
por mas que a los artistas les gustasen. Pero no
hay mas que seguir adelante hasta que se convenzan de que un obrero y una mujer de pueblo
pueden ser bonitos si estan bien pintados»47.
Al mismo tiempo, la correspondencia permite entrever las contradicciones en las que se
debate su autor. Nos referimos al tradicional
dilema bipolar focalizado entre el deseo de pintar, siguiendo el impulso y el dictado de las propias necesidades autoexpresivas, y la implacable
realidad del mercado artístico, personificada en
la actitud intransigente de su marchante. El siguiente párrafo ilustra, perfectamente, la situación en la que se encuentra el pintor:
Como aqui en Paris domina el gusto de los
cuadros en que haya mujeres elegantes y bonitas y en que el asunto sea alegre aunque
sea frivolo, yo tengo que mantener esa lucha por combinar cuadros vendibles y que
al mismo tiempo sean de lo que han dado en
llamar realismo que es lo que a mi me gusta
pues hay cosas que yo pondria en el cuadro
236 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
y no puedo, pues ya dice Goupil que mis
cuadros son algo canalla48.
Este conflicto moral, especialmente perceptible en los primeros años de actividad parisina,
acaba por resolverse, años más tarde, en favor de
los imperativos comerciales que impone el mercado. Una carta escrita en el mes de noviembre
de 1885 confirma nuestra anterior apreciación:
[...] Estoy trabajando siempre para los Goupil
y tengo que ir con cuidado porque he tenido
que descuidar dos o tres encargos que tenia
porque ellos, como vienen todas las semanas
al estudio, enseguida me toman todo lo que
va habiendo, de manera que el hacer negocios
así es un inconveniente. Como yo les debo
unos 1800 francos me retienen una cuarta
parte del precio para amortizar la deuda49.
Tampoco podemos obviar la aparición, en
el escenario pictórico catalán, coincidiendo con
las postrimerías del periodo estudiado, de una
corriente naturalista que Trenc50, con buen criterio, asocia al quehacer de Santiago Rusiñol
(1861-1931), en cuyas primeras producciones
encontramos dos elementos novedosos: por un
lado, la construcción de un estilo personal fundamentado en la asimilación de la influencia de
las corrientes pictóricas europeas51 de la época
y, por el otro, siguiendo esta misma dinámica, la
decantación por la representación de una temática social que forma parte de su primer itinerario creativo. Estos trabajos de la década de 1890,
caracterizados por la elección de una gama de
colores fría y apagada, evocan el conocimiento
de otras poéticas a las que el pintor recurre para
edificar los cimientos en los que sostiene su primer andamiaje pictórico.
Este horizonte estético da lugar a la aparición de una propuesta nuevamente ecléctica
que entronca con el gusto naturalista imperante en la cultura figurativa de la época. En este
sentido, el cariz «nórdico»52 (si es lícito utilizar
este adjetivo) que impregna la obra de Rusiñol
es una manifestación inequívoca de la formulación de un léxico visual muy coincidente con
las preocupaciones y los intereses de un grupo
heterogéneo de pintores. Se trata de un movimiento internacional53 que es heredero de la
tradición realista courbetiana de finales de la
década de 1850 y que, en determinados casos,
a diferencia de aquella, no duda en realizar propuestas visuales híbridas, en las que la fotografía
deja de ser un recurso instrumental al servicio
de la pintura para convertirse en una disciplina
que ayuda a reforzar la verosimilitud del ilusionismo pictórico y la veracidad del mismo.
Es evidente que Rusiñol mantuvo sus com-
posiciones alejadas de esta especie de pictorialismo fotográfico que atrajo el interés, entre otros,
del pintor finlandés Albert Edelfelt54 (18541905) o del francés Fernand Pelez55 (1848-1913),
deudor, este último, de los modelos compositivos y de las tipologias populares del pintor Jules
Bastien-Lepage (1848-1884).
Ahora bien, sin negar la existencia de este
substrato social, dudamos que este tipo de producciones pictóricas pueda caracterizarse como
un ejemplo cristalino de la denominada «pintura social». Un uso más restrictivo y menos generoso del término nos obliga a limitar el significado del mismo a aquellos trabajos pictóricos
en los que asistimos a un cambio de paradigma
cultural. Por lo tanto, no se trata de un mero
ejercicio cosmético destinado a rescatar del olvido a aquellos grupos sociales que hasta entonces habían permanecido postergados en el relato
histórico. El cambio es más profundo: conlleva
la voluntad de reemplazar el discurso de los tradicionales grupos dominantes por el de aquellos
colectivos que han permanecido arrinconados.
Lejos de adoptar una actitud complaciente con
la situación social existente, la pintura social se
caracteriza por la intención de acentuar las contradicciones sociales, de exacerbar el abismo
que separa unas clases de otras.
Existe, pues, un evidente trasfondo ideológico puesto al servicio de un ideal de lucha de
clases que se aleja del sentimentalismo costumbrista o del paternalismo pintoresquista, como
visiones estereotipadas de los comportamientos
con los que tradicionalmente son contemplados
estos grupos sociales. Tampoco podemos desvincular la eclosión de la pintura social del entorno histórico en el que aparece y se desarrolla;
únicamente, unas condiciones de explotación y
de desigualdad ayudan a crear el caldo de cultivo necesario para que pueda aparecer una cierta
conciencia de clase y su correspondiente correlato pictórico.
En este sentido, no debería confundirse el
realismo social, vinculado al triunfo de la revolución marxista-leninista de 1917 y defensor de
una estética de exaltación épica del proletariado,
de la aparición de una preocupación social situada en el marco europeo de la segunda mitad
del siglo xix. Evidentemente, ambos episodios
obedecen a situaciones históricas diferentes y
las respuestas artísticas fueron también asimétricas. Lejos del proyecto social utópico, que
convierte la creación artística en un acto productivo y reproduce los mecanismos del proceso técnico-fabril, resquebrajando el mito del genio romántico, que actúa siguiendo el designio
de la inspiración, el realismo pictórico ochocentista mantiene las convenciones y las estructuras
del lenguaje tradicional.
Más que de una pintura manifiesto, deberíamos hablar de la aparición de una mayor
preocupación social que cristaliza en la aparición de temáticas protagonizadas por personajes desconocidos, cuya humilde condición constituye un elemento distintivo del nuevo tiempo
histórico.
Por otro lado, en el marco de la sociedad europea de la segunda mitad del siglo xix, la aparición de desigualdades sociales, acompañadas
de situaciones de marginación, de pobreza o
enfermedad, motivaron la aparición de una pintura destinada a representar esta problemática.
En determinadas ocasiones, las motivaciones
ideológicas de semejante iconografía eran claramente comprensibles: se trataba de cultivar la
piedad y la compasión cristianas. La asistencia
al enfermo, la caridad o el sacrificio personal
cautivaron el interés de algunos pintores que,
con una estética naturalista, parecían emular la
iconografía de los episodios hagiográficos protagonizados por los santos católicos del siglo
xvii. El nuevo repertorio, lejos de incluir intervenciones milagrosas o de propiciar una experiencia supersticiosa de la fe, de acuerdo con los
principios del nuevo credo positivista, prestó
una atención especial a los avances de la medicina, con lo cual la figura del médico se erigió en
heroico protagonista, con lo cual adoptaba los
rasgos de una especie de nueva divinidad laica56.
En este magma iconográfico, no faltarán
tampoco escenas familiares de tipo costumbrista, con una ambientación de gran recogimiento
y en las que los personajes protagonistas adoptan actitudes humildes y llenas de resignación
ante los adversos avatares de la existencia. En
este contexto histórico, se va forjando una pintura de género que recupera la tradición de la
pintura holandesa del siglo xvii y que no duda
en reivindicar la pobreza, la austeridad y la humildad como algunos de los valores sociales que
forman parte de la identidad de estos grupos. En
realidad, un gran número de estas producciones,
que fueron ideadas para ser expuestas en las exposiciones oficiales, pasaron a ocupar el lugar de
la pintura de historia.
Normalmente, se trata de realizaciones de
gran tamaño que, como las narraciones históricas, también tienen una intención formativa,
reproducen modelos y comportamientos sociales ejemplarizantes, dignos de ser admirados
e imitados. En este caso, responden a la necesidad de atenuar el sufrimiento y las desigualdades sociales que genera el sistema capitalista,
adoptando una actitud misericorde con aquellos grupos sociales que son víctimas de estas
condiciones.
Llegados a este punto, nos parece conveniente abordar la vertiente social de la obra pictórica
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 237
de Martí Alsina. Tradicionalmente, siempre se
ha establecido una relación de causa y efecto entre el estallido de la conflictividad social, la aparición de nuevos agentes sociales con conciencia
de clase, que muestran su malestar y reivindican
unas mejoras sociales, y su correspondiente reflejo temático en la pintura realista. Estos grupos sociales emergentes cobran protagonismo
en la historia gracias a la pintura, que, siguiendo este discurso interpretativo, se convierte en
abanderada de su causa y reivindica los nuevos
valores de la clase obrera y del campesinado.
En realidad, esta tesis nos parece excesivamente simplista y reduccionista y no compartimos
una lectura exclusivamente social que proclama,
avant la lettre, el nacimiento de una pintura
proselitista, un realismo social puesto al servicio
de unos intereses de clase57.
Tampoco apreciamos analogías históricas,
por más que quieran encontrarse, entre el movimiento revolucionario que tuvo lugar en Francia en 1848 y el estallido revolucionario español
de 1868, conocido popularmente con el nombre
de «La Gloriosa». Las circunstancias políticas,
históricas y sociales, en el caso de ambas formaciones históricas, eran completamente diferentes y, por lo tanto, no nos parece que sean
realidades parangonables.
Aunque no es menos cierto que, en general,
el artista, a partir de la aparición del realismo,
se muestra interesado en conceder más protagonismo a estas capas sociales humildes y que
el trabajo, como valor social, se convierte en
un tema recurrente que atrae la mirada de los
pintores de la época58. Al mismo tiempo, la observación pictórica de este universo laboral es
diferente, puesto que ya no responde a la visión
paternalista y proteccionista que encontramos
en la pintura tradicional.
Aún así, más allá de algunos tímidos escarceos, no puede decirse que Martí Alsina cultivara la temática social. De hecho, el estallido de
este fenómeno, en el caso de Catalunya, es posterior59 y se sitúa en las postrimerías de finales del
siglo xix y principios del siguiente, coincidiendo
con el proceso de industrialización y concentración fabril en las grandes ciudades. A ello habría
que añadir la consiguiente aparición de desigualdades que desembocaron en un estallido de la
conflictividad social. Ahora bien, no es menos
evidente que, si bien en su obra no encontramos
una exaltación apologética de la marginación social o una defensa militante de estos grupos sociales, sí que las tipologías comunes —no exentas, en ocasiones, de una cierta vulgaridad60—,
los modelos de carne y hueso, la exaltación de
la belleza común arrebata el protagonismo a los
héroes mitológicos o históricos que tanto había
encumbrado la estética romántica.
238 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Visiones arcádicas
Dirigiendo, nuevamente, la mirada a la obra
de Martí Alsina, la prueba más evidente de la
eclosión de una nueva sensibilidad la encontramos en sus representaciones del universo
femenino y en un planteamiento bipolar de esta
temática figurativa. Por un lado, la imagen de
la mujer campesina, una figura recurrente en la
producción del pintor, convertida en arquetipo
de las virtudes de sencillez, carácter y robustez,
personificadas todas ellas por una determinada capa social de extracción humilde. Se trata
de un repertorio iconográfico que bebe en las
fuentes de la pintura francesa de la época.
Sin ir más lejos, tanto en la obra de Jules
Breton (1827-1906) como en la de Jules Bastien-Lepage, encontramos estas mismas tipologias de campesinas representadas mientras realizan los tradicionales quehaceres agrícolas. En
realidad, en ambos pintores, es reconocible la
huella del lirismo que transmite la obra de JeanFrançois Millet (1814-1875), cuya narrativa rural ejercerá una gran influencia en la práctica
paisajista catalana; un influjo que será mucho
más perceptible en buena parte de la producción de Joaquim Vayreda.
Una primera constatación resulta incuestionable: en el último tercio del siglo xix, la
pintura catalana asiste al nacimiento de una
temática centrada en la representación de personajes anónimos que reproducen tipologías
populares. En sus orígenes, se trata de una representación tópica y estereotipada de las condiciones de vida del campesinado, dado que el
fenómeno se circunscribe a las zonas rurales y
no a los núcleos urbanos, cuyo desarrollo era
aún muy limitado. Sin que pueda hablarse de
un principio de causalidad universal, ni de un
determinismo social, lo cierto es que, salvo
contadas y honrosas excepciones que ya tendremos ocasión de comentar, la pintura catalana de finales del siglo xix ignoró el paisaje urbano como fuente de experiencias estéticas o,
simplemente, como motivo de representación
temática.
Recuperando el hilo discursivo de nuestra
exposición, podemos afirmar que —en el caso
de los escenarios campestres— el acercamiento figurativo está presidido por un tratamiento ideologizado, en el que subyace una visión
idealizada del trabajo rural61. Por lo general, las
representaciones pictóricas, lejos de amplificar
el conflicto social, lo soslayan y tienden a ocultar las contradicciones. La pintura se erige en
portaestandarte de un sistema de valores sociales muy conservadores. La imagen de un campesinado que muestra una actitud de comunión
cósmica con el entorno que le rodea presenta
unas inequívocas raíces cristianas. Las condiciones de penúria y dificultad añadida aparecen enmascaradas por una visión panteísta que
sublima la existencia de un microcosmos ordenado, arcádico, en el que las situaciones adversas, las dificultades que acarrea el trabajo en el
campo, son sobrellevadas con una encomiable
resignación cristiana.
Sin duda, es el pintor paisajista Joaquim Vayreda el autor que mejor representa esta cosmovisión. De manera un tanto encubierta, sus
composiciones ensalzan los valores tradicionales que forman parte de un ideario ancestral, intuido más que codificado, que resiste las embestidas del progreso y la incertidumbre que genera el futuro más inmediato. En realidad, existe
una actitud refractaria, convertida en oposición
ideológica y en bandera de resistencia, al proceso de irradiación del pensamiento liberal que
defiende el principio del progreso en todos los
campos del conocimiento humano e introduce
el maquinismo como expresión de este proceso
de transformación. El paisaje, y la relación que
el hombre establece con su entorno natural, se
convierte en escenario refugio de los ideólogos
que defienden el inmovilismo social y anatemizan contra la irrupción de ideas que defienden
el igualitarismo social.
Volviendo a Martí Alsina, es necesario advertir que, en demasía, las limitaciones técnicas,
agravadas por una factura rápida y un excesivo
intervencionismo del taller, limitan la eficacia
visual de la imagen. A menudo, estas carencias
tienen un efecto contrario al deseado y los resultados son insatisfactorios, porque, por lo general, son mujeres desprovistas de vida, que, lejos de provocar en el espectador un sentimiento
de empatía, producen un efecto de distanciamiento estético.
La imagen artística de la mujer:
entre el ideal canónico
y la transgresión fetichista
El otro modelo femenino que descubrimos en
la obra de Martí Alsina entronca más con la tradición pictórica y se presenta como un intento
de construir un nuevo ideal estético, un canon
de belleza femenina. Son numerosas las composiciones protagonizadas por mujeres desnudas,
siguiendo la estela de la obra de Camille Corot
(1796-1875) o Courbet, cuyos cuerpos se exhiben sin ningún tipo de recato ni pudor. Sobresalen las imágenes de mujeres que aparecen recostadas sobre un lecho y cuya iconografía recupera la tipología renacentista de la Venus clásica.
Este referente funciona más como topos visual, como una evocación, o simplemente como
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 239
Figura 7.
Ramon Martí Alsina, El sueño (?) o Vanitas (?) (hacia 1870). Colección particular
una citación erudita de una conexión con la tradición pictórica, que como un ejercicio de recuperación nostálgica del neoplatonismo estético
que preside la obra de Giorgione o Tiziano. Es
evidente que esta última tipología temática hunde sus raices en la recuperación de los modelos
pictóricos alegóricos. En este caso, la modelo
femenina, protagonista de la composición, yace
vestida en un lecho y aparece situada en un primer término, siguiendo una estructura compositiva idéntica en todas las realizaciones que de
estas características han llegado hasta nosotros.
Una tela de colección particular ejemplifica la fortuna de un género que ocupa un lugar
importante en la producción del pintor, porque
fueron varias las producciones que, con pequeñas variantes, abordaron este mismo motivo. Si
analizamos el contenido narrativo de la pintura,
titulada El sueño62 (figura 7), podemos apuntar
algunas observaciones que contradicen el título elegido para identificar el tema representado.
De entrada, la figura yacente aparece con los
ojos abiertos y dirigiendo su mirada a un espejo que sostiene una mujer, probablemente una
asistenta o criada. Contradiciendo una primera
impresión nuestra, pensamos que equivocada,
esta actitud despierta que muestra la modelo no
se compadece en demasía con el título de la pintura. Parece lógico imaginar que si el autor deseara representar un estado de somnolencia o de
duermevela, la mujer hubiera sido pintada con
los ojos cerrados o, como mínimo, entornados.
En este sentido, pues, a nuestro juicio, la
iconografía de la escena representada no admite lecturas equivocadas; no hay duda de que se
trata de una evocación del topos de la Vanitas63
o de la búsqueda de un modelo de belleza ideali-
zado. Sin embargo, existen otros elementos que
vienen a contradecir, o como mínimo a matizar,
esta lectura tan diáfana. Dos aspectos, de diferente naturaleza, contribuyen a subrayar la dificultad interpretativa. El primero de ellos tiene
un cariz meramente accesorio o anecdótico y,
aunque es muy visible, puede pasar inadvertido: la protagonista luce un anillo en uno de los
dedos de su mano derecha, lo que no deja de ser
una abierta referencia a su condición de mujer
casada. El segundo, tiene una materialización figurativa. Nos referimos a la figura que, situada
en el segundo término compositivo, próxima a
la criada, se convierte en una presencia inquietante y enigmática, porque tiene un aspecto
semihumano. Podría tratarse de una personificación diabólica, lo cual, sin duda, reforzaría la
intención moralizante de la pintura. Esta figura
demoníaca, con una apariencia física horrible,
vendría a actuar de contrapunto reflexivo, destinado a recordar o a prefigurar el carácter efímero de la belleza femenina, una belleza que el
paso del tiempo contribuirá a marchitar.
Aún siendo una hipótesis de lectura plausible, tampoco podemos obviar otras circunstancias que merecen ser contempladas. Por
ejemplo, la posición de la mano izquierda de la
mujer, que cubre la zona del pubis, puede interpretarse como un gesto instintivo recatado e intencionado, que podría simbolizar la idea de la
protección de la castidad de la mujer casada. Sin
embargo, el carácter impostado de la actitud reduce la credibilidad del mensaje, hasta el punto
de convertirse en un retórico convencionalismo
icónico. La imagen también admite una lectura
en clave simbólica: puede contemplarse como
una contraposición de valores, es decir, la vir-
240 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 8.
Antoine Wiertz, La lectora de novelas (1853). Royal Museum of Fine Arts, Bruselas, Bélgica.
tud de la castidad matrimonial confrontada a la
oscura tentación del adulterio, de la infidelidad,
que representaría la figura del demonio.
Para ilustrar esta idea, puede traerse a colación la pintura del belga Antoine Wiertz (18061865) La lectora de novelas (figura 8), una realización del año 1853. La obra representa una
mujer desnuda, tendida sobre una cama y leyendo una novela. En uno de los lados, emerge la cabeza del diablo, situado en una zona de
penumbra, que va depositando diferentes obras
literarias sobre las sábanas de la cama que ocupa la mujer protagonista, con el propósito de
tentarla. Si obviamos el discurso ingenuamente
maniqueo de la imagen, encontramos elementos
ideológicos y morales similares en ambos trabajos pictóricos.
En el caso de Wiertz, más allá de la apariencia impostada y de la postura artificiosa de la
modelo, es evidente la carga de simbolismo cultural que refleja la tela. En primer lugar, la lectura es un acto, y especialmente si es realizado
por mujeres, que aparece connotado de valores
negativos. Fomenta la pereza, la desocupación
ociosa e incluso el comportamiento libidinoso. Acentúa este mensaje misógino el hecho de
que esta mujer muestre su desnudez de forma
impúdica e incluso provocativa. Por otro lado,
las connotaciones tan negativas, asociadas a la
práctica de la lectura, aparecen reforzadas por la
figura del demonio, que, con la acción de ir colocando sigilosamente los libros, pone a prueba
la capacidad de resistir la tentación.
Parece muy improbable que Martí Alsina
conociera la obra de Wiertz, sin embargo, el
Museo Pau Casals (El Vendrell) conserva una
tela del primero, La mujer del divan (figura 9),
que muestra coincidencias temáticas y compositivas con la del pintor belga. En ambos casos,
la protagonista es una mujer yaciente dedicada
a cultivar el placer de la lectura de una forma
abandonada, perezosa, sin ningún tipo de prejuicios. También es coincidente la presencia de
un gran número de libros colocados sobre la
cama que contribuyen a potenciar la sensación
visual de relajación que transmite la imagen.
En el caso de la obra de Martí Alsina, la puesta en escena no es tan teatral; la mujer, al mostrarse vestida, mantiene el principio del decoro
y tampoco existe un planteamiento tan ingenuo,
al no aparecer la figura del demonio. La disposición de la figura femenina es parecida, por no
decir idéntica, a la que se observa en otras composiciones pictóricas. Se trata de una tipología
muy común convertida en una fórmula compositiva muy estereotipada que el pintor repetirá
con cierta asiduidad. Ya tendremos ocasión de
profundizar en un aspecto que ya descubrimos
en estos modelos femeninos. Nos referimos al
hecho de que esta actitud de indolencia, de cultivo del dolce far niente, viene acompañada de
una imagen femenina muy poco idealizada que,
incluso, linda con un modelo estético de características groseras, cercanas a la vulgaridad.
Si bien el tema representado evoca el conocimiento de un repertorio iconográfico tradicional, la forma de tratar el imaginario icónico es
nueva, porque aparece despojada de solemnidad
y trascendencia alegórica. Lejos de constituir
un símbolo, o una metáfora, de la búsqueda de
valores morales, la belleza femenina se muestra
secularizada, desprovista de los atributos de encanto, de perfección anatómica, de equilibrio
de las formas o incluso de cualquier impulso de
atracción erótica.
Sin abandonar del todo este repertorio más
narrativo, el pintor evolucionó hacia un tratamiento más naturalista de la imagen de la mujer
y, sobre todo, despojado de la necesidad de justificar, de un modo u otro y con algún pretexto
argumental, la presencia del desnudo femenino.
Si pudiéramos establecer un criterio clasificatorio, podríamos decir que a esta segunda categoría pertenecerían aquellas imágenes que potencian un erotismo, una sensualidad, muy poco
refinados. Se trata de modelos que no esconden
sus imperfecciones anatómicas ni las huellas del
paso del tiempo: las arrugas, las carnes flácidas,
los tejidos adiposos y las pieles celulíticas son
perfectamente visibles. En cualquier caso, la pulsión erótica de este repertorio iconográfico queda muy atenuada por la impericia del autor, que,
nuevamente y salvo en contadas ocasiones, es
incapaz de transmitirnos la mórbida sensualidad
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 241
Figura 9.
Ramon Martí Alsina, La mujer del divan (hacia 1870). Museu-Fundació Pau Casals, El Vendrell
o la transgresión moral64 que sí que reconocemos
en la pintura de Gustave Courbet, en cuyas escenas, presididas por una envolvente y provocadora ambigua moralidad, parece inspirarse.
En ocasiones, incluso esta influencia temática courbetiana y su repercusión formal aparecen
neutralizadas por una pervivencia de arcaísmos,
de estilemas tardorrománticos como en el caso
del retrato femenino desnudo que conserva el
Museo Nacional del Prado65, cuya factura e
iconografía remiten a estos modelos visuales.
La pintura también recrea una quimérica ensoñación orientalista que estéticamente se sitúa
en las antípodas de las tipologías vulgares que
nutren buena parte de su repertorio figurativo.
Tampoco podemos obviar la existencia de
un fenómeno de interacción entre la fotografía
y la pintura66. Ambas disciplinas, en el caso de la
fotografía con una intención más experimental,
inician un camino de renovación del repertorio
iconográfico. Es evidente que, en la experiencia
pictórica, aún está muy presente el lastre académico que limita el alcance de la propuesta rupturista. De hecho, la mayoría de las producciones
de Martí Alsina son deudoras de la inercia académica que mantiene su vigencia hasta bien entrado el siglo xix. A pesar de mantener una actitud
de abierta confrontación con la metodología escolar, su repertorio figurativo sigue impregnado
de unos usos y hábitos heredados de las prácticas
de aprendizaje academicistas, lo que conduce a
una situación de repetición de las actitudes de las
modelos representadas.
Como ya comentamos en su día67, resulta
paradójico que el pintor que, a nivel ideológico,
siempre sostuvo una actitud de rebeldía y abierta
confrontación con el ideario académico, ejercitara, con una desconcertante asiduidad, este tipo
Figura 10.
Ramon Martí Alsina, Sexo femenino (hacia 1870). Palau Antiguitats, Barcelona.
de ejercicios mecánicos, puesto que eran muy
numerosos los dibujos en los que el autor educa
el gesto pictórico, repitiendo posturas, escorzos
o detalles anatómicos, entre otros. No es menos
cierto que no todas sus producciones aparecen
recubiertas de estas características, puesto que
existen otras propuestas en las que se advierte
una voluntad de superar los referentes de la tradición visual.
Algunos dibujos68 de Martí Alsina que últimamente han visto la luz parecen responder a
una intención mucho más provocadora (figura
10). En estos trabajos, el autor no tiene en cuenta los principios del decoro y la conveniencia de
las imágenes como dos de los principios que sustentan la retórica visual clásica. Esta superación
de los encorsetamientos ideológicos y morales
242 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figuras 11-1 y 11-2.
Eusebi Planas, Dibujo erótico y tapas del álbum (hacia 1869-1870). Biblioteca Lambert Mata, Ripoll.
le lleva a representar —quién sabe si emulando69
la programática obra de Courbet, El origen del
mundo (1866)— la visión directa del sexo femenino, sin ningún tipo de pretexto argumental o
subterfugio literario. La ausencia de referentes
narrativos acentúa el carácter transgresor de
una imagen que no tiene parangón en la historia
del arte catalán, porque su intención y su sensibilidad nada tienen que ver con los ejercicios
lúdicos destinados a vencer las represiones morales de la sociedad ochocentista. Ahora bien,
sin negar el carácter insólito y atrevido de estas
imágenes, conviene no olvidar que se trata de
prácticas privadas.
Pensemos, por ejemplo, en el dibujante y
litógrafo Eusebi Planas70 (1833-1897), autor
muy prolífico de una tipología de obras muy
elocuentes que incluyen concesiones visuales
de un gran atrevimiento71, incluso de tipo pornográfico (figura 11). A diferencia de las convencionales academias femeninas, que nutren
buena parte de su actividad como dibujante y
que, salvo contadas excepciones72, suelen inscribirse en un modo de actuación más formal y
decoroso, las imágenes litografiadas por Planas
son mucho más explícitas, puesto que muestran abiertamente las relaciones sexuales entre
hombres y mujeres. A nuestro juicio, aunque
parezca un contrasentido, a pesar de su escandaloso contenido, no logran crear el efecto ni
el impacto que sí que consiguen los dibujos de
Martí Alsina.
Si bien, en el caso de este último, los resultados artísticos pueden considerarse discretos,
porque las formas anatómicas representadas
presentan un buen número de incorrecciones
compositivas. Las limitaciones formales, los re-
conocibles arrepentimientos gráficos, visibles
en una factura de trazos irregulares y corregidos, no restan autenticidad a estos estudios que
muestran, sin ningún tipo de voluntad embellecedora, la parte más recóndita del universo
femenino. Lejos de resultar visualmente atractivas, las imágenes sorprenden y alteran los parámetros de juicio estético del espectador, porque su autor no las idealiza, todo lo contrario,
nos acerca a una visión sórdida y desconcertante de la feminidad.
La misma apreciación puede hacerse extensiva a la fotografía. La cultura figurativa determina la orientación de las primeras imágenes, en
las que el tema del desnudo femenino está presente. Las realizaciones de Antoni Esplugas73
(figura 12) (1852-1929) ejemplifican este tipo de
prácticas, en las que el tratamiento oscila entre
el convencionalismo y la asunción de mayores
atrevimientos formales. Aunque no se sabe con
certeza la fecha en la que fueron realizadas, los
especialistas tienden a emplazarlas en el intervalo de tiempo que va de 1880 a 1890.
Sin embargo, en el caso de las fotografías,
resulta difícil enjuiciar artísticamente unas producciones que seguramente fueron ideadas para
satisfacer la curiosidad voyeurista74 y la pulsión
erótica de una clientela privada. La circulación
restringida, y clandestina75, de un material que
era considerado una inmoralidad en su época no
permite, más allá de las inevitables conjeturas,
realizar interpretaciones concluyentes76.
Lo cierto es que la existencia y la proliferación de un gran número de trabajos de estas
características constituye una prueba irrefutable
del eco que estas imágenes77 encontraron entre
el público masculino. La carga erótica de las
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 243
Figura 13.
Achille Battistuzzi, Vista del puerto de Barcelona (1881). En comercio.
Figura 12.
Antoni Esplugas, Mujer desnuda con los brazos levantados (hacia 1880-1889). Colección particular.
modelos aparece acentuada por el uso de determinados complementos femeninos: medias,
zapatos y otros atuendos que son convertidos
en objetos fetiche78. Precisamente, la presencia
de estos elementos de un dudoso gusto estético
quiebra la tradicional forma de representación
del desnudo femenino.
Cosmogonía de una ciudad:
la imagen de Barcelona
Es interesante subrayar, como un elemento novedoso en la poética del siglo xix, el descubrimiento de la ciudad como fuente de experiencias artísticas; una interpretación estética, eso sí,
alejada de la mirada poética de Charles Baudelaire (1821-1867), que contempla la vida urbana
como una realidad dual y contradictoria, puesto
que es al mismo tiempo paraíso e infierno. El
efecto estético del destello fugaz, convertido en
materia de recreación poética, se acompaña de
un mensaje desesperanzado ante la perspectiva
de un progreso económico y social que todo lo
envilece. Para Baudelaire, la ciudad, concebida
como un espacio artificial —opuesto a la naturaleza— permite destellos estéticos fugaces y
únicos, pero, al mismo tiempo, esta experiencia
estética ha perdido, definitivamente, el aura de
la redención moral del hombre que caracteriza
la belleza clásica79.
A diferencia del sentimiento de desazón que
despierta la lectura de la poesía de Baudelaire, la
pintura realista realiza una afirmación del presente histórico, y la imagen del mismo es positiva y optimista. De aquí que la representación
de escenas de trabajadores urbanos que realizan
actividades de todo tipo sea uno de los motivos
más visitados por la pintura realista europea.
Todos aquellos autores que, en un momento
avanzado del siglo, mostraron interés en incorporar el escenario urbano barcelonés a su producción, lo hicieron desde una sensibilidad muy
pintoresca y con una alta dosis de arcaísmo. En
términos generales, el acercamiento estuvo presidido por una recuperación de la estética setecentista representada por las célebres vedutti. La
fortuna de este tipo de iconografía, con ribetes
escenográficos y que pervive bien entrado el siglo
xix, la atestigua la obra de pintores como Achille
Battistuzzi80 (Trieste (?)- Barcelona, 1891), cuya
producción, de gran efectismo visual, satisface
el gusto de una clientela con escasas inquietudes
estéticas. Establecido en Barcelona en los inicios de la década de 1860, sus trabajos reflejan
un interés permanente por representar el paisaje
urbano de la Ciudad Condal, focalizado en los
monumentos más emblemáticos y en los espacios más pintorescos de la ciudad.
Su repertorio permite realizar un recorrido
exhaustivo por algunos de estos lugares que dibujan la cartografía patrimonial de la ciudad:
iglesias, plazas, catedral, claustros de monas-
244 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 14.
Achille Battistuzzi, Vista del claustro del monasterio de Santa María de Junqueras (1867). En
comercio.
Figura 15.
Achille Battistuzzi, Vista del claustro del monasterio de Santa María de Junqueras (1867). En
comercio.
terios o vistas panorámicas tomadas desde la
montaña de Montjuïc (figura 13), forman parte de este itinerario artístico-sentimental que
centra la atención del pintor. Más o menos, la
mayor parte de este catálogo de actuación ya
es conocido, si exceptuamos tres nuevas obras:
dos vistas de un claustro, firmadas y fechadas
en 1867, que, en una fecha reciente, han aparecido en el mercado artístico81, y una acuarela, con
unas medidas de 46 cm x 66 cm, de gran calidad,
que representa una vista del puerto de Barcelona
tomada desde la montaña de Montjuïc, firmada y fechada en el año 1881. Los dos óleos, de
pequeño formato, representan distintos puntos
de vista que podrían corresponder al claustro
del monasterio de Santa María de Junqueras82
de Barcelona, antes de su traslado a su nuevo
emplazamiento de la calle Aragón (figuras 14 y
15). En cualquier caso, ambas pinturas acusan la
adhesión del pintor al movimiento romántico,
aunque, a efectos operativos de construcción
del espacio, también se advierte un dominio
de las prácticas escenográficas, un aspecto muy
presente en otras composiciones suyas y de las
cuales el Gabinete de Dibujos y Grabados del
MNAC conserva algunos ejemplos83.
Estamos, pues, ante un artista arquetípico,
que repite, ad infinitum y de manera un tanto
convencional, los mismos modelos y esquemas
compositivos, sin que el paso del tiempo le obligue a replantearse el uso de unas fórmulas esclerotizadas. La prueba más evidente es que el italiano se convirtió en un reconocido especialista
en este tipo de producciones, muy apreciadas
por un público84 que las podía contemplar, y adquirir, en las galerías privadas y en los diferentes
escaparates públicos existentes en Barcelona.
Sabedor de esta merecida fama, Martí Alsina no
tuvo ningún reparo en solicitar su colaboración
para la realización de determinados encargos.
Dos documentos vienen a corroborar la existencia de este estrecho vínculo de colaboración
entre ambos autores. En el primero de ellos, fechado en Barcelona el 25 de mayo de 1868, Battistuzzi se compromete a finalizar, en el plazo
de dos meses, un cuadro al óleo que representa
un «punto de vista interior de dicha Catedral
de Barcelona»85. Sin llegar a ser un documento
notarial, sino un acuerdo que establecen ambas
partes —en realidad, el compromiso lo adquiere
Battistuzzi—, lo cierto es que permite entender
la confusa tela de araña, el entramado de prestamistas en el que se encuentra atrapado Martí Alsina. Fijado el precio de la obra en 153 duros, la
cantidad aparece repartida entre un número importante de prestamistas a los que acude Martí
Alsina para poder sufragar la cuantía económica
del encargo.
En el caso del segundo documento, se trata
de un recibo, fechado en Barcelona el 6 de abril
de 1881, en el que Battistuzzi afirma haber recibido, de manos de Martí Alsina, la cantidad de
12 duros por: «una acuarela representando un
punto de vista de Barcelona, tomado desde la
carretera de la bona nova»86.
La aparición de un incipiente mercado artístico contribuyó a divulgar el trabajo de Battistuzzi y, sobre todo, favoreció su conversión en
mercancía, en producto de consumo destinado
a satisfacer las necesidades de las capas sociales
acomodadas. Los catálogos de las exposiciones
celebradas en Barcelona las décadas de 1870 y
1880 brindan el testimonio de la participación
del pintor en este tipo de manifestaciones, así
como de la presencia mayoritaria de obras pertenecientes al género de las vedutti. Sin ir más
lejos, entre el 12 y el 24 de diciembre de 1873,
la galería de Josep Monter, localizada en la calle
Escudillers, mostró al público barcelonés la que
sin duda puede considerarse como una de las
obras más representativas en el citado género.
Fechada en 1873, la pintura con la representación del Llano de la Boquería, que actualmente
forma parte de la colección del MNAC, fue valorada en la nada despreciable suma de 300 duros87. De la importancia de este trabajo da idea el
hecho de que el Museo de Historia de la Ciudad
de Barcelona conserve una versión reducida de
la misma obra88 o que el Gabinete de Dibujos y
Grabados del MNAC custodie un dibujo preparatorio89, realizado con el procedimiento de la
cuadrícula constructiva, y que, a diferencia de
las dos pinturas, no incluye la representación
del grupo de personas situado en el primer término de la composición.
En resumen, la ciudad como tema pictórico no supera los convencionalismos del género paisajístico romántico y son escasas, por no
decir inexistentes, aquellas propuestas que persiguen una redefinición de los postulados poéticos. A título de ejemplo, muy ilustrativo de la
pervivencia de esta tipología de composiciones
en las postrimerías del siglo xix, podemos citar
la obra del escenógrafo Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900) Vista del puerto de Barcelona90
(1889) como una de las expresiones más monumentales —dado su desmesurado tamaño de 218
cm x 730 cm— de la continuidad de este tipo
de prácticas compositivas o la del especialista
en marinas, Eliseu Meifrèn (1859-1940), autor
de una vista del puerto de Barcelona (MNAC
212872) realizada en 1889, que, sin alcanzar el
mencionado gigantismo, sí que sigue los mismo
parámetros técnicos.
Tampoco podemos menospreciar la aportación de Lluís Rigalt91 a la configuración de la
imagen icónica de la ciudad de Barcelona. Sin
distanciarse del tipismo y del pintoresquismo
más tópicos, el autor construye un itinerario
por algunos de los lugares más emblemáticos de
la geografía barcelonesa. A diferencia de otras
propuestas de este mismo signo, las realizaciones de Rigalt transmiten un aire más libre y espontáneo. A ello también contribuye la propia
naturaleza de las composiciones. Se trata de un
conjunto de dibujos, la mayoría de los cuales
presenta una factura muy abocetada, sin más
pretensiones que las que puedan derivarse de la
práctica de ejercitar la capacidad de observación.
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 245
Figura 16.
Lluis Rigalt Farriols, Vista de los tejados de la ciudad de Barcelona (1867). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona.
Sin que pueda hablarse de una ruta canónica, lo
cierto es que los artistas tendieron a coincidir
en la elección de alguno de estos espacios más
singulares.
Sin ir más lejos, como ya tendremos ocasión
de comentar en el caso de Martí Alsina, Rigalt
también representó, en sendos dibujos conservados en el Gabinete de Dibujos y Grabados del
MNAC, tanto El mercado del Borne (MNAC/
GDG 6553), una realización del año 1874, como
la Vista de los tejados de la ciudad de Barcelona
(MNAC/GDG 26174) (figura 16), un dibujo
del año 1867. Una vista urbana, esta última, que
fue captada desde la azotea de la escuela de la
Llotja, un lugar estrechamente vinculado a la
vida profesional del pintor.
Tiempo habrá de destacar la original aportación de Martí Alsina, autor de algunas vistas
urbanas de la ciudad de Barcelona que tienen el
mérito de constituir una ruptura con respecto a
los modelos precedentes, al convertirse en una
prefiguración de la estética moderna. Esta labor pionera es digna de ser ensalzada, porque se
produce en un momento avanzado de su itinerario creativo y se caracteriza por explorar, con
un carácter muy experimental, nuevos caminos
artísticos.
Con anterioridad, el pintor ya había expresado su interés por el cultivo de la temática urbana, si bien estos precedentes aparecen muy
influenciados por la continuidad de la estética
romántica, en la que el motivo de la ruina, como
experiencia desencadenante de evocaciones
nostálgicas, fue un lugar común en el imaginario poético romántico. Más allá de la referencia
temática, en las dos pinturas: Ruinas del Palacio
(1859) y Ruinas de la iglesia del Santo Sepulcro
246 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
Figura 17.
Ramon Martí Alsina, El Borne antiguo (hacia 1868-1870). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
(1862), conservadas ambas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, también descubrimos
recursos figurativos característicos del citado
movimiento artístico.
Sin ir más lejos, el punto de vista desde el que
se representan ambos conjuntos monumentales
es deudor de los modelos y las tipologías que,
unos años antes, había introducido Lluís Rigalt.
En su primer término, las dos composiciones
incluyen un grupo de personajes que son representados mientras realizan diversas acciones. Se
trata de un recurso figurativo anecdótico. Conviene puntualizar que, en el caso de la segunda
imagen, las actuaciones desarrolladas resultan
muy inverosímiles e incluso cuesta trabajo reconocer el sentido lógico de las mismas.
Localizadas en el escenario del antiguo mercado barcelonés del Born y en otros lugares de
la ciudad, las escenas urbanas representadas por
Martí Alsina nos acercan a una tipología iconográfica con connotaciones sociales.
Sin embargo, en términos formales, esta iconografía es deudora de la pintura de género, de
las escenas de costumbres pintorescas, y muestra
evidentes analogías con el precedente histórico
de los denominados bamboccianti92, pintores de
origen flamenco y holandés activos en la ciudad
de Roma a principios del siglo xvii. Realizadas
en una fecha indeterminada, a pesar de que algunos autores, sin gran fundamento, tienden a
emplazarlas en los últimos años de la década de
1860, estas imágenes callejeras son muy originales, porque apenas si existen precedentes de esta
tipología en la historia de la pintura catalana. A
nuestro juicio, si bien son motivos recurrentes
en la tradición pictórica occidental, creemos que
responden a una sensibilidad muy moderna,
porque superan los estereotipos y los anacronismos habituales.
En el caso de la obra El Borne antiguo (figura
17), que forma parte de la colección del Museu
Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAM
10535), el pintor nos ofrece una amplia visión de
una multitud que despliega una actividad frenética, sin detenerse en la descripción anecdótica de
las acciones representadas ni de los objetos que
completan la escena. Las figuras aparecen abocetadas, con rostros poco definidos en sus rasgos,
lo que brinda a la pintura un aspecto inacabado
que termina por convertirse, aunque pueda resultar contradictorio, en su mayor atractivo.
Podría decirse que Martí Alsina, sin pretenderlo y de manera accidental, prefigura, o como
mínimo anticipa, en el contexto de la historia
de la pintura catalana, un tema de una extraordinaria relevancia estética: el de la ciudad como
fuente de sensaciones ópticas y estéticas, en que
el verdadero protagonista de la composición es
el de la multitud anónima. De hecho, no deja
de resultar indicativo el uso de un tratamiento
compositivo que no incluye ningún tipo de jerarquización.
Aparte de las fuentes tradicionales que ya hemos mencionado, la iconografía de estas escenas
muestra evidentes coincidencias compositivas
con la obra de algunos pintores contemporáneos. Por ejemplo: los escenarios abigarrados,
llenos de personajes que ocupan todo el espacio
pictórico —lo cual crea una especie de efecto de
horror vacui— forman parte del repertorio del
LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 247
Figura 18.
Ramon Martí Alsina, apuntes para el cuadro El Bornet (hacia 1866-1870). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona.
pintor alemán Adolph Menzel93 (1815-1905),
autor de imágenes de plazas públicas, de mercados al aire libre, cuya factura evoca la de las
realizaciones de Martí Alsina. Con buen criterio,
el profesor Trenc94 amplió el espectro de influencias, en el caso de la temática paisajística, a otros
pintores franceses mucho menos conocidos,
pero cuya obra Martí Alsina pudo conocer en
alguno de sus viajes por tierras francesas.
Para la realización de esta composición,
el autor realizó un gran número de bocetos y
estudios sobre papel, testimonio de la importancia que concedió a la obra. Muchos de estos
dibujos, localizados en el Gabinete de Dibujos
y Grabados del MNAC, permiten reconstruir el
proceso creativo, el

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