Enlaces con la crítica

NONSENSE RIGUROSO Y NONSENSE FLEXIBLE: DOS MUNDOS DE VERSOS PARA NIÑOS . X.J.KENNEDY
DE LA LECTURA COMO PODER Y EL LECTOR SUBVERSIVO (ANALÍTICO) . BRENDA BELLORÍN
MARÍA ELENA WALSH: NONSENSE CON ACENTO SUREÑO . SASHENKA GARCÍA
Editorial Entre las muchas funciones
del lenguaje se encuentra
la función lúdica, aquélla
que permite hacer a un
lado la excesiva formalidad
y ofrece la oportunidad de
desacralizar y dislocar el
uso del lenguaje. La literatura es tal vez uno de los
espacios más propicios para
el juego y dentro de ella
el nonsense tiene un lugar
privilegiado. El nonsense
trastoca la realidad en la
medida en que trastoca el
uso del lenguaje.
Transgrede las convenciones y las rutinas al suspender
todas las leyes científicas
para hablarnos de hechos
improbables e inverosímiles
en un tono de juego e irrealidad, en el que el humor
juega un papel fundamental.
Su regodeo en la palabra
lo lleva incluso a inventar
todo un vocabulario que
resulta poco menos que
inusitado.
Este número pretende ofrecer un breve recorrido por
las sendas de este género.
Iniciaremos el trayecto
con sus especificidades
en Nonsense riguroso
y nonsense flexible: dos
mundos de versos para
niños de X.J. Kennedy,
quien se aproxima a una
definición del término,
establece una posible
clasificación y nos muestra
las leyes subyacentes del
nonsense a través de variados y sonoros ejemplos.
Enla c es
con la
c rítica
número
6
junio-diciembre, 2002
Seguiremos con De la lectu- Finalmente Sashenka García
ra como poder y el lector
nos acercará a las manifessubversivo (analítico),
taciones del nonsense en
de Brenda Bellorín.
América Latina con María
Elena Walsh: Nonsense
Partiendo de un recorrido
por representaciones litera- con acento sureño, emotiva travesía por la obra de
rias de lectores incisivos
esta autora en la que se nos
–capaces de sorprender
muestra la intensidad de
y encandilar a los representantes del establishment unas palabras que se escudan
utilizando sus mismas reglas– tras una aparente inocencia
se nos revela el poder
y que construyen mundos
subversivo del nonsense,
absurdos que terminan
que infunde aliento, sussiendo “el otro lado del
piro, risa e incluso otorga
espejo” de nuestra propia
poder a los más pequeños
realidad. Sus referentes
a través de la literatura
están en las canciones,
infantil. El juego inherente retahílas y acertijos de la
a este género permite a los cultura popular argentina,
niños confirmar lo que su
las cuales a su vez se han
intuición les sopla al oído: convertido en referentes
las verdades no son absolutas para varias generaciones
y las cosas pueden llegar a de latinoamericanos luego
ser muy diferentes a lo que de haberse teñido con el
se supone que deben ser.
humor transgresor y la
Esto les ofrece elementos
propuesta lúdica de esta
para convertirse en lectores autora.
analíticos y de esta manera
Maité Dautant
abandonar su situación
J EFA DE LA U NIDAD DE
de desventaja con respecto
I NVESTIGACIÓN DE LA
a la sociedad y sus normas.
G ERENCIA DE I NFORMACIÓN ,
D OCUMENTACIÓN Y E STUDIO
Nonsense1 riguroso
y nonsense flexible:
dos mundos de versos para niños*
Por X .J .K E N N E D Y
E
n las discusiones sobre literatura infantil a menudo se utiliza el término nonsense de manera caprichosa.
Sin preocuparse mucho por el asunto, escritores y editores le adjudican ese término a cosas que no son en absoluto nonsense, sino que simplemente son cómicas o tontas.
A mi entender esta situación aún no ha sido causa para
que los bibliotecarios protesten, ni ha inspirado la
creación de la Sociedad para la Nomenclatura Correcta
del Nonsense; y esta imprudente e irresponsable falta de
preocupación me parece justificada. A fin de cuentas, uno
no se puede preocupar por todo.
Como escritor ocasional de nonsense, estoy feliz con el presente estado confuso e indulgente del asunto. Me complace que el término sea otorgado de manera tan libre. No
me gustaría que a mi producto se le negara la etiqueta por
tener demasiado sentido. Sería una pena negarle esta
denominación alegre y apetitosa a obras que no descienden directamente de Lewis Carroll, pero que manifiestan
un tono estrafalario y alocado, tal como el encantador
poema de Nikki Giovanni:
Yolandé the Panda
Sat with Amanda
Eating a bar – be – cue rib
They drank a beer
And gave a big cheer
“Hooray! For women’s lib”
[Estaba Yolanda la Panda
Sentada con Amanda
Comiendo costillas a la parrilla
Tomaron cerveza
Y dieron un gran grito
“Viva la liberación femenina”]
2
Puede ser que la última línea ubique esta obra en el tiempo, pero de todos modos permanece joven y vivaz.
También se etiquetan como nonsense todos los “limericks” 2 de Edward Lear, aún cuando algunos de ellos
podrían facilmente ocurrir en la realidad si se tolerase la
demencia pública.
Permítanme proponer una definición: nonsense en un libro
para niños es un recuento de cualquier cosa que no sea
factible, aunque pudiese caber la posibilidad de que sí lo
sea. Con la esperanza de serle útil a cualquiera que desee
sumergirse en este tema sin fondo, permítanme proponer
dos nombres para dos variables importantes del nonsense:
el riguroso y el flexible.
Nonsense riguroso
Se trata de un juego altamente especializado, bien
definido, nítido y fácil de reconocer. Su forma más conocida y elaborada la encontramos en los clásicos: los versos
de Lear y algunos versos de Lewis Carroll, los libros de
Alicia y algunas rimas de Mother Goose (Mamá Gansa).
“No hay nada más inexorable que un juego”, comenta la
poetisa y novelista inglesa Elizabeth Sewell, autora de
The Field of Nonsense (El campo del nonsense)
(Londres, 1952) el libro de crítica más brillante que
conozco, uno que merece ser redescubierto. Sewell se
restringe al tipo de nonsense que yo llamaría riguroso, y se
abre camino a través de una gran cantidad de crítica
superflua.
Los primeros críticos de Lear y Carroll consideraron que
su nonsense era simplemente lunático y desordenado; en
cambio Sewell encuentra que los mundos de ambos
escritores son tremendamente razonables. Lear y Carroll
piensan como aquellos niños observados por Jean Piaget
que imaginan un universo rigurosamente lógico controla-
1
Nonsense: literalmente sin sentido, en
el léxico literario tiene implicaciones
más amplias que connotan
además cierto tipo de humor, picardía,
parodias y juegos de palabras.
N del T.
2
Poema humorístico de cinco versos.
N del T.
Mother Goose
Arnold Lobel
A través del espejo
Lewis Carrol
Ilus. John Tenniel
do todo el tiempo por causa y efecto. Al preguntar ¿por
qué? (¿Por qué los petirrojos tienen el pecho rojo? ¿Por
qué es fría la nieve?), el niño espera que todo ocurra por
alguna razón, nunca simplemente debido al azar o
porque sí.
En el mundo de A través del espejo, con pocas excepciones, cada evento tiene una causa. El mundo del espejo
está planificado con gran meticulosidad, con la lógica de
un juego de ajedrez; la lógica invertida de una partida de
ajedrez jugada en un espejo. A través del espejo es la
obra más rigurosa del nonsense riguroso que se ha realizado. Sin embargo, en los dos libros de Alicia ella se tropieza
constantemente con reglas arbitrarias, como en “La fiesta
del té” donde se obliga a los invitados a cambiar de asiento en una frecuente rotación. La Reina Roja y la Reina de
Corazones son personas razonables cuyo raciocinio se ha
transformado en un exceso demencial y le corresponde a
la sensata Alicia –sin cuya presencia salvadora estos mundos nonsense podrían parecer monstruosos y opresivos–
darles su merecida respuesta: “Ustedes no son más que
una baraja de naipes”.
Sewell sensatamente se niega a acostar a Lewis Carroll en
el diván del psicoanálisis, a pesar de su cabal conocimiento acerca de qué fue lo que ocurrió con él. Evidentemente,
el Reverendo Sr. Dodgson sucumbió ante la creciente
tentación de jugar a ser Dios, incluso un Superdios, intentando diseñar universos que fuesen más ordenados y pulcros que los del mismo Todopoderoso. Debido a que cada
vez violaba con mayor frecuencia sus propias reglas tácitas
para el juego del nonsense riguroso, produjo al final esa
obra decepcionante Sylvie and Bruno, en la cual, como
lo comenta la Dra. Sewell, “el juego muere y, en cambio,
al lector se le deja con una mezcla de sentimientos sombríos, odiosos y pretenciosos”. Creo que casi lo único que
se puede decir a favor de Sylvie and Bruno es que presenta algunos pedazos de versos nonsense imperecederos
que se sostienen por sí mismos.
Suspender las leyes de la naturaleza
Entonces, ¿cuáles son las leyes subyacentes del juego del
nonsense riguroso? Ante todo, en el nonsense riguroso las
leyes de la naturaleza deben ser suspendidas, reemplazadas por nuevas leyes decretadas por el autor. El
resultado es un mundo nuevo extremadamente sistemático
y, a su modo, un tanto bobalicón, eminentemente razonable. Este nuevo mundo viene con sus propios animales,
pájaros, insectos y plantas; y en este renglón, la capacidad
inventiva de los poetas del nonsense es una maravilla.
Lear nos dio un zoológico completo de bestias imaginadas
e incluso inventó una “Botánica Nonsense”. Los escritores
de este género a menudo realizan parodias del mundo natural, como lo hace ese fecundo diseñador de nuevos pájaros
William Jay Smith. En The Baybreasted Barge Bird
(El pájaro con pecho castaño de la barcaza), Smith inventa una criatura que fabrica su nido con etiquetas de latas
viejas y alimenta a su cría con utensilios de cocina oxidados. En Gooloo, Shel Silverstein inventa un ave que,
debido a que no tiene patas, es incapaz de aterrizar, así
que tiene que poner sus huevos en medio del aire. De esta
manera, un hecho sin sentido conducirá a otro.
Tal como lo demuestra esta ornitología alocada, es característico del nonsense riguroso el hecho de jugar con el
mundo natural y combinarlo con ingredientes no naturales
y artificiales. Así, Christina Rossetti, en Sing Song
Verses (Versos de canciones y canto) nos presenta peces
que llevan paraguas para protegerse de la lluvia y lagartos
que se cuidan del sol con sombrillas. Otro animal que fue
convertido en parcialmente artificial es el bisonte de
Hilaire Belloc:
The bison is vain, and (I write it with pain)
The Door-mat you see on his head
Is not, as some learned professors mantain
The opulent growth of a genius’ brain
But is sewn on with thread.
[El bisonte es vanidoso y (lo digo con pena)
El felpudo que ven en su cabeza
no es, como sostienen algunos sabios profesores,
el crecimiento opulento del cerebro de un genio
sino que está cosido con aguja e hilo]
3
Siguiendo con esta gran tradición, el interesante nuevo
poeta para niños J. Patrick Lewis en su colección de 1990
A Hippopotamusn’t cruza pelícanos con canarios para
producir “pelicanarios” que viven entre la tribu nómada
de los kurdos:
They fill their bills with pitted dates
And Kurdled cheese from paper plates
Then sit beside the Kurds and weigh
The heated issues of the day 3
[Llenan sus picos con dátiles picados
y queso cuajado de platos de cartón
luego se sientan al lado de los kurdos y sopesan
los asuntos polémicos del día]
Me parece que “los platos de cartón” demuestran un toque
de la verdadera rigurosidad Leariana. Supongo que lo contrario de artificializar la naturaleza es personificar un objeto inanimado, como lo hace Lear en The Broom, The
Shovel, The Poker and The Tongs (La escoba, la pala,
el atizador y las tenazas), personajes que van juntos a dar
una vuelta en automóvil por el parque. Theodore Roethke
tambien mantiene esta costumbre en el que es mi favorito
entre sus poemas nonsense: The Ceiling (El techo):
Suppose the Ceiling went Outside
And then caught Cold and Up and Died?
The only Thing we’d have for Proof
That he was Gone would be the Roof;
I think it would be Most Revealing
To find out how the Ceiling’s Feeling
[Supongamos que el cielo raso se saliera,
pescara un resfriado y se muriera.
Como única prueba de que se ha marchado
tendríamos la evidencia del tejado.
Pienso que sería de lo más revelador
averiguar cómo se sentía el cielo raso]
4
En un mundo de nonsense riguroso el autor inventa leyes
científicas nuevas; pero generalmente podemos reconocer
este mundo sin ni siquiera averiguar cuáles son las leyes
que el autor ha modificado. Seremos capaces de reconocerlo inmediatamente debido a ciertas señales familiares.
Un indicio de su profundo sentido del orden es el amor
que muestra el autor por los números, sistemas y alfabetos.
Myra Cohn Livingstone ha mostrado su lealtad a Lear en
sus dos originales A Lollygag of Limericks (intraducible), especialmente en las siguientes líneas:
Cried a man on the Salisbury Plain
“Don’t disturb me – I’m counting the rain;
Should you cause me to stop
I might miss half – a – drop
And would have to start over again”.
[Gritaba un hombre en las llanuras de Salisbury
“No me molesten, estoy contando la lluvia;
si me hicieran parar
media gota podría faltar
y tendría que empezar otra vez]
También John Ciardi, en su obra Doodle Soup (Sopa de
garabatos) conserva la tradición de enumerar las cosas
detalladamente:
There was an old lady in Bumbletown.
She had three black cats and five were brown.
She had two red cows and three were blue.
Which is rather strange, but so are you.
[Había una viejita en Bumbletown
que tenía tres gatos negros y cinco de color marrón.
Tenía dos vacas rojas y tres de color azul.
Lo cual es algo extraño, pero también lo eres tú.]
Esta sorpresa final, por cierto, es característica de Ciardi
a quien le encanta desafiar al lector.
3
Hace referencia a una rima infantil
de Mother Goose:
“Little Miss Muffet/
Sat on a tuffet/
Eating her curds and whey/
Along came a spider/
And sat down beside her/
And frightened Little Miss Muffet away”
Curds que quiere decir requesón
se pronuncia igual que Kurds,
y whey que quiere decir suero de
leche se pronuncia igual que weigh.
N. Del T.
El poder de la repetición
El nonsense riguroso, aficionado a las cosas en secuencias,
está marcado por repeticiones, refranes y retahílas. La
canción de Carroll con el coro “Sing Beans, sing Bones,
sing Butterflies” (Canten caraotas, canten huesos, canten
mariposas) es un refrán típico del nonsense, y ¿quién
puede olvidar a la Sra. Discobbolos de Lear, obsesionada
con el alfabeto quien continuamente grita “Oh, W, X, Y,
Z!” Las retahílas, una forma que abunda en los versos
folklóricos, se desarrollan de manera ordenada y realizan
asombrosos saltos a través de puentes de asociación.
Acuérdense del verso para saltar la cuerda: “My mother
gave me a nickle/ To buy a pickle,/ The pickle was sour/ So
I bought a flower” (Mi madre me dio cinco centavos/ para
que comprara un pepinillo/ El pepinillo estaba agrio/ así
que compré una flor), y así sucesivamente.
Algunos de los versos del nonsense más riguroso que
conozco pertenecen a la obra del poeta canadiense Dennis
Lee, cuya deuda con los clásicos se hace evidente en su
tributo al Lesser Glunk (Glunk menor):
Alas, he is a Tearful Thing
And sobs at almost anything
Such as the root of pr2
[Ay, él es un llorón
y lloriquea por casi todo
Como por la raíz de pr2 ]
A Book of Nonsense
“Old Person from Tartary”
Edward Lear
The Broom, The Shovel,
The Poker and The Tongs
Edward Lear
Hay un toque clásico de Lear o de Carroll en estas líneas,
no sólo en la alusión que hace Lee a las matemáticas, sino
en el carácter lloroso de la criatura. Noten que el Glunk
llora, pero el poeta no lo hace.
Otra regla del nonsense riguroso es que el escritor debe
mantener un tono de distancia emocional. Aunque los personajes de Lear son algunas veces dados al lloriqueo, y se
dice que el propio Lear derramaba lágrimas sobre su
pluma al escribir sobre la miseria y frustraciones de los
mismos, no importa. En la página las lágrimas no se deben
ver. El escritor no debe expresar sus sentimientos de manera directa.
Debido a que Lear participa del juego, algunos encuentran
una aparente crueldad e indiferencia en aquellos limericks
en donde personajes ancianos y pobres son humillados,
públicamente ridiculizados, golpeados e incluso asesinados, como el “Old Person from Tartary/ Who divided his
jugular artery” (El viejo de Tartaria, que dividió su arteria
yugular) ¿Por qué no hacemos a Lear responsable del
comportamiento violento y psicótico de sus personajes?
¿Se puede responsabilizar al siguiente limerick, como lo
podríamos hacer con las series policiales, de retratar e
incluso glorificar la destrucción violenta?
A Book of Nonsense
“There was an old person of Newry”
Edward Lear
There was an old person of Newry
Whose manners were tinctured with fury;
He tore all the rugs
And broke all the jugs
Within twenty miles’ distance of Newry
[Este era un viejo de Newry
cuyos modales estaban teñidos de furia
despedazó todas las alfombras
y rompió todas las jarras
en un radio de veinte millas de Newry]
Mientras más se piensa sobre este asunto, más improbable
resulta. Imagínense a este viejo realizando una búsqueda
en cada casa dentro de un radio de exactamente 20 millas
(el número en sí es absurdo) de Newry llevándose y
destruyendo las alfombras y jarras de la gente –solamente
esos objetos– mientras los dueños de las casas observan
consternados.
Una diferencia entre Lear y los programas de televisión
puede ser que mientras estos programas intentan ser lo
más realistas posibles, Lear hace todo lo contrario.
Destierra a sus personajes a su propio mundo loco y
establece las fronteras de dicho mundo a través de una
métrica animada y una rima con compás de trote. Además,
cada personaje está acompañado por un dibujo lunático.
Se supone que los dibujos formen parte de los poemas, ya
que Lear dependía de ellos (como se lo comunicó a un
amigo) para demostrar que escribía acerca de cosas
inexistentes.
Así como Lear, por cierto, Shel Silverstein también ha
insistido en que sus poemas y dibujos formen unidades
indivisibles. En nuestro papel de editores y compiladores
de una antología ilustrada, Dorothy M. Kennedy y yo tuvimos que omitir recientemente a Silverstein debido a su
insistencia en que cualquiera que reproduzca uno de sus
poemas tiene que reproducir también la ilustración que le
corresponde, y todas sus ilustraciones no tenían cabida en
nuestro libro.
5
El verso como juego
Para Edward Lear, es más, para cualquier escritor de nonsense riguroso, el verso anuncia el hecho de que un poema
es un juego (no conozco ningún nonsense riguroso que
haya sido escrito en verso libre). Al escribir en estrofas
rimadas y con un ritmo juguetón se está diciendo “Estoy
bromeando; no se crean ni una palabra de esto”. Sospecho
que pueden ser estos elementos de rima y métrica los que
nos permiten tolerar, incluso disfrutar aquellas rimas de
finales del siglo XIX, “Little Willie” (Pequeño Willie)
creadas por Harry Graham en Ruthless Rhymes for
Heartless Homes (Rimas despiadadas para hogares
descorazonados) (1899), con su dureza despreocupada. La
antigua obra maestra de este género debe ser el siguiente
poema de Anonymous:
Little Willie from the mirror
Licked the mercury all off,
Thinking in his childish error
It would cure the whooping cough.
At the funeral, weeping Mother
Sadly said to Mrs. Brown,
‘’’Twas a chilly day for Willie
When the mercury went down”
[El pequeño Willie del espejo
lamió todo el mercurio,
pensando en su error infantil
que le curaría la tosferina.
En el funeral, su madre llorosa
tristemente dijo a la Sra. Brown,
“Fue un frío día para Willie
cuando el mercurio bajó”]
Imagínense cuán terribles y nauseabundas serían estas
líneas si no rimaran. Si no terminaran en un juego de palabras, si no tuvieran un ritmo alegre y juguetón. La forma,
al contrario de lo que se dice, produce un efecto irónico.
Los poemas nonsense como éste son parecidos a los dibujos
animados: el medio mismo en donde se desarrollan evita
que los tomemos en serio.
Ciertos aspectos del lenguaje en un poema de nonsense
riguroso también pueden proclamar su carácter irreal.
Este anuncio se hace fuerte y claro cuando el escritor
inventa todo un vocabulario nuevo, tal como lo hace
Carroll en “Jabberwocky” o como lo hace Lear con los
diversos adjetivos maravillosos que acuña: Mucilaginous
(Mucilaginoso) “a mucilaginous monkey” (“un mono
mucilaginoso”), “I have pretty well made up my mucilaginous mind” (“Me he decidido mucilaginosamente”) y
scroobious (escrubioso) “the Scroobious snake” (“la serpiente escrubiosa”) “scroobious dubios doubtfulness”
(“duda dubitativa escrubiosa”).
6
Huevos verdes con jamón
Dr. Seuss
No cabe duda de que en épocas recientes, en Estados
Unidos, el autor más notorio de nonsense riguroso es Dr.
Seuss quien –como Lear– escribe en medidas columpiantes, narra cuentos, realiza dibujos e inventa muchísimas
palabras nuevas. En On Beyond Zebra (Más allá de
cebra) incluso inventa todo un alfabeto. Valoro a Seuss
más de lo que lo hace la mayoría: puede parecer que sus
caricaturas han sido dibujadas con el pie izquierdo,
pero es un versificador brillante y brioso, y me asombra
su poder de invención.
Debido a mi ignorancia, he restringido los ejemplos de
nonsense contemporáneo a aquellos escritos de este lado
del Atlántico. Pero me parece que una diferencia intrigante entre el clásico nonsense británico y el producido en
Norteamérica consiste en el apego que tienen estos últimos a nuestra tradición de “cuentos chinos”. The Big
Blue Frog and the Dirty Flannel Dog (La gran rana
azul y el sucio perro de tela) de Dennis Lee, puede que
empiece como un cuento de un viaje por el océano realizado por los “Jumblies” o “The Owl and the Pussycat”
On Beyond Zebra
Dr. Seuss
mirarme directamente con los ojos descubiertos,
caballeros... Coloco mi mano sobre la faz del sol y hago
que sea de noche en la tierra; le doy un mordisco a la luna
y apuro las estaciones). Este relato presuntuoso que hace
Dennis Lee del robo de la luna parece el tipo de cosa que
podría ocurrir en un “cuento chino” sobre Mike Fink o
Paul Bunyan. Por casualidad, Shel Silverstein pareciera
hacerle eco en “Moon-Catchin’ Net” (Red para atrapar a la
luna), en donde un niño promete cazar a la luna con una
red de atrapar mariposas en la mano, con aspiraciones tipo
Bunyan.
La canción folklórica norteamericana para niños “The
Frisco Whale” (La ballena de Frisco) es parecida a un
“cuento chino”, y es, de nuevo, una modificación de la
naturaleza. La siguiente es una versión de ésta, que se
puede cantar con la tonada de “Dixie”:
4
En inglés el término “by” quiere
decir “por” y también quiere decir
“al lado de”. Por eso se pierde
el juego de palabras al traducir
esta canción, ya que “by the pail”
significa “por montones”
y “al lado de todos”.
N. del T.
(El Búho y el Gatito), pero está moldeado por la geografía
canadiense nativa del poeta. Después de que Rana y Perro
se echan a la mar en el buen barco Hollow Log (Madero
Hueco):
First they sailed to Saskatoon
Where they stole the harvest moon
And they strung it as a headlight on the log.
[Primero navegaron a Saskatoon
Dónde hurtaron la luna llena
y la colgaron como farol en el madero]
Comparen el recuento realizado por Mark Twain en Life
on the Mississippi (La vida en el Mississippi) en el cual
un barquero vanidoso afirma, “Smoked glass, here, for all!
Don’t attempt to look at me with the naked eye, gentlemen!...I put my hand on the sun’s face and make it night in
the earth; I bite a piece out of the moon and hurry the seasons” (¡Vidrio ahumado, aquí, para todos! No traten de
In Frisco town there lives a whale
And she eats porkchops by the pail,
By the pill-box, by the bathtub,
By the washtub, by the schooner.
Her name is Sarah, and she’s a peach,
But you can’t leave food within her reach,
Nor nursemaids, nor babies,
Nor chocolate ice cream sodas.
She eats a lot, and when she smiles
You can see her teeth for miles and miles,
And her adenoids, and her tonsils,
And things too fierce to mention.
Now what can you do in a case like that,
What can you do but step on your hat,
Or your grandfather, or your toothbrush
Or anything else that’s helpless?
[En el pueblo de Frisco vive una ballena
que come chuletas por (al lado de) 4 tobos,
al lado del pastillero, al lado de la bañera,
al lado de la batea, al lado de la goleta.
Su nombre es Sarah, y es muy dulce,
pero no puedes dejar comida a su alcance,
ni niñeras, ni bebés,
ni refresco con helado de chocolate.
Ella come mucho, y cuando sonríe
puedes ver sus dientes por millas y millas,
y sus adenoides y sus amígdalas,
y cosas demasiado fieras de mencionar.
Ahora ¿qué puedes hacer en un caso como ése,
qué puedes hacer sino pararte sobre tu sombrero,
o tu abuelo, o tu cepillo de dientes
o cualquier otra cosa que sea indefensa?]
7
Nonsense flexible
Bueno, ¿y qué ocurre con el nonsense flexible, el tipo de
nonsense que se niega a participar en un juego tan elaborado y limitado por reglas estrictas? Una definición amplia
sería que es cualquier nonsense no riguroso. La mayoría de
nosotros los escritores tendemos más hacia el nonsense
flexible, pero con esto no quiero implicar que sólo por el
hecho de que éste sea más libre que el clásico juego de A
través del espejo, sea inferior y despreciable. Este tipo
de nonsense también puede ofrecer satisfacciones.
La mayor parte del nonsense flexible es escritura cómica
sobre un evento improbable e inverosímil. Nos sorprende
al transgredir las convenciones y las rutinas. Tal vez no
nos dé todo un mundo sistemático, pero puede hacer
mucho con un pie cuadrado de tonterías. Mientras que en
el nonsense riguroso se suspenden todas las leyes científicas, permitiendo que un gato toque el violín y que un plato
y una cuchara se escapen juntos, en el nonsense flexible
basta con un solo desafío a la naturaleza. Permitir solamente, por ejemplo, que una vaca salte sobre la luna.
Incluso si la vaca solamente salta sobre un granero, esto es
suficiente para el nonsense flexible. En “Stop Thief”
(Detente ladrón), de Shel Silverstein, hay una sola excepción a la naturaleza:
Policeman, policeman,
Help me please.
Someone went and stole my knees.
I’d chase him down but I suspect
My feet and legs just won’t connect.
[Policía, policía,
ayúdeme por favor.
Alguien vino y se robó mis rodillas.
Yo lo perseguiría, pero sospecho
que mis pies y piernas no están conectados.]
Por cierto, en cualquier mundo nonsense el cuerpo
humano sufre todo tipo de cambios que a pesar de ser
inofensivos, son desconcertantes, como le sucede a Alicia
en el País de las Maravillas, se encoge y vuelve a crecer y
el cuello se le estira como el de una jirafa.
Algunas veces los versos del nonsense flexible presentan
un solo chiste, como en los retratos que hace Jack
Prelutsky de niños con apetitos monstruosos, como
“Pumperly Pott’s Unpredictable Niece” (La sobrina impredecible de Pumperly Pott), que se devora un automóvil
completo incluyendo los cauchos radiales, o “Herbert
Glerbett” quien consume 50 libras de helado de limón y se
convierte en un charco de porquería verde. La relativa
sencillez de este tipo de cosa puede ser vista al compararla con el nonsense más riguroso y complicado como
8
“I Scream” 5 (Yo grito), de Eve Merriam, en el cual un niño,
antes de comerse el único plato de helado que le permiten,
convence a su mamá de que lo deje escoger el plato. Este
maravilloso plato es tan grande que en él entran un delfín
y un canguro, diez barcos altos, y más cosas. Merriam
realiza toda una retahíla clásica al ir detallando sus posibles contenidos.
No todos los versos que escribo para niños son nonsense,
sólo algunos de ellos salen de esa manera. Y nunca me
dispongo a escribir de manera deliberada y metódica nonsense flexible o riguroso. Sospecho que los escritores
hacen mejor su trabajo cuando lo hacen de manera
despreocupada, cuando no están totalmente conscientes
de lo que están haciendo. Si lo piensan mucho antes de
empezar o cuando están escribiendo, se arriesgan a que
les pase lo que le pasó al ciempiés, en una rima anónima,
quien iba caminando de lo más feliz cuando un sapo
malintencionado le preguntó: “Pray, which leg comes after
which?” (¿Dime cuál pie viene después de cuál?) y “This
raised her mind to such a pitch/ She lay distracted in a
ditch/ Considering how to run” (esto lo confundió tanto/
que se quedó distraído en una zanja/ considerando qué
podía hacer para correr).
A medida que las cosas que escribo van tomando forma
sobre la página, yo no me paro a analizarlas. Estoy
demasiado ocupado tratando de que las líneas rimen y
que el ritmo sea el adecuado y de contar una historia.
Parece que en cuanto a nonsense se refiere, yo he oscilado entre el flexible y el riguroso, trabajando con mayor
frecuencia el flexible. Algunas veces un poema puede
comenzar como una cosa flexible y chistosa, y después
convertirse en nonsense riguroso. Esto ocurre en uno llamado “Family Genius” (Genio de familia) que principalmente es sólo un catálogo de las cosas raras que inventa
el tío de alguien. Empieza con espinaca congelada sobre
un palito: es lo suficientemente improbable, pero posible
de hacer en tu congelador si así lo deseas. Pero mientras
sigue el catálogo, se va haciendo cada vez más
inverosímil: el tío construye un avión de papel que mide
nueve millas, diseña un par de zapatos de madera para
una cigüeña de una sola pata, y un artilugio que sirve
para quitar King Kongs de edificios Empire State. De esta
manera, algo que es improbable puede llevarnos a cosas
que son mucho más improbables.
Algunas veces un poema, supongo que en el nonsense más
flexible, revoca una sola ley natural. Así sucede en uno
llamado “Backyard Volcano” (Volcán del jardín trasero) en
donde un cráter humeante, que bota lava, aparece en un
vecindario suburbano. El hombre alegremente se mete a
nadar en él, y antes de tirarse de cabeza grita: “Last one in
is an old molten stone!” (¡El último en meterse es una vieja
roca fundida!). Creo que al menos una ley natural es
5
En inglés “I Scream” que significa
“yo grito” se pronuncia igual a
“Ice cream” que significa “helado”,
por lo tanto al traducirlo pierde
el juego de palabras.
N. del T.
A Ligth in the Attic
Shel Silverstein
dejada a un lado: la ley que dice que las cosas calientes te
pueden quemar.
Creo que el ritmo de trote y la rima cantarina de esas
líneas pueden ayudar a decirle al niño “esto es sólo un
juego, no vayas a tirarte dentro de ningún volcán”.
Pero mientras no conozco a ningún niño que haya tenido
problemas con esta travesura, sí he encontrado que
algunos adultos tienen problemas en distinguir entre lo
que es nonsense y lo que es realidad. Aquí está el único
poema nonsense que he escrito que ha sido prohibido por
la censura, “Mother’s Nerves” (Nervios de madre):
My mother said, “If just once more
I hear you slam that old screen door,
I’ll tear out my hair! I’ll dive in the stove!”So I gave it a bang, and in she dove.
[Mi madre dijo, “Si una vez más
te oigo azotar esa vieja puerta,
¡me arrancaré los cabellos! ¡Me tiraré de cabeza
en el horno!”
Así que tiré la puerta, y ella se tiró dentro del
horno]
La mayoría de los niños no necesitan que se les diga que
cualquier mamá que actúe de tal manera estaría loca. La
rima y la métrica también marcan este poema como un trabajo de artificio, no de reportaje real. Pero los miembros
de la junta directiva escolar de North Kansas City no lo
percibieron así cuando sacaron de los estantes de las bibliotecas escolares una antología que lo incluía, “I’m Mad
at You!” (¡Estoy bravo contigo!) de William Cole, acusando a éste y otros versos inocuos de “subvertir la autoridad
paternal” (algunos bibliotecarios de North Kansas City
montaron una protesta, Dios los bendiga, y lograron sacar
al libro de la cárcel).
Tengo que admitir que siempre que un verso termina siendo nonsense riguroso, me siento conmovido y desarrollo un
sentimiento especial hacia él. Uno de éstos es “What We
Might Be, What We Are” (Lo que podríamos ser, lo que
somos), en el cual dos cosas geográficamente distantes una
de la otra y muy distintas entre sí, se enamoran:
If you were a scoop of vanilla
And I were the cone where you sat,
If you were a slowly pitched baseball
And I were the swing of a bat,
If you were a shiny new fishhook
And I were a bucket of worms,
If we were a pin and a pincushion
We might be on intimate terms.
If you were a plate of spaghetti
And I were your piping-hot sauce,
We’d not even need to write letters
To put our affection across.
But you’re just a piece of red ribbon
In the beard of a Balinese goat
And I’m a New Jersey mosquito,
I guess we’ll stay slightly remote.
[Si tú fueras una bola de helado
y yo fuera la barquilla sobre la que te sientas,
si tú fueras una pelota de béisbol lanzada lentamente
y yo fuera un batazo,
si tú fueras un anzuelo nuevo y reluciente
y yo fuera un tobo de lombrices,
si fuéramos un alfiler y un alfiletero,
podríamos ser íntimos.
Si tú fueras un plato de espagueti
y yo fuera tu salsa bien caliente,
no tendríamos que escribirnos cartas
para manifestar nuestro afecto.
Pero tú eres sólo un pedazo de cinta roja
en la barba de un chivo balinés
y yo soy un mosquito de Nueva Jersey,
supongo que permaneceremos ligeramente
apartados] 0000
9
Le estaría agradecido a cualquiera que encontrase en ese
lamento lastimero un pequeño eco de la tristeza presente
en esos relatos de Lear sobre viejos personajes contrahechos, de largas narices, a quienes nadie quiere.
Como conclusión, tengo la terrible sospecha de que, como
aquel académico teutónico que escribió una larga disertación sobre poemas que empiezan con la conjunción “y”,
he hecho mayor hincapié en mi tema de lo que era necesario. Déjenme decir, sin embargo, que ambas clases de
nonsense pueden tener efectos valiosos y beneficiosos. El
nonsense flexible reta nuestro sentido de lo que es real y
correcto, para definir mejor lo que es la realidad y lo correcto. El nonsense riguroso construye un mundo totalmente nuevo y diferente, y así refresca e ilumina nuestras
nociones acerca del mundo que conocemos. De vez en
cuando, y con un poco de suerte, podemos arrojar una
nueva luz sobre una vieja realidad. Como Andrew Jackson
en aquella rima tradicional, yo podría estar lleno de
energía 6:
Traducción del inglés al español realizada por Olga García
Larralde
X.J Kennedy.
Autor estadounidense egresado de la Sorbona y de la
Universidad de Michigan. Ha sido profesor de Literatura
en la Universidad de Massachusetts y en la de Carolina
del Norte. Ha desarrollado varias colecciones de poesía
para niños y jóvenes como Nude Descending a Staircase
(1961) y Talking Like the Rain: A First Book of Poems, con
Dorothy M. Kennedy (1992).
* Kennedy, X.J.: “Strict and Loose Nonsense”.
En: School Library Journal. New York, vol 37,
nº 3,1991.
Old Andy Jackson
Was part Anglo-Saxon.
He was so full of beans
That he took New Orleans.
[El viejo Andy Jackson
era medio anglosajón.
Estaba tan lleno de energía (frijoles) 7
que tomó Nueva Orleans]
Entonces, déjenme confiar en que, como una almohada de
caramelo, algo de esta retahíla mucilaginosa se les
quedará pegada a la cabeza.
Alicia en el país de las maravillas
Lewis Carrol
Ilus. John Tenniel
10
6
En el original “full of beans”
que literalmente significa
“lleno de frijoles”, es una expresión
popular que significa que alguien
está lleno de energía vital.
7
idem
De la lectura como poder
y el lector subversivo (analítico)*
Por B R E N D A B E L L O R Í N
D
e la lectura como poder se ha escrito mucho. Si
realmente somos gente de libros, pues, no cabe duda de
ello: quien sabe leer o se dedica a los libros debería ser
poderoso. Los que trabajamos como promotores de lectura sabemos que eso no es tan matemático, pero no deja
de ser cierto. Quizás ahora nos cueste un poco verlo,
pero cuando en el mundo sólo estaban alfabetizados
unos pocos y eran ellos los que controlaban todo, con
la excusa de que su liderazgo había sido escrito con
puño y letra del señor Dios, la cosa estaba más clara.
No hace falta recapitular en este contexto cómo el hecho
de saber leer nos permite desenvolvernos mejor en un
mundo donde las cosas siguen siendo dominadas por la
palabra, aunque muchas cosas ya no puedan explicarse
sino a partir de números, ecuaciones y fórmulas qué sólo
unos pocos consiguen entender (Véase Steiner, 1994).
Según Neil Postman –un catedrático estadounidense
famoso por sus teorías polémicas sobre la infancia y la
educación– la palabra escrita fue la que le quitó a los
niños las posibilidades de ser participativos en las decisiones políticas, sociales y económicas que ahora sólo
relacionamos con el mundo adulto. Grosso modo, su
teoría consiste en que cuando el mundo estaba dominado
por la oralidad, como sucedía en la Edad Media, niños y
adultos convivían sin diferenciaciones de ninguna clase.
Los niños tenían acceso a todo y podían hacer cualquier
cosa, menos la guerra y el amor, aunque hay evidencias
históricas de que también llegaban a intervenir en esos
espacios (vid. Postman, 1994). Hoy en día, los niños
tienen una participación más limitada que en aquellos
tiempos, aunque no me atrevería a ser tan taxativa en
eso. Ellos y los adolescentes, que ahora vienen a ser más
o menos una misma cosa (aunque a los piagetianos esto
les dé dolor de barriga), participan más que nadie en
la cultura de consumo, ingieren toda clase de productos,
a los que tienen acceso casi ilimitado gracias a la televisión y la Internet. Alabada sea nuestra plural y multiforme cultura visual...
En todo caso, concentrémonos en lo que representa para
ellos el acceso a la cultura escrita. Sabemos que aquellos
niños que descubren la lectura y tienen la oportunidad
de nutrirse con los conocimientos que ésta ofrece, no
escatiman en eso de hacer gala de lo que saben. Si son
lectores de textos informativos, tanto peor, comienzan
11
a marearlo a uno con que si sabíamos que el dinosaurio
tal pesaba tanto o que una nebulosa es tal o cual cosa
(vid. Betty Carter, 2001). En los momentos que exhiben
y ponen en práctica su sabiduría son parte del mundo
adulto, y suelen estar orgullosos de ello. La posibilidad
de leer, de entrar a hurgar entre las cosas de los adultos
por un rato, les permite defenderse, ser críticos, dudar de
lo que se les impone y tomar posiciones. Hay escritores
como Carroll y Dahl que, por ser ellos mismos unos
niñotes enamorados de la infancia, conocen bien este
secreto y lo explotan en sus libros como muy pocos han
logrado hacerlo.
En un libro titulado No se lo cuenten a los mayores
(1998) Alison Lurie propone a la literatura infantil como
el espacio subversivo por excelencia. El libro, que dicho
sea de paso es una verdadera delicia por su tono chismográfico y sus entretenidas anécdotas, valida su hipótesis
con agudeza y buen sentido del humor a partir del análisis
puntual de varios libros-hito de la literatura anglosajona
para niños.
Para ella, la clave de que la literatura infantil sea subversiva reside en el nonsense:
Las grandes obras de la literatura subversiva infantil
nos sugieren que existen otras formas de ver la vida,
diferentes a ir de compras o a la oficina. Se burlan de
las ideas vigentes y expresan su punto de vista no
comercial, alejado de las convenciones de este
mundo, en su forma más simple y pura. Hacen una
llamada a ese niño imaginativo, interrogante y rebelde
que todos llevamos dentro, renovando nuestra energía
instintiva y actuando como una fuerza que nos
impulsa al cambio.
No podría estar más de acuerdo con ella; a mi parecer
el nonsense es uno de los mejores aportes de los ingleses
a la humanidad. A diferencias de los libros didácticos
y morales que sentaron las bases para la creación de
los primeros libros para niños y que, aún hoy, siguen
moldeando las obras de muchos adultos bien intencionados que son pésimos escritores de libros para niños, la
literatura infantil tocada por el nonsense se caracteriza
por darle aliento, suspiro, risa y ¿por qué no? poder a
los más pequeños.
Alicia en el País de la Maravillas (2001) se construye
en torno al nonsense y quizás por ello sigue más vigente
que nunca. Carroll se valía de interminables juegos de
palabras y personajes adultos completamente venáticos
para criticar el mesopotámico (vid. Ferreiro, 1999) y
tautológico sistema de enseñanza que moldeaba y aún
moldea la escuela, así como para hacer sátira política.
Alicia es una niña inteligente, lectora, bien educada,
de buenos modales y con un conocimiento bastante justo
del mundo. Sin embargo, constantemente queda fuera de
12
sitio cuando algún personaje le dice que las cosas no son
como cree que son o como se las han enseñado. Aunque
su encuentro con el País de las Maravillas se trata de un
sueño, ella regresa transformada, crecida. Buena parte
de su cambio está en que ha crecido como lectora, ha
comprendido que leer (me refiero aquí a la lectura en
el sentido más amplio de la palabra) consiste, en gran
medida, en saber que lo que está escrito en los libros y lo
que los demás nos dicen que es cierto no siempre lo es.
Pensemos por un momento en el episodio de “La fiesta
del té”. Alicia se siente incómoda en la conversación con
el sombrerero y la liebre. En algún momento le dice al
sombrerero que debería aprender a no a hacer afirmaciones tan personales, porque es de pésima educación
y mal gusto. El desestabilizador sombrerero le responde
con más nonsense: “¿En qué se parece un cuervo a un
escritorio?” (vid. Babbit, 2001). El acertijo terrorista
conduce a una conversación donde el sombrerero le deja
ver a Alicia que siempre somos objeto de nuestra posición en el mundo y que no existe tal cosa como la objetividad o las opiniones sin subjetividad. La fiesta del té
nos confirma que nada es claro, que las verdades no son
absolutas.
En el fondo el ataque del sombrerero no es a Alicia sino
a los adultos. Nada de creerse que porque se es grande
se sabe todo lo que hay que saber. Aquí el nonsense proporciona al niño un primer encuentro con la relatividad
de las cosas, con la idea kantiana de que todo está cifrado
en el encuentro, y del principio lector de que todo
depende de la interpretación, de la lectura que hagamos
del mundo. Es más cómodo pensar que las cosas son
siempre de una sola manera y que nunca pueden ser de
otra. Los niños, que la mayoría de las veces nos superan
en sabiduría, intuyen que eso no es así y,
sin ninguna dificultad, convierten
un lápiz en cohete
y una lata en carro.
3
The Horn Book Magazine.Boston,
volumen 64, No. 1 (enero-febrero, 1988).
Alicia en el país de las maravillas
Lewis Carrol
Ilus. John Tenniel
Matilda
Roald Dahl
Ilus. Quentin Blake
Como lo dije antes, esta tradición ha encontrado otros
exponentes que desarrollan esta imagen del lector
analítico que, por ser mordaz y tener la capacidad de
cuestionárselo absolutamente todo, puede dejar de estar
en una posición de desventaja y conseguir casi cualquier
cosa. Matilda (1999), el último gran libro que nos dejó
Dahl, es un excelente ejemplo de esto.
Aunque seguramente todos conocen la historia, bien sea
por el libro o su versión cinematográfica, recapitulo de
qué se trata. Matilda es una niña prodigio, lo cual salta
a la vista de todos, excepto sus padres. Los señores
Wormwood, literalmente, ignoran a su hija. Desde los
3 años, Matilda lee con absoluta fluidez, a pesar de que
su casa debe ser el peor entorno lector visto; sólo hay
un libro de cocina, que ni siquiera leen porque sólo se
alimenta con TV-dinners. Todos los días, mientras su
madre sale a jugar canasta, ella se escabulle de la casa
para hacer lo que más le gusta: leer.
En vista de que en su casa no hay cabida a los libros,
Matilda, disciplinadamente, va a la biblioteca. Allí
primero lee, sin ninguna mediación adulta, toda la sección infantil y luego procede a la sección de libros para
adultos bajo la tutela de la Sra. Phelps, la bibliotecaria
ideal que todos tenemos en la cabeza y que, esperamos,
nuestros hijos encuentren algún día. A la edad de 4 años,
Matilda ha leído más libros de los que un estudiante
promedio ha conocido a lo largo de su carrera universitaria.
A su padre le enfurece que su hija sea lectora. No
entiende cómo esa mocosa prefiere siempre leer antes
que ver la tele. Este señor, que es un vende autos
usados de comedia americana a lo Chevy
Chase, pierde la chaveta cuando ve a su
hija leyendo con tanta placidez. Un
día, sin ninguna razón aparente, le
arranca un libro
a Matilda y procede maníacamente a
rompérselo.
Esto es demasiado para la pobre
Matilda, quien hace esfuerzos titánicos por querer a sus inqueribles
progenitores. A partir de este
momento, Matilda se convierte en
una terrorista (¿activista?) literaria
que utiliza el poder de las
palabras para hacer justicia.
Antes de devolver cualquier golpe
o bajeza que le es propinado,
lee todo con mirada afilada
y escrutadora, estudia las
debilidades de su enemigo y
planea una venganza perfecta
que no deje huella.
Cuando entra a la escuela se encuentra con un universo
diferente al reducido mundo televisivo de su casa.
Allí conoce a la dulce Srta. Honey, su adorable maestra,
y a sus compañeros de clase: unos chiquillos de lo más
encantadores con los que hace amistad inmediatamente.
También conoce a la pérfida Srta.Trunchbull, una
solterona gorda y amargada que desafortunadamente es
la directora del colegio. La Srta. Trunchbull se convierte
en la otra figura de arbitrariedad y estupidez adulta con
la cual la nunca mal ponderada Matilda debe enfrentarse. A través de este personaje, Dahl nuevamente cuestiona
el status quo de los adultos en general y de las autoridades
educativas en particular.
De nuevo aquí los niños son más flexibles que los adultos
cuando llega la hora de interpretar el mundo, y es su
capacidad analítica la que les permite ser subversivos.
Matilda y sus compañeros de clase van –como las termitas– derrumbando poco a poco las estructuras de poder.
Esperan con paciencia que la Srta. Trunchbull caiga por
su propio peso que, ya sabemos, es mucho.
Además de todo lo que la Trunchbull le hace a los niños,
Matilda descubre que su querida Srta. Honey es la mayor
víctima de esta bola de problemas. Resulta que esta
mujer es la tía de la Srta. Honey. Y, como sacada de uno
de los libros de Dickens que Matilda ha leído con tanto
entusiasmo (vid. Petzold, 1992), la Srta. Honey (Jenny)
es una pobre huérfana que, al igual que Oliver Twist, ha
sido víctima de quien se suponía debía ser su benefactora.
Matilda
Roald Dahl
Ilus. Quentin Blake
13
Matilda
Roald Dahl
Ilus. Quentin Blake
Quien debía ser la más piadosa con ella, había asesinado
a su padre, le había quitado su herencia, abusado de ella
y obligado a vivir en condiciones infrahumanas.
Esto hace rabiar a Matilda. Está harta de ver cómo la
Trunchbull pisotea a los más débiles. Su indignación
es tal, que comienza a desarrollar la extraña destreza de
mover las cosas con tan sólo mirarlas. Toda su genialidad,
todas sus lecturas, todo lo que la hace fuerte, se le sube
a la cabeza y le permite hacer cosas extraordinarias.
Al final del libro, Matilda prepara el plan perfecto para
desenmascarar a la bruja de Ágata Trunchbull. De nuevo
aquí la hazaña se realiza a través de la palabra escrita.
Matilda se concentra y hace que la tiza escriba en la
pizarra lo siguiente:
Agatha, soy Magnus [nombre del papá de la Srta.
Honey]....
La Trunchbull intenta borrarlo pero de nuevo aparece
una escritura como venida de ultratumba:
Soy Magnus y harás bien en creerlo. Agatha, devuélvele
a Jenny sus salarios. Devuélvele a Jenny su casa. Luego
vete de aquí. Si no lo haces, vendré por ti, como tú
hiciste conmigo. Te estoy vigilando, Agatha.
14
La Srta. Trunchbull se desplomó. Apenas se recuperó
salió corriendo de la escuela y nunca más se le volvió a
ver por ese pueblo. Como era de esperarse, se restableció
el orden. Jenny recupera lo suyo y se convierte en la
nueva directora. A nuestra heroína también le ocurre
algo extraordinario: un día llega a casa y ve a su familia
empacando con desespero; se ha descubierto que su
padre había participado en una estafa gigantesca. Su
familia se prepara para huir a España. Matilda no desea
acompañarlos. Desesperada, busca a la Srta. Honey para
pedirle asilo. Los padres de Matilda consienten sin chistar y allí tenemos una historia con un inconfundible final
feliz al modo irreverente de Dahl.
Los actos subversivos realizados por esta extraordinaria
lectora han permitido que el mundo que la rodea vuelva
al orden libresco que le corresponde; el poder ha sido
nuevamente puesto en manos de los lectores. Dahl nos
muestra una imagen victoriana de la infancia renovada,
donde los niños siguen siendo inocentes y buenos hasta
que se demuestre lo contrario, pero que pueden dejar
de ser vulnerables si no los mantenemos en perpetua
agnosis, ignorancia. La lectura vence otra vez...
El secuestro de la bibliotecaria
Margaret Mahy
Ilus: Quentin Blake
Para cerrar con esta metáfora quisiera mencionarles uno
de los libros que, en mi opinión, mejor recrea la imagen
de lectura como espacio subversivo. Me refiero a
El secuestro de la bibliotecaria de Margaret Mahy
(1995), un libro divertidísimo. En él, la Srta. Laburnum,
la bibliotecaria del pueblo, es secuestrada por una banda
de ladrones que espera hacerse rica con el rescate
porque todos saben cuán importantes son las bibliotecas
y sus bibliotecarios.
Los malhechores no contaban con que la Srta. Laburnum
acababa de visitar unos niños con sarampión. Todos,
excepto el jefe de la banda, caen en cama. La Srta.
Laburnum, quien es una bibliotecaria insigne que vive
su vida “by the book”, los convence de que la solución
a este percance está en un libro. El jefe de la banda
le deja ir a buscar los insumos necesarios. Ella, que es
una mujer de palabra, regresa con libros para aliviarlos
con historias. Pronto, la banda se vuele adicta a los libros
y como la burocracia del Ayuntamiento no ha permitido
responder a sus exigencias, deciden dejar ir a la secuestrada. Las autoridades del pueblo, a diferencia de la
ingeniosa bibliotecaria, son incapaces de resolver absolutamente nada porque su lectura de todas las situaciones
está apresada por su limitante literalidad.
Al cabo de unos días, el jefe de la banda aparece en
la biblioteca nerviosísimo. Estaba tratando de escaparse
de un policía. Había sido un error andar por el pueblo
de esa manera, pero al bandido le urgía buscar libros
para sus muchachos. Éstos no eran los mismos desde que
descubrieron las historias de Alí Baba y sus cuarenta
ladrones, Robin Hood y tantos otros libros maravillosos.
El jefe de la banda pide ayuda a la Srta. Laburnum,
quien logra sacarlo del aprieto sin quebrantar nunca las
reglas de la biblioteca:
–Déme su nombre, ¡rápido!- dijo ella.
El bandido jefe dio un brinco hacia atrás. Una expresión
de horror se adivinó bajo su barba negra y enmarañada.
–¡No, no! -exclamó-. ¡Cualquier cosa menos eso!
–¡Rápido! -apremió la Srta. Laburnum– dése prisa o no
podré ayudarle.
El bandido jefe se inclinó sobre el mostrador para
susurrar al oído de la bibliotecaria:
–Bienvenido Bienhechor.
La Srta. Laburnum no pudo evitar una sonrisa.
Ciertamente era un nombre extraño para semejante
personaje. (...)
[Entonces] le colocó una etiqueta con un número, como
si fuera un libro, y le situó en una estantería con muchos
volúmenes de autores cuyos apellidos empezaban por la
letra B. El bandido estaba colocado con exactitud por
orden alfabético, ya que el orden alfabético es una regla
esencial para cualquier bibliotecario.
15
Pronto llega el policía y ve al bandido entre los libros
por autores que comienzan con la letra B. Cuando se
lo pide a la Srta. Laburnum, ella le dice que claro que
puede llevárselo pero que necesita su tarjeta de lector.
El policía no la lleva consigo, así que corre a buscarla.
A su regreso se encuentra con que alguien lo ha sacado
en su ausencia. Adivinen quién lo sacó.
Después de este episodio, Bienvenido Bienhechor vuelve
a encontrarse con la bibliotecaria luego de un terremoto.
La biblioteca está hecha un desastre y la Srta. Laburnum
se encuentra sepultada bajo un cerro de libros:
Aplastada por la literatura –pensó la señorita
Laburnum–. La muerte ideal para una bibliotecaria.
El resultado de este incidente es inesperado y
subversivo, digno del mejor nonsense británico.
Bienvenido Bienhechor se casa con la Srta. Laburnum,
tanto él como el resto de los miembros de la banda
renuncian a la vida de crímenes que llevaban, y
–¡oh! sorpresa– ¿adivinen quiénes se convirtieron
en bibliotecarios asistentes?
Desde entonces, aquella biblioteca funcionó extraordinariamente bien (...) La Sra. Bienhechor pensaba
a veces que la biblioteca para niños era un poco más
fantástica y salvaje, pero también más divertida, que
el resto de las bibliotecas que conocía. Pero esto no
le preocupaba. No le preocupaba que todos los bibliotecarios bandidos llevaran grandes barbas negras
ni que quitaran todos los letreros que ordenaban
SILENCIO y PROHIBIDO HABLAR.
Cómo pueden ver aquí, las claves para desestabilizar
el status quo está en los libros y en la buena lectura.
Después de todo, grande en verdad es el poder del libro.
Brenda Bellorín
Licenciada en Letras por la Universidad Central de
Venezuela. Durante cuatro años coordinó el Comité de
Evaluación de Libros de la Gerencia de Información,
Documentación y Estudio del Banco del Libro. Este último año se desempeñó como Jefe de la Unidad de
Investigación de la misma Gerencia. Actualmente está
cursando una Maestría en “Liberal Studies” en la New
School University de la ciudad de Nueva York.
* Fragmento de la conferencia “El lector en el libro:
algunas ideas sueltas en torno a cuatro metáforas de
lector y lectura en los libros para niños y jóvenes” presentada en el marco de la Feria del Libro Infantil y Juvenil,
México D.F. en el año 2001.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LIBROS PARA NIÑOS Y JÓVENES
Carroll, Lewis: Alicia en el País de las Maravillas. Madrid: Alianza,
2001.
Dahl, Roald: Matilda. Madrid: Santillana, 1999.
Mahy, Margaret: El secuestro de la bibliotecaria. Madrid: Altea,
1995.
PROFESIONALES
Babbit, Natalie: “La fiesta del té”. En: Un encuentro con la crítica
y los libros para niños. Caracas: Banco del Libro, 2001.
Cancelas y Ouviñas, Lucia-Pilar: “Carroll versus Dahl: dos concepciones del humor”. En: CLIJ (Cuadernos de Literatura Infantil
y Juvenil). Barcelona, ES: Vol. 10, no. 97, 1997.
Carter, Betty: Libros de información: del placer de saber al
placer de leer. Caracas: Banco del Libro, 2001.
Ferreiro, Emilia: Cultura escrita y educación: Conversaciones
con Emilia Ferreiro. México: Fondo de Cultura Económica, 1999.
Lurie, Alison: No se lo cuentes a los mayores: literatura infantil,
espacio subversivo. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez,
1998.
Postman, Neil: The Disappearance of Childhood. New York:
Vintage Books, 1994.
Steiner, George: Pasión Intacta. Madrid: Ediciones Siruela.
Traducción de Miguel Ultorio, 1997.
West, Marc: “The grotesque and the taboo in Roald Dahl's humorous
writings for children”. En: Children's Literature Association
Quarterly. West Lafayette, US: Vol. 15, no. 3, 1990.
El secuestro
de la bibliotecaria
Margaret Mahy
Ilus: Quentin Blake
María Elena Walsh:
Nonsense con acento sureño
Por S A S H E N K A G A R C Í A
Para mi cebollita y su tren, con cariño
1
Lucía Pilar Cancelas y Ouviñas.
“Carroll versus Dahl:
dos concepciones del humor”.
(Barcelona, 1997), 20
2
Alicia Origgi. “Aspectos polifónicos
en el discurso del disparate en
la obra de María Elena Walsh”.
(Bogotá, 2001), 209
Para comenzar a aproximarnos al humor concebido
especialmente para los niños, se debe tomar como punto
de partida el siglo XIX. En este período, la literatura
para niños comienza a asumirse de manera consciente.
El ideal romántico de la “tierna infancia” empieza a
engendrar una propuesta literaria con fines específicos.
Los libros para niños del siglo XIX están dirigidos fundamentalmente a la sociedad burguesa, privilegiada, la que
verdaderamente podía acceder a los textos. Su función,
meramente educativa, promueve la sumisión moralizante
ante el adulto.
Sin embargo, en contraposición a esta producción
literaria, surge una literatura subversiva que maneja
la imagen del anti-héroe. El humor se introduce en
los libros para niños como una reacción a los modelos
impuestos por la concepción moralista –cargada de
seriedad– de la literatura de la época.
Lewis Carroll se erige como uno de los más destacados
representantes de este giro literario. Creador, junto a
Edward Lear, del nonsense, propone una literatura de tipo
lúdico. Lucía Pilar Cancelas y Ouviñas define el nonsense
como: “(...) distorsión, inversión o exageración de algunos
aspectos del mundo real, asociaciones fortuitas de sonidos
y rimas, de malentendidos, juegos de homonimia, de perversas confusiones entre los sentidos figurado y literal de
las palabras, etc.” 1
En la literatura para niños, este sinsentido encuentra un
espacio privilegiado. Una razón para esto podría ser la
capacidad que tienen los niños para conectarse naturalmente con el absurdo. De esta manera, resulta común
encontrar historias en las cuales los personajes viven
situaciones fantásticas, aventuras imposibles que
transgreden las normas, pero que encuentran una lógica
interna, característica relevante para el tratamiento del
nonsense. Bien dice Alicia Origgi, al referirse a este
género del disparate: “El disparate separa lo que desde
una perspectiva del sentido común, la ciencia o la moral
no es aceptado socialmente. Lo que se aparta de lo
reglamentado por las ‘buenas costumbres’, se distancia
del orden, lo comprensible y lo válido.” 2
Como puede percibirse, el sinsentido da cabida –en la
literatura para niños– a la transgresión. El humor, en sus
múltiples interpretaciones, lleva implícita esta ruptura.
Resulta siempre transgresor de la norma y de los acontecimientos difíciles. Aborda temas tabú, como la muerte,
y asume una perspectiva que permite relativizar situaciones complejas. Por tal motivo, se puede inferir que el
humor introduce dos niveles simultáneos de interpretación.
Uno que recalca los aspectos divertidos de una situación
y otro que ofrece su lado trágico. Al respecto, Felicidad
Orquín opina:
17
La percepción del humor supone una doble lectura,
un ‘leer entre líneas’ que puede llevar a la risa o a lo
cómico pero que siempre plantea la inquietud de la
ambigüedad, que toda obra literaria lleva implícita,
y la posibilidad de una relectura. A través del humor,
el niño lector puede desdramatizar una situación
conflictiva, desmitificar una autoridad y resolver
muchas tensiones en un efecto liberador.3
Estas consideraciones, evidentemente, explican por qué,
al momento de hablar de nonsense, Lewis Carroll y
Edward Lear aparecen de primeros en la marquesina.
Sin embargo, esta disertación busca otros rumbos: indagar
en los caminos del nonsense en lengua castellana.
Definitivamente, para hablar de nonsense en nuestra
lengua se hace necesario hablar de María Elena Walsh.
Esta autora argentina, nacida en 1930, es quizás una de
las mayores representantes de este género. Por lo menos,
en predios latinoamericanos. Sus poemas, breves y
sencillos, se presentan como espacios lúdicos para
la creación a partir de la interpretación del lenguaje.
Varias generaciones de niños han crecido de la mano
de la señora Walsh, aunque probablemente no muchos
sepan de su existencia. Los poemas y, por supuesto,
las canciones de esta autora, se han ido incorporando a
la tradición popular, con visos folklóricos, de la América
hispanohablante. Y es precisamente en el folklore de
su querida tierra donde se cimienta su creación literaria.
Así como los referentes del nonsense inglés son las tradicionales y antiguas nursery rhymes, para María Elena
Walsh son las canciones, retahílas y acertijos de la cultura
popular argentina. Nunca negó la influencia que en ella
ejercieron los emblemáticos Carroll y Lear. De hecho,
considera: “El caso de Lewis Carroll es por demás interesante y curioso. Podemos decir que es el poeta quien
realmente puso el mundo patas para arriba, el hombre
que tuvo la imaginación más desenfrenada en el mundo
de la literatura infantil.”4 Simplemente incorporó las
estructuras del nonsense inglés para luego depurarlas y
adaptarlas a su propia realidad y a lo que quería transmitir. Más aún, esta autora fue la primera en trabajar el
limerick –estrofa característica de la poesía de Edward
Lear– en nuestro idioma. Su libro Zoo Loco, resulta un
claro ejemplo de ello. En este disparatado zoológico se
encuentran animales muy particulares que se presentan,
uno a uno, en breves estrofas:
Un canario que ladra si está triste,
que come cartulina en vez de alpiste,
que se pasea en coche
y toma sol de noche,
estoy casi seguro que no existe.5
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Zoo Loco
María Elena Walsh
Ilus: E. y R. Fuhrmann
Este juego pareciera no decir nada. Sin embargo, una
de las claves del nonsense es desproveer de significados
formales a las palabras para cargar los significantes de
nuevo sentido. Sobre este aspecto, la autora propone:
“La poesía no alude más que a sí misma, sopla desde
donde quiere y es preferible que no forme parte del
temario sino del recreo, que se integre más en el juego
que en la instrucción.” 6
La tradición española, de la mano de zambas y milongas,
también se refleja en la poesía de Walsh. El uso de la
cuarteta y la copla, estrofas propias de la tradición oral,
se refleja claramente en su libro El reino del revés,
título de uno de sus poemas entrañables:
Me dijeron que en el Reino del Revés
nada el pájaro y vuela el pez,
que los gatos no hacen miau y dicen yes,
porque estudian mucho inglés.7
Este reino de realidades invertidas abre las puertas a un
sinnúmero de interpretaciones, dando rienda suelta a la
imaginación. Bien dice la autora: ”Me parece necesario
insistir en que la función primordial de la poesía para los
niños en edad preescolar es proporcionar placer, alegría,
ser en definitiva una modesta forma de felicidad”8 Sin
embargo, estas expresiones no deben tomarse con
ligereza. Como comenta Lidia Blanco:
(...) jamás sus textos resultaron inofensivos. El humor
satírico insinúa siempre una mirada atenta sobre
los riesgos que padece el hombre en este mundo
y, por supuesto, también la infancia, a quien
ha dedicado su pasión creadora. Cada verso es,
en sus poemas, un golpe de atención sobre
la sensibilidad y el pensamiento.9
3
Felicidad Orquín:
“Literatura infantil y humor”.
(Madrid, 1982), 68
4
María Elena Walsh. “La poesía en la
primera infancia”. (Bogotá, 1995),
19
5
María Elena Walsh. Zoo Loco.
(Buenos Aires, 1995), 19
6
Walsh. Ob. Cit, 16
7
María Elena Walsh.
El reino del revés.
(Buenos Aires, 1996), 73
8
Walsh. Ob. Cit, 17
9
Lidia Blanco. “María Elena Walsh.
Maneras de reinar con la palabra”.
(México, 1996),14
Otra estrofa del poema “El reino del revés” da cuenta de
esta afirmación:
Me dijeron que en el Reino del Revés
nadie baila con los pies,
que un ladrón es vigilante y otro es juez,
y que dos y dos son tres.10
10
Walsh. Ob. Cit, 73
11
Walsh. Ob. Cit, 51
12
Walsh. Ob. Cit, 18
13
Walsh. Ob. Cit, 51
14
Walsh. Ob. Cit, 63
15
Blanco. Ob. Cit, 14
16
Walsh. Ob. Cit, 21
La parodia del orden deja en evidencia el cuestionamiento a las instituciones, a la estructura caótica del mundo
formal y sus arbitariedades. Este es, seguramente, el más
importante aporte que ha hecho María Elena Walsh a las
letras para los pequeños. La honestidad y el respeto a la
inteligencia de los niños y el afán por desarrollar un pensamiento crítico desde la primera infancia para construir
un país y un mundo decididamente mejor. En otro de los
poemas de Zoo Loco,
Siempre de frac y con zapatos finos,
no parece que fueran argentinos.
¿Por qué, por qué será
que no usan chiripá
ni poncho ni alpargatas los Pingüinos?11
la autora confronta el desarraigo, el afán común de
muchos pueblos latinoamericanos de buscar la panacea
extranjera lejos del propio patrimonio cultural. Su intención es clara: “(...) creo que es importante acercar al niño
a su realidad cotidiana e impregnarlo de conocimientos
vinculados al acervo de su propio país. Esta puede
ser la base sólida sobre la cual inculcar sentimientos
patrióticos y no patrioteros.”12 No en vano María Elena
Walsh vive varios años en el exilio, dadas las serias
discrepancias que tenía con el régimen peronista y su
obra estuvo prohibida en Argentina durante la dictadura
militar (1976-1983). Uno de sus poemas, “En el país de
Nomeacuerdo”, se ha erigido como estandarte contra la
represión y en especial contra el olvido que, de la mano
del temor, llevó a muchos a evadir la cruel realidad de
la dictadura:
En el país de Nomeacuerdo
doy tres pasitos y me pierdo.
Un pasito para allí,
no recuerdo si lo di.
Un pasito para allá,
ay qué miedo que me da.
Un pasito para atrás
y no doy ninguno más.
Porque ya, ya me olvidé
donde puse el otro pie.13
Su gran sensibilidad y creatividad infinita han permitido
a sus lectores, grandes y pequeños, disfrutar del placer
de jugar con la palabra, de inventar y reír, pero también
de ver el mundo de manera diferente. Siempre ha dejado
claro que coloca el valor de lo humano por encima de
cualquier consigna. De la mano de Mambrú lanza una
clara sentencia en la “Canción del Estornudo”:
Es mejor la paz resfriada
que la guerra con salud.
Las dos bailan la gavota.
Atchús.14
María Elena Walsh, siempre será un punto de referencia
obligado para aquél que se acerque a la poesía para
niños. La seguridad de que muchos pequeños más crecerán riendo las “monerías” de la Mona Jacinta, deseando
que el doctor no haga llorar al Brujito de Gulubú o
sorprendiéndose de la capacidad de estudio de una vaca,
reconforta y aligera el camino de todo apasionado por la
literatura para niños. Lidia Blanco encuentra las palabras
precisas para definir a esta autora:
Es este humanismo el que la colocó lejos de la
mercantilización del arte y la convirtió en vocero del
alma del pueblo argentino, en juez inquebrantable
ante los hechos miserables de la corrupción moral
y social del fin de siglo. María Elena Walsh:
simplemente una artista verdadera.15
Para quienes creen en el trabajo de esta orgullosa
sureña, sus palabras se crecen e invitan a un objetivo
común: “La poesía es en definitiva reconstrucción
y reconciliación, es el elemento más importante que
tenemos para hacer de nuestros niños ni robots ni
muñecos conformistas, sino para ayudarlos a ser lo
que deben ser: auténticos seres humanos.”16
Este ensayo busca rendir un sencillo y sincero homenaje
desde los más gratos recuerdos de la infancia.
Zoo Loco
María Elena Walsh
Ilus: E. y R. Fuhrmann
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Zoo Loco
María Elena Walsh
Ilus: E. y R. Fuhrmann
Sashenka García
Licenciada en Letras por la Universidad Católica
Andrés Bello. Es la actual Coordinadora del Comité
de Evaluación de Libros y miembro del Comité de
Evaluación de Formatos Digitales de la Gerencia de
Información, Documentación y Estudio del Banco del
Libro. También forma parte del equipo editorial del
Departamento de Publicaciones de la misma institución.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Blanco, Lidia: “María Elena Walsh. Maneras de reinar sobre
la palabra”. En: Espacios para la lectura. Año I, Nº 2.
México: 1996
Cancelas y Ouviñas, Lucía Pilar: “Carroll versus Dahl: dos concepciones del humor”. En: CLIJ Cuadernos de Literatura Infantil y
Juvenil. Año 10, Nº 97. Barcelona: 1997
García, Sashenka: El humor como transgresión en los libros para
niños de Roald Dahl. Trabajo de Grado para optar al título de
Licenciado en Letras. UCAB. Caracas: 2001
Origgi, Alicia: “Aspectos polifónicos en el discurso del disparate en
la obra de María Elena Walsh”. En: Memorias del XXVIICongreso
IBBY. El nuevo mundo para un mundo nuevo. Libros infantiles
para el nuevo milenio. IBBY, Cartagena de Indias, Colombia,
Septiembre 2000. Bogotá: Fundalectura, 2001
Orquín, Felicidad: “Literatura infantil y humor”.
En: Cuadernos de pedagogía. Vol. 8, Nº 96. Barcelona: 1982
Walsh, María Elena: “La poesía en la primera infancia”.
En: Hojas de Lectura, 36. Bogotá: 1995
________: El reino del revés. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1996
________: Zoo Loco. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1995
BIBLIOGRAFÍA DE LA AUTORA*
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1974
Chaucha y Palito. Ilust: Lancman Ink, Buenos Aires: Alfaguara,
2000
Un chimpancé. Ilust: Vilar , Buenos Aires: Sudamericana, 1987
Cuentopos de Gulubú. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1995
Dailan Kifki. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
Desventuras en el país jardín de infantes. Buenos Aires:
Compañía Editora 1947-1995, 1995.
El diablo inglés. Ilust: Douglas Wright, Buenos Aires: Alfaguara,
2000
La foca loca. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
Un gato de la luna. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
Una jirafa filarmónica. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo
Fuhrmann, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
¿Manuelita, adónde vas? Ilust: Lancman Ink, Buenos Aires:
Alfaguara, 2000
El país de la geometría. Ilust: Néstor Luis Battagliero,
Buenos Aires: Angel Estrada, 1979
Pocopán. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
Los poemas. Buenos Aires: Sudamericana S.A., 1984
Poemas para niños. Ilust: Alba Ponce; Comp: Elsa Isabel
Bornemann, Buenos Aires: Latina, 1975
El reino del revés. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Furhmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
Los siete gatos maravillosos. Ilust: Jorge R. Serrano,
Buenos Aires: Sigmar, 1966
La sirena y el capitán. Ilust: Mirtha Castillo, Buenos Aires:
Ángel Estrada, 1974
Tutú Marambá. Ilust: Nancy Fiorini, Buenos Aires: Alfaguara, 2000
Versos tradicionales para cebollitas. Ilust: Viviana Garófoli,
Buenos Aires: Alfaguara, 2000
Zoo Loco. Ilust: Eduardo Fuhrmann; Ricardo Fuhrmann,
Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1995
* Esta bibliografía responde a los libros que se encuentran
en el Centro de Documentación del Banco del Libro.
Tutú Marambá
María Elena Walsh
Ilus. Nancy Fiorini
GERENCIA DE INFORMACIÓN,
DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIO
COORDINADORA
María Beatriz Medina
JEFA
UNIDAD DE
INVESTIGACIÓN
Maité Dautant
DE LA
COMITÉ
EVALUACIÓN
DE LIBROS
Sashenka García
(Coordinadora del Programa de
Evaluación de Libros)
DE
EVALUADORES
Hripsime Bedrosian
Paula Cadenas
Elena Cardona
Susan Castro
Maité Dautant
Olga García Larralde
Sashenka García
Susana González
Carolina Holmes
María de los Reyes Iglesias
Agueda Mannarino
María Beatriz Medina
Irene Ojer
Ana C. Palmero
Rafael Rodríguez Calcaño
César Segovia
Amelia Tovar de Zarikian
CONCEPTO Y EDICIÓN
Brenda Bellorín
Maité Dautant
Sashenka García
DISEÑO
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IMPRESIÓN
Arte Tip
DEPÓSITO LEGAL
pp 200003CS203
ISSN
1317-3146