Boca de Sapo N º06

Transcripción

Boca de Sapo N º06

Segunda época | año XI | Nº6 | Abril 2010
6 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento
El mito del logos. Vasilis Vitsaxís
Dossier Traducción: L. Ancalao, M. I. Arrizabalaga, D. Bentivegna,
R. Huamán Mori, W. Romero, S. Toro, S. Villalba, V. Weinschelbaum
Homenaje a Leonardo Favio
La salvación según Lezama
Escorzos sobre terrorismo e imagen
Reseñas y más arte.
6
STAFF
Segunda época | año XI | Nº6 | Abril 2010
SUMARIO
DIRECTORA
• Editorial
• El mito del logos. Vasilis Vitsaxís.
1
2
Jimena Néspolo
JEFA DE REDACCIÓN
Dossier Traducción
Marisa do Brito Barrote
• La traducción en Latinoamérica. Walter Romero
8
• Sylvia Plath: Rayando fotos familiares. Susana Villalba
12
• El señor de los anillos: El derecho y el revés de una poética. María Inés Arrizabalaga 14
• Denise Levertov: Profanar lo sagrado. Sandra Toro
20
• Poesía italiana actual: Una tierra inestable. Diego Bentivegna
24
• Mitología celta: La traducción, un oficio de alto riesgo. Reinhard Huamán Mori 34
• El arte de Arnaldo Antunes: Las cosas. Violeta Weinschelbaum
44
• Poesía mapuche: El idioma silenciado. Liliana Ancalao
48
CONSEJO DE DIRECCIÓN
Diego Bentivegna - Claudia Feld
Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE
Jorge Sánchez
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Artículos
David Nahon - Mariana Sissia
• Leonardo Favio: “No me voy a morir porque no me voy a estar quieto”. Eduardo Rojas 54
• El arte de la contraconquista: La salvación según Lezama. Raúl Antelo
62
• Escorzos sobre terrorismo e imagen. Jimena Néspolo
70
ILUSTRADORES
Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
Santiago Iturralde - Florencia Scafati
Reseñas
• El tenso juego de los escritores: Héroes sin Atributos de Julio Premat
• El mundo gris que nos habita: Parte Doméstico de Oliverio Coelho
• Implacables aventuras en clave roja: Las salvajes muchachas del partido
de Lázaro Covadlo
• Entre la infamia y el coleccionismo: Alejandra Pizarnik,
maestra de psicoanálisis de Marcelo Percia
• En el bosque de la memoria: Pozo de Aire de Guadalupe Gaona
78
78
Liliana Ancalao - Raúl Antelo - María Inés
Arrizabalaga - Ignacio Bosero - Natalia
79
Fortuny - Natalia Gelós - Diego Lozano
Reinhard Huamán Mori - Matías Néspolo
79
80
Historieta
• El inivisor. Salvador Sanz
COLABORADORES
Eduardo Rojas - Sandra Toro
Susana Villalba - Violeta Weinschelbaum
ARTISTAS INVITADOS
81
Ivana Roitberg Strajilevich - Salvador Sanz
La obra de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Traducción pertenecen a las series Árboles y Células de Ivana
E-mail: [email protected]
Roitberg Strajilevich. Ivana Roitberg Strajilevich nació en Puerto Madryn, Chubut, en 1978. Se graduó como
[email protected]
profesora de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Realizó estudios de Fotografía
[email protected]
con Augusto Zanela en el 2000 y de Pintura con Cristina Dartiguelongue en el 2001 y 2002. Se especializó en Edu-
Editor responsable: Jimena Néspolo
cación por el Arte en el Instituto Vocacional de Arte. Expuso en forma individual y colectiva en Puerto Madryn y
Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)
Buenos Aires (Museo Municipal de arte de Puerto Madryn 2010, Facultar 2008, Centro Cultural Borges 2007, Cine
Teatro Auditarium de Puerto Madryn 2006, Artilaria 2005).
TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971
Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita
bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
Ciudad de Buenos Aires.
ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Argentina.
www.bocadesapo.com.ar
EDITORIAL
A
propósito de un comentario de Goethe en el que auguraba –luego
de haber realizado un paseo militar junto al duque de Weimar, en
1792– nuevas épocas en la historia del mundo, Borges señala en
“El pudor de la historia” (1952): “Desde aquel día han abundado las jornadas históricas y una de las tareas de los gobiernos (singularmente en Italia,
Alemania y Rusia) ha sido fabricarlas o simularlas, con acopio de previa
propaganda y de persistente publicidad. Yo sospecho que la historia, la
verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden
ser, asimismo, durante largo tiempo secretas. Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón mismo de lo anómalo que es, ha de pasar
inadvertido. Los ojos ven lo que están habituados a ver.”
El siglo XX se clausuró con el “derrumbe” de las ideologías que habían
asumido el carácter de religiones y el XXI se abrió –paradójicamente– con
la asunción de nuevos conflictos anclados en especificidades religiosas. El
sociólogo Emile Durkheim decía que nada hay en el comportamiento del
hombre que no sea “religioso”. En observancia de los principios aristotélicos, Averroes meditó sobre la posible armonía entre la razón y la fe. Este
nuevo número de BOCADESAPO se abre con el texto “El mito del Logos”, de
Vasilis Vitsaxís. Allí el filósofo y jurista griego estudia el rasgo mítico presente en todas las explicaciones (religiosas, científicas o artísticas) que ha
elaborado el hombre a lo largo del tiempo como respuesta a sus preguntas más esenciales. Desde una perspectiva averroísta, el artículo “Escorzos
sobre terrorismo e imagen” analiza aquellas performances artísticas que
suscitan ablaciones a la norma y el sentido, y permiten que el pudor de la
historia se revele –y rebele.
Específicamente, en este número 6 de BOCADESAPO nos hemos propuesto abordar el contacto entre culturas y tiempos disímiles a partir de la
“Traducción”. El dossier se abre con la presentación de Walter Romero, se
incluyen poemas de Sylvia Plath y Denise Levertov (traducidas por las poetas Susana Villalba y Sandra Toro), un panorama sobre la poesía italiana
actual realizado por Diego Bentivegna, un artículo de María Inés Arrizabalaga sobre el filólogo inglés, J.R.R.Tolkien, autor de El señor de los anillos, y otro de Reinhard Huamán Mori que reflexiona sobre cómo se realiza
la traducción de un texto clásico, en este caso, uno de la mitología celta:
Cath Maige Tuired –del cual ofrecemos un fragmento. Cerca del paroxismo
transdisciplinar, el artículo “Las Cosas”, de Violeta Weinschelbaum, aborda
la producción del brasilero Arnaldo Antunes. Y para cerrar el dossier, ilustrado con obras de Ivana Roitberg Strajilevich, una reflexión por parte de la
poeta mapuche Liliana Ancalao sobre aquellas lenguas americanas silenciadas a partir de la conquista española.
En las páginas finales del número, Eduardo Rojas nos ofrece un completo recorrido, a modo de homenaje, sobre la obra cinematográfica del
artista Leonardo Favio. El ensayo “La salvación según Lezama”, de Raúl
Antelo, interroga a su vez la producción ensayística de los arquitectos argentinos Ángel Guido y Martín Noel en busca de una genealogía posible a
la “modernidad antimoderna” del artista transcultural americano. Y para
cerrar el número, el dibujante Salvador Sanz continúa la saga del cómic “El
inivisor”, que fuera publicado en la primera época de la revista.
El mito
del Logos
La cuestión ontológica condensada en las
preguntas ¿Qué es? ¿Quién soy? ha sido, a
lo largo del tiempo, el privilegio y la tortura
del hombre. Según el filósofo griego Vasilis
Vitsaxís, de esa búsqueda de conocimiento
surgió el mito y luego, como culminación del
desarrollo helicoidal de la existencia humana,
el “mito del Logos”.
por VASILIS VITSAXÍS*
*Vasilis Vitsaxís es Embajador Honorífico de Grecia, Doctor en
Derecho y Doctor Honoris Causa en Filosofía por las Universidades de
Atenas y de Stockton (EE.UU.). Es además miembro de las Academias
de Letras de Moscú y de la India. Algunos de sus libros traducidos a
numerosos idiomas son: Hindu Epics Myths and Legends (1977), Pensamiento
y fe (1991), La Poétique. Questions d’esthétique (2001), El mito. Punto de referencia
en la búsqueda existencial (2002). Aquí reproducimos el capítulo 4 de su
reciente ensayo Por las sendas del pensamiento (Buenos Aires, Teseo, 2010.
Traducido por Vasilis Vitsaxís y Josep M. Bernal).
E
s general la opinión según la cual el mito, en todas
sus formas (la explícito-narrativa y la ritual-tácita)
se expresa mediante un pensamiento causal. Ello
significa que el mito convive con el Logos (la Razón), con
el que tiene dos características fundamentales en común:
la búsqueda del conocimiento y la pretensión de poseer
la verdad.
El hombre, con la sed innata de conocimiento que
le caracteriza, intentó desde muy temprano explicar el
mundo mediante el mito o también someterlo con la
magia,1 pero siempre mediante una construcción racio
nal, no necesariamente lógica. A este respecto, K. Tsatsos ha escrito que “el mito no es un mundo compuesto
exclusivamente por las formas de la percepción, el espacio y el tiempo y las categorías del intelecto, pero tampoco es producto exclusivo de elementos irracionales,
porque entonces no sería ni tan siquiera accesible para
la conciencia. Se necesita también tiempo, espacio y
causalidad.”2
En todo mito hay semillas, comienzos, del Logos
que por supuesto lo hacen no lógico, sino racional. En esta
constatación, la de la inseparable trayectoria común del
Logos con el mito, coinciden todos los pensadores desde
la antigüedad hasta nuestros días. Por otra parte, la mi
tificación no es una simple observación neutra de fenó
menos del entorno humano, sino un intento de explicarlos
intelectuamente o conquistarlos, y, en consecuencia, no puede
sino contener un elemento causal –tal como enseñó
I.Kant en la Crítica de la razón pura– característico del funcionamiento del Logos. Así pues, no cabe duda de que el
Logos convive con el mito en todas sus manifestaciones,3
a lo largo del trayecto recorrido por el espíritu humano en
su infatigable búsqueda existencial del Conocimiento.
Si el mito no solo convive con el Logos, sino que
constituye un elemento sustancial e inseparable de este,
lo mismo sucede al revés. El Logos es no solo una exten
sión del mito, sino también su terminación en el desarro
llo helicoidal de la búsqueda existencial en el tiempo.
La preeminencia del mito retrocede con cada conquista
del Logos, pero este también retrocede y cede su lugar
al mito cada vez que su camino parece llegar a ciertos
límites, y ello sucede no pocas veces. No se trata, por
supuesto, de finales. Con el impulso que le proporcionará
un nuevo mito, el Logos superará el límite temporal hasta
encontrárselo de nuevo delante en la difícil trayectoria
ascendente que sigue.
Este nuevo mito, al que llamaré mito del Logos, en el
que se refugia el Logos, se llama hipótesis de trabajo o hi
pótesis filosófica. Así, mientras que el mito constituye, de
alguna manera, una filosofía metafísica primitiva, la hipó
tesis científica, pero también filosófica, no es sino un
mito al que recurre el pensamiento.
| BOCADESAPO
3
Obras de Salvador Sanz
Nació en Buenos Aires, 1975. Estos dibujos
forman parte de la novela gráfica Nocturno
(Ivrea, 2009). Para conocer más, visite el sitio:
http://salvadorsanz.blogspot.com/
| BOCADESAPO
4
Tal como se cree en general, el mito ha sido una primera
lectura poética por parte del hombre del mundo que le rodea.
En su trayectoria hacia la conquista del Conocimiento, el
Logos conquistó gradualmente la primera plaza, mientras
que el mito, en su forma inicial explícita o tácita, retrocedió hasta manifestarse de nuevo y muy pronto con una
nueva forma, la del mito del Logos o hipótesis filosófica.
Puede parecer extraño llamar aquí mito a lo que ple
beia opinio se considera filosofía y, tal como sucede con
toda certeza, constituye la expresión culminante del
Logos. Debemos recordar lo que ya hemos indicado
al principio, que mito y Logos no son conceptos que se
excluyan mutuamente, sino manifestaciones paralelas y
complementarias del espíritu. “Es muy fácil demostrar
–escribe al respecto G.Gusdorf– que la exaltación del logos por parte de los filósofos, desde Platón hasta Plotino,
desde Cartesio hasta Spinoza, Malebranche o Leibniz,
continúa impregnada de elementos míticos.”4
Aristóteles también reconoció el gran parentesco
que sin duda existe entre la mitología y la filosofía,5 y lo
atribuyó a la fuente común de la que ambas derivan, la
incertidumbre y la admiración,6 esto es, los espacios de
conocimiento en los que se mueve la conciencia metafísica o conciencia de lo sagrado. Esta admiración, que constituye un sentimiento vivencial del eρως (amor) y de la
sed insatisfecha de Conocimiento, es, desde este punto
de vista, el elemento que conecta la filosofía con el mito.
Sin embargo, ¿es la fuente común el único elemento
que une filosofía y mito? En otras palabras, ¿existen ca
racterísticas de la filosofía, comunes a las del mito, que
permitan definirla como mito del Logos?
Antes de avanzar en la investigación de esta cuestión,
tal vez debamos delimitar el significado del término filo
sofía, así como su relación con el concepto más amplio de
hipótesis, que constituye su punto de partida y también su
entera sustancia. Esta delimitación es necesaria, ya que,
como es sabido, el término filosofía ha sido usado con di
versos significados desde que fuera acuñado por Platón.
El término no se encuentra en los presocráticos. Heráclito fue el primero en hablar de “hombres filósofos”
en el sentido etimológico del término, es decir amantes de
la sabiduría.7 En los siglos posteriores este término platónico fue usado con diversos significados. Unas veces fue
identificado con la investigación del principio y la na
turaleza de los seres y los fenómenos, otras veces con la
consecución de la virtud más elevada (estoicos) o de la felicidad (epicúreos), y también con la piedad.8 En tiempos
modernos se ha admitido que la filosofía constituye una
rama particular del Conocimiento, pero exceptuando
unos poquísimos puntos de coincidencia las definiciones
que se han dado son tantas y tan diversas como filósofos
ha habido entregados a la labor de definirla.
| En su trayectoria hacia la conquista del Conocimiento, el
Logos conquistó gradualmente la primera plaza, mientras
que el mito, en su forma inicial explícita o tácita, retrocedió
hasta manifestarse de nuevo y muy pronto con una nueva
forma, la del mito del Logos o hipótesis filosófica. |
Así pues, es necesario no solo intentar dar o elegir
cierta definición de filosofía, sino también, como mínimo,
establecer las características sobre las que no existen, o
son escasos, los desacuerdos. En este intento comprobaremos que, actualmente, la filosofía es considerada un
aprendizaje-conocimiento general, en el sentido de que se
extiende por todo el abanico de las ciencias y tiene como
objetivo valorar las conclusiones de cada rama del saber
humano a fin de aproximarse al Conocimiento absoluto, esto
es, a la revelación de la Verdad última o suprema. Sin
embargo, una consecuencia de ello es que, cuanto más
se eleva el Logos hacia la esfera de la filosofía, tanto más
necesita avanzar hacia nuevas hipótesis y construir teorías, ya que los llamados datos científicos, es decir, los demostrables científicamente o admisibles lógicamente (no
solo admisibles racionalmente), no son suficientes o son
desplazados a causa del progreso del conocimiento. Se
podría decir, sin correr el riesgo de simplificar en exceso,
que la filosofía, en su quintaesencia ontológica, es una hi
pótesis que reivindica la posesión de la Verdad, o al menos
la aproximación a ella. Por otra parte, la construcción
de una teoría, es decir la formulación de una hipótesis,
constituye, en general, una herramienta habitual del Logos, usada a menudo en las búsquedas que lleva a cabo.
Muy característica al respecto es la sentenciosa comparación formulada por I. Evangelou: “La hipótesis es una
trampa que prepara el Logos para percibir las huellas de
la realidad física, hasta que el tiempo le proporcione las
municiones para dominarla.”
Sin embargo, la hipótesis, por mucho que pertenezca
al dominio del Logos, no deja de ser, sobre todo, un
producto de su colaboración con la fantasía, que asume
el mayor peso en la construcción de la hipótesis o teoría. Nos encontramos, por consiguiente, ante un caso
análogo al del nacimiento del mito, en el que la fantasía
toma prestados elementos del Logos para avanzar en sus
propios terrenos de Conocimiento.
“La función de la filosofía –afirma G.Gusdorf– no se
diferencia de la del mito.”9 La colaboración entre la fantasía y el Logos, con particular énfasis en la primera, no es
solo una característica común de la filosofía y el mito. La
pretensión de poseer la Verdad, que acabamos de mencionar,
sitúa al mito del Logos en un pedestal axiológico análogo y
comparable al de la autoridad del mito. Y este, como sucede también en el mito en su sentido estricto, se basa en
el prestigio y en el resplandor de la verdad que afirma po-
¿Qué otra cosa, sino hipótesis experimentalmente indemostrables o sin argumentos (en consecuencia, construcciones de la fantasía, mitos del Logos), son los conceptos fundamentales de los escritos filosóficos, por ejemplo:
el agua de Tales, el fuego de Heráclito, el aire de Anaxímenes, el infinito de Anaximandro, el nous de Anaxágoras,
el esfero de Empédocles, las ideas y el recuerdo de Platón, la
entelequia de Aristóteles, la voluntad de Schopenhauer y el
élan vital de Bergson? La filosofía ha recurrido a hipótesis integradas en su entramado discursivo, con el que ha
intentado explicar el fenómeno del cosmos y revelar su
verdadera esencia.
Mencionemos, finalmente, las opiniones sentencio
sas de L. Brisson y F. W. Meyerstein, quienes se refieren
al continuo e inquebrantable comercio entre el Logos
filosófico y el mito: “Toda la filosofía –afirman– jamás
ha conseguido superar la fase del mito, el cual, en el mejor de los casos, es un desvío (un détour) entre dos mitos.
De desvío en desvío y de fracaso en fracaso, los filósofos
nunca conseguirán superar las fronteras de un mito del
que intentan desligarse en vano.”11
Tomando como ejemplos tres pedestales de la filo
sofía, Platón, Kant y Heidegger (en el Fedón, en la Crítica
de la razón pura y en Ser y tiempo), los autores que hemos
citado se refieren a la impotencia fundamental de la filosofía para elevarse al nivel de la Verdad del Logos sin
| BOCADESAPO
seer, no en la verificación. El mito del Logos no es analítico ni
demostrativo, no argumenta, es axiomático y dogmático.
O. Gigon escribe: “La filosofía comienza con la pre
tensión de poseer una verdad autónoma que existe y ha
de ser defendida, siendo indiferente si alguien la expresa
o no y quién es aquel que la expresa. El filósofo es el
portador de una verdad a la cual ha llegado y que tiene
derecho a comunicar.”10 Estas palabras son también ade
cuadas para el mito propiamente dicho y sus portadores,
y la hipótesis filosófica –es decir, la filosofía en este sen
tido–, siendo ella misma un mito del Logos, parece estar
estrechamente emparentada con el mito, también desde
este punto de vista. Así pues, podemos cómodamente
calificar como mitos del Logos las hipótesis que nacen en
el recinto del Logos, en el borde de la superación, reconociendo que presentan muchas de las características
(seguramente algunas de las más importantes) del mito
en general.
Entre estas características comunes se puede con
tar el papel fundamental de la imaginación, y aun más la
universalidad de la meta y la consideración esférica de las
cuestiones últimas a las que se intenta aproximarse. Finalmente, son comunes su naturaleza extranoética y, como
ya hemos indicado, la pretensión de poseer la verdad,
verdad aforística y no demostrable, de origen indiferente,
no sometido a valorización alguna.
5
| BOCADESAPO
6
recurrir a la ilusión del mito. “El Logos –escriben– su
fre una derrota tras otra a causa de su subordinación al
mito, de manera que la filosofía, a pesar de los esfuerzos
de los más grandes pensadores, constituye por sí misma
el testimonio irrebatible del fracaso de lo que realiza.”
Escribe también Th.Veikos: “El Logos se convierte en
mito cuando se considera a sí mismo una fuerza superior
y quiere alcanzar el auténtico Ser para revelarlo. Por su
puesto, ese no es el Ser físico sobrenatural, sino una cons
trucción lógica abstracta, una entidad metafísica que,
en forma de logos, ocupa el puesto de la construcción
mítica no ontológica.”12
Estas opiniones en torno a la relación de la filosofía
con el mito, dejando a un lado su formulación particu
larmente inflexible, no dejan de hacerse eco de una rea
lidad que los mismos filósofos no vacilan en confesar.
G.Gusdorf, por ejemplo, escribe: “El mito no se ofrece
solo como ámbito intelectual en el que cristalizará el sistema
filosófico. También se encuentra en el núcleo mismo de la
tentativa filosófica, cuya ambición alimenta y justifica.”13
En verdad se podría decir que toda concepción del Ser
nos remite, desde la conciencia filosófica, a la mítica en
su forma más elevada. El pensamiento filosófico, cuando
intenta dar respuestas a las cuestiones últimas, cuando
el Logos intenta concebir la variedad inconcebible y la
complejidad de la simplicidad y la unidad últimas, la
dionisíaca y la apolínea en términos de Nietzsche, cuando
con el impulso de su duda es elevado hacia el Ser propia
mente dicho y emprende lo que Platón denomina gigantoma
quia en torno a la sustancia, en realidad intenta llegar a lugares que su naturaleza perecedera es incapaz de pisar.
Lo máximo que puede lograr es escalar hasta los bordes
del Conocimiento trascendental e intentar desplazar lo
más lejos posible la línea de meta, el terminus ad quem, de
su trayectoria racional ascendente, aunque sin poder es
perar que en algún momento el peso, la carga del Logos,
le permita finalmente superarla. Entonces, el recurso a la
fe, en su espacio más amplio, en el que el mito también
se encuadra con pleno derecho, constituye no un aban
dono de la filosofía, sino su única terminación posible.
“La historia de la trayectoria intelectual de la humanidad –observa W.Nestle– nos convence de que el Logos,
esto es, el pensamiento lógico, no es apto para concebir
globalmente la realidad, pues choca con enigmas irresolutos (materia, fuerza, vida), y debe definitivamente
dejar de indicarnos el sentido del Ser y de la existencia.
Así pues, queda algo fuera del proceso lógico que no es
posible conocer mediante la investigación empírica y el
pensamiento lógico.”14
G.Gusdorf, a quien acabamos de citar, afirma en su
monumental Mythe et métaphysique que “el contraste entre
la razón y el mito no es radical. Inicialmente, el primer
contacto entre ambos es una lucha. La lógica censura al
| Necesariamente el mito traza
las fronteras del Logos (…)
[le permite] ocupar un lugar
en la existencia, encierra el
Logos en su totalidad, ya
que, abandonado a su suerte,
este último estaría como
suspendido en la abstracción,
sin contacto con el mundo
verdadero. |
1 La magia, que cubre un amplísimo espectro de prácticas rituales mi
tificadoras, apareció históricamente como ciencia, religión o arte.
2 Tsatsos, K. Mitología griega [en griego], Atenas, 1986, vol. 1, pág.
15.
3 “El Logos y el mito están entretejidos (…) no existen los conceptos
puros de Logos y mito”, escribe Th. Veikos en El mito del Logos [en griego],
Atenas (sin año), pp. 27-30.
4 Gusdorf, G. Mythe et métaphysique. París, 1953, pág. 219.
5 Primera filosofía, 982 b, 12, 18.
6 En referencia a la búsqueda filosófica, Platón fue el primero en des
cribir la admiración como principio y fuente de esta (Teeteto 115 D).
7 Diels-Kranz. Die Fragmente der Vorsokratiker, 22, B 35.
8 Damasceno. Capítulos filosóficos, III.
9 Gusdorf, G. Op. cit., pág. 244.
10 Gigon, O. Studien zur antiken Philosophie. Berlín - Nueva York, 1972,
pág. 127.
11 Brisson, L. - Meyerstein, F. W. Puissance et limites de la raison. París,
1955, pág. 234.
12 Veikos, Th. Op. cit., pág. 31.
14 Nestle, W. Vom Mythos zum Logos, Stuttgart, 1942, pág. 3.
16 Malevitsis, Chr. La dimensión interior [en griego], Atenas, 1975, pág. 163.
| BOCADESAPO
mito a causa de sus excentricidades. Se le prohíbe ser ab
surdo, poniendo así punto final al imperialismo del mito
prehistórico. Y si el mito sobrevive a esa depuración, el
logos crítico lo limita al espacio de una verdad especial,
siempre aproximada, y lo encuadra en la categoría de la
fe, en el sentido kantiano del término. En efecto, según
Kant el Glauben (creer) se encuentra más allá del Wissen
(saber). De esta manera, el mito, ya reconocido y con
firmado por la crítica, adquiere una importancia capital
para el Logos. Interviene cada vez que los cimientos y los
objetivos últimos del Logos son puestos en tela de juicio.
Necesariamente el mito traza las fronteras del Logos y le
permite un uso último. En otras palabras, la conciencia
mítica permite al Logos ocupar un lugar en la existencia,
encierra el Logos en su totalidad, ya que, abandonado a
su suerte, este último estaría como suspendido en la abstracción, sin contacto con el mundo verdadero.”15
En referencia al mito del Logos, hemos hablado de ter
minación del pensamiento filosófico como podríamos hablar de culminación o de puesta en marcha, ya que se trata
solamente de un punto en la circunferencia que traza la
trayectoria del espíritu humano en sus búsquedas existenciales últimas. Del mito al Logos y otra vez de regreso
(o hacia adelante, que es lo mismo) a lo que hemos llamado mito del Logos. El pensamiento y el Logos están destinados a permanecer siempre prisioneros del círculo de
su dependencia última.
Acabaré estas pocas observaciones con una frase muy
significativa de un pensador griego contemporáneo que
ha investigado, con especial interés, los problemas del
mito: “Un aro de mitos abrazará siempre nuestros actos.
Este aro hace posible nuestra existencia al fin y al cabo
onírica, y dibuja con su tenue luz los bordes de la oscuridad que la rodean.”16
7
La traducción
en Latinoamérica
por WALTER ROMERO
9
Obras de Ivana Roitberg Strajilevich
1
Hermanada lingüística y geopolíticamente, Latinoamérica parece haber descubierto, hoy más que
nunca, que la traducción es el signo del “desplazamiento” y del mestizaje al postularse como novedoso
episteme que no solo acomete definitivamente la condición
cosmopolita que reclamó Jorge Luis Borges, sino que también propone –en última instancia– difuminar a manera
de utopía las viejas antinomias entre original y copia, entre centro y periferia, entre etnocentrismo y alteridad.
Desde múltiples perspectivas semióticas, el universo
(tanto macro como micro político) de las letras del continente –zona de tránsito de transemas dentro de un mismo
espacio real y simbólico, que hacen de América un verdadero constructo de diversidad y de “marcadores” de zona
y género– direcciona los estudios sobre traducción hacia
horizontes tanto del orden de la resistencia como de la
interpelación. En medio de “sensibles negociaciones y
manipulaciones de sentido”, que son nuevas localizaciones del discurso propio y del discurso del otro, toda práctica de traducción que cuestione su propio accionar, que
socave “estrechas nociones de nación” y que reconozca
la vulnerabilidad de las operaciones transferenciales que
asume, inaugura un comportamiento lingüístico y literario cada vez más agudo, paradójicamente más técnico y,
acaso aun, más auto reflexivo.1
| BOCADESAPO | DOSSIER TRADUCCIÓN
BREVES APUNTES PARA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN
2
Édouard Glissant, natural de Martinica, integrante
de la actual corriente de literatura negra en lengua
francesa, enriquecida por su renovadora y mestiza
palabra antillana, postula: “Presencia y total soberanía
del mundo, en tanto y en cuanto ámbito brindado en
adelante al apetito, en tanto y en cuanto persistencia
cuyo significado pleno hay que sobrellevar, a cuya esencia no es posible ya renunciar. El exotismo está definitivamente muerto desde el momento en que la geografía
deja de ser absoluta (es decir, en este caso, limitada a sí
misma) y empieza a ser solidaria de su historia, que es la
del hombre. La confrontación de los países ratifica la de
las culturas, la de las sensibilidades: no como la exaltación de un Desconocido, sino como la forma de librarse
por fin de su corteza para conocer su proyección en otra
luz. (…) Ya no es un viaje premeditado, sino necesario.
La gigantesca trituración de los descubrimientos, de los
análisis (que van del ensueño exótico a la labor del etnógrafo, pasando por el libro de aventuras), ha movido de
sitio los motores de la sensibilidad. No podemos ya soñar
con las ciudades secretas de América del Sur sin acordarnos de la actual situación de los peones; y no podemos ya pensar en el conocimiento que ansía el hombre
sin que los latidos del pulso terrestre nos golpeen con su
irremediable y tentadora oscilación.”2
10
3
Toda confluencia entre lenguas no solo es una operación de “literarización”, sino también –y de manera espectacular– una transacción que considera
al “espacio literario internacional” como un “instrumento de geometría variable”.3 Desde América Latina,
y en el marco de lo debería pensarse más ampliamente
como una “geografía de la traducción”, interesa desentrañar esa variabilidad que depende fundamentalmente
del lugar desde donde traducimos y de las maneras en que
nuestra lengua de destino establece significativas transferencias lingüísticas, verdadero entramado de una insospechada red mediante la cual la lengua de una región
supuestamente dominada –o subalterna– arremete con
productos y textos provenientes de los –ya envejecidos o
anquilosados– “centros de poder”.
Desde el célebre programa emprendido por los románticos alemanes, no es inocente la forma en que decisiones de traducción –y sus posteriores y complejas articulaciones– operan en la construcción de un imaginario.
4
Dice Susan Sontag: “La naturaleza de la traducción tal como ahora la entendemos –y me parece
que la entendemos de modo correcto– es la circulación, por motivos diversos y necesariamente impuros.
La traducción es el sistema circulatorio de las literaturas
del mundo. La traducción literaria, creo, es sobre todo
una tarea ética, una tarea que refleja y duplica el papel
de la propia literatura, lo cual amplía nuestras simpatías;
educa nuestro corazón y entendimiento; crea introspección; afirma y profundiza nuestra conciencia (con todas
sus consecuencias) de que otras personas distintas de nosotros, en verdad, existen”.4
5
La traducción parece encarnar hoy en las perfor
matividades de la frontera:5 contacto, pluralidad de
códigos, transnacionalidad, ruptura de los límites,
mecanismo de difuminación de los confines, irrupción en
el Otro y reconfiguración de la propia identidad. Entendida su tarea como una posibilidad de rearticular sujetos y
espacios, la traducción representa, entonces, las tensiones
posmodernas del género y del poscolonialismo,6 encarna
las pujas geográficas de la migración, del traslocamiento y
de las desterritorializaciones; además de “edificar subjetividades” que plantean nuevos conceptos de pertenencia y de
identificación que –en rechazo de los dictámenes patriarcales– se rebela más bien como cruce o combinatoria.
6
Las preocupaciones actuales en torno a una construcción cultural de la traducción rondan aún configuraciones más bien semióticas, a la espera de
poéticas más vastas.7 Para ello, se hace obligado pensar
como objetos culturales a toda aquella producción no
solo establecida sino también emergente, en torno a esa
vasta materia en común que es el español, en las muy
diversas topologías y culturas dispersas a lo ancho y a
lo largo del continente americano. Para Edward Said,
el concepto de cultura debería contemplarse “tanto por
lo que no es, y por aquello sobre lo que triunfa cuando
resulta consagrada por el Estado, como por lo que positivamente es”.8
7
Según Lotman,9 la experiencia de la significación
en la semiósfera precede a la producción del discurso. La semiósfera es el ámbito en que una cultura logra situarse y posicionarse respecto a sí misma y a
otra. Sin un flujo constante de traducciones y reescrituras, de préstamos y apropiaciones, sin las debidas operaciones de rechazo de las postulaciones etnocéntricas, no
serían posibles ninguno de los mecanismos de tipificación y de diferencia que caracterizan a una cultura.
La traducción –espacio por excelencia del reconocimiento de los beneficios de la contaminación, de la pluralidad y de la hibridez– es, para Gayati Chakravorty
Spivak,10 no sólo una práctica inconclusa y jamás clausurada sino, como Latinoamérica misma, un espacio aporético donde identidades y culturas se ponen en cuestión.
Sostiene Octavio Paz: “La traducción (…) ya no
es una operación tendiente a mostrar la identidad última de los hombres, sino que es el vehículo de sus
singularidades”.11
8
La traducción parece volcarse no hacia una mostración o construcción de lo semejante –“no hay igualdad
(lexical) entre dos lenguas”–, sino de lo disímil. La contemporaneidad se expresa así, sobremanera, bajo el signo
de lo impar que exige “formas” que manifiesten y autoproclamen el envés de la traducción, devenida ahora –como
fenómeno transnacional y poscultural– en una verdadera
matematización del material literario y simbólico.
En ese proceso de rizomatización12 sin fin,13 la traducción emprende:
Como sostuvo Nicolás Rosa, “la traducción es el momento más potente de la transculturación”.28
9
Antoine Berman recomienda como prueba constante del ejercicio de traducción no elegir nunca
un principio “a seguir” sin habilitar su inmediata
trasgresión. De esta forma, dudar sin cesar, descartar
entre una o varias fidelidades contradictorias y buscar en la
propia lengua una tensión análoga a la de la obra en
su lengua son principios fundamentales, ahora debidamente aggiornados y teorizados. En Latinoamérica, la traducción parece estar recuperando, con renovada lozanía, “sus propios poderes” como campo de intervención
cultural y como campo de pensamiento, no entendida
ya como mera mediación, sino como un proceso en el
que se pone en juego “nuestra relación con el otro”, a la
vez que encara esa comunicación a modo de encuentro,
pero también a modo de calcinación.
1 Dotolli, Giovanni. Ives Bonnefoy dans la fabrique de la traduction.
Hermann Éditeurs, Paris, 2008.
2 Glissant, Édouard. Sol de la conciencia. El Cobre Ediciones,
Barcelona, 2004.
3 Casanova, Pascale. La República Mundial de las Letras. Anagrama,
Barcelona, 2001.
4 Sontag, Susan. “Traducir para compartir” en: La Nación,
Suplemento Cultura, Buenos Aires, domingo 30 de noviembre de 2003.
5 Cohen, Sara. La frontera de la lengua. Biblos, Buenos Aires, 2006.
6 Calefato, Patricia (coord.) Traducción/ Género/ Poscolonialismo. La
Crujía, Buenos Aires, 2008.
7 Levine, Suzanne. Escriba subversiva: una poética de la traducción.
México, FCE, 1998.
8 Said, Edward. El mundo, el texto y la crítica. Debate, Buenos Aires,
2004.
9 Lotman, Yuri. Acerca de la semiósfera. Episteme, Madrid, 1996.
10 Spivak Chavrakorty, Gayati. “The Politics of Translation” en:
Outside in the Teaching Machine. Routtledge, Londres, 1993.
11 Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Tusquets, Barcelona,
1971.
12 Deleuze, Gilles. El pliegue: Leibniz y el barroco. Paidós, Buenos Aires,
2005.
13 Antelo, Raúl. “La traducción infinita” en: Crítica acéfala. Grumo,
Buenos Aires, 2008.
14 Risset, Jacqueline. Traduction et mémoire poétique. Hermann Éditeurs,
París, 2007.
15 Nancy, Jean-Luc. “Las artes se hacen unas contra otras” en: Las
Musas. Amorrortu, Buenos Aires, 2008.
16 Macherey, Pierre. ¿En qué piensa la literatura? Siglo del Hombre
Editores, Bogotá, 2003.
17 Rancière, Jacques. La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de
la literatura. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009.
18 Compagnon, Antoine. “Le lecteur” en: Le démon de la théorie.
Littérature et sens commun. Seuil, París, 1998.
19 Canaparo, Claudio. Imaginación, mapas, escritura. Zibaldone editores,
Buenos Aires, 2000.
20 Muschietti, Delfina. Robo al robo del olvido, Filología, XXXIII 1-2,
Buenos Aires. En http://www.poesiaytraduccion.com.ar/ensayos.html
2001.
21 Meschonnic, Henri. La poética como crítica del sentido. Buenos Aires,
Mármol-Izquierdo Editores, 2007.
22 Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Acantilado, Barcelona,
2007.
23 Laddaga, Reinaldo. Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa
latinoamericana de las últimas dos décadas. Beatriz Viterbo editora, Rosario,
2007.
24 Crespi, Laura. Un blanco móvil. Filosofía, literatura y metáfora. Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2009.
25 Borges, Jorge Luis. “La música de las palabras y la traducción” en:
Arte poética. Seis conferencias, Crítica, Barcelona.
26 Jenkins, Henry. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los
medios de comunicación. Barcelona, Paidós, 2008.
27 Maydeu, Javier Aparicio. “Los mecanismos de la
transgenericidad” en: Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro.
Barcelona, Cátedra, 2008.
28 Conferencia pronunciada por el Dr. Nicolás Rosa en las “V
Jornadas Nacionales de Literatura Comparada”, Buenos Aires, 11 de
agosto de 2001.
• la puesta en abismo de las disimetrías y de la
alteridad;14
• la roturas o cesuras de la serie y los estallidos de las lógicas, ya definitivamente disyuntivas o conjeturales;15
• los inquietantes escenarios de una literatura más bien
transcontinental que entabla nuevos paralelismos culturales y da cuenta de los nuevos sujetos sociales en
tensión;16
• la disolución del concepto hegemónico de literatura,
en la asunción de un principio contradictorio de lo que
hoy entendemos por literatura;17
• la idea de que toda lectura es provisional;18
• la explosión de las neoglosias y el plurilingüismo,19 las
excedencias del sentido,20 las experiencias del tránsito
y de la transitoriedad;21
• el reconocimiento de las formaciones culturales que
están inscritas en los textos;22
• los regímenes superpuestos de la temporalidad;23
• la deconstrucción como fenómeno en marcha sin
destinador ni destinatario;
• las visiones telemáticas y autotélicas del mundo, los
desmontajes de la verdad, la lectura a contrapelo de los
protocolos;
• el carácter diseminante de la escritura;24
• el fin de los usos reverenciales de la cultura
europea;25
• la problemática de las “comunidades”; el dispar
contacto entre las lenguas y los principios de la
conectividad,26 las literaturas que irremediablemente
migran y migrarán en los “soportes por venir”;
• la desnaturalización o los cambios bruscos ocurridos
en torno a los “modos de leer”.27
11
SYLVIA PLATH
Rayando
fotos
familiares
presentación y traducción de SUSANA VILLALBA
Q
uien sabe si por ser mujer o porque Sylvia
Plath era una estadounidense viviendo en
Inglaterra que no se señala la herencia beat
que aparece en algunos de sus libros. Una
cosa es un Kerouac hablando desfachatadamente de las
chicas y otra cosa una mujer burlándose de las postales
familiares. Aunque hoy en día se han hecho otros abordajes a su poesía, el de Tracy Brain por ejemplo, que encuentra más una pionera preocupación por el deterioro
ambiental y otros efectos de la hipermodernidad en sus
textos, que la atracción-rechazo al matrimonio.
Aquel que quiera abordar esta obra, terminará
traduciéndola –como yo he hecho– para tratar de entenderla. Desde luego, en poesía “entender” no puede
pretender exactitud, pero sí encontrar las pistas de su
universo, de sus asociaciones. Al traducirla se ve mejor
por dónde va y se ve lo estadounidense de su modo de
retorcer la gramática. Por eso cada traducción es distinta
y, la haga quien la haga, corre el riesgo de inventar o
derrapar, más que con otros autores. Por ejemplo, en
“Lesbos” encuentro que la “colina plástica de grana”,
según traduje yo, puede ser simplemente de pedregullo,
o empedrada, como han traducido algunos, pero otro de
los significados posibles de la palabra que ella utiliza es la
cobertura del bizcochuelo; por tanto, que supongo que
Plath eligió a drede el doble sentido, coherente con toda
la descripción que hace de Hollywood. Así es que comparto aquí esta traducción mía, casera, sin pretensión de
aciertos, solo para pensar acompañada, pensar hasta qué
punto tiene que haber sido chocante en los sesenta este
atentado a los livings matrimoniales, como si rayara con
marcador negro sobre fotos de niños con perros y pasteles de bodas, todo eso que ella a la vez intentaba sostener
contra sí misma. No toda su obra es de este tenor, ella
recorre también otras líneas y todas tienen una rareza
absolutamente particular, inimitable. Y hay siempre (me
parece) algo muy abstracto liado inseparablemente con
algo muy pedestre o descubierto justamente a partir de
lo pedestre.
Lesbos
¡Qué corrupción en la cocina!
Las papas sisean.
Esto es Hollywood, sin ventanas,
los tubos fluorescentes parpadean como una migraña,
simples tiras de papel por puertas,
cortinas espantamoscas.
Y yo, querida, soy una mentirosa patológica,
y mi hija, mírala boca abajo en el piso,
una pequeña marioneta sin hilos, pataleando por desaparecer,
porque es esquizofrénica,
su cara roja y blanca, de terror,
metiste sus gatitos fuera de tu ventana
en una especie de pozo de cemento
cagan, vomitan, gritan donde ella no puede
escucharlos.
Decís que no la soportás,
la bastarda.
Vos, que soplás por tus tubos como una mala radio,
no voces y relatos, el ruido a estática de las noticias.
Decís que debería ahogar a los gatitos. Apestan!
Decís que debería ahogar a mi hija.
Ella se cortará la garganta a los diez años si está loca a los dos.
El bebé sonríe, un caracol rechoncho,
desde los rombos brillantes del hule anaranjado.
Te lo comerías. Es un varón.
Decís que tu marido no es para vos.
Su idishe mame guarda su sexo delicado como una perla.
Tenés un bebé, yo dos.
Me sentaría en una saliente de Cornualles peinándome,
usaría pantalones atigrados, tendría un affaire.
Deberíamos encontrarnos en otra vida, en el aire,
vos y yo.
Mientras, hiede a grasa y caca de bebé.
Estoy dopada y torpe por mi último somnífero.
El vapor de la comida, el vapor del infierno
flota sobre nuestras cabezas, dos ponzoñas opuestas,
nuestros huesos, nuestros cabellos.
Te llamo Huérfana, huérfana. Estás enferma.
El sol te da úlceras y el viento tuberculosis.
Una vez fuiste hermosa.
En Nueva York, en Hollywood, los hombres decían ¡Uau
nena, estás preciosa!
Actuás, actuás, actuás para conmover.
El marido impotente se arrastra hacia algún café.
¡Oh joya! ¡Oh valiosa!
Esa noche la luna
arrastraba su bolsa de sangre, enferma
animal
sobre las luces del faro.
Y luego crecía normalmente,
dura, solitaria y blanca.
El reptar de sus reflejos por la arena
me asustaba de muerte.
Seguimos juntando puñados, gozándolo,
amasándolos, un cuerpo mulato,
la arenilla de seda.
Un perro juntó tu perruno marido. Él, yo me fui.
Ahora estoy muda, de odio
hasta el cuello,
estúpida, estúpida,
no hablo.
Empaco las rústicas papas como ropa delicada,
empaco los niños y los gatos enfermos.
Oh, jarrón de ácido,
es de amor que estás lleno. Sabés a quién odiás.
Él engancha bola y cadena al portón
que se abre al mar
donde lo atrae, blanco y negro,
y lo vuelve a arrojar.
Cada día le llenás el alma de sustancia, como a un cántaro.
Estás exhausta.
Tu voz un aro
en mis oídos
aleteando, chupando, un vampiro.
Precisamente. Precisamente.
Atisbás por la puerta,
triste bruja. “Todas las mujeres son putas.
No me puedo comunicar”.
Veo tu mona decoración
estrechándose sobre vos como el puño de un bebé
o una anémona, mar
amante, esa cleptomanía.
Sigo áspera.
Digo que debo volver.
Sabés por qué miento.
Ni en tu paraíso zen nos vamos a volver
a encontrar.
Lesbos
Viciousness in the kitchen!/ The potatoes hiss./ It is all Hollywood,
windowless,/ The fluorescent light wincing on and off like a
terrible migraine,/ Coy paper strips for doors/ Stage curtains, a
widow’s frizz./ And I, love, am a pathological liar,/ And my child
look at her, face down on the floor,/ Little unstrung puppet, kicking to disappear / Why she is schizophrenic,/ Her face is red and
white, a panic, / You have stuck her kittens outside your window
/ In a sort of cement well / Where they crap and puke and cry
and she can’t hear./ You say you can’t stand her,/ The bastard’s
a girl./ You who have blown your tubes like a bad radio/ Clear
of voices and history, the staticky/ Noise of the new. /You say
I should drown the kittens. Their smell!/ You say I should drown
my girl. / She’ll cut her throat at ten if she’s mad at two./ The
baby smiles, fat snail, / From the polished lozenges of orange
linoleum./ You could eat him. He’s a boy. / You say your husband
is just no good to you./ His Jew-Mama guards his sweet sex like a
pearl. / You have one baby, I have two./ I should sit on a rock off
Cornwall and comb my hair./ I should wear tiger pants, I should
have an affair./ We should meet in another life, we should meet
in air, /Me and you.
Meanwhile there’s a stink of fat and baby crap./ I’m doped and thick
from my last sleeping pill./ The smog of cooking, the smog of hell/
Floats our heads, two venemous opposites,/ Our bones, our hair./ I
call you Orphan, orphan. You are ill./ The sun gives you ulcers, the
wind gives you T.B./ Once you were beautiful./ In New York, in Hollywood, the men said: “Through?/ Gee baby, you are rare.”/ You
acted, acted for the thrill./ The impotent husband slumps out for a
coffee./ I try to keep him in,/ An old pole for the lightning,/ The acid
baths, the skyfuls off of you./ He lumps it down the plastic cobbled
hill, / Flogged trolley. The sparks are blue./ The blue sparks spill, /
Splitting like quartz into a million bits.
O jewel! O valuable!/That night the moon/ Dragged its blood bag, sick/
Animal/ Up over the harbor lights./ And then grew normal,/ Hard
and apart and white./ The scale-sheen on the sand scared me to
death./ We kept picking up handfuls, loving it,/ Working it like
dough, a mulatto body,/ The silk grits./
A dog picked up your doggy husband. He went on.
Now I am silent, hate/ Up to my neck,/ Thick, thick./ I do not speak./
I am packing the hard potatoes like good clothes,/ I am packing the babies,/ I am packing the sick cats./ O vase of acid,/ It is
love you are full of. You know who you hate./ He is hugging his
ball and chain down by the gate/ That opens to the sea/ Where
it drives in, white and black,/ Then spews it back./ Every day you
fill him with soul-stuff, like a pitcher./ You are so exhausted./ Your
voice my ear-ring,/ Flapping and sucking, blood-loving bat./ That
is that. That is that./ You peer from the door,/ Sad hag. “Every
woman’s a whore./ I can’t communicate.”
I see your cute decor/ Close on you like the fist of a baby/ Or an
anemone, that sea/ Sweetheart, that kleptomaniac./ I am still
raw./ I say I may be back./ You know what lies are for.
Even in your Zen heaven we shan’t meet.
Sylvia Plath, Poesía completa. Bartleby Editores, Madrid, 2008 (ed.
bilingüe).
Susana Villalba:
http://poemargens.blogspot.com/2009/07/susana-villalba.html
Trato de retenerlo,
una vieja antena para rayos,
los baños ácidos, aciertan fuera de vos.
Se concentran hacia el fondo de esa colina plástica de grana,
golpean en un funicular. Las chispas son azules.
Las azules chispas se desparraman
dividiéndose como cuarzo en un millón de bits.
13
EL SEÑOR DE LOS ANILLOS
El derecho
y el revés
de una
poética
La trilogía The Lord of the Rings del escritor/
filólogo J. R. R. Tolkien es una de las piezas más
bellas del fantasy épico del siglo XX, elaborada
magistralmente sobre el estudio de los
distintos períodos evolutivos del idioma inglés.
Aquí se analiza la singular versión castellana
ofrecida por la editorial Minotauro.
por MARÍA INÉS ARRIZABALAGA*
*María Inés Arrizabalaga es Doctora en Ciencias del Lenguaje con
mención en Traductología, en la Facultad de Lenguas de la Universidad
Nacional de Córdoba. En la actualidad es investigadora del CONICET,
trabaja en una segunda tesis para el Doctorado en Semiótica del Centro
de Estudios Avanzados (UNC) e integra el equipo de trabajo “Grupo de
Estudios Retóricos” bajo la dirección de Silvia Barei.
| Creó ficción de cronolectos –variedades lingüísticas
correspondientes a distintos períodos evolutivos del inglés–
(…) y repartió esas variedades entre cada una de las tribus
habitantes en Tierra Media.|
C
omo en todo relato épico, en la trilogía de Tolkien se repiten la iniciación del héroe, los viajes,
los obstáculos, la consecución de un fin sobre
el que descansa la armonía de una comunidad, el regreso a casa y nuevas partidas… Ahora bien, para definir el fantasy según este autor tenemos que pensar en la
representación mimética de un Mundo Secundario –la
Tierra Media– frente al Mundo Primario, o “real”. En
ese Mundo Secundario habitan hombres, hadas, magos,
enanos, elfos, hobbits, orcos, uruk-hai, nazgûl, todos regidos por la lógica maniquea del Bien y el Mal. Además,
en la consideración de Tolkien, sobre la fantasía confluyen la presencia de los antepasados, el valor de las coplas
populares y el pesado transcurso del tiempo: es herencia
cultural de un pasado que lega sus historias para que los
seres comprendan quiénes son y hacia dónde se dirigen.
Y algo más en cuanto al fantasy de Tolkien: implica la
propuesta de un espacio secundario en que se critican
aspectos del Mundo Primario. Así, la Tierra Media y los
avatares que en ella se desatan constituyen una superación de lo que en el “mundo real” debería –en opinión
del escritor– modificarse.
Renombrado académico en los claustros de la Universidad de Oxford, Tolkien se pronunciaba negativamente sobre el curso que desde el siglo xix venía tomando su disciplina, la Filología. Por entonces, la tarea
de un filólogo consistía en revisar añosos escritos donde
se habían plasmado obras de la tradición literaria inglesa, y recrear lexemas y morfemas, es decir: palabras
o partes de palabras, que se habían tornado ilegibles ya
sea por haberse borrado con el paso del tiempo o porque
se hubieran dañado los materiales. Tolkien creía que la
tarea de reponer esas unidades faltantes mediante el uso
de teoremas arrojaba resultados en absoluto objetivos.
De hecho, esos hallazgos eran tan subjetivos que podría
incluso emplearse los teoremas para generar ficción a
partir de ellos. Y eso hizo: es lo que ha pasado a llamarse
su “tesis lingüística”1. Creó ficción de cronolectos –variedades lingüísticas correspondientes a distintos períodos evolutivos del inglés– “conviviendo” en adstrato, es
decir: repartió esas variedades entre cada una de las tribus habitantes en Tierra Media. Y para “cerrar la tesis”
debemos agregar las lenguas artificiales forjadas sobre el
sustrato de las naturales, finés y celta.
Aparte de las operatorias de la “tesis”, que patentan
la perfección creativa de un maestro filólogo y nos encantan, capítulo tras capítulo, está también la vasta obra
poética inserta en la trilogía. Los poemas presentan, en
general, dos particularidades estigmáticas del programa
de escritura del autor. La primera de ellas es la relación
entre el contenido –lo que “se cuenta”– y el episodio por
el que atraviesan los personajes, o sea: el carácter “situacional” de las piezas líricas. Y la segunda, el vínculo en-
15
16
tre los procedimientos compositivos –las características
formales de los poemas– y el uso de la lírica como instrumento multiplicador del folclore y de saberes pertinentes
a un entorno mágico, precientífico.
La versión castellana oficial de The Lord of the Rings estuvo en manos del equipo que firma con el pseudónimo
Luis Domènech para la editorial Minotauro. Sus traductores fueron Francisco Porrúa y Matilde Zagalski de
Horne. Cuando los mismos lectores –los del encanto del
párrafo anterior– accedemos a esta versión, encontramos
un vaciamiento de la “tesis”. Ante nosotros, expectantes,
hay una versión neutralizada, una versión en castellano
peninsular, perfectamente gramatical, sin marcas distintivas entre comunidades. Entendemos que se ha silenciado la ficción de cronolectos en adstrato, pero no solo
eso: también han optado por traducir el contenido de
los versos en detrimento de los juegos compositivos de
índole formal. Así, por ejemplo, el fino vallado mnemotécnico que recorre la versión en lengua inglesa y se teje
en el trabajo formal de los poemas se nos “pierde” en la
versión de Minotauro.
Un justificativo para esta “solución” en la versión castellana de la trilogía puede encontrarse en las condiciones
del encargo. Al equipo de Domènech la traducción de The
Lord of the Rings no se le planteó como un desafío por reproducir una obra de alta cultura literaria. “Yo nunca vi
mucha poesía en Tolkien”, afirmó Horne en una entrevista publicada en el 2007 en el suplemento de espectáculos de Página/12, ni hubo tampoco un estudio exploratorio
previo sobre la poética del autor. Horne llegó a declarar
no haberse embarcado en ninguna búsqueda en las varias
fuentes sobre las que se construye la intertextualidad en la
trilogía por el mero hecho de no haberla detectado. Y si
no hubo rastreo de fuentes en la tradición literaria anglosajona, tampoco lo hubo en las fuentes que podrían haber
replicado ese trabajo de Tolkien en su obra, como son los
libros de caballería y los cantares de gesta o las epopeyas
en la tradición literaria española.
A continuación, consideraremos algunos “hallazgos”
representativos de la labor del equipo traductor de Minotauro y, por ende, ciertas conclusiones desprendidas
de este conjunto de poemas del primer volumen en castellano, La comunidad del Anillo, se proponen extensibles
a la totalidad de las piezas líricas que integran la trilogía. Así, con las observaciones que nos sugiere la tarea
de Domènech, distribuimos las composiciones en ocho
GRUPOS según las variables contenido; métrica, rima; es
tructura estrófica; registro diacrónico; juego onomatopéyico / alite
ración; lenguas élficas; distribución de información y cantidad de
información.
• El GRUPO 1 es el más extenso y lo denominamos + contenido – métrica, rima; se trata de poemas
clasificados en torno al denominador común de la conservación de las unidades de información en términos
semánticos, aquí llamados “de contenido”, aunque diferenciables en cuanto a cuestiones de métrica y rima,
como es esperable en la traducción de poesía. Por ejemplo, “The Road goes ever on and on” posee rima ABAB...,
mientras que en la versión castellana hallamos una composición en verso blanco. En los poemas de este grupo
puede detectarse un mismo patrón de trabajo: la reproducción del contenido, de “qué”–y no de “cómo”– se
comunica.
• El GRUPO 2 se define + contenido – métrica,
rima – estructura estrófica; también en él la composición estrófica presenta diferencias en ambas versiones,
si bien se trata de un conjunto de poemas más reducido
que el anterior. “Upon the hearth the fire is red” contiene
cinco versos, a los que se suman dos dísticos pareados
en cada una de las estrofas, mientras que en la versión
castellana los dísticos del original se hallan desprendidos
de los versos que anteceden. “Seek for the sword that was
broken”, de ocho versos con rima AbCbAdCd, aparece
en la versión castellana bajo la forma de dos cuartetos
en verso blanco. El tercer y último poema, “The world
was young, the mountains green”, es una extensa composición
con cortes irregulares según el cambio temático y rima
de tipo AABBCC...; su traducción al castellano, además
de ser arrítmica, posee cortes cada seis, cinco y cuatro
versos, ignorando la regularidad que impone el continuo
temático.
• Al GRUPO 3 lo designamos + contenido – métrica, rima – registro diacrónico. Tampoco en sus
poemas se traducen opciones léxicas o sintácticas que
permitan recrear en castellano la ficción de cronolectos
en adstrato.
• El GRUPO 4, calificado + contenido – métrica,
rima – juego onomatopéyico / aliteración, se halla
ligado al 1. En él se localizan los poemas relacionados
con Tom Bombadil y la breve estancia de los hobbits en
Barrow-downs. En sus composiciones hay una carencia
obligada en cualquier versión traducida ya que tanto los
juegos onomatopéyicos como la licencia poética de la
aliteración se asientan en valores significantes y arbitrarios en cada lengua.
• En cuanto al GRUPO 5, + contenido – métrica,
rima – distribución de información – cantidad de
información, cabe destacar que los desplazamientos de
información y las omisiones ocurren en forma diversa en
la versión castellana. En “There is an inn, a merry old inn”
la rima AbCCb de la versión inglesa “condiciona” la
siguiente disposición para la primera estrofa: “There is an
inn, a merry old inn / beneath an old grey hill, / And there they
brew a beer so brown / That the Man in the Moon himself came
down / one night to drink his fill”, mientras que la información en la versión traducida –no supeditada a restricciones rítmicas– ofrece esta distribución: “y allí preparan
una cerveza tan oscura / que una noche bajó a beberla
/ el Hombre de la Luna”. Acaso este poema sea por ello
la pieza más peculiar del primer volumen de la trilogía,
y se trata de un rasgo altamente azaroso considerando
la ausencia de patrones de traducción y acuerdos en el
equipo de Minotauro.
• En el GRUPO 6, – contenido – métrica, rima,
se ubica “All that is gold does not glitter”, una batería de frases proverbiales sobre las que se apoya un esquema rítmico que torna al poema especialmente problemático a
la hora de la traducción. Existe una doble dificultad: por
un lado, la imposibilidad de encontrar equivalentes culturales que reemplacen los mismos refranes, y por otro,
la falta de concordancia rítmica para reproducir en castellano cierto esquema rimado. La cadena de sentencias
se preserva en la versión castellana mediante un tono
proverbial e instructivo, y una selección léxica apropiada
para el contexto, pero el “efecto” doctrinal del acertijo se
pierde irremediablemente.
• El GRUPO 7, + contenido + métrica, rima, resulta llamativo no porque se respeten o intenten repetirse
los patrones métricos y rítmicos del único poema que
lo integra, sino por otros dos motivos. En primer lugar,
reviste curiosidad que se provea, junto a una cuidada traducción y distribución de las unidades de información,
una clase de rima diferente a la empleada en la versión
original:
| Ante nosotros, expectantes, hay una versión neutralizada,
una versión en castellano peninsular, perfectamente
gramatical, sin marcas distintivas entre comunidades.|
I sit beside the fire and think
of all that I have seen
of meadow-flowers and butterflies
in summers that have been;
Me siento junto al fuego y pienso
en todo lo que he visto,
en flores silvestres y mariposas
de veranos que han sido.
Of yellow leaves and gossamer
in autumns that there were,
with morning mist and silver sun
and wind upon my hair.
En hojas amarillas y telarañas,
en otoños que fueron,
la niebla en la mañana, el sol de plata,
y el viento en mis cabellos.
La decisión es tanto más sorprendente puesto que se
ha escogido, para este caso en forma aislada, un tipo de
rima asonante, es decir: el patrón rítmico más complejo
en castellano, frente a la relativa simpleza y la multiplicidad de combinaciones que ofrece la consonancia. En
segundo lugar, es notable que se trate justamente de un
caso desprendido del conjunto total de poemas que integran el primer volumen.
• El GRUPO 8, llamado + lenguas élficas, se caracteriza por incluir piezas que exponen los cuerpos
léxico y gramatical de las lenguas artificiales. En ambas
versiones tales poemas aparecen en lengua élfica; y que
sirva esta observación: aunque el lector de la versión castellana pueda recurrir a los Apéndices para facilitar su
decodificación, el sustrato sobre el que estos dialectos se
originan corresponde a lenguas no romances.
En este cuadro, sistematizamos la descripción anterior:
Características
de GRUPO
GRUPO 1
+ contenido | - métrica, rima
Versión en inglés
Versión en castellano
“The Road goes ever on and on” (p. 58)
“El camino sigue y sigue” (p. 53)
“Three Rings for the Elven-kings under the sky” (p. 75)
“Tres Anillos para los Reyes Elfos bajo el cielo”(p. 72)
“Snow-white! Snow-white! O Lady clear!” (p. 108)
“¡Blancanieves! ¡Blancanieves! ¡Oh, dama clara! (p. 110)
“Ho! Ho! Ho! to the bottle I go” (p. 121)
“¡Ho! ¡Ho! ¡Ho! A la botella acudo” (p. 124)
“Sing hey! for the bath at close of day” (p. 134)
“¡Oh, el baño a la caída de la tarde” (p. 139)
“O Wanderers in the shadowed land” (p. 147)
“Oh, vagabundos de la tierra en sombras” (p. 154)
“Cold be hand and heart and bone” (p. 179)
“Que se te enfríen las manos, el corazón y los huesos” (p. 192)
“Gil-galad was an Elven-king” (p. 229)
“Gil-galad era un rey de los Elfos” (p. 252)
“When winter first begins to bite” (p. 327)
“Cuando el invierno comienza a morder” (368)
“An Elvin-maid there was of old” (p. 401)
“Había en otro tiempo una doncella élfica” (p. 456)
“When evening in the Shire was grey” (p. 424)
“Cuando la tarde era gris en la Comarca” (p. 483)
“I sang of leaves, of leaves of gold, and leaves of gold there
“He cantado las hojas, las hojas de oro, y allí crecían hojas de
grew” (p. 439)
oro” (p. 500)
GRUPO 2
“Upon the hearth the fire is red” (p. 106)
“En el hogar el fuego es rojo” (p. 108)
“Seek for the sword that was broken” (p. 296)
“Busca la espada quebrada” (p. 332)
- estructura estrófica
“The world was young, the mountains green” (p. 376)
“El mundo era joven y las montañas verdes”(p. 425)
GRUPO 3
“Farewell we call to hearth and hall” (p. 139)
“Adiós les decimos al hogar y a la sala” (p. 146)
“The leaves were long, the grass was green” (p. 236)
“Las hojas eran largas, la hierba era verde” (p. 260)
- registro diacrónico
“Eärendil was a mariner” (p. 282)
“Eärendil era un marino” (p. 315)
“Hey dol! merry dol! ring a dong dillo!” (p. 154 y ss.)
“¡Hola, dol! ¡Feliz dol! ¡Toca un don diló!” (p. 163 y ss.)
“O slender as a willow-wand! O clearer than clear water!” (p.
“¡Oh delgada como vara de sauce! ¡Oh más clara que el agua
GRUPO 4
- juego onomatopéyico / aliteración
160 y ss.)
“Troll sat alone on his seat of stone” (p. 253)
clara! (p. 169 y ss.)
“El Troll estaba sentado en un asiento de piedra” (p. 280)
GRUPO 5
- distribución de información
“There is an inn, a merry old inn” (p. 198)
“Hay una posada, una vieja y alegre posada” (p. 215)
- cantidad de información
GRUPO 6
“All that is gold does not glitter” (p. 212 y ss.)
“No es oro todo lo que reluce” (p. 231 y ss.)
“I sit beside the fire and think” (p. 333)
“Me siento junto al fuego y pienso” (p. 375)
GRUPO 8
“A Elbereth Gilthoniel” (p. 286)
“A Elbereth Gilthoniel” (p. 320)
+ lenguas élficas
“Ai! laurië lantar lassi súrinen!” (p. 445)
“Ai! laurië lantar lassi súrinen!” (p. 507)
- contenido | - métrica, rima
GRUPO 7
+ contenido | + métrica, rima
| La concepción de fantasía de Tolkien se sostiene sobre
lo ancestral; en ella se funden la representación de un
Mundo Secundario, que pone en jaque aquello que se
critica del Mundo Primario o “real”, y los arcanos del
saber heredado…|
1 La crítica especializada se ha expedido ampliamente sobre dicha
“tesis lingüística”. Recordamos nombres: Lin Carter y Tolkien. El origen de
“El Señor de los Anillos” (2002 [1969]); T. A. Shippey con El camino a Tierra
Media (1999[1982]); y también Joseph Pearce, Tolkien. Hombre y mito (2000
[1998]) y J. R. R. Tolkien. Señor de la Tierra Media (2001 [1999]). Asimismo,
hay una publicación periódica en línea, Tolkien Studies, dirigida por
Douglas Anderson, Michael Drout y Verlyn Flieger (puede consultarse en
http://muse.jhu.edu/demo/tolkien_studies), que reúne ensayos sobre la “tesis”
y su vínculo con obras literarias de la tradición anglosajona.
Bibliografía
Tolkien, J. R. R. (2000). El Señor de los Anillos - Parte I: La Comunidad del
Anillo (Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro.
---------------------- (2000a). El Señor de los Anillos - Parte II: Las dos torres
(Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro.
---------------------- (2000b). El Señor de los Anillos - Parte III: El retorno del Rey
(Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro.
-------------------- (1998). Los monstruos y los críticos - Y otros ensayos (Trad. de
Ana Quijada). Barcelona: Minotauro.
---------------------- (1982 [1955]). The Lord of the Rings - Part I: The
Fellowship of the Ring. Nueva York: Bantam Books.
---------------------- (1982a [1955]). The Lord of the Rings - Part II: The Two
Towers. Nueva York: Bantam Books.
---------------------- (1982b [1955]). The Lord of the Rings - Part III: The Return
of the King. Nueva York: Bantam Books.
Tras el análisis del trabajo del equipo de Domènech
concluimos sobre la ausencia de patrones normativos en
su traducción, ya que los agrupamientos demuestran que
existen tan solo tendencias de acción aisladas, y que no
hay operaciones formales acordadas con antelación. Podemos afirmar que la norma –en el sentido de constantes de acción en la labor traductora– ha sido “reproducir
el contenido”, sin consensuar en los casos de “significado
ceñido a la forma” acciones para lo que llamamos una
convergencia entre el “qué” y el “cómo”.
Anteriormente, explicamos que la concepción de
fantasía de Tolkien se sostiene sobre lo ancestral; en ella
se funden, por un lado, la representación de un Mundo
Secundario que pone en jaque aquello que se critica del
Mundo Primario o “real” y, por otro, los arcanos del saber heredado y el quehacer atávico de multiplicarlo a
través de las generaciones. Para el abordaje crítico de
una versión traducida, no es dato menor que el vehículo
de transmisión del saber sean los poemas, con su cerrada
urdimbre en los planos del contenido y la forma. Resta
hacernos esta serie de preguntas, acaso incómodas: ¿qué
Tolkien conocen, entonces, los que no leen a Tolkien en
versión original?, ¿para qué sirve advertir soluciones discutibles en la versión castellana oficial? Cualquier respuesta pide otro u otros artículos y, sea la que sea, cualquier final se trunca en la meritoria pregunta ¿qué hay
después de la reflexión sobre los límites de lo traducible?
Creemos que discutirlo nos trajo hasta aquí, y que en
ello está lo que nos entretiene, lo que nos ocupa, al igual
que eso que nos encanta y sostiene nuestra atención maravillada ante las páginas de un grande, como J. R. R.
Tolkien.
19
*Sandra Toro (Morón, Pcia. de Buenos
DENISE LEVERTOV
Aires, 1968). Es poeta y traductora. Cursó
estudios superiores en la UBA y asistió a
Talleres de Poesía y de Dramaturgia en el
C. C. R. Rojas, entre otros. En los 90, formó
parte del grupo interdisciplinario Kólera,
editando su Periódico Mural. Tradujo a
Sylvia Plath, Anne Sexton, Diane Di Prima
y Denise Levertov. Publica los blogs: http://
deniselevertov.blogspot.com y http://el-
Profanar
lo sagrado
presentación y traducción de SANDRA TORO*
placard.blogspot.com.
L
a motivación al trasladar parte de la obra de Denise Levertov al castellano no fue otra que la de leer su poesía en profundidad. El abordar un texto con la intención de producir a partir de él uno nuevo en
la propia lengua genera cierto clima ritual, una forma particular de atención
que permite descubrir resonancias diferentes de las que podrían captarse
con una simple lectura en el idioma original. A lo mejor porque el compromiso de volcarlo a papel como una versión nueva, introduce la necesidad de
chequear acepciones y consultar giros idiomáticos en lugar de quedarse con
la primera palabra que viene a la mente.
Según Octavio Paz: “la traducción es una recreación, un juego en que
la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que
inventar el poema que imita”.
Traducir, y en particular traducir poesía, me devuelve un poco a la
sensación de la infancia cuando, mimetizada con algún personaje de Verne,
jugaba a descifrar jeroglíficos. El que traduce poesía se prueba disfraces: es
un arqueólogo que, desenterrando hueso por hueso en cuclillas y a fuerza de
pincel, reconstruye el esqueleto de un gliptodonte del cual, si bien es cierto
que nunca vamos a conocer la versión original, al menos podremos darnos
una idea de su enormidad. Y también es un Cyrano, porque traducir es
al mismo tiempo un acto de arrojo y de cobardía, una forma de encubrimiento, un vehículo para escribir de incógnito, para crear desde la sombra.
El traductor de poesía acaso no sea otra cosa que eso: un poeta cobarde, que
dice su palabra oculto tras la máscara del autor. Es el médium que presta su
garganta para que el poeta hable desde el otro lado, aunque la voz que oye
el que invoca no sea ya la del poeta ni la del traductor, sino una tercera entretejida con la materia de ambas. Alejandro Bekes, en su ensayo “La poesía,
el ornatus y los supuestos de la traducción poética” repite las palabras de Nabokov:
“¿Qué es la traducción? En una bandeja, la pálida y rutilante cabeza de un poeta, el
chillido de un loro, el parloteo de un mono, la profanación de los muertos” y agrega una
verdad de la que me hago eco: “No podemos dejar de traducir, aún a riesgo de pro
fanar lo sagrado”.1
Ya en los 60 se consideraba a Denise Levertov (1923-1997) −inglesa de
nacimiento y norteamericana por adopción− una de las voces más importantes de la vanguardia norteamericana. Activista contra la guerra de Vietnam,
participó en movimientos anti-nucleares y fue miembro de la organización
Resist, en defensa de los acusados de alta traición por el gobierno estadounidense, tras negarse a ir al frente por objeción de conciencia. Su poesía tomó,
en esos años, la forma de una herramienta para la lucha política y social,
al criticar la manipulación política del lenguaje y al expresar su creencia
en la poesía como medio de agitación y transformación societaria. El tema
político marca profundamente su obra, junto con la religión y el misticismo.
Aquí ofrecemos una pequeña muestra de su desmesura.
En California durante la Guerra del Golfo2
Entre los eucaliptos diezmados por la roya, entre
los árboles y arbustos que la helada de Navidad oxidó,
y los corrales y laderas exhaustos tras cinco años de sequía,
unos brotes de un blanco vivo puntualmente
reaparecieron junto a racimos de un rosa pálido y un rosa oscuro
−Delicada abundancia.
Parecían visitas llegando alborotadas en un día de fiesta,
sin enterarse de los sucesos del año, sin percibir
a los otros, vestidos de arpillera.
Para algunos, el paisaje abatido hacía juego
con la vergüenza y la amargura. El cielo siempre azul,
el sol a diario, nos asqueaban como los prendedores “smile”.
Y esos brotes, adheridos a las ramas delgadas
más livianos que pájaros listos para levantar vuelo
alzaban el corazón hundido
aun contra su voluntad.
Pero no
como símbolos de esperanza: eran endebles
igual que nuestra resistencia contra los crímenes cometidos
−otra vez, otra vez− en nuestro nombre; y sí, regresaban
año tras año, y sí, brillaron brevemente con serena alegría
contra el fulgor oscuro
de los días malditos. Están, y su presencia
es la quietud inefable −y las bombas son, fueron
y, sin duda, serán; esa muda, esa inmensa cacofonía
simultánea. No se llegó a ningún acuerdo, los brotes
no eran palomas, no hubo arco iris. Y cuando se
anunció el fin de la guerra, la guerra no se terminó.
| El traductor de poesía acaso no sea otra cosa que
eso: un poeta cobarde, que dice su palabra oculto
tras la máscara del autor. |
In California during The Gulf War2
Among the blight-killed eucalypts, among / trees and bushes rusted by Christmas frosts, / the yards and hillsides exhausted by five
years of drought,
certain airy white blossoms punctually / reappeared, and dense
clusters of pale pink, dark pink/−a delicate abundance.// They
seemed /like guests arriving joyfully on the accustomed / festival day, unaware of the year’s events, not perceiving / the sackcloth others were wearing. //To some of us, the dejected
landscape consorted well/ with our shame and bitterness. Skies
ever-blue, / daily sunshine, disgusted us like smile-buttons.
Yet
the
blossoms,
clinging
to
thin
branches / more lightly than birds alert for flight, /
lifted the sunken heart// even against its will. /But not / as symbols
of hope: they were flimsy/ as our resistance to the crimes committed// −again, again−in our name; and yes, they return, / year after
year, and yes, they briefly shone with serene joy / over against the
dark glare// of evil days. They are, and their presence/ is quietness
ineffable −and the bombings are, were,/ no doubt will be; that
quiet, that huge cacophany // simultaneous. No promise was being
accorded, the blossoms / were not doves, there was no rainbow.
And when it was claimed / the war had ended, it had not ended.
La afirmación3
Como los bañistas que se atreven
a tenderse de cara al sol
y el agua los desnuda,
como los halcones que descansan en el aire
y el aire los sustenta,
acaso así aprenderé a mantenerme
en caída libre, y flotar
en el abrazo estrecho del Espíritu del Creador,
sabiendo que ningún esfuerzo merece
toda esa gracia circundante.
The Avowal 3
As swimmers dare / to lie face to the sky / and water bears them,
/ as hawks rest upon air / and air sustains them, / so would I learn
to attain / freefall, and float / into Creator Spirit’s deep embrace, /
knowing no effort earns / that all-surrounding grace.
21
Establecerse4
Fui bienvenida aquí – al oro claro
del verano tardío, del otoño de estreno,
al águila del amanecer asoleándose en el árbol más alto,
a la montaña que se revela sin nubes, a su nieve
teñida de damasco cuando mira al oeste,
paciente, en su determinación, con el sol incansable
siempre asomando y ocultándose.
Ahora me es dado
probar el gris presagiado por todos,
un gris denso y helado a la vez. Me jacté de que no me importaría
porque nací en Londres. Y no me importará.
Voy a poner manos a la obra
en mis días, vine a quedarme, no de visita.
El gris es el precio
de la vecindad con las águilas, de conocer
la presencia enorme de una montaña, véase o no.
Settling4
I was welcomed here—clear gold / of late summer, of opening autumn, / the dawn eagle sunning himself on the highest tree, / the
mountain revealing herself unclouded, her snow / tinted apricot as
she looked west, / tolerant, in her steadfastness, of the restless sun
/ forever rising and setting.
Now I am given / a taste of the grey foretold by all and sundry, / a
grey both heavy and chill. I’ve boasted I would not care, / I’m London-born. And I won’t. I’ll dig in, / into my days, having come here
to live, not to visit. / Grey is the price / of neighboring with eagles,
of knowing / a mountain’s vast presence, seen or unseen.
Contrabando5
El árbol del conocimiento era el árbol de la razón.
Por eso es que probarlo
nos arrojó del Edén. Esa fruta
era para secar y moler hasta volverla un polvo fino,
un condimento para usar una pizca a la vez.
Probablemente Dios tenía pensado hablarnos
más adelante sobre este nuevo deleite.
Con él nos llenamos la boca,
atragantándonos de pero y cómo y si,
y de nuevo pero, sin saber.
Resulta tóxico en grandes cantidades, los vapores
se enroscaron en nuestras cabezas y en torno de nosotros
formando una nube densa que endureció como acero,
un muro entre nosotros y Dios, Que era el Paraíso.
No es que Dios no sea razonable, es que la razón
en semejante exceso era tiranía
y nos encerró entre sus límites, una celda pulida donde
se reflejaban nuestros propios rostros. Al otro lado
de ese espejo vive Dios,
pero a través de la hendija donde la valla no alcanza
a tocar el piso, se las arregla
para colarse – una luz que se filtra,
esquirlas de fuego, una música que se oye
luego se pierde, y luego se oye otra vez.
Contraband5
The tree of knowledge was the tree of reason. / That’s why the
taste of it / drove us from Eden. That fruit / was meant to be dried
and milled to a fine powder / for use a pinch at a time, a condiment. / God had probably planned to tell us later / about this new
pleasure.
We stuffed our mouths full of it, / gorged on but and if and
how and again / but, knowing no better. / It’s toxic in large quantities; fumes / swirled in our heads and around us / to form a dense
cloud that hardened to steel, / a wall between us and God, Who
was Paradise. / Not that God is unreasonable – but reason / in such
excess was tyranny / and locked us into its own limits, a polished
cell / reflecting our own faces. God lives / on the other side of that
mirror, / but through the slit where the barrier doesn’t / quite touch
ground, manages still / to squeeze in – as filtered light, / splinters of
fire, a strain of music heard / then lost, then heard again.
Celebration6
Brilliant, this day – a young virtuoso of a day. / Morning shadows
cut by sharpest scissors, / deft hands. And every prodigy of green
– / whether it’s ferns or lichens or needles / or impatient points of
buds on spindly bushes – / greener than ever before.
And the way the conifers / hold new cones to the light for the blessing, /
a festive right, and sing the oceanic chant the wind / transcribes for
them! / A day that shines in the cold / like a first-prize brass band
swinging along the street / of a coal-dusty village, wholly at odds
/ with the claims of reasonable gloom.
Pensando en Paul Celan7
San Celan,
estirado en la cruz
de la supervivencia,
ruega por nosotros. Tú
al menos no pudiste
aguantar más. Pero nosotros
vivimos y vivimos,
despreocupados en un mundo
donde los niños matan niños.
Nos sacudimos
el peso de
nuestro propio indulto,
prosperamos,
excedemos
nuestros días asignados.
San Celan,
ruega por nosotros
para que recibamos
al menos una herida,
azul, azul, inmarcesible,
nosotros que aceptamos la supervivencia.
Thinking about Paul Celan7
Saint Celan, / stretched on the cross / of survival, // pray for us. You
/ at last could endure / no more. But we // live and live, / blithe in a
world / where children kill children.// We shake off / the weight of /
our own exemption, // we flourish, / we exceed / our allotted days.
// Saint Celan, / pray for us / that we receive // at least a bruise, /
blue, blue, unfading, / we who accept survival.
1 Alejandro Bekes: “La poesía, el ornatus y los supuestos de la
traducción poética”, en: María Eugenia Bestani y Guillermo Siles
(comp.): La Pequeña voz del Mundo y otros ensayos, Tucumán, Facultad de
Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Tucumán, 2007, pág. 128.
2 En Denise Levertov: Evening Train, New Directions Publishing
Corporation, 1993.
3 En Denise Levertov: Oblique Prayers, New Directions Publishing
Corporation, 1984.
Corporation, 1993.
Corporation, 1993.
6 En Denise Levertov: This Great Unknowing. Last Poems, New
Directions Publishing Corporation, 2000.
7 En Denise Levertov: This Great Unknowing. Last Poems, New
Directions Publishing Corporation, 2000.
Celebración6
Brillante, este día – el joven virtuoso de los días.
Las sombras de la mañana cortadas por las tijeras más filosas,
por manos diestras. Y cada prodigio del verde –
sean helechos o líquenes o agujas
o puntas impacientes de brotes en arbustos desgarbados –
es más verde que nunca.
¡Y el modo en que los pinos
elevan sus piñas nuevas a la luz para la bendición,
un derecho festivo, y entonan el canto oceánico que el viento
transcribe para ellos!
Un día que reluce en el frío
como una banda de bronces tocando por la calle
de una aldea empolvada de carbón, contrariando por completo
los reclamos de la penumbra razonable.
23
POESÍA ITALIANA ACTUAL
Una tierra
inestable
Ocho voces disonantes entre sí, voces
reacias a ser normalizadas en un único y
monocorde canto, se presentan en estas
páginas a modo de pequeño panorama de la
poesía italiana de hoy.
selección, presentación y traducciones de DIEGO BENTIVEGNA
V
iaggo in Italia es el titulo de una de las grandes películas de Roberto
Rossellini. Protagonizada por George Sanders e Ingrid Bergman,
fue filmada en Nápoles y en varias localidades del golfo al que se
asoma esa ciudad, y estrenada en 1953. Por entones, el neorrealismo, el movimiento cinematográfico “nazional-popolare” que el propio Rossellini había
codificado en películas como Roma. Città apera, se encontraba en sus estertores.
La película narra un momento crucial en la vida de una pareja británica (la
cual, sintomáticamente, lleva el apellido Joyce) que debe descender desde su
confortable existencia nórdica a los mares del sur en busca de una esquiva
herencia. El destino es el golfo dominado por el Vesubio, una de las metas
soñadas de los viajeros del norte de Europa, con sus reminiscencias griegas
y latinas –aunque, en el momento de filmación de la película, ya levemente
anacrónico–. Nápoles, en la visión de Rossellini, cuya cámara registra la ciudad y su mundo con la mirada extrañada de la pareja británica, es una tierra
enigmática, hasta cierto punto inescrutable ante sus ojos. Así, en el film se
entrecruza la historia de la disolución subjetiva de los personajes y la historia,
o quizá la Historia, depositada en el territorio como una serie de sucesivas
capas geológicas: una historia hojaldrada, desde los restos de modernidad
que pueden verse en los barrios populares de la ciudad, hasta las estatuas del
período griego y latino salvadas de las ruinas y de las olas mediterráneas.
Nápoles y su golfo es, pues, un lugar de vacilaciones y de transmutaciones. La tierra de la Campania, a pocos kilómetros del ruinoso parque
borbónico que contiene los monumentos mortuorios de Virgilio (illo Vergilium
me tempore dulces alebat / Parthenope, canta el poeta al final de las Geórgicas1) y de
Leopardi, se difuma literalmente en el aire, en el humo de la sulfatara. Las
ciudades mueren y en ocasiones renacen entre el mar y la montaña con la ira
del exterminador Vesubio, como lo llama Leopardi. Más al sur, en las costas
de Calabria o de Sicilia, surgen islas –como en los relatos maravillosos de los
monjes viajeros de la Edad Media o en Stromboli. Terra di Dio, otro de los films
de Rossellini interpretados por la Bergman– de las entrañas del mar Medite-
26
rráneo, que al poco tiempo el mismo mar devora. El territorio de Italia es un
paisaje vacilante. En cierto sentido, es una tierra en fuga.
De una similar condición móvil, es el panorama que este pequeño artículo dibuja. El territorio que exploramos está habitado por ocho voces, ocho
maneras de la poesía italiana estrictamente contemporánea, posterior a los
poetas consolidados entre fines de los ’70 y fines de los ’80 (Patrizia Cavalli,
Milo de Angelis, Patrizia Valduga, Valerio Magrelli). Se trata, en todos los
casos, de poetas inmersos en plena producción poética. Sus trayectorias de
escritura son, por ello, trayectorias abiertas. El lector no está, por lo tanto, ni
ante una selección puramente generacional, ni ante un conjunto de poetas
que responden a una poética común más o menos delimitada, sino ante una
mirada panorámica de la producción poética en lengua italiana que privilegia experiencias distantes entre sí y, en algunos casos, antagónicas.
Así, por ejemplo, la pluralidad lingüística (de lengua, pero también de registro y de “estilo”) con la que trabajan autores como Mario Benedetti, que apela
a un sustrato dialectal friulano, al francés y a un castellano con derivas barrocas,
lorqueanas y goyescas, o como Florinda Fusco, quien plantea en su escritura
formas de expresión cercanas a lo macarrónico, formas que –siguiendo las hipótesis críticas de Gianfranco Contini, reaparecen en la prosa “expresionista”
de Gadda o Pasolini–, puede leerse en contraposición a maneras más cercanas
a la búsqueda de una lengua “plana” y común como la que se explora en los
textos de Tiziano Scarpa y de Tiziano Fratus. Dos casos peculiares, en este
aspecto, son el de Antonella Anedda y el de Massimo Bocchiola, con su uso en
superficie monolingüe de un italiano literario en el que las inflexiones dialectales (sardas, en el caso de Anedda; lombardas, en el caso de Bocchiola) funcionan como un sustrato lingüístico determinante. A su vez, este plurilingüismo
tendencialmente dialectal que emerge con fuerza en estos poetas se contrapone
a formas de pluralidad lingüística que apelan más bien a un preciocismo lírico
que podemos pensar como cosmopolita (Fabio Scotto).
Del mismo modo, si es posible identificar en estas páginas algunas búsquedas poéticas que pueden inscribirse en el ámbito de lo lírico, como las de
Anedda o los ejercicios elegíacos del primer Benedetti y de Bocchiola, también es posible reconocer recorridos más atentos a un registro de lo cotidiano,
como el que propone los fragmentos de la crónica poética del viaje a Zara,
en Croacia, de Tiziano Scarpa. En una línea similar, podemos ubicar las experimentaciones en torno a maneras de la fragmentación y de vaciamiento de
la liricidad en las que perviven ciertas formas de la neovanguardia, como las
de Tiziano Fratus. La concentración en formas existenciales de expresividad,
que recuerdan la busca tal vez vana de la “palabra que revele” de la que hablaba Montale, convive con búsquedas que piensan a la poesía en términos
de proliferación y de multiplicidad. Así, el trabajo en torno a formas de expresividad que podemos pensar como ascéticas (Mario Benedetti, Antonella
Anedda) comparten el espacio con formas de la expansión del significante
poético como las que exhiben, en la herencia de las vanguardias, Tiziano
Fratus o, en una línea sustancialmente expresionista, Florinda Fusco.
En suma, esta pequeña antología pretende ser leída no como un coro
afinado en un mismo tono, sino como el producto de la escucha de voces
disonantes entre sí, de voces reacias a ser normalizadas en un único, monocorde canto.
* Fragmento del prólogo de Viaggio in Italia. 8 poetas italianos contemporáneos. Buenos Aires,
Sigamos enamoradas, 2009.
1 “En aquel tiempo a mí, Virgilio, la apacible Parténope/ nutría…”, cito la traducción de
Alejandro Bekes (Geórgicas. Buenos Aires, Losada, 2007). Parténope es el nombre de una ninfa que
habitaba el golfo de Nápoles. El término es usado con frecuencia en la poesía latina para referirse
a esa ciudad y a su zona.
| El territorio que exploramos está
habitado por ocho voces, ocho
maneras de la poesía italiana
estrictamente contemporánea,
posterior a los poetas consolidados
entre fines de los ’70 y fines de los
’80. Se trata, en todos los casos,
de poetas inmersos en plena
producción poética. |
En el fondo del tiempo
Esta mañana el cielo golpea la mano del temporal,
vino el señor del crédito y nos hizo quedar acá sólo para ver
quién puede llegarse la puerta y hacer mucho ruido.
Las nubes se comen el infinito,
mandan al diablo todas las miradas toda la mirada. Annina,
está en el riacho de barro el bastón derecho que recuerda tu casa.
Da una vuelta el techo de chapa,
con las paredes gruesas, y sólo una vuelta las flores con Silvio
que habla.
En la calle las sombras caminan debajo del asfalto.
se busca a los niños en los tubos de cemento de las cloacas nuevas.
Detrás de las celosías grita la lengua de los padres. Detrás de las
celosías
la carne de las chicas tuvo un patio lleno de golondrinas,
las mantenía la tierra, no sé cómo decirlo, la arena y el pasto.
El terremoto imprevisto,
como el muerto que llega por detrás para hacernos sentir
imprevista la luna, la luna, la luna.
Para mi padre
Está solo, quieto en la tos.
Mueve un poco las manos y las pone en la mesa de luz
para agarrar el vaso de agua comprada,
como tantos prados vistos sin decir nada,
tantas cosas hechas cada día.
Lo rodean una cajonera con su espejo.
dos sillas oscuras, un armario, la mínima incandescencia de una estufa.
Carpetas de hilo, la estampa de una natividad con su ramito de olivo,
una libreta, unos pantalones, cosas suyas.
Adelante, el cielo que vino junto con él,
los árboles que vinieron junto con él. Tal vez un ripio de juegos
y de muertos, que son el silencio, un único y gran silencio, un
silencio total.
A veces el agua del Cornappo era una saliva blandísima,
un respiro que resbalaba sobre las piedras.
A veces todo era el pajarito de frío dibujado en un libro de lectura
junto a una poesía escrita en letra grande para aprender de memoria.
A veces, nada, venir por acá a buscar el pedazo de chocolate
y la tos, esa manera en que la luz hace temblar las cosas,
idas y vueltas, el piso aturdido por el malestar.
Stamattina il cielo batte la mano del temporale, / lúomo delle
cambiali è venuto a farci stare qui solo per guardare / chi puó venire sulla porta a fare un grande rumore. / Le nuvole mangiano
línfinito, / mandano al gabinetto tutto lo sguardo. Annina, / é nel
rivo di fango il bastone diritto che ricorda la tua casa. / Ha una
volta il tetto di lamiera /
con i muri grossi, e una volta solo i fiori con Silvio che parla. / Nella
strada le ombre vanno sotto lásfalto, / si cercano i bambini nei tubi
di cemento della fognatura nuova. / Dietro gli scuri grida la lingua
dei genitori. Dietro gli scuri / la carne delle bambine ha avuto un
cortile pieno di rondini, / le teneva la terra, non so come dire, la
sabbia e lérba. / Il terremoto improvviso / come il morto che viene
alla spalla per farci sentire /
improvissa la luna, la luna, la luna.
Sta solo fermo nella tosse. / Un po’ prende le mani e le mette sul
comodito / per bere il bicchiere di acqua comprata, / come tanti
prati guardati senza dire niente, / tante cose fatte in tutti i giorni./
Intorno ha una cassettiera con lo specchio,/ due sedie scure, un
armadio, l’incandescenza minuscola di una stufa./ Dei centrini,
la stampa di una natività con il rametto di ulivo,/ un taccuino, dei
pantaloni, delle cose sue. / Davanti il cielo che è venuto insieme a
lui / gli alberi che sono venuti insieme a lui. Forse una ghiaia di giochi / e dei morti, che sono silenzio, un solo grande silenzio, un silenzio di tutto. / A volte l’acqua del Cornappo era una saliva più molle,
/ un respiro che scivolava sui sassi. / A volte tutto era l’uccellino del
freddo disegnato sul libro di lectura / vicino a una poesia scritta in
grande da imparare a memoria. / A volte niente, venire di qua a
prendere il pezzo di cioccolato / e la tosse, quella maniera della luce
di far tremare le cose /,gli andirivieni, il pavimento stordito dallo
stare male.
Mario Benedetti nació en Údine, en la región del Friuli, en el año
1955. Realizó estudios en Letras en la Universidad de Padua. En esa
ciudad formó parte del consejo de redacción de la revista de poesía
Scarto minimo. Residió en diferentes localidades de Italia y de Francia.
Actualmente vive en Milán. Publicó a partir de los años 80 varias
plaquetas de poesía. En 1982 publicó su primera plaqueta de poesía,
Moriremo guardati, a la que siguieron, entre otras, La casa (1985), Una terra
che non sembra vera (1997), Borgo con locanda (2000). En 2004 publicó el
poemario Umana gloria y en 2008 Pitture nere su carta, ambos en la editorial
Mondadori.
MARIO BENEDETTI
De Umana gloria
27
28
MASSIMO BOCCHIOLA
De Le radici nellária
ANTONELLA ANEDDA
De Residenze invernali
También nosotros vimos muchas veces
También nosotros vimos muchas veces
bordados de escarcha en las ramas
los bramarones de los que hablaba nuestra madre.
Especialmente en la planicie baja
antes de Lodi, donde se paseaba
por la autopista. Se sabe, eran inviernos
diferentes (tomaba el micro
bajo, plegable, que desde la Commenda
la llevaba a la ciudad, hasta el instituto
de magisterio, y que por último fue ametrallado
por los aliados en el 44).
Una tarde de invierno en la ciudad
Ya ha dejado de llover. Desde la ventana el mundo se ve en gotas:
una cara sin nariz, sin ojos y sin labios. Sólo estas lágrimas menudas
sobre los árboles y las casas. Una en particular se arriesga
hasta donde alguien llora sobre su sillón,
correcto, quieto, dudando sólo si la casa asemeja
a otras que habitó en el pasado, y que confunde.
No llora por nostalgia, sino por todo el peso
de la lluvia, como si él fuera el techo
que la aguanta y se descascara.
Como si todo el edificio, hinchado por el agua y por la piedra
revelase una ofensa.
Una criatura puede sufrir por ello, pasar la noche en vigilia
o repetir en sueños la desolación. Estar en un barranco.
Estar allí, entre la tierra, en la lluvia que cae.
Tenía dos palabras para el invierno:
la otra indicaba el tiempo de deshielo
el descongelamiento del hielo de la canaleta
que acá, ahora, ya no se ve más.
Anche noi abbiamo visto tante volte / i bramaroni, ricami di brina
/ sui rami, che diceva nostra madre. / Specialmente nella spianata
bassa / prima di Lodi, dove si giraba / per láutostrada. Si sa, erano
inverni / differenti (prendeva la corriera / bassa, a soffietto, che
dalla Commenda / la portava in città, per lístituto / magistrale, e
infine fu mitragliata / dagli alleati nel `44). // Aveva due parole per
línverno: / láltra indicava il tempo del disgelo / lo sgocciolare del
ghiaccio da grondaie / che qui da noi non si vede più.
Massimo Bocchiola nació en Pavía, en la region de Lombardía, en
1957. Estudió Letras en la universidad de su ciudad natal. Hasta 1995
dio clases en escuelas secundarias públicas y privadas. Actualmente es
traductor y consultor editorial. Ha publicado dos volúmenes de poesía: Al
ballo della clinica (1997) y Le radici nellária (2004). Se destaca también como
traductor del inglés.
Ora ha smesso di piovere. Dalla finestra il mondo è a gocce: / un
viso senza naso, occhi, labbra. Solo queste minute lacrime / sugli alberi e le case. Una in particolare si rischiara / dove qualcuno
piange sulla sua poltrona / composto, fermo solo incerto se la casa
somigli / a quelle che abitò in passato e che confonde. / Non è di
nostalgia che piange, ma per il peso intero / della pioggia, come se
lui fosse il tetto / che sopporta e si scrosta. / Come se l’intero palazzo, gonfio di acqua e pietra / rivelasse un’offesa. / Una creatura
può crucciarsi per questo, passare sveglia la notte / o replicare nel
sogno la desolazione. Essere in un burrone. / Stare lì tra la terra,
nella pioggia che viene.
Música
No son nobles las cosas que nombro con poesía:
están debajo del paladar, atentas, conscientes sólo del calor,
ignorando la lengua.
Se escuchan, oyen el movimiento, la onda de un eco
que lleva rojas letras, destinos y un remolino de voces
perdidas -como siempre- en lo que es sombrío y profundo.
Digo luego otra vez: árboles, o mejor, plátanos
atraídos por el agua y aferrados a la superficie de las piedras.
Esto sí que es difícil: cantar lentamente su milagro,
ese peso en la luz, esa sombra
que se cruza con el viento y se expande en el olor del prado.
Todo es un cuerpo donde el alma llega con retraso
pero resplandece el otoño en los rincones y la palabra se forma
con su ritmo justo: en grumos, en vacío,
a saltos, dentro de los siglos.
Y no es la música lo que nombras, sino un ruido de vajilla, de
granizo que castiga
las paredes.
Non sono nobili le cose che nomino in poesia: / stanno sotto il palato, attente, coscienti solo del caldo / ignare della lingua. / Se ascoltano, sentono il moto, l’onda di un’eco / che porta rosse lettere,
destini, e un turbine di voci / smarrite - come sempre - in ciò che è
cupo e cavo. / Dunque di nuovo dico: alberi – anzi – platani / attirati dall’acqua e sostenuti ai bordi dalle pietre. / Questo sì è difficile: cantarne piano il miracolo / quel peso nella luce, quell’ombra
/ che s’incrocia col tempo e divampa sull’odore del prato./
Tutto è corpo che l’anima raggiunge con ritardo / ma sfolgora
l’autunno in un cantuccio e la parola si forma / con il ritmo che
deve: a grumi, a vuoti / a scatti, dentro i secoli. / E non è la musica
FABIO SCOTTO
De Líntocabile
Spinalonga
La isla lleva el nombre de la Giudecca en el doscientos
Cuando los venecianos compraron Creta,
en el tiempo de la Cuarta Cruzada
todo era lucha y asedio.
Fue el veronés Michele Sanmicheli
en el quinientos
quien edificó la fortaleza
para defenderse de los turcos.
Dos entradas
que coinciden con dos medialunas,
a setenta y cinco y trescientos metros de la costa
en el Golfo de Mirabello.
En la iglesita ortodoxa
cuelgan pátinas de oro y de plata
por gracia recibidas
Un aroma de incienso
Alrededor
muros en ruina
(entre las piedras, vigas de madera
por los sismos)
Aquí, tan sólo el sílice
en Grecia
del promontorio de enfrente
Perdida por Venecia en 1715,
luego otomana,
se transformó en leprosario
(en 1820 había internados
todavía 850 enfermos).
En el cementerio cuarenta y cinco tumbas
y una fosa común con cúpula
vaciada cada tanto.
Pasan unas nubes
suspendidas en el viento
sobre los cactus y algarrobos
Ahora que ya no hay asaltos
sino de turistas
cobardes entre grandes olascéfiro, escucha
Soy un poeta,
el último de los leprosos.
Lísola ha il nome della Giudecca nel Duecento / Quando i Veneziani comprarono Creta / ai tempi della Quarta Crociata / tutto
era lotta e assedio / Fu il veronese Michele Sanmicheli / nel Cinquecento / a edificare la Fortezza / per difendersi dai Turchi / Due
ingressi / in coincidenza con due mezzalune / settantacinque e trecento metri dalla costa / nel Golfo di Mirabello / Nella chiesetta
ortodossa / sono appese piatine dòro e argento / per grazie ricevute / Unàroma díncenso / attorno / muri cadente / (tra le pietre
travi di legno / per i sismo) / Qui soltando la selce / in Grecia / dal
promontorio di fronte / Persa da Venezia nel 1715 / poi otomana /
divenne lebbrosario / (nel 1820 erano ancora 850 / i malati accolti) /
Nel cimitero quarantacinque tombe / e una fossa comune a cupola
/ svuota di continuo / Nubi veleggiano / sospinte dai venti / sopra
i cactus e i carrubi / Ora che non è più assalto / se non di turista /
imbelli fra i marosi / Zefiro, ascolta / Sono un poeta / Lúltimo dei
lebbrosi
Antonella Anedda nació en Roma en 1958. Sus orígenes son insulares
(Cerdeña y Córcega), y esa insularidad ha marcado su lengua y su
poética. Estudió historia del arte en las universidades de su ciudad natal y
de Venecia. Actualmente enseña literatura francesa en la universidad de
Siena. Ha publicado libros de poesía (Residenza invernali, 1992; Notti di pace
occidentali, 1999; Il catalogo della gioia, 2003; Dal balcone del corpo, 2007) y
ensayo (Cosa sono gli anni, 1997). Ha publicado el volumen de traducciones
poéticas Nomi distanti en 1998. En el año 2000 su poemario Notte di pace
occidentale recibió el prestigioso premio de poesía Eugenio Montale.
Fabio Scotto nació en La Spezia (Liguria) en 1959. Actualmente, vive
en Varese, Lombardía. Ha publicado varios volúmenes de poesía, entre
los que se destacan Il grido viola (1988), La dolce ferita (1999) y Líntocabile
(2007). Da clases de literatura francesa en la Universidad de Bérgamo.
Los poemas que aquí incluimos pertenecen a Líntoccabile (Florencia,
Passigli, 2004).
30
ANNA LAMBERTI-BOCONI
De Devi chiamarmi sempre
TIZIANO SCARPA
De Viaggio a Zara
La energía se nutre por retención,
pero el mundo funciona por dispersión de líquidosCoca Cola, torrentes, esperma,
arroyos cársicos que corren bajo tierra
el mundo cede sudando, lloviendo,
es sangre permanente, aceite de semilla,
de oliva, para máquinas,
el mundo resbala sobre el petróleo,
es un mar verde que se hunde, que inundala Virgen, la gata,
toda mujer viva amamanta a la tierra,
(estoy aterrada en el licor
que corre tenebroso por los canales linfáticos,
se pierde dentro de los huesos)el mundo escupe, babea y bebe
destilaciones violentas, la bilis,
lo negro del hígado, la grapa,
y ha hecho alcohol con cáscaras de fruta,
con el corazón del agave, con las papas,
el trigo, la uva, las ciruelas,
el maíz, la genciana, las espinas,
casi toda hoja ha devenido etílicael mundo segrega humores
oscuramente amniótico, mineral,
animal, vegetal, mucoso
(clara de huevo, bencina, agua)no sé si moriremos
por el fuego o si nos ahogaremos.
El órgano marino
Ante la belleza de los paisajes
hay alguien que fuma mirando al horizonte,
que extrae su cámara y saca una foto,
que abraza a su noviecita,
que desafina una nana,
que escribe algún poema.
Lénergia si alimenta per ritenzione, / ma il mondo procede con
disperzione di liquidi- / Coca Cola, torrenti, sperma, / I rivoli carsici
che si interrano / il mondo cede sudando, piovendo, / è sangue permanente, olio di seme, / dòliva, di macchina, / il mondo scivola
sul petrolio, / è mare verde che affonda, inonda – / la Madonna, la
gatta, / ogni femina viva allatta la terra, / (io sto atterrita nel liquor
/ che scorre tenebroso nei canali linfatici / si perde dentro le ossa) – /
il mondo sputa e sbava e beve / i disitillati violenti, la bile, / il nero
dal fegato, la grappa, / e ha fatto lálcool dalle bucce dei frutti,/ dal
cuore dellágave, la patate, / il grano, lúva, le prugne, / il mais,
la genciana, le spine, / quasi ogni foglia si è resa etilica- / il mondo
sacerne umori / oscuramente amniotico, minerale, / animale, vegetale, mucoso / (chiara dúovo, benzina, acqua)- / non capisco se
andremo / a fuoco o se annegheremo.
La energía muscular
de los siervos que inflaban y desinflaban
ad maiorem dei gloriam
los fuelles para Johann Sebastian Bach
aquí el agua misma la provee.
En todo caso, se siente la necesidad
de desbordarse, de hacer algo,
de desahogarse. También a ustedes los veo un poco inquietos.
La belleza hace hacer. Hace reaccionar.
Y sin embargo es superfluo
hacer algo
frente a la belleza;
ella no tiene necesidad de nada,
y mucho menos de nuestras reacciones.
Aquí pues el paisaje mismo se preocupa
de autoelogiarse.
Incluso de noche, o con mal tiempo,
el morske orgulje sigue repitiéndole
al mar que él es hermoso.
El mecanismo es ingenioso: la fuerza
de las olas hace de fuelle de un órgano
escondido en las piedras de la orilla.
Se escucha cómo se filtran
las notas sol y do.
Un mugido gentil
sale por los agujeros hacia la tierra
y también por las fisuras de los escalones,
que imitan adrede
la forma de una armónica.
También nosotros ahí por un momento.
Anna Lamberti-Bocconi nació en Milán en 1961. Publicó, entre otros,
los volúmenes de poesía Sale rosso (1991), Il vino di quella cosa (1995) y Devi
chiamarmi sempre (2008), el relato Sono stato quel ragazzo (2005), el libro de
viajes Sola sul cammino (1999) y el ensayo La forza della preghiera (2000). Ha
colaborado con importantes cantautores de su país, como Ivano Fossati y
Fiorella Mannoia.
Pero luego nos alejamos.
Volvemos a escuchar
el ruido del mar,
sin las notas, sin los caños del órgano.
La música del agua,
el ritmo de las olas.
Nada nuevo, pero siempre consuela.
El mar es el verdadero órgano marino.
Podemos hamacarnos
con la ilusión de que es él quien reacciona,
con sus lentas caídas arrastradas,
a una belleza cualquiera,
desconocida para nosotros mismos,
pero que nos pertenece
y que debemos descubrir.
Davanti alla bellezza dei paesaggi / c’è chi fuma guardando
l’orizzonte, / chi estrae la macchina e scatta una foto, / chi abbraccia l’amorosa, / chi strimpella una nenia, / chi scrive una poesia.
// In ogni caso si sente il bisogno / di traboccare, fare qualche
cosa, / sfogarsi. Anche voi, vi vedo un po’ inquieti. / La bellezza fa
fare. Fa reagire. // E comunque è superfluo / fare qualunque cosa
/ di fronte alla bellezza, / che non manca di nulla, / tantomeno
delle nostre reazioni. // Qui infatti ci pensa il paesaggio stesso
a farsi i complimenti. / Anche di notte, o con il brutto tempo, / il
morske orgulje continua a ripetere / al mare quanto è bello. // Il
meccanismo è ingegnoso: la forza / delle onde fa da mantice a un
organo / nascosto nelle pietre della riva. // L’energia muscolare /
dei servi che gonfiavano e sgonfiavano / ad maiorem dei gloriam
i
mantici
per
Johann
Sebastian
Bach
/
qui
la
fornisce
l’acqua.
//
Si
sentono
sfiatare
/
le note sol e do. / Un muggito gentile / esce dai buchi a terra / e
anche dalle fessure dei gradini, / che assomigliano aposta / ad
armoniche a bocca. // Stiamo un po’ qui anche noi. // Poi però
allontaniamoci. / Torniamo ad ascoltare / il rumore del mare,
senza le note, senza canne d’organo. // La musica dell’acqua. / Il
ritmo delle onde. / Niente di nuovo, ma consola sempre. / Il mare
è il vero organo marino. // Possiamo dondolarci / nell’illusione che
sia lui a reagire, / con i suoi lenti scrosci strascicati, / a una qualche
bellezza / sconosciuta a noi stessi, / che però ci appartiene / e dobbiamo scoprire.
Himno de Thérèse
(fragmento)
saber que, como ser pensante y finito,
yo soy Dios crucificado
Simone Weil
yo extendí las pieles
hacer coronas de arbustos para cubrir de llagas
generatione que genera operaciones
la comida la comida y la obra que genera
respira respira la gravedad de los ángeles
mantiene la firmeza del generar
¿generamos a dios? ¿generamos y todavía
nosotros? operatione la boca el vestido de sangre
generemos el tejido grave cosamos
el verbo que genera (el grito que escucha)
generemos a David y sus salmos generemos
al cuerpo que se mueve en el espacio la órbita
que mantiene el útero que empuja asume
la operatione bendigamos la palma abierta
que genera (incarnatione) bendigamos
a los rinocerontes (los siete pasos) María y sus
figuras los pasos en el desierto generemos líneas
no derrumbables ondas de radar que empujan el cráneo
io le pelli stese / fare corone di arbusti da coprire le piaghe / generatione che genera operatione / il cibo il cibo e l’opera che genera /
espira respira la gravità degli angeli /
trattieni la fermezza del generare / generiamo dio? generiamo e
ancora / noi? operatione la bocca il vestito di sangue / generiamo il
tessuto grave cuociamo / il verbo che genera (il grido che ascolta)
/ generiamo David e i suoi salmi generiamo / il corpo che muove
nello spazio l’orbita / che trattiene l’utero che spinge assume /
l’operatione benediciamo il palmo aperto / che genera (incarnatione) benediciamo / i rinoceronti (i sette passi) Maria e le sue / figure i passi sul deserto generiamo line/ / incrollabili onde radar che
spingono il cranio (…)
Tiziano Scarpa nació en Venecia en 1963. Ha publicado narrativa
Florinda Fusco nació en Bari, en la región de Apulia, en 1972. Realizó
(novelas como Occhi sulla graticola, 1996; relatos, como los reunidos en
estudios literarios en la Universidad Federico II de Nápoles. Estuvo a
Amore®, 1998), textos de carácter ensayístico (Cos´è questo fracasso, 2000) y
cargo de la edición de las obras del poeta Edoardo Cacciatore y tradujo
obras poético-teatrales (como Groppi dàmori nella scuraglia, 2005).
al italiano la poesía de Alejandra Pizarnik. Ha publicado los volúmenes
de poesía linee (2001) e Il libro delle madonne scure (2003) que obtuvo el
premio Delfini. El libro Thérèse permanece inédito.
FLORINDA FUSCO
De Inno dI Thérèse
31
TIZIANO FRATUS
De Il molosso
Picta I
no es posible olvidar la alemania del treinta de junio del treinta
y cuatro la alemania del treinta y cinco la alemania de marzo del
treinta y nueve la alemania del invierno del cuarenta y uno la alemania del treinta de abril del cuarenta y cinco
los estandartes las masas los uniformes el triunfo de la voluntad
la biología la disciplina
y al final las ciudades destruidas enroscadas por la furia de la
geometría
un imperio reducido a partículas de sal
no es posible olvidar la italia fascista de octubre del veintidós la italia del tres de enero del veinticinco la italia del nueve de mayo del
treinta y seis la italia del veintiocho de abril del cuarenta y cinco
la marcha el saludo romano las barras de la celda de gramsci
etiopía palazzo venezia
los restos inermes del último nieto de los césares
no es posible olvidar la palestina de mayo del cuarenta y ocho
la palestina del veintisiete de abril del cincuenta la palestina de
junio del sesenta y siete la palestina
los árabes expulsados de sus propias casas la esperanza de los
prófugos el sufrimiento de los sobrevivientes las bombas los
atentados las guerras
jerusalem unificada capital del estado de israel el treinta de junio
de milnovecientosochenta
los cementerios vivientes de sabra y chatila
el muro abatido en berlín que resurge en tierra santa
no es posible
olvidar el fusilamiento de garcía lorca
olvidar a celan y su cara luminosa junto a su mujer francesa y sus
poesías descifradas
olvidar las caminatas que atraviesan las campiñas del continente
volviendo de un congreso sobre la concentración de las langostas olvidar las paredes de cemento fundidas para cortar el oxígeno y las quemaduras del sol en torno a los poetas rusos
olvidar danzig la caballería polaca y aquello que no logramos desarrollar con el vocabulario y la sintaxis
no es posible comenzar a construir el mundo
sin hacer las cuentas jamás resueltas con el pasado con la historia interrumpida
osar admitir los compromisos y dejarse de falsificar los documentos
correr por la calle para protestar por las leyes surgidas de la mentira
hacer la moral a la moral desenmascarar con la moral los epitafios de los guardianes
socorrer a moro y no dejarlo morir en manos de un grupo de desesperados
no es posible continuar tolerando la mentira de las generaciones
los cuerpos de los cadáveres no tienen nada que esconder
ya no lo puedes tocar a un hombre tirado descompuesto o vestido
olvidado del respiro
Picta IV
saquen ese cadáver hundido en este pozo de barro
sáquenlo mi hijo vomita cada día antes de entrar a la escuela y
cuando vuelve a casa
sáquenlo ni siquiera la tierra limpia para limpiarnos las manos
ni siquiera el aire puro para enjuagar el alma
el dictador hacía callar las bocas marchitas que hoy están expuestas al sol no obstante la vigilancia de los fusiles occidentales
quién puede salvar a un cuerpo decapitado
toglietelo via quel cadavere affondato in questa pozza di fango
/ toglietelo via mio figlio vomita ogni giorno prima di entrare a
scuola e dopo essere rientrato in casa /
toglietelo via nemmeno la terra pulita per pulirci le mani / nemmeno l’aria pura per risciacquare l’anima / il dittatore faceva tacere
le bocche marce che oggi sono esposte al sole nonostante la vigilanza dei fucili occidentali / chi può salvare un corpo decapitato
Tiziano Fratus nació en Bérgamo en 1975, en la región de Lombardía.
Entre sus libros de poesía se destacan Il molosso. Poema dún anima (2007),
Il vangelo della carne (2008), La staticità dei pesci martello (2008) y A Room
in Jerusalem (2008). Ha traducido al italiano poesía contemporánea de
Estados Unidos, Gran Bretaña, Singapur y Australia.
Es director del Festival Internacional de Poesía de la ciudad de Turín.
non è possibile dimenticare la germania del trenta giugno trentaquattro la germania del trentacinque la germania del marzo
trentanove la germania dell’inverno quarantuno la germania del
trenta aprile quarantacinque / i vessilli le folle le uniformi il trionfo
della volontà la biologia la disciplina / e alfine le città rase al suolo
accartocciate dalla furia della geometría / un impero ridotto a granelli di sale / non è possibile dimenticare l’italia fascista dell’ottobre
ventidue l’italia del tre gennaio venticinque l’italia del nove maggio trentasei l’italia del ventotto aprile quaratacinque / la marcia
il saluto romano le sbarre della cella di gramsci l’etiopia palazzo
venezia / i resti inermi dell’ultimo nipote dei cesari / non è possibile
dimenticare la palestina del maggio quarantotto la palestina del
ventisette aprile cinquanta la palestina del giugno sessantasette
la palestina / gli arabi cacciati dalle proprie case le speranze dei
profughi la sofferenza dei sopravvissuti le bombe gli attentati le
guerre / gerusalemme unificata capitale dello stato di israele il
trenta giugno millenovecentoottanta / i cimiteri viventi di sabra
e chatila / il muro picconato a berlino e risorto in terra santa / non
è possibile / dimenticare la fucilazione di garcia lorca / dimenticare
celan e la sua faccia luminosa accanto alla moglie francese e le
sue poesie decifrate / dimenticare le camminate che attraversano
le campagne del continente / di ritorno da un congresso sul concentramento delle cavallete / dimenticare le pareti di cemento colate
a tagliare l’ossigeno e le scottature del sole intorno ai poeti russi /
dimenticare danzica la cavalleria polacca e ciò che non riusciamo a
dispiegare con il vocabolario e la sintassi / non è possibile ricominciare a costruire il mondo / senza fare i conti mai risolti col passato
con la storia interrotta / osare ammettere la compromissione e
smetterla di falsificare i documenti / correre in strada e contestare
le leggi rette dalla menzogna / fare la morale alla morale / smascherare con la morale gli epitaffi dei guardiani / soccorrere moro
e non lasciarlo crepare in mano ad un gruppo di disperati / non è
possibile continuare a tollerare la menzogna delle generazioni / i
corpi dei cadaveri non hanno niente da nascondere / non lo puoi
più toccare un uomo steso scomposto o vestito / dimenticato dal
respiro
33
MITOLOGÍA CELTA
por REINHARD
HUAMÁN MORI*
Los textos mitológicos
suelen ir mutando a medida
que se traducen de una
lengua a otra. Este peligroso
encadenamiento y su conjura
contra el paso del tiempo
es el desafío que se plantea
el autor al traducir el Cath
Maige Tuired, un texto del
ciclo mitológico irlandés. “La
segunda batalla de Mag Tuired”
cuenta el enfrentamiento
entre los Tuatha de Dannan y
los Formoré.
La traducción,
un oficio de
alto riesgo
S
in duda, son muchos los elementos a tener en cuenta al momento de
leer a un autor de lengua extranjera, pero no lo hacemos. La mayoría
de las veces nos contentamos con la versión en castellano, dejando de
lado un sinnúmero de rasgos y cualidades que se pierden en una traducción.
Leer un libro traducido al español, o en general cualquier texto de estas características, es un acto tan cotidiano y está tan asimilado que forma parte
de un conjunto de hábitos que realizamos sin cuestionar. Nos fiamos, o decidimos hacerlo, porque nos es muy difícil desenvolvernos correctamente en
otras lenguas. De ahí que sea más sencillo decantarnos por una traducción,
porque nos resuelve de golpe las vicisitudes que implica el aprendizaje de
otro idioma o nos ahorra los esfuerzos de estilo e idiosincrasias que comporta
toda obra literaria, en especial la poesía.
Ahora bien, lo que nunca debemos olvidar es que toda traducción es una
obligada toma de posición, en la cual el traductor casi siempre se encuentra
en una situación desfavorable o de inminente derrota, pues ha de optar por
el menor de los males. Es por ello que serán sus propias decisiones las que
en mayor o en menor medida determinarán el éxito de su trabajo. He ahí el
elevado riesgo que su oficio implica, porque una serie de equívocas determinaciones puede sepultar un texto para siempre, a pesar de lo maravilloso que
pueda resultar en su lengua de origen.
En literatura, la traducción es también un acto de creación en el que las
pautas están ya dadas de antemano. Es por ello una reescritura con cierto
grado de libertad, determinada por las características que presenta el texto
de partida. Es decir, el traductor debe recrear una obra nueva utilizando
medios diferentes, pero con la férrea intención de lograr un efecto análogo
al que produce el original. Esta consigna forzará al traductor a hacer ciertos sacrificios, reelaboraciones y transformaciones, no tanto para copiar un
poema o una novela, sino para transmutarlas en una versión similar, aunque
en un idioma diferente. Este juego de palabras puede parecernos bastante
simple, pero no lo es, puesto que existen múltiples factores que condicionan
el resultado final.
Por este motivo, mientras más experimentado y más intuitivo sea el traductor existen mayores posibilidades de que alcance una óptima versión. Y
es que, si algún talento o destreza innata ha de tener un buen traductor es
el de ser un gran lector. No basta con leer y releer, sino también debe fijar
la atención en el plano formal y de contenido, así como tener nociones del
contexto en el que aquella obra fue escrita. Y es que, a fin de cuentas, un
lector lee para sí mismo, en tanto que un traductor lee para él y también
para los demás.
*Reinhard Huamán Mori [Lima, 1979] Ha publicado
el poemario El Árbol [tRpode, 2007]. Bachiller de literatura
peruana e hispanoamericana por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Es director de Ginebra Magnolia,
recientemente convertida en sello editorial después de
una larga trayectoria como revista literaria. Ensayos,
traducciones y poemas suyos han sido publicados en
diversas revistas, tanto peruanas como extranjeras.
En cualquier caso, conviene recordar que, así como existen obras que
sobreviven y se fortalecen con el tiempo, no ocurre lo mismo con las traducciones. Excepto con unas pocas, como aquella que realizó Julio Cortázar
de las narraciones de Edgar Allan Poe. En realidad, el destino es cruel con
la inmensa mayoría debido a la bastarda naturaleza de su estatus: quedan
obsoletas y han de renovarse con cierta frecuencia, ya que no es lo mismo
leer una versión de 1940 de Madame Bovary que otra de 1998, básicamente
porque el lenguaje ha cambiado y también las circunstancias históricas (en
el caso de España, la primera sería hija del franquismo con sus censuras
incluidas). Y es que el tiempo afecta de manera muy distinta: por un lado,
es gracias al lenguaje, entre otras cosas, que un texto original se convierte en
clásico, porque en la obra pervive la idiosincrasia y el habla con sus modismos de época; en tanto, ocurre exactamente lo inverso con una traducción,
ya que el lenguaje en ella se torna rancio y desfasado de una generación a
otra, devaluándola por completo.
Peligroso encadenamiento
| el traductor debe recrear una obra
nueva utilizando medios diferentes,
pero con la férrea intención de lograr
un efecto análogo al que produce el
original. |
Si ya traducir es un acto complejo y único, imaginemos cuáles serán las
dificultades que entraña la traducción de otra traducción: infinitas. Ciertamente, se trata de una práctica poco recomendable, puesto que por más
calidad que pueda tener la segunda traducción, ello acarreará mayores divergencias con respecto al original, e incluso con la primera traducción. Esta
cadena de traducciones conlleva en su desarrollo más genes negativos que
positivos, ya que son mayores las probabilidades de caos, pérdidas y confusiones que de soluciones, aunque en toda regla siempre hay valiosas excepciones.
No obstante, en ocasiones es un mal necesario u obligado, pues no queda
otra opción. Muchas veces las traducciones de traducciones parten de una
edición canónica –por lo general bilingüe–, que ha sido realizada por un
experto, con un largo y riguroso estudio de la obra original, en el que, entre
otras cosas, especifica qué versión está usando (sobre todo si se trata clásicos
grecolatinos o medievales, pues suele haber más de una fuente y/o manuscrito), y además incluye notas aclaratorias que ayudan al lector a comprender
mejor el texto. Es lo que conocemos como una edición crítica. No todos los
traductores están capacitados para realizar un trabajo de tal envergadura.
Desafortunadamente, son varios los males propios de las ediciones bilingües que sirven de base para otras traducciones. Para empezar, suelen ser
37
| Un lector lee para sí mismo, en tanto
que un traductor lee para él y también
para los demás.|
muy costosas, de tiraje reducido y están dirigidas a un público especializado.
Además, implican una serie de peligros similares a los de una traducción.
Es el caso de Dante y su Divina comedia, de la que existen alrededor de 800
manuscritos, cada uno con elementos diferentes que impiden saber exactamente cuál es la copia manuscrita primitiva de la que parten las restantes.
En la actualidad, una de las ediciones más utilizadas por los traductores es
la de Giorgio Petrocchi, de 1967, aunque hay otras más modernas, entre las
que destacan la de Antonio Lanza, de 1995, y la de Federico Sanguineti,
de 2001; ninguna de ellas fija el mismo texto ni la vierte igual al italiano
moderno. Por eso no es lo mismo basarse en la de Petrocchi que en las más
recientes, y el traductor se ve constreñido a tener que tomar una decisión
más: qué edición elegir.
En realidad, las traducciones de traducciones se erigen como una importante alternativa editorial para que el texto llegue a más personas. Es decir,
suelen constituir la base para una edición divulgativa, la cual suele prescindir
del texto original o de un estudio introductorio significativo. Son, además,
fáciles de consultar y de adquirir. Muchas veces, constituyen los textos básicos que se usan en la educación secundaria, cuando se forma el hábito de
los futuros lectores.
El lado negativo es que este tipo de publicaciones tiende a simplificar
el texto y, en honor a la verdad, puede llegar a rebajar tanto los niveles de
complejidad del original que el resultado pierde eficacia y se empobrece. Sucede así, por ejemplo, con algunas ediciones de los poemas homéricos o de
la Eneida de Virgilio, o también con el Paraíso Perdido de Milton. La mayoría
de los traductores han sacrificado la versificación original a favor de la prosa,
eliminando de manera antinatural el ritmo y la métrica que han hecho de
dichos textos verdaderos paradigmas literarios.
Una gesta irlandesa
En lo concerniente a la versión que presentamos a continuación, La se
gunda batalla de Mag Tuired (Cath Maige Tuired, en gaélico medieval), podemos
señalar que se trata de uno de los documentos claves y más hermosos del
ciclo mitológico irlandés. La copia más antigua se encuentra en la British
Library de Londres y pertenece al manuscrito Harleian 5280, ff. 63a-70b.
Se cree que dicha copia manuscrita es del siglo xvi, aunque otros estudiosos,
como Henri d’Arbois de Jubainville, afirman que procede del siglo xv. Existe,
asimismo, otra versión en irlandés moderno, Cath Muighe Tuireadh, que forma
38
| Las traducciones de traducciones se erigen
como una importante alternativa editorial
para que el texto llegue a más personas. |
parte del manuscrito de la Royal Irish Academy 24 P 9,
de 1615, atribuido a David Duigenan. En todo caso, al
desconocerse la fecha de origen de la obra, el grueso de
la crítica sostiene que pudo ser compuesto entre los siglos
ix y x d.C., basándose para ello en el lenguaje, caracterizado por ser directo, tosco y con un exagerado y áspero
sentido del humor. Al respecto, habría que añadir que el
poema cuenta con algunos pasajes explícitamente sádicos y escatológicos, los cuales alternan armoniosamente
con otros mucho más musicales, gracias a las repeticiones y la cadencia que generan las onomatopeyas de las
armas en combate.
El argumento no deja de ser bastante simple. La se
gunda batalla narra la lucha entre dos de las razas míticas que poblaron la antigua Irlanda para hacerse con
su control: los Tuatha De Danann contra los Formoré.
Finalmente, luego de un salvaje y feroz enfrentamiento,
los primeros vencerán a sus enemigos y se convertirán en
una de las razas más significativas de Irlanda, hasta su
derrota a manos de los Hijos de Míl, los actuales irlandeses. En un principio, los manuscritos y poemas anteriores
aludían a un único enfrentamiento en Mag Tuired1, empero, con la llegada del cristianismo a la isla, la mitología
irlandesa sufrió numerosas intromisiones y censuras, con
lo cual surgió este segundo y definitivo combate2.
La primera vez que nuestra traducción vio la luz fue
en el sexto número de la revista Ginebra Magnolia, en marzo
de 2006, dedicado por entero a la mitología celta, a sus
fábulas populares y a la poesía irlandesa contemporánea.
Nuestro propósito principal era realizar una edición divul-
gativa, ya que son realmente muy pocas las publicaciones
en castellano sobre la mitología de Irlanda, y la mayoría
de ellas no traspasa las fronteras europeas. Es casi un milagro encontrar en las librerías sudamericanas (en especial
en las peruanas) algún libro que supla este gran vacío.
El afán divulgativo fue de gran importancia a la hora
de llevar a cabo la presente traducción al castellano.
Nuestra intención era acercar las fuentes originales de
la mitología celta irlandesa a un público en lengua castellana gracias a una edición comentada y orientativa.
Para ello nos servimos de la edición en inglés moderno
de Elizabeth A. Gray, publicado en 1982 por la Irish Text
Society, estrechamente vinculada con la University College Cork. La razón por la que escogimos esta versión es
que se basa en el manuscrito más antiguo que conserva
La segunda batalla de Mag Tuired, el ya mencionado Harleian 5280, y, a la vez, es la traducción más completa que
existe de esta gesta épica. Su solvencia la precedía. Así
pues, hicimos una traducción de una traducción debido
a la imposibilidad de acceder a la versión en gaélico, celosamente resguardada y muy poco accesible para los no
especializados. De hecho, el grueso de la literatura céltica
que hoy conocemos en español proviene de versiones en
inglés, como sucede, por ejemplo, con los Mabinogion galeses de Victoria Cirlot.
Afortunadamente, podemos respirar más tranquilos
ya que además de esta traducción existe otra que, pese a
su pobre distribución, fue publicada en una editorial gallega por Manuel Alberro y Kerry Ann McKevitt, algunos meses después de la nuestra, en diciembre de 2006.
Bibliografía
ALBERRO, Manuel. Paradigmas de la cultura y la mitología célticas.
Ediciones Trea. Gijón. 2006.
— La mitología celta y sus textos. Muñoz Moya Editores Extremeños. Brenes.
2007.
GRAY, Elizabeth A. Cath Maige Tuired. The Second Battle of Mag Tuired.
Irish Texts Society. 1982. Dublín.
HUAMÁN MORI, Reinhard. “La mitología celta y el ciclo de las
invasiones: una panorámica”. En: Ginebra Magnolia Nº 6. Lima, 17 de
marzo de 2006.
SAINERO, Ramón (ed.). Leabhar Gabhala. El libro de las invasiones. Akal.
Madrid. 1988.
1 Se cree que Mag Tuired, cuya traducción sería “la Planicie de los
pilares”, está localizada en una zona conocida como Moytirra, cercana a
Lough Arrow, al sureste del condado de Sligo, esto es, al oeste de Irlanda.
2 De acuerdo con Manuel Alberro, algunos elementos de La segunda
batalla de Mag Tuired fueron sacados de otros textos, entre estos, de los
Dindshenchas, del Cormac’s Glossary y del Cóir Anmann, así como del Leabhar
Ghabhala o Libro de las invasiones. De este último, por ejemplo, se han
tomado los siete primeros cantos que aparecen en La segunda batalla de
Mag Tuired, ya que, debido a su antigüedad, en el Leabhar Ghabhala solo
figura un enfrentamiento.
a. La extensión de este texto es de 167 cantos,
pero el fragmento que presentamos se centra en
el combate y posterior victoria de los Tuatha de
Danann.
b. Originalmente, Bres mac Elathan, conocido
también como Bres el Hermoso, era el rey de
los Tuatha De Danann. De padre Formoré
y madre Tuatha De Danann, Bres fue
proclamado rey de estos últimos, sin embargo,
pesó en él su linaje paterno y traicionó a
sus súbditos aliándose con los Formoré para
asesinarlos. Por ello, Bres figura como uno de
sus jefes.
c. También conocido como “Samildanach”, es
decir, el que conoce todas las artes, Lug era
un héroe muy importante para los Tuatha De
Danann, ya que su sola persona era capaz
de realizar todos los oficios de los hombres,
incluyendo las artes mágicas. Por ello gozaba
del aprecio de Nuadu, el rey de los Tuatha De
Danann, quien decidió protegerlo antes que
arriesgarlo en la batalla.
d. Este apelativo es otra manera para aludir a
los Tuatha De Danann.
e. La magia y los poderes ocultos son muy
importantes para los Tuatha De Danann,
debido a ellos pudieron tomar ventaja sobre
los Formoré, quienes no encuentran el modo
de contrarrestar los conjuros enemigos. Previo
al combate, los hombres de Irlanda lanzaron
encantamientos sobre las piedras y las armas
para que destruyeran a los formorianos. Todo
este despliegue y dominio de estas artes mágicas
se explica en los siete primeros cantos de esta
gesta, donde se narra su aprendizaje: “1. Los
Tuatha De Danann se encontraban en las
islas septentrionales del mundo instruyéndose
en el saber oculto y la hechicería, en las
artes druídicas y en las habilidades mágicas
hasta que superaron a los sabios de las artes
paganas”.
f. Dentro de la mitología celta, el poeta o
bardo filidh en gaélico desempeñaba un rol
preponderante en la estructura social y política
en la antigua Irlanda. Sus poemas y cantos no
solo tenían la habilidad de deleitar y conmover,
sino también representaban un poderoso
conjuro capaz de hacer sucumbir la resistencia
de cualquier héroe o guerrero.
g. Este pasaje del poema, que puede resultarnos
oscuro e incoherente, es un claro ejemplo de cómo
los manuscritos medievales fueron modificados
por personas ajenas, principalmente por la casta
clerical, que alteraron de manera significativa
el texto. Podría también tratarse de un error
del copista, aunque es imposible saber qué ha
pasado realmente, pues estos problemas forman
parte del corpus mismo de los manuscritos. De
ahí que su riqueza y su belleza radique en el caos
que cada copia manuscrita implica, aun cuando
para nosotros, muchos siglos después de su
composición, nos parezca confuso.
La segunda
batalla de
Mag Tuired
Versión al español de REINHARD HUAMÁN MORI
127. Cuando llegó el momento para la gran batalla, los Formoré marcharon de su campamento y se formaron en batallones indestructibles.
No hubo jefe ni guerrero habilidoso entre ellos sin armadura alguna
que protegiese su piel, un casco para su cabeza, una osada lanza en su
mano derecha, una pesada y filuda espada colgando de su cinturón y
un fuerte escudo sobre sus hombros. Aquel día, atacar a las huestes de
los Formoré sería como “golpear una cabeza contra un acantilado”,
como meter “una mano en el nido de una serpiente”, como “acercar
el rostro al fuego”.
128. Estos fueron los reyes y líderes que arengaban los ejércitos Formoré:
Balor hijo de Dot hijo de Net, Bres mac Elathan,b Tuire Tortbuillech
mac Lobois, Goll e Irgoll, Loscennlomm mac Lommgluinigh, Indech
mac De Domnann, rey de los Formoré, Ochtriallach mac Indich,
Omna y Bagna, Elatha mac Delbaith.
129. Por el bando contrario, los Tuatha De Danann se alzaron y dejaron
nueve compañías para vigilar a Lugc y se dirigieron hacia la batalla.
Pero cuando comenzó el combate, Lug escapó de la vigilancia que
pesaba sobre sí camuflándose como un conductor de carroza y se puso
al frente del batallón de los Tuatha De Danann. Una vehemente y
cruel lucha tuvo lugar entre las razas de los Formoré y los hombres de
Irlanda.d
Lug animaba a los suyos a pelear ferozmente para acabar con su cautiverio, pues era mejor para ellos encontrar la muerte protegiendo la
tierra de sus ancestros que ser esclavos y pagar tributo como lo habían
estado haciendo. Entonces, Lug pronunció el hechizo andando con un
ojo cerrado y sobre un pie alrededor de los Tuatha De Danann.e
130. Los ejércitos dieron un gran grito y arremetieron en combate. Entonces se encontraron cara a cara y empezaron a golpearse entre ellos.
131. Hermosos hombres cayeron en gran número en los patios de la muerte.
Grandiosa fue la carnicería y los entierros que allí tuvieron lugar. Orgullo y vergüenza se hallaban codo a codo. Hubo ira e indignación.
Abundantes fueron los ríos de sangre sobre la blanca carne de jóvenes
guerreros mutilados a manos de intrépidos hombres mientras se lanzaban al peligro por vergüenza. Desagradable fue el ruido de la multitud
de guerreros y campeones protegiendo sus espadas, sus escudos y sus
CATH MAIGE TUIRED [Fragmento]a
39
40
cuerpos mientras otros los asestaban con lanzas
y espadas. Desagradable fue también el tumulto
sobre el campo de batalla –el alarido de los combatientes, el choque de sus radiantes escudos, los
movimientos de las espadas y los sables con empuñaduras de marfil, el estruendo y el rechinar de las
aljabas, los zumbidos y los silbidos de las lanzas y
venablos, los golpes ruidosos de las armas.
132. Mientras se atacaban unos a otros, las puntas de sus
dedos casi se tocaban con sus pies, pues la sangre
vertida debajo de ellos se tornaba resbalosa y les
hacía caer, sus cabezas eran decapitadas mientras
permanecían en el suelo. Una sangrienta, tenaz,
cruenta y mortal batalla estaba teniendo lugar, y
las astas de las lanzas estaban teñidas con la sangre
de las manos de sus adversarios.
133. Entonces, Nuadu Mano de Plata y Macha, hija de
Ernmas, cayeron a manos de Balor, nieto de Net.
Casmael cayó a manos de Ochtriallach, hijo de Indech. Lug y Balor, el de los ojos penetrantes, se encontraron frente a frente. Este último tenía un ojo
destructor que nunca abría, excepto en el campo
de batalla. Cuatro hombres le levantaron el párpado del ojo con un anillo pulido que tenía en dicho párpado. Todo ejército que mirase aquel ojo,
aun cuando fueran cientos en número, no ofrecería resistencia a los guerreros enemigos. Tenía un
venenoso poder debido a esta razón: una vez los
druidas de su padre se encontraban preparando
brebajes mágicos. Él se acercó y miró a través de
la ventana y los humos de la cocción afectaron su
ojo y el poder venenoso de aquel líquido entró en
él. Entonces, él y Lug se encontraron...
134. “Levanta mi párpado, muchacho”, dijo Balor, “y
así podré ver al locuaz compañero que me está hablando”.
135. El muchacho levantó el párpado de Balor. Entonces, Lug le lanzó una piedra que le arrancó de la
cabeza el ojo y dio a parar sobre su propio ejército que se quedó mirándolo. El ojo cayó sobre las
huestes de los Formoré y veintisiete de ellos murieron, y la corona de su cabeza se estrelló contra el
pecho de Indech mac De Domnann y un chorro
de sangre brotó de sus labios.
136. “Permite que Loch Lethglas, mi poeta, (“Medio
Verde”) se acerque a mí”, dijo Indech (él era medio verde desde el suelo hasta la corona en su cabeza). Este fue hacia él. “Encuentra a aquel que
me lanzó esa piedra”, dijo Indech. Entonces, Loch
Lethglas preguntó: “Que confiese quién es aquel
hombre…”
Y Lug le respondió con estas palabras:
“Un hombre la lanzó
el cual no te teme”.
137. Y llegó, entonces, Morrigan, hija de Ernmas, para
incentivar a los Tuatha De Danann a pelear ferozmente. Ella entonó el siguiente poema:f “¡Reyes,
levántese en combate!... ”.
138. Inmediatamente después estalló la batalla y los Formoré fueron replegados hacia el mar. El campeón
Ogma, hijo de Elatha, e Indech mac De Domnann
se enfrentaron en un combate personal.
139. Loch Lethglas pidió cuartel a Lug. “Concédeme
tres peticiones”, le dijo Lug.
140. “Las tendrás”, repuso Loch. “Eliminaré vuestra
necesidad de defenderse de los Formoré en Irlanda
para siempre; y cualquiera que sea la sentencia que
salga de tu boca ante alguna situación difícil, ella
resolverá dicho asunto hasta el fin de los días”.
141. De este modo, Loch fue perdonado. Luego recitó
“El decreto del cierre” a los Gaels...
142. Entonces, Loch dijo que por haber sido perdonado
le daría nombre a las nueve carrozas de Lug. Este
dio su venia para que así lo hiciese. Loch respondió diciendo: “Luachta, Anagat, Achad, Feochair,
Fer, Golla, Fosad, Craeb, Carpat”.
143. Luego le preguntó: “¿Cuáles son los nombres de
los conductores que iban en ellos?”.
“Medol, Medon, Moth, Mothach, Foimtinne,
Tenda, Tres, Morb”.
144. “¿Cuáles son los nombres de las aguijadas que tenían entre sus manos?”.
“Fes, Res, Roches, Anagar, Each, Canna, Riadha,
Buaid”.
146. “Otra pregunta: ¿cuál es el número de las bajas?”,
inquirió Lug a Loch.
“No sé cuál será el número de los labriegos ni el de
los plebeyos. En cuanto al número de los señores,
nobles, campeones y reyes Formoré sí lo sé: 3 + 3
x 20 + 50 x 100 hombres + 20 x 100 + 3 x 50 +
9 x 5 + 4 x 20 x 1000 + 8 + 8 x 20 + 7 + 4 x 20
+ 6 + 4 x 20 + 5 + 8 x 20 + 2 + 40, incluyendo al
nieto de Net y 90 hombres más. Ese es el número
de las bajas de los reyes Formoré y de los nobles
que cayeron en la lucha”.
147. “Pero en cuanto al número de labriegos, de gente
común y demás plebeyos y gente de todos los
oficios que acompañaron al gran ejército –cada
guerrero, cada noble y cada rey Formoré vino al
combate con sus propios sirvientes, y todos ellos
cayeron muertos, tanto los hombres libres como
los esclavos– cuento solamente algunos de los criados de los reyes. Este es el número de aquellos que
conté según iba observando: 7 + 7 x 20 x 20 x 100
x 100 + 90, incluyendo a Sab Uanchennach hijo
de Coirpre Colc, hijo de un criado de Indech mac
De Domnann (es decir, el hijo de un sirviente del
rey Formoré).
148. “En cuanto a los hombres que lucharon en parejas y los lanceros, guerreros que no alcanzaron el
corazón de la batalla pero que también cayeron
–hasta que las estrellas del cielo puedan ser contadas, y las arenas de los mares, y los caballos del hijo
de Lir en una tormenta en el mar– hasta entonces
jamás podrán ser contados”.
149. Inmediatamente después de aquello, los Tuatha
De Danann hallaron la oportunidad de matar a
Bres mac Elatha. Este dijo: “Es mejor que me sea
concedido el perdón y no la muerte”.
150. “¿Por qué habría de hacer eso?”, preguntó Lug.
“Las vacas de Irlanda siempre darán leche si soy
perdonado”, contestó Bres.
“Lo consultaré con nuestros sabios”, repuso Lug.
151. Lug acudió donde Maeltne Morbrethach y le dijo:
“¿Debería ser Bres perdonado por darnos la leche
de las vacas de Irlanda por siempre?”.
152. “Él no debe ser perdonado”, contestó Maeltne. “Él
no tiene poder alguno sobre sus edades o sobre sus
partos, aunque controle su leche mientras vivan”.
153. Entonces, Lug se dirigió a Bres: “Aquello no te salvará, tú no tienes ningún poder sobre sus edades
o sobre sus partos, aunque controle su leche mientras vivan”.
154. Bres contestó: “¡Maeltne te ha dado amargos consejos!”.
155. “¿Es que hay algo más que pueda salvarte la vida,
Bres?”, interrogó Lug.
“De hecho, sí que lo hay. Dile a tu consejero que
tu gente recibirá en recompensa una cosecha cada
tres meses si mi vida es perdonada”.
156. Lug acudió donde Maeltne: “¿Debería ser Bres
perdonado por dar a cada uno de los hombres de
Irlanda una cosecha cada tres meses?”.
157. “Eso a nosotros nos viene muy bien”, repuso
Maeltne. “La primavera es buena para el arado y
para la cosecha; el inicio del verano para alcanzar
la dureza del grano; el inicio del otoño para completar la madurez del grano y para su cosecha. El
invierno es bueno para alimentarnos de él”.g
158. “Esto no te salvará”, replicó Lug a Bres.
“Maeltne te ha dado amargos consejos”, le contestó.
159. “Por menos te salvarías”, dijo Lug.
“¿Cómo, entonces?”, preguntó Bres.
160. “¿Cómo trabajarán la tierra los hombres de Irlanda? ¿Cómo sembrarán? ¿Cómo cosecharán?
Solo si sabes todas esas cosas podrás ser salvado”.
“Diles, entonces, que aren los días martes, que
siembren las semillas en los campos los días martes
y que los martes sean los días de la cosecha”.
161. Y gracias a aquel consejo Bres fue liberado.
145. “¿Cuáles son los nombres de los caballos?”.
“Can, Doriadha, Romuir, Laisad, Fer Forsaid,
Sroban, Airchedal, Ruagar, Ilann, Allriadha, Rocedal”.
41
42
Cath Maige Tuired [Fragmento]
Versión al inglés de ELIZABETH A. GRAY
127. Now when the time came for the great battle, the Fomoire
marched out of their encampment and formed themselves
into strong indestructible battalions. There was not a chief
nor a skilled warrior among them without armor against
his skin, a helmet on his head, a broad spear in his right
hand, a heavy sharp sword on his belt, a strong shield on his
shoulder. To attack the Fomorian host that day was “striking
a head against a cliff, “was “a hand in a serpent’s nest”,
was “a face brought close to fire.”
128. These were the kings and leaders who were encouraging the
Fomorian host: Balor son of Dot son of Net, Bres mac
Elathan, Tuire Tortbuillech mac Lobois, Goll and Irgoll,
Loscennlomm mac Lommgluinigh, Indech mac De Domn
ann, king of the Fomoire, Ochtriallach mac Indich, Omna
and Bagna, Elatha mac Delbaith.
129. On the other side, the Tuatha De Danann arose and left his
nine companions guarding Lug, and went to join the battle.
But when the battle ensued, Lug escaped from the guard set
over him, as a chariot-fighter, and it was he who was in
front of the battalion of the Tuatha De. Then a keen and
cruel battle was fought between the race of the Fomoire and
the men of Ireland.
Lug was urging the men of Ireland to fight the battle fiercely
so they should not be in bondage any longer, because it was
better for them to find death while protecting their fatherland
than to be in bondage and under tribute as they had been.
Then Lug chanted the spell which follows, going around the
men of Ireland on one foot and with one eye closed.
130. The hosts gave a great shout as they went into battle. Then
they came together, and each of them began to strike the
other.
131. Many beautiful men fell there in the stall of death. Great
was the slaughter and the grave-lying which took place there.
Pride and shame were there side by side. There was anger
and indignation. Abundant was the stream of blood over the
white skin of young warriors mangled by the hands of bold
men while rushing into danger for shame. Harsh was the
noise made by the multitude of warriors and champions pro
tecting their swords and shields and bodies while others were
striking them with spears and swords. Harsh too the tumult
all over the battlefield –the shouting of the warriors and the
clashing of bright shields, the swish of swords and ivory–
hilted blades, the clatter and rattling of the quivers, the hum
and whirr of spears and javelins, the crashing strokes of
weapons.
132. As they hacked at each other their fingertips and their feet
almost met; and because of the slipperiness of the blood
under the warriors’ feet, they kept failing down, and their
heads were cut off them as they sat. A gory, wound-inflict
ing, sharp, bloody battle was upheaved, and spearshafts were
reddened in the hands of foes.
133. Then Nuadu Silverhand and Macha the daughter of Ernmas
fell at the hands of Balor grandson of Net. Casmael fell at
the hands of Ochtriallach son of Indech. Lug and Balor of
the piercing eye met in the battle. The latter had a destructive
eye which was never opened except on a battlefield. Four men
would raise the lid of the eye by a polished ring in its lid.
The host which looked at that eye, even if they were many
thousands in number, would offer no resistance to warriors.
It had that poisonous power for this reason: once his father’s
druids were brewing magic. He came and looked over the win
dow, and the fumes of the concoction affected the eye and the
venomous power of the brew settled in it. Then he and Lug
met...
134. “Lift up my eyelid, lad,” said Balor, “so I may see the
talkative fellow who is conversing with me.”
135. The lid was raised from Balor’s eye. Then Lug cast a sling
stone at him which carried the eye through his head, and it was
his own host that looked at it. He fell on top of the Fomorian
host so that twenty-seven of them died under his side; and the
crown of his head struck against the breast of Indech mac De
Domnann so that a gush of blood spouted over his lips.
136. “Let Loch Lethglas [“Halfgreen”], my poet, be summoned
to me,” said Indech. (He was half green from the ground to
the crown of his head.) He came to him. “Find out for me,”
said Indech, “who hurled this cast at me.” ... Then Loch
Lethglas said,
“Declare, who is the man? ...”
Then Lug said these words in answer to him,
“A man cast
Who does not fear you.”
137. Then the Morrigan the daughter of Ernmas came, and she
was strengthening the Tuatha De to fight the battle resolutely
and fiercely. She then chanted the following poem: “Kings
arise to the battle! ...”
138. Immediately afterwards the battle broke, and the Fomoire
were driven to the sea. The champion Ogma son of Elatha
and Indech mac De Domnann fell together in single combat.
140. “You will have them,” said Loch. “I will remove the need to
guard against the Fomoire from Ireland forever; and what
ever judgement your tongue will deliver in any difficult case,
it will resolve the matter until the end of life.”
141. So Loch was spared. Then he chanted “The Decree of Fas
tening” to the Gaels...
142. Then Loch said that he would give names to Lug’s nine
chariots because he had been spared. So Lug said that he
should name them. Loch answered and said, “Luachta, An
agat, Achad, Feochair, Fer, Golla, Fosad, Craeb, Carpat.”
143. “A question then: what are the names of the charioteers who
were in them?”
“Medol, Medon, Moth, Mothach, Foimtinne, Tenda, Tres,
Morb.”
144. “What are the names of the goads which were in their
hands?”
“Fes, Res, Roches, Anagar, Each, Canna, Riadha, Buaid.”
145. “What are the names of the horses?”
“Can, Doriadha, Romuir, Laisad, Fer Forsaid, Sroban,
Airchedal, Ruagar, Ilann, Allriadha, Rocedal.”
146. “A question: what is the number of the slain?” Lug said to
Loch.
“I do not know the number of peasants and rabble. As to
the number of Fomorian lords and nobles and champions
and over-kings, I do know: 3 + 3 x 20 + 50 x 100 men
+ 20 x 100 + 3 x 50 + 9 x 5 + 4 x 20 x 1000 + 8 +
8 x 20 + 7 + 4 x 20 + 6 + 4 x 20 + 5 + 8 x 20 + 2
+ 40, including the grandson of Net with 90 men. That is
the number of the slain of the Fomorian over-kings and high
nobles who fell in the battle.
147. “But regarding the number of peasants and common people
and rabble and people of every art who came in company
with the great host –for every warrior and every high noble
and every overking of the Fomoire came to the battle with his
personal followers, so that all fell there, both their free men
and their unfree servants– I count only a few of the overkings' servants. This then is the number of those I counted
as I watched: 7 + 7 x 20 x 20 x 100 x 100 + 90 includ
ing Sab Uanchennach son of Coirpre Colc, the son of a
servant of Indech mac De Domnann (that is, the son of a
servant of the Fomorian king).
148. “As for the men who fought in pairs and the spearmen, war
riors who did not reach the heart of the battle who also fell
there –until the stars of heaven can be counted, and the
sands of the sea, and flakes of snow, and dew on a lawn,
and hailstones, and grass beneath the feet of horses, and the
horses of the son of Lir in a sea storm –they will not be
counted at all.”
149. Immediately afterward they found an opportunity to kill
Bres mac Elathan. He said, “It is better to spare me than to
kill me.”
150. “What then will follow from that?” said Lug.
“The cows of Ireland will always be in milk,” said Bres,
“if I am spared.”
“I will tell that to our wise men,” said Lug.
151. So Lug went to Maeltne Morbrethach and said to him,
“Shall Bres be spared for giving constant milk to the cows
of Ireland?”
152. “He shall not be spared,” said Maeltne. “He has no power
over their age or their calving, even if he controls their milk
as long as they are alive.”
153. Lug said to Bres, “That does not save you; you have no power
over their age or their calving, even if you control their milk.”
154. Bres said, “Maeltne has given bitter alarms!”
155. “Is there anything else which will save you, Bres?” said Lug.
“There is indeed. Tell your lawyer they will reap a harvest
every quarter in return for sparing me.”
156. Lug said to Maeltne, “Shall Bres be spared for giving the
men of Ireland a harvest of grain every quarter?”
157. “This has suited us,” said Maeltne. “Spring for plowing
and sowing, and the beginning of summer for maturing the
strength of the grain, and the beginning of autumn for the
full ripeness of the grain, and for reaping it. Winter for
consuming it.”
158. “That does not save you,” said Lug to Bres.
“Maeltne has given bitter alarms,” said he.
159. “Less rescues you,” said Lug.
“What?” asked Bres.
160. “How shall the men of Ireland plow? How shall they sow?
How shall they reap? If you make known these things, you
will be saved.”
“Say to them, on Tuesday their plowing; on Tuesday their
sowing seed in the field; on Tuesday their reaping.”
161. So through that device Bres was released.
139. Loch Lethglas asked Lug for quarter. “Grant my three re
quests,” said Lug.
43
El arte de Arnaldo Antunes
LAS COSAS
por VIOLETA WEINSCHELBAUM*
A
rnaldo Antunes es un cantante de rock, y un
poeta, y un compositor, y un artista visual, y
un cronista, y un performer, y un diseñador. En
el mundo de los libros, ha publicado poemas “tradicionales” y otros más cercanos a la poesía concreta, realizó
recopilaciones de artículos, ha seleccionado e ilustrado
frases de su hijo de tres años, ha escrito poemas que dialogan con fotos de Marcia Xavier, ha diseñado las tapas,
ha garabateado, ha jugado sin cesar.
Podría pensarse que su trabajo es el de los pasajes,
el del cruce, el de la transición y la traducción de un
código a otro. Pero la interterritorialidad y el tránsito
entre los diferentes lenguajes no son una meta sino casi
un a priori, un territorio de creación común. La traducción no es más que una herramienta de acceso directo y
material al mundo. Todos sus registros –sus poemas, sus
caligrafías, sus canciones, sus performances, su música– son
los diversos ángulos de un único prisma a través del cual
observa en búsqueda del foco. Esa es la mira de su obra:
el foco, el deseo de ver prismáticamente, el intentar definir los objetos en la variación de lente.
Letras por la Universidad de Buenos Aires. Fundó y dirigió la revista
Magazín Literario –versión argentina de la revista francesa– y se dedica
a la crítica de teatro, música y literatura. Publicó: Veinte Ficciones Breves.
Antología de cuentos argentinos y brasileños contemporáneos (UNESCO Brasil,
2002) y Estación Brasil. Conversaciones con músicos brasileños (Norma, 2006).
En 2007 creó la Editorial La Lámpara en la que publicó Acá hay gato
encerrado, su primer libro infantil.
* Violeta Weinschelbaum (Buenos Aires, 1973). Es Licenciada en
45
Las cosas tienen peso, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma,
color, posición, textura, duración, densidad, olor, valor, consistencia, profundidad, contorno, temperatura, función, apariencia, precio, destino, edad, sentido. Las cosas no tienen paz.
Arnaldo Antunes
Trad. Ivana Martínez Vollaro y Reynaldo Jiménez
Estos tránsitos entre géneros y registros exceden, por
supuesto, el trabajo de Antunes. Establecer un linaje para
su arte es seguir, en cierta medida, todos los recorridos del
mapa de influencias de la cultura brasileña actual. De cada
uno de sus precursores (y de sus contemporáneos), Antunes hereda: del Tropicalismo y los Beatles, de la cultura
pop, del movimiento antropofágico y los poetas concretos,
del carnaval bahiano y las percusiones de las Escolas do
Samba cariocas, del rock, del punk, de los modernistas, de
los grafitis urbanos, de la radio de su infancia. Y, en Brasil,
esas relaciones se retroalimentan y enriquecen el arte de
manera única. Así, un poema como “As coisas”, que podría resultar opaco o, al menos, con una complejidad que
se aleja de lo popular y comercial, es musicalizado por
Gilberto Gil y grabado, magistralmente, junto a Caetano
Veloso, en uno de los grandes discos de la música popular
brasileña, Tropicália 2, de 1993.
El énfasis de Antunes en la materialidad del lenguaje,
en la consistencia, en la aparición del cuerpo en las obras
está presente de manera explícita en sus caligrafías, que
juegan constantemente con el rastro corporal del gesto
que las trazó. Antunes habla de entonación gráfica para destacar aquellos incontables recursos que sugieren sentidos y van más allá del discurso mismo.
En las performances, Arnaldo enfatiza este aspecto múltiple de los textos en
el trabajo vocal y sonoro. Las caligrafías parecen decir que en la escritura también se puede expresar por fuera del texto, y que la manera con la que se
46
marca el papel señala una correspondencia con el sentido. En el caso de la
caligrafía, es central esa presencia imaginada del gesto hecho para dibujar. El
cuerpo, la garganta, la voz, están de ese modo presentes también. La caligrafía
tiene organicidad, muestra el rastro, la huella orgánica de la mano, la marca
del cuerpo mismo. De allí, la asociación de la voz y lo performático con la
escritura y los dibujos.
En un extremo alejado –casi opuesto– al del trazo manual de la caligrafía
se encuentra el uso poético de la tipografía. El gesto le deja lugar a la letra
impresa y los elementos que entran en juego ponen de relieve el fortísimo
ascendente de los poetas concretos (o visuales) brasileños.
Todos los poemas de Antunes publicados en el artículo pertenecen al
libro TODOTODO, de la colección Tsé Tsé, dirigida por Reynaldo Jiménez,
de Editorial la Marca. TODOOTODO es un titánico trabajo –por la magnitud de la obra, su complejidad y variedad– de Ivana Martínez Vollaro y el
mismo Jiménez, quienes seleccionaron y tradujeron los poemas de Arnaldo
Antunes, con la colaboración del autor. He aquí algunos de las traducciones
de esos variadísimos registros, inmejorables botones que sirven de muestra
de una obra sorprendente e inagotable.
POESÍA MAPUCHE
48
El idioma
silenciado
por LILIANA ANCALAO*
*Liliana Ancalao nació en Diadema Argentina, un barrio petrolero
de Comodoro Rivadavia, en 1961. Sus orígenes en este Wall Maputerritorio se remontan al tiempo en que sus bisabuelos cruzaban
la cordillera como si fuera un puente. Con su comunidad y otras
comunidades del Wall Mapu comparte la ocupación de hacer circular
nuevamente el conocimiento adentro de su pueblo. Ha publicado Tejido
con lana cruda (edición personal, 2001), Iñchiu (cuadernillo editado por
el ministerio de Cultura y Educación, en el marco de la Campaña
nacional de Lectura, 2006), Mujeres a la intemperie-pu zomo wekuntu mew
(coeditado por Bajo los huesos y El suri porfiado, año 2009).
S
olo fue hace cien años, sin embargo para mi generación parece que
fue en un tiempo mítico. El pueblo mapuche se movía con libertad
en su territorio, la gente se comunicaba con las fuerzas de la mapu.
Mapuzungun significa el “idioma de la tierra”. La tierra habla, todos sus seres
tienen un lenguaje y todos los mapuches lo conocían.
El mapuzungun era la primera lengua y se enseñaba y aprendía en condiciones óptimas. A la sombra de los ancianos crecían los nuevos brotes, el
verde perfecto que luego estaba delante de los rituales. Cerca del agua.
Las mujeres cantaban los tayüles que transmitían la fuerza, y el orgullo de
ser quien se era no era un tema filosófico en cuestión.
50
Pero la muerte que desde 1492 venía cercando a los
pueblos originarios de América cerró su círculo en el sur.
La guerra del desierto, el malón winka, significó la derrota
militar, la ocupación del territorio por parte del estado argentino. “Cuando se perdió el mundo” hace cien años.
El mapuzungun se volvió el idioma para expresar el
dolor, el idioma del desgarro cuando el reparto de hombres, mujeres y niños como esclavos. Un susurro secreto
en los campos de concentración1. El idioma del consuelo
entre los prisioneros de guerra. El idioma para pensar.
Fue el idioma del extenso camino del exilio, la distancia del destierro. La larga marcha de nuestros bisabuelos
hacia las reservas. Ka Mapu.
A nuestros abuelos, les tocó ir a la escuela rural y hacerse bilingües a la fuerza. Aunque fue el proscripto de la
escuela y los maestros enseñaron a los niños a avergonzarse
del idioma que hablaban en su hogar, el mapuzungun siguió
vigente. La lengua de la tierra estaba en el aire de la oralidad
y “la castilla”, en la escritura borroneada de los cuadernos.
Antropólogos-lingüistas, ka mollfunche, hicieron intentos de escribirlo, armaron diccionarios y gramáticas. Así
como intentaron atrapar el territorio entre los alambrados, intentaron atrapar el sonido del mapuzungun en
grafemas occidentales.
Pero al interior de nuestro pueblo la política del avergonzamiento hizo estragos. El mapuzungun pasó a ser
un estigma, la marca de inferioridad de quienes ingresaban forzadamente al sistema capitalista, como mano de
obra barata.
Tal vez fue una decisión de los ancianos el dejar de
enseñarlo. ¿Pudieron reunirse? ¿Pudieron conversar en
mapuzungun sobre el futuro? O simplemente callaron.
Evaluaron que sus conocimientos ya no servirían, que
los nuevos brotes podrían manejarse mejor sin ellos, en
este nuevo mundo, siempre amenazante, siempre señalando, siempre acusando, siempre sonriendo.
El mapuzungun fue el idioma de la conversación de los
ancianos, el idioma para convocar a las fuerzas en la intimidad del amanecer. El idioma para guardar. Para callar.
La ciudad fue una posibilidad laboral y una posibilidad de estudio para los brotes. Se vinieron nuestros
padres monolingües, sin ngillatun, sin mapuzungun. A
cambiar el ciclo natural del tiempo por horarios de trabajo y calendario escolar.
Y nosotros ingresamos a la escuela del barrio, portando rostros y apellidos, sin idioma del cual avergonzarnos, con el castellano como primera y única lengua. Sin
historia, sin memoria.
Las condiciones de enseñanza y aprendizaje de nuestro idioma son cada vez más dificultosas en la medida
en que pasa el tiempo y van muriendo los ancianos portadores del conocimiento. Urge una política lingüística
por parte del estado que aporte con recursos y acelere el
proceso de recuperación del idioma. Proceso de recuperación en el que además de la oralidad, adoptamos la escritura y pensamos métodos de enseñanza y aprendizaje
de nuestro idioma como segunda lengua.
Ir aprendiéndolo es un camino de asombro. A mí se
me agranda el corazón cada vez que explico que en el
mapuzungun, además del singular y el plural, existe el
pronombre dual : iñchiu significa “nosotros dos”, eymu
significa “ustedes dos” y fey engü significa “ellos dos”. El
par es el equilibrio en nuestra cosmovisión.
Aprendo y practico las palabras para convocar y
propiciar las fuerzas. Vivo en la ciudad donde ejerzo mi
profesión y en la que me cuesta no sucumbir al individualismo occidental: Kishungenelan es la enseñanza que
nos dejan los ancianos.
Pienso en castellano y escribo, luego traduzco con
torpeza al idioma que me seduce con su inmensidad y
profundidad azul.
GLOSARIO
Mapu: tierra
Zungun: habla, idioma.
Che: gente
Tayüll: canción sagrada del linaje familiar
Winka: extraño, enemigo
Ka Mapu: tierra lejana
Ka mollfunche: gente extranjera, de otra sangre.
Nguillatun: ritual propiciatorio
Puel Mapu: tierra del este, actualmente Argentina.
Mapuche ta iñche: yo soy mapuche
Kishungenelan: no me mando solo/a
1 Ver el trabajo de Walter del Río, “Memorias de la expropiaciónSometimiento e incorporación indígena en la Patagonia.1872-1943” (la
relación “campos de concentración-Isla Dawson” es de uso generalizado
en Tierra del Fuego).
Hablo de Puel Mapu y de la historia de mi familia
que es la historia de muchas familias y que explica la
pérdida de nuestro idioma como primera lengua, en la
mayoría de mi generación. Hablo de una lengua milenaria y la ignorancia de los hombres que proyectaron
un país sobre un territorio pleno de nombres, fuerzas y
significados; silenciándolo. Hablo de lo que nos perdimos. Todos.
Todos los que nacimos sin saber el nombre de cada
planta, cada piedra y cada pájaro de esta tierra.
Yo desperté en el medio de un lago, a boqueadas intenté decir gracias y no supe las palabras. No me habían sido dadas. Encontré en la poesía en “castilla” la
posibilidad de expresar algo de la profundidad que me
inundaba. Y la nostalgia de dios, es decir, de una cosmovisión, me llevó por el camino a recuperar su idioma.
Cuando se cumplieron los 500 años del desencuentro, empezamos a aparecer de entre las matas y cada vez
fuimos más regresando a nuestro origen. Haciéndonos
visibles. Mapuche ta iñche fuimos diciendo para reconocernos y reparar un poco el daño que nos hicieron.
El mapuzungun es el idioma de recuperación del orgullo, el idioma de la reconstrucción de la memoria.
51
52
Las mujeres y la lluvia
cuando niñas vamos sueltas por el patio
y el sol nos persigue de a caballo
pero la luna implacable nos va dejando sus mareas
hasta que nos desvela
y esa noche encontramos
un cántaro
en lugar de la cintura
hay otras que se pasan la vida domesticando
a sus pájaros
porque no quieren que irrumpan sin aviso
y los beba el enemigo
guardan su sangre su ausencia quietos en el fondo
y apuntan con palabras nítidas de cuarzo
que van a dar al blanco
aprendices de machi las mujeres
nacemos así al rocío
listas para mirar los barcos que se pierden
descalzas a la neblina antes de que amanezca
nervaduras de lluvia nuestras manos
levantadas al cielo
yo a las palabras las pienso
y las rescato del moho que me enturbia
cada vez puedo salvar menos
y las protejo
son la leña prendida de atahualpa
que quisiera entregar a esas mujeres
las derramadas las que atajan sus pájaros
te salpicará el amor
parirás sin amarras
y recibirás con ojos arrasados
la visita intermitente de la risa
permanecerá la llovizna en tu vientre
porque no te atreverás a ser la madre
de todos los desamparos
que andan por la calle
caudal desubicado te desarmará
en pájaros que no saben hablar
a borbotones no podrás decir
lo que quisieras
mejor dejarlo que se derrame despacio
decir
permiso tengo lluvia y alejarse
a una altura al mar al cielo
hasta que vuelvan a apretarse los musgos
en las profundidades
yo conozco mujeres que nunca se alejan
le abren la compuerta a sus gorriones
y lloran
enjuagan el trapo mojado lo estrujan
limpian con él la tabla
pican cebollas
igual hacen las camas
barren la casa peinan a los chicos
igual lavan
dónde aprendieron
una vez en febrero yo estaba ahí
en el campo
y se llovía todo
parecía la furia de cai cai sobre nosotros
el agua estaba helada
las ancianas prosiguieron el ritual
y tuve que quedarme
hasta cuándo aguantaremos
pará la lluvia dios es demasiada
no la bebe la tierra se atraganta
y somos casi nada
trazos de tiza borrados por el agua
después de unos siglos el sol abrió las nubes
la voz gastada de meridiana epulef
levantó el taill del cauelo
pensé que dios podía ser ese arco iris
o los caballos en fila
moro zaino pangaré tostado bayo
saludando al horizonte despejado
huele tan bien la tierra después del aguacero
Fey chi pichikezomongeiñ amuiñ
montulngeiñ lepün mew
antü inantükueiñ mew kawellutu
welu küyen elürpaeiñ mew ñi pu ko nepeiñ mew
tüfey pun peiñ kiñe lom metawe, llawe pelaiñ
pu machikimelpeyel
llegiñ, feley, mülum mew
pepikawküleiñ, pu wampu ñi leliael ñamkülelu
ngenoshumelkezomo chiway mew
mawünwünn mew tapülfüna iñ kug
witrañpramlu wenu mew
keipüleimew ayün püñeñaimi
trapelngelaimi, llowaimi,
nge treifunakümlu mew, ñuin ayen ñi llallitun
mülekayay chi fainu eimi mi putramew
llükaalu am ñukengealu
kom kizulenche ñi ñuke miawlu rupu mew
wau mangitripalu chafozüaeimew
pu ishim zungulalu mew
traigen mew chem pepi pilaymi
welu llowaimi ñi wütruael pichi ñochi
chaliaimi, piaimi nien mawün
alütripaimi alüpramülewe mew
lafken mew wenu mew
ka ngütrawtuay lafkenkachu pu lom mew
iñche nütramrakizuamün
nütramwitranentun perkan mew
pepi montulün aimeñ nütamtakuñman
atahualpa ñi mamüll üikülelu
tüfa nütram eluafiñ tüfeichi zomo
wütrungentulu, tüfeichi zomo katrütufingun ñi pu ishim
kiñechi febrero mew, iñche mülen tüfey mew mapu mew
kom mawün müley
kiñeazngefuy kai kai ñi illku wente iñchiñ
wutrengey ko
pu kushe petulüyngün chi ngillatun
mülen ñi femagel
chumül müten yeiñ
trañmaleufü katrütufinge rume mawün
mapu ptokolay mapu rulmelay
chem no rume ngelaiñ
tiza wiri ñamümlu ko mew
pu pataka tripantü mew
chi antü nülakünuy pu tromu
meridiana epulef ñi füchazüngun
witrañpramuy kawellu taüll
rakizuamün kallfuwenu pepingeafuy
tüfa relmu kallfuwenu pepingeafuy
pu kawellu witrünkülelu
moro zaino pangare tostado bayo
chalifingun afmapu
Iñche kimün pu zomo turpu kamapukünuwlay
küme nümüi mapu rupan füchamawün
nülafingun chi wülngiñ ñi pu chirif
ka ngümaingün
ülpuingun chi fochon ekull
kütrüfingun, kafliftuyngün, katrüyngun pu cebolla
ngütantuyngün , lepüyngun, runkayngun pichikeche mew
küchayngun
chew kimüyngun
ka zomo rulpayngun ñi mongen
ñomümishimüyngun
ayülayngun ñi weyun ñi eluzungunon
pütokoy chi kaiñe
elkayngun ñi mülenon ñi mollfun amulewelalu anümche mew
pu zomo külliyngün ailiñ nütram mew, likan nütram mew
katakonuyngun rangiñ kaiñe
Pu zomo engu mawün
53
LEONARDO FAVIO
“No me voy
a morir
porque
no me voy
a estar
quieto”
Un recorrido por la vida, la obra y las palabras
de ese artista integral, comprometido y
máximo que es Leonardo Favio.
* Eduardo Rojas. Abogado, periodista especializado en cine
y narrador. Ha publicado el libro de relatos Puma cebado y otros
cuentos. Es docente en el Cine Club Municipal Hugo del Carril
Por EDUARDO ROJAS*
(Córdoba), en la Escuela de Locución y Periodismo “ETER” y en
la Escuela de crítica de cine El Amante, ambas de Buenos Aires.
“Loado sea Dios
que, brotado del sueño de algún hombre
vino desde esos sueños a crearlo”.
De Loado sea Dios, poema de Leonardo Favio1
1. Un hombre que, soñando, crea a Dios es capaz de crearse a
sí mismo. Leonardo Favio ha creado –y recreado– su propia
vida al compás de su obra, que resume las vidas de muchos
otros, rústicos y anónimos. Con ellos, sus imágenes y sonidos, viene Favio y su leyenda construida sobre despojos de la
historia, barro tal vez. Sedimento iluminado.
Transformarse. Tal es la forma de vivir de este artista que, antes
y después, fue un hombre, o un niño que debió inventarse
como hombre en la sordidez de un reformatorio, y que transformó esta sordidez en ópera prima de su arte. Transformarse
y devenir: actor, cineasta, cantante (y a partir de entonces,
una suerte de oráculo de verdades y palabras que dichas por
otros sonarían grandilocuentes, cuando no cursis: ternura,
patria, pueblo), peculiar activista político. Todo un trayecto
que recorre manteniéndose siempre el mismo. ¿Un niño perpetuo? ¿Un Peter Pan de los confines? En cualquier caso: un
artista único.
2. ¿De dónde viene este niño-hombre? Dejemos que sea él
mismo quien lo cuente.
El Jurychico
Estaba internado en el “Hogar El Alba”, en Buenos Aires. Tenía
siete años. Mi número era el 206 y me decían “El Zorrino” porque me orinaba en la cama… Una mañana me llamaron para la
visita y entre la envidia del Pabellón me creció el asombro pues
no era domingo, y las visitas eran los domingos. Cuando llegué
a la sala de recibo, el Negrito, mi hermano mayor ya estaba con
mi madre, y lloraban.
—¡Mi vida…se murió Papá!
En aquel entonces, en mis siete años, la muerte para mí era algo
tan desconocido, tan fuera de mi comprensión, que no tuve ninguna reacción. Recuerdo que al oír a Mamá sólo pensé como en
un flash: “Mamá está triste”. Nada más. No hubo espacio para
nada más. No sabía cómo era morirse. Qué era morirse. Una vez
vi pasar un coche fúnebre y Marina me dijo que allí llevaban a
un muerto y me explicó que un muerto era un señor todo quieto
que se moría. Y desde entonces cuando en medio de algún rezo
me irrumpía la idea de la muerte, me decía: “Si algún día la veo,
voy a salir corriendo a alguna plaza y me voy a poner a jugar en
un columpio para que no me agarre, y se acabó. No me voy a
morir porque no me voy a estar quieto”.
—¡Mi vida…se murió Papá!
Además, Papá nunca fue mío, o mejor dicho, sí: era Papá, mi Padre.
Pero era como ser propietario de un lotecito en la Luna. Realmente
míos, de Papá tengo tres besos. Si hubo más, no los recuerdo.
| BOCADESAPO | HOMENAJE
| “Odio los atardeceres de los domingos.
Los atardeceres no deberían existir en los
internados.” |
56
Mamá me acariciaba, me senté junto al negrito y me tomé de su
mano; rara vez lo veía. El estaba con los mayores en el otro
piso, nunca estábamos juntos. Yo creo que en los tres años que
estuve en el “Hogar El Alba” (él estuvo cuatro) habré charlado
con él en dos o tres oportunidades. Siempre lo veía allá a lo lejos, en el otro patio, cuando coincidían los recreos, y entonces
nos mirábamos y nos hacíamos así con la mano. El solo mirarlo
me inundaba de dicha. Por eso, los domingos, cuando la llegada
de mi madre nos reunía en la sala de recibo, yo me tomaba de
su mano y no me separaba hasta que el silbato nos anunciaba
el final de la visita.
—¡Mi vida: se murió Papá!
Papá es en mí una figura frágil que he construido a través de versiones y de la foto que conservo de cuando se casó: un muchacho realmente hermoso. Era sirio, llegó de esas lejanas tierras
a reunirse con su hermano mayor cuando él tenía diecisiete o
dieciocho años, y se fue derecho a Mendoza, a mi querida Mendoza, donde yo de niño rondaba sus calles, sus borrachos…
Teníamos cinco años, hacía dos que Papá y Mamá se habían
separado. Vivíamos en el Callejón Ortiz y a veces, en las tardes,
cuando Mamá iba al trabajo, mi tío Bibiano (su hermano menor) lo venía a buscar al Negrito porque Papá lo quería ver. Yo
me quedaba en la puerta viéndolos alejarse y siempre, cuando
allá a lo lejos se reunía con Papá, yo pensaba que el corazón se
me iba a quebrar. Papá me hacía así con la mano y al llegar el
micro, desaparecía. Yo me ponía a llorar. Siempre era igual…
Un día el Negrito había salido con mi Madre. Entonces el tío Bibiano decidió llevarme a mí. Mi padre no estaba en la esquina
ese día. Mi tío me compró un helado y tomamos el micro, el
mismo que solía tragarse a Papá.
Fuimos a una casa en la calle Rioja: allí Papá vivía con cuatro mujeres “que trabajaban para él” y dos cafishios más. El Gitano y
el Ruso. Con los años me enteré del porqué de la complicidad
de mi tío. En realidad, admiraba a mi Padre, le fascinaba su
mundo. Cuando llegamos, Papá jugaba a las cartas, me miró,
lo miró a mi tío, y este le dijo: “Es que el Negrito no estaba”.
Me encendí y como siempre que me da vergüenza, sonreí porque lo entendí todo, todo.
—Bueno, salude a los amigos−. Permanecí en silencio, fija la mirada en el piso, me sentía culpable. Una montaña se me instaló
en la nuca y me impidió levantar la mirada.
—Qué bonito, Che. Parece una nena−. Mi garganta era un nudo
ciego que apenas si me permitía respirar. Pero mi vergüenza
pudo más: —No soy una nena.
Todos se rieron, yo también. Lo recuerdo muy bien porque Papá
me acarició y me dio uno de sus besos.
Apenas, apenitas con el rabillo del ojo lo miro, siempre fui tímido,
inseguro. Me sientan en una sillita de totora junto a la puerta
que da a un patio en el que “las mujeres de Papá” ríen y charlan
de cosas que no comprendo. Entre mis manos juega un vaso de
naranjín que no beberé. Lo miro y lo miro. Él no lo advierte, ensimismado en el juego. Las horas pasan y yo comienzo a sentir
un frío que me es familiar. El frío de la tristeza, es como un cosquilleo en el estómago que me recorre la columna, las piernas,
y por fin se instala cómodo en el pecho, en la garganta. El sol
comienza a bajar y sé que es la señal.
Odio los atardeceres de los domingos. Los atardeceres no deberían
existir en los internados.
Sé que es la señal; allá va muriendo el sol y mi tío dirá: “Bueno, vamos”. Sin advertir que por dentro me quiebro entero a fuego…
Yo no me quería ir, Papá. ¿Cómo dejarte solo? Así, solo. Cómo dolía
acá.
En la noche, mis ojos están abiertos en el asombro de mi dolor secreto y Mamá me preguntará: —¿Qué le pasa mi amor? ¿Por
qué no duerme?
Y abuelita Pilar dirá: —Es el sol, ese niño se la pasa en la calle con
Marina en vez de dormir la siesta…
Fue la última vez que vi a Papá. Mi Padre murió joven. Tenía treinta
y tres años, había salido de cumplir una condena por hurto y
sufría de úlcera de estómago. Lo operaron y murió porque en el
sopor de la anestesia se bebió el agua de un florero, que en un
descuido, dejó en su mesita de luz una enfermera en el Hospital
Central. Lo velaron en la casona de la calle Rioja.
Todos los cafishios de Mendoza, las prostitutas, algunos ladrones y varios policías de investigaciones lo acompañaron al cementerio. De mi
familia nadie. Mi Madre estaba en Buenos Aires. De su familia tampoco. Tan solo mi abuelito asistió al velorio y al entierro y hasta se
mandó “un discursito” para despedirlo. ¡Ah! mi abuelito, viejito lindo
y querido de mi vida, siempre con tu ternura, mi mejor recuerdo.
—Papá murió, mi vida.
Mamá y el Negrito lloraban. Me angustié y me puse a llorar, pero
no por Papá sino por ellos.
| “Encontré un pedacito de trapo negro no sé
dónde y me lo puse en el brazo, y con cara de
circunstancia comencé a caminar en medio
de la admiración de los demás pibes. ‘Se le
murió el Papá al Jurychico’.” |
Al terminar la visita, cuando regresé al patio central con los demás
internos, se me olvidó la angustia y empecé a sentir que era importante. Encontré un pedacito de trapo negro no sé dónde y
me lo puse en el brazo, y con cara de circunstancia comencé a
caminar en medio de la admiración de los demás pibes. “Se le
murió el Papá al Jurychico.” “Se le murió el Papá al Jurychico.”
Por un rato, lo que duró el recreo, dejé de ser un número. Era “el
Jurychico”. Se le había muerto el Papá al “Jurychico”. Era el centro de todas las miradas y una sensación de estar acompañado,
de ser querido, me invadió. Y me puse a llorar en un rincón del
patio, en medio del silencio respetuoso de los demás internos y
lloré, lloré lindo, como corresponde, sin pudor; desbordado de
felicidad. Me había reencontrado con el “Chiquito Jury” el que
perdí en Mendoza cuando me arrancaron de Luján para encerrarme acá y por dos horas dejé de ser el 206 para ser el “Jurychico” el que “selemurióel papáa! Jurychico”.2
3. En este relato está todo Favio, el actor de rostro aniñado,
inocente y oscuro, el cantor, ícono popular plantado en el escenario como un pastor evangélico, con su voz grave y sus
letras engoladas; y el cineasta que, tramando historias como
aquella propia, se estrenó como director con Crónica de un
niño solo (1964).
“Daría diez años de vida por filmar un plano como los de Leonardo Favio”, dijo Pier Paolo Pasolini luego de ver uno de sus
films en el Festival de Mar del Plata. La ofrenda parece justificada desde el rigor y la pasión de Pasolini. Es que Favio compone sus encuadres y narra sus historias de una forma compleja y simple a la vez. Un ejemplo: el plano inicial de Crónica.
La cámara inmóvil en lo alto de un corredor en la lobreguez de
un internado de menores. Desde arriba, quieta, abarca la escalera y los pasillos por donde los niños comenzarán a desfilar
para recibir las visitas. A un costado Polín, el protagonista, es
retenido por un temible celador. Los chicos salen ordenadamente por izquierda de la cámara y van reapareciendo en los
distintos recovecos de la escalera, para finalmente emerger,
ya abajo, como una disciplinada fila de hormigas y salir de
cuadro por derecha. Recién cuando el último cruza el pasillo
el celador libera a Polín. Este corre, más para alejarse de su
cancerbero, que esperanzado por la supuesta visita. Abajo no
encontrará a nadie. El efecto de soledad y rigor carcelario es
| En Crónica de un niño solo el film entero
es, en el internado o en la villa, una cárcel
eterna. Un intento inútil de hallar un punto
de fuga de un universo cerrado y circular. |
58
devastador. Dos veces repetirá el encuadre en picado sobre
el lugar de reunión. El espacio, un rombo vacío rodeado de
columnas, es por sí solo el más elocuente testimonio sobre la
soledad y el desamparo que haya dado el cine argentino.
Toda la secuencia tiene un aire bressoniano: la austeridad y el
ascetismo de Un condenado a muerte se escapa. Pero Favio se
evade de cualquier paternidad, el cruce entre el estatismo de
la cámara y el movimiento interno del cuadro exceden toda
referencia; el internado, el mundo entero, es una cárcel de
Piranesi vista por Bresson pero dirigida por Favio. Allí, en su
escena primaria, podría terminar la reseña de todo su cine,
sus desamparados perdidos en un mundo ajeno. En realidad
es allí donde todo empieza. El afuera (Polín se fuga) resulta
igual. Todo es prisión aun a cielo abierto. La breve ceremonia
del baño de Polín y su amigo en una charca es la vuelta a un
mundo preadánico, los cuerpos desnudos de los chicos bajo el
sol transpiran inocencia. El tiempo parece haberse detenido.
Pero enseguida llega el hombre. El hombre son los tres niños
que persiguen al amigo de Polín y lo violan. También aquí la
cámara hurta el hecho físico, solo vemos al chico huyendo
entre árboles y agua estancada, perseguido por sus tres victimarios, también víctimas de alguna innominada forma de
soledad, de un futuro sin redención que abarca a todos: Polín,
su amigo, sus agresores, la gente de la villa o el policía que lo
devuelve a su encierro.
El film entero es, en el internado o en la villa, una cárcel eterna.
Un intento inútil de hallar un punto de fuga de un universo
cerrado y circular.
4. Las películas que rueda a continuación: Este es el romance del
Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza…y unas pocas cosas más (1966, basado en el cuento “El
cenizo” de su hermano Zuhair Jury) y El dependiente (1968,
también basada en un cuento homónimo de su hermano),
conforman con Crónica…una trilogía de hecho y sin título.
Hombres y mujeres humildes en pueblitos anónimos.
Cuenta Favio: El callejón Ortiz, como la mayoría de las calles de los
barrios humildes, era de tierra. Recuerdo los cactus de las esquinas. Enormes cactus, tunales con sus frutos, dulces y peligrosos,
llenos de espinas casi invisibles, que te pinchaban las manos y
las bocas cuando los comías. Creo que fue en el callejón Ortiz, y
entre los cactus y los tunales, que descubrí las mariposas y las
abejas, porque me pasaba las horas como hipnotizado viéndolas volar entre los frutos y las flores de esos tunales. También
tengo un hermoso recuerdo de las avispas porque ahí descubrí
su existencia. Siempre había avispas y esos nidos hermosos que
ellas suelen hacer. El caserón del callejón era de adobones y
tendría unas cuatro o cinco piezas enormes y un patio donde
había una palmera. En los fondos, había otro patio, también de
tierra, donde estaban la cocina y la batea.3
Recuerdos luminosos que alimentan vidas grises, como la del
Aniceto, hermanado a su gallo de riña, acodado a los cercos
de las galleras en donde el cenizo es imbatible. Las mujeres:
la Francisca, La Lucía, transcurren a su lado y se van silenciosas. Siempre anduve inmerso entre las mujeres, entre las
polleras. Eran mayoría en ese caserón: mías tías, mi madre, mi
abuelita…Yo dormía con ellas. Me gustaba dormir entre ellas:
olían tan fresco y tan lindo…A mí me sonaba a música el ronroneo, el bullicio de esas voces…
Sólo permanece el cenizo. Su entrega (su venta al próspero del
pueblo) es una traición y Aniceto sabe que deberá pagarla con
su vida. El gallinero en donde Aniceto muere va adquiriendo
la forma y las dimensiones de una gallera mientras la cámara
se eleva hacia un cielo silencioso.
5. Fernández en El dependiente es empleado de la ferretería de
Don Vila.
Yo no se porqué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene rictus de dependiente, el rostro
se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el
malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene
que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr
con los brazos juntitos, es un dependiente corriendo. No es un
ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar las puntas de los pies.
Décadas de vida uniforme bajo la tutela despótica y tacaña
del viejo solitario. La aparición de la señorita Plasini es un
falso resplandor de vida, de un erotismo anudado que explota
luego de la ceremonia fúnebre del patrón. El sometimiento
de Fernández solo puede terminar con la muerte, porque
luego de Don Vila habrá una nueva tutela que prolongará esa
vida larval, ese no ser provinciano. Será otra vez la muerte la
que deje en libertad a la cámara para que, sola, huya del pueblito y su damero de calles, nuevamente un círculo sin salida,
como el internado o la gallera. Ínfimos infiernos, cárceles perpetuas.
6. Tres películas ascéticas, blanco y negro riguroso, todas realizadas entre mediados y fines de la década del sesenta,
mientras una parte del país aceptaba la dictadura de Onganía
con su pretensión falangista y su cerrojo represor de moral y
costumbres. La trilogía de Favio bien puede verse como una
réplica a esa represión; los que ejercen el poder (celadores,
policías, comerciantes) y los sometidos (niños expósitos, empleados, pícaros sin suerte) que se debaten contra los primeros primitivamente, su rebeldía estéril se expresa a través de
gestos individuales de violencia y desesperación. Favio cuenta
desde sus orígenes sabiendo que allí no hay horizontes para
nadie; vencedores o vencidos, la vida es un círculo de dolor
y sumisión. Circunstancialmente, al mismo tiempo que Favio
filmaba su trilogía, el ínfimo Onganía pretendía dictar sus reglas dentro de un mundo que también pretendía convertir en
un círculo inmóvil. Pero la siesta confesional estaba llegando
a su fin; algo distinto bullía por debajo del país oficial. Algo
que explotó en el Cordobazo de 1969, en la resistencia a la
dictadura y la lucha por el retorno de Perón. Ese estallido encuentra a Favio como cantante. El éxito popular y la fortuna
compensan las penurias económicas dejadas por sus películas
y lo ubican en algún lugar de la cresta de esa ola libertaria. Favio el músico es el mismo que Favio el cineasta, sencillas odas
al amor muchas veces desbordadas de sentimentalismo. Los
tonos graves de su voz despiertan ecos profundos; no solo es
capricho fugaz de las adolescentes de clase media, ahora es
un ídolo cuya devoción echa raíces en las clases populares. Su
apelativo: “El Líder” remite al otro líder todavía impedido de
regresar al país: Perón. Y Favio es un peronista que expresa
aluvionalmente todo aquello que la política no puede decir
(todavía estaba prohibido nombrar a Perón). Durante ese
lapso que va de la caída de Onganía (1970) hasta el retorno de
Perón (1973), Favio encarna una de las imágenes posibles del
peronismo que vuelve. Euforia y esperanza colectivas personificadas en el hombre que, en el cine, mostraba las múltiples
caras del desencanto y la humillación.
Obras de Jorge Sánchez
60
7. Y junto con el retorno del peronismo, vuelve el cineasta con
Juan Moreira (1973), épica visión del rebelde primitivo, otra vez
alineado con su época, guardando esa enigmática relación de
augurio del porvenir y sintonía con el espíritu del momento,
tan frecuente en su obra. El Moreira es celebración y elegía de
las luchas populares encarnadas en un personaje histórico cuya
biografía se diluye en la leyenda. En color y con producción generosa, Favio aborda la vida de Moreira, otra vez un solitario
víctima de los abusos del poder. Moreira es víctima y enemigo
de ese poder, esta vez político, su cuchillo se cotiza en las disputas entre mitristas y alsinistas. Allá abajo nada cambia para
los innúmeros Moreiras: elecciones amañadas, patrones despóticos, desprecio y racismo. Por eso se rebela contra quienes
lo despojan de trabajo y afectos; por eso –como Fierro– pretende alejarse de la “civilización” y se refugia entre los indios,
huida inútil, hasta allí lo persiguen el hambre y la miseria. No
queda más que vender sus servicios a quien sea. Por eso, finalmente, es cruel, arbitrario o justiciero según su necesidad o
capricho. Moreira siempre avanza, facón y poncho en manos.
Una fuga hacia adelante huyendo del verdadero rival que lo
acecha, acompaña y espera hasta enfrentarlo en una partida
de raíz bergmaniana: la muerte. Sabe que alguna vez deberá
encararla; si la vida está perdida de antemano solo cabe luchar
por la leyenda. Su destino lo encuentra en Lobos. La puñalada
trapera del sargento Chirino lo entrega a su adversario mayor.
Pero a diferencia de sus anteriores protagonistas, Moreira se
va de la vida de frente, gritando y con el pecho enhiesto. Una
forma de asumir la derrota inevitable, una anticipación del
destino de aquellos que pocos años después rendirán sus vidas
en la noche de la última dictadura.
Todos tenemos miedo…El que no tiene miedo es un loco. Lo que
pasa es que según la dignidad con que sobrelleves el miedo, sos
un Moreira o sos una nada…
8. Este mismo aliento de grandeza, esta vez sin épica, impregna
a Nazareno Cruz y el lobo (1975), desbalanceado cruce de la
leyenda popular del lobizón con una desaforada historia de
amor marcada por tonos que rozan lo sensiblero y deslumbrantes escenas colectivas de un colorido, plasticidad y ritmo
como no se han visto más en el cine argentino.
Esa película se gestó cuando en el país se desarrollaba esa enorme
lucha por saber cuáles eran los buenos, cuáles eran los malos.
Todos se debatían pensando si el peronismo, si la izquierda, si
la derecha…El que elegía el amor estaba perdido. En ese momento eran todas mezquindades. La historia de Nazareno me
pareció una buena metáfora. Es una película que parte de mi
ingenuidad, de haber pensado que enviando mensajes se iban a
poder apaciguar los ánimos.
9. Junto con la declinación del gobierno peronista y los rumores
siniestros de la dictadura que se avecina, filma Soñar, soñar
(1976). La tragicómica vida de dos oscuros actores trashumantes: …es un film, donde trato con personajes ingenuos, de
una gran pureza, pero que vuelan permanentemente. No tocan
nunca la tierra, está siempre en el aire, perdidos en tablados
provincianos está recorrida por un humor melancólico, a veces cruel, un aire de tristeza que culmina con el dúo protagonista en una inmensa cárcel colectiva. El fracaso comercial de
la película es simultáneo con la llegada de la dictadura, prefigurada en aquella cárcel que ahora alberga a todo un pueblo,
otro espejo anticipado de los años por venir. Años en los que
Favio se exilió, del país y del cine.
Cuando roban en el subte, Mario escapa, Charlie trata de seguirlo,
pero se cae en las vías y se mata. Se arma el gran quilombo, y
cuando le preguntan a Mario si no venía con él, contesta: “No,
yo no lo conozco”, y ahí terminaba la película. Como un tonto,
a último momento, reescribí el final. Pero lo hice movido por
todo lo que estaba aconteciendo en la Argentina. “Al fin lo logramos”, pensaban los que jodieron tanto con el gobierno constitucional. Y bueno, yo quería decirles, si ese era el propósito, lo
lograron. Ya estábamos todos presos.
Debió pasar más de una década para que –en pleno menemismo−
retornara con Gatica, el mono (1993). Otra vez la épica del fracaso. La biografía del famoso boxeador, emblema del primer
peronismo, es un canto al dolor –físico y moral– , una apoteosis del sufrimiento, que de nuevo trasciende lo individual
y asume frontalmente la historia del peronismo para cantar
una elegía a su muerte como esperanza popular.
Del boxeo: me apasiona todo. Sus relatores, el trabajo de los rincones, el prólogo de la pelea, en fin… el mundo que gira alrededor del box, o que giraba, porque ahora es todo feo. Ahora se
lo ve a través del cuadradito de la televisión. Antes llegabas al
Luna Park y ya el griterío te deslumbraba. Veías a los gladiadores ahí, al lado tuyo, enfrente tuyo. Era maravilloso…
Creo que una de las pocas cosas que van quedando de lo que corresponde es el recato. Es mentira que el hombre y la mujer son
iguales. Uno no puede “llorar como un maricón”, te la tenés que
comer y, cuando estás a solas, llorás. En cambio, una mujer no
llora como una maricona, simplemente llora. Un hombre sólo
puede llorar ante un dolor irrefrenable, como le pasa a Gatica
cuando se le muere el hijo en el mismo momento en que acaba
de perder una pelea importante, y en la época en que está cayendo el gobierno peronista. Ahí llora y muerde el hombro de
su amigo en la congoja, porque se le derrumba todo. Pero es un
llanto viril. No es el llanto porque alguien lo dejó.
Que su siguiente película se originara en un encargo orgánico del
justicialismo no invalida la visión de Gatica como la clausura
de una época, más que de un movimiento político. Perón,
sinfonía de un sentimiento (1999) es un desbordado mosaico
en donde caben todas las expresiones de lo que para Favio
significa el peronismo; casi la mitad de sus seis horas es una
enumeración documental de los logros del primer gobierno
peronista. Es claro que para Favio, el niño provinciano, el expósito protegido por la imagen aureolada de Evita, aquellos
años fueron el paraíso, ese lugar al que cada uno de sus protagonistas anteriores aspiró inútilmente. Pero el paraíso visto
desde este lado (de la vida, de la política) puede resultar aburrido en su perfección. Y ese es el lastre que afecta a buena
parte de Perón…
| “Todos tenemos miedo…El que no tiene
miedo es un loco. Lo que pasa es que según la
dignidad con que sobrelleves el miedo, sos un
Moreira o sos una nada…” |
10.La identidad peronista es para Favio algo más que una definición política; una forma de/l ser, un enigma gozoso, la
marca de su identidad, la de un artista popular que, septuagenario y enfermo, elige cantarse a sí mismo al tiempo que
a ese ser colectivo al que canta. Lo hace en Aniceto (2008),
una autocelebración que parte del Romance del Aniceto y la
Francisca. Apoteosis lírica con la que revisita toda su obra.
Leonardo Favio puede loarse con ella de haber construido la
representación de un país anónimo. Si hasta ahora rescató
a los postergados, si sus vidas fueron un ejercicio de ascesis
del dolor aliviado por el terreno consuelo peronista, ahora,
en un nuevo milenio, era necesario que él mismo se cantara
y se celebrara, porque Favio –su figura, todo lo que encarnó
para sus hermanos en el dolor y la ilusión– representa la esperanza de que alguna vez aquel país reviva. Primitiva y autoconciente, Aniceto depura las imágenes hasta el límite. Todo
es artificial como un telón de teatro pueblerino, pero es un
artificio verdadero, pleno de belleza y abstracción. Forma
pura, puro sentido, Favio desborda con el canto de un linaje
que se despide para renacer y lega imágenes extraídas de la
cantera más rica e inexplorada, la de una mitología popular
que él mismo fue creando. Como un inmenso e inclasificable
archivo de ese misterio que, para nosotros mismos, es este
lugar del mundo llamado Argentina.
1 En Favio, sinfonía de un sentimiento. Malba, 2007.
2 Ídem.
3 Todas las citas entrecomilladas a partir de (2) corresponden al libro de
Adriana Schettini. Pasen y vean. La vida de Favio, Ed. Sudamericana, 1995.
| La identidad peronista es para Favio algo
más que una definición política; una forma
de/l ser, un enigma gozoso, la marca de
su identidad, la de un artista popular que,
septuagenario y enfermo, elige cantarse a
sí mismo al tiempo que a ese ser colectivo al
que canta. |
61
EL ARTE DE LA CONTRACONQUISTA
La salvación
según Lezama
A partir de la interrogación de las producciones ensayísticas de intelectuales como Ricardo
Rojas, Ángel Guido o Martín Noel, este artículo traza una genealogía posible a la “modernidad
antimoderna” de Lezama Lima. Como murmullo de fondo a estas reflexiones, se escucha respirar
la rebelión incaica del indio Kondori y, principalmente, el arte barroco del Aleijadinho: verdadero
fundador de la tradición transcultural del arte americano y símbolo del artista pautado por su
deseo de salvación.
Por RAÚL ANTELO *
* Raúl Antelo. Profesor en la Universidad Federal de Santa Catarina (Brasil), y profesor visitante en universidades americanas y europeas. Presidió
la Asociación Brasilera de Literatura Comparada (ABRALIC) y fue distinguido con la Beca Guggenheim. Es autor de: Transgressão & Modernidade;
Potências da imagem; Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos; Crítica acéfala y Ausências. Ha editado, entre otros: A alma encantadora das ruas, de João do Rio;
Antonio Candido y los estudios latinoamericanos, así como la Obra Completa de Oliverio Girondo para la colección Archivos de la Unesco.
Ilustraciones de Paula Adamo
A
sí como el indio Kondori representa la rebelión incaica,
rebelión que termina como con un pacto de igualdad, en
que todos los elementos de su raza y de su cultura tienen
que ser admitidos, ya en el Aleijadinho su triunfo es incontestable,
pues puede oponerse a los modales estilísticos de su época, imponién
doles los suyos y luchar hasta el último momento con la Ananké, con
un destino torvo, que lo irrita para engrandecerlo, que lo desfigura
en tal forma que solo le permite estar con su obra que va inundando
la ciudad de Ouro Preto, las ciudades vecinas, pues hay en él las
mejores esencias feudales del fundador, del que hace una ciudad y la
prolonga y le traza sus murallas, y le distribuye la gracia y la llena
de torres y agujas, de canales y fogatas.
El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo
xviii, el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso
del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es
la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí
la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe
un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve
acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el
arte de la ciudad. Es la gesta que en siglo siguiente al Aleijadinho va
a realizar José Martí. La adquisición de un lenguaje, que después
de la muerte de Gracián, parecía haberse soterrado, demostraba,
imponiéndose a cualquier pesimismo histórico, que la nación ha
bía adquirido una forma. Y la adquisición de una forma o de un
reino, está situada dentro del absoluto de la libertad. Solo se relatan
los sucesos de los reyes, se dice en la Biblia, es decir, los que han
alcanzado una forma, la unidad, el reino. La forma alcanzada es
el símbolo de la permanencia de la ciudad. Su soporte, su esclareci
miento, su compostura.1
| BOCADESAPO | ENSAYO
64
Lezama Lima retoma abiertamente, en La expresión
americana (1957), como nos lo muestra ese pasaje, ciertos
postulados sobre los cuales venían trabajando escritores
próximos del espíritu martinfierrista. En efecto, los proyectos fusionales de algunos arquitectos e historiadores
de la cultura regresan, en plena emergencia del debate
posautonómico en los años 30 –cuando el regionalismo
urbano vanguardista se confronta al formalismo criollista–, a
una lectura radical de la antropomorfosis barroca para,
a partir de allí, dar cuenta de la paradoja del ser nacional
evaluado, al mismo tiempo, como local y como occidental, es decir, como propio y como ajeno. Muchos de esos
autores abren el camino para pasar de la arquitectura al
archivo, reabriendo el concepto de vanguardia sin concebirlo, melancólicamente, como algo cerrado y centrado
en sí.
Eso queda claro cuando pensamos que un heredero
de Lezama como Severo Sarduy, cuya obra –según Badiou– concilia la inocencia del deseo en el encabalgamiento leibniziano de las mónadas2, expandiendo, en sus
estudios sobre el barroco, una fórmula tectónica muy anterior a Eugenio DÓrs –según una definición, al mismo
tiempo, cosmológica y arquitectónica, aplicable, además,
a todo el siglo xvii: el lenguaje barroco marca el advenimiento de la elipsis, que es un círculo sin centro, o mejor,
cuyo centro se encuentra desplazado y duplicado.3 Referida al tiempo, la figura elíptica se traduce en anacronismo y, de acuerdo con el nuevo régimen de verdad que
se está investigando, el paraíso perdido, siempre ligado
antes al pasado y a una manifiesta nostalgia de la Edad
de Oro, es drásticamente revertido por el cristianismo,
que pasa a situarlo ahora en una vida futura. Es pues en
el futuro que se dará la redención o condena universal de
las almas, un futuro que es superación y fin de todas las
tensiones históricas. De allí proviene, cierto debate contemporáneo en torno a las imágenes, en donde tenemos,
de un lado, a Giorgio Agamben4, cuya teoría del arte
pone el énfasis en la restauración y, del otro, a Georges
Didi-Huberman, para quien, al contrario, el arte es restitución, pero no restauración del tiempo.
Creo que ya en los ensayistas hermeneutas de lo nacional latinoamericano se puede constatar que el mito
autonomista configura una auténtica religión del progreso y que, con tal fin, se elaboran variadas ficciones
de un cuerpo preñado de futuro que, paradójicamente,
dan un paso (no) más allá de la autonomía. Tomemos el
caso del arquitecto argentino Ángel Guido cuya obra,
como veremos, funciona como hipotexto de La expresión
americana. Inspirado por Ricardo Rojas5 y por su heredero directo, el también arquitecto Martín Noel6, Guido
defiende la Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial
(1925) cuando –según le confiesa a dos poetas, Pedro Juan
Vignale y César Tiempo, en la nota autobiográfica que
redacta para la Exposición de la actual poesía argentina (1927)–
se encontraba redactando Barroquismo hispano-incaico (obra
más tarde publicada como Arquitectura hispanoamericana a
través de Wölfflin, 1927). Ya había hecho conocer, según
confiesa en la ocasión, un libro de poemas, Caballitos de
ciudad (1922) y tenía otro en preparación, Motivos urbanos,
que nunca publicó. De ese volumen baudelairiano, Vignale y Tiempo recogen algunas piezas, entre las que se
destaca una convencional “Llovizna urbana”, donde dos
días de lluvia le dan a Rosario, la ciudad del poeta, infinitos espejos que producen una imagen elíptica: “Obstinadamente, debajo de nuestros pies, / nos persigue otro
yo, al revés”. En la ciudad moderna, nos dice el poetaarquitecto, se pisa terreno movedizo y se circula entre
espejismos, por lo cual las identidades sin cesar tropiezan ante “nuestra vida absurda”, y la verdad solo se lee
patas para arriba, aunque se confíe, de forma no menos
absurda, que en el futuro “brillará un sol de domingo en
las oficinas”. Algunos de los más intransigentes poetas
martinfierristas reputarían esa estética de excesivamente
ingenua. Y lo es. Pero no menos interesante es su aspecto
naif que puede, incluso, ser perverso. La inversión patas
para arriba es el gesto de Buñuel y Dreyfuss, derribando
imaginariamente una estatua ecuestre, al comienzo de
España 1936, y asimismo el de Torres García cuando, en
esa misma época, invierte el mapa cultural latinoamericano –gestos que encuentran su estímulo pionero en
el taburete de cocina con una Rueda de bicicleta, de Duchamp, o en el ojo cortado por Buñuel y Dalí en El perro
andaluz–. Son operaciones todas que introducen el vacío
en el arte, es decir que nos muestran que el objeto estético está vaciado, aunque no esté rebajado. Al contrario,
al invertirlo espacialmente, esos creadores lo elevan al
estatuto artístico, de tal suerte que el mismo gesto que
desvitaliza al objeto, lo revitaliza éticamente, haciendo
que la operación que lo devalúa, lo revalúe; y esa ambivalencia, tanto de la ley como del objeto, implica afirmar
que vaciar es abrirse al deseo potencial. En esa operación, donde lo lógico estratégico converge con lo corpó-
| …ya en los ensayistas hermeneutas de lo nacional
latinoamericano se puede constatar que el mito
autonomista configura una auténtica religión del
progreso y que, con tal fin, se elaboran variadas
ficciones de un cuerpo preñado de futuro que,
paradójicamente, dan un paso (no) más allá de la
autonomía. |
65
66
reo e incisivo, lo que se inserta o injerta es la dimensión
anestésica del objeto. Por ello, Gérard Wajcman, a partir
de la lógica lacaniana del objeto a minúscula, además de
los modos clásicos de fabricación del objeto –el de la pintura, que se daría per via di porre, y el de la escultura, que
actuaría per via di levare– agrega una tercera dimensión,
activada por Duchamp o Torres, por Guido o Lezama
que in-opera per via di votare. Ante el dilema metafísico de
si puede el origen tener historia, tener lugar, o si bien la
historia es, precisamente, la deconstrucción del origen, la
desnaturalización del lugar, el arte moderno, al situarse
en una zona ambigua de anestesia, nos enseña que crear
es diferir y generar el vacío y así elevar el objeto a la
dignidad de la Cosa.
Ahora bien, ese gesto remonta, en el caso de Ángel
Guido, a dos ponencias presentadas en el Congreso Panamericano de Arquitectos (Buenos Aires, 1927), una
sobre la orientación espiritual de la arquitectura y otra,
aplicando las teorías de Wölfflin, ideas que –poco después, en sintonía con el golpe de Uriburu– se amplían
en una curiosa obra en francés: La machinolatrie de Le Cor
busier, donde Guido demoniza las propuestas funcionalistas de Jeanneret.7 Es curioso el frontispicio de la obra:
la superposición de un crucifijo, una estrella de David
y un lujoso automóvil. Es esa la cuadratura del círculo
del autoritarismo argentino que cristaliza con el golpe de
1930. No obstante, en ese mismo momento, el arquitecto
habría escrito también un opúsculo, Catedrales y Rasca
cielos, parcialmente retomado en obra posterior, en que,
a la manera de un montaje de Paul Citröen, Guido superpone, como la cruz y la estrella, esos dos símbolos de
la busca por lo absoluto, las catedrales y los rascacielos,
pero ahora con intención libertaria. En efecto, a partir
de 1931, Guido se aboca a analizar, de forma pionera,
la obra de Aleijadinho8, el escultor mineiro descubierto
por los modernistas brasileños en 1924, y desarrolla tales ideas en 1932 en un curso sobre Arqueología y estética
de la arquitectura criolla. En realidad, Guido entendía que
había dos aspectos de la transculturación americana a
la que, con Ricardo Rojas, llamaba Eurindia: de un lado,
la Eurindia arqueológica y, del otro, la Eurindia viva, de
que eran buenos ejemplos la pintura mural mexicana y
los rascacielos americanos. Defendiendo la teoría de lo
háptico-óptico de Riegl, aclimatada por Wölfflin, el arquitecto rosarino pretendía, como los surrealistas, captar
una nueva edad de oro, otorgándole a las masas urbanas
renovadas mitologías monumentales.9 Es en ese sentido
que se refiere al barroco brasileño como una forma de
tropicalismo10, prefigurando las tesis de una cultura transatlántica que leeremos, más adelante, en Ángel Rama o
Paul Gilroy, ya que Guido veía, en el artista y arquitecto
criollo, un fantástico ejemplo de la potencia creadora de
Eurindia.11 Para Guido, pues, el Aleijadinho era el símbolo del artista pautado por el deseo de salvación, fuerza
inconsciente de su obra, que lo transformaba en fundador de una tradición específica en el arte americano.
Aleijadinho era, al fin de cuentas, el hombre inscripto
en el círculo-cuadrado de la identidad americana. Pero
un juicio como ése, más allá de referirse al pasado, a la
tradición a la que hemos hecho referencia, era también
un juicio acerca del vacío y del presente. Era un espejito
invertido desde el cual se vislumbraba el mundo de la
guerra y de la inminente globalización del posguerra,
la posthistoria, un mundo al que Guido prefería ver
como un momento transicional hacia una nueva
reunión del arte de vanguardia con la historia y el mito,
pero “enderezándose hacia la reconquista del hombre
auténticamente americano y a la reconquista de la tierra”,
idea que, en diversas inflexiones, podría ser subscripta,
en el campo del marxismo, por Mariátegui o Astrada.12
Al llegar ese momento, auguraba Guido, los nuevos
artistas latinoamericanos tendrían, en el Aleijadinho, es
decir, en un lisiado deforme, “una de sus más certeras
imágenes tutelares”13. Y, precisamente, para acelerar esa
“dramática cruzada” del arte americano, Guido se lanzó,
en 1940, al Redescubrimiento de América en el arte14, obra de la
cual, precisamente, Lezama Lima tomaría un concepto
clave en su elaboración acerca de La expresión americana: el
de contraconquista, que con las inocultables tintas católicas
e hispánicas, incluso integristas, de la reconquista y la
cruzada, acompañaba a Guido desde su pionero ensayo
de 1931. No nos olvidemos, además, que los análisis
contrastivos entre el Aleijadinho y el indio Kondori,
antes de leerlos en La expresión americana, están presentes
no solo en el Redescubrimiento de América en el arte, de Guido,
sino también en ciertos trabajos de la corriente teórica
a la que el arquitecto era afiliado. En efecto, la primera
descripción de la iglesia de San Lorenzo de Potosí fue
realizada por el poeta Pedro Juan Vignale cuando, a
las órdenes de M artín Noel, emprenden un viaje de
relevamiento a la región altiplana. Ambos autores,
Noel y Guido, reunirían luego tales esfuerzos en los dos
gruesos volúmenes de La arquitectura mestiza en las riberas
del Titikaca, publicación que la Academia Nacional de
Bellas Artes de Argentina incluyó en la serie Documentos
de arte colonial sudamericano, entre 1952-1956. Es en esa
obra en que Guido precisa los alcances de la arquitectura
barroca mestiza. No es esa construcción, a sus ojos, una
mera solución de transplante sino una voluntad de forma
mestiza animada por espíritu indígena. Ángel Guido,
como antes de él Carl Einstein, no en vano amigo de
Lam y Carpentier, parecen acatar no solo las lecciones
de Wölflin o Simmel, sino algunas precisiones elaboradas
por Adolf von Hildebrand, en El problema de la forma en
las artes plásticas, es decir: aceptan la diferencia cualitativa
entre das Malerische, lo pictórico, lo autónomo-formal, y
das Plastiche, lo plástico, el contacto y el cuerpo. De esa
mezcla de géneros provendría una carga emocional
renovada que aboliría la clásica tridimensionalidad del
arte occidental, otorgándole al arte una nueva síntesis del
sentido y la forma. Si a esto se suman las ideas de Alois
Riegl sobre la voluntad artística (Kunstwollen), se entiende
mejor lo que Eckart von Sydow señalaba, en El despertar
del arte primitivo, que Worringer, Einstein y –¿por qué no
decirlo?– Guido, Lezama o, más adelante, Perlongher y
Carrera, expresan, a través de la voluntad de absoluto, es
decir, la angustia de lo moderno. En el artista transcultural
residiría, pues, la revelación histórica y política de una
identificación del transgresor con el potencial sadismo
revolucionario de los mártires cristianos. Es decir que el
Aleijadinho era casi, para expresarlo con la metáfora de
Glauber Rocha, dios y el diablo en la tierra del sol, la imagen
de Cristo-Sade que avanza al final de La edad de oro. Kant
con Sade, como resumirá Lacan.
| Para Guido, el Aleijadinho era
el símbolo del artista pautado
por el deseo de salvación, fuerza
inconsciente de su obra, que lo
transformaba en fundador de
una tradición específica en el
arte americano. |
67
68
Pero esta posición de Guido, rescatada por Lezama y
de algún modo expandida hoy por Agamben, nos plantea el problema del valor rememorativo intencionado. Frente
al simple valor fragmentario de antigüedad, que valora
el pasado por sí mismo, el valor cultural historicista o
dialéctico ya había mostrado la tendencia a entresacar
del pasado un momento de la historia evolutiva y a presentarlo como si perteneciera al presente. Ese valor rememorativo intencionado, como lo llama Riegl, tiene el
propósito de no permitir que ese momento de construcción y fundación se convierta alguna vez en pasado y lucha para que se mantenga siempre vivo en la conciencia
de la posteridad.
| …para acelerar esa “dramática cruzada”
del arte americano, Guido se lanzó, en
1940, al Redescubrimiento de América
en el arte, obra de la cual, precisamente,
Lezama Lima tomaría un concepto clave
en su elaboración acerca de La expresión
americana: el de contraconquista. |
Mientras el valor de antigüedad se basa exclusivamente en
la destrucción, y el valor histórico pretende detener la destruc
ción total a partir del momento actual (…), el valor rememo
rativo intencionado aspira de modo rotundo a la inmortalidad,
al eterno presente, al permanente estado de génesis. Las fuerzas
destructoras de la naturaleza, que actúan en sentido contra
rio al cumplimiento de esta aspiración, han de ser, por tanto,
combatidas celosamente y sus efectos han de paralizarse una y
otra vez. Una columna conmemorativa, por ejemplo, cuya ins
cripción estuviera borrada, habría dejado de ser un monumento
intencionado. El postulado fundamental de los monumentos in
tencionados es, pues, la restauración.15
¿La poesía tiene que ser discontinuidad o un ente? ¿Es lo
más valioso de ella el momento en que se verifica su ruptura?
¿Es posible una adaptación al no ser y después constituirse en
ente? Si acaso existiera una proliferación incesante de lo discon
tinuo, no sabemos si tendríamos la suficiente fuerza óptica y si
ello pudiera nacer con una imantación coincidente. O tal vez
pudiéramos integrar un cuerpo de semejanzas cuando uno de sus
extremos se humedece en las desemejanzas más laboriosas. Por
eso creemos que algún día tendrá una justificación óntica el ta
maño de un poema. Es decir, el tiempo que resiste en palabras la
fluencia de la poesía, puede convertirse en una sustancia estable
cida entre dos desemejanzas, entre dos paréntesis, que comprende
a un ser sustantivo, que hace visible en estática momentánea
una terrible fluencia, limitada entre el eco que se precisa y una
coincidencia en el no ser, con los enemigos de nuestro cuerpo y
de nuestra conciencia, que están prestos a destruirse en un ruido
arenoso, pero que es la única nube que puede trasladar la piedra
del río al espejo asustado de nuestra conciencia, despertada en el
amanecer de lo desconocido incorporado como soplo.17
Quizás una de las consecuencias paradojales de esa
relectura de lo moderno, a través del valor rememorativo intencionado sea, justamente, la de asociar la modernidad a una actitud –como la llamaría Antoine Compagnon16– “antimoderna”, en que la modernidad misma
es arrastrada por la corriente histórica, hasta llegar a no
lamentar lo pasado. Ese moderno, libre hasta el extremo
de poder cuestionar a la misma modernidad, es crítico de
la idea de Revolución, es escéptico ante el Iluminismo, es
éticamente pesimista y, con un argumento abiertamente
teológico, rescata la idea de pecado original. Es ésa, justamente, a mi modo de ver, la modernidad antimoderna
de intelectuales como Rojas, Guido y, por ende, Lezama.
Linaje que nos ayuda a armar una genealogía del posfuncionalismo lo cual nos lleva, asimismo, a tomar distancia con relación a la supremacía de la mirada y a prestar
atención a la cuestión del contacto y el cuerpo.
En las páginas del quinto número de la revista Oríge
nes, en 1945, Lezama Lima lo deja claro en un razonamiento que, aunque orientado a la poesía, bien podría
iluminar la lógica misma del ensayo:
10 Guido, Ángel. “Bahia: el tropicalismo en la arquitectura americana
del siglo xviii” en: La Prensa, Buenos Aires, 11 jun. 1933.
11 Ídem. Eurindia en la arquitectura americana. Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral. Departamento de Extensión Universitaria, 1930.
12 Mariátegui reseña elogiosamente Indología de José Vasconcelos,
reprochándole, sin embargo, su incomprensión de Lenin, como arquitecto
de la Unión Soviética, gracias a la electrificación rural. Admite y aboga
por el mestizaje indo-español pero no tiene recelo tampoco en afirmar
que “España es una nación rezagada en el progreso capitalista”. No
duda por ello en decir que “Vasconcelos pone en el mestizaje, su
esperanza de una raza cósmica. Pero exagera cuando atribuye al espíritu
de la colonización española el cruzamiento de la sangre íbera con la
sangre india. Los colonizadores sajones llegaron a Norteamérica con sus
familias. No encontraron, además, un pueblo con tradición y cultura.
El conquistador español tuvo que tomar como mujer a la india. Y halló
en América dos culturas avanzadas y respetables: al Norte, la azteca;
al Sur, la quechua.” Cf. Mariátegui, José Carlos. “Indología, por José
Vasconcelos” en: Crítica Literaria. Pref. A. Melis. Buenos Aires, Jorge
Álvarez, 1969, p. 59-64. Por su lado, Carlos Astrada, en su relectura
del Martín Fierro bajo el peronismo, época en que Guido era rector de la
Universidad del Litoral, traba una disputa con las teorías autonomistas
del grupo Sur. Defiende, por lo tanto, el mito, cuasi gramscianamente,
con el argumento de que “en Martín Fierro, el poeta se propone desvelar
el mito, llegar hasta su hontanar vivo, al estrato histórico en que enraíza
la estructura anímica del gaucho, del personaje epónimo que se dispone,
consciente de la dificultad de la empresa, a cantar su historia. Sabe
que tiene que apurar la memoria, que ‘refrescarla’, para que aflore un
recuerdo casi preterido, pero que se arrastra doliente en el alma popular,
y que, en casi todos los poetas inspirados en la leyenda gaucha, se insinúa
como sombra o fantasma que, transido de pena, se desliza sobre la
pampa, llega a las viviendas en sueño y hiere las cuerdas tácitas de las
guitarras. Es el recuerdo borroso del mito, que es decir el mito mismo,
ya que éste es pálido y borroso recuerdo de lo que, nutrido de su esencia
y proyectado hacia el futuro, vive transformado y estilizado en la zona
lúcida de la conciencia individual o colectiva.” Cf. Astrada, Carlos. El
mito gaucho. Ed. crítica Guillermo David. Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 2006, p.102-3.
13 Guido, Ángel. “El Aleijadinho. El gran escultor leproso del siglo
XVIII en América” en: II Congreso Internacional de Historia de América.
Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1937, tomo IIII, p. 504.
14 Ídem. Redescubrimiento de América en el arte. Rosario, Universidad
Nacional del Litoral, 1940 (3ª ed. Buenos Aires, El Ateneo, 1944).
15 En esta categoría de monumentos, el conflicto con el valor de
antigüedad está dado desde el principio y de modo permanente, nos dice
Riegl. “Sin restauración, los monumentos empezarían rápidamente a
dejar de ser intencionados; por consiguiente, el valor de antigüedad es
por naturaleza enemigo mortal del valor rememorativo intencionado.
Mientras el hombre no renuncie a la inmortalidad terrenal, el culto al
valor de antigüedad encontrará una barrera infranqueable en el del
valor rememorativo intencionado. Este conflicto irreconciliable entre
ambos valores tiene, sin embargo, como consecuencia menos dificultades
para la conservación de monumentos de lo que se podría suponer a
primera vista, porque el número de los monumentos ‘intencionados’ es
relativamente pequeño frente a la gran masa de los no intencionados”.
Cf. Riegl, Aloïs. El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen. Trad.
Ana Pérez López. Madrid, A. Machado Libros, 2008, p.67-68.
16 Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Trad. Manuel Arranz.
Barcelona, Acantilado, 2007.
17 Lezama Lima, José. “x y xx” en: Orígenes, Nro. 5, La Habana,
1945, p.51-33. Reproducido en Chacón, Alfredo (ed.). Poesia y poética del
grupo Orígenes. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994, p.139.
1 Lezama Lima, José. El reino de la imagen. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1981, p.398.
2 Badiou, Alain. “Vide, séries, clairière” en: Sarduy, Severo. Obra
Completa. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid, ALLCA xx,
1999, p.1625.
3 Cf. Sarduy, Severo. “Barroco” en: Obra Completa, op. cit., p.1197-1263.
4 Para Agamben, la filosofía y la crítica han heredado “l’opera
profetica della salvezza”, mientras la poesía, la técnica y el arte recibieron
el mandato angélico de la creación. “Il fatto è che le due opere, in
apparenza autonome ed estranee, sono, in realtà, le due facce di uno
sesso potere divino e, almeno nel profeta, coincidono in un unico essere.
L’opera della creazione è, in verità, solo una scintilla che si è staccata
dall’opera profetica della salvezza e l’opera della salvezza soltanto un
frammento della creazione angelica che è diventato consapevole di sé.
Il profeta è un angelo che, nello stesso impulso che lo spinge all’azione,
avverte improvvisamente nel vivo della sua carne la spina di un’esigenza
diversa.” Agamben, Giorgio. “Creazione e salvezza” en: Nudità. Roma,
nottetempo, 2009, p.12-13. Y más adelante agrega: “Lópera della
salvezza coincide qui punto per punto con l’opera della creazione, che
disfa e decrea nell’istante stesso in cui la porta e accompagna nell’essere.
Non c’è gesto né parola, non c’è colore né timbro, non c’è desiderio né
sguardo che la salvezza non sospenda e renda inoperosi nel suo amoroso
corpo a corpo con l’opera. Quel che l’angelo forma, produce e carezza,
il profeta riconduce all’informe e contempla. I suoi occhi vedono il
Salvo, ma solo in quanto si perde nell’ultimo giorno. E come, nel
ricordo, l’amato è tutto improvvisamente presente, ma a patto di essere
disincarnato in un’immagine, cosí l’opera della creazione è ora in ogni
suo dettaglio intimamente trapunta di non-essere.” (ibidem, 16-7.)
5 Rojas, Ricardo. Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas.
Buenos Aires, Losada, 1951.
6 Cf. Noel Martín S. Historia de la Arquitectura hispano-americana. 2ª
ed. Buenos Aires, Peuser, 1923; Teoría Histórica de la Arquitectura Virreinal.
Buenos Aires, Peuser, 1932. Sobre el autor ver: AAVV. El arquitecto Martín
Noel. Su tiempo y su obra. Sevilla, Junta de Andalucía, 1995.
7 Cf. Guido, Ángel. La machinolatrie de Le Corbusier. Rosario, s.c.p., 1930.
8 Guido, Ángel. “El Aleijadinho” en: La Prensa, Buenos Aires, 11
enero 1931. Fue traducido al inglés: “O Aleijadinho: the little cripple of
Minas Gerais”. Bulletin of the Pan-American Union, Washington, v.65, nº 8,
ago 1931, p.813-822.
9 Un ejemplo de ello es su estudio sobre Supremacía del Espíritu en el Arte.
Goya y El Aleijadinho (Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral, 1949).
Las ideas de Guido guardan sintonía con el trabajo que Eugenio DÓrs
emprendió en 1928, en el centenario de la muerte del pintor, sobre El arte
de Goya. Tres horas en el Museo del Prado. Otra visita al Museo del Prado. DÓrs
no solo visita la Argentina en 1921 sino que allí comienza a desarrollar
su morfología de la cultura, con un curso en Córdoba y unas charlas
en Rosario que Guido habrá oído. En Las ideas y las formas. Estudios sobre
morfología de la cultura (1928), DÓrs avanza argumentos “postmodernos”
para considerar a la arquitectura como una práctica anti-autonómica.
Ella ya no cumpliría una función aunque sería un estado de cultura, como él
la llama, o una posthistoria (Cournot). Si “todo lo que no es tradición es
plagio”, la arquitectura, por su rechazo a ser un simple arte tradicional,
se convierte en “el más plagiario de los ejercicios” y, en consecuencia,
“las formas arquitectónicas de un período histórico dado constituyen una
nueva manifestación de la política de la misma” Cf. DÓrs, Eugenio.
“Cúpula y monarquía” en: La Gaceta Literaria, a.2, nº32, Madrid, 15 abr.
1928, p.5.
69
| BOCADESAPO
AVERROES, BORGES, GOMBROWICZ, TARANTINO Y EL GRAN COMENTARIO
ESCORZOS SOBRE
TERRORISMO E IMAGEN
70
Como idea política, el terrorismo surge con la
Revolución francesa junto con la constitución del
Estado moderno. En el mundo de hoy, la acción
terrorista se presenta a través de las nuevas
tecnologías de la imagen y se ofrece como un
espectáculo global de extrema eficacia. En estas
páginas se lo aborda en tanto performance, a
fin de vaciarlo de “terror oficial” y abrirlo a la
convivencia y al juego.
Por JIMENA NÉSPOLO
| BOCADESAPO | CULTURAS
71
E
l lugar común supone que la acción terrorista se
caracteriza por la ubicuidad. Por su velocidad y
desprendimiento, y por anteponer a toda raigambre una delicuescencia ejemplar capaz de hacer trizas
al papel maché, al yeso fresco o al estuco. El lugar común, el televidente forjado en la pantalla de molde de los
grandes medios, esa bonhomía que –a Dios gracias– nos
circunda, supone que un terrorista es un sujeto cínico y
mordaz, con mucho nervio, mala baba, y una agudeza
que corta el aliento. Supone, el buen hombre, que un
terrorista sabe hacer uso del puñal como si este fuera la
pinceleta con que dibuja a diario la barba o el bigote que
lo oculta; que un tullido jamás será James Bond; que la
seducción se dirime entre rimel, pop corn y tacones; que la
procacidad “provoca”; que la institución “institucionaliza” y que un tenedor sirve para comer, no para reducir
al piloto de un avión o cometer fratricidio. El Manual
del perfecto terrorista del francés Mathias Énard se alimenta
de esos supuestos, los tritura en la carcajada irreverente
de sus diez lecciones para principiantes y eleva al “Terrorismo” a verdadero programa estético. Anuncio las
lecciones sólo a modo de título: Tener una causa que defender,
Tener un lado místico, Ser un poco artista, Respetar el testículo,
Saber convencer, Saber escoger el objetivo, Jugar a Comando, Ser
un pelín zoofílico, Saber sacrificarse por la causa, Ser un cocinero
selecto, y el epílogo: Tener un mensaje para la Humanidad.
Estudioso del árabe y del persa, Énard en su manual
se mofa –es cierto– sobre una realidad que él mismo
instala desde la primera página a través del epígrafe de
Lichtenberg (“Por la noche suelo reírme de cosas que
durante el día me consternan o me repugnan.”), pero
también, junto a los dibujos de Pierre Marquès que
acompañan el texto y la noticia de que el terrorismo es
ante todo “la imaginación al poder”, hay algo más. Cito:
“El verdadero terror viene de lo desconocido, de lo arbitrario, Virgilio, de la libertad. Y nosotros, defensores de
la libertad, debemos utilizarlo como un arma. Esta forma
de terrorismo, que podríamos llamar gideano, consiste
en eliminar cualquier tipo de vínculo lógico y previsible
entre el Artificiero y su objetivo.”1 Así, con este tipo de
enseñanzas un maestro inicia a su discípulo (“negro de
piel y esclavo de condición”) en “la gran tradición de las
innovaciones censurables” y de los Artificios: “Es mejor
referirse a una acción –agrega–, intervención, performance
o puesta en escena. El único atentado que puedo reivindicar de momento es contra el pudor, contra las buenas
costumbres. (…) Por eso te propongo que, como trabajo
práctico, vayamos a escandalizar a nuestros queridos vecinos apareándonos salvajemente en el jardín…”2
Al contrario de lo que pudiera pensarse, las reflexiones
de este maestro artificiero están más cerca de la pedagogía
crítica de un Paulo Freire que de las perversiones del Amo
o de ese intelectual orgánico que criticara Antonio Gramsci.
Y la diferencia no es de matices, ni menor, sino estructural; su última gran enseñanza alberga en un mismo movimiento arte, inmolación y legado, y vuelve ejemplar la
acción performativa del atentado terrorista: semidesnudo,
cargado de explosivos, con una venda ceñida a la frente y
la huevera bien puesta, el maestro artificiero se lanza en
una carrera vertiginosa y, ante la mirada estupefacta de
su discípulo, se inmola en y contra una palmera: símbolo
de la frivolidad turística y del consumo, pero también del
mono… recién venido hombre.
La búsqueda
En mi país sólo sobrevive la planta maltratada.
Héctor Libertella, Diario de la rabia.
72
Publicado en El Aleph en 1949, el relato de Borges
“La busca de Averroes” nos presenta a un personaje
singular, un árabe que rodeado de esclavas cavila en los
pisos superiores de una casa, en cuyos jardines se enronquecen las palomas y discurren próximas las aguas del
Guadalquivir, sobre la posible traducción de dos palabras “dudosas” de la Poética de Aristóteles. Se trata de
dos palabras de las que desconoce la traducción posible
–ya que ignorante del griego y del siríaco, trabaja sobre
la traducción de una traducción– y cuyo enigma detiene
su lectura. Sabemos, según nos informa el narrador, que
este muecín de la filosofía está en plena redacción del
undécimo capítulo de su Tahafut-ul-Tahafut (“Destrucción
de la Destrucción”) y que todavía no ha emprendido esa
obra monumental “que lo justificaría ante las gentes”3
–dice el texto. Sin hallar la traducción posible, Averroes
entonces deja la pluma, guarda el manuscrito y cuando
se dispone a revisar unos volúmenes persas, el ruido del
mundo lo distrae: unos niños juegan en la calle al juego
de la Religión, representando alternativamente el rol de
almuédano, de alminar o de fieles. El niño que salmodia “No hay otro dios que el Dios” lo hace en dialecto
grosero, vale decir en el incipiente español de la plebe
musulmana de la península de España. Lejos de ser un
relato menor, este texto presenta de manera exhaustiva
la cosmología de aquella dinastía almorávide que con
sus monjes soldados y su interpretación rigurosa del Alcorán supo –entre los siglos XI y XII de nuestra era–
conformar un gran imperio en el occidente del mundo
musulmán extendiéndose, principalmente, en las actuales Mauritania, Sahara Occidental, Marruecos y la mitad sur de España y Portugal.
Como un oleaje no del todo invisible, la doctrina del
intelecto propuesta por el filósofo árabe discurre en este
texto y se prolonga en otros del volumen de una manera
| En “La busca de Averroes” (…) es donde con mayor
claridad se observa la voluntad borgeana de dar voz, de
“encarnar” en el proscripto… |
tenaz: “El Zahir”, “Abencaján el Bojarí, muerto en su
laberinto”, “Los teólogos”, “La escritura del Dios”, “El
inmortal”… Pero conviene recordar que antes del texto
mencionado, el volumen nos presenta otro, “Deutsches
Réquiem”. Si bien el tema de la religión y el fanatismo
atraviesa todo el libro, aquí es donde mejor resuena el
ominoso tambor de hojalata bajo cuyo ritmo crujió la
historia del siglo XX: el cuento está orquestado en torno
a la filosofía de vida de un militar alemán extremadamente culto que es herido en el frente y al que tiempo
después se le encomienda la subdirección de un campo
de exterminio nazi. Hacia el final del relato, Otto Dietrich confiesa –con el Zarathustra, acaso, entre los dientes– que si destruyó al poeta David Jerusalem y a otros
tantos judíos, fue para destruir en su sangre la piedad:
“Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo
me he perdido con él.”(697) Y es quizá en esta zona de
clivaje en que el pathos borgeano se pone con claridad en
escena que recordamos que, con su rara costumbre de
conjugar erudición y salvajismo, esta poética ha alcanzado picos de tensión estética extrema. Porque en este
cuento, en “La busca de Averroes”, en aquellos escorzos
que rezuman fanatismo es donde con mayor claridad se
observa la voluntad borgeana de dar voz, de “encarnar”
en el proscripto, como si con ese gesto quisiera recordarnos que la literatura suele encontrar su voluntad de
futuro cuando extrae de las palabras mutismos imposibles: “Sentí, en la última página –confiesa– que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui mientras
la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve
que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo
tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito.
(En el instante en que yo dejo de creer en él, “Averroes”
desaparece.)” (707)
…creen en el milagro de un Israel misteriosamente
separado de sus circunstancias y de su entorno…
Edward Said, Crónicas palestinas.
En El factor borges. Nueve ensayos ilustrados, Nicolás Helft
y Alan Pauls señalaron hace unos años que uno de los
pilares de la política borgeana residía en ese gesto descentrado a través del cual, el enunciador “enunciaba”
su existencia a partir de un otro que era mentado como
centro; el escritor, entonces, parecería llegar en segundo
término o al final, para leer, comentar, traducir o introducir a un escritor “original”. Se trataba de personajes
–decían los autores– que se solazaban en diversas figuras
“parasitarias”: traductores, prologuistas, comentadores,
compadritos orilleros, escritores menores del dislate o del
error y, coronaban finalmente la serie, esos sabios tontos,
esos pensadores idiotas desquiciados por el solo ejercicio
del razonamiento.4
Aunque breve, El factor borges se presentó como un ensayo que, continuando la línea del Cortázar de La vuelta
al día en ochenta mundos (1967), era pionero en muchos
aspectos formales: cada folio del libro contenía un diseño novedoso, al estilo de una página web, amalgamaba
textos e imágenes (fotos, dibujos, originales del autor) y
resaltaba palabras clave a modo de links o de hipervínculos.5
De lectura extremadamente amena, Helft y Pauls se
calzaron entonces –a fines de los 90– los lentes del Michel Foucault de Las palabras y las cosas6 y nos ofrecieron
un Borges a la francesa –cuando no “definitivo”–: “[Se
trata de] Hilarizar a Borges –afirmaban en las páginas
finales–, restituirle toda la carga de risa que sus páginas
hacen detonar en nosotros, reanudar la circulación de
ese flujo cómico que permanece encapsulado: en una
palabra, idiotizar [sic] a Borges de una vez por todas…”
| si es cierto que toda lectura es apropiación y,
principalmente, autodefinición, podría incluso postularse
–instaurado ya el idiotismo– que la vindicación de este
perfil borgeano definió el campo de las intervenciones
estético-culturales de esos años. |
Desde esta perspectiva, el Borges/enciclopédico, el erudito, o el cultista, no eran más que figuraciones superfluas que, haciendo uso de los mecanismos sobre los que
se asentaba el saber como autoridad (al barajar bibliografías exóticas, multiplicar las fuentes de un problema
y las citas que lo ilustraban, al “surfear” entre lenguas,
culturas y tradiciones diversas) evidenciaban la radical
inestabilidad del binomio saber/cultura.
Ahora bien, si es cierto que toda lectura es apropiación y, principalmente, autodefinición, podría incluso
postularse –instaurado ya el idiotismo– que la vindicación
de este perfil borgeano definió el campo de las intervenciones estético-culturales de esos años. Por tanto, reponer la presencia de la premodernidad averroísta en estos
textos nos permite ahora –en cambio– trastocar diametralmente el eje de la reflexión en aras de la dimensión
gozosa de las “encarnaciones”. Cito el relato “El inmortal”: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes
del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que
el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de
quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero;
en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos:
estaré muerto.” (654) Así, mientras la noción de autor se
relajaba, se distendía en nociones tales como “discursividad”, “parasitismo” o “simulación”; bajo la sombra
austera de la pluma del Averroes comentarista surge ahora
la comunidad luminosa del pensamiento, de un intelecto
material, infinito y eterno, que es pura potencia (y terror)
en busca de individualización en el presente.
Performance terrorista & Peformance
parasitaria
73
Un atentado al pudor
74
¿Qué es esta quimera impotente y estéril,
esta divinidad que una odiosa corte
de curas impostores predica a los imbéciles?
Sade, La verdad.
Pero si de “hilarizar” se trata, nada mejor que atentar
contra el “pudor” borgeano ya que en él, en la negación
de la corporeidad y sus nominaciones, se define –como
afirman los autores– uno de los pilares de su poética. El
pudor define un modo del “ser nacional” signado por
la taciturnidad, la frugalidad criolla, la lenta añoranza;7
una argentinidad basada en la discreción, en la no rimbombancia, en el cultivo del silencio y la media voz. Así,
observando esta modalidad es que incluso puede comprenderse la singular política de traducciones que sostuvo el Grupo Sur, en tanto proyecto editorial, a partir
de los años 30.8
Pero no hay máquina de guerra que con tiempo y
maña no pueda ser desmontada, y la fisura por donde
tomar la fortaleza por asalto quizá sea esa; porque si es
cierto que el humor borgeano, su cínica erudición, es
desestabilizante e imbatible, no lo es menos el hecho de
que su política del decoro suele incurrir, no con infrecuencia, en chuscos y mojigaterías.9
Mencionemos cuanto antes el dato de las dos palabras
problemáticas que detienen la lectura y traducción del
árabe en “La busca Averroes”: tragedia y comedia. Como se
sabe, la comedia, el arte revulsivo del bufón recuerda que
la risa tiene la capacidad de eliminar todas las jerarquías
que la sociedad suele calibrar con celo (las desfonda, las
vuelve extrañas), y en eso opera igual que el erotismo: la
risa y el deseo son igualitariamente despóticos, no hacen
distinción entre las personas y cuanto mayor es la prohibición –es decir, la desigualdad–, mayor es su potencia. No
obstante, ambos deben su existencia a la Ley, al Orden, al
tiempo que dura la puesta en escena. Son el co/relato del
Poder, no su superación.
En este sentido, no es ocioso recordar que el narrador
de la novela Transatlántico (1953) de Witold Gombrowicz
emerge de su duelo borgeano, en los arrabales porteños,
con la palabra “Puto” en los labios.
–Maestro, maestro… [le decían sus seguidores] Aquel
hombre (era la primera vez que veía a un individuo tan raro)
era de lo más sofisticado y para colmo se sofisticaba cada
vez más. (…) Era de una inteligencia extraordinariamente
sutil que destilaba sutileza; todo lo que decía era tan inte
ligentemente inteligente que provocaba chasquidos de lengua
de admiración de parte de las mujeres y los hombres (…).
Consultando a cada momento sus libros, sus apuntes, per
diéndolos, revolcándose en ellos, bañándose en citas raras,
condimentaba su pensamiento y se divertía haciendo las Ca
briolas más extrañas, y todo aquello como si sólo a él estu
viera destinado, como si fuera un eremita. (…)
Fue entonces cuando Pyckal y el Barón me cuchichearon:
–¡Derrótalo, anda!
Y del otro lado también el Consejero:
–¡Anda, anda, véncelo, adelante!
–No soy Perro –les dije.
El Consejero musitó:
–¡Sus! ¡Atrápalo! Es el Escritor más Famoso con que
cuenta esta Gente y resulta inconcebible que le tributen tan
tos Honores estando aquí presente el Gran Escritor y Genio
Polaco. ¡Muérdelo, comemierda! Si no lo muerdes, Genio,
vamos a ser nosotros quienes te morderemos a ti.
Toda la jauría estaba detrás de mí… Me dí cuenta de que
no tenía más recurso que morderlo, porque de otra manera
mis Compatriotas no me dejarían en paz (…). Pero, ¿cómo
morderlo, si aquel animal Mazapaneaba y mazapaneaba
como si estuviera leyendo un libro, hasta darle a uno náuseas,
y cada vez se volvía más Inteligentemente Inteligente, cada
vez más Sutilmente Sutil…? 10
¿Que cómo se resuelve la querella? Pues no se resuelve: El narrador de Gombrowicz acusa, entonces, a
este sujeto de ser una “mantequilla demasiado mantequillosa” y él responde con una batería de citas y autores
que logran enmudecerlo y hacerle creer que lo suyo ya
no era suyo, sino que todo “parecía Robado” (47). Entonces huye, y en la huida es perseguido por un hombre
de labios rojos: “Pero mientras corría por las calles, oí
que alguien corría detrás de mí, y vi que era el mismo
Puto, quien me detuvo agarrándome de una manga.
–¡Oh! –exclamó–. Conozco tu desprecio y sé que has
descubierto mi secreto.”(50)
A comienzos del año 1939, Witoldo deja Polonia y se
instala en Buenos Aires donde escribe sus novelas Cosmos
y Transatlántico, su libro de relatos Bakakaï y su Diario ar
gentino, en cuyas páginas relata además de sus aventuras
homosexuales en el barrio de Retiro, interesantes sucesos de los veinticinco años que vivió en Argentina. A la
distancia, su insistencia en la nominación provocadora,
la estulticia y la sorna, el despliegue de su “filosofía de
la inmadurez”, pareciera funcionar en el rutilante mapa
del neogótico rioplatense como un contrapeso necesario, como una eficaz performance terrorista destinada a
contrabalancear la operatoria borgeana del pudor y sus
negaciones, sin la cual –mal que nos pese– no hubiera
habido relato.
La marca Tarantino
¡COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE
Contrariamente a la pseudodialéctica de la crítica
patricia que, en su intento por evadir la organicidad y mostrarse tan sesuda como apta para “deconstruir” la doxa
plebeya, incurre –la más de las veces– en un progresismo
de revista dominical, lo que intento reivindicar aquí
–de la mano de la tradición satírica de Laurence Stern,
Gombrowicz o Bajtin– son los atentados al cliché, a la rigidez del deber y las “buenas” formas, a la “propiedad”
de lo que se supone que debe ser la Crítica, la Literatura
o el Arte. Pero atención, que este festejo de la parodia
no supone necesariamente la graciosa reivindicación
del naturalismo naif o de la espontaneidad procaz; más
bien se trata de reafirmar la capacidad de la imaginación
para abrirse paso en el medio social a través del humor,
la fe, el absurdo o el deseo.
“Lo que se dice de los chistes es también verdad respecto de la literatura –escribe el crítico Terry Eagleton–:
lo que importa es la manera en que se cuentan.” Porque
como no están concebidos, en principio, para comunicar
información, son capaces de resaltar y hacer ostentación
de su forma, potenciando su efecto placentero; pero esta
ostentación puede hacer que nos sumerjamos más pro-
fundamente en el chiste de un modo visceral, refrendado
su mundo ideológico –cualquiera sea este–, pero también puede elevar la propia libertad del chiste respecto
de la referencia directa, dejándonos a su vez libres para
apreciar su carácter flagrante de constructo.11
Pero veamos cómo trabaja el humor el cineasta norteamericano Quentin Tarantino. Generalmente es en los
momentos de mayor tensión de la trama, el momento
en que los sujetos padecen un peligro real, cuando
surge “ese” elemento distorsionante que amenaza con
la risa: el baile de John Travolta en Pulp fiction (1994),
por ejemplo, o la aparición de la gigantesca pipa del alemán cazajudíos al comienzo Inglorious Basterds (2009); o
las innumerables escenas de Kill Bill (2003, 2004) en las
que Uma Thurman, katana en mano, decapita y mutila
cuerpos como si participara de una sesión de gimnasia
aeróbica o de una carrera de relevo de postas… Sería
demasiado ingenuo suponer que el humor en Tarantino
solo se justifica en tanto elemento anómalo desestabilizador de las reglas de género (a saber: película histórica,
manga japonés, etc.); tan ingenuo como postular que su
hiperbolización de la violencia es “solo” un vicio perver-
| “Lo que se dice de los chistes es también
verdad respecto de la literatura –escribe
el crítico Terry Eagleton–: lo que importa
es la manera en que se cuentan.” |
Ilustraciones
Víctor Hugo Asselbon
QUE TE TEMAN!
Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado.
75
76
sivo o una contraseña de estilo. Un análisis que se olvide
del Terror –en tanto categoría operatoria de análisis– es
posible que, por ejemplo, realice una lectura sesgada de
Inglorious Basterds, atrofiada en un solo polo: aquel que
observa la venganza de la chica judía y la acción sanguinaria de la patrulla de mercenarios norteamericanoscaza-nazis como una crítica a la asunción de la figura
del judío-victimario en detrimentro del judío-víctima
(histórico) que subyace, ideológicamente, a la creación
del Estado de Israel.
Concedida esta primera lectura, sospecho que Tarantino nos invita a ir por más. Desde los atentados del
11S del 2001, numerosos pensadores no se han cansado
de informarnos que la concepción mundial del tiempo,
de la imagen y de las identidades ha cambiado.12 No
nos fatigaremos aquí replicando dichas consideraciones,
solo apuntaremos para nuestro análisis que la figura del
terrorista modélico que desde entonces se impone (esa
figura sobre la que ironiza Énard) es aquella que hace un
uso deliberado de la violencia, convirtiéndola en espectáculo global, con un único objetivo: la imposición del
miedo. Ergo: ¿Qué otro objetivo persiguen los bastardos
de Tarantino al arrancar las cabelleras de los nazis o tajearles la esvástica en la frente, en el caso de que queden
vivos, sino imponer el miedo, el “terror” en el enemigo?
¿Y por qué la hipérbole de tallar en la carne, de inscribir “los hechos” de manera imborrable en la frente de
esos victimarios que pretenden quitarse el uniforme con
simpática liviandad? ¿Qué operatoria múltiple intenta
trazar esa performance terrorista?
El libro del economista Walter Graciano, Hitler ganó
la guerra, nos ofrece algunas pistas al respecto. A partir de
la lectura de este ensayo nos enteramos, por ejemplo, de
que muchos investigadores apoyan la hipótesis de que
la demolición de las torres fue generada por explosivos
colocados en sus cimientos (tipo de demolición que suele
llamarse “demolición controlada”), de que el ataque terrorista de ántrax de esos años se hizo con cepas que se
produjeron en EEUU y que el principal sospechoso de
esos envíos habría sido un científico de la administración
Bush que colaboró con los regímenes racistas de Sudáfrica y Rhodesia (donde entre 1978 y 1980 hubo una epidemia que ántrax que afectó a 10.000 granjeros negros),
de que Osama Bin Laden estuvo estrechamente vinculado con la CIA, a fines de los 70 y comienzos de los 80,
para vencer al régimen soviético en Afganistán… Resumiendo, no solo nos enteramos de la gran funcionalidad
imperial que tuvo el atentado a las Torres Gemelas (en
relación con un extenso abanico de negocios: petróleo,
armas, heroína, banca, y etcéteras múltiples) sino también –y esto es quizá lo que nos invita a comprender la
performance de Tarantino en clave presente–, que la elite
financiera de Wall Street, históricamente controlada por
clanes familiares nucleados en torno a sociedades secretas aún poderosas, habría financiado a la Alemania nazi
durante la Segunda Guerra Mundial.13
Terry Eagleton señala que el “Terror”, en tanto “idea
política”, es una invención moderna. Se sabe: en la época
de Danton y Robespierre, el terrorismo dio sus primeros
pasos bajo la forma de terrorismo de Estado, era una
violencia infligida por el Estado contra sus enemigos, no
un ataque contra la soberanía lanzado por sus opositores
encapuchados. Así, decir que apareció por primera vez
con la Revolución francesa, equivale a plantear claramente que aquello que contribuye a cimentar la sociedad política, también se presenta como su más acérrimo
enemigo. Pensar ahora al “terrorismo” en tanto perfor
mance quizá –con suerte– nos permita vaciarlo de “terror
oficial” y abrirlo finalmente al juego.
1 Énard, Mathias. Manual del perfecto terrorista. Buenos Aires, Norma,
2008. Pág. 65.
2 Ibid. Pág.45
3 Borges, Jorge Luis. “La busca de Averroes” en: El Aleph. Obras
completas I. Buenos Aires, Emecé, 2007 (pp.700-707).
4 Helft, Nicolás - Pauls, Alan. El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.
5 Cfr. Luzi, Roberto. “www.borges.com” en: Boca de Sapo. Buenos
Aires, Nro.III, Año II, Nro.3, Otoño/invierno de 2001.
6 Michel Foucault comienza el «Prefacio» de Las palabras y las cosas
afirmando: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude,
al leerlo, todo lo familiar del pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra
edad y nuestra geografía– trastornando todas las superficies ordenadas y
todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga
vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo
Otro.” (México, Siglo XXI, 1991 [1966, 1era.ed.francesa])
7 Helft, Nicolás - Pauls, Alan, ob. cit, pág.47.
8 Como recuerda Patricia Willson, Borges es el “mito tutelar” de
una fructífera tradición de traductores argentinos (José Bianco, Aurora
Bernárdez, Enrique Pezzoni, Patricio Canto, Alberto Luis Bixio) que aún
hoy hace escuela. “La fundación vanguardista de la traducción.” Borges
Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation.
Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/pw.php). Ver también de la misma
autora: La constelación del sur. Buenos Aires, Siglo XXI.
9 Rodolfo Fogwill lo advirtió, pero no fue el primero. En esta reflexión
acerca del pudor borgeano, Diego Bentivegna me señala, adelantándome
algunos aspectos de su próximo ensayo Castellani crítico, que la lectura de
Borges de la obra de Oscar Wilde está truncada por su imposibilidad de leer
la homosexualidad del autor. Asimismo, agradezco a Diego la recomendación
del libro de Terry Eagleton, Terror santo (Madrid, Debate, 2008).
10 Gombrowicz, Witold. Transatlántico. Barcelona, Anagrama, 1986.
Págs.44-45.
11 Eagleton, Terry. Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria.
Madrid, Cátedra, 1998. Pág.192.
12 AAVV. Islam y occidente. Buenos Aires, Sudamericana, 2002.
13 Graziano, Walter. Hitler ganó la guerra. Buenos Aires, Sudamericana,
2004. El ensayista recomienda especialmente el libro de Anthony
Sutton, America´s secret establishment. An introduction to the order of Skull &
Bones. TrineDay, 2002.
14 Coccia, Emanuele. Filosofía de la imaginación. Averroes y el
averroísmo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
¿Es decir, que ahora soy más libre? No lo sé. Ya aprenderé.
Samuel Beckett, Molloy.
¿Pero cómo es que llegamos hasta aquí, si hablábamos de Borges, de Averroes…? De las fotografías de Beatriz Viterbo que una y otra vez el narrador recorre intentando recuperar el recuerdo de la amada pero también
de sí y del tiempo ido, o incluso del mismo “aleph” que
es el punto imposible del universo donde confluyen todas
las imágenes existentes e imaginadas, así de este modo,
para Averroes –lector/comentador de Aristóteles– el lugar de la personalidad no será nuestra humanidad sino
las imágenes que nos pueblan y que nos unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. Porque
–recordemos– es en virtud de la imaginación y la memoria que los individuos despliegan el intelecto posible
y se “individualizan”; es a través de sus “fantasmas” que
el intelecto material, no personal, distante del individuo,
se hace actual en tanto potencia del pensar y devenir
productor de imágenes.
Como se sabe, el filósofo árabe Ibn Rushd –más conocido por el seudónimo cuadrático de Averroes– fue desterrado y aislado en la ciudad de Lucena, España, a finales
del siglo xii, cuando la ola fundamentalista almorávide
invade Al-Ándalus. Aunque meses antes de su muerte,
fue reivindicado y llamado a la corte en Marruecos, muchas de sus obras de lógica y metafísica se extraviaron
definitivamente y gran parte de sus textos solo han podido sobrevivir a través de traducciones en hebreo y latín,
y no en su original árabe. Leído con fervor por Ramón
Llull, Leibniz y Renán, a tal punto Averroes influenció
la ontología medieval cristiana que en 1512 el Concilio
de Letrán prohibe expresamente la sola mención de su
nombre. Pero los siglos de proscripción no hacen sino
potenciar, como un susurro denso y constante, la interrogación en torno a las obras y los enigmas averroístas. Curiosamente, en estos tiempos en que se debate el estatuto
social, simbólico y mnemónico de la imagen, su pregnancia y espectacularidad, es que el pensamiento averroísta
resulta de una inquietante actualidad.
En diálogo con Walter Benjamin y, principalmente,
con Georges Didi-Huberman (otro filósofo que en los
últimos tiempos ha hecho de la imagen el eje de su reflexión, retomando lineamientos de Aby Warburg y Carl
Einstein), y bajo la forma genérica del “comentario filosófico”, el libro de Emanuele Coccia, Filosofía de la ima
ginación. Averroes y el averroísmo14, reescribe para nosotros,
con extremo rigor, los tópicos centrales del pensamiento
averroísta: la unicidad del intelecto humano, las relaciones intersubjetivas como relaciones fantasmáticas, la
| Quizá sea en el descubrimiento de esta singular exigencia
de la mente –la exigencia de fantasmas y de imágenes–
que la especulación averroísta encontró su más original y
secreto aporte al pensamiento moderno. |
imaginación como aquello que define propiamente al
hombre, el pensamiento como un ser de pura potencia
que busca la individuación a través de las imágenes y que,
por ende, es solo pasión y receptividad… Desde Dante
hasta Spinoza, de Baudelaire a Artaud, hoy se diría averroísta todo aquel que pudiera suscribir a la célebre tesis:
“No soy Yo quien piensa lo que pienso” o, yendo aun
más lejos: “Pienso irregularmente, con agujeros, con intermitencias, discontinuidades.” Así, asistimos a la formulación de un singular problema: el de la alienidad, el
de la enajenación de los cuerpos y de las mentes, el de la
irreparable fisura entre el sujeto que vive y que habla (el
sujeto de la experiencia) y el sujeto del pensamiento, entre la potencia del vivir y la potencia del pensar, o tal vez
el de la astucia del pensamiento –diría Averroes– que necesita no ya de este cuerpo sino de cualquier cuerpo para
poder realizarse y se sirve del historiador, del amante o
del poeta para volver a ser actual, una vez que el cuerpo
en el que conseguía serlo se esfuma.
Quizá sea en el descubrimiento de esta singular
exigencia de la mente –la exigencia de fantasmas y de
imágenes– que la especulación averroísta encontró su
más original y secreto aporte al pensamiento moderno.
Aporte que Borges –hay que decirlo– supo explotar con
premura. Porque si en lo formal fue Averroes quien, a
comienzos del primer milenio de la era cristiana, introdujo en la filosofía el “comentario” (“tafsir”), fue el escritor argentino quien en el siglo xx hizo de esa figura
retórica el pilar problemático y fecundo de su poética.
Según enseña el islam sunnita, el tafsir desarrolla un
sistema de exégesis metódica del texto del Corán; a la
muerte del profeta Mahoma se constituyó como un esfuerzo interpretativo que intentaba afrontar la ambigüedad de textos y pasajes defectuosos y contradictorios de
la escritura sagrada. Como buen jurista, Ibn Rusd practica el tafsir pero le adhiere una impronta filosófica que
hace que el comentario constituya una práctica del todo
diferente a la hermeneusis. En el comentario averroísta
(y borgeano) la voz del comentarista se confunde con la
voz del comentado, el tiempo se contrae, pasado y presente se condensan, encarnan el momento de la enunciación para modular con boca nueva palabras viejas y
decir, al fin “…en el instante en que yo dejo de creer,
Averroes, Borges o el Terror, desaparecen.”
Ibn Rushd y las imágenes
77
ENSAYO
| BOCADESAPO
El tenso juego
de los escritores
78
NARRATIVA
El mundo gris
que nos habita
Héroes sin Atributos. Figuras de autor en la literatura argentina,
Parte Doméstico, de Oliverio Coelho.
de Julio Premat. FCE, Buenos Aires, 2009, 276 págs.
Emecé, Buenos Aires, 2009, 240 páginas.
Con especial interés en la obra
de Juan José Saer, Julio Premat despliega en este ensayo sus indagaciones
teóricas sobre “figuras de autor en la
literatura argentina” –tema que estudia desde hace años– a través de una
hipótesis central: aquella según la cual
“la escritura moderna en la Argentina
(aunque las especificidades de ese sistema literario al respecto queden por
demostrarse) supondrá, en paralelo
con la producción de una obra, la construcción de una figura
de autor.” Los seis autores elegidos –Macedonio Fernández,
Borges, Di Benedetto, Lamborghini, Saer, Piglia y César Aira–
construyen una “autoficción” negativa y paradójica de “ser
escritor” en Argentina. La contracara la representa Leopoldo
Lugones, figura emblemática del escritor nacional y de la exaltación de toda una tradición heroica decimonónica. Se redefine así la concepción del concepto clave de “autor” –definida
por Barthes y Foucault en sus estudios ya clásicos– a través de
un manejo considerable de la teoría psicoanalítica. Premat nos
advierte que “el autor es a la vez el origen del texto y su producto; es un origen paradójico que se define a posteriori”. La
escritura, entonces, es la “puesta en intriga” de la identidad.
Macedonio Fernández, el escritor sin obra que gesta la promesa de la “novela eterna” y de la invención operativa del gran
mito de la literatura argentina. Borges, y la reescritura de la
tradición occidental y de la mitificación de Buenos Aires, de
la orilla; de la proliferación de la muerte y su perduración. Di
Benedetto, Lamborghini, Saer, resulta una trilogía exquisita: la
profunda negatividad, radicalidad y suficiencia que gestan sus
ficciones de autor sólo pueden ser comparables con la singularidad y la potencia de sus textos. Di Benedetto, escritor del
territorio imposible de la creación absoluta, de la inminencia
de lo absurdo, de la emergencia curativa del logro imaginario
en la escritura; Saer, lugar de la obra siempre en movimiento
y en tensión con una “coherencia retrospectiva” implacable.
Lamborghini, el gesto provocador que redefine lo decible
como autoficción de una transgresión posible. Al final, Piglia,
máquina de leer sentidos secretos; Aira, máquina de producir
ficciones sin interrupción. Héroes…de la incertidumbre, del
pulso de cada día.
Hay cuerpos y almas amputados en el
universo del Oliverio Coelho cuentista. Y
pasillos nauseabundos. Ambientes no aptos
para claustrofóbicos. De todo eso se viste
Parte Doméstico, el libro de relatos del autor de
Los Invertebrables, Borneo y Promesas Naturales.
Nueve cuentos divididos en tres partes que
dejan ver que, en cierto sentido, su escritura
repite ese juego de encierros y opresión a través de cada frase,
de cada diálogo.
El autor crea un mundo apocalíptico en “Umbral”, en
el que el protagonista –al igual que ese universo que habita–
huérfano de mujeres, conoce a Laura y en ella deposita miedos
y fantasías. Somete a Tursi a los caprichos de una fotógrafa
venezolana en “Caracas”. Coelho hasta parece divertirse con
una venganza del tipo gremial en “La muerte del crítico: clase
B”, donde el crítico es perfilado como parásitos de los escritores, y diseña una tríada psicótica de personajes vencidos en
“Vigilia”. Del conjunto se destacan “La presa” y “Sun-Woo”,
producto este último del paso de Coelho por Corea. Ambos
relatos son construidos sobre relaciones obsesivas, en las que
reina lo fantasmal y lo no dicho. “El don” también toma lugar
en regiones lejanas y el autor logra transmitir la extrañeza del
territorio.
Es a lo largo de estas historias que los cuerpos amputados juegan múltiples sentidos: la boca desdentada de Laura en
“Umbral”, los ojos maternos que vende el protagonista de “Los
demonios”, la mujer que enloquece por Severino y su muñón,
en “La presa”. Todo habla más allá de lo que dice en cada
historia. Los cuentos de Coelho, al igual que sus novelas, no
son condescendientes. Tampoco buscan escandalizar. No hay
facilismo ni rimbombancia. Se bañan de una erótica soporífera
y le esquivan al adjetivo con esmero.
Escritos a lo largo de una década, entre novela y novela, los
cuentos dejan ver el paso del tiempo hoja tras hoja. Los más
recientes parecen refrescarse, sacudirse el encierro de sus antecesores, se vuelven más despojados, pero en todos lo femenino
asoma como espectro en constelaciones de hombres que boyan
entre deseos, pérdidas e identidades distorsionadas.
Ignacio Bosero
Natalia Gelós
NARRATIVA
Entre la infamia
y el coleccionismo
Las salvajes muchachas del partido, de Lázaro Covadlo.
Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis. Marcelo Percia.
Candaya, Barcelona, 2009, 424 págs.
Córdoba, Alción, 2009, 97 páginas.
Piensa Covadlo (Buenos Aires, 1937)
que el título de una obra no tiene por qué
reflejar su contenido. Puede que alguien espere de la suya una picardía satírica del comunismo, una épica feminista en clave roja
o un tratado de testosterona revolucionaria.
Lo cierto es que las escasas muchachas que
cobija (la malograda militante argentina
Renata Lowenstein, la rolliza bolchevique
Nadia Semionóvna o la capitana republicana Mika Feldman) son
–si bien salvajes y más aun en posición horizontal– de índole muy
diversa.
Se trata de una novela de aventuras, como las de Dumas o
Verne, pero preñada de ironía y continuas reflexiones sobre el
mismo proceso de construcción narrativa, que no empañan sin
embargo su lectura gozosa y acelerada. El aventurero es Baruj
Kowenski –deformación de Kowadlo, apuntado Covadlo en
migración–, abuelo del narrador. Su peripecia no cabe aquí:
anarquista judío fugado de los progroms ucranianos, contrabandista y rufián de la mítica Varsovia, zapatero remendón en una
colonia judía de Santa Fe, jinete del primer Ejército Rojo en el
frente polaco, agente de la Cheka (primitiva KGB) de nuevo en
Buenos Aires consignado para matar a Severino di Giovanni,
brigadista internacional en la Guerra Civil española...
La de Baruj es la historia cruel e hilarante de los ideales revolucionarios del siglo XX en un péndulo que va del disparate a la
atrocidad. Para reconstruirla, Covadlo solo cuenta con testimonios de tercera mano y una caja de zapatos con una foto en sepia
y una Schwarzlose de 9 milímetros. En su itinerario se cruzan
celebridades como Isaak Babel, Roberto Arlt, Dzerzhinsky (fundador de la Cheka) o Trotsky con personajes de ficción.
Pero el narrador no engaña a nadie cuando se mira en ese
espejo deformado. Ya que “tanto cambian las circunstancias
vitales a lo largo de los años, además de los afectos, los deseos
y las células epidérmicas”, dice, que “en caso de existir una
identidad y un yo, ellos habitan en el mundo de los sueños”.
Él sabe que la vida de un hombre no es más que el entramado
de ficciones. Pura invención que, bien narrada, “ilumina la
realidad”. Y la de Baruj (o la suya) encierra una verdad más
elocuente e implacable que la de la Historia.
Autor de una obra inclasificable y de culto, Covadlo es casi
un desconocido en su tierra. Pero algún día se estudiará como
es debido la literatura argentina del exilio, cuyo futuro canon
presidirá sin duda.
Se diría que tanto Pizarnik, su mentado
suicidio –tan cantado como la jaula que se
vuelve pájaro–, como el psicoanálisis, forman parte del folclore rioplatense como la
Gloriosa Juventud Argentina o el cadáver
de Evita. Estas atopías soportan un espacio
literario entre el ansia de “armar una nave
espacial con alambre” y el campeonato
mundial de la desgracia. En cierto sentido el libro de Percia asusta
cuando convoca al lector a esos destinos tan argentinos. Sobre todo
porque, a esta altura del partido, tanto a Pizarnik, con su suicidio a
cuestas, como al psicoanálisis y al peronismo revolucionario, resulta
difícil pedirles más. Sin embargo Percia logra convocar a la lectura.
Su prosa es ágil, sencilla, a veces corre detrás de las letras pizarnikianas como un buscapié sin lograr asirlas, por suerte.
Para ubicar la relación (si la hubiera) entre el lugar de la escritora –la poeta y su acto de creación–, y la analizante, deberíamos
contar con algunos supuestos: en primer lugar habría un saber
del analista que se puede observar por fuera de la transferencia,
y desde ese saber se podría situar un lugar analizante como fenó
meno; en segundo lugar se supone que alguien distinto a quien ha
practicado un psicoanálisis podría hablar de eso ocurrido en ese
análisis –en fin, que el psicoanálisis sea una teoría sustentada en
conceptos y fenómenos–. Cuando el texto de Percia se detiene, deja
de desplegar su propia poética como una práctica de enunciación
(en tanto que la escritura y el psicoanálisis no serían más que eso,
una práctica), toma un carácter académico, dejando en el cedazo
lo instituyente de estas prácticas: el psicoanálisis, la escritura, el suicidio. Las tres guardan una estrecha relación con el acto, las tres
son irreversibles. El intento de situarse como receptor, distribuidor
de lugares y roles, más allá del mismo acto, sitúa la escritura entre la
infamia y el coleccionismo, lo que podría derivar en un nuevo acto,
una nueva obra de arte, o en lo que Lacan denominaba el discurso
universitario, la burocracia, lo que funciona. En esa tensión se despliega la maestría propuesta por el texto de Percia.
Los recortes en torno al encuentro Pizarnik/ Pichon Rivière son de una profunda belleza. Recuerdan una época en la
que desear todavía era útil.
Si el juego poético de Pizarnik fue hacer del sujeto del
enunciado un rizoma, y de la enunciación una política del
robo que termina en un “derrumbe espléndido”; Percia intenta
continuar lo discontinuo pensando a la poeta como analizante
lacaniano, teorizando el texto poético como “una sensibilidad
analizante” y haciendo del psicoanálisis una teoría.
Matías Néspolo
Diego Lozano
| BOCADESAPO
Implacables aventuras
en clave roja
PSICOLOGÍA
79
FOTOGRAFÍA Y POESÍA
En el bosque
de la memoria
Pozo de Aire, de Guadalupe Gaona,
| BOCADESAPO
Bahía Blanca, Vox Senda, 2009, 64 págs.
boles, fotos familiares, un lago, montañas,
80
una nena sobre un bote de la mano de su
Lo que hay es inquietud. Fotos de árdos chicos en fuera de foco, un renault 4 y
su conductor victorioso, una casa grande,
padre. Y breves poemas entre las imágenes. Los paisajes fotográficos y poéticos
que conforman el libro Pozo de aire generan
incomodidad y empatía. “Esta es la única
foto que voy a tener sola con mi papá”
dice Guadalupe Gaona en las primeras páginas. Y después: “Es en
la imagen que más confío.” Esta imagen amuleto, el único retrato a
solas de ella con su padre – desaparecido poco después de aquellas
vacaciones en el Sur–, será el nudo y sostén de todo el libro.
Salvo por indicios cromáticos o por las poses y la ropa, casi
nada explicita en el libro cuáles son fotos viejas del álbum familiar
A partir de abril
y cuáles nuevas. Aunque se puede adivinar. Por ejemplo, las fotos
Los libros del lince
actuales presentan paisajes vacíos de personas: a lo sumo un joven
a lo lejos, una mujer sentada en un banco de madera, unas silue-
en las librerías
tas en una ventana. Paisajes de la quietud y lo deshabitado que
independientes
la autora ya había explorado en obras anteriores (la serie Quieta,
de 2007). Y la verdad es que no importa para nada cuáles son
de todo el país
fotos nuevas y cuáles no, sino intuir lo que pasó entre ellas: la per-
y en la cadena Yenny.
cepción de ese tiempo atascado, la captación imperceptible de esa
diferencia. Guadalupe parte de una falta, de un hueco: la ausencia
de su padre, que es también la ausencia de más fotografías con su
padre. Así, con su cámara, sale a buscar lo que no tiene: fotos. A
ver si encuentra algo de esa imagen del bote, algo del rayo de luz
aparecen las marcas en los pastos, las huellas de esas vacaciones y
Anuncia dos nuevas traducciones
de su colección Ficciones:
de esas fotos. Igual trabajo hacen los poemas, que tantean en las
• Mi perra Tulip, de J.J. R. Ackerley imágenes de la memoria para (re)construir un momento en fuga:
“A sus espaldas una frase / está por salir de la luz. / Su boca polar
• Infancia, de Graciliano Ramos / le dice algo. // Pero las palabras se pierden / entre los escasos
del momento feliz en esa huidiza refulgencia del pasado. A ver si
(traducción Adriana Astutti)
(traducción Florencia Garramuño).
dedos de una mujer. / Los ojos de ella / se las devuelven igual /
que el eco. // Limpias de significado”.
El libro, una edición impecable de tapas duras de Vox, ter-
Novedades
de la colección Ensayos críticos:
mina con una foto de un claro de bosque. Entre nubes, montañas
• El cristal de la mujeres. Relato
y árboles, lo que vemos por último es un hueco de pasto seco, un
y fotografía en la obra de Elena pozo de aire donde jugar mientras el lobo no está.
Poniatowska, de Alejandra Torres.
• Escrito con rouge. Delmira Agustini
Natalia Fortuny
(1886-1914), de Eleonora Cróquer Pedrón.
Continuará...
El inivisor, Salvador Sanz
6 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351

Boca de Sapo N º06

Transcripción

Documentos relacionados

na tur alez a con perfil / 2010 / tint a china