mtro. carlos león castillo sánchez

MTRO. CARLOS LEÓN CASTILLO SÁNCHEZ
DEDICATORIAS:
Señor mi Dios, gracias por permitirme llegar hasta este
momento.
A mis padres, gracias por todo su apoyo, su amor, por su
ejemplo de lucha, constancia, fortaleza, trabajo, honradez y
profesionalismo.
A mi asesora de tesis: Dra. Margarita, gracias por
brindarme su tiempo y valiosa dirección.
A mi sínodo: Dra. María Elena, Dra. Isaura, Dra. Sara
y Dr. Antonio. Les agradezco a todos y cada uno de ustedes
sus comentarios y correcciones.
En especial le agradezco a la directora del DIF Milpa
Alta: Victoria Acosta y a su equipo, por su incalculable apoyo
en esta investigación.
Silvia Fuentes,
incondicional.
gracias
por
tu
cariño
y
ayuda
Omnia in bonum
Domine ut videam
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1 ESTÉTICA
1.1 Breve historia de la Estética………………………………..……………7
1.1.1 Antigüedad y Edad Media
1.1.2 El Renacimiento y el Siglo XVII
1.1.3 El siglo XVIII
1.2 Conciencia estética siglos XIX y XX……………………….….....……18
1.3 Experiencia estética………..…….…………….…………………..…….29
CAPÍTULO 2 ANTECEDENTES DE LOS DIBUJOS ANIMADOS Y SU
CONCIENCIA ESTÉTICA
2.1 Los cuentos de hadas…………………………..……..………..……….33
2.1.1 Ilustración de los cuentos infantiles
2.1.2 Ilustradores mexicanos
2.1.2.1 José Guadalupe Posadas
2.1.2.2 Ernesto García Cabral
2.1.2.3 Gabriel Pacheco
2.2 El comic…………………………….…………………………………..…..48
2.3 El manga………………………………………………...………………….53
2.4 El dibujo animado…………………………………………………………58
2.4.1 Historia del dibujo animado
2.4.2 Postrimerías de animación
2.4.3 El Final de una época
2.4.4 La Primera película de animación
CAPÍTULO 3 LAS EMPRESAS DE DIBUJO ANIMADO Y EL CAMBIO
ESTÉTICO DE SUS PERSONAJES
3.1 Walt Disney…………………...………………………….………………...75
3.1.1 Mickey Mouse y el arte de Disney
3.2 Marvel…………………………………..…………………..……………….90
3.2.1 Capitán América
3.2.2 Spiderman
3.2.3 Hulk
3.3 Hanna Barbera…………………...…………………....………..………..97
3.3.1 Don Gato y su pandilla
3.3.2 Los Picapiedra
3.3.3 Los Pitufos
3.4 Cartoon Network………………………………..…..…......….…………111
3.4.1 La vaca y el pollito
3.4.2 Las Chicas Superpoderosas
3.4.3 Ben 10
3.5 Nikelodeon………………………………..…………….…………………118
3.5.1 Ren y Stimpy
3.5.2 Rocko's Modern Life
3.5.3 Aaahh!!! Los Monstruos Reales
3.6 Fox Broadcasting Company…………………………...………………123
3.6.1 Los Simpson
3.7 Anime……………………………………………………...…….…………127
3.8 Dibujos animados en México…….…...…….…………………………133
3.8.1 El cómic
3.8.2 Cantinflas show
3.8.3 Katy la oruga
3.8.4 El chavo animado
3.8.5 La leyenda de La nahuala
3.8.6 Huevocartoon.com
3.8.7 El agente 00-P2
3.8.8 Nikté
3.8.9 Brijes
3.9 Cambio estético de los personajes de las empresas de dibujos
animados..…………………………………………………………….….157
CAPÍTULO 4 MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN
4.1 Los medios de comunicación audiovisuales……………….………167
4.2 Los medios de comunicación masivos como educadores
informales y el modelo mexicano………...………………………….172
4.3 El niño mexicano como receptor de mmc………….………….……175
4.4 Estética de la imagen y los medios de comunicación…………….178
4.5 Fases de la recepción estética de M. J. Parsons.....………..……..180
4.5.1 Los dibujos animados
CAPÍTULO 5 LOS NIÑOS MEXICANOS Y SU EDUCACIÓN ARTÍSTICA
5.1 Educación artística actual en México……….……………….………193
5.1.1 La educación artística en pre-escolar en México
5.1.2 La educación artística en primaria en México
5.1.3 Habilidades que desarrolla la actividad artística
5.1.4 La educación artística en la enseñanza
5.1.5 Importancia de la educación artística
CAPÍTULO 6 MÉTODO
6.1 Unidades de análisis…………………..………………………………..217
6.1.1 Shrek
6.1.2 South Park
6.1.3 Mansión Foster
6.2 Investigación de campo………….………….………………………….240
6.2.1 Estadios de desarrollo cognitivo
6.2.2 Fenomenología
6.2.3 Grupo Focal
6.3 Resultados
6.3.1 Puebla………………………………….……………….…………250
6.3.2 Hidalgo…………..……………………………………….………..252
6.3.3 Morelos………………………….………………….………….….254
6.3.4 Distrito Federal………………….…………………..……….……258
6.3.4.1 Milpa Alta
6.3.4.2 Tláhuac
6.3.4.3 Xochimilco
6.3.5 Jalisco……………..……………………….………………………267
6.3.6 Síntesis de los resultados encontrados…………………..……272
6.3.7 Discusión…………………………………………………………..273
CONCLUSIONES……………………..…………………….……..…….……279
REFERENCIAS………………..……………………….……………......……287
Bibliográficas
Hemerográficas
Electrónicas
ANEXOS………………………….……………………………………...……..303
INTRODUCCIÓN
Vivimos en esta aldea global de internacionalización y universalización
de asuntos y problemas que afectan al mundo, en este tiempo de caos,
de inestabilidad, imprevisibilidad de los acontecimientos. Los medios de
comunicación masiva, como la televisión y el cine, mantienen una
penetración importante por la combinación que tienen entre lo visual y lo
auditivo, así como Internet, que aun cuando no toda la gente tiene
acceso a éste, ocupa un lugar importante dentro de nuestra vida. Tienen
también una presencia destacada gracias a la imagen, las revistas y
anuncios espectaculares. Este mundo de tecnología nos ha permitido
ver: teléfonos celulares, computadoras, Internet, entre otros. Con todos
estos adelantos, los programas televisivos también han evolucionado, no
son iguales a los que nosotros veíamos y menos a los que veían
nuestros hermanos mayores o padres. Esto nos habla del cambio de
contenidos, pero también de imágenes, que son actualizadas, de
acuerdo con las generaciones de niños llamadas X, Y o Z y que les ha
tocado crecer con estos adelantos.
La televisión ya no es la misma, ha evolucionado de acuerdo con la
convergencia tecnológica: con imágenes 3d, internet, entre otros
elementos. Gracias a los programas para computadora se pueden
realizar efectos, y también producir una película completa a partir de
ellos. -Toy Story o Shrek- Unido a todo lo anterior, está la revolución de
la imagen. Nunca como ahora ésta ha adquirido una presencia en todas
las actividades de nuestra vida, nos inundan con mensajes publicitarios y
propagandísticos. Jean Baudrillard comenta que la imagen está en el
duelo que vive el mundo del arte por lo que es “su muerte por exceso”, e
I
ilustra esta idea del “crimen perfecto, de la aniquilación de lo real por su
doble, de una ilusión por otra”.1
Con tantas horas que pasan los niños frente al televisor “después
de la escuela, tomando como promedio 4 horas diarias de su atención”2
y la influencia que el televisor tiene en muchas personas, ha hecho que
teóricos de la comunicación hayan realizado diferentes estudios sobre la
influencia que tienen los programas televisivos en diferentes ámbitos; por
ejemplo Defleur y Rokeach3 realizaron investigaciones sobre cómo
influyen los programas con contenidos violentos en los niños. Pero no
conocemos cómo es la influencia de sus imágenes con respecto a la
apreciación estética o cuáles son los parámetros para ellos de lo que es
“bello”.
Los dibujos animados han sido desde hace muchos años
compañeros inseparables de los niños, ejemplo de ello son los
producidos por Walter Elias Disney (1901-1966), quien en 1923 comenzó
a producir dibujos animados en Hollywood, asociado con su hermano
Roy. De 1926 a 1928 hizo una serie de dibujos, “Oswaldo el conejo”,
para Universal Pictures. Steamboat Willie (Willie el barco de vapor,
1928), producida por su propia compañía, donde se da la aparición de su
primer personaje famoso, el ratón Mickey. Creó al pato Donald en 1934 y
pasó al largometraje con “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), al
1
Jean Baudrillard, "Duelo", Fractal n° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91110. Tr., del francés por Mauricio Molina http://www.fractal.com.mx/F7baudri.html. 10 de
enero del 2007.
2
Brenda Mendoza Plancarte y Fátima Águila López. Los efectos de la comunicación masiva en las
caricaturas. Tesis de Licenciatura, Escuela de Comunicación, Universidad Anáhuac, México Sur.
México D.F., 2002: p.121.
3
M.L. Defleur. y S. Ball-Rokeach. Teorías de la Comunicación de Masas. Tr., Homero Alsina, Editorial
Paidós, México D.F., 1982.
II
que siguieron “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1941), y “Bambi” (1942),4 etc.
Estos dibujos animados han sido también objeto de estudios como el de
Mattelart, “Para leer al Pato Donald”.5
Si la televisión y el cine han evolucionado de acuerdo con los
cambios sociales, culturales, económicos y políticos, así también los
dibujos animados. De la época artesanal, --al realizar miles y miles de
dibujos—pasamos a la computadora. Sin embargo cabe aclarar que los
dibujantes y su creatividad siguen siendo prioritarios para realizar los
trazos que más tarde serán manipulados en las computadoras.
¿Además de la tecnología, de qué otra manera han evolucionado
estos dibujos animados? Claro que una parte tiene que ver con los
contenidos, éstos tienen que ir a la par de nuestra época tecnológica.
¿Pero estéticamente hablando? Hay de todo tipo, recordemos a “los
Simpson” o “South Park” que son dibujos animados para adultos por la
temática que abordan o “Bob Esponja”, “Dora la Exploradora” o “La
Mansión Foster” que sí son para niños. Algunos de estos dibujos
visualmente no son agradables, como en “La Mansión Foster”, en la que
se presenta a algunos monstruos como personajes principales, -quienes
representan a los amigos imaginarios de los niños y cuyos capítulos
enseñan cómo deben de comportarse en diferentes situaciones; -y otras
en las cuales los dibujos son agradables a la vista como South Park,
cuyos contenidos son muy negativos como veremos más adelante.
Los arquetipos de los cuentos han cambiado: Los príncipes actuales
no son necesariamente nobles, tampoco los ogros actúan siempre de
4
Ver http://www.mundodisney.net/biografia/ 20 de septiembre del 2007.
Armand, Mattelart, Para Leer al Pato Donald, Editorial Siglo Veintiuno, México, D.F.,
1981.
5
III
manera negativa, ni las princesas tienen que ser bellas o comportarse
como lo manda el protocolo. Un ejemplo de lo mencionado es la película
“Shrek”.
Por todo lo anterior queremos mostrar los cambios estéticos de los
personajes seleccionados de las principales compañías de dibujos
animados norteamericanas. Queremos identificar si los contenidos de
los dibujos animados: “South Park”, “La Mansión Foster” y “Shrek”, van
de acuerdo a la estética de sus personajes y las acciones de los mismos,
y detectar si los niños y niñas de esta edad, reconocen en las imágenes
de los dibujos animados seleccionados, lo que es “bonito” o “feo” y si lo
asocian con lo “bueno” o “malo”. Asimismo conocer cuáles son los
beneficios de contar con educación artística y si ésta permitiría un mejor
desarrollo de su conciencia estética.
En el primer capítulo llamado “Estética”, conoceremos cuáles han
sido las pautas para los cambios estéticos en los siglos XIX y XX, y cuál
es la importancia de la conciencia estética y la experiencia estética.
De acuerdo al historiador alemán Alois Riegl, los cambios
estilísticos en la obra de arte no se deben a las decadencias técnicas o
culturales, sino a una voluntad artística consciente6.
En el segundo capítulo “Antecedentes de los dibujos animados y su
conciencia estética” nos adentraremos a la importancia que tienen los
cuentos de hadas para el desarrollo infantil, sus ilustradores y el cómic
como antecedente del dibujo animado. Encontraremos las postrimerías
de los dibujos animados, aquéllos inventos que fueron los precursores
de la animación: como el Zoótropo o el Praxinoscopio.
6
Alois, Riegl en Omar, Calabrese, El Lenguaje del Arte, Tr., Rosa Premat, Editorial Paidós,
Barcelona, España, 1987, p. 52.
IV
En el tercer capítulo “Las empresas de dibujo animado y el cambio
estético de sus personajes”, conoceremos la historia de la animación
con las empresas más representativas: Disney, Marvel, Hanna Barbera,
Cartoon Network y Nickelodeon, así como algunos de sus principales
personajes. -Cabe aclarar que se escogieron los personajes más
representativos de cada empresa, ya que todas cuentan con un extenso
catálogo-. Asimismo en este capítulo conoceremos el dibujo animado en
México y al final del mismo conoceremos los cambios estéticos de los
personajes de las principales empresas de animación norteamericana y
los del anime japonés.
En el cuarto capítulo “Medios masivos de comunicación” veremos
la importancia que tienen los medios audiovisuales en la actualidad y la
influencia que generan en los niños, asimismo conoceremos las fases de
la recepción estética de acuerdo a J. M. Parsons
En el quinto capítulo “Los niños mexicanos y su educación
artística” veremos ¿por qué enseñar arte? La educación artística en la
educación preescolar y primaria en México, así como la importancia que
esta tiene para el desarrollo infantil.
En el sexto capítulo “Método”. Observaremos las unidades de
análisis, veremos la metodología utilizada para la investigación de la
recepción estética que tienen los niños y niñas de 5 años del centro del
país: Puebla, Hidalgo, Morelos, Distrito Federal y contrastaremos esta
información con Jalisco. Explicaremos cuáles fueron los resultados por
cada escuela en las diferentes entidades y se realiza la discusión de los
mismos.
V
CAPÍTULO 1 ESTÉTICA
La palabra ―estética‖ no hizo su aparición hasta el siglo XVIII al emplearla
Baumgarten (1714-1762). Conforme a la etimología del término griego
aisthesis, significa ―teoría de la sensibilidad‖. Sin embargo la estética,
aún sin llevar todavía ese nombre, existe desde tiempos de la
antigüedad e incluso desde la prehistoria. La estética siempre ha estado
mezclada con la reflexión filosófica, con la crítica literaria o con la historia
del arte. Es a partir del renacimiento donde comienzan diferentes
vertientes y reflexiones sobre la misma. Más adelante las vanguardias
serán las que marcarán los patrones de belleza que rigen hasta nuestros
días. Es de vital importancia conocer estos cambios en las tendencias
artísticas para entender también los cambios estéticos en los dibujos
animados.
La estética es el campo de conocimiento que estudia los
fenómenos, acontecimientos y acciones humanas en
relación con el modo que tiene el ser humano de percibirlas,
comprenderlas, expresarlas o comunicarlas. Como rama de
la filosofía tradicionalmente se ha dedicado a reflexionar y
debatir en torno a los conceptos que se han hallado de un
modo u otro en las obras de arte. La estética como ámbito
de estudio procede de la experiencia de conocimiento
estético que el ser humano tiene de lo que le rodea. Su
definición deriva de aquélla, y por tanto, estaría constituido
por el conjunto de fenómenos, acontecimientos, hechos
culturales y acciones humanas que nos muestran en algún
aspecto un modo de percepción, de comprensión, de
interpretación, de expresión o de comunicación. En el caso
del arte, lo estético está relacionado con las reflexiones que
genera una obra, con sus modos de percibirla,
comprenderla e interpretarla. Todo ello se concreta en
6
objetos o situaciones en que notamos elementos que no se
refieren primariamente a la existencia física de los objetos
sino a su existencia cultural, al espacio comunicativo que se
les otorga en una sociedad o en una época, o a sus
aportaciones a la comprensión del mundo y de la
experiencia humana.7
1.1 Breve Historia de la Estética
1.1.1 Antigüedad y Edad Media
Hesiodo, poeta griego, en su Teogonía habla de la belleza externa y
menciona que existen varios géneros de belleza: el color, la forma, la
expresión, y aún la belleza moral.
Es bello aquello cuya armonía
asombra a la vista y en la belleza femenina hace completa abstracción
del atractivo sexual.
Para él, la mujer es un kalón kakón, un mal
hermoso. La fuente de la belleza se encuentra en la mujer.8
Raymond Bayer en su libro historia de la estética nos habla que el
término Kalokagathía se presenta únicamente entre los griegos y
consiste en un concepto semimoral y semiestético que consiste en una
fusión de la belleza y el bien.9 Sócrates (470-399 a.c.) en el diálogo
Timeo de Platón llega a concluir que la belleza en sí no existe sin estar
asociado al concepto de kromenon, de lo útil. Así un adolescente que
7
Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid,
España, 2003, p.149.
8
Hesiodo en Bayer, Reymond. Historia de la Estética, Editorial Instituto Cubano del Libro,
La Habana, 1965, p. 22.
9
Ibidem, p. 31.
7
baila es más hermoso, ya que la gimnasia le es útil a su cuerpo, que
aquel que se mantiene en reposo.10
Por su parte Platón (427-348 a.c.) dice que lo bello es autónomo
tanto en su esencia como en su fin. Es una estética jerárquica que se
eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la noción suprema en que lo
bello y el bien se identifican. La belleza suprema está ligada a la idea de
lo verdadero y del bien.11
Aristóteles en su metafísica ―Las formas supremas de lo bello son
la conformidad con las leyes, la simetría y la determinación, y son
precisamente estas formas las que se encuentran en las matemáticas, y
puesto que estas formas parecen ser la causa de muchos de los objetos,
las matemáticas se refieren en cierta medida a una causa que es la
belleza‖12 La tradición aristotélica de lo bello es la teoría de la forma. La
materia según Aristóteles, es fea, informe; las leyes formales de la
esencia impuestas a la materia indiferenciada. La forma es belleza para
su materia, así como la materia es fealdad para su forma. La fealdad es
el accidente sin causa de la materia. La belleza es la razón de la causa
formadora.
Para Plotino en la belleza y en todo juicio estético resulta necesario
un elemento sensible. Al elemento sensible, a la belleza de los cuerpos,
Plotino añade la simetría y la medida. Pero a fin de cuentas no es la
racionalidad de la belleza la que la hace bella. Bajo la forma externa hay
una forma interna, y bajo la simetría está la idea, pero es una razón
superior. No es la belleza sensible, ni la belleza formal, ni la belleza
10
Cf. Platón, Timeo.
Cf. Hipias Mayor.
12
Cf. Metafísica.
11
8
racional la que añade y produce la atracción, sino la gracia, o sea que se
trata de una idea moral, la idea del bien que se transparenta. No es
únicamente el contenido moral, sino una emanación de dios que
constituye la profundidad y la intensidad del sentimiento estético.
El primer periodo de la filosofía de la Edad Media se inicia
después de constituirse el cristianismo y llega hasta el siglo IX. Santo
Tomás parte del hecho de que ciertos objetos nos agradan y otros nos
desagradan. Esto se explica por el ejercicio de ciertas facultades
nuestras. Hay en nosotros cuatro formas sensibles internas. Las formas
sensibles de las cosas son percibidas por nosotros gracias a lo que los
escolásticos llaman sentido común.
Pero las formas de las cosas
exteriores que nuestro sentido común reúne no se conservan sino
mediante la memoria y la imaginación. Una vez que esas sensaciones
han penetrado en nosotros y recibida una primera vida por la
imaginación, las juzgamos con una determinada fuerza. Así, el
instrumento estético por excelencia es el juicio.
Los objetos nos gustan o disgustan gracias a una sensación visual
que actúa de intermediario: la vista es el sentido estético por excelencia,
por el oído también podemos recibir impresiones estéticas, mientras el
gusto, el olfato y el tacto están excluidos. El placer que se siente frente a
un objeto bello no es corpóreo, sino intelectual. Santo Tomás presenta
en su obra la Suma diferentes definiciones de lo bello. Para que haya
belleza se requieren tres características esenciales: integridad o
perfección, la proporción justa o armonía y la claridad.13 Pero para Santo
Tomás, la belleza del cuerpo es una belleza maldita: La belleza de la
mujer es una espada flameante. Señala que en estas formas
13
Cf. Sum, I, II, ii, 145, 2.
9
condenables se encuentra la forma verdadera, el interior se trasluce, la
ornamentación no es sino el adorno de la belleza interior y esta belleza
que se revela en el adorno, es deleitable, con lo cual se sitúa entre lo
bello y lo honesto. Los bellos ornamentos son deleitables y todas las
personas atraídos por ellos los llaman bellos.
―No hay en el Medievo una estética propiamente dicha: el
desinterés, que constituye para nosotros el rasgo esencial, se desconoce
en absoluto. En ésta época, el arte se confunde por un lado con oficio y
por otro con la contemplación divina orientada hacia el paraíso‖14.
Entre los artistas medievales está Giotto (fig. 1), que por sus
características representa a la vez uno de los últimos de la Edad Media y
uno de los primeros de la Moderna. Giotto (1266-1336) frescos realistas.
La humanidad domina su pintura. Toda la Edad Media se halla
representada con su predilección por los valores espirituales y con toda
su despreocupación.
1. Giotto di Bondone,
Adoración de los Magos, 1304,
Fresco,
Capilla de los Scrovegni en Padua, Italia.
14
Bayer, Reymond. Op. Cit., p. 96.
10
1.1.2 El Renacimiento y el Siglo XVII
En Florencia se vive una aventura de la ciencia, una sed de
descubrimientos que conduce todo aquello que tenía algo que ver en la
creación artística directamente del arcaísmo al clasicismo. Este
surgimiento constituye la fisonomía del nuevo siglo. Tales hallazgos
acompañarán en Florencia la fuerte tendencia hacia un naturalismo sui
generis que revelará características propias: el artista interviene en su
propio naturalismo, de la imaginación y la memoria, es decir, en este
realismo resulta necesario un cierto idealismo. En estos años nace y se
desarrolla la pintura de caballete. El realismo se presenta aquí más
minucioso, se centra en el detalle y rivaliza con la naturaleza al copiarla.
El artista más representativo de esta época es Boticelli (14441510). (fig. 2) De todos los pintores de estos años es el más lineal. Su
arte se compone de cuatro elementos: una estética del trazo, del plano,
del arabesco y antes que nada una estética del instante.
2. Sandro, Botticelli,
El nacimiento de
Venus, 1482-1484,
Temple sobre
lienzo,184,5 x 285,5
Galería de los Uffizi,
Florencia.
11
―Al
llegar
a
su
fin
el
giottismo,
desaparece
la
pintura
espontáneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen autónomos,
el arte se independiza y se convierte en laico‖.15
Alberti (1404-1472), Marca en la historia de la estética una
verdadera revolución y oposición contra la estética medieval. Su estética
es de la perfección. El humanismo tiene en él al primer intérprete de un
racionalismo cuyo temperamento identifica lo bello y lo perfecto. ―La
belleza es una cierta conveniencia razonable mantenida en todas las
partes para el efecto a que se las desee aplicar, de tal modo que no se
sabrá añadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar notoriamente la
obra‖.16
Ya no es lo bello-útil de Aristóteles y de la Edad Media; tampoco lo
bello-agradable, sino lo bello como algo que se aproxima a lo perfecto.
Todo el siglo XVII se ve dominado por la concepción francesa del arte y
por el racionalismo estético. Este nos dice que en el hombre existen dos
esferas: una inferior y la otra superior. La primera es la esfera de la
sensibilidad y la segunda es la razón. La actitud que todo hombre debe
observar para pensar bien y actuar bien consiste en subordinar
completamente la primera a la segunda.
El arte se someterá
generalmente a reglas, a leyes y no intentará jamás salirse de ese
marco.
En el siglo XVII no hay estéticos propiamente dichos, los autores
de este siglo dependen en mayor o menor grado de Descartes, quien en
cierto modo es la conciencia de toda esta época. Descartes no tiene
expresamente una obra sobre una filosofía del arte, pero puede
15
16
Ibidem. p. 101.
Alberti en Bayer Raymond. Op. Cit. p. 105.
12
derivarse de su metafísica una teoría de lo bello. Descartes piensa que
un objeto es tanto más bello cuanto menos diferentes sean unos de otros
sus elementos y cuanta mayor sea la proporción entre ellos. Esta
proporción debe ser aritmética, no geométrica. En la obra de arte hay
algo que sobrepasa la aprehensión completa, algo que se halla
escondido, algo misterioso, y aquí es donde vemos el genio del artista. El
artista auténtico no puede a veces explicarse a sí mismo por completo su
obra. En toda creación artística verdadera, como también en la creación
orgánica,
hay
un
elemento
inconsciente,
imposible
de
reducir
íntegramente a la conciencia. Y este pequeño elemento es lo esencial.
1.1.3 El siglo XVIII
En este siglo la razón adquiere un sentido diferente; no equivale ya al
sentido común, sino a un poder crítico. No se debía creer, sino que había
que estar seguro. ―El primer deber de la razón consistía en examinar y
se reconoció que el mundo estaba lleno de errores que la tradición
garantizaba como verdades.
El papel de la razón pasó a ser, el de
combatir la tradición existente y reemplazar el ideal del hombre honesto
por un nuevo ideal humano‖.17
En 1741 el Padre André (1675-1764) publica su ―Ensayo sobre lo
bello‖, donde comenta que hay una belleza esencial e independiente en
toda institución, aun divina; y dice que hay una especia de belleza
instituida por el ser humano que hasta cierto punto es arbitraria. La divide
en belleza sensible y belleza inteligible: ―Lo bello sensible que percibimos
17
Bayer, Raymond . Op. Cit. p. 159.
13
de los cuerpos y lo bello inteligible que percibimos en los espíritus. Tanto
el primero como el segundo pueden captarse únicamente mediante la
razón: lo bello sensible, por la razón atenta a las ideas que recibe de los
sentidos, y lo bello inteligible por la razón atenta a las ideas procedentes
del espíritu puro‖.18 En lo bello sensible solo la vista y el oído participan
en él. En lo bello visible, el Padre André distingue una belleza visible
esencial, una belleza visible natural y una belleza arbitraria. Lo bello
esencial, es aquel que en la idea da forma al arte del creador, a ese arte
supremo que le proporciona todos los modelos de las maravillas
naturales; es un arquetipo. Hay una belleza natural que es evidente con
solo echar un vistazo a la naturaleza. Finalmente lo bello arbitrario o
artificial es una belleza de sistema y de manera en la práctica de las
artes, una belleza de moda o de costumbre en los ornamentos, en
ciertas propiedades personales, entre otras.
Por su parte el Abate Du Bos (1670-1742) aborda los grandes
problemas de la estética general en sus ―Reflexiones críticas sobre la
poesía y la pintura‖. La concepción del arte de Du Bos es gustar.
Asegura que el mejor juez de una obra de arte no será la razón, sino el
sentimiento. La razón es útil para ayudarnos a encontrar las causas del
placer que nos procura la obra artística; pero para saber si esta obra nos
gusta, nos dirigimos al sentimiento: ―Ya que la primera finalidad de la
poesía y de la pintura es emocionarnos, los poemas y los cuadros
únicamente son obras buenas en la medida en que nos conmuevan y
nos atraigan‖.19
18
19
Padre André en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 161.
Abate Du Bos en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 163.
14
Baumgarten (1714-1762) es el primer estético, el primero que quiso
elaborar un campo propio de la estética y que separó esta cienca de lo
bello, de las otras ramas de la filosofía.
La dividió en dos partes
extensas: la estética teórica y la estética práctica.
En la primera
Baumgarten afirma que la estética es la ciencia del conocimiento
sensible o gnoseología inferior. Habla del conocimiento sensible en tanto
que tal conocimiento no se ocupa más que de los procesos intelectuales,
no de sus resultados. Esta perfección del conocimiento sensible es lo
bello. La belleza no es una sola, sino que está constituida por infinitas
partículas, que son justamente pensamientos que hacen abstracción del
orden y de los signos. En la estética práctica, Baumgarten estudia la
creación poética. No acepta más que un signo: el logos, es decir, el
lenguaje, la palabra. Habla de la agudeza de la percepción sensible de
los artistas; el poeta posee la potencia y la belleza de la imaginación. Ve
en la imagen poética no solo una imagen común, sino una imagen nueva
lograda por una combinación en un orden diferente. Habla de que todas
estas cualidades son innatas, pero deben cultivarse mediante la lectura
de los autores latinos y franceses. ―El poeta debe compenetrarse de las
disciplinas estéticas y metafísicas, de la moral, la historia y las
matemáticas. Aparte de las facultades mencionadas, requiere del
entusiasmo, la equitación, el ocio, la bebida, la juventud‖20
Por último no podemos dejar de mencionar a Emmanuel Kant
(1724-1804), en su obra ―Crítica de la razón pura‖, donde elaboró una
crítica del juicio que divide en dos partes: la primera comprende la crítica
de lo bello y lo sublime y la segunda parte habla de la teleología o
ciencia de la finalidad. El juicio del gusto es un placer y es universal,
20
Baumgarten en Bayer, Raymond. Op. Cit. p.185.
15
depende de una crítica de la razón y tiene la inmediatez del sentimiento.
Es un juicio sintético a priori que debe tener sus principios universales tal
como los tienen también las otras críticas. Pero sus ideales siguen
siendo ideales de la sensibilidad, de la imaginación, y por consiguiente
no es posible dilucidarlos ni determinarlos según principios definidos, tal
como se hayan descritos en la ―Crítica de la razón pura‖. Frente a un
objeto hermoso, la imaginación o la intuición comienza siempre por
aprehender el objeto, por crear una imagen y luego un esquema, pero el
entendimiento no puede porporcionar un concepto. En el juicio del gusto,
el entendimiento sólo tiende a conocer en general. Pero como el juicio
del gusto no tiende, por definición, a ningún concepto, lo único que
importa es el placer inmediato. El verdadero motivo del juicio estético
afirma Kant, no es un sentimiento ni una regla del juicio; es un peculiar
estado de ánimo que resulta de la armonía de las facultades. El juicio
del gusto no es determinable por algún principio: no puede haber una
ciencia de lo bello. Las bellas artes no conocen sino una manera y un
método.21
Para Kant, el placer estético no se asemeja a los otros: la
diferencia no es sólo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras
facultades intelectuales: la imaginación y el entendimiento coinciden.
Esta coincidencia nos produce placer y este placer basado en su
desinterés no requiere ser una posesión material. No es un placer
únicamente sensible, sino intelectual. Para Kant lo bello no es tan
intelectual como las concepciones mismas del entendimiento, ya que
entra a formar parte de él un elemento afectivo: hay en él siempre un
placer. El sustrato de lo bello mantiene relaciones más estrechas con la
21
Kant en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 207.
16
libertad que con los fenómenos. El sentimiento estético se aproxima al
sentimiento
moral,
ya
que
ambos
son
desinteresados
en
su
independencia respecto de los sentidos y en su necesidad. Por ello Kant
afirma que el único ideal de lo bello es el hombre, puesto que es el único
ser libre y moral.
En su teoría sobre el genio, Kant, dice:
Por el genio, la naturaleza proporciona reglas al arte. En el
hombre de genio el macrocosmos penetra el cerebro
humano, se manifiesta en él y revela la ley profunda y
misteriosa de las cosas, estebleciendo entre ambos un
estrecho nexo. Debido a que el alma del universo es
análoga a la del hombre, aquélla puede en ocasiones entrar
en ésta. Es en la obra genial donde la naturaleza ha dado
la ley; los genios son seres vivos creados por la
naturaleza.22
La naturaleza es bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello
cuando se parece a la naturaleza. Para resumir lo que es el juicio del
gusto y la actitud estética según la naturaleza de lo bello, podemos
distinguir cuatro puntos de vista en las categorías:
El primer momento es la cualidad. El gusto es la facultad de juzgar
un objeto o un modo de representación por la satisfacción o el desagrado
de una forma enteramente desinteresada. Se llama objeto bello al objeto
de esta satisfacción.
El segundo momento es la cantidad. Es bello todo aquello que
gusta universalmente, sin concepto.
El tercer momento es la finalidad, la relación. La belleza es la forma
de la finalidad de un objeto tanto es percibida sin la representación de un
22
Ibidem, p. 209.
17
fin. Es el formalismo y la apariencia, el esquema, no una meta
verdadera.
El cuarto momento es la modalidad. Es bello lo que es reconocido
sin concepto como objeto de satisfacción necesaria.
De esta división en momentos se deriva cierto número de
distinciones de nociones y oposiciones, lo cual permite separar
dialécticamente lo específico de lo bello a partir de otras nociones: Lo
bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos dos se
hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, así, del desinterés de
la contemplación estética. Lo bello se opone también a lo útil y a lo
perfecto, o sea a la finalidad objetiva externa en cuanto lo útil e interna
en cuanto a lo perfecto. Lo bello no tiene sino una finalidad subjetiva, por
completo trascendental. Si hay en él alguna representación de su
utilidad, pierde la inmediatez del placer. Si es una representación de su
perfección, viene a ser un fenómeno intelectual que acaba en concepto.
1.2 Conciencia Estética siglos XIX y XX
Al hablar de conciencia estética no se refiere a la imposición de normas y
leyes fabricadas por el adulto, sino a propiciar justamente el desarrollo
de las capacidades propias de los niños, intensificando la toma de
conciencia de sí mismos y la sensibilidad hacia su medio ambiente.
Gadamer en su libro ―Método y Verdad‖ plantea que la conciencia
estética contiene múltiples interrogantes y precisiones:
18
Se infiere de ella, de la conciencia estética, que: no admite
pretensión de verdad; profundiza la escisión moderna entre
sujeto y objeto; subjetiva la actividad creadora a través del
concepto de vivencia; desvincula a la obra de arte de su
mundo, pasando por alto la historicidad de la misma; le
niega carácter cognitivo a la experiencia del arte. ¿Es el
comportamiento estético en realidad una actitud adecuada
hacia la obra de arte? ¿O lo que llamamos <<conciencia
estética>> no será más bien una abstracción? La
fundamentación de la estética en la vivencia conduce al
absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la
obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y
la del que comprende o disfruta. ¿No ha de haber, pues, en
el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia
del arte una pretensión de verdad diferente de la de la
ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella?
¿Y no estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer
una fundamentación para el hecho de que la experiencia del
arte es una forma especial de conocimiento?23
Enrique Lynch en su libro sobre la belleza nos dice: ―Los hombres no
siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan solo porque,
como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean distintos de
los patrones de nuestros antepasados, no solo ha cambiado, y sigue
cambiando, nuestro gusto por lo bello, sino la idea que tenemos de la
belleza en sí‖.24 Rafael Argullol por su parte hace una reflexión acerca
de la conciencia estética occidental que se forjó a partir del Quattrocento
Italiano:
Hasta nuestros días la conciencia estética occidental ha
estado guiada por las ambiciones y los logros del
Quattrocento. Ningún periodo de nuestra historia ha sido tan
23
24
Hans-Georg, Gadamer. Verdad y método I. Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2001.
Enrique, Lynch. Sobre la belleza. Editorial Grupo Anaya, Madrid, 1999, p. 10.
19
denso en reflexiones y realizaciones que tomaron como
centro lo bello y en ningún otro momento percibimos una
mayor voluntad de belleza. En el Quattrocento afloran
muchos de los principios que en la actualidad aceptamos
como indiscutibles: la autonomía del placer estético, la
independencia mental del artista, la función del arte como
expresión de formas bellas. Arte y belleza se muestran
indisociablemente unidos; la creación artística se mide por el
sentimiento de belleza que sea capaz de suscitar tanto en el
realizador como en el espectador. La obra de arte deviene
satisfacción tanto individual como colectiva.25
Desde la vertiente del problema estético, -la del gusto-, los sucesivos
públicos occidentales han interiorizado los cánones del Renacimiento
captados a través de distintos medios de transmisión cultural: imprenta,
grafismo, museos y actualmente, los medios de comunicación masivos,
como el cine y la televisión.
El Romanticismo tuvo una gran influencia -en la música, la poesía,
la pintura-, y su éxito histórico habría sido completo. Sin embargo, los
románticos propugnaban por una honda modificación de la tendencia
histórica occidental y rechazaban la fe racionalista en el progreso. Y, en
este aspecto, es donde su derrota resultó obvia. El siglo XIX se
cohesiona alrededor de aquella fe, cuyos primeros representantes
habían sido los ilustrados: Algunos enciclopedistas franceses, y de modo
ejemplar Condorcet en su texto: Cuadro histórico de los progresos del
espíritu
humano,26
habían
definido
el
carácter
inevitablemente
progresista de la historia humana.
25
Rafael, Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte. Ediciones Destino, 2002,
España.
26
Marqués de Condorcet,, Bosquejo de un cuadro Histórico de los progresos del espíritu
humano, Tomo I Espasa Calpe, Madrid, 1921.
20
Con la consagración de la era del progreso –segunda mitad del
siglo XIX- se aceleran todas las convicciones que marcan el mundo
contemporáneo y en especial, la de los avances científicos, técnicos y
económicos determinarán el paulatino bienestar del hombre.
En otras palabras, la razón se convierte en el motor del progreso y
éste en la gran esperanza colectiva de la civilización. Ante esta
circunstancia el valor histórico romántico estriba en su calidad crítica y
opositora. El Romanticismo, al reivindicar la subjetividad, relativizar la
supremacía de la razón y negar el carácter emancipador del progreso,
lega al pensamiento posterior posiciones intelectuales que entran en
contradicción
con
las
ideologías
preponderantes
en
la
época
contemporánea. Esto se hace patente tanto en algunos movimientos
artísticos como el expresionismo y el surrealismo.
Pero de modo más general, puede afirmarse que, desde mediados
del siglo antepasado, en los desarrollos estéticos se advierte el peso de
la encrucijada que impregna la civilización de nuestros días. Por un lado,
algunos de aquellos desarrollos tienen una coherente vinculación con los
postulados propios de la era del progreso, sin embargo, han sido
numerosas las manifestaciones estéticas que se han distanciado de la
lógica de nuestra época o, incluso, han arremetido contra ella. Al menos
desde el Renacimiento, la conciencia estética era representativa de las
grandes líneas de la civilización que guiaban cada período.
En el
momento histórico del Romanticismo –el último decenio del siglo XVIII y
los cuatro primeros del siguiente- esto ya no fue así. En este intervalo se
produce un antagonismo entre conciencia estética (romántica) y marco
(racionalista) que, en gran manera, afecta a toda la cultura posterior.
Tras él y hasta el presente, se hace imposible la contemplación de un
21
arte unitario; es decir, de un arte ―de época‖. Y esta imposibilidad origina
la gama de tendencias estéticas de los últimos cien años. A mediados
del siglo XIX comienza la proliferación de las corrientes artísticas
contrapuestas entre sí y muchas veces efímeras.
En el terreno de la conciencia estética la transformación hecha en
el mundo moderno tiene consecuencias peculiares. No se plantea ya un
edificio estético determinado, intelectualmente sólido –relacionando la
espiritualidad de cada momento con la reflexión sobre la belleza- y
estilísticamente duradero.
Sobre lo anterior Argullol apunta:
Asistimos a una formulación de estéticas fugaces. La
variabilidad de los gustos, vinculada a la continua transición
de modas provocada por el dinamismo de la burguesía
industrial y a la democratización de la cultura, es correlativa
a la rápida enunciación de nuevos estilos. No es posible
hablar ya de grandes formaciones estético-culturales, al
modo del gótico, el renacimiento o el barroco, sino de
movimientos cuya influencia, a veces extraordinaria, es
coyuntural.27
La segunda mitad del siglo XIX acoge un buen número de estéticas
efímeras. Gustos modas y estilos, por lo general arropados literariamente
sea mediante líderes intelectuales, sea a través de manifiestos o cartas
colectivas, se suceden con rapidez entrechocando muchas veces entre
sí.
El Realismo es una buena muestra de la desorientación estética,
busca reflejar los avatares del consolidado mundo burgués y ahondar en
27
Rafael Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte, Ediciones Destino, 2002,
España.
22
los sentimientos y emociones, tanto de los individuos como de las
distintas colectividades. Más que una conciencia estética o un estilo, es
un conglomerado de manifestaciones artísticas y síntomas sociales en el
que se parte de la necesidad de adecuar, tras el rechazo romántico, el
arte al ritmo histórico de la sociedad. (fig. 3)
3. G., Courbert,
El estudio, 1855,
Oleo sobre lienzo, 361 x 598,
Museo de Louvre, París.
Otras estéticas fugaces parten de la misma desorientación que el
realismo para llegar a presupuestos completamente diversos.
El
modernismo
es
un
movimiento
híbrido
desarrollado
simultáneamente en varios países, que se alimenta de una radical
contradicción: por una parte busca expresar la modernidad introduciendo
el arte en las más diversas esferas de la vida cotidiana; por otra parte se
apoya en una continua recuperación de formas anteriores, desde las
23
más remotas (orientalismo, gótico o barroco) a las más próximas
(prerrafaelismo y simbolismo).
En
realidad,
esta
búsqueda
de
modernidad
se
traduce,
esencialmente, en una obsesión por la originalidad más que en la
búsqueda innovadora de un nuevo estilo. Y este culto a la originalidad es
lo que da pie al abigarramiento y decorativismo28 de las obras
modernistas, desde las grandes construcciones arquitectónicas de un
Gaudí (1852-1926) (fig. 4) hasta los refinados muebles, cerámicas y
objetos domésticos en los que tan bien se refleja la fiebre inventiva y el
gusto ecléctico de los artistas que vivían la transición entre ambos siglos.
4. Antonio, Gaudí,
Catedral de la Sagrada Familia,
1888 – Actualmente,
Barcelona.
En definitiva, ninguna de las tendencias que engendra implica una
estética renovadora ni, tan siquiera una innovación formal. Este marco,
necesariamente insatisfactorio para todo espíritu creador, fomentó la
28
Tendencia al predominio o al exceso de ornamento en un estilo artístico.
24
generación de las rupturas estilísticas que dan personalidad al arte
contemporáneo e indican el itinerario de sus múltiples crisis.
La primera de estas rupturas es el impresionismo. (fig. 5) El cual
busca un nuevo lenguaje basado en un naturalismo extremo y subjetivo,
así como la captación puramente aparente de la realidad. En este
aspecto el impresionismo defiende un punto de vista estético rechazado
desde el Renacimiento: un arte vinculado a la apariencia, a una personal
concepción, deseoso de reflejar la temporalidad de los fenómenos e
indiferentes ante la esencia oculta de la existencia.
5. Claude, Monet,
Impression, Soleil levant, 1872,
Oleo sobre tela, 48 x 63,
Museo Marmottant, Monet, Paris.
Por otro lado, la atención del espectador se ha tornado
enormemente caprichosa.
Pero ninguna de estas propuestas tendría
éxito si el gusto en sí, no se hubiese adaptado para la recepción
25
consecuente. Y no podemos omitir, entre las causas del cambio del
gusto, la influencia decisiva de las vanguardias artísticas.
El expresionismo (fig.6) –el primero de los movimientos artísticos
del
siglo
XX-,
arremete
contra los
fundamentos
estéticos
del
impresionismo, pretendiendo objetivos diametralmente opuestos: un arte
que, más allá de lo aparente, sepa mostrar los móviles esenciales del
alma humana.
6. Edvard, Munch,
El Grito, 1893,
Óleo, temple y pastel sobre cartón,
89 × 73.5
Galería Nacional de Oslo, Noruega.
Hacia finales del siglo XIX, la estética intenta romper con la
tendencia a una reimplantación de las reglas neoclásicas con una
especie de estética de resistencia: la pintura se inclina por los motivos
exóticos, por la exhibición de la crueldad y del dolor, y la representación
de los estados oscuros del alma. Consolidado alrededor de la Primera
Guerra Mundial entre 1914 y 1918, expone un lenguaje dramático que
pone de manifiesto las agudas tensiones de la época.
26
Rafael
Argullol
nos
explica:
―La
estética
expresionista
desencadena la mayoría de los elementos que dominan el arte de
nuestro tiempo: el vanguardismo estilístico, las rupturas lingüísticas, la
subversión de la relación entre forma y contenido, la hegemonía del
inconsciente, la propensión al abstraccionismo‖.29
La permanente innovación tecnológica en el campo de los medios
expresivos y las nuevas funcionalidades estéticas que ello ha provocado,
ha derivado en una profunda modificación tanto de la creatividad como
del gusto. El público del siglo XX ha desarrollado una atención creciente
a unos instrumentos que han revolucionado las posibilidades de
comunicación social (fotografía, cine, televisión, video etc) y finalmente
ha cohesionado su receptividad –opiniones, ideas, modas- a través de
ellos. La moda y la publicidad, apoyados por los medios masivos de
comunicación (mmc), han impuesto patrones de belleza, que rigen no
sólo ciertas formas y colores, sino además el modo y la ocasión de
disfrutar de ellos. Actualmente la formación de la conciencia estética
depende más de los nuevos medios expresivos (mmc) que de las artes
tradicionales, las cuales, significativamente, deben acudir a aquéllos para
ampliar su campo de influencia.
La acumulación de todas estas circunstancias: agotamiento
de las vanguardias artísticas, despersonalización de la
arquitectura, surgimiento de nuevos cauces de expresión y
creatividad, ha hecho que los teóricos de la estética se
planteen el problema de la crisis de la modernidad. Una
crisis, latente probablemente tras el fin del romanticismo, en
29
Rafael, Argullol, Op. Cit. p. 85.
27
cuyo fondo se halla el conflicto irresuelto entre el arte y las
tendencias generales de nuestra civilización.30
La proliferación de signos y emblemas de lo bello en nuestro mundo
cotidiano convive con la audacia de signo contrario. Nunca, en ninguna
época pasada, ha habido tan grande exhibición de lo feo, potenciados
por esos detalles que nos está permitido lograr a través del prodigioso
desarrollo alcanzado por los medios audiovisuales como la fotografía y el
cine. Umberto Eco en Historia de la Fealdad nos dice:
Nos encontramos ante un mar de contradicciones.
Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente
encantadores como E.T. o los extraterrestres de la guerra de
las galaxias no seducen solo a los niños (conquistados
además por dinosaurios, pokemons y otras criaturas
deformes) sino también a los adultos, que se relajan viendo
películas splatter en las que se machacan los sesos y la
sangre salpica las paredes, mientras la literatura les
entretiene con historias de terror. No se puede hablar
solamente de degeneración de los medios de comunicación
de masa, porque también el arte contemporáneo práctica la
fealdad y la celebra, aunque ya no en el sentido provocador
de las vanguardias de comienzos del siglo XX.31
Y Eco continúa diciendo: ―Para la estética contemporánea, cualquiera
que sea el terreno en que nos movamos, los grandes estilos de escritura,
de las artes plásticas o de la música son cosas del pasado y han dado
paso a formas de expresión que se caracterizan por su carácter
30
31
Ibidem, p. 89.
Umberto, Eco. Historia de la Fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. p. 423.
28
desvertebrado y anárquico. En ningún terreno artístico es lícito hoy en
día invocar regla alguna‖.32
En este sentido el capítulo tres ejemplifica como las empresas de
animación tienen –estéticamente hablando- diferentes estilos en sus
dibujos y podremos diferenciar claramente los cambios que se han dado
entre las primeras de ellas, como Disney -en sus primeros personajes- y
las siguientes empresas en aparición, hasta las más actuales como
Cartoon Network y Nickelodeon.
1.3 Experiencia Estética
Marín Viadel en su libro ―Didáctica de la Educación Artística‖
conceptualiza la experiencia estética:
Es un modo de encuentro con el mundo o con los objetos y
situaciones que nos hallamos en él, ya sean naturales o
creados por el hombre, que produce en quien lo experimenta
un placer y un tipo de conocimiento peculiar en aquello que
percibe o en aquello que comprende. Desde la concepción
clásica de experiencia estética que se refiere al uso de los
sentidos y al conocimiento que nos reportan, el concepto ha
ido transformándose de acuerdo con nuestras concepciones
sobre cómo conocemos o a ideas como satisfacción,
empatía, euforia, emoción, conocimiento, sentimiento, etc.33
Los medios de comunicación generan emociones, podríamos decir que
incluso su objetivo es despertar emociones en las personas que los
32
Idem.
Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid,
España, 2003, p.148.
33
29
utilizan y de esta forma potenciar su uso. Según J. Ferrés ―la televisión
es precisamente el reino de las emociones y de las apariencias‖.34
Siguiendo la clasificación de Lazarus, podemos afirmar que los
medios audiovisuales despiertan emociones estéticas, positivas y
negativas: es decir, ―vamos al cine o vemos televisión para experimentar
emociones, en general positivas, que nos hacen sentir bien, aunque en
determinadas ocasiones queremos experimentar emociones negativas
(catarsis) y también vemos películas que nos hacen sentir miedo,
tristeza, etc‖.35
La definición de la Real Academia Española sobre emoción dice:
―Alteración de ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va
acompañada de cierta conmoción somática‖.36
Gutiérrez Moar, Pereira Domínguez y Valero Iglesias mencionan
que:
La evolución histórica de las emociones evidencia un
cambio sustancial que va desde una visión negativa de
éstas, como perturbadoras de la razón y distorsionadoras
de la conducta (concepción adoptada durante el siglo XIX y
gran parte del XX), a una visión positiva de las mismas,
realzando su función en el bienestar y desarrollo personal,
así como su papel decisivo en la adaptación positiva de
todo ser humano.37
34
J. Ferrés. Televisión subliminal, Editorial Paidós, Barcelona, 1996, p.23.
R. S. Lazarus. Emotion and adaptation, Oxford University Press, Nueva York, 1991, p. 82.
36
Diccionario de la Real Academia Española, “Emoción” http://buscon.rae.es/draeI/, 25 de
abril del 2011.
37
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, El Cine como
instrumento de alfabetización emocional. En Teoría de la Educación. Revista
Interuniversitaria, vol. 18, 2006 pp. 229-260.
35
30
A finales del siglo XX se difundieron los resultados de investigaciones
que comprobaron la unidad del ser humano. En este sentido vincularon
la emoción con inteligencia y así han llegado a conclusiones de gran
interés.
Goleman D. profesor e investigador de la Universidad de Harvard
se encargó de destacar el poder que tienen las emociones en el
desarrollo personal y social de los individuos en lo que se refiere a ―salud
emocional‖, la educación y el mundo empresarial.38
Actualmente la relación entre inteligencia y emoción no son algo
solamente personal y que se debe dominar y ocultar, sobre todo en los
ámbitos profesionales y sociales, sino que se valora su influencia en la
formación de la persona y en su capacitación para el desempeño de
determinadas tareas que requieren o mejoran cuando se las concibe y
ejecuta no sólo con ―inteligencia‖, sino con ―inteligencia emocional‖. El
equilibrio personal y las habilidades sociales son cada vez más
demandadas para desempeñar cualquier tarea social o laboral.
Otro autor importante es Gardner, quien se encargó de proponer la
teoría de las inteligencias múltiples, según la cual se reconoce que la
inteligencia no es única, sino que, por el contrario, existen distintas
clases de inteligencias pluridimensionales. El ser humano tiene la
totalidad de las inteligencias, cada una con un desenvolvimiento propio y
distinto, donde intervienen la dotación biológica, su interacción con el
mundo y los otros y la valoración cultural asociada a su experiencia
personal. ―La definición de inteligencia que aporta Gardner se basa en
reconocerla como un potencial bio-psicológico para la resolución de
problemas y para crear productos que sean valiosos en uno o más
38
Goleman D. Salud Emocional, Editorial Kairós, 1996, Barcelona.
31
ambientes culturales‖.39 Estas inteligencias se combinan, entrecruzan y
se usan desde diversas formas e intensidades de tal modo que cada
individuo difiere de los demás en el grado en que las manifiesta. Entre
ellas están las llamadas inteligencias personales que están referidas a
las emociones tanto intrapersonales40 como interpersonales.41
Se comprende por lo tanto que la familia, la escuela y demás
agentes
educativos
sociales
deben
promover
la
alfabetización
emocional, es decir, el desarrollo o cultivo de la inteligencia. El éxito en
la vida no solamente depende del nivel intelectual, sino sobre todo de la
inteligencia emocional de la persona.42
Observamos el mundo que nos rodea y es indudable que vivimos
en una realidad donde lo audiovisual empapa todo nuestro entorno y
esto se evidencia con más intensidad en la etapa infantil donde a
menudo conectan con el mundo a través de su representación
audiovisual.
Ya no impera la acción repetitiva y memorística, sino
aquella que combina la imagen, los planos, el encuadre la acción, la
música, los efectos sonoros, la palabra etc.
39
H. Gardner, La inteligencia reformulada. Las inteligencias múltiples en el siglo XXI,
Editorial Paidós, 2001.
40
Capacidades para resolver problemas referidos a nuestras emociones.
41
Capacidades para resolver problemas referidos a las emociones de los demás.
42
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, Op. Cit. pp. 229260.
32
CAPÍTULO 2 ANTECEDENTES DE LOS DIBUJOS ANIMADOS Y SU
CONCIENCIA ESTÉTICA
2.1 Los Cuentos de Hadas
Marín Viadel asegura que la sensibilidad estética respecto al arte genera
en el ser humano otras muchas actitudes deseables para el conjunto de
la sociedad y para él mismo (morales, emocionales, psicológicas,
sociales, etc.)43
En los primeros años el niño va formando su conciencia y las
imágenes que se forme influirán sobre el resto de su desarrollo cognitivo.
En esta misma edad, Bettelheim afirma que de 3 a 7 años, las historias y
los cuentos serán uno de los alimentos más importantes para enriquecer
el alma del niño con sentimientos de amor, alegría y belleza. Con ellos
irá enriqueciendo un sentido ético-moral que le ayudará en su camino
hacia la madurez. Bruno Bettelheim nos dice acerca de los cuentos:
En los cuentos, el niño descubre los arquetipos universales:
madre, padre, rey, reina, príncipe, etc. La historia contada
de formas muy diversas suele narrar las aventuras de
alguien que tiene que lograr una meta, ya sea rescatar una
princesa o encontrar un anillo para salvar su pueblo. Los
cuentos de hadas hacen que los niños ansíen lo bueno y lo
hermoso puesto que todos los niños aman siempre a los
buenos espontáneamente y desearían ser como ellos, y les
caen pésimamente las brujas y los ogros. No hay nada que
ayude tanto a los niños en sus años de desarrollo como una
persona ideal, sobre la que puedan modelar su propia
personalidad. El temprano amor de los niños por los nobles
príncipes y las bellas princesas de los cuentos de hadas, se
43
Marín, Viadel. Didáctica de la Educación Artística. Editorial Pearson, Madrid, 2003. p.
110.
33
transformará después en homenaje a los héroes
mitológicos, y todavía después en reverencia por los
grandes hombres de la historia, cuyas huellas desearían
seguir.44
Para poder dominar los problemas psicológicos del crecimiento, el niño
necesita comprender lo que está ocurriendo en su yo consciente y
enfrentarse, también, con lo que sucede en su inconsciente. Los medios
masivos de comunicación, todos los días traen a nuestros ojos la
realidad cruda por la que está pasando el mundo y sobre todo nuestra
sociedad mexicana.
Freud afirmó que el hombre sólo logra extraer sentido a su
existencia luchando valientemente contra lo que parecen abrumadoras
fuerzas superiores. Este es precisamente el mensaje que los cuentos de
hadas transmiten a los niños, de diversas maneras: que la lucha contra
las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrínseca de la
existencia humana; pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las
privaciones inesperadas y a menudo injustas, llega a dominar todos los
obstáculos alzándose, al fin, victorioso.
Los cuentos de hadas suelen plantear, de modo breve y conciso,
un problema existencial. Esto permite al niño atacar los problemas en su
forma esencial, cuando una trama compleja le haga confundir las cosas,
el cuento de hadas simplifica cualquier situación.
Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a
comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no
podría realizar si dichos personajes representan fielmente la vida real,
44
Bruno, Betthelheim. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Tr., Silvia Furió, Editorial
Crítica, Barcelona, 2007. p. 66.
34
con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. En este
momento el niño tiene ya una base que le permite comprender que
existen grandes diferencias entre la gente, y que, por este mismo motivo,
está obligado a elegir qué tipo de persona quiere ser. Las polarizaciones
de los cuentos de hadas proporcionan esta decisión básica sobre la que
se constituirá todo el desarrollo posterior de la personalidad.
Hoy en día los niños no crecen ya dentro de los límites de
seguridad
que
ofrece
una
extensa
familia
o
una
comunidad
perfectamente integrada. Por ello es importante, proporcionar al niño
actual, imágenes de los cuentos que deben surgir al mundo real por sí
mismos y que, aun ignorando originalmente las cosas fundamentales,
encuentren en el mundo un lugar seguro, siguiendo su camino con una
profunda confianza interior. ―Al mismo tiempo que divierte al niño, el
cuento de hadas le ayuda a comprenderse y alienta el desarrollo de su
personalidad. Le brinda significados a diferentes niveles y enriquece la
existencia del niño de tan distintas maneras que no hay libro que pueda
hacer justicia a la gran cantidad y diversidad de contribuciones que
dichas historias prestan a la vida del niño‖.45
Los cuentos de hadas son únicos, y no sólo por su forma literaria,
sino también como obras totalmente comprensibles para el niño. El
significado más profundo de este tipo de cuentos será distinto para cada
persona, e incluso para la misma persona en diferentes momentos de su
vida.
45
Idem.
35
Asimismo, el niño obtendrá un significado distinto de la
misma historia según sus intereses y necesidades del
momento. Si se le ofrece la oportunidad, recurrirá a la
misma historia cuando esté preparado para ampliar los
viejos significados o para sustituirlos por otros nuevos. El
que un cuento sea más importante que otro para un niño,
depende totalmente de su grado de desarrollo psicológico y
de los problemas más importantes que tenga en ese
momento.46
Bettelheim nos dice que del mismo modo que ignoramos a qué edad un
determinado cuento será importante para un determinado niño, tampoco
podemos saber cuál de los numerosos cuentos existentes debemos
contar, en qué momento, ni por qué. Tan solo el niño puede revelárnoslo
a través de la fuerza del sentimiento con que reacciona a lo que un
cuento evoca en su consciente e inconsciente.
Uno de los padres
empezará por contar o leer a su hijo un cuento, si el niño no se aficiona a
esta historia, quiere decir que sus motivos o temas no han logrado
provocar una respuesta significativa en aquel momento de su vida.
Entonces, es mejor contarle otra historia. Pronto nos daremos cuenta de
que un determinado cuento se ha hecho importante por su inmediata
respuesta a él o porque el niño pide que se lo cuenten una y otra vez.
Este mismo fenómeno se da actualmente con las películas de animación.
La posibilidad de tenerlas en casa permite que el niño solicite le pongan,
una y otra y otra vez la misma película, al grado que llega a memorizar
todos los diálogos y escenas.
Finalmente, llegará el momento en que el niño ya habrá obtenido
todo lo posible de su historia preferida o los problemas que le hacían
responder a ella habrán sido sustituidos por otros que encuentran mejor
46
Ibidem, p. 70.
36
expresión en cualquier otro cuento. En este caso el niño puede perder
temporalmente el interés por dicha historia y disfrutar mucho más con
cualquier otra. Actualmente, a muchos de los niños se les ha negado la
oportunidad de conocer estas historias. La mayoría sólo ha tenido
cuentos de hadas mutilados, sólo versiones embellecidas y simplificadas
por empresas de dibujos animados como Disney, que atenúan su sentido
y les quitan cualquier significado profundo; versiones como las de las
películas y las de los programas de T.V. en las que dichos cuentos se
convierten en una simple distracción superficial.
Pierre Francastel (1900-1969) Centra su análisis en el campo de lo
visual, deslindando las artes plásticas de la literatura. Para este autor,
cuando se analiza una obra prescindiendo de su valor visual o
asimilándolo al lenguaje discursivo se produce una distorsión que impide
su verdadero conocimiento.47 ―El signo artístico es de otra naturaleza
que el verbal, hablado o escrito‖.48
2.1.1 Ilustración de los cuentos infantiles
De manera inicial, los dibujos animados fueron creados para divertir y
entretener a los niños. Al hablar de ellos pensamos en imágenes llenas
de color, cautivantes y con un encanto peculiar gracias a los rasgos y
características de los personajes que presentan y a las historias que
cuentan, elementos que han contribuido a trascender la cultura en la que
fueron creadas, rompiendo las fronteras del tiempo y del espacio.
47
Francastel, Pierre. Sociología del arte, Madrid, Alianza, 1975, p.7, edic. original Etudes de
sociologie de l’art, París, Denoël, 1979.
48
Francastel, Pierre. Op. Cit. p.11.
37
El germen de los dibujos animados lo encontramos en el siglo XVII
cuando Juan Amos Comenio en 1658 ilustra el primer libro para niños
The Visible World in Pictures (El mundo visible en imágenes). (fig. 7)
7. Juan, Amos Comenio,
El mundo visible en imágenes, 1658,
http://www.correodelmaestro.com/anteriores/1997/Julio/libros14.htm,
21 de noviembre del 2008.
Sin embargo, es hasta el siglo XIX como efecto del pensamiento
positivista y el desarrollo de la psicología, cuando cobra singular
importancia la ilustración de las obras para infantes y la tarea le es
encomendada a los artistas de la época:
Entre los que destacan George Cruikshank con los ―Cuentos de los
Hermanos Grimm‖ en 1823, (fig.8), Gustave Doré en 1862 ilustra ―Los
cuentos de Perrault‖,(fig.9) John Tenniel es el responsable de dar una
imagen visual a la historia de ―Alicia en el país de las maravillas‖ en
1865, (fig.10), Walter Crane recrea a ―Esopo para niños‖ en 1887 y tres
38
años después Beatrix Potter expone su obra en El cuento de ―Peter
Rabbit‖, por ejemplo.
8. George, Cruikshank,
The Burglary in Mankowitz W.
Dickens of London, 1837,
http://search.prodigy.msn.com/im
ages/results.aspx?q=George+Cru
ikshank+filterui%3aimagesizelarg
e&FORM=I5IR#focal=cd45b552a
f6df429d4f59bbc6720612f.gif 21
de noviembre del 2008.
(fig. 6)
9. Gustave, Doré,
Cuentos de Perrault,
Caperucita Roja, 1862,
http://search.prodigy.msn.co
m/images/results.aspx?q=gus
tave+dore+%2B+perrault&for
m=QBIR#,
15 de mayo del 2008.
39
10. John, Tenniel,
Alicia en el país de las
maravillas, 1865,
http://search.live.com/ima
ges/results.aspx?q=john+
tenniel&form=QBIR#,
1 de diciembre del 2008.
La obra de Gustave Doré se distingue por su dramatismo sublime,
así como por su imaginación desbordada. Gracias a eso, en Francia es
considerado como el primer autor de las bandes dessinées, ―tebeos" o
―comics‖. (fig.11)
11. Gustave, Doré,
El gato con botas, 1862,
http://search.prodigy.msn.com/image
s/results.aspx?q=gustave+dore&go=
&form=QBVN#,
22 de noviembre del 2008.
(fig. 9)
40
Un ejemplo de los ilustradores actuales es el francés Christian
Voltz (1967), quien estudió en la escuela de artes decorativas de
Estrasburgo. Autor de varios cuentos infantiles. De originales dibujos con
juegos tipográficos, combina elementos en relieve destacando el alambre
y materiales reciclados. (fig. 12)
12. Christian, Voltz,
La Caricia de la Mariposa, (Portada)
2005,
http://noelanie.unblog.fr/files/2008/01/laca
ressedupapillon.jpg ,30 de noviembre de
2008.
2.1.2 Ilustradores Mexicanos
Hablando de grandes ilustradores, no podemos dejar de nombrar a tres
grandes representantes mexicanos: José Guadalupe Posadas (18521913) Ernesto García Cabral (1890-1968) y Gabriel Pacheco (1973)
41
2.1.2.1 José Guadalupe Posadas
Pintor y caricaturista, famoso por sus litografías de escenas de muerte,
estampas populares y caricaturas sociales, inspiradas en el folclore.
Figura destacada del panorama artístico mexicano, conocido en todo el
mundo.
A partir de 1890, sus trabajos gráficos ilustraron las
publicaciones, de carácter nacionalista y popular, del impresor Antonio
Venegas
Arroyo:
historietas,
liturgias
de
festividades,
plegarias,
cancioneros, leyendas, cuentos y almanaques, destacando La Gaceta
Callejera y las hojas sueltas que incluían imágenes e información
resumida de carácter diverso sobre "acontecimientos de sensación".
Su extensa producción gráfica, estimada en más de veinte mil
grabados, realizados en litografía o planchas de metal, podría
clasificarse como expresionista, puesto que recrea con extraordinaria
imaginación, gran sentido humorístico y profunda capacidad crítica las
lacras, miserias y prejuicios de la realidad social y política de su época.
Como la muerte de Madero. (fig. 13)
Su obra abarca múltiples temas, entre los que cabría destacar las
célebres "calaveras" como la ―Catrina‖ (fig. 14) o imágenes de
ultratumba; los "desastres", que comprenden catástrofes de tipo natural
(inundaciones, epidemias, sucesos astronómicos, nacimientos de seres
monstruosos), accidentes, hechos sobrenaturales, crímenes y suicidios;
los "ejemplos" o lecciones morales que pueden extraerse ante la
perversidad y bestialidad humanas; sucesos sociales y políticos, donde
sobresalen las viñetas referidas a las ejecuciones y los "corridos"
revolucionarios; los milagros religiosos, entre otros.
42
13. José Guadalupe, Posada,
Lo del día,
Imagen tomada de: Gil Blas, 1911,
México, Fondo Editorial de la
Plástica Mexicana, 1992, p. 391.
14. José, Guadalupe Posada,
La calavera catrina, hoja suelta,
Imagen tomada de José,
Guadalupe Posada, Ilustrador de
la vida mexicana, México, Fondo
Editorial de la Plástica Mexicana,
1992, p. 433.
43
2.1.2.2 Ernesto García Cabral
Sus primeras obras conocidas se remontan a 1900 en un diario de
bocetos. Gracias a su talento, García Cabral llegó a enseñar dibujo en su
escuela desde los 12 años.
En 1906, el alcalde de Huatusco consigue una beca del gobierno
de Veracruz para García Cabral, lo que permite su ingreso a la Academia
de San Carlos. Profesionalmente se inicia en 1909, colaborando como
ilustrador y caricaturista en las revistas La Tarántula, Multicolor y
Frivolidades, entre otras publicaciones.
Para callar su labor antimaderista, el presidente Madero ofrece a
García Cabral una beca de estudios en París. Además de su aprendizaje
y su vida bohemia, García Cabral trabajó en Francia para las
publicaciones La Bayonette, Le Rire y La Vie Parisienne.49
Desarrollando paulatinamente su estilo personal y dramático, en
1915 García Cabral abandona Francia en medio de estrecheces
causadas por la economía de guerra para llegar a Madrid, de allí pasa a
Buenos Aires, Argentina. Dibuja allí para los periódicos ―La Nación‖, ―El
Mundial‖ y ―El Tiempo‖; asimismo trabaja para las revistas ―Caras y
Caretas‖, ―Proteo y La Pluma‖, y las publicaciones chilenas ―Revista
Popular‖ y ―Los Diez‖. Llegó a ser agregado de la embajada mexicana en
Argentina.
De retorno a México en 1918, Ernesto García Cabral se dedica al
dibujo de colores y poco después trabajó como caricaturista para los
periódicos ―Novedades‖, ―Excélsior‖ y ―Fufurufu‖, además de la revista
49
http://elrincondehernando.blogspot.com/2007/11/el-chango-cabral.html, 19 de abril del
2011.
44
―Fantoche‖, donde estuvo en la nómina de la embajada estadounidense
en México para una campaña contra el gobierno de Jacobo Arbenz en
Guatemala. Sin embargo es su trabajo como ilustrador de portadas para
la publicación de ―Revista de Revistas‖ (fig. 15) la que le otorgó merecida
fama, dando a conocer su innovador y fluido estilo que ayudó a introducir
el Art Deco al continente americano.50
Ganador en 1961 del premio Mergenthaler concedido por la
Sociedad Interamericana de Prensa, el Chango Cabral falleció en Ciudad
de México el 8 de agosto de 1968.
15. Ernesto, García Cabral,
Portada de “Revista de Revistas”, 17 de
Marzo de 1929,
http://leogentemuerta.blogspot.com/2009/0
5/la-mujer-mexicana-del-decotravesde_02.html#ixzz1K27Yi9bS,
20 de abril de 2011.
50
Humberto, Musacchio, Milenios de México, Tomo II. México: Hoja Casa Editorial, 1999.
45
2.1.2.3 Gabriel Pacheco (1973)
Nacido
en
México
D.F.,
es
uno
de
nuestros
ilustradores
contemporáneos, reconocido en todo el mundo por su ingenio narrativo.
Graduado en Escenografía por la Escuela Nacional de Teatro del INBA,
en México. Gabriel Pacheco dice: ―este mundo es como un sueño que
navega en una botella en alta mar. Jamás sabremos si llegará a alguna
playa pero soñamos con ello, tal vez para imaginar y para desear que
alguien leerá lo que un día dibujamos y no sentirnos tan solos‖.51 La
promesa en los libros –considera– es justo esa botella que hace flotar
nuestra vida.
Su poesía visual ha sido reconocida en diversos certámenes
internacionales. Así, en 2009, recibió por ―Hago de voz un cuerpo‖,
editado por Fondo de Cultura Económica, la Mención Especial en la
categoría New Horizons de los Bologna Ragazzi Award. El Consejo de
Diseñadores de México le concedió la Mención de Plata de los Premios
Quórum por este mismo libro, que ha sido incluido en el prestigioso
catálogo 50 books/50 covers del American Institute of Graphic Arts y
considerado como uno de Los mejores libros para niños y jóvenes de
2008 del Banco del Libro de Venezuela.
Con L’uomo d’acqua (ZOOlibri), resultó finalista del Concurso CJ
de Ilustración, convocado por la fundación cultural CJ de Corea del Sur
en el marco de la Primera Feria CJ de Álbum Ilustrado, con el apoyo del
Ministerio de Cultura coreano.
51
http://www.espacioiluminado.com/2011/04/escribir-imagenes-con-gabriel-pacheco/, 7 de
mayo del 2011.
46
También ha sido seleccionado, entre otros, en la Feria de Bolonia
(2007 y 2008), Ilustrarte 2007 (Portugal), IV Exhibición Internacional de
Ilustración infantil I Colore del Sacro del Museo Diocesano de Padova
(Italia) y el Blue Book Group (Irán).
Entre otros trabajos actuales, Pacheco está ilustrando para Siruela
las cubiertas de los libros que Jordi Serra I Fabra, Premio Nacional de
Literatura Infantil y Juvenil, publica con esta editorial, como ―Trilogía de
las tierras‖, obra pionera y ya clásica de la ciencia ficción en España.
(fig. 16)
16. Gabriel, Pacheco,
Illustration of The town musicians of Bremen, 2010,
http://astridlindgrenmemorialaward.wordpress.com/category/bookfairs/page/2/, 6 de mayo del 2011.
47
2.2 El Comic
Al hablar de los antecesores de la historieta, es inevitable nombrar a los
antiguos egipcios, que representaban muchos de sus mitos en dibujos y
jeroglíficos que realizaban sobre hojas de papiro, y también hacían
murales en forma de tira, que incluían imagen y texto. Otros ejemplos
son las cristaleras, el tapiz de Bayeux, las bandas que rodean las
columnas romanas conmemorativas (como la Trajana o la de Marco
Aurelio), los retablos medievales (con los que, mediante imágenes, se
explicaban al pueblo historias, crímenes y sucesos en general), los
dibujos de las civilizaciones precolombinas (como los códices, pintados
por los mayas y los aztecas) e incluso las primitivas pinturas rupestres. A
estos ejemplos citados se pueden agregar algunas obras pictóricas de
Hyeronnimus Bosh, Brueghel o Goya, las cuales adquieren un carácter
narrativo. Pero quizás los antecedentes más cercanos a la historietas
sean las Aucas y Aleluyas52, destinadas fundamentalmente a satisfacer
las necesidades de instrucción de niños y adolescentes. 53
Estas publicaciones, que comenzaron a editarse en Francia a partir
de 1820, se caracterizaban por narrar pequeños cuentos y aventuras
mediante ilustraciones, aunque, a diferencia de la historieta, los textos no
se integraban orgánicamente dentro de los dibujos, sino que se
52
Las aleluyas, con el nombre de auques (plural de la voz catalana auca) tuvieron un gran
auge en las regiones catalanoparlantes de Cataluña y Valencia. Su forma más característica es
la de una hoja de papel dividida en viñetas, generalmente 48, y que representan una historia
completa acompañadas por versos octosílabos y al pie de cada cuadro. Se atribuyen distintos
posibles origenes a este tipo de arte popular. Una teoría es la que atribuye su nacimiento al
reparto de estampitas que tenían impresa la palabra Allelluia que se arrojaba al pueblo durante
el Sábado Santo. Otra teoría es la que sostiene que el origen de las aucas está en el popular
juego de la oca.
53
Scott, McCloud, Understanding Comics, Editor, Mark Martin, New York, N.Y. 1994. p.13.
48
adicionaban a modo de explicación complementaria al pie de los
grabados. Sin embargo, la historia del cómic se relaciona más
correctamente con la de la imprenta y la caricatura.
La historieta (que nace casi al mismo tiempo que el cine) pronto
desarrollará su particular lenguaje icónico, y las primitivas viñetas, todas
del mismo tamaño y con los textos al pie o tímidamente incluidos en el
dibujo, serán sustituidas por viñetas de diferentes tamaños y situación y,
sobre todo, evolucionarán rápidamente los modos y alcances de los
textos. Estos se incluirán, casi desde el principio, en globos o bocadillos;
su particular forma, así como el tamaño y dibujo de las letras,
constituyen, por sí solos, todo un modo de expresión independiente. El
uso de onomatopeyas, escritas con grandes letras, ciertos símbolos ya
universalmente aceptados (como una sierra cortando un tronco para
indicar sueño o una bombilla que se enciende para explicar que el
personaje ha tenido una idea) tienen un alcance comunicativo que
difícilmente puede lograr otro medio de expresión. Inicialmente estas
historietas tenían carácter cómico, de ahí el nombre: cómic-strip (tira
cómica).54 (fig.17)
54
“Orígenes de la historieta en el mundo”. http://www.todohistorietas.com.ar/historia.htm
18 de abril del 2011.
49
17. Roy Fox, Lichtenstein,
Comic, 1963,
http://search.live.com/images/results.
aspx?q=COMICS&FORM=BIRE#,
30 de noviembre de 2008.
Aunque si bien, esta forma de contar historias a través de
imágenes es una tradición antigua como ya lo mencionamos, la historia
consigna que es en el siglo XIX cuando surge esta acepción. Esta
técnica artística fue difundida en Estados Unidos a través de los
periódicos en los que aparecían tiras ilustradas que solían relatar
historias de humor por episodios. El impacto que tuvo esta obra permitió
que rápidamente adquiriera autonomía y estas historietas se publicaron
de manera independiente reproduciéndose una gran cantidad de
ejemplares de cada una de ellas, de la misma manera la temática se
diversificó, publicándose así, novelas clásicas, biografías, entre otras.
(fig. 18)
50
18. Bud, Fisher,
Mutt y Jeff, 1932,
https://www.kenpiercebooks.com/ima
ges/mj8.jpg,
21 de noviembre del 2008.
Sin embargo, los comics cobran un fuerte impulso y una naturaleza
propia que trasciende el mundo contemporáneo al crear ―héroes propios,
concebidos desde el principio con características especiales y un
lenguaje peculiar adaptados a las propias técnicas de expresión. Estos
héroes suelen tener rasgos muy acusados, esquematizados al máximo
para dar un especial ritmo a la acción y normalmente, para encarnar
distintos valores y antivalores: el honor, la amistad, la ambición, la
villanía, entre otros. Muchos países han dado vida a sus propios héroes,
pero algunos de ellos, especialmente los norteamericanos, los belgas y
los franceses, han sido adaptados y publicados en casi todo el mundo
―Tarzán‖, ―Flash Gordon‖, ―Superman‖, ―Batman‖, ―Asterix‖, ―Iron Man‖,
entre otros. (fig. 19)
51
19. Gerry, Conway and George, Tuska,
The Invincible Iron Man # 42, 1963,
http://www.i-mockery.com/comics/protocomics15/default.php,
21 de noviembre del 2008.
El cómic que en un principio iba solamente destinado a los niños se
ha ido convirtiendo poco a poco en un importante medio de
comunicación de masas que ha sido objeto de numerosos estudios de
pedagogos y axiólogos. Muchos de ellos han llegado a la conclusión de
que el cómic es, a su manera, un fiel reflejo de los problemas de su
tiempo, por ejemplo: ―Mafalda‖, (fig.20) ―Charlie Brown‖, etc. Se
considera que el cómic por su estructura, contenido e impacto sobre el
público permitió el florecimiento de la fotonovela en la que los dibujos
fueron sustituidos por fotografías y también favoreció el desarrollo de los
dibujos animados.
52
20. Quino,
Mafalda, 1964,
http://www.glenat.com/pageshtm/03g
roupeglenat/1969.htm,
22 de noviembre del 2008.
2.3 El manga
Sin tener en cuenta las historias humorísticas japonesas narradas sobre
rollos de papel de los siglos IX y X (los Chojugiga), puede decirse que los
antecedentes del manga (el cómic japonés) son los Ukiyo-e, grabados
que proliferaron durante el Período del Edo (1600-1867), una época de
dictaduras feudales que provocó descontento y frustración social. Estos
grabados solían ser parodias políticas que retrataban fielmente las
costumbres cotidianas de la cultura japonesa de la época.
53
El manga nace de la combinación de dos tradiciones: La del arte gráfico
japonés, producto de una larga evolución a partir del siglo XI, y la de la
historieta occidental, afianzada en el siglo XIX. Sólo cristalizaría con los
rasgos que hoy conocemos tras la Segunda Guerra Mundial y la labor
pionera de Osamu Tezuka.
Durante el período Edo, el Ukiyo-e se desarrolló con vigor, y produjo
las primeras narraciones remotamente comparables a los géneros
actuales del manga, que van de la historia y el erotismo a la comedia y la
crítica. Hokusai, una de sus figuras, implantaría el uso del vocablo manga
en uno de sus libros, Hokusai Manga, recopilado a lo largo del siglo XIX.
Otros dibujantes, como Gyonai Kawanabe, se destacaron también en
este período artístico.
Durante el siglo XIX, en plena transición de la era feudal a la
industrializada, los artistas occidentales se maravillaban del Ukiyo-e,
gracias a la exótica belleza que transmitía. Con todo, los verdaderos
inicios del manga moderno no se debieron al esteticismo del arte del
período Edo, sino a la expansión de la influencia cultural europea en
Japón.55
Fueron Charles Wirgman y George Bigot (ambos, críticos de la
sociedad japonesa de su tiempo), quienes sentaron las bases para el
desarrollo ulterior del manga. La revista británica Punch (1841) fue el
modelo para la revista The Japan Punch (1862-87) de Wirgman, como lo
había sido antes para otras revistas similares en otros países. También
en 1877 se publicó el primer libro infantil extranjero: Max y Moritz del
55
MSN Encarta (2007). «Historia de los dibujos animados» (en español). 4 de Mayo del
2011.
54
alemán Wilhelm Busch.56
La expansión de las técnicas historietísticas europeas se tradujo en
una producción lenta pero segura por parte de artistas autóctonos
japoneses como Kiyochika Kayashi, Takeo Nagamatsu, Ippei Okomoto,
Ichiro Suzuki y sobre todo Rakuten Kitazawa, cuya historieta Tagosaku to
Mokube na Tokyo Kenbutsu, se considera el primer manga en su sentido
moderno. Todos ellos fueron pioneros, difundiendo su obra a través de
publicaciones como Tokyo Puck (1905), aunque, igual que en Europa, el
uso de globos de diálogo que ya era habitual en la prensa
estadounidense desde The Yellow Kid (1894) todavía no se había
generalizado. Simultáneamente, desde 1915 se empezó a ensayar la
adaptación del manga a la animación, lo que más tarde devendría en el
surgimiento del anime.
Los años 1920 y 1930 fueron muy buenos gracias a la aparición y
triunfo del kodomo manga (historietas infantiles), como Las aventuras de
Shochan (1923) de Shousei Oda/Tofujin y ―Los Tres Mosqueteros con
botas‖ (1930) de Taisei Makino/Suimei Imoto.
56
Leal, Carlos. «El anime alcanza la madurez» (en español). Cinestrenos.com. 5 de mayo de
2011.
55
El cómic estadounidense -en especial Bringing up father (1913) de
George McManus - se imita mucho en los años 20,57 lo que ayuda a
implantar el globo de diálogo en series como Speed Taro (1930-33) de
Sako Shishido, Ogon Bat (1930, un primer superhéroe) de Ichiro
Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo
Shimada, así como la tira cómica Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi
Yokohama.58 Para entonces, habían surgido historietas bélicas como
Norakuro (1931-41) de Suihou Tagawa, ya que el manga sufría la
influencia de las políticas militaristas que anunciaban la Segunda Guerra
Mundial, durante la cual fue usado con fines propagandísticos. En 1945,
las autoridades de ocupación estadounidenses prohibieron de manera
generalizada este género.
Tras su rendición incondicional, Japón entraría en una nueva era. El
entretenimiento emergió como industria respondiendo a la necesidad
psicológica de evasión ante una cruda posguerra. La falta de recursos de
la población en general requería de medios baratos de entretenimiento, y
la industria tokiota de mangas basados en revistas vio surgir
competidores. Apareció así el Kamishibai, o ―leyendas de ciego‖, que
recorría los pueblos ofreciendo su espectáculo a cambio de la compra de
caramelos. El Kamishibai no competía con las revistas, pero sí otros dos
nuevos sistemas de distribución centrados en Osaka:
Las bibliotecas de pago, que llegaron a constituir una red de 30,000
centros de préstamo que producía sus propios mangas en forma de
57
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes «Anime en CONACULTA» (en español
(México). 5 de mayo del 2011.
58
Hernández, Rafael. «Mal territorio para el anime» (en español). en Revista Eléctronica.
Cualiacan.udo.mx/culiacan/revista_electronica/revista/anime.pdf, 5 de mayo de 2011.
56
revistas o tomos de 150 páginas.
Los libros rojos, tomos de unas doscientas páginas de papel de baja
calidad en blanco y negro, cuyo rasgo característico eran sus portadas en
color rojo y su bajo precio. Esta industria pagaba a sus artistas sueldos
próximos a la miseria, pero a cambio les otorgaba una amplia libertad
creativa.
Osamu Tezuka, un estudiante de medicina veinteañero apasionado
de los dibujos animados de Disney, cambiaría la faz de la historieta
japonesa con su primer libro rojo: ―La nueva isla del tesoro‖, que vendió
en entre 400,000 y 800,000 ejemplares, gracias a la aplicación a la
historia de un estilo cinematográfico que descomponía los movimientos
en varias viñetas y combinaba este dinamismo con abundantes ―efectos
sonoros‖. El éxito de Tezuka lo llevó a las revistas de Tokio,
particularmente a la nueva Manga Shōnen (1947) que fue la primera
revista infantil dedicada en exclusiva al manga, y en la que Tezuka
publicó Astroboy. En estas revistas impuso su esquema de epopeya en
forma de serie de relatos y diversificó su producción en múltiples géneros,
de los que destacan sus adaptaciones literarias y el manga para chicas o
shōjo manga. A mediados de los 50, Tezuka se trasladó a un edificio de
la capital llamado Tokiwasi, al que peregrinarían los nuevos autores
Un año después, Shōnen desapareció y los libros rojos agonizaron.
Entre ambos, y por obra de Osamu Tezuka, habían puesto los pilares de
la industria del manga y anime contemporáneos. (fig 21)
57
21. Kazuki, Takahashi,
Yu-Gi-Oh! (El Rey del juego,
Manga, 1996,
http://www.imagenes11.com/fotosmanga.html, 8 de mayo del 2011.
2.4 El Dibujo Animado
En los dibujos animados es común encontrar animales que adoptan
características
y
comportamientos
humanos
cuyas
acciones
se
desarrollan en ambientes sociales similares a los que rodean a los
espectadores, como Mickey Mouse de Walt Disney o Huckelberry Hound
de Hanna Barbera, por mencionar algunos. Su importancia radica por
una parte, en sus contenidos cargados de una ideología particular y a la
estética de sus personajes que representan los valores universales como
la belleza-bondad-inocencia-pureza-amor y su contraparte fealdadmaldad-odio.
58
2.4.1 Historia del dibujo animado
Desde los comienzos de la civilización, el hombre buscó una manera de
retratar la esencia de la vida, logrando desarrollar así las Bellas Artes; sin
embargo, durante mucho tiempo, se buscó una manera de animar figuras
estáticas y lograr que las pinturas y dibujos ―cobraran vida‖, esto fue
durante muchos siglos una fantasía. Pinturas rupestres (fig. 22)
22. Imágenes Google,
Pinturas Rupestres,
http://www.google.com.mx/search?hl=
es&rlz=1R2RNSN_esMX402&biw=12
55&bih=397&tbm=isch&sa=1&q=imag
enes+pinturas+rupestres+expresan+m
ovimiento&oq=imagenes+pinturas+rup
estres+expresan+movimiento&aq=f&a
qi=&aql=&gs_sm=e&gs_upl=63166l68
263l0l20l20l0l19l0l0l478l478l4-1,
10 de abril 2010.
En el Renacimiento, un cartoon (de carta, hoja de papel), era un
bosquejo del pintor, la planeación para frescos o tapices que se realizaría
más adelante en original, por él o por alguna otra persona. Un ejemplo es
el detalle del cartoon de Raphael, de la ―Escuela de Atenas‖. (figs. 23 y
24)
59
23 y 24. Rafael, Sanzio,
La escuela de Atenas (detalle) 1512-1514,
Pintura al fresco 500 × 770 cm,
Estancias de Rafael, Vaticano, Roma,
http://www.wlym.com/~spanish/laescueladeatenas/La%20Escuela%20de%20Atenas-GR.jpg,
22 de junio de 2008.
2.4.2 Postrimerías de la animación
Antes de llegar a las primeras animaciones que conocemos gracias al
cinematógrafo de los hermanos Lumiere, existieron inventos que
permitieron -en su evolución- llegar hasta los dibujos animados de
nuestros días. Algunos de éstos fueron denominados juguetes ópticos
porque fueron divertimentos de niños.
En 1824, el doctor John Ayrton Paris desarrolló el primer ―juguete
óptico de la historia‖: el ―taumatropo‖. (fig.25) El aparato consiste en dos
imágenes colocadas sobre una placa circular oscura, cada una a un lado;
esta placa está sujeta por dos cordeles situados en ambos costados. Al
hacer girar la placa rápidamente (torciendo y estirando los cordeles) se
obtiene la ilusión óptica que muestra ambas imágenes como una sola.
60
25. John, Ayrton Paris,
Taumátropo, 1824,
http://anfrix.com/module/image/gallery/
main.php?g2_view=core.Downloaditem
&g2-ItemId=1489&g2_seria/Number=1,
2 de abril de 2008.
El segundo juguete óptico fue inventado por 2 personas casi
simultáneamente: el físico belga Joseph Plateau lo llamó ―fenantiscopio‖,
(fig. 26) mientras que el científico austriaco Simon Stampfer lo llamó
―estroboscopio‖, ambos en 1830. El aparato consiste en varios dibujos
casi iguales, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos en una
placa circular lisa.
Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la
ilusión de una imagen en movimiento59. Este fue el primer instrumento
capaz de crear la ilusión de movimiento.
59
http://www.anfrix.com/la-historia-de-los-dibujos-animados/, 4 de junio del 2008.
61
26. Joseph, Plateau,
Fenantiscopio, 1830,
http://es.wikipedia.org/wiki/Fenaquistiscopio,
20 de mayo del 2008.
―El zootropo‖ fue inventado en 1834 por William Horner bajo el
nombre
de
―daedaleum‖;
este
instrumento
se
basaba
en
el
―fenantiscopio‖, aunque su funcionamiento era diferente. ―El zootropo‖
(fig.27) consiste en varias imágenes distribuidas sobre tiras de papel en
el interior de un tambor de metal con unos cortes, al hacer girar el tambor
rápidamente, se crea la ilusión de movimiento. Para poder ver las
imágenes, el espectador debe ver a través de una ranura.
27. William, Horner,
El Zootropo, 1834,
http://es.wikipedia.org/wiki/zo%C3%B3tropo,
20 de mayo del 2008.
―El zoopraxiscopio‖, (figs. 28 y 29) fue otro de los llamados
juguetes ópticos, desarrollado en 1879 por Edward Muybridge (tras su
62
famoso estudio fotográfico del galope de un caballo), este aparato era
similar a un proyector de cine moderno60. Su diseño está basado en el
del ―fenantiscopio‖. Este aparato consiste en un disco de cristal con
imágenes pintadas, Muybridge adaptó un dispositivo de contra-rotación,
lo que hace que un disco metálico dentado (que sirve para separar las
imágenes) gire contrario al disco de cristal, esto crea la ilusión de
movimiento, Muybridge también adaptó al dispositivo para que las
imágenes fueran proyectadas en una pantalla iluminada con una linterna.
Estos ―juguetes‖ fueron los primeros artefactos en mostrar imágenes en
movimiento, sin embargo, sólo eran imágenes cíclicas que repetían una
y otra vez la misma escena.
28. Edward, Muybridge,
El Zoopraxiscopio,1879,
http://www.iua.upf.es/~berenguer/recursos/fig_
calc/_5_/estampas/d3_11.html,
3 de junio del 2008.
29. Edward, Muybridge,
Caballo a galope,1872,
http://es.wikipedia.org/wiki/zoopraxiscopio,
20 de mayo del 2008.
En 1876, Emile Reynaud, quien es considerado el padre de los
dibujos animados decidió crear un juguete óptico para el deleite de los
60
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/muybridge.htm, 4 de juno del 2008.
63
niños, estudiando y mejorando el ―fenantiscopio‖ y el ―zootropo‖, en
diciembre de 1877 patentó el ―praxinoscopio‖. (fig. 30) Este aparato
consistía en un cilindro con una banda de imágenes a color colocadas en
su
interior
y
un
tambor
central
de
espejos
estaba
puesto
equidistantemente entre el eje del juguete y el cilindro (en muchos casos
el eje era una lámpara para facilitar la iluminación de las imágenes).
Cuando se hacía girar el cilindro, las imágenes aparecían reflejadas de
manera estacionaria en el tambor de espejos, creando una animación
más clara y brillante que las de otros ―juguetes ópticos‖, además de ser
el primer aparato óptico que no generaba interrupciones en la animación.
Gracias a estas innovaciones (y a la comercialización del aparato),
Reynaud recibió una mención honorífica por su trabajo en la exposición
universal de París de 1878.
30. Emile, Reynaud,
Praxinoscopio, 1877,
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act
_permanentes/luces_de_la_ciudad/Memor
ias/cine/reynaud.htm,
3 de Junio del 2008.
Al año siguiente, Reynaud desarrolló nuevos suplementos para el
aparato: adhirió al ―praxinoscopio‖ una caja de madera que contenía un
64
escenario desmontable y una pequeña abertura cubierta con un vidrio
diseñada para ver la animación, cuando la tapa se levantaba y se hacía
girar el cilindro, las imágenes reflejadas en el tambor de espejos,
aparecían moviéndose del otro lado del escenario, dando una ―función
teatral
en
miniatura‖,
Reynaud
llamó
al
nuevo
―praxinoscopio‖
perfeccionado ―praxinoscopio-Teatro‖. En la década de los 1880,
Reynaud desarrolló el ―praxinoscopio de proyección‖ que consistía en un
―praxinoscopio‖ más grande, el cual utilizaba una serie de imágenes
trasparentes en láminas de cristal en su tambor, una lámpara de aceite
iluminaba las imágenes animadas y un espejo las reflejaba directo a un
lente que apuntaba a una pantalla, proyectando las imágenes a gran
escala.
En 1888, Reynaud patentó el ―teatro óptico‖, el primer aparato
capaz de mostrar animaciones no cíclicas, gracias a las bandas
prolongadas de imágenes, las cuales eran colocadas en diversos
tambores, además de la intrincada red de linternas, espejos y lentes que
permitían que este aparato proyectara en una pantalla las animaciones.
Este
―praxinoscopio‖
de
enorme
tamaño,
fue
diseñado
específicamente para ofrecer funciones públicas, por lo que no se
comercializó como los anteriores ―praxinoscopios‖. El 28 de Octubre de
1892, gracias a las negociaciones hechas con el museo de cera Grévin
en Paris, Reynaud proyectó sus ―pantomimas luminosas‖ (como bautizó
a sus animaciones) ante el público francés. En esa función se
proyectaron 3 animaciones: ¡pauvre pierrot! (¡Pobre Pierrot!), Clown et
ses chiens (El payaso y sus perros) y Un bon bock (Un buen café), las
cuales fueron musicalizadas en vivo por un pianista.
65
Estas animaciones constaban por lo general de 500 a 700
diapositivas, las cuales eran hechas a mano en cintas transparentes,
similares a las del celuloide moderno. Gracias a su intrincada red de
tambores, Reynaud podía rebobinar y adelantar las secuencias
animadas de tal manera que podía prolongar la función hasta 15
minutos. Luego de una breve temporada de descanso en 1894, las
―pantomimas Luminosas‖, volvieron a proyectarse en el Museo Grévin
con dos nuevas animaciones: Autour d’une cabine (Alrededor de una
caseta de baño) y Rêve au coin du feu (Un sueño junto al fuego)61.
2.4.3 El Final de una Época.
Sin embargo, con la llegada del cinematógrafo (1895) (fig. 31) de los
hermanos Lumiére, el kinetoscopio (1888) (fig. 32) de Thomas Alva
Edison62 y las producciones fílmicas con efectos especiales de George
Mélies, ―Viaje a la Luna‖ (1902) (fig. 33) el ―teatro óptico‖ estaba
condenado a la desaparición.
61
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Reynaud, 4 de junio del 2008.
Persistencia Retiniana.- fenómeno visual descubierto por el científico belga Joseph Plateau
que demuestra como una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes
de desaparecer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una secuencia de
imágenes ininterrumpida y que podamos calcular fácilmente la velocidad y dirección de un
objeto que se desplaza; si no existiese, veríamos pasar la realidad como una rápida sucesión de
imágenes independientes y estáticas. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una cadencia de
10 imágenes por segundo, que nosotros no vemos como independientes gracias a la
persistencia visual. En virtud de dicho fenómeno las imágenes se superponen en la retina y el
cerebro las "enlaza" como una sola imagen visual móvil y continua. El cine aprovecha este
efecto y provoca ese "enlace" proyectando más de diez imágenes por segundo (generalmente a
24),
lo
que
genera
en
nuestro
cerebro
la
ilusión
de
movimiento.
http://www.elmulticine.com/glosario2.php?orden=130, 21 de abril del 2011.
62
66
31. Lumiere,
Cinematógrafo,
http://www.lowyrobles.com/lumiere.htm,
3 de junio del 2008.
32. Thomas, Alva Edison,
Kinetescopio,
http://es.wikipedia.org/wiki/Kinetoscopio,
3 de junio del 2008.
33. George, Melies,
Viaje a la Luna, 1902,
http://www.lowyrobles.com/lumiere.htm,
3 de junio del 2008.
En 1896, Reynaud inició la producción de sus películas propias y
en 1897 se vio forzado a introducir producciones cinematográficas en las
funciones del ―teatro óptico‖. Para la última función del ―teatro óptico‖, el
28 de febrero de 1900, el interés por estas animaciones había
desaparecido. Uno de los principales factores de la muerte de este
aparato fue el costo, -tanto temporal como monetario- de elaboración de
67
las animaciones. Entre 1903 y 1907, Reynaud trabajó en el ―stereo
cinema‖, que consistía en dos ―praxinoscopios‖ colocados de manera
vertical para generar secuencias estereoscópicas de movimiento, este
fue su último intento para crear juguetes ópticos. Emile Reynaud murió
el 18 de enero de 1918, sumido en la miseria y el olvido, poco antes de
morir y en medio de un ataque de depresión, destruyó su ―teatro óptico‖
a martillazos y lo tiró junto con todas sus animaciones al río Sena. Solo
Pauvre Pierrot! (fig. 34) y Autour d’une cabine se salvaron de este
ataque63.
34. Emile, Reynaud,
Pobre Pierrot, 1892,
http://commons.wikimedia.org/wiki/Ca
tegory:Pauvre_Pierrot,
3 de junio del 2008.
Reynaud es reconocido como el verdadero padre de los dibujos
animado. Las dos producciones que dejó se siguen viendo en festivales
de cine en todo el mundo. Pese a que para 1900 el cine representó el
final de las ―pantomimas luminosas‖, (fig.35) no fue así para los dibujos
animados, los cuales ingresaron al celuloide gracias a las aportaciones
del productor James Stuart Blackton y a la Edison Film Company.
63
Idem.
68
35. Emile, Reynaud,
Pantomimas Luminosas, 1892,
http://www.anfrix.com/la-historia-delos-dibujos-animados-ii-parte/,
3 de junio del 2008.
James Stuart Blackton artista de vodevil64 se une a la invención de
Edison dando inicio a la historia de la animación en los Estados Unidos.
Aprovecha el mecanismo de paro de la cámara para realizar apariciones
y desapariciones (un primigenio efecto especial), creó imágenes
fantasmales y disolvencias, en 1900 Blackton ya había aparecido
realizando su acto de dibujar rostros rápidamente donde el dibujo
cambiaba de expresión en un corto llamado "el dibujo encantado"65
2.4.4 La primera película de animación
No fue ―Blancanieves y los siete enanitos” la primera película de
animación de la historia. Antes de que Disney emprendiera su hazaña,
hubo otros pioneros, entre los que destaca el italo-argentino Quirino
64
Comedia frívola, ligera y picante, de argumento basado en la intriga y el equívoco, que
puede incluir números musicales y de variedades.
65
http://lanuez.blogspot.com/2006/04/el-padre-de-la-animacin-americana.html, 25 de Junio
del 2003.
69
Cristiani, (fig.36) que se adelantó por 20 años a la famosa producción
norteamericana.
36. Periódico Italiano,
―Disney es grande,
pero yo soy el
primero”,
http://www.quirinocristia
ni.com.ar/,
3 de junio del 2008.
Cristiani llegó a Argentina a los cuatro años de edad en 1900;
desde pequeño mostró gran habilidad por el dibujo, de manera que
siguió sus estudios en la Academia de Bellas Artes. Mientras tanto, otro
italiano emigrado a Argentina, Federico Valle, empezó a producir sus
propios noticiarios y documentales de actualidad; Valle había sido
colaborador de la empresa de los Lumiere en Europa y su depurada
técnica hizo que sus noticiarios ―Actualidades‖ adquiriesen cierta
popularidad.
Valle contrató a Quirino Cristiani para realizar dibujos animados
para uno de sus noticiarios; Cristiani aprendió las bases de éstos a partir
de unas cintas de Émile Cohl que Valle tenía entre sus posesiones; Cohl
era un pionero de la animación de origen francés con el que Valle había
tenido contacto en su estancia en Europa.
La aportación de Cristiani para el noticiario de Valle se reproducía
con carácter de sátira política. Presentaba al presidente del momento,
Hipólito Irigoyen, contra el gobernador de Buenos Aires, Marcelino
70
Ugarte. Ni a Valle ni a Cristiani les interesaba excesivamente la política,
pero a los argentinos sí. El pequeño corto fue todo un éxito, dado que la
popularidad de Irigoyen estaba en entredicho por culpa de sus
encendidas diatribas contra la corrupción. Así pues, Valle propuso
realizar una sátira política animada sobre el presidente.66
El resultado fue ―El Apóstol‖, (fig. 37) la primera película animada
de la historia, cuyo guión visual, diseño, dibujos y dirección fueron obra
de Quirino Cristiani; la película fue un éxito rotundo, y en ella se
emplearon unos 58,000 dibujos hechos a mano y rodados en fotograma
de 35 mm. El nombre de la película era una ironía sobre las promesas de
acabar con la corrupción de Irigoyen, que aparecía representado como
un santurrón que lanzaba rayos contra los malvados y acababa
destruyendo la ciudad de Buenos Aires67
37. Quirino, Cristiani,
El Apóstol, 1917,
http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?
pelicula=2633,
3 de junio del 2008.
Recuerda Cristiani:
Mi parte era la preparación de un dibujo que salía en la
pantalla como una mano que se movía rápidamente
66
67
http://es.wikipedia.org/wiki/Quirino_Cristiani, 11 de mayo del 2008.
http://www.quirinocristiani.com.ar/biografia.html 3 de junio del 2008.
71
mientras dibujaba al personaje y al globo donde escribía el
chiste... Era el mismo sistema: se quitaban fotogramas y la
proyección salía rapidísima. Un buen día Federico Valle me
dice: Sus dibujos son muy comentados. Pero como el cine
es movimiento, tiene que darle movimiento a sus dibujos...
Lo estudié mucho y le aseguro que me quitó horas de
sueño. Pero al final lo conseguí. Recorté la figura del
entonces presidente Yrigoyen y filmé fotograma por
fotograma mientras iba moviendo la figura. Cuando Valle lo
ve, dice: Sí, es algo movido, pero en realidad parece que
estuviese patinando. ¡La Madonna Santa! Era fácil decirlo
pero difícil hacerlo... Bueno, entonces decidí cortar la figura
en sus trozos anatómicos y las cosí con hilo. Lo filmé
cuadro por cuadro moviendo las partes y así fue como
Yrigoyen comenzó a moverse. Enseguida lo registré, y si le
interesa le digo que el número de patente es el 15,498.68
Este experimento constituyó parte de un corto llamado La
intervención de la provincia de Buenos Aires, incorporado al
noticiero de Valle, donde se satirizaba al gobierno de
Marcelino Ugarte 69.
En 1931, tras numerosos cortos y algún largometraje animado mudo,
volvió a adelantarse a Disney haciendo el primer film animado sonoro:
―Peludópolis”, (fig. 38) que también atacaba al reelecto presidente
Irigoyen; la película mostraba aspectos muy crudos de la sociedad y la
política de entonces, hasta tal punto que resultó ser un fracaso entre el
público y un escándalo entre la clase dirigente; a partir de entonces, el
trabajo de Cristiani fue más irregular y distanciado en el tiempo70.
68
Grupo Editorial Clarín Diario Clarín. Buenos Aires. Edición del día 11/09/1984
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=398&Itemid
=81, 3 de junio del 2008.
69
Eduardo, Ferro. “Quirino Cristiani: Una charla con Eduardo Ferro”. Artículo publicado
en la revista Humor, de Julio de 1984. Buenos Aires. http://www.eictv.co.cu/miradas/index.ph
p? option=com_content&task=view&id=398&Itemid=81, 3 de junio del 2008.
70
Idem.
72
38. Quirino, Cristiani,
Peludópolis, 1931,
http://www.quirinocristianimovie.com/trailer.html#,
3 de junio del 2008.
Entre otros logros, Cristiani fue jefe de publicidad de MGM en
Argentina, patentó una mesa para realizar dibujos animados e incluso
fue buscado por Walt Disney en los años cuarenta para ofrecerle un
cargo en su estudio; Cristiani no aceptó la oferta de Disney para no
descuidar su propio laboratorio fotográfico, el más importante de
Argentina en aquel entonces. Desgraciadamente, varios catastróficos
incendios en sus almacenes destruyeron casi toda su obra, quedando
tan solo ―El mono relojero‖ de 1938. (fig. 39) Por este hecho, Cristiani se
retiró del mundo del cine a principios de los años sesenta.71
71
http://ecmes.wordpress.com/2006/09/28/la-primera-pelicula-de-dibujos-animados-de-lahistoria/, 3 de junio del 2008.
73
39. Quirino, Cristiani,
El Mono Relojero, 1938,
http://cine-latino.blogspot.com/2007/11/perfilquirinocristiani.html,
3 de junio del 2008.
Antes de morir en 1984, la obra de Cristiani vuelve a hacerse
popular gracias a la investigación de jóvenes realizadores. Entre sus
honores se encontraba por fin el reconocimiento de haber creado la
primera película de animación de la historia.
En el siguiente capítulo veremos una breve historia de las
empresas más importantes de animación norteamericana quienes han
formado parte de nuestra historia televisiva y cuyos personajes, su
estética e historias han dejado huella en nosotros.
74
CAPÍTULO 3 LAS EMPRESAS DE DIBUJO ANIMADO Y SU CAMBIO
ESTÉTICO
3.1 Walt Disney
Walt Elías Disney nació en 1901, siendo el cuarto de los cinco hijos del
matrimonio. En 1906 la familia se trasladó a una granja en las cercanías
de Marceline, Missouri. Como él y su hermana menor, Ruth, eran
demasiado pequeños para ayudar en las labores de la granja, pasaban
la mayor parte del tiempo jugando. De esta época datan las primeras
experiencias de Disney con el dibujo y su gran afición por los trenes.
Walt no fue un buen estudiante a causa de su trabajo de repartidor
de periódicos. Elías, más tarde dejó este trabajo y se convirtió en uno de
los propietarios de una empresa dedicada a elaborar bebidas
carbonatadas, la O'Zell Company, radicada en Chicago. La familia se
trasladó a esta ciudad, y Disney continuó sus estudios en la McKinley
High School de Chicago. Al mismo tiempo, trabajaba para su padre y
asistía por las tardes a clases en el Instituto de Arte de Chicago.
A los 15 años, Walt consiguió un trabajo de verano vendiendo
periódicos a los pasajeros del ferrocarril de Santa Fe. Le interesaba
mucho más el tren que su trabajo, en el que no tuvo demasiado éxito. En
sus años escolares, Disney fue el historietista del periódico del instituto,
The Village Voice. Sus cómics eran de temas patrióticos y políticos,
centrados en la Primera Guerra Mundial.
72
http://es.wikipedia.org/wiki/walt_Disney#cite_note-2, 11 de mayo del 2008.
75
Decidido a seguir una carrera artística, se trasladó a Kansas City.
Su hermano Roy trabajaba en un banco por la zona y, gracias a un
amigo, le consiguió un trabajo en el Pesemen-Rubin Art. Studio, donde
Walt Disney (fig. 40) se dedicó a crear anuncios para periódicos, revistas
y cines. Allí coincidió con otro dibujante, Ubbe Iwerks, con el que hizo
amistad, y ambos decidieron empezar su propio negocio.
40. Fotografía,
Walt Disney, 1922,
http://www.biografiasyvidas.com/mon
ografia/disney/,
3 de junio del 2008.
Disney e Iwerks fundaron una compañía llamada Iwerks-Disney
Commercial Artists, en enero de 1920. No consiguieron demasiados
clientes, y finalmente tuvieron que cerrar. ―Ambos fueron contratados por
la empresa Kansas City Film Ad, en la que trabajaron en anuncios,
realizados con primitivas técnicas de animación, para los cines locales.
Disney estaba fascinado por las posibilidades de la animación‖73.
Después de dos años en Film Ad, Disney creyó que había
adquirido la experiencia suficiente como para emprender un nuevo
negocio por su cuenta. En 1922, fundó la empresa Laugh-O-Gram Films,
Inc., dedicada a realizar cortometrajes animados basados en cuentos de
hadas populares y relatos para niños, como ―Cenicienta‖ o ―El gato con
botas‖. ―Entre sus empleados estaban Iwerks, Hugh Harman, Rudolph
73
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/disney/, 21 de abril del 2011.
76
Ising, Carman Maxwell, y Friz Freleng, -todos ellos grandes dibujantes
que brillarían más adelante con luz propia- Los cortos se hicieron
famosos en la zona de Kansas City, pero sus gastos de producción
excedían a los ingresos que proporcionaban‖.74
Tras crear su último corto, la mezcla de acción real y animación
Alice's Wonderland, el estudio se declaró en bancarrota en junio de
1923. Disney decidió entonces trasladarse al floreciente centro de la
industria cinematográfica, Hollywood. Vendió su cámara y obtuvo el
dinero suficiente para un viaje de ida en tren a California. Dejó atrás a
sus amigos y antiguos empleados, pero se llevó con él la película de
Alice's Wonderland.
Su primer estudio en Hollywood fue un garaje en casa de su tío
Robert. Envió la cinta a la distribuidora neoyorquina Margaret Winkler,
quien mostró un gran interés por ella y contrató a Disney para producir
más películas combinando animación e imagen real.
Se reunió con su hermano Roy y le convenció para que se
encargase de la gestión económica del estudio. Roy estuvo de acuerdo.
A petición de Disney, la actriz protagonista de Alice's Wonderland —
Virginia Davis— y su familia se trasladaron a Hollywood desde Kansas
City. Lo mismo hizo Iwerks y la suya. Este fue el comienzo del Disney
Brothers' Studio, el germen de la futura Walt Disney Company.
74
http://es.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney, 21 de diciembre del 2009.
77
41. Iwerks, Ubbe,
Oswaldo el Conejo, 1927,
http://searchprodigy.msn.com/image/results.aspx?q=oswald+%
2B+disney&form=QBI#,
2 de abril del 2008.
Charles B. Mintz (1889 -1939) productor y distribuidor de Universal
no estaba contento con los costos de producción de Walt Disney y pidió
a los dos a desarrollar un nuevo personaje. El resultado fue ―Oswald el
conejo afortunado‖, en 1927 (fig. 41) fue un éxito casi instantáneo. El
personaje fue creado y dibujado por Iwerks, pero sus derechos fueron
registrados por Universal. Su éxito permitió el crecimiento del estudio, y
Walt pudo volver a contratar a Harman, Ising, Maxwell y Freleng, de
Kansas City.
En febrero de 1928, cuando el personaje resultó ser más exitoso
de lo esperado, Mintz contrató a todos los animadores de Disney excepto Iwerks, que se negó- y se hizo cargo de la producción de los
dibujos animados de Oswald en su nuevo Estudio Winkler. Disney viajó a
Nueva York para negociar un nuevo acuerdo económico con Mintz, pero
se llevó una gran sorpresa cuando éste le anunció que no sólo iba a
pagarle menos por cada cortometraje que produjera, sino que tenía a los
principales animadores de Disney, incluyendo a Harman, Ising, Maxwell
y Freleng bajo contrato. Los derechos de Oswald pertenecían a
78
Universal y no a Disney, así que podían hacer las películas sin él.75 Sin
embargo, Universal asignó más tarde la producción de las películas del
conejo Oswald a una sección de su propia empresa que dirigía Walter
Lantz, -más tarde sería el creador del ―pájaro loco‖- y Mintz tuvo que
dedicar su estudio a la producción de los cortos de Krazy Kat. Harman,
Ising. Hugh Harman y Rudy Ising crearon un personaje parecido a
―Oswald‖, ―Bosko‖, para León Schlesinger y Warner Bros. y empezaron
poco después a trabajar en las primeras entregas de la serie Looney
Tunes76. La compañía de Disney sólo recuperó los derechos sobre
Oswald 78 años después, en 2006.
3.1.1 Mickey Mouse y el arte de Disney
Tras perder los derechos sobre Oswald, Disney optó por crear un nuevo
personaje. Se discute si la primera idea del ratón animado (que
básicamente era igual que Oswald, pero con orejas redondas en lugar de
alargadas) fue de Disney, a quien suele atribuírsele, o de Iwerks. En todo
caso, ambos participaron en la creación del personaje. Sus primeras
películas fueron animadas por Iwerks, cuyo nombre se destaca en los
títulos de crédito. El ratón iba a llamarse en un principio "Mortimer", pero
más tarde fue bautizado como "Mickey Mouse" por su mujer, Lillian
Disney.
La primera aparición cinematográfica de Mickey tuvo lugar el 15 de
mayo de 1928 en Plane Crazy, un cortometraje mudo, como todas las
75
76
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/disney/, 21 de abril del 2011.
http://www.parquesdisney.info/historia-disney.asp, 21 de abril del 2011.
79
películas de Disney hasta esa fecha. Tras no conseguir interesar a los
distribuidores por Plane Crazy ni por su continuación, The Gallopin
Gaucho, Disney creó una película sonora, Steamboat Willie. El
empresario Pat Powers proporcionó a Disney tanto la distribución de la
película como el Cinephone, un sistema de sincronización de sonido.
Steamboat Willie, (fig. 42) se convirtió en un gran éxito, y se añadió
sonido a los cortos anteriores. Desde entonces, todas las películas de
Disney serían sonoras. El propio Disney se encargó de los efectos
vocales de sus primeros cortometrajes y fue la voz de Mickey Mouse
hasta 1947.
42. Walt, Disney,
Mikey Mouse The Steam Boat, 1928,
http://searchprodigy.msn.com/image/results.aspx?q=mikey+
mouse&form=QBIR, 2 de abril del 2008.
Mickey Mouse conoció un extraordinario éxito, hasta el punto de
que, en 1935, la Sociedad de Naciones premió a Disney con una medalla
de oro, declarando a Mickey "símbolo internacional de buena voluntad".
80
En enero de 1930 fue adaptado al cómic, en una tira de prensa con
guión de Disney (fig. 43) y dibujos de Iwerks. Durante la década de 1930,
el mercado se inundó de productos relacionados con el personaje, desde
juguetes infantiles y relojes de pulsera hasta un brazalete de diamantes
diseñado por Pierre Cartier.77
43. Fotografía,
Walt Disney, 1941,
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/disney/,
3 de junio del 2008.
Además de los cortometrajes de Mickey Mouse, en 1929 Disney
inició una serie de películas musicales titulada Silly Symphonies
("Sinfonías tontas"). La primera se tituló The Skeleton Dance ("La danza
de los esqueletos"), y fue enteramente dibujada y animada por Iwerks,
que fue también el responsable de la mayor parte de las películas
producidas por Disney en los años 1928 y 1929. Aunque ambas series
tuvieron un gran éxito, el estudio Disney no estaba de acuerdo con
77
http://www.covadonganoticias.com/index.php?Seccion=Nota&id=571, 11 de mayo del
2008.
81
compartir las ganancias con Pat Powers, y firmó un nuevo contrato de
distribución con Columbia Pictures. Silly Symphonies (figs. 44 y 45)
44 y 45. Walt, Disney,
Silly Symphonies, 1928 y 1929,
http://www.picsearch.es/imagenes/libros%20e%20historietas/historietas/historietas%20sst/silly%20symphonies.html,12 de junio del 2008.
Iwerks se estaba cansando de la posición subalterna que tenía en
el estudio a pesar de realizar la mayor parte del trabajo, y decidió abrir su
propio
estudio
con
un
contrato
exclusivo.
Disney
buscó
desesperadamente a alguien que pudiera reemplazarlo, ya que él mismo
no era capaz de dibujar tan bien, ni —sobre todo— tan rápido (se dice
que Iwerks hacía más de 700 dibujos al día para los cortos de Mickey).
Entre tanto, Iwerks lanzaba su exitosa serie sobre el personaje de
Flip de Frog con el primer cortometraje de animación sonoro en color,
titulado Fiddlesticks. Creó también otras dos series: Willie Whopper y
82
Comicolor. Su éxito amenazaba el predominio que Disney había
alcanzado en la industria del cine de dibujos animados.
Disney contrató a varias personas para hacer el trabajo que Iwerks
era capaz de hacer en solitario. En 1932, Disney estrenó su primera
película en color, Flowers and Trees, de la serie Silly Symphonies, que
consiguió el Oscar al mejor cortometraje de animación en 1932. Ese
mismo año, Disney recibió también un Oscar honorífico por la creación
de ―Mickey Mouse‖, cuyos cortometrajes pasaron a realizarse en color a
partir de 1935. Pronto aparecieron series derivadas, protagonizadas por
nuevos personajes, como el ―Pato Donald‖, ―Goofy‖ y ―Pluto‖.79
―La inmensa popularidad de la filmaciones animadas de Disney
opacó su contenido artístico‖80. Robert Abrams nos dice que en el tiempo
de Disney, la tendencia de los críticos era la de denigrar o negar la
cualidades artísticas de todo lo que fuera popular o aceptable en gran
escala. Pero lo mejor del arte de Disney es una combinación de finas
artes y de artes nuevas. ―…el verdadero arte en animación miente con
respecto a lo que ocurre entre los dibujos. Es la consumación de las
habilidades y dedicación artística‖.81
Esta aseveración habla de todo el trabajo previo, antes de que
disfrutemos de la película.
Se elaboran cientos de dibujos, de los
personajes y de los diferentes escenarios, se realizan pruebas de color,
perspectivas etc., éste es el verdadero arte al que se refiere Robert
Abrams.
78
http://es.wikipedia.org/wiki/walt_Disney#cite_note-5 11 de mayo del 2008.
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/disney/ 21 de abril del 2011.
80
Robert E., Abrams. Treasures of Disney Animation Art, Editor Walton Rawls Artgebras,
New York, 1982. p. 12.
81
Idem.
79
83
Un veterano guionista de Disney, Ted Sears comenta:
Walt fue el primer productor de dibujos animados que
apreciaba los especiales talentos de los artistas y los
concentraba para que trabajaran en lo que mejor hacían.
Como Albert Hurter 82quien tenía la habilidad de exagerar
de manera humorística y de forma humana objetos
inanimados. Él fue pronto contratado para animar y revisar
el trabajo de dibujo de los sketches. Albert daba rienda
suelta a su imaginación, creando extraños animales,
plantas, escenarios o ropa que servía de modelos para
producciones futuras.83
Aunque los ingresos del estudio eran muy considerables, no eran todavía
suficientes para Disney, quien en 1934 empezó a planear la producción
de un largometraje. Cuando en la industria de la animación se supo que
Disney planeaba la producción de un largometraje animado sobre
―Blancanieves‖, se bautizó al proyecto como "la locura de Disney", y todo
el mundo estuvo de acuerdo en que el proyecto terminaría arruinando al
estudio. (fig. 46) Tanto Lillian como Roy trataron de disuadir a Disney de
sus planes. Éste contrató al profesor Don Graham, del Instituto de Arte
Chouinard, para que formase a la plantilla del estudio, y utilizó los cortos
de la serie Silly Symphonies, como laboratorio para experimentar acerca
de la animación realista de seres humanos, la creación de personajes
animados con personalidad definida, efectos especiales, y el uso de
procesos especializados y aparatos como la cámara multiplano.
82
83
Hurter trabajó en muchas de las Silly Symphonies, en Blanca Nieves, Fantasía, Pinocho etc.
Robert E. Abrams, Op. Cit., p. 17.
84
46. Albert, Hurter,
Cartoon Blancanieves,
http://translate.google.com.mx/tra
nslate?hl=es&sl=en&u=http://ww
w.bpib.com/hurter.htm&sa=X&oi=
translate&resnum=1&ct=result&p
rev=/search%3Fq%3DAlbert%2B
Hurter%26hl%3Des%26lr%3D%2
6sa%3DG, 24 de junio del 2008.
Todos estos esfuerzos iban dirigidos a elevar el nivel tecnológico
del estudio para que fuese capaz de producir una película de la calidad
requerida por Disney. El proceso de producción de ―Blancanieves y los
siete enanitos‖ (Snow White and the Seven Dwarfs) se prolongó desde
1935 hasta mediados de 1937, cuando al estudio se le terminó el dinero.
Para conseguir los fondos necesarios para completar ―Blancanieves‖,
Disney tuvo que mostrar un montaje previo de la película a los directivos
85
del Bank of America, quienes le prestaron el dinero para terminar el
proyecto. El presupuesto inicial de la película era de 250.000 dólares,
pero acabó costando 1.488.000. La película terminada se preestrenó en
el Carthay Circle Theater el 21 de diciembre de 1937, y, a su término,
recibió una sonora ovación.84
―Blancanieves‖, el primer largometraje animado de lengua inglesa,
y el primero en utilizar el technicolor, fue distribuido en febrero de 1938
por RKO. Fue la película con mayor éxito de taquilla de 1938, y obtuvo
unos ingresos de 8 millones de dólares (equivalentes a unos 98 millones
actuales) en su estreno.
En esta película Disney presenta una Blanca Nieves como una
pequeña adolescente, de finos rasgos, ojos grandes, alegre, risueña,
juguetona, enamorada del amor, como símbolo de la ingenuidad, el
amor, la belleza y la pureza. (fig.47)
47. Walt, Disney,
Blanca Nieves y los 7
Enanos, 1938,
Fotograma,
http://www.biografiasyvi
das.com/monografia/di
sney/fotos7.htm,
12 de junio del 2008.
84
http://home.disneylatino.com/personajes/#/personajes/clasicos/blancanieves/,
diciembre del 2009.
21
de
86
En contraparte, juega con la imagen de la madrastra una bruja
malévola, envidiosa, iracunda, perversa, sin escrúpulos poseedora de los
más innobles sentimientos capaz de llegar hasta el crimen con tal de
conseguir lo que persigue. (fig. 48)
48. Walt, Disney,
Blanca Nieves y los
7 Enanos, 1938,
Fotograma,
http://www.biografiasy
vidas.com/monografia
/disney/fotos7.htm,
12 de junio del 2008.
El éxito de Blancanieves (fig. 49) permitió a Disney construir unos
nuevos estudios en Burbank, que se inauguraron el 24 de diciembre de
1939.
87
49. Walt, Disney,
Fotograma Película
Blancanieves, 1938,
http://www.biografiasyvid
as.com/monografia/disne
y/fotos7.htm,
12 de junio del 2008.
En 1940, los estudios produjeron otros dos largometrajes:
―Pinocho‖ y ―Fantasía‖. (figs. 50 y 51) La segunda, en concreto,
constituía una apuesta bastante arriesgada: sin un argumento unitario,
consistía en la puesta en imágenes animadas de ocho piezas de música
clásica (entre otros, de Beethoven, Bach y Stravinski), al estilo de las
Silly Symphonies.
50. Albert, Hurter,
Cartoon Pinocho,
http://translate.google.com.mx
/translate?hl=es&sl=en&u=htt
p://www.bpib.com/hurter.htm&
sa=X&oi=translate&resnum=1
&ct=result&prev=/search%3F
q%3DAlbert%2BHurter%26hl
%3Des%26lr%3D%26sa%3D
G, 24 de junio del 2008.
88
51. Walt Disney,
Fotograma Película Fantasía,
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/disney/fotos7.htm,
12 de junio del 2008.
Al mismo tiempo, seguían creándose nuevos cortos de las estrellas
de la casa (Mickey, Donald, Goofy y Pluto), destacando cortometrajes
como ―El sastrecillo valiente‖ (1938) y The Pointer (1939), ambas
protagonizadas por el ratón Mickey. La producción de cortos de la serie
Silly Symphonies, concluyó en 1939.
La importancia de Walt Disney en la historia del cine de animación
difícilmente puede minimizarse. Fue pionero en la utilización de
numerosas innovaciones técnicas en el cine de animación, como el color
o la cámara multiplano, y en el plazo de unos doce años (entre 1928 y
1940), logró convertir los antes menospreciados dibujos animados en un
sofisticado medio de expresión artística. Contó con un equipo de
animadores de primera, cuyos méritos, sin embargo, quedaron siempre
89
difuminados, pues de la publicidad de la compañía parecía deducirse
que era el propio Disney el autor material de todas las películas. El caso
de Iwerks es paradigmático: a pesar de su importancia en los primeros
cortometrajes de la compañía, y en la creación de Mickey Mouse,
apenas es conocido en la actualidad.
3.2 Marvel
Marvel Comics fue fundada por Martin Goodman en 193985, con un
número constante de cambios de nombre y fracasos de lanzamiento.
Originalmente fue conocida como Red Circle Comics, Atlas Comics;
aunque el nombre más popular (antes de Marvel Comics) es Timely
Comics y su primera publicación importante fue el Marvel Comics #1
(octubre de 1939) y también por el cual recibe su nombre actual, en el
que aparecía por primera vez un superhéroe, el héroe de guerra la
―Antorcha humana‖ y el antihéroe ―Namor‖, el hombre submarino. Ambos
personajes se convirtieron en grandes éxitos para la compañía
protagonizando
casi
instantáneamente
sus
propias
series.
Otro
superhéroe popular creado en esas fechas era el personaje patriótico
―Capitán América‖.
Durante los años cincuenta, la compañía, como toda la industria
del cómic americana, decayó fuertemente a consecuencia del final de la
Segunda Guerra Mundial. En 1957 Marvel casi cerró sus puertas debido
a la bancarrota de su distribuidora. Durante este tiempo la compañía se
85
http://www.taringa.net/posts/comics/1802620/la-historia-de-marvel-comics.html, 23 de
junio del 2008.
90
llamaba Atlas Comics y publicaba historias de monstruos con una ligera
ambientación de ciencia ficción.
A principios de los sesenta, la compañía intentó retornar al género
de superhéroes que había sido revitalizado con gran éxito por su rival DC
Comics unos años antes. Stan Lee y Jack Kirby crearon entonces Los 4
Fantásticos inspirándose en los éxitos de DC Comics y en las historias
de monstruos que Atlas publicaba. Este cómic fue un éxito absoluto
revitalizando la compañía que comenzó una larga lista de títulos, el más
popular de ellos fue sin duda "El Asombroso Hombre Araña: Spiderman"
creado por Lee y Ditko.
En la década de los setenta el mercado del cómic volvió a entrar en
recesión. La compañía se adaptó publicando nuevos títulos en géneros
como el horror o la espada y brujería. Marvel intentó adquirir DC pero la
compra no fructificó debido a que DC quería conservar los derechos de
sus personajes más populares Superman y Batman. A finales de los
años setenta el equipo creativo formado por el guionista Chris Claremont
y el artista John Byrne relanzó uno de los antiguos títulos de Marvel, XMen constituyendo el mayor éxito de la compañía durante esta época.
En éstas mismas fechas los cómics empezaron a venderse en tiendas
especializadas.
En 1981 Marvel adquirió el estudio de animación: DePatie-Freleng
Enterprises que había creado a los famosos Looney Tunes bajo la
dirección del animador Friz Freleng y su socio David H. DePatie. La
compañía fue renombrada como Marvel Productions Ltd. y comenzó a
producir series de animación para la televisión como G.I. Joe,
Transformers e incluso los Muppet Babies de Jim Henson. En 1988
Marvel fue comprada por Ronald Perelman y vendió su catálogo
91
televisivo a Saban Entertainment decidiendo ofrecer sus series de
animación a empresas independientes. Perelman puso a Marvel en el
mercado de valores de Nueva York y propició un gran incremento del
número de títulos de la compañía.
La empresa obtuvo importantes beneficios en los comienzos de la
década de los 90 y todo el género del cómic se encontraba en auge tanto
en Estados Unidos como en Europa. Sin embargo durante mucho tiempo
la compañía estuvo en diferentes litigios con varios cambios de
propietarios y luchas internas. Finalmente Isaac Pellmutter y Avi Arad se
hicieron con el control de la compañía. Las licencias concedidas por
Marvel a diferentes estudios de cine permitieron revitalizar la compañía
con éxitos como ―Spiderman‖ o ―X-Men‖. Artísticamente esta época
estuvo caracterizada por las numerosas series, líneas argumentales
alternativas y lanzamientos de miniseries con éxito diverso, como ―La
Vida Moderna de Rocko‖.
Marvel permanece como una de las editoriales fundamentales del
cómic mundial a pesar de la reducción del mercado norteamericano de
cómics. La compañía adquiere enorme fuerza fuera de los círculos de
historietas mediante las adaptaciones al cine de personajes populares,
como X-Men, Spiderman, Blade, Hulk, The Punisher, Ghost Rider,
Daredevil, ―Elektra‖ o ―Los 4 Fantásticos‖, entre otros personajes.
3.2.1 Capitán América
Capitán América apareció por primera vez en Captain America Comics
#1 en marzo de 1941. (fig. 52)
92
52. Joe, Simon y Jack, Kirby,
Capitán América, 1941,
http://searchprodigy.msn.com
/image/results.aspx?q=capita
n+america&form=QBIR,
15 de abril del 2008.
El personaje fue uno de los más populares en los años cuarenta
del siglo XX, donde protagonizó diversas historias de la Segunda Guerra
Mundial, pero al acabar la guerra cayó en el olvido, a pesar de algunos
esfuerzos por revivirlo en los años cincuenta, como un héroe anticomunista. Fue rescatado en 1964, y desde entonces se ha convertido
en uno de los héroes más importantes de esta compañía.
Capitán América es un ejemplo claro del Nacionalismo exagerado
que cae en el chovinismo: Máscara azul con alitas blancas de águila
entre las sienes y la región temporal, y una 'A' blanca en la frente, peto
azul con mangas blancas, una gran estrella blanca en el pecho, rayas
93
blancas y rojas verticales en el abdomen, por delante y detrás.
Pantalones azules, guantes rojos y botas rojas. Lleva un escudo, en cuyo
centro tiene una estrella blanca en un fondo azul, rodeada por un círculo
rojo, otro blanco y otro rojo por el exterior.
3.2.2 Spiderman
Spiderman es un superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en
agosto de 1962 para una historieta aparecida en el número 15 de la
revista Amazing Fantasy. Su identidad secreta es Peter Parker un joven
neoyorquino que adquiere asombrosos poderes tras ser picado por una
araña radioactiva. (fig. 53)
53. Stan, Lee. y Steve, Ditko.
Cartel Película Spiderman 2,
2004,
http://searchprodigy.msn.com/i
mage/results.aspx?q==QBIR#.
Hombre Araña,
15 de abril del 2008.
Con el paso de los años, ―Spiderman‖ se ha convertido en el
símbolo de la compañía Marvel Comics, y en uno de los personajes de
ficción del cómic más conocidos en el mundo entero.
94
Cuando ―Spiderman‖ apareció en la década de 1960, los
personajes adolescentes en los cómics de superhéroes tenían reservado
habitualmente el papel de compañeros del héroe principal.86 ―Spiderman‖
rompió aquella tendencia, al presentarse a sí mismo como un
superhéroe adolescente.87 Stan Lee siempre dijo que no soportaba a ese
tipo de personaje (adolescente acompañante de superhéroe) y con
―Spiderman‖ quebró esa tradición. Los lectores se identificarían de
inmediato con Peter Parker, el alter ego de ―Spiderman‖, por su carácter
tímido, su soledad y su escasa capacidad para encajar entre jóvenes de
su edad.
El traje de ―Spiderman‖ ha cambiado a lo largo de los años, con
pocas diferencias notables. El traje básico está fabricado de forma que
le cubre el cuerpo entero. Desde la cintura hacia abajo es de color azul
oscuro, excepto por la parte media de la pantorrilla hasta los pies, que
tiene un patrón de telaraña en negro sobre fondo rojo. De cintura para
arriba predomina el patrón de telaraña negra sobre rojo, cubriéndole
abdomen, pecho, hombros y cabeza, así como las manos y los brazos.
El resto, es decir, espalda, costados y por la parte inferior de los brazos
es de color azul oscuro. En la espalda muestra una gran araña roja y un
pequeño emblema de araña negro en el pecho. Actualmente, la máscara
tiene dos grandes ojos blancos con el borde dorado, que le permite ver
pero le oculta sus ojos. En algunas ocasiones ha sido dibujado con unas
telarañas conectando la parte inferior del brazo con el torso.
86
http://es.wikipedia.org/wiki/hombre_ara%C3%B1a#cite_note-o 11, de diciembre del 2008.
http://es.wikipedia.org/wiki/Hombre_ara%C3%B1a#cite_note-1#cite_note-1, 11 de
diciembre del 2008.
87
95
3.2.3 Hulk
Hulk o la Masa (en algunos cómics en español), es un personaje creado
para la compañía Marvel Comics en 1962 por Stan Lee y Jack Kirby.
Hulk apareció por primera vez en el número 1 de la revista de cómics
The Incredible Hulk en mayo de 1962. Hulk se convirtió en uno de los
superhéroes más populares del mundo. (fig. 54)
54. Stan, Lee. y Jack, Kirby,
Fotograma Película Hulk, 2008,
http://www.reelcomix.com/admin/admin_images/The_Hulk.jpg,
2 de abril del 2008.
El increíble Hulk se nutre de las historias de El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde y de Frankenstein, para tratar la dicotomía existente
entre el intelecto avanzado del Dr. Banner y la mente sencilla y
emocional de Hulk (tratado en las historias de los años sesenta y
setenta). Tras esta etapa se va viendo en las historias que la relación no
96
es tan simple, sino que cada manifestación de Hulk proviene de
cualquier estado emocional y mental de Bruce Banner. La versión más
famosa del cómic presenta un Hulk de color verde, de mente infantil, que
tan sólo desea ser dejado en paz pero que es forzado continuamente a
pelear en diversas batallas por diferentes fuerzas que intentan
capturarlo.
3.3 Hanna Barbera
William Hanna nació en 1911 en Melrose, New México, estudió
ingeniería estructural, profesión que prácticamente no ejerció debido a la
depresión que existía en esa época. Su talento para las artes gráficas lo
condujo hacia el mundo de la animación, trabajando en diversas
compañías como historiador y dibujante de cartoons.88
Joseph Barbera nació en Nueva York en 1905, descendiente de
padres italianos, también se encontró sin trabajo al comienzo de la
depresión cuando era contador para un escritorio jurídico. Barbera
dibujaba en su tiempo libre, por último abandonó el mundo de las
finanzas y se dedicó a lo que realmente le gustaba hacer, "Animaciones"
después que una de sus tantas publicaciones fue aceptada por Colliers,
para la cual contribuyó con muchos de sus trabajos en varias revistas.89
William Hanna y Joseph Barbera, trabajaron juntos por primera vez
en el estudio de animación de Metro-Goldwyn-Mayer en 1939. Su primer
proyecto como directores fue un dibujo animado titulado Puss Gets the
88
89
http://www.comics.com.ve/productoras/hanna_barbera.asp, 2 de abril del 2008.
http://www.geocities.com/asotillo2002/Hanna-Barbera.htm, 2 de abril del 2008.
97
Boot (1940), que sirvió como la primera aparición de los personajes Tom
y Jerry. (fig. 55)
55. William, Hanna y Joseph, Barbera,
Tom y Jerry, 1940,
http://searchprodigy.msn.com/image/results.aspx?q=tom+jerry&form=QBIR,
2 de abril del 2008.
Hanna, Barbera, y el director de MGM George Sidney formaron HB Enterprises en 1944 mientras seguían trabajando para el estudio, y
usaron la otra compañía para trabajar en proyectos complementarios,
incluyendo comerciales de televisión y los créditos originales de I Love
Lucy.
Después de una racha de galardones en la que Hanna y Barbera
ganaron ocho premios Oscar, MGM cerró su estudio de animación en
1957, cuando sintieron que tenían el número necesario de cortos para
reestrenar. Hanna y Barbera contrataron a la mayoría de los empleados
de MGM para H-B Enterprises. El estudio decidió especializarse en
animación para televisión, y su primera serie fue The Ruff & Reddy
Show, que se estrenó en NBC en diciembre de 1957. Para obtener
98
presupuesto y producir sus dibujos animados, Hanna-Barbera hizo un
trato con la división televisiva Screen Gems de Columbia Pictures donde
recibirían capital a cambio de derechos de distribución.
En 1960, H-B Enterprises fue renombrada Hanna-Barbera
Productions, y se convirtió en un líder dentro de la producción de
animación para televisión. Aunque ha sido criticado por sus limitadas
técnicas de animación, Hanna-Barbera produjo exitosas series que
fueron emitidas durante las mañanas de los fines de semana por
televisión. El estudio también produjo un par de proyectos para Columbia
Pictures, incluyendo Loopy De Loop, una serie de cortometrajes y
algunas películas basadas en sus series animadas.
La compañía nunca tuvo un edificio propio hasta 1963, cuando
Hanna-Barbera Studio, se mudó a West Hollywood (California). La unión
Columbia/Hanna-Barbera duró hasta 1967, cuando Hanna y Barbera
vendieron el estudio a Taft Broadcasting manteniendo sus puestos en
éste. Entre 1969 y 1983 aproximadamente, Hanna-Barbera Productions
fue el estudio de animación para televisión más exitoso del mundo,
dedicado especialmente a la creación de series para los sábados por la
mañana. Los ingresos de la compañía disminuyeron cuando los horarios
de la tarde se volvieron más populares en el ámbito de los dibujos
animados.
Hanna-Barbera fue el primer estudio de animación en crear
exitosamente dibujos animados para televisión; hasta entonces, estos
eran sólo retransmisiones de cortos animados del cine. Otro trabajo de
Hanna-Barbera incluye los créditos de la serie ―Hechizada‖ de ABC y
Screen Gems. Luego, H-B usaría algunos personajes de Hechizada
como estrellas invitadas en ―Los Picapiedra‖.
99
Muchas de las series animadas de Hanna-Barbera fueron
producidas para las horas de mayor audiencia, y continuaron haciendo
esto hasta comienzos de los años 1970. Dibujos animados como The
Huckleberry Hound Show (y su spin-off, The Yogi Bear Show), ―Tiro Loco
McGraw‖,
―Don
Gato‖,
―Jonny
Quest‖,
―Los
Supersónicos‖,
y
especialmente ―Los Picapiedra‖ fueron emitidos originalmente en el
horario principal, compitiendo con comedias, dramas y programas de
concurso.
Durante los años 1970, la mayoría de los dibujos animados
estadounidenses eran producidos por el estudio, teniendo sólo como
competencia
a
Filmation
y
DePatie-Freleng
Enterprises,
y
ocasionalmente especiales animados de Rankin-Bass, Chuck Jones, y
Peanuts de Bill Melendez.
Hanna-Barbera introdujo la animación limitada, popularizada en su
serie de televisión The Ruff & Reddy Show como un método para reducir
el costo de producción. Esto contrajo una reducción en la calidad de la
animación. La solución del estudio para enfrentar a las críticas fue crear
películas de mayor calidad que las series originales (Hey There, It's Yogi
Bear! en 1964, The Man Called Flintstone en 1966, y Jetsons: The Movie
en 1990) y adaptaciones de otros materiales (Charlotte's Web en 1973 y
Heidi's Song en 1982).
La animación alcanzó su punto más bajo a mediados de los años
1970. La antigua atención por el guión y los diálogos se perdió casi por
completo en 1973, debido a que la producción del estudio había crecido
hasta tal punto que la calidad de las historias fue dejada de lado. Durante
este tiempo, la mayoría de los programas cayó en la repetición de una
fórmula que funcionaba bien (―Los Picapiedra‖, ―Scooby-Doo‖, ―Los
100
superamigos‖). Varias técnicas se convirtieron en íconos de HannaBarbera, como momentos en que los personajes sólo eran mostrados
con un primer plano al hablar, y accidentes o calamidades que ocurrían
pero no eran mostrados. Esta era de la animación de H-B es un
frecuente motivo de burla, (especialmente en ―Fantasma del Espacio de
costa a costa‖ y Harvey Birdman, Attorney at Law) y en muchos
segmentos de TV Funhouse (Saturday Night Live) de Robert Smigel.
El área de la animación cambió durante los años 1980, debido a la
nueva competencia que consistía en series animadas basadas en
exitosos juguetes y figuras de acción, como en el caso de ―He-Man y los
Amos del Universo‖ de Filmation y Thundercats de Rankin-Bass. El
estudio Hanna-Barbera fue dejado de lado a medida que un nuevo estilo
de animación tomaba las pantallas de televisión durante los años
ochenta y noventa.
A través de los años 1980, Hanna-Barbera hizo programas
familiares como ―Los Pitufos‖, ―Los Snorkels‖, ―Pac-Man‖, ―Los Dukes de
Hazzard‖, Shirt Tales, Happy Days, Laverne y Shirley, Mork y Mindy, y
―El desafío de los Gobots‖, además produjo varios especiales de fin de
semana para ABC. Algunas de sus series fueron producidas en su
estudio ubicado en Australia (debido a un contrato con Southern Star
Entertainment),
como
―El
grupo
increíble‖,
Wildfire,
―Los
osos
Berenstain‖, Teen Wolf, y CBS Storybreak. H-B también se alió con
Ruby-Spears Productions, que fue fundado en 1977 por los empleados
de H-B Joe Ruby y Ken Spears. Taft Broadcasting, socio de H-B, compró
Ruby-Spears de Filmways en 1981, y Ruby-Spears a menudo unió su
producción con la de Hanna-Barbera.
101
H-B tuvo un hábito de hacer versiones infantiles de sus series en
los años 1980, como ―La pantera rosa y sus hijos‖, ―Los pequeños
Picapiedra‖, ―Popeye y su hijo‖, y ―Un cachorro llamado Scooby-Doo‖. En
1985, Hanna-Barbera lanzó The Funtastic World of Hanna-Barbera, un
programa que mostraba nuevas versiones de series como ―El oso
Yogui‖, ―Jonny Quest‖, ―Los snorkels‖, y ―Ricky Ricón‖ junto a nuevos
dibujos animados como ―Galtar y la lanza dorada‖, Paw Paws, Fantastic
Max, y Midnight Patrol. El año siguiente, H-B produjo Yogi's Great
Escape, el primer trabajo de su Hanna-Barbera Superstars 10, una serie
de 10 películas basadas en sus personajes clásicos, esta serie también
incluyó el crossover ―Los Supersónicos conocen a los Picapiedra‖.
Durante este tiempo, Hanna-Barbera y Ruby-Spears estuvieron
expuestos a los problemas financieros de su compañía madre Taft
Broadcasting, y trasladaron la producción, que antes se hacía solo
internamente, a estudios en Taiwán, las Filipinas, Japón y Argentina,
donde los estudios Jaime Díaz realizaron algunas animaciones para
muchas de las series de H-B, como los ―Pitufos‖, ―Scooby-Doo‖,
―Superamigos‖, Wildfire, ―Galtar y la lanza dorada‖, Paw-Paws, ―los
Snorkels‖, ―los Supersónicos‖, etc. Hanna-Barbera fue acosada por las
demandas de algunas cadenas de televisión, principalmente ABC, que
insistía en repetir la misma fórmula en ―Scooby-Doo‖ varias veces; esto
reprimía la creatividad, por lo que varios escritores dejaron la compañía
en 1989. Respondieron a un llamado de Warner Bros., para resucitar su
estudio de animación, con nuevas series como Tiny Toon Adventures y
Animaniacs.
Cuando William Hanna murió, el 22 de marzo del 2001 a la edad
de 90 años, una era terminó. La última producción oficial de Hanna102
Barbera fue ―Scooby-Doo‖ (fig. 56) y ―La persecución cibernética‖, que
fue coproducida con Warner Bros. Television Animation. Luego de 2001,
Hanna-Barbera formó parte de Warner Bros. Animation y los proyectos
de Cartoon Network fueron manejados por Cartoon Network Studios.
56. Hanna-Barbera,
Scooby-Doo,
http://dibujos-animados.org/imagenes-descooby-doo/,
9 de junio del 2010.
Aunque el nombre Hanna-Barbera se mantiene en los créditos de
las series clásicas como ―Los Picapiedra‖, ―Scooby-Doo‖, y otros, el
estudio que hace el trabajo es Cartoon Network Studios, que continua
con la tradición de la antigua compañía creando series animadas.
3.3.1 Don Gato y su pandilla
―Don Gato‖ (título original: Top Cat) fue una serie animada para la
televisión de apenas 30 episodios, producida por Hanna-Barbera en
1961 y emitida en el horario estelar en la cadena ABC de los Estados
103
Unidos. La serie sería emitida pocos años después en latinoamérica y
España, así como en el Reino Unido, donde se llamó inicialmente Boss
Cat, ya que Top Cat era una conocida marca de comida para gato.90 (fig.
57)
57. Hanna-Barbera,
Don Gato y su Pandilla,
1961,
Portada DVD,
http://img515.imageshack
.us/img515/518/dongatoy
supandillaii2.jpg,
9 de junio del 2010.
El protagonista, ―Don Gato‖, cuya voz en español es de Julio
Lucena91, quien es el líder de una pandilla de gatos callejeros en
Manhattan: ―Panza‖ (Fancy-Fancy), ―Espanto‖ (Spook), ―Benito B.
Bodoque‖ y V. (Benny the Ball), ―Demóstenes‖ (The Brain) y ―Cucho‖
(Choo-Choo). Por su parte, el oficial ―Matute‖ (Officer Dibble), policía del
barrio, trata infructuosamente de atraparlos y llevarlos a la cárcel. Uno de
los motivos para el arresto era que ―Don Gato‖ trataba de utilizar un
teléfono como propio pero que era propiedad de la policía.
90
http://dongato-online.blogspot.com/, 20 de diciembre del 2009.
Conjuntamente con Jorge Arvizu, Francisco Colmenero, Victor Alcocer y Pedro
D´Aguillon, Lucena es considerado uno de los "monstruos" del doblaje en América Latina y
dio voz a innumerables series de televisión y de películas, así como comerciales de radio y
televisión. En la radio mexicana fue uno de los pilares de la radionovela.
91
104
En la versión en español, doblada en México, Jorge Arvizu cambió
el tono de la voz de ―Benito‖, que era similar a la de un gángster en la
versión original, por un tono como el de un niño pequeño. Como detalle
adicional, los personajes hablan con distintos acentos de varias regiones
de México, como ―Cucho‖, que habla con un acento marcadamente
yucateco.
―Don Gato‖, un gato amarillo con sombrero y chaleco violeta, es el
protagonista de la serie y líder de la pandilla de gatos, alrededor de los
cuales la serie gira. ―Don Gato‖ es ingenioso y persuasivo, casi siempre
consigue lo que pretende. Estos 30 episodios resultan ser un manual de
supervivencia en Manhattan para la época en que fue creada, donde
―Don Gato‖ va ejemplificando mediante astucias y engaños como se la
puede uno ir llevando.
3.3.2 Los Picapiedra
Los Picapiedra (The Flintstones) (fig. 58) es una serie animada de la
productora Hanna Barbera Productions, y ha sido una de las series más
exitosas de la historia. Apareció por primera vez al aire a través de la
cadena estadounidense ABC el 30 de septiembre de 1960 hasta el
primero de abril de 1966 con un total de 166 episodios además de
algunos especiales y películas que se han hecho.92
92
http://www.comics.com.ve/cartoon/picapiedras.asp, 20 de diciembre del 2009.
105
58. Hanna-Barbera,
Los Picapiedra, 1960,
http://www.flickr.com/photos/8475094@N03/2690401525/,
9 de junio del 2010.
Es, con mucho, la serie más importante que ha producido HannaBarbera de todas cuantas ha realizado, sin haber podido igualar su éxito.
La acción tiene lugar en un pueblo llamado ―Piedradura‖ (Bedrock) en la
Edad de Piedra, pero con una sociedad idéntica a la de los Estados
Unidos a mediados del siglo pasado. Es un mundo fantástico en el que
los dinosaurios, los tigres dientes de sable, los mamuts y otros animales
hoy extintos coexistían con los humanos, quienes usaban tecnología
similar a la del siglo XX, pero en la que los animales sustituían a los
aparatos eléctricos. Los personajes conducían automóviles formados por
troncos de madera (―troncomóviles‖), ruedas de piedra, en los que el
motor era sustituido por el empuje de los pies de sus ocupantes. Las
vestimentas eran de piel animal.
Uno de los recursos humorísticos utilizados en sus aventuras era el
empleo de animales en las acciones cotidianas. Por ejemplo cuando un
106
personaje tomaba fotografías con una cámara instantánea polaroid, se
mostraba el interior de ella para ver que era un ave la que realizaba la
fotografía picando una roca con su pico.
Los personajes principales de la serie se conformaban por dos
familias que eran las protagonistas: ―Los Picapiedra‖ formada por ―Pedro
Picapiedra‖ (Frederick 'Fred' Flintstone) El personaje en sí es rudo,
seguro de sí mismo, pero poco reflexivo. Siempre pasa por un error
antes de aprenderlo. Sin embargo, posee habilidades que le permiten
hacer cualquier empleo.
―Vilma Picapiedra‖ (Wilma Flintstone), y ―Los Mármol‖ (The
Rubbles) formada por ―Pablo Mármol‖ (Barney Rubble) y ―Betty Mármol‖
(Betty Rubble). En episodios posteriores se agregaron dos personajes
más: Los bebés ―Pebbles Picapiedra‖ y ―Bamm-Bamm Mármol‖, además
de la mascota ―Dino‖.
La serie fue originalmente manejada hacia el público adulto, ya que
era patrocinado por la compañía de cigarros Winston durante algún
tiempo y además los personajes aparecieron en varios de sus anuncios
televisivos. De hecho, Pedro y Vilma fueron la primera pareja televisiva
animada en aparecer juntos en cama.
En 1967 se estrenó la única película de largometraje de esta
famosa serie animada: "El Super Agente Picapiedra" The Man Called
Flintstone. La trama es una parodia de los gustados filmes de James
Bond. Pedro, Pablo, Vilma y Betty tienen unas divertidas aventuras que
los llevan a ―Euroca‖ y ahí a ―Rocoma‖.
Pedro Picapiedra viste una corbata azul, bien peinado con un traje
sencillo de piel de chita, sin mangas, ni pantalón.
107
3.3.3 Los Pitufos
Los pitufos es una serie belga de historietas que cuenta las aventuras de
una especie ficticia de criaturas azules de pequeño tamaño. La saga fue
creada por el historietista belga Peyo, y su nombre original en francés es
Les Schtroumpfs. (fig. 59)
59. Peyo,
Los Pitufos, 1958,
http://www.loestabasbusca
ndo.com/pitufos.jpg,
9 de junio del 2010.
Los Pitufos vieron la luz el 23 de octubre de 1958 como personajes
secundarios en un número de la serie Johan y Pirluit, publicada por el
autor belga en la revista Le Journal de Spirou, y un año más tarde
protagonizaron su primer título propio: "Los Pitufos negros". 93
En España, las aventuras de los duendes azules llamados Les
Schtroumpfs en su versión original, fueron publicadas en catalán como
Els Barrufets por vez primera en 1967, tres años antes de aparecer en
castellano como "Los Pitufos".
Sus 15 álbumes y su primer largometraje de animación obtuvieron
un gran éxito comercial en Bélgica y Francia, pero no fue hasta los años
93
http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Pitufos, 21 de diciembre del 2009.
108
80 cuando los personajes de Culliford fueron universalmente conocidos,
gracias
a
una
serie
de
animación
producida
por
la
cadena
norteamericana NBC.
Aunque vendió los derechos audiovisuales de su obra, Peyo se
reservó el control de cada uno de los 272 episodios creados para
preservar su espíritu original, que marcó el imaginario de varias
generaciones de telespectadores, y que no quedó exento de
controversias y debates acerca de su orientación ideológica.
Aparecen por primera vez en un episodio de ―las aventuras de
Johan y Pirluit‖ llamado "La flauta de los seis agujeros" (La flûte à six
trous) cuando fue publicado en la revista Spirou en 1958 con el título "La
flauta de seis pitufos" (La flûte à six schtroumpfs) en tomo de pasta dura.
Estos pequeños personajes reaparecerán hasta tres veces más en las
aventuras de Juan y Guillermin antes de obtener su propia mini-historieta
en la revista Spirou en 1959. Es a partir de este momento cuando cada
pitufo empieza a adquirir un carácter propio que progresivamente
permitirá diferenciar a unos de otros.
"La guerra de las siete fuentes" (La guerre des sept fontaines) o "El
sortilegio de Malasombra" (Le sortilège de Maltrochu) figuran entre las
apariciones secundarias de los pitufos ayudando a los héroes a resolver
situaciones comprometidas gracias a la magia del Gran Pitufo.
A partir de la realización de la película de animación "La flauta de los
pitufos" basada en la historieta original La flûte à six trous en España la
Editorial Bruguera titulará esta primera aparición de los personajes igual
que el título de dicha película. Se pondría a la venta como el primer título
de la serie de revistas, con las historias completas de los personajes, en
la Colección Olé.
109
Ambientada en la Edad Media, en la aldea de los pitufos todas las
casas tienen forma de hongos, aunque están construidas en ladrillo y
pintadas. Se visten igual: pantalón blanco y gorro frigio blanco, a
excepción del Gran Pitufo / ―Papá Pitufo‖, que usa un atuendo rojo. Él es
quien dirige la aldea, debido a su avanzada edad y su conocimiento de la
magia.
―Gargamel‖, un brujo (o padre franciscano) poseedor del gato
―Azrael, siempre tratará de capturar a los pitufos con trampas, porque
son un ingrediente necesario para conseguir la piedra filosofal, y así
fabricar oro y, también, con el objeto de preparar con ellos la 'sopa de
pitufos', un legendario plato exquisito de sabor irrepetible.
En la sociedad pitufa, basada en los valores comunes y en el
respeto al medio ambiente en lugar de leyes, algunos vieron una
apología del comunismo, mientras que otros tacharon a Peyo de
xenófobo y colonialista a raíz del álbum "Los Pitufos negros".
Los herederos del autor, su mujer e hijos, que acudieron al acto de
presentación, negaron cualquier filiación política de su obra. Según
afirmó su hijo Thierry Culliford, Peyo "nunca tuvo interés alguno por la
política y ni siquiera leía los periódicos, aunque en sus obras plasmaba
lo que percibía de su entorno".94
Un ejemplo de ello es el título Le Schtroumpfissime, que guarda
similitudes con la compleja situación política de Bélgica. En él, dos
comunidades de pitufos que hablan lenguas diferentes -equiparables a
los flamencos y a los valones francófonos- no alcanzan ningún acuerdo
cuando tratan de elegir democráticamente a su líder.
94
Agencia EFE, “Cumplen cinco décadas los pitufos”, En el Universal, 14 de enero del 2001.
http://www.eluniversal.com.mx/notas/474032.html, 25 de abril del 2011.
110
Medio siglo después de su nacimiento, los hombrecillos azules
ataviados con pantalón y gorro blanco siguen vigentes y generando
beneficios económicos mediante los más de 3,000 productos inspirados
en ellos como juguetes, golosinas, videojuegos o discos de su banda
sonora, de los que se han vendido 40 millones de ejemplares en todo el
mundo.
3.4 Cartoon Network
Al final de 1980, el conglomerado de televisión por cable de Ted Turner
había adquirido la biblioteca de películas de MGM (que incluía el antiguo
catálogo de dibujos animados de Warner Bros.), y su canal de cable
Turner Network Television (TNT) había ganado una audiencia con su
filmoteca. En 1991, compraron el estudio de animación Hanna-Barbera.
El canal Cartoon Network fue creado como un lugar donde aprovechar la
considerable cantidad de material de animación de que disponía Turner
y la programación inicial consistía exclusivamente en reposiciones de
series de animación clásicas de Warner Bros., y MGM, con muchas
caricaturas de Hanna-Barbera usadas para llenar espacios. En 1996, la
compañía Time Warner adquirió Turner Broadcasting, lo cual sirvió a
Cartoon Network para disponer de nuevo material, al tener ahora acceso
a todo el archivo de Warner Bros. de los años cincuenta y sesenta.95
95
http://jorge-cartoonwetwoort.blogspot.com/, 21 de diciembre del 2009.
111
A partir de entonces, Cartoon Network inicia su producción propia
junto a Hanna-Barbera, creando nuevas series de animación conocidas
como Cartoon Cartoons, entre las que destacan ―El Laboratorio de
Dexter‖ (Dexter's Laboratory), ―Johnny Bravo‖, Cow and Chicken (en
España: ―Vaca y Pollo‖, en Latinoamérica ―La Vaca y el Pollito‖), o The
Powerpuff Girls (en España ―Las Supernenas‖ y en Latinoamérica ―Las
Chicas Superpoderosas‖), estas comparten la pantalla con los clásicos y
algunas series modernas de producción externa. Hasta que en la década
del 2000 el canal decide comenzar una nueva reformación de su
programación, sustituyendo progresivamente la animación antigua por
nuevas series. ―Mansión Foster para Amigos Imaginarios‖ (2004) ―Ben
10‖ (2006).
3.4.1 La vaca y el pollito
―La vaca y el pollito‖ (en latinoamérica) ó ―Vaca y Pollo‖ (en España)
(Cow & Chicken en inglés), es una serie de dibujos animados de la
década de 1990 creada por David Feiss y emitida por Cartoon Network.
Cow & Chicken trata sobre las aventuras de dos hermanos, una vaca y
un pollito. (fig. 60) Sus padres son un par de piernas cada uno y casi
siempre los hermanos son atormentados por ―Rojo‖, (fig. 61) un
personaje similar a un diablo que usa distintos personajes para atraerlos,
y que nunca trae pantalones.
112
60 y 61. David, Feiss,
La Vaca y el Pollito, 1997,
http://www.chisten.com/imagenes/cine-y-television/vaca-y-pollito-3450.html
23 de junio del 2008.
La serie surgió en el año 1997, producto de un corto animado
emitido en la serie What-A-Cartoon! (al igual que El laboratorio de
Dexter) en el año 1995 titulado No Smoking. La serie también contó con
los personajes ―Soy La Comadreja‖ (latinoamérica) o ―Mandril y
Comadreja‖, los cuales formaban parte de un segmento recurrente
emitido dentro de la misma serie, y que más tarde pasarían a tener su
propia serie animada titulada ―Soy La Comadreja‖.
La idea de la serie tiene su origen en una historia hecha por el
creador David Feiss (quien trabajó en Hanna-Barbera y otros proyectos
relacionados con la animación desde 1978). Feiss fue uno de los
caricaturistas llamados a mandar ideas para la serie What a Cartoon!,
dedicada a compilar varias animaciones de variados creadores y
escritores de series animadas, es así como Feiss mandó tres ideas para
una serie animada, una de ellas fue el corto de ―La vaca y el pollito‖
113
titulado No Smoking, el cual fue emitido en la serie What a Cartoon! en
1995. Luego de la emisión, Hanna-Barbera decidió convertir el corto en
una serie animada tras la petición que realizaron muchos fanáticos en
que haya más cortos de ―La vaca y el pollito‖.96
La serie animada se estrenó el 7 de julio de 1997 y tuvo 52
episodios. Pollito o Pollo: es el hermano mayor, tiene 11 años,
un
carácter rebelde, es muy iracundo y siempre está insultando a su
hermana vaca por ser tan infantil. Vaca: por su parte tiene 7 años y es
muy dulce y amable, adora a su hermano mayor y para demostrar su
afecto lo estruja entre sus patas delanteras. Es la carismática del grupo
pues para ella todo es felicidad, y cuando algo anda mal o su "hermanito"
está en problemas se convierte en un super héroe llamado SuperCow.
Los Padres de Vaca y Pollo: Papá y Mamá son sus nombres y jamás se
les ve de cintura para arriba, de hecho lo hacen todo con los pies. En un
episodio se ven sus sombras y por encima de la cintura no hay nada. Se
trata de una parodia de los personajes humanos que aparecen en series
de dibujos animados protagonizadas por animales, a los que no se les
suele ver más que las piernas, como ocurre con la dueña de Tom en la
serie ―Tom y Jerry‖ o con Nanny, en Muppets Baby.
El "Hombre Rojo" o el "Hombre sin Pantalones": trata de ser el que
arruina todo en el programa, como un villano o una especie de personaje
de relleno (según la trama). Su aspecto es el de un diablo. Es gritón, casi
siempre camina dando rebotes con su trasero y puede comportarse de
96
http://es.wikipedia.org/wiki/Cow_&_Chicken#cite_note-origen2-2#cite_note-origen2-2, 23
de junio del 2008.
114
una manera afeminada, emplea cualquier tipo de ropas (aunque siempre
sin usar pantalones) además de adoptar cualquier rol necesario.
Este personaje es una parodia de muchos de los personajes
animales de dibujos animados que, como en el caso de El Pato Donald
van desnudos de cintura para abajo.
3.4.2 Las chicas superpoderosas
―Las chicas superpoderosas‖ (The Powerpuff Girls) (fig. 62) “Las
Supernenas‖ (en España) es el nombre de una serie animada
estadounidense. Su creador es Craig McCracken y se estrenó el 18 de
noviembre de 1998 en Estados Unidos. Originalmente fue producida por
Hanna-Barbera Inc., compañía adquirida posteriormente por Cartoon
Network Studios y, por lo tanto, propietaria actual de los derechos.
97
Su
trazo es de una simplicidad formal que se ve reforzada por una
equilibrada simetría.
62. Craig, McCracken,
Chicas Superpoderosas,1998,
http://www.cinencanto.com/critic/
p_powerpuff.htm,
23 de junio 2008.
97
http://nenaspeligrosas.blogspot.com/2009/07/historia-de-las-chicas-superpoderosas.html,
21 de diciembre del 2009.
115
Craig
McCracken
dibujó
por
primera
vez
a
Las
Chicas
Superpoderosas a comienzos de 1990 para presentarlo en la
Universidad de California (Cal Arts) en donde estudiaba arte y
animación. En primer momento él las bautizó con el nombre de WhoopAss Girls (traducido como "Las chicas rompetraseros") Craig conoció en
Cal Arts a Genndy Tartakovsky. Con él trabajó en ―Dos perros tontos‖
para los estudios Hanna-Barbera y luego fue segundo de Genndy
durante la creación de ―El Laboratorio de Dexter‖. Tras unos años, en
1996, presentó el proyecto a los ejecutivos de Hanna Barbera los cuales
lo aceptaron, quedando así a cargo de la serie sirviendo como creador,
redactor y director. McCracken, dice haberse inspirado en el ―Batman‖ de
Adam West, en Mister Magoo, y ―George de la jungla.
Debido a la subjetividad en la traducción, la versión en español
tiene dos nombres, así como dos versiones de doblaje. A la versión
latinoamericana, que fue doblada en México, se la llamó ―Las chicas
superpoderosas‖, aunque en un comienzo fueron llamadas ―Las Chicas
Coquetas‖. La otra versión es la realizada en España para el público de
este país, donde se la llamó ―Las Supernenas‖. Cabe destacar que
mientras la versión española se emite sólo en España, la versión
mexicana es difundida en todos los países de habla hispana del
continente americano. La versión para Latinoamérica fue doblada en
Ciudad de México en los estudios Suite Sync.
La historia comienza cuando el Profesor Utonio (Utonium) hace un
experimento tratando de que saliera una niñita perfecta porque se sentía
muy solo en su casa y con la misma se conformaría en un bello hogar a
las afueras de ―Saltadilla‖ (en la versión española y en la original,
Townsville), pero por error agrega "la sustancia x", y la mezcla con los
116
demás ingredientes de la fórmula lo que produce una explosión y logra
como resultado tres niñas con poderes especiales, con los nombres de
(la versión mexicana ―Bombón‖,Pétalo en España), ―Burbuja‖ y ―Bellota‖
(Cactús en España).
3.4.3 Ben 10
Ben 10, (fig. 63) es una serie animada creada por Man of Action y
producido por Cartoon Network Studios. En Estados Unidos la serie fue
estrenada como parte de un anticipo el 27 de diciembre de 2005, siendo
su segundo episodio transmitido como especial el 13 de enero de 2006 y
el último episodio fue emitido el 15 de abril de 2008.
98
En México, la
serie fue estrenada el 30 de julio de 2007 en la televisión abierta a través
de Canal 5 de Televisa México. Consta de 49 episodios, de los cuales ya
se han emitidos todos en Latinoamérica. Actualmente dichos capítulos
están en repetición.
63. Duncan, Rouleau, Joe, Casey,
Joe, Kelly y Steven, T. Seagle,
Ben 10, 2005,
http://ben10alienforce.com.br/fotos
/original/Ben-10-Photo.JPG,
23 de junio del 2008.
98
http://es.wikipedia.org/wiki/Ben_10, 21 de diciembre del 2009.
117
Ben 10, cuenta las aventuras de Ben Tennyson, un niño normal de
diez años que descubre en sus vacaciones de verano un extraño reloj
extraterrestre dentro de un meteorito que chocó contra la Tierra. Ben
pronto se da cuenta de que este reloj no es un aparato cualquiera, sino
el artefacto alienígena más poderoso del Universo, el Omnitrix. Este reloj
le permite transformarse en diez seres extraterrestres distintos sin perder
su personalidad, aunque eventualmente sería capaz de absorber el ADN
de nuevos alienígenas. Ahora, con la ayuda del Omnitrix, Ben, junto a su
prima Gwen y a su abuelo Max combatirán un sinfín de villanos.
3.5 Nikelodeon
Nickelodeon fue creado en 1979 bajo el nombre de 'Pinwheel Channel'
en Columbus, Ohio en el sistema de cable Time Warner Cable.
Durante sus emisiones diurnas iniciales, transmitió secciones como
Pinwheel, Video Comic Book, America Goes Bananaz, Nickel Flicks y By
the way. Su logotipo inicial fue un balón plateado con el nombre del
canal. El 1 de abril de 1979 el canal se volvió nacional cuando sus
transmisiones se extendieron a Buffalo, Nueva York.99 En 1981 su
nombre cambió a 'Nickelodeon', que a su vez proviene de las salas de
proyección existentes a principios del siglo XX.
99
http.//es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon#cite_note-www.nick.com-0, 23 de junio del 2008.
118
El canal se hizo conocido por su icónico logotipo, originalmente
incluido en el primer gran éxito para Nickelodeon, la comedia de 1980
You Can't Do That on Television (traducido como No puedes hacer eso
en la TV). A partir de entonces, el logotipo fue utilizado para la mayor
parte de los programas transmitidos por el canal hasta 1984 -cuando fue
sustituido por un logotipo naranja que adopta múltiples formas de
acuerdo a la programación de Nickelodeon-.101 En julio de 1985 nace
Nick at Nite, que inicialmente emitía series televisivas de los años 1950 y
1960 tales como The Donna Reed Show, The Alfred Hitchcock Hour y
Route 66, además de películas. En 1990 se inauguran sus estudios
llamados Nicktoons Studios (originalmente fueron fundados bajo el
nombre de Games Animation) en California. En 1991 comienzan a
transmitirse los Nicktoons, cuyas primeras series fueron Doug, Rugrats, y
Ren y Stimpy. En 1992 el canal se extiende al Reino Unido. En 1993 se
publica la primera edición de la Revista Nickelodeon y, en 1995 es
creado su sitio web oficial. A comienzos de los años 2000, el canal
comienza a ser conocido a nivel internacional como Nick (aunque en
Japón, Francia y otros países ha preservado el nombre original).
El 15 de marzo de 2008, fue inaugurado Nickelodeon Universe, un
parque de diversiones -originalmente titulado Knott's Camp Snoopyubicado en Minnesota, Estados Unidos. Es el primer parque basado
totalmente en las series animadas del canal, pues en 1990 fue creada
una atracción en Universal Studios de Florida, basada en algunos de los
programas de Nickelodeon.
100
http.//es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon#cite_note-1, 23 de junio del 2008.
http.//es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon#cite_note-www.nick.com-0, 23 de junio del
2008.
101
119
3.5.1 Ren y Stimpy
Ren y Stimpy (fig. 64) (su título original en inglés es The Ren & Stimpy
Show) era una serie animada de caricaturas para televisión creada por el
animador canadiense John Kricfalusi, también conocido como John K.
64. John, Kricfalusi,
Ren y Stimpy, 1991,
http://bigfatorangecat.net/Cartoon
s/RenandStimpy.html,
23 de junio de 2008.
La serie se transmitió originalmente en Estados Unidos de América
desde 1991 hasta 1996, por el canal de televisión de pago Nickelodeon.
Se ha transmitido en otros países en otras fechas.
Esta animación fue producida en un principio por Spümcø,
compañía de animación dirigida por John Kricfalusi, de 1990 hasta 1992,
y después de unas diferencias respecto a los aspectos creativos de la
serie entre su creador y los ejecutivos de Nickelodeon del que se originó
el despido del propio Kricfalusi, la producción quedó a cargo de Games
Animation, subsidiaria de la propia Nickelodeon.
Los protagonistas son ―Ren Höek‖, un perro chihuahua neurótico, y
―Stimpson J. Gato‖, un gato tonto, que tienen aventuras carentes de
cualquier sentido que recuerdan en ocasiones la era dorada de las
120
caricaturas. A pesar de pertenecer a la cadena de televisión infantil
Nickelodeon, la caricatura mantuvo una reputación de subversiva. A
pesar de ser generalmente considerado de "poca cultura", la serie
incluye también una inteligente sátira a la cultura norteamericana y en
ocasiones logró incomodar tanto a espectadores como a portavoces del
gobierno. Nickelodeon finalmente despidió a Kricfalusi de su propia
creación y fue censurando la caricatura hasta convertirla en apenas un
vestigio de sus inicios. Más tarde varios episodios fueron declarados
inapropiados para su difusión y no han sido emitidos por Nickelodeon
desde entonces. Por ello es que el desaparecido canal de animación
para adultos Locomotion transmitió la serie en Latinoamérica, hasta ser
convertido en Animax. Posteriormente el canal MTV llegó a transmitirla
en el bloque nocturno.
3.5.2 Rocko's Modern Life.
―La vida moderna de Rocko‖ (fig. 65) Serie creada por Joe Murray que
contaba la historia de un wallabe102 emigrado a Estados Unidos desde
Australia y que vive en el pueblo de O-Town, junto a su perro y sus dos
amigos: un buey (Heffer) y una tortuga (Filburt). La serie para niños
planteaba temas para adultos de tipo político, social, relaciones de
trabajo, religión, vida y muerte en medio de temas simples para niños.
102
El walabí de pantano o walabí negro (Wallabi bicolor) es un pequeño marsupial macrópodo
endémico del este de Australia. Es el único representante conocido del género Wallabia. La
especie es bastante común, y no se encuentra amenazada. (Como un canguro más pequeño)
121
Por su peculiar humor negro se decidió cancelarla en 1998. Luego en el
2003 se volvió a transmitir y otra vez fue cancelada a los pocos meses.
65. Joe, Murray,
Rocko's Modern Life, 1998,
http://imagescdn01.associatedcontent.com/image/A
9236/92368/470_92368.jpg,
23 de junio del 2008.
3.5.3 Aaahh!!! los Monstruos Reales.
―Aaahh!!! los Monstruos Reales‖ (fig. 66) Se transmitió desde 1994 hasta
el 2000. Esta serie de televisión animada norteamericana sobre unos
monstruos juveniles en entrenamiento. La desarrolló Klasky Csupo para
Nickelodeon y se reestrenó en Nicktoons hasta 2006. La serie se enfoca
en particular en tres personajes: ―Ickis‖, ―Oblina‖ y ―Krumm‖, quienes
asisten a una escuela para monstruos bajo un drenaje de la ciudad y
aprenden a asustar a los humanos. Muchos de los episodios se
resuelven alrededor de ellos, éstos salen a la superficie para realizar los
sustos como las asignaciones de la clase. Al parecer, la serie tiene lugar
en un basurero fuera del área de la ciudad de Nueva York, más
probablemente en Nueva Jersey.
122
Tenía un interesante dibujo y color. Demasiado pop, bizarro
y ochentero para los niños; quienes hicieron de esta serie
un plato obligatorio cada día. Ver a monstruos lidiar con
problemas humanos hizo reír a más de uno. Cancelada por
su extraña atmósfera y por provocar pesadillas en los niños
y después de todo, también ayudó a crear la película
Monsters Inc.103
66. Klasky, Csupo,
Aaahh!!! Real Monsters, 1994,
http://i1.iofferphoto.com/img/item/108/
385/611/o_OnAXTfoRr43BOCP.jpg,
23 de junio del 2008.
De acuerdo con el historiador alemán Alois Riegl, los cambios
estilísticos en la obra de arte no se deben a las decadencias técnicas o
culturales, sino a una voluntad artística consciente.104
3.6 Fox Broadcasting Company
Fox Broadcasting Company es la empresa que gestiona la cadena FOX,
una cadena de televisión de los Estados Unidos que comenzó sus
emisiones el 9 de octubre de 1986 con el programa The Late Show
103
Idem.
Omar Calabrese, El Lenguaje del Arte. Tr., Rosa Premat. Editorial Paidós, Barcelona
España 1987. p. 52.
104
123
Starring Joan Rivers, pero su debut en la programación prime fue el 5 de
abril de 1987, cuyo primer programa fue el episodio piloto de la serie
Married with Children.
El 15 de octubre de 1993, Fox extiende sus transmisiones a
Latinoamérica. Su programación cuenta con un alto porcentaje de series
destinadas para las familias. En sus inicios la señal transmitía series
antigûas de la 20th Century Fox como ―Batman‖ y ―Perdidos en el
Espacio‖. La serie más vista en el canal son Los Simpson, además de
series como Buffy The Vampire, Slayer, The X-Files, Ally McBeal,
―Futurama‖ y ―Los Reyes de la Colina‖, entre otros.
3.6.1 Los Simpson
Los Simpson es una serie estadounidense de comedia, en formato de
animación, creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company
en 1987 y emitida en varios países del mundo. La serie es una sátira de
la sociedad estadounidense que narra la vida y el día a día de una
familia de clase media de ese país, cuyos miembros son Homero, Marge,
Bart, Lisa y Maggie Simpson, (fig. 67) quienes viven en un pueblo
llamado Springfield.
124
67. Matt, Groening,
Los Simpson, 1987,
http://www.google.com.mx/search?q
=imagenes+simpsons&hl=es&rlz=1R
2RNSN_esMX402&prmd=ivns&tbm=
isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=
eGzRTdGtL4KqsAO18JCiCw&ved=
0CCAQsAQ&biw=1255&bih=397,
16 de mayo del 2011.
La familia fue concebida por Groening y poco después se estrenó
como una serie de cortos de animación producidos por James L.
Brooks.105 Groening creó una familia disfuncional y nombró a sus
personajes en honor a los miembros de su propia familia, sustituyendo
su propio nombre por Bart.106 Los cortos pasaron a formar parte de El
show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987, pero después de tres
temporadas se decidió convertirlos en una serie de episodios de media
hora en horario de máxima audiencia. Constituyó un éxito de la cadena
Fox y fue la primera serie de este canal en llegar a estar entre los 30
programas más vistos en la temporada 1992-1993 en Estados Unidos.107
105
Matt, Groening, “Entrevista con David Bianculli”. National Public Radio. WHYY-FM,
Filadelfia, Estados Unidos, http://www.npr.org./templates/story/story.php?storyId=1162008,
15 de mayo del 2011.
106
BBC, Los Simpson la primera familia de América, (DVD primera temporada)
http://www.imdb.com/title/tt0250735/, 20th Century Fox, Reino Unido, 2000.
107
Tim, Brooks y Earle. Marsh, Directorio Completo del Prime Time Network, 2010, Estados
Unidos.
125
Desde su primera aparición el 17 de diciembre de 1989 hasta el
23 de mayo del 2010 se han emitido 464 episodios con 21 temporadas.
En la mayoría del mundo los días 26 y 27 de julio de 2007 se estrenó
―Los Simpson: la película‖, la cual recaudó cerca de 526 millones de
dólares en todo el mundo.
Los Simpson han ganado numerosos premios desde su estreno
como serie, incluyendo 25 premios Emmy. La revista Time del 31 de
diciembre de 1999 la calificó como la mejor serie del siglo XX, y el 14 de
enero de 2000 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.
Los Simpson es una de las series estadounidenses de dibujos animados
de mayor duración y el programa estadounidense de animación más
largo. El gruñido de fastidio de Homero «D'oh!» ha sido incluido en el
diccionario Oxford English Dictionary, mientras que la serie ha influido en
muchas comedias de situación animadas para adultos.
La
serie
ha
sido
animada
por
varios
estudios
tanto
estadounidenses como internacionales. Durante las tres primeras
temporadas, Klasky Csupo se encargó de la animación de Los Simpson
en Estados Unidos. En 1992, la compañía productora de la serie, Gracie
Films, asignó la parte de dicho trabajo realizada en Estados Unidos a
Film Roman, que continuó con esa labor hasta 2007.
En la decimocuarta temporada, se cambió del uso de la técnica
conocida en inglés como cel animation a la denominada digital ink and
paint. El uso de estudios de animación coreanos, colorear y filmar redujo
los costos. Y, a su vez, el éxito de Los Simpson y la reducción de sus
gastos de producción animaron a las cadenas de televisión a producir
otras series de animación. Esto llevó a un boom de series de este tipo en
126
prime time en los años 90 como South Park, ―Padre de familia‖, King of
the Hill, ―Futurama‖.
Los Simpson fue el primer programa de animación en criticar a
gran escala la sociedad norteamericana, tocando temas que otras series
no habían hecho: religión, homosexualismo, drogas, alcoholismo,
educación, discriminación, homofobia y política.
Gracias a la difusión y éxito que tuvo, se creo todo un
nuevo género de programación: los dibujos para adultos, y
es que el dibujo animado puede escapar mejor a la
censura y es más fácil de pecar en incorrección política.
Dibujos como ―Padre de familia‖, ―Futurama‖, ―los reyes de
la colina‖, ―El crítico‖, etc… están dirigidos para este
específico público. En consecuencia, también se ha creado
todo un nuevo mercado de producción para éste público
objetivo.108
3.7 Anime
El término anime proviene de la abreviación de la transcripción japonesa
de la palabra inglesa animation. Humorous Phases of funny face, del
productor
americano
James
Stuart
Blackton
y
de
Francia,
Fantasmagorie, del dibujante Emile Cohl y producida por Gaumont,
llegan a los cines japoneses hacia 1910.
Ante tal fenómeno, los
productores japoneses comenzaron a plantearse la realización de cine
de animación nacional.
108
Rosa, Alvarez Berciano, La comedia enlatada de Lucille Ball a los Simpson, Editorial
Gedisa, Barcelona, 1999.
127
La compañía Tennenshoku Katsudo Shashin (Tenkatsu) es quien
reacciona primero, encargando en 1916 al dibujante de manga Oten
Shimokawa una película del género. El primer filme de animación
japonesa, Imokawa Mukuzo, Genkanban no maki (Mukuzo Imokawa y el
guardián de la entrada) estrenada en enero de 1917. Por su parte, el
pintor de estilo occidental Seitaro Kitayama, interesado por las películas
extranjeras de animación que veía, presenta un proyecto de realización
propia a la compañía Nippon Katsudo Shashin (Nikkatsu), que ésta
acepta encargarle. Kitayama tampoco era un experto en la animación,
pero a base de pruebas y errores, consiguió terminar Saru Kani gassen
(La batalla del mono y el cangrejo), (fig 68) basada en un cuento popular
japonés, que fue estrenada en mayo de 1917.
68. Seitaro, Kitayama,
La batalla del mono y el cangrejo, 1917,
http://www.taringa.net/posts/info/1793163/hi
storia-del-anime.html, 6 de mayo del 2011.
Shimokawa y Kitayama comenzaron la realización de sus películas
en 1916, coincidiendo con la puesta en marcha del dibujante de manga
de corte político Sumikazu Kouchi, que por encargo ahora de la
compañía Kobayashi Shokai, estrenaría en junio de 1917 Hanawa
Hekonai, Shinto no maki (Hekonai Hanawa y su nueva espada), con un
samurái como protagonista.
128
En la década de 1930, la animación se convirtió en un formato
alternativo de la narración de cuentos. La animación permite a los
artistas crear personajes y entornos. El éxito de Disney en ―Blanca
Nieves‖ influyó en los animadores japoneses. Osamu Tezuka adoptó y
simplificó muchas técnicas de animación de Disney para reducir los
costos en la producción. Esta fue una medida temporal a fin de que se
pudiera producir el material en un apretado programa de animación con
un personal sin experiencia.
A medida que se acercaba la Segunda Guerra Mundial, los temas
de los mangas se volvían más bélicos. La guerra marca un antes y un
después del manga y anime en Japón.
En 1933, Mitsuyo Seo es contratado por los estudios de Kenzo
Masaoka. Seo era un dibujante que destacó pronto por la gran rapidez
con que realizaba su trabajo, al aprender la técnica de sonorización de
Masaoka, pronto se independizó. Su primera película fue Osaru
Sankichi. Bokusen (Sankichi el mono. Defensa antiaérea, 1933). Llega el
año 1943 y se produce el primer largometraje Anime que se llama
Momotaro- no umiwashi (Las Águilas marinas de Momotaro). Fue dirigida
por el Ministerio de la Marina durante la segunda Guerra Mundial. En
esta película Seo nos cuentan el Ataque a Pearl Harbor. Seo entra a
formar parte de la Shochiku Doga Kenkyusho, donde también se
encontraba Kenzo Masaoka, y allí vuelve a recibir un encargo de la
Armada. En enero de 1942, el Cuerpo de Paracaidistas de la Armada
había descendido sobre la isla de Sulawesi (Indonesia), conquistando la
base americana, así que se decidió contar también este éxito ante los
niños japoneses con otra película de dibujos. De esta manera se gesta la
realización de Momotaro, umi no shimpei (Taro Melocotón, el guerrero
129
divino de los mares, 1943), (fig. 69) con un equipo de 70 personas -el
mayor hasta entonces en la historia de la animación- y un tiempo total de
elaboración de 14 meses. Finalmente se consiguió una superproducción
de 74 minutos de duración.
69. Mitsuyo, Seo,
Momotaro- no umiwashi (Las
Águilas marinas de Momotaro),
1943,
http://www.taringa.net/posts/arte/12
99283/Historia-del-anime_hitos.html, 6 de mayo del 2011.
Se puede decir, que al acabar la guerra surgió un nuevo manga y
anime japonés. Ya no se hacían mangas y animes de temas bélicos, por
la censura de los aliados y porque al público ya no le interesaba. La
gente prefería los temas de ciencia ficción y fantasía y se empezaron a
publicar mangas dirigidos al público joven. Los artistas estaban muy mal
pagados, fue cuando el padre del manga moderno puso las bases de la
industria del anime moderno y fue el inventor de los ojos tamaño
melocotón. Y aquí es donde comienza la historia del manga y el anime
que conocemos de la mano de Ozamu Tezuka.
En agosto de 1958 nacerá la mayor productora de cine de
animación de Japón, Toei. Hiroshi Okawa, presidente de la productora,
en sus viajes al extranjero observa el cine de dibujos animados
norteamericano, y decide poner los medios necesarios para el
crecimiento en calidad del género en Japón hasta hacerlo exportable y
130
competitivo. Okawa: "tenemos que convertirnos en la Disney de
Oriente",109 construyó unos estudios de tres plantas con todas las
facilidades modernas. Su primer trabajo será Hakujaden (La leyenda de
la serpiente blanca, 1958) (fig. 70), superproducción de 78 minutos en la
que trabajaron 109 personas y que se convierte en el primer largometraje
en color del cine de animación japonés.
70. Hiroshi, Okawa,
Hakujaden, La leyenda de la
serpiente blanca, 1958,
http://www.taringa.net/posts/art
e/1299283/Historia-del-anime_hitos.html, 6 de mayo del 2011.
En 1963 aparece la primer serie Anime que es Tetsuwan Atomu en
español
Astroboy
(fig.
71)
realizada
por
Ozamu
Tezuca.
71. Ozamu, Tezuca,
Tetsuwan Atomu
(Astroboy)1963,
http://www.taringa.net/po
sts/arte/1299283/Historia
-del-anime_-hitos.html, 6
de mayo del 2011.
109
http://www.taringa.net/posts/arte/1299283/Historia-del-anime_-hitos.html, 6 de mayo del
2011.
131
Durante la década de 1970, hubo un aumento en el crecimiento de
la popularidad del manga, que en su mayoría serán animados,
especialmente los de Osamu Tezuka, que ha sido denominado una
"leyenda", por su trabajo y el de otros pioneros en el campo, inspirados
en características y géneros que son elementos fundamentales del
anime actual. Por ejemplo el género del robot gigante, desarrollado a
partir del Super Robot de Go Nagai, y se revolucionó a finales de la
década por Yoshiyuki Tomino que desarrolló realmente el género de los
robots del anime, como la serie Gundam y Macross se convirtieron en
clásicos en la década de 1980. En esta misma década, el anime se hizo
más aceptado en la corriente principal en Japón (aunque menos que el
manga), y experimentó un auge en la producción.
Se considera a la película Akira, (1988) de Katsuhiro Otomo, como
uno de los animes más importantes, y quizá el responsable del
resurgimiento de la animación japonesa en el mundo. En 1988, gracias
al éxito de la versión cinematográfica de Akira, basada en el manga
homónimo del dibujante Katsuhiro Otomo, publicado en 1982 en la
revista
Young Magazine
de la editorial Kōdansha,
la difusión
internacional del manga comenzó a aumentar de forma explosiva. El
gran éxito de esta película en Occidente venía precedido de una
tradición en aumento de emitir anime japonés en las cadenas de
televisión europeas y norteamericanas.
Otro de los autores más relevantes en este apogeo mediático de
finales de los ochenta y principios de los noventa, fue Akira Toriyama,
creador de las famosas series Dragon Ball y Dr. Slump, ambas
caracterizadas por un humor irreverente y absurdo. Tal fue el éxito de
estas dos obras que en algunos países europeos llegaron a desbancar
132
de las listas de ventas al cómic estadounidense y nacional durante
bastantes años. Este fenómeno fue más marcado en España, donde
Dragon Ball vendió tantos ejemplares que se la considera la historieta de
origen extranjero más vendida de la historia. En el propio Japón, la
revista Shōnen Jump, especialmente durante algunas semanas coincidía
con episodios decisivos de la serie Dragon Ball— llegó a aumentar su
tiraje semanal a 6 millones de ejemplares.
3.8 Dibujos Animados en México
3.8.1 El Cómic
En México no podemos hablar de una historia de los dibujos animados,
ya que sólo tenemos algunos ejemplos y aunque son producciones
mexicanas se realizaron en estudios de animación extranjeros que más
adelante veremos. Hoy en día es cuando realmente podemos hablar del
inicio de los dibujos animados hechos en México. Un ejemplo de lo
anterior son las películas ―La noche de la Nahuala‖ y ―Huevo Cartoons‖
De lo que sí podemos hablar es del comic, que en otros países ha
sido la base de los programas y películas de animación. En México, el
movimiento del cómic llegaría con algunos años de retraso, pues para
los años veinte, se comenzaría a distribuir material de entretenimiento a
través de agencias norteamericanas especializadas en su reimpresión en
periódicos mexicanos.110 Como el material llagaba con mucho tiempo de
retraso, se tuvo la necesidad de buscar talento mexicano en éste ámbito;
110
Ver Anexo A.
133
a raíz de esto, surgieron historietas como “Don Catarino", (fig. 72) "El
Señor Pestañas", "Mamerto y sus conciencias" y "Adelaido el
conquistador", entre otras más. Estas historietas fueron impresas y
publicadas en blanco y negro por periódicos como el Heraldo de México
y El Universal.
72. Jorge Adalberto, Romero Morales,
Don Catarino y su apreciable familia, 1927,
http://heraldodelbajio.com/www/noticias/silao/148
13-don-catarino-y-su-apreciable-familia.html,
22 de abril del 2011.
En 1910 el periódico "El Imparcial" publica una de las primeras
historietas de este país: "Casianito el niño prodigio" (obra anónima).
Posteriormente aparece "Candelo el argüendero" (de C. Islas Allende).
En 1921 el director de "El Heraldo" llama a Salvador Pruneda, para que
dibuje una historieta y llenar el espacio que han dejado los comics
norteamericanos, y se crea el personaje "Don Catarino", que llega a ser
muy popular. En 1934 aparece la revista de historietas "Paquito", y en
1936, "Pepín", la cual alcanzó el gran tiraje de 700 mil ejemplares
diarios. A esta época se le denomina la ―época de oro‖. Muchos
personajes de antes de la época dorada del comic americano, como ―el
134
fantasma‖, ―Dick Tracy‖, ―Tarzán‖, ―Príncipe Valiente‖, ―Mickey Mouse‖ y
otros, aparecieron en nuestro país, algunos en la sección dominical de
periódicos, otros en la sección cómica de algunas revistas y otros más
en los primeros números de ―Paquín‖, ―Paquito‖, ―Pepín‖, ―Ti-to‖,
―Paquita‖ y otras publicaciones que surgieron a partir de 1934. El
material extranjero debía ser reformateado para que pudiera adaptarse a
las páginas de estas revistas.
A fines de la década del cuarenta, llegaron varias historietas que
resultaron de gran éxito, como "La Familia Burrón" (tira cómica familiar
creada en 1948 por Gabriel Vargas), "Los Supersabios" (historieta de
calidad, con cuentos matemáticos, de Germán Butze), la bruja
"Hermelinda Linda" (de Guerrero, Cabezas y Buendía), el negrito "Memín
Pingüín" (1947, de Vargas Dulché), etc.
Tiempo después, el cómic en México sufrió un leve declive, ya
que para los años cincuenta, algunas de las editoriales como Novaro,
solo se dedicaron a la reimpresión de comics norteamericanos como
―Superman‖. A pesar de la competencia extranjera surgieron más
historietas mexicanas y al periodo comprendido entre 1950 y 1960 se le
denomina la ―época de plata‖. También surgieron durante esta época
revistas de historietas de corte político, semejantes a “El Chahuistle” que
circula hoy en día. Durante los años setenta, realmente no hubo
historietas relevantes, al contrario, desaparecieron algunos talentos de
estas revistas.
Posteriormente llegarían ―Rolando el Rabioso‖ (de Gaspar,
Bolaños), A Batacazo Limpio (de Araiza), ―Padrinos y Vampiresos‖ (de
Bismarck Mier), Chanoc (1958, de Martín Lucena), Kalimán (1965
Navarro y Vázquez), ―Los Agachados‖ (1968, de Rius), etc.
135
Por su parte, José G. Cruz, creador de ―El Santo‖, luchador
enmascarado‖, mezcla de fotonovela con la historieta, con un personaje
que sería uno de los más populares de México
Con el tiempo empezaron a publicarse una serie de revistas como
"Pin Pon", "Macaco", "Pinocho" y "Cartones". En cuanto a los personajes,
aparecerían, ya más cercanos a nuestra época, "Karmatrón y los
Transformables" (1978, de González Loyo), "Don Ramirito" (1984, de
Francisco Fraga), "Ultrapato" (de E. Delgado), "Cerdotado" (de Polo
Jasso), etc.
A principios de la década de los años noventa, ocurrió un suceso
que renovó por completo el interés por el cómic: "La Muerte de
Superman". Dicha historia fue reimpresa en México por Editorial Vid y a
raíz de ella muchas personas volvieron a interesarse en las historietas
una vez más. Comenzaron a editarse en el mercado mexicano más
historias que eran muy populares en Estados Unidos y aparecieron
tiendas especializadas en el cómic en varias partes de la República.
Con respecto al futuro de los comics... en realidad, éste parece ser
muy prometedor, ya que hay muchas historias nuevas en puerta, nuevos
proyectos de los estudios ya existentes, y nuevos talentos que aparecen
cada día, y que sólo necesitan el apoyo de un público que debe
comenzar a apreciar los comics hechos en México.
Para los que no hemos conocido algunas de estas ilustraciones e
historietas mexicanas aquí están algunos ejemplos:
136
73) Anónimo, Catecismo Nahuatl, S. XVI. :::74) Ocharte, Doctrina
Huasteca, 1571. :::75) Anónimo, ―Quarta Aparición‖, S. XIX. :::76) F.
Agüeros, La portentosa vida de la muerte, 1792.
:::77) I. Cumplido, El museo mexicano, ―El mágico‖, 1845. :::78) I.
Cumplido, El museo mexicano, ―El aguador‖, 1845. :::79) S. Hernández,
La orquesta, ―los dedos chiquitos‖, 1861. :::80) Anónimo, ―Los hermanos
de la hoja‖, 1866.
137
:::81) J. M. Villasana, la historia danzante, ―El Ahuizote‖, 1874. :::82) E.
Planas, historia de una mujer, 1880. :::83) J. G. Posada, almanaque del
padre Cobos, 1890. :::84) J. M. Villasana, México gráfico, ―autorretrato‖,
1890.
:::85) J. Bautista Urrutia, El buenTono, 1903. :::86) Anónimo, 1904. :::87)
R. Lillo, ―las aventuras de Adonis‖, 1906. :::88) E. García Cabral,
Multicolor, 1910.
138
:::89) A. Velazco y C. Berra, ―Lorin el perico detective‖, 1919. :::90) J.
Bautista Urrutia, El Buen Tono, 1920. :::91) H. Zendejas y S. Pruneda,
―Don Catarino‖, 1921. :::92) J. Acosta, ―Chupamirto‖, 1927.
:::93) J. Arthenack, ―Adelaido el Conquistador‖, 1928. :::94) J. Acosta y
M. Tilghmann, ―Mamerto‖, 1927. :::95) H. Zendejas y A. Audifred, ―Chon
Prieto‖, 1928. :::96) H. Zendejas y C. Neve, ―S. M. Segundo I‖, 1934.
139
:::97) Ed. Sayrols, Paquin, 1934. :::98) Pub. Herrerías, Chamaco, 1936.
:::99) Ed. Juventud, Pepin, 1936. :::100) A. Mariño, el Charro Negro,
1936.
:::101) J. G. Cruz, Adelita, 1937. :::102) G. Butze, Los Supersabios,
1939. :::103) G. Bolaños, Rolando el Rabioso, 1939. :::104) G. Vargas,
La Familia Burrón, 1947.
140
:::105) J. G. Cruz, El Santo, 1952. :::106) Lavalle, Los Cuentos del
abuelito, 1953. :::107) R. Araiza, Papito frito, 1954. :::108) P. Sapiain y A.
Mora, Chanoc, 1960.
:::109) Y. V. Dulche, A. Gutiérrez y L. Rey; Lágrimas, Risas y Amor,
1961. :::110) F. Sodja, Crisvel y J. Helguera, Tradiciones y Leyendas,
1963. :::111) Y. V. Dulche y S. Valencia, Memin Pingüin, 1964. :::112) M.
Vazquez, C. Navarro y L. Z. Salas, Kaliman, 1965.
141
:::113) Rius, Los supermachos, 1967. :::114) G. Vigil. F. Buendía y A.
Cardoso, El Payo.111
3.8.2 Cantinflas Show
Fue una producción México-estadounidense de 1984 a 1987 realizada
en los estudios Hanna Barbera. A finales de los años setenta, el famoso
cómico mexicano Mario Moreno ―Cantinflas‖ prestó su conocida imagen
para la realización de unos cortometrajes animados producidos por
Televisa y animados por la compañía Hanna-Barbera titulados Cantinflas
Show y "Cantinflas y sus Amigos". Estos cortos fueron transmitidos en la
televisión mexicana por varios años. Cada uno de los cortometrajes varía
en su duración entre cinco y siete minutos, y en total fueron realizados
104 capítulos. (fig. 115)
111
http://blogvecindad.com/mini-historia-del-comic-mexicano-del-sigloxvi-a-1968-2/, 19 de
abril del 2011.
142
115. Hanna-Barbera,
Cantinflas Show, 1984,
lanusa.blogspot.com,
1 de diciembre del 2010.
Como una forma de involucrar a los niños en la ciencia y las artes a
través de una manera amena y divertida donde Cantinflas con su
personal bigote, sus pantalones a media cintura, su ropa haraposa, su
pañuelo anudado al cuello al que llamaba gabardina, su humor típico y
su manera de hablar rápida e incongruente. Cabe mencionar que la
palabra (cantinflear) –es econocida por el diccionario de la real
academia-.
La serie va dirigida a un público infantil quien a través de personaje
central de Cantinflas va introduciéndose en contenidos educativos,
dividiendo sus episodios entre temas científicos, geográficos y artísticos
donde comparte aventuras con artistas como Leonardo DaVinci,
Rembrandt o Picasso. Esta serie explora los secretos de la electricidad,
la energía atómica, y el petróleo o realiza viajes a la Torre Eiffel, la
143
Estatua de la Libertad en Nueva York, el Partenón en Grecia o los
Canales de Venecia en Italia.
3.8.3 Katy la Oruga.
Es una producción mexicana de 1983 de Televicine y Moro Creative
Associates de España. La dirección estuvo a cargo de José Luis Moro y
Santiago Moro.
Katy (fig. 116) es una pequeña oruga que decide un día irse del
cerezo, donde vive con sus hermanas para conocer bien todo el bosque.
Unos malvados cuervos quieren comérsela, pero una luz milagrosa de la
Madre Naturaleza la salva. Entonces la luz le pregunta el porqué de su
marcha de casa, ella responde: "Quisiera encontrar mi verdadera
vocación" y asi empieza una aventura inolvidable para Katy, llena de
canciones que pretenden mostrarnos valores como la amistad, el trabajo,
la valentía y la cooperación, entre otros valores educativos.
116. Televicine y Moro,
Katy la Oruga, 1983,
aquivanne.blogspot.com,
1 de diciembre del 2010.
144
Después del éxito de Katy la Oruga tuvo una segunda parte: Katy
Kiki y Koko. De 1987 Producida por las mismas casas de México y
España y bajo la misma dirección. Katy, ahora como mariposa adulta y
responsable, se hace cargo de sus retoños, Kiki y Koko, un par de
orugas bebés iguales de curiosas e inquietas que la mamá cuando era
pequeña, por lo que no es de extrañarse que sigan sus mismos pasos:
escapan de casa y se enfrentan a difíciles situaciones entre las que se
encuentran cuatro extraterrestres que llegaron a la Tierra urgidos de
energía. Encontrarán nuevos amigos en su andar; mientras Katy, al
descubrir que no están, va en su búsqueda.112
3.8.4 El Chavo animado
Es una serie de televisión mexicana producida por Televisa y Ánima
Estudios. Inició su transmisión el 22 de octubre de 2006 por Televisa
como una versión de dibujos animados basados en la serie real ―El
Chavo‖, la cual fue producida originalmente en los años setenta y
ochenta. Los episodios de El chavo animado se basan en los episodios
de la serie original con los libretos de Roberto Gómez Bolaños. La
primera temporada de la serie consta de 26 episodios basados en la
serie original. (fig. 117)
De atmósfera se utiliza un modelo tridimensional hecho en
computadora, aunque para los personajes se utilizaron dibujos
112
http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/1714487/Katy-la-oruga---Katy-Kiki-yKoko.html, 20 de abril del 2009.
145
bidimensionales por medio de Adobe Flash. Esta serie, sin embargo, no
fue el primer intento de animar a El Chavo. Ya anteriormente se
mostraban en los créditos de la serie original algunas secuencias
animadas con modelos de plastilina, o bien dibujos animados para las
presentaciones de los sketch113 en el programa ―Chespirito‖ (1880-1995)
117. Ánima Estudios y Televisa,
El Chavo Animado, 2006,
http://es.notas.wikia.com/wiki/Person
ajes_de_el_chavo_animado,
22 de abril del 2011.
3.8.5 La Leyenda de La Nahuala
Es una producción del 2007 del director Ricardo Arnaiz. La idea nació a
finales del 2005, después de que el primer proyecto del director Ricardo
Arnaiz titulado ‗Maya‘ fue rechazado por la falta de guión. Después de
algunos meses de la cancelación comenzó a realizar los primeros
bocetos de la leyenda. (fig. 118)
113
Sketch (voz i.) m. cin. y tv. Historieta, escena o pieza breve independiente, por lo común de
carácter humorístico o sarcástico, que forma parte de un espectáculo o de una obra de teatro,
cine o televisión. http://www.wordreference.com/definicion/sketch, 26 de abril del 2011.
146
118. Fidecine,
La Leyenda de la Nahuala,
2007,
taniagetse.blogspot.com,
1 de diciembre del 2010.
Para el desarrollo de la película, el director recibió la asesoría del
norteamericano Phill Roman, productor de ―Los Simpson‖ por siete años
y contó con el apoyo financiero del Fondo de Inversión y Estímulos al
Cine Mexicano (FIDECINE), que le otorgó un presupuesto de siete
millones de pesos; del Gobierno del Estado de Puebla y del Consejo
para el Desarrollo Industrial, Comercial y de Servicios.
Para la realización de este proyecto participaron 120 personas,
cincuenta de ellas mexicanas. Los realizadores trabajaron con cuatro
estudios de grabación, debido a que necesitaban muchos animadores
con experiencia y ellos sólo contaban con diez personas. Se hicieron
doce dibujos por segundo para crear una animación fluida, con la
variación de cada personaje. En total se realizaron más de 180 mil
dibujos para toda la película. La producción comenzó en enero de 2005
147
en México y duró nueve meses antes de que viajara a Estados Unidos,
donde tardó tres años en la postproducción. La cinta cuenta con 350
copias para su distribución a nivel nacional e internacional.
La película se desarrolla en el año1807 en la ciudad de Puebla de
los Ángeles, Nueva España. Leo San Juan, un inseguro niño de 9 años
de edad, vive eternamente asustado por las historias de terror que le
cuenta Nando, su hermano mayor. Una de ellas es ‗La Leyenda de La
Nahuala‘, según la cual una vieja casona abandonada se encuentra
poseída por el espíritu de una bruja conocida como La Nahuala, quien
espera el alma de un niño inocente para resucitar y obtener poder
absoluto.
Esta leyenda se convierte en realidad cuando el espíritu de La
Nahuala secuestra a Nando ante los ojos de Leo, quien se ve obligado a
vencer todos sus miedos para rescatar a su hermano.114
3.8.6 Huevocartoon.com
Es un sitio de animaciones donde los personajes principales, unos
huevos, realizan sátiras sobre diversos aspectos culturales y sociales de
un modo humorístico e irreverente. El tipo de humor utilizado es de un
estilo muy particular mexicano: pícaro, burlón y con una buena medida
de doble sentido; y se hace burla de estereotipos como el borracho, el
macho mexicano, el político, y muchos otros. Entre las animaciones más
114
http://www.diario.com.mx/nota.php?notaid=462e360d102435eb34760d69d5b07768, 21 de
abril del 2009.
148
populares se encuentran: Los Poeta Huevos, Los Huevos Rancheros,
Los Huevos Bongó y Los Huevos Ahogados.
Surgió como uno de los primeros proyectos de La Comunidad
Huevo, una empresa de animación y producción fundada por Rodolfo
Riva Palacio Alatriste, Carlos Zepeda Chehaibar, Gabriel Riva Palacio
Alatriste y Rodolfo Riva Palacio Velasco en noviembre del 2001.
Oficialmente el sitio se abrió al público el 6 de enero de 2002, y en los
primeros tres meses, llegaron a los 3 millones de visitas. Hacia finales
del 2004 el sitio tenía ya una afluencia de 230 mil visitas diarias.115
La empresa que inició con tan sólo dos computadoras, creció muy
rápidamente sobrepasando las expectativas de sus propios creadores.
Desde el 2002 la agencia de licenciamiento Tycoon Enterprises se ha
encargado de expandir y comercializar la marca. Realizando convenios
con diversas compañías se introdujeron diversos productos —incluyendo
tarjetas para regalos, envolturas, peluches, playeras, DVDs, tonos para
celular, ropa interior y pijamas— para promover la marca Huevocartoon.
En el 2006, con un presupuesto de 1.5 millones de dólares e
incrementando su planta de 25 a 100 dibujantes y animadores, la
empresa se preparaba para lanzar su primer largometraje, Una Película
de Huevos, dirigida por Rodolfo y Gabriel Riva Palacio, producida por
Carlos Zepeda y Elisa Salinas. La película animada, donde el humor
característico fue bajado un poco de tono para ser apto a audiencias
desde los nueve años, se convirtió también en un éxito instantáneo
recaudando un millón de asistentes en su primer fin de semana de
exhibición. (fig. 119)
115
http://es.wikipedia.org/wiki/Huevocartoon#cite_note-1#cite_note-1, 25 de mayo del 2009.
149
119. Rodolfo, Riva Palacio y Alatriste,
Una película de Huevos, 2006,
Cartel Publicitario,
celularespcymas.blogspot.com,
1 de diciembre del 2010.
20
El 20 de marzo del 2009 se estrenó en México la segunda
producción para cine de los estudios: ―Otra película de huevos y un
pollo‖. Esta película animada cuenta la historia de Toto, un pollo recién
nacido que debe aprender a ser independiente y descubre el valor de la
amistad desinteresada. En esta producción participaron más de 450
personas entre animadores, creativos, músicos, editores y otros artistas.
El humor mexicano de la cinta recaudó el primer fin de semana una
nueva cifra récord para el cine mexicano: 34 millones de pesos (2,4
millones de dólares), fijando un nuevo record. La película fue además la
selección oficial para inaugurar el Festival Internacional de Cine de
Guadalajara.116
116
http://es.wikipedia.org/wiki/Huevocartoon, 26 de mayo del 2009.
150
3.8.7 El Agente 00-P2
De Anima Estudios, 2009. Dirigida por Andrés Couturier, guión de Adolfo
Martínez Vara, Andrés Couturier, Alberto Rodríguez, Jose C. García de
Letona. Producción de Fernando de Fuentes, Jose C. Garcia de Letona y
Federico Unda. Anima Estudios. Con las voces de Jaime Camil, Silvia
Pinal, Dulce María y Rogelio Guerra. (fig. 120)
―Tambo Macaw‖, un obeso guacamayo que trabaja como
intendente en la Central de Inteligencia Animal (CIA) sueña con llegar a
ser agente secreto. La oportunidad se presenta cuando por error se le
asigna la misión más importante de la agencia: detener los maléficos
planes de la terrible Mamá Osa y su misteriosa organización. Tambo es
acompañado por Jacinto Tortugo, una vieja tortuga encargada del
laboratorio de tecnología ―avanzada‖ de la agencia y uno de los pocos
amigos de Tambo. Esta pareja dispareja se embarca en una
extraordinaria y cómica aventura que los lleva a exóticos lugares en
donde se enfrentan a extraños y peligrosos personajes. Nuestros héroes
tendrán que usar sus limitados recursos en el caso de Tambo su limitada
inteligencia – para salvar al mundo animal de la inminente extinción
gélida117.
117
http://cineveo.com/cine-veo/pelicula-el-agente-00-p2/, 22 de abril del 2011.
151
120. Anima Estudios,
El Agente 00-P2, 2009,
Cartel Publicitario,
http://cineveo.com/cineveo/pelicula-el-agente-00-p2/,
22 de abril del 2011.
3.8.8 Nikté
Es una película de animación del 2009 producida por Animex Estudio, y
distribuida por Universal Pictures. Cuenta con las voces de Jorge Arvizu,
Maya Zapata, Pedro Armendariz, Piere Angelo, Sherlin y música de Alex
Lora. (fig. 121)
Nikté es una alegre y traviesa niña de 11 años que sueña en
convertirse en princesa. Logrará su cometido descifrando un antiguo
códice que predice la llegada de una princesa celestial junto con el
cometa. Con la ayuda de Paal, su inseparable amigo, logran timar a
todos y aunque con cierto recelo en un principio, Kan y Kun -los Gemelos
Sacerdotes- aprueban su llegada. Pero si bien la idea de convertirse en
152
princesa era atractiva por los beneficios que su condición real le
otorgaba, pronto se empieza a oscurecer, cuando le es revelada la
misión que deberá cumplir al ser la enviada de los dioses. A la par, en la
aldea de los Chanekes, un invento del hiperactivo Chin, ha dejado sin
alimento a todos y se le encomienda la misión de ir en busca de ―la
ramita de tenmeaká‖. Es así como ambos personajes se encuentran en
medio de la selva. Los dos tienen la responsabilidad de salvar a sus
pueblos y pueden ayudarse a la vez, pero es Nikté, que con actitud
voluntariosa, logra que Chin le ayude primero a cumplir su misión. Lograr
esto no será una hazaña fácil. Teniendo en contra a K´as, quien en
secreto usa a su hijo Tanké, un atractivo príncipe, famoso en la región
por ser el campeón del juego de pelota y a Xtabay, para bloquear el
sendero de Nikté. A través de un camino de aprendizaje, amistad y
compañerismo, Nikté se da cuenta que para ser el más grande, primero
hay que ser el más pequeño.118
118
http://cine3.com/2009/08/26/nikte-la-primer-pelicula-de-animacion-mexicana-distribuidapor-universal-pictures/d, 22 de abril del 2011.
153
121. Animex Estudio,
Nikté, 2009,
Cartel Publicitario,
http://cine3.com/2009/08/26/nikte-laprimer-pelicula-de-animacion-mexicanadistribuida-por-universal-pictures/
22 de abril del 2011.
3.8.9 Brijes
Es una película de animación 3D, de 2010 producida por Fidecine, Santo
Domingo Animation y Videocine. Dirigida por Benito Fernández. Cuenta
con las voces de José Luis Orozco, José A, Toledano, Miguel Calderón,
Edgar Vivar, Carlos Espejel, Pedro Armendáriz y Aleks Syntek entre
otros. (fig. 122)
Un grupo de traviesos niños descubren unos extraños seres
llamados ―Brijes―, con los cuales tendrán que hacer una alianza para
salvar el mundo. El relato de 85 minutos en pantalla, escrito por Antonio
154
González Avalos, narra la odisea de "Freddy", "Atzi" y "Kimo", tres chicos
que durante una visita escolar al Museo de Historia se separan del grupo
y se meten a una bodega en la que descubrirán en forma circunstancial
el Códice Brije. Impactados con el descubrimiento se les revelará que
ellos son "los elegidos" para restablecer la ancestral alianza entre
humanos y brijes, sociedad que se fracturó cuando los primeros dejaron
de creer en la magia y en los sueños debido a la llegada de la
tecnología.
informados sobre su misión, se les comunica que para llevarla a
cabo deberán emprender un largo viaje acompañados de sus respectivos
Brijes (Hoper, Cloko y Bri), además recibirán una serie de indicaciones
para cumplir con el objetivo. Sin embargo, en su camino hacia China,
para encontrar los componentes que puedan reactivar la Alianza, a
principios del siglo pasado, se enfrentarán a "Elmer", un villano que
entregó su alma a la oscuridad para convertirse en un ser omnipotente, y
quien tiene como consejero a "Garras", un brije destrampado.
Este individuo ambicioso enviará a tres chicos "Cejas", "Mudita" y
"Gañan", tres chicos marginales reclutados en la calle, quienes tendrán a
un "brijes oscuro" (Colmillos, Escama y Ponzoña), para tratar de frenar la
alianza.
Para cumplir esta misión, el Códice les presenta a sus
respectivos brijes (Hopper, Cloko y Bri) y les indica pistas que los
llevarán a encontrar la pieza faltante del mismo para poderlo activar.
Este filme fue realizado con tecnología Digital 3D, un efecto que produce
en el ojo humano mientras percibe un objeto tridimensional. Dicho
proceso se genera cuando el proyector digital reproduce las imágenes
del ojo izquierdo mientras que el derecho percibirá 144 cuadros por
155
segundo, de manera intercalada. Debido a la velocidad de cuadros y los
lentes utilizados, cada uno de los ojos del espectador recibe una imagen,
con puntos de vista distintos, haciendo que el cerebro interprete
profundidad mediante la fusión de las imágenes. En el terreno los
especialistas aseguran que en la actualidad, el sistema comenzó a ser
utilizado e incluso se habla de que bajo este formato se producirá el cine
del futuro119.
122. Fidecine Santo Domingo Animación y Videocine.
Brijes, 2010,
Cartel Publicitario,
http://www.elseptimoarte.net/peliculas/brijes4770.html, 22 de abril del 2011.
119
http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2010/230123/6/llegara-la-pelicula-brijes3d-el-16-de-septiembre.htm, 22 de abril del 2011.
156
3.9 Cambio estético de los personajes de las empresas de dibujos
animados
De acuerdo a la sociología de Pierre Francastel,120 nos damos cuenta
que los dibujos animados responden en cada momento histórico a
distintas maneras de ver la realidad. Tanto en contenidos como en su
estética.
En cuanto al cambio de su imagen los dibujos animados han
pasado de una estética funcionalista donde la imagen va de acuerdo a la
relación
bien-belleza,
mal-fealdad,
para
pasar
a
una
estética
posmodernista que rompe los esquemas anteriores. Los programas de
dibujos animados constituyen un fenómeno que cuenta con una extrema
efectividad y una considerable influencia estética.
Con sus trazos,
colores y rapidez narrativa configuran un conjunto de universos en los
que cualquier historia puede hacerse realidad.
Carmen García en su artículo: ―Las raíces biológicas de la estética
del manga y del anime‖ habla de la iconografía de la neotenia121 y
asevera que está en la base estética de los dibujos animados de Disney,
―...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral,
ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,
extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y
movimientos torpes.‖122
En el artículo citado, Carmen García muestra la evolución de las
formas de Mickey Mouse como una convergencia creciente con las
características de la neotenia biológica. Estudia preferentemente las
120
Pierre, Francastel, Sociología del arte, Editorial Alianza, Madrid, España, 1975, p. 7.
Neotenia.- la conservación de características juveniles en los adultos de una especie.
122
Carmen, García Población, | Las raíces biológicas de la estética del manga y del anime
www.artediez.com/paperback/home.htm, 10 de junio del 2008.
121
157
diversas fases morfológicas de Mickey Mouse y cómo éstas fueron
deviniendo en esas formas redondeadas, de extremidades cortas y ojos
grandes ya mencionadas. Las orejas se fueron redondeando y
agrandando, la nariz, en un principio alargada y parecida a una aceituna
negra, también acabó dibujada como una forma esférica. El tamaño de la
cabeza fue creciendo en proporción al del cuerpo. (fig. 123)
123. Mickey, Mouse,
Evolución estética,
http://search.prodigy.msn.com/imag
es/results.aspx?q=mickey+mouse+
historia+&form=QBIR,
10 de junio del 2008.
¿Los animadores de Disney pudieron ser conscientes de
semejante fenómeno y su relación con fundamentos biológicos?. El
primero en utilizar el término neotenia fue Arthur Kollmann en 1885123. Lo
interesante de los dibujantes de Disney es que se esforzaban en dotar
de atractivo a sus personajes, como menciona Kollmann:
La cuestión que se plantea ante semejante ―coincidencia‖
entre estética y descubrimientos biológicos es: ¿Por qué
nos resultan atractivos los rasgos infantiles, la cara de bebé,
los cachorros animales frente a sus formas adultas? La
respuesta de los biólogos, es que estos rasgos despiertan
nuestros instintos de protección y cuidado, incitando a una
123
Idem.
158
ternura imprescindible para que los bebés o los cachorros
sean alimentados y acariciados. Es la más importante de
sus armas de supervivencia. Un niño que sonríe produce en
el adulto una hormona calmante denominada oxitocina, un
antídoto para la hormona del estrés124
Al principio Mickey se veía muy delgado, con una cola larga, sus ojos
eran demasiado grandes y desproporcionados para sus pupilas, sus
orejas eran pequeñas en relación a su cabeza, Su nariz era alargada y
no usaba zapatos, al menos hasta Steam Boat. (fig. 124) Más adelante
fueron redondeándolo, embarneció, su cola se acortó, sus ojos se
proporcionaron a la de sus pupilas, sus orejas se agrandaron en relación
a su cabeza, ahora usaba zapatos, aunque un poco grandes.
Esta
nueva imagen se ve como el paso de niño a adolescente. (fig. 125) La
última etapa que es como lo conocemos hoy día, es la de un adulto
joven, donde sus rasgos ya están definidos. Sus ojos aparecen más
pequeños y proporcionados, la ropa va de acuerdo al lugar y época, por
lo mismo, su cola ha desaparecido dentro de sus pantalones y su cara
aparece sonrosada. (fig. 126)
124,125 y 126. Walt, Disney,
Mickey Mouse, 1928.1930 y 1970,
http://search.prodigy.msn.com/images/results.aspx?q=mickey+mouse+historia+&form=QBIR,
10 de junio del 2008.
124
Idem.
159
De la misma manera que Mickey fue evolucionando, también lo
han hecho otros de sus compañeros. Un ejemplo de ello es el Pato
Donald. Al principio sus líneas eran alargadas. Cabeza, pico, cuello y
patas lo demuestran. Sus ojos eran grandes y sus pupilas algo
pequeñas.
Como pato y acostumbrado al agua, se le atavió con
uniforme marinero, también propio de niños pequeños. (fig. 127) Más
adelante también tuvo su paso de niño a adolescente, donde
embarneció, su pico, patas y cuello se acortaron.
El tamaño de su
esclerótica fue más acorde con la de sus pupilas. (fig. 128) La última
figura representa al ―Pato Donald‖ actual (fig. 129), con formas más
redondeadas, ojos más grandes y proporcionados a sus pupilas. Su pico
se ensanchó al igual que su patas. Su ropa aunque sigue siendo de
marinero, es más estilizada y también de acuerdo al lugar y época puede
cambiar su vestimenta.
127,128 y 129. Walt, Disney,
Pato Donald,
http://search.prodigy.msn.com/images/results.aspx?q=pato+donald+historia+&form=QBIR,
10 de junio 2008.
Walt Disney convirtió los dibujos animados en un producto de
consumo de masas. En varias ocasiones, aceptó con total franqueza que
160
su objetivo era llegar al mayor número posible de espectadores, por
encima de cualquier consideración de tipo artístico. Aunque muchas de
sus películas son calificadas como obras maestras del cine de dibujos
animados, con el tiempo el interés por halagar los gustos del público
acentuó una cierta tendencia al kitsch125 y al excesivo sentimentalismo.
Tras su muerte en 1966, los dibujos animados de The Walt Disney
Company continuaron en la misma línea.
Poco a poco la estética clásica tipo Disney ha ido transformándose,
otras compañías de animación han modificado el cánon del dibujo y las
proporciones de los personajes. En el caso de Marvel, (fig. 130) sus
personajes adoptan ideales de belleza colectivos, al transformarse, su
estética es dramatizada, ya sea por un cambio físico o por un traje, en
cualquiera de sus capítulos se puede observar una construcción visual
más compleja.
130. Stan, Lee y Jack, Kirby,
X-Men, 1963,
Portada de Comic
http://www.amazon.ca/XMen-Marvel-Comic-BookCollection/dp/images/B001QI
VEVE, 15 de mayo del 2011.
125
La palabra kitsch se origina del término alemán yidis etwas verkitschen. Define al arte que
es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término
kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de
moda o de muy mal gusto. http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch, 8 de marzo del 2011.
161
Por su parte, el estudio Hanna-Barbera fue acusado por empeorar
la calidad de la animación televisiva entre los años 1960 y 1980. Esto es
debido a que fue uno de los primeros estudios de animación para
televisión y los presupuestos no eran suficientes. Por ejemplo, un
episodio de 22 minutos (30 con los comerciales) de ―Josie y sus
gatimelódicas‖ (fig. 131) en 1970 tenía un presupuesto aproximado de
45,000 dólares, equivalente a un cortometraje de 8 minutos de ―Tom y
Jerry‖ a principios de los años 1940. En este tipo de dibujos animados,
las preferencias apreciativas recaen en la capacidad de crear emociones
y sensaciones, esto mediante trazos lineales tradicionales y presentan
colores con contrastes llamativos.
131. Hanna-Barbera,
Josie y sus Gatimelódicas, 1970
http://listas.20minutos.es/lista/caricaturasviejitas-108396/, 15 de mayo del 2011.
162
Con Cartoon Network comienza a utilizarse la fealdad (que es una
categoría estética). Esta empresa televisiva utiliza dibujos de estética
dramatizada y un estilo singular caracterizan a esta productora, donde se
comienzan a cuestionar los gustos colectivos. (fig. 132)
132. Maxwell, Atoms,
Las sombrías aventuras de
Billy y Mandy, 2001,
http://www.cartoonnetwork.es/sh
ow/las-macabras-aventuras-debilly-y-mandy/characters/mandy,
15 de mayo 2011.
Desde que en 1991 naciera su división Nicktoons, el éxito de sus
dibujos animados se ha multiplicado.
Este canal para niños y
adolescentes, cambió la forma estética de las caricaturas que
presentaba y presenta hasta la fecha. (fig. 133) Un ejemplo de lo anterior
es Bob esponja.
133. Stephen, Hillenburg,
Bob Esponja, 1999,
http://www.juegosbobesponja.com/juegos-bobesponja/31/Bob-Esponja--Drogado-.html, 15 de mayo
2011.
163
El anime no tiene una estética única. Los personajes que han
creado han unificado su criterio iconográfico, gracias a aquellos que han
tenido éxito, con lo que abren la puerta para la incesante imitación del
estilo. Lo atractivo de estas representaciones y los cuidados recursos
visuales han dado lugar a esas figuras altamente sofisticadas y son la
marca de los creadores del manga y el anime. En cualquiera de sus
personajes sus ojos son del tamaño de sus puños. Sus labios -siempre
a punto de recibir o dar un beso- y su nariz podría desaparecer en su
cara.
Los ojos: comúnmente son muy grandes, ovalados, muy definidos y
con colores llamativos como rojo, rosa, verde, morado, aparte de los
normales como café y azul. Osamu Tezuka introdujo los ojos grandes
inspirado por producciones de Disney como Mickey Mouse y de este
modo se toman de un modo humorístico o de personalidad al personaje.
El coloreado es para dar a los ojos profundidad. Generalmente una
textura de luz de sombra, el tono de color y una sombra oscura son
usados.126
Sus hombros miden lo mismo que su cabeza, sostenida por un
cuello delgado y larguísimo, que si fueran reales no podrían mantenerse
en pie. El cabello: hay de todas formas, tamaños y volúmenes, para
personajes masculinos o femeninos pero priorizados con el uso de
126
Centi. «Anime Eye Tutorial Anime Eye Tutorial» (en inglés) págs. Biorust.com., 5 de
mayo del 2011.
164
complicados peinados, con mechones coloreados y cortes que luego
serán imitados por sus seguidores fanáticos u otakus.127 (fig. 134)
La parte baja de la cara parece ser la de un pentágono. Una amplia
variedad de expresiones faciales son usados por caracteres para denotar
estados de ánimo y pensamientos.128
134. Naoko, Takeuchi,
Sailor Moon, 1992,
http://www.pulsarmedia.ro/r_ani
me_and_drawings_wallpapers_
13_sailor_moon_51989.html,
15 de mayo del 2011.
El anime utiliza un conjunto diferente de las expresiones faciales en
comparación con la animación occidental.129 También hay que tomar en
cuenta que las características de seres no humanos como animales,
robots, monstruos y demonios varían dependiendo el contexto y son muy
diferentes a las de los humanos. Los animales pueden tener un dibujo
como realmente son, aunque también puede haber híbridos entre
humanos (véase kemono). Los robots y monstruos pueden ser de
tamaño gigantesco como los rascacielos, aunque también pueden
presentar características cómicas.
127
Centi. «Anime Hair Basic Anime Hair» (en inglés) págs. Biorust.com., 5 de mayo del
2011.
128
Arte Dinámico. «Proporción básica de la figura humana» (en español).
http://www.artedinamicocomic.com/php/tutorialesver.php?tutoriales=3, 5 de mayo del 2011.
129
Rio. «Emotional Expressions» (en inglés) págs. Manga tutorials, 5 de mayo del 2011.
165
―El éxito occidental del manga parece radicar en su estricto canon
de proporciones para los personajes, muy semejante a la estilización y
alargamiento del canon de figuras que emplean los dibujantes de
figurines para el diseño de moda‖.130
130
Carmen, García Población, Op. Cit. p. 5.
166
CAPÌTULO 4 MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN
4.1 Los medios de comunicación audiovisuales
Durante siglos el ser humano ha luchado por capturar la realidad de una
imagen. Por ejemplo, existen especialistas que afirman que las pinturas
rupestres de Altamira tenían la intención de capturar el alma del animal,
y al inmovilizarlo en una imagen se adquiría dominio sobre él. Se hacía
menos veloz y su caza resultaba más fácil.
También durante siglos el ser humano ha deseado capturar, captar
la realidad móvil para poseerla, vivirla tal cual la percibía, pero cuando
algunos hombres la convertían en una obra artìstica, se transformaba en
algo estático. Así sucedía con la escultura y la pintura a pesar de su gran
perfección.
La fotografía de mediados del siglo XIX significó un avance y a
pesar de que no se consiguió el movimiento, se obtenía la realidad tal
como era y aunque no cautivó a las masas, fue perfilándose y logrando
nuevos efectos a través de la sucesión de planos. El cine en sus inicios
nació como una experiencia recreativa. Cuando verdaderamente surgió
el cine -la fotografía en movimiento-, fue capaz de emocionar a quien la
veía. Apareció un nuevo arte en el instante en el que el cineasta logró
editar planos, resaltar con la cámara detalles y momentos de forma que
intensificaron la emoción del relato. Pero si la imagen ya emocionaba
faltaba la palabra, y una obra de artistica sin palabra, sin música no era
perfecta, por tanto el cine sonoro completó el esquema y nació el
séptimo arte y uno de los mmc más importantes.
En cuanto al
nacimiento de la televisión, las primeras emisiones públicas las efectuó
167
la BBC en Inglaterra en 1927 y la CBS y NBC en Estados Unidos en
1930. En ambos casos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas
no se emitían con un horario regular.
Las emisiones con programación se iniciaron en Inglaterra en
1936, y en Estados Unidos el día 30 de abril de 1939, coincidiendo con la
inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Las emisiones
programadas se interrumpieron durante la Segunda Guerra Mundial,
reanudándose cuando terminó.
En 1937 comenzaron las transmisiones regulares de TV electrónica
en Francia y en el Reino Unido. Esto llevó a un rápido desarrollo de la
industria televisiva y a un rápido aumento de telespectadores, aunque los
televisores eran de pantalla pequeña y muy caros.
Desde la aparición de la televisión se ha ido transformando en las
últimas décadas en un instrumento poderoso que se ha instalado en la
vida de las sociedades en general y, con gran fuerza, en la vida de las
personas. Ramirez Alvarado nos dice: ―Ese poder de la televisión radica
al igual que en el cine a la relación de imagen, movimiento, sonido,
encuadres, planos, efectos visuales y sonoros y la palabra, pero sobre
todo en el hecho de que permite que los telespectadores puedan
aprovecharla a distintos niveles, independientemente de sus recursos,
formación, expectativas y necesidades‖.131
Los
telespectadores
se
sienten
anclados
a
la
realidad
precisamente a través de la información que llega a sus hogares. Puede
decirse que la televisión les expone diariamente a una pluralidad de
opiniones y que el lenguaje televisivo aproxima a un universo de
131
Ramírez Alvarado, M. Guía del Audiovisual en Andalucía. Producción de Cine y
Televisión, Fundación Audiovisual de Andalucía. Sevilla, España, 2005.
168
diferencias y también de similitudes entre sociedades y culturas, pueblos
y naciones. La televisión es el medio central en las sociedades actuales,
centralidad determinada por esa potencialidad de poder intervenir y
modelar diversos procesos (sociales, políticos, culturales, económicos)
que afectan tanto a individuos y colectividades, como a naciones en
general.
Para todas las personas, instituciones y gobiernos que se
preocupan por el desarrollo de las sociedades actuales, el debate sobre
la televisión (sus efectos, posibilidades, problemas) es fundamental en
todos los sentidos ya que es el medio por excelencia a través del cual la
mayoría de la población recibe información, formación y entretenimiento.
Es preciso aprender el lenguaje propio de la imagen cuando se
utiliza en un contexto o en otro, los medios de que se disponen, así como
la interacción con las redes informáticas ya que, en el fondo, trasciende
una ideología.
Desde esta consideración entramos en la necesidad de vincular la
importancia de los mmc y principalmente los audiovisuales, porque solo
así, podremos entender y comprender qué significado tiene la
experiencia de ser espectador frente a los fenómenos que se sitúan
entre la razón y las emociones dentro de la identidad sociopersonal de
los individuos.
Desde un punto de visto psicopedagógico, los mmc se convierten
en una vía de proyección, ya que una vez visto el programa el receptor
vivencia los contenidos emocionales a través de los personajes. Por
este motivo entramos en la relación causa-efecto (dimensión racional) y
en estructuras de asociación y transferencia (dimensión emocional) del
uso de éstos medios.
169
Podemos coincidir con algunos autores que señalan cómo las
nuevas generaciones están sumidas en un mundo caótico, que nadan en
un magma informe de imágenes equivalentes que incrementan su
emotividad
que
explicativas,
empobrece
cuando
lo
que
y
descontextualiza
necesitarían
sería
las
estructuras
potenciar
su
concentración, su atención, su capacidad de espera, su percepción
ilativa, encadenada y abstracta, no meramente impresionista, imaginativa
(de imagen) y emotiva.132
Respecto a lo anterior Jean Baudrillard nos dice:
La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las
imágenes, sino en fabricarlas –profusión de imágenes en
las que no hay nada que ver-. Son literalmente imágenes
que no dejan huellas. Carecen, hablando con propiedad,
de consecuencias estéticas. Pero, detrás de cada una de
ellas, algo ha desaparecido. Tal es su secreto, si es que
tienen alguno, y tal es el secreto de la simulación. En el
horizonte de la simulación no solamente ha desaparecido
el mundo real, sino que la cuestión misma de su existencia
ya no tiene sentido.133
Nos encontramos ante un nuevo analfabetismo. El hombre light, que no
tiene el mínimo interés por lo cultural, su máxima definitoria es la
superficialidad y tiende a huir de cualquier intento de entrar a conversar
sobre temas culturales, desarrollando y recurriendo de inmediato a la
trivialización de estos.
Sartori denuncia directamente a los agentes responsables de esta
ceguera
teledirigida:
familias,
educadores,
centros
educativos,
132
P. Aguilar, Manual del espectador inteligente, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
Jean Baudrillard, El Complot del Arte, Amorrortu Editores, Buenos Aires, Argentina,
2007, p. 23.
133
170
periodistas, medios de comunicación, formadores de periodistas y
empresas de comunicación principalmente.
Para encontrar soluciones hay que empezar siempre por la
toma de conciencia. Los padres aunque como padres ya
no son gran cosa, se tendrían que asustar de lo que
sucederá a sus hijos: cada vez más almas perdidas,
desorientados, anómicos, aburridos, en psicoanálisis, con
crisis depresivas y, en definitiva, enfermos de vacío. Y
debemos reaccionar con la escuela y en la escuela. La
costumbre consiste en llenar las aulas de televisores y
procesadores. Y deberíamos en cambio vetarlos…134
No está de más aprovechar las ideas de este autor para recalcar la
necesidad de la educación audiovisual ya que no es lo audiovisual algo
que se debe absorber acríticamente (como si fuera algo natural) sino que
es prudente enfrentarse activamente a sus influencias y mensajes de
una forma menos espontánea a como lo hacemos con los textos
escritos.
Recibir un mensaje audiovisual implica comprender, descifrar,
interpretar lo que alguien ha expresado. Ahora bien, la riqueza y la
calidad de la recepción de ese mensaje dependerán no sólo de la
intención del emisor y de las características del mensaje sino también de
la capacidad de formación para la lectura audiovisual del receptorespectador.
Los mmc no solo llegan a la inteligencia de las personas, sino
también conectan sus emociones, para generar motivaciones y para
facilitar el compromiso de las personas con el cambio. Cambio que se
puede producir o favorecer a partir de la realidad más inmediata y es que
134
G. Sartori, Homo Videns, la sociedad teledirigida, Editorial Taurus, Madrid, 1998.
171
el mundo de hoy no le es ajeno en absoluto al mirar una pantalla, incluso
podría decirse que ésta forma parte del mundo de hoy y se conforma en
un objeto de uso diario.
Aceptando esta realidad audiovisual, hay que comprenderla y
sobre todo interpretarla y ella no sólo es factible aprenderla a partir de un
método sumativo, es decir, juntando letras sino que el estudio de la
imagen requiere un enfoque total, necesita de un método global para el
mundo actual que es en sí mismo globalizado. Y por eso hay que
defender la idea de la necesidad de enseñar a analizar seriamente la
imagen, para saber leerla y comprenderla.
Debemos partir de las imágenes que se ven diario y descontruirlas
para poder entender cuáles son las que reflejan las emociones y la
realidad que debemos conocer y las que tendenciosamente impiden el
crecimiento personal y creativo como tal sucede en la actualidad.
4.2 Los medios de comunicación masivos como educadores
informales y el modelo mexicano
Guillermo Orozco y Mercedes Charles en su libro: ―Un mundo de
visiones‖.135 Nos hablan del rol que juegan los mmc y su presencia cada
vez mayor en la vida cotidiana de los niños y nos dicen que esto plantea
un doble reto a sus padres y educadores: ―…el aprovechamiento
inteligente de algunos contenidos, así como de las nuevas formas de
organización de la información que ellos posibilitan‖.136
135
Guillermo, Orozco. (coord.) Un mundo de visiones. Interacciones de las audiencias en
múltiples escenarios mediáticos y virtuales. Distrito Federal, Mexico, 2007, pp. 60-62.
136
Idem.
172
A partir de la segunda mitad del siglo pasado, los mmc iniciaron un
proceso de expansión que abarca los más diversos espacios sociales.
Este desarrollo acelerado no se dio espontáneamente, sino que
correspondió también con el crecimiento de los países más desarrollados
y con la introducción de los mmc en Latinoamérica, como parte de un
proceso transnacional de dominación cultural e ideológica.
De acuerdo a Miguel Moragas, el objetivo de la comunicación de
masas en las sociedades capitalistas contemporáneas es persuadir a los
receptores de que viven en un sistema justo y adecuado a sus
necesidades, la misma función debe cumplir a nivel internacional:
La dominación, en la era actual, ya es imposible con el
único recurso de la dominación militar, es necesaria la
dominación semántica de los mass media… El cine, la
televisión, o la creación de los grandes mitos mundiales de
la sociedad de consumo, aparecen en la conciencia
colectiva de los pueblos no tanto como imposiciones o
sistemas exportados, sino como sistemas asimilados a la
red cultural autóctona… El control de la infraestructura de
los medios de comunicación se encuentra en relación
proporcional con los intereses internacionales de las
multinacionales y de los afanes imperialistas del ejército
norteamericano, último reducto de penetración y última
garantía de aquellos intereses económicos.137
Si tomamos en cuenta que los mmc están presentes en la sociedad de
manera habitual y que dan a la población gran cantidad de información
que difunde de manera sutil, sobre concepciones del mundo, de la
sociedad, de las relaciones sociales, y de las relaciones de vida con una
137
Miguel, Moragas. Teorías de comunicación, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, España,
1981, p.85.
173
valoración y ética social. ―podemos afirmar, entonces, que están
cumpliendo una función educativa, considerando a la educación como el
resultado de la experiencia que adquieren los sujetos en la gama de
relaciones que establecen en los diversos ámbitos de la vida social.‖138
En este sentido los mmc pueden ser definidos como educadores
informales, si se concibe a la educación informal, a diferencia de la
formal y no formal, ocurre de manera asistemática, generalmente se
realiza sin que el sujeto tenga conciencia de ello.
Por esto los mmc son un importante mediador cognoscitivo entre el
acontecimiento histórico y la representación de la realidad que portan los
sujetos sociales.
En México el modelo de comunicación de acuerdo a Guillermo
Orozco,139 esta caracterizado por cuatro rasgos distintivos:
-El predominio del criterio mercantil hace que se elimine el
potencial de los mmc como servicio social y se busque antes que nada,
la ampliación de los públicos, tratando de atraer su atención a través de
productos asimilables o sensacionalistas, sin cuidar la calidad.
-Los insumos, el material y el contenido dependen principalmente
de lo que se produce en la capital, haciendo circular, una visión urbana y
centralista.
-La concentración de los mmc en una cuantas manos, hace que se
imponga la visión del mundo, de la sociedad y del hombre de unos
cuantos, deslegitimando aquellas visiones que poseen otros grupos y
sectores sociales.
138
Guillermo, Gómez y Mercedes, Charles C. “Medios de comunicación, familia y escuela”
http://investigación.ilce.edu.mx/dice/cursos/DocenciaComunicacion/contenidos/doce.htm, 17
de mayo del 2011.
139
Idem.
174
-La dependencia hacia Estados Unidos, principalmente, está
presente en todo el modelo de comunicación mexicano: en la necesidad
de importación de tecnologías, en la infraestructura de emisión y
recepción de mensajes, en el contenido de la información de películas,
videos, historietas, grupos musicales, etc., lo que impone una visión del
mundo contruida desde los centro de poder internacional.
4.3 El niño mexicano como receptor de mmc
Los niños están sujetos a la acción de diversas instancias socializadoras;
por esto,
no pueden ser considerados como un bloque con
características homogéneas, sino como sujetos con rasgos específicos
acordes con la clase y grupo cultural donde estén insertos. A pesar de
ello, se pueden apreciar rasgos generalizados respectos a niños y su
relación con los medios de comunicación. Uno de ellos es la presencia
que los niños tienen en la vida cotidiana y que hace que los mmc actúen
como educadores informales, influyendo en su tiempo libre y en su
concepción del mundo, de la sociedad y del hombre. La incidencia mayor
de los mmc en el universo infantil está en la televisión.
La televisión es el mmc de mayor importancia en la vida de
los niños, tanto por su accesibilidad al estar en el hogar,
como por el tiempo que pasan los niños frente a ella.
Según algunas investigaciones, esto empieza a los 2 o 3
años y alcanza su punto máximo al llegar a la
adolescencia temprana (12 o 13 años). Existen amplios
estudios que demuestran que los niños con mayor índice
175
socioeconómico son los que pasan más horas viendo
televisión140
También en estas investigaciones se muestra que los niños de menor
estrato económico tienen mayor exposición a la programación nacional, y
los de índice socioeconómico superior, a la extranjera. Entre los
programas que prefieren los niños se encuentran los programas
cómicos-musicales
y
las
telenovelas,
géneros
que
se
dirigen
predominantemente a los adultos.
Por lo general los niños no muestran inclinación ni interés por los
programas con una clara intencionalidad educativa, o informativa, debido
a que la televisión se le relaciona más como un medio de entretenimiento
que como un medio educativo informativo.
En cuanto a héroes televisivos, se ha demostrado que los niños
muestran mayor identificación y conocimiento de éstos que de lo héroes
nacionales.
Por otra parte la programación infantil muestra un carácter
claramente comercial en sus contenidos y formas. Cada programa es
constantemente interrumpido por comerciales y existe además una fuerte
relación entre la industria del juguete y los programas infantiles: la
mayoría de los personajes de éstos son convertidos en juguetes.
El exitoso lanzamiento de los Caballeros del Zodiaco en
Televisión Azteca, en 1993, no se debió a una decisión
interna de ese medio por obtener los derechos de
transmisión de dicha serie. Por el contrario, fue la filial
mexicana de la compañía juguetera japonesa Bandai, la
que compró tiempo en esa cadena televisiva para lanzar
140
Idem.
176
simultáneamente la línea de juguetes Caballeros del
Zodiaco y las caricaturas televisivas.141
Por su parte Mercedes Charles, en su libro ―Educación para la
recepción‖,142nos dice que el niño no juega un papel pasivo y acrítico y
consideró que un mismo mensaje televisivo puede tener múltiples
lecturas, por ende, ―…el niño receptor se convirtió en un sujeto
determinado cultural y socialmente, con la capacidad de aceptar,
rechazar o modificar los mensajes televisivos a los que está
expuesto‖143.
La actividad del niño que está recibiendo mensajes a través de la
televisión no se queda únicamente en el momento de estar frente al
televisión, sino que va a trascender. El infante tiene la capacidad de
construir asociaciones, producir significados y posteriormente, lo
extenderá a otras situaciones de su vida diaria, se apropiará y lo
intercambiará con sus amigos y familiares. Mercedes Charles al respecto
dice que ―el niño tiene la libertad para elegir el tipo de programas que
quiere ver, pero hay que tener en cuenta que esta libertad es aparente,
porque el plan de diversión que se le presenta está previamente
seleccionado por la cadena televisiva y esto va de acuerdo a sus
intereses ideológicos y económicos‖. 144 Asimismo cuando el infante ve el
dibujo animado se lleva a cabo un enlace psicológico que genera una
141
José Carlos, Lozano. Teoría e investigación de la comunicación de masas. Pearson
Educación, Mexico, D.F., 2007, p. 83.
142
Mercedes Charles, en Ana Cecilia, Ochoa Rojas. “Análisis de la percepción infantil con
respecto a la familia a partir de la caricatura Franklin y sus amigos” En Revista de
Investigación Muldidisciplinaria, Universidad Simón Bolivar, Año 6, No. 6, Diciembre del
2007. p. 36.
143
Idem.
144
Ibidem, p. 37.
177
relación entre el programa y el niño televidente, lo cual hace que el
pequeño se identifique con los personajes o con el contenido.
Por otro lado, no existe un consenso global y definitivo sobre la
interrogante de qué tanto y en qué sentido influyen los mmc en la
conformación de los valores, actitudes, y conductas de los niños.
La elección que hace el niño está influida, por sus papás y
hermanos. Esta es una de las primeras mediaciones en el proceso de
recepción de mensajes, la solo presencia de los familiares en el hogar,
especialmente durante la interacción de los niños con alguno de los
mmc, ya que esto posibilita el comentario o el juicio de lo que se está
viendo y/o ecuchando. Una segunda mediación es propiciada por los
maestros en la clase, discutiendo sobre lo que los niños vieron en la
televisión o escucharon en la radio, o utilizando el periódico regularmente
para hablar de ciertos temas de interés social. Esto logra en los alumnos
el ser receptores más críticos ante los mmc.
4.4 Estética de la imagen y los medios de comunicación
Al abordar los programas de dibujos animados constituyen un fenómeno
que cuenta con una extrema efectividad narrativa y considerable
influencia
estética
en
lo
que
a
público
infantil
se
refiere.
Frecuentemente, escuchamos acerca de investigaciones sobre la
violencia y contenidos en este tipo de dibujos animados, así como la
conducta de los personajes que en ellos aparecen o discrepancias
respecto a la concepción de sociedad o de familia que reflejan.
178
Este gran número de información acerca de los dibujos animados
que podemos encontrar en la mayor parte de la bibliografía de estudios
con respecto a ellos, nos hace ver que son entendidos mayoritariamente
como un medio de penetración ideológica en la población infantil y a
partir de esa concepción, son abordados y analizados. Sin embargo, el
indiscutible hechizo, que tanto el aspecto formal, narrativo y estético
ejercen sobre la infancia, merece una consideración más específica.
Los dibujos animados, con su apariencia configuran un
conjunto de universos estéticos en los que las historias más
imposibles pueden llegar a tomar forma, constituyéndose en
referentes culturales que entroncan directamente con los
cuentos infantiles ilustrados de siglos pasados y mucho más
allá, con la tradición teatral de la comedia del arte y de los
espectáculos circenses145
La diferencia existente entre la potencial influencia que otorgamos a los
mensajes escritos y la de aquellos basados en la utilización de imágenes
es indiscutible, por el poder de fijación y de influencia que la imagen
tiene para los niños y adolescentes.
Pero no todas las imágenes responden a las mismas
pautas, ni pueden considerarse de la misma forma.
Llevamos muchos siglos bajo la influencia del signo icónico,
pero con el advenimiento del naturalismo en la mitad del
Renacimiento, se produce un punto de inflexión a partir del
cual el poder de veracidad que la representación icónica ha
alcanzado ha hecho variar nuestros usos y costumbres
culturales, hasta el punto de hacer preciso una serie de
145
Juan Carlos, San Pedro Veledo. “Criterios estéticos en la valoración de los dibujos
animados”, En Revista Comunicación y Pedagogía, Año 2004, No. 197, Barcelona, España, p.
37.
179
precauciones respecto a la influencia que el contexto
icónico puede tener en nuestra forma de vida y en la
configuración de nuestra personalidad.146
El dibujo es la llave maestra que permite el tránsito de la idea a la
imagen en la animación. En su aspecto formal, los dibujos animados se
nutren del conjunto de recursos de las artes plásticas.
4.5 Fases de la recepción estética de M. J. Parsons
Retomando a M. J. Parsons en su obra ―Cómo entendemos el arte‖147, su
análisis explica unas cuantas formas esenciales de comprender las
obras que subyacen en lo que se dice sobre éstas. Su tesis fundamental
es acerca de que las personas responden de forma distinta ante los
cuadros porque los entienden de diversa forma. Tienen distintas
expectativas sobre cómo deber ser una pintura en general, qué tipo de
cualidades se pueden encontrar en ella, y cómo se puede juzgar. Estas
formas de comprender las pinturas están dispuestas en una secuencia
evolutiva.
El análisis de Parsons es la descripción de cinco fases del
desarrollo. De acuerdo al autor hay dos formas de entender que una fase
es más adecuada que la anterior. La primera es estética. Cada una
alcanza un nuevo conocimiento y lo utiliza para interpretar las obras de
forma más completa que antes. Por consiguiente, la explicación de las
146
Ibidem, p. 38.
Michael J. Parsons. Cómo entendemos el arte. Tr., Roc Filella Escola, Editorial Paidós,
Barcelona, 2002, p. 30.
147
180
comprensiones cambiantes de cada tema es también una explicación de
su progresiva adecuación, fase tras fase. 148
El segundo tipo de adecuación es psicológico, las fases se
asientan en nuestra creciente capacidad de adoptar la perspectiva de los
demás, la dimensión común de los esquemas evolutivos cognitivos.
Todos empezamos en el mismo estado cognitivo. Llegamos al mundo
pequeños, sin saber hablar, sometidos a una multitud de estímulos
sensoriales desorganizados, poseedores de una cuerpo individual,
inconscientes de nuestra naturaleza y de nuestras habilidades.
Esa
imagen de nuestro estado original es común en la tradición del desarrollo
cognitivo.
A partir de este inicio construimos las ideas con las que
comprendemos el mundo. De modo que la historia de nuestro desarrollo
mental es también la historia de nuestro desarrollo social, de nuestra
condición de miembros de la sociedad.
Los niños pequeños empiezan con una comprensión básica
prácticamente idéntica sobre el tema de los cuadros, y a medida que se
hacen mayores estructuran ese entendimiento de forma muy similar. Lo
hacen para interpretar mejor las obras de arte que se les presentan. El
resultado es una secuencia común de desarrollo construida sobre una
serie de intuiciones acerca de las posibilidades del arte. Cada paso
supone un avance respecto al anterior porque posibilita una comprensión
más adecuada del arte. El punto al que las personas llegan a esta,
depende de los tipos de arte con que se encuentren y del grado de
estímulo que sientan para reflexionar sobre ellos.
En la visión general Menciona que las fases no pueden
relacionarse estrechamente con la edad, ya que el tener 20 años o 40 no
148
Ibidem, p. 42.
181
garantiza que se vaya a ser capaz de comprender al estilo de la fase
cuatro a la cinco. Para ello es necesaria una experiencia previa con el
arte. ―El niño es ciudadano del ámbito estético por nacimiento y no por
educación. El desarrollo estético consiste precisamente en la adquisición
progresiva de estos conocimientos o intuiciones. No prestamos mucha
atención a nuestros dibujos, pero cuando lo hacemos es por el atractivo
de los colores, las texturas y los trazos‖149.
Fase uno: Favoritismo.- Prácticamente todos los niños de
preescolar utilizan ideas de la fase uno. Se puede entender como una
especie de punto cero teórico.
Es el punto en que somos más una
criatura biológica que social. Las características de la fase uno son un
deleite intuitivo ante la mayor parte de las pinturas, una fuerte atracción
por el color, y una respuesta asociativa despreocupada ante el tema del
cuadro. Los niños pequeños casi nunca encuentran fallos en las obras,
cualquiera que sea el tema o el estilo. Les encanta el color, cuanto más,
mejor. Estéticamente, las pinturas son un estímulo para la experiencia
agradable. No importa lo que representen, ni si son figurativas o no. El
gusto por un cuadro equivale a juzgarlo y es difícil imaginar que alguno
sea malo. No existen distinciones de relevancia ni preguntas sobre
objetividad.
Fase dos: Belleza y Realismo.- La mayoría de los niños de primaria
emplean ideas de la fase dos.
A partir de aquí, las circunstancias
adquieren mayor importancia.
La idea dominante de la fase dos es el tema. La fase dos se
organiza en torno a la idea de representación. El objetivo fundamental
de un cuadro es representar algo. Una obra es mejor si el tema resulta
149
Ibidem, pp. 50, 51.
182
atractivo y si la representación es realista. Estéticamente, la fase dos es
un avance porque permite al espectador distinguir algunos aspectos de
la experiencia como estéticamente relevantes.
En la fase dos vemos sentimientos en las personas y en los colores
de las pinturas. Se localizan más objetivamente en estas características
de la obra que en la fase uno, porque los hemos distinguido de los
sentimientos que nosotros mismos tenemos.
Fase tres: Expresividad.- Buscamos en los cuadros la calidad de la
experiencia. Este conocimiento afecta la mayor parte de las ideas que
se tienen sobre el arte. Estéticamente la fase tres es un avance porque
permite ver la irrelevancia de la belleza del tema, del realismo del estilo y
de la destreza del artista. Abre las puertas a una mayor variedad de
obras y una mejor comprensión de las cualidades expresivas.
Nuestra comprensión del tema se transforma en la fase tres.
Identificamos el tema con la expresividad del cuadro. (88) no impone
límites previos sobre lo que un cuadro deba representar; hay que
considerar a cada una de forma individual para ver si transmite algún
mensaje. Nuestra reacción cobra mayor relevancia para la obra, porque
depende más del carácter de ésta como obra individual y menos de la
categoría del tema que representa.
Es mucho menos probable que leamos sentimientos en las figuras
negativas que en las atractivas. Emocionalmente es mucho más difícil
tratar con las figuras desagradables, y lo más probable es que
rehuyamos hacerlo.
Un logro importante de la fase tres es adquirir conciencia de
nuestra actividad subjetiva como espectadores. Pero construimos esta
183
actividad más como una comprensión directa que como una construcción
discursiva, y más como algo privado que común.
Fase cuatro: Estilo y Forma.- El conocimiento afecta a muchas
ideas sobre las pinturas. Pone el énfasis en cómo se maneja el propio
medio, en la textura, el color, la forma, el espacio, porque todo esto
existe para que se vea públicamente, y en el estilo las relaciones
estilísticas, porque constituyen la manera en que una obra se relaciona
con la tradición. Lo que se expresa en el arte se reinterpreta desde el
punto de vista de la forma y el estilo, y es una idea pública más que un
estado de ánimo privado.
Estéticamente, es un avance porque
encuentra la relevancia en el medio, la forma y el estilo, y distingue entre
el atractivo literario del tema y el sentimiento, y lo que se consigue en la
propia obra.
Encuentra importantes las relaciones estilísticas e
históricas, y amplía los tipos de significados que se pueden expresar.
Permite encontrar una utilidad en la crítica del arte, como guía para la
percepción y para considerar que el juicio estético es razonable y capaz
de ser objetivo.
Fase cinco: Autonomía.- La comprensión básica aquí es que la
persona debe juzgar los conceptos y los valores con los que la tradición
construye los significados de las obras de arte. Estéticamente, es un
avance porque nos permite unas respuestas más sutiles, y ser
conscientes
de
que
las
expectativas
tradicionales
pueden
ser
engañosas.
Uno comprende también la práctica del arte, tanto su creación
como su apreciación, de forma más adecuada como la continua revisión
y ajuste del yo en una situación común, como la exploración de los
valores en unas circunstancias históricas cambiantes.
184
En la fase cinco hacemos juicios basándonos en nuestra propia
autoridad y no en la de la tradición. (Distinguimos el juicio de la
interpretación con mayor claridad que antes.
La interpretación es la
reconstrucción del significado; el juicio es la evaluación del valor del
significado. Antes, no distinguíamos entra una y otro. Nos preocupaba
más establecer el significado de las obras que juzgar el valor de esos
significados y juzgábamos los obras desde el punto de vista de los
estilos. Un cuadro era bueno si era un buen ejemplo de un estilo. El
propio estilo se daba por supuesto, un hecho del mundo del arte, algo
establecido por la tradición.
La naturaleza del juicio se hace más clara en la última fase.
Domina la fase cinco del mismo modo que veíamos que el tema domina
la fase dos, la expresión la fase tres, y el medio la fase cuatro. El juicio
se produce en todas las fases, pero se convierte en tema de interés
propio en la fase cinco porque en las reacciones ante una obra
determinada influye la conciencia de la precariedad del juicio.
En todas las fases interpretamos las obras. Pero en las fases uno y
dos no somos conscientes de ello; sólo lo somos de contemplar el
cuadro. En las fases tres y cuatro somos conscientes de la
interpretación, y esta conciencia cambia la forma en que ésta se
produce. La diferencia entre las fases tres y cuatro es que en la primera
somos conscientes de nuestra actividad subjetiva pero no de que se
pueda corregir. Nos impresiona la sinceridad de nuestras reacciones
viscerales y ya no nos planteamos nada más sobre su exactitud. En la
fase cuatro nos damos cuenta de que podemos contrastar las
interpretaciones con los hechos de la obra, y de que los comentarios de
los demás son útiles para ello. (En cualquier fase, nuestros gustos
185
intuitivos y nuestros juicios articulados van en la misma dirección la
mayor parte del tiempo. Nos gusta lo que creemos que es bueno, y nos
parece bueno lo que nos gusta. Así ocurre de forma especial en la fase
dos.
135. Paul, Klee,
Cabeza de hombre, 1922,
Óleo sobre yeso sobre gasa sobre
cartón, 40,5 x 38,4 cm.
Kunstmuseum, Basilea
http://elbuho.pe/2011/03/06/cienanos-de-pintura-expresionista/
8 de mayo del 2011.
El siguiente es un ejemplo de las respuestas de las personas
entrevistadas por Parsons, acerca de la obra Cabeza de hombre, de
Paul Klee. (fig. 135) De acuerdo a cada una de las fases, van desde
niños de preescolar hasta catedráticos de arte.
En la fase uno.- la obra es sobre todo colores bonitos; podemos
decir que trata de colores. También decimos que trata de un hombre.
186
En la fase dos.- es evidente que trata de un hombre, o del rostro
de un hombre: un objeto físico que se puede pintar.
En la fase tres.- trata de algo como el equilibrio entra la feminidad
y la masculinidad.
En la fase cuatro.-
es un símbolo universal de la condición
humana, y expresa un humor extravagante y una espontaneidad
sofisticada.
En la fase cinco.- plantea cuestiones sobre cómo vemos las cosas, y se
puede decir que trata de la naturaleza de la percepción.
4.5.1 Los dibujos animados
El objetivo de la presente reflexión es contribuir a determinar la dinámica
de adecuación estética que se produce en la elaboración de los dibujos
animados, y conocer el porqué son tan apreciados en los primeros años
de la infancia. Esa adecuación estética no se da automáticamente o de
forma natural, algunos autores vinculados con la educación artística -que
veremos con mayor amplitud en el siguiente capítulo- como Gardner,
plantean: ―la comprensión de los argumentos expresivos va a verse
condicionada por el conocimiento, que podrá habilitarse precisamente en
tanto que se produzca una adecuada alfabetización estética‖.150 Esta
observación puede explicar el gran interés que los dibujos animados
despierta en los niños. Su explícita configuración expresiva cumple una
función educadora de carácter metalingüístico, y hace que este tipo de
150
Gardner en Juan Carlos, San Pedro Veledo. Op. Cit. p. 39.
187
manifestaciones
puedan
llegar
a
convertirse
en
una
poderosa
herramienta en la educación de la apreciación estética.
Parsons considera que los primeros pasos de dicha apreciación
están condicionados por la primacía de factores biológicos sobre los
puramente cognitivos, y por un apoderosa influencia en el ámbito
psicológico del egocentrismo infantil. A su juicio, aparte de la progresiva
discriminación de los sonidos, las formas y los colores, va a desarrollarse
en las primeras lecturas de imágenes y en éstas no va a ser usual que
lleguen a ser captados matices o reconocidos tratamientos expresivos
subjetivos. La saturación y la reiteración, la redondez y la simplicidad
formal van a ser aspectos principales en el tipo de imagen que los niños
prefieren en la primera etapa de la educación infantil. Lo que coincide
específicamente con la apariciencia de los juguetes y programas de
animación que por primera vez captan su atención. Como ejemplo de
esto, podemos mencionar ―Plaza Sesamo‖ y que inciden más en los
aspectos formales que en los argumentales o narrativos. A veces su
único protagonista es una forma geométrica que interactúa con otra a
ritmo de una música.
Progresivamente, la complicación expresiva irá contribuyendo a
enriquecer la conciencia de configuraciones formales cada vez más
complejas y a discriminar una armonización cada vez más matizada en
aspectos cualitativos tales como el color o la textura. Algunas series
como las ―Chicas superpoderosas‖, ―La pantera rosa‖ o ―South Park‖
poseen una marcada simplicidad formal que se ve reforzada por una
estructura compositiva que predomina el equilibrio de conjunto y
simetría.
188
A esta primera etapa, ya hemos visto que Parsons la llama
―Favoritismo‖ y señala que la misma va a dejar paso a otra denominada
―Belleza y Realismo‖, en la que el aspecto narrativo y argumental va a
adquirir una progresiva importancia, pero únicamente al estar vinculado a
centros de un peculiar interés particular, pueden ser los perritos, los
gatitos, etc. Esto implica, por otra parte el reconocimiento del punto de
vista del narrador y la toma de conciencia de los hilos argumentales que
antes parecían invisibles. A esta adecuación psicológica se suma una
mayor capacidad para discriminar ya no sólo elementos, sino también su
tratamiento estilístico y formal, aunque no se reconozca aún un criterio
claro de preferencia estética por encima de la apariencia temática.
Es frecuente que en la observación de algunas obras pictóricas, los
niños llamen la atención a sus padres y señalen el reconocimiento de
algunos elementos de la composición como puede ser un perro, un
barco, una casa, un caballo. A partir de este reconocimiento, es posible
establecer una reflexión compartida en forma de diálogo acerca de
características vinculadas a ese centro de interés, ya no sólo de
aspectos formales como grande, pequeño, rojo, brillante, sino también
respecto a consideraciones conceptuales vinculadas (El caballo esta
cansado, claro porque corrió mucho y porque es pequeño…) En ese
momento podemos ser conscientes de la gran cantidad de aspectos que
189
pasan desapercibidos en la lectura de estos mensajes, de que ésta es
eminentemente parcial y de la importancia que tiene la asistencia y el
estímulo de los adultos en la comprensión de los aspectos formales y
narrativos de los programas.
190
CAPÍTULO 5
ARTÍSTICA
LOS
NIÑOS
MEXICANOS
Y
SU
EDUCACIÓN
Las actividades artísticas y estéticas se distinguen no tanto por el tipo de
objetos, artefactos o materiales que estamos manejando, sino por el
modo como pensamos y por el sentido o las intenciones que dirigen
nuestra actividad. Estar junto a grandes obras de arte, de cualquier tipo,
ya sea un cuadro, un concierto, una película, no garantiza que estemos
en el ambiente artístico o estético. Los tipos de conocimiento
característicos del aprendizaje artístico vienen definidos de acuerdo a
Marin Viadel por tres rasgos: ―En primer lugar en las zonas del
pensamiento visual y creativo. La confección y la creación de imágenes
de cualquier tipo y con cualquier material es su actividad distintiva, así
como la discriminación de las cualidades materiales y visuales.‖151
En segundo lugar la intencionalidad del conocimiento en educación
artística es abiertamente artística y estética. Esto exige una apertura y
predisposición hacia ese modo característico de sentir y experimentar el
mundo. En tercer lugar, la función del conocimiento artístico es
imaginativa y emancipadora. ―En el dominio artístico el asunto que más
nos interesa es la experiencia vital de los seres humanos, especialmente
sobre las situaciones que nos hacen sentir, conocer y desear e
ilusionarnos más intensamente: el amor y el dolor, la alegría y la soledad,
el miedo y la felicidad, el orden y el caos, la belleza y la fealdad, la
perfección y la desproporción, la bondad y la maldad‖.152
151
152
Ricardo, Marín Viadel. Op. Cit. p. 15.
Ibidem, p. 16.
191
Víctor Lowenfeld, quien ha sido considerado uno de los teóricos más
importantes de la educación de arte nos dice:
Si los niños se desarrollaran sin interferencia alguna del
mundo exterior, no sería necesaria estimulación especial
alguna en su trabajo creativo. Todos los niños utilizarían sin
inhibición su profundamente enraizado impulso creativo,
confiando en su propia forma de expresión. Consideramos
que de esta confianza creativa dan claro testimonio las
personas que viven en zonas remotas de nuestro país y a
las que no han inhibido las influencias de los anuncios, los
comics y la –educación-. En estos pueblos se han
encontrado los ejemplos más hermosos, naturales y
evidentes de arte infantil. Debemos intentar recuperar lo
que la civilización ha sepultado, recreando la base natural
necesaria para dicha creación libre. Cada vez que oigamos
decir a los niños –no puedo pintar eso- podemos estar
seguros de que se ha producido en sus vidas algún tipo de
interferencia.153
136. Google Imágenes,
Niños y Arte,
http://www.google.com/sear
ch?hl=es&rlz=1R2RNSN_e
sMX402&biw=1255&bih=39
7&site=search&tbm=isch&s
a=1&q=imagenes+ni%C3%
B1os+y+arte&aq=f&aqi=&a
ql=&oq= 2 de mayo del
2011.
153
Víctor, Lowenfeld, en Elliot, Eisner W. Educar la Visión Artística, Editorial Paidós
Educador. Barcelona, España, 1995, p. 84.
192
5.1 Educación artística actual en México
En el aprendizaje artístico participan aspectos relacionados con la
experimentación de sensaciones y sentimientos. El gusto, la imaginación
y la emoción estética, han sufrido transformaciones importantes a lo
largo de la historia. Marín Viadel dice:
La ilustración y la modernidad entendían el gusto desde la
mímesis y la armonía, mientras que la emoción estética
para la postmodernidad se define como la facultad para
sentir y procesar lo que percibimos desde una posición
ecléctica y abierta ante la multiplicidad. La pluralidad, la
heterogeneidad, lo descentrado, lo multiprocesal, son
características identificativas de la conformación del gusto
actual. La educación estética supone una educación de las
emociones y los sentimientos.154
El gran desarrollo que en los últimos veinte años han tenido las
tecnologías de la información y comunicación ha generado un tipo de
percepción a la que denominamos multisensorial. La información que
recibimos adopta en la cultura postmoderna, múltiples formas y
lenguajes.
Las manifestaciones artísticas que se desarrollan en la
actualidad no se limitan a la expresión en un solo lenguaje, sino que
utilizan transferencias múltiples, difuminando las fronteras tradicionales
de los medios de expresión artísticos, (performance, instalaciones,
multimedia, etc.).
Esta ruptura de fronteras ha ido evolucionando hasta nuestros días
en una búsqueda de percepción total, que por otra parte es la que
utilizamos los seres humanos en nuestra vida diaria. La interrelación de
154
Ricardo, Marín Viadel. Op. Cit. p. 137.
193
lenguajes genera infinitas posibilidades expresivas y comunicativas que
deben encontrar su lugar en la educación. Es la educación artística la
que mejor se presta para posibilitar ese tipo de percepción en la escuela.
137. Banco de Imágenes
Photaki,
Niños kínder,
http://www.photaki.es/foto
-chico-hermosas-colegiopersonas_96388.htm,
17 de noviembre del
2010.
Los sistemas sensoriales y los motores tienen una gran
importancia en la adquisición del aprendizaje, fundamentalmente en los
primeros años de vida. La educación artística tradicionalmente se ha
centrado, en la educación del sistema visual, hoy necesita abrirse a la
incorporación de capacidades que se desarrollen a través de otros
sentidos para dar respuesta a las exigencias de una sociedad
multicultural, multimedia, que apuesta por la hibridación de lenguajes.
La educación estética es la actividad educativa dirigida
primariamente a desarrollar la sensibilidad hacia los valores
estéticos de los objetos de nuestro entorno, tanto naturales
como culturales y a las obras de arte. Otras áreas del
currículo podrían desarrollar algunos de estos valores
incidentalmente, pero es la educación artística la única que
194
se ocupa primordialmente de ello. Se ocupa de reflexionar
acerca de los elementos que tienen lugar durante un
encuentro estético y la profundidad de sus consecuencias
en el plano formativo155
Eisner por su parte también afirma: ―El arte es un aspecto único de la
cultura y la experiencia humana y la contribución más valiosa que puede
hacer el arte a la experiencia humana es aportar sus valores implícitos y
sus características específicas: el arte debe ofrecer a la educación del
hombre precisamente lo que otros ámbitos no pueden ofrecer‖.156
138. Google Imágenes,
Niños y Arte,
http://www.google.com/s
earch?hl=es&rlz=1R2RN
SN_esMX402&biw=1255
&bih=397&site=search&t
bm=isch&sa=1&q=image
nes+ni%C3%B1os+y+art
e&aq=f&aqi=&aql=&oq= ,
2 de mayo del 2011.
5.1.1 La educación artística en pre-escolar en México
La educación preescolar constituye el primer peldaño de la formación
escolarizada del niño. Atiende a niños de 3 a 6 años de edad, etapa
decisiva en el desarrollo del ser humano, ya que en ella se forma el
cimiento de la personalidad y la base de una continuidad en la escuela
155
156
Ricardo, Marín Viadel. Op. Cit. p. 150.
Elliot, Eisner W. Op. Cit. p. 88.
195
primaria. ―En el jardín de niños, primer nivel del Sistema Educativo
Nacional, se inicia una vida social inspirada en los valores de identidad
nacional, democracia, justicia e independencia. Entre sus principios se
considera el respeto a las necesidades e intereses de los niños, así
como su capacidad de expresión y juego, favoreciendo su proceso de
socialización‖.157
139. Google,
Niños preescolar,
Banco de Imágenes
http://www.google.com.m
x/search?hl=es&rlz=1R2R
NSN_esMX402&biw=125
9&bih=409&site=search&t
bm=isch&sa=1&q=image
nes+ni%C3%B1os+prees
colar&aq=f&aqi=g1&aql=
&oq= , 2 de mayo del
2011
En México, la educación preescolar es atendida en escuelas
públicas y privadas denominadas: centro de educación preescolar y
jardines de niños. Los centros de educación preescolar indígena
generalmente tiene un carácter bilingüe, los niños que acuden a estas
escuelas hablan una lengua indígena, por lo que se sigue un proceso de
castellanización (el español es la lengua oficial del país) sin descuidar el
fortalecimiento de la lengua materna (indígena). En los casos cuando la
lengua indígena se ve debilitada se procede a su rescate. Estas escuelas
157
Martínez Camacho, Margarita. "Actualización pedagógica en la educación artística",
novena fase de carrera magisterial en el estado de Jalisco, Guadalajara, 1998.
196
se encuentran situadas en comunidades apartadas, de escasos recursos
económicos y escasamente en las ciudades y cabeceras municipales
donde predominan los jardines de niños. Este nivel educativo tiene un
valor socialmente reconocido, su importancia radica en los recientes
avances sobre el desarrollo infantil y el establecimiento de su carácter
obligatorio formando parte indispensable de la educación básica
(preescolar, primaria y secundaria) del país.
En sus orígenes surgió como un espacio de cuidado y
entretenimiento de los niños. -carentes de metas y contenidos
educativos- Esta forma de concebir a la educación preescolar se ha
modificado con el paso de los años. Ahora visualizamos a una institución
sistemática con propósitos educativos bien definidos; una clara muestra
de este avance es el reciente programa de educación preescolar 2004
(PEP 2004). La educación preescolar se sustenta legalmente en el
artículo 3° constitucional en el cual se señalan los principios que rigen a
estas escuelas, algunos de ellos son: el desarrollo armónico de todas las
facultades del ser humano, el conocimiento científico, el amor a la patria,
la justicia, la conciencia social, la democracia, la independencia, la
igualdad, etc. El nuevo programa de educación preescolar entró en vigor
a partir del ciclo escolar 2004-2005. Los propósitos fundamentales
definen en conjunto, la misión de la educación preescolar y expresan los
logros que se espera tengan los niños y las niñas que la cursan. A la vez,
se ha señalado, son la base para definir las competencias a favorecer en
ellos mediante la intervención educativa.
En el punto número 10 de estos propósitos dice a la letra:
―Desarrollen la sensibilidad, la iniciativa, la imaginación y la creatividad
para expresarse a través de los lenguajes artísticos (música, literatura,
197
plástica, danza, teatro) y para apreciar manifestaciones artísticas y
culturales de su entorno y de otros contextos‖.158
Este campo formativo está orientado a potenciar en las niñas y los
niños la sensibilidad, la iniciativa, la curiosidad, la espontaneidad, la
imaginación, el gusto estético y la creatividad mediante experiencias que
propicien la expresión personal a través de distintos lenguajes; así como
el desarrollo de las capacidades necesarias para la interpretación y
apreciación de producciones artísticas. La expresión artística tiene sus
raíces en la necesidad de comunicar sentimientos y pensamientos, que
son ―traducidos‖ a través de la música, la imagen, la palabra o el
lenguaje corporal, entre otros medios. El pensamiento en el arte implica
la ―lectura‖, interpretación y representación de diversos elementos
presentes en la realidad o en la imaginación de quien realiza una
actividad creadora. Comunicar ideas mediante lenguajes artísticos
significa
combinar
sensaciones,
colores,
formas,
composiciones,
transformar objetos, establecer analogías, emplear metáforas, improvisar
movimientos, etcétera. El desarrollo de estas capacidades puede
propiciarse en los niños y las niñas desde edades tempranas, a partir de
sus potencialidades.
La evolución de las formas de expresión que utilizan los bebés
para comunicar sus necesidades a quienes están en contacto con ellos,
el conocimiento que van logrando de su cuerpo y de su entorno a través
de la exploración del espacio y la manipulación de objetos, así como las
representaciones mentales que paulatinamente se hacen del entorno en
158
Secretaría de Educación Pública. Programa de Educación preescolar 2004. México, D.F.
p. 84.
198
que viven, son procesos mediante los cuales van logrando un mejor
conocimiento de ellos mismos y del mundo.159
Desde los primeros meses de vida los niños y las niñas juegan con
su cuerpo, centran la atención visual y auditiva en objetos coloridos o
sonoros, reaccionan emocionalmente hacia la música y el canto, y se
expresan a través del llanto, la risa, la voz. Conforme crecen y viven
experiencias estimulantes, se suman al canto de otros repitiendo las
sílabas finales o las palabras familiares, cantan e inventan canciones, se
mueven con soltura al escuchar música, imitan movimientos y sonidos de
animales y objetos, representan situaciones reales o imaginarias y se
transforman (en otros personajes) o transforman objetos (usan un palo
como caballo, una caja como televisión) a través del juego simbólico.
La mayor parte de los niños comienza a cantar creando canciones
espontáneas o repitiendo fragmentos de tonadas conocidas. Hacia los
tres o cuatro años de edad las canciones espontáneas suelen
reemplazarse con canciones tradicionales de su cultura. Los niños
pueden captar si las frases son rápidas o lentas, si suben o bajan de
tono, si incluyen pausas largas o cortas entre tonos. Aunque no consigan
mantener exactamente una nota, pueden dominar el texto, los cambios
de tono de la frase y el ritmo superficial de la canción; gustan, además,
de utilizar instrumentos para acompañar su canto.
Como parte de sus experiencias más tempranas, los niños y las
niñas manipulan instrumentos que les permiten trazar líneas y formas cuando éstos están a su alcance-, empiezan a usarlos como
herramientas para explorar su entorno, en principio, centrándose más en
159
http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_24/nr_286/a_3696/3696.htm, 8
de marzo del 2011.
199
los movimientos físicos que en los trazos que realizan y luego pasan de
los garabatos hacia el trazo de formas más organizadas y controladas.
Conforme crecen son capaces de crear representaciones de los objetos
de su entorno que son reconocibles. La forma predomina sobre el color y
éste no suele tener relación con el objeto representado. Así, el color que
utilizan los pequeños puede ser elegido simplemente porque es el que
está disponible o tal vez porque sea de su preferencia.
Hacia los cuatro años, los pequeños se interesan más por las
líneas, las formas y los colores que por las acciones motrices en las que
se centraban antes; para ellos, el proceso de creación es más
importante, con frecuencia, que el producto concreto.
La construcción de la imagen corporal en los niños se logra en un
proceso en el que van descubriendo las posibilidades que tienen para
moverse, desplazarse y comunicarse a través del cuerpo, y para
controlarlo (por ejemplo, en juegos como ―las estatuas‖). Estas
capacidades de control y autorregulación se propician, sobre todo,
mediante la expresión corporal y el juego dramático.
En el juego dramático los niños integran su pensamiento con las
emociones, usando como herramienta el lenguaje (oral, gestual,
corporal), son capaces de acordar y asumir roles, imaginar escenarios,
crear y caracterizar personajes que pueden o no corresponder a las
características que tienen originalmente (en la vida real, en un cuento).
Los tipos de acciones como las que se han mencionado, y los
logros de los pequeños en esas experiencias, constituyen la base a partir
de la cual la educación preescolar debe favorecer tanto la expresión
creativa y personal de lo que cada niña y cada niño siente, piensa,
200
imagina y puede inventar, como la apreciación de producciones
artísticas.
Cuando tienen la oportunidad de observar una obra de artística y
conversar sobre ella, se estimula y desarrolla su sensibilidad, pues las
imágenes, los sonidos, el movimiento, la escenografía, etcétera,
despiertan en ellos sensaciones diversas. Como espectadores, hacen
intentos por comprender el significado de la obra (musical, plástica,
teatral, pictórica), captan mensajes, se plantean interrogantes sobre
quién las realizó, cómo y por qué, y centran su atención en aquello que
más les atrae.160
El trabajo pedagógico con la expresión y la apreciación artísticas en
la educación preescolar se basa en la creación de oportunidades para
que los niños y las niñas hagan su propio trabajo, miren y hablen sobre
él y sobre la producción de otros. Las actividades artísticas contribuyen a
su desarrollo integral porque mediante ellas: Expresan sus sentimientos
y emociones, aprenden a controlarlos y a reconocer que pueden
expresar y manejar sentimientos negativos y de gozo a través de una
acción positiva. Practicando, avanzan en el control muscular y fortalecen
la coordinación visual y motriz; aprenden a utilizar instrumentos (tijeras,
brochas, pinceles, crayolas, títeres y otros objetos), habilidades que
favorecen el desarrollo de otras más complejas. Desarrollarán las
habilidades perceptivas (forma, color, líneas, texturas) como resultado de
lo que observan, escuchan, palpan, y tratan de representar a través del
arte
(pintando,
dibujando,
cantando,
bailando,
modelando,
dramatizando). Tienen oportunidad de elegir (qué colores usar, cómo
160
http://losangeles.nireblog.com/post/2007/05/25/ensayo, 8 de marzo del 2011.
201
construir un muñeco guiñol, un juguete, cómo pegar piezas de barro
entre sí) y tomar decisiones.
Se darán cuenta de que otros tienen diferentes puntos de vista y
formas de expresarse, aunque el motivo de la creación artística sea
común. Mientras aprenden que su forma de expresión no es la única,
aprenden a valorar la diversidad. Desarrollarán la idea de que a través
del arte se transmite la cultura. Cuando tienen oportunidad de apreciar el
arte del pasado, se pueden también formar una idea de sus orígenes y
de ellos mismos. Experimentando sensaciones de éxito. En virtud de que
el arte es abierto a quien lo crea, por ello, las actividades artísticas son
particularmente valiosas para los niños con necesidades educativas
especiales.
Para el desarrollo de las competencias esperadas en este campo
formativo, es indispensable abrir espacios específicos para las
actividades de producción y apreciación artística, tomando en cuenta las
características de los niños. Las niñas y los niños necesitan ocasiones
para jugar, cantar, escuchar música de distintos géneros y bailar. De
esta manera enriquecen su lenguaje; desarrollan la capacidad de percibir
el ritmo y la armonía, así como la memoria, la atención, la escucha, la
expresión corporal y la interacción con los demás.
Asimismo, las oportunidades que tengan de manipular materiales
para la creación personal (arcilla, arena, masa, pinturas, pinceles, entre
otros) como ellos deseen y a su propio ritmo, permiten que vayan
descubriendo la diversidad de efectos que pueden lograrse (mezclando
colores, produciendo formas) y adquieran gradualmente las habilidades
necesarias para manejar con facilidad las herramientas de la expresión
202
plástica y empiecen a experimentar algunas técnicas básicas para su
producción (pintar con los dedos, con pincel, crayola, etcétera).
Las actividades de representación teatral, además de los aportes
que ya se han señalado, constituyen un medio en el que pueden confluir
la música, la plástica, la danza y la literatura; ello depende de la forma en
que se organice el trabajo con los pequeños y, sobre todo, de las
posibilidades reales que tengan para participar en su preparación y
desarrollo; es decir, se trata de que ellos participen en la elaboración del
escenario, en la distribución de roles, la confección del vestuario o de los
personajes (que pueden ser títeres), y no sólo de que participen en la
puesta en escena.
En el trabajo con las actividades artísticas, la educadora debe
tomar en cuenta que para los niños más pequeños es fundamental tener
oportunidades para el juego libre y la expresión, la manipulación de
objetos y texturas, entre otras, pues el movimiento y la exploración son
necesidades vitales que no deben pasarse por alto exigiéndoles
concentración por periodos prolongados.
Este
campo
formativo
se
organiza
en
cuatro
aspectos,
relacionados tanto con los procesos de desarrollo infantil, como con los
lenguajes artísticos: Expresión y apreciación musical, Expresión corporal
y apreciación de la danza, Expresión y apreciación plástica, Expresión
dramática y apreciación teatral. A continuación se presentan las
competencias que se espera logren los niños, así como las formas en
que se pueden favorecer y manifestarse.
203
Expresión y apreciación Artística161
Aspectos en lo que se organiza el campo formativo
Expresión y apreciación musical: Interpreta canciones, las crea y
las acompaña con instrumentos musicales convencionales o hechos por
él.
Comunica las sensaciones y los sentimientos que le producen los
cantos y la música que escucha.
Expresión corporal y apreciación de la danza: Se expresa por
medio del cuerpo en diferentes situaciones con acompañamiento del
canto y de la música.
Se Expresa a través de la danza, comunicando sensaciones y
emociones.
Comparte con otros las sensaciones y los pensamientos que
surgen en él al realizar y presenciar manifestaciones dancísticas.
Expresión y apreciación plástica: Comunica sentimientos e ideas que
surgen en él, al contemplar obras pictóricas escultóricas arquitectónicas
y fotográficas.
Expresión dramática y apreciación teatral: Representa personajes y
situaciones reales o imaginarias mediante el juego y la expresión
dramática.
Identifica el motivo, tema o mensaje, y las características de los
personajes principales de algunas obras literarias o representaciones
teatrales y conversa sobre ellos.
161
Secretaría de Educación Pública. “Programa de Educación Preescolar 2004”
http://www.reformapreescolar.sep.gob.mx/ACTUALIZACION/PROGRAMA/Programa2004.
PDF, p. 94.
204
El tiempo que se le dedica a éstas actividades artísticas en el jardin
de niños de escuela de gobierno es de una hora a la semana y se realiza
por medio del programa denominado "cantos y juegos". En los jardines
de niños de escuelas particulares son cuatro horas: dos de pintura y dos
de música, a traves de la materia denominada "desarrollo de la
inteligencia a traves del arte." En ésta área se contempla y se da
prioridad al desarrollo de las habilidades motrices, intelectuales y
comunicativas. Además del número de horas por semana también existe
otra diferencia entre escuelas públicas y privadas. En las escuelas
privadas existe un maestro especializado y exclusivo que imparte cada
actividad, en cambio en las escuelas de gobierno el maestro que brinda
la actividad es el mismo que imparte el resto de las clases.
5.1.2 La educación artística en primaria en México
Podemos observar que en el nivel preescolar es donde predomina más
la educación artística, en comparación con los demás niveles de la
educación pública, es decir, no existe una continuidad en la primaria, es
el nivel donde se le ha dado menor importancia a la educación artística,
posteriormente en secundaria se ha fragmentado en vez de impartirse la
educación artística integralmente, y en los demás niveles también es
menor la importancia que se le tiene a la educación artística. En las
primarias de gobierno se dedican dos horas a la semana, a trabajar en
una materia denominada ―educacion artística‖, en las cuales se les
enseña a los niños la elaboracion de manualidades.
205
140. Google
Niñas pintando, s/a
Banco de Imágenes,
http://www.google.es/images?h
l=es&rlz=1T4RNSN_esMX402
MX402&q=imagenes+ni%C3%
B1os+primaria&um=1&ie=UTF8&source=univ&ei=pg7rTO34L
4z6sAPj_o2_Dw&sa=X&oi=ima
ge_result_group&ct=title&resnu
m=2&ved=0CCoQsAQwAQ&bi
w=1259&bih=525,
17 de noviembre del 2010.
Una reciente investigación desarrollada en los Estados Unidos
concluye diciendo "...a menudo las artes se consideran como adornos, o
como actividades extracurriculares, y a la hora de efectuar cortes
presupuestarios, entre los primeros que lo padecen se encuentran los
cursos o profesores de educación artística".162
En Gran Bretaña aparece la misma pauta de minimización en los
resultados de las investigaciones sobre el currículum llevadas a cabo por
los Inspectores de Educación del Estado, de 1982, a 1983. De igual
modo, el informe de investigación de la Fundación Calouste Gulbenkian,
titulado The Arts in Schools (1982), afirma que debería darse a los temas
artísticos una prioridad más destacada en el horario escolar.163
En México poco se incluye y apoya la educación artística en los
planes y programas de estudio en primaria. La educación artística
162
Gardner y Grunbaum, Citado en D. J. Hargreaves, Infancia y educación artística, Editorial
Morata, Madrid, 1996.
163
Ibidem.
206
aparece en segundo lugar respecto a otras materias como matemáticas
y español y se considera a la educación artística como de apoyo o
auxiliar o como de complemento.
Si en la primaria se propicia en los educandos un acercamiento a
los conocimientos generales de nuestra cultura, a los métodos científicos
y a las disciplinas sociales, también se le debe dar más importancia a la
educación artística. Si la primaria tiene el propósito de coadyuvar en la
formación armónica e integral de los alumnos, de manera que obtengan
los conocimientos indispensables con los cuales puedan desenvolverse
en su comunidad, el objetivo principal de la educación artística es
desarrollar seres íntegros164.
La
primaria
aporta
los
elementos
necesarios
para
que,
considerando la edad y el grado de madurez del alumno, se fortalezca su
personalidad y su relación con el entorno natural y social; por esta razón
es de vital importancia implementar acciones tendientes a mejorar la
importancia de la educación artística en este nivel.
5.1.3 Habilidades que desarrolla la educación artística
Por medio de la educación artística se desarrollan las
siguientes habilidades: Expresión plástica. Desarrolla la
capacidad de expresión e imaginación, coopera en la
formación integral del individuo. También apoya la
manifestación espontánea de la personalidad, la función
liberadora de cargas tensionales y se desarrolla el sentido
estético a través de la comprensión de imágenes
164
http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_24/nr_286/a_3696/3696.htm,
9 de marzo del 2011.
207
plásticas‖. El principio básico es la libertad
espontaneidad
para
manifestarse
creativa
165
originalmente.
El
dibujo
libre
desarrolla
la
expresividad
del
y
y
alumno,
la
espontaneidad, fortalece la personalidad y favorece la creatividad. El
dibujo al natural desarrolla la observación, favoreciendo la autonomía y
la capacidad de análisis. El dibujo de memoria desarrolla la memoria
visual. Los dibujos geométricos exigen una técnica rigurosa y precisa, un
dominio instrumental y una habilidad manual. La finalidad del dibujo
artístico es estética y se le considera como arte asociado a la pintura. El
dibujo técnico es de carácter sistemático y está regido por leyes
estrictas. El dibujo es un medio de expresión, un tipo de lenguaje con un
gran poder de comunicación y menos sometido a presiones culturales.
La pintura representa al mundo y nos enseña a verlo, a apreciarlo; es
una actividad creadora cuando es el objetivo desarrollarla.
Danza.- Desarrolla la forma de expresar estados anímicos con el
movimiento del cuerpo coordinado con un ritmo musical, favorece la
expresión colectiva, da ligereza y soltura al cuerpo y coopera con la
formación integral de la personalidad. Ayuda a la formación y al equilibrio
del sistema nervioso, también es un modo de expresión de sentimientos
y de ideas; fomenta la salud corporal; desarrolla actividades a través del
ritmo y el movimiento que se realizan con mayor libertad personal. De no
ejecutarse de manera correcta, puede lastimar el cuerpo gravemente.
165
Investigación personal, Valoración del estado de la educación artística en la escuela
primaria y una propuesta pedagógica, realizado como tema de tesis de la Maestría en
Ciencias de la Educación con la opción terminal en Pedagogía del Instituto Superior de
Investigación y Docencia para el Magisterio (ISIDM).
208
Teatro.- Favorece el juego dramático por medio de la expresión
corporal humana, manejo de gestos, del rostro y de posiciones del
cuerpo, favorece la espontaneidad y la manifestación de sentimientos.
Es un proceso de creación, de expresión y de ejecución real, favorece la
creatividad, la motivación, los estímulos y el condicionamiento, también
la seguridad de la persona. El teatro se apoya en las otras áreas
artísticas
—música,
danza,
literatura
y
artes
plásticas—
para
desarrollarse integralmente.
Música.- Desarrolla la capacidad de autoexpresión y las nuevas
formas de comunicación por medio de otros lenguajes. Se percibe el
mundo sonoro en el que está inserto el alumno para que actúe dentro de
él; desarrolla su capacidad de atención y concentración, contribuye al
desarrollo de la organización espacio temporal del alumno, fomenta la
creación de actitudes cooperativas a través de la expresión musical. La
educación rítmica ayuda a percibir los ritmos y sus diferencias, a
construir esquemas rítmicos a partir del lenguaje, del movimiento o de
instrumentos de percusión. La educación auditiva ayuda a la formación
del alumno como receptor de sonidos reconociendo sus características
de intensidad, frecuencia y timbre. La educación de la emisión de la voz
favorece la formación del alumno como emisor de sonidos musicales, la
asimilación de esquemas rítmicos y de sonidos. En suma, la educación
artística coopera en la formación integral del individuo, desarrolla la
sensibilidad, la capacidad creativa y reconoce el valor intrínseco de las
obras artísticas.166
166
Idem.
209
5.1.4 La educación artística en la enseñanza
La educación artística debe estructurarse en torno a cuatro aprendizajes
fundamentales, que en el transcurso de la vida serán para cada persona,
en cierto sentido, los pilares del conocimiento:
Aprender a conocer, es decir, adquirir los instrumentos de la
comprensión; aprender a hacer, para poder influir sobre el
propio entorno; aprender a vivir juntos, para participar y
cooperar con los demás en todas las actividades humanas;
por último, aprender a ser, un proceso fundamental que
recoge elementos de los tres anteriores.167
Nos enfocaremos con más detalle a este último: aprender a ser.
La educación debe contribuir al desarrollo global de cada
persona: cuerpo y mente, inteligencia, sensibilidad, sentido
estético, responsabilidad individual y espiritualidad. Todos
los seres humanos deben estar en condiciones, gracias a la
educación recibida en la juventud, de dotarse de un
pensamiento autónomo y crítico y de elaborar un juicio
propio, para determinar por sí mismos qué deben hacer en
las diferentes circunstancias de la vida.168
Pensando de esta forma debemos educar para la vida.
"La función esencial de la educación es conferir a todos los seres
humanos la libertad de pensamiento, de juicio, de sentimientos y de
imaginación que necesitan para que sus talentos alcancen la plenitud y
seguir siendo artífices, en la medida posible, de su destino"169. Es
167
Jacques Delors, La educación encierra un tesoro. Informe de la Comisión Internacional
para el Desarrollo de la Educación, UNESCO-Alianza Editorial, Madrid, 1987.
168
Idem.
169
Idem.
210
precisamente lo que se pretende si aplicáramos adecuadamente la
educación artística en la primaria y en los demás niveles educativos.
El siglo XXI necesitará muy diversos talentos y
personalidades, además de individuos excepcionales,
también esenciales en toda civilización. Por ello, habrá que
ofrecer a niños y a jóvenes todas las oportunidades posibles
de descubrimiento y experimentación estética, artística,
deportiva, científica, cultural y social que completarán la
presentación atractiva de lo que en esos ámbitos hayan
creado
las
generaciones
anteriores
o
sus
170
contemporáneos.
Se necesita cada vez más personas con características especiales, que
potencialicen sus inteligencias múltiples, que tengan liderazgo, que
tengan la capacidad de resolución de problemas, puedan trabajar en
equipo, sean sensibles y abiertos a las problemáticas globales
En la escuela, el arte y la poesía deberían recuperar un
lugar más importante que el que se les concede en muchos
países; una enseñanza interesada en lo utilitario más que
en lo cultural no funciona igual. El afán de fomentar la
imaginación y la creatividad debería también llevar a
revalorizar la cultura oral y los conocimientos extraídos de la
experiencia del niño y del adulto.171
Confirmamos que la problemática de la falta de importancia de la
educación artística en nuestro sistema educativo no es sólo de México
sino de otros países más.
170
171
Idem.
Idem.
211
5.1.5 Importancia de la educación artística
"En programas educativos de los Estados Unidos, diseñados para
poblaciones con problemas de lenguaje, se está incluyendo como
elemento básico la educación musical; un ejemplo de ello es el
Language Experience Approach, (LEA)."172 Se le da importancia a la
educación artística en niños con problemas de lenguaje. "Se ha
comprobado que la práctica de escribir canciones disminuye las
dificultades en la lectura y en la escritura que presentan niños con
problemas
de
aprendizaje,
además
de
favorecer
su
expresión
emocional."173 Con base en estos hallazgos, se propuso que la escritura
de canciones se integrara como una actividad más de los programas del
LEA.
Lacso comenta que la educación musical en la escuela fomenta el
desarrollo, en forma general, de la inteligencia de los estudiantes. "Lacso
comparó tres tipos de curricula de la escuela primaria mediante la
aplicación del test de matrices progresivas de Raven. Tales curricula
fueron los siguientes: uno que tenía educación musical, otro de
instrucción intensiva del lenguaje y el último un currículum normal. Al
evaluar a los niños de tercero y sexto grados de esos tres curricula,
encontró que los puntajes más altos fueron para los niños que habían
recibido educación musical." 174
172
K. G. Feller, "Songwritting as a Tool for Reading and Language Remediation", Music
Therapy, vol. 6, núm. 2, 1987, Tr., propia. , pp. 28-38.
173
Idem.
174
S. Lacso, "The Nonmusical Outcomes of Music Education: Influence on Intelligence",
Bulletin of the Council to Research In Music Education, núm. 85, Tr., Propia, pp. 109 y 118.
212
Nos comenta Lunell:
Es difícil para los científicos convencer y cambiar la forma
de educación arraigada desde los siglos pasados, proponen
una reorganización cerebral, con esto las materias de
lenguas extranjeras y geometría como ejemplos, tendrían
mucho más que ofrecer a los jóvenes estudiantes con la
música y la gimnasia que serán de requerimiento diario, las
lecturas y trabajos de memorización serán reemplazados
por actividades manuales, drama y proyectos y los
maestros pondrán mayor atención a las emociones de los
estudiantes que hacia las materias. Ahora los científicos
saben por qué la música prepara al cerebro para recibir
información de más alto nivel.175
Vemos que las investigaciones de Lunell, reflejan que la educación
artística desarrolla las neuronas del cerebro.
Por otro lado la gimnasia, otra hora inútil dicen muchos, y
sólo el 36 por ciento de los estudiantes de hoy en día
practican diariamente ejercicio físico. Las investigaciones
actuales muestran que el ejercicio no sólo es bueno para el
corazón, sino para el cerebro también, manda nutrientes en
la glucosa que se irradian hasta el cerebro por el ejercicio
que ayuda a las conexiones nerviosas y esto ayuda a los
niños de todas las edades a aprender.176
Por lo tanto la danza no sólo ayuda a desarrollar algunas habilidades y
destrezas, sino que también ayuda a desarrollar el cerebro. Es decir, se
aprende más representando la historia con los mismos alumnos que sólo
175
Lunell Hancock, "Why do Schools flunk biology. Art and Society", Newsweek, febrero 19
de 1996, Tr., Propia, p. 43.
176
Idem.
213
leyéndola, se aprende más dibujando lo que aprendiste de una clase,
porque se refuerza no sólo visualmente sino mentalmente.
"El olor del pegamento, entra en la memoria y es llevado a un
sistema sensorial y la suave textura de un objeto, o el color es más fácil
de recordar. El cerebro crea un modelo multidimensional de cada
experiencia siendo fácil de retener"177 Es decir, se aprende más cuando
se ponen en función todos los sentidos, los científicos están de acuerdo
en que los niños son capaces de llegar más lejos de lo que generalmente
llegan en la escuela.
Para hablar desde el punto de vista pedagógico del arte sobre la
educación artística o estética nos dicen los teóricos de la educación:
Consideran la actividad educativa como una continua
creación. De ahí que, al estudiar el carácter y naturaleza de
la pedagogía como ciencia, haya surgido la corriente
pedagógica denominada esteticismo, representada por
Ernest Weber y Richard Seyfert, entre otros, que pretenden
situar la estética como una de las ciencias auxiliares
básicas de la pedagogía178.
Desde el punto de vista de la educación: "La educación estética o
artística, términos que se utilizan con frecuencia como sinónimos, es en
la actualidad un sector educativo de extraordinaria importancia, por su
gran valor como medio formativo de la personalidad"179. En este sentido
se habla de pedagogía del arte o conjunto de medios para cultivar los
valores relacionados con él y de reflexiones en torno a la significación de
dichos valores para el desarrollo del ser humano.
177
Idem.
Sergio Sánchez Cerezo, Diccionario de las ciencias de la educación, Santillana, Madrid,
1985, pp. 137, 357 y 618.
179
Idem.
178
214
El valor principal de las artes en la educación reside en que, al
proporcionar un conocimiento del mundo, hace una aportación única a la
experiencia individual. Las artes visuales remiten a un aspecto de la
conciencia humana que ningún otro campo aborda: la contemplación
estética de la forma visual.
Las artes visuales proporcionan a nuestra percepción una fórmula
para poder valorar la vida. El arte no solo funciona como vehículo de
articulación de visiones sublimes; toma así mismo las visiones más
propias del hombre, sus miedos, sus sueños, sus recuerdos, y los ofrece
en forma de metáforas visuales.
Funciona sobre todo en los niños como un modo de activar su
sensibilidad; el arte ofrece el material temático a través del cual pueden
ejercitarse sus potencialidades humanas y con ello tener un desarrollo
más completo. Y en especial, tener mayores argumentos contra todo el
mar de imágenes que los inunda constantemente por los medios
masivos de comunicación, especialmente en los audiovisuales.
La escuela es la principal agencia de socialización del
niño, después de la familia. Esta continuará, integrará y
ampliará la obra educativa de los papás; transmitirá
valores, cultura y tradiciones sociales; inculcará ideología,
conceptos de obediencia, disciplina, orden, entre otros. La
relación niño-maestro repetirá la relación hijos-papás. Por
lo tanto, el papel del educador es muy importante en la
sociedad actual porque coadyuvará a que el niño adopte
valores, actitudes, conocimientos y motivaciones.180
Más adelante adquirirá las primeras normas de conducta que le
enseñarán a actuar de acuerdo al comportamiento moralmente bueno y
180
Ana Celicia, Ochoa Rojas. Op. Cit. p. 37.
215
a llevar una relación de respeto con los demás. Con lo anterior nos
damos cuenta de la importancia del papel de los padres, de los maestros
de la educación y de la educación artística.
216
CAPÍTULO 6 MÉTODO
6.1 Unidades de Análisis
Con tantas horas que pasan los niños frente al televisor ―después de la
escuela, tomando como promedio cuatro horas diarias de su atención‖
ha ocasionado diferentes estudios sobre la importancia que tienen los
programas televisivos en diferentes ámbitos, como por ejemplo: ¿cómo
influyen los programas con contenidos violentos en los niños? Pero no
conocemos cómo es la influencia de sus imágenes con respecto a la
apreciación estética o cuáles son los parámetros para ellos de lo que es
―bello‖. En este capítulo conoceremos cuáles son nuestros dibujos
animados que tomamos como unidades de análisis y sus diferentes
aspectos:
6.1.1 Shrek
141. Maurice, Tillet ,19031954,
El verdadero Shrek,
cinefagos.wordpress.com,
1 de diciembre del 2010.
217
Shrek, 2001. Película producida por DreamWorks. Para muchos la
verdadera historia de Shrek esta inspirada en un niño francés; Maurice
Tillet, (fig. 141) quien nació en 1903, fue un niño común y corriente, que
en su adolescencia se vio enfrentado a una gran prueba de la vida; su
cuerpo desarrollo Acromegalia, una enfermedad endocrinológica que
altera en exceso la producción de hormonas del crecimiento llevando a
una desproporción en las extremidades y la cabeza. Además de las
deformidades físicas, la misma causa una muerte prematura y una vida
de dolores físicos, al derivar en artritis, migrañas, hipertensión, diabetes
y problemas cardiacos así como renales. Su vida se vio inmersa en un
entorno agresivo y desolador por su enfermedad y el rechazo de la
gente, por lo que Maurice decide encerrarse en el estudio. Gracias a su
facilidad para los idiomas, logra aprender catorce diferentes. Cansado de
los abusos y burlas de la gente de su país, decide irse a radicar a los
Estados Unidos persiguiendo su gran sueño de ser actor.181
Ya en Estados Unidos, Maurice consigue trabajo como luchador, y
es por su apariencia que se gana su primer sobrenombre como "El ogro
del cuadrilátero". (fig. 142) Después consigue mucha más fama y termina
siendo conocido como "El ángel francés". En el clímax de su carrera
como luchador, abraza la gloria al derrotar a Steve ―trituradora‖ Casey,
consagrándose como el campeón de la American Wrestling Association,
en agosto de 1944.
181
http://www.taringa.net/posts/imagenes/783355/Maurice-Tillet_-El-verdadero-Shrek_.html,
9 de marzo del 2011.
218
142. Maurice, Tillet, 19031954,
El verdadero Shrek,
cinefagos.wordpress.com,
1 de diciembre del 2010.
Poco después de consagrarse campeón, Maurice se retira del
espectáculo y decide llevar una vida discreta y solitaria.
En 1950 el
Museo Internacional de Cirugía de Chicago realizó un busto de Tillet a
tamaño natural, que todavía se conserva. Poco después el mismo
Maurice da permiso para que le sean realizadas tres máscaras
mortuorias.
Ya en 1954, junto a algunos pocos amigos y bajo los intensos
dolores y angustias que cargó a la largo de su vida, Maurice "El ángel
francés" y para muchos el verdadero Shrek, muere. Siempre será
recordado por su apariencia, pero aún más por su carácter y buen
corazón. Una de las tres máscaras mortuorias está expuesta en el pasillo
de la fama de la ciudad York, en Pennsylvania.
Nunca ha sido reconocido oficialmente que la DreamWorks basó a
Shrek, en el aspecto físico de Maurice Tillet, pero la similitud habla por sí
sola. (figs. 143 y 144)
219
143 y 144. Maurice, Tillet, 1903-1954,
El verdadero Shrek,
cinefagos.wordpress.com,
1 de diciembre del 2010.
Shrek es un ―ogro verde‖, -hay que recordar que en los cuentos
clásicos el ogro es un ser atemorizante por su mal humor
(monstruosidad), más no por su fealdad- amante de la soledad, ya que
vive como un ermitaño en medio de los pantanos. Es un cuento de
hadas, es decir, el héroe rescata a la princiesa en apuros, arriesgando su
vida, en el camino se enamoran, y termina en boda. Pero también es un
repaso por las historias de hadas y mundos encantados. Su tranquilidad
es interrumpida por criaturas de otros cuentos que invaden su hogar.
Con tal de sacarlas de ahí, Shrek busca al rey Farquaad y accede
rescatar a la princesa Fiona de las garras de un dragón a cambio de que
le regresen sus propiedades y tranquilidad.
220
Este cuento de hadas sale de lo ordinario, ya que el héroe es un
ogro. Sabemos que en los cuentos tradicionales los malos estaban
representados por la fealdad y los buenos por la belleza. Esto ha sido lo
atractivo, a lo largo de la historia se hace permanente referencia a
personajes de otros cuentos de hadas ya clásicos, como Pinocho,
Blanca Nieves o Cenicienta. Pero esta película no habla de esas
historias, sino muy por el contrario, es una narración moderna, donde
estas princesas tienen un comportamiento muy diferente al que tuvieron
en su cuento original. Ya no son las princesas que necesitan quién las
defienda. Ahora son autosuficientes, capaces de enfrentarse a cualquier
reto, incluso a pelear con puños y piernas. (fig. 145)
145. DreamWorks,
Fotograma Película Shrek 2,
http://www.eje-kidz.com/wp-content/uploads/2007/06/princesas-shrek.jpg,
20 de marzo del 2010.
221
Argumento: Shrek es un ogro que vive en un pantano. Cierto día ve
su hogar invadido por criaturas de cuentos de hadas, quienes fueron
puestos en ese lugar por el malvado Lord Farquaad. Conoce a Burro, un
asno que habla, y juntos deciden ir a ver a Lord Farquaad para que
desocupe su pantano. Lord Farquaad les dice que lo hará pero sólo con
una condición: traerle a la princesa Fiona, rescatándola de un castillo
rodeado de lava ardiente y custodiado por una dragona. Shrek acepta el
reto y parte con Burro a la búsqueda de la princesa. Al llegar al castillo,
Burro es el encargado de distraer a la dragona, quien se enamora de él.
Shrek logra rescatar a la princesa y huyen dejando a la dragona triste.
En el camino de regreso, Fiona y Shrek comienzan una amistad.
Una noche, Burro va a ver a la princesa pero encuentra a una ogra, él la
confunde con Shrek pero la ogra le confiesa que es Fiona con el hechizo
que tenía desde niña. Hablan un rato, le dice que sólo el beso de su
amor verdadero la haría tomar su verdadera forma y, refiriéndose a ella,
comenta que nadie podría amar a una bestia tan repugnante. Shrek,
quien sólo había escuchado esto, pensó que ella hablaba de él y
desilusionado decide no confesarle su amor. A la mañana siguiente,
cuando Fiona saluda a Shrek, él se muestra enojado e indiferente, ella le
pregunta por qué su reacción y él le responde que había escuchado
‗todo‘ y que efectivamente nadie podría amar a una bestia tan fea. Shrek,
con ese comentario, se sintió muy mal por el supuesto rechazo de Fiona.
El ogro va en busca de Lord Farquaad para entregarle a la
princesa, pues no la quiere ver más. Ella conoce a Lord Farquaad y se
sorprende de su corta estatura y arrogante actitud. Shrek recupera las
escrituras de su pantano para volver a vivir solo y Fiona acepta casarse
222
con Lord Farquaad antes del anochecer para que no se de cuenta de su
hechizo.
Shrek regresa a su pantano, Burro lo sigue y le comenta que no
puede dejar que le quiten a Fiona, que debe luchar por su amor, él le
responde que ella no lo quiere, que lo considera una horrible bestia, pero
Burro le aclara que no es de él de quien estaban hablando. Shrek se da
cuenta del malentendido y decide ir por Fiona. Burro, inesperadamente
llama a la dragona y vuelan a la iglesia donde se celebraba la boda. Al
llegar, Shrek interrumpe y aclara todo, y sin importar las burlas de la
gente, ellos se dan el beso de amor verdadero quedando así Fiona
transformada en una ogra para siempre. Al final se aprecia como parten
en una carroza, y termina diciendo cómicamente: ―y vivieron feos por
siempre‖.
A pesar de ser el ―ogro‖ del pantano, Shrek no trasmite miedo en
su rostro a menos que lo hagan enojar.
Su cabeza tiene forma de
huevo, con una mandíbula gruesa y bastante grande, pero una frente
pequeña. Sus ojos son bastante expresivos a pesar de no ser tan
grandes, de color café claro, lo dejan expresar cada emoción sin
problema. Sus cejas son bastante pobladas y de color café, sobre ellas
algunas arrugas en su frente. Su boca, bastante grande y acorde al
tamaño de su mandíbula, muestra unos dientes desalineados, algo
amarillos, pero si sonríe te transmite alegría. Su nariz es algo chata y
bastante grande. Lo que tal vez llama más la atención son sus orejas,
como conos alargados que en los extremos se expanden. (fig. 146)
223
146. DreamWorks,
Fotograma Película Shrek 2,
http://www.eje-kidz.com/wpcontent/uploads/2007/06/princesa
s-shrek.jpg,
25 de abril del 2011.
Su traje, informal y cómodo, se basa en una camiseta blanca, un
chaleco y éstos acompañados de un delgado cinturón. Sus pantalones a
cuadros y sus zapatos de apariencia suaves y livianos.
Shrek no es muy predispuesto a ser tierno o expresar demasiado
sus emociones; él prefiere estar en su pantano apartado de la gente,
para poder disfrutar de su intimidad y hacer las cosas que más le gustan
sin que nadie lo moleste. Shrek es capaz de enfrentarse a cualquier cosa
por defender a sus seres queridos y aunque él se haga el rudo al final
transmite sus sentimientos. Le molesta que la gente invada su intimidad
y por esto es a veces tan obstinado. Este ogro vive acomplejado por su
aspecto y por ello siempre quiere estar retirado y cree que las personas
lo van a ridiculizar.
En el siguiente diálogo entre Fiona y Burro, nos damos
cuenta que se tienen muy claros los parámetros de Belleza-Fealdad y lo
que cambia es que ser feo no implica ser malo y viceversa. Su fealdad
es debido a un hechizo y sabe que el beso del verdadero amor lo
224
romperá. Cuando se enamora de Shrek ella piensa que el beso hará
que ella sea bonita para siempre, pero olvida que ella cambiará a la
forma del verdadero amor. Se extraña, pero acepta quedarse como ogra
por el amor a Shrek.
Guión.- Una noche, Burro va a ver a la princesa pero encuentra a
una ogra, él la confunde con Shrek pero la ogra le confiesa que es Fiona
con el hechizo que tenía desde niña:
Burro.- Princesa?, pues que te pasó, eres…diferente!
Fiona.- Soy fea, lo sé!
Burro.- Horrible!, horrible!, por eso no debiste comer ratas, tu eres lo que
comes, bueno, eso digo yo.
Fiona.- no, yo he sido así desde que tengo memoria.
Burro.- Que dices? si yo nunca te había visto así?
Fiona.- Es que solo pasa cuando se pone el sol. De día soy una, pero
noche otra. Esa será tu apariencia, hasta el primer beso de tu verdadero
amor y tomarás la forma del verdadero amor.
Burro.- Hay que bonito, no sabía que eras poeta.
Fiona.- Es un hechizo!, cuando yo era niña me hechizó una malvada
bruja. En las noches me convierto en esto!, en esta horrible y fea bestia!.
Me confinaron a una torre a esperar el día que me rescatara mi
verdadero amor. Por eso debo casarme con Lord Farquaad mañana
antes de que se ponga el sol y llegue a verme… así.
Fiona.- Llora
Burro.- Ta bien, ta bien, ya cálmate, no es tan malo. No eres tan fea!
Bueno, no voy a mentir, si eres bien fea, pero nomás tantito y en las
noches. Shrek es feo a todas horas.
Fiona.- Pero Burro, soy una princesa y no es así como una princesa
debe ser.
225
Burro.- Princesa y si no te casas con Farquaad?
Fiona.- Debo hacerlo, solo el beso del verdadero amor romperá el
hechizo.
Burro.- Pero es que… eres una especie de ogra y Shrek… tienen tanto
en común?
El cine animado por computadora continúa con la búsqueda
estética que inaugurara Disney en las primera décadas del siglo pasado.
―La diferencia entre este película de DreamWorks y una de Disney son
los resultados de las imágenes obtenidas, pero no en su búsqueda
estética‖.182 En ambos casos, se trata de animaciones que buscan una
estética naturalista, es decir, una estética que repone en el film
referentes que ―son como en la vida‖. Lo que es ―nuevo‖ es algo que
surge con los largometrajes animados de la mano de Disney: que la
imagen se parezca a su referente, en este caso a los films de acción en
vivo.
Las nuevas tecnologías permitieron la aparición, en el dibujo
animado, de texturas nunca antes vistas, brillos, tramas, sombras,
movimientos de los elementos que refuerzan ese verosímil de la
referencia. Se construyen personajes y acciones de esos personajes
con una audiovisualidad inédita.
En Shrek, los personajes de los
cuentos (en especial los de Disney) son presentados en el reino de Muy,
Muy Lejos, donde viven habitualmente. Lo que resulta de la convivencia
conflictiva de los personajes mágicos conocidos por los otros cuentos y
los novedoso es la posición meta del relato. Esta es una historia de
182
Mónica S. Kirchheimer, Nuevas apariciones del dibujo animado cinematográfico,
Ponencia avances doctorado del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
2008, Argentina.
226
hadas, a la vez que es una historia que denuncia las historias de hadas;
el comienzo mismo de la película da el tono a la misma: Shrek lee una
historia de hadas en su letrina y cuando llega al final desacredita su
veracidad y utiliza una de esas hojas como papel higiénico.
6.1.2 South Park
South Park (fig. 147) es una serie de comedia animada distribuida por
Warner Bros., y transmitida por Comedy Central desde el año 1997 en
Estados Unidos por el desaparecido canal Locomotion y por la MTV
desde el 2005. Esto significa que solo puede tenerse acceso a este
programa si se tiene algún sistema de cable o por internet. Trata sobre
las aventuras de cuatro niños que viven en el pequeño pueblo llamado
South Park, Colorado. South Park es una crítica de muchos aspectos de
la cultura estadounidense y eventos históricos recientes, reta a las firmes
creencias, y los tabúes y muy frecuentemente hace uso del humor negro.
147. Trey Parker y Matt Stone,
South Park, 1991,
http://www.dandare.org/FreeFun/Images/Cartoo
nsMovies
TV/SouthParkWallpaper1024.gif,
25 de marzo del 2010.
227
South Park tiene su origen en el año 1991, cuando Trey Parker y
Matt Stone, en aquel entonces estudiantes de cine en la Universidad de
Colorado, crearon un corto animado llamado Jesus vs. Frosty (también
conocido como The Spirit of Christmas o "El Espíritu de la Navidad"). La
película, realizada con técnicas rudimentarias, presenta los prototipos de
los niños de South Park, incluyendo un personaje similar a Cartman pero
llamado "Kenny", quien trae un hombre de nieve asesino a la vida
usando un sombrero mágico. El niño Jesús entonces salva el día
decapitando al monstruo con su aureola.183
Los dibujos básicos de los personajes South Park resultan
agradables a la vista, sin embargo, personajes como Kartman
representan los antivalores como el racismo, el odio, la venganza, la
envidia, la maldad; dibujos animados que abordan temáticas antes
censuradas, en las que se establece una crítica mordaz y denuncia a la
sociedad norteamericana contemporánea; para ello, recurre al uso de un
vocabulario ―soez‖ y presentan situaciones grotescas como orgías entre
animalitos del campo, un Santa Claus siendo torturado con choques
eléctricos (fig. 148) o a un Jesús que trabaja en su propio canal de
televisión donde da respuesta a las preguntas de los televidentes que
llaman por teléfono (fig. 149)
183
http://es.wikipedia.org/wiki/South_Park, 10 de marzo del 2011.
228
148. Trey, Parker y Matt, Stone,
South Park, 1991,
http://search.live.com/images/results.aspx?q=south+
park+%2B+santa+claus+torture&go=&form=QBIR#,
1 de diciembre del 2008.
149. Trey, Parker y Matt, Stone,
South Park, 1991,
http://search.live.com/images/results.
aspx?q=south+park&FORM=BIRE#,
1 de diciembre del 2008.
229
Los protagonistas son cuatro niños: Stan Marsh, Kyle Broflovski,
Eric Cartman y Kenny McCormick. A lo largo de la serie se siguen sus
aventuras en South Park, un pequeño pueblo montañoso de Colorado en
el que viven el resto de personajes: estudiantes, familias, personal del
colegio y otros residentes. En las primeras temporadas cursan tercero de
primaria, y a partir de la cuarta temporada están en cuarto curso.
Stan Marsh suele ser el líder del grupo y es representado como un
personaje normal y maduro. Kyle Broflovski es su mejor amigo, es judío y
es el personaje con mayor ingenio de los cuatro. Los creadores
declararon que idearon a Stan y Kyle pensando en ellos mismos donde
Stan es Trey Parker, mientras que Kyle se hizo a semejanza de Matt
Stone. Eric Cartman se presenta como el antagonista de ambos; un niño
egoísta, gordo, racista, antisemita y xenófobo que además rivaliza con
Kyle. Aunque cuando se lo propone, logra burlarlos y salirse con la suya
demostrando su gran capacidad. Normalmente es atrapado después ya
que pierde el control de sus proyectos. El cuarto niño, Kenny McCormick,
procede de una familia muy pobre y debido a que su anorak184 le tapa la
boca, el espectador no entiende lo que dice. Durante las primeras cinco
temporadas Kenny moría en cada capítulo, para regresar en el siguiente
sin una explicación lógica. Los niños de esta serie suelen utilizar un
lenguaje vulgar, ya que los creadores dicen, querían mostrar ―cómo
hablan los niños cuando realmente están solos‖. (fig. 150)
184
Es un tipo de chamarra pesada con capucha, recubierto a menudo de piel natural o de
imitación, para una completa protección de bajas temperaturas y del viento. Esta clase de ropa,
hecha originalmente de caribú fue inventada por los esquimales de la región ártica, que
necesitaban un abrigo que fuera capaz de protegerlos contra el frio y la lluvia durante la caza.
230
Cartman
Kenny
Kyle
Stan
150. Trey ,Parker y Matt, Stone,
South Park, 1991,
http://www.hornak.com/wallpaperx/large/South%20Park.jpg,
25 de marzo del 2010.
Visualmente vemos a los personajes de South Park con trazos
básicos y colores atractivos. Estos pertenecen a lo que Parsons
denomina fase uno: Favoritismo, por su fuerte atracción al color, son
estéticamente agradables. Lo cual significa que los niños pequeños son
atraídos fácilmente por este tipo de dibujo – tipo Plaza Sésamo— Con
contenidos no aptos para menores, e incluso es un dibujo animado para
adultos con amplio criterio.
Guión.- Las niñas de South Park están emocionadas porque ha
llegado Paris Hilton a inaugurar una nueva tienda Guess de ropa y
accesorios dentro del centro comercial.
Annie.- Vamos Wendi o nos lo perderemos
Wendi.- ¿Qué nos perderemos?
Annie.- Paris Hilton esta hoy en el centro comercial!
Wendi.- ¿Quién es Paris Hilton?
231
Niña 2.- ¿Quién es Paris Hilton?
Niña 3.- ¿No lo sabes..?
Presentador.- Hola a todos, la compañía de ropa Guess, se enorgullece
de tener a una nueva representante y modelo que todos admirarán.! La
señorita, ¡Paris Hilton!
Sube en estado inconveniente mientras todas las mujeres y niñas
le apluaden.
Annie.- Woow, es ella en verdad!
Wendi.- No entiendo, ¿qué hace?
Bebé.- Es super rica!
Wendi.- Sí, pero ¿qué hace?
Niña 2.- Es muy malcriada y es muy snob
Wendi.- ¿¿qué es lo que hace??
Fotógrafo.- Es una puta!
Paris Hilton.- Hola a todos, lo siento si luzco muy cansada, es que me
pasé la anoche enfiestando con varios tipos diferentes. (tose, tose) Pero
estoy encantada en estar en ―Gaud Dark‖ para anunciar la apertura de mi
nueva tienda donde las chicas pueden comprar lo que necesitan para
parecerse a mí: ¡Tonta, puta, malcriada! Espero lo disfruten y
diviértanse chicas y recuerden: Estar y ser tonta, adioooos.
Annie- Vaya que maravilla, ropa de tonta, puta, malcriada. Muñecas de
tonta puta.
Niña 2.- Y miren esto! El nuevo perfume de Paris Hilton: ―Ramera‖.
Bebé.- ¡Ohhh, quiero mucho de eso!
Wendi.- Chicas no compren nada de eso. ¿para qué quieren ser como
Paris?
Annie.- No es solo Paris: Britney Spears, Cristina Aguilera, todas son
tontas, putas, malcriadas.
Wendi.- Pero la idea de ser puta denigra nuestro sexo!
232
Bebé.- Pues Wendi, entiende, lo único más importante que ser rica es
ser famosa!
Niña 2.- Vaya, suenas como una malcriada bebé.
Bebé.- Gracias Annie
Al final de este capítulo dejan la moraleja de que no hay que dejarse
llevar por la popularidad de personas que salen en los medios de
comunicación y cuya vida generalmente es vacía. Este programa para
adultos deja reflexiones importantes, pero antes de llegar al final, los
niños que puedan verlo por cable o internet, ven una infinidad de cosas
grotescas, groserías, insultos, etc., como hemos visto en el anterior
ejemplo.
6.1.3 La Mansión Foster
Mansión Foster para Amigos Imaginarios es una serie animada del 2004
que se sitúa en un lugar donde se hospedan los amigos imaginarios
cuyos creadores son incapaces o pierden el interés de cuidarlos. La idea
original surge cuando el creador de la serie Craig McCracken y su
esposa Lauren Faust adoptan un par de perros de un refugio para
animales. Es entonces cuando McCracken se inspiró y se preguntó que
pasaría si es que existiera un lugar similar pero que fuera capaz de
contener a los amigos imaginarios de la infancia.
El mundo de Foster consiste en un mundo donde los amigos
imaginarios se vuelven reales en el momento en que el niño los imagina.
El problema ocurre que cuando el niño crece, se empieza a generar un
233
desinterés por ellos y por tanto son abandonados y deben cuidarse por
su propia cuenta.185
Por esta razón, se funda una mansión para todos estos amigos
imaginarios abandonados llamada Mansión Foster para Amigos
Imaginarios, ubicada en 1123 Wilson Way (el nombre de Foster se debe
a Foster Care que es un sistema donde los niños son cuidados cuando
no pueden vivir con sus padres biológicos).
En la Mansión Foster, (fig.151) los personajes principales son
algunos monstruos quienes representan a los amigos imaginarios de los
niños y se asumen como las conciencias de éstos, quienes les
aconsejan cómo deben de comportarse en diferentes situaciones; aquí
en un esquema tradicional podría suponerse que la ―fealdad‖ de los
monstruos simbolizarían la ―maldad‖ sin embargo de manera contraria
representan ―el bien‖.
151. Craig, McCracken,
Mansión Foster para amigos imaginarios, 2004,
fostermansion.blogspot.com,
1 de diciembre del 2010.
185
http://es.cartoonnetwork.wikia.com/wiki/Mansi%C3%B3n_Foster_para_Amigos_Imaginari
os, 10 de marzo del 2011.
234
Mac: (fig. 152) Es un chico de 8 años de gran imaginación,
inteligencia y corazón, pero es algo tímido. Vive con su madre y su
hermano mayor Terrible. Él es el creador de Blu, el cual le ha ayudado
mucho con sus problemas de confianza, aunque Blu muchas veces se
mete en problemas y arrastra a Mac en ello. Mac siempre sabe qué
hacer cuando hay un problema y cómo castigar a una persona cuando
se comporta de mala forma. Si come azúcar, enloquece por completo.
152. Craig, McCracken,
Mansion Foster, Mac,
http://www.dibujosinfantiles.com/imagenes/mansionfoster-87.jpg,
1 de diciembre del 2010.
Blooregard Q. Kazoo (Blu): (fig. 153) Es el mejor amigo de Mac.
Físicamente se asemeja a una masa azul con forma de puerta y que
parece gelatina el cual acostumbra a meterse en problemas gracias a su
mente traviesa y capacidad para atraer la atención, por lo general está
haciendo travesuras como ponerle bigotes a los cuadros con lápices de
colores o causar desastres o eventos no autorizados en la mansión. La
mayoría de las veces los problemas que ocasiona son por su egoísmo y
su ambición desmedida por lo que se le ocurra. Con una observación
más profunda, nos damos cuenta de que Blu es la contra parte de Mac.
235
153. Craig, McCracken,
Mansion Foster, Blu,
http://fostermansion.blogspot.com/searc
h/label/AMIGOS%20IMAGINARIOS,
1 de diciembre del 2010.
Eduardo: (fig. 154) Es un amigo imaginario protector el cual se
caracteriza por hablar Spanglish186. Físicamente posee grandes cuernos,
pelo morado, un cinturón con calavera y pantalones grises, una
apariencia un tanto aterradora. A pesar de ser un amigo imaginario a
veces cobarde, es fuerte y es de confiar cuando sus amigos se
encuentran en peligro. De acuerdo a Craig, McCracken este personaje
fue creado por Nina, una niña que vivía en un barrio peligroso y
necesitaba alguien que la defendiera y que le enseñara a ser valiente;
ella al crecer se convirtió en policía.
154. Craig, McCracken,
Mansion Foster, Eduardo,
http://www.fosters-home.com/clipart/izzy_
galvez/Eduardo_3.png,
1 de diciembre del 2010.
186
Spanglish: Entre los hablantes con conocimiento de más de una lengua, pero con dominio
limitado de una de ellas, es normal la mezcla, a menudo inconsciente, de varios idiomas en la
misma frase.
236
Wilt (Wildo): (fig. 155) Es un amigo imaginario quien fue creado por
Jordan Michaels (parodia de Michael Jordan), una estrella del
baloncesto. Jordan lo creó para practicar y hacerse un mejor jugador y
así derrotar a su hermano mayor. Físicamente es rojo, alto, posee un
brazo corto y un ojo medio doblado. Siempre ayuda en tareas pequeñas,
ya sea dentro de la mansión o a otros amigos imaginarios. Se destaca
por su espíritu deportista, el cual lo aplica en cada momento de la vida, y
su característica más notable es el ser amable hasta sus últimas
consecuencias. Su nombre en inglés (Wilt) hace homenaje a la estrella
de la NBA Wilt Chamberlain.
155. Craig, McCracken,
Mansion Foster, Wildo,
http://4.bp.blogspot.com/_laGRVrfRG
jE/SJx5YRGQbrI/AAAAAAAAEL0/hiS
QyxF2rXg/s400/banner2un.png
1 de diciembre del 2010.
Guión.- Mac, Wildo y Bloo, están por ver un juego de basketbol. A
Bloo se le acaban las papas que estaba comiendo y se lo hace notar a
Wildo, ya que sabe, siempre es muy servicial. Wildo baja a llenar el
recipiente de papas y cuando quiere regresar diferentes amigos le
solicitan su ayuda impidiendo que pueda ver su partido.
237
Wildo.- Es el juego más importante del año: los Jilguerillos Saltarines,
contra mis Boquiflojos de Nueva York.
Mac.- Sí.
Wildo.- Y nada, pero nada, absolutamente nada hará que me pierda este
partido!
Bloo, se da cuenta que se le acabaron sus papitas y con diferentes
ademanes y ruidos trata de que Wildo lo note, pero está demasiado
concentrado en el juego, hasta que Bloo le pone el plato enfrente de su
cara:
Wildo.- Oye, ya se te acabaron tus papas!
Bloo.- En serio! No me había dado cuenta!, Gracias por notarlo!
Wildo.- Bromeas, perdón por no notarlo antes!
Bloo.- Wildo, no, no es tan importante.
Wildo.- Como puedes disfrutar un partido sin papas?, vuelvo en seguida.
Mac, se queda viendo feo a Bloo desaprobando su conducta.
Wildo.- (cantando) Le sirvo sus papas y el partido veré, (ya de regreso
sigue cantando) el pasillo cruzaré y las escaleras subiré.
(se escucha una voz que le llama a Wildo y que lo hace regresarse)
Aparecen varios amigos imaginarios y uno le pregunta?
Conejo.- Wildo, cuántos amigos imaginarios necesitas para cambiar un
foco?
Wildo.- Les da el plato con papas mientras cambia el foco y al terminar
les contesta: Uno.
Conejo.- Gracias Wildo.
Wildo.- No hay problema.
(Le regresan el plato vacío y vuelve a la alacena a llenarlo).
Wildo.- (cantando) Sirvo a Bloo sus papas, ―de nuevo‖, y el partido yo
veré. El pasillo cruzaré y las escaleras subiré.
238
(nuevamente se escucha una voz que le llama)
Amigo Imaginario.- Oye Wildo, puedes ayudarme? Tengo algo enterrado
en el ojo.
Wildo.- Por supuesto.
Amigo Imaginario.- No en ese ojo!
Wildo.- Lo tengo. (saca un banquito)
Amigo Imaginario.- Gracias llevaba días buscándolo.
(nuevamente este amigo imaginario se comió las papas) Wildo corre a
realizar nuevamente toda la operación.
Wildo.- (Cantando rápido) Corro, corro. (ya casi para llegar a la sala de
televisión
Niña.- Que onda Wildo, me ayudas?
Wildo.- Pues estoy…
Niña.- Gracias.
Wildo.- De acuerdo, pero estoy…
Niña.- De ropa, aquí, esta! (dándole mucha ropa que le tapa hasta la
cara)
Wildo.- Pero traigo el plato.
Niña.- Yo te ayudo con él.
Wildo.- Ya no veré la primera mitad.
(Al terminar de planchar toda la ropa, enojado dice:)
Wildo.- Ya basta, esto ya fue demasiado para mí. Wildo se irá a ver el
partido. Se acabó el señor amable.
239
(Al decir eso se aparecen unos amigos imaginarios chiquitos que lo ven
con ojos de ternura. Wildo se pone a jugar con ellos, luego se ve a Wildo
con tijeras y un amigo imaginario con mucha barba, en el siguiente
cuadro, se ve a Wildo ayudando a la amiga imaginaria llamada Duquesa,
en otro está lavando un carro, etc., etc., en cada uno dice:
Wildo.- bueno es por los niños.
Wildo.- bueno ya estaba greñudo.
Wildo.- bueno era una circonia genuina.
Wildo.- bueno es una ruquita.
Wildo.- es que con esa muela picada le rugía la boca.
Wildo se da cuenta que todos le piden las cosas porque siempre dice
que sí. Hace mucho esfuerzo por decirles que no, pero no puede. Él ya
es así.
6.2 Investigación de Campo
6.2.1 Estadios de desarrollo cognitivo
Jean Piaget, psicólogo suizo, descubre los estadios de desarrollo
cognitivo desde la infancia a la adolescencia: cómo las estructuras
psicológicas se desarrollan a partir de los reflejos innatos, se organizan
durante la infancia en esquemas de conducta, se internalizan durante el
segundo año de vida como modelos de pensamiento y se desarrollan
durante la infancia y la adolescencia en complejas estructuras
intelectuales que caracterizan la vida adulta. Piaget divide el desarrollo
cognitivo en cuatro periodos importantes187:
187
http://Monografías.com, 19 de Septiembre del 2007.
240
Primera Etapa Sensoriomotora de 0 a 24 meses.- La conducta del
niño es esencialmente motora, no hay representación interna de los
acontecimientos externos, ni piensa mediante conceptos.
Segunda Etapa Preoperacional de 2 a 7 años.- Es la etapa del
pensamiento y la del lenguaje que gradúa su capacidad de pensar
simbólicamente, imita objetos de conducta, juegos simbólicos, dibujos,
imágenes mentales y el desarrollo del lenguaje hablado.
Tercera Etapa de las Operaciones Concretas de 7 a 11. Los
procesos de razonamiento se vuelen lógicos y pueden aplicarse a
problemas concretos o reales. En el aspecto social, el niño ahora se
convierte en un ser verdaderamente social y en esta etapa aparecen los
esquemas lógicos de seriación, ordenamiento mental de conjuntos y
clasificación de los conceptos de casualidad, espacio, tiempo y
velocidad.
Cuarta Etapa de las Operaciones Formales de 11 años en
adelante. En esta etapa el adolescente logra la abstracción sobre
conocimientos concretos observados que le permiten emplear el
razonamiento lógico inductivo y deductivo. Desarrolla sentimientos
idealistas y se logra la formación continua de la personalidad, hay un
mayor desarrollo de los conceptos morales.
―El niño de 3 a 7 años aprende por imitación a través del juego, la
repetición de los hechos de cada día y el mensaje que le llega de los
cuentos. Si elegimos un sentido como el artífice de su aprendizaje sería
el tacto‖.188
188
Sofía, Pereira, El arte de Educar en Familia, Editorial CCS., Madrid, España, 2001, p.
67.
241
Sofía Pereira afirma:
El pequeño está totalmente abierto frente al mundo lleno de
asombro. Todas las percepciones del mundo exterior se
introducen muy profundamente en su subconsciente y en
todo él, por el hecho de no tener conceptos o
representaciones mentales que oponer frente a su
percepción. Al no tener un criterio propio, ni capacidad de
juicio no sabe distinguir entre lo bueno y lo malo, y se lanza
indiscriminadamente a la imitación de todo lo que ve. La
televisión, en este caso le provee de un inmenso material
que le entra por los sentidos del que no solamente no se
puede proteger (por no poder juzgarlo), sino que además va
a imitar. 189
Hay que recordar algunas noticias donde niños han asesinado a niños o
que se tiran por la ventana creyéndose algún superhéroe visto en la
televisión. Estas conductas sabemos, no son generalizadas, pero
debemos estar pendientes de las imágenes y mensajes que ven los
niños.
6.2.2 Fenomenología
Las realidades cuya naturaleza y estructura pueden ser observadas, al
menos parciamente, desde afuera, podrán ser objeto estudio de otros
métodos. Las realidades, en cambio, cuya naturaleza y estructura
peculiar sólo pueden ser captadas desde el marco de referencia del
sujeto que las vive y experimenta, exigen ser estudiadas mediante
métodos fenomenológicos. En este caso, no se está estudiando una
189
Idem.
242
realidad ―objetiva y externa‖ igual para todos, sino una realidad cuya
esencia depende del modo en que es vivida y percibida por el sujeto, una
realidad interna y personal, única y propia de cada ser humano. Por
tanto es el método preestablecido por el investigador, ya que,
posiblemente, se destruirán su naturaleza y su esencia peculiar.
El énfasis primario de la fenomenología está puesto en el
fenómeno mismo, es decir, en lo que se presenta y revela a la propia
conciencia y el modo de cómo lo hace: con toda su concreción y
particularidad; y esto no sólo tendría su estructura y regularidad, sino una
lógica que sería anterior a cualquier otra lógica.
La fenomenología no desea excluir de su objeto de estudio nada
de lo que se presenta a la conciencia; sin embargo, desea aceptar sólo
lo que se presenta y, precisamente así como se presenta; y este punto
de partida es puesto como base debido a que el hombre sólo puede
hablar de lo que se le presenta con su corriente de conciencia o de
experiencia. La orientación fenomenológica, en su sentido metodológico
estricto, se describe a continuación:
Husserl señala que siempre existe en nosotros un ―ambiente de
vida presupuesto‖, un ―medio vital cotidiano‖, y explica ―cómo este
mundo de vida funge constantemente de trasfondo, cómo sus
dimensiones
valorativas,
prelógicas, son fundacionales
para las
verdades lógicas, teóricas‖, y refiere todo conocimiento teórico a este
trasfondo vital natural.190
Para Husserl, la fenomenología es la ciencia que trata de descubrir
las ―estructuras esenciales de la conciencia‖; debido a ello, el fin de la
190
Miguel Martínez Miguelez, Ciencia y Arte en la Metodología Cualitativa. Editorial
Trillas, México, D.F., 2006, p. 137.
243
fenomenología no es tanto describir un fenómeno singular sino descubrir
en él la esencia válida universalmente y útil científicamente. El método
fenomenológico respeta plenamente la relación que hace la persona de
sus propias vivencias, ya que al tratarse de algo estrictamente personal,
no habría ninguna razón externa para pensar que ella no vivió, no sintió
o no percibió las cosas como dice que lo hizo. El método se centra en el
estudio de esas realidades vivenciales que son poco comunicables, pero
que son determinantes para la comprensión de la vida psíquica de cada
persona.
El procedimiento metodológico será oír detalladamente muchos
casos similares o análogos, describir con minuciosidad cada uno de ellos
y elaborar una estructura común representativa de esas experiencias
vivenciales.
6.2.3 Grupo Focal
Según Morgan (1998), los grupos focales se desarrollaron en tres fases:
primero en la década de los veinte y treinta, los científicos sociales los
usaron con una gran variedad de propósitos, entre los cuales sobresalía
el desarrollo de cuestionarios.
En segundo lugar, entre la Segunda
Guerra Mundial y la década de los setentas, los grupos focales fueron
utilizados principalmente por los investigadores para comprender los
deseos y necesidades de la gente. Finalmente, desde 1980 en adelante,
han sido usados por diferentes profesionales para hacer investigación
relacionada con la salud, la familia, la educación y otros temas
244
sociales.191 En los últimos años, los científicos sociales han comenzado
a considerar que, efectivamente, el grupo focal es una importante técnica
de
investigación
cualitativa
y
su
uso
se
ha
incrementado
considerablemente en todos los campos de las ciencias humanas.
Las dos técnicas principales usadas tradicionalmente para recoger
información cualitativa son la observación participativa y las entrevistas
en profundidad. Los grupos focales poseen elementos de ambas
técnicas y los participantes en los mismos encuentran la experiencia más
gratificante y estimulante que las entrevistas individuales.
El objetivo fundamental del grupo focal es alcanzar o lograr el
descubrimiento de una estructura de sentido compartida, si es posible
consensualmente, o en todo caso, bien fundamentada por los aportes de
los miembros del grupo.
Un grupo focal de discusión está constituido por una estructura
metodológica artificial; no es un grupo natural de conversación, ni de
aprendizaje o terapia psicológica, ni tampoco es un foro público, aunque
tenga un poco de todas esas modalidades.
La muestra de estudio no responde a criterios estadísticos, sino
estructurales, es decir, a su representatividad de determinadas
relaciones sociales en la vida real. Las variables más significativas son
las de edad, sexo, clase social, población, que buscan obtener
producciones de cada clase o conjunto. En este caso, niños y niñas de
cinco años, de escuelas públicas y privadas del centro del país: Distrito
Federal, Hidalgo, Puebla, Morelos y Jalisco.
La función del investigador es externa durante todo el proceso de
la reunión. No participa en la producción de las ideas, ni mucho menos
191
Ibidem, p.174.
245
evalúa, aprueba o desaprueba el contenido de lo que va apareciendo;
solo guiará la reunión dando la palabra.
En esta investigación el grupo focal se comenzó con la siguiente
introducción:
Buenos días/tardes/: Antes de comenzar quiero agradecerles su ayuda.
Los hemos invitado a participar en esta investigación sobre dibujos animados
(caricaturas) para saber si son bonitos o feos y si son buenos o malos para
ustedes. Es muy importante para esta investigación saber qué piensan de ellas:
La información siguiente es la guía con la que se llevó a cabo la
sesión:
(PREGUNTARLES A LOS NIÑOS:)
SI DIGO QUE PIENSES EN ALGO BONITO QUÉ TE IMAGINAS:
______________________________________________________________________________
SI DIGO QUE PIENSES EN ALGO FEO QUÉ TE IMAGINAS:
________________________________________________________________________________
Después se les cuestionó si conocían o no al personaje que se les
mostraba y se les solicitó a las maestras que anotaran sus respuestas.
Al preguntarles si las imágenes son bonitas o feas queremos
conocer cuál es su apreciación estética y al decirles que nos dijeran el
¿porqué? de su respuesta, queremos saber cuáles son sus razones o
cogniciones al respecto. Al solicitarles decir si para ellos es bueno o
malo, queremos identificar cuál es su juicio moral o ético y nuevamente
el mencionarles el ¿por qué? veremos cuáles son sus razones éticas o
morales del mismo.
246
Ve los siguientes dibujos y dime si…
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?____________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?____________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?____________________
247
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?____________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
248
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?______________________
ES BONITO ( )
ES FEO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
ES BUENO ( )
ES MALO ( )
¿POR QUÉ?_____________________
249
6.3 Resultados
La investigación se llevó al cabo en cinco entidades: Puebla, Hidalgo,
Morelos, Distrito Federal y Jalisco. Se llevaron al cabo grupos focales
con niños y niñas de 5 años de escuelas públicas y privadas.192
6.3.1 Puebla
Jardín de niños: "BERTHA VON GLUMER", escuela pública, localizada
en el municipio de Huejotzingo, Puebla. El nivel socioeconómico de los
alumnos es medio-bajo. La actividad principal de los padres de familia es
el comercio, aunque también hay padres de familia profesionistas:
contadores públicos, psicólogos, arquitectos y profesores. También hay
obreros, policías, mecánicos y campesinos. ―Se fusionan las actividades
del medio rural con el medio urbano, a tal grado que Huejotzingo ya es
considerada una ciudad que conserva sus tradiciones pero sin dejar de
lado la apertura a la tecnología con ideas innovadoras que nos lleven a
la vanguardia de nuestro tiempo‖.193 Número total de alumnos 331, de
los cuales 157 son niños y 174 niñas.
192
Las tablas y gráficas se pueden ver en el anexo 2.
Rebeca Elizabeth Anaya Castillo. “Directora del jardín de niños Bertha Von Glumer”.
Entrevista realizada el 15 de enero del 2011. Puebla.
193
250
Se formaron dos grupos focales:
GRUPO 1
Años/Mes
GRUPO 2
Años/Mes
Danna
5/4
Pilar
5/2
Yoselin
5/9
María
5/5
Esmeralda
5/5
Miguel
5/10
Anette
5/11
Cesar
5/1
Oscar
5/10
Ángel
5/11
Las respuestas que dieron los niños y niñas cuando se les dijo que
pensaran en algo bonito, fueron: ‖una princesa‖, ―los muñequitos‖, ―mi
muñeca‖, ―el campo‖, ―un vestido‖, ―un pastel‖, ―unos zapatos‖ Y las
respuestas que proporcionaron los niños y niñas sobre pensar en algo
feo, fueron: ―un monstruo‖, ―un perro‖, ―que le peguen‖.
Los niños y niñas tienen conocimiento de algunos de los
personajes. Esto lo podemos decir ya que por ejemplo:
Oscar del grupo 1 dice del personaje Eduardo de la Mansión Foster
que le gusta porque son amigos imaginarios o Esmeralda que dice
directamente que le gusta porque es Fiona o Miguel del grupo 2 dice
acerca de Fiona que es la novia de Shrek. Varios de ellos hacen
comentarios que sus familiares les ponen estas películas: María dice
acerca de Eduardo y Fiona ―me gusta porque mi mamá me pone el DVD‖
A la mayoría de los niños de los dos grupos les parecen bonitos casi
todos los personajes. En el grupo uno: Oscar, Esmeralda y Danna, en el
grupo dos: Pilar, Ángel y María les parecen bonitos todos los personajes.
A Annette del grupo uno le pareció feo Eduardo porque tiene pelos,
asimismo Yoselin: ―no me gusta porque está mechudo‖ y Cartman
251
porque enseña pura grosería lo cual refleja que conoce el contenido de
South Park y le han hablado en su casa acerca del programa. A Miguel y
César del grupo dos no les parecen bonitas las princesas porque dicen:
―es de mujeres‖, ―porque es una película de mujeres‖, ―no porque él es
hombre‖ lo cual indica una conducta enseñada directamente o aprendida
por imitación en casa.
6.3.2 Hidalgo
Jardín de niños ―10 DE MAYO‖ escuela pública, localizado en el
municipio Tula de Allende, Hidalgo, escuela pública semiurbana, de nivel
socioeconómico medio-bajo. Número de alumnos 150, 80 niñas y 70
niños.
Se formó un grupo focal:
Grupo único
Año/mes
Tania
5/7
Juan Manuel
5/9
Dante
5/5
Bruno
5/6
Carla
5/9
Las respuestas que dieron los niños y niñas cuando se les dijo que
pensaran en algo bonito, fueron: ‖una princesa‖, ―los parajitos‖, ―el
arcoíris‖, ―las flores‖, ―una joya dorada‖. Y las respuestas que
252
proporcionaron los niños y niñas sobre pensar en algo feo, fueron: ―un
monstruo‖, ―un ogro‖, ―un dragón‖, ―los coyotes‖, ―los osos‖.
No hay una relación directa entre lo bello y lo bueno y/o lo feo y
malo, ya que los niños pueden considerar a Shrek feo pero identificarlo
como bueno: Tania: ―es feo, apenas se parece a un príncipe, aunque lo
escogió Fiona, yo digo que está mal, ya que debió escoger a un príncipe‖
y la misma Tania dice: ―es bueno porque defendió a su novia‖ Sigue
existiendo una relación entre el conocimiento que tienen los niños y
niñas de los actos que realizan los personajes y su calificación sobre su
bondad y maldad.
Por otro lado, hay quien califica a Shrek de feo y también de malo
―porque se enoja‖ como dijo Juan Manuel, aunque al mismo tiempo este
niño puede calificar a Eduardo de bonito, pero una vez más por sus
actos. ―es bueno porque ayuda a las personas, además les da la
bienvenida a los amigos imaginarios‖. O Bruno que lo bonito lo relaciona
con la femineidad: ―es bonita porque tiene vestido, zapatillas y corona‖
refiriéndose a la Bella durmiente y Fiona.
Existe una relación que se repite entre conocimiento de los
personajes y su calificación: Carla nos dice: ―ninguno es malo, estoy
segurita porque ya los conozco y son buenos‖ Juan Manuel cuando se
refiere a Wildo: ―es bonito porque juega con Franki cuando Mac no esta y
es bueno porque ayuda a las personas, igual ayuda a Franki hacer los
deberes…‖
Cuando no conocen a los personajes como es el caso de Cartman
o Stan, de South Park, los niños o niñas no contestan o comentan como
Carla: ―No sé, nunca lo he visto jamás en la tierra‖, aquí lo importante es
como se imaginan que sea en sus acciones: ―es bueno, tal vez les dice
253
hola a sus amigos y va con ellos al parque y les invita algo y los lleva a
su casa a cenar y dormir‖. Tania aunque no conoce a Cartman dice: ―es
bonito porque tiene carita feliz y gorrito, abriguito y guantecitos,
pantaloncitos y así parece bonito‖ y continua diciendo: ―…es bueno,
porque él no tiene nada de malo, y no tiene abrigo de doctor‖. Así que
una figura básica como Cartman con sus accesorios y colores, gusta a
los niños pequeños como lo dice la fase uno de Parsons ―favoritismo‖.
Esta misma niña califica a Eduardo de feo por sus características:
―…tiene colmillos, cuernos y manos puntiagudas, por eso es feo. Y ya
viste sus cejas!, son largas‖. Y una vez más reconoce la bondad del
personaje: ―es bueno, lo conozco que es bueno‖.
6.3.3 Morelos
Centro Educativo ―COCOYOC‖, escuela privada, se encuentra ubicado
en el municipio de Atlatlahuacan. Es una escuela privada que se
encuentra dentro de una comunidad de nivel socioeconómico medio-alto,
la gran mayoría de los padres son dueños de microempresas, y en gran
porcentaje son profesionistas. Cantidad de alumnos: 850
Se formaron dos grupos focales:
Grupo uno
Año/Mes
Grupo dos
Año/Mes
Ma. Fernanda
5/1
Juan Manuel
5/8
Karla
5/9
Andrés
5/3
254
Jimena
5/11
Erika
5/4
Javier
5/11
Carlota
5/8
Alfonso
6/1
Diván
5/5
Al decirles, en los dos grupos ―si digo que pienses en algo bonito,
¿que te imaginas?‖ contestaron: ―jugar con mis muñecos y mis amigos‖,
―ver aviones y volar‖, ―entrar al mar y jugar con delfines‖, ―viajar en
avión‖, ―estar en la nieve y jugar‖. ―jugar futbol con Ronaldo‖, ―que mi
papá juegue conmigo y mis hermanos‖, ―jugar en un jardín con muchas
flores‖, ―que caigan flores del cielo y poderlas agarrar‖ y ―bailar en un
castillo con un príncipe‖. Los niños y niñas de ésta escuela privada
tienen otras vivencias y preferencias que les permite su nivel
socioeconómico. Y sus respuestas al pensar en algo feo fueron: ―que me
ahogue en la alberca‖, ―un perro ladrando y que me muerda‖, ―que me
maten‖, ―que me secuestren‖, ―que me regañe mi mamá‖, ―qué me
muera‖, ―que entren a mi casa y me secuestren‖, ―que mis papás se
fueran‖, ―que me muriera‖, ―que me lleven los ladrones‖. Son dramáticas
sus respuestas, la mayoría tiene preocupación por la muerte y el
secuestro. Hay que recordar que son niños de 5 años los que están
respondiendo. Uno reflexiona, tendrían que estar pensando en otras
cosas diferentes… Sabemos cuál es el grado de violencia que está
viviendo el país y sus consecuencias.
También el contenido de los noticieros y seguramente el
comentario de sus padres y compañeros en la escuela. En Morelos, en
Cuernavaca, se han realizado varios operativos y enfrentamientos por
parte de la marina contra diferentes grupos delictivos. Hay que recordar
el enfrentamiento del 16 de diciembre del 2009, que dio como resultado
255
la muerte de Arturo Beltrán Leyva, el jefe de jefes del cartel de
Sinaloa.194
En el grupo uno los niños y niñas dijeron que son bonitos los
príncipes y las princesas. Ma. Fernanda: ―es bonito, porque es guapo y
tiene traje de príncipe‖, Javier: ―es bonito porque tiene traje de príncipe y
una espada‖, Karla: ―es bonita porque su vestido es rosa y es bonito‖.
Con respecto a si son buenos los príncipes y las princesas los niños y
niñas contestaron que sí y algunas de sus porqués fueron: Karla ―es
bueno porque está contento‖, ―hace pasteles y canta‖, Jimena, Javier,
María Fernanda y Karla: ―es buena porque baila‖.
Con respecto a Shrek, Karla, Jimena y Javier dicen que es bonito:
―porque es verde‖, ―porque cuida a su esposa‖, ―porque tiene cara
chistosa‖ y coinciden en que es bueno porque lucha contra un dragón y
salva a la princesa o porque cuida a sus hijitos. Para María Fernanda y
Alfonso, Shrek es feo porque es un ogro, es verde y esta gordo, pero
coinciden con el resto de sus compañeros en decir que es bueno porque
cuida a Fiona. Con respecto a Fiona prácticamente todos los niños la
ponen como bonita y buena. Solo Javier dice que es fea porque esta
gorda, aunque también piensa como el resto de sus compañeros en que
es buena, porque es una princesa y por sus actos: ―quiere a sus hijos‖ ,
―ayuda a su mamá‖.
En el caso de los personajes de South Park, Cartman y Stan, todos
coinciden en que son bonitos y buenos. Esto puede significar que hay un
mayor control por parte de sus padres para que los vean, ya que no
hacen mención de sus contenidos como en otras entidades. Hay que
194
El Universal. “Muere Arturo Beltrán Leyva en Cuernavaca”,
http://www.eluniversal.com.mx/notas/646490.html, 22 de enero del 2011.
256
recordar que esta serie no pasa en televisión abierta. Se puede ver por
cable u otros sistemas de pago. Es un programa de MTV y también
pueden encontrarse sus programas e información en la red. Javier: ―es
bonito porque tiene una gorra azul‖, ―es bueno porque sale en la tele y
juega‖, Karla: ―es bonito porque tiene gorra y una playera de Batman‖,
―es bueno porque sonríe y juega‖, Jimena: ―es bonito porque es chiquito
y chistoso‖, ―es bueno porque está contento‖.
Con respecto a los personajes de La Mansión Foster para amigos
imaginarios: Eduardo y Wildo. Prácticamente todos opinan que son feos:
―tiene un cinturón con una calaca‖, ―es gordo y peludo‖, ―no tiene un ojo y
una mano‖, ―tiene cola y cuernos‖. Y también casi todos coinciden en que
son malos: ―no sonríe‖, ―tiene la cara de enojado y tiene cola‖, sólo
Jimena califica a Wildo de bueno ―porque está sonriendo‖.
En el grupo dos, los niños y niñas también están de acuerdo en
que los príncipes y las princesas son bonitos y buenos. Sus respuestas
son muy parecidas a las del grupo uno. En el caso de Shrek, Juan
Manuel es el único que expresa que es feo: ―porque es un ogro y verde‖,
Aunque el mismo niño dice que es bueno. El resto de los niños y niñas
dicen que es bonito, Andrés: ―porque tiene orejas chistosas‖, Erika:
―Porque quiere a su esposa‖, Carlota: ―es gordito y tiene orejas
chistosas‖, Divan: ―porque cuida a Fiona‖. Nuevamente es bonito por sus
acciones y lo confirma cuando todos dicen que es bueno: Divan, ―es
bueno porque cuida a su hijitos‖, Carlota: ―porque quiere a su esposa‖,
Erika: ―sale en la tele y quiere a su esposa‖, Andrés: ―rescata a Fiona del
dragón‖. Fiona es calificada de fea por Andrés: ―porque es una ogra‖, el
mismo niño dice que es buena: ―porque cuida a sus hijos‖. El resto de
niños y niñas califican a Fiona de bonita y buena: Juan Manuel, ―es
257
bonita porque usa corona‖, ―es buena porque pelea con los malos‖,
Divan: ―es bonita porque tiene vestido blanco‖, ―es buena porque ayuda a
sus hijitos‖, Carlota: ―es bonita porque tiene una corona‖, ―es buena
porque quiere a sus hijos‖.
6.3.4 Distrito Federal
Se efectuaron grupos focales en las delegaciones: Milpa Alta, Xochimilco
y Tláhuac.
6.3.4.1 Milpa Alta
Centro de Atención para el Desarrollo Infantil ―CADI‖, escuela pública, se
encuentra ubicada dentro de la delegación Milpa Alta. Los menores
deben necesariamente pertenecer a una familia de bajos recursos para
que se les pueda proporcionar el servicio. Aún cuando no se encuentra
dentro de una comunidad marginada, el nivel socioeconómico de los
alumnos es bajo. La gran mayoría de los padres son jornaleros, taxistas
y las madres son empleadas domésticas y trabajadoras eventuales. Su
actividad económica principal es el acopio y limpia del nopal. 68 alumnos
en total.
258
Se hizo un grupo focal de 9 alumnos:
Grupo focal único
Años/Mes
Mariana
5/8
Sohani
5/6
Marifer
5/2
Melanie
5/6
Melissa
5/6
Andrés
5
Pietro
5
Gabriel
5
Ivan
5
A la mayoría de niños y niñas les parecen bonitas: La bella
durmiente y Blanca nieves: Gabriel dice de La bella durmiente: ―es bonita
porque me gusta‖, Mariana y Marifer: ―porque tiene vestido‖, Sohani:
―porque es princesa‖, Melanie: ―porque tiene zapatillas‖. En el caso de
Blanca Nieves, Marifer dice: ―porque tiene moño‖, Melanie: ―porque canta
y baila‖. En el caso de Fiona, Sohani dice que es bonita ―porque tiene
ojos grandes‖, Marifer: ―porque tiene corona‖, Melanie: ―porque esta
peinada y tiene corona‖, Melissa: ―porque es buena‖, Andrés es al único
niño que le parece bonita porque ―me gusta su cabello‖.
Las niñas
interpretan lo bonito con lo femenino de las princesas, por sus accesorios
o por la bondad de sus actos. Lo mismo pasa con respecto a los
príncipes: Mariana: ―porque es valiente‖, Sohani: ―porque va a salvar a la
princesa‖, Marifer: ―porque tiene capa y adornos en su traje‖, Melanie:
―porque es guapo‖, Melissa: ―porque es alegre‖. En el caso de Eduardo,
259
a la mayoría le parece feo y malo: Mariana: ―es feo porque tiene una
calavera‖, Sohani: ―porque tiene dientes grandes‖, Marifer: ―porque tiene
cuernos‖, Melanie: ―porque es un vampiro‖, Melissa: ―porque tiene cola
de diablo‖. Pietro: ―es malo porque es un toro…‖, Ivan: ―porque les hace
cosas a sus amigos‖.
En el caso de Wildo, varios niños no opinaron de él nada como
Gabriel, Andrés e Ivan. El resto opina que es feo y algunos además que
es malo: Mariana: ―es feo pero chistoso‖, Pietro: ―es malo porque quiere
dominar al mundo‖. Es importante destacar que algunos de los niños
asocian lo feo con lo faltante, en este caso sería una discapacidad del
personaje. Sohani: ―es feo porque no tiene ojo ni brazo‖, Marifer: ―es feo
porque tiene un ojo roto‖, Melanie: ―es feo, sólo tiene un brazo‖ Melissa.
―es feo porque le falta un brazo‖ Aunque lo disculpa de ser malo: ―pero
juega basquetbol‖.
Una vez más Cartman no es conocido por todos: Gabriel, Andrés,
Ivan, Sohani y Pietro no opinaron nada. Quienes lo conocen opinan que
es feo y malo. Melanie: ―Es feo, dice puras tonterías‖, Mariana: ―es feo,
tiene cara de malo‖, Marifer: ―es feo, habla cosas feas‖. Y en el caso de
Marifer opina: ―es bonito porque tiene ojos bonitos y gorro‖. La misma
situación sucede con el otro personaje de South Park, Stan.
Jardín de niños ―MILPA ALTA‖, escuela pública, se encuentra
dentro de la delegación Milpa Alta. Aún cuando no se encuentra dentro
de una comunidad marginada, el nivel socioeconómico de los alumnos
es bajo. La gran mayoría de los padres son jornaleros, taxistas y las
madres son empleadas domésticas y trabajadoras eventuales. Su
actividad económica principal es el acopio y limpia del nopal. Alumnos
totales 120.
260
Se formaron dos grupos focales de 5 integrantes cada uno:
Grupo 1
Brayan
Año/mes
Grupo 2
Año/mes
5
Anselmo
5/7
Amel
5/7
Carolina
5/5
Dianey
5/6
Ernesto
5/11
Estefanía
5/9
David
5/4
Erika
5/9
Jonathan
5/7
En esta escuela los niños y niñas de los dos grupos fueron más
escuetos, la forma en que la maestra Carla condujo los dos grupos
focales dio como resultado que escogieran de todos los personajes sólo
los que más les gustaban o les parecían bonitos.
En el grupo uno: Dianey escogió a Fiona como bonita, ―porque es
reina y se llama Fiona‖, Estefanía y Erika dijeron que eran bonitas Blanca
Nieves y La Bella Durmiente, respectivamente: ―porque tiene su vestido y
hace pasteles‖ , ―porque es una princesa hermosa‖ y Erika: ―porque tiene
ojos bonitos‖ y ―porque es una princesa‖. Al niño Amel solo le pareció
bonita la Bella Durmiente, ―porque es una princesa y su corona es bonita.
Este grupo no opinó sobre si son buenos o malos.
El grupo dos fue al que se le preguntó quiénes de los personajes
les parecían malos. David dijo que Shrek era malo, ―porque se pelea por
todo‖ y también escogió al príncipe ―porque tiene su espada‖, Jonathan y
Carolina opinan igual: ―es malo porque mata a los príncipes con su
espada‖, ―porque quiere matar a las personas‖. Es importante destacar
que la violencia que los medios de comunicación nos muestran pueda
261
estar influyendo en las opiniones que tiene los niños. El hecho de traer
un arma ―espada‖, puede evocar para ellos violencia y por ende maldad.
Ernesto por su parte dice que los malos son Eduardo, ―porque tiene
una calavera y tiene su cola como diablo y tiene colmillos como vampiro‖.
Una vez más la influencia del medio ambiente sean medios de
comunicación, hogar o compañeros de clase, hacen que éstos niños
pequeños ya tengan conocimiento de personajes como el diablo o
vampiros, que por cierto últimamente están de moda por las películas de
Crepúsculo. Esta influencia de los medios, en el caso de este niño
Ernesto, la podríamos comprobar porque conoce a los personajes de
South Park, Cartman y Stan.
Dice que son malos porque: ―dice
groserías ―, ―dice palabras feas‖.
6.3.4.2 Tláhuac
Jardín de niños ―BRÍGIDA GARCÍA DE JUÁREZ‖ es una escuela pública
que se encuentra dentro de la delegación Tláhuac.
Es de nivel
socioeconómico bajo, la gran mayoría de los padres son comerciantes
ambulantes y trabajadores eventuales. Sólo un pequeño porcentaje es
profesionista o empleado de gobierno.
Se conformó un grupo focal:
Grupo focal único
Año/mes
Jenny
5/8
Giovanni
5/8
262
Yadira
6
Donovan
5/4
Paola
5/6
En este grupo sólo se les preguntó acerca de cuáles de los
personajes les parecían bonitos. Varios de los niños escogieron a las
princesas y príncipes: Giovanni, ―es bonita porque es una princesa‖,
―porque es un príncipe y tiene espada‖, Yadira: ―tiene su vestido rosa y el
cabello lo tiene como yo y tiene zapatillas‖, ―porque tiene ojos azules y
un pastel y me lo puedo comer‖, Paola: ―porque es una princesa y tiene
un vestido muy lindo‖, ―porque es linda y buena‖, ―porque es príncipe y
toca música muy linda y se casa con la princesa‖, ―porque salva a
encantada y la quiere mucho‖, Jenny dijo que eran bonitas: La Bella
Durmiente, ―porque me gusta su película‖ , al igual de Fiona y Shrek.
Sólo Donovan dijo que Cartman era bonito porque: ―es gordito y
chistoso‖.
6.3.4.3 Xochimilco
Escuela ―QUIRINO MENDOZA CORTES‖, escuela privada, se encuentra
dentro de la delegación Xochimilco. Se localiza en una comunidad de
nivel
padres
socioeconómico
son
medio-bajo,
la
gran
mayoría
de
los
dueños de comercios, y un pequeño porcentaje es
profesionista. Cantidad de alumnos: 950.
263
Se formaron dos grupos focales:
Grupo 1
Alessandro
Año/mes
5
Grupo 2
Año/mes
Alejandra
5/1
Jesús
5/4
Lesly
5/4
Perla
5/1
Samuel
5/2
Karen
5/3
Erick Uriel
5/3
Jazmin
5/2
Erick
5/3
Los niños y niñas de los dos grupos al decirles que pensaran en
algo bonito, contestaron: En un bosque, en un parque, venir a la escuela
y jugar, mis muñecas, mis Barbies, jugar con mi gatita, ir al cine con mis
papás, tener un príncipe, vestirme y jugar con mis amigas a las
princesas. Y sus respuestas con respecto a pensar en algo feo: Alguien
que roba a las personas, la gente mala y grosera, en un ratero, en las
niñas groseras, en las arañas, la casa embrujada, que se muera mi
gatita, que me castiguen por portarme mal, en los rateros, que un dragón
me siga.
Con respecto a las princesas y príncipes los niños del grupo uno
dijeron que todos son bonitos y buenos: Alessandro: ―es bonita, porque
es una princesa‖, ―es buena porque atiende y quiere a los enanos‖, ―es
bonita porque tiene un vestido con moños‖ y dice categórico: ―es buena
porque todas las princesas son buenas‖. Jesús: ―es bonito porque tiene
una espada como yo‖, ―es bueno porque siempre gana‖, ―es bonito
porque es valiente‖, ―es bueno porque no le da miedo nada‖.
Los personajes de La Mansión Foster son apreciados de muy
diversa forma: Eduardo es calificado por Jesús como bonito, ―porque me
264
encanta‖, ―es malo porque a veces se enoja mucho‖. No importa que
este personaje sea malo a él le gusta. Perla: ―es bonito porque me gusta
su color‖, ―es bueno, a veces lo es‖. A Karen también le gusta por su
color y dice que es bueno ―porque defiende lo suyo‖. Alessandro dice
que es feo, ―parece diablo‖, ―es malo, porque esta feo‖. Es decir que
relaciona directamente lo bonito con lo bueno y lo malo con lo feo. A
Jazmín también le parece feo, ―porque es un toro‖, ―es malo porque les
pega a todos‖. Con Wildo pasa lo mismo, para Jesús y Perla es bonito y
bueno: ―porque es altote‖, ―porque siempre se ríe y ayuda‖, ―tiene pies
largos‖, y ―juega con sus amigos‖. Para Alessandro es feo ―porque esta
deforme‖ y es malo ―porque le faltan un ojo y una mano‖, Jazmín: ―es feo
porque está muy largo‖, es bueno ―porque es amigo de todos‖.
Cartman de South Park es considerado feo por Alessandro, Perla y
Karen: ―Es feo porque estar gordo y parece asustado‖, ―esta gordito‖,
―porque es niño‖. Alessandro, además lo considera malo porque dice:
―luego es grosero‖.
Fiona es calificada de bonita y buena por la mayoría. Alessandro y
Jazmín opinan igual: ―es bonita porque es tierna y tiene una corona‖, ―es
buena porque es una princesa‖, Perla, ―es bonita porque es Fiona y
quiere a Shrek‖, ―es buena porque ayuda a todos‖, Karen, ―Es bonita,
porque luego se pone bonita‖, ―es buena porque no es mala‖. Jesús es
quien opina que es fea: ―es fea porque esta con orejas y color feo‖.
Aunque también opina en su bondad porque ―quiere a su príncipe‖.
Shrek por su parte es más feo que bonito. Alessandro y Perla
dicen: ―es feo porque es un ogro‖, Karen: ―es feo porque es verde y
grande‖. Jazmín y Jesús dicen que es bonito: ―porque termina siendo un
príncipe‖, ―porque pelea con los malos‖. Para todos es bueno, inclusive
265
aquellos que dicen que es un ogro: ―es bueno porque quiere a Fiona‖,
―porque quiere al burro‖, ―porque no hace cosas malas‖, ―salva a la
princesa‖.
Los niños del grupo dos coinciden en que los príncipes y princesas
son bonitos y buenos. Alejandra: ―es bonito porque es un príncipe
valiente y es bueno porque salva y atrapa a los malos‖, Lesly: ―es bonita
porque es una princesa y por su vestido y es buena‖, Samuel: ―es bonito
porque me gustan los hombres valientes y es muy bueno‖, Erick: ―es
bonita porque es Blanca Nieves y es buena porque ayuda a los
enanitos‖.
Eduardo es calificado de feo y malo por Alejandra, Erick y Erick
Uriel: ―es feo por su color y cinturón no me gustan‖, ―es malo porque se
enoja‖. Samuel y Lesly opinan que es bonito y bueno: ―porque es
chistoso‖, ―porque me gusta la caricatura‖, ―es bueno porque ayuda a sus
compañeros‖, ―es bueno aunque en ocasiones se enoja‖.
Símbolos
como la calavera hace que los niños califiquen a Eduardo de feo o malo.
Es calificado de malo por su conducta, ―se enoja‖, aunque puede ser
exonerado como malo, ya que no es su forma de comportarse de
manera general. Wildo es considerado feo por los dos Erick, aunque no
explican más el por qué: ―es feo porque no me gusta‖, y lo consideran
malo por su conducta: ―es malo porque hace maldades‖, ―porque no
ayuda‖. A Lesly se le hace bonito y bueno porque ―la hace reír‖ y ―porque
siempre ayuda‖.
La mayoría de los niños: Alejandra, Erick, Lesly y Samuel opinan
que Shrek es feo. ―porque es un ogro‖, ―porque es grande y verde‖, ―está
verde y es sucio‖ Es la primera vez que un niño asocia lo feo con lo
sucio. Erick Uriel es el único que dice que Shrek es bonito. ―porque es
266
muy bueno con todos‖. De manera unánime dicen que es bueno: bueno
―porque es un príncipe‖, ―porque lucha por el bien‖, ―porque quiere a
Fiona‖. Con respecto a Fiona las opiniones se dividen: Erick Uriel y
Alejandra están de acuerdo que es bonita, porque es una princesa. Lesly
y Erick dicen que es fea por su color y por sus orejas. Samuel no
contestó nada acerca de ella.
6.3.5 Jalisco
El jardín de niños ―BENITO JUÁREZ‖ es una escuela pública y está en
Vallarta, dentro de una comunidad rural en un poblado llamado el Pitillal,
su nivel socioeconómico es bajo, la mayoría de la población son
campesinos. Cuenta aproximadamente con 100 niños.
Se formaron dos grupos focales:
GRUPO UNO
AÑO/MES GRUPO DOS
AÑO/MES
Héctor
5/8
Lupita
5/4
Irving
5/6
Lorena
5/8
Luis
5/7
Giovanna
5/6
Roberto
5/6
Saraí
5/3
Bryan
5/8
Marlene
5/6
Las respuestas de los niños del grupo uno, sobre pensar en algo
bonito fueron: mi casa, en una niña, en un pajarito, un caballo. Y
267
contestaron sobre pensar en algo feo: Un ladrón, ir al potrero, en los
puercos, en las olas grandes, en un alacrán gigante.
Los niños en su mayoría dijeron que los príncipes son bonitos:
Roberto, ―es bonito por su traje‖, ―porque esta vestido bonito‖, Luis: ―es
bonito porque es un príncipe‖, ―porque su ropa me gusta‖, Héctor: ―es
bonito por su espada‖, ―porque me gusta su traje‖, Irving, repite su gusto
por su espada y dice con respecto al otro príncipe: ―es bonito porque
tiene capa‖. Sólo Bryan dice que los príncipes son feos porque son
hombres. Podemos especular que eso es lo que comentan en su casa:
El hombre debe ser ―feo, fuerte y formal‖. Unánimemente opinan que los
príncipes son buenos por el hecho de serlo o por sus actos: Irving, ―es
bueno porque pelea con los malos‖, Héctor: ―porque es un príncipe‖,
―porque su cara es buena‖, Luis: ―porque es un héroe‖, Bryan: ―porque
quiere rescatar a la princesa Giselle‖. Con respecto a las princesas,
todos opinan que son bonitas y buenas: Irving, ―es bonita porque sonríe‖,
―es buena porque cuida la casa de los 7 enanos‖, Roberto, ―es bonita
porque su cabello es negro‖, ―es buena porque hace pasteles‖, Luis: ―es
bonita porque su cara es bonita‖, ―es buena porque es educada‖, Héctor:
―es bonita porque cocina‖, ―es buena porque hace pan‖, Bryan: ―Es
bonita porque canta bonito‖, ―es buena porque limpia la casa de los
enanos‖.
Eduardo de La Mansión Foster es considerado por tres niños:
Irving, Héctor y Luis como bonito: ―porque es púrpura‖, ―por sus
colmillos‖. Bryan y Roberto consideran que es feo: ―porque no me hace
reír‖, ―porque tiene cuernos‖. Todos lo califican de bueno, incluso los
que dicen que es feo: ―es bueno porque así lo hicieron‖, ―porque no hace
travesuras‖, ―porque no es grosero‖, ―porque es amable‖. Wildo es feo
268
para la mayoría de los niños: ―es feo porque sus pies son largos‖,
―porque le falta una mano‖, ―porque le falta un ojo‖, ―porque es patón‖.
Luis si considera que es bonito por su color rojo. Nuevamente todos
opinan que es bueno: ―porque es buen amigo‖, ―porque quiere a los
niños‖, ―porque es amable‖, ―porque regaña a blu‖, ―porque se porta
bien‖.
Cartman de South Park es considerado más feo que bonito por su
obesidad. Bryan, Irving y Luis ―esta feo porque esta gordo‖. A Héctor y
Roberto les parece bonito: ―porque su camisa me gusta‖, ―porque esta
chistoso‖. Los niños coinciden con su apreciación. Aquellos que oe
pinaron que era feo también dieron que era malo por su actuar: ―es malo
porque dice groserías‖, ―es malo porque esta feo‖, ―es malo porque come
mucho‖. Los que coincidieron en que es bonito dijeron que es bueno:
―por su camisa‖, ―porque me gusta‖. A Stan le fue mejor con respecto a
su belleza, sólo a Luis le parece feo por sus ojos: ―es feo porque tiene
ojos locos‖ y por ende dice que es malo por sus ojos. El resto opina que
es bonito porque: ―me gusta mucho‖, ―por su gorra azul‖. Con respecto a
su bondad o maldad. Independientemente de la opinión de Luis, aquellos
que parece que no conocen esta animación dicen: Héctor, ―es bueno
porque oye música‖, parece que en su mano trae una especie de radio o
MP3. ―Es bueno porque le gusta Batman‖. En su ropa trae el símbolo de
―Batman‖, un murciélago. Quien parece conocer la serie o sabe de ella
dice: Roberto, ―es malo porque dice groserías‖.
Shrek, aseguran Irving, Héctor y Luis, es bonito porque: ―es verde‖,
―me gustan sus orejas‖, ―es grande‖. Roberto y Bryan opinan que es feo:
―porque es verde y gordo‖. Todos dicen que es bueno: ―porque no se
come a la gente‖, ―porque no espanta‖, ―porque su cara es buena‖,
269
―porque así lo veo en la película‖, ―porque besa a Fiona‖. Hablando de
Fiona, para los niños es más fea que bonita: ―es fea porque esta gorda‖,
―es fea porque está verde‖, es bonita para Roberto y Héctor: ―es bonita
porque es bonita de día‖, ―es bonita porque me gusta‖. De la misma
manera que a Shrek lo califican de bueno unánimemente, esto pasa con
Fiona: ―es buena porque se ríe‖, ―porque le gusta cantar‖, ―porque es
buena ogra‖, ―porque es princesa‖.
Las respuestas de las niñas del grupo uno, sobre pensar en algo
bonito fueron: Flores, en un conejito, en el arcoíris, en mi hermanito,
colores, en mis Barbies. Y respondieron sobre pensar en algo feo: En un
monstruo, un perro gigante, en arañas, cuando mi mamá me pega, en
olas gigantes, alacranes.
Para las niñas las princesas y los príncipes son bonitos y buenos.
Saraí: ―es bonito por su ropa‖, ―es bueno porque quiere a su princesa‖,
Marlene: ―es bonito por su risa‖, ―es bueno porque siempre se ríe‖, Loren:
―es bonito porque es un príncipe‖, ―es bueno porque es valiente‖, Lupita:
―es bonita porque sus ojos son bonitos‖, ―es buena porque limpia su
casa‖, Lorena: ―es bonita, porque su vestido me gusta‖, ―es buena
porque es una princesa‖.
Los personajes de la Mansión Foster resultaron ser feos para las
niñas pero en general son buenos a pesar de su fealdad: Lorena, ―es feo
porque tiene cuernos‖, ―es bueno porque se porta bien‖, Saraí: ―es feo
por sus colmillos‖, ―es bueno porque no pelea‖, Marlene: ―es feo porque
le falta una mano‖, Lupita: ―es feo porque no me gusta‖, ―es bueno
porque así es en la mansión‖, ―es bueno porque me cae bien‖, Giovanna:
―es feo porque tiene una calavera‖, ―es malo porque no me gusta‖.
270
En el caso de los personajes de South Park sus opiniones están
divididas. Cartman una vez más es feo por su gordura, así dicen Lupita,
Lorena y Giovanna: ―es feo porque esta gordo‖ y también lo califican de
malo: ―es malo porque está muy gordo‖. A Saraí por el contrario por esa
misma razón le parece bonito: ―es bonito porque esta gordito‖. Y para
Marlene, le parece bonito porque para ella le resulta chistoso. Ellas
también lo califican de bueno porque les gusta y por lo chistoso.
Stan, resulta ser feo para Marlene, Lorena y Giovanna: ―es feo
porque sus ojos son feos‖, ―es feo porque tiene cabezota‖, ―es feo porque
tiene ojos de toro loco‖. Es bonito para Lupita y Saraí: ―es bonito porque
tiene un radio‖, ―Es bonito porque su cara esta bonita‖. Para las niñas
que dijeron que es feo coincide su opinión en que es malo, igualmente
pasa con las que lo calificaron de bonito, para ellas es bueno.
Shrek es feo para la mayoría de las niñas: ―es feo porque es un
ogro‖, ―es feo por sus orejas y boca‖, ―es feo porque esta grandote‖.
Saraí es la única que dice es bonito porque su risa le gusta. Para todas
las niñas es bueno a pesar de ser feo: ―es bueno porque cuida a burro‖,
―es bueno porque es el esposo de Fiona‖, ―es bueno porque salvó a
Fiona‖, ―es bueno porque quiere a la ogra‖, ―es bueno porque no me
asusta‖. Fiona es fea para Lorena, Giovanna y Lupita: ―es fea porque
esta gorda‖, ―es fea porque es verde‖, ―es fea porque su cabello es feo‖.
Para Marlene y Saraí es bonita: ―porque me gusta‖, ―porque es cariñosa‖.
De manera unánime opinan que Fiona es buena: ―es buena por su risa‖,
―es buena porque quiere a su ogro‖, ―es buena porque es una princesa‖,
―es buena porque así es ella‖, ―porque es una princesa ogra‖.
271
6.3.6 Síntesis de los resultados encontrados
En esta tabla podemos apreciar el número total de niños y niñas que
participaron en los diferentes estados y señala el porcentaje por
personaje, si lo conocen, si son bonitos o feos para ellos y también si son
buenos o malos.
FIONA
PATRICK
EDUARDO
SHREK
CENICIENTA
BLANCA
NIEVES
CARTMAN
PRINCIPE
WILDO
STAN
NUMERO
Niños 33
Niñas 36
Niños 33
Niñas 36
Niños 33
Niñas 36
Niños 33
Niñas 36
Niños 33
Niñas 36
Niños 33
TABLA DE RESULTADOS GENERALES
LO CONOCE
PORCENTAJE
SI
NO BONITO FEO N/C
100%
31%
46% 23%
100%
66%
21% 13%
70%
30% 58%
9%
33%
100%
67%
15% 18%
100%
39%
36% 25%
100%
42%
34% 24%
100%
50%
35% 15%
100%
24%
49% 27%
100%
64%
10% 26%
100%
85%
5%
10%
100%
50%
10% 40%
PORCENTAJE
BUENO MALO
33%
0%
42%
10%
44.4% 2.2%
41.6% 16.1%
28.2% 15%
44.6% 0%
46.4% 13. 6%
26%
24%
25.7% 2.9%
42.8% 0%
22.9% 2.8%
N/C
67%
48%
53.3%
42.3%
56.8%
55.4%
40%
50%
71.4%
57.2%
74.3%
Niñas
Niños
Niñas
Niños
Niñas
Niños
Niñas
Niños
Niñas
100%
15%
8%
100%
100%
100%
100%
15%
8%
40%
10.7%
27.7%
28.6%
42.8%
50.5%
34%
32.5%
29.6%
60%
57.4%
50%
68.6%
57.2%
37.5%
46%
65%
57.9%
36
33
36
33
36
33
36
33
36
85%
92%
85%
92%
87%
40%
40%
64%
73%
35%
37%
53%
61%
0%
29%
29%
7%
3%
32%
39%
21%
16%
13%
31%
31%
29%
24%
33%
24%
26%
33%
0%
31.9%
22.3%
2.8%
0%
10%
20%
2.5%
12.5%
272
6.3.7 Discusión
Retomando a Enrique Lynch en su libro ―Sobre la belleza‖, nos dice: ―Los
hombres no siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan
solo porque como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean
distintos de los patrones de nuestros antepasados, no solo han
cambiado y sigue cambiando nuestro gusto por lo bello, sino la idea que
tenemos de la belleza en sí‖195
De acuerdo a los resultados de la investigación, los niños y niñas
de 5 años:
Al pedirles que imaginaran cosas bonitas, los niños y niñas
contestaron de acuerdo a sus contextos, medio ambiente y nivel
socioeconómico. Ya que los niños de escuela privada no importando si
son de Morelos o el D.F. dijeron por ejemplo nadar en la alberca o jugar
en la nieve. Los niños y niñas de Vallarta, Hidalgo y Puebla: el arcoíris,
un caballo, las flores.
Al solicitarles que imaginaran cosas feas, los niños de escuelas
privadas, no importando la entidad, comentaron cosas como secuestro,
robo o incluso que los mataran. Esto es una prueba clara de la incidencia
que tienen los medios masivos de comunicación y especialmente la
televisión en la vida cotidiana de los niños influyendo en su concepción
del mundo, de la sociedad y del hombre. Los niños de escuela pública
contestaron de acuerdo a su medio ambiente: Vallarta: en una ola
gigante, un alacrán gigante, los puercos. En Hidalgo, en un coyote, un
monstruo.
195
Enrique, Lynch. Op. Cit., p. 10.
273
En general les gustan los príncipes y las princesas, para ellos son
bonitos y buenos por el hecho de serlo, son muy claros estos
porcentajes. Les gustan sus características personales: su pelo, su
sonrisa, sus ojos. Sus atuendos y accesorios son muy importantes para
ellos: sus zapatillas, su corona, su capa, su espada. De acuerdo a Bruno
Bettelheim, esta edad de 5 años esta dentro del rango donde las
historias y los cuentos serán uno de los alimentos más importantes para
enriquecer el alma del niño con sentimientos de amor, alegría y belleza.
Shrek es calificado mejor por los niños que por las niñas con
respecto a si es bonito 50/24 respectivamente, y también es apreciado
como bueno en mayor porcentaje nuevamente por los niños: 46/26. Es
muy importante para los niños y niñas su conducta, por la misma son
calificados de buenos y en algunos casos también se vincula su
conducta o sus acciones con lo bonito: ―es bonito, porque quiere a
Fiona‖, ―porque la salva del dragón‖, ―porque quiere a sus hijitos‖. Fiona
es calificada mejor por las niñas: 66% de ellas dicen que es bonita por
31% de los niños, que en un 46% dicen es fea y fue calificada de buena
por la mayoría de los niños. Para Kant en su ―Crítica de la razón‖, nos
dice: ―Lo bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos
dos se hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, así, del
desinterés de la contemplación estética. Lo bello no tiene sino una
finalidad subjetiva, por completo trascendental‖. 196
Los personajes de South Park no son conocidos por la mayoría de
los niños: el 85% de los niños y el 92% de las niñas. Hay que recordar
que esta serie canadiense pasa en televisión de paga y también por
internet. En algunos casos al no conocerlos no quisieron contestar, en
196
Kant en Bayer, Raymond. Op. Cit., p. 207.
274
otros casos, los niños contestaron de acuerdo a sus preferencias. A
Cartman el 40% de los niños y niñas lo calificaron de bonito. Algunos de
los niños dijeron que era feo por su gordura y por ello también lo
calificaron de malo, así que para ellos los gordos son malos o feos.
Algunos lo calificaron de bonito porque les caía bien o por sus accesorios
o color. Aquellos que conocían al personaje dijeron que era feo y malo
porque decía muchas groserías, lo cual nos permite corroborar que sí lo
conocen. Los niños fueron los que lo calificaron más como malo 31.9% a
comparación de las niñas que lo calificaron como bueno en un 27.7%.
Stan fue calificado en su mayoría de bonito, 53/61 de los niños y niñas
respectivamente. En esta calificación influyeron mucho sus accesorios,
sobre todo su ropa con el escudo de ―Batman‖ y por ello también fue
calificado de bueno: 32/29. Sólo a algunos pocos no les gustó y también
ellos lo calificaron de malo. En el caso de los que lo conocían dijeron lo
mismo que de Cartman. Es feo y es malo porque dice groserías. Esto
nos confirma que la presencia de los familiares en el hogar posibilita el
comentario o el juicio de lo que se está viendo y es una de las primeras
mediaciones en el proceso de recepción de los mensajes.
En el caso de los personajes de ―La Mansión Foster‖, el 100% de
los niños y niñas los conocen. Es importante destacar que esta serie si
pasa en televisión abierta. La mayoría -a pesar de lo que se pudiera
pensar- los apuntó de bonitos. Eduardo 42/39 siendo el mayor porcentaje
de las niñas. Wildo fue calificado como feo por un 39% de las niñas, y el
32% de los niños. Èste 39% fue el porcentaje más alto, pero muy
cercanos al resto: 37% de las niñas lo consideraron bonito y 35% de los
niños. Eduardo les pareció feo por sus cuernos, pelo, colmillos, cola o su
cinturón con calavera. A Wildo lo calificaron de feo porque no tiene
275
mano, porque le falta un ojo, por sus piernas largas.
Pero los dos
también en su mayoría a pesar de ser feos, fueron calificados de buenos
una vez más por sus acciones en la serie. Aristóteles en su ―metafísica‖
dice que las formas supremas de lo bello son la conformidad con las
leyes, la simetría y la determinación; Plotino afirma que en todo juicio
estético resulta necesario un elemento sensible y a ese elemento
sensible, a la belleza de los cuerpos le añade la simetría y la medida. Por
su parte Santo Tomás en su obra ―La Suma‖ dice que para que haya
belleza se requieren tres características esenciales: integridad o
perfección, la proporción justa o armonía y claridad. Descartes pienda
que un objeto es tanto más bello cuanto menos diferentes sean unos de
otros sus elementos y cuanta mayor sea la proporción entre ellos.
Por otro lado Umbeto Eco en su ―Historia de la Fealdad‖ nos dice:
―Nos encontramos ante un mar de contradicciones. Monstruos tal vez
feos pero extraordinariamente encantadores…‖197
Ciertamente la actual formación de la conciencia estética depende
más de los nuevos medios expresivos como son los medios masivos de
comunicación y especialmente los audiovisuales, que de las artes
tradicionales, las cuales deben acudir a aquéllos para ampliar su campo
de influencia.
Asimismo la experiencia estética ha ido transformándose
como lo afirma Marin Viadel en su libro ―La didáctica de la educación
artística‖,198de
acuerdo
con
nuestras
concepciones
sobre
como
conocemos o ideas como satisfacción, empatía, emoción, sentimiento,
etc. Y recordando a Lazarus,199 los medios audiovisuales despiertan
197
Umberto, Eco. Op. Cit., p. 423.
Ricardo, Marín Viadel. Op.Cit., p. 148.
199
R.S. Lazarus. Op. Cit. p. 23.
198
276
emociones estéticas positivas que nos hacen sentir bien y de catarsis
cuando son negativas.
Ninguna de estas propuestas hubiera tenido éxito si el gusto en sí,
no se hubiese adaptado para la recepción consecuente. Entre las causas
del cambio del gusto está la influencia decisiva de las vaguardias
artísticas. Es por anterior que los dibujos animados responden en cada
momento histórico a distintas maneras de ver la realidad tanto en sus
contenidos como en su estética. De acuerdo a Francastel en su
―Sociología del arte‖, hemos visto que los dibujos animados han pasado
de una estética funcionalista donde la imagen va de acuerdo a la relación
bien-belleza para pasar a una estética posmodernista que rompe los
esquemas anteriores.
De acuerdo con los objetivos se han mostrado los cambios
estéticos de los personajes de las principales compañías de dibujos
animados norteamericanas. Hemos identificado que los contenidos de
los dibujos animados ―South Park‖, ―La Mansión Foster‖ y ―Shrek‖ no van
de acuerdo a la estética funcionalista de sus personajes y sus acciones,
y responden a la estética posmodernista antes mencionada.
Hemos
visto también a través de la investigación de los grupos focales que los
niños responden de manera diferente a las imágenes de los personajes
de los dibujos animados y afirmo de acuerdo a los apartados que se han
descrito en el capítulo 5, que una educación artística permitiría un mejor
desarrollo de la conciencia estética. También se debe promover en los
niños la alfabetización emocional y recalcar la necesidad de una
educación audiovisual para que puedan enfrentarse mejor y más
activamente a sus influencias y mensajes.
277
Es necesaria una representación mayor de los estados para
verificar si estos resultados se confirman o hay cambios significativos,
también sería recomendable hacer un comparativo con niños y niñas de
mayor edad para contrastarlos. Sabemos de acuerdo a Jean Piaget y
J.M. Parsons que el desarrollo de madurez cognitiva cambia de acuerdo
a la edad y la forma de comprender las obras artísticas o las imágenes
de los dibujos animados. Éstos niños más grandes, han estado
expuestos a un número mucho mayor de horas televisivas, pero también
tienen mayor grado educativo. Todo lo anterior podría influir en sus
respuestas y por ello pienso sería deseable continuar con esta
investigación.
278
CONCLUSIONES
Umberto Eco nos ha dicho que la estética contemporánea se caracteriza
por su carácter desvertebrado y anárquico.200 En el capítulo 2 podemos
observar estos cambios estéticos en el dibujo de los cuentos infantiles,
contrasta el dibujo de los primeros ilustradores como George Cruikshank
en los cuentos de los ―Hermanos Grimm‖ o Gustave Doré en ―los cuentos
de Perrault‖, con un ilustrador actual como Christian Voltz. El dibujo
animado de las primeras empresas -que encontramos en el capítulo 3como Disney y sus transformaciones que ha tenido Mickey Mouse o El
Pato Donald hasta llegar a nuestros días, o los utilizados para la película
Blanca Nieves donde los valores universales belleza-bondad y
contraparte fealdad-maldad los encontramos de manera clara en la
protagonista y antagonista.
Aquí es importante destacar que algunos de estos cuentos
tradicionales fueron cambiados en su contenido original, se le fue
quitando lo que se consideró era violento para los niños. Un ejemplo de
ello es ―Caperucita Roja‖, en el cuento original el lobo se come a la niña
y a la abuelita y es un leñador el que abre al lobo para rescatarlas.
En el capítulo 2 se retoma a Bruno Bettelheim y se resalta la
importancia que tienen estos cuentos para la formación de la conciencia
infantil y cómo estos alimentarán al niño con sentimientos de amor,
alegría y belleza y se irá enriqueciendo su sentido ético-moral que le
ayudará en su camino hacia la madurez. Los cuentos de hadas suelen
plantear de modo breve y conciso un problema existencias. Esto le
permite al niño atacar los problemas en su forma esencial, cuando una
200
Umberto, Eco. Op. Cit., p. 423.
279
trama compleja le hace confundir las cosas, el cuento de hadas simplifica
cualquier situación. El mismo Bettelheim nos dice que las ilustraciones
que actualmente se manejan para los niños e incluso adultos ya no
sirven para satisfacer las necesidades de éstos.
Distraen más que
ayudan.201
El dibujo animado ha ido de la mano con la tecnología, sin ella no
hubiera podido existir. Desde los primeros bosquejos o cartoon, pasando
por el ―taumátropo‖, el ―zootropo‖, el ―zoopaxiscopio‖ de Muybridge y
sobre todo el ―praxinoscopio‖ de Reynaud que es considerado el padre
de los dibujos animados con su Teatro óptico y sus Pantomimas
Luminosas que utilizaban 700 dibujos. La evolución de este aparato, la
llegada del ―quinetoscopio‖ de Edison, el ―cinematógrafo‖ de los
hermanos Lumiere, hicieron que los dibujos animados tomaran nuevos
bríos y dimensiones. Así llegamos a la primera película de animación de
la historia: ―El Apóstol de 1917‖ del Italo-argentino Quirino Cristiani,
donde se utilizaron aproximadamente 58 mil dibujos hechos a mano y
rodados en 35 mm. Y después
tuvimos una breve historia de las
empresas de animación que llegan hasta nuestros días con los
personajes que estéticamente han ido cambiando para actualizarse a los
nuevos tiempos y gustos.
Los programas de dibujos animados constituyen un fenómeno que
cuenta con una extrema efectividad y una considerable influencia
estética. En el capítulo 3 vimos las raíces biológicas de la estética con la
iconografía de la neotenia que es la base estética de los dibujos
animados de Disney, del manga y del anime. Poco a poco la estética
clásica tipo Disney ha ido transformándose, otras compañías de
201
Bruno Bettlelheim, Op. Cit., p. 67.
280
animación han modificado el cánon del dibujo y las proporciones de los
personajes. En el caso de Marvel, vimos que sus personajes adoptan
ideales de belleza colectivos,
y al transformarse, su estética es
dramatizada, ya sea por un cambio físico como ―Hulk‖o por un traje,
como el de ―Spiderman‖. Por su parte, el estudio Hanna-Barbera fue
acusado por empeorar la calidad de la animación televisiva entre los
años 1960 y 1980. Esto es debido a que fue uno de los primeros
estudios de animación para televisión y los presupuestos no eran
suficientes -pero a pesar de esto- contando con dibujos animados
animados muy exitosos y entrañables como ―Los picapiedra‖ o ―Don gato
y su pandilla‖. Con Cartoon Network comienza a utilizarse la fealdad con
dibujos de estética dramatizada y un estilo singular, donde se comienzan
a cuestionar los gustos colectivos. Un ejemplo de lo anterior es ―La vaca
y el pollito‖. Nickelodeon continúa esta tendencia cambiando la forma
estética de sus caricaturas que presentaba y presenta hasta la fecha. Un
ejemplo de lo anterior es ―Bob esponja‖.
Los dibujos animados actuales son manejados en programas de
computación complejos, pero antes de esto, los dibujantes, su
creatividad y destreza son los que alimentan esta tecnología. –Es tal la
calidad de algunos de estos bosquejos -como los que se hacían en las
primeras películas de animación- que podrían estar expuestos en
algunos museos-. En los dibujos animados que pasan actualmente en la
televisión, podemos encontrar todo tipo de personajes conviviendo
juntos. Como‖ Los Picapiedra‖, ―Tom y Jerry‖, con ―Ben 10‖, ―Los
padrinos mágicos‖ con ―Dora la exploradora‖, ―Bob Esponja‖ o
―Spiderman‖, ―Batman‖, ―Las chicas superpoderosas‖, ―Los Simpson‖,
―Padre de familia‖, ―South Park‖, ―La mansión foster‖, etc. Todos ellos
281
con sus peculiares estilos, características y contenidos. Sabemos que los
niños tienen sus favoritos como nosotros también los tuvimos.
Los niños, ven la televisión durante un promedio de cuatro horas
diarias. ¿Cuánto tiempo están en la escuela? y de ese tiempo ¿cuánto
se dedica a la parte artística? Este campo formativo está orientado a
potenciar en las niñas y niños la sensibilidad, la iniciativa, la curiosidad,
la espontaneidad, la imaginación, el gusto estético y la creatividad
mediante experiencias que propicien su expresión personal así como el
desarrollo de las capacidades necesarias para la interpretación y
apreciación de producciones artísticas.
La educación preescolar en México es dónde se lleva al cabo este
tipo de educación en mayor medida. –al menos en papel-
pero
desgraciadamente en primaria baja significativamente y en el resto de la
formación educativa prácticamente es nula. Esto podría ayudar a paliar
la influencia que tienen los medios masivos de comunicación en su
recepción estética. Los medios de comunicación imponen patrones de
belleza que en general se asumen como válidos.
Las unidades de análisis fueron escogidas por la relación de su
estética con respecto a su contenido: ―La Mansión Foster‖, tiene como
personajes principales, monstruitos que serán los amigos imaginarios de
los niños. Su contenido es formativo ya que termina siempre con una
moraleja y cuenta con un inquilino travieso –Blu- que sirve como
contraste de lo que no se debe hacer. Influye claramente el conocimiento
que tienen los niños de la serie. Los personajes que fueron presentados:
Eduardo y Wildo, fueron calificados por los niños y niñas en su mayoría
como bonitos, y al mismo tiempo, también de buenos.
282
―South Park‖ por el contrario de la ―Mansión Foster‖, tiene cuatro
personajes que representan niños pequeños, su dibujo es geométrico,
sencillo, pero sus diálogos están llenos de groserías. En ocasiones hay
capítulos donde presentan mejores animaciones, -tipo Disney- pero sus
acciones llegan a resultar grotescas y hasta ofensivas como ya se
mencionó anteriormente. Aquí influyó el desconocimiento que en su
mayoría tienen los niños y niñas de esta serie ya que la mayoría los
calificó de bonitos y buenos.
Shrek, es un dibujo animado para cine, lo interesante es que
cambia los parámetros estéticos de los cuentos de hadas tradicionales,
aunque utiliza estos mismos personajes en su narración.
Hemos tomado como base teórica la obra de J. M. Parsons sobre
cómo entendemos el arte y su secuencia evolutiva dividida en 5 fases.
Para la investigación de campo se decidió trabajar con niños de 5 años
que están en preescolar. Para llegar a esta edad, revisamos las etapas
de desarrollo cognitivo de acuerdo a Jean Piaget, y esta edad representa
la segunda etapa de este desarrollo llamado Preoperacional, que es de 2
a 7 años, nos dice que es la etapa del pensamiento y la del lenguaje que
gradúa su capacidad de pensar simbólicamente. De acuerdo a la teoría
de Parsons, esta edad es de la fase uno llamada Favoritismo.
Recordemos que esta fase es como una especie de punto cero teórico.
Las características de esta fase son un deleite intuitivo ante la mayor
parte de las pinturas, una fuerte atracción por el color y por las formas
simples.
Para la investigación de campo se decidió la técnica de grupo
focal, ya que a nivel de investigación los científicos sociales consideran
el grupo focal como una importante técnica de investigación cualitativa y
283
su uso se ha incrementado considerablemente en todos los campos de
las ciencias humanas.
Las dos técnicas principales usadas para recoger información
cualitativa son la observación participativa y las entrevistas. Los grupos
focales poseen elementos de ambas técnicas y los participantes en los
mismos encuentran la experiencia más gratificante y estimulante que las
entrevistas individuales. Como son niños pequeños, quien lleva la sesión
los fue guiando para que contestaran. Se invitó a varias escuelas de
diferentes estados del centro gracias a maestros conocidos y contactos
por mi trabajo como docente en diferentes universidades. También hubo
un gran apoyo por parte del DIF de Milpa Alta y de su directora, quien
accedió a apoyar con la invitación directa de la institución a varias de las
escuelas de la zona y también de otras delegaciones como Xochimilco y
Tlalpan. Se buscó otro estado para contrastar las respuestas de los
niños y fue Jalisco en donde se aplicó.
A los niños como dice la fase dos de Parsons,202 les llama mucho
la atención el color de los personajes, sus accesorios. De acuerdo a este
autor los niños de 5 años se encuentran en la fase uno, esto significa
que para ellos todo les debería resultar bonito, pero influye mucho en
ellos el contenido y este puede hacer que su apreciación estética cambie
y los califiquen de bonitos aunque sean feos y viceversa. Por otro lado
los medios masivos de comunicación si están imponiendo patrones de
belleza de acuerdo a sus contenidos e influyen de manera real en la
recepción estética que tienen los niños. Quienes están expuestos de
una manera sencilla a programas que no serían aptos para ellos. ―Los
Simpson‖, sabemos que son principalmente para adultos, pero tienen un
202
Cfr. Capítulo 5 p. 189.
284
arrastre muy fuerte en los niños, les llaman mucho sus colores, formas e
historias. Algunos de sus personajes llegan a ser formas de patrones de
algunas conductas en los niños al igual que su lenguaje.
Otros personajes como los de ―South Park‖ tienen trazos básicos y
colores que llaman la atención en los niños. Aunque pasan en televisión
de paga sí son conocidos por algunos de los niños, pero no es la
mayoría, y aquellos que los han visto los califican de negativos, feos y
malos por groseros. Los padres de familia deben estar pendientes del
tipo de dibujo animado que ven los niños ya que un personaje como
Cartman de ―South Park‖ que parece inofensivo a todas luces, puede ser
muy agresivo y dañino para los niños. En otros casos, puede ser al
contrario, ―La Mansión Foster‖ está habitada por monstruitos y al verla
podríamos decirle a los niños que le cambiaran con sólo verlos, pero en
este caso los contenidos son buenos y los niños a pesar de tener 5 años
tienen la capacidad de ver si los personajes son buenos o malos.
Claro que no deben estar con la televisión como si fuera niñera,
hay que tener una supervisión de lo que ven precisamente porque los
dibujos animados actuales son muy engañosos. En preescolar es donde
se tiene mayor educación estética, en primaria debería continuar esta,
pero no es así. Igualmente en los niveles siguientes habría que tener
materias sobre arte, música, etc. Ayudar a potencializar la sensibilidad
de los niños y jóvenes, además de apoyarlos en desarrollar un
razonamiento crítico.
Por último, en la película Shrek -que todos los niños y niñas
conocen bien- podemos ejemplificar muy bien lo engañoso de los dibujos
y la apreciación estética que tienen los niños y niñas: este ―ogro‖ que la
protagoniza, es calificado de bonito y bueno, sobre todo por los niños, e
285
influye en esta apreciación su conducta y sus acciones positivas. A Fiona
la califican mejor las niñas, porque al final de cuentas ella es una
princesa y todas las princesas son buenas. Bueno al menos en los
cuentos de Hadas…
286
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junio
23
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Klasky Csupo. Aaahh!!! Real Monsters, 1994,
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,junio 23 del 2008.
http.//es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon#cite_note-1, junio 23 del 2008.
http.//es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon#cite_notewww.nick.com-0,
junio 23 del 2008.
Albert Hurter. Cartoon Blancanieves,
http://translate.google.com.mx/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.bpib.
com/hurter.htm&sa=X&oi=translate&resnum=1&ct=result&prev=/search%
3Fq%3DAlbert%2BHurter%26hl%3Des%26lr%3D%26sa%3DG,
junio 24 del 2008.
Albert Hurter. Cartoon Pinocho,
http://translate.google.com.mx/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.bpib.
com/hurter.htm&sa=X&oi=translate&resnum=1&ct=result&prev=/search%
3Fq%3DAlbert%2BHurter%26hl%3Des%26lr%3D%26sa%3DG,
junio 24 del 2008,
David Feiss. La Vaca y el Pollito,
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http://www.cinencanto.com/critic/p_powerpuff.htm, junio 23 del 2008.
Rafael Sanzio, La escuela de Atenas (detalle) 1512-1514,
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Walt Disney, Blanca Nieves y los 7 Enanos, 1938 Fotograma,
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Araña. abril 15 del 2008.
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300
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http://es.wikipedia.org/wiki/Nickelodeon, septiembre 20 del 2007.
http://texuanze.blogspot.com, septiembre 10 del 2007.
http://www.fractal.com.mx/F7baudri.html, agosto 5 del 2007.
302
ANEXO A
En 1936, las historietas nacionales estaban en pleno auge, pero aún así
la mayoría de las revistas de continuación mexicanas le hicieron espacio
a la nueva oleada de servicios extranjeros en la que proliferaban los
héroes y superhéroes. Así y además de Supermán, personajes como:
Murciélago (Batman), La Linterna Verde (Green Lantern), El Escarabajo
Azul (Blue Beetle), El Hombre de Acero (Sterling), El Vengador
Escarlata (Scarlet Avenger), La Máscara Negra (Black Jack), Spirit,
Atom, Starman, y otros, desfilaron por las páginas de Paquito, Chamaco,
Pepín y Paquín, principalmente.203
De todo lo que hubo entre las Épocas Dorada y Plateada,
La
Prensa, Editora Sol, Editorial Novaro y algunas editoriales más,
publicaron material como:
-Submariner (en Príncipe Submarino)
-Black Knight (en Aventuras en el país de las maravillas y, monitos)
-Planet comics (en Fantástico)
-Casi todo lo de horror de Harvey (en Cuentos De Brujas y Misterios Del
Gato Negro)
-La primer historia dibujada por Steve Ditko (en Cuentos de Brujas)
-Frankenstein (en Cuentos De Abuelito, Historietas y Fantástico)
-Varios títulos de ciencia ficción de DC (en Titanes Planetarios)
-Muchos números de horror, ciencia ficción y otros géneros, de E.C.,
aunque varios años despues de su aparición en Estados Unidos: (en
Cuentos De Abuelito, Aventuras, Historietas, Episodios y Fantástico)
203
Épocas doradas de oro y plata del comic americano, http://www.angelfire.com/az/monjeloco/indice.html
19 de abril del 2011
303
-Four Color y otros títulos de DELL (en Domingos Alegres, Chiquilladas,
Aventura y Clásicos Del Cine)
-Dollman (en Dollman)
-Plastic man (en Dollman)
-Police comics (en Acción Policíaca)
-Nature Boy (en Dollman)
-A -1 comics, incluyendo el No. 47, único cómic
realizado enteramente por Frank Frazetta (Sansón, El Vengador y Selva)
-Captain Marvel, Jr (en Marvelito)
-Piracy (En Corsario)
-Valor (en Valor)
-Los títulos mayores (y no pocos menores) de Atlas:
Tales of Suspense,
Tales To Astonish,
Journey Into Mystery,
Uncanny Tales,
Strange Tales,
Strange Worlds,
Mystical Tales y otros. (en Misterios Del Gato Negro, Cuentos De Brujas,
Despertar Del Mundo y Cumbres De Tortura).
De la Era Plateada aparecieron en México títulos como Dr. Solar,
Magnus y muchos otros de Gold Key, en Editorial Novaro; Adventures
Into The Unknown (presentando a Némesis) y Strange Suspense Stories
(presentando a Magic Man y Captain Atom), en La Prensa; Adventures
304
of the Jaguar, Adventures Of The Fly y Double Life of Private Strong, en
Editora Sol. En cuanto a los títulos de Marvel y DC Comics considerados
dentro de la Era de plata, casi todo fue traducido y publicado por La
Prensa y Editorial Novaro, respectivamente.
Hechos sobresalientes 1932 - 1939
Este fue el primer Pepin! Marzo de 1936
1932:
Adelaido 1
Primer cómic mexicano casi dedicado a un solo personaje.
1933:
SUCESOS PARA TODOS
Revista Mexicana de arte, noticias y cultura. Comenzó a publicar comics
este año.
1934:
305
Paquin 1 (29 Feb.)
Primer comic mexicano de éxito. Semanal
Sucesos para todos
"Las calles de México", primer historieta mexicana "seria"
1935:
Paquito 1 (Mar)
Segundo comic mexicano exitoso. Semanal
1936:
Pepin 1 (4 Mar)
tercer Comic Book mexicano. Semanal. Eventualmente, este título se
volvió uno de los más populares e importantes de la era de oro del comic
mexicano.
Mujeres y deportes 137 (7 Mar)
Primer aparición de "Los Supersabios",
Paquita 1 (Jul)
Revista para mujeres. Originalmente publicaba solo comics extranjeros
traducidos. Los comics hechos en México comenzaron a publicarse en el
No. 30.
TI-TO 1 (Ago.)
Primer comic book mexicano reimpreso de uno de Estados Unidos. (Tip
Top comics, que, a su vez, reimprimía tiras cómicas del periódico)
Chamaco 1 (10 Oct.)
Junto con Pepin, Este Comic Book fue el más exitoso por casi dos
décadas.
306
Jueves de Excélsior. En este año comienza una sección de comics de
16-páginas.
Artistas Unidos, Especie de Sindicato de dibujantes, fundado por Ramón
Valdiosera.
1937:
Paquita 30
(29 Ene 37)
Comienzan a publicarse historietas mexicanas. Aquí apareció el primer
trabajo de José G. Cruz.
1938:
Paquito (Ago)
Este comic semanal presentó a México a Superman, directo de las
páginas de Action Comics #1
Chamaco Chico ( 7 Oct ) El comic semanal es complementado con una
edición extra, de tamaño pequeño.
1939:
Album Paquin. Serie de albums, cada uno dedicado a un personaje en
especial.
Tamez
Features Syndicate. Jesús H. Támez
crea este sindicato,
distributor de tiras cómicas Mexicanas.
1940:
307
Del programa de radio a los comics: El Monje Loco, un narrador de
historias de horror, comienza en Chamaco.
1941:
En Enero, Chamaco se convierte en la primer revista de historietas
diaria.
1943:
En la revista Pepín, José G. Cruz introduce la técnica de fotomontaje
(personajes fotografiados, recortados y pegados sobre fondos dibujados,
casi siempre en medio tono)
1944:
Personajes principales en el año:
 Wama, El Hijo de la Luna
1945:
Cartones 1 ( 27 Sep) Reedita material de Tamez Features Syndicate.
1946:
Cartones 1 ( 2a edición ) ( 14 Oct. )
1948:
Figuras 1 ( May )
Dirigida por Alfonso Ontiveros.
1949:
Cuentos de Walt Disney 1 ( Oct.)
308
Historietas de Walt Disney 1 ( Oct. ) Impresas en el formato estándar del
comic book americano, estas son las primeras dos revistas de la
Sociedad Editora de América, más tarde Editorial Novaro.
Sucesos más importantes 1950 - 1959
La reina de la costa negra, por Robert E. Howard
1950:
ALARMA
En esta revista de nota roja aparece por primera vez
―Yolanda‖, por Adolfo Mariño
1951:
Tesoros 1 (31 Ago.) De las últimas revistas que presentaban varias
historias seriadas.
Halcón negro 1 (Jul) Primer revista, en el formato convencional del
cómic,de editora de periódicos S.C. L. (La Prensa)
Corazón 1, primer revista de Export Newspaper Service, Inc.
309
Paquin
1 (Dic) Sayrols traspasa desde 1947 su revista Paquín a la
editorial de periódicos S.C.L, pero no es sino hasta esta fecha cuando se
cambia
su
contenido,
suprimiendo
las
historietas
nacionales
y
presentando exclusivamente material extranjero. Este hecho constituye,
simbólicamente, el final de la primera época de la historieta Nacional.
En los próximos cuatro años surgirán varias de las más
importantes editoriales mexicanas.
Jornadas del terror 1 (Dic) Primer intento de José G. Cruz por
independizarse de Pepín. Esta historieta presentaba varias historias de
horror, algunas en fotonovela, otras sólo el texto con ilustraciones y
otras en formato historieta. Probablemente se basó en Journey Into
Terror, publicada en español en Cuentos de Brujas. (publicada por la
Prensa desde Septiembre)
1952:
Pequeño sheriff 1 (Ene)
En un año de experimentación, Editormex lanza una serie de
cuadernillos continuados, dedicados a un solo personaje. Iniciando con
el pequeño Sheriff de origen Italiano
Muñequita 1 (Feb) José G. Cruz se independiza de Pepín y se lanza por
su cuenta, editando una de las últimas revistas
importantes que
presentaban varias historias seriadas.
Suchai 1 (Feb)También de Editormex (Material extranjero).
Revista de Revistas 2197 (20 Abr). ―Una niñez en manos de Dick Tracy‖:
Atacando el problema de las lecturas infantiles.
Adelita y las Guerrillas 1 (Abr)
Libro mensual 1(Jul)
310
"Te Quiero", por Guillermo de La Parra y Sealtiel Alatriste. Con esta
novela gráfica publicaciones Herrerías marca el principio del fin de su
"Chamaco".
Colorin 1(Jul)
MEXICOLOR 1 (Jul)
Las dos anteriores son las primeras revistas de formato estándar de
Publicaciones Herrerías, lanzadas por iniciativa de Sealtiel Alatriste.
SANTO 1 (Sep)
Exitosísima historieta de continuación presentando todo tipo de
aventuras con el "Enmascarado de Plata" actuando como protagonista.
Aunque ya sin "el Santo" original, que dejo de aparecer en 1974 y con
varios cambios de formato, el titulo continuó hasta 1982.
Cuentos de abuelito 8 (Sep)
En una adaptación de la historia de Robert E. Howard ―La reina de la
costa negra‖, cobra vida por primera vez en historieta, Conán el
Cimeriano, adelantándose 18 años a la aparición de ―Conan the
barbarian‖ de Marvel Comics Group.
Pantera Roja 1 (Oct)
Guardián invisible 1 (Oct)
Carlos V. Salazar, ex director de Editormex, funda la Editora Continental
y lanza estos dos títulos, con el mismo formato de Editormex.
Aventuras . Antonio Gascón, ex director de Editorial Novaro, funda la
Editora Sol, que comienza publicando este título, que hasta entonces
311
Juan Tapia García, un editor independiente, había sostenido por su
cuenta.
Paquito presenta: ―La Familia Burrón‖16001 Editora Panamericana
renueva su Paquito y lanza en formato estándar una de las más
reconocidas series mexicanas de todos los tiempos.
Juan Diego el mensajero de las rosas (Dic) Primer ejemplar dibujado en
Mexico por personal de La Prensa. (La primera serie original de La
Prensa seria La Pantera Roja, en Julio de 1953)
1953:
Yolanda 1 (Ene)
Picante
1 (Ene) Primeras revistas semi - pornográficas, por Adolfo
Mariño.
Reina de la costa negra 1 (Ene) Con mediano éxito alcanzado por los
personajes Conán, Belit y Yanga en Cuentos de Abuelito, Los
adaptadores de la historia por Robert E. Howard extienden sus aventuras
y le otorgan no a Conan sino a Belit su propio título, que seria reeditado
a fines de la década y una vez más en 1965.
EL Monje Loco 1 (Ene) De la misma editorial que la Reina de la Costa
Negra, surge esta revista, presentando nuevas historias narradas por El
Monje Loco, quien por Primera vez adquiere su título propio.
Paquita 1382 (15 Feb) Nueva época para la revista que hasta su número
anterior, publicara únicamente artículos para la mujer. Al presentar
cuatro historias continuadas se convierte en la última de este tipo.
A Batacazo Limpio 1 (Feb) De Chamaco, pasa a su propia revista.
El Charro Negro 1 (May) De Chamaco, pasa a su propia revista.
312
Rosita Alvirez y el Charro Misterioso 1 (Abr) De Pepín, pasa a su propia
revista.
Rolando el Rabioso 1 (May) De Chamaco, Pasa a su propia revista.
El Murciélago 1 (May) Inspirada por BATMAN se produce esta serie
Mexicana, creada por Antonio Cortess y dibujada por Ramón Alonso
Fernández.
El Vampiro Tenebroso 1 (May) Originalmente aparecida en Pepín.
Los Pardaillan 1 (Jun) Originalmente aparecida en Chamaco.
Araña Verde 1
La Máscara roja 1 (Jul) Dibujada por Angel Mora, esta es la primera
revista de producción nacional editada por La Prensa.
Piel Canela (Ago) Prototipo de Chanoc.
Aventuras Fantásticas 1 (Ago)
Los Supersabios 1 (Oct) De Chamaco, pasa a su propia revista.
Aventuras en 3-d 1 (Nov) Primer revista en tercera dimensión publicada
en México.
1954:
Pepita extraordinario presenta: La vida y los amores de Jorge Negrete
(Feb). Dibujada por María Isabel Camberros, esta es la primer revista de
producción nacional de Editorial Novaro.
Batman No. 1.
Aguilucho 1 (May 9).Primer revista de 3-D dibujada en México, por
Guillermo Cardoso.
Don Proverbio 1 (Jun). De las páginas de Pepín salta a su propia revista
este personaje, ilustrado por Antonio Gutiérrez.
313
Wama, el hijo de la luna 1 (Jun). De chamaco, pasa a su propia revista.
Vidas Ejemplares 1 (May).Primer revista de periodicidad fija producida
por artistas mexicanos en Editorial Novaro.
Petronila 1 (Septiembre). Mas de cien números aparecieron de este
título, cuyos personajes provenían del Paquín, cuando este ya era
publicado por La Prensa, y de la sección dominical del propio periódico.
OCTUBRE. Se estandariza a un Peso el precio de las revistas de
historietas de formato convencional.
Selecciones Del Reader´s Digest Vol. XXVIII, 165 (Ago). "Historietas
'Educativas' Para Futuros Delincuentes": Artículo traducido de "For The
Children To Read", aparecido originalmente en READERS DIGEST del
mismo mes (¿o en julio?) y a su vez condensado del libro "SEDUCTION
OF THE INNOCENT", del Dr. Frederic Wertham. Adicionalmente, este
artículo contiene referencias a algunos comics mexicanos.
1955:
Cárcel de Mujeres 1 (Mar)
Águila Roja 1 (Mar) Originalmente aparecida en chamaco.
Enigma 1
Currito de Arrabal 1
Guerra Santa de 1955 Campaña antipornográfica encabezada por
agrupaciones de padres de familia, damas católicas, profesores, la
federación de estudiantes universitarios y politécnicos, la unión de
voceadores y la de peluqueros, que culmina con quema de revistas de
historietas en el Zócalo de la ciudad de México, siendo las primeras
"Yolanda"
y
"Picante",de
Adolfo
Mariño,
quien
es
encarcelado
314
brevemente, acusado de pervertir a la niñez. Mariño me contó que el
pricipal promotor de esta campaña fue ni mas ni menos que Jose G
Cruz, quien también, a través de sus posteriores revistas, iniciara otras
campañas contra los comunistas en México y contra los Hippies.
1956:
El Libro Único 1 (Ene) Publicada por Editorial Argumentos.
La Novela Policiaca 1 Publicada por Herrerías.
1957:
Cruz Gitana 1 (EDAR)
Chamaco 6729 (Mar) Último con historietas continuadas.
Chamaco presenta dos historias completas 1 (Mar)
Chavalillo1 (Mar) Producción independiente de Pancho Flores.
Tabor 1 (Jun) Por este personaje, Western Publishing Company solicitó a
Sealtiel Alatriste que dibujara algunos números de Tarzan.
Corazón del norte 1 (Ago)Vuelven las aventuras de Alan Baker,
aparecidas originalmente en Pepín.
1958:
Ayúdeme, Dra. Corazón 1 (Sep)
Biografías selectas 1 (Nov) Ambas publicadas por EDAR.
Halcón Negro 77 (Dic)
Uno de los casos más extraordinarios en la historieta Mexicana: Quality,
dueña de los derechos de Blackhawk, se los cede a DC Comics, por lo
que en México quien ahora tiene el derecho de publicarlos en español es
Novaro.
Como La Prensa, que tenía los derechos de Quality, pero
315
además registró el nombre no de Blackhawk sino de Halcon Negro, creó
sus propias aventuras del Halcón, sorprendentemente con más éxito que
las provenientes de Estados Unidos, que Novaro publicó a partir de
Enero de 1959 bajo el titulo de "Halcón de Oro".
Un estudio de
circulación de revistas de historietas realizado en Abril-Mayo de 1960,
arrojó como resultado que mientras el Halcón de Oro tenía una
circulación de 110,000 ejemplares al mes, el Halcón Negro hecho en
México la tenía de 410,000 ejemplares. La razón del éxito del Halcón
Negro sobre el Halcón de Oro es que mientras el de Oro siguió el
lineamiento de las historias de DC, ahora ya con los halcones como
superhéroes y con historias menos aparatosas y violentas, siguiendo la
tradición de DC de los 60's, el Halcón Negro continuó con las aventuras
de los halcones contra todos los enemigos imaginables: seres del
espacio, ovnis, monstruos del fondo del mar, hormigas gigantes,
dinosaurios, criaturas del inframundo y de donde se le ocurriera a los
múltiples guionistas. Además de las portadas o primeras planas que
incluían mujeres despampanantes que por alguna razón aparecían por
ahí.
1959:
Drake 1 (Feb) Corporación Editorial Mexicana publica nuevas aventuras
del personaje creado por Ignacio Sierra.
Yamba 1 (Jun) (Ed. Sol.) Personaje tarzanezco de Sealtiel Alatriste,
parecido a su Tagor, publicado en 1957.
Tawa 1 (Sep) Cervantes Bassoco continúa en EDAR la saga del hijo de
la luna.Para evitar problemas con la Corporación Editorial Mexicana que
316
publicara WAMA hasta un año antes, le cambió nombre y apariencia a su
personaje.
Chanoc (Oct) Ángel Mora ilustra esta exitosa revista, creada por el Dr.
Angel Martín de Lucenay, quien escribió los argumentos de los primeros
20 números. A la muerte de Lucenay, Pedro Zapiain continúo con los
guiones de la revista por más de 15 años.
1960 - 1969
Tradiciones y Leyendas de la Colonia
1960:
Paquito presenta "cuentos" 16593 (Abr) Producida por Gabriel Vargas y
adelantándose ocho años a LINDA, este número de Paquito es la primer
fotonovela a color.
Hombres intrépidos 1 (Abr)Presentación de El Hombre Mosca,
superhéroe mexicano inspirado por THE FLY, que surgiera en Estados
Unidos 10 meses atrás.
Amores juveniles 1 (Sep) Fotonovela juvenil, editada por Ediciones
Latinoamericanas.
317
El Gavilán 1 (Sep) Originalmente aparecido en Hombres intrépidos No.2,
este título se convierte en la segunda revista hecha en México por
Editora Sol.
El Pirata Negro 1 (Oct)
Drake 1 (Dic) Al igual que con TAWA, EDAR lanza estos dos títulos que
CEM dejara de publicar poco antes.
1961:
Atomus 1 (Ene)
Hombres Intrépidos 9 (Abr 4) Reimpresión de Capitán Wings.
Hombres intrépidos 10 (Abr 11) Reimpresión de Flash el Vengador.
Alma Grande el Yaqui justiciero 1 (Jul) (Herrerías).
Los colegiales 1 (Oct) Comenzando con la biografía de Elvis Presley,
Alfonso Ontiveros inicia la publicación de este título.
1962:
Los Cuatro Fantásticos 1 (Sep) Con esta revista, La Prensa introduce la
Era Marvel de los comics a México.
Lágrimas, Risas y Amor 1. EDAR inicia la más exitosa de sus revistas.
Los primeros 12 números fueron fotonovelas.
1963:
Lágrimas, Risas y Amor 13 (Feb) Antonio Gutiérrez comienza a ilustrar la
revista, en medio tono.
Monstruos 1 (Jul)
Tradiciones y Leyendas de la Colonia 1 (Jul 28) Dos grandes series de
horror. La segunda duraría hasta finales de los setenta.
318
Papito frito 1 (Oct)Iniciando como historieta secundaria para la revista La
Pandilla, de José G. Cruz, esta serie de Araiza adquiere su propio título
semanal.
1964:
Memin Pingüin 1 (Feb) Comienza un nuevo ciclo para las aventuras de
Memín y sus amigos,esta vez ilustrando Sixto Valencia , quien se basó
en los personajes dibujados por Alberto Cabrera en el Pepín.
Azor 1 (Mar)
Relámpago 1 (Jul) Ambas de La Prensa, estas revistas, dibujadas por
Ramón Alonso Fernández, representan el inútil intento de la editorial por
competir con todas las series de superhéroes de Marvel.
Diabolik 1 (Ago)Personaje parecido al Daredevil de Marvel Comics
Group, Dos años antes de que La Prensa editara en México diabólico.)
El Señor Destino 1 (Oct)
El Hombre Invisible (Oct)
1965:
Sombra Justiciera 1 (Ene)
Trágicos Veinte 1 (Feb)
Cine Secretos 1 (Mar) Peculiar serie de 24 números presentando la vida
de los BEATLES en Fotomontaje.
Pepe Sport 1 (may)
El Duende 1 (jul)
Radius, el Hombre Increíble 1 (Ago)
Brujerías 1 (Ago) Serie de humor negro y horror que introdujo a un
famoso personaje de la historieta: Hermelinda Linda, bruja de la colonia
Bondojito.
319
Cruz Diablo 1 (Nov)
Reina de la Costa Negra 1 (Ago) Reaparecen viejos personajes en estas
dos revistas de Editorial JOMA.
Los Supermachos 1 (Sep) Primer revista de sátira política, sugerida por
Rafael Viadana y creada por Eduardo Del Rio RIUS.
Kalimán el Hombre Increíble 1 (Dic) Surge uno de los más famosos
personajes de historietas.
1966:
Minihistoras
1 (Feb 9) Teniendo un exito moderado con su Editorial
Capricornio, que publicara Sr. Destino.
Pepe Sport y Trágicos Veintes, José Suárez Lozano propone a EDAR la
idea de las "MINIS", que tuvo extraordionario éxito por el resto de la
década y gran parte de los setenta.
Satanic 1 (Ene) De origen parecido al de Batman y nombre similar a
Daredevil, que tardaría aún seis meses en aparecer en México.
Tesoro de cuentos clasicos 103 (Mar) Adaptado de la novela francesa,
vuelve a las páginas de la historieta nacional Fantomas, esta vez
ilustrado por Rubén Lara.
320
Mini libros 1 (May) Editormex publica la primer imitación de las minis de
EDAR.
Mini policiaca 1 (Jul) Segunda mini de EDAR.
Carlos Lacroá
1 (Jul) Dibujada por Casillas llega a la historieta el
personaje de Carlos del Prado.
Monje Místico 1 (Jul) Plagio del monje loco por Ortega Flores: "Nadie
conoce...nadie supone..."
Mini terror 1 (Oct) Tercera mini de EDAR.
Aníbal 5 1 (Oct) Controversial historieta ilustrada por Manuel Moro, con
guiones de Alejandro Jodorowsky.
El Payo 1 (Oct) ¡Un hombre contra el mundo!
Superdracula 1 (Nov) Un Vampiro Tenebroso a Go-Go, parecido al
conde Bartok, de Promotora K.
1967:
El Hombre Águila 1 (Ene) Superhéroe azteca ¡en formato 12 x 32 cm.
Microsuspenso 1 (Feb) Editorial Continente también imita el estilo de las
minis de EDAR.
Mini aventuras 1 (Abr) Cuarta mini de EDAR.
Conde Bartok 1 (Jun) Aparecido originalmente en Kalimán, el Conde
Vampiro adquiere su propio título.
Monje Loco 1 (Jul) Editorial Continente lanza unos cuantos números de
historietas narradas por el monje loco; sin embargo, los tenedores de los
derechos del personaje no permitieron que siguiera apareciendo: habían
decidido sacar ellos mismos la revista, hacia el final del año.
Cuentos de Dalia Negra 1 (Oct)
321
Monje Loco 1 (Dic) Ahora con guiones de Salvador Carrasco, -la voz del
monje en el programa de radio- Rubén Lara y Carlos Moro ilustran esta
nueva serie.
Burrerías 1 (Dic) Junto con Brujerías , este se convierte en uno de los
más populares títulos de EDITORMEX.
1968:
Águila descalza 1 (Feb) Con participación de Alfonso Arau, surge este
superhéroe citadino.
Las omadres, las fieras del quinto patio 1 (Mar) "Movidas y monigotes a
la psicodélica manera de Araiza".
Hermelinda Linda 129 (Mar) Obligada por la Secretaría de Educación
Pública, EDITORMEX cambia el título de Brujerías,
pues ¡brujas y
curanderas "reales" mandaban cartas pidiendo embrujos y recetas de
magia negra! De igual manera Burrerias se convirtió en Andanzas de
Aniceto.
Linda 96 (Abr) Fotonovela desde el principio, a partir de este número,
Linda comienza a imprimirse a todo color.
Los Agachados 3 (Oct) Pensada originalmente como una continuación
de sus Supermachos, al tener problemas con los derechos de autor, Rius
introduce nuevos personajes en esta revista.
La Garrapata 1 (Nov) Revista de sátira política, censurada y sacada de
circulación, por mencionar problemas sociales de la época.(salieron más
de 30 números)
1969:
Fantomas 1 (Ene)
322
Después de 36 apariciones en Tesoro de los Cuentos Clásicos, este
personaje pasa a su propia revista quincenal. El título permanecería
hasta mediados de los ochenta.
Memin Pingüin 264 (Mar)
El Viejo 1 (Abr) Guillermo de la Parra crea a este personaje narrador de
historias de horror, basado en "El Tuerto", otro personaje suyo,
aparecido en Chamaco.
Zor y los Invencibles 1 (May)
El Caballo del Diablo 1 (Sep)
OCTUBRE. Aumenta el precio de las revistas de historietas tamaño
estándar a $1.20, después de 15 años de costar un peso.
Unipol H H 1 (Dic)
323
Anexo B
COLEGIO MONARCA
NIÑAS 4
NIÑAS 4
324
COLEGIO MONARCA
BONITO
FEO
PATRICK
50
50
EDUARDO
17
83
WILDO
33
67
CARTMAN
17
83
FIONA
0
100
NIÑOS 6
325
CADI MILPA ALTA
NIÑAS 6
CADI MILPA ALTA
BONITO
FEO
CENICIENTA
100
0
FIONA
100
0
EDUARDO
0
100
CARTMAN
100
0
BLANCA NIEVES
100
0
PRINCIPE
100
0
SHREK
80
20
PATRICK
100
0
WILDO
20
80
STAN
60
40
NIÑAS 6
326
CADI MILPA ALTA
NIÑOS 4
CADI MILPA ALTA
BONITO
FEO
CENICIENTA
50
50
FIONA
75
25
EDUARDO
100
0
CARTMAN
75
25
BLANCA NIEVES
50
50
PRINCIPE
100
0
SHREK
100
0
PATRICK
100
0
WILDO
100
0
STAN
100
0
NIÑOS 4
327
JARDIN DE NIÑOS “BERTHA VON GLUMER”
(PUEBLA)
NIÑAS 6
JARDIN DE NIÑOS “BERTHA VON GLUMER”
(PUEBLA)
BONITO
FEO
CENICIENTA
100
0
FIONA
83
17
EDUARDO
33
67
CARTMAN
67
33
BLANCA NIEVES
100
0
PRINCIPE
100
0
SHREK
67
33
PATRICK
100
0
WILDO
33
67
STAN
33
67
NIÑAS 6
328
JARDIN DE NIÑOS “BERTHA VON GLUMER”
(PUEBLA)
120
100
80
60
BONITO
FEO
40
20
0
CENICIENTA
FIONA
EDUARDO
KARTMAN
BLANCA
NIEVES
PRINCIPE
SHREK
PATRICK
WILDO
STAN
NIÑOS 4
JARDIN DE NIÑOS “BERTHA VON GLUMER”
(PUEBLA)
BONITO
FEO
CENICIENTA
50
50
FIONA
75
25
EDUARDO
100
0
CARTMAN
75
25
BLANCA NIEVES
50
50
PRINCIPE
100
0
SHREK
100
0
PATRICK
100
0
WILDO
100
0
STAN
100
0
NIÑOS 4
329
JARDIN DE NIÑOS “BENITO JUAREZ”
(JALISCO)
120
100
80
60
BONITO
FEO
40
20
0
NIÑAS 5
JARDIN DE NIÑOS “BENITO JUAREZ”
(JALISCO)
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
0
100
WILDO
20
80
CARTMAN
40
60
FIONA
40
60
BLANCA NIEVES
100
0
SHREK
20
80
PEINCIPE
80
20
DENICIENTA
80
20
STAN
40
80
NIÑAS 5
330
JARDIN DE NIÑOS “BENITO JUAREZ”
(JALISCO)
NIÑOS 5
JARDIN DE NIÑOS “BENITO JUAREZ”
(JALISCO)
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
60
40
WILDO
20
80
CARTMAN
40
60
FIONA
40
60
BLANCA NIEVES
100
0
SHREK
60
40
PEINCIPE
80
20
DENICIENTA
100
0
STAN
80
20
NIÑOS 5
331
PRIMARIA “MARIA MAGDALENA PACHECO
BLANCO” (PUBLICA)
120
100
80
60
BONITO
FEO
40
20
0
PATRICK
EDUARDO
WILDO
CARTMAN
FIONA
NIÑAS 3
PRIMARIA “MARIA MAGDALENA PACHECO
BLANCO” (PUBLICA)
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
100
0
WILDO
67
33
CARTMAN
67
33
FIONA
67
33
NIÑAS 3
332
PRIMARIA “MARIA MAGDALENA PACHECO
BLANCO” (PUBLICA)
120
100
80
60
BONITO
FEO
40
20
0
PATRICK
EDUARDO
WILDO
CARTMAN
FIONA
NIÑOS 2
PRIMARIA “MARIA MAGDALENA PACHECO
BLANCO” (PUBLICA)
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
50
50
WILDO
50
50
CARTMAN
100
0
FIONA
50
50
NIÑOS 2
333
CENTRO EDUCATIVO COCOYOC “MORELOS”
120
100
80
BONITO
60
FEO
40
20
0
PATRICK
EDUARDO
WILDO
CARTMAN
FIONA
BLANCA NIEVES
SHREK
PRINCIPE
CENICIENTA
STAN
NIÑAS 5
CENTRO EDUCATIVO COCOYOC “MORELOS”
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
0
100
WILDO
60
40
CARTMAN
80
20
FIONA
100
0
BLANCA NIEVES
100
0
SHREK
80
20
PEINCIPE
100
0
DENICIENTA
100
0
STAN
100
0
NIÑAS 5
334
CENTRO EDUCATIVO COCOYOC “MORELOS”
NIÑOS 5
CENTRO EDUCATIVO COCOYOC “MORELOS”
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
20
80
WILDO
40
60
CARTMAN
100
0
FIONA
60
40
BLANCA NIEVES
100
0
SHREK
60
40
PEINCIPE
100
0
CENICIENTA
100
0
STAN
100
0
NIÑOS 5
335
JARDIN DE NIÑOS “MILPA ALTA” (PUBLICA)
NIÑAS 5
JARDIN DE NIÑOS “MILPA ALTA” (PUBLICA)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
CENICIENTA
60
0
40
FIONA
20
0
80
EDUARDO
0
0
100
CARTMAN
0
0
100
BLANCA NIEVES
40
0
60
PRINCIPE
0
0
100
SHERK
20
0
80
PATRICK
0
20
80
WILDO
0
0
100
STAN
0
0
100
NIÑAS 5
336
JARDIN DE NIÑOS “MILPA ALTA” (PUBLICA)
NIÑ0S 5
JARDIN DE NIÑOS “MILPA ALTA” (PUBLICA)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
CENICIENTA
20
20
60
FIONA
20
20
60
EDUARDO
40
20
40
CARTMAN
0
20
80
BLANCA NIEVES
20
20
60
PRINCIPE
20
0
80
SHERK
0
20
80
PATRICK
20
20
60
WILDO
0
0
100
STAN
20
20
60
NIÑOS 5
337
JARDIN DE NIÑOS “BRIGIDA GARCIA DE
JUAREZ” (PUBLICA)
NIÑAS 3
JARDIN DE NIÑOS “BRIGIDA GARCIA DE
JUAREZ” (PUBLICA)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
CENICIENTA
100
0
0
FIONA
67
0
33
EDUARDO
0
0
100
CARTMAN
0
0
100
BLANCA NIEVES
67
0
33
PRINCIPE
33
0
67
SHERK
33
0
67
PATRICK
33
0
67
WILDO
0
0
100
STAN
0
0
100
NIÑAS 3
338
JARDIN DE NIÑOS “BRIGIDA GARCIA DE
JUAREZ” (PUBLICA)
NIÑOS 2
JARDIN DE NIÑOS “BRIGIDA GARCIA DE
JUAREZ” (PUBLICA)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
CENICIENTA
50
0
50
FIONA
0
0
100
EDUARDO
0
0
100
CARTMAN
50
0
50
BLANCA NIEVES
0
0
100
PRINCIPE
0
0
100
SHERK
0
0
100
PATRICK
50
0
50
WILDO
0
0
100
STAN
0
0
100
NIÑOS 2
339
QUIRINO MENDOZA CORTES (XOCHIMILCO)
NIÑAS 5
QUIRINO MENDOZA CORTES (XOCHIMILCO)
BONITO
FEO
PATRICK
100
0
EDUARDO
60
40
WILDO
40
60
CARTMAN
60
40
FIONA
80
20
BLANCA NIEVES
100
0
SHREK
20
80
PRINCIPE
100
0
CENICIENTA
100
0
STAN
100
0
NIÑAS 5
340
QUIRINO MENDOZA CORTES (XOCHIMILCO)
NIÑOS 5
QUIRINO MENDOZA CORTES (XOCHIMILCO)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
PATRICK
100
0
0
EDUARDO
40
60
0
WILDO
20
60
20
CARTMAN
40
40
20
FIONA
40
40
20
BLANCA NIEVES
80
0
20
SHREK
40
60
0
PRINCIPE
100
0
0
CENICIENTA
100
0
0
STAN
100
0
0
NIÑOS 5
341
JARDIN DE NIÑOS “10 DE MAYO” (HIDALGO)
NIÑAS 5
JARDIN DE NIÑOS “10 DE MAYO” (HIDALGO)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
SHREK
20
40
40
EDUARDO
20
40
40
WILDO
60
20
20
STAN
40
0
60
FIONA
80
20
0
CENICIENTA
40
20
40
NIÑAS 5
342
JARDIN DE NIÑOS “10 DE MAYO” (HIDALGO)
NIÑOS 1
JARDIN DE NIÑOS “10 DE MAYO” (HIDALGO)
BONITO
FEO
NO CONTESTO
SHREK
0
100
0
EDUARDO
100
0
0
WILDO
100
0
0
STAN
0
100
0
FIONA
0
100
0
CENICIENTA
0
0
100
NIÑOS 1
343
100
BONITO
50
FEO
N/C
0
CENICIENTA
CENICIENTA
BONITO
FEO
N/C
64
10
26
NIÑOS
100
80
60
40
20
0
BONITO
FEO
N/C
CENICIENTA
CENICIENTA
BONITO
FEO
N/C
85
5
10
NIÑAS
344
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
BLANCA NIEVES
BONITO
BLANCA
NIEVES
FEO
50
N/C
10
40
NIÑOS
100
80
60
BONITO
40
FEO
20
N/C
0
BLANCA NIEVES
BLANCA
NIEVES
BONITO
FEO
N/C
87
0
13
NIÑAS
345
80
60
40
20
0
BONITO
FEO
N/C
PRINCIPE
PRINCIPE
BONITO
FEO
N/C
64
7
29
NIÑOS
80
60
BONITO
40
FEO
20
N/C
0
PRINCIPE
PRINCIPE
BONITO
FEO
N/C
73
3
24
NIÑAS
346
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
CARTMAN
CARTMAN
BONITO
FEO
N/C
40
29
31
NIÑOS
50
40
30
BONITO
20
FEO
10
N/C
0
CARTMAN
CARTMAN
BONITO
FEO
N/C
40
29
31
NIÑAS
347
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
FIONA
FIONA
BONITO
FEO
N/C
31
46
23
NIÑOS
80
60
BONITO
40
FEO
20
N/C
0
FIONA
FIONA
BONITO
FEO
N/C
66
21
13
NIÑAS
348
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
SHREK
SHREK
BONITO
FEO
N/C
39
36
25
NIÑOS
50
40
30
BONITO
20
FEO
10
N/C
0
SHREK
SHREK
BONITO
FEO
N/C
42
34
24
NIÑAS
349
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
STAN
STAN
BONITO
FEO
N/C
53
21
26
NIÑOS
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
STAN
STAN
BONITO
FEO
N/C
51
16
33
NIÑAS
350
60
40
BONITO
20
FEO
N/C
0
EDUARDO
EDUARDO
BONITO
FEO
N/C
50
35
15
NIÑOS
60
40
BONITO
FEO
20
N/C
0
EDUARDO
EDUARDO
BONITO
FEO
N/C
24
49
27
NIÑAS
351
36
34
BONITO
32
FEO
N/C
30
WILDO
WILDO
BONITO
FEO
N/C
35
32
33
NIÑOS
50
40
30
BONITO
20
FEO
N/C
10
0
WILDO
WILDO
BONITO
FEO
N/C
37
39
24
NIÑAS
352
80
60
BONITO
40
FEO
20
N/C
0
PATRICK
PATRICK
BONITO
FEO
N/C
58
9
33
NIÑOS
80
60
BONITO
40
FEO
20
N/C
0
PATRICK
PATRICK
BONITO
FEO
N/C
67
15
18
NIÑAS
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
NIÑAS
372
80
60
BUENO
40
MALO
20
N/C
0
CENICIENTA
CENICIENTA
BUENO
MALO
N/C
25.7
2.9
71.4
NIÑOS
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
CENICIENTA
BUENO
CENICIENTA
MALO
25,7
N/C
2,9
71,4
NIÑAS
373
100
BUENO
50
MALO
0
N/C
BLANCA
NIEVES
BUENO
BLANCA
NIEVES
MALO
N/C
22,9
2,9
74,2
NIÑOS
80
60
40
20
0
BUENO
MALO
N/C
BLANCA NIEVES
BLANCA
NIEVES
BUENO
MALO
N/C
40
0
60
NIÑAS
374
80
60
BUENO
40
MALO
20
N/C
0
PRINCIPE
BUENO
PRINCIPE
MALO
28,5
N/C
2,9
68,6
NIÑOS
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
PRINCIPE
PRINCIPE
BUENO
MALO
N/C
42,9
0
57,1
NIÑAS
375
80
60
40
20
0
BUENO
MALO
N/C
CARTMAN
CARTMAN
BUENO
MALO
N/C
10.7
31.9
57.4
NIÑOS
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
CARTMAN
CARTMAN
BUENO
MALO
N/C
22.2
27.8
50
NIÑAS
376
50
40
30
20
10
0
BUENO
MALO
N/C
FIONA
FIONA
BUENO
MALO
N/C
39.7
0
60.3
NIÑOS
60
40
BUENO
MALO
20
N/C
0
FIONA
FIONA
BUENO
MALO
N/C
42
10
48
NIÑAS
377
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
SHREK
SHREK
BUENO
MALO
N/C
28.1
15
56.9
NIÑOS
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
SHREK
SHREK
BUENO
MALO
N/C
44.6
0
55.4
NIÑAS
378
80
60
40
20
0
BUENO
MALO
N/C
STAN
STAN
BUENO
MALO
N/C
32.5
2.5
65
NIÑOS
80
60
BUENO
40
MALO
20
N/C
0
STAN
STAN
BUENO
MALO
N/C
29.6
12.5
57.9
NIÑAS
379
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
EDUARDO
EDUARDO
BUENO
MALO
N/C
46.3
13.7
40
NIÑOS
60
40
BUENO
MALO
20
N/C
0
EDUARDO
EDUARDO
BUENO
MALO
N/C
26
24
50
NIÑAS
380
60
40
BUENO
20
MALO
N/C
0
WILDO
BUENO
MALO
N/C
50.5
10
39.5
WILDO
NIÑOS
40
30
BUENO
20
MALO
10
N/C
0
WILDO
WILDO
BUENO
MALO
N/C
34
20
46
NIÑAS
381
60
40
BUENO
MALO
20
N/C
0
PATRICK
PATRICK
BUENO
MALO
N/C
44.5
2.2
53.3
NIÑOS
50
40
30
20
10
0
BUENO
MALO
N/C
PATRICK
PATRIK
BUENO
MALO
N/C
41.7
16.1
42.2
NIÑAS
382
Las siguientes tablas y gráficas representan los datos generales:
BUENO
MALO
N/C
FIONA
39.7
60.3
PATRICK
44.5
2.2
53.3
SHREK
28.1
15
56.9
EDUARDO
46.3
13.7
40
CARTMAN
10.7
31.9
57.4
CENICIENTA
25.7
2.9
71.4
BLANCA NIEVES
22.9
2.9
74.2
PRINCIPE
28.5
2.9
68.6
WILDO
50.5
10
39.5
STAN
32.5
2.5
65
Niños
80
70
60
50
40
30
20
10
0
BUENO
MALO
N/C
383
BUENO
MALO
FIONA
N/C
42
10
48
PATRICK
41.7
16.1
42.2
SHREK
44.6
0
55.4
EDUARDO
26
24
50
CARTMAN
22.2
27.8
50
CENICIENTA
42.9
BLANCA NIEVES
22.9
PRINCIPE
42.9
WILDO
STAN
57.1
2.9
74.2
57.1
34
20
46
29.6
12.5
57.9
Niñas
80
60
40
BUENO
20
MALO
FIONA
PATRICK
SHREK
EDUARDO
CARTMAN
CENICIENTA
BLANCA…
PRINCIPE
WILDO
STAN
0
N/C
384
Las siguientes tablas y gráficas representan los datos generales:
BONITO
FEO
N/C
PATRICK
58
9
33
WILDO
35
32
33
STAN
53
21
26
EDUARDO
50
35
15
SHREK
39
36
25
FIONA
31
46
23
CARTMAN
40
29
31
PRINCIPE
64
7
29
BLANCA NIEVES
50
10
40
CENICIENTA
64
10
26
Niños
BONITO
FEO
PATRICK
WILDO
STAN
EDUARDO
SHREK
FIONA
CARTMAN
PRINCIPE
BLANCA…
CENICIENTA
70
60
50
40
30
20
10
0
N/C
385
BONITO
FEO
N/C
PATRICK
67
15
18
WILDO
37
39
24
STAN
51
16
33
EDUARDO
24
49
27
SHREK
42
34
24
FIONA
66
21
13
CARTMAN
40
29
31
PRINCIPE
73
3
24
BLANCA NIEVES
97
0
13
CENICIENTA
85
5
10
Niñas
BONITO
FEO
PATRICK
WILDO
STAN
EDUARDO
SHREK
FIONA
CARTMAN
PRINCIPE
BLANCA…
CENICIENTA
120
100
80
60
40
20
0
N/C
386