¿TOGA GRIEGA O TRAJE DE CHINA POBLANA?

Transcripción

I. Arredondo. ¿Toga griega o traje de china poblana?...
Estudios 16:32 (julio-diciembre 2008): 275-288
¿TOGA GRIEGA O TRAJE DE CHINA POBLANA?: VESTUARIO
Y POLÍTICA CULTURAL EN EL CINE MEXICANO DE 1937
Isabel Arredondo
Suny Plattsburg. State University of New York
[email protected].
En general, el vestido se asocia con la moda, y la
moda se suele analizar como algo superficial y fuera
del devenir histórico y político del Estado nacional.
La meta de este artículo es encontrar un modo de
análisis a través del cual se establezca la política del
vestido; es decir, un análisis que relacione ciertos
tipos de vestido con posiciones políticas históricamente contextualizadas. Si dichas conexiones
se pueden establecer, esto implicaría una nueva
manera de estudiar el vestido, en la cual éste es un
referente político e histórico.
El caso concreto a analizar es el vestuario
de la película La mujer de nadie (1937), dirigida por la pionera del cine mexicano Adela
Sequeyro1. Los críticos de cine han calificado la
película de Sequeyro de anacrónica porque no
se ajusta a la moda cinematográfica de mediados
de los treinta. Este artículo defiende que si bien
es cierto que Sequeyro no emplea el vestuario de
la comedia ranchera, la moda del momento, esto
no se debe a que Sequeyro desconozca la moda
nacional, sino a que está en desacuerdo con ella
por razones estéticas y políticas. Más en concreto,
Sequeyro rechaza la idea de nación mexicana que
queda expresada en el traje de charro y su contraparte femenina, la china poblana, y con ella rechaza
también el populismo de la cultural post-revolucio-
Este artículo propone
que el vestuario en el
cine se puede estudiar
de una manera política
e histórica. El caso
concreto a analizar es
la película La mujer de
nadie (1937), dirigida
por la pionera del cine
mexicano Adela
Sequeyro. Los críticos
de cine han calificado
a La mujer de nadie de
anacrónica porque no
se ajusta a la moda
cinematográfica de
mediados de los treinta.
Este artículo defiende
que si bien es cierto que
Sequeyro no emplea el
vestuario de la comedia
ranchera, la moda del
momento, esto no se
debe a que ella desconozca la moda nacional, sino a que está en
desacuerdo con ésta
por razones estéticas
y políticas. Más en
concreto, Sequeyro
Recibido: 15 de septiembre de 2008
Aceptado: 9 de octubre de 2008
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naria. En su lugar, Sequeyro defiende una política
cultural más ecléctica e internacional, que queda
expresada en la toga griega.
Este artículo está dividido en cuatro secciones.
Primero, un panorama político-cultural de los
años treinta, dominado por el modelo vernáculo
y populista de la comedia ranchera, sirve para
contextualizar la época en la que trabaja Sequeyro.
Después, a través de la revista El Cine Gráfico,
se exploran otros gustos estéticos que también
existían en los treinta, de corte más internacional y conectados al modelo de cine europeo. A
continuación, el análisis del vestuario y las poses
de La mujer de nadie demuestran la preferencia de
Sequeyro por la alta costura y las Artes. La última
sección explora las conexiones que pueden establecerse entre las referencias al vestido y las ideas
de nación durante los años treinta.
El cine de principios de los años treinta en
México es un cine pre-industrial, que está pasando
por el proceso de sincronización del sonido y en
el que los grandes estudios de la década de los
cuarenta, como Estudios Churubusco, todavía no
existen. Dada la estabilidad de este período, junto
con la política nacionalista de Lázaro Cárdenas
(1934-1940), que limita la distribución de películas
norteamericanas, se produce un gran auge en el
cine nacional; se pasa de hacer seis películas en
1932, a treinta y ocho películas en 1937. Eduardo
de la Vega defiende que dentro de este período se
producen cuatro tipos de películas muy diferentes
entre sí, que incluyen desde los melodramas de
Juan Orol como Madre Querida (1935) hasta el
vanguardismo de Juan Bustillo Oro, pasando por
películas como La mujer del puerto (Arcady Boytler,
1933) y otras que, como Redes (Fred Zinnermann
and Emilio Gómez Muriel, 1934), contaron con el
apoyo del gobierno cardenista (De la Vega, 1995:
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rechaza la idea de
nación mexicana que
queda expresada en
el traje de charro y su
contraparte femenina,
la china poblana, y con
ella rechaza también el
populismo de la cultural post-revolucionaria.
Palabras clave: Adela
Sequeyro, La mujer de
nadie, vestuario de cine,
charro, moda.
Greek Toga or China
Poblana Dress?: Apparel
and Political Culture in
1937 Mexican Cinema
This article proposes
that the historical and
political context of a
film is revealed in the
wardrobe of its characters. To illustrate this
point, the author examines La mujer de nadie
(Nobody’s Wife, 1937) by
pioneer Mexican filmmaker Adela Sequeyro.
Film critics have characterized this work as
anachronistic, arguing
that it seems unrelated
to the fashions of the
1930s. This article
contends that while it is
true that Sequeyro does
not use the style of la
82). Reiterando la opinión de Aurelio de los Reyes,
de la Vega considera que en este período hay dos
tendencias estéticas antagónicas: un nacionalismo
liberal, con películas como ¡Vámonos con Pancho
Villa! (Fernando de Fuentes, 1935), y un nacionalismo conservador como Allá en el Rancho Grande (De
Fuentes, 1936)2. Lo más sintomático de este análisis
es que, a pesar de la gran diversidad de tendencias
que el mismo de la Vega señala, la estética nacional
esté anclada en la figura del charro y no en ninguna
de las otras cuatro tendencias. ¿Por qué en opinión
de de la Vega es tan importante la figura del charro
para el cine nacional? ¿Cuál es el origen de este
símbolo y cuándo se hace importante?
Los primeros charros mexicanos se remontan
al principio del período colonial. En sus inicios, la
cultura charra era marcadamente criolla, ya que
la ley prohibía que mestizos e indios montasen a
caballo; sin embargo, como las grandes haciendas
del norte necesitaban mano de obra que supiese
cabalgar, la ley cayó en desuso ya en el siglo XVI3.
Más tarde, el charro tuvo un papel importante en
las novelas costumbristas del siglo XIX, como las
de Luis Inclán (1816-1875); sin embargo, es en
el siglo XX, durante el período cardenista (19341940), cuando el charro se convierte en símbolo
de “lo mexicano”. La disminución del número de
personas dedicadas a cuidar del ganado a caballo
coincide con la transformación de este oficio en
símbolo patrio4. En la primera mitad de la década de los treinta, un número considerable de
haciendas, cuna de la vida charra, se dividen en
pequeños ranchos o se transforman en tierras
comunales. Al mismo tiempo, el charro penetra
el mundo del espectáculo. En el teatro, el charro
pierde su caballo y gana su guitarra, y las canciones
rancheras, difundidas a través de la radio, se hacen
famosas en todo México. El investigador de cine
277
comedia ranchera —the
popular film genre of
the 1930s— it is not
because Sequeyro is
unaware of it, but
because she opposes it
for political and
aesthetic reasons. In
particular, Sequeyro
rejects the charro outfit
and its female counterpart, the china poblana
dress, and the idea of
the Mexican nation
implied by the latter,
thus rejecting postrevolutionary cultural
populism.
Key words: Adela
Sequeyro, Nobody’s
Wife, Wardrobe,
Charro, Fashion.
Emilio García Riera hace referencia a la expansión de este mito en el cine
cuando dice que en 1937 se producen “más de 20 ranchos grandes” (Torres
San Martín, 1995:4). En la segunda parte de la década de los treinta, se
institucionaliza la charrería al crearse en 1936 la Federación Nacional de
Charros; una entidad que regula la imagen del charro, requiriendo, por
ejemplo, que los músicos y cantantes lleven traje de mariachi en representaciones oficiales.
La versión romantizada del charro se convierte en los treinta en un
símbolo unificador que, según Carlos Monsiváis, trivializaba la idea de
nación. Dice el escritor mexicano: “Lo ‘mexicano’ (Lo Nuestro) corre a
cuenta ya no de acciones políticas, sino de canciones, radio, cine y teatro
de revistas” (1978: 113). Monsiváis interpreta el charro como un signo de
penetración cultural norteamericana; para él, las comedias rancheras imitan
a “las comedias de cowboys cantantes. Jorge Negrete no deriva de Heraclio
Bernal, sino de Gene Autry” (114). Se trata entonces no de una resistencia
al colonialismo estadounidense, sino de su aceptación.
Dado el gran furor del nacionalismo charro en los medios de comunicación
y el teatro, se entiende que el crítico de cine Noé Lactario considere la película
de Sequeyro atípica. Nada más lejano a la muy masculina cultura del caballo,
el rancho y el mariachi que el drama histórico que Sequeyro sitúa en el siglo
XIX. En él, una mujer joven, Ana María (protagonizada por Sequeyro) huye de
su casa a causa de los malos tratos de su padrastro. Elissa Rashkin interpreta
la huida de Ana María como una huida del escenario charro. Según Rashkin,
al principio de la película “Ana María se escapa de la opresión del rancho y
literalmente cae en el mundo de la modernidad bohemia”5.
Exhausta con la huida, Ana María se desmaya, y caída en el suelo la
encuentran tres amigos que están solteros y viven juntos: Marcelo, un
pintor, Rodolfo, un músico, y
Leonardo, un poeta. Al principio,
estos discuten qué hacer con Ana
María porque no quieren tener
una mujer en casa, pero luego la
aceptan.
Imagen 1
Los tres bohemios llevan a Ana María a su casa
Cortesía de la Filmoteca Nacional de la UNAM
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La mujer de nadie muestra cómo, enamorados de ella, los tres amigos la
convierten en su musa. Por su parte, Ana María, vestida con trajes sofisticados se pasea por jardines, se mece en ornamentados columpios y posa como
diosa griega para el pintor, sirviendo al mismo tiempo como inspiración al
poeta y al músico.
Se comprende que Lactario encuentre en la película de Sequeyro “remembranza de tiempos pretéritos, aquellos de romanticismo y culto a la
mujer” (De la Vega y Torres, 1997: 46), ya que La mujer de nadie “huye” de
la comedia ranchera. Lactario no es el único que considera a la película
atípica. De la Vega, quien participó en la recuperación de La mujer de nadie
en 1990, no clasifica a la película dentro de las cuatro tendencias de los
treinta que él mismo delinea6.
Si bien el modelo de cine de alta cultura y europeizante que propone La
mujer de nadie no triunfó, es importante recordar que tal modelo sí existía. Un
análisis de la cultura cinematográfica de los treinta a partir de un número de
la revista El Cine Gráfico de 1935, muestra que había un grupo de cineastas
y cinéfilos con una propuesta parecida a la de Sequeyro7. Al mismo tiempo,
El Cine Gráfico nos permite ver que a mitad de los treinta el cine mexicano
estaba dividido con respecto a qué modelo seguir: un cine popular, como el
de Hollywood, o de alta cultura, como el europeo.
Imagen 2
Portada del Cine Gráfico
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El Cine Gráfico está a favor del uso de medidas proteccionistas contra
las cintas norteamericanas; se teme que éstas invadan el mercado nacional,
dejando a los productores independientes sin opciones para vender sus
películas. Por ejemplo, la nota titulada “La telaraña del Film Board”, se
refiere a una agrupación de casas que alquilan películas norteamericanas,
Film Board, y a su acaparamiento de la distribución nacional. Dice la nota:
“La absorbente maniobra de las grandes productoras norteamericanas ha
monopolizado casi todos los mercados del mundo para evitar la competencia que pueda oponérseles con los distintos distribuidores de películas”
(El Cine Gráfico: 4). También se explica en esta nota que las productoras
hollywoodienses se sirven del gusto del público por los estrenos para obligar
a los distribuidores o formar contratos en los que también entran películas
de baja calidad. Así, cuando los independientes quieren exhibir material
diferente, los distribuidores no cuentan con fechas.
Además, El Cine Gráfico está en contra del modelo de Hollywood por
considerarlo popular, comercial y poco artístico. La inclusión de otras artes
en una revista de cine es un signo de que El Cine Gráfico defiende un modelo diferente. En la revista mexicana se incluyen cuentos en la sección “Un
cuento cada domingo” (El Cine Gráfico: 7), canciones y poesías románticas
como la siguiente:
Está lloviendo en tus ojos
y está lloviendo en el campo;
la tristeza que tú tienes es la tristeza que amo...
Me gusta mirarte triste
para saber que me quieres
porque sólo cuando lloras
es cuando tú me comprendes (8).
Para el grupo de personas que editaba El Cine Gráfico, la poesía romántica
y la música estaban conectadas con el cine. Este modelo cinematográfico
recuerda al de Sequeyro, quien hace que el poeta de La mujer de nadie, Leonardo, recite una poesía de corte romántico muy parecida a la publicada
en la revista.
Las artes están asociadas con un modelo de cine europeo, y también la
moda. La revista hace una ardua defensa del modelo de cine europeo en
columnas como “El Cine Americano es Obra de Europeos” en la que se
dice que “casi todo lo bueno de la técnica de Hollywood es europeo” (El
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Cine Gráfico: 12). Como el cine europeo, El Cine Gráfico considera la alta
costura importante; se mencionan los pases de modelos, incluyéndose tres
fotografías de modelos exhibiendo sus trajes, y hay columnas sobre moda
como “La moda al día en la pantalla” (El Cine Gráfico: 9) en las que queda
claro que el semanario asocia la moda con París.
En los años treinta hay dos tendencias marcadas con respecto a la moda de
vestuario en el cine: la norteamericana y la europea. En las páginas de Vogue
de 1934-1945, el cine europeo se asocia con la alta costura y la elegancia,
mientras que el cine norteamericano se asocia con lo barroco y el exceso.
Se explica que a partir de los talkies de 1929 las espectadoras quieren llevar
los vestidos que aparecen en las películas de Hollywood y por eso el cine
se ha convertido en un medio a través del cual se puede difundir la moda.
Sin embargo, varias actrices expresan su oposición al glamour de las actrices
norteamericanas y defienden la elegancia de los modistos europeos que
trabajan para el cine. Vogue recomienda evitar la moda norteamericana “en
la que visten a las actrices como si fueran árboles de navidad”8.
La idea de que la moda puede y debe ser arte es fundamental para distinguir entre un modelo de cine europeo y uno norteamericano. En las páginas
de El Cine Gráfico, y en las revistas de moda de los treinta como Vogue, la
alta costura está asociada con el Arte con mayúscula. Con esta afirmación
no quiero decir que la alta costura se considerara artística, es decir hecha
con arte, sino que se la toma como una de las artes, poniéndola al nivel
de la escultura o la pintura. La equiparación de la costura a las otras artes
queda establecida en la revista Vogue a través de la inclusión en una revista
de moda de artículos dedicados a las otras artes, como los grandes éxitos
en las artes plásticas y las últimas obras de teatro y óperas. Esta equivalencia
queda manifiesta en los títulos de los ensayos de Vogue; por ejemplo, en The
World in Vogue (Liberman, 1963), una recopilación de la revista, hay títulos
que asocian moda a arte, “La moda y las Bellas Artes”9, e incluso algunos
que llegan a identificar una con la otra, como en “La moda como Arte”10. La
alta costura llega incluso a sobrepasar a las otras artes. En un ensayo titulado
“Modelos” el escritor describe la asistencia a un pase de modelos como si
fuera ir al teatro: “Dos hombres, cinco hombres, diez, veinte hombres... No
se pueden ni contar. Vienen a esta solemne ceremonia de la alta costura
con más ganas que si fueran a un gran evento social en París, a una prueba
de vestuario en un teatro importante”11. Ya que el diseño de modas es arte,
el espacio dedicado al pase de modelos se convierte en teatro.
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Tras haber trazado las características de un modelo de cine europeizante y
el papel que la moda europea puede jugar dentro de tal cine, es el momento
de examinar La mujer de nadie. Al ver la película de Sequeyro salta a la vista la
importancia de las artes y la alta costura. Los amigos de Ana María pertenecen
a la bohemia, no tienen un sueldo asegurado y se dedican exclusivamente a
tareas artísticas: escribir un poema, hacer una canción, dibujar un cuadro.
Patricia Torres San Martín ve en estos bohemios una referencia al grupo
veracruzano de los estridentistas12. Por su parte, Ana María se pone vestidos
que recuerdan a obras de teatro e imita poses escultóricas, haciendo que su
cuerpo se convierta literalmente en una obra de arte13.
Imagen 3
Los tres bohemios
En una de sus primeras salidas de la casa, Ana María lleva un traje blanco,
ornado y largo, lleno de lazos, y aparece sentada en un columpio decorado
con abundantes guirnaldas y flores. El traje y el peinado se parecen al que
llevó Mary Taylor a una fiesta de disfraces en el Metropolitan Opera House
en 1933, cuando fue vestida como Camille, y que aparece en las páginas de
Vogue.
Además de en el vestuario, la alusión a la alta costura y al mundo clásico europeo también aparece en la pose y la mirada. Sequeyro no alinea
su cuerpo ni mira como una actriz, sino como una modelo. Por ejemplo,
hacia el final de la película hay una escena en la que Sequeyro está posando
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para el pintor con una toga griega que deja al descubierto sus piernas. Además
de la obvia alusión al mundo helénico a través de la toga, llama la atención
el que Ana María deje su mirada vacía y nunca la dirija directamente a la
cámara. Esta manera de posar con la cabeza ladeada muestra semejanzas con
la alta costura, porque es así como posan las modelos. Tenemos ejemplos
de este tipo de pose en las páginas de Vogue y más en concreto, en el caso
mexicano, en la columna “La moda al día en la pantalla” de El Cine Gráfico,
en la que las tres actrices posan como modelos. En La mujer de nadie, Ana
María tiene una pose muy parecida a la de la modelo de la derecha, excepto
que en lugar de llevar un bañador como Gertrude Michael, Sequeyro lleva
una toga griega.
Imagen 4
Portada de El Cine Gráfico
Cortesía de la Filmoteca Nacional
de la UNAM
Imagen 5
Detalle de la Portada de El Cine Gráfico
Cortesía de la Filmoteca Nacional
de la UNAM
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Al examinar las poses de actrices de cine norteamericano y de modelos de
alta costura, se puede llegar a la conclusión de que ambas dirigen la mirada
a espacios diferentes. Al contrario que las actrices, que miran directamente a la cámara, las modelos de Vogue evaden la mirada directa, situándola a
45 grados a la derecha o la izquierda de quien las está mirando. En la escena
a la que me refiero, en la que Marcelo la está pintando, Sequeyro evade su
mirada dirigiéndola a un espacio fuera del marco. Esta pose de Sequeyro no
es exclusiva de un contexto pictórico; cuando el músico Rodolfo compone la
canción “Ana María”, Sequeyro de nuevo gira la cara dejándola a 45 grados de
la cámara. En otro caso, Sequeyro se sienta enfrente de la chimenea rodeada
de sus admiradores; sus ojos tienen la misma mirada evasiva y soñadora de
una modelo de alta costura.
Imagen 6
La Mirada Soñadora
Otro referente a la alta costura aparece en la escenografía. Al principio
de la película hay una escena en la que Ana María sugiere al poeta palabras
para completar sus versos. Ella aparece sentada en un columpio decorado
con abundantes guirnaldas y flores. Su pelo, con bucles a ambos lados y un
toque de flores a izquierda y derecha, a la altura de las orejas, hace juego con
un decorado que alude ostensiblemente a la naturaleza. Encontramos esta
misma alusión en otra sección de El Cine Gráfico titulada “Como visten las
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estrellas”, en la que tres estrellas posan en decorados en los que predominan las flores y árboles que han sido sacados de su entorno natural (El Cine
Gráfico: 9). En lo que respecta a La mujer de nadie, los sets también sugieren
la presencia de una naturaleza domesticada, no de un medio ambiente
desorganizado y “natural”.
Las modelos no exhiben sus trajes en bosques sino en escenarios; de la
misma manera Sequeyro crea para sí un escenario ficticio y se viste como
si fuera a una fiesta de disfraces en el Metropolitan. Está claro que la directora no quiere que Ana María sea un clon de Hollywood ni una china
poblana, y que prefiere la elegancia del clasicismo europeo asociado con la
toga griega. Cabe preguntarse: ¿por qué? ¿qué hay detrás de la selección de
un vestuario específico?14
El psicoanálisis contemporáneo ve el vestirse en relación a la construcción
de la identidad; el vestido y la postura del cuerpo sirven para aludir a una
identidad real o imaginaria. En The Threshold of the Visible World Kaja Silverman sugiere que es a través de la ropa y la posición del cuerpo como accedemos a la identidad a la que aspiramos15. Más en concreto, Silverman estudia
la manera en la que las modelos de Cindy Sherman posan para la cámara en
Untitled Film Stills. Al analizar las fotografías de Sherman, Silverman sugiere
que el cuerpo establece conexiones con el mundo que le rodea; es a través
del cuerpo como el individuo se asocia con otros grupos a los que quiere
pertenecer o los rechaza. Silverman ve un paralelismo entre el camuflaje y el
vestido: igual que los animales usan el camuflaje para pasar desapercibidos
o colores vivos para llamar la atención, los humanos pertenecemos o nos
alejamos de determinados grupos a través del cuerpo vestido16.
Además, la psicoanalista norteamericana considera que el ser humano
tiene una fascinación desbordante por ser estrella, por despuntar, por ser
reconocido como el o la mejor, y es a través del vestido como esos deseos se
expresan17. Para Silverman, el deseo de fama personal es al mismo tiempo
natural y peligroso. Es decir, uno tiene que saber reconocer y aceptar sus
fantasías de despuntar y, al mismo tiempo, ser capaz de no tomarse esas
fantasías demasiado en serio. Así, el vestido y la posición del cuerpo son para
la académica norteamericana vehículos a través de los cuales el individuo
expresa su fantasía personal de ser reconocido. Este sueño, como fantasía
que es, tiene un carácter liberatorio, al menos al ser el vehículo de la expresión de un fuerte deseo. Cabe preguntarse entonces ¿cuáles son las
aspiraciones de Sequeyro? ¿Cómo podemos buscar su identidad a través del
vestuario, las poses y los decorados de La mujer de nadie?
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La mujer de nadie construye una identidad a nivel personal y social. Patricia
Torres San Martín ha defendido que Sequeyro crea a través de Ana María
una mujer desinhibida, erótica y poco convencional (De la Vega y Torres,
47). Mi análisis añade que las poses y el vestuario de Sequeyro pide que se la
adscriba a la tradición europea y a la elegancia clásica de Vogue. Sin embargo,
quizás lo más significativo es lo que la directora y actriz evitan: convertirse en
china poblana rodeada de charros. Para Sequeyro la diferencia entre un traje
de china poblana y uno de diosa griega, entre glamour y couture, es en realidad
una diferencia mucho más profunda, que tiene que ver con el cine como arte
y también con la construcción de un mito nacional popular y conservador.
Sequeyro propone situar el cine y la identidad nacional como una extensión de la vanguardia urbana y en relación a modelos europeos, y no
en relación a modelos hollywoodienses o al folklore mexicano. La mujer de
nadie presenta una voz disidente, demostrando que no todo el mundo estaba
dispuesto a identificar lo “mexicano” con lo charro. Este mundo le parece
a Sequeyro burdo, popular, falto de inspiración artística y conservador. En
este sentido estoy de acuerdo con Elissa Rashkin, quien opina que uno de los
logros de La mujer de nadie es desafiar el modelo conservador de la comedia
ranchera (41). Posiciones como la de Sequeyro y el grupo estridentista que
frecuentaba, nos llevan a cuestionar la unificación cultural que la cultura
post-revolucionaria intenta establecer a través del símbolo del charro. No
es que La mujer de nadie sea anacrónica, sino que la figura del charro es un
mito, aceptado a nivel nacional y también a nivel académico, que intenta
dar unidad a una realidad que es mucho más compleja y dispareja.
Notas
1
Adela Sequeyro desempeñó múltiples funciones dentro del cine. Fue actriz en
El prisionero del trece (1933), La sangre manda (1933) y Mujeres sin alma (1934).
En 1935 escribió el guión, co-dirigió y actuó en Más allá de la muerte. En 1937
Sequeyro escribió, produjo, dirigió y actuó en La mujer de nadie. Sequeyro, cuya
relación con el cine empezó siendo actriz, era además periodista y se movía dentro de los círculos vanguardistas de la muy sofisticada e intelectual Ciudad de
México. Las películas de Adela Sequeyro se han conocido hace relativamente
poco tiempo. Tras el surgimiento en los ochenta de una generación de directoras (Dana Rotberg, Marise Sistach, María Novaro, Busi Cortés), académicos,
historiadores y periodistas buscaron un pasado para crear una historia del cine
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hecho por mujeres en México. Esta búsqueda de antecedentes primero se dirigió
a la directora de cine clásico que estaba todavía viva, Matilde Landeta, y en los
años noventa se investigaron las directoras que estaban muertas o que se habían
separado de la comunidad cinematográfica, como Adela Sequeyro. Eduardo de
la Vega Alfaro y Patricia Torres San Martín encontraron La mujer de nadie en el
archivo de Rogelio Agrasánchez y escribieron un libro dedicado a esta directora
mexicana titulado Adela Sequeyro.
Sin embargo, el autor no aclara a qué corriente estética pertenecen los cuatro tipos
de cine que señala (De la Vega, 1995: 83).
Para más detalles sobre este tema véase Nájera-Ramírez.
Allá en el Rancho Grande sale en el mismo año, 1936, en el que Cárdenas implementa la reforma agraria por la que se distribuyen grandes latifundios. (De la
Vega, 1995: 83).
Dice la investigadora norteamericana: “Ana Maria flees the oppressive rancho and
literally falls into a life of bohemian modernity” (41).
Después de ejemplificar las cuatro tendencias, de la Vega dice: “The conjecture
[of different tendencies during the period] allowed for the debut of Adela
Sequeyro” (De la Vega, 1995: 82). De esta manera da la sensación de que Sequeyro no pertenece a ninguna de las cuatro tendencias mencionadas. Tampoco
parece tener un lugar entre las corrientes estéticas aludidas, ya que estas están
marcadas por el mundo charro.
Esta revista, fundada por Antonio J. Olea en 1932, se vendía a la gente que “concurre los domingos a los cines y teatros” (2). El número que cito, del 15 de septiembre de 1935, año III, No 116 [1B]. 1935 es el único año que ha quedado de
la revista en la Filmoteca Nacional de la UNAM en México.
Dice Jane Mulvagh, “The increasingly popularity of the cinema, particularly
following the introduction of the ‘talkies’ in 1929, contributed a new source of
inspiration for the world of fashion. Hollywood films presented a type of beauty
and a style of clothes that women everywhere emulated... Hollywood clothes
were inevitably flamboyant compared with the couture, but they became more
restrained as certain actresses refused to be dressed like ‘Christmas trees’ and
prided themselves in setting fashion standards” (123).
“Fashion and the Fine Arts” (Liberman, 140).
“The Mode as Art” (Liberman, 91).
“Two men, five men, ten, twenty men [...] I give up trying to count them. They come
to this solemn ceremony of the fashion world even more eagerly than to the great
social occasion in Paris, a dress rehearsal at a major theater” (Liberman, 121).
Torres San Martín dice que Sequeyro era amiga de Adolfo Best Maugart y colaboraba con el grupo de los estridentistas Arqueles Vela y Manuel Maples Arce,
aunque a ella le gustaba más escribir poesías románticas y no surrealistas. (Torres
San Martín, 1995: 4).
Del vestuario de Sequeyro en La mujer de nadie no se ha hablado mucho, excepto
la secuencia en la que Ana María se cambia de ropa detrás de una sábana. Con la
ayuda de un foco situado detrás de ella, la silueta del cuerpo desnudo de Ana María aparece proyectada en la sábana. Se puede ver esta escena como una alusión al
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cine de arte norteamericano de los años veinte. Audrey Munson causó sensación
en México en 1922 cuando posaba desnuda para un pintor en Cuerpo y alma.
A Sequeyro siempre le gustó la toga griega. Sequeyro llevaba una toga griega
en la fotografía que presentó al concurso de belleza organizado por Paramount en
1923 a través del periódico El Demócrata, y que tuvo lugar en el teatro Olimpia. La
fotografía aparece en el libro de Aurelio de los Reyes (328).
Véase en especial el capítulo 6, “The Screen” (Silverman, 195-227).
Silverman toma el concepto de imitación (mimicry) de Lacan, quien se basa en el
trabajo de Roger Caillois. Lacan habla de un crustáceo llamado caprela que se
asimila al medio que le rodea a través de su apariencia (Silverman, 201).
Esta idea aparece en el capítulo 2, donde Silverman analiza Ulrike Ottinger’s Ticket
of No Return (Silverman, 39-81).
Bibliografía
El Cine Gráfico (1935) Ciudad de México, 15 de septiembre. III: 116: [1B].
Liberman, Alexander; Jessica Daves; Bryan Holmes y Katherine Tweed (eds.). (1963)
“The Mode as Art”, en The World in Vogue. New York: Viking Press.
Mosiváis, Carlos (1978) “Notas sobre cultura popular en México”. Latin American
Perspectives 5 :1 : 98-118.
Mulvagh, Jane (1988) “1934-1945 Fashion”. Vogue History of the 20th Century Fashion.
London-New York: Viking.
Nájera-Ramírez, Olga (1994) “Engendering Nationalism: Identity, Discourse, and the
Mexican Charro”. Anthropological Quarterly 67: 1: 1-14.
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¿TOGA GRIEGA O TRAJE DE CHINA POBLANA?

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