La Punta del Iceberg

Transcripción

Bacon
Entre Industrias Culturales Argentinas y el Centro Cultural Borges, lograron lo
Inesperado, poder traer a Argentina la exhibición más importante del año. Se trata
de 40 dibujos blanco y negro ya expuestos en el marco de la Bienal de Venecia de
2009 y recientemente en la Fundación Durini de Milán. Curada por el prestigioso
crítico de arte Edward Lucie-Smith y Mássimo Scaringella y producida por Walter
Santoro, se podrá ver por primera vez en América una obra íntima del genial artista
irlandés que deja en manifiesto que el artista si dibujaba, refutando todo lo que se
sabia hasta el momento; Se trata de grandes hojas a modo de escenas individuales
que descubren personajes sometidos al filtro de las deformaciones propias del
artista. Imágenes sobre papel que ratifican una vez más el reconocimiento de Bacon
como uno de artistas más originales del siglo XX. Entre los temas de las obras
aparecen los Papas, inspirados en el retrato de Inocencio X de Velázquez, la
Crucifixión, retratos y autorretratos.
"Realizando estos grandes dibujos a una edad tardía, parecería casi que Bacon
hubiese querido hacer una especie de juego consigo mismo", subraya además el
crítico del arte inglés. "Estos dibujos que no fueron realizados para ser exhibidos
en vida, del artista, ofrecen una especie de meditación interior sobre las obras
hechas anteriormente, algo no del todo sorprendente para un artista que sabía que
se encontraba al final de su propia carrera".
El veredicto del juicio de 2004, se pronunció con una doble negativa: resultó
imposible probar que los dibujos no eran de Bacon.confirmando su autenticidad,
reafirmada por Edward Lucie-Smith. Seguramente las dudas sobre la autenticidad
de los dibujos de Francis Bacon no se terminarán con esta exposición, por el
contrario, "la punta del iceberg" supone una confrontación abierta, libre y directa
tanto para un público curioso de la vida y obra de este artista, como para críticos
historiadores y coleccionistas, que hayan hecho de Francis Bacon el objeto de su
pasión.
Stella Sidi
Curadoria
Edward Lucie-Smith -Massimo Scaringella
B A C O N
Curadoria
Edward Lucie-Smith
Massimo Scaringella
Dirección de Proyecto / Project Management
Umberto Guerini
Coordinación General / General Coordination
Roberta Cavallari, Christian Maretti
Coordinación Proyecto / Project coordination
Christian Maretti , Bit Art Gallery – Bologna
Curaduría / Curatorship
John Edward Lucie-Smith
Massimo Scaringella
Traducción / Translation
Industria Culturales Crgentina
Design de Comunicación / Communication Design
Industrias Culturales Argentina
Seguros / Insurance
Hanseatica S.A. / Di Raimondo Brokers
Agradecimento / Acknowledgement
Lisa Camporesi, Jerry Brignone, Catherine Ariza Gonzalez, Patricia Ianniruberto
Transporte / Transportation
DHL/ MercovanArt / TTSRoma
Industrias Culturales Argentina
Director Ejecutivo
Walter N. Santoro
Centro Cultural Borges
Director Ejecutivo:
Roger Haloua
Coordinación General Exposición:
Virginia Fabri y Lía Cristal
Prensa:
María de Vedia Comunicación
Industria Culturales Argentina
Equipo técnico:
Cecilia Barquín , Elisabet Burgueño , Mariano Ducros,
César Fernández, Ignacio Giorgio, Cecilia Gonzalez ,
Fernanda Lita, Laura Mendoza, Blanca María Monzón,
Gabriel Pérez, Clara Quartino, Noelia Ramil,
Matías Sandoval.
Francis Bacon
copyright Industrias Culturales Argentinas S.A.
V i am o n te 1 4 3 0 2 B - t el . 0 5 4 1 1 5 25 2 0 6 6 0
i nfo @in d ig r af i a .c o m - w ww. i n di g ra f i a .c o m
quedan hechos los depósitos que marca la ley 11.723
ISBN
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BACON y la negación de la concepción
John Richardson, el biógrafo de Picasso y ocasional amigo de Francis Bacon,
publicó recientemente un trabajo extenso sobre Bacon en el New York Review
of Books1. El artículo incluía una mezcla de recuerdos y crítica de arte, en
ocasión de la reciente muestra dedicada al artista en el Museo Metropolitano
de Nueva York.
Uno de los temas que Richardson decidió tratar fue la relación de Bacon con
el dibujo. Él no creía que Bacon no dibujara, sino que no podía hacerlo. “El no
haber asistido nunca a una escuela fue una razón de orgullo para Bacon. Con la
colaboración del rimbombante artista australiano, Roy de Maistre, se autoenseñó
a pintar, para lo que resultó tener un gran talento; trágicamente, no pudo
enseñarse a dibujar. Pintura tras pintura se arruinaría debido a su incapacidad
de articular una figura o su espacio. Peppiatt recuerda que, décadas más tarde,
Bacon se sintió tan avergonzado cuando el dueño de un restaurante parisino le
pidió que hiciera un dibujo en su livre d’or que duplicó la propina y se dirigió a
la salida.”
Ante la considerable cantidad de dibujos de Bacon que parece haber
sobrevivido, ¿qué debe pensar uno?
Los dibujos de Bacon pueden dividirse en varias categorías. Aquellos del Archivo
Joule, ahora en posesión de las galerías Tate en Londres, y aquellos en Irlanda
que fueron descubiertos cuando el estudio Reece Mews de Bacon fue
cuidadosamente desmontado para la reconstrucción en Dublin, son
indudablemente preliminares. Aquellos que pertenecen al amigo italiano de
Bacon, Cristiano Lovatelli Ravarino, son igual y obviamente obras de arte
independientes en sí mismas.
Ante la constante aparición de evidencia acerca de que Bacon, de hecho, dibujaba
prolíficamente, ¿qué podemos hacer con sus vehementes y repetidas negaciones
de que no hacía dibujos de ningún tipo?
Tal como Richardson deja en claro en su ensayo elegantemente escrito, Bacon
aborda su propia actividad como artista con una mezcla de arrogancia e
incertidumbre. Richardson parece relacionar esto con el perfil sexual de Bacon
—con el hecho de que era un comprometido sadomasoquista, el prisionero de
sus propios impulsos oscuros. Propone una comparación con el artista
anglo-germano perteneciente el movimiento Sturm und Drang2 (Tormenta e
Impulso) Henry Fuseli (1741-1825). Esta sugerencia no le pertenece a
Richardson.Ya en 1962, la hice cuando, como crítico de arte residente en el The
Listener3, reseñé la primera exposición retrospectiva de la carrera de Bacon
en Londres.
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La paradoja es que Fuseli era un gran dibujante, o casi, pero un pintor bastante
sombrío y mediocre. Bacon, uno deduce, no se sentía halagado con la
comparación.
Otra paradoja aún mayor aparece cuando uno mira los dibujos en sí. Muy pocos
dibujos preliminares de Bacon toman el camino simple de realizar marcas sobre
un papel virgen. El crítico británico David Sylvester, por años el portavoz de
Bacon, afirmó una vez que, “Los ´bosquejos` más articulados y prácticos [de
Bacon] tomaban la forma de la palabra escrita.”
Esto está, de hecho, muy lejos de ser el caso. Las notas escritas de Bacon son
escasas. La gran cantidad de material relacionado con las composiciones
terminadas toma la forma de dibujos que, por lo general, surgen o se realizaron
directamente sobre fotografías o ilustraciones de revistas.
Algunas de estas fotografías son tan personales —imágenes de su niñera, por
ejemplo— que queda sumamente claro que pertenecían a Bacon. La idea,
sugerida póstumamente por algunos admiradores del artista, de que esta
multitud de bosquejos fueron realizados por otra persona u otras personas que
tenían acceso a su estudio es, evidentemente, absurda. A Bacon le gustaba
trabajar en soledad, y el acceso a su estudio siempre estuvo restringido.
El hecho es, sin embargo, que Bacon pudo haberse convencido a sí mismo de
que este tipo de marcas realizadas sobre una imagen preexistente no contaban
como dibujos, al menos tal como tradicionalmente se entiende esa actividad.
estructura que había encontrado, sin comprometerse completamente con la
idea de que estaba haciendo dibujos como otros artistas hacían dibujos.
El proceso permanecía, de modo tranquilizador, oblicuo, algo que no expondría
su falta de capacitación formal.
Al realizar estos dibujos grandes y tardíos, también parecía estar jugando algún
tipo de juego consigo mismo. Se sabe que Bacon expresaba insatisfacción
respecto de su trabajo inicial, los célebres Papas en particular. Volviendo a los
primeros temas —decía— “me pregunto qué pasaría o que hubiera pasado si…
” Estos dibujos, que no fueron realizados con la intención de exhibirlos durante
su vida, ofrecen un tipo de reflexión interna sobre las cosas que él había
realizado previamente — algo que no es completamente sorprendente para un
artista que sabía que estaba llegando al final de su carrera—.
Edward Lucie-Smith
¿Qué hay de los dibujos de Ravarino? Se trata de grandes hojas, firmadas,
realizadas para resaltar por sí mismas. Su papel es el del dibujo de presentación,
realizado no por razones comerciales, sino para complacer a un amigo, tal como
los dibujos que Miguel Ángel hizo para el joven Tommaso Cavalieri.
Además de su tamaño y ambición, tienen otras características llamativas. Una,
aunque presente más tarde en la vida de Bacon, era que recapitulaba temas que
pertenecían a un período anterior en la carrera del artista. En la serie, se pueden
encontrar Papas, derivados del Papa Inocencio X de Velázquez, Crucifixiones, y
diversos Retratos, incluso autorretratos. La otra característica surge lentamente
cuando uno los reexamina. Aunque parecen ser libres, se realizaron con la ayuda
de un juego de instrumentos y plantillas geométricas —compases, por ejemplo,
y curvas francesas—. Ravarino confirma que Bacon solía pedirle que comprara
instrumentos de este tipo y agrega que estaba decepcionado de que los juegos
de geometría italianos no fueran diferentes a los británicos.
La teoría que desarrollé sugiere que Bacon utilizaba la ayuda de estos
instrumentos como parte de otra estrategia de negación diferente. Podía mover
las formas predeterminadas sobre su pedazo de papel, y trazar sus contornos,
hasta que la combinación sugiriera algo útil. Elaboraría después a partir de la
Una foto inédita de Francis Bacon con John Edward
A never seen photo with Francis Bacon and John Edward
1 Richardson, John;, Bacon Agonistes, New York Review of Books, Volumen 56,
Número 20 • 17 de diciembre, 2009.
2 Peppiatt, Michael, amigo y biógrafo de Francis Bacon. Francis Bacon: Anatomy
of an Enigma, Londres, 1997.
3 Lucie-Smith, Edward, ‘Images of Our Times’, The Listener, 7 de junio de 1962.
4 Sylvester, David, Looking Back at Francis Bacon, Londres 2000, p.208
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BACON and Not drawing
John Richardson, the biographer of Picasso and sometime friend of Francis
Bacon, recently published a long piece about Bacon in the New York Review of
Books1.The article was a mixture of reminiscence and art criticism, occasioned
by the recent survey show devoted to the artist at the Metropolitan Museum
in New York.
One of the subjects Richardson chose to tackle was Bacon’s relationship to
drawing. His view is not that Bacon didn’t draw, but that he couldn’t. “Never
having attended an art school was a source of pride to Bacon. With the help of
a meretricious Australian painter, Roy de Maistre, he taught himself to paint, for
which he turned out to have a great flair; tragically, he failed to teach himself to
draw.
Painting after painting would be marred by his inability to articulate a figure or
its space. Peppiatt recalls that, decades later, so embarrassed was Bacon at being
asked by a Parisian restaurateur to do a drawing in his livre d’or that he doubled
the tip and made for the exit.”
Confronted with the very considerable number of drawings by Bacon that seem
to have survived, what is one to make of this?
Bacon drawings fall into several categories. Those from the Joule Archive, now
in the possession of the Tate galleries in London, and those in Ireland that were
discovered when Bacon’s Reece Mews studio was painstakingly taken apart for
reconstruction in Dublin, are obviously preparatory.
Those that belong to Bacon’s Italian friend Cristiano Lovatelli Ravarino are
equally obviously independent works of art, made for their own sake.
In the face of ever-accumulating evidence that Bacon did in fact draw prolifically,
what are we to make of Bacon’s vehement, often repeated denials that he made
drawings of any sort?
As Richardson makes clear in his elegantly written essay, Bacon’s approach to
his own activity as an artist was a mixture of arrogance and self-doubt.
Richardson seems to link this to Bacon’s sexual make up – to the fact that he
was a committed sado-masochist, the prisoner of his own dark impulses.
He suggests a comparison with the Anglo-German Sturm und Drang2 artist
Henry Fuseli (1741-1825).
This suggestion is not original to Richardson. I made it as long ago as 1962 when,
as the resident art critic of The Listener3, I reviewed Bacon’s first career
retrospective in London .
The paradox is that Fuseli was a great draftsman, or very nearly so, while
remaining a rather leaden, mediocre painter. Bacon, one gathers, was not
flattered by the comparison.
Another, a much greater paradox appears when one looks at the drawings
themselves.Very few of Bacon’s preparatory drawings take the straightforward
route of mark making on a piece of virgin paper.The British critic David Sylvester,
for long Bacon’s mouthpiece, once asserted that, “[Bacon’s] most articulate and
helpful ‘sketches’ took the form of the written word.”
This is in fact very far from being the case. Bacon’s written notes are slight. The
great mass of material relating to finished compositions takes the form of
drawings usually derived from, or usually made directly on top of, photographs
and magazine illustrations.
Some of these photographs are so personal – images of his old nanny, for
example - that is absolutely clear that they were once in Bacon’s ownership.The
idea, floated posthumously by some of the artist’s admirers, that this multitude
of sketches was produced by some other person or persons who had access
to the studio, is manifestly absurd. Bacon liked to work in solitude, and access
to his workspace was always restricted.
The fact is, however, that Bacon may have been able to convince himself that
this kind of mark making on top of a pre-existing image didn’t count as drawing,
at least as that activity is traditionally understood.
What of the Ravarino drawings? These are large sheets, signed, meant to stand
on their own. Their role is that of the presentation drawing, made not for
commercial reasons but to please a friend, like the drawings Michelangelo made
for the young Tommaso Cavalieri.
Apart from their size and ambition, they have other striking characteristics. One
is that, though made late in Bacon’s life, they recapitulate themes that belong to
a much earlier period in the artist’s career. In the series one finds Popes, derived
from the Velazquez of Pope Innocent X, Crucifixions, and various Portraits,
including self-portraits. The other characteristic emerges only slowly as one
re-examines them.
Though apparently free, they have been made with the help of a standard set of
geometrical instruments and templates – compasses, for example, and French
curves. Ravarino confirms that Bacon used to ask him to buy instruments of
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this sort, and adds that he was disappointed that Italian geometry sets didn’t
differ from British ones.
Francis Bacon y los dibujos italianos o el
arte de abrir las válvulas del sentimiento
The theory I have now evolved is that Bacon used these aids as part of another,
and different strategy of denial. He could move the predetermined shapes
around on his piece of paper, and trace their outlines, until the combination
suggested something useful. He would then elaborate from the structure he had
found, without committing himself fully to the idea that he was making a drawing
as other artists made drawings. The process remained reassuringly oblique, not
something that would expose his lack of formal training.
Por más de diez años, el interrogante sobre los dibujos de Francis Bacon ha sido
un tema presente en el mundo del arte. Incluso mucho antes, la gente comenzó
a hablar de los “dibujos italianos” de Bacon. Se puede resumir todo el
interrogante de la siguiente manera: Bacon siempre expresó que él nunca dibujó.
In making these large late drawings, he also seems to have been playing a kind
of game with himself. It is notorious that Bacon expressed dissatisfaction with
much of his early work, the celebrated Popes in particular. By going back to
earlier motifs, he was saying, “I wonder what would happen, or might have
happened if…” These drawings, never meant to be exhibited in his lifetime, offer
a kind of interior rumination about things he has done previously – something
not entirely surprising, for an artist who knew that he was nearing the end of
his career.
Edward Lucie-Smith
1 John Richardson, Bacon Agonistes, New York Review of Books, Volume 56,
Number 20 December 17, 2009
2 Michael Peppiatt, friend and biographer of Francis Bacon. Francis Bacon:
Anatomy of an Enigma, London, 1997.
3 Edward Lucie-Smith, ‘Images of Our Times’, The Listener, 7 June 1962.
4 David Sylvester, Looking Back at Francis Bacon, London 2000, p.208.
Incluso al hablar con su exégeta más conocido, David Sylvester (y, también, con
muchos críticos de arte que lo entrevistaron a través de los años, desde Franck
Maubert hasta Michel Archimbaud, Jean Clair, Daniel Frason, Michel Pappiat,
Michel Leirs), Bacon insistía en que nunca realizaba bosquejos preliminares para
sus pinturas y que “nunca dibujaba”.
La razón de esta afirmación absoluta se relacionaba estrictamente con el tipo
de método que utilizaba, que rechazaba la idea misma de un “trabajo preliminar”
racional y voluntario, a favor del “azar” y del “accidente creativo”. “Comienzo a
pintar... poniendo manchas de color directamente sobre el lienzo...
irracionalmente... y, de repente, una mancha me sugiere un método lógico
—debería decir— gracias al cual puedo llevar a cabo la imagen que está en mi
interior”, le dijo a Jacques Michel (“Le Monde”, 1971).Y a David Sylvester: “Creo
que cuando las imágenes se proyectan a sí mismas dentro de mí, incluso si mis
pinturas no las reflejarán, esas mismas imágenes pueden sugerir que puedo
esperar que el azar y el accidente trabajen para mí”. Por lo tanto, para Bacon,
pintar no surgía de una idea preconcebida, sino de una imagen que tenía en
mente y que cambiaba, se modificaba, incluso de una manera muy radical, incluso
más allá de su control, más allá de su voluntad. “Sé lo que quiero hacer, pero no
sé cómo hacerlo”, le decía frecuentemente a Sylvester. “Por eso es que espero
que un accidente o el azar lo hagan por mí. Por consiguiente, hay un accidente
continuo que se sucede encima de otro, y nadie puede decir si ha sido un golpe
de suerte o un sentido instintivo y crítico”.
Para ese tipo de método, queda claro que no existe la posibilidad de un dibujo
preliminar. Por lo tanto, obviamente, el artista siempre negó depender de
bosquejos preliminares. Sin embargo, no se entiende que Bacon se mantuviera
tan firme sosteniendo que no dibujaba, que nunca dibujaba, especialmente
porque muchas personas del mundo del arte y de otras disciplinas estaban al
tanto de una cantidad de dibujos que habían visto en su estudio y que el mismo
Bacon, a través de los años, había obsequiado generosamente. Tal como David
Sylvester en persona confesó en la primera exposición de los trabajos de Bacon
sobre papel, llevada a cabo en 1999 en la Tate Gallery tras la muerte del artista,
se trataba de una simple y pequeña mentira que todos los que rodeaban al gran
pintor sostuvieron por años: un pecado venial, dijo el crítico inglés, porque
“cuando realizaba un dibujo, realmente no se preocupaba en mirarlo una vez
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que comenzaba su “esbozo borroso” sobre el lienzo... Lo que le importaba,”
escribió Sylvester en el catálogo de la Tate Gallery, “era lo que sucedía cuando
ponía la pintura. Los bosquejos no eran más que pruebas para el diseño (...)
Bacon insistía fervientemente con el discurso sobre el azar y el accidente, sobre
la importancia y el valor de los eventos repentinos e inesperados durante el
curso de la ejecución de sus cuadros. Y, seguramente, temía que el admitir que
hacía bosquejos podía disminuir la fuerza de tal discurso.”
De hecho, este “muro de silencio” sobre la existencia de los dibujos de Bacon
sólo se rompió tras la muerte del artista. De allí en adelante, apareció una
cantidad de dibujos, de estudios preliminares, de bosquejos, de fotografías
retocadas y de otros materiales preliminares, directamente de Bacon o de su
estudio. Material que, como Giorgio Soavi escribió en “Corriere della Sera”, en
ocasión de la exposición en la Tate Gallery, en 1999, era de “mala calidad”,
bosquejos y dibujos que habían sido recolectados en distintos lugares o que
habían sido regalos del mismo Bacon a sus amigos y conocidos. “No tenían nada
o muy poco en común con el caos, con el arte, con el mundo visionario, tan
perturbador y terrorífico, tan importantes para las luchas que Bacon enfrentaba
cuando realizaba sus famosos cuadros.”
En esta ya complicada situación, aparece otra querelle mucho más compleja y
sorprendente: el problema de los dibujos italianos. Pero ¿qué son, exactamente,
los “dibujos italianos”?
Ahora, debemos dar un paso atrás. Debemos regresar a comienzos de los años
ochenta, cuando Bacon, con más de 70 años, fue a Italia, un país que ya conocía
y amaba, en uno de sus viajes breves y casi secretos que hacía, regularmente,
alrededor del mundo para escapar del aburrimiento de la celebridad y de aquella
idolatría que lo perseguía desde que se había convertido en uno de los artistas
más famosos y costosos del mundo. Durante esos viajes, como lo testifican
muchas biografías, Bacon intentaba viajar de incógnito para liberarse de la peste
de los críticos y periodistas. Incluso en Italia, Bacon se comportaba de la misma
manera, como muchos testigos innegables pueden decir: siempre evitaba a los
críticos, periodistas y a cualquiera que tuviera algo que ver con la fauna colorida,
folclórica y, a veces, ridícula que habita el mundo del arte.
Incluso en Inglaterra, Francis Bacon llevaba el mismo tipo de vida. Le gustaba,
sobre todo, pasear de aquí para allá, bebiendo y comiendo en bares y
restaurantes, le gustaba charlar y emborracharse, hablar sin parar con personas
que no lo trataran como a un artista famoso e inalcanzable o como a un ídolo
a quien adorar, sino como a una persona, extraordinario e inteligente se sabe
que era, pero como a una persona. Tal como escribió John Russell en 1963,
durante toda su vida, Bacon “no se preocupaba en absoluto por la categoría o
el estatus social. Se comportaba con la misma simple franqueza con todo el
mundo, desde la persona más importante del país hasta un criminal condenado”.
En ese contexto, a comienzos de los años ochenta, Bacon conoció a un joven
alegre y enérgico, cuyo nombre era Cristiano Lovatelli Ravarino, un periodista
novato. Cristiano será el eje, el pivote de todas las vicisitudes de los “dibujos
italianos”. De hecho, era Cristiano con quien Bacon se ponía en contacto cada
vez que visitaba Italia, ya fuera por una estadía corta en Calderino —un pueblo
cerca de Bologna, donde a veces se quedaba con unos amigos ingleses— o en
Venecia, o en Cortina d’Ampezzo, su lugar predilecto. “Si el Paraíso existe,” solía
decir “el Paraíso es Cortina.” Y de improviso —y aunque no hubiera dudas,
especialmente tras la sentencia de una corte italiana en 2004— durante sus
visitas a Italia, Bacon solía dibujar y no hacía nada por ocultarlo. Y además de
eso, solía crear cuadros muy logrados que eran trabajos maravillosos y hermosos
de extraordinaria intensidad: justamente los que se pueden apreciar en este
tomo. Trabajos comparables, en sus diferentes técnicas, con las pinturas al óleo
de Bacon, como sostuvo Giorgio Soavi, locamente enamorado de esos dibujos.
Bacon, entonces, dibujaba y pintaba abiertamente en Italia. Como sucedió en
Tangier en los años cincuenta, no tenía un estudio, por lo tanto, dio rienda suelta
a su energía creativa sobre los papeles Fabriano que Ravarino le había
conseguido. Francis Bacon, uno de las artistas más famosos y costosos del
mundo, regalaba despreocupadamente sus dibujos, principalmente a Rivarino;
pero otros tantos fueron donados en otros lugares a mujeres y hombres que ni
siquiera sabían cuál podía ser el valor del regalo, dueños de bares y restaurantes
y pequeñas tabernas, a veces, a modo de disculpa, parece, por su
comportamiento en estado de embriaguez en sus instalaciones.
Esta es, en síntesis, la verdadera historia de los dibujos italianos de Francis Bacon.
Una historia tan enigmática, que parece casi increíble. Pero a lo largo de los años,
muchos testigos la confirmaron, agregando una riqueza de detalles
absolutamente indiscutibles que, hoy en día, se han convertido en historia.
Lo que queda, en la actualidad —más allá de lo maravilloso de la historia en sí
sobre un gran genio (quizá el mejor de su siglo, después de Picasso)—, es un
hombre mayor sin grandes expectativas en la vida, que se toma mucho tiempo
en armar una gran obra de teatro para dejar a todo el mundo del arte en
ridículo: los comerciantes, en primer lugar, con sus acuerdos de exclusividad
sobre sus trabajos; los críticos, exégetas, periodistas quienes han repetido, como
cotorras, que “nunca dibujó”, aunque supieran que era una mentira y que, en su
estudio y en otros lugares, él dibujaba; un hombre que se tomó una pequeña
represalia contra todas las personas que lo habían ayudado a convertirse en el
gran pintor que era, pero que, al hacerlo, lo habían encerrado, contra su voluntad,
en la jaula de una vida de acuerdos comerciales; de política; de estrategias; de
montones de dinero, entregado y recibido; de exclusividad comercial; de
insoportables convencionalismos: en resumen, de un gran y pequeño diktat que
técnicamente debía controlar su comportamiento en público, del que siempre
trató de escapar, siempre e inexorablemente; lo que queda, entonces, hoy en
15
día, no es solamente esta historia extraordinaria, un verdadero thriller (un tema,
sin duda, lo suficientemente cautivador como para inspirar a Giorgio Soavi a
escribir una novela de misterio al respecto, una novela extraordinaria e
imposible de encontrar: Viaggio in Italia di Francis Bacon, subtitulada “romanzo
giallo”); pero también, lo que es más importante, un corpus de dibujos
absolutamente excepcionales. Dibujos que, además, han sido reconocidos
oficialmente en el número que celebraba el centenario de la “Burlington
Magazine”, en febrero de 2003, por Margarita Cappock, quien reconstruyó el
estudio de Bacon en la Dublin City Gallery. Y no son ni bosquejos ni estudios
preliminares, como casi todos los que compró la Tate Gallery, sino trabajos
autónomos, intensos, apasionados, descriptivos, tal como sus pinturas. De estos
dibujos, emana la extraordinaria fuerza del artista —“vitalidad dominada por el
instinto”, como a veces decía Bacon en sus conversaciones sobre pintura— una
fuerza perfectamente controlada, así como perfectamente controladas son la
energía, la vivacidad y la violencia que emanan de sus pinturas.
En los dibujos italianos, por primera vez y aún más que en sus bosquejos
preliminares, se puede observar el “método de trabajo” de Bacon: su habilidad
para llegar al esqueleto de la imagen; y la imagen, lejos de ser una ilustración,
puede transmitir un ataque sobre el “sistema nervioso” del observador y
despertar “sentimientos irracionales”, hacer que las sensaciones se abran (para
utilizar una de las expresiones favoritas de Bacon) de un solo golpe, mediante
gestos rápidos e inmediatos —los contornos de una ventana, o de una puerta
que repentinamente sugieren toda la composición de la pintura, sin siquiera
expresarlo claramente. Y en medio de todo eso, la soledad dramática, inmensa
de la figura humana la que, como dice Michel Leiris, “es presencia carnal” pero
ya “atormentada por la ausencia futura”. “Intentar transcribir una presencia viva,
y transcribirla tal como es, sin dejar que desaparezca su vida esencial, significa
intentar detenerla sin detenerla; significa procurar paradójicamente detener lo
que no puede detenerse ni debe ser detenido, porque detenerlo es matarlo”,
escribió Leiris sobre las pinturas de Bacon. “Por lo tanto, un trabajo conforme
a esa intensión —por más perfecto que pueda ser— sólo puede adoptar la
precipitada y destrozada apariencia de un bosquejo.” Y ¿cómo no reconocer
esta misma “precipitada y destrozada apariencia”, aunque perfectamente
controlada y mantenida, en la fuerza dramática y en la vitalidad de los “dibujos
italianos”? ¿Cómo no ver la marca de esa semejante “confusión que a uno le
gustaría considerar la fruta fortuita de un impulso romántico o la forma
apasionada de trabajar” que —subraya Leiris, siempre hablando de la pintura de
Bacon, pero la idea es bastante adecuada incluso para los dibujos italianos—
hace que mientras que todo el dibujo es tratado con pinceladas delgadas, rápidas
y ligeras, los
rostros que están en el medio de la escena lleven una infinidad
de pinceladas, más fuertes y vigorosas, de marcas enmarañadas, solo en
apariencia caóticas, “como si la pintura fuera a exasperarse y a apilarse donde
el interés del artista es más intenso y como si la figura (dramatizada del
melodrama) fuera el único centro de interés?”
En sus dibujos italianos, Bacon, a veces, utiliza instrumentos de dibujo, como
normógrafos, reglas y otras herramientas técnicas, para definir algunas formas
o, incluso, para delinear palabras que parecen salir de las bocas abiertas de las
figuras —una práctica que para aquellos que conocen el trabajo de Bacon es
absolutamente análoga al uso del letraset u otros instrumentos comunes para
insertar palabras destrozadas en la pintura: Bacon mismo reconoce haber usado
la tapa de un cesto de basura más de una vez para trazar círculos alrededor de
las figuras (“Ces cercles qui auréolent les personnages,” dijo Bacon en 1977, en
una entrevista para “Le Nouvel Observateur, “c’est avec le couvercle de ma
poubelle que je les fais”). Su composición es simple, concisa, al grano: pocas y
bien calibradas marcas que muestran la mano no solo de un gran pintor, sino
también de una gran dibujante. Pero luego, en las cabezas, la furia del genio se
desata: una maraña de líneas, puntos, borraduras, marcas furiosas y vehementes,
líneas retorcidas y salvajemente envueltas unas sobre otras forman lo que una
vez —antes de Bacon— simplemente se llamó “un rostro”. “La extraordinaria
agitación de estas cabezas” escribió Gilles Delauze en Francis Bacon —Logic of
sensation— “no se obtiene de un movimiento… sino más bien de las fuerzas
de presión, dilatación, contracción, aplastamiento y elongación que son ejercidas
sobre la cabeza. Son como las fuerzas del cosmos que confrontan a un viajero
intergaláctico, inmovilizan su cápsula. Es como si fuerzas invisibles estuvieran
golpeando la cabeza desde muchos ángulos diferentes.” Sí, los rostros de Bacon,
incluso en los dibujos italianos, sin duda, sufrieron este continuo proceso de
presión, dilatación, contracción, aplastamiento, elongación: fueron “golpeados”
por Bacon hasta que de su deformidad, de sus bocas abiertas en un grito
silencioso (aquellas bocas que a Bacon le hubieran gustado poder pintar así
como Monet pintaba un atardecer)… hasta que de todo esto saliera aquello
que el artista alguna vez definió como “el final” de su pintura: realizar una imagen
que pudiera liberar en él mismo —y consecuentemente, en nosotros— “áreas
de sensación que regresarán al espectador a la vida más violentamente”.
Alessandro Riva
Una foto nunca vista, F. Bacon con el amante español
en Sicilia, Lovatelli foto de Cristiano
A never seen photo,F. Bacon with the Spanish Lover in
Sicily, photo cristiano lovatelli
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Francis Bacon and the Italian Drawings
Or the art of unlocking the valves of
feeling
For over than ten years the question of Francis Bacon’s drawings has been a
current topic in the world of art. Even much earlier, people began to speak about
Bacon’s “Italian drawings”.We can sum up the entire question as follows: Bacon
always professed that he never drew. Especially speaking with his best known
exegete David Sylvester (but also with many critics of art who interviewed him
through the years, from Franck Maubert to Michel Archimbaud, Jean Clair, Daniel
Frason, Michel Pappiat, Michel Leirs), Bacon insisted that he never did
preparatory sketches for his paintings and that “he never drew.” The reason for
this absolute claim, is strictly bound to his kind of method, which refused the
very idea of a rational and voluntary “preliminary work”, in favour of “chance”
and of “creative accident.” “I start painting …putting spots of colour directly
on the canvas…irrational… and suddenly a spot suggests me a logic method,
should I say, thanks to which I can realise the image inside me,” he said to Jacques
Michel (“Le Monde”, 1971).
And to David Sylvester: “I think that when images project themselves inside me,
even if my paintings will not reflect them, those same images can suggest how I
can hope that chance and accident will work for me.” Therefore, for Bacon
painting never arose from a pre-conceived idea, but from an image he had in
mind and that changed, modified itself, even in a very radical way, even beyond
his control, beyond his will. “I know what I want to do, but I don’t know how,”
he often said to Sylvester. “That’s why I hope that accident or chance will do it
for me. Therefore, there is a continuos accident mounting on top of another,
and no one can say whether is a run of luck or whether it’s instinct and critical
sense.”
By that kind of method, it’s clear that no preparatory drawing was possible.
Therefore, obviously the artist always denied to depend on preliminary sketches.
However, it’s less understandable that Bacon was so resolute that he did not
draw, that he never drew, particularly because many people in the world of art
and beyond, were perfectly aware of a number of drawings they had seen in his
studio and that Bacon himself, during the years, had liberally given away as
presents.
As David Sylvester himself confessed in occasion of the first exhibit of Bacon’s
works on paper, held in 1999 at the Tate Gallery, after the artist’s death, it was
simply a little lie, that all those who were close to the great painter supported
for years: a venial sin, said the English critic, because “when he had made a
drawing, he didn’t actually bother to look at it once he had started to sketch his
‘vague outline’ on the canvas… What counted for him,” wrote Sylvester in the
Tate Gallery catalogue, “was what happened when he was putting on the paint.
The sketches were no more than try-outs for layouts (…) Bacon was extremely
insistent with all his talk of chance and accident, upon the importance and value
of sudden and unexpected events in the course of his pictures’ execution. And
he doubtless feared that owing up to making sketches might have lessened the
force of such talk.”
Actually, this “wall of silence ” about the existence of Bacon’s drawings was
broken only after the death of the artist. From then onwards, there began to
show up a number of drawings, preparatory studies, sketches, re-touched
photographs and other preliminary material, coming from Bacon himself or from
his studio. A material that, as Giorgio Soavi wrote in “Corriere della Sera”, in
occasion of the exhibit held at the Tate Gallery in 1999, was “of poor quality”,
sketches and drawings which had been collected here and there or given as gift
by Bacon himself to his friends and acquaintances. “They had nothing or very
little in common with havoc, with art, with the visionary world, so upsetting and
terrifying, so dear to the struggles Bacon was fighting when doing his famous
paintings.”
In this already complex situation, there arrives another querelle much more
complex and surprising: the problem of Italian drawings. But what exactly are
the “Italian drawings?”
Now we have to take a step backward. We must go back to the very beginning
of Eighties, when Bacon, more than seventy, came to Italy, a country he already
knew and loved, for one of his short and almost secret journeys he often took
round the world just in order to escape from boredom of celebrity and from
that idolatry that haunted him since he had become one of the most famous
and expensive artists in the world. During those journeys, as many a biography
testify, Bacon tried to travel incognito, to get free from the pest of critics and
journalists. Even in Italy Bacon behaved just in the same way, as many undeniable
witnesses can say: he always avoided critics, journalists and anyone had something to do with the colourful, folkloric and often ridiculous fauna which inhabits
the world of art.
Even in England, Francis Bacon lead the same kind of life. Above all, he liked to
stroll around drinking and eating in bars and restaurants, he liked to chat and to
get drunk, to speak free-wheel with people that were not treating him as a
famous and unapproachable artist or an idol to worship, but as a person,
extraordinary and clever as you like, but anyway a person. As John Russell wrote
in 1963, during all his lifetime Bacon “was totally unconcerned about social
definition or status. He always behaved to everybody, from the most important
person in the country to a convicted criminal, with the same simple
outspokenness”.
19
In that context, at the beginning of ’80, Bacon met a joyful and vigorous young
man, whose name was Cristiano Lovatelli Ravarino, a green journalist. Cristiano
will be the hinge, the pivot of all the vicissitudes of “Italian drawings”.
It’s Cristiano, in fact, that Bacon gets in touch with every time he comes to Italy,
be it for a short stay in Calderino – a village near Bologna, where sometimes he
stayed with some English friends of his – or in Venezia, or at Cortina d’Ampezzo,
which he loved mostly. “If Paradise exists,” he used to say, “that’s Cortina.” And
unexpectedly – even if absolutely beyond any doubt, especially after the sentence
of an Italian court, in 2004 - during his Italian visits Bacon used to draw and he
didn’t anything to conceal it.And more than that, he used to create accomplished
paintings, which were wonderful, beautiful works of extraordinary intensity: just
the ones we can admire in this volume. Works comparable, in their different
techniques, to Bacon’s oil paintings, as Giorgio Soavi, madly in love with those
drawings, sustained.
Bacon was then openly drawing and painting in Italy. As it happened in Tangier in
the 50s, he didn’t have a studio, so he gave vent to his creative energy on the
Fabriano sheets of paper Ravarino got for him. Francis Bacon, one of the most
famous and expensive artists in the world, gave carelessly away his drawings,
mostly to Ravarino, but a scattering of others were donated elsewhere to
women and men who didn’t even know what could be the value of the gift,
owners of bars and restaurants and little inns, sometimes, it seems, as an apology
for drunken behaviour in their premises.
That’s in short the real history of Italian drawings by Francis Bacon. So whimsical
a history, to seem just unbelievable. But in the course of years, many and many
witnesses confirmed it, adding a wealth of details absolutely indisputable that
today have become history.
What is left, today – beyond the wonder of the story itself of a great genius
(perhaps the greatest in his century, after Picasso), an elderly man without great
expectations in life, who is taking a good time by putting on a big play to make
a fool of the whole world of art: of merchants, in primis, with their exclusivity
agreements about his works; of critics, exegetes, journalists who had been
repeating, like parrots, that “he never drew”, even if they knew very well that it
was a lie and that in his studio and elsewhere he was drawing; taking his little
retaliation upon all the people who had helped him to become the great painter
he was, but in doing so had entrapped him, against his will, in the cage of a life
of business agreements, of politics, of strategies, of heaps of money, given and
received, of commercial exclusivity, of unbearable conventions: in short, of a big
and little diktat which technically should control his public behaviour, but which
he tried to escape, always and inexorably; what is left, then, today, is not only
this extraordinary story, a real thriller (an issue undoubtedly enthralling enough
so to inspire Giorgio Soavi to write a mystery novel about it, an extraordinary
and not to be found novel,Viaggio in Italia di Francis Bacon, sub-titled “romanzo
giallo”); but also, what is most important, a corpus of absolutely unique drawings.
Drawings that, by the way, have been officially recognised in the centenary year
number of “Burlington Magazine”, February 2003, by Margarita Cappock, who
reconstructed Bacon’s studio at the Dublin City Gallery. And they are neither
sketches nor preparatory studies, as almost all the ones purchased by the Tate
Gallery, but autonomous works, intense, passionate, disruptive just like his
paintings. From these drawings emanates the artist’s extraordinary strength –
“vitality subdued by instinct” as often said Bacon in his conversations about
painting – anyway a strength perfectly controlled, just as perfectly controlled
are energy, liveliness and violence that emanate from his paintings.
In the Italian drawings, for the first time and much more than in his preparatory
sketches, we can see Bacon’s “working method”: his ability to arrive to the
skeleton of the image; and the image, far from being an illustration, is able to
convey an attack up on the “nervous system” of the viewer and to awake
“irrational feelings”, to make the sensation open up (just to use one of Bacon
best loved expressions) in a unique stroke, by rapid and immediate gestures –
the outlines of a window, or of a wall that suddenly suggest the whole
composition of the picture, without ever telling it clearly.
And in the midst of all of that, the dramatic, immense loneliness of the human
figure which, as Michel Leiris says, “is carnal presence” but already “gnawed by
future absence”. “To try to transcribe a living presence, and to transcribe it as
it is, without letting its essential life fly away, means to try to stop it without
stopping it, means to strive paradoxically to stop what cannot and must not be
stopped, because to stop it, is to kill it,” wrote Leiris about Bacon’s paintings.
“Therefore, a work in compliance with that intention – as perfect as it could be
– cannot but assume the hasty and shattered appearance of a sketch.” And how
not to recognise this same “hasty and shattered appearance” even if perfectly
controlled and kept, in the dramatic strength and vitality of “Italian drawings”?
How not to see the mark of that thundering “turmoil that one would like to
consider the almost fortuitous fruit of a romantic drive, or the passionate way
of working” that – underlines Leiris, always speaking about Bacon’s painting, but
the idea is quite suitable even to the Italian drawings – makes so that while the
whole drawing is treated with thin, quick and light strokes, the faces in the middle
of the scene bear an infinity of strokes, more strong and vigorous, of entangled
marks, only seemingly chaotic, “as if paint would get exasperated and would pile
up where the artist’s interest is more intense and as if the figure (dramatised
out of melodrama) would be the only centre of interest?”
In his Italian drawings, Bacon sometimes uses drawing instruments, like
normographs, rulers and other technical tools, to define some forms or even
to outline words, that seem to come out from the open mouths of the figures
21
- a practice that for those who are familiar with Bacon’s work, is absolutely
analogous to the use of letraset or other very common instruments, to insert
shattered words into the picture: like the lid of a garbage bin Bacon himself
acknowledges to have used more than once to trace rings around his figures.
(“Ces cercles qui auréolent les personnages,” Bacon said in 1977, in an interview
to “Le
Nouvel Observateur, “c’est avec le couvercle de ma poubelle que je
les fais”).
His composition is simple, concise, to the bone: few, well calibrated marks, which
show the hand not only of a great painter, but also of a great draftsman. But
then, in the heads the fury of genius unleashes: an entangle of lines, dots,
erasures, furious and vehement marks, lines twisted and wildly wrapped one
upon the other form what once – before Bacon – was simply called “a face”.
“The extraordinary agitation of these heads,” Gilles Delauze wrote in Francis
Bacon – Logic of sensation- “is derived not from a movement…but rather from
the forces of pressure, dilation, contraction, flattening and elongation that are
exerted on the head – They are like the forces of the cosmos confronting an
intergalactic traveller, immobile his capsule. It is as if invisible forces were striking
the head from many different angles.”
Yes, Bacon’s faces, even in the Italian drawings, undoubtedly underwent this
continuous process of pressure, dilation, contraction, flattening, elongation; they
have been “stricken” by Bacon until from their deformity, from their open
mouths in a silent scream (those mouths that Bacon would have liked to be able
to paint just as Monet painted a sunset)… until from all of this would come
out the thing that once the artist defined “the end” of his painting: to realise an
image that could unlock in himself – and consequently in us- “areas of sensation,
that will return the onlooker to life more violently”.
Alessandro Riva
LOS DIBUJOS DE FRANCIS BACON
LA HISTORIA
Era 1997, un día de marzo como cualquier otro. Cristiano Ravarino, un periodista
que yo conocía desde hace mucho tiempo, me llamó para combinar una
entrevista.
No era la primera vez que lo hacía: de vez en cuando llamaba para preguntarme
si podía acercarse y revisar mis archivos, leer algunos de los documentos sobre
los casos de terrorismo en los que yo había trabajado. Quién sabe qué esperaría
encontrar allí.
A pesar de sus recurrentes pedidos y extravagantes intentos de convencerme,
naturalmente nunca tocó mis archivos. Sin embargo, no dejó que eso lo
detuviera.
Ravarino siempre había alimentado un interés particular por la intriga: le gustaba
tanto que la convirtió en el tema principal no solo de su vida profesional como
periodista, sino también de su vida personal.
Al menos así parecía. Le gustaba ser misterioso, aunque los resultados de sus
esfuerzos por parecerlo no se asemejaban a la energía que gastaba en
obtenerlos.
Esto era lo que más me intrigaba de él. Varios años antes, no recuerdo cuándo
exactamente, intentó despertar mi interés por comprar un dibujo: un rostro
deforme dibujado con una lapicera roja, realizado, según él aseguraba, por Francis
Bacon. Me negué, simplemente porque no me gustaba el dibujo.
Debido a una serie de eventos casuales —que se revelaron como tales más
tarde— cuando Cristiano Ravarino me llamó ese día de marzo para pedirme
una reunión, acepté y, unos días más tarde, nos reunimos.
Así fue como me enteré de una nueva y emocionante intriga. No se trataba de
servicios secretos ni de la mafia, sino, una vez más, de Francis Bacon. Solo que,
esta vez, Ravarino no quería venderme una obra de arte. Quería contarme una
historia.Y pedirme que lo defendiera ante los tribunales.
La historia se trataba de la larga y estrecha amistad que había tenido con el
artista inglés, quien había muerto unos pocos años antes, y de la gran cantidad
de dibujos que Bacon le había dejado.
23
Me contó que había vendido algunos de estos dibujos, y que, por esta razón,
alguien había iniciado un investigación penal en su contra que resultó en la
confiscación de los dibujos, tanto los que había vendido como así también
aquellos en su poder; todos ellos fueron considerados falsos.
Pero los dibujos que habían sido confiscados eran tan solo una parte de todos
los que Bacon le había dejado, y solamente los menos imponentes. Como ocurre
normalmente cuando uno escucha las historias de Ravarino, el efecto en mí fue
de total y completa incredulidad.
Yo sabía quién era Francis Bacon. Había visto sus obras en París y en Londres,
aunque en ese momento mi conocimiento del trabajo del artista se limitaba a
caras deformes y Papas gritando.
Ravarino me contó que había publicado, recientemente, un libro que contenía
algunos de estos dibujos, y que el verano anterior, en Cortina d’Ampezzo, le
había entregado una copia de su libro a Giorgio Soavi, quien había quedado
sorprendido por la historia y las imágenes de los dibujos que contenía.
Francamente, en ese momento, yo no tenía idea de quién era Giorgio Soavi,
aunque había pasado un mes en un departamento junto al suyo en las montañas
durante unas vacaciones en Crignes en el verano de 1982.
Estaba intrigado, completamente incrédulo de esa historia. Y mi instintiva
incredulidad me llevó a aceptar representarlo en su defensa: Ravarino parecía
ser “culpable,” y el caso me parecía interesante, en particular, precisamente, por
esta razón. Se volvió incluso más interesante cuando descubrí que había una
cosa en la que todos coincidían y era que Bacon “nunca había realizado dibujos.”
Por lo tanto, me involucré personalmente en esta historia. Es, ante todo, la
historia de un juicio. Pero es, también, algo más. A veces, sucede que los asuntos
privados de la vida, ya sean más o menos importantes, se mezclan con los hechos
que tienen una mayor influencia.
A veces, incluso, sucede que se mezclan con la historia, o con parte de la historia.
Me refiero a la historia de la que habla y seguirá hablando la gente y de la que
continuará hablando hasta el fin de los tiempos.
En otras palabras, la Historia con “H” mayúscula. Dentro de la historia del arte,
y dentro de la historia de la pintura en particular, Francis Bacon constituye un
ícono, considerado tan importante como Picasso o Van Gogh, y quizás incluso
tan importante como Velásquez, Miguel Ángel y Rubens, artistas en los que, sin
duda, se inspiró y que fueron, en este sentido, sus maestros.
Esto puede resultar banal, pero los diarios de Bacon revelan que aprendió a
pintar solo y que, al menos así lo parece, aprendió más que nada a “vivir solo”.
Las imágenes y los colores de esta obra de arte fueron creados en aislamiento,
y a partir de sueños (seguramente no sin tormento).
Uno de sus biógrafos más reconocidos había escrito que, incluso, cuando se
levantaba para ir de una habitación a la otra, sus ojos miraban alrededor como
si las paredes fueran transparentes, constantemente buscando una de las
imágenes que solo él podía ver, y de ese modo pasarlas al lienzo.
Esa era la realidad que se esforzaba por pintar, nada más. Todo esto sirve
simplemente para esbozar el perfil de un artista que ya había traspasado más
allá de su tiempo, y que se dirigía hacia esa clase de inmortalidad que solo algunas
actividades de la vida pueden garantizar por algunos siglos o, a lo sumo, por
algunos milenios.
La pintura es, sin duda, una de estas actividades. Bacon había logrado esa posición
extraordinaria y, por una de esas extrañas vueltas de la vida, se había cruzado
con Cristiano Ravarino, quien sin este encuentro habría quedado en la parte de
la historia con “h” minúscula.
Los “dibujos” de Francis Bacon me han acompañado durante un largo período
de mi vida: primero por razones profesionales, como parte de una línea de
defensa en un juicio que parecía perdido incluso antes de que empezara; luego,
una vez que el juicio había terminado, como objeto de mi curiosidad y por el
escepticismo de los críticos de arte oficiales.
Comencé a estudiar la vida y el trabajo de Bacon con mayor profundidad, me
encontré con gente que sabía más que yo y recolecté evidencia oculta. Así,
comencé a mirar estos dibujos con otros ojos, los investigué desde adentro,
controlando firmas, comparando las marcas de lápiz con los trazos de pintura,
e incluí cada uno de ellos dentro de la historia conocida de su vida.
Poco a poco, con mucha paciencia, la evidencia y las corazonadas acumuladas
resultaron cada vez más penetrantes. Al final de este largo camino —camino
que duró once años— me convencí de que la historia de Cristiano Ravarino
era verdadera (al menos en sus aspectos más esenciales), y que, por lo tanto,
“sus” dibujos eran auténticos también. De hecho, si debo ser sincero, me
convencí de que estos eran los dibujos desconocidos de Francis Bacon.
Cristiano Ravarino fue liberado de todos los cargos, y el juicio que enfrentó fue
el primer paso crucial para demostrar la autenticidad de estos dibujos de Francis
Bacon que, en cierto modo, fueron dejados atrás para todos nosotros.
25
El juicio suministró pruebas de la veracidad de algunas circunstancias.
Los siguientes son hechos de los que nadie puede dudar, y merecen ser
mencionados aquí: Es cierto que, en 1982, Francis Bacon estuvo en Bologna y,
también, que en ese entonces compartió tiempo con Cristiano Ravarino.
Es cierto que, en 1982, durante su estadía en Bologna, Francis Bacon le dio al
elaborador de vino Carlo Gaggioli uno de sus dibujos.
Bacon y sus amigos tomaban, a menudo, en la cantina de Gaggioli. Es cierto que,
a fines de la década de los ochenta, Bacon y Ravarino estuvieron juntos en
Cortina d’Ampezzo, y que Bacon le dio o le encargó a alguien que les diera dos
de sus dibujos a dos de los residentes locales, propietarios de dos famosos
restaurantes locales donde Bacon y sus amigos solían cenaban.
Estas no son solo las maneras canónicas de controlar este tipo de temas en
cuestiones jurídicas, sino también la mismísima fundación epistemológica del
conocimiento no dogmático.
Esta prueba testimonial y documental se une a la exposición de una selección
de los dibujos en cuestión, incluidos dibujos nunca antes vistos por el público
general. Al observar estos dibujos, uno no puede dejar de sorprenderse por la
semejanza de estilos, los entornos, las imágenes, su variedad y continuidad
artística intrínseca, como si cada uno fuera una palabra más en una única y
extensa conversación. Me detendré aquí.
No soy un crítico de arte experto y, menos aún, un experto en Bacon, ni en su
producción artística. Pero tengo dos ojos y una mente entusiasta. Es por eso
que puedo decir que son maravillosos y —“sin lugar a duda razonable” — que
fueron realizados por Francis Bacon
Es cierto que Ravarino y Bacon estuvieron juntos en Venecia a fines de los
ochenta, donde el Profesor Lucchesi los vio en una fiesta en uno de los palacios
más famosos sobre el Gran Canal.
UMBERTO GUERINI
Es cierto que los dibujos entregados como obsequios a las tres personas
mencionadas aquí eran idénticos a aquellos utilizados como evidencia en el juicio
y, en varios casos, llevaban la misma firma.
Es cierto que algunas de las firmas que pueden encontrarse en los 165 dibujos
tratados en el juicio eran de Francis Bacon. Estas circunstancias de las que
—repito— nadie duda llevaron a la deducción natural de que Cristiano Ravarino
y Francis Bacon pasaron tiempo juntos a lo largo de muchos años, y que los
dibujos fueron parte de su relación, lo que prueba que, por un lado, Bacon los
dibujó y que, por el otro, Ravarino tenía los dibujos de Bacon.
Como dije antes, la incredulidad que la historia de Ravarino siguió provocando
aún después de terminado el juicio, además de la opinión errónea —en contra
de la evidencia— de que Bacon no había realizado estos dibujos me llevaron a
investigar aún más.
Esta investigación llevó a nuevas observaciones y pruebas adicionales que
pueden agregarse a aquellas recolectadas durante el juicio.
Se trata de una colección considerable de evidencia que estoy volcando, como
podrán ver, en mi libro “La punta del témpano”, Maretti Editore. Quisiera aclarar
una cosa.
Francis Bacon en Panarea
Francis Bacon at Panarea
Esta “nueva evidencia” fue recolectada de la misma manera que la vieja evidencia,
siguiendo los métodos aceptados para la certificación y controlando las obras
de arte falsas.
27
FRANCIS BACON DRAWINGS
THE HISTORY
The year was 1997, the day just like any other in March. Cristiano Ravarino, a
journalist I had known for a long time, called to make an appointment. It wasn’t
the first time he’d done so: every once in a while he would call me to ask if he
could come and go through my archives, read a few of the files I had on
terrorism cases I dealt with. Who knows what he thought he might find.
Despite his repeated requests and extravagant attempts to convince me,
naturally he had never set foot in the archives. But he never let that get him
down. Ravarino had always nurtured a particular interest for intrigue: he loved
it so much that he had made it the guiding theme not only of his professional
life as a journalist, but of his personal life as well.At least that’s the way it seemed.
He liked to be mysterious, even though the results of his efforts to appear as
such weren’t equal to the energy he spent obtaining them. This was the thing
that most intrigued me about him. Several years earlier, I don’t remember exactly
when, he had tried to interest me in buying a drawing: a deformed face drawn
with a red pen, which he claimed had been done by Francis Bacon. I answered
no, for the very simple reason that I didn’t like the drawing.
Due to a series of chance events – which revealed themselves as such only later
– when Cristiano Ravarino called me on that day in March to ask me for an
appointment, I agreed to meet with him, and a few days later we got together.
That’s how I found out about a new, thrilling intrigue. It had nothing to do with
secret services or the mafia, but once again with Francis Bacon.
Only this time Ravarino didn’t want to sell me an artwork. He wanted to tell
me a story. And ask me to defend him in court. The story was that of the long
and intimate friendship he had had with the English painter, who had died a few
years earlier, and the large number of drawings Bacon had left with him.
He told me that he had sold some of these drawings, and for this reason
someone had initiated a criminal investigation against him that had led to the
seizure both the drawings he had sold as well as the others in his possession, all
of which were considered fakes. But the drawings that had been seized were
only a part of those that Bacon had left him, and only the least impressive.
As often occurred when listening to one of Ravarino’s stories, the effect on me
was total and complete incredulity. I knew who Francis Bacon was. I had seen
his artwork in Paris and London, although at that time my knowledge of the
painter’s work didn’t extend far beyond deformed faces and screaming popes.
Ravarino told me that he had just recently published a book that contained a
few of these drawings, and that the previous summer at Cortina d’Ampezzo, he
had given a copy of his book to Giorgio Soavi, who had been struck by the story
and the images of the drawings it contained.
Frankly, at the time I had no idea who Giorgio Soavi was, even though I had
spent a month in an apartment next to his in the mountains during a vacation
in Crignes in the summer of 1982.
I was intrigued, entirely incredulous at this story. And my instinctive incredulity
led me to accept his defense: Ravarino appeared to be “guilty,” and the case
seemed particularly interesting to me precisely for this reason. It became even
more interesting when I learned that if there was one thing everyone else agreed
upon it was that Bacon “had never done drawings.”
Therefore I became personally involved in this story. It is first and foremost the
story of a trial. But it is something else as well. Sometimes it happens that the
private affairs of life, whether minor or important, become interwoven with
facts that have a much broader influence. Sometimes it even happens that they
interweave with history, or with a part of history. I’m referring to history that
people talk about and will continue to talk about even years down the line. In
other words, History with a capital “H.”
Within art history, and in the history of painting in particular, Francis Bacon is
an icon, considered as important as Picasso or Van Gogh, and perhaps even as
important as Velasquez, Michelangelo and Rubens, painters he undoubtedly took
inspiration from and who were, in this sense, his masters. This may seem banal,
but Bacon’s diaries reveal that he learned to paint on his own and, at least so it
seems, he had learned more than anything else “to live alone.”
The images and colors of his artwork were born in isolation, and of dreams
(certainly not without torment). One of his more accredited biographers had
written that even when he got up to move from one part of the room to the
other his eyes moved around as if the walls were transparent, constantly
searching out one of the images that only he could see, and thereby transfer it
onto a canvas.
That was the reality he strove to paint, nothing more. All this serves simply to
sketch the outlines of a painter who had already evolved beyond his time, and
was headed toward that kind of immortality that only a few of life’s activities
can guarantee for a few centuries or, at most, a few millennia.
Painting is undoubtedly one of these activities. Bacon had achieved this
extraordinary position and, in a strange twist of fate, had crossed paths with
29
Cristiano Ravarino, who without this encounter would probably have remained
in that part of history denoted by a lowercase “h.” Francis Bacon’s “drawings”
have accompanied me for a long stretch of my life: first for professional reasons,
as part of a line of defense in a trial that seemed lost even before it started;
then, once the trial was over, as a spur for personal curiosity and because of
skepticism from official art critics.
I began to study Bacon’s life and works more deeply, meeting with people who
knew more than me and gathering ulterior evidence. Thus I began to look at
these drawings with new eyes, investigating them from within, checking
signatures, comparing the pencil marks with paintbrush strokes, including each
within the known history of his life.
Little by little, with great patience, evidence and hunches accumulated and my
observations were rendered increasingly penetrating. At the end of this long
path – one that lasted eleven years – I became convinced that Cristiano
Ravarino’s story is true (at least in its most essential aspects), and that therefore
“his” drawings are the real deal as well. In fact, if I am to be sincere, I became
convinced that these are Francis Bacon’s unknown drawings.
Cristiano Ravarino was cleared of all charges, and the trial he underwent was
the first crucial step on the way to recognizing the authenticity of these Francis
Bacon drawings which, in some way, were left behind for all of us. The trial
provided proof for the truthfulness of several circumstances.
These are facts that no one can doubt, and are worth outlining here: It is true
that in 1982 Francis Bacon was in Bologna, and also that at that time he spent
time with Cristiano Ravarino; It is true that in 1982, during his stay in Bologna,
Francis Bacon gave winemaker Carlo Gaggioli one of his drawings.
Bacon and his friends often drank in Gaggioli’s cantina; It is true that in the late
1980s, Bacon and Ravarino were together in Cortina d’Ampezzo, and that Bacon
gave or had someone give two of his drawings to two local residents, people
who owned two famous local restaurants where Bacon and his friends often
dined; It is true that Ravarino and Bacon were together in Venice in the late
1980s, where Prof. Lucchesi saw them at a party in one of the most famous
palaces on the Grand Canal; It is true that the drawings given as gifts to the
three people listed here above were identical to those used as evidence in the
trial and, in several cases, bear the same signature; It is true that some of the
signatures that can be found on the 165 drawings the trail dealt with are Francis
Bacon’s.
the one hand that Bacon drew them and on the other that Ravarino had Bacon’s
drawings.
As I said before, the incredulity that Ravarino’s story continued to provoke even
after the trial was finished, as well as the mistaken opinion – held against all
evidence – that Bacon had not done these drawings both pushed me to
investigate further. This investigation led to other observations, and additional
proof that can be added to the proof gathered during the trial. It all amounts to
a considerable collection of evidence that I am now, as you will see, turning over
to my book " The tip of an iceberg " , Maretti Editore.
I would like to make one thing clear.This “new evidence” was gathered the same
way the old evidence was, following the accepted methods for certification and
checking false artwork.
These are not only the canonical ways to check on this sort of subject in juridical
matters, but also the very epistemological foundation of non-dogmatic
knowledge. This testimonial and documentary proof is being joined by the
exhibition of a selection of the drawings in question, including drawings that
have never been seen by the general public.
Looking at these drawings, one cannot help but be struck by the similarity of
style, the settings, the images, their variety and intrinsic artistic continuity, as if
each were another word in a single, long conversation. I’ll stop here. I am not
an expert art critic, and certainly not an expert on Bacon himself, nor on his
artistic output. But I have two eyes and a keen mind. This is why I can say that
they are wonderful and - " beyond a reasonable doubt " - done by Francis Bacon.
UMBERTO GUERINI
These circumstances, which, I repeat, no one can cast doubt on, lead to the
natural deduction that Cristiano Ravarino and Francis Bacon spent time together
over many years, and that the drawings are part of this relationship, proving on
31
Obras
Artwork
Sin Título - Lápiz sobre papel - Colección Privada
Untitled - Pencil on paper - Private collection
70 x 100 cm
35
70 x 100 cm
70 x 100 cm
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70 x 100 cm
70 x 100 cm
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70 x 100 cm
70 x 100 cm
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70 x 100 cm
70 x 100 cm
43
70 x 100 cm
70 x 100 cm
45
70 x 100 cm
70 x 100 cm
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BIOGRAFÍA
Biography
1909 Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en Dublín, segundo de cinco hijos. Su madre Winifred
y su padre Edward Bacon fueron ambos de nacionalidad Inglés. padre de Francisco Edward Bacon era un
capitán retirado del ejército que los caballos de carreras entrenados y era descendiente colateral del
famoso filósofo Francis Bacon. Francisco sufre de asma, y rara vez va a la escuela bajo la tutela de un
clérigo local.
1914-1925 La familia se trasladó a Londres, donde su padre tiene un trabajo con la oficina de la guerra.
Que en Irlanda durante un largo periodo con su abuela, Margarita Winifred Firth, en el momento de la
Pascua del Sinn Fein y el aumento de la violencia militar relacionados. El pintor nos mantuvo en contacto
durante décadas con un amigo de ese período Doreen Molony. Contó cómo él siempre estaba dibujando
y se afeita la mano de dibujos para su evaluación.
1926 Después de una serie de violentos desacuerdos con su padre pasó unas semanas en Berlín. Dos
meses más tarde se traslada a París donde, en particular, inspirada por una exposición de dibujos de
Picasso en la Galería Paul Rosenberg comenzó a producir dibujos y acuarelas.
1929 Devuelve a la vida de Londres en un garage convertido a los 17 años del oeste Qeensberry Mews.
Aquí trabajó como diseñador de interiores y diseñador de muebles. Cumple con el artista australiano
Roy de Maistre y comienza a pintar al óleo.
1933
Participa en dos muestra colectiva en la Galería Mayor en la que muestra imágenes de crucifixiones un
De las cuales se reprodujo sin arte Herbert Read libro ahora.
1937 El artista participó en la exposición colectiva "Pintores Jóvenes británicos", organizado por Eric
Hall de Agnew en Londres.
1944 -1954 Complets Tres Estudios para Figuras en la Base de una Crucifixión, el tríptico se exhibe en
la galería Lefevre de Londres. Los largos períodos pasados en Monte Carlo con Graham Sutherland.
Desde el Hotel Ra en Monte Carlo escribe Sutherland está trabajando en tres bocetos del retrato de
Velázquez del papa Inocencio X. Representa Bretaña en la 27 ª Bienal de Venecia con Lucien Freud y Ben
Nichols. Neglets para ir a Venecia pero las visitas Ostia y Roma, donde él vive en Peccy Blunt Palacio y
da vueltas en la moto de su gran amigo el pintor italiano Leonardo Cremonini.
1957 Pasé el verano en Tánger. Jean Larcade director de la Rive Gauche Galerie en colaboración con
Erica Brausen organiza la primera de Bacon una exposición individual en París
1960 Gran éxito de la primera exposición de Marlborough Bellas solitario Galería de Arte de la obra de
Bacon con treinta lienzos que datan de 1959 -1960.
1961 Se mueve a un estudio por encima de un garaje en Reece Mews, en South Kensington, donde se
trabaja y vive hasta su muerte.
1971 En abril, la exposición más importante de su vida en el Grand Palais de París, en el mismo mes que
su madre muere en el sur de Africa. Connaisance des Arts le cita no.1 en la lista de los diez artistas vivos
más importantes producidos cada cinco años.
1974 Bacon conoció a John Edwards, quien se convirtió en su compañero de vida larga con la que forma
una relación paterno y que será su único pelo.
1977 Visita de Roma para la fiesta de despedida Balthus de Villa Medici.
1985 Una gran retrospectiva segundo se abre en la Tate Gallery con obras de los años 1944 y 1984.
1988 Veinte - dos obras de Bacon fueron exhibidos en el centro de Moscú Casa de los Artistas, la primera
retrospectiva de un artista occidental de vida que se celebrará en la Unión Soviética.
1989 En una entrevista con el art Internacional declara a hacer bocetos a veces en el lienzo, aunque
Nunca siga siendo así.
1990
Va a Sicilia para visitar a la tabla de posiciones largas amigos Erica Brausen y el pintor Leonardo
Cremonini, con su última compañera, un apuesto español ricos.
1992 Bacon muere después de un ataque al corazón completamente solos en la Clínica Ruber de Madrid
el 28 de abril.
1909 Francis Bacon was born on 28 October 1909 in Dublin second of five children. His mother Winifred
and his father Edward Bacon were both of English nationality. Francis’s father Edward Bacon was a retired
army captain who trained racehorses and was collateral descendant of the famous philosopher Francis
Bacon. Francis suffers from asthma and rarely goes to school tutored by a local clergyman.
1914-1925 The family moved to London where his father has a job with the war office. Than in Ireland
for a long period with his grandmother,Winifred Margaret Firth, at the time of the Sinn Fein Easter Rising
and the related military violence.The painter kept us contact for decades with one friend of that period
Doreen Molony .She recounted how he was always drawing and would hand shaves of drawings for her
appraisal.
1926 After a series of violent disagreement with his father he spent a few weeks in Berlin .Two months
later he goes to Paris where inspired in particular by an exhibition of Picasso’s drawings at Galerie Paul
Rosenberg started to produce drawings and watercolours.
1929 Returns to London living in a converted garage at 17 Qeensberry Mews West. Here he worked as
an interior designer and furniture designer .Meets the Australian artist Roy de Maistre and begins to
paint in oils.
1933Takes part on two collective show at the Mayor Gallery where he shows pictures of crucifixions
one Of which was reproduced un Herbert Read’s book Art Now.
1937 The artist took part in the group exhibition “Young British Painters” organized by Eric Hall at
Agnew’s in London.
1944 -1954 Complets Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, the triptych is exhibited at
the Lefevre Gallery in London. Long periods spent in Monte Carlo with Graham Sutherland. From Hotel
Rè in Monte Carlo writes to Sutherland he is working on 3 sketches of the Velazquez portrait of Pope
Innocent X. Represents Britain at the 27th Venice Biennale with Lucien Freud and Ben Nichols. Neglets
to go to Venice but visits Ostia and Rome where he lives in Peccy Blunt Palace and goes round on the
motorbike of his great Italian friend the painter Leonardo Cremonini.
1957 Spent the summer in Tangier. Jean Larcade director of the Galerie Rive Gauche in collaboration
with Erica Brausen organizes Bacon’s first one man show in Paris
1960Great success for the first Marlborough Fine Art Gallery solo exhibition of Bacon’s work with thirty
canvases dating from 1959 -1960.
1961 Moves to a studio above a garage in Reece Mews, South Kensington, where he will work and live
until his death.
1971 In April the most significant exhibition of his life at the Grand Palais in Paris,in the same month his
mother dies in South Africa. Connaisance des Arts quotes him no.1 in the list of the ten most important
living artists produced every five years.
1974 Bacon met John Edwards who became his long life companion with whom he forms a paternal
relationship and who will be his sole hair.
1977 Visit Rome for the Balthus farewell party of Villa Medici.
1985 A second major retrospective opens at the Tate Gallery including works from the years 1944 to
1984.
1988 Twenty - two works by Bacon were exhibited in Moscow’s Central House of Artists, the first
retrospective of a living Western artist to be held in the Soviet Union.
1989 In an interview to Art International he declares to make sketches sometimes on the canvas although
It never stays that way.
1990 Goes to Sicily to visit the long standings friends Erica Brausen and the painter Leonardo Cremonini
with his last companion, a rich handsome Spanish.
1992 Bacon dies after a heart attack completely left alone in the Ruber Clinic in Madrid on 28 April.
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www.loscoleccionistas.com
Este libro "La Punta del Iceberg"
publicado por Ediciones Industrias Culturales Argentinas
fue proyectado por Walter N. Santoro.
La impresión fue terminada en Junio de 2010.
Habiéndose Impreso 1000 ejemplares en tapa flexible y papel ilustración mate

La Punta del Iceberg

Transcripción

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