Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital Francisco Jose de

Transcripción

Facultad de Artes ASAB
GUANÁBANA PROJECT: Sistematización de una
experiencia de exploración, apropiación e incorporación de
procesadores de señal a la voz en vivo.
2015
DIANA
MERCEDES
PAIPA
MERCHAN
COD.
20082098026
Cel.
3173620232
[email protected]
1
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES –ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
GUANABANA PROJECT
Sistematización de una experiencia de exploración, apropiación e
incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo.
DIANA MERCEDES PAIPA MERCHAN
CODIGO: 20082098026.
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: Leonardo Alvarado
MODALIDAD: Investigación en el campo musical-Monografía
LINEA DE INVESTIGACIÓN FACULTAD DE ARTES: Estética y Teorías del Arte
LINEA DE INVESTIGACION PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES: Análisis para la
Interpretación Musical.
BOGOTA D.C
2015
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a todas las personas que han sido parte de mi camino artístico, en especial a las
maestras Ximena Bernal, Diana Restrepo y Alexandra Álvarez, cantantes extraordinarias que
influyeron grandemente en mi carrera. Gracias a mi familia por su incondicional apoyo y continuo
ejemplo. Gracias a Maicol Bolaños, mi absoluta ayuda idónea, con quien soñamos este proyecto.
Agradezco mucho a Leonardo Alvarado por abrirme el camino al mundo de la tecnología y ayudarme
en tantas ocasiones, a Miriam Arroyabe por su corazón y su invaluable ayuda para iniciar y terminar
este trabajo y gracias infinitas a la Facultad de Artes de la Universidad Distrital. Me han hecho muy
feliz.
Agradezco a cada persona que ha escuchado y escuchará mi voz, es por ustedes que canta mi
corazón y agradezco infinitamente a Dios mi creador y Padre por tanto amor y vida. A El le dedico
este trabajo.
RESUMEN
La presente tesis realiza la sistematización de una experiencia de apropiación, exploración e
incorporación de procesos de señal a la voz en vivo.
Tanto la metodología como la experiencia artística cobran igual importancia en el transcurso del
trabajo.
El cuerpo del trabajo esta conformado por dos elementos: un texto escrito y una página web
disponible en http://www.guanabanaproject.com. El material contenido en ambas partes es
diferente y complementario entre sí, permitiéndole al lector comprender la experiencia vivida de una
forma completa y de fácil acceso por medio del uso del internet. Además se presenta un DVD con el
resultado audiovisual del proceso y material complementario en los anexos.
PALABRAS CLAVE
Música Electrónica, Procesamiento de señal, Voz y canto, Sistematización Experiencia, Metodología.
ABSTRACT
This thesis makes an appropriation, exploration and integration of live vocal processing experience’s
sistematization .
Both, the methodology and the artistic experience, charge equal importance in the course of work.
The thesis’s body is comprised of two elements: a written text and a website available in
http://www.guanabanaproject.com . This material is different and complementary in each one,
allowing to the reader to understand the lived experience and reach it easily by the use of Internet.
Besides, there is a DVD with annexes: the process’s audiovisual material and supplementary
documents.
KEY WORDS
Electronic music, Signal Processing, Voice and Singing, Experience’s sistematization, Methodology.
CONTENIDOS
INTRODUCCION .........................................................................................................1
Justificación ......................................................................................................................... 2
Antecedentes ...................................................................................................................... 3
Estado del arte..................................................................................................................... 3
Objetivo Principal ................................................................................................................ 5
Objetivos Específicos ............................................................................................................ 5
Metodología ........................................................................................................................ 6
CAPITULO I SISTEMATIZACIÓN DE EXPERIENCIA ..... Una metodología propuesta
para la experiencia creativa ................................................................................... 8
1.
CONFORMACIÓN DEL EQUIPO DE TRABAJO ........................................................... 9
2.
DELIMITACIÓN DE LA EXPERIENCIA A SISTEMATIZAR ............................................... 9
2.1 ESTRUCTURA DE SISTEMATIZACION ............................................................................ 9
2.2 GRAFICA GLOBAL DE LA ESTRUCTURA DEL SISTEMA EN LOS 6 MOMENTOS Y 4
EJES DE SISTEMATIZACIÓN .............................................................................................. 12
CAPITULO II MOMENTO 1: REPERTORIO (ROE) ....................................................... 13
1. HISTORIA DE LA MUSICA ELECTRÓNICA .................................................................... 14
2. EVOLUCION DEL PROCESAMIENTO DE SEÑAL EN LA VOZ ........................................ 16
3. REPERTORIO INICIAL ................................................................................................... 18
CAPITULO III MOMENTO 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL (ROE) ............................ 21
1.
HISTORIA DE LA TECNOLOGÍA MUSICAL ................................................................ 21
2. EL PROCESAMIENTO DE SEÑAL................................................................................... 24
3. CREACIÓN, ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN TÍMBRICA DEL REPERTORIO ......................... 25
3.1 CONEXIONES PREVIAS ........................................................................................... 25
3.3 PROCESOS .................................................................................................................. 28
CAPITULO IV MOMENTO 3: MÁQUINAS (ROE) ....................................................... 32
1. OPINIONES EN EL MERCADO ..................................................................................... 32
2. CUADRO COMPARATIVO GEAR ................................................................................ 34
3. CREACIÓN DE UN SET PROPIO ................................................................................... 37
CAPITULO V MOMENTO 4: BANDA (ROE)............................................................... 39
1. EL ROL DEL CANTANTE EN BANDA ............................................................................. 39
2. BÁSICOS DE PRODUCCIÓN MUSICAL ....................................................................... 42
3. EXPERIENCIA EN GUANÁBANA PROJECT-BANDA .................................................... 46
CAPITULO VI MOMENTO 5: SOLISTA (ROE) ............................................................. 50
1. EL ROL DEL CANTANTE SOLISTA .................................................................................. 50
2. LA VOZ CRUDA ........................................................................................................... 53
3. LA INTERACCION VOZ-PROCESAMIENTO ................................................................. 54
CAPITULO VII MOMENTO 6: PRODUCCION DEL SHOW (ROE)............................... 56
1. EXPERIENCIA DE LA BANDA EN VIVO ........................................................................ 56
2. GENERALIDADES EN LA PRODUCCION DE UN SHOW ............................................... 59
3. EXPERIENCIA EN LA CAPTURA DEL AUDIO ................................................................ 60
CAPITULO VIII ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA EXPERIENCIA .......... Y
PROPUESTAS TRANSFORMADORAS .........................................................................62
CONCLUSIONES .......................................................................................................69

REFERENCIAS ............................................................................................................. 80
TABLA DE ANEXOS ...................................................................................................87
INTRODUCCION
Este documento presenta una metodología práctica y útil en la experiencia artística para lograr un
producto o resultado creativo, es decir, un sistema funcional para todo aquel que desee hacer de su
propio proceso creativo el centro de su tesis de pre-grado por medio de la utilización de la
sistematización como herramienta.
La sistematización de experiencia fue usada principalmente en las ciencias sociales para desarrollar
cualquier tipo de actividad que involucrara un equipo de personas, una temática y un anhelo por
encontrar propuestas transformadoras a partir de la misma experiencia generada. Aplicado a las
artes, este documento presenta a la sistematización como una propuesta para identificar el para qué,
cómo, por qué y quienes del proceso creativo y, brindar herramientas para la recopilación,
evaluación, análisis y reconstrucción de los procesos artísticos, entendiendo y participando de la
flexibilidad y continuidad que tiene cualquier experiencia musical, plástica, visual o escénica. Este
documento muestra una metodología práctica y flexible poco usada en el área artística que permite
a cualquier artista comenzar desde “ceros” el proceso creativo que desee y llegar a donde lo plantee
y, aunque no sea éste resultado el tope de su proceso creativo, deje en el camino conocimientos,
recursos, resultados y conclusiones útiles para la continuidad del mismo.
Dada la importancia de la metodología utilizada en este proyecto, la primera parte del cuerpo de este
trabajo se dedica a la presentación de la Sistematización de Experiencias como una metodología para
acercarse a un proceso creativo en el campo de la música. Allí se describen las 8 fases constitutivas
del proceso de sistematización y se hace una presentación detallada de las dos primeras fases: la
Conformación del equipo de sistematización y la Delimitación del proyecto de sistematización de la
experiencia.
La experiencia sistematizada en este trabajo consiste en la exploración, apropiación e incorporación
de procesadores de señal en la voz de un cantante, así que la tercera fase del proceso de
sistematización, llamada Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE), constituye el proceso
central y el verdadero eje de la propuesta, por esta razón, los seis momentos en los que se divide
este proceso dan forma a la continuación del cuerpo del trabajo: cada momento corresponde a un
capítulo. El capítulo 2, Repertorio, se enfoca en contextualizar la música electrónica, los géneros y
representantes, con el fin de definir un repertorio inicial. El capítulo 3, Procesamiento de señal,
abarca lo relacionado con la acústica y la tecnología musical. Máquinas es el nombre del cuarto
capítulo, y constituye un acercamiento a las conexiones y configuraciones de los aparatos. El quinto
capítulo es Banda, donde se muestra el rol del cantante en un contexto de exploración electrónica en
una agrupación musical. El capítulo 6, Solista, expone las diferentes maneras en las que un cantante
puede crear con la ayuda de recursos electrónicos. Finalmente, Producción del Show, capítulo 7, da
un panorama sobre el manejo de los elementos anteriores en el contexto de un concierto en
diferentes espacios acústicos.
1
La cuarta fase de la Sistematización de Experiencias, Análisis e interpretación crítica de la experiencia,
se presenta en forma de cuadro, donde se exponen las tres preguntas problematizadoras aplicadas a
cada una de las actividades, resultado del proceso de análisis y discusión entre los diferentes
participantes del equipo de trabajo, sobre los diferentes momentos de la experiencia. En el mismo
cuadro se expone la fase 5, Propuestas transformadoras, donde se evidencia que, después de
realizado el proceso, son múltiples las estrategias y acciones que surgen para complementar y
enriquecer el hecho artístico, aquí se muestran propuestas concretas, resultado de selecciones y
decisiones en esta búsqueda. Las fases 4 y 5 constituyen el capítulo 8.
La fase 6, Aprendiendo desde la experiencia, son las verdaderas conclusiones de este trabajo. Aquí se
recogen los resultados del denominado eje reflexivo, que se desarrolla en cada una de los seis
momentos, y que es articulado mostrando la conexión entre los aprendizajes obtenidos durante todo
el proceso.
La fase 7, la Socialización de los resultados, es lo que en el Proyecto Curricular se denomina
sustentación del Trabajo de Grado. En este momento se socializan los resultados de la experiencia, y
se presenta un informe final de sistematización de la experiencia (Escrito y publicación web). Este
informe está compuesto por el texto central que constituye la monografía, acompañado de una
página web donde se presenta todo el proceso, además de los textos que resultaron de la
investigación pero que, por su extensión, no aparecen como parte del texto escrito, los videos y
audios que se recomienda ver y los que se realizaron durante el proceso. La dirección de la página
web es www.guanabanaproject.com. Es importante tener presente que tanto el texto escrito, como
la página web conforman el informe final y deben leerse de manera conjunta.
En anexo se entrega con DVD con los videos y audios completos del proceso de sistematización.
Justificación
Existen sonoridades imposibles de lograr con la voz humana, propias de la tecnología, cuya
exploración y desarrollo están cambiando el qué y el cómo de la producción musical en la industria
actual, y consecuentemente lo que significa ser cantante. La realización de este proyecto tiene como
motivación inicial el interés generado por el característico y distintivo color que generan los efectos
electrónicos aplicados a la voz y la manera como éstos dan un completo giro al concepto de
interpretación, composición y producción vocal de obras musicales.
Este proyecto de sistematización hace un aporte en esta dirección, emprendiendo la búsqueda de
los conceptos teóricos y contextuales necesarios para ser llevada a la práctica una propuesta con
procesadores de señal aplicados a la voz en vivo. Estos son timbres escasamente usados en la
práctica profesional personal pero que se integran de manera armoniosa y creativa a una visión de lo
que un cantante del siglo XXI podría llegar a hacer.
La sistematización de experiencia es tomada como el vehículo ideal para construir este proceso
artístico, ya que el proceso creativo visto como un elemento vivo y en constante transformación,
trabaja de forma armoniosa con la sistematización, permitiendo cambios, ajustes, replanteamientos
y nuevas ideas para lograr un producto real que perdure en la vida del artista, de la universidad y de
los diferentes participantes de el.
La sistematización de experiencia permite flexibilidad en una tesis académica de un artista, el cual
esta descubriendo y constantemente replanteando su obra sea esta cual sea. La funcionalidad de
sistematizar algo radica en su capacidad metodológica para adaptarse a las necesidades y procesos
2
propios de cualquier experiencia de vida. Por el contrario, la complejidad que podría suponer la
creación de un sistema que seguir con un orden y una estructura, facilita y orienta la exploración y
apropiación de conceptos totalmente desconocidos por el cantante, dejando abierto un camino a
nuevas acciones como propuestas transformadoras, las cuales quedan igualmente estructuradas y
registradas.
Por medio de un proceso de sistematización de experiencias se pretende aportar conocimiento en
general, por un lado, de la forma como un estudiante de la ASAB se vincula a este proceso de
exploración, por otro lado, de los resultados que puede lograr en el espacio académico en el que se
encuentra, contribuyendo a la transformación, mejoramiento y/o replanteamiento en ciertas áreas
en la cátedra de canto del proyecto de Artes musicales. Con respecto a este tema, con este trabajo se
piensa generar un cuestionamiento sobre la importancia que la Universidad le está brindando a la
inclusión de la tecnología en la formación del cantante profesional. Esta experiencia se propone
como generadora de conocimiento en áreas poco exploradas por estudiantes de canto de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Antecedentes
La inquietud por reflexionar sobre la dinámica propia de un proceso de creación musical en el que
intervienen los recursos tecnológicos surge como parte del proceso formativo como estudiante del
Programa de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital. Esta motivación es
reforzada por la experiencia desarrollada en el espacio académico “Grabación Digital de Audio” de la
misma institución, donde se crea conciencia sobre dos experiencias muy distintas, pero
complementarias, para el músico: la música en vivo y la de estudio. Se genera así, a nivel personal,
una nueva percepción sobre la propuesta interpretativa, creando una necesidad de reflexión sobre
la importancia que tienen los procesos electrónicos en la música de la actualidad, especialmente en
la voz.
Se puede mencionar también el trabajo discográfico de la agrupación Caravan Palace, lanzada el 20
de Noviembre de 2008 en Wagram Music, en donde se utilizan diferentes elementos electrónicos en
la voz provenientes de sus influencias musicales (entre las que se mencionan Django Reinhart, Vitalic,
Lionel Hampton y Daft Punk). Estos elementos producen una obra original que bien puede
catalogarse en el género electro-swing, lo cual despierta un genuino interés en la cantante de esta
sistematización. También se puede mencionar el trabajo de la cantante brasilera Cibelle y la
propuesta musical de la francesa Camille, quienes utilizan el loop, tapdelay, reverb y efectos “poco
convencionales” en la voz de una manera particular en su interpretación durante los conciertos en
vivo.
Otro punto de partida para este trabajo es la investigación del llamado Synthpop o Tecno-pop,
género musical derivado de la New Wave e impulsado inicialmente por la agrupación Kraftwerk y
desarrollado a finales de siglo. Este trabajo tuvo una gran importancia en el desarrollo del uso de
sintetizadores, ayudando a evolucionar la música electrónica y generando características estilísticas
particulares como el empleo de los ritmos mecánicos, arreglos vocales contrapuestos a la
artificialidad de los instrumentos o el modelo ostinato como efecto. Estos elementos constituyen una
referencia más clara de la manera como se ha concebido el uso de los elementos electrónicos en el
último siglo, y son un punto interesante hacia la formación del proceso creativo a sistematizar.
Estado del arte
La base teórica sobre la que se sustenta este escrito consiste en la página web Laboratorio de
procesado de imagen, de la Universidad de Valladolid, se crea en 1997, por iniciativa de un grupo de
3
investigación de esta universidad, cuya principal actividad se enfoca en el análisis de imágenes
médicas y procesamiento de señal biomédica. Uno de los trabajos realizados por el docente Juan
Ignacio Arriba Sánchez, es el que se encuentra en la dirección electrónica
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_01_02/equipos_mezcla_sonidos/pri
ncipal.htm, llamado Mesa de mezclas, con el que se introduce al tema del mezclado básico, la
conexión a la mesa de mezclas y los ajustes y efectos. Con esto se definen conceptos básicos como el
funcionamiento de los procesadores de señal (puertas de ruido, compresores/limitadores,
expansores, ecualizadores paramétricos y gráficos), las unidades de efectos que realizan procesos de
alteración a las características del sonido para añadirle cualidades diferentes a las que poseía
anteriormente (reverb, eco, delay, distorsión, phaser, flanger, umod and harmony) y sus respectivos
parámetros.
Configuración de Instalaciones electroacústicas (McGraw-Hill) es un texto de The McGraw-Hill
Education, una compañía con un amplio recorrido en la educación y la tecnología desde 1888, y el
cuál , en esta ocasión, permite profundizar sobre el sonido, la señal de audio, su definición y
características, los micrófonos, altavoces y amplificadores, los cuales son conceptos de vital
importancia durante el recorrido por el proceso de exploración y acercamiento a los procesos y su
funcionamiento con relación a las máquinas y las diferentes acústicas que se enfrentan durante los
ensayos , el pre-concierto y el concierto final, objetivos de este trabajo.
El texto Loops, Una historia de la música electrónica (Mondadori, 2002) es fundamental en la
contextualización histórica de la llamada música electrónica abarcando varios géneros de la música
desde 1910 hasta febrero del 2002. Este libro es una obra pionera fruto de un trabajo periodístico
que explica qué paso, donde estamos y hacia donde se dirige esta música y las áreas de reflexión
que quedan por abordar. Con 18 artículos escritos por reconocidos autores, conocedores del tema,
este libro pone sobre la mesa todos los fenómenos relacionados con el uso de instrumentos,
aparatos y técnicas asociados a la música electrónica, y traza conexiones con el universo pop, rock, el
cine y la literatura. Es un libro que funciona como una guía o introducción básica para el curioso o
principiante y también a los ya conocedores ampliando horizontes y ayudando a seleccionar nuevas
o conocidas escuchas en función de gustos, contextos o formatos. Con el que nos vincularemos más
a los orígenes de la música electrónica, a las diferentes vertientes, a su creciente evolución e
inclusión en el mercado musical, y a agrupaciones emblemáticas junto con propuestas actuales.
El emblemático libro Composition for Computer Musicians (Hewitt Michael, 2009) es una guía
sencilla a la lectura que explica las bases de la composición de canciones y música en el computador
usando cualquier software de creación y grabación, ya sea Reason, Cubase, Logic Pro, Sonar , o
cualquier otro. Enseña como programar grooves, pads, líneas principales y unas propuestas tímbricas
para los efectos y para el uso de samples además de principios de mezclas y masterización de los
tracks lo cual permite al cantante, principal personaje de este trabajo, ampliar su panorama como
músico de computador y expandir los posibles usos de la voz desde las herramientas tecnológicas
hoy disponibles hacia nuevos roles no explorados hasta el momento.
Siguiendo la línea de procesamiento de señal nos referimos en muchas ocasiones a la página web TCHelicon, ubicada en el link http://www.tc-helicon.com/en/ , de la Corporación multinacional Danesa
TC Group, fundada en 1998, pero con trayectoria desde 1926, especializada en cuatro mercados
verticales: Músicos, Instalación y Tour, Broadcast y Producción, y Residencial. Entre varias marcas,
TC- Helicon se centra en el procesamiento de las voces: armonizadores, correctores de tono,
monitores y gran diversidad de productos para el cantante. Aquí encontramos una plataforma de
divulgación de artista, que en la actualidad, desarrollan sus propuestas artísticas con uso de
tecnología en vivo, además, de una constante actualización de maquinaria útil y softwares para la
4
creación de un propio set durante esta sistematización y para el análisis de los formatos y
producciones vocales por medio de ellos.
La VoiceCouncilMagazine es una revista online ubicada en http://voicecouncil.com/ , dirigida por la
ya citada marca TC-Helicon, la cuál contiene artículos sobre salud vocal, técnica, videos y tutoriales
dados por artistas de renombre y gran trayectoria en el medio del canto. Para este trabajo son muy
funcionales sus artículos sobre máquinas, adquisición de herramientas tecnológicas, y gran cantidad
de artículos sobre ecualización , manejo de loopings y propuestas interpretativas para el cantante de
este siglo.
La página web YouTube, adquirido por Google Inc. en el 2006 , es una de las mas grandes plataformas
para subir y compartir videos, programas de televisión, películas, videoblogs, etc. En el link
https://www.youtube.com/ se encuentra por medio del buscador el material solicitado. En este
trabajo se encuentra un gran material de youtube como complemento sonoro de las
contextualizaciones históricas de la música electrónica, documentales y videos con explicaciones
prácticos sobre la construcción y/o explicación de elementos acústicos, aparatos y timbres.
La Sistematización de Experiencias: Un método para impulsar procesos emancipadores, (Cooperativa
del Centro de Estudios para la Educación Popular, Cedep), 2010) publicado por el Ministerio del
Poder Popular para la cultura de Venezuela es un libro-taller, creado por un grupo de personas que
explican el concepto, los propósitos, los momentos, los enemigos y el uso práctico de la
sistematización de experiencia en el contexto educativo de su país. Este trabajo aborda la
sistematización aplicada a las artes, y más especifico, a una experiencia creativa de una cantante; es
importante conocer el trabajo y material producido previamente en otros contextos para así realizar
una propuesta funcional al medio artístico.
Por último, La Sistematización De Experiencias y las corrientes innovadoras del pensamiento
latinoamericano: Una aproximación histórica (Jara Holliday Oscar) escrito por el Educador y
Sociólogo Oscar Jara, Director del centro de Estudios y Publicaciones Alforja y coordinador del
Programa Latinoamericano de Apoyo a la Sistematización del CEAAL (Consejo de Educación Popular
de América Latina y el caribe, 1982). En este artículo se presenta a la sistematización como una
práctica específica en la que no existen acuerdos plenos respecto a sus contenidos, pero si
influencias y filiaciones mutuas, entre esas, su naturaleza dialéctica, su papel protagónico en los
proyectos teórico-prácticos y en los procesos de transformación social. Con este articulo podemos
adelantar mucho en la compresión de la esencia de una sistematización y las grandes diferencias que
tiene con los procesos de investigación o evaluación y dar el fundamento de la sustentación del
porque es funcional a una experiencia creativa igual de variable como la vida misma.
Objetivo Principal

Sistematizar una experiencia de exploración, apropiación e incorporación de procesadores
de audio a la voz cantada.
Objetivos Específicos



Reflexionar sobre la vinculación de la tecnología en la voz y la manera como esta transforma
completamente el papel del cantante como intérprete y/o compositor.
Elaborar un concierto que utilice elementos electrónicos como herramienta innovadora,
autónoma y creativa directamente aplicados a la voz.
Mostrar de manera práctica los resultados teóricos y contextuales aprendidos durante la
sistematización de experiencia.
5

Demostrar la utilidad y funcionalidad de esta práctica específica (sistematización de
experiencia) en el contexto artístico generando material contextual, teórico y práctico útil
para todo cantante y/o artista interesado en el procesamiento de señal de la voz.
Metodología
Siendo este un trabajo que pretende abarcar temas relacionados con una estética contemporánea
ligada a los procesadores de audio y su creciente vinculación al medio musical y que genera una
reflexión en torno a la recepción e interpretación de la tecnología por parte de los músicos, este
trabajo se enmarca en la línea de investigación Estética y Teorías del Arte, de la Facultad de Artes
ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Por otro lado, se incluye en la línea de
investigación de Análisis para la Interpretación Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales
dado su interés en profundizar las capacidades reflexivas y de análisis del intérprete al momento de
ejecutar su instrumento.
Busca así mismo responder a la pregunta de investigación de cómo sistematizar un proceso de
exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo, mediante el
desarrollo de un dominio conceptual, histórico-cultural, formal y estético de diversos temas
necesarios para el desarrollo de esta experiencia, por medio de actividades con objetivos específicos.
Una vez realizado este proceso, se amplia el horizonte a partir de un campo problemático guiado por
las siguientes preguntas de investigación, las cuales guían la construcción de las propuestas
transformadoras y conclusiones:
1. ¿Cuáles eran los objetivos propuestos en cada una de las sesiones de la Reconstrucción
Ordenada de la Experiencia?
2. ¿Cuáles son los factores limitantes que se hicieron notorios en cada sesión?
3. ¿Cuál es la lección aprendida en cada de una de las sesiones?
La metodología realizada para este trabajo es la Sistematización de Experiencias, aplicada a un
proceso musical realizado en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB. Una
sistematización de experiencia es un proceso de reflexión e interpretación crítica sobre la práctica y
desde la práctica, que se realiza con base en la reconstrucción y ordenamiento de los factores
objetivos y subjetivos que han intervenido en esa experiencia, para extraer aprendizajes y
compartirlos. No se habla solo de una "sistematización" ya que no solo es una recolección o
indagación de datos, así como tampoco una simple esquematización y organización de información;
al contrario ésta incluye una aspecto vivo y complejo que contiene aspectos críticos, que replantean,
generan cambios dado el valor que le da la presencia del que sistematiza en la experiencia.
La sistematización de experiencia es una corriente metodológica de investigación participativa de la
acción social proveniente de Latinoamérica de la década de los 80’s, sin embargo, ha sido poco
explorada y utilizada en el campo artístico. Ya para este tiempo se habla de la Sistematización de
Experiencias como algo importante y presente en la vida y el trabajo de la educación popular, y sobre
la cual se ha investigado profundamente en las últimas décadas. Sin embargo, aunque hay varios
puntos de convergencia entre los teóricos sobre los contenidos y propósitos de las sistematizaciones,
los cuales son aprender, producir conocimiento, construir propuestas y socializar, existen infinidad
de trabajos de sistematización que abarcan diversas temáticas.
En la medida que el objetivo de quien sistematiza es reflexionar sobre su práctica para producir
nuevos conocimientos, el método debe ser tomado como una herramienta de apoyo susceptible de
adecuarse al tema a trabajar y al estilo de trabajo de quien lo va a usar. Es por esta razón que la
6
siguiente metodología es solo una propuesta de sistematización de experiencia que busca suplir las
necesidades específicas de una cantante de la Universidad Distrital- facultad de artes ASAB, sin
ignorar ninguno de los ejes que hacen de la sistematización un camino crítico para la construcción de
conocimiento, reconstrucción de eventos y generadora de conocimiento desde la acción propia y
conjunta.
7
Una metodología propuesta para la Experiencia creativa
CAPITULO I
SISTEMATIZACIÓN DE EXPERIENCIA
Una metodología propuesta para la experiencia creativa
Un sistema nos permite confluir varios elementos o componentes en un mismo punto, formando un
conjunto, es decir una serie de elementos variados que trabajan como un solo objeto. El objeto de este
sistema es este trabajo, donde se unen todas las etapas de una experiencia de exploración. La estructura
propuesta se basa en 7 fases lógicas, secuenciales y complementarias, entendiendo este proceso como
un proceso flexible en los que las diferentes fases guardan una relación de interdependencia entre ellas.
Los 8 fases son:
•
Fase 1: Conformación del equipo de sistematización: Es aquel que llevará a cabo las actividades
de planificación, organización, coordinación, ejecución, control y evaluación de todo el proceso.
•
Fase 2: Proyecto de sistematización de la experiencia: Elaboración del proyecto el cual define los
aspectos básicos que darán sustento y direccionalidad al resto del proceso. Define aquello que se va a
sistematizar, el por qué y para qué de la sistematización, así como sus ejes centrales.
•
Fase 3: Reconstrucción ordenada de la experiencia (ROE): Consiste en la recuperación y
documentación cronológica y ordenada por fases o momentos del conjunto de actividades que forman
parte de la experiencia a sistematizar.
•
Fase 4: Análisis e interpretación crítica de la experiencia: Pretende abordar la experiencia desde
una perspectiva problematizadora por medio de preguntas. Es aquí donde se ensayan, se discuten y se
argumentan las reflexiones críticas generadas en la ROE.
•
Fase 5: Propuestas transformadoras: Plantear nuevas actividades generadas desde el análisis
para convertirse en nuevas experiencias.
•
Fase 6: Aprendiendo desde la experiencia: Identificación, organización y documentación del
aprendizaje alcanzado durante el proceso.
•
Fase 7: Socialización de los resultados: comunicar los resultados de la sistematización a un
público variado. Esta fase tiene dos momentos: una socialización en público en la sustentación de la
tesis y un informe final escrito y publicado en web.
8
1. CONFORMACIÓN DEL EQUIPO DE TRABAJO
El equipo está conformado por Diana Mercedes Paipa Merchán 1y Maicol Bolaños Cortés2, quienes se
encargan de realizar la respectiva planificación, organización, coordinación, control, ejecución y
evaluación de todo el proceso. Los artistas: Andrés Corredor, Estefanía Lambuley, John Pulido, Camilo
Gómez, Joel Pérez, Gabriel Adames, Sara Sierra y maestros Diana Restrepo, Alexandra Álvarez, Ricardo
Tacha y Leonardo Alvarado participaron de diferentes formas en el proyecto.
2. DELIMITACIÓN DE LA EXPERIENCIA A SISTEMATIZAR
Uno de los intereses primarios de esta sistematización es apropiar conceptos desconocidos para un
cantante sobre procesamiento de señal, por lo cual se delimita la experiencia a 6 momentos importantes
e interdependientes, los cuales son atravesados por 4 ejes, estos al confluir brindan diferentes recursos y
aprendizajes en el proceso creativo. Este material también es oportuno para los músicos con o sin
conocimiento previo de acústica, tecnología y/o procesamiento de señal.
2.1 ESTRUCTURA DE SISTEMATIZACION
La experiencia se divide en 6 momentos que son: 1. Repertorio, 2. Procesamiento de señal, 3.
Máquinas, 4.Banda, 5. Solista y 6. Sonido en Vivo. Cada momento se desarrolla por medio de cuatro
ejes3: 1. Contextual, 2. Teórico, 3. Práctico y 4. Reflexivo en los que se establece un objetivo.
1
Estudiante de X semestre de canto de la Universidad Distrital FJDC –ASAB. Ha participado como solista y /o corista en montajes con la
Fundación Opera Estudio, el Coro Filarmónico de Bogotá, el Coro ASAB y el Coro Acuarela y en muestras artísticas en el Teatro Jorge Eliecer
Gaitán, Teatro de Bellas Artes, Teatro Colsubsidio, Teatro del Parque Nacional, Museo Nacional, Catedral Primada de Bogotá, la Media Torta, la
Plaza de Bolivar, Auditorio Fabio Lozano, Fundación Gilberto Alzate y Parque Metropolitano Simón Bolivar; Ha participado en festivales como
Opera al parque, Rock al parque, Hip hop al parque, Bogotá Gospel y Salsa al parque en el 2010, 2012 y 2014 con la agrupación La Q’ manda.
Ganadora del concurso Jóvenes Intérpretes 2012 organizado por el Banco de la Republica en colaboración con la Biblioteca Luis Angel Arango
Participó como cantante en el circuito de festivales de la C.I.O.F.F organizado por la UNESCO en Europa junto con una compañía de danza.
Actualmente prepara su proyecto musical como artista independiente.
2 Bajista de la ciudad de Bogotá criado y alimentado con sonoridades latinas y música urbana. Empezó su carrera musical a corta edad y cuenta
con 13 años de desarrollo y madurez en el medio. Tiene amplia experiencia en estilos como el Rock, el Hip Hop y el Jazz Fusión. Su carrera ha
resultado en la producción musical de varios artistas del laboratorio sonoro de Guanábana Project, actualmente es bajista de la agrupación la
Makina del Karibe.
3
Eje Contextual: El contexto es muy importante en la comunicación ya que es el conjunto de situaciones que ocurren durante la producción de un
mensaje entre un emisor y un receptor, que permiten asumir algo de diferentes formas. Existen contextos extralingüísticos como el contexto
cultural, social, educativo, histórico, económico, psicológico, etc. Contextualizar se refiere a poner en contexto una situación, un hecho, o una
fuente que se ha recibido de manera aislada y separada de todos aquellos elementos que la rodean. Estos influyen sobre cierta acción o hecho,
resultado de una situación, un tiempo y un espacio específicos.
Eje Teórico: Este eje busca ampliar el conocimiento que se tiene respecto a las diferentes temáticas necesarias para abordar el proceso artístico.
Es un conjunto de reglas, principios y conocimientos que forman parte de una ciencia, una técnica o un arte sin aplicación práctica hasta el
momento.
Eje Práctico: Entendido como el ejercicio realizado con el fin de adquirir la habilidad y la experiencia en una profesión o actividad. Es la aplicación
real y experimental de una teoría que brinda destrezas a quién ejecuta acciones. Este aspecto evidencia las diferentes maneras de realizar una
acción según su duración y desarrollo.
Eje Reflexivo: Referente al pensar, meditar, considerar una cosa con detenimiento. Aplicado a la sistematización es el meditar en las acciones
tomadas y llegar a aclarar situaciones generadas y posibles conclusiones, con las cuales podamos asumir y adquirir nuevos aprendizajes.
9
Momento 1 - Repertorio: El momento Repertorio se caracteriza por abordar el qué, cómo, donde y
cuando de la música electrónica como género musical, sus artistas representativos, la evolución del
procesamiento de señal en la voz, con el objetivo de construir un repertorio con el cual dar inicio al
proceso de sistematización.
a) CONTEXTUAL: Conocer las circunstancias en las que la música electrónica evolucionó y se
desarrolló a través de diversas expresiones artísticas en los últimos siglos.
b) TEÓRICO: Conocer el inicio y el desarrollo histórico de diferentes mecanismos electrónicos
incorporados a la voz.
c) PRÁCTICO: Seleccionar un repertorio acorde al formato musical, a las máquinas y a los espacios
disponibles para ensayos y conciertos.
d) REFLEXIVO: Determinar los resultados y dejar expuestas las circunstancias sobre las cuales se
crearán propuestas transformadoras.
Momento 2 - Procesamiento De Señal: Aquí se encuentra todo el material adquirido con relación al
procesamiento de señal y la historia de la tecnología musical hasta nuestros días. Se encuentran
conceptos básicos del sonido, señal, acústica y procesamiento, llevados a un ejercicio práctico de
modificación de señal sobre el repertorio escogido.
a) CONTEXTUAL: Conocer el desarrollo de la tecnología musical y el procesamiento de señal.
b) TEÓRICO: Definir que es procesamiento de señal y sus tipos.
c) PRÁCTICO: Entender el funcionamiento de los procesadores de señal por medio de la realización
de dos sesiones grabadas: una con la voz limpia (sin procesamiento) y una con procesos de
software.
d) REFLEXIVO: Incorporar estos elementos en la producción musical del repertorio.
Momento 3 - Máquinas: Este momento consiste en el acercamiento a las herramientas electrónicas
disponibles en el mercado para configurar un set4 propio y descubrir así las ventajas de sus
conexiones.
a) CONTEXTUAL: Descubrir diferentes máquinas para procesamiento de voz, y el uso que le dan
cantantes en su propuesta musical en vivo.
b) TEÓRICO: Describir las características de las diferentes máquinas mencionadas y crear un set
inicial.
c) PRÁCTICO: Conocer el flujo de señal y las conexiones básicas y adquirir las máquinas con los
recursos económicos disponibles.
d) REFLEXIVO: Plantear una propuesta como cantante que incorpora pedales en su producción
musical.
Momento 4- Banda: Abarca el proceso de montaje del repertorio. Este, transita desde el rol de
cantante sin experimentación con máquinas hasta el cantante que manipula, modifica y procesa su
voz a través de ellas.
4
Es un conjunto formado por varios utensilios que tienen una finalidad común o que están relacionados entre sí. En este caso el set esta
conformado de pedales o herramientas de procesamiento de señal de la voz.
10
a) CONTEXTUAL: Identificar y reconocer los diferentes roles de voz que asume el cantante en 4
diferentes formatos de banda.
b) TEÓRICO: Conocer la función que cumple cada instrumento en una producción musical.
c) PRÁCTICO: Realizar presentaciones previas al concierto final.
d) REFLEXIVO: Analizar los pros y los contras de los elementos incorporados en la propuesta
artística.
Momento 5- Solista: Este momento consiste en la experiencia vivida como individuo. Este, aborda
toda la producción musical desde la voz, vinculando nuevas tímbricas, recursos rítmicos, melódicos y
armónicos y la interacción vozprocesamiento en temas solistas.
a) CONTEXTUAL: Seleccionar y analizar 5 piezas musicales de cantantes solistas que hagan uso de
las máquinas. Realizar el montaje de una de estas piezas contrastando con y sin efectos.
b) TEÓRICO: Conocer los fundamentos de la emisión y de la señal de la voz cruda.5
c) PRÁCTICO: Vincular las cualidades naturales de la voz con el procesamiento de señal.
d) REFLEXIVO: Unificar el procesamiento de la voz y el cantante como un todo que compone una
propuesta artística personal.
Momento 6 – Producción del show: Este momento abarca los momentos de ensayos, las
presentaciones previas al show y el concierto final. Reconstruye experiencias en vivo, factores
externos e internos de mezcla y de configuración, capturas de audio y diferentes pautas a tener en
cuenta para la producción de un show.
a) CONTEXTUAL: Recoger información de la experiencia de los integrantes en el montaje del show.
b) TEÓRICO: Exponer conceptos básicos de manejo del sonido en vivo y generalidades en la
planeación de un show.
c) PRÁCTICO: Capturar sesiones de audio y video antes y durante el concierto.
d) REFLEXIVO: Analizar los aciertos y desaciertos de las sesiones grabadas y de la producción del
show.
A continuación, la estructura de la Sistematización de la Experiencia vista en una gráfica
5
se refiere a una voz no procesada.
11
2.2 GRAFICA GLOBAL DE LA ESTRUCTURA DEL SISTEMA EN LOS 6 MOMENTOS Y 4 EJES DE SISTEMATIZACIÓN
MOMENTOS
a. CONTEXTUAL
EJES
b. TEÓRICO
c.
PRÁCTICO
d. REFLEXIVO
1.
REPERTORIO
2.
PROCESAMIENTO
DE SEÑAL
3.
MÁQUINAS
4.
BANDA
5.
SOLISTA
6.
PRODUCCION
DEL SHOW
1(a)
Historia de la
música
electrónica
1(b)
Evolución del
procesamiento
de señal en la
voz
1(c)
Repertorio
inicial
2(a)
Historia de la
tecnología musical
3(a)
Opiniones en el
mercado
5(a)
el rol del
cantante solista
6(a)
Experiencia de la
banda en vivo
2(b)
El procesamiento
de señal
3(b)
Cuadro
descriptivo
Gear
4(a)
el rol del
cantante en
banda
4(b)
Básicos de
producción
musical
5(b)
La voz cruda
6(b)
Generalidades
en la producción
de un show
2(c)
Creación, análisis y
descripción
tímbrica del
repertorio
2(d)
conclusiones
3(c)
Creación de un
set propio
4(c)
Experiencia en
Guanábana
Project-banda
5(c)
La interacción
vozprocesamiento
6(c)
Experiencia de
captura de audio
3(d)
Conclusiones
4(d)
Conclusiones
5(d)
conclusiones
6(d)
Conclusiones
1(d)
conclusiones
Al inicio de cada actividad de la ROE en los capítulos siguientes, se mostrará un fragmento de esta gráfica como indica el siguiente ejemplo:
Momento:
1(a)
1(a) indicaría que pertenece al momento 1 -Repertorio y al eje (a)-Contextual;
REPERTORIO
si apareciera el 4(c) significaría que la actividad pertenece al momento 4:
Banda y al eje (c) o Práctico.
Eje:
Historia
de
la
CONTEXTUAL
música electrónica.
12
Momento 1. Repertorio
CAPITULO II
MOMENTO 1: REPERTORIO
Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE)
La Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) consiste en la recuperación y documentación de
forma ordenada de los 6 momentos que demarcaron el proceso de exploración, apropiación e
incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo. La ROE se apoya de diversas fuentes de
información tales como: informes escritos, entrevistas, artículos web, revistas de tecnología y música,
declaraciones, documentales, material audiovisual, testimonios, informantes claves, fotografías y
material multimedia.
Es importante destacar que esta fase no consiste en hacer valoraciones de lo sucedido aunque es difícil
no establecerse preguntas y fijar posiciones críticas en la reconstrucción. Las interrogantes son
abordadas en el capitulo VIII, Análisis e Interpretación Crítica de la Experiencia y en las conclusiones que
corresponden al eje reflexivo. Por otro lado, la ROE consiste en 3 actividades desarrolladas en cada uno
de los momentos de acuerdo con los objetivos planteados por los ejes contextual, teórico y práctico
respectivamente.
Siendo así , damos inicio a la reconstrucción del Momento 1: Repertorio, recordando al lector el apoyo
indispensable de la página web www.guanabanaproject.com, para la comprensión del texto.
13
1. HISTORIA DE LA MUSICA ELECTRÓNICA
1(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento 1:
REPERTORIO
Historia
de
la
música electrónica.
Objetivo: Conocer las circunstancias en las que la
música electrónica evolucionó y se desarrolló a través
de diversas expresiones artísticas en los últimos siglos.
Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora)
y Maicol Bolaños (productor y participante).
Tomando información de diversas fuentes web y guiados por el libro Loops, una historia de la música
electrónica (Mondadori,2002) se construye una contextualización histórica de la música electrónica,
desde 1863 hasta la actualidad, respaldada con ejemplos sonoros disponibles en la página web.
Esta actividad no se enfoca en la evolución de los instrumentos electrónicos, sino en las propuestas
musicales, sonoras, creadas por o para influencia en la historia. Muestra el desarrollo musical desde la
primera captura y reproducción de un sonido en la época de Helmhotz, Hipps y Thomas Alva Edison, con
el famoso fonógrafo (1877), hasta los representativos géneros Bubble Gum dance, happy house y las
actualmente llamadas rumbas electrónicas.
La música electrónica cruza una transición importante protagonizada por los científicos de la Revolución
Industrial, quienes desde laboratorios acústicos, disuelven los limites entre la ciencia y el arte. Años
después, en 1916, la visión dadaísta o “anti-arte” de compositores como Voltaire y Tzara, abre camino a
la renovación de la expresión mediante el empleo de materiales inusuales, respaldando una filosofía que
combinaba planos de pensamientos antes no mezclables. Se genera entonces, un ambiente propicio para
el futurista Russolo, quien se considera el primer filósofo de la música electrónica por medio de su
manifiesto El arte de los ruidos (1913); a mediados del siglo XX Schaeffer, Bayle, Pierre Henry, Frank
Zappa y Varèse, entre otros compositores, desarrollaron la música concreta explorando la
descontextualización de sonidos por medio de cintas analógicas y nuevas implementaciones
tecnológicas. Paralelamente, surgía la música electroacústica, la música serialista, la aleatoria y
contemporánea con exponentes como Stockhausen, Copland, Schönberg , Cage y otros.
Poco a poco los nuevos instrumentos y pensamientos revolucionaron el contexto musical trayendo el
Theremin hasta su descendiente el Synthetisizer, instrumentos que entran rápidamente en las bandas
sonoras en la industria cinematográfica en 1925. Progresivamente, altavoces, micrófonos y una nueva
ola de artistas populares, introducen estos instrumentos de la mano al revolucionario sonido
estereofónico capturado en estudios de grabación, haciendo el cambio de era una inminente realidad.
Un evento importante en la historia de la música electrónica, fue la participación de los estudios BBC de
Reino Unido en la serie Doctor Who, donde se mostró al público por primera vez el resultado de años de
investigación de síntesis informática y música por computador. Personajes como LaFarra Stuart y Max
Mathews, en unión con laboratorios como Bell Labs e IRCAM, realizan grandes aportes a esta
divulgación. Es en este punto, a finales de los sesenta, cuando el estadounidense Robert Moog, crea el
mencionado Synthesizer, producto del creciente interés por los filtros, moduladores y reguladores del
mercado y el cual es un éxito entre artistas como Paul Bley y Peacock. Ellos fueron de los primeros
artistas en usar el invento de Moog, tanto en instrumentos como en la voz, inspirando a nacientes y
conocidas bandas de Rock a implementar loops de cinta, cajas de ritmo y sintetizadores en sus
producciones musicales de los años 70’s.
14
No muy lejos, al sur de Estados Unidos, en Kingston, Jamaica, es impulsado por los cambios de filosofía
en los ghettos, el primer género electrónico del Reggae llamado “Dub”. Fue dado a conocer por
exponentes como Tubby, Lee Perry y Edward Lee, quienes entre los estudios multipistas y la “sagrada
Ganjah”, transformaron toda la época. El arte de mezcla, predecesor del hip hop o rap como se conoce
hoy en día, nace en esta épocas de la mano de Kool Herc, considerado el primer DJ en usar las
tornamesas y los mezcladores de audio. Seguido de este , el DJ de Nueva york de clubs de baile moderno,
Larry Levan, da lugar de nacimiento a la famosa música House, influenciada también por el europeo
Frankie Knuckles, DJ famoso por el uso del Synthpop en sus mezclas. Estos personajes en su faceta de
productores son los que dan forma al representativo House de Chicago, seguido por el Techno de Detroit
y por las Rave Party durante los 80’s. La ilustración sonora de toda esta historia se encuentra en la página
web del trabajo.
En Europa, artistas históricos como Gary Numan, The Human League y Depeche Mode entre muchos
otros, eran fuertemente influenciados por grupos electrónicos como Kraftwerk, quienes a su vez
cruzarían y transitarían el cambio del audio análogo al audio digital y la tecnología MIDI. Estas
representativas agrupaciones influencian en los años setenta, a los exponentes del Disco, género que en
los noventa migraría al comercial Dance y que evolucionaría rápidamente a géneros como el Techno, el
Trance, el Eurodance, el Drum and Bass, el Dance-pop y el Italo-dance. Paralelo a la evolución del Dance,
se afaman fusiones como el Synth-rock, el Electro funk, o Electro Boogie, el Acid Jazz en Inglaterra, y el
famoso Bastard Pop o Mashup que mezcla temas como una especie de collage o Remix.
Otra causa de la transición tecnológica en la industria musical, la protagonizan los estudios de grabación,
quienes paulatinamente reemplazan los clásicos instrumentos por nuevas tecnologías más económicas y
funcionales. Llegando a herramientas de producción, edición y tratamiento de audio para compositores
“de computador” con los que se cuenta hoy. Por otro lado, la acelerada inclusión de la música
electrónica en escena, se presenta en el año 1988 cuando es publicada por primera vez la revista DJ
Times, que populariza el género llegando a todo tipo de eventos sociales, en donde se preferían los
servicios de esta nueva ola de DJ’s en vez de los tradicionales y grandes grupos. Así es como en los 90’s
la música electrónica se consolida como “comercial”, evolucionando a nuevas generaciones del Dance
como el EuroDance, expuesto por Alexia, VengaBoys o Cher, y su mas reciente generación con artistas
como ItaloBrothers, Yanou, Cascada y Lady Gaga entre otros cantantes famosos cuyas influencias
radican en este género.
La llegada de los computadores y servicios como Napster en el 2000, trae una ola de mash-ups
publicados bajo el termino de Bootlegs abarcando sub-géneros como el Glitch, ejemplificados también
en la página web. Esta práctica, ilegal en sus inicios, cada vez cobra mas fuerza siendo usado incluso por
artistas como Manu Chao o Mano Negra, quienes la practican con un éxito rotundo entre su público.
Actualmente, la popularidad del Rock Electrónico ha crecido por artistas como Tokio Hotel y Fear, la
escena pop también ha sido “invadida” por la sonoridad electro, mientras que siguen surgiendo nuevos
representantes de música independiente creada por grupos y subculturas quienes se han apropiado de
las máquinas, computadores y redes sociales para exponer su música.
15
2. EVOLUCION DEL PROCESAMIENTO DE SEÑAL EN LA VOZ
1(b)
Momento 1:
REPERTORIO
Eje:
TEÓRICO
Evolución
del
procesamiento de señal
en la voz.
Objetivo: Conocer el inicio y el desarrollo
histórico de
diferentes mecanismos
electrónicos incorporados a la voz.
Participantes: Diana Paipa (vocalista y
coordinadora).
Lejos de abarcar todos los géneros y cantantes que se han involucrado en la escena electrónica, esta
recopilación muestra la evolución del tratamiento de la voz en la música. La búsqueda inicia con la
curiosidad de identificar el punto histórico donde se hace uso del procesamiento de la voz por primera
vez convirtiéndose en algo convencional de los shows en vivo. Al buscar el término “vocal electrónico”
en las fuentes, se encuentra que comúnmente el termino se refiere a canciones con ritmo dance o
subgéneros acompañados por una voz líder sin mayor procesamiento. Por esta razón, es necesario un
proceso de investigación para reconstruir la historia como tal del procesamiento de señal en la voz y
ampliar el concepto de vocal electrónico. Esta recopilación se encuentra en la página web
www.guanabanaproject.com, dada su naturaleza en audio y video.
Las primeras prácticas de manipulación del sonido se presentan con la invención del magnetófono con el
que artistas variaban la velocidad y la dirección de la señal de empalmes y recortes de la cinta magnética
generando efectos. El primer truco de velocidad lo logran los Beach Boys en la canción Caroline, No
(1966), seguidos por Paul McCartney en When I’m Sixty Four (1967). Otro efecto, modificar la dirección
de la cinta poniéndola al revés, se registra por primera vez con Jimi Hendrix y los Beatles quienes usaron
muchas veces fragmentos de cinta del magnetófono en sus creaciones, por otro lado, la creación con
bucles de empalpes fue logrado por primera vez en el tema Money (1973) por Pink Floyd.
Un punto importante en el desarrollo de efectos se presentó con la británica Delia Derbyshire y Frank
Zappa quienes involucran osciladores en la música de la serie Doctor Who, desarrollando el eco y el
delay de forma elaborada junto en los estudios de grabación por medio de máquinas tándem, así mismo
la llegada de la grabación multipista abre la posibilidad de grabar en pistas separadas cada instrumento
permitiendo la exploración del overdubbing. Fue Les Paul (1947) uno de los primeros artistas en
desarrollar esta técnica y en llevarla al público con gran éxito. La consecuente técnica de looping en cinta
fue usada por primera vez por Brian Eno y Frippertronics (1960).
Hasta ese punto, el acercamiento que tenía la voz con la electrónica en la escena en vivo, se limitaba al
uso del micrófono con las ventajas tímbricas que tenia cada aparato, sin embargo, Annette Peacock usa
por primera vez un sintetizador aplicado a la voz con gran éxito. En la Alemania de 1970, por otro lado,
la revolucionaria agrupación Kraftwerk, comienzan un largo e influyente trayecto en la escena musical
electrónica, trayendo el uso y la elaboración de osciladores y de vocoders (usados solo en la transmisión
de mensajes militares o radiales) al medio artístico y a la cultura pop. La nueva una oleada de artistas
comerciales cansados de la misma sonoridad hacen de la propuesta de Kraftwerk, de usar sintetizadores
y osciladores, el pan diario de la música comercial. En la página web se presenta un material
complementario que incluye documentales de esta época.
El uso del vocoder y la creciente demanda de estos recursos, atraen al empresario Robert Moog, el cual
16
crea el primer vocoder musical y posteriormente el famoso MiniMoog. Estos son usados en bandas
sonoras de películas como Sparky Magic (el piano) y Dumbo (el tren) y por artistas como Alan Parsons,
Phill Collins, Steve Wonder y Queen junto con un amplio uso del vocoder y otros efectos como delays. El
talkbox, que modifica el sonido de forma análoga, nace en esta época para modificar la voz en vivo.
A la mesa de mezclas se le adicionan los sintetizadores, samplers y ecualizadores logrando costosas
grabaciones solo disponibles para grupos élite, sin embargo, con la llegada del computador unos años
después, la grabación se hace de fácil acceso a más artistas permitiéndoles tratar las voces incluso desde
casa por medio de plugins y nuevas técnicas de producción, grabación que posteriormente se usan en
vivo. Estos programas permitieron la creación de los ya mencionados mash-up, mezclas a las que
popularmente se les llama música electrónica .
Rezagados en un comienzo a los estudios de grabación, los productos artísticos migraron a la escena
“Live” primero por el uso de secuencias, caso de artistas como Enya o Lorde por mencionar unos
ejemplos, cuyas propuestas vocales dependen de estas pistas pregrabadas. Hoy en día compañías y
empresas de tecnología desarrollan más programas, actualizaciones y productos que faciliten la creación
y reproducción de música desde cualquier lugar con o sin secuencias; el looping live, los pedales de
efectos para cantantes y los racks de procesos manejados por ingenieros de sonido son algunas de las
herramientas usadas por un “tsunami” de artistas independientes con acceso a la tecnología y a las redes
sociales.
En la actualidad encontramos investigaciones tecnológicas realmente impresionantes: laboratorios
musicales que facilitan tocar instrumentos con el pensamiento, guantes dirigidos por Bluetooth que
dirigen softwares y que modifican los parámetros con el movimiento, y una excelente calidad en los
procesos digitales dejan nada que envidiar a los análogos. Una vez más remito a la página web donde se
encuentran estos recientes avances tecnológicos que seguramente inspiraran al lector de este trabajo.
17
3. REPERTORIO INICIAL
1(c)
Momento 1:
REPERTORIO
Eje:
PRÁCTICO
Repertorio
inicial.
Objetivo: Seleccionar un repertorio acorde al formato musical,
a las máquinas y a los espacios disponibles para ensayos y
conciertos.
Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora), Maicol
Bolaños (bajista y productor) , Gabriel Adames , John Pulido,
Felipe Ospina (bateristas)
Joel Pérez, Andrés Corredor
(guitarristas) Ricardo Barrera Tacha (Director del ensamble).
Paralela al desarrollo de la contextualización histórica de la música electrónica, Guanábana Project inicia
la exploración práctica aprovechando los espacios locativos de la Universidad Distrital- Facultad de Artes
ASAB y cumpliendo ciertos requisitos académicos del proyecto curricular. Siendo así, se elige un
repertorio el cual se va modificando en el transcurso de la sistematización hasta el concierto final.





Tema: Brotherswing. Compositor: Caravan Palace. Género: Electro-swing.
Tema: Ave Maria. Compositor: Giulio Caccini. Género: Aria antigua.
Tema: Give life back to music. Compositor: Daft Punk. Género: Electro-funk.
Tema: Low Blow. Compositor: Victor Bailey. Género: Jazz fusión.
Tema: Rain Angel. Compositor: Atjazz. Género: ácid-jazz
Por medio de la información brindada en el Taller “Diario de campo” de la Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez, realizamos la siguiente descripción del proceso de montaje y selección del repertorio.
El montaje de estas canciones se encuentra en su totalidad en el DVD #1 en la carpeta 1(c) repertorio
inicial, de igual forma algunos fragmentos de estos temas fueron subidos a la página web en la sección
correspondiente.
18
Rain Angel
Ave Maria
Give life
back to music
Low blow
DÓNDE
Espacio académico Música
de Cámara de la Facultad de
Artes ASAB
de Cámara de la Facultad
de Artes ASAB
de Cámara de la Facultad
de Artes ASAB
Examen de Batería de
II semestre Facultad
de Artes ASAB
Maicol Bolaños (bajo y
secuencias)
Joel Pérez (guitarra eléctrica)
Jhon Pulido (batería)
Diana Paipa (voz)
secuencias)
Joel Pérez (guitarra
eléctrica)
Diana Paipa (voz)
secuencias)
Joel Pérez (guitarra
eléctrica)
Diana Paipa (voz)
Examen de bajo
eléctrico de VII
semestre de Facultad de
artes ASAB
Maicol Bolaños (bajo)
Andrés Corredor
(guitarra eléctrica)
Camilo Gómez (batería)
Diana Paipa
(voz)
POR QUÉ
ANTES
TEMA
Brotherswing
QUIÉNES
 Contextualizarse sobre el  Contextualizarse de las  Contextualizarse sobre la
género electro.swing y
características musicales
música
electrónica
formato instrumental de
del ácid-jazz.
fusionada con el canto
Caravan Palace.
lírico.
 Analizar los mismos
 Analizar los procesos que
aspectos de la canción  Analizar
los
mismos
usan y las máquinas que
previa.
aspectos de la canción
pueden
suplir
las
previa.
necesidades.
 El brotherswing
lo  Influenciados por el jazz  Llevar al extremo la
seleccionamos por gusto
buscamos un género
fusión de tímbricas no
musical, por ser un género
electrónico
que
se
solo desde los procesos
que despertó el interés
fusionara con éste. El acid
sino desde la voz limpia,
inicial, por los efectos y
jazz es conocido por usar
creando una propuesta
por
el
fuerte
recursos de la música
diferente para acercar al
procesamiento de señal
latina y del funk, este fue
espectador
no
presente en el bajo
un motivo para explorar
acostumbrado
a
la
eléctrico y la voz principal.
nuevas
texturas
y
escucha de música lírica
propuestas fusión.
desde el procesamiento.
Maicol Bolaños (bajo)
Andrés Corredor
Y Paola Patiño
(guitarra eléctrica)
Gabriel Adames
(batería)
Diana Paipa (voz)
 Analizar el formato
instrumental de la
canción
 Analizar los procesos
que se usan y las
máquinas
que
pueden suplir las
necesidades
 Recrear un efecto
absolutamente
procesado
como
acompañante de otro
instrumento, una frase
repetitiva en la que el
papel acostumbrado
del cantante queda
expuesto en otro
estado.
 Planteamiento de una
propuesta musical a
partir de tímbrica del
bajo eléctrico.
 Nuevo estado como
integrante
de
una
banda, en la que el
papel protagónico lo
lleva el bajo y debo
acompañar
tímbricamente con mi
voz y mis pedales en un
tema que originalmente
no lleva ni texto, ni voz.
19
RESULTADOS
DURANTE
CÓMO
QUÉ
 Analizar musical y tímbricamente la línea vocal dentro del espectro sonoro de toda la banda.
 Observar el set usado de otras bandas y realizar una propuesta musical con el set disponible.
 Establecer funciones y papeles en la banda.
 Ensayar.
 Proponer y dialogar.
 Escuchar versiones en vivo y de estudio
 Escuchar versiones en  Transcripción
y  Transcripción
y
vivo y de estudio.
adaptación de la
adaptación del tema.
 Transcribir en Reason y/o secuenciar.
forma musical para  Selección de efectos,
 Secuenciar en Reason.
 Ensayar con secuencia y músicos.
banda en vivo.
volúmenes, timbres y
 Orquestar la partitura
 Análisis
y
armonías para la voz,
original.
programación
del
generando
pads
 Ensayar con secuencia y
efecto para una
acompañantes.
músicos.
versión
sencilla
y

Ensayar con músicos
 Grabar en Logic Pro la
rápida de presentar.
sin secuencia.
voz.
 Ensayar con músicos
sin secuencia.
 Explorar los procesos en  Explorar los procesos en  Setear de diferentes  El cantante con una  Replantear
timbres,
privado
y
su
privado para lograr un
formas durante el ensayo
frase repetitiva y vocales, rítmicas
y
comportamiento en banda.
efecto por medio de
para lograr las texturas
sencilla en función armonías para lograr
vocales y procesos, en
correctas
evitando
de
otros darle movimiento y
 Secuenciar
función del instrumento
inconvenientes como el
instrumentos con un climax al tema sumado
 Modificar secuencias.
principal y no de la voz,
feedback por el cambio
timbre
al manejo de las vocales
 “Setear” (establecer los
seleccionando
diferentes
tímbrico
entre
los
absolutamente
y las características
elementos de conexión,
capas que se pueden
procesos y la voz limpia y
procesado exige otra innatas de la voz que
input, output y steps o
realizar.
por la captura de otros
propuesta
modifican los efectos
presets para los ensayos).
instrumentos
en
el
interpretativa.
cuando así se desea.
micrófono del cantante.
Para conocer los análisis tímbricos de la voz en estos temas ir al DVD y la página web en 2(c).
Para conocer el seteado planteado en las diferentes canciones referirse a 3(c) en el cuerpo de este trabajo y a la página web.
Para conocer diferentes roles del cantante de la música electrónica referirse a la página web en la sección 4(a), 4(b) y 5(a).
Para conocer los criterios de modificación tenidos en cuenta, las propuestas transformadoras generadas de esta etapa del proceso referirse al
capítulo VIII y a las conclusiones de la sistematización.
20
Momento 2. Procesamiento de Señal
CAPITULO III
MOMENTO 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL
1. HISTORIA DE LA TECNOLOGÍA MUSICAL
2(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento 2:
PROCESAMIENTO DE
SEÑAL
Historia de la tecnología
musical
y
el
procesamiento de señal.
Objetivo: Conocer el desarrollo de la
tecnología musical y el procesamiento de
señal.
Participantes: Diana Paipa (vocalista y
coordinadora)
La tecnología musical ha tenido una acelerada evolución desde la creación del Fonógrafo en 1876,
cuando fue posible reproducir por primera el sonido de una voz.
En la página web
www.guanabanaproject.com se encuentran links con ejemplos sonoros de la gran mayoría de
instrumentos mencionados a continuación junto con una breve descripción de su funcionamiento y/o
invención producto de una ardua investigación.
Los instrumentos musicales han pasado de tecnologías absolutamente electrónicas como el
Dynamophone o el Tubo vacio , vinculados a la tecnología radial usada en la época, al descubrimiento de
las ondas heterodinas del Theremin. Compositores como el italiano Russolo (1885) aprovechaban la
mecánica en el desarrollo de instrumentos como el Intonarumori, capaz de reproducir diferentes sonidos
según su construcción única, o el Ritmicón cuyos osciladores y discos metálicos perforados lograban
sonidos nuevos. Las Ondas martenot, creadas por un sistema de osciladores y un teclado que facilitaba
la modificación de timbres, junto con el Trautonio de Trautwein (polifónico muchos años después),
entraban en auge en la época entre los músicos.
Hacia 1922 se desarrolla la primera Mesa de mezclas que transforma la industria musical y
cinematográfica durante la creación de bandas sonoras para Disney y otras grandes compañías.
Inicialmente, la forma “análoga” de crear efectos durante las capturas de audio, era por medio de
Cámaras de reverberación construidas para recrear diferentes espacios por medio de sus dimensiones y
materiales físicos. Sin embargo, en 1930 llega el Magnetófono de bobina abierta (entre otros tipos), el
cual se convierte en herramienta vital del manejo de sonido grabado y reproducido, y el cual da entrada
a una oleada creativa de efectos sonoros generados por cinta como se mostró en la actividad 1(b) y se
ejemplifica en la página web.
21
En 1953, Paul, conocido por sus ingeniosas formas de grabación monofónica y pista sobre pista, invirtió
sus recursos en el primer magnetófono de 8 pistas dando inicio a la grabación multipista que se conoce
hoy. Por medio de retardos se crean los primeros efectos de delay y reverb desde el estudio de
grabación surgiendo también la técnica inventada por Robert Fripp, hecha famosa por Brian Eno: el
looping.
La compañía de Chicago Universal Audio, fundada por el ingeniero Bill Putman, hace un aporte
importante a la creación de Consolas modulares con efectos incorporados, las cuales fueron relevantes
en la historia del rock, en éxitos como Rocket 88 de Jackie Brenston y otros tantos de Jhonny Cash, Elvis
Presley y Jerry Lee Lewis. En los años 60 se volvió común que los estudios contrataran a sus propios
ingenieros para la construcción de consolas y que se ajustaran a sus requerimientos específicos; temas
de Righteous Brothers y de The Beatles fueron aplicados a estas clásicas consolas de la época. Es cuando
llega el Ingeniero Inglés Rupert Neve (1960), quien traspasa la conocida consola de válvulas creando la
primera mezcladora completamente transistorada, tecnología que se continúa usando hoy en día.
El Mellotron de Leslie y el Chamberlin fueron los precursores de los samplers, hasta que Olson y Belar
inventaron los primeros sintetizadores: los Mark I y II con suficientes osciladores, filtros, envolventes y
generadores de ruido para generar sonidos especificados por un compositor. Estos primeros
sintetizadores eran incapaces de reproducirse en tiempo real, eran cuidadosamente calculados para
posteriores grabaciones y, como era de esperarse, con la llegada de los samplers por computador o
software, caen en desuso.
Construidos bajo el principio de ruedas dentadas llegan los primeros Órganos electromecánicos de
Hammond, los cuales fueron desarrollados en la década de los 50’s por empresas como Bade, Estey y
Sonora y en la década de los 70’s por las conocidas marcas japonesas Yamaha, Casio y Kawai.
Paralelamente Leo Fender, en 1959, se asocia con Harold Rhodes, inventando el piano eléctrico de
Rhodes el cuál fue famoso por Chic Corea y por los grandes tecladistas de los años 70’s.
En 1960 Robert Moog y Donald Buchla , entre otros, dan inicio a una nueva generación de instrumentos
electrónicos con el desarrollo del control de tensión para variar el tono y el volumen de los osciladores y
los amplificadores. Así se da inicio al primer Moog Modular, famoso en ámbitos académicos por
investigadores como John Cage y en la música popular por artistas como Wendy Carlos; Wendy grabó
interpretaciones con sintetizadores de música clásica de Bach trayendo al éxito no solo al sintetizador,
sino a música electrónica a la escena comercial. El VCS3 fue el primer sintetizador portátil comercial de
la EMS paralelo al primer MiniMoog, inventado en 1970, el cual continúa siendo considerado el
sintetizador más clásico de la historia, comercializado por el empresario Dave Van Koevering.
El paso siguiente fue el desarrollo de los sintetizadores polifónicos por Moog, ARP y Korg el cuál concluye
con la aparición del Prophet 5 de Sequencial Circuits que a su vez fue el pionero de los sintetizadores
programables con 40 memorias digitales RAM.
En los años 70 la empresa japonesa Roland trae la primera caja de ritmos, la análoga CR-78, seguida
luego por la famosa serie TR, fuerte influencia de la música electrónica y el dance. Esta sería superada
por la GrooveBox MC-303 en los 90’s la cual era un híbrido entre caja de ritmos y sintetizador,
permitiendo alterar los sonidos en tiempo real. Estos nuevos híbridos dan paso a la generación de
aparatos llamados máquinas Grooves las cuales migran poco a poco por medio de los secuenciadores
22
soft y la tecnología plug-ins.
El nombre mítico Fairlight habla de un proyecto de dos estudiantes que buscaban construir un
sintetizador que pudiera reproducir sonidos naturales, nace así el primer Fairlight CMI, el primer sampler
de la historia en 1979. Estos jóvenes fueron los primeros en adaptar el monitor de un computador como
interface gráfica de las envolventes de los sonidos, llegando a incorporar procesadores cada vez mas
potentes, funciones MIDI, polifonías a 16 voces y resolución de 16 bits a sus máquinas. Dave Rossum
funda Emu systems donde termina la historia de los samplers en su búsqueda de un mejor costo para la
idea de Fairlight. Artistas como Steve Wonder, Depeche Mode y Kraftwerk fueron fieles usuarios del
Emulator. Finalmente los ingenieros de Digidesign se anticiparon con su tarjeta sampler (SampleCell)
para Macintosh pasando de los ingenieros y estudiantes de electrónica a los programadores de Software.
La empresa Phillips introduce el compact Casete en 1963, el cual evoluciona en 1980 a la cinta de metal y
a una tecnología de reducción de ruidos llamada Dolby B. Por medio de grabadoras portátiles de bolsillo
y reproductores como el walkman se hace muy comercial el casete, el cual sirvió de inspiración a la
invención del VHS y de todos los artefactos que constan de una caja plástica de dos carretes y una cinta
magnética.
En 1980 surge la tecnología MIDI la cual permitió que al simple acto de presionar una tecla se pudieran
activar todos y cada uno de los dispositivos de estudio de forma sincronizada, controlando así todos los
parámetros que afectan la reproducción de un sonido (volumen, aftertouch, panorama, modulación,
portamento, reverb, chorus, etc. ). Cualquier persona con conocimiento de programación informática
tenia acceso a esto, ya que la composición ahora se daba de forma algorítmica.
Con la llegada de los software como Reason y Ableton Live y los microprocesadores (cerebros del
computador) se facilita la interacción entre los componentes físicos por medio de una interfaz con el
usuario tanto en grabación como en vivo, dando entrada al live coding o programación en vivo y al
sonido Live PA. Esto sumado a la entrada de los computadores portátiles, los PDA’s , las tablets y las
aplicaciones inteligentes que nos trae a la actualidad.
23
2. EL PROCESAMIENTO DE SEÑAL
2(b)
Eje:
TEÓRICO
Momento 2:
PROCESAMIENTO DE
SEÑAL
El procesamiento de Señal
Objetivo: Definir que es procesamiento de
señal y sus tipos.
Participantes: Diana Paipa ( coordinadora
y vocalista).
Esta actividad recopila toda la información que fue necesaria durante la apropiación de los pedales para
voz.
Esta amplia información se muestra en la página web, incluyendo la definición de conceptos como: las
ondas sonoras, amplitud, frecuencia, longitud de onda, fase y cruce por cero, qué es el timbre , los tipos
de onda que existen, el análisis de Fourier, la síntesis de sonido y la serie armónica. Estos fundamentos
del sonido componen una primera categoría de búsqueda.
Después se encuentra la definición de los procesadores de señal como aquellos dispositivos que pueden
analizar, interpretar y/o manipular señales de audio. Se complementa la información con una detallada
descripción del funcionamiento de los procesadores y los tipos que se suelen encontrar: ecualizadores,
filtros, puertas de ruido, compresores/limitadores y expansores. Esto completa la segunda categoría de
búsqueda.
En una última categoría profundizamos las unidades de efectos digitales, tipo de procesadores de señal,
que incluyen los algoritmos complejos de DSP y que son utilizados para alterar o para afectar a cualquier
señal de audio generando los reverb y eco, delay, el Flanger, Phaser, Tremolo, Vibrato y Chorus (efectos
de modulación) el Overdrive, Fuzz y la Distorsion (efectos de timbre) y el Pitch, Octavador y Vocoder
(Efectos de tono) junto con la descripción del análogo Talkbox y del sintetizador de voz digital Voxel.
La descripción de estos efectos y conceptos viene acompañada de un material complementario en
imágenes, gráficas, glosarios y tutoriales que guían al cantante sin previa experiencia en tecnología. Este
material es extenso y representa un gran porcentaje del trabajo por lo cual es importante referirse a la
página www.guanabanaproject.com, la cual a su vez está en constante actualización de más contenidos.
24
3. CREACIÓN, ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN TÍMBRICA DEL REPERTORIO
2(c)
Eje:
PRÁCTICO
Momento 2:
PROCESAMIENTO DE
SEÑAL
Creación, análisis y
descripción tímbrica
del repertorio.
Objetivo: Entender el funcionamiento de los
procesadores de señal por medio de la realización
de dos sesiones grabadas: una con la voz limpia
(sin procesamiento) y una con procesos de
software.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora y
vocalista) Y Maicol Bolaños (bajista y asesor).
En esta actividad se realiza un ejercicio práctico de apropiación de conceptos aplicando gran parte de
los procesos mencionados en el repertorio.
Los resultados de este ejercicio práctico son tanto escritos como audiovisuales, así que para obtener una
mayor claridad de la creación, análisis y descripción del timbre usado por favor referirse al DVD #1 en la
carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio y/o a la página web donde se
encuentra todo el material sonoro y links con material complementario que profundiza diferentes
conceptos.
La actividad es realizada por y para Diana Paipa, soprano ligera, por lo tanto los resultados son aplicables
a su tipo de voz y contiene una explicación de los aspectos más básicos que se aprendieron a través de
un paso a paso e indicaciones varias sobre el manejo del procesamiento.
A continuación se describen6 los pasos iniciales que se tomaron con relación a las conexiones y
configuraciones:
3.1 CONEXIONES PREVIAS
 Configuración de la tarjeta de sonido desde el
computador: Me aseguré que en la
configuración del Audio del computador, la
salida del sonido esté seleccionada a través de
la tarjeta de sonido (una FocusRite Pro 14Saffire); en caso de no contar con una tarjeta
de sonido puedo referirme a la actividad 3(c)
donde hay otras diferentes formas de capturar
el sonido.
 Desde la tarjeta de sonido: La entrada (input)
del micrófono en una entrada balanceada XLR
da mejor calidad a la voz. Debo asegurarme de
6 6 La descripción se realiza en primera persona ya que son fragmentos de la bitacora de trabajo de Diana Paipa, quien describe el paso a paso lo
que se reallizó.
25
tener el botón phantom encendido si es un micrófono de condensador y verificar que el botón titile
en verde sin picos en rojo, debo verificar el volumen de los monitores y asegurarme de tener bien
conectadas y las salidas de la tarjeta a estos o a la mesa de
mezclas si se cuenta con una.
 Desde el software: Verifiqué en preferencias del software
(en este caso AbletonLive) que la entrada y salida de audio
estuviera a través de la tarjeta de sonido y que los canales
de salida y envios estén de acuerdo con el master del
software y con los de la saffire. Verifiqué los botones de
encendido y entrada específicos de cada canal virtual En el AbletonLive son los siguientes:
 Desde la mesa de mezclas: Las salidas (output) que uso desde la tarjeta de sonido estan conectadas
en estéreo en la mesa de mezclas, debo revisar los botones PFL que me permiten controlar los
monitores (es decir el sonido antes de salir). Finalmente se maneja el sonido desde el master de la
consola.
26
3.2 ECUALIZACIÓN PREVIA DE MI VOZ:
 Verifiqué que el ecualizador paramétrico de la mesa de mezclas este en flat, es decir neutro de
ecualización.
 Detecté las deficiencias espectrales de un sonido (problemas relacionados con la presencia ó ausencia
de determinadas frecuencias) y las corregí (ecualización).
En el caso de la voz femenina en papel solista se puede tener en cuenta estas generalidades:
 Frecuencias altas (5Khz -adelante) da claridad al texto y a la voz. Afecta
fuertemente los sonidos "s".
 Frecuencias medios-agudos (3,5 Khz- 5 Khz) da proximidad o presencia a la voz.
 Frecuencias medios-graves (500-1000Hz) trabaja la nasalidad.
 Frecuencias graves (200Hz-250 Hz) da cuerpo a la voz.
 Para la ecualización de mi voz primero analicé el espectro en el AbletonLive con el Slow Average Line
en el plugin de Spectrum- Puse un filtro pasa altos a partir de los 187 Hz el cual elimina todos los
bajos que pueden mezclarse con otros instrumentos inferiores a esa frecuencia evitando también el
popeo por la falta de anti-pop. Audio (Sin EQ) en web y en DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y
descripción tímbrica del repertorio.
 Para ecualizar mi voz debo resaltar los 240Hz -500 Hz
dandole cuerpo y redondez, la frecuencia 771Hz controla mi
nasalidad y los 3,4Khz le dan claridad y calidez. Finalmente si
resalto los 5KHz le doy mas claridad y espacio. Audio (EQ con
filtro High) en Web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación,
análisis y descripción tímbrica del repertorio.

Finalmente puse un filtro Paso Bajos
sobre los 16,5KHz, para eliminar posibles
filtraciones de sonidos agudos. Audio (EQmcon
filtro Low) en Web en Web y en el DVD#1 carpeta
2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del
repertorio.
27
3.3 PROCESOS
A continuación se presenta una breve descripción de los procesos utilizados en los temas montados con
Guanábana Project:
a) FILTRO en Brotherswing de Caravan Palace: para realizar un efecto de radio se puede agregar filtros
pasa altos y bajos, o modificar directamente en el ecualizador. Para este ejercicio se atenúan las
frecuencias inferiores a 400Hz quitándole cuerpo a la voz, y se le hace un corte después de los 6,5Khz
para quitarle proximidad sin
restarle claridad al texto; se hace
también un corte en la
frecuencia 3,1 KHz con el Q alto
(banda de ancho muy cerrada)
puesto que es una frecuencia
que corre mucho riesgo de
generar feedback en mi voz. Se
le da relevancia a los mediosagudos. Este efecto disminuye el
volumen de la captura. Audios
(sin filtro )y (filtro) en Web y en
el DVD#1 carpeta 2(c) creación,
análisis y descripción tímbrica
del repertorio.
b) Modulador de timbre OVERDRIVE en Brotherswing de Caravan
Palace: para crear el overdrive tuve que tener en cuenta dos aspectos:
1. Que el efecto aumenta el volumen de entrada (gain), así que puede
crear feedback al momento de intercambiarlo con otro efecto en vivo;
2. Que el drive se dispuso en la frecuencia 1,19 KHz por ser una
frecuencia que resalta mi voz naturalmente, además de ser de gusto
personal la saturación. El tone alto permite un paso de altos dando
mas claridad al texto y el ancho de banda bajo selecciona solo un
pequeño espectro modificado creando el efecto como de teléfono
antiguo (hay infinidad de opciones). Mezclo el wet/dry casi a la mitad
para que no suene demasiado artificial (porque no es mi interés en
esta canción). Audios (overdrive) y (brotherswing final) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación,
análisis y descripción tímbrica del repertorio.
c) PUERTA DE RUIDO en Ave Maria de Caccini:
la captura de una voz lírica requiere principal
atención en el manejo de la ganancia dado
su extremo uso de dinámicas. No es
necesaria una compresión especial a la que
se maneja en cualquier género. Es mejor una
captura seca a una captura con una mala
acústica de reverberación. Esta captura
28
realizada se basa en la acústica del salón además de una puerta de ruido que elimina el sonido
ambiente a partir de los 41dB seleccionada en el threshold. Audio (puerta de ruido) en web y en el
DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio.
d) REVERB en Ave Maria de Caccini: el reverb tiene un tratamiento
muy diferente en cada género, sala o papel que ejecute el
cantante. En esta ocasión se buscó darle un poco mas de fortaleza
a la reverberación por medio de la densidad y recrear un ambiente
de salón (Room) mediano para mezclar con la banda sin llegar a
sonar a Eco. Audio (reverbmaria) en web y en el DVD#1 carpeta
2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio
e) DELAY en Ave Maria de Caccini: al
aplicar un delay simple a una reverb
conseguimos que esa reverb se deje
notar de una manera más evidente,
dependiendo del tiempo de retardo, y
viceversa, si usamos un retardo múltiple
al insertar una reverb, la sensación de
“empaste” del delay será mayor. Este
fue solo un ejercicio de acercamiento
así que elegí uno estéreo para darle mas
espacio y resaltar el efecto, calculando
el delay en una velocidad de 81 BPM
que me diera 1481 ms para que el eco
suene a tempo de blanca y con un feedback muy corto a penas para generar una repetición. Hay
muchas otras formas de usarlo con relación a la mezcla y la propuesta en vivo. Audio (avemariadelay)
en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio.
f)
ARMONIZADOR en Low Blow de Victor Bailey: es un efecto de modulación de volumen (dinámica)
este sube ciertas frecuencias de la serie armónica de la nota fundamental que se canta. La marca TCHelicon ha logrado una serie de modificaciones en los ataques, portamentos y timbres para lograr
humanizar (o no) las armonías. Luego de ajustar esos parámetros se le agrega un reverb amplio para
sonar como "strings" de acompañamiento. Audios (armonizador lowblow) y (armonizador+reverben
web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio.
g) PUERTA DE RUIDO en Low Blow de Victor Bailey: por último añadi una puerta de ruido que ayuda a
disminuir el ataque natural de las cuerdas vocales y el volumen a cierta frecuencias graves para no
ensuciar el ambiente. Audio (armonizador+reverb+puerta) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c)
creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio
29
h) HARDTUNE en Let the music in Tonight de Daft Punk: para este efecto se usa un reverb corto, luego
le sumo un hardtune (o comúnmente llamado autotune) fuertemente acentuado, que "corrige" los
tonos en base a una escala pre-configurada. Audio (limpio) y (hardtune+harmony) en web y en el
DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio
i)
VOCODER en Let the music in tonight de Daft Punk: el vocoder tiene dos
partes, el modulador que es el micrófono con la voz y el conductor o carrier
que da la información armónica. El conductor lo hacemos en un canal MIDI
por medio de un analog disponible en los instrumentos el cual debemos
modificar con alargando el decay y sustain para lograr la futura sensación de
la voz. En el canal de audio se le agrega un vocoder y con salida external y
entrada desde el analag. Finalmente se silencia la salida del conductor
(carrier) tocando el piano suena el vocoder
El parámetro Bends afecta el color del vocoder, se modifica el rango de
desde 250Hz para no interferir con los bajos del resto de la mezcla y se
controla el nivel de entrada con el gate. Audio (vocoder let) en Web y en el
DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio.
j) COMPRESION en Let’s play de Guanábana project: llevada a la
práctica, la compresión la aplicamos en este fragmento como
una forma de “traer al frente” aquellos fragmentos que no
tienen la misma fuerza que otros. En la gráfica podemos ver
como por medio de seleccionar el threshold o punto de
compresión logramos traer la señal que estaba muy grande al
punto de menos fuerza, emparejando el sonido. El ratio se
seleccionó en 4:1 es decir que el punto que salía con mayor
potencia en dB fue disminuido en una relación de cuatro partes
en comparación a como salía antes. Esto permite que suene con menos diferencia los dB de una parte
que de la otra. No se puso como 10:1 porque sonaría como un limitador, demasiado comprimido.
30
Finalmente le subí la ganancia y ajustamos el attack y el release de tal forma que no se sientan golpes
al inicio o demasiado “apretado” el sonido final. Audio (voz sin compresor) y (voz compresor) en web y
en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio.
k) PHASER Y FLANGER en Let’s play de Guanábana
Project: estos tres procesos los podemos
entender como retardos de una señal principal.
Para este ejemplo pusimos el phaser en la zona
marcada. El phaser debe ser un retardo de unos
2 ms de respuesta, muy poco notorio. Éste se
caracteriza por generar el barrido en las
frecuencias mas graves . Se puede modificar el
punto de inicio de la fase donde comience el
barrido de la envolvente y el attack y el reléase de ésta. El
barrido se realiza con un oscilador extra (LFO) que en este
caso pusimos en una forma triangular para hacerlo mas
notorio.
El flanger se genera de igual forma con un barrido en formar triangular producido por un LFO y también
un retardo de la señal principal de 2.7 ms. Este tiene una mayor presencia en las frecuencias agudas
realzando otra serie de formantes. En los audios se pueden notar en las secciones marcadas. Audios (voz
flanger) y (vozphaser) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del
repertorio.
Finalmente se construye el tema Lets Play de la agrupación Guanábana Project con gran uso de estos
efectos mencionados. El audio se encuentra en la web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y
descripción
tímbrica
del
repertorio,
bajo
el
titulo
Lets
Play.
31
Momento 3. Máquinas
CAPITULO IV
MOMENTO 3: MÁQUINAS
1. OPINIONES EN EL MERCADO
3(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento:
MÁQUINAS
Opiniones
en
mercado.
el
Objetivo: Descubrir diferentes máquinas para
procesamiento de voz, y el uso que le dan
cantantes en su propuesta musical en vivo.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora) y
Maicol Bolaños( bajista y productor)
Esta actividad consiste en un primer acercamiento a las máquinas, análogas o digitales, disponibles en el
mercado y a algunos artistas que hacen uso de ellas. Se hace un frecuente uso de la página web de TC
Helicon, reconocida marca de tecnología de la voz, en donde se encuentran diferentes cantantes quienes
comparten sus opiniones en cuanto a ventajas y desventajas del gear (termino en ingles para
“máquinas”) a nivel interpretativo, creativo y compositivo. Esta parte de la experiencia nos permite
conocer la percepción de otros cantantes y su filosofía del canto generada desde el uso de las máquinas
para la voz. En la página web de este trabajo se encuentran las traducciones al español y los videos de los
artistas mencionados.
Iniciamos con el pedal VOICELIVE TOUCH en su primera versión, con artistas como Yuna y Reggie Watts,
quienes exponen que el uso de este pedal se vuelve “una extensión para encontrar variedad en su
interpretación y para desarrollar su creatividad”7, y manifiestan que el Voicelive Touch tiende a ser
intuitivo y posee armonías instantáneas imposibles de hacer con la voz humana. En la búsqueda
encontramos productores como Mike Patton en su Filosofía Vocal quien expone que el canto no
necesariamente es un instrumento que debe estar al frente y en el centro, sino que, desde su ampliada
percepción, debe generar nuevos timbres cada día para las composiciones. Kimbra, es una exponente
extraordinaria de lo que seria “ser uno” con los procesos. Ella nos comparte por medio de documentales
su visión del canto y la tecnología con sus virtuosas técnicas de looping en banda y solista, improvisando
en vivo o en la labor de producción de sus conciertos. Ella dice que el VoiceLive Touch le permite al
cantante controlar cambios sonoros desde la tarima no dependiendo totalmente de un ingeniero en
ambientes extraños.
7
Yuna. (Oct,11 2012). TC-Helicon Presents: Yuna - on singing, performing and VoiceLive Touch. Sept-2015, de TC Helicon Sitio web:
https://www.youtube.com/watch?t=11&v=4J8hPi-HhUQ
32
Siguiendo la búsqueda encontramos a bandas como Mastodon, Matti J/cky y Greenlaw, los cuales
eligen el uso del VOICETONE SYNTH con la motivación inicial de replicar en vivo lo hecho en estudio o de
tener una ventaja creativa previa a los conciertos componiendo, en muchas ocasiones, por medio de los
pedales. El VoiceTone Synth permite sonidos vocoder especiales, sin teclados y con un tamaño normal a
cualquier pedal de guitarra. Su practicidad y sonoridad lo hace elegible para estos y más artistas.
Encontramos también el VOICELIVE 2 usado por artistas como la danesa Hannah Scheneider, inspiración
para dar inicio a este trabajo, el cual le permite tener un absoluto control de las armonías por medio de
la entrada MIDI, permitiéndole delineamientos y movimiento de las armonías durante sus canciones. La
famosa y vanguardista artista Imogen Heap, usa también este procesador por su calidad y practicidad;
Lucy Love, Josie Charlwood, Me Myself and I, Michele Adamson , Matt Sorum, Robyn y Monte Pittman,
son algunos de la gran gama de artistas que han elegido el Voicelive 2 como procesador de señal por
excelencia por su gama de posibilidades. Más ventajas que ellos manifiestan por el uso de la máquina
han sido: aprender sobre los formantes y la modificación del timbre desde la onda, efectos jamás
logrados en otros pedales y/o poco convencionales, corrección de tono y EQ incluida y su capacidad de
conexiones y opciones de configuración, esto sumado a la invaluable posibilidad de llevar lo creado en
estudio a sus conciertos en vivo.
En la gama de procesadores de TC Helicon, también está el VOICELIVE RACK y el VOICEWORKSPLUS,
racks usados, entre otros, por Serj Tankian, Mr Big y Mnemic en estudios de grabación por sus reverb,
delays, harmonies y sus posibilidades de modificación de parámetros. Los rack son procesadores que se
disponen principalmente en los estudios y en los conciertos de grandes artistas quienes confían esta
parte a sus ingenieros de sonido.
Finalmente la contextualización de máquinas también nos lleva a herramientas de bajo costo con las que
crear propuestas musicales desde aplicaciones (apps) disponibles para ipad, iphone, ipod o android. En la
página web se encuentran los links a los overview, a los tutoriales y/o demos de aplicaciones como
VOICEJAM STUDIO, el VOICERACK FX , iVOXEL y VOCALIVE, unas de las más útiles encontradas en el
proceso de contextualización.
33
2. CUADRO COMPARATIVO GEAR
Momento 3:
MÁQUINAS
Cuadro descriptivo
Gear
3(b)
Eje:
TEÓRICO
Objetivo: Describir las características de las
diferentes máquinas mencionadas y crear un set
inicial.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora) y Maicol
Bolaños (bajista y productor) .
Esta actividad muestra una descripción de las características de las máquinas mencionadas en la actividad
anterior con mira a construir un set propio para la cantante.
Para la compresión de este cuadro fue indispensable elaborar un glosario con todos los conceptos del
gear el cual se encuentra en la sección de
material complementario de
página web
www.guanabanaproject.com y en el anexo No.1 de este escrito . Además se complementa con un link a
otro diccionario prediseñado en Web muy amplio y a algunos links con especificaciones mas avanzadas
de las máquinas.
VoiceTone synth
Form Factor
VoiceLive Touch
3
Base del mic
Piso/pie
Preset/Styles
+200
Natural Play
GEAR
Voicelive 2
Voicelive rack
VoiceWorks Plus
Piso/pie
Rack
Rack
10
+200
+200
+100
Si
Si
Si
Si
No
Mic control
Si
Si
Si
Si
No
Room Sense
Si
No
No
No
No
Tone
Si
Si
Si
Si
Anti FeedBack
No
No
No
No
Compresión manual, EQ
y Gates
No
Pitch Correction
Si
Si
Si
Si
Tap Tempo
Si
No
Si
Si
Si
Looping
Si
No
Si
No
No
Looping Time
42/84/168seg
No
15/30/60seg
No
No
Loop Tracks
6
No
1
No
No
Loop Assist
Si
No
No
No
No
Loop Storage
No
No
No
No
No
MIDI sync
Si
No
No
Metronome
Si
No
No
No
No
Vocal Cancel
Si
No
No
No
No
No
No
34
Slider FX
Si
No
No
No
No
Reverb
Si
No
Si
Si
Si
Delay
Si
No
Si
Si
Si
Harmony
Si
No
Si
Si
Si
Harmony Control
Scale, NaturalPlay y
Guitar
Scale,Natural
Play,
guitar/MIDINotes y aux
Scale,Natural
Play,
guitar/MIDINotes y aux
Scale, MIDI-Notes
Voices
Scale, Natural
Play,
guitar/MIDINotes, Aux, y
Roomsense
4
No
4
4
4
Choir
Si
No
Si
Si
No
Doubling
Si
No
Si
Si
Si
HardTune
Si
Si
Si
Si
No
uMod
Si
No
Si
Si
Si
Transducer
Si
Si
Si
Si
Si
Rhythmic
Si
No
Si
Si
No
Vocoder
No
Si
No
No
No
Voice Modeling
No
No
No
No
Si
GuitarTuner
Si
No
Si
Si
No
Reverb
Si
No
Si
Si
No
Delay
No
No
No
No
No
uMod
Si
No
Si
Si
No
Distortion
No
No
No
No
No
Octaver
No
No
No
No
No
Rhythmic
No
No
No
No
No
Wah Wah
No
No
No
No
No
Compression
Si
No
Si
Si
No
EQ
Si
No
Si
Si
No
Amp modeling
No
No
No
No
No
Control
Global
No
Global
Global
No
Effects
Guitar FX
35
I/O
MIDI
IN
No
IN/OUT/TRHU
IN/OUT/TRHU
Si
MIDI CC
Si
No
Si
Si
Si
USB
Stereo
No
Stereo
Stereo
No
XLR In
1
1
1
1
Si
XLR Out
1
2
2
2
No
TRS In
No
No
1
1
Si
TRS Out
2
No
2
2
Si
Monitor In/Trhu
(XLR)
Inst In/TRHU
No
No
No
No
No
Si
Si
Si
Si
Si
Guitar Direct Out
No
No
No
No
No
Aux In
Si
No
Si
Si
No
SPDIF
No
No
Si
Si
Si
Headphone Mix
No
No
No
No
No
Headphone out
Si
No
Si
Si
No
Switch 3
compatible
EXP pedal In
Si
No
No
Si
Si
No
No
Si
Si
No
APPS
VOICEJAM STUDIO
iVOXEL
VOCALIVE
4 tracks independientes estéreo
para loop, 50 preset, sincronización
del tempo con el loop, conexión con
otras aplicaciones y con una unidad
MIDI externa conectada al ipad,
cámara incluida para subir a redes
sociales. No disponible para android.
Esta aplicación se puede considerar un
vocoder y synth para la voz. Puede ser
usado mientras se habla por un
micrófono y se procesa con un teclado
virtual. Puede ser cambiada la
afinación, género, o sonido de
respiración, también se pueden crear
voxes, que son samplers y usarlos en
una secuencia o como secuencia.
LOOPER RC-300
Se propone como un procesador portátil
con banco de efectos con hasta tres
encadenamientos de efectos. Es un
complemento para los micrófonos iRig de
la misma IK multimedia, de fácil uso en
vivo. Para iphone, ipod touch o ipad.
3 tracks que se manejan independientemente. Además tiene 3 pedales extra: uno para manejar efectos ( reverb, chorus,
flanger, tremolo, phaser, pan, slicer y bend) otro para Start/Stop todos al tiempo y otro de expresión para destinar
libremente en la configuración. Cuenta con diferentes formas de apagar (inmediato, fade o en loop) efecto de reverse , y
time-stretching, banco de ritmos, 99 canales de memoria interna, salidas y entradas stereo, MIDI thru, entrada XLR con
phantom power, puerto USB , algunos problemas con recibir mensajes clock.
36
3. CREACIÓN DE UN SET PROPIO
3(c)
Eje:
PRÁCTICO
Momento 3:
MÁQUINAS
Creación de un set
propio.
Objetivo: Conocer el flujo de señal y las conexiones básicas
y adquirir las máquinas con los recursos económicos
disponibles.
Participantes: Diana Paipa (Coordinadora y cantante) y
Maicol Bolaños (Bajista y Productor)
Para la construcción del set de Diana Paipa se hace una alfabetización en cuestión de conexiones y
enrutamientos. En la página web en la sección de Máquinas (3c), se encuentran los contenidos
generados y recopilados en esta búsqueda y divididos en diferentes categorías.
En la primera parte, conexiones, se muestran los conceptos básicos sobre flujo de señal del micrófono al
procesador de señal: Inputs (Line, Trhu, Guitar In, Pedal) y Outputs (headphone, XLR y TRS, Digital
In/Out).
También se presenta el “Know How” de las conexiones de los procesadores, de los
instrumentos más frecuentes y de las voces a una mesa de mezclas por medio de gráficas y tutoriales de
diferentes niveles de complejidad. Los términos de cajas DI, mono, estéreo, y los diferentes Inserts: prefader, Post-Fader, Envíos Auxiliares, Buses y Returns son explicados. Se muestra además configuraciones
de procesadores digitales, análogos y máquinas a la consola de mezclas y enrutamientos con el sistema
PA y los monitores.
La siguiente categoría de búsqueda muestra formas alternativas de conectar los micrófonos a celulares
o ipads a través de aplicaciones. Se muestra explícitamente en la página los tipos de cables y
convertidores necesarios para su funcionamiento y algunas marcas o compañías que han desarrollado
esta tecnología, como lo son IK Multimedia con los iRig y FocusRite. Seguido por la misma línea se
profundiza sobre algunas apps (aplicaciones) que permitan conexión a software de computador. En este
caso se enfoca la búsqueda de apps que funcionen con el AbletonLive, encontrando algunas muy
funcionales como TouchAble, LiveControl2, Conductr, LivKontrol y Osculator con las cuales se realizaron
ejercicios prácticos. En la página web se adjuntan los tutoriales de estas aplicaciones.
La siguiente categoría de búsqueda de esta actividad es conversación MIDI, una explicación más
profunda sobre las características de la tecnología MIDI y sus posibles formas de enrutamiento:
Instrumento a instrumento, computador a instrumento, voz a MIDI y Ipad a Instrumento. Presentamos
los tipos de cables, conexiones, convertidores y recursos extras necesarios para lograr estos diferentes
seteos y modificar la voz en un concierto en vivo por medio de tecnología MIDI-USB. Terminamos esta
larga búsqueda exponiendo algunas interfaces que sirven para convertir la voz absolutamente a
información MIDI y con algunos tecnológicos ejemplos de bandas que han logrado convertir casi
cualquier objeto en música.
Finalmente, sabiendo que la sistematización es un proceso en el que se van mezclando o interactuando
diferentes factores se logra la selección del primer set para cantante y con el cual se afianzan los
conceptos presentados de forma ordenada en la ROE, el cual se conforma así:
37
VoiceLive 2
MicroKorg
XL
ID L
Loop RC 300
ID R
Conectado a Input TRS 1
Conectado a Input XLR 1 y 2
Salida en Output L/Mono
Output TRS L/R
Se elige el micrófono de TC Helicon MP-75, con botón incluido para
control de efectos, el cual va conectado (vía Mic In) al pedal VoiceLive 2
de TC-Helicon; este a su vez se conecta al Looper RC-300 de Boss (Output
L/Mono- al Mic In) el cual manda la señal balanceada estéreo (Output L y
R ), por medio de cables TRS, convertidos a XLR por cajas DI, a la mesa de
mezclas y finalmente al sistema PA. Como recursos externos uso el
sintetizador MicroKorg XL, el cual permite manejar las armonías enviando
señal al procesador VoiceLive 2 (MIDI out a MIDI In) manteniendo
independencia del sonido propio del sintetizador que se conecta en el
Output L/Mono.
PA system
Mesa de mezclas
Conectado a INPUT del P/A
38
Momento 4. Banda
CAPITULO V
MOMENTO 4: BANDA
1. EL ROL DEL CANTANTE EN BANDA
4(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento 4:
BANDA
El rol del cantante
en Banda.
Objetivo: Identificar y reconocer los diferentes roles de
voz que asume el cantante en 4 diferentes formatos de
banda.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora y vocalista)
Maicol Bolaños (bajista y Productor) Andrés Corredor
(guitarrista integrante de la banda)
En esta actividad se realiza una descripción del set y de la producción vocal que realizan los cantantes en
5 temas de banda, incluido un tema propio de Guanábana Project.

ME, MYSELF AND I
Formato: Trio Vocal
Audio en la página web en la sección A.
En este formato, la participación vocal de los tres integrantes tiene igual nivel igual de importancia, sin
embargo, la voz de la mujer (Magdalena) lleva la melodía, un hombre (Michael) realiza la base armónica
con pads y el bajo, y el tercer integrante , un beatboxer invitado, realiza la base rítmica.
En su propuesta los tres tienen un VoiceLive Touch de TC – Helicon, los cuales deben estar
sincronizados en su tap tempo con la función midi de master y slave, es decir, dos de los pedales están
en slave y uno es el master conectados vía midi. El pad inicial lo “loopea” Magdalena con el lead
apagado, es decir que se silencia la voz del cantante en la salida, con efecto de chorus, un reverb amplio
y una distorsión, una quinta como intervalo, mientras el beatboxer hace unas frases rítmicas livianas con
un reverb y delay suave. Tiene además unos loops pre grabados con armonías que usará mas adelante.
Magdalena empieza un loop de 8 compases y le hace una segunda voz de 8 compases (4 normal, 2
medio tono arriba y 2 en el tono original). Ella y Michael graban estos 8 compases con la modulación.
39
Momento 4. Banda
Michael hace una frase de tres compases como pad para dar paso a la siguiente bloque acompañado de
Magdalena con una frase melódica.
Se expone el bajo sintetizado elaborado con un armonizador, que modifica el timbre de la voz (se
mantiene la voz principal o lead oculta), y un hardtune. No “loopea” la frase del bajo nunca para poder
subirle el medio tono cuando Magdalena lo vuelva a hacer; Al mismo tiempo, el beatbox realiza unos
loops hasta lograr la sensación de una batería completa y se queda haciendo frases habladas como de
scratch durante el resto del tiempo sin “ loopearlas”. Para darle climax al tema, Magdalena pone los
loops pregrabados con pads. Magdalena desarrolla la canción variando la melodía e improvisando, luego
texturiza el tema poniendo el loop de 8 compases que grabó en la primera parte a dos voces terminando
el tema en fade out.

CIBELLE
Formato: voz, guitarrista, Baterista y chelista.
Audio en la página web en la sección A.
Esta propuesta se caracteriza por la sonoridad brasileña y las tímbricas minimalistas generadas por cada
uno de los instrumentistas por medio de frases cortas con recursivas texturas en cada instrumento. La
cantante solista, acompañada de banda, mantiene su papel protagónico aportando instrumentos de
percusión que va “loopeando” con un RC-300 de Boss, y algunos texturas logradas con un Kaossilator o
Kaosspad. Su interacción con el público pretende ser lo mas intima posible a pesar de manejar
elementos externos.
Comienza con un loop de dos compases en fade In que va rellenando con mas frases de respiración en
un concepto rítmico, entra luego con un efecto de bombo pre grabado mientras la banda va
desarrollando todo a nivel tímbrico, termina esa sección grabando el tambor brasileño. Cuando la banda
entra con mas presencia ella toma el papel de melodía principal con otro micrófono ecualizado de forma
distinta con un delay controlado por el Ingeniero de Sonido. Cibelle participa en un intermedio por
medio de capas muy parecidas a las del chelo con un filtro suave generado por el Kaossilator. Canta la
segunda sección libre. Ella quita el loop que tiene el bombo pregrabado para alivianar el tema queda la
voz en delay y todos haciendo chasquidos con los dedos o frases muy cortas. Ella pone un filtro mas
fuerte con el Kaoss y graba un loop del coro con el looper, termina cantando unas pequeñas variaciones
sobre este coro y un efecto de la envolvente cuando desliza el Slider FX.

KIMBRA – “TWO WAY STREET”
Formato: Sintetizador, baterista con pad electrónico y guitarrista
Audio en la pagina web en la sección A.
Kimbra realiza una propuesta impresionante. En esta faceta acompañada de sus músicos, toda su
participación es vocal acompañada de un Voicelive Touch. Ella dispone de dos micrófonos: uno para
realizar los loops, capas y efectos, y el otro ecualizado para llevar la voz principal, esto para la tener la
facilidad de cantar las melodías principales sin tener que configurar la salida lead on/off de la voz
principal y perder fluidez en la interpretación.
Kimbra se caracteriza por hacer diferentes versiones de sus temas en cada ocasión, ya sea con pedales o
con efectos programados por su ingeniero de sonido, según el escenario. En aquellos “performances”
dirigidos a las redes sociales, con posibilidades de edición en postproducción, se graban previamente
40
Momento 4. Banda
ciertos loops que generen ciertas capas, situación que se nota en este tema por los reverse iniciales.
Para un concierto completo en vivo se busca maneras de desarrollar los temas sin necesidad de tener
nada pre loopeado (por la memoria del procesador y la naturalidad que se espera del show).
En la versión “ Two Way Street” de Live Studio Session de Billboard , ella tiene pre-grabados unos loops
de larga duración (10 segundos aproximadamente) en 4 tracks diferentes, cada uno con una respectiva
nota (en la tonalidad de C#m usa el do#, si, fa# y re#) todos con un efecto chorus, mod y reverb sin
presencia de la voz lead y todos modificados por el reverse del loop para generar ese efecto de
absorción. La voz complementa el sonido de pad con un sonido airoso producido naturalmente por
Kimbra en vivo. Su intervención se caracteriza por el manejo de shots (toma los samples grabados) y los
maneja rítmicamente a su antojo , desarrollando el groove y las texturas con agregaciones en diferentes
momentos del tema. En este caso no es necesaria la sincronización del tap tempo con ninguno de la
banda porque se permite una libertad absoluta en la interpretación. La sonoridad de pads juegan todo el
tiempo con el sonido del sintetizador que tiene el mismo efecto airoso producido por la los pads de
kimbra. Lo que no cabe duda es que hay un absoluto trabajo de pre-producción para cada versión de sus
temas y muchas horas de estudio del tema.

GUANÁBANA PROJECT- MAESTRO DE AMORES
Formato: Batería, Bajo, Guitarra, Percusión y Voz
Audio en la página web y en el DVD # 1 en la carpeta 4(a) el rol del cantante en banda.
Este formato es una mezcla entre sonido sintético y análogo. El formato de esta canción busca lograr un
timbre timba-rock con bajos electrónicos y sintetizador. La voz hace uso del delays y del harmony dos
octavas por debajo de la voz líder, en ocasiones controlado por el teclado vía MIDI, logrando coristas
sintéticos con el voicelive 2; también se usa un loop con el Rc-300 en el puente del tema. La voz siempre
está presente y todos los efectos están pre-diseñados desde los ensayos.
El tema comienza con un loop rítmico, sobre el cual se lleva la voz principal. Entra la banda a darle peso
al tema mientras la voz canta la estrofa, seguido de un intermedio con delays y voz airosa (tap tempo
manejado sin sincronización automática), que mezcla con la tímbrica de la guitarra. Se entra la estrofa
con un harmony (2 Octavas) y a continuación el coro limpio de efectos. El puente lo comienza la voz con
un loop a dos voces desarrollado por la guitarra y la batería mientras la voz empieza la sección timba
con la voz pura. Para desarrollarlo se hace un coro sintético a voces (1octava + 2 octava) para darle paso
nuevamente al coro y terminar con un coro final con una voz manejada con el teclado midi sobre la voz
principal.
41
Momento 4. Banda
2. BÁSICOS DE PRODUCCIÓN MUSICAL
4(b)
Eje:
TEÓRICO
Momento 4:
BANDA
Básicos de producción
musical
Objetivo: Conocer la función que cumple cada
instrumento en una producción musical.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora y
vocalista)
En esta actividad se exploran los conceptos básicos de producción musical para la construcción de
arreglos y/o propuestas musicales a través de computadores o procesos electrónicos.
Este material no habla de composición a un nivel profundo, sino de aquello que facilita el desarrollo de
la exploración y creación de una propuesta vocal desde la imitación y escucha de otros instrumentos,
para la creación de un lenguaje, que permita mejores propuestas con procesos en vivo. Se espera que
sea lo suficientemente útil para quien lee estos conceptos por primera vez sin conocimiento previo de
producción musical como fue el caso del participante principal de esta experiencia.
Para direccionar el aprendizaje, esta actividad se basó en el libro Composition for Computer Musicians
de Michael Hewitt, el cuál se encuentra disponible para descargar
en la página web
www.guanabanaproject.com. El autor nos introduce a la importancia de la producción musical diciendo
“debes tener conocimiento del software que vas a usar, de tu género musical, y de la teoría musical,
pero necesitas otro conocimiento sobre todo esto: la composición que, sin querer preocupar a los
músicos de computador, es la también llamada producción musical”8.
Resumiendo, entre los contenidos presentes en esta actividad se encuentra:
La programación de una base rítmica(drums) y un groove, esto incluye conocer las partes de la básicas
de un drum kit, el cual puede combinarse con samples de beatbox o vocal hits, la atenuación de los
golpes y la modificación de la batería por medio de compresión, reverb y delay. La programación de
samples percutivos o percusión secundaria: de color o funcional; La creación de Bass, Lead y Harmony. El
bass representa la parte melódica mas grave de la canción, es el lugar donde todas las partes altas
incluida la melodía principal posan.El lead representa la melodía principal que la mayoría de las veces es
la más agúda, este le da identidad clara a la música y es por lo que será recordada una canción y la
relación entre estas dos melodías se llama Harmony. Seguimos con la creación de 4 posibles tipos de
Strings (violines, violas, cellos y contrabajos) los cuales brindan, comúnmente, fondos ambientales
según sus formato y según sus formas de interpretación las cuales también se explican
detalladamente.Los Pads o patchs, los cuales son un conjunto de datos en el software que brindan notas
sostenidas para generar diferentes texturas y atmosferas en la música; en el trabajo se aprende como la
combinación de estos con los strings generan diferentes fondos y como, ya sean estables o modulantes,
se usan de maneras creativas y diferentes en cada género. Se conocer los básicos sobre el arpegiador, la
creación de riffs y un acercamiento a las estructuras y formas musicales como herramientas vitales de
composición.
En esta actividad se alcanza a adjuntar el desarrollo de la propuesta transformadora de la parte final de
la sistematización, la cual consiste en realizar una producción de un tema totalmente construido con la
voz, para interiorizar los conceptos de captura y procesamiento mencionados. Consiste principalmente
en una base de Drums, un Bass , un pad rítmico, un lead paneado hecho con vocoder y un lead sin
8 Hewitt,M. (2009). Introduction. En Composition for Computer Musicians(xiii). Boston: Course Technology.
42
Momento 4. Banda
paneo como parte del coro. A continuación se presenta la descripción de cómo se lograron esos timbres,
los audios de cada “instrumento” y la sesión en AbletonLive están en el DVD #1 en la carpeta 4(b) Básicos
de producción musical y en la página web.
 Drums: se construye un kit drum por medio de samples. Instrumento por instrumento tomamos la
mejor captura hecha por la voz, se recorta y se le adapta el atrack, decay, sustain y reléase lo mas
similar a un instrumento real, nos apoyamos de un EQ resaltando las frecuencias que se acentuarían
si fuese un instrumento real y se toma el Groove por medio del controlador midi.
 Bass: Se graba la línea de bajo y se modifica tímbricamente con un octavador (guitarRig 5), la
compresión quita el especio natura de la voz “apretando” el sonido. Con el filtro definimos que
frecuencia queremos dejar pasar y finalmente un delay. Lo ponemos en reverse para acentuar de vez
en cuando. La voz actua con el vibrato natural como si del Rate se tratara.
 Voz Lead: se consigue por medio de un vocoder, construido como se expuso en la actividad 2(c), el
“carrier” o armonía venia con un arpegiador lo que le da el ritmo. El color característico se da por la
vocal a y la cadena de efectos que se le ponen: Phaser, overdrive, un filtro, un delay y un reverb como
muestran las gráficas:
43
Momento 4. Banda
 Background vocals: se cantan dos melodías. Se selecciona entonces una herramienta llamada “trocear
en pista midi” lo que convierte mi voz en información midi ya sea por pulsos o por transientes o
transitorios (ataques de corta duración (1ms) con elevada corriente y que involucra ciertas
frecuencias). Luego tomamos un Drum Rack donde se puede modificar tímbricamente cada
fragmento que se desee usar, y construimos nuestra melodía con el controlador midi. Finalmente
damos espacio con un reverb.
44
Momento 4. Banda
Coros y doubling: La voz principal se apoya con unos coros en vocoder y la voz grabada dos veces como
muestran las graficas.
45
Momento 4. Banda
3. EXPERIENCIA EN GUANÁBANA PROJECT-BANDA
4(c)
Eje:
PRÁCTICO
Momento 4:
BANDA
Experiencia
en
Guanábana Projectbanda
Objetivo: Realizar presentaciones previas al
concierto final.
Participantes: Diana Paipa, Maicol Bolaños,
Andrés Corredor, Nelson Montenegro, Camilo
Gómez.
Se muestran, en esta actividad, dos presentaciones hechas con fines académicos, con nuevos miembros
de Guanábana Project. Se seleccionan 4 temas (un cover y 3 temas propios) para exponer el proceso de
producción y el resultado en las dos presentaciones. Finalmente se hace una breve narración de los
aprendizajes y las dificultades vividas durante la creación de los temas mente y maestro de amores.
Una de estas muestras mencionadas, se realiza en el Auditorio Samuel Bedoya de la Facultad de Artes
ASAB de la Universidad Distrital, en un espacio generado para estudiantes que desearan mostrar sus
procesos del semestre. El otro espacio consiste en el salón M-16 de la misma universidad en un examen
parcial de canto de la estudiante Diana Paipa. En las conclusiones se narra la presencia de
inconvenientes externos que impiden adjuntar el material sonoro y visual de la primera presentación
previa, realizada en el incentivo distrital de “Música a la carrera” que contenía las canciones inicialmente
seleccionadas. A continuación una breve descripción de las cuatro canciones seleccionadas:
Chimbilaco: (Anónimo) es un porro Chocoano, interpretado frecuentemente por la cantaora Zully
Murillo, en donde se vinculan los recursos tímbricos generados por el Harmony (hecho con octavadores
u osciladores) controlados vía MIDI, los cuales nos permiten manejar la armonía libremente en vivo.
Fruto de la exploración rítmica y melódica de las improvisaciones del género se proponen ideas preproducidas en ensayos con silabas y juegos ritmos de aire, lengua y voz los cuales interactúan, bajo
control absoluto del cantante, con el manejo de micrófono y las propiedades del procesador VoiceLive 2.
Más adelante de este trabajo, en la actividad 6(c) y las conclusiones finales se presentan las limitaciones,
aprendizajes y demás que surgieron de este proceso enriquecedor y un tanto angustiante en momentos.
Registro del proceso en el DVD# 2.
El tema Es por ti de Diana Paipa, se presenta en el examen de canto, lo cual trae una serie de
aprendizajes expuestos en las conclusiones del escrito, y en el cual se hace un trabajo de pre-producción
absoluto en computador y luego se busca generar la misma sensación sonora en vivo siendo esta
controlada por el cantante, en el rol acostumbrado de “estar al frente”, buscando una nueva percepción
durante su interpretación. Registro del proceso en el DVD #2.
Otro tema de esta muestra es el tema Maestro De Amores, composición de Guanábana Project, donde
se exploran ritmos de timba-rock, buscando formas de interactuar con la electrónica en géneros
cercanos a algunos integrantes de la banda. La voz en este tema hace uso del recurso del looper, lo cual
representa grandes aprendizajes, como se amplía en las conclusiones, con el manejo del metrónomo de
las secuencias, del looper y de los músicos y nuevamente una propuesta armónica por medio del
Harmony controlado en vivo vía MIDI. Esto sumado al futuro uso de instrumentos percutivos
tradicionales que la banda propone podría tocar el cantante. Registro del proceso en el DVD # 3.
46
Momento 4. Banda
Narración de Diana Paipa:
Maestro 1. En este primer concierto decidimos mandar el tempo con el baterista por
el uso de secuencias ( el tenia el retorno) Este tema no tenia todavía mucho
desarrollo de procesos, creamos una frase con delay y una sensación airosa como
intermedio al unísono con la guitarra. Tuve un problema con el looper que quedo
configurado un tempo equivocado desde la pre-configuración, lo pude configurar en el
camino y que representó para mi un gran logro porque pude controlar la ansiedad
sobre el show. Le hago una segunda voz al coro con el harmony como apoyo de ciertas
frases tipo salsa, buscando que sonaran lo mas cercano a mi voz cambiando los
parámetros previamente.
Maestro 2. En este video estoy re planteando la frase del loop generando una
improvisación tipo timba y trabajando el manejo del pulso interno y groove. Plantee
un coro totalmente sintetizado con voces octavadas y con filtro.
Maestro 3. En este tema propuse lleva el tempo inicial ya por lo que no íbamos con
ninguna secuencia en absoluto yo podía tener el control, tuve una dificultad con los
tacones al manejar el volumen y lo baje muy rápido. El unísono con la guitarra salió
mucho mejor. El apoyo octavado de la voz de la estrofa salió bien pero no lo pude
quitar en el momento correcto. El nivel del looper lo modifique mal al inicio al quitar
la percusión así que cuando grabe la frase del loop no escuche la salida hasta que le
subí al pedal lo cual causo un error de pulso, la banda en vivo lo pudo ajusta al subirle
el volumen a las voces. El efecto de voces sintetizados se logro, aunque en retorno no
tenia la confianza de si se oía así que tenia bastante inseguridad interpretativa. Como
había perdido el control del harmony con el MIDI no pude hacer las voces de los coros.
Maestro 4. La voz líder fue grabada en una sola toma, el unísono lo paneamos para
darle espacialidad al tema. Los apoyos de la voz octavada y sintetizada los grabamos
en un track independiente y aparte. Creamos una segunda voz interpretada por la
percusionista. El loop lo grabamos sin la pedalera y le hicimos unas voces y una
sección de trompeta generada solamente con la voz sin procesos poniendo un timbre
twan. La segunda voz de los coros finales decidimos hacerlos con corista para lograr
una sensación totalmente natural.
Finalmente, se hace un arduo trabajo de producción musical y construcción en banda de otro tema
inédito llamado Mente. Este tema presentado surge en un momento de frustración en el proceso de
Guanábana Project, el cual termina en esta canción que es la representación del caos mental de una
persona. Este tema fue influenciado por el Dub electrónico y se presenta una elaboración especificas de
los delays mezclados con filtros en las reflexiones del tema. Este tema tuvo un trabajo fuerte en la
cuestión tímbrica de la banda al ser espacioso y momentos donde las envolventes de la banda podrían
generar un ruido ensordecedor. Esto nos lleva al final del tema donde la mente ensordecedora se
representa con una demostración de timbres, armonías y todo lo que pudimos hacer para lograr una
explosión. Registro del proceso en el DVD # 4.
Narrado por Diana Paipa.
Mente 1. Esta primera captura de mente muestra el método de composición que
usamos por medio de la creación de un track por reason que nos dio un groove y un
centro tonal para crear la melodía. En este clip la melodía se compone una letra y una
47
Momento 4. Banda
idea de melodía superficial. Logramos un primer acercamiento a los delays , manejo
del tap tempo con el procesador Voicelive 2 y como modificar el feedback del delay, la
presencia del delay por medio de los parametros del reverb y un efecto transducer
(radio) para que atrás del lead. Miramos también armonía para las voces del coro, el
cual consta de una sola silaba y prima el procesamiento para darle carácter e
identidad al tema.
Mente 2. En este primer ensayo grabado buscamos montar el tema con banda en vivo,
la captura se hizo con un ipad por lo cual no es la calidad de audio ideal. La melodía
esta un poco mas definida , el efecto del delay con transducer funciona bien con banda
completa. El “ ey” se manda secuenciado como un sample desde el reason porque no
había encontrado una forma de hacerlo en vivo por lo que estaba cantando al mismo
tiempo y el delay es diferente al que se maneja para el tema principal. Es decir
aprendo a hacer samples en el reason.
Mente 3. En este estoy aprendiendo a usar el Loop RC -300, el cual maneje sin
sincronización midi, sino con el tap tempo puesto en vivo. La dificultad estuvo en
conocer como configurar el pedal para que los loops los pudiera crear libremente de
dos pulsos y no automáticos o pre-establecidos como a veces vienen. El desarrollo de
la coordinación motriz de manejar los niveles de volumen del loop grabado y de las
armonías sumado a los retos interpretativos inherentes al canto como improvisación
rítmica, afinación y libertad técnica del cuerpo fueron los retos para lograr este corto
clip.
Mente 4. Esta es la primera vez que uso el pedal en vivo y con público y en un
contexto de examen de canto. La primera dificultad estuvo en que por los nervios y
ansiedad olvide poner el tap tempo una vez empezado el tema. El “ey “ lo mandamos
secuenciado. En la experiencia en vivo el siguiente tropiezo fue la sensación de que las
voces armónicas estaban muy altas y que el pedal estaba en el piso así que el
parámetro de ganancia no lo podía cambiar sumado a que las armonías las manejaba
con la voz quedando totalmente “amarrada” a esto. Conclusión?: Necesito un pedal
para externo para manejar estos niveles de volumen con los pies. Las voz cumple un
papel de pad en el puente. La interpretación no creció como debería por la angustia de
este primer acercamiento en vivo con los procesos. Otra limitante es el factor creativo
en cuestiones rítmicas para improvisar con consonantes y demás, es decir la
interacción entre recursos vocales y de los procesadores. El looper no lo llevé todavía.
Mente 5. En esta propuesta el control de mis procesos choco demasiado con el
ingeniero, ya que el me decía que los dejara quietos, pero yo realmente sentía que
debía modificarlos porque escuchaba otra cosa en el retorno. El no saber como estaba
sonando afuera o por decirlo la ausencia de una sensación real externa complica mi
manejo de los efectos no sabiendo si modificarlos o no mas o menos. Otro tropiezo
con el que me encontré en vivo fue la capacidad de visibilidad del teclado al tener que
tener la cabeza al frente no me permitió ver que el octavador del sintetizador estaba
arriba cuando empecé el concierto afectando la disposición de las voces que
armonizaba con el voicelive 2 generando otra textura. Al poner el looper para grabar
la frase final perdí la absoluta sensación externa y mas que el tema propone un ruido
absoluto al final, realmente no pude percibir el arreglo que había diseñado. En general
no fue facil conectarse con un público en este concierto.
48
Momento 4. Banda
Mente 6. En este tema estoy revisando la disposición y texturas de las voces para
prepararme a grabar una sesión multicanal.
Mente 7. Esta es la sesión de las voces grabadas de corrido para la sesión multicanal.
Revisamos agregaciones y disposiciones de las armonías y el reverb + delay y
transducer. La voz acentúa las frases rítmicas del resto de la banda.
Mente 8. Esta última toma de la sistematización tuvo varias dificultades puesto que el
concierto el bloque tenia muchos estilos musicales que abarcaban diferentes procesos
y perdí absolutamente el control de las voces harmony. De nuevo la sensación adentro
era totalmente ajena a la que estaba afuera percibida por el Ingeniero. Conclusión?
Una propuesta como esta necesita un ingeniero que conozca absolutamente el sonido
y los cambios de temas para sacar un mejor provecho de todo. El delay estaba muy
seco y en general toda la ecualización estaba quedo muy seca de efectos siendo este
un tema mucho más ambiental. A parte de esto en vivo al momento de desarrollar el
loop no conté con los niveles de salida del loop con relación a la banda porque no
conté con un tiempo tranquilo de prueba de sonido por el montaje de todo lo demás,
además del uso de los tacones que dificultaron grandemente el manejo del pedal del
looper para los volúmenes de estos… como resultado el coro lo cambie en vivo ,
haciendo una variación puesto que los procesos del midi quedaron totalmente
apagados no se porque razón (contando con que tuve un daño de cable en un tema
anterior y tuvieron que hacer un reseteo de muchas cosas en vivo).
Mente multicanal. El video fue generado para el concierto que explique
anteriormente. Aquí se percibe el arreglo producido que se habían hecho de los temas.
El delay genera espacialidad y se juega con los colores naturales de la voz los cuales
generan diferente reacción del delay. Desarrollamos el coro con rap doblando la voz en
diferentes alturas habladas , esto todavía no lo hemos diseñado para propuesta en
vivo. Se replantea el desarrollo de la voz con frases contrastantes y apoyos a la rítmica
de la banda y agregaciones que acentúan la tensión y la relajación con capas como
pads en el puente. Con un reverb amplio y desde lejos del micrófono. La voz entra con
un arreglo vocal diseñado en contrapunto, doblamos los coros harmony una octava
arriba para crear strings reciclando la frase “solo miente” con agregaciones mientras
otra voz va haciendo un patrón rítmico. Sobre esto entra en el fill la frase del coro con
una acentuación generada por el aire de la voz natural. El loop final lo paneamos para
generar espacio y acompaños con un arreglo de dos líneas melódicas haciendo
contrapunto al final .
En general hasta este punto del proceso, la participación de la voz en la banda, en los 4 temas, se
enfocó en el cantante como línea melódica principal, con textos largos, intercalando con intervenciones
ambientales
tipo
pads
o
string
en
los
puentes.
49
Momento 5. Producción de un show
CAPITULO VI
MOMENTO 5: SOLISTA
1. EL ROL DEL CANTANTE SOLISTA
5(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento 5:
SOLISTA
El rol del cantante
solista
Objetivo: Seleccionar y analizar 5 piezas musicales de
cantantes solistas que hagan uso de las máquinas.
Realizar el montaje de una de estas piezas
contrastando con y sin efectos.
Participantes: Diana Paipa ( coordinadora y vocalista)
Maicol Bolaños (participante y bajista).
Esta actividad contiene la descripción de 5 temas musicales de diferentes artistas quienes hacen uso
de los pedales de formas distintas. Se realiza principalmente un análisis y transcripción del tema This
is goodbye de la cantante y compositora danesa Hannah Schneider a un nivel tímbrico, armónico y
en la configuración de su set, para la adaptación en vivo de Diana Paipa durante el concierto final de
esta sistematización. El audio grabado junto con la sesión en AbletonLive de esta transcripción esta
adjunto en el DVD #1 en la carpeta 5(a) el rol del cantante solista y en la página web. Iniciamos la
descripción de las propuestas solistas:
YUNA en Thinkin bout you, cover de Frank Ocean:
Es una cantante malaya cuya propuesta musical consiste principalmente en voz y guitarra sola. Su
acercamiento a la tecnología es interesante precisamente por esta forma “ligera” de crear música
llevándola a explorar principalmente el looping en vivo con el VoiceLiveTouch, el cual ella considera
de muy fácil comprensión y manejo. Su manera de producir es previa a los conciertos en vivo, es
decir no improvisa con los pedales en escena, al contrario prefiere probar las ideas y timbres primero
cantando con la guitarra y a partir de eso construir el tema considera estos recursos como una faceta
de sus interpretaciones con las que enriquecerlas y con las cuales crear armonías y loops con
diferentes letras, colores y mezclas de todos juntos. Su set es básico: un micrófono, el voiceliveTouch
y unos monitores en vivo o audífonos. Aconseja divertirse mucho al momento de escribir y componer
como parte vital en el proceso creativo de cualquier canta-autor.
KIMBRA en Settle Down en vivo en SXSW 2012, Spotify Sessions:
Es una cantante neozelandesa cuya versatilidad en escena hizo que se eligiera como una exponente
vital en lo que a exploración con pedales se refiere. En su faceta como solista lleva a niveles
50
supremamente elevados las tímbricas de las voz generadas desde su sistema fonatorio así como su
noción rítmica y armónica la cual desarrolla principalmente desde los loops con el VoiceLiveTouch.
Desde la parte tímbrica generada por las maquinas ella juega con los loops , los armonizadores y los
reverbs principalmente. Construye bloques armónicos por medios de loops cortos lo cual permite un
mayor control del tempo y mayor fluidez en la interpretación en vivo. Estos los modifica en ocasiones
con un activador para crear texturas y espacios diferentes y los organiza en diferentes bancos para ir
moviéndolos en diferentes momentos y que no se vuelva monótono el loop. Complementa mucho su
juego de texturas con su manera de articular muy versátil y con el manejo de distancias del
micrófono, además del uso de dos micrófonos para lograr cantar las “estrofas” o la “melodía
principal” del tema que no quiere que sea parte del loop y que necesita que suene bien ecualizado y
en total control. Finalmente se complementa con ipad con el cual pone un background armónico en
una parte del tema Settle Down, que es el que se esta analizando. Una de las cosas mas importantes
que logra Kimbra es una versatilidad en cada una de sus interpretaciones porque casi nunca un tema
suena igual en dos versiones. Su control y manejo de pedales solo puede significar una cosa y son
largas horas de exploración y diversión como cantante.
GAVIL CASTLETON en Chamilion:
Es un cantante y pianista estadounidense cuya propuesta de solista involucra un setup un poco mas
“aparatoso”. Nuevamente la técnica de looping es el arma secreta de estos cantantes pero, en esta
ocasión, realizado directamente con el software Ableton Live, con el pedal VoiceLive Play el
controlador MIDI de piso FCB1010 de Behringer, el teclado controlador con pad MPK25 de Akai, un
teclado y un sintetizador Rolando JP-8000. Además, tiene tres micrófonos: 1. uno conectado al
MPK25 para respaldar las tímbricas del Groove, 2.otro para cantar la voz principal con una
ecualización de solista, y 3. otro para grabar loops con la voz procesado con el voicelive play. Todo
conectado al AbletonLive.
Comienza el tema con un beat grabado por el micrófono 1 y enviado al MPK25, luego al FCB, el cual
va al AbletonLive, donde tiene preparado los efectos de reverse y con filtro, en seguida toca una
base en el piano el cual loopea con el controlador MIDI FCB 1010 que a su vez esta conectado con el
Ableton.
Continúa con unas palmas capturadas con el mic 3, maneja el stop o rec libremente con el MPK25.
Canta por medio del micrófono de condensador 3 ecualizado y modificado con un reverb y delay
diferente mientras va modificando armonías y texturas con el teclado, el sintetizador y el MPK25
libremente. El climax lo logra grabando loops de los pianos de manera muy rítmica con FCB y
finalmente capas de voces modificadas con el Voicelive Play.
ELIZABETH ROSE en Crystallise:
En su EP Crystallise, esta cantante australiana, toma el papel de productora de su música usando
principalmente el Ableton Live para su performance en vivo. Ella usa principalmente el recurso de la
automatización de casi cualquier parámetro que permite el AbletonLive, grabando previamente la
mayor cantidad de sonidos y controlando solo la automatización de estos con el teclado durante el
concierto. Esta es una propuesta muy interesante porque también permite al cantante ser autónomo
de su sonido y desarrollar un proceso de pre-producción de su música.
HANNAH SCHNEIDER en This is goodbye:
Hannah es una cantante danesa que explora la composición de sus temas desde los armonizadores
de voz que le permiten el VoiceLive 2. Ella usa esta característica del pedal conectada vía midi a un
teclado el cual le permite controlar libremente las armonías de su voz, lo cual aparte de ser un
recurso estilístico muy frecuente en ella también es una herramienta muy útil al momento de
51
producir sus temas para escuchar como sonarán las armonías que tiene en mente. Este fue uno de
los primeros temas que influenciaron el inicio de esta exploración y uno de los primeros ejercicios
que se hicieron en la creación de la secuencia, transcripción de armonías y fue vital en la primera
etapa de acercamiento al voicelive 2 una vez que se compró. Las características principales que se
tuvieron en cuenta para este tema fueron la selección de un reverb y de un delay que generaran el
espacio deseado. La construcción de los timbres de las segundas voces por medio de los harmony y el
control de los volúmenes de las mismas mediante pedales externos y control del aire desde el
cantante; estos “coristas” podían tener más bending o glisandos permitiéndolos sonar mas o menos
humanos, sin embargo, el objetivo estilistico fue lograr un timbre que “amarrara” a la voz del
cantante.
Gráfica de la sesión capturada de This is goodbye en AbletonLive por Diana Paipa.
52
2. LA VOZ CRUDA
5(b)
Eje:
TEÓRICO
Momento 5:
SOLISTA
La voz cruda
Objetivo: Conocer los fundamentos de la
emisión y de la señal de la voz.
Participantes: Diana Paipa (coordinadora).
Esta es una descripción de los elementos inherentes a la voz humana sin el involucramiento de
procesos de señal entendiendo como estos se integran a la interpretación del canto abordando dos
ópticas: la anatomía del aparato fonador y la señal de la voz. Comenzando por la anatomía del
aparato fonador, se explican los tres mecanismos principales en la producción de la voz: la
respiración, la fonación y la resonancia-articulación.
Con respecto a la respiración podemos decir que existen dos movimientos principales: la inhalación y
la exhalación, los cuales están directamente relacionados con el correcto funcionamiento de la nariz,
boca, los músculos intercostales, los pulmones, la tráquea entre otros. Continúa entonces el proceso
de fonación o generación de la voz por medio de la vibración glotal, producida de la presión del aire
proveniente de los pulmones, y la recuperación de la resistencia de los pliegues vocales por el
llamado principio de Bernoulli. En este proceso de fonación se involucra la laringe con sus
ligamentos, membranas y su musculatura. Finalmente, presentamos el proceso de la resonanciaarticulación, donde se presenta a la voz como uno de los pocos instrumentos con resonador variable,
es decir, que el timbre producido por la oscilación de los ligamentos es moldeado por los diferentes
resonadores (faríngeos, nasales y orales) según la colocación que se utilice. Esta es la parte que trata
la fonética, rama de la lingüística, que clasifica los sonidos en: vocálicos (cuando tienen series
armónicas), consonánticos (compuestos en su mayoría por transistores) y los mixtos. En la página
web se presenta un material complementario de la tesis de grado de la estudiante de canto de la
Facultad de Artes ASAB, Angélica Murcia, quien profundiza este tema.
La señal de la Voz comprende una sección con las propiedades descubiertas al convertir esta señal a
una señal eléctrica a través de un micrófono. La voz se caracteriza por tener sonidos sordos y sonoros
durante su emisión, generando variaciones en la energía es decir a la amplitud de la señal. El estudio
de los cruces por cero de la onda generada y las frecuencias armónicas de cada uno de los sonidos
nos brindan diferentes características de la voz humana, sin embargo, en esta actividad
profundizamos principalmente el tema de los formantes, los cuales se consiguen al enfatizar
diferentes frecuencias del espectro por medio de los resonadores. Estos formantes son de especial
importancia ya que caracterizan el timbre de las vocales y de los grupos armónicos situados
alrededor de una frecuencia, es decir, que un formante es un conjunto de frecuencias y no solo una
de ellas. Por medio de un gráficos de predicción lineal (LPC), desarrollados por programas de análisis
del habla WaveSurfer, de la Universidad de Estocolmo, Speech Filing System, del Colegio
Universitario de Londres, y el Praat, de la Universidad de Amsterdam, desarrollados por Juan Byron,
presentamos los formantes naturales de la vocales por medio de picos generados en la envolvente
según la frecuencia. Estas gráficas se encuentran en la página web www.guanabanaproject.com , en
la sección correspondiente a esta actividad junto con material de búsqueda complementario. La
clasificación de los tipos de voz, sonora, no sonora y plosiva, es el último tema tratado, dividiendo en
estas categorías a las consonantes según su rango frecuencial, energía, naturaleza y otras
características. También se clasifican las voces según sus frecuencias respaldada por una gráfica
presente en la página web, donde diferenciamos el rango medido en Hz de la voz cantada (los bajos,
tenores, contraltos y sopranos) y la voz hablada y el alcance de los armónicos y formantes que
pueden lograr y/o resaltar.
53
Complementaria, se presenta una pequeña galería de videos donde se utiliza el control de estos
formantes para crear propuestas artísticas poco convencionales.
3. LA INTERACCION VOZ-PROCESAMIENTO
5(c)
Eje:
PRÁCTICO
Momento 5:
SOLISTA
La interacción
procesamiento.
voz-
Objetivo: Vincular las cualidades naturales
de la voz con el procesamiento de señal
Participantes: Diana Paipa (cantante o
coordinadora)
Maicol Bolaños (participante y productor).
El sistema de la producción de la voz termina en la emisión del sonido a través de los resonadores
naturales produciendo una señal acústica. En esta actividad se ve como esta señal se convierte en
una señal eléctrica a través de un micrófono, encontrando una nueva extensión de si en la
tecnología. Al ser un tema bastante amplio, el centro de esta actividad se enfoca en los conceptos
generales del micrófono, la captura de la voz solista, la forma en que algunas propiedades naturales
de la voz interactúan con el micrófono y en una breve descripción de los efectos más comunes en la
producción vocal que todo cantante debería conocer.
Como resumen de los contenidos expuestos en la página web, podemos condensar el tema de los
micrófonos en sus diferentes formas de clasificación. La primera de ellas es el cómo de la conversión
de la señal, lo cual nos resulta en dos tipos de micrófonos: de condensador y dinámicos; mas allá de
la ser una descripción profunda de su construcción, se exponen las ventajas y usos prácticos que se le
dan a estos tipos de micrófonos. Enseguida se encuentra el concepto de impedancia, o resistencia
interior, la cual clasifica los micrófonos en baja o alta, y cual es su mejor uso. Seguimos con la
respuesta en frecuencia, o sensibilidad al nivel del salida, la cual es plana o personalizada, con
ejemplos de micrófonos que cumplen los mínimos de calidad, todo esto con la intensión de
comprender todos los conceptos al momento de adquirir un micrófono para uso personal o para
cierta captura. Continuamos con el efecto de proximidad, que es, como funciona y como puede este
ser usado en beneficio o en contra del cantante y el Rango dinámico, medido en decibelios y con una
directa relación con la frecuencias producidas.
Seguimos con la clasificación de los micrófonos por patrones polares o propiedades direccionales, los
cuales en términos generales capturan: desde la parte frontal y lateral, el cardiode, desde todas las
direcciones, los omnidireccionales, y por delante y detrás, con rechazo de los laterales, los
micrófonos bidireccionales. No solo se complementa con gráficas, sino que se expone de manera
sencilla los usos convencionales y las ventajas en cuanto a sonido de cada uno de estos micrófonos.
Una vez comprendidos los tipos de micrófonos, pasamos a otro aspecto muy importante al momento
de entender la captura de la voz: el ambiente. En este punto presentamos como aprovechar las
reflexiones naturales de los diferentes ambientes con diferentes tipos de micrófonos y el uso de
algunos filtros. El antipop y shockmount, son algunos accesorios útiles al momento de la captura de
la voz y están relacionados con las diferentes distancias que hay entre el cantante y el micrófono, las
cuales brindan diferentes sensaciones sonoras, descritas en la página web. Se explica el uso de los
pre-amplificadores para la voz, útiles para aumentar la señal de audio antes de registrar actuando
sobre la tensión y de los compresores, importantes en el proceso de grabación ayudando a reducir las
variaciones de la amplitud vocal.
Una vez presentados estos temas la pregunta de ¿Cuál será el mejor micrófono? abre respuestas en
función de diferentes timbres y situaciones lo cual complementa nuestro conocimiento para futuras
54
experiencias de captura en vivo o en estudio, además de unas sugerencias de micrófonos dadas por
revistas como Sound on Sound y en artículos de Berklee College of Music para comenzar la
búsqueda.
Como un ejercicio práctico se presentan varios conceptos que se deben tener en cuenta para grabar
voces antes de iniciar con la etapa final de esta actividad la cual es el procesamiento.
Hasta que se tiene la mejor toma posible el procesamiento no había entrado en juego. Herramientas
como el Autotune son útiles en caso de tener desafinaciones de parte del cantante (lo cual puede ser
polémico para muchos artistas, debate que no entra al caso en este punto de la actividad), seguido
por una ecualización correcta. No hay un standard con respecto a la ecualización, sin embargo, si se
logra una buena captura no deben ser muchos los cambios que se realicen en este punto a no ser
que sea con fines creativos o artísticos. En la página web se presentan recomendaciones mas
profundas con respecto a como ecualizar voces y como hacer uso de los filtros. Seguido de esto se
presentan 5 efectos de conocimiento “obligatorio” para el tratamiento de voces: compresión, reverb,
autotune, DeEsser y Doubling con la descripción de su uso práctico y algunos videos
complementarios para la creación de efectos creativos con estos.
55
CAPITULO VII
MOMENTO 6: PRODUCCION DEL SHOW
1. EXPERIENCIA DE LA BANDA EN VIVO
6(a)
Eje:
CONTEXTUAL
Momento 6:
SONIDO EN VIVO
Experiencia de
banda en vivo
la
Objetivo: Recoger información de la experiencia
de los integrantes en el montaje del show.
Participantes: Guanábana Project- banda.
Equipo de producción del concierto en vivo.
A continuación se presenta una breve descripción dada por algunos integrantes de Guanábana Project
durante la realización del concierto sobre su experiencia, lecciones y/o recomendaciones para futuras
muestras con procesos en vivo:
Diana Paipa (voz):
En el caso de nuestra propuesta el efecto radio y el octavador eran complicadas
de manejar… el cambio en vivo producía feedback ( del radio) y del octavador
muchas veces sonaba mas fuerte de lo deseado por el cambio de ganancia y de
control de volúmenes entre el cantante y el ingeniero. Finalmente en todos los
ensayos el sonido se configuraba según lo que yo escuchaba, si veía que había
mucho reverb o delay yo lo cambiaba... esto se hizo realmente complicado al
momento de interactuar con un ingeniero porque no sabia si lo que escuchaba
en los monitores era lo mismo que sonaba afuera quitándome en cierta medida
tranquilidad sobre mi interpretación. Mantener la calma a pesar de las fallas
técnicas… es importante asegurarse previamente de que el sonido exista y que
no tenga problemas técnicos porque puede resultar en un estrés gigante al
momento del show. Es muy importante también tener una buena relación con
el ingeniero para lograr un buen concierto.
Maicol Bolaños (bajo y secuencias):
Los rodies son muy fuertes.. recuerdo que cargué mucho ese día jajaja… pues….
Logros? Las secuencias otorgan seguridad, estabilidad rítmica.. dificultades?
56
Control de las dinámicas y midi sync o sinc oclock eso es un problema ( lo
vivimos con el looper) soluciones? Usar softwares que sean compatibles con los
midi oclock del looper… creo que es como lo mas relevante.. ahhh también es
chévere saber la paleta de colores tímbricos que uno tiene con los
sintetizadores que están en el software o instrumentos VST (virtuales) para las
secuencias o interpretar , para todo en general…. Del concierto final ahí ya
estábamos mas maduros, entonces el resultado final con los procesadores de
señal fue excelente.. teníamos control y entendíamos el concepto de
modificación tímbrica con osciladores y filtros , hablando de duplicaciones de
parte de la voz y los coros que se hacen con efectos, y los filtros del bajo , y
ecualizaciones del efecto radio , que ese día ya no nos pito.. con los loops ese
día no tuvimos problemas de sincronización , se había avanzando pero el
problema de los volúmenes controlados con los pies si fue grande, toca buscar
la forma de solucionar esos controles con las manos.
David Montaño (teclados). En los ensayos:
En el ensamble humano: (las relaciones): Siempre es complejo trabajar con
músicos tan buenos y profesional, son tantas ideas buenas y con concepto. Pero
hay ocasiones en que no es suficiente ser bueno y tener talento si no se tiene
una buena comunicación. Conocerse desde adentro, entendiendo los
temperamentos y caracteres si no se tiene buena comunicación, nuestra música
sonará vacía y no pasara de ser mas que un estimulo para mis oídos. Por ello
para mi el ensamble empieza en las buenas relaciones y comunicación, pues de
ahí el éxito en los en vivos…
En lo técnico: Fue bastante productivo y más cuando se hay un músico
encargado de la producción. Muy efectivo y más cuando se está cerca en este
caso al solista, porque conoce mucho mas el concepto y producto final, aunque
si hay gente profesional y talento, hay que contar con el sonido, experiencia de
los integrantes en sus propuestas. Allí falto un poco más de lenguaje.
Las partituras son importantes hasta el punto de aprenderse las piezas; una vez
se haya memorizado se debería soltar música orgánica e interpretativa pero
respetando el concepto inicial del solista sin perder el sonido de grupo que se
logró en los ensayos y ensamble.
En vivo-ensamble humano:
Por lo anteriormente dicho en cuanto a la falta de comunicación desde la
perspectiva humana, se evidencio química de parte del grupo, en algunos
pasajes del concierto. Hay momentos donde la comunicación visual es
importante junto con la actitud de cada integrante, tanto así, que pareciera que
hubo 6 solistas, pues la función principal del grupo base es brindarle a la voz
líder el sonido adecuado, firme, seguro y efectivo para que el desenvolvimiento
escénico se efectivo.
Por lo demás, ya se ha dicho, que todos son excelentes músicos, creativos, pero
el ser profesional de manda mas que música, ir mas allá de la profesión, es
decir, ser artistas integrales desde la vocación y llamado. En cuanto al
performance escénico, se hubiera podido llevar más fondo, pero es claro que
no se contaba con buen tiempo para la preparación, y aunque para algunos fue
un distractor, la propuesta fue bella pues mostró la parte humana y testimonial
57
de la solista.
En vivo- técnico:
Personalmente tuve muchos inconvenientes en el manejo de los sintetizadores
por la poca cantidad de luz que hubo, y me refiero a la iluminación “en mi
espacio”. La búsqueda de los bancos de sonido, ubicación de octavas y
registros hicieron un poco incomoda mi interpretación. Sentí por ello que no
pude dar más de lo que hice en los ensayos.
Conclusión
Es la oportunidad para decir que estuve, con gente maravillosa musicalmente
hablando, fue una oportunidad de aprender mas sobre las relaciones dentro y
fuera del escenario. Los repertorios me aportaron concepto y sonido nuevo
dentro de la variedad de la música electrónica, que no es mas que una excusa
para crecer y conocer mas los dones y talentos puestos en mis manos. Falta
mucho pero es suficiente para comunicar.
58
2. GENERALIDADES EN LA PRODUCCION DE UN SHOW
6(b)
Eje:
TEÓRICO
Momento 6:
SONIDO EN VIVO
Generalidades
del
sonido en vivo
Objetivo: Exponer conceptos básicos de manejo del
sonido en vivo y generalidades en la planeación de
un show.
Participantes: Diana Paipa
Esta actividad es un acercamiento a los conceptos necesarios que debe tener un cantante al momento
de enfrentarse con el sonido en vivo, y más específicamente a los dos formatos que manejamos para
esta sistematización en banda y como solista. Sin embargo, adjuntamos en la página web un material
complementario del libro The Mixing Engineer Handbook , Bobby Owsinksi, unas gráficas del libro The
Art of Mixing, y una galería de libros y referencias para ampliar estos conceptos.
Para comenzar enunciamos tres definiciones referentes a la acústica . La primera de ella es la reflexión.
Esta es la devolución por parte de una superficie de la energía que incide sobre sí en forma especular
(idénticos ángulos de incidencia y de salida) manteniendo siempre la misma energía desde su origen
hasta después de la misma. La segunda es la absorción o aquel fenómeno por el cual una onda sonora se
refleja sobre una superficie en forma especular, pero en el que la señal reflejada posee menos energía
de la incidente, es decir, que parte de esa energía es “absorbida” por la superficie. Finalmente la
difusión, fenómeno de incidencia de una onda sonora sobre una superficie de forma tal que la misma es
reflejada en múltiples direcciones (casi) simultáneamente, cada una con menos energía de la que tenía
originalmente. Es decir que la energía incidente se redistribuye en el espacio y en el tiempo.
Estos conceptos son importantes ya que controlar el sonido reflejado es la clave para hacer que un
espacio “suene bien”. Estas reflexiones se ven afectadas por la directividad de la onda, la distribución de
los materiales y el tamaño del lugar. Las reflexiones son controladas por la absorción y difusión,
dependiendo de los modos de resonancia (refuerzo de graves y ausencia de graves). Como tratarlos se
presenta en el material disponible en la pagina web.
Complementario al manejo de acústica de un recinto, según un articulo subido en la revista Power
Music, uno de los primeros consejos al momento de hablar de sonido en vivo es improvisar lo menos
posible. Esto comienza desde el uso de equipo, el cual en la medida de lo posible debe ser el mismo para
cada concierto, obviamente disponiendo del sonido que maneje cada sitio y que ya es conocido. Cuando
hay un exceso de cierta frecuencia la solución no es agregar la frecuencia faltante sino quitar la que esta
en exceso y aunque se sabe que la gente absorbe sonido tampoco es un factor mágico. Esto se debe
solucionar en la prueba de sonido.
Otras recomendaciones frecuentes consisten en que el cantante sepa construir un rider técnico para su
propuesta musical. Para el concierto final realizado con Guanábana Project el Rider Técnico fue:
59








MONITORES
Qsc- 2 cabinas K12
Qsc - 2 cabinas K1
CONSOLA
Yamaha Ls9
MICRÓFONOS
Kit de micrófonos shure (bateria)
4 micrófonos SM 57(percusión,
guitarra eléctrica )
2 micrófonos SM 58 ( voces)
1 microno beta 52 (bajó eléctrico)
CAJAS DE PASO
5 cajas de paso
INSTRUMENTOS
2 Piano Yamaha motif
2 tumbadoras
1 alegre
batería
AMPLIFICADORES
amplificador de bajo ampeg
amplificador guitarra marshall
BASES Y ATRILES
14 bases de micrófono
4 bases de piano
3 atriles
CABLES
28 cables canon
4 línea
Snake
Extensiones
Multitomas
Para un mejor funcionamiento del sonido en
vivo, es importante pasarle al ingeniero de
sonido una lista previa con los temas y los
efectos que cada tema maneja, aú nmejor si se
puede contar con un ingeniero de la banda que
conozca todo el desarrollo del show.
Con respecto al conocimiento del sonido debe
saberse cuántos canales se van a usar de la
consola, qué potencia es la que pretendemos
tener, el tipo de micrófonos que se usan , tanto
para el cantante como para equipos, batería y
cualquier aux o proceso que se necesite, (para
ver las diferentes opciones de micrófonos para
el cantante referirse a la actividad 5(c), al
material anexo de la pagina web y/o a la
actividad 3(c) donde se explica la forma de
conectar estos y todos los demás instrumentos
a la mesa de mezclas).
También se debe saber cuáles son los efectos y
procesadores que usa la banda, cuáles las
marcas y cuáles no se usarían por nada del
mundo, esto
permite tomar decisiones
acertadas cuando las cosas que halla en un lugar
no sean exactamente las que se piden.
En cuanto al monitoreo lo ideal sería tener una
mezcla para cada músico, posible con in-ears o
monitores para cada uno (no muy frecuente). En
caso de no contar con esto se deberá trabajar
en base al principio de escuchar lo que necesito
y no lo que me gustaría. En caso de solo 2
mezclas de monitores se podría configurar así:
bajo y voz (la batería la escucharemos de todas
formas) e instrumentos acústicos o teclados si
los hay y no disponen de equipo de escenario.
Se seterían los volúmenes de los equipos sobre
el escenario para que cada quien se escuche así
mismo y en el centro del escenario deberían
llegar a nivel parejo todos los volúmenes. Se
puede experimentar donde poner los micrófono
de los amplificadores dependiendo del sonido
que se quiera lograr (en el centro mas brillante
en
el
borde
mas
grave).
60
3. EXPERIENCIA EN LA CAPTURA DEL AUDIO
Momento 6:
SONIDO EN VIVO
Experiencia
en
captura del audio
6(c)
Eje:
PRÁCTICO
la
Objetivo: Capturar diferentes sesiones en
vivo antes del concierto
Participantes: Guanábana Project –
banda. Equipo de producción del
concierto.
Durante los conciertos en vivo se utilizaron dos formas básicas de grabar los conciertos: una desde
un dispositivo portátil (ipad o cámara de fotografía y video) por practicidad y a premiación de tiempo
, y la segunda desde una captura en 3D lograda por el Ingeniero de Sonido Julián Ruiz por medio de
una cabeza de captura en 3D.
De la primera forma de captura tomamos, por ejemplo, el tema Chimbilaco. Lo que se buscaba era
una mezcla entre los sonidos acústicos naturales de las percusiones de un porro chocoano y los
sonidos eléctricos de sintetizadores y efectos vocales. Para lograrlo se modificó la voz con procesos
de pitch para duplicar los coros y para hacer arreglos polifónicos; en la guitarra eléctrica se uso el
concepto rítmico del porro con modificación tímbrica con overdrive; el tono del bajo eléctrico fue
pensado en base al tipo de sonido de un bajo P-bass, que proporciona tímbricamente una carga de
frecuencias graves generada con aumento en la ganancia de esas frecuencias. En la practica del
concierto se logró el concepto acústico del arreglo ya que la que la batería y percusiones sonaban al
frente en el espacio sonoro, sin embargo las secuencias que aportaban los sintetizadores no
aportaron tímbricamente por falta de volumen. Se hace notoria la necesidad de un pedal extra en el
Voicelive 2 de control de volumen para las armonías de las voces ya que sonaban muy suave o duro
al momento de estar en vivo. El proceso de evolución de este tema se capturó en dispositivo portátil
permitiendo una retroalimentación del resultado creativo en los conciertos, sin embargo no deja ver
con calidad los arreglos planteados anteriormente lo cual deja una captura multicanal como
propuesta para el futuro de la experiencia.
De la segunda forma de captura creada con 3D, el Ingeniero de Sonido Julián Ruiz dice:
…coloque la cabeza dentro del publico precisamente para darle la
percepción de un oyente que esta viendo el concierto. La persona que está
escuchando el concierto va a sentirlo como si hubiera estado dentro del
público, va a sentir los músicos y el público rodeándole, la intención, los
aplausos y los murmullos de la gente …la banda al frente de su cabeza le da
todo el realismo como si la persona hubiera asistido al evento. Al momento
de la mezcla final hubo un poco de problema porque no estaba totalmente
balanceado el sonido en vivo… cuando estaba acapella o un formato
acústico sonaba bien, pero cuando se amplificaba por parlantes faltaban
cositas para mejorar la mezcla, porque cosas se escuchaban encima de otras
y se perdían …”. La desventaja principal de esta captura es que es muy difícil
de modificar en post-producción ya que todo entre en un solo canal. El
plantea que para futuros conciertos en este tipo de formato le gustaría
poner dos cabezas 3D: una en el escenario y desde el publico para lograr
mayor realismo.
Por otro lado, respecto al manejo del sonido podemos decir que gran parte del proceso creativo se
realizó en un home estudio. Allí se exploraron otros dos tipos de capturas: una multicanal
60
(propuesta transformadora de la actividad 4(a)), y una grabación acústica en bloque que dejan una
muestra sonora clara y detallada de algunos temas producidos y su diseño sonoro.
Para la grabación multicanal se utilizaron dos interfaces de audio: una de ocho canales FocusRite
Saffire Pro 40 y una saffire Pro 14 de cuatro canales. Un kit de micrófonos shure para batería, usamos
dos tipos de redoblantes ( agudo y uno muy grave, un amplificador de guitarra capturado con dos
micrófonos, un micrófono de condensador y un SM 57 de shure. Se tenían limitaciones técnicas para
grabar un formato como Guanábana y cubrir la necesidad de una buena captura, ya que era en un
home estudio. Algunos problemas, como el de fase presente en la guitarra, fueron usados para
hacer nuevos timbres. Para grabar el bajo eléctrico se usaron filtros para generar los tonos que se
escuchan y procesadores de señal. Con las percusiones lo que se buscaba era capturar con
micrófonos de condensador y para lograr los tonos los modificamos con filtros generando
sonoridades de samplers que le dan una textura electrónica. Con las voces se mezclan los colores
naturales y electrónicas, se pensaba en generar capas melódicas. Se usaban reverbs amplios para
hacer pads, vocoder con distorsión para emular leads, loopers y samplers con recortes de
grabaciones anteriores hechas con otros dispositivos de celulares.
De la grabación acústica se realizó una versión acústica del tema Es por ti, entre otros del concierto,
para explorar ese tipo de captura. Esta grabación se logra por medio de un micrófono de
condensador MXL 990 de serie económica conectado a la tarjeta de sonido Focusrite Saffire PRO 14 y
al Logic Pro 9. El micrófono fue colocado en la mitad de todos los instrumentos con prioridad a la voz
y el brazo de la guitarra ya que este micrófono tiene una sensibilidad especial para los bajos
permitiendo una fácil captura del piano y del bajo.
61
Análisis e interpretación critica y propuestas transformadoras
CAPITULO VIII
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA EXPERIENCIA
Y PROPUESTAS TRANSFORMADORAS
Esta fase del proceso de sistematización permite abordar la experiencia desde una perspectiva
problematizadora. La problematización es una acción consciente e intencionalmente dirigida a generar
procesos de estudio e investigación de teorías, enfoques, conceptos, paradigmas, métodos y técnicas
necesarios para el desarrollo de respuestas argumentadas. Aquí se presenta a través de un cuadro las
discusiones y argumentaciones generadas a partir de las siguientes tres preguntas:
1. ¿Cuáles eran los objetivos propuestos en cada una de las sesiones de la Reconstrucción
Ordenada de la Experiencia?
2. ¿Cuáles son los factores limitantes que se hicieron notorios en cada sesión?
3. ¿Cuál es la lección aprendida en cada de una de las sesiones?
Estas preguntas orientan el proceso de reflexión critica durante la experiencia y son una de las
principales herramientas que permiten recopilar las conclusiones de este trabajo. Seguida de esta fase
se presenta en esta misma sección la fase 5, propuestas transformadoras, cuyo objetivo es redirigir los
conocimientos construidos y recopilados a través de la ROE a nuevas acciones que pueden transformarse
en experiencias en si mismas, las cuales pueden ser sistematizadas y de esta forma continuar
construyendo conocimientos a niveles cada vez más elevados. Según la sistematización generada por la
Cepep, “la propuesta transformadora es mucho mas que una frase o idea que exprese una
intencionalidad, debe ser un cuerpo estructurado de ideas con una clara orientación transformadora…
debe prever y documentar el cómo llevarla a la práctica, es decir contar con una estrategia y plan de
trabajo que determine la acciones concretas que favorezcas el logro de los propósitos planteados”9. En
el caso de esta sistematización, la estrategias, planes y/o sugerencias generadas por las propuestas
transformadoras se presentan en las conclusiones abriendo camino a nuevas posibilidades para el lector
y para quien escribe.
En algunos casos las propuestas transformadoras se alcanzaron a desarrollar en el marco de esta
sistematización como actividades de otros momentos y ejes, las cuales ya se expusieron en el escrito.
Nota: De cada actividad surgen aprendizajes, pero no siempre surge una propuesta transformadora por
actividad. Una vez cruzadas las tres preguntas, los resultados son los siguientes:
9
Cooperativa Centro de Estudios para la Educación Popular Cepep. (2010). Propuestas transformadoras. En La sistematización de Experiencias:
un método para impulsar procesos emancipadores.(59). Venezuela: Fundación Editorial El perro la rana.
62
ACTIVIDAD
1(a) Historia de la
música
electrónica
1(b) Evolución del
procesamiento
de señal
en la voz
1(c) Repertorio
inicial
OBJETIVO
LIMITANTE
Conocer
las
circunstancias en las que
la música electrónica
evolucionó y se desarrolló
a través de diversas
expresiones artísticas en
los últimos siglos.
Conocer el inicio y el
desarrollo histórico de
diferentes mecanismos
electrónicos incorporados
a la voz.
El concepto
electrónica"
definido o
claramente.
cambiante y
quien lo usa.
Seleccionar un repertorio
acorde
al
formato
musical, a las máquinas y
a los espacios disponibles
dentro
del
proceso
artístico.
LECCION APRENDIDA
de "música
no
está
establecido
Es variado,
relativo a
Se debe realizar una definición
de "música electrónica" propia
a los intereses del proyecto
sobre la cual basar todo el
proceso de sistematización.
El punto histórico justo en
el que la voz se puede
considerar procesada es
difuso ya que el desarrollo
es paralelo en diferentes
países .
Se cuenta solamente con
las fuentes grabadas o
recolectadas para realizar
el análisis.
El tiempo: Había una
urgencia de comenzar el
proceso de montaje de los
temas,
por
factores
académicos, y a la vez
ausencia de conocimiento
contextual sobre música
electrónica.
El desarrollo de los efectos
vocales, en lo que interesa a
esta sistematización, cobra
fuerza con la llegada de la cinta
magnética y los diferentes
tratamientos que se le da. La
agrupación Kraftwerk es uno
de los pilares de la revolución
sonora en cuando a la voz
procesada en vivo.
Debe haber un constante
interés por la historia musical,
los artistas y sus propuestas
para lograr un acercamiento
mas rápido a diferentes
proyectos musicales, es decir
crear una cultura personal de
escucha.
Debe haber una idea mas clara
entre los integrantes de la
banda de lo que se quiere
escuchar, antes de empezar un
proceso de exploración.
PROPUESTA
TRANSFORMADORA
Definir que es música
electrónica para los fines
de esta sistematización.
Realizar
arreglos
de
"clásicos" de la música
electrónica en función de
las épocas históricas y
géneros
para
ampliar
lenguaje.
Definir
influencias
musicales y el punto a
donde se desea llegar a
nivel musical con la banda.
63
2(a) Historia de la
tecnología
musical y el
procesamiento
de señal
Conocer
las
circunstancias que giran
torno a la evolución y
desarrollo
de
la
tecnología musical y el
Demasiada
información
con respecto al tema.
Avances
tecnológicos
constantes que va haciendo
obsoleta parte de la
información
incluso
mientras se escribe este
trabajo.
2(b) El
procesamiento
de señal
Dar
definición
al
concepto
de
procesamiento de señal y
describir los tipos básicos
de procesos y unidades
de efecto que existen.
Falta de conocimiento
previo:
Ausencia
de
alfabetización sobre la gran
cantidad de elementos
mencionados y conceptos
acústicos, matemáticos y
tecnológicos mencionados.
El trabajo se hizo mucho
mas largo de lo esperado.
2(c) Creación,
análisis y
descripción
tímbrica del
repertorio
Entender
el
funcionamiento de los
procesadores de señal
por
medio
de
la
realización de
dos
sesiones grabadas: una
con la voz limpia (sin
procesamiento) y una con
procesos de software.
El tema es bastante amplio
y se podría profundizar en
las características propias
de cada efecto,
en
diferentes propuestas, en
diferentes instrumentos y
tipos de voces (masculinas,
coros, niños etc.).
Es bueno definir objetivos más
específicos que cierren un
poco el camino a investigar
para
evitar
extenderse
demasiado en la búsqueda.
Esta recopilación histórica
queda mejor expuesta en la
web para aprovechar el
material subido y referencias.
La exposición del material debe
ser sencilla, clara, útil y
práctica para el principiante
que desee leer este trabajo.
Este
trabajo
es
un
acercamiento para alguien con
nulo
conocimiento
de
procesamiento de señal, no se
puede abordar todo.
La metodología debe centrarse
en la practicidad y el alcance de
los objetivos a corto plazo del
montaje
del
repertorio.
Pretender abarcar todos los
conceptos en profundidad es
desgastante y poco efectivo
para la puesta práctica de un
concierto en vivo.
Seleccionar y ordenar la
información
según
intereses propios.
Permitir una plataforma
(web y multimedia) que
direccione a cada lector a
mas
información
actualizada o no contenida
en esta recopilación.
Desarrollar un material
complementario al cual
pueden recurrir como
fuente
de
búsqueda
personas
con
conocimientos altos en el
tema.
Hacer
ejercicios
de
manipulación análoga de
señal para comprender
mejor el funcionamiento
de la señal.
Realizar nuevos procesos
artísticos
con
involucramiento
de
procesos en la voz para
lograr
mejores
preproducciones, capturas de
ensayos
y
análisis
tímbricos en diferentes
ambientes y seteos.
64
3(a) Opiniones en el
mercado
Descubrir
diferentes
máquinas
para
procesamiento de voz en
el mercado, y el uso que
le dan cantantes de
diferentes corrientes en
su propuesta musical en
vivo.
3(b) Cuadro
Descriptivo
Gear
Comparar
las
características de las
diferentes
máquinas
mencionadas y crear un
set inicial.
3(c) Creación de un
set propio
Conocer las conexiones
básicas en la construcción
un set inicial de pedales y
comprar las máquinas
con
los
recursos
económicos disponibles.
Faltaba
ampliar
conocimientos de todo tipo
para
entender
sus
diferentes
propuestas
artísticas en un primer
acercamiento y se debía
realizar la compra para el
proceso personal en la
universidad.
Faltaba una propuesta
artística
definida
para
enfocar el set.
Falta de conocimiento con
respecto a palabras técnicas
de las máquinas, lo que
retrasa la comprensión y
análisis
del
cuadro
comparativo.
Disciplina y diligencia para
realizar esta actividad.
La falta de iniciativa en el
aspecto creativo, impide
descubrir cual es el tipo de
set que funciona mejor un
artista.
Procrastinación
con
respecto a la exploración
individual.
Robo de máquinas.
Es normal replantear la
configuración que se usa en
vivo, ya que solo el uso real de
los
pedales
permite
comprender hasta que punto
cierta maquina se alinea con el
artista tanto en sonido como
en comodidad. Se pueden
presentar
cambios
constantemente.
Continuar el análisis de
diferentes sets con los
nuevos
conocimientos
adquiridos.
Se aprendieron las diferentes
formas de conexión y se
desarrollo una alfabetización
con respecto a muchos
términos relacionados a la
tecnología musical.
Se
comprende
el
funcionamiento de varios tipos
de máquinas de procesos.
La mejor forma de descubrir el
que de toda propuesta artística
es haciéndolo. Toda máquina
tiene
sus
ventajas
y
desventajas pero el actor
principal de estas máquinas es
el artista quien con sus ideas
personales, su constancia y su
interés da forma a la música
con lo que disponga en sus
manos.
Hacer un glosario Gear
complementario.
Crear
una
nueva
configuración del Set que
se ajuste a las necesidades
descubiertas
tras
el
proceso
de
la
sistematización.
Estudiar
el
material
encontrado
sobre
diferentes
formas
de
configurar efectos, que no
se logró abarcar.
65
4(a) el rol del
cantante en
banda
Identificar y reconocer los
diferentes roles de voz
que asume el cantante
en 4 diferentes formatos
de banda, incluida la
experiencia propia en la
agrupación Guanábana
Project.
Escasez de cantantes que
desarrollen
estas
sonoridades en un papel
acompañante y no en el rol
de solista o protagónico
para aprender desde la
imitación.
4(b) Producción
musical en
banda
Conocer la función que
cumple cada instrumento
en diferentes obras, a
nivel rítmico, tímbrico,
melódico y armónico, y
abordar estos roles desde
la voz.
Faltaba la capacidad de
accionarse
y
la
autodisciplina para explorar
estos conceptos a través de
la prueba y el error.
Encontrar
la
recontextualización de los
sonidos desde la voz como
instrumento.
Encontrar
el
vehículo
correcto para este proceso
de exploración.
4(c) Experiencia en
Guanábana
Project-banda
Capturar un pre-concierto Hubo un robo de todos los
con diferentes canciones, equipos generando demoras
en los que se propongan en todo el proceso de
Se aprendió a crear texturas
totalmente nuevas para lograr
un papel acompañante y
intercambiarlo en vivo con un
papel protagónico en algunas
ocasiones.
Se desarrollo la creatividad de
improvisación y habilidades con
lo pedales sin referentes
previos.
El limite con respecto a una
propuesta musical se lo pone
cada persona. Hoy en día se
pueden desarrollar los sonidos
que sean de la forma que se
desee. El limite esta en la
creatividad y la capacidad de
accionarse en los procesos de
experimentación y aceptar el
proceso.
Se aprendieron principios
básicos de producción y se
afianzaron la mayoria los
conceptos de las actividades
previas.
El cantante debe salir de su
zona de confort de escucha y
performance y pensar como
músico integral.
La practicidad y preparación
deben alinearse para crear una
experiencia positiva en vivo.
Desarrollar un trabajo de
producción
vocal
y
secuencias, en software o
con las máquinas, previo a
los ensayos con banda.
Realizar una grabación
multicanal del trabajo
realizado con Guanábana
Project.
Estudiar a profundidad el
material de Composition
for Computer Musicians.
Encontrar mentores con
respecto a la producción
no solo musical sino vocal y
de arreglos vocales.
Realizar una maqueta en
formato “banda” pero todo
con la voz.
Grabar
los
temas
desarrollados
para
el
concierto final en una
66
diversas
formas
de sistematización.
interacción de la voz con Cambio de integrantes.
la banda.
Ausencia de habilidades de
coordinación y experiencia.
Fallas en la captura en vivo.
Diligencia y disciplina.
5(a) El rol del
cantante solista
Seleccionar y analizar 5
cantantes solistas que
hagan uso de pedales y
montar un tema de uno
de ellos en limpio y con
efectos.
5(b) La voz cruda
Conocer los fundamentos
de la emisión y de la señal
de la voz.
5(c) La interacción
vozprocesamiento
Conectar las cualidades
naturales de la voz al
Ausencia de conocimiento
en cuanto a conexiones y
captura de voz, porque las
actividades anteriores no se
habían realizado cuando se
tuvo que montar el tema.
Demora por las máquina
robadas.
Faltaba un software que
permitiera comprender el
funcionamiento de la señal
de la voz.
Tema amplio y variado
según tipos de voces.
Falta de tiempo para
profundizar
Las limitantes fueron de
factor humano: falta de
confianza y de disciplina en
las sesiones de exploración.
Falta de lenguaje musical.
Se necesita compartir la visión
al equipo y encontrar un
equipo comprometido y con
intereses similares.
Contar con un ingeniero de
Sonido como miembro de la
banda.
Ser
precavidos
con
el
transporte de las máquinas y
con las capturas en vivo.
La transcripción, como método
de aprendizaje, funciona bien
para la cantante de este
proyecto ya que permite
construir las sonoridades desde
el análisis, la imitación y la
exploración de algo que era
absolutamente nuevo para ella.
Se realiza una recopilación
completa a la cual recurrir con
respecto al funcionamiento
natural de la voz.
Con respecto a la voz se hizo un
análisis espectral de la voz de
Diana Paipa.
sesión multicanal o en
bloque en algunos casos.
Buscar que cada miembro
de la banda disfrute la
exploración tímbrica para
alinearse con la visión de
Guanábana Project.
Se expande la conciencia
musical al pensar como otros
instrumentos al asumir esos
papeles
desde
el
Se acoge la propuesta como un
Ampliar los conocimientos
de música como cantante
en composición y arreglos
para lograr ser productora
vocal.
Realizar transcripciones y
Realizar maquetas vocales
de diferentes géneros y
artistas para descubrir
nuevos usos de los efectos
en la producción vocal.
Enmarcar un plan de
estudios autodidacta que
desarrolle disciplina.
Realizar otros análisis de
espectro de diferentes
tipos de voz para mayor
comprensión de los temas
expuestos.
67
6(a) Experiencia de
la banda en vivo
Recopilar la percepción
de algunos integrantes de
su experiencia en la
sistematización.
6(b) Sonido en vivo
Conocer la conceptos
básicos de manejo de
sonido en vivo para el
formato propuesto, así
como su interacción con
la acústica de diferentes
espacios.
6(c) Experiencia de
captura en vivo
Capturar
diferentes Con el robo se pierde el
sesiones en vivo antes del primer concierto grabado.
concierto.
La mayoría de los temas en
vivo quedaron capturados
en mediana calidad.
Largo proceso de montaje.
Se dejó pasar mucho
tiempo para contactar a los
integrantes del evento y
posiblemente se olvidaron
algunos detalles vividos.
El tiempo para la entrega de
la sistematización se acabó
y es un tema muy extenso
en el que no se pudo
ahondar.
diferencial que explotar en la
propuesta personal de la
cantante.
cantar repertorio que
brinde groove al cantante.
Despertar pasión en el
error.
Es importante tener un
concepto claro del sonido de
una banda o de solista, conocer
cada detalle que se involucra
en la construcción del sonido
de un show en vivo, hacer
pruebas
y
explorar
la
construcción del sonido con el
mismo interés que se le pone a
las otras etapas del proceso
creativo.
Hacer una pruebas de
sonido
en
diferentes
recintos acústicos para
comprender
el
comportamiento de la
señal procesada según
espacios.
Grabar multi-canal los
temas con los arreglos del
concierto final.
Brindar los links necesarios
para
aprender
estos
conceptos y estudiarlos
posteriormente.
Realizar dos propuestas de
captura de sonido: una
para los ensayos en la sede
de Guanábana Project, y
otra para conciertos en
vivo.
Adquirir los elementos
necesarios para realizar
siempre buenas capturas.
El ingeniero de sonido debe ser
considerado un miembro mas
de la banda.
Abarcar demasiadas cosas en
vivo puede ser desgastante, en
la medida de lo posible
procurar facilidades en los
espacios, máquinas y equipo de
apoyo.
68
CONCLUSIONES
El eje central de sistematización llamado Reflexivo, estuvo presente en el transcurso de todas las
actividades y se consolida en esta parte llamada conclusiones. Permite un momento de
identificación, organización y documentación de las reflexiones concretas de todo el proceso de la
sistematización de la experiencia como una especie de informe de aprendizajes. Estas reflexiones
incluyen teorías, conceptos, enfoques, paradigmas, actitudes, valores, principios, habilidades y
destrezas, profundizando el material expuesto en la gráfica de análisis y propuestas transformadoras
y en muchos casos respondiendo a preguntas planteadas o generando planes específicos de trabajo
para llevar adelante estas propuestas.
Con respecto a la funcionalidad de la metodología en el contexto artístico de la ASAB, la
sistematización de experiencia fue metodología funcional para hacer del proceso artístico en si el eje
de una tesis de grado. Este permitió la flexibilidad y rigurosidad necesaria para aprender, proponer y
satisfacer las necesidades de una cantante sin conocimientos previos de tecnología vocal y lograr los
objetivos planteados.
El resultado de final de la experiencia es la suma de todo un equipo de personas y no de un
individuo. Esta sistematización de experiencia no se hubiera logrado sin las siguientes personas:
Maicol Bolaños, Joel Pérez, Andrés Corredor, Nelson Montenegro, John Pulido, Felipe Ospina,
Gabriel Adames, Camilo Gómez, Estefanía Lambuley, David Montaño, Sara Sierra, Sonia Ávila, Julián
Ruiz, Leonardo Alvarado, Diana Restrepo, Alexandra Álvarez, Ángel Paipa, Mercedes Merchán y
Diana Paipa, quienes se comprometieron fuertemente en diferentes momentos del proceso..
Con respecto al primer momento- Repertorio
La contextualización del termino “música electrónica”, de la actividad 1(a), nos lleva a múltiples
momentos históricos, géneros, bandas y gustos que apropian el termino según su propia percepción.
Para esta sistematización el concepto de música electrónica se delimita a: toda aquella expresión
musical que involucra, en un papel importante o de suprema relevancia, a la tecnología, análoga o
digital, para la creación y modificación de timbres por medio del procesamiento de señal. El uso de
esta tecnología puede presentarse en cualquier punto del desarrollo creativo de la música y
confluye en una expresión sonora disponible solo con instrumentación electrónica.
Se percibe dificultad para diferenciar o dividir el grado de vinculación que tiene la tecnología en la
industria musical en la actualidad. En casi todo trabajo musical se involucra a la tecnología, e incluso
artistas un poco mas “conservadores” en cuanto a su sonido, realizan frecuentemente capturas de
sus trabajos para registrar o compartir en diferentes medios. Esto nos da la razón en cuando al
planteamiento de que existe una “urgencia” en un cantante profesional de hacerse conocedor de
la tecnología musical. La mayoría de los sonidos creados por los músicos son pasados por filtros del
procesamiento de señal en algún punto, por eso se considera de vital importancia que el cantante
conozca el funcionamiento del sonido a nuevos niveles, tanto en la captura como en la emisión, así
como tener una mayor claridad del concepto se quiere presentar al oyente.
Con respecto al procesamiento de la voz, podemos concluir que la tecnología se introduce por
medio de un fonógrafo, el cual captura la voz humana por primera vez y que la invención del
69
micrófono permitiría una evolución para lograr nuevas expresiones en vivo. Sin embargo, el
procesamiento de la voz en niveles creativos, se presenta por primera vez con la invención del
magnetófono y la cinta de grabar donde se exploran los primeros loops, delays y reverb creados
manualmente y puestos en las producciones musicales posteriormente. Este proceso llega a su
cumbre con la invención de la mesa de mezclas con grabación multipista de LesPaul, que permitió el
doubling y la inserción de efectos a la captura desde maquinas externas. Con la llegada de los
computadores portátiles, los software y la tecnología digital la voz se vuelve un instrumento variable
al gusto de quien posea las máquinas. En cuanto a la posibilidad de llevar estos efectos en vivo, los
pioneros fueron las agrupaciones Kraftwerk y Peacock con el uso de vocoders, y el empresario
Robert Moog, con el desarrollo de sintetizadores y vocoders cada vez mas funcionales para la
modificación de señal en vivo por medio de osciladores, transistores y un posteriormente la
tecnología MIDI. Actualmente las compañías de micrófonos y de audio, crean herramientas con
calidad y funcionalidad similar a los software diseñados por ingenieros, lo cual permite crear
múltiples formar de shows en vivo, ajustables según los formatos, equipos de trabajo e intereses del
cantante.
Por otro lado en la actividad 1(c) de este momento se evidencia una dificultad en la sistematización
con respecto al tiempo puesto que el proceso práctico tuvo que comenzar antes de que el proceso
teórico o contextual se completara, esto hizo que se seleccionara un repertorio inicial sin la
contextualización o teorización suficiente. De esta forma en la primera fase de la sistematización, se
comienzan a adquirir habilidades motrices pero bajo una ausencia de objetivos que oriente el
sonido característico de la banda, generando ausencia de identidad. Por otro lado, los miembros de
la primera banda no estaban comprometidos de la misma forma con el proceso de sistematización,
así que se presentaron inconvenientes de aspecto humano respecto al rol que cada uno debía tener
(productor, participante, miembro o asistente casual) y respecto a los arreglos y la cantidad de
efectos que se querían implementar. Visto así, es importante para futuros eventos definir los
objetivos con la banda en cuanto a proyección, intereses, procesos de exploración, expectativas
musicales y profesionales, tiempos y niveles de compromiso, es decir el qué del proceso.
Finalmente, la organización del proyecto, escritura, y reflexión en torno a la sistematización son
delegadas en su totalidad a Diana Paipa, mientras que los integrantes de la banda participaron
activamente en el eje práctico, en el montaje musical y en los conciertos. La pre-producción y el
concepto manejado en vivo, junto con la dirección musical de Guanábana Project, fue asumida en su
mayoría por el bajista Maicol Bolaños quien re-estructura la banda en un momento del proyecto.
En cuanto al lenguaje apropiado de música electrónica y a la identidad sonora de la banda, una vez
concluido el proceso contextual y teórico, se propone profundizar en “clásicos” de diferentes
épocas y géneros, para desarrollar un trabajo mas respetuoso y de rigor que alimente el concepto
propio de la banda. Para está labor es definitivo propiciar una cultura individual de escucha
constante y atenta, a la vanguardia de nuevas propuestas musicales, también se recomienda
estudiar el material del libro Composition for Computer Musicians para ampliar el espectro de
escucha mas allá del instrumento que se interpreta comúnmente y finalmente se propone por esta
razón que debe haber un “cerebro” en la banda la cual oriente el concepto artístico tomando las
decisiones que hagan primar el grupo por sobre el individuo.
Como una propuesta transformadora de este momento, surge la idea de aprender a producir voces
según diferentes géneros, para lo cual se facilitan unos videos que se encuentran en la pagina web
de vocal arrangements y vocal production.
En este momento de la sistematización se llega a la conclusión de que Guanábana Project es una
plataforma de exploración, apropiación, incorporación de tecnología en la música, y paralelamente
70
un dueto electrónico, conformado por el bajista Maicol Bolaños y la cantante Diana Paipa, con
participación de músicos invitados. La sistematización brindó visión, amplió horizontes y abrió
caminos para futuros proyectos, ya que la construcción de la página web y todo el material
producido durante los meses de investigación se proyectan como una futura empresa musical
llamada Guanábana Project. Se proyecta registrar con mejor calidad arreglos musicales creados
durante este trabajo y continuar compartiéndolos en la página web www.guanabanaproject.com.
El proceso de exploración, apropiación y vinculación de procesadores de señal brinda esta
producción sonora: a) fragmentos de: Brotherswing, Ave Maria de Caccini, Let The music in Tonight,
Low Blow, Chimbilaco, This is goodbye, The diva dance, Apres un reve y Santo. b) temas inéditos:
let’s play, maestro de amores, mente, el busetero, lluvia y es por ti, Serenata y Bio.
Con respecto al segundo momento - Procesamiento de Señal
El momento procesamiento de señal nos llevó a pensar en la posibilidad de compartir este trabajo no
solo en una monografía escrita sino es una plataforma web. La propuesta online como vehículo de
comunicación nace primero por el exceso de información encontrada con respecto a tecnología
musical, la cual involucra imágenes, y lo que es aún mas complicado de compartir por este medio,
audios y videos, haciéndonos replantear la forma mas efectiva de socializar este proceso para
beneficio de la mayor cantidad posible de personas.
En un contexto académico y artístico, la parte estructural de una de sistematización convencional
llamada socialización de resultados, corresponde a la entrega de un trabajo escrito y la sustentación
de la tesis de grado frente a jurados y frente a un público. Esta además constó de conciertos en el
que se divulgó abiertamente parte de los resultados prácticos, sumada a la divulgación del material
audiovisual por medio de la página web, la cual respalda a la universidad en la misión de mejorar su
competitividad en cuanto a su visibilidad de producción académica a otros públicos. Una propuesta
transformadora de esta tesis consiste en la futura divulgación de este material por medio de talleres
teórico-prácticos a cantantes y artistas en formación de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas- Facultad de Artes ASAB y otras universidades y/o por programas del Distrito
La página web alcanza nuevos beneficiarios de estos contenidos al estar subido en la internet,
conectando los procesos académicos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas con las
redes sociales , hoy en día parte indispensable en los procesos de comunicación social. Esta
sistematización le brindó a los actores participantes, vivir un proceso real y flexible en la vida de un
artista dentro de un contexto académico que no se queda “muerto”, por decirlo de esta forma, o
disponible solamente en el archivo de la biblioteca, sino que mantiene vivo el interés por la
producción y evolución de Guanábana Project dada la continua comunicación que permite la página
web. Para la elaboración de este diseño web se involucra en el proceso la Diseñadora Diana Rincón y
al Ingeniero de Sistemas Rodrigo Hernández, quienes se encargan del diseño y montaje de la página
web.
Una vez realizado el proceso de contextualización con respecto a la tecnología musical y la
alfabetización de conceptos relacionados con procesamiento de señal, se llega a la conclusión de
que la exposición del material debe ser sencilla, clara, útil y práctica para el principiante que desee
leer este trabajo, principalmente porque este proceso fue vivido por un cantante, quienes
escasamente tratan estos temas. Sin embargo, para aquellos que cuentan con mayor conocimiento
se desarrolló un material complementario, que no era propicio al momento de aprendizaje de
Diana Paipa, pero al cual pueden recurrir como fuente de búsqueda y con seguridad ser
aprovechado.
71
La sistematización se trabajó principalmente con pedales digitales, esto permitió hasta cierto punto
la comprensión de los componentes de la señal y sus procesos (principalmente con el VoiceLive 2
dada su amplia y profunda configuración en cuanto a parámetros), sin embargo, se propone realizar
ejercicios vocales con pedales análogos para comprender mejor el comportamiento de la señal y su
relación con los formantes de las vocales y las diferentes formas de articulación.
Para el ejercicio de análisis que se realizó en 2(c), se tuvo que contar con un software que facilitara
la captura de los contenidos (video, audio, fotos) y la manipulación de efectos en el mismo. Estos
contenidos corresponden únicamente al funcionamiento de la señal en la voz de Diana Paipa, y
pueden llegar a ser igualmente extensos según sea sexo, raza o edad, así que se anima a los
cantantes a realizar su propio análisis de espectro tímbrico y descubrir los colores de su voz, así
como ecualización deseada, y como funciona el procesamiento en sus voces. Buscar un timbre
exacto a otro artista no es funcional, ya que factores como la máquina, el software que se usa, el
cantante o instrumentista e incluso el ambiente donde se captura, son ampliamente variados.
El análisis tímbrico esta relacionado con el auto-descubrimiento del artista, el cual puede ser
mejorado con un trabajo de pre-producción de las voces, lejos de la presión de tiempo, en
diferentes ambientes y formas de captura. Para este proceso creativo se puede recurrir al libro
Composition for Computer Musicians en el capitulo 10 donde se encuentran usos creativos de los
efectos aplicados a otros instrumentos y en algunos casos a las voces.
Gran cantidad de las decisiones fueron tomadas a premiación del tiempo, que exigía hacer capturas
y crear propuestas para el alcance de uno de los objetivos primarios del proyecto: el concierto en
vivo. Estas decisiones no siempre fueron tomadas al 100% de conciencia, caso notorio en la
captura de los ensayos y de las presentaciones previas, que se podría haber realizado con mayor
cuidado. Se propone realizar más conciertos para desarrollar una mayor sensibilidad al
comportamiento del sonido en vivo.
Con respecto al tercer momento- maquinas
Inspirados por la artista Hannah Schneider, con un breve análisis de las propiedades del VoiceLive 2
y con la confianza depositada en el asesoramiento del integrante de la sistematización Maicol
Bolaños, se da inicio al proceso de exploración, en una forma un tanto “aventurera”, por medio de la
adquisición de un set. Las ventajas que se existieron con respecto a este método sencillo de decidir
un set inicial fueron: el aprendizaje sobre las conexiones básicas y primeras configuraciones de un
set y la creación del glosario complementario Gear, además, se descubrió la sonoridad de “voz
procesada” por primera vez y se comienza a proponer posibles usos creativos y propositivos de esta
en ensayos con banda.
El cuerpo del cantante se aborda desde una óptica diferente, en el que la máquina se vuelve una
extensión de las manos y de los pies, usados de forma diferente convencionalmente. Esto exige
desarrollar una nueva coordinación mente-cuerpo y alma, de forma tal que no se pierda calidad
interpretativa, lo que en muchas ocasiones fue imposible de lograr. El proceso no llegó a su punto
mas importante hasta que se comprendió el manejo de los efectos, no como presets, sino desde la
manipulación misma de la señal en el VoiceLive 2 y el AbletonLive, al emprender un proceso de preproducción vocal donde se le exige a la cantante disponer de un espacio privado donde componer
letras, textos y ahora timbres los cuales queden mecanizados en el cuerpo como si de una
vocalización más se tratara.
72
Durante la realización de esta sistematización se presenta un robo de las máquinas adquiridas hasta
el momento: el Voicelive 2, el computador portátil MacBook Pro, un micrófono Senheizer y una
video cámara, todo con un valor de $7’000.000 COP aproximadamente . Esto generó retrasos de
meses para comenzar nuevamente el proceso de sistematización y una perdida de material
registrado de todos los ensayos y primer concierto realizado en el evento de "Música a la Carrera"
donde se había contado con gran acogida del público. Una vez recuperado el set inicial se da forma
nuevamente a una agrupación ya que es un nuevo semestre académico donde por motivos obvios
cambia la sonoridad y donde se tienen en cuenta las lecciones aprendidas hasta el momento.
Con relación a la funcionalidad del primer set podemos decir que manipular las armonías vía MIDI
con el Voicelive 2 es una posibilidad maravillosa para un cantante y que la calidad de sonido de las
máquinas TC Helicon fueron de grata aceptación para Diana Paipa. Sin embargo, del uso del looper
por medio del Boss RC-300 no se puede decir lo mismo, ya que no fue funcional durante el proceso
compositivo de la cantante y aunque cuenta con excelentes características como máquina, estas no
son intuitivas a la forma de composición de la cantante generando una sensación de "atadura" en los
pies en el momento interpretativo.
Una vez experimentados varios conciertos y procesos de pre-producción con este set se propone un
nuevo set el cual reúne nuevas posibles conexiones descubiertas y medianamente exploradas
durante la escritura de la ROE de este trabajo con el cuál se crea el video final de sustentación de la
tesis. El nuevo set consiste en un controlador-sintetizador (el Microkorg XL convencional) que
permite modificar las armonías ahora en un VoiceLive Touch 2, máquina de TC Helicon, a la que se la
empresa le creó actualizaciones y mejoras durante el proceso de elaboración de este documento
permitiendo una manera táctil, liviana y muy intuitiva de producir música desde la voz y
sonoridades en vivo incluidos el looping. Para complementar el nuevo set se propone contar con el
Conductr, instalado en un ipad, generando más loops, samplers, pads, beats y texturas por medio del
programa AbletonLive instalado en un portátil. En la práctica esta es una manera mas intuitiva,
liviana y rápida de modificar los sonidos en vivo con libertad. Con respecto a los micrófonos se
plantea contar con dos micrófonos: uno con el que se pueda tener una ecualización especial para
las líneas principales de la voz y efectos libres de tempo que puede estar conectado al VoiceLive
Touch y otro con el que generar texturas alternas a la voz principal y los loops conectado al
Abletonlive.
El proceso de crear un propio set y descubrir la fortalezas o debilidades de este, toma tiempo de
exploración y experimentación, sin embargo, sin importar el software o pedal que se seleccione, se
debe recordar que estos al final son solamente herramientas creadas para facilitar al individuo
producir la música desde su creatividad. Una vez se ha aprendido a manejar la herramienta, es
indispensable empezar a considerar un trabajo de producción consciente, desde o antes del
software. La producción vocal y el vocal arrangement, son temas que se propone profundizar con
detalle en un futuro sacando mayor provecho a las máquinas. En el caso particular de esta
sistematización, la cantante considera que la mejor forma de lograr estos conocimientos es desde el
enfoque en un género musical específico, en la escucha y comprensión para el desarrollo de las
técnicas y estructuras usadas por este y luego así la producción del mismo, es decir, “observar,
imitar, igualar y superar”. Esto no con mira a encasillarse estilísticamente, pero si definitivamente
para enfocar la energía hacia objetivos claros de un proceso que se inicia e interiorizar mas
fácilmente un lenguaje.
Existen diferentes tipos de software con los que trabajar la producción musical: programas de
escritura como Sibelius, Finale y NotePad, los programas basados en creación de loops como ACID
Pro, GarageBand, FruityLoops y MUSIC 3000 y solftwares un poco mas avanzados como el Reason
73
que cuenta con loops (Dr Rex) y VSTs (Virtual Synthesizer Technology), pero con ciertas limitaciones
en cuanto a la grabación de Audio o MIDI y en los instrumentos VST (lo cual implica en muchas
ocasiones preferir la grabación externa del sonido y luego importación en forma de sampler). Por
esta razón, muchos músicos complementan, por medio de tecnología ReWire (enlazar), una estación
Digital DAW como Logic, Cubase, Cakewalk, SONAR, Digital Performer o ProTools con capacidades
amplias de grabación y edición MIDI y audio.
El software Ableton Live se selecciona como software ideal para continuar el proceso de
exploración. Tiene las funciones convencionales de un DAW (midi, ReWire, canales VST) pero
principalmente fue construido como un programa para DJ lo cual permite cortar, pegar y manipular
el sonido extraordinariamente en vivo dándole capacidad para combinar creativamente tanto el
material original como importado en una presentación para crear trabajos nuevos y frescos con
libertad.
Una conclusión importante a la que se llegó en este momento de la sistematización, es que en la
realización del trabajo de contextualización, teorización y exploración de nuevas tímbricas se ve
una tendencia inminente en la escena vocal del uso de estas nuevas técnicas para la creación
musical. El cantante ahora cuenta con grandes posibilidades en su performance y en la creación de
su identidad vocal a partir de la tecnología, y no son pocos los artistas que ya están liderando este
proceso de extensión de la voz a través de los procesadores de señal. La máquina replantea
absolutamente el papel del cantante, lo saca de su zona de confort como si de un nuevo
instrumento que aprender a tocar se tratara, y le permite interactuar con las ya conocidas tímbricas
(orales, nasales, airosas, roncas, voz de cabeza, voz de pecho etc.) a través de nuevos efectos
(phaser, chorus, harmony, reverbs, delays etc.). Se pudo notar que estos efectos son sensibles a
cada cambio de colocación en la articulación de vocales o consonantes y a las cantidades de aire
que el cantante manda, por lo menos en las máquinas TC Helicon y en el AbletonLive.
La máquina le permite al cantante hacerse consiente en nuevos niveles de su sonido, desde el
proceso de pre-producción vocal, hasta el punto de la presentación en vivo, donde se puede
involucrar como observador de su ingeniero o como agente activo de la transformación de su sonido
en vivo. Se ha hablado demasiado de cantantes “sordos” a la música que les acompaña o al concepto
tímbrico de toda una producción musical. Es definitivo: el cantante debe involucrarse.
El trabajo de sistematización se realizó absolutamente con tecnología digital, no análoga. Se
concluye de esta forma que el trabajo fluyo efectivamente y se lograron los objetivos con este tipo
de sonido, sin embargo, queda la pregunta abierta de si el sonido análogo o digital es mejor en
ciertos casos. Opinamos que el sonido análogo en definitiva es diferente, pero no de mejor o menor
calidad. Se cree que esto es un asunto estilístico y de gusto y que hay plugins que imitan estos
sonidos análogos y que con un buen procesamiento y una buena mezcla podrían llegar a hacer
indistinguibles a los originales. Aunque no lleguen a tener el mismo carácter son amables con las
finanzas de los músicos.
Para nuestras capturas en el home estudio manejamos una frecuencia de muestreo de 44.1 Khz y
24 bits, lo cual estuvo bien en cuestión de calidad del sonido, y (aunque hay diferentes opiniones
con respecto a la calidad) es una buena manera de trabajar sin sobrecargar el proceso o la memoria
RAM del computador, cuando se hizo música en vivo trabajamos con 96 Khz y funcionó bien por la
calidad del computador y de la tarjeta de sonido (FocusRite Saffire Pro 40). Para lograr un excelente
resultado se debe tener en cuenta que cada elemento involucrado afecta el sonido que se captura:
desde la calidad del músico/cantante hasta sus instrumentos, cables, tarjetas, mesas de mezclas y
monitores e incluso el voltaje que corre por cada uno de estos. En definitiva la pregunta ¿Qué es
74
mejor, análogo o digital? se puede volver un tanto filosófica, pero la realidad es que, como se dice
castizamente, “no consiste en la flecha sino en el indio”, es decir, es cuestión de concepto. Personas
con talento y experiencia pueden lograr sonidos análogos con tecnología digital, lo que si es cierto
son las ventajas económicas de la tecnología digital vs la tecnología análoga.
Con respecto a las ventajas de la creación de la tecnología MIDI, es irrefutable la intercompatibilidad que permitió entre los dispositivos, disminuyendo la necesidad de los músicos de
tener excesivo hardware. La introducción del MIDI coincidió con los albores de la era de los
computadores portátiles y la introducción de los samplers y sintetizadores digitales, que permitían
almacenar y recuperar sonidos pre programados con solo pulsar un botón. Esto hizo posible un acto
musical de tan solo uno o dos miembros con sonoridad de muchos mas músicos, ya sea con un
secuenciadores, teclados o cualquier máquina. Como resultado de esta experiencia vemos el
contraste de gustos con respecto al tema de hardware entre los que eligen un set de pedales
amplio, análogo y extenso y los que no. Para el gusto particular de la cantante de esta
sistematización se prefiere un set mas libre en los pies e intuitivo en su uso en vivo, preferiblemente
de uso táctil y que no obligue a permanecer en un solo lugar. Para ella prima liberar el espacio físico
en tarima por medio de la tecnología MIDI y WIFI por medio de un set que facilite la movilidad, y
por consecuencia, la interpretación y conexión con el público.
El MIDI ha transformado la educación musical con la introducción de la tecnología. La pregunta
queda abierta a que punto un cantante de aula debe involucrarse con el procesamiento de señal
como herramienta vital en su proceso formativo, en el descubrir de su identidad, en el desarrollo
creativo y propositivo de su música y el despertar de la conciencia de sonido en vivo; es cierto que
un mal manejo de sonido daña el trabajo de meses en un aula de estudio, entonces, ¿Es un gusto o
una necesidad el uso de tecnología por parte del cantante de este siglo? En los resultados que
arrojan esta sistematización, se opina que es de vital importancia conocer estas herramientas, que
es una tendencia y no una moda y que todo artista profesional tendrá que enfrentar en algún punto
de su carrera.
Con respecto al cuarto momento- Banda
En la actividad 4(a) se evidenció la ausencia de propuestas vocales procesadas en un rol
acompañante para tomar como ejemplo, por esta razón el papel se explora principalmente en
exámenes parciales o finales de otros instrumentos de la Facultad de Artes ASAB, creando posibles
strings, pads y patrones rítmicos desde ceros, sin un modelo vocal que seguir. Este proceso,
vivenciado con el segundo formato de Guanábana Project, permitió desarrollar una identidad más
marcada, con aires colombianos, latinos y texturas cada vez mas fluidas generadas por el bajo y la
guitarra procesada.
Como mencioné previamente el factor humano dentro de una banda altera en gran medida los
procesos de montaje. En el caso de la segunda banda conformada se realizó un constante y
edificante esfuerzo por crear la música, sin embargo, no todos tenían el mismo interés en lograr un
sonido procesado, lo cual resultó en una sonoridad mixta con instrumentos con poco proceso, que
se escucha en los demos subidos del trabajo a la página web. Esta fase del trabajo llegó a una
sesión multicanal con todos los integrantes, dejando plasmado todo el trabajo de producción que se
realizó con éxito y acogida de las personas, pero que lastimosamente, por factores vividos durante
los conciertos no se logró una perfecta reproducción en vivo al final.
Diana Paipa nunca había vivido un proceso en que se le exigiera proponer textos, instrumentos
acompañantes tradicionales y los recién llegados procesos desde su perfil cantante. Así que se
75
concluye que el proceso de sistematización le permite capturar nuevas limitantes técnicas y
musicales en su creatividad, autodisciplina y pasión por la música, además, le brinda lecciones y
propuestas que seguir en el futuro proceso de incorporación de tecnología a su propuesta musical
personal.
Uno de los grandes retos que se vivieron en este momento se presenta en la autoconfianza y
autoestima al enfrentar el paradigma de lo que el cantante “debe” hacer dentro de una banda y lo
que es aceptado o no en diferentes círculos musicales. Generalmente el cantante toma el papel
principal en escena, otorgado desde su misma disposición en tarima, y se convierte en la cara de
una banda. Sin embargo, en esta ocasión se convierte en una cara que suena de maneras
diferentes, a veces con abundancia de textos que interpretar y en ocasiones con sonidos extraños
dentro de un espectro de sonido. Entre otras cosas ¿Qué tan extraño pudo haber sido, para la
cantante y su público, escuchar voces de hombres, mujeres, niños o robots en una sola imagen
femenina?, estas y otras circunstancias significaron una re-adaptación del artista e incluso, en
algunos momento, se requirió de defender desde una posición artística, lo que parecía no ser
comprendido en diversos puntos del proceso de aprendizaje.
El momento Banda abre la mente de la cantante a la necesidad de estudiar producción musical,
inicialmente con un material hallado y sobre todo el llamado a accionarse en la práctica compositiva
y propositiva con persistencia y constancia. Es necesario encontrar un mentor en el tema,
principalmente con respecto a la producción de voces en estudio, y seguir afianzando estos
conceptos, hoy en día muy importantes en el desarrollo de un cantante. Este proceso de
exploración vivo abre una posible proyección de la carrera de Diana Paipa como vocal couch o
productora vocal, función escasamente desarrollada en la escena colombiana, a través de la
autodisciplina y automotivación ausentes en partes del proceso de sistematización, pero que hoy se
ejercitaron al descubrir los propios métodos de estudio y necesidades que le motivan.
Se concluye que son pocas las agrupaciones que han desarrollado el manejo de tímbricas electro
fusionadas con músicas latinoamericanas, al menos a nivel vocal, siendo esta una de las razones que
motivaron en la segunda agrupación Guanábana Project , se compusieran temas inéditos con
arreglos de influencia principalmente latinoamericana.
Acerca del quinto momento-solista
La forma en que cada artista descubre y madura su concepto es diferente, sin embargo, se ha
hablado de diferentes formas de enseñanza y aprendizaje, según personas, canales de percepción y
fortalezas y/o debilidades. En la actividad 5(a) se afianza la idea de que la forma mas efectiva para
el estudio de Diana Paipa consiste en la escucha e imitación por medio del análisis de un producto
musical, mas cuando se trata del proceso inicial de aprendizaje de algo que no se ha hecho nunca.
Este proceso de madurez fue fuertemente confrontado por las exigencias de la banda de estar
proponiendo ideas en el momento y sin un modelo o mentor del cual copiar recursos sino desde la
improvisación. Abre esto un nuevo panorama en donde la práctica y el análisis constante son
aquellos recursos que ayudan a descubrir una identidad al cantante. Sin embargo, estas explosiones
de creatividad, en el caso particular, surgen cuando se han establecido unas disciplinas de espacios y
tiempos con metas específicas que brindan energía para continuar a pesar de que no siempre fluye
en un primer acercamiento algo positivo, manteniendo lejos la frustración que se puede vivir
cuando se aborda todo un proceso de vida fuera de una zona de confort.
Diana Paipa observa y reconoce su voz en detalle al desarrollar varias capturas, creando consciencia
de aquellas cosas que puede lograr sin procesamiento y otras tantas que solo se logran desde los
76
pedales , innovación de su música. Al analizar la voz cruda y su señal, se descubre que la voz es una
de las señales mas complicadas de manejar, predecir y controlar, dados la constante frecuencia de
cruces por cero y cambios de la envolvente, generados por los sonidos sordos (consonantes) que
intercalan constantemente con las vocales. Sin embargo se puede percibir claramente que la voz
realmente interactúa con los pedales de una forma muy acentuada, por ejemplo al cambiar el
molde de las vocales, mandar un poco mas de aire, propiciar un glisando o alterar la afinación en
micro-tonos. Estos cambios afectaban el comportamiento de las envolventes y por ende todo el
espectro tímbrico de la canción de forma positiva o negativa. Se puede plantear la elaboración de
nuevos timbres con elementos semejantes entre la voz y la tecnología, caso por ejemplo del vibrato
y el Rate o de la transición de una “a” a una “u” como un barrido del oscilador de formas numerosas.
Las máquinas no son ajenas a la técnica del cantante, y al contrario en ocasiones se corre el riesgo
que acentúen fuertemente falencias de afinación y control de aire o intención.
La actividad 4(a) que proponía una producción musical se alcanzó a realizar en la sistematización.
Esta producción se realizó absolutamente con la voz desde el AbletonLive y fue muy enriquecedora
ya que ayudó a comprender los espacios que debe tener la música dentro de un espectro sonoro
para darle texturas a una producción musical y permitió afianzar las habilidades dentro del programa
para llegar en un futuro a hacer modificaciones improvisadas en vivo. El asumir el papel de drum,
percusiones complementarias, pad, string, harmony y leads hace replantear que tanto lenguaje
rítmico ha desarrollado la cantante Diana Paipa y la confronta como cantante incluso en su papel
convencional por las habilidades en la sensación de groove. Por decirlo de cierta forma, como
cantante tradicional su enfoque habían sido los leads y el corazón en la interpretación, dejando de
lado el groove, el ritmo y el concepto musical.
Algunas personas podrían realizar muchas cosas con su voz pura o con diferentes seteos
tecnológicos sin perder conexión con lo que sienten y comunican. Es una importante conclusión de
este trabajo el descubrimiento, después de un proceso de prueba y error, de una forma alineada
con la personalidad, identidad de Diana Paipa brindándole comodidad al hacer música y al mismo
tiempo una diferencial como cantante y músico a través de una nueva zona de aprendizaje. El sonar
como un hombre, como un tambor , el hacer un beat maravilloso ya sea desde sus labios, su glotis o
un ecualizador cobra sentido cuando se transita del papel de cantante al de músico instrumentista.
Se siente que fluyen nuevas habilidades que, por x o y razón, no se habían podido explorar
previamente.
Finalmente del momento 5(c) concluimos que la contextualización sobre artistas solistas con
recursos electrónicos no fue previo al desarrollo práctico de esta actividad y por lo tanto, cuando se
realizó el análisis del tema This is goodbye de Hannah Schneider no se habían encontrado otra serie
de artistas que mencionamos en la actividad a los que también sería interesante estudiar. Esto nos
deja un profundo anhelo de reproducir y estudiar los arreglos de los recién descubiertos artistas
por medio del AbletonLive y del VoiceLive Touch, en el nuevo set definido, para desarrollar
habilidades motrices e intelectuales. A parte de los temas presentados en la actividad se recomienda
mirar con detalle los videos complementarios subidos en la pagina web donde podemos ver esta
nueva serie de propuestas solistas muy interesantes.
Con respecto al sexto momento- sonido en vivo
Finalmente, después de un robo que demoró el proceso por meses, cambios de integrantes de la
banda por factores humanos, falta de aptitud con respecto al manejo de los pedales tanto en
coordinación motriz y falta de concepto del sonido en vivo por falta de experiencia de la banda en
escena live, se percibe mucho crecimiento en los artistas de la sistematización de experiencia, una
77
gran acogida de parte del público y un creciente interés de nuevos y diversos públicos, entre esos
cantantes de la Universidad Distrital, que se sienten atraídos por la propuesta innovadora.
Lastimosamente, no se logró en el lapso de esta sistematización una captura idónea de todos los
temas en un concierto final. Estos inconvenientes se presentaron por fallas técnicas primeramente
de quien maneja los pedales por miedo, presión e inexperiencia seguida por el poco ensayo que se
tuvo con el Ingeniero de Sonido. No se alcanzó una madurez en concierto por parte de la solista, de
la banda y del equipo de producción para lograr los numerosos cambios tímbricos que se había preproducido. Un factor presente en los pre-conciertos y en el concierto final es el manejo de la
realidad sonora desde tarima, ya que el manejo de monitorización del sonido cambia la percepción
absolutamente de lo que se ensayó en el estudio, generando dificultad al cantante de modificar el
sonido desde tarima con precisión. Esto sumado a fallas técnicas con respecto a los cables y las
condiciones técnicas de los lugares que no ayudaron a lograr las capturas que se esperaban del
concierto final. Por esta razón se propone registrar posteriormente el repertorio final del concierto
en una alta calidad, ya sea en bloque o multicanal, por el arduo proceso de montaje que se realizó y
poderlo publicar en la página web en el futuro de la socialización de este trabajo.
En la experiencia del concierto final se lograron cosas muy interesantes, sin embargo, concluimos
que es de vital importancia contar con un tiempo suficiente de montaje, respaldado por una ágil
ejecución del mismo. Es preferible contar con un auditorio que esté adaptado acústicamente para
un concierto según el formato que se utiliza, y hacer la selección del escenario en base a eso ya que
facilita el montaje. Particularmente en el concierto final, que se realizó en el marco del recital de
grado de decimo semestre de canto de Diana Paipa, fue un poco complicado el montaje de todo el
rider técnico por la magnitud del evento y el evento de tener que traer casi todos los equipos de
otro sitio, necesitando mas de 4 horas de montaje junto con un montaje escenográfico que dejó
exhaustos a todos los participantes. Por otro lado, no se había realizado un ensayo previo con
ingeniero de sonido y falto claridad y nuevamente tiempo para expresar cada uno de los efectos
que se iban usando en cada tema. Como aprendizaje se concluye que el manejo de In ears muy
recomendable para este tipo de trabajo sonoro por los cambios constantes de frecuencias evitando
el feedback en tarima y dándole mayor comodidad al cantante, liberando la interpretación.
La razón por la que no se cuenta con una captura ideal del concierto fueron dificultades técnicas y de
madurez de parte de todos los miembros de la banda, impidiendo la captura ideal por parte de la
cabeza 3D, como era la idea inicial. Visto de esta forma, se proponen dos formas nuevas de grabar
en futuros trabajos:
1. La propuesta de grabación en vivo para un formato como el que usamos en esta exploración debe
ser multi-track. Esto se realiza por medio de una interfaz de audio conectada al computador, los
procesadores, compresores, preamplificadores, se conectan a la tarjeta (hay varias técnicas de
captura en sonido en vivo) pero básicamente es llevar todo el sonido. Puntualmente para la voz el
compresor y preamplificador hacen que el sonido suene mucho mas profesional, sumado a unos
in-ears que evidentemente faltaron durante todos los conciertos que se hicieron.
2. La grabación del dueto electrónico depende del tema que se vaya a grabar, pero básicamente
proponemos que funcione de forma tal que no halla filtraciones de ciertas ondas en otras entradas
de la tarima en un show en vivo; La filtración de los instrumentos en el micrófono se puede corregir
seleccionando los micrófonos correctos (en la página web se brindan unos micrófonos para
comenzar la búsqueda del correcto). Para la grabación de estudio se hace una selección de
micrófonos adecuados a lo que se quiere hacer de tal forma que nuevamente no hayan filtraciones,
al momento de las capturas con audífonos o sin ellos. Según la tarjeta de sonido y las entradas
disponibles se puede pensar como opciones de grabación en un preamplificador con más entradas
con fibra óptica, por ejemplo el OCTOPRE de FocusRite o, hacer la captura multicanal con un
78
software como el AbletonLive. Podemos referirnos a la actividad 3 (c) para ver diferentes formas de
captura de la voz de manera portátil.
Enemigos de la sistematización
En el estudio realizado por el Cepep se mencionan algunos enemigos o peligros de la sistematización
en esa experiencia en particular los cuales se presentaron de forma similar en esta sistematización,
los mencionamos a continuación:
Ausencia de conocimiento sobre la metodología no solo a un nivel teórico sino práctico lo cual
genera retrasos en tiempo y desarrollo al no saber su utilidad a ciencia cierta en un contexto
artístico.
Falta de tiempo para investigar y producir en diferentes momentos, generalmente consecuencia de
la insuficiente organización, disciplina y planificación de los integrantes del equipo de
sistematización, por la ausencia de experiencias previas de trabajo en proyectos.
Ausencia de redacción y/o captura de material en audios y videos de todos los momentos creativos
que permitan documentar a mayor profundidad el proceso creativo. Falta el hábito de registrar
sistemáticamente todo lo que se hace.
Procrastinar los eventos, acciones, tareas y procesos a momentos futuros que se vuelven muy
extensos. Realizar la sistematización de experiencia resultó mas demorado de lo previsto
inicialmente por varios factores internos y externos.
No trabajar en equipo: Las fases del proceso de sistematización de experiencias en el marco de la
ASAB propuesto por Diana Paipa habría sido mas nutrido por la participación de los diferentes
integrantes mas allá de un papel artístico generando material mas argumentativo sobre la
sistematización.
La sistematización pareciera una labor complicada o difícil, sin embargo en la práctica es notoria lo
útil y fácil de realizar, además de ser una herramienta que brinda nuevas ideas, herramientas y
conocimiento para los que viven el proceso y muchas personas que se verán afectadas por el mismo
79
 REFERENCIAS
 Arriba Sánchez,J.I. (1997). Mesa de Mezclas. Octubre 08 ,2015, de Laboratorio de procesado de imagen.
Universidad
de
Valladolid
Sitio
web:
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_01_02/equipos_mezcla_sonidos/principal.
htm.
 Blánquez & Morena, O . (2002). Loops, Una historia de la música electrónica. España: Mondadori.
 Ingieneriadesonido.com. (2005). Literatura. Octubre 08,2015, de Ingieneria de Sonido.com Sitio web:
http://www.ingenieriadesonido.com/literatura.php.
 Cooperativa Centro de Estudios para la Educación Popular Cepep. (2010). Propuestas transformadoras. En
La sistematización de Experiencias: un método para impulsar procesos emancipadores.(59). Venezuela:
Fundación Editorial El perro la rana.
 Hewitt, M. (2009). Introduction. En Composition for Computer Musicians(xiii). Boston: Course Technology.
 Jara Holliday,O. (1995). La Sistematización de experiencias y las corrientes innovadoras del pensamiento
latinoamericano: Una aproximación histórica. Peú, Costa Rica: EPPAL.
 La Real Academia Española. (octubre,2014). Diccionarido 23ª edición. ocubre 08,2015, de La Real Academia
Española Sitio web: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae.
 McGraw Hill. (2010). Configuración de instalaciones electroacústicas. octubre 08, 2015, de The McGraw Hill
Companies Sitio web: http://assets.mheducation.es/bcv/guide/capitulo/8448160703.pdf
 TC Helicon. (2010). Artists. octubre 08 ,2015, de TC Group Sitio web: ttp://www.tc-helicon.com/en/artists/.
 TC Helicon. (2010). VoiceCouncil Magazine. octubre 08 ,2015, de TC Group Sitio web:
http://voicecouncil.com/.
 7Graus.
(2010).
Significados.
octubre
08
,2015,
de
7Graus
Lda
Sitio
web:
http://www.significados.com/acerca-de-significados/.
MOMENTO 1.
 Astralwerks. The Chemical Brothers - Hey Boy Hey Girl. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web .
https://www.youtube.com/watch?v=tpKCqp9CALQ.
 apopcollapse. (Noviembre 11,2007). Pierre schaeffer - etude aux chemins de fer. octubre 08, 2015,
de Youtube Sitio web: https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA.
 Batu ŞENER. Electro House 2013 Dance Mix By Electro Bootleg Music. Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=gVXf0I4C9D0.
 Borjadeu. Beastie Boys vs Bob Marley - Could you be intergalactic (Neblina Sound Mash-up).
Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=1u8sAxLivVI.
 BBC Radio 3.(agosto 26,2009). The Futurist Intonarumori by Russolo - 2 . octubre 08, 2015, de
YouTube Sitio web: https://www.youtube.com/watch?v=BbbmPD7NuDY.
 Canalman. Gigi D'Agostino - La Passion (HQ). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=TLUbg1Fn2z0.
 Canal de Iuri9. Antique - Opa Opa. Consultado. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=Dqzrofdwi-g. : 28/08/2015.
 Cherdeutschland. Cher - Believe (Offical Music Video) HD-Quality. Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=4p0chD8U8fA .
 Clownsec Television. the Residents - Equals E (Cube E Box Set). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web .https://www.youtube.com/watch?v=nX6STOHmfiA.
 DocHallux. Annette Peacock – Pony. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=4epeBPUlSVs.
 Enter Shikari. Enter Shikari - Sorry You're Not A Winner (Official Music Video) Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web . https://www.youtube.com/watch?v=P4MiC67seUY.
80
 Finnbuster. Thomas Bloch Ondes Martenot performance, Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=v0aflcF0-ys.
 Flash St Hilaire. Can - Vitamin C (Performing Live) West German Band 1972. Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=FFYW5nZkpiA.
 Gómez Esteban,P. (2010). Inventos ingeniosos-El fonógrafo. octubre 08, 2015, de Articulos El Tamiz
Sitio web: http://eltamiz.com/2008/01/31/inventos-ingeniosos-el-fonografo/.
 Greki007. (septiembre 30, 2010). Theremin plays thereminvox. . octubre 08,2015, de Youtube Sitio
web: https://www.youtube.com/watch?v=VJ4dfYUlW1w Leon.
 HairFarmer (Agosto 31,2006). Edgar Varese- Ionisation. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw
 HouseClassicZ. Phuture - Acid Trax. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=RHp2KO8cUX0.
 Iviwest. Manu Chao-Bongo Bong(great song) . Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=vJMLJVha5sw.
 Izolag Armeidah. Kool Herc Old School. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=LhisX4mVoDI&list=RDLhisX4mVoDI#t=66.
 markros113. Alexia - Me And You . Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=3o9V4629yKo.
 Marco Pedrazzini. John Cage - Imaginary Landscape No.1 - Icarus Vs. Muzak Youtube. Octubre
08,2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=On_LaftzqGc .
 Pr0paG4nja Lee Scratch Perry - Rainy Night Dub. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=SBHucOSjkQs...
 Marco Tapia. Frankie Knuckles - Friday Night Jams On 102.7FM WBMX - 31-10-1986. Octubre
08,2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=rZxuxDkW77o.
 nerisob. . Donna Summer - I Feel Love (1977) Hd And Hq. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=C2q2bis6eLE.
 Philipe Proust. Yann Tiersen Telethon 2006 Valsedamelie avec Christine OT. Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=JmhgDc4KWJc
 PlanetRockVideo. Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force - Planet Rock. Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=9lDCYjb8RHk.
 PlanetRockVideo. Planet Patrol-Play At Your Own Risk. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=gK1_M7vnHVs.
 riversend21. Electric Light Orchestra - Mr Blue Sky. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=bjPqsDU0j2I.
 Rundmcvevo. RUN-DMC - Walk This Way.
Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=4B_UYYPb-Gk .
 skv90rec. 2 Unlimited - No Limit (1993). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=RkEXGgdqMz8. .
 Samvt. King Tubby - Flag Dub. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=ZvYSYOKFCbk.
 Synthasy2000. BBC Archive Tomorrow's World Moog Synthesiser. Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=usl_TvIFtG0.
 The Crystal Method. The Crystal Method - "Name of the Game" [Official Video]. Octubre 08,2015,
de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=A12-KN5UijA
 Zooland Records. Italobrothers - Stamp on the ground (Official HD Video). Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=cHcVU5cGUNE.
 Zooland. Cascada - Glorious (Official Video, Eurovision Song Contest 2013 Germany Records.
Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=Y77A9-hQAp0. .
81
MOMENTO 2.
 A.A. Central. The Beatles - Being For The Benefit Of Mr Kite! (2009 Stereo Remaster). Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=f0WFtAab48c.
 Above & Beyond. Above & Beyond pres. OceanLab - Just Listen Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=GUdkXXDuK_k&list=PL88E33802872748BE. .
 BD. Dub Mafia 'Under The Radar' (BBC Session). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=fw-nJRD78tA .
 bijwquaoord Drasser. Masters at Work The Tenth Anniversary Let It Go. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=p1o3EWcmuz0.
 Canal de DisneyMusic1992. Jam & Spoon Feat. Plavka - Right In The Night (Full Length Mix) 1993 Octubre
08,2015, de Youtube Sitio Web. https://www.youtube.com/watch?v=V3MStWmq7Rs .
 Canal de DisneyMusic1992 (octubre 11,2001). Dumbo: Cargando el tren. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=etIrI9lYisA
 Canal de DisneyMusic1992. Dumbo: Cargando el tren. catolog96. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=bAdJLbzX_Y4 . .
Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=lK6wOG_aDl8 . Zapp & Roger - More Bounce To The Ounce.
 Choriextremo. Fripp & Eno - The Heavenly Music Corporation..Youtube. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=elTuRy7OhgQ.
 8R014V. The Beach Boys - Caroline No (original speed). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=aWPi8PLo33o.
 Concertfreak's live concerts. Pink Floyd : Money In Studio Very Rare!!. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=rD5NVBIIqVw.
 davewallace4. Everything Is An Instrument (Voicejam Looping Video). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=vqeYe7aZhyY.
 davepeo77. Celeda - Music Is The Answer (Danny Tenaglia). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=ZkPhIIESof8
 Doug Bako Ed Sheeran - Wayfaring Stranger (Douglas Bako Cover). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=2sTt-51iS_I .
 disrupt303. Knight Writers I Dont Feel Nothing For You Now (Acid House Vocal). Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web. https://www.youtube.com/watch?v=e5GqbaH8Hps .
 Fashion TV & Warner Music Group. Enya - "It's in the rain" live at World Music Awards 2006. Octubre
08,2015, de Youtube Sitio Web. https://www.youtube.com/watch?v=tpOyCvyoe8U .
 Generator.
Foo
Fighters
.
Octubre
08,2015,
de
Youtube
Sitio
Web
https://www.youtube.com/watch?v=ievc2l3AkqE.
 Gerald Whitney. Homemade Tape Delay. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=_RKFDHxDTms.
 Gfafut.
Cibelle
Punk
da
Periferia.
Octubre
08,2015,
de
Youtube
Sitio
Web.
https://www.youtube.com/watch?v=I19MorTFZV4 .
 ghostdancer1972. Turn Me On - Danny Tenaglia / Tourism. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=QeuvlDIzbPE
 Hannah Schneider. Hannah Schneider - Raindrops (Solo - Live 2013). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=tM2az_W30Qs .
 Imogenheap. Imogen Heap - Me The Machine (Official Video). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=N0lCL2hpRPM .
 John Conant. The Beatles When I'm Sixty Four (Original Speed and Key). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=ViKkjSzdwL4.
 Josie Charlwood. "Feel Good Inc" - Gorillaz Live Looped Cover - Josie Charlwood - BOSS RC-30. Octubre
08,2015, de Youtube Sitio Web. https://www.youtube.com/watch?v=izrL7pBdkaw .
 kimbramusic. Kimbra - "Plain Gold Ring" (Live at Sing Sing Studios). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=6i1mr9amqeg .
82
 Kompakt Mode. Kraftwerk "Spacelab" live in Stockholm 23/1/2014 - 2nd show. Octubre 08,2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=f6bEOAJtkCM .
 Kurt Hugo Schneider. Michael Jackson Medley. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=R12QVtuB0_Q .
 Kurt Hugo Schneider. Love The Way You Lie - MASHUP (free mp3!). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=HkHJ2-zoSB4 .
 Let's Play POKEMON Stefan Biniak - The Read All About It (Bootleg). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=z3jAknndJLo .
 Lzoe. Camille_AcousticTV5_lademeuredunciel . Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=Dqzv3nVEkeI .
 machinitoo BEST Bon Jovi Living On A Prayer Live 1987. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=8_lmzY8iIhg .
 magicflea123 (julio 11, 2008) Inner City – Paradise. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=OpvmT1M2TyM .
 MisterMotion. Sparky's Magic Piano 1987. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web.
https://www.youtube.com/watch?v=MiY4bLQqsl4 .
 musicenergy59. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web. https://www.youtube.com/watch?v=etIrI9lYisA .
Alex M.O.R.P.H. feat. Sylvia Tosun - An Angel's Love ( Vocal Mix ).
 MusicTechFest. MTF Exclusive: Jamie Cullum on the Seaboard @ Music Tech Fest 2013. Octubre 08,2015, de
Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=FAAVs8wqVUA .
 Neonanism.Youtube. Bley-Peacock Synthesizer Show - Mr. Joy. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=kqIu-Y8CxSw .
 PinkFloyd. Pink Floyd - Money (Official Music Video). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=-0kcet4aPpQ .
 Pinnpanelle. Pinn Panelle Plays Skrillex, Rusko, Doctor P, Flux Pavilion, Ephixa, Netsky, DJ Fresh (1990).
Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=oOysh1Y3ohE .
 Phil Collins.Youtube. Phil Collins - In The Air Tonight (Official Music Video). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=YkADj0TPrJA .
 Raven. Lorde - Royals Live on Ellen. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=nCgdNZV1aWQ .
 Shawleksec's cannel. Are You Experienced Jimi Hendrix HD. C Youtube. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=zg2segLZoeA.
 SergioShredder. Les Paul - Lover (When You're Near Me) (1988). Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=EiZCla46erY.
 Sound On Sound magazine. Musikmesse 2012 - Nu Desine AlphaSphere. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=u69O_bU7OfM .
 Sunday Funnies. How High The Moon Les Paul Mary Ford 1951. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=NkGf1GHAxhE.
 Technik. Kraftwerk - Die Roboter.Youtube. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=wHEoMpMvz7A.
 TEDx. Tod Machover & Dan Ellsey: Releasing the music in your head. Octubre 08,2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=Zj2QoLhfwew .
 YoureAJagOff2. The Mothers of Invention - We're Only in it for the Money - 1968 (MFSL) HD. Octubre 08,2015,
de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=6-9FX7bhESs.
MOMENTO 3.
 Adobe Systems Software Ireland Ltd.. Efectos de manipulación de tempo y tono. Octubre 08, 2015, de Ayuda
de Adobe Audition Sitio Web https://helpx.adobe.com/es/audition/using/time-pitch-manipulationeffects.html .
 ACM, Academy of Contemporary. MusicYoutube. How to Set Up a Talkbox - ACM Tutorial with Brian Henry.
Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=02Nl_k-y9HU.
83
 Ale Pluz.(septiembre 03,2013). Diferencias entre Talkbox, Vocoder y Auto-Tun. Octubre 08, 2015, de Ayuda de
Doggs HipHop Sitio Web http://doggshiphop.com/diferencias-entre-talkbox-vocoder-y-auto-tune/. Baez B.:
Distorsión, overdrive y fuzz; diferencias y usos de pedales..(abril,2013). Octubre 08, 2015, de Guitarristas.
Tutoriales Sitio Web http://www.guitarristas.info/tutoriales/distorsion-overdrive-fuzz-diferencias-usospedales/2991.
 Andre Lunes. New microphone MIDI controller by Sennheiser - Namm 2011. ). Octubre 08, 2015, de youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=9dYdWrbhUNI.Azima DLI Corporation. Knowdledge Center.:
Octubre 08, 2015, de DLI engineering Sitio Web www.DLIengineering.com.
 Apple Inc. Efectos de Modulación. Octubre 08, 2015, de Biblioteca de Ayuda de Apple. Sitio Web en:
http://help.apple.com/mainstage/mac/2.2/es/mainstage/logicproeffects/index.html#chapter=9%26section=
0%26tasks=true.
 Basso, Gustavo. Análisis Espectral, La trasformada de Fourier en la Música, Ed. Al Margen, 2001.
 Beheringer Music Group. Blogs Octubre 08, 2015, de Blog Beheringer Sitio Web http://www.behringer.com.
 Bgjoker
2Pac
California
Love.
Octubre
08,
2015,
de
Youtube
Sitio
Web
https://www.youtube.com/watch?v=FWOsbGP5Ox4#t=178 .
 Blog yos Contenidos. El taller audivisual. Disponible en: http://eltalleraudiovisual.com/grabar-audio-condispositivos-moviles-microfonos/.
 Boss. Rc-300. . Octubre 08, 2015, de Boss
Sitio Web http://www.bossus.com/products/rc300/specifications/.
 Buitrago, L F Modulo 05: Acustica II: Reverberación, Eco.Dimesion Del Espacio Acustico. Octubre 08, 2015 , de
Curso de Sonido Sitio Web http://cursodesonido.webnode.com.co/curso/teoria-del-sonido/modulo-05acustica-ii-reverberacion-eco-/.
 Creamusica. Curso de midi. Disponible en http://www.creamusica.com.ar/Clase_de_midi.htm. Argentina.
Consultado el: 28/08/2015.
 Curso
Básico
de
electrónica:
Filtros
pasivos
Lección
61
Disponible
en:
http://www.electronica2000.net/curso_elec/leccion61.htm
 german_fer91.(2012). Efectos de Modulación: Flanger, Phase, Chorus y más. 2012. Octubre 08, 2015, de
Taringa Sitio Web http://www.taringa.net/posts/info/16324567/Efectos-de-Modulacion-Flanger-PhaseChorus-y-mas.html
 Google Traductor.Octubre 08, 2015, de Google Sitio Web: https://translate.google.com.co.
 Guerrero Hernández, E. (octubre 008, 2014) Modulación (señales). Octubre 08, 2015, de Prezi.
https://prezi.com/3r_ers5awxc8/modulacion-senales/ .
 Hispasonic.. . (2010). Foros de producción musical y home studio. octubre 08,2015, de Sonic Network, S.L.
Sitio web: http://www.hispasonic.com/foros
 IK Multimedia. Musicians First. VocaLive. . Octubre 08, 2015, de IK multimedia us. LLC. Siito Web Disponible
en: http://www.ikmultimedia.com/es/products/vocalive/ .
 Ikmultimedia iRig Mic - The first handheld microphone for your iPhone. . Octubre 08, 2015, de youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?x-yt-cl=84411374&x-yt-ts=1421828030&v=vvQBxDNIh6I
 Imogenheap. Mike Patton + VoiceLive Touch 2: Imogen Heap - Sparks (Interactive Album Sampler). Octubre
08, 2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=poMt0o78HO0#t=16.
 Intef. Instituto educativo de Tecnologías educativas y formación de profesorado. Sonido y música con
ordenador. Disponible en: http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/60/cd/03_elmidi/index.html .
Gobierno de España.
 Jalejos. Artículos sobre audio y video. Octubre 08, 2015, de Articulos de audio y video Sitio Web. Disponible
en: http://jesubrik.eresmas.com/index.htm.
 Jorge. Posteado por (Julio 3 de 2014). Delays explicados: Crea profundidad en tus mezclas. Octubre 08, 2015
de Sietenotas Sitio Web http://blog.7notasestudio.com/delays-crea-profundidad-en-tus-mezclas/.
 Kaux. (2012). Frecuencia fundamental. octubre 08, 2015, de Blogspot Sitio web:
http://frecuenciafundamental.blogspot.com.co
 Kirn, P. With Free Tape App for iPad, Focusrite Wants Everyone to Record. . Octubre 08, 2015, de Create
Digital music Sitio Web http://createdigitalmusic.com/2013/08/with-free-tape-app-for-ipad-focusrite-wantseveryone-to-record/.
84
 La Pulpafonic..EL Cogollo (Frutoide-Set). Música con frutas. Octubre 08, 2015, de youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=_p0uwoUCwfk.
 Miyara, F. (2006). Acústica y Sistemas de Sonido. Argentina: UNR Editora.
 Nexo 101 Studios Blog.Tutorial: Compresión de Voces en la Mezcla. Nexo 101 Studios. Octubre 08,2015, de
Nexo 101 Studios sitio Web: http://nexo101.com/tutorial-compresion-de-voces-en-la-mezcla/.
 PTXofficial. [Official Video] Daft Punk - Pentatonix. Octubre 08, 2015, de youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=3MteSlpxCpo.
 Ramirez,
Calde.
Sonora
Boards.
Octubre
08,
2015,
de
youtube
Sitio
Web
https://www.youtube.com/watch?v=ZEN_iP0CRN4
 San Martin, J. Mezcla y Masterización. Filtros y Ecualizadores. Octubre 08, 2015, de Secretaría de Extensión –
Facultad
de
Bellas
Artes
UNLP.
http://www.astormastering.com.ar/publicaciones/Clase_3_Filtros_y_Ecualizadores.pdf.
 Sepulveda, Jhony. Controlador MIDI con verduras. (Puredata, Arduino y ableton live). Octubre 08, 2015, de
youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=MghkHuzjQKc Sites Google. Tratamiento de sonido y
video.
Octubre
08,
2015,
de
SOT
Sitio
Web
https://sites.google.com/site/tratamientodesonidoyvideo/home/sonido-digital-los-formatos-y-su-captura.
 SoundonSound (1985). Apps For Controlling Ableton Live. ). England. Octubre 08, 2015, de Sound on Sound
Sitio Web http://www.soundonsound.com/sos/nov11/articles/live-tech-1111.htm&prev=search.
 Tc Helicon. Products. Octubre 08, 2015, de TC Helicon Sitio Web http://www.tc-helicon.com/en/products/ .
 TC-Helicon. Me Myself and I Demonstrating the TC-Helicon VoiceLive Touch. Octubre 08, 2015, de Youtube
Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=fFLS00l8LYs
 Tc Helicon. Voice Council Magazine. Octubre 08, 2015, de Tc Helicon http://voicecouncil.com .
 Técnico de Sonido. Octubre 08 de 2015 de Estudio de Grabación Sitio Web http://www.estudiodegrabacion.es
 TecnoIglesia. Añadiendo efectos a tu consola de una manera fácil y a bajo costo. . Octubre 08, 2015, de
youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=LcR-XKEMQsI Consultado el: 28/08/2015.
 TPainVEVO. T-Pain - Up Down (Do This All Day) (Explicit) ft. B.o.B. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=45Q4Zk3CN8k.Tutoriales. Sonic Network, S.L. Octubre 08, 2015, de
Hispasonic Sitio web http://www.hispasonic.com/tutoriales/reverb-otros-efectos/749.
 UNAD. Introducción al sonido en vivo. Octubre 08, 2015, de UNAD Sitio Web
http://datateca.unad.edu.co/contenidos/222719/contLinea/index.html
 Voice Jam Studio. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web http://www.voicejamstudio.com.
 VirSyn. iVoxel. The singing vocoder. . Octubre 08, 2015, de iVoxel Sitio Web
http://www.virsyn.net/mobileapp/images/iVoxel/ivoxel.pdf.
 Wikipedia. (2001). Wikipedia. The free enciclopedia. octubre 08, 2015, de Wikimedia Foundation, Inc Sitio
web: https://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
 Yuna. (Oct,11 2012). TC-Helicon Presents: Yuna - on singing, performing and VoiceLive Touch. Sept-2015, de
TC Helicon Sitio web: https://www.youtube.com/watch?t=11&v=4J8hPi-HhUQ
MOMENTO 4.
 Brian Fritzy. Coolio - Gangsta's Paradise (Live Looping) -- THROWBACK THURSDAY Week 2. ). Octubre 08,
2015, de youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=cXJ5afYtJ3w.
 Gavil Castleton.
Doom (Live at Overclock Inc.) Octubre 08, 2015, de youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=z7RCI8lmDUs .
 Whitney Myer. Whitney Myer "Black And Yellow" Wiz Khalifa Cover Expression Session Live. Octubre 08, 2015,
de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=7X0BgonEGUw
MOMENTO 5.
 Audio en 2 Minutos. Cómo Grabar Voces | Abanicos Vocales. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=GirKwhINF9E.
 Byron, Juan. Formantes en la fonética acústica. Octubre 08, 2015, de Acústica Sitio Web
http://www.academia.edu/4928142/Formantes_en_la_fonética_acústica.
 Full Sail University.
How To Record Vocals. Octubre 08, 2015, de youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=pnwj3xkhErE.
85
 Georgia State University. (2014) Formación de sonidos vocales. Octubre 08, 2015, de Hyperphysics Sitio Web
http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbasees/music/vowel.html#c4 .
 Maggiolo, Daniel. Instrumentos musicales. Octubre 08, 2015, de Escuela Universitaria de música Sitio Web
http://www.eumus.edu.uy/docentes/maggiolo/acuapu/ins.html .Uruguay.
 Mercer A. Tutorial How to Add Vocal Effects to Voice Recording to Sound More Full. Octubre 08, 2015, de
Audacity Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=5udE9JmgAWE.
 MusicRadar.
Tech
Tuition.
Octubre
08,
2015,
de
MusicRadar
Sitio
Web
http://www.musicradar.com/tuition/tech.Quay House, The Ambury, Bath BA1 1UA.
 Ñaki y Mikel Sayar. Cómo elegir tu micrófono (1ª parte) (abril 13,2013). Octubre 08, 2015, de Hitsbook Sitio
Web http://www.hitsbook.com/blog/2012/04/como-elegir-tu-microfono-1ª-parte/ Liverpull.
 Shure Europe 209-2015. Colocación De Micrófonos: Voces Octubre 08, 2015, de Legendary performance Sitio
Web http://www.shure.es/asistencia_descargas/contenido-educativo/microfonos/vocals .
 TEDxTalks. .Beatbox brilliance | Tom Thum | TEDxSydney. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=GNZBSZD16cY . VoiceCouncil. 5 Vocal Effects Terms Every Singer Should
Know. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web https://www.youtube.com/watch?v=zf5pQ2wi9_U.
 Tonio de la Fuente. Tuvan Throat Singing . Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio Web
https://www.youtube.com/watch?v=qx8hrhBZJ98.GA. (2013) La voz Humana. Octubre 08, 2015, de Curso de
Acústica Sitio Web http://www.ehu.eus/acustica/espanol/musica/vohues/vohues.html.
 Yayo. Cantante Alemana Anna Maria Hefele canto Armonico en 2 notas. Octubre 08, 2015, de Youtube Sitio
Web https://www.youtube.com/watch?v=zbKjqhtKgN0 .
 56.1ª.06 FISIOLOGIA LARINGEA: BIOMECANICA VIBRATORIA. Octubre 08, 2015, de Otorrino Web Sitio Web
www.otorrinoweb.com. España.
86
TABLA DE ANEXOS


Anexo 1. Glosario Gear.
Anexo 2. Audiovisual extra del proceso.

Información de DVDs:
DVD#1
1(c) Repertorio inicial
2(b) Creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio
4(a) El rol del cantante en banda
4(b) Básicos de producción musical
5(a) El rol del cantante solista
Anexo 1. Glosario Gear.
DVD 2 al DV 4:
4(c) Chimbilaco, Es por ti, Ave María, Maestro de amores, Mente, Sesión Let’s play AbletonLive.
DVD 5
Anexo 2.
87

Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital Francisco Jose de

Transcripción

Documentos relacionados