Descargar N° 36 - Revista Alpha

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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
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Ancha, Valparaíso, Chile
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Stony Brook, U.S.A.
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Palmas de Gran Canaria, España
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Lagos, Chile
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Portada IMAGEN CORPORATIVA (ULAGOS)
Asistente Editorial ALEJANDRA P. LINGAY CÁRDENAS
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2
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
5
ARTÍCULOS
MALVA MARINA VÁSQUEZ Y CONSTANZA VARGAS. Tópico historia y ficción:
la heterogeneidad latinoamericana en Umbral de Juan Emar.
9
JULIO PIÑONES. Un análisis evaluativo de “El pájaro verde”, de Juan Emar, en una
época automatizada.
29
ROBERTO ÁNGEL. Narratología en la novela híbrida No será la tierra de
Jorge Volpi.
41
JIMENA CASTRO. Confesión, palabra y poder: el miserable nombre femenino.
55
ELOY MARTOS y ALBERTO MARTOS. Ecoficciones e imaginarios del agua y
su importancia para la memoria cultural y la sostenibilidad.
71
HANS GUNDERMANN. Procesos étnicos y cultura en los pueblos indígenas de
Chile.
93
MARÍA VICTORIA LONDOÑO. El horizonte totalitario: Inmanentismo y nuestra
tradición de la filosofía política en Hannah Arendt
109
JORGE MONTEALEGRE. Construcción social de la memoria: presencia del
imaginario del holocausto en testimonios latinoamericanos.
119
HÉCTOR JULIO PÉREZ. La evolución de la naturaleza en el arte de la alta edad
media y las teorías escatológicas cristianas.
135
MARÍA DEL MAR RAMÍREZ. Imágenes del fin del mundo: El Apocalipsis en las
xilografías del artista alemán Alberto Durero.
159
MAURICIO MANCILLA. Experiencia de la historicidad e historicidad de la
experiencia: el mundo como espacio hermenéutico.
177
ENTREVISTA
ANDRES FLORIT. Oscar Hahn: “Enrique Linh no era un poeta maldito”
191
NOTAS
MIGUEL GONZÁLEZ. Leyes prácticas y razón pura. Acerca del carácter
reconstructivo de la moral kantiana.
201
3
RESEÑAS
Leonardo Videla. Obras completas de Pedro Sienna (Cristián Montes).
213
Rodrigo Cánovas. Literatura de inmigrantes. Árabes y judíos en Chile y México.
(Stefanie Massmann).
216
Jorge Gibert Galassi. Epistemología de las Ciencias Sociales. Una visión
internalista (Ramón-Antonio Gutiérrez Palacios).
218
Información para los autores.
223
4
PRESENTACIÓN
El número 36 de Revista ALPHA emerge en un contexto natural signado por las tormentas
invernales del Sur de Chile y su correspondiente exhibición de potencias naturales reverenciables,
pensables y hasta temibles en ocasiones. Inesperadamente, y como si fuera el resultado de un
prodigioso concierto de voluntades, es esta atmósfera de fuerzas telúricas desatadas, admirables y
también temibles, lo que emerge en la selección de trabajos que recoge este número.
En efecto, la profusa presencia del agua, que aportan las interminables lluvias invernales y que
ha llamado siempre la atención del hombre de distintas épocas, es presentada aquí por un artículo de
Eloy y Alberto Martos quienes subrayan su estatus de bien cultural y, en tanto tal, su carácter de
elemento simbólico enquistado en la producción cultural que se plasma en los imaginarios y, en este
caso, los imaginarios presentes en las tradiciones ancestrales, que el autor rescata en una actitud de
respeto al patrimonio natural y cultural que bien puede prolongarse en la solución de cuestiones
contemporáneas como la gestión sostenible y responsable de los recursos hídricos, en un modo nuevo
de concebir la relación naturaleza y humanidad. Es esta consideración la que abre la puerta de ingreso y
funciona como clave articuladora del erudito examen que Héctor Julio Pérez López realiza de las
distintas representaciones de lo natural y su proceso (in)volutivo en el arte de la alta Edad Media y la
incidencia procesual que sobre ellas ejerció la evolución de las teorías escatológicas cristianas. El autor
subraya y sustenta la presencia de dos hitos temporales y culturales diferenciados y opuestos en el
proceso que describe: el de una representación natural en la que la presencia de lo animal supera
cuantitativamente a la presencia de la figura humana y que plantea la cuestión de que si es cierto que la
figura humana… resultaba ya entonces un elemento clave para la difusión del mensaje católico,
debería encontrarse una explicación a cómo pudo ostentar el mundo animal un protagonismo tal
superándola; y un segundo extremo histórico en el que, a la par del desarrollo y refinamiento de la
teología, se manifiesta un distanciamiento jerárquico entre el hombre y el entorno que lo rodea hasta el
extremo de que ya en la escolástica clásica encontramos una auténtica expulsión de lo natural fuera del
proyecto escatológico. Pérez López se manifiesta ahora en una escena en donde la figura humana
experimenta ahora el entorno (oscuro y laberíntico) como amenaza de un enemigo ancestral y
culturalmente construido: el diablo, quien aparece como el protagonista principal, cuya fuerza
demoniaca ha influido en forma notoria, tanto en el ritmo laboral de los mineros como en el destino de
este espacio laboral.
Y lo oscuro y lo complejo, pero en el contexto de la prisión política, es analizado por
Jorge Montealegre en el estudio de la reconstrucción de la cotidianidad a partir de casos de
violaciones a los Derechos Humanos en Chile y Uruguay y recurriendo a la memoria como la
principal fuente de conocimiento para recrear y resignificar los espacios evocados, teniendo como
referente el Holocausto.
La idea del mundo como espacio hermenéutico, que asienta y desarrolla Mauricio Mancilla,
apoyado en Gadamer (entre otros), hace aparecer el acto hermenéutico como un continuo proceso de
apropiación, que se realiza mediante el lenguaje y que bien puede actuar como marco explicativo de
la pluralidad de voces y contenidos que recogen las páginas de este nuevo número de ALPHA, ya
que explica suficientemente los esfuerzos exegéticos representados en los textos señalados, como
también los de la refinada reflexión filosófica de Miguel González Vallejos, quien se pregunta,
contra la crítica contractualista de la filosofía moral de Kant, si el fundamento de las leyes prácticas
reside en la reinishe vernunft; o en las consideraciones que María José López Merino y María
Victoria Londoño Becerra ––cada una desde una particular óptica–– hacen de la obra siempre actual
de Hannah Arendt, como también, pero esta vez desde una matriz analítica algo diferente, que busca
el rescate del discurso marginal mediado por la irrupción del poder, de la visión que Jimena castro
5
Godoy nos ofrece de dos muestras del discurso femenino claustral, encarnados en los textos de
Hildegard von Bingen y Sor Úrsula Suárez que, pese a la distancia cronológica que las separa,
resultan hermanadas en la sumisión a la sanción masculina que sus discursos debieron aceptar como
condición para su circulación cultural y social. En una perspectiva también asociada a la idea
presentada por Mauricio Mancilla respecto del ejercicio hermenéutico como apropiación, se inscribe
también el trabajo de Hans Gundermann, quien subraya el hecho de que las culturas de los pueblos
originarios, que se han inscrito en las recientes movilizaciones étnicas, dibujan un horizonte
simbólico nuevo que demanda una vez más este mismo acto de apropiación que es el acto
hermenéutico.
Sin embargo, si la atmósfera de fuerzas invernales tormentosas y prodigiosas pudiera
parecer abandonada al leer estos otros trabajos, ella pronto vuelve a imponerse, esta vez con tonos
apocalípticos, en los trabajos de Roberto Ángel acerca de la novela híbrida No será la Tierra de
Jorge Volpi, en donde el autor ve un mecanismo de semantización estructural de la caída de los
grandes relatos del siglo XX, y en el abordaje que realiza María del Mar Ramírez de las imágenes
del fin del mundo en las xilografías de Alberto Durero, trabajos que sin duda cierran este ciclo
tormentoso y liberador de las fuerzas naturales que ha coincidido con el contexto climático en el que
ve la luz este número 36 de Revista ALPHA.
La presencia de la literatura chilena la encontramos con Juan Emar, quien en ALPHA 36
provoca dos colaboraciones, la primera de Malva Marina Vásquez y Constanza Vargas sobre Umbral,
donde se explora la propuesta vanguardista escritor, crítico de arte y pintor, que en esta obra da cuenta
de la heterogeneidad de tradiciones culturales como impronta de escritura de un sujeto latinoamericano;
y con Julio Piñones, quien analiza el lenguaje narrativo de Pájaro Verde. También dialogaremos con
Enrique Lihn, por medio de la entrevista de Andrés Florit a Oscar Hahn donde este destacado poeta
desmitifica algunos rasgos del escritor y del amigo.
No obstante, y como al final de toda tormenta sucede siempre un claro de sol, que devuelve al
espacio sus colores y optimismo y que en esta edición se encuentra representado en el trabajo de
Bernardo Guerrero Jiménez, quien, a partir del análisis del baile del marinero, en el contexto de la fiesta
de Ayquina, reconoce las manifestaciones de la conciencia nacional y la fundamentalidad del cantar y
bailar como expresión del culto mariano.
Conjunción de caóticas y prodigiosas fuerzas naturales desatadas en el invierno austral,
plasmadas en la polifonía enunciativa que manifiestan los artículos recogidos, este nuevo número de
ALPHA busca aportar nuevas líneas al relato general del conocimiento humanista que, unas veces en
relación armónica y otras veces en relación conflictiva con determinados enunciados del mismo,
pretende enriquecerlo y complejizarlo.
6
ARTÍCULOS
7
8
9-28
TÓPICO HISTORIA Y FICCIÓN: LA HETEROGENEIDAD
LATINOAMERICANA EN UMBRAL DE JUAN EMAR1
Topic history-fiction: Latin-American heterogeneity in Umbral of Juan Emar
Malva Marina Vásquez*
Constanza Vargas**
Resumen
En el apartado Noche 3 de Umbral, Juan Emar se vale de la estrategia de la hibridez
genérica al construir una novela-drama que resignifica aportes de la vanguardia metaficcional.
Nuestra hipótesis es que mediante la “refuncionalización paródica” (Hutcheon) de la diferencia
conceptual entre historia y ficción se despliega una poética vanguardista que acoge el
simultaneísmo temporal y espacial. Se trabaja con el enfoque postestructuralista foucaultiano
que distingue entre una Historia Global, el metarrelato moderno y una Historia General; la que
estudia las discontinuidades en las series temporales. En efecto, la poética de la simultaneidad
es en la narrativa emariana un mecanismo dislocador de una serie de oposiciones binarias de la
episteme moderna: obra dramática v/s representación teatral, espacio escénico v/s sala de
espectadores, autor v/s obra, pasado v/s futuro, arte v/s vida, entre otros. Emar despliega así en
forma magistral una propuesta vanguardista que da cuenta de la heterogeneidad de tradiciones
culturales como impronta de escritura de un sujeto latinoamericano.
Palabras clave: Juan Emar, parodia, vanguardia, simbiosis múltiple.
Abstract
In paragraph Night 3 of his novella Umbral, Juan Emar utilices hybridism as a generic
strategy in the construction of a novella-drama that assign new meanings to the contributions of
the metafictional Avant Garde. Our hipothesis is that throught a “parodic refunctionalization” of
the distinction between history and fiction is conveying an Avant Garde poetics that promote the
spatial and temporal simultaneity. We work with the foucaultian postestructuralism focus which
make a distinction between Global History; the modern metanarrative and a General History; that
studies the discontinuities in temporals series. The simultaneity poetic‟s is in their narrative a
mechanism that dislodges a series of binary oppositions as: dramatic work vs. theatrical
representation, scenic space vs auditorium, author vs. work, past vs. future, art vs. life, among
others. Emar deploys in a masterly way, his Avant Garde proposal of the heterogeneity of cultural
traditions as writing impronta of a Latin-American subject.
Key words: Juan Emar, parodic, avant-garde, heterogeneity.
1
Este artículo es parte del Proyecto Fondecyt Regular 1101043 “Quiebres Epistémicos y Estética de lo
fantástico en narrativa chilena y argentina”, de la que la autora es la Investigadora Responsable. Andrés
Bobenrieth y Pablo Oyarzún (Coinvestigadores). Constanza Vargas, alumna de Magister en Literatura
de la UCH es ayudante del mismo.
Malva Marina Vásquez, Constanza Vargas
1. INTRODUCCIÓN
Aristóteles en la Poética (s. IV a.C.), considerada el texto fundacional tanto de la
teoría como de la crítica literaria de la cultura occidental, sienta las bases de la diferencia
entre historia y ficción al señalar que: “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido,
sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. […]
La diferencia [entre] el historiador y el poeta está en que uno dice lo que ha sucedido y el
otro, lo que podría suceder […] pues la poesía dice más bien lo universal y la historia, lo
particular” (Aristóteles, 36). En este contexto inaugural, lo sucedido es concebido por
medio del establecimiento de una secuencia causalista entre los hechos.2 Lógica
introducida por el padre de la historia, Heródoto, tal y como nos lo refiere Momigliano:
“Ha sido Heródoto el que ha introducido la regla de que los historiadores deben explicar
los acontecimientos de que tratan. La explicación toma la forma de una investigación de
las causas, y a partir al menos de Tucídides se hace la distinción entre causas inmediatas y
causas remotas, o entre causas y pretextos” (Momigliano, 13). En este sentido, la
determinación de lo causal implica una temporalidad lineal que marca un origen o
comienzo que tiende hacia una finalidad (modelo teleológico).
En la narrativa de Emar dicha concepción de la historia va a ser cuestionada
mediante un inédito despliegue del tópico historia y ficción,3 el que va a difuminar las
férreas fronteras trazadas entre estas dos modalidades narrativas.4 Con anterioridad a
Umbral, Emar ya había incursionado en dicho tópico en sus obras El Pájaro Verde y
Miltín 1934. Es así como el narrador del cuento El Pájaro Verde inicia su relato
cuestionando la noción misma de origen o causa-madre de todas las cosas: “Así
deberíamos llamar este triste relato. Recurriremos a su origen, si se quiere, si es que
hay algo en esta vida que tenga origen” (Emar, “Diez” 13). Al cuestionarse la noción
de origen o causa primera, Emar está poniendo en duda la validez del concepto de
“Historia Global” (Foucault, La Arqueología del Saber) como construcción de una
inteligibilidad de los hechos de un mismo período por medio del trazado de una única
2
“Para conocer la realidad, según Aristóteles, lo importante es la investigación de las cuatro
causas que constituyen la verdadera ciencia: causa material —estudio de la materia de la que está
hecho el objeto de investigación, causa motriz o eficiente—, estudio de aquello que ha dado
origen al objeto, causa formal —estudio de aquello que ha dado al objeto la forma que tiene,
causa final o teleológica—, análisis de la causa para la cual está destinado el objeto” (Viñas,
Historia de la crítica literaria, 53).
3
En Argentina es Ricardo Piglia quien ha leído la tradición literaria nacional desde la
problematización de los estatutos de historia y ficción a partir de la relación entre literatura y
política. Para este autor, la ficción es un aspecto indisoluble de la política argentina, acercándose
mucho, esta última, al modelo de la novela policial, ya que para mantener el poder construye una
“máquina paranoica y ficcional”. De ahí que este escritor haya estudiado y recreado en su propia
narrativa lo que él llama “las ficciones del Estado” argentino. Véase: Piglia, Crítica y Ficción.
4
Al respecto de muchas de las revoluciones de Emar, Pedro Lastra es enfático al señalar lo
singularísimo de todas ellas, lo que trajo como resultado el desconcierto de la crítica literaria de la
época: “la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio” (Lastra,
Rescate de Juan Emar).
10
Tópico historia y ficción: La heterogeneidad latinoamericana
línea lógico-causal. Frente a este paradigma de totalización del sentido de la historia,
Emar se aproximará al concepto, también foucaultiano, de “Historia General”,
reenfoque que se situará en las fracturas, los quiebres temporales, “ya que debe
mostrar todo el espacio de una dispersión” (Foucault, La Arqueología del Saber 16).
La discontinuidad, en dicho sentido, pluraliza las posibles direcciones que pueden
tomarse, anulando la unidireccionalidad propia de la Historia Moderna, en cuyo seno
nace el concepto de Historia Universal. De allí que Foucault señale respecto de las
nuevas perspectivas abiertas por el concepto de discontinuidad: “Ha puesto en duda
las posibilidades de la totalización. Ha traído la individualización de series diferentes,
que se yuxtaponen, se suceden, se encabalgan y se entrecruzan, sin que se pueda
reducir a un esquema lineal” (Foucault, La Arqueología del Saber, 12).
Retomando el tópico historia y ficción, tenemos que en el cuento El Pájaro
Verde el narrador en la primera parte de su relato parodia el afán de verosimilitud
realista,5 al dar cuenta del nacimiento y la muerte del pájaro verde por medio de su
paralelismo con hitos históricos de la realidad extradiegética:
Nació el 5 de mayo de 1821, es decir, en el momento preciso en que rompía su
huevo y entraba a la vida, lejos, muy lejos, allá en la abandonada isla de Santa
Elena fallecía el más grande de todos los emperadores, Napoleón I (…) el 16 de
ese mes lanzó un suspiro y falleció el mismo instante en que el más espantoso
de los terremotos azotaba la ciudad de Valparaíso y castigaba duramente a la
ciudad de Santiago de Chile donde hoy, 12 de junio de 1934, escribo yo en el
silencio de mi biblioteca (Emar, Diez16).
El foco de la narración no está centrado así en los hitos históricos propiamente
tales, sino que en lo anecdótico, en lo incidental; así es como los hechos que
corresponden a la biografía del pájaro van a subordinar a los primeros.
Por su parte, en Miltín 1934 el tópico historia y ficción está incluido en el
mismo paratexto de la novela, esta vez basado en un momento fundacional de la
historia de la nación chilena: la guerra entre araucanos y españoles durante el período
de Conquista. El narrador alude al título de su relato cuando se halla en la punta del
cerro Miltín mirando la ciudad de Santiago: “Este nombre le viene de un antiguo
cacique araucano que allí, en su punta, vivió sus últimas horas y murió. Vamos a su
historia” (Emar, Miltín 1934 69). Valiéndose de anacronismos históricos para
demostrar lo desigual del enfrentamiento bélico, su narrador nos describe la batalla en
la que participaron Valdivia y sus huestes en contra de los araucanos, comandados
5
El uso del intertexto de Flaubert es parodiado en virtud de que se cuestiona no solo sus pretensiones de
objetividad, sino que también las de su omnisciencia. Señala Gotschlich: “Varias características del cuento
se modifican a partir de este párrafo, entre otras, la que pareció condición dominante en el discurso; la
naturaleza y el grado de conocimiento del narrador, cuya supuesta omnisciencia es refutada por él mismo,
no obstante la excesiva y abundante conjunción de indicios realistas mencionados” (Gotschlich 95).
Ejemplo de ello son las fechas exactas, la mención de hitos históricos, entre otros, que sugieren el formato
crónica respecto de una expedición de 26 científicos al Amazonas, con la que se inicia el relato.
11
estos últimos por el cacique Miltín. Esta desigualdad se torna evidente al describirse
el batallón foráneo provisto con la tecnología propia de las guerras mundiales, la que
a su vez se entremezcla con la férrea oposición de su familia al régimen de Carlos
Ibáñez del Campo: “Cerraban la marcha dos baterías de artillería del Regimiento
Coronel Ibáñez N°1, quedado en la Capital. Un avión trimotor piloteado por el mayor
Angol —tatarachozno del actual capitán Angol, mi amigo— sobrevolaba la
expedición alerta ante los posibles peligros” (Emar, Miltín 1934 70).
Este uso de los anacronismos históricos para hiperbolizar un hecho no es
nuevo en el contexto de la narrativa vanguardista de inicios del siglo XX. Así es como
su uso también puede advertirse en el Mío Cid Campeador: Hazaña de Vicente
Huidobro6 pero con una función diferente. En Huidobro, el recurso al motivo de la
tecnología de la modernidad es una forma de resituar, en el contexto de la vanguardia,
lo portentoso del arquetipo mítico-heroico,7 hiperbolizando con ello la magnanimidad
de la figura del Mío Cid: “Innumerables corrientes eléctricas convergen hacia esa
habitación, único punto interesante del mapa en aquella noche. […] Un vigor
inmenso se apodera de su cuerpo, su pecho se hincha, se dilata y desborda en la
noche. El mundo es una usina de energías, un acumulador de fuerzas ebrias, una
fábrica de hidrógeno” (Huidobro 804). En Emar, por el contrario, el uso de
anacronismos no juega un rol mitificador y/o creador de arquetipos, sino que
promueve la idea de que el arte de biografiar no consiste “en querer encasillar a los
hombres que son vivos, a los que tienen la responsabilidad de ser vivos” (Emar,
Umbral 1057), sino que en dar cuenta de una evolución constante, posible solo en el
entendimiento de la conformación de biografías de/en su devenir, y no como una
construcción cuya fuente es el pasado, concebido como un “tiempo cerrado”. La otra
función de los anacronismos en su narrativa es promover la discontinuidad, y con
ello, el simultaneísmo espacial y temporal —tan caro a las vanguardias estéticas—
por medio de la representación de la coexistencia y superposición de varios planos
históricos. Más adelante veremos cómo este aspecto se vincula a lo que Emar, en una
manifiesta propuesta culturalista, llamará —según su portavoz Onofre Borneo— la
“simbiosis múltiple” de tradiciones que implicaría la práctica escritural
latinoamericana.
6
Respecto de las similitudes entre ambos escritores, Lizama apunta hacia una búsqueda de libertad,
materializada en su obra vanguardista, del siguiente modo: “La alternativa de contactarse en Europa con la
vanguardia artística era para estos escritores una necesidad vital, un elemento indispensable para sus
búsquedas y nuevas propuestas” (Lizama, Juan Emar y Vicente Huidobro: recuerdo y vigencia, 202).
7
Su interés radica en realzar la mitificación de su propia genealogía, ya que, basándose en fuentes
históricas (Enciclopedia Heráldica de A. García Carrafa) intenta certificar que desciende en forma
directa del Cid. Véase: el prólogo al Mío Cid Campeador: hazaña. En este, el tópico historia y ficción
se revela cuando Huidobro señala en forma explícita las fuentes en que se basa para escribir su obra:
“Debo también advertir al lector que en los datos sobre el Cid a veces he seguido al Cantar, al
Romancero y a la Gesta, y otras veces he seguido la Historia”. (Huidobro 800).
12
2. RUPTURA DEL PACTO BIOGRÁFICO EN UMBRAL Y CONFORMACIÓN DE UNA
NOVELA-DRAMA
En Umbral, Onofre Borneo, su narrador/personaje, instala desde el comienzo
el tópico literario historia y ficción al cuestionarse de entrada su propio quehacer: el
del arte de biografiar la vida de sus amigos. Así nos dice: “Las biografías que
empezaba tendrían que ser concebidas de otro modo… tendrían que ser con el
biógrafo conviviendo con los personajes” (Emar, Umbral 535). Es así que en esta
convivencia en tiempo presente entre la vida-tarea del biógrafo y las vicisitudes de
los personajes se produce una cierta ruptura del pacto biográfico tradicional. Por
una parte, al formar parte Borneo del grupo de amigos, su biografía es al mismo
tiempo autobiográfica. Por otra, el verosímil de la biografía requiere contar una vida
pasada o un período determinado de esta y no situando su conformación en un
devenir informe de las mismas. Por ello es que, tal como lo señala Borneo, del rol
de biógrafo transita hacia la función del mero registrador del diario vivir:
Ya que se trata aquí de biografías o mejor dicho, de diarios vivires, debo sólo
anotar, esbozar, dejar únicamente enunciaciones de problemas, eso sí con todos
los elementos; en su falta, con el mayor número de ellos. Ante la necesidad de
colocar un título, se me impuso el de Umbral. Pues me siento, ni más ni menos,
colocado en un Umbral. Tiene éste una característica: hacia atrás es una
extensión iluminada; hacia adelante la oscuridad. Es como estar sobre él dando
la espalda al sentido de la marcha, o sea, a la finalidad de ella y digo finalidad
ya que fuerza será seguir adelante. Quiero decir que este “adelante” —hoy
oscuro— podría ser la solución o —si no la hay de verdad— la explicación de
lo ya recorrido (Emar, Umbral 6).
De ahí que Borneo se sepa situado ante un Umbral, ya que en tanto
(auto)biógrafo del devenir de la vida de sus amigos, este narrar en forma simultánea
a cómo se desarrollan los acontecimientos le impide ver un “sentido de la marcha, o
sea, la finalidad de ella”. Por eso su labor consistirá en “dejar únicamente
enunciaciones de problemas”.
En Umbral, el tópico historia y ficción recibirá una inflexión mayor en el
apartado titulado Noche 3. En este fragmento, la práctica escritural de una noveladrama le permitirá a su autor integrar a la praxis artística como tal, la reflexión
inmediata sobre su proceso de creación. Entenderemos, entonces, el fragmento
narrativo Noche 3 —en donde se inscribe la ida de los personajes biografiados al
teatro a ver el drama Blenda y Feldespato— como un híbrido que conjuga elementos
pertenecientes a ambos géneros: el narrativo-biográfico y el dramático-teatral.
Nuestra hipótesis de lectura es que la construcción de una novela-drama es la
estrategia para problematizar tanto la instancia de la autoría del drama BYF8 como los
lindes ontológicos entre historia y ficción. Al respecto, demostraremos que el
8
De aquí en adelante nos referiremos al drama Blenda y Fedelspato con las siglas BYF.
13
dispositivo de la hibridez genérica le permitirá a su autor desplegar una propuesta
vanguardista basada en una concepción discontinua tanto del espacio como del
tiempo. Hecho que le permite transgredir una serie de lindes ontológicos referidos al
verosímil de la representación teatral: espacio escénico/ sala de espectadores; actores/
público; pasado/ futuro; arte/ vida, entre otros. Lo anterior, posibilitará a Emar llevar a
cabo una inédita poética vanguardista que puede entenderse como: “la sublime
alquimia de tratar el pasado como porvenir” (Emar, Umbral 143).
A nivel de la diégesis, en este apartado denominado Noche 3, los huéspedes
del fundo de Curihue, propiedad del capitán Angol, son invitados a presenciar9 BYF,
Drama en Tres Actos y Tres Parlamentos, cuyo autor es el Chino Fa.10 Borneo, en su
calidad de biógrafo de las aventuras de sus amigos, funciona como escriba-bisagra
entre novela (las biografías) y drama (BYF), ya que también es invitado a presenciar
el drama. De este modo, Borneo permite la continuidad de la diégesis, al ser quien
realiza, en calidad de espectador de la representación teatral, la transcripción del
mismo, en forma simultánea a como este se va representando ante sus ojos. Al mismo
tiempo va registrando, en forma concienzuda, las reacciones y comentarios del
público del que forma parte. Este apartado, entonces, no será factible de ser analizado
desde una perspectiva netamente novelesca o teatral, por cuanto el drama se halla
integrado como parte de la diégesis.11
3. PRETEXTOS HISTÓRICOS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL DRAMA BLENDA Y
FEDELSPATO
El drama BYF es la recreación de un hecho histórico basado en el tópico de
carácter sublime el “amor más allá de la muerte”; suceso ocurrido, presuntamente, en
tiempos de la Roma Imperial. Ahora, este tópico del repertorio grecolatino es
presenciado en el contexto rural del fundo de Curihue, lo que pone en tensión dos
cronotopos muy disímiles. Esta tensión entre el carácter ultraclásico de lo
representado y el contexto local, periférico de recepción estética del drama, se
resuelve por medio del procedimiento de la “refuncionalización paródica”12 del
9
Esta visita de siete días es la que se constituye como la narración-marco de buena parte de este Primer
Pilar de Umbral.
10
El Chino Fa, previo a su aparición como autor de este drama, es protagonista de una expedición
realizada por Borneo y sus amigos al interior del fundo de Curihue. En dicho episodio, Fa cumple con la
función de retrasar el tiempo cronológico, comportándose como dispositivo deconstructor del tiempo
lineal. En la Noche Tres veremos que realiza los mismos juegos, mas ahora con el fin de cuestionar la
diferencia entre historia y ficción, pasando de la función autorial a la actorial en una serie de escenas del
drama. Para mayores detalles de la primera aparición de Fa, ver en Umbral páginas 565 y siguientes.
11
Preferiremos, por ahora, hablar de una novela/drama, por cuanto este último está integrado a la diégesis,
en tanto episodio de la ida al teatro del fundo de Curihue (Noche Tres). Prueba de esto es que el texto al
que se enfrenta el lector empírico no es el texto dramático escrito por el Chino Fa, sino que la transcripción
hecha por Borneo.
12
Según la definición de parodia de Bajtín “el autor habla mediante la palabra ajena, pero a
diferencia de la estilización, introduce en tal palabra una orientación de sentido absolutamente
14
motivo del amor sublime y de la diferencia conceptual entre historia y ficción. Es
interesante destacar, al respecto, que lo que se ficcionaliza en esta novela-drama, entre
otras cosas, es el debate artístico entre el academicismo y la vanguardia que se daba
en el campo cultural nacional. En Miltín 1934, Emar ya había criticado el afán
academicista, plasmado en la imitación de los modelos clásicos por el arte oficial,
refiriéndose a Chile como “La Atenas Sudamericana” (Emar, Miltín 1934 95). De
modo que la parodia a lo sublime se inscribe en este ataque a la crítica academicista.
El tópico historia y ficción aparece vinculado en este apartado a la
problemática de las fuentes en que se habría basado su autor, el Chino Fa, para
construir el drama. La fábula del drama recrea dos textos históricos: uno grecolatino
y el otro francés. Comenzando por el último, tenemos que el tópico del “amor más
allá de la muerte” es tomado de Historia de la Magia de Eliphas Levi, escritor
francés del siglo XIX, quien, a su vez, lo tomó de su fuente histórica De las cosas
maravillosas, escrito por Flegón de Trales (liberto de Adriano, en el siglo II d.C).
La finalidad de esta última fuente era la de contar con “un compendio de hechos
extraordinarios y fabulosos” (Arres). Por ello, Flegón envía noticia al emperador
Adriano de hechos insólitos sucedidos en Anfípolis, a fin de que la palabra de
Adriano permitiera validarlos y así dejar huella histórica de estos.13
En la Roma Imperial, al ser el emperador la máxima autoridad, condensado en
el título de Imperium Maius (Comandante Supremo), toda autentificación realizada
por él tenía la valía de indiscutible: en consecuencia, de única verdad. Lorenzo Angol,
personaje de Umbral y parte del público que presencia el drama, señala refiriéndose
a su autor, el Chino Fa: “Escribió un drama alambicado y con mil escapadas para
todos lados, ¿no es cierto? Pues bien, el Chino Fa escribió un hecho, una aventura que
un día sucedió efectivamente y en tiempos de Adriano. La tomó de este libro; Eliphas
Levi la cuenta aquí. […] No es igual al drama, se entiende, pero en el fondo es lo
mismo” (Emar, Umbral 700). En su fuente original grecolatina, el argumento es el
siguiente: la joven Filinnion, perteneciente a una de las familias nobles de la ciudad,
no obstante amar a Macates, de cuna humilde, es obligada a desposarse con otro de su
clase social. Mas la pena por no estar con su amante hace que fallezca
inesperadamente. Lo maravilloso empieza cuando el fantasma de la muchacha visita
todas las noches a Macates, hasta que es sorprendida y vuelve a morir por segunda
vez. El escritor francés Eliphas Lévi, en su Historia de la Magia, título de por sí
opuesto a la orientación ajena” (Bajtín 270). Para Rose, la parodia corresponde entonces a la
“refuncionalización crítica de un material literario performado con efecto cómico” (Sanguse 56).
13
Señala Levi en relación con ello: “Flegón […] añade que debió ejercer su autoridad para calmar
el lugar perturbado por un suceso tan extraordinario, y concluye su historia con las siguientes
palabras: „Si juzgas conveniente informar al emperador, házmelo saber para que yo pueda enviar
a algunos de los testigos de estos hechos‟. La historia […], por tanto, está bien comprobada”
(Levi 145).
15
inscrito en un híbrido temático,14 consigna en su obra este suceso extraordinario
ocurrido en tiempos de Adriano. Emar, a su vez, retoma en Umbral estos pre-textos y
realiza una recreación paródica de estos hechos en BYF contextualizando el drama de
los amantes en los mismos tiempos imperiales de la fuente primera.
4. PARODIA A UN SUBLIME HECHO CLICHÉ
En este apartado de Umbral se parodia, al mismo tiempo que al
academicismo que primaba en el campo artístico chileno de la época, a la
concepción de lo sublime hecho cliché y/o lugar común. Mediante la integración de
elementos propios del realismo grotesco veremos cómo se desacraliza el motivo
clásico de lo sublime. Una manifestación evidente de esta desacralización se revela
en la burla del lenguaje elevado de la tragedia por medio de la integración del
humor y la oralidad popular, rompiéndose con la jerarquía entre lo noble y lo
plebeyo. Los padres de Blenda son los que realizan, en forma explítica, esta
carnavalización de lo sublime al mostrar su desaprobación del amante de su hija:
PADRE DE BLENDA: Jamás la hija por mí fabricada, la más sublime
fabricación de mi nobiliaria virilidad, jamás ni siquiera rozará con el
extremo de su sombra el extremo de la sombra de un mal nacido aunque
tal sombra sea la sombra que hace proyectar el sol […]
MADRE DE BLENDA: ¡No faltaría más que una hija de nosotros […]
fuera ensuciada con los ojos legañosos de un marrano en forma de
semihombre! (Emar, Umbral 614-615).
El mismo parlamento de Blenda adquiere tintes paródicos al encarnar en
forma hiperbólica y, por lo mismo, grotesca, el sentimiento de lo sublime:15
Quiero lo inmenso, la extremidad de lo extremo. O un hombre tan mísero que
coma de los restos de lo que opulentos a sus animales dan; […] o bien un
hombre-dios, […] que por cada vena mía —venas que se detienen en Rómulo
y Remo— tenga una sorprendente arteria que lo lleve hasta Adán y Eva. El
uno o lo otro. Y un tercero igual a mí, ¡Oh, no, tampoco! ¡Yo detesto los
espejos! (Emar, Umbral 609).
14
En el discurso histórico tradicional, la magia no era considerada como un tópico digno a ser
tratado, es decir, que guardase alguna relevancia como causa y/o antecedente de hito histórico
alguno. Es por ello que al historiar Lévi sobre un tópico semejante se aparta de la ratio ilustrada
para dar paso a las esferas de lo intuitivo, de lo oculto.
15
Lo sublime entendido al modo de Longino como “un no sé qué de excelencia y perfección
soberana del lenguaje” quien asegura que el efecto que se persigue con la sublimidad no tiene
nada que ver con la persuasión buscada por la retórica sino con provocar el entusiasmo” (Viñas
76). Sobre la valoración del patetismo o pathos sobre el auditorio que tiene la concepción de lo
sublime en Longino, Juan Plazaola opina que es una de las pocas teorías originales de la estética
grecolatina postaristotélica, ya que en ella “el fin de la alta poesía no es el placer ni la utilidad,
sino una intensa conmoción del ánimo, un éxtasis que sorprende al alma” (Viñas 77).
16
Por otra parte, la proveniencia de los nombres de ambos amantes también da
cuenta del tono paródico generalizado de esta novela-drama. Mientras que el
nombre “blenda” es un mineral rarísimo, el de “feldespato” refiere al compuesto del
que están hechos los roqueríos marinos. Además, si bien el conflicto es similar al de
Romeo y Julieta, vemos que en BYF el tema del amor sublime es desacralizado,
siendo el ejemplo más claro de esto el que se liga con el motivo del amor a primera
vista: “Surge Stramuros, indica con su siniestra a la doncella y le grita: „¡A la izquier!‟. Ella obedece y ve: tórnase carmesí, luego azul, luego gris y queda por fin
petrificada y alba como la nieve. Stramuros entonces indica con su diestra al doncel
y le grita: „A la de-ré‟. Él obedece y ve, y, al ver, óyese un estampido: el doncel ha
estallado” (Emar, Umbral 613). Aquí, el personaje de Stramuros16 utiliza,
parodiándolo, un registro de habla propio de los círculos militares, el cual al ser
directivo, desacraliza lo sublime. Otro ejemplo de esto ocurre en el momento en que
los espectadores del drama asisten al desvirgamiento de Blenda:
“Aparecieron […] el chino Fa, […] el pintor y […] Mequetrefe. Los tres
hincáronse sobre una rodilla y cubriéronse el rostro con la diestra en signo de
recogimiento. Nosotros […] nos pusimos de pie. […] El cortinaje que
ocultaba a las ancianas se agitó repetidas veces. Redobló con mayor ímpetu el
tambor. […] Luego Fa se incorporó […] abrió los brazos y con voz solemne
dijo: Señoras, señores: Blenda ha perdido la virginidad” (Emar, Umbral 633).
Como vemos, la carga simbólica que el himen tiene en la cultura patriarcal
—recordemos que la obra es ambientada en Roma y vista en el contexto regional
campesino del fundo de Curihue— es parodiada por la presencia in situ no solo de
los espectadores, sino que del autor y de los encargados de la escenografía del
drama. Lo paródico reside en la excesiva visibilidad de un acto privado, trastocado
por una hiperceremoniosidad de los asistentes. Con anterioridad Emar ya había
criticado el clásico apriorismo del arte entendido como un concepto sublimado per
se, idea que prevalecía en el campo cultural chileno de su época. Al respecto, el
narrador de Miltín 1934 nos refiere en su conversación con Rubén de Loa: “¡Y
cuánta falta me hacía este baño de palabras inefables a las inefables bellezas de las
artes! Pues, te diré, me sentía agobiado, aplastado y reventado de ver tanto sublime
en tan poco tiempo. […] crece la obra elevada que nos levanta del lodo cotidiano y
nos aleja del espectro de la fealdad” (Emar, Miltín 1934 187).
En el drama del Chino Fa, la segunda muerte de Blenda se desencadena por
causa de un oponente semejante a la figura de la Celestina: Esparadrapa,17 figura
16
Quien, por lo demás, no es propiamente un personaje del drama, sino que el director de
orquesta. Sin embargo, interviene de modo directo en el acontecer del espacio escénico.
17
“Vengo a prestaros ayuda en la tarea que emprendisteis. […] Sabed: Blenda resucita cada
noche y puede hacerlo porque, al morir con amor, recibe auxilio del Guardián de los Muertos.
Sale de su sepulcro y, junto con ser la Medianoche, entra en la choza de Feldespato y ahí […] ¡Se
17
que no aparece en las otras fuentes históricas de la fábula. Esta suerte de bruja es
quien relata a los suegros las visitas que realiza la muchacha a su amado después de
muerta, con lo cual se introducen elementos propios del realismo grotesco de la
tradición literaria española. La Celestina, como sabemos, invoca a Plutón, deidad
ad infernos a fin de lograr sus fines. Asimismo en BYF, Esparadrapa se presenta de
la siguiente manera al público: “Soy la vieja Esparadrapa y ella es aquella que
siempre está en el número siguiente de los que están. Soy la que nadie puede
vencer. Soy la que todo lo sabe porque soy la que atisba. Soy el atisbo mismo”.
(Emar, Umbral 670). Es ella quien convence a Feldespato de que lo que se le
aparece es un demonio y no la verdadera Blenda, lo que lleva al amante a asesinar a
su propia amada en el tálamo nupcial.
5. PARODIA Y VANGUARDIA METATEATRAL EN BLENDA Y FEDELSPATO
Era, acaso, la vida misma, su ley, que no quiere
para ella Espectadores sino Actores…
Juan Emar, Umbral: Primer Pilar, El globo de Cristal.
Calderón de la Barca en su Gran Teatro del Mundo sufre varias
metamorfosis: aparece en calidad de actor para luego tomar el rol de espectador.
Juan Emar realiza en BYF similares juegos metafictivos. Entiende con ello el
escritor chileno que “la ruptura de los códigos formales tiene su origen en la
literatura experimental y en la voluntad transgresora que esta evidenciaba respecto
de los límites convencionales de la obra narrativa” (Orejas 133). En BYF estos
juegos metateatrales se vinculan al tópico historia y ficción alcanzando su punto
cúlmine con la problematización de la autoría del drama BYF. Es así que, cuando ya
ha finalizado la representación del infortunio de los amantes, se abre el Cuadro
Noveno y aparecen en escena el emperador Adriano, el escritor francés Eliphas
Lévi y el Chino Fa. Primero, el escritor francés pide a Adriano que su palabra
imperial autentifique la verdad de los hechos ocurridos en el drama BYF, recién
presenciado en el teatro del fundo de Curihue:
ELIPHAS LÉVI: Majestad: Pido humildemente que vuestra imperial y
romana palabra atestigüe que la triste historia de amor y de muerte que a
nuestros oídos ha llegado, es verídica en todos sus puntos.
ADRIANO: Verídica es.
ELIPHAS LÉVI: ¿Permitido, entonces, me es que, para conocimiento de
mis próximos contemporáneos, la relate en mis escritos?
ADRIANO: Permitido es (Emar, Umbral 679).
El parlamento citado cuestiona la diferencia entre historia y ficción al
parodiar el gesto de autentificación que la palabra imperial dio en su momento
aman! […] Luego, cuando despunta la aurora, sale y deja que su sepulcro siga durmiendo […] lo
que vosotros creéis su cadáver” (Emar, Umbral 672).
18
histórico a los hechos insólitos implicados en el motivo “amor más allá de la
muerte”.18 Lo escandaloso a nivel ontológico es que el Chino Fa, avecindado en
Chile, aprovecha la ocasión y, a su vez, pide permiso a Eliphas Lévi para recrear la
historia que este último escribirá, de lo que podemos inferir que esta historia-drama
aun no existe. De modo que lo que aquí se produce es la ruptura de la lógica
antecedente-consecuente que rige tanto a las oposiciones binarias autor v/s obra;
todo autor es causa eficiente de la obra como a obra dramática v/s representación
teatral; toda obra dramática es el germen escrito de su representación teatral.
Es destacable, además, la parodia al canon literario, ya que el francés pide
permiso al emperador (esto es, a la cultura grecolatina) para recrear el tópico de esta
última tradición. A su vez, el Chino Fa, avecindado en Chile, le pide permiso al
francés19 para recrear la historia que escribirá para sus amigos, la que será estrenada
en un futuro, paradojalmente, que ya ha acaecido en el teatro de Curihue. De modo
que lo que aquí ocurre se podría entender como una Puesta en Abismo Paradójica
hacia el futuro20 (Dällenbach, 91) de la creación y representación teatral del drama
BYF. Se transgrede con ello tanto la linealidad del género dramático, sometiendo la
representación teatral a una discontinuidad temporal, como el estatus ontológico de lo
recién presenciado. ¿No anula acaso este parlamento del Chino Fa el estatus de
producto ficcional del drama al comprometerse con el público allí presente a crear en
un futuro lo que recién ha acaecido como representación teatral? El Chino Fa, al
pedirle permiso a Lévi para contar la historia de BYF que este último recreará, se
anula a sí mismo como entidad autorial del drama recién presenciado, para
transformarse en presunto autor futuro de una redoblada recreación del mismo.
Si nos basamos en los planteamientos de Rose, en este sentido: “el núcleo de
la parodia no es satirizado, mas „refuncionalizado‟ de manera crítica, y el efecto
cómico está ligado a la „incongruencia‟, discordancia o discrepancia existente entre
el „material‟ original y su citación paródica” (Sanguse, 56). Así es como lo que,
páginas antes del apartado de la Noche 3 en Umbral, se proponía, en forma
18
Emar se basa para construir la historia de BYF en una fuente romana que, si bien pertenece al
discurso histórico tradicional, también colinda, y por su contenido, en la esfera de lo insólito (de allí su
título De las cosas maravillosas). Sin embargo, la pertenencia al género de lo documental de este texto
romano se debe a que en su época de producción fue autentificado por la palabra imperial, escapando
así de ser tomado como una ficción.
19
Lo que destaca el valor de capital cultural que tenía Francia para un latinoamericano que se formaba
como sujeto artístico-letrado por medio de los viajes al continente europeo, en especial, a París.
20
La puesta en abismo hacia el futuro no está categorizada en la teoría sobre la metaficción ni por
Dällenbach ni por Hutcheon, mas creemos que este procedimiento, debido a que está inserto en una
novela-drama (es decir, en una diégesis que tiene la necesidad de cristalizar una representación teatral
que deviene en constante presente y la que se desliga, por lo demás, de toda linealidad teleológica), es
totalmente inédito en literatura. Por lo demás, hablar de una puesta en abismo hacia el futuro es una
paradoja que solo se resuelve mediante la conformación del híbrido BYF como una novela-drama. Esto,
debido a que la permanencia de todo texto (lo pasado como producto cerrado) se vivifica por medio de
su representación teatral (lo presente que se proyecta hacia un constante futuro).
19
implícita como imperativo del artista vanguardista: “la sublime alquimia de tratar el
pasado como porvenir” (Emar, Umbral 143) se cumple a cabalidad en este
apartado. Se confirma así el marcado carácter metateatral del Cuadro Noveno, ya
que anuncia el futuro proceso de creación de lo recién visto. Hecho que se relaciona
en forma directa con el cuestionamiento del antagonismo conceptual entre historia y
ficción, anulando dichas categorías como oposiciones binarias. Además, se nos
muestran como contemporáneos el Chino Fa, el escritor francés Eliphas Lévi y el
emperador Adriano, produciéndose una ruptura tanto de la secuencia cronológica
como de la causal. Esto queda evidenciado en la coexistencia y superposición —en
el espacio ficcional-escénico— de tres cronotopos diversos: el del Imperio Romano,
el de la Francia del siglo XIX y el del fundo de Curihue del Chile de 1927.
6. FICCIÓN HISTÓRICA Y SIMULTANEÍSMO
Después de terminado el drama BYF, los personajes vuelven a la casa del
fundo de Curihue y comentan el espectáculo. Impactados por el tratamiento
dado al tiempo en el drama, Lorenzo Angol, portavoz del parecer de la mayoría,
responde a Ascanio Viluco, personaje que encarna la postura del arte oficial:
Ante nuestra sorpresa, el crítico nos aseguró que una obra literaria cualquiera
[…] era mala si no conservaba […] una tónica única y permanente. […] Y
agregó que mal podría llegar a este objetivo un drama que, según nos había
oído, sucedía en tiempos de la Roma imperial y cuyos personajes a cada
momento se lanzaban por el devenir futuro haciendo una verdadera chacota
del venerable momento histórico […] Es natural […] que lo que don Ascanio
censuraba fuese el lado óptimo de la obra. Me refiero a ese “ir y venir” por la
Historia (que el crítico llamó “devenir futuro”) a ese balanceo por lo que ha
de acontecer, a esa inestabilidad sobre el momento en que se existe (Emar,
Umbral 688-689).
Es evidente, aquí, que Emar ficcionaliza mediante su personaje Lorenzo Angol
la defensa de su propia propuesta vanguardista metaficcional, la que asigna un valor
inestimable al singular tratamiento del tiempo. Es esa proliferación de
discontinuidades temporales en su obra literaria lo que escandaliza a Ascanio Viluco,
quien opina que el Chino Fa hace una “verdadera chacota del venerable momento
histórico”. Ese “ir y venir por la historia”, ese “devenir futuro” rompe con la
secuencia pasado-presente-futuro, desestabilizando la percepción temporal
acostumbrada. Desde el enfoque postestructuralista de Michel Foucault, el objeto de
estudio de la Historia21 ya no es entendido desde la perspectiva de la continuidad
21
Enfoque de análisis textual que se desarrolló en Estados Unidos en la década de 1980 y que “se ve a
sí mismo como enfoque radical, que parte del compromiso crítico del marxismo y del
postestructuralismo. Siguiendo a Raymond Williams, el Nuevo Historicismo evitó la distinción entre
literatura y contexto cultural y social, viendo los modos de representación como constitutivos de la
realidad social, y no simplemente como su reflejo […] apuntó a producir una poética de la cultura,
leyendo los textos canónicos dentro y a través de múltiples formas de ESCRITURA, atravesando la
20
temporal de los hechos: pasado / presente / futuro, sino que desde la noción de
discontinuidad. En el apartado “La Noche 3” de Umbral, por medio de la parodia
como “instrumento crítico”, se problematizan los lindes ontológicos entre historia y
ficción al ponerse en abismo la creación autorial del drama22 y promoverse con ello
un concepto de Historia como “devenir futuro”. En este sentido Sanguse, basándose
en Hutcheon, afirma que “la parodia desarrolla una función de síntoma y de
instrumento crítico de la episteme moderna: en la medida en que aquella es
metaficción, o sea, se toma a sí misma por objeto, analizando en su propio interior su
propia naturaleza ficticia […], la parodia contesta la capacidad de la obra literaria de
representar (la realidad) y de imitar (los modelos), contestación identificada con la
modernidad” (Sanguse, 57). Esta ficcionalización del devenir temporal del drama
como relato discontinuo que anula la serie pasado-presente-futuro, viene validada por
la parodia como fuerza transgresora del carácter totalizador del discurso histórico, que
desmantela su carácter de metarrelato o de “Historia Global”, entendida al modo
foucaultiano.
El tópico historia y ficción en BYF se inscribe en una propuesta de “ficción
historiográfica”, la que Hutcheon concibe como “la inclusión de personajes,
situaciones y problemáticas de carácter histórico dentro del contexto fictivo de las
obras, (la que) cuestiona las pretensiones de objetividad y empirismo del discurso
histórico. […] La historia (en este sentido) igualmente se muestra incapaz de
escapar a las limitaciones de toda construcción cultural” (Navarro 24). El carácter
de “ficción historiográfica” de Umbral se torna evidente cuando se muestra el
dispositivo de la palabra imperial como fuente de autentificación del saber histórico
en los comienzos de la cultura occidental. Además, conceptos claves de Historia
Global como “reconocimiento” y “continuidad” son despojados de su significado,
debido a que en un mismo espacio —el escénico— coexisten tres cronotopos
diferentes que con-funden personajes del mundo ficcional con figuras históricas: el
romano (Adriano), el francés de 1800 (Lévi) y el del Chile de 1927 (Chino Fa).23
De manera que el apartado Noche 3 desestabiliza las tres modalidades de la
historia que la filosofía platónica valida, al promover “El uso paródico y destructor
de la realidad (opuesto a la historia como reminiscencia o reconocimiento), el uso
disociador y destructor de la identidad (opuesto a la historia como continuidad o
distinción entre ficción y no ficción […] Sus puntos de referencia teóricos son diversos e incluyen a
Raymond Williams, Clifford Geertz, Mijail Bajtin y Michel de Certeau. […] inspirándose en la obra de
Foucault, comparte con el postestructuralismo la desconfianza sobre las teorías sociales totalizantes y
las „grandes narraciones […]‟” (Payne, 504-505).
22
La que se autodisgrega en el choque de las series temporales (lo acaecido de la representación
teatral en su proyección a futuro).
23
Cada lugar de los que se señalan remite a una de las tres epistemes señaladas por Foucault en su
libro Las Palabras y las Cosas: la Renacentista (clasicismo romano/Flegón), la Moderna
(Francia/Lévi) y la Arqueológica (Curihue/Fa). De esta última, como sabemos, uno de sus
patrones de funcionamiento más notorios es el de la discontinuidad.
21
tradición) y, por último, el uso sacrificador y destructor de la verdad (opuesto a la
historia como conocimiento)” (Foucault, Microfísica del Poder 25) La hibridez
cronotópica se conecta a la concepción del tiempo discontinuo e infinito del Chino
Fa, concepción que tiene un primer despliegue al inicio del drama. Es por una
singular construcción escenográfica que se da el retroceso en el tiempo desde el año
1927 —el de los espectadores del drama— hasta los tiempos de Adriano donde
ocurren los hechos de BYF:
Entonces la escena de Santiago de hoy se volteó hacia atrás y fue
reemplazada por una de Santiago durante los días de la Independencia. Esta, a
su vez, cayó hacia atrás y vimos a continuación una escena colonial; y luego,
una escena de los tiempos de Pedro de Valdivia; y luego una escena anterior y
en la ciudad de Lima; y luego, a Colón atravesando el Atlántico; y luego,
siempre retrocediendo por la Historia, cruzamos a gran velocidad la Edad
Media entera (Emar, Umbral 604).
En este sentido, las siguientes palabras de Foucault definen de mejor manera
estos nuevos juegos de interpretación del devenir histórico, los que dentro de la
propuesta vanguardista de Emar cumplen el rol de acoger la poética de la
simultaneidad espacial y temporal de las nuevas tendencias artísticas:
La historia será “efectiva” en la medida en que introduzca lo discontinuo en
nuestro mismo ser; divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros instintos;
multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a sí mismo. No deje nada sobre sí que
tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida de la naturaleza, ni se deje
llevar por ninguna muda obstinación hacia un final milenario. Socave aquello
sobre lo que se la quiere reposar y se ensañe contra su pretendida continuidad.
Y es que el saber no está hecho para comprender, está hecho para zanjar
(Foucault, Microfísica del Poder 20).
La ficcionalización de la autoría del drama BYF en la figura exótica del
Chino Fa adquiere un rol capital para entender el apartado la Noche 3 como práctica
de “refuncionalización paródica”, lo que se constata al explicitar el Chino a Eliphas
Lévi los aportes de su propia recreación de la historia del drama: “Pero es el caso de
que quisiera —¿cómo decir?— balancear un poco dicha historia por mi
comprensión chinesca. Cuestión, comprenderá usted, de aliñarle un tanto con la
salsa de dos continentes: el mío de Asia, y el de las Américas de mis futuros
oyentes” (Emar, Umbral 679). Proponemos aquí que la comprensión chinesca
—exótica— aludida tiene directa relación con el aporte rupturista del proyecto de
Umbral, el que practica una concepción discontinua del tiempo y que, en este
sentido, mostraría parentesco con la de la filosofía oriental. Retomando el drama
BYF, tenemos que tras acceder el emperador Adriano a la petición del Chino Fa de
reescribir el drama, este último se dirige al público, declarando:
22
CHINO FA: Distinguido público: Ya es algo tarde. Yo, con el permiso de
ustedes, me voy a acostar pues debo levantarme mañana a primera hora a
cumplir la promesa que he hecho al amigo Eliphas, es decir, a escribir un
drama sobre estos sin par amantes, Blenda y Feldespato. Espero que, apenas
terminado, el propietario de este fundo […] tenga a bien facilitarme su teatro
para en él ponerlo en escena.[…] Les ofrezco […] una invitación general para
la noche del estreno del drama que corro a escribir, el drama que intitulado
será: Blenda y Feldespato ¿Aceptan ustedes?
TODOS: ¡Sí, aceptamos!
CHINO FA: Entonces me voy a reposar y luego a escribir. ¡Buenas noches!
[…] Y cayeron las cortinas. Y nosotros rompimos en atronadora ovación
(Emar, Umbral 679).
El carácter de obra abierta de BYF se revela en la invitación que el Chino Fa
realiza al público a ver un drama que escribirá sobre lo que ya presenciaron en el
teatro de Curihue, anulando con ello los lindes ontológicos entre lo que se entiende
por lo histórico/real versus lo artístico/ficcional. Los espectadores también fueron
incluidos en este tratamiento de la historia como ficción, por cuanto son partícipes
de la escena en la cual el Chino Fa señala que da(rá) origen a BYF. Por ello también
son parte conformante de una obra en devenir y será a partir de esta en la que se
basará el Chino Fa para crear su ficción en abismo paradójica, es decir, ya acaecida
y a la vez por acaecer. Por otro lado, también tenemos dos emperadores Adriano: a)
el que autentifica el hecho maravilloso que Flegón le narra en la realidad
extradiegética en la Roma Imperial; b) el Adriano que aparece en el escenario,
autentificando los hechos presenciados en el drama BYF. De modo que Adriano, en
esta última aparición, al atestiguar que la historia de amor y de muerte es verídica
en todos sus puntos, estaría autentificando, desde el espacio de la ficción, a la
ficción teatral como historia, hecho este que una vez más deja en evidencia la
transposición del par historia/ficción como oposiciones binarias.
Lo anterior se liga ampliamente con lo señalado por Hannoosh en lo
referente a la funcionalidad de la parodia en la literatura contemporánea: “La
modernidad, lejos de intentar recusar de las obras del pasado, tiende por el contrario
a apropiarse de ellas, a remodelarlas en función de las preocupaciones del presente
[…], en virtud del doble principio que las formas modernas no serían posibles sin
aquellas que las han precedido, y que la originalidad no es solo la novedad, sino
también la transformación del pasado” (Sanguse 13). Volviendo al drama BYF,
dicha función de la parodia de transformar el pasado y por ello de siempre entrar en
un diálogo con él mismo desde una actualidad, aparece en los comentarios de
Onofre Borneo, quien antes de llevarse a cabo la representación caracteriza la obra
en términos de un híbrido cultural, enfatizando el hecho de que somos hijos de la
cultura occidental; que “Querámoslo o no, estamos romanizados”:
23
1) Blenda y Feldespato acontece durante el Imperio Romano (Roma) 2) Su
corte y su pureza son de pura estirpe griega (Grecia) 3) Es creación de Fa,
chino pura sangre, nacido en Fu-Chou (China) 4) Es decorada por Rubén de
Loa, chileno pura sangre, nacido en Osorno (Chile) y 5) Se estrena en el
cordillerano fundo de Curihue (Andes). De modo que […] se han fusionado
en un solo y único acontecer: Roma, Grecia, China, Chile y Andes. Y este
acontecer […] lo contemplan cuatro respetables sujetos de Albión. […]
Grecia nos da su pureza; China nos da su edad milenaria; Chile, al
pertenecer al nuevo mundo, nos da las esperanzas; los Andes nos dan su
misterio hecho de inmensidad de entrañas y picachos. Y todo converge en
la fortaleza de Roma. […] En vano, chupados por los tubos inhalantes
volamos hacia Grecia la clásica, hacia China la recóndita, hacia Chile el
prometedor, hacia los Andes aplastantes; en vano, para estos vuelos,
empleamos las alas de nuestro hervir subconsciente. Querámoslo o no,
estamos romanizados (Emar, Umbral 611-612).
En esta cita Borneo describe, en un tono pronunciadamente paródico, las
diversas tradiciones culturales que se conjugan en la representación teatral de BYF
en el fundo de Curihue. Si bien al comienzo da a uno de estos estratos culturales
el carácter de dominante, finalmente recula de ello, mediante la alusión a un
olvido: “¡Qué curiosidad me invadió! Curiosidad por saber la reacción de cada
amigo allí presente. Iba a ponerme al estudio, cuando dos hechos me
interrumpieron: a) ¿Y Grecia y China y Chile y Andes y Albión? ¿Cómo y hasta
qué grado influencian? ¡Se me habían escapado!” (Emar, Umbral 612). Onofre
toma conciencia del drama BYF entendiéndolo no desde una perspectiva
hegemónica que jerarquizaría unas tradiciones sobre otras, sino como una total
simbiosis —una “simbiosis múltiple”—24 que aglutina la heterogeneidad cultural.
El entendimiento de Borneo de lo que podríamos llamar esta heterogeneidad
(Cornejo Polar) cultural no se juega así en la simple adición de elementos, ni
tampoco configura un todo o totalidad que es mucho más que la suma de las
partes, sino que esta “simbiosis múltiple” se abre a una diáspora temporal
infinita;25 “para durar, o tratar de durar una eternidad” (Emar, Umbral 611-612).
En su discurso de 1982 “La Literatura Peruana”, Cornejo sustituye la categoría de
heterogeneidad por la de “totalidad contradictoria”, para caracterizar la pluralidad
de literaturas con rasgos contradictorios entre sí que había en el Perú.
24
“Una simbiosis. Ni más ni menos, una simbiosis. Pero una simbiosis múltiple que empezó a
aglomerarse casi repentinamente […] para durar, o tratar de durar, una eternidad” (Emar, Umbral
611, 612).
25
Según Cornejo, citado por Sobrevilla: “Caracteriza a las literaturas heterogéneas la duplicidad
de los signos socioculturales de su proceso productivo; se trata en síntesis de un proceso que
tiene, por lo menos, un elemento que no coincide con la filiación de los otros y crea,
necesariamente, una zona de ambigüedad y de conflicto”. “Transculturación y heterogeneidad:
avatares de dos categorías literarias en América Latina” (25).
24
Desde nuestra perspectiva postestructuralista foucaultiana, coincidimos con
la crítica de Sobrevilla de la categoría “totalidad contradictoria”, ya que es
evidente que “la historia funciona aquí como el factor totalizante de la literatura
peruana” (Sobrevilla 25). Creemos, como lo señala Sobrevilla, que “un
pensamiento postmetafísico tendría que dejar de lado conceptos como los de
“sistema” y “totalidad” legados por el marxismo de la filosofía clásica alemana.
(Sobrevilla 25). Esta aclaración es importante, ya que el tópico historia y ficción
en la narrativa de Emar se escapa del concepto de discurso totalizante del sentido
de la historia, es decir, del concepto de “Historia Global” (Foucault, Arqueología
del Saber).
Cerraremos nuestra lectura del tópico historia y ficción en la narrativa
emariana con el episodio de la subida a escena del Notario de San Agustín de
Tango, Dámaso Mamiña, para atestiguar del carácter programático de la
propuesta vanguardista del Chino Fa. Este notario muestra el documento legal que
prueba que las críticas al drama hechas por mister Silchester ya estaban previstas
como parte del mismo por su autor, el Chino Fa. Con este dispositivo moderno de
autentificación constatamos que la integración de la crítica a la recepción estética
del drama y de su defensa por parte de la autoría estaban previstas. El Chino Fa
puede, de este modo, contraargumentar con pruebas contundentes a las críticas
que malentienden su proyecto artístico, mostrando que las consideradas
interrupciones a su obra eran deliberadas:
Mi obra es mala porque provoca una interrupción; es decir porque
promueve escenas ajenas a ella, escenas no previstas por el autor; lo que
trae, como inevitable consecuencia, la ruptura de su unidad. Repito:
¡profundo error! Respetabilísimo público, ¡todo estaba previsto! […] En
San Agustín de Tango […] ante mí, Dámaso Mamiña Buin, Notario
Público, compareció don Lao Chung Fa […] a quien conozco y expuso:
Que en su obra dramática en tres actos y tres parlamentos, intitulada Blenda
y Feldespato, ha de producirse un altercado durante el segundo acto, cuadro
sexto, promovido por la esencia misma del Tiempo, siempre que esta obra
sea estrenada durante el mes de marzo del próximo año; y que a dicho
altercado pondrá fin, […], un sujeto británico presente en el estreno,
subiendo al proscenio y arengando a1 público en contra del autor; lo cual
hará necesaria la lectura del presente documento con el fin de rebatir los
conceptos que habrá emitido el supra ya mencionado sujeto. En garantía de
que así han de suceder los hechos, y no de otro modo, obliga todos sus
bienes habidos […]. En comprobante firma, previa lectura. Fueron testigos
don Álvaro Yáñez Bianchi y don Baldomero Lonquimay, […]. Se pagó a1
margen del Registro doscientos pesos por impuesto de estampillas. Doy fe.
Lao Chung Fa, cédula de identidad número 444444, otorgada por el
Gabinete de Identificación y Extranjería de San Agustín de Tango. Álvaro
Yáñez. B. Lonquimay. Dámaso Mamiña B., Notario” (Emar, Umbral 647).
25
Esta parodia a los diferentes dispositivos de autentificación de los hechos en
Umbral se inscribe dentro del tópico de la ficción historiográfica. Recordemos que
la palabra imperial funciona, en primera instancia, como acto de habla que permite
la autentificación de ciertos hechos maravillosos como efectivamente sucedidos,
como históricos, en la Roma Imperial. Por ello el emperador, en esta segunda
autentificación de la historia del drama, estaría autentificando una obra artística
híbrida: la “simbiosis múltiple” de tradiciones culturales heterogéneas. El segundo
momento es el del dispositivo de autentificación legal, representado por la escritura
notarial. Este último permite validar como historia lo que ocurrirá en la ficción
teatral: los ataques críticos de mister Silchester. La parodia a este último dispositivo
de autentificación se refuerza al colocarse a Álvaro Yáñez Bianchi —el autor
empírico, “real” de Umbral— como testigo del trámite burocrático.
A modo de conclusión, podríamos decir que, desde la perspectiva
vanguardista emariana, el quehacer artístico debe abocarse a la construcción de la
emergencia de una obra abierta a múltiples saberes, a múltiples interpelaciones,
relecturas y reescrituras del pasado. En palabras de Umberto Eco: “Una obra abierta
afronta de lleno la tarea de darnos una imagen de la discontinuidad: no la narra, es
ella. A través de la categoría abstracta de la metodología científica y la materia viva
de nuestra sensibilidad, esta aparece como una especie de esquema trascendental
que nos permite comprender nuevos aspectos del mundo” (Eco 93). En Umbral el
afán vanguardista de construir una “obra abierta” se halla ficcionalizado en la figura
del Chino Fa, quien representa una concepción discontinua del tiempo que,
entendida desde la perspectiva foucaultiana, se entiende como la de una Historia
General en vez de una Historia de índole Global. Adquiere relieve aquí, como cierre
de esta exploración del tópico historia y ficción en la narrativa de Juan Emar, el
hecho de que Foucault mismo —respecto de su trabajo con textos, en apariencia,
tan dispares como los relativos al campo de la historia o de la literatura— señale:
“Yo no soy verdaderamente un historiador. Y no soy un novelista. Practico una
especie de ficción histórica” (Castro 190).
Universidad Andrés Bello*
Facultad de Humanidades y Educación
San Lorenzo 54 - La Reina - Santiago
[email protected]
Universidad Andrés Bello**
Facultad de Humanidades y Educación
Avenida Colón 2228 - Valparaíso
[email protected]
26
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28
29-40
UN ANÁLISIS EVALUATIVO DE “EL PÁJARO VERDE”,
DE JUAN EMAR, EN UNA ÉPOCA AUTOMATIZADA
An evaluative analysis of “El Pájaro Verde” of Juan Emar, in an automated epoch
Julio Piñones*
Resumen
Este artículo evalúa los constituyentes primordiales de esta obra en cuanto a lo
que es: una propuesta de lenguaje narrativo. Se demuestra que su calidad se apoya en
los méritos expresivos elaborados para su enunciación y, por ello, se concentra en la
identificación textual de las formas artísticas que le confieren categoría estética. Se
registran los resultados del proceso receptivo de un enunciatario que ingresa en sus
codificaciones y que interpreta este proceso. Se hace presente que esta actividad se
realiza en medio de un contexto comunicacional contemporáneo que tiene como rasgos
distintivos una velocidad progresiva y una consiguiente desprolijidad analítica.
Palabras clave: Emar, Lotman, memoria semiótica, evaluación propuesta lingüística,
velocidad contextual contemporánea.
Abstract
This article evaluates the main constituents of the work in relation to what it is: a
proposal of narrative language. It is demonstrated that its quality is supported by the
expressive merits elaborated for its enunciation and, due to this, it concentrates on the
textual identification of the artistic forms which give it an aesthetics category. We
record the results of the receptive process of an enunciator that enters in its codes and
interprets this process. It must be pointed out that this activity is developed within a
contemporary communicational context which has as distinctive features a progressive
speed and as a consequence an inaccurate analysis.
Key words: Emar, Lotman, memory, semiotics, linguistic evaluation proposal.
CAMBIOS Y CELAJES
Todos sabemos que cada comunidad y cada época lee de modo distinto cada
obra. Sobre la base de esta obviedad, remarcaríamos la particularidad de las
diferenciaciones formativas y receptivas de la obra de Emar; ya que la comunidad
nacional contemporánea puede leer hoy su obra de una manera más acentuadamente
próxima a cómo pudo hacerlo la de su tiempo. Podríamos atribuir esta mayor
diferenciación a lo extremado de las bipolaridades en juego: la del aislamiento del
espacio nacional, comparado al cosmopolitismo bullente de aquel París de comienzos
del siglo XX ––nutriente no solo de Emar; sino que, también, de otros audaces y
geniales, como Vicente Huidobro y Roberto Matta––; consecuentemente, los caracteres
conservadores y/o retrógrados del criollismo y del vacío crítico, típicos en ese Chile,
profundizaron la invalidez de sus lectores para ingresar en los códigos de avanzada de la
Julio Piñones
escritura emariana, estimulada por su coexistencia con la crítica, las teorías y las obras
vanguardistas europeas. Así vistas estas experiencias estéticas, hoy se percibe una
intensificación del ritmo con que acontecen los cambios contemporáneos, que
condicionan aún más la recepción. Desde fines del siglo XX se vive una vorágine
tecnológica que, en algunas áreas, articula y desarticula producciones con rapidez, es
decir, estaría aconteciendo, con mayor velocidad, lo que Lotman ha propuesto en torno
al dinamismo cambiante de los espacios semióticos de la semioesfera, o de las
semioesferas múltiples, respecto de los ámbitos periféricos de la cultura (22-29).
La significancia de Emar revela así un proceso metonímico inmarcesible,
gracias a las diversas aportaciones actualizadoras hechas por un conjunto de
investigadores que pueden considerarse incorporados a sus signos inscritos en la
memoria de nuestra comunidad, desde lo que podríamos subscribir la tesis que
sostiene que “cuanto más complejo es un lenguaje, cuanto más ajustado está para la
transmisión y producción de información más compleja, tanto mayor profundidad
debe poseer su memoria” (Lotman, 155).
ESCRITURA RECEPTIVA
Esta se propone cohesionar y evaluar las funciones y procedimientos relevantes
en el cuento “El pájaro verde”, destacando cómo su sistema semiótico se inscribe en
nuestra actualidad. En el contexto sociocultural de este siglo XXI, en el que la
automatización y la velocidad tienden a incrementarse, pondremos las pausas que
brinda la lectura de una obra de arte señera en la historia literaria chilena, por un
conjunto de razones estéticas que, felizmente, la crítica y la investigación académicas en
el presente han empezado a reconocer. Contribuye a este fin recordar que se estableció
la denominación perdurable de “objetos estéticos (…) a los objetos creados mediante
procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una
percepción estética” (Shklovski, 57). Aquellos apuntes cultivaron un campo favorable
para el ingreso del lector al objeto estético de nuestra preocupación en los años que
corren. En estos términos, también resulta pertinente la siguiente citación:
Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es
piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte ––puntualiza–– es dar
una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los
procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que
consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la
percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado.
El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está
“realizado” no interesa para el arte (Shklovski, 60).
Así, el arte en este cuento, desde su título, corresponde al impulso creativo
puesto en la constitución de un ser estético que solo comparte el plano denotativo por
la homonimia de lo que es un loro corriente, debido a que, sobre esta base (y usando
términos de A. J. Greimas, R. Jakobson, J. Kristeva y R. Hozven) la enunciación
30
Un análisis evaluativo de “El pájaro verde” de Juan Emar
diferenciará esta del rol actancial y de las funciones indiciales, emotivas, conativas,
meta-lingüísticas, referenciales y poéticas con que surgirá este ser ficticio en el relato,
esto es, se gestará su singularización, procedimiento que, recordemos, “consiste en no
llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y
en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez” (Shklovski, 61).
Es lo que, en efecto, encontramos en una relectura completa de esta historia, en
principio, aparentemente insignificante, pero que mostrará sus poderes de sugestión
sobre el lector, calibrando palabra por palabra la enunciación progresiva del texto
emariano y su capacidad de credibilidad como sistema cerrado. En estos términos, la
cadena accional de “El pájaro verde” va construyendo el proceso vital de este ser
estético, secuencialidad que se entrecruza con enfermedades, accidentes, defunciones
y otras situaciones/límite de otros personajes vistos en sus dimensiones poéticas
primordiales, tanto como en funciones menores restringidas, laterales o auxiliares.
PROCEDIMIENTOS SEMIÓTICOS EN “EL PÁJARO VERDE”
1. Desplazamientos temporales: el tratamiento del tiempo en la narrativa
contemporánea fue una de las primeras y más nítidas diferencias con que se opusieron
esta última y la narrativa decimonónica. Mientras la primera rompe con la linealidad
del paso temporal realista y es pródiga en desplazamientos múltiples, es archisabido
que la narrativa antecedente solía apegarse a un transcurso cuya ordenación buscaba
reproducir su obsesión por reflejar lo real en las obras que respondieran a sus marcas.
Por cierto, esta diferenciación en este cuento se proyecta por medio de dimensiones
mayores, en las cuales sendas distinciones semióticas se contraponen.
En lo que concierne a las manifestaciones temporales y espaciales que
interesan aquí, el segundo enunciado del texto comienza por problematizar la noción
del tiempo y de la creación, cuando se lee: Recurriremos a su origen, si es que hay
algo en esta vida que tenga origen (Emar, 13). Se supone que desde un punto
temporal del siglo XX, la enunciación ubica el inicio del relato histórico en un
considerable tiempo anterior: mediados del siglo XIX. La ubicación espacial implícita
de la escritura en un “aquí”, desplaza la referencialidad ficcional hacia un espacio
lejano: la desembocadura del Amazonas. La motivación de este viaje corresponde a
un objetivo científico: “estudiar la flora y fauna de aquellas regiones” (Emar, 13). La
meta presupuestada en este proyecto consiste en presentar los resultados de esta
investigación, al término del viaje, a la academia científica de Montpellier.
La relectura del cuento demostrará que tal informe tiene escasa repercusión y
nula importancia por sí mismo en el desarrollo argumental del cuento y, más bien,
puede decirse que se trata de un recurso enunciativo que dará pie para radicarse en
núcleos accionales que concitan otros intereses semióticos en las secuencias posteriores
del relato. De hecho, el largo desplazamiento se justifica en estos últimos términos en la
captura del loro de Tabatinga y el sometimiento de tal ave a la posesión de Monsieur le
Docteur Guy de la Crotale, situación más próxima a su sentimentalismo extremo que a
la índole de la expedición que emprendiera junto a sus colegas.
31
Julio Piñones
2. Recurrencia de procedimientos antitéticos: dentro de los más destacados,
uno de estos relaciona el natalicio del loro con la muerte del emperador Napoleón I.
La positividad de la vida que se inicia se vincula con la categoría semántica
contrapuesta: vida/muerte. Este procedimiento valoriza a esta pequeña ave y su
sentido barthesiano es localizable en otros sitios textuales del cuento: por ejemplo,
cuando muere a los 85 años, 3 meses y 11 días (numerología marcada por la primera
cifra inaugural de cualquier cantidad: se trata de 1.111 días); su defunción se
magnifica al hacerla coincidir con un terremoto que destroza Valparaíso y Santiago.
Al conectarse estas magnificaciones a la eventual insignificancia de un loro, se
insinúa la “citación” valorativa de este personaje. Bajo una forma sobrenatural, con la
aceptación de su poeticidad convenida con el lector, el loro seguirá sobreviviendo al
ser embalsamado por Henry Guy, el hijo pintor de la sobrina de Guy de la Crotale.
3. Procedimientos anafóricos actanciales: la 3ª secuencia de la narración se
relaciona con la precedente por medio de la persistencia actancial de la concentración
constante en el loro de Tabatinga, identidad anaforizante que remite al loro
amazónico, que es el término anaforizado de la relación. Para los efectos del recorrido
narrativo substancial del relato, el viaje del loro con su dueño, desde el Amazonas
hasta Francia, es un desplazamiento espacial que tendrá consecuencias relevantes.
Allí, él lo cuidará entre 1857 y 1872, año en que fallece. Del loro se hará cargo una
sobrina de Guy de la Crotale, manteniéndose el recurso anaforizante que recobra lo
anaforizado: la filiación familiar del pájaro amazónico con el sabio que lo llevó a
Francia.
4. Procedimiento cromático anaforizante: similar recurso anaforizante se
emplea en esta 3ª secuencia, cuando se explicita el protagonismo del loro de
Tabatinga. Allí se había destacado que el actante zoomórfico “es el centro de cuanto
voy a contar” (Emar, 14). Este enunciado plantea una refundación del proceso
medular del relato, ciertamente más relevante que las circunstancias del viaje
científico, que viene a ser una instancia introductoria del núcleo primordial del
cuento. Sus caracteres son valorizados en extremo, como su cromatismo
omnipresente: es un pájaro totalmente verde (Emar, 14). Este cromatismo es un factor
anaforizante que remite a la fertilidad de la naturaleza de la que procede: la selva
amazónica; como también, la vitalidad que simboliza este verdor puede proyectarse a
lo que será su condición inmortal, su acceso a lo que podríamos denominar como el
estatus faraónico de su embalsamamiento.
5. Confrontación semiótica. Euforia/disforia: con posterioridad al intervalo
narrativo integrado: por la muerte de Henry-Guy, por la adquisición del loro
embalsamado por el viejo père Serpentaire y por el desinterés de quienes pasaban frente
a la vitrina de su tienda; se abre una 4ª secuencia marcada por un nuevo giro del
recorrido narrativo y por la más alta expresión de la superrealidad de su lenguaje. El
último enunciado emitido por aquella figura más narrativa y descriptora que partícipe,
anticipa su transformación cuando escribiera: “Pero dicho año la cosa hubo de cambiar
32
y he aquí de qué modo y por qué circunstancias” (Emar, 16). Hasta esa instancia, el
sujeto de la enunciación se había mostrado emocionalmente un tanto neutral ante las
vicisitudes que había estado narrando. Podría decirse que hasta este momento la
narración había sido emitida por un hablante implícito, obviamente, omnisciente, figura
narrativa que se transformará y que, de modo explícito, manifestará características más
activas en aquel devenir, estructurando un perfil actancial en las que se incluye la
emergencia del “personaje autotodiegético Juan Emar” (Traverso, 131-133). Desde esa
instancia, este personaje se hace cargo de la narración, comenzando con narrar su
llegada a Francia y su encuentro con un grupo de compatriotas, principalmente
cohesionados por compulsiones placenteras colectivas. Se da una conexión
extraordinaria entre el enunciador y el intertexto de una canción que escuchara en un bar
parisino. Su primer verso es erigido por el grupo de personajes chilenos como una
expresión superrealista (en el sentido manifiesto que Cedomil Goic le da a lo que
corresponde a una instancia superior de realidad (degradada), que se sitúa más allá de lo
real; o lo que se propone como una construcción antirrealista), atribuyéndosele una
vasta potencialidad: “He visto un pájaro verde” (Emar, 17).
El canoro enunciado zoomórfico remite a las secuencias iniciales del cuento,
donde apareciera el loro de Tabatinga, cuya identidad cromática se definiera por medio
del mismo valor. Se concreta de este modo el dinamismo textual que se desplaza en la
memoria semiótica del lector. La interconexión temporal y espacial de este acto de
habla desenvuelve la duplicidad de planos e incorpora la participación del lector ante
quien se abre una revelación superior de la psiquis grupal de esos chilenos. De esta
manera, el significante zoomórfico de dicho texto consagra sus virtualidades
intertextuales poseedoras de una capacidad lingüístico/estética cuyas múltiples
funciones pueden expresar la totalidad de lo vivido; operar como santo y seña para este
grupo amical; poseer una ductilidad léxica apta para significar en cualquier situación; en
fin, generar nuevos significantes de una comunicación secreta que es perceptible, válida
y accesible solo para estos personajes. Además, como otro recurso de esta poeticidad
narrativa, es relevante que esa apertura maravillosa sea comparada al nacimiento del
loro “rompiendo su huevo y explayándose por entre los gigantes sicomoros” (Emar,
13).
6. Procedimiento intertextual zoomórfico. Este recurso literario en “El pájaro
verde” se opone a obras de la tradición anglófona, como en el caso del poema: “The
Raven”, de Edgar Allan Poe. Por cierto, la expresividad trágica de este poema se
distingue de la actitud irónica y humorística del enunciador del cuento, con la
coincidencia extraña de que en el colofón de “The Raven”, Poe anota que consideró
al loro como un ave que podría repetir aquel “Never more”, posibilidad que desechó,
obviamente, porque, como suele vérselo, hubiera roto el carácter trágico de su poema.
Las actitudes enunciativas que asumen sendos destinadores son decisivas para
diferenciar ambas intertextualidades. En el caso de “El pájaro verde”, la creatividad
de su mundo interno se funda en el uso oblicuo de su lenguaje enunciativo, y en los
33
Julio Piñones
efectos humorísticos que produce en la recepción, generándose la expresión de
aquellas instancias rupturistas y jubilosas del relato cuando se instaura la inmortalidad
fantástica del loro embalsamado.
Otra clara oposición entre las realizaciones zoomórficas de ambos textos se
encuentra en la carencia de independencia lingüística y accional del cuervo, en el poema
de Poe, comparada a la soberanía de la actuación puntual que exhibe el loro de
Tabatinga en la instancia de su crimen. El rol actancial del estribillo que repetirá,
invariablemente, el cuervo de aquel poema, consistirá en incrementar el efecto
acumulativo del dolor irrevocable, transmitido por el sentencioso enunciado: “Never
more”.
7. Organización lingüístico/estética de la enunciación. La disposición artística
del plano accional, desde el punto de vista de la función poética, en la enunciación
lingüístico/estética del cuento emariano, se presenta en series de conjuntos
significantes, cuyas sucesiones se encuentran organizadas, artísticamente, por medio
de la estructuración constructiva de su narrador. Le corresponde a la recepción
descodificar los sentidos del texto, generando una lectura de su plano connotativo, lo
que incluye, en primera instancia, su intervención gestora de la función secuencial,
que reordena dichas series. Las interacciones iniciales que acontecen en este ámbito
productivo/receptivo global se inscriben en las primeras acciones que el enunciatario
puede establecer para ingresar en esta lectura.
8. Actitudes irónicas de la enunciación. La enunciación minuciosa de datos
actanciales y fijaciones temporales contribuyen, en el inicio del cuento, a dar la falsa
impresión de encontrarnos ante un relato “realista”. Sin embargo, estos excesos
expresivos alertan al destinatario sobre la actitud irónica encubierta del destinador.
Además, la construcción posterior de lo fantástico requiere de un primer sustento real
que permita la conexión inicial entre obra y lector. La familiaridad de elementos
procedentes de cualquier viaje emprendido con propósitos científicos favorece la
credibilidad motivadora en el lector y facilita, una vez ganado este, el despliegue de lo
maravilloso en las siguientes secuencias. La primera secuencia contiene datos
textuales que preceden en el discurso a elementos que serán anaforizados en las
siguientes series. Incluso, este énfasis podría interpretarse como un recurso paródico
de esta enunciación vanguardista, quien emplearía este procedimiento sobredeterminativo como una burla de las narraciones decimonónicas, apegadas a
enumeraciones y a descripciones exhaustivas en aras de sus aspiraciones
programáticas dirigidas a representar la presunta fidelidad a “la realidad”.
9. Enunciación omnivalente. Esta forma organizativa genera una suma y
conexión de diversas instancias de la enunciación: las cualidades precedentes del
embalsamado encarnan en aquella enunciación anafórica de reconocimiento. El ave
es instalada en la mesa del enunciador/personaje frente a la grandeza literaria de un
retrato de Baudelaire. Más allá del valor estrictamente literario de esta figura,
incontrastablemente incorporada a la tradición universal, lo que conecta la instalación
34
elegida con el pájaro verde es la significancia rebelde, rupturista y anticonvencional
del discurso poético baudelairiano, manifestado por medio de sus “Flores del Mal”,
en contra de las instituciones oficiales, políticas y estéticas de su tiempo. Actitudes
conexas, de algún modo, latentes y activas en el discurso narrativo emariano.
10. La intercalación de series narrativas. Estas habilidades se manifiestan
cuando ciertas unidades accionales se insertan en la ruta narrativa del relato,
dinamizando y desplegando otras perspectivas y reformulando el curso de la
expansión central del cuento. Aquí se da una interacción multifacética entre sus
secuencias iniciales y sus instancias secuenciales. Así es como el texto nos sorprende
con la irrupción de “una nueva historia” (Emar, 20), la que se nutre, anafóricamente,
de segmentos narrativos enunciados con antelación.
11. La “transformación” en la organización secuencial. La “transformación”
puede describirse como “la correlación... entre dos o más objetos semióticos, como
frases, segmentos textuales, discursos, sistemas semióticos, etc.” (Ballón y
Campodónico, 9-14). Asumidas en esta conceptualización, las secuencias intertextuales
precedentes y su corpus de historias y datos constituirían un conjunto de términos
anaforizados por el anaforizante de esta “nueva historia”, que recobrando esas bases
temporales pasadas hacen posible que se formule aquí este anuncio que incorpora como
nuevo personaje al tío José Pedro. Esta “nueva historia” incluye las reprimendas
puritanas de este pariente hacia su sobrino, las que resultan molestas para él y, es
imaginable, también, para el loro: en este resentimiento está la probable causa de la
agresión que el pájaro emprenderá hacia el familiar del personaje autodiegético. Por
medio de este procedimiento anaforizante, las farras del enunciador y de sus amigos en
París reaparecen en este presente censuradas por el discurso represivo de su tío.
12. El recurso de la victimación en el cuento. La “transformación” conductual
del loro de Tabatinga, acontecida en la secuencia final del texto, desde su condición
de víctima tranquila y sumisa en su cautiverio, en victimario de José Pedro, se
constituye en “venganza” como “forma de retribución negativa (o castigo) ejercida
sobre la dimensión pragmática” (Ballón y Campodónico, 10-15). Este episodio
decisivo de la trama nos remite a una diversidad de peripecias generadoras de una
especial clase de “placer estético”.
Cabe reconocer que los orígenes de este tema central de la estética se
encuentran en el capítulo cuatro de la “Poética” aristotélica. Allí se examina la
recepción placentera que provoca la representación de situaciones que pueden
considerarse como desagradables, pero que, sin embargo, producen placer al receptor.
La justificación aristotélica de esta experiencia radica en la liberación sanativa, de
naturaleza catártica, que experimenta su contemplador. La atención focalizada hacia
este puede considerarse como la génesis de la firme concentración puesta en el
receptor, asumida por el conjunto de tendencias metodológicas englobadas en el
amplio espacio abierto de lo que podemos denominar hoy como Teoría de la
35
Julio Piñones
Recepción. Se le ha considerado, además, como “la herencia más sugestiva de la
teoría poética de la Antigüedad” (Jauss, 11-16).
El pensador alemán antes citado incorpora a la motivación señalada la
ratificación que proporcionaría la estética psicoanalítica de una explicación
tentativa del placer disfrutable en esta “nueva historia”. Kommerell ha escrito
sobre lo antecedente: “hasta hoy es la que nos ha proporcionado la única
respuesta convincente a la pregunta de por qué la contemplación del más triste
de los acontecimientos nos causa el más profundo placer” (Jauss, 12-17). La
propuesta de San Agustín consigna el placer despertado por lo “bello” y por la
curiosidad, siendo esta última rechazada por el pensador cristiano.
Jauss ha planteado que siempre el Poder (de cualquier clase) mirará con
desconfianza al Arte, a su rebeldía, y a la curiosidad que lo mueve a descubrir nuevas
fronteras de experiencias. Esta última, según él sostiene, por ejemplo, podría dar lugar a
una recepción de algo repelente, como lo sería: “...la fascinación que puede producir la
vista de un cadáver desgarrado o un lagarto que caza moscas” (Jauss, 13-18).
Estas reflexiones son primordiales para la comprensión del arte contemporáneo
y, en especial, la poética vanguardista que Juan Emar expone en la instancia del crimen
de José Pedro. Esta orientación difiere del arte como algo exclusivamente identificado
con lo simétrico y con la aristocracia de los objetos sublimes de sus manifestaciones. En
este texto emariano, esa “nueva historia”, en el doble sentido rupturista de la linealidad
del relato y en el sentido de una estética radicalmente diferente a la noción clásica de lo
“bello”, incorpora una modalidad de relación entre los personajes que no responde a los
parámetros agustinianos del placer, dable entre seres unidos por nexos armónicos o
bondadosos; sino que esta situación narrativa muestra la conducta ofensiva de José
Pedro, quien, siendo un hombre perteneciente a un nivel de conciencia propio del orden
social, agrede sin razón al embalsamado pájaro de Tabatinga, calificándolo como
“infame bicho” (Emar, 20).
Corresponde destacar que las consecuencias del crimen integrado en la secuencia
lingüística del caso marcan el clímax de “El pájaro verde”, el que puede considerarse
como una opción de la disposición artística del acontecer textual, que sigue un trazado
inexorablemente necesario, dentro del cual confluyen los aparentes cortes de las
instancias narrativas precedentes. La secuencias que siguen a la ejecución de este
clímax catastrófico construye la propuesta de la estética específica de Juan Emar. Las
escabrosas circunstancias de este asesinato por medio de cinco picotazos del pájaro y la
aparente indignación del narrador, contrastan con la extrema atención que este le da a la
motivación de los intervalos marcados por el agresor, extraordinariamente cortés en la
disposición de los saludos que, de hecho, lo que hacen es contener toda reacción crítica
del personaje autodiegético.
Este acontecimiento, en la realidad cotidiana, podría ocasionar diversas
reacciones de espanto, pero, en el texto emariano, instala una experiencia de otra índole,
las que confieren otras posibilidades expresivas a la palabra escrita. La función de
36
descubrimiento que posee la obra de arte aquí se manifiesta como un acto cognitivo de
un territorio desconocido: la mostración, explícita y detallada, sobre cómo puede darse
la ruptura del cráneo de un ser humano, y en torno a cómo se derrama la masa gris de su
cerebro. Este descubrimiento puede no ser agradable para ciertas sensibilidades, pero
quién puede hoy sostener que la obra de arte contemporáneo debe producir,
necesariamente, sensaciones agradables, sobre todo, desde que en las décadas iniciales
del siglo XX se cuestiona, drásticamente, la existencia, siquiera, de la Belleza; a lo que
habría que agregar los atentados contra esta en formas pictóricas de siglos anteriores (en
las pinturas de Hieronimus Boch, del barroquismo, del manierismo, o del
expresionismo alemán). Esta visión provoca el acceso a detalles de un imaginario
superior, inalcanzable para cualquier sujeto real; por ejemplo, después de aquel primer
picotazo, el enunciador escucha algo que nunca podría haber oído en la realidad, algo
que solo es posible experimentarlo en la esfera del arte narrativo: “pues nunca habría
podido imaginar que un hombre lograse gritar en tal forma y menos el buen tío de
hablar lento y cadencioso” (Emar, 21).
Después del segundo picotazo se caracteriza la índole de las paralizaciones del
enunciador, cuando recobra otro aspecto de su ser, el de su conciencia que se
distancia de esta experiencia descubridora, en el momento en que se recupera, dice:
“la clara noción de mi deber” (Emar, 22). Sin embargo, retorna a su mirada el carácter
profundamente estético en el que se encuentra inmerso:
“El ojo de mi viejo era de una redondez perfecta... De esta colita salía un hilo
escarlata delgadísimo que... iba a internarse en la cavidad vacía del ojo... Este ojo
era... perfectamente esférico. Era blanco cual una bolita de marfil” (Emar, 22).
La apertura de la sexta secuencia nos muestra al loro retornando a su sitial.
Cuando el féretro de José Pedro llega hasta la carroza que pasará frente a la residencia
del enunciador/protagónico, todavía, seguía allí, en pie y desdeñoso, aquel pájaro
verde que puede adscribirse a la serie de personajes intertextuales, cuyas “sobredeterminaciones” se orientan hacia el aspecto lúdico del arte, hacia el componente
humorístico, hacia la libertad y la alegría, hacia la estimulación de la escritura del
destinatario, valorando, sobre todo, el expresante o significante formal.
13. La presencia de lo fantástico en las seriaciones enunciativas: la dimensión de
lo fantástico está presente en diversas localizaciones del cuento, entre otras, por medio
de la especie de vida que el ave embalsamada mantiene en el relato, la que fuera
silenciosa hasta el momento en que embiste a José Pedro, y que se convierte en discurso
oral intratextual; cuando, por medio de actos de habla independientes, este pájaro ejerce
un poder que controla la protección intentada por el enunciador hacia su tío. Para inhibir
esta última, la astucia del ave había utilizado recursos lingüísticos formales, por medio
de los cuales el loro cumple con asimilar y con actuar, teatralmente, con esa
caballerosidad que lo caracteriza. Desde esta apreciación, emerge la ambigüedad de
mundos que vive este: uno, es el rostro que muestra el enunciador Juan Emar y su vida
desenfrenada en París, visto como el espacio de la libertad y del gozo de vivir; y, el
37
Julio Piñones
segundo, es su otro rostro ceñido a las formalidades en Santiago. A pesar de su rechazo
externo hacia el crimen, el enunciador termina gestando una secreta complicidad con el
pájaro transgresor del puritanismo de José Pedro. Se ha considerado que la transgresión
es una condición esencial del Arte (Jauss, 14-23) y el aspecto rupturista de esta obra de
Juan Emar responde, también, formalmente, a esta valoración.
14. La organización enunciativa final. En la séptima secuencia que cierra el
cuento, el enunciador reflexiona, años después, sobre la proyección de sí mismo hacia
los demás, la que no expresaría cambio alguno. Sin embargo, el autoconocimiento al
que había accedido le revela un cambio profundo en su personalidad: el aumento de su
cortesía. Esta acentuación configura una reiteración evocativa de la ocasión en que el
pájaro verde lo forzara a responderle a sus saludos, entre picotazo y picotazo dado en
contra de José Pedro. Tales actos de habla se inscriben en lo que se ha denominado
semiótica de la manipulación (Ballón y Campodónico, 15-24); en este caso, de un
antisujeto, cuyas hábiles estrategias y ardides posibilitan las operaciones de dominación
del loro sobre las acciones de su dueño, esto es, se usa el lenguaje como forma de poder
de un actante zoomórfico, sobre otro, humano.
CONCLUSIONES
Los resultados de la lectura de este texto evidencian su complejidad, desde la
composición y el tratamiento del tiempo configurados por el enunciador, hasta la escritura
del enunciatario, quien, por medio de la función secuencial, rearticuló las interacciones
textuales en vistas a los efectos de sentido y de significancia del relato. Este discurso metalingüístico ha permitido la realización de un ejercicio semiótico teórico-práctico, cuyos
resultados muestran al objeto estudiado como un discurso artístico que proyecta
aconteceres vitales independientes, válidos por sí mismos y revelados en la especificidad
de su devenir. La consideración denotativa con que es visto un loro corriente ha dado paso
a la visión de un personaje de la misma especie de aves; pero que, en el plano connotativo
de este discurso, abre la experiencia de lectura a una clase de mundo distinto, construido
más allá de la realidad común. Este fenómeno ha sido apreciado como “el paso más
importante hacia la experiencia estética” (Jauss, 16-25). La gravitación intertextual de
dicho personaje ha desplegado en el relato la dimensión fantástica de una superrealidad,
surgida en el marco vanguardista de su época.
El año de 1924, señalado en “El pájaro verde” como fecha de llegada del
personaje autodiegético a París, coincide con la relevancia emblemática que tiene para
los vanguardismos la publicación en esa fecha de los Manifiestos del surrealismo, de
André Breton, en París. La contextualización de esa “nueva historia” que surge en este
cuento implica una correlación de cambios estético/culturales en Occidente. Una
secuencia del relato permitirá evaluar y problematizar los modos de pensar y de hacer
arte en el contexto de la transformación señalada: la narración del proceso destructivo
del cráneo de José Pedro a picotazos, pausada y diferida por las intercalaciones
lingüísticas que el loro dirige al enunciador. De todos modos, se trata de una secuencia
que no resulta necesariamente grata para el destinatario, sin embargo, su inclusión
38
puede expresarse como uno de los múltiples juegos de la intertextualidad que ofrece
este cuento, en el que se incorpora un conjunto de procedimientos lúdicos nuevos para
la literatura, recursos generadores de una clase especial de “placer estético”, incluso, de
tendencias cuyas “marcas” han revelado las orientaciones del “antiarte”, de la defunción
de la “belleza” para unos (como lo decía Enrique Lihn) o, más bien, para algunos, de
versiones extraordinariamente renovadas de la concepción de “belleza”, como ocurre en
el caso del creacionismo huidobreano, y de obras posteriores que ponen el acento en
otros criterios valorativos del arte.
En la ficción señalada, si el enunciatario asume como “fechoría” la ofensa de
José Pedro al loro, su venganza, aunque desmedida, puede brindarle el secreto disfrute
de una instancia cuya moralidad, en el mundo real, sería rechazable. De allí que una de
las principales contribuciones de Juan Emar al arte vanguardista corresponda a la
expansión y profundización del concepto de “placer”; tema permanente en la historia de
la estética. Pero lo que más nos interesa destacar en este punto es el cuestionamiento
global que allí acontece en torno a las prácticas artísticas sustentadas en las
concepciones de la “belleza” clásica, y en lo precedente a las manifestaciones narrativas
del realismo decimonónico, cuyas correlaciones se circunscriben al ámbito social y
geográfico inmediato, con el agravante de subsumir la libertad consubstancial de lo
humano, bajo el peso de los determinismos fatalistas. Los vanguardismos liberarán al
fenómeno artístico de estos últimos, haciendo de esta recepción un acontecimiento del
mundo psíquico personal; una experiencia mental del sujeto partícipe, coautor de una
obra artística virtual, por concretarse de modos distintos en cada lectura individual. Esta,
en los siglos XX y XXI, se ceñirá a las coherencias surgidas de una poética interna de
cada expresión literaria, y solo estará expuesta al juicio estético que opere sobre ella,
desde los diferentes niveles de riqueza de las subjetividades que asuman esta labor.
Se ha hecho evidente que las formas y sentidos intertextuales en “El pájaro
verde” se han expresado por medio de vinculaciones de reciprocidad y de oposición,
construyéndose así un tejido inteligente que va configurando los nexos concomitantes
de la significancia del relato. Las unidades accionales que conforman sus secuencias
muestran la autonomía del pájaro verde en este universo semiótico, pues desarrolla un
recorrido narrativo cuyos estados de ser cambian desde que es capturado hasta que su
dignidad ofendida es restituida en su sitial de estatua embalsamada.
Las construcciones de “sentido” barthesiano en torno a las “citaciones” del relato
nos han proporcionado una vasta red de espacios asociativos, que fueron emergiendo
desde las secuencialidades textuales. Estas evocaciones o sumas de una escritura
dinámica anafórica y catafórica remiten a temporalidades pasadas o a futuras unidades
de acción. La jerarquización de las secuencias narrativas ha hecho evidente el interés del
enunciador por transmitir una ficción alimentada de “marcas”, de
“sobredeterminaciones”, de intertextos “burlescos” gestados por la actitud narrativa
irónica del emisor, que incita a los destinatarios a participar, gozosamente, de los
aconteceres lúdicos del relato. El enunciador, cuando señala la “marca” sentimentalista
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Julio Piñones
del sabio De la Crotale, dice que este volcaba sus sentimientos hacia “los diversos
pajaritos que pueblan los cielos” (Emar, 14). El uso de este diminutivo implica un guiño
afectivo y humorístico que le hace este hablante al receptor en medio de una cierta
neutralidad de su expresividad lingüística.
En este terreno de diversificaciones, cabe citar la aparición de dualidades
semióticas, entre otras, las series: cientificismo europeo/americanismo selvático como
objeto por conocer y descubrir; civilización versus salvajismo; narratividad “realista”/
expresividad “suprarrealista”; racionalismo/irracionalismo; represión/liberación;
discurso satirizado de la glorificación de las artes versus condiciones malsanas del
espacio pictórico en el que muere el loro. Los nuevos significados que surgen de las
connotaciones intertextuales del cuento derivarán, una y otra vez, de los significantes de
su poeticidad. El acceso a este estado de conciencia estética se integra a una serie de
secuencias imaginativas, cuyas connotaciones predominantes se imponen al esbozo de
un polo represivo, aniquilado en el mundo social del relato.
La culminación de esta experiencia suprarrealista acontece cuando el lenguaje se
constituye en actor omnivalente por medio de la “citación” del intertexto musical: “Yo
he visto un pájaro verde”. Este núcleo lingüístico-poético centraliza, diversifica y da
sentido al texto narrativo completo. La balanza bipolar, constituida por la dicotomía del
cumplimiento de deberes exigidos por la sociedad, y por el disfrute de aquel gozo de
vivir, se inclina en favor de estas últimas posibilidades transgresoras y libérrimas. La
preeminencia de este extremo de la balanza permite que esta expresión se extienda hasta
cualquier término de la existencia y, al gestarse esta disponibilidad, emerja otra clase de
vida, de índole rupturista y ubérrima, que se configura como paralela a la vida que
ofrece la realidad.
Universidad de La Serena*
Facultad de Humanidades
Casilla 599
[email protected]
OBRAS CITADAS
Ballón, Enrique; Campodónico, Hermis; Patte, Daniel. (Redactores y
traductores, consultados: A. J. Greimas, J. Courtés y Bernard Pottier).
Sémiotique, Madrid: Gredos, 1982:473.
Emar, Juan. (Álvaro Yáñez Bianchi, 1893-1964). “El pájaro verde”, en Diez.
Santiago: Tajamar, 3ª edición, 2006. 1ª edición, Santiago: 1937.
Jauss, Hans Robert. Ensayos de Hermenéutica Literaria. Madrid: Taurus, 1978:431.
Lotman, Iuri. La semioesfera I. Madrid: Cátedra, 1996.
Traverso, Soledad. Pájaro Verde de Juan Emar: un manifiesto vanguardista, en
Proyecto Patrimonio 2004 (Internet, en línea). 2. Libro.
Shklovski, V. El Arte como artificio, en Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. México: Siglo XXI editores, 1991:55-70.
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41-54
NARRATOLOGÍA EN LA NOVELA HÍBRIDA NO SERÁ LA
TIERRA DE JORGE VOLPI
Narratology in the hybrid novel No será la Tierra by Jorge Volpi
Roberto Ángel G.*
Resumen
El presente texto efectúa un estudio narratológico de la novela de Jorge Volpi No será
la Tierra. Se analiza la estructura contradictoria del libro, la multiplicidad de tramas, el
narrador polifónico, el tiempo posapocalíptico, el espacio antiutópico y desencantado y los
personajes, coprotagonistas del siglo XX. Todas estas características antes mencionadas
contribuyen, en el ámbito de la desterritorialización, a desalojar posturas que tienden a
anquilosarse en conceptos fijos y sin movimiento, por lo que los distintos rasgos narratológicos
en las novelas híbridas ––aquellas que están compuestas por una yuxtaposición de subgéneros––
siempre estarán emparentados con las nociones de heterogeneidad, diversidad y pluralidad, en el
marco de la caída de los grandes relatos del siglo XX.
Palabras clave: Narratología, Volpi, novela híbrida, No será la Tierra.
Abstract
This text makes a narrative study of the novel by Jorge Volpi No será la Tierra. We
analyze the contradictory structure of the book, the multiple frames, the polyphonic narrator,
the post-apocalyptic time, the antiutopic and disenchanted space, and the characters, coprotagonists of the twentieth century. All these features contribute, in the field of
deterritorialization, to vacate positions that tend to stiffen in fixed and motionless concepts, so
that different narratologic features in hybrid novels ––those that consist of a juxtaposition of
subgenera–– always be related to the notions of heterogeneity, diversity and plurality, as part of
the fall of the great stories of the twentieth century.
Key words: Narrative, Volpi, Hybrid Novel, No Será la Tierra.
ESTRUCTURA EN NO SERÁ LA TIERRA
No será la Tierra está conformado por un preludio y tres voluminosos libros,
los que están a su vez estructurados por siete capítulos. Dentro de este libro las
partes poseen un título representativo y una extensión similar. La novela también
incluye un índice de sus personajes, una nota final y los agradecimientos.
Si bien todas estas características hacen pensar en un afán por conseguir
algún tipo de orden o jerarquía dentro de la estructura de la novela, lo cierto es que
esta primera impresión es engañosa, ya que la intertextualidad propuesta en los
títulos y epígrafes más que ceñir la narración a algún tipo de significado o dirección,
lo que hace es dispersar y multiplicar las interpretaciones de la lectura.
Aun cuando el título de los cuatro primeros capítulos de la novela no pueden
decirnos mucho, ya que se apropia directamente del nombre de alguno de los
Roberto Ángel G.
protagonistas o hace relación al conjunto de ellos mismos ––en este caso “Tres
Mujeres”, “Irina Nikoláievna Sudáieva”, “Jennifer Moore” y “Eva Halász”––, es a
partir del quinto capítulo que los paratextos nos impelen a ir un poco más allá e
incorporar otro tipo de lecturas.
Es así como los títulos de los capítulos nos remiten hacia temas y géneros
discursivos diversos, como el capitalismo, con títulos como “La riqueza de las
naciones” y “La mano invisible”; el estudio del genoma humano, por medio de “La
Esencia de lo Humano”, “Doble Espiral” y “Genes Egoístas”; o la poesía del Siglo
de Plata de Rusia, mediante el título del sexto capítulo del tercer libro “Réquiem”,
el que hace referencia a uno de los poemas más notables de Anna Ajmatova, y
también por medio de los dos epígrafes que abren el libro, el primero de autoría de
la misma Ajmatova y el segundo del libro Cuadernos de Vorónezh, de Ósip
Mandelshtam, ambos poetas de la corriente acmeísta de Rusia.
Este presunto afán de orden dentro de la novela también es sometido a discusión
en el segundo libro de No será la Tierra, cuyo título, “Mutaciones”, ya sugiere la idea
de una dispersión de los temas tratados en el texto. De esta forma, los títulos de los
capítulos de este libro tan solo llevarán por identificación un año ––desde 1985 a 1991,
en conformidad con los siete capítulos de cada libro––, lo que abrirá aún más las
posibilidades de interpretación, al no poseer cada capítulo referencia precisa respecto
del tema tratado.
Por consiguiente, y tal como demuestra Macarena Areco en su tesis Novela
híbrida trasatlántica que ocurre en En busca de Klingsor ––la novela que abre la
trilogía dedicada al siglo XX de Jorge Volpi––, en No será la Tierra también se
percibirá una contradicción desde el punto de vista de la estructura, ya que por un
lado se sospecha de una intención de organizarla y delimitarla, pero por otro esta
delimitación se ve superada por la abundante información que nos proporcionan las
distintas fuentes de intertextualidad.
MULTIPLICIDAD DE TRAMAS EN NO SERÁ LA TIERRA
Las novelas híbridas, aquellas que están compuestas por una
yuxtaposición de subgéneros y de las cuales No será la Tierra es una digna
representante, presentan múltiples y diversas tramas por sobre las líneas
narrativas simples y este caso no es la excepción.
Entre las distintas tramas que es posible hallar en la novela de Volpi se
encuentran la historia del socialismo en la URSS, el auge del capitalismo en el mundo,
la historia y desarrollo de la cibernética y el genoma humano, las distintas biografías de
cada uno de los personajes, la pesquisa realizada por Yuri Chernishevski para encarcelar
al insaciable Jack Wells, la crisis ecológica mundial, la historia amorosa de los Wells, la
relación que establece Oksana Gránina con la poeta Anna Ajmatova, entre otras.
Una manera de afrontar esta multiplicidad de redes es entenderlas como un
entramado tanto histórico como social y personal. De este modo el relato del
42
Narratología en la novela híbrida No será la Tierra de Jorge Volpi
socialismo se lleva a cabo por medio de la biografía y la vida de los biólogos
soviéticos Arkadi Granin e Irina Gránina; los detalles del capitalismo gracias a la
participación de la economista Jennifer Moore, funcionaria del FMI (Fondo
Monetario Internacional); el desarrollo de la inteligencia artificial y el genoma
humano por medio del empresario en biotecnología Jack Wells y la experta en
informática Eva Halász; la dinámica de los defensores de la ecología por medio de
la experiencia de Allison Moore, activista antiglobalización.
En ocasiones, los lenguajes de cada trama se yuxtaponen y tienden a
entrelazarse, como es el caso de las relaciones amorosas de Jack, que se mezclan
con el lenguaje de los negocios bursátiles y donde “acostarse con Lynn era el mejor
negocio posible… Una inversión muy baja... Jennifer, en cambio, era una inversión
de alto riesgo… Si hacerle el amor a Jennifer se parecía a comprar acciones de una
star-up, Lynn se comportaba como un bono del Gobierno” (96). Lo mismo sucede
con Arkadi, en cuyo caso su estado anímico se funde con la realidad política del
periodo: “Arkadi sabía que la amargura estaba enquistada en su ánimo desde mucho
antes de ser detenido, pero solo ahora, gracias a una especie de glasnost interna, se
atrevía a despojarse de su máscara de civilización y cordura” (276).
El combinar las historias micro con las macrohistorias es un atributo de esta
novela, que permite investigar la historia de una forma distinta que los historiadores,
porque por medio de la ficción y de los personajes ficticios es posible ver de manera
muy detallada cómo afectó a sus vidas cada acontecimiento particular. Es así que la
proliferación de tramas no solo contribuye a ese afán desterritorializador que busca
suprimir la tendencia de los relatos con tramas únicas, sino que también permite llevar
a cabo un mejor estudio de la psicología de los personajes, por medio del entrecruce
de los grandes relatos con los relatos mínimos o personales.
EL NARRADOR EN NO SERÁ LA TIERRA: POLIFONÍA Y ANIQUILACIÓN
La novela híbrida abandona al narrador omnisciente y único, de tal forma que
la narración se realiza por medio de distintas voces y miradas que relatan lo sucedido,
con lo que es posible señalar que estas novelas son en este sentido polifónicas.
Si bien No será la Tierra pareciera contradecir estos supuestos debido a la
preeminencia de Yuri Chernishevski como el narrador de la novela, esto no es tal,
pues Yuri no es la única voz y abre la posibilidad del relato a los demás personajes.
El caso más claro son las cartas que Oksana dirige a la poeta Anna Ajmatova,
escritas en sus cuadernos de pastas azules. En ellas es la joven quien se apropia de la
narración para dar cuenta de la vida de Anna y relatarle tanto sus desencuentros como
comentar las vicisitudes de la poeta. También la madre de Oksana, Irina, recurre al
mismo procedimiento, tomando la voz del relato en sus cartas que escribe a su esposo
Arkadi, detenido como disidente durante el estalinismo.
La puesta en duda de Yuri como narrador exclusivo queda aún más de
manifiesto en el momento en que Irina, ante la muerte de Oksana, deshace el hato con
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Roberto Ángel G.
las últimas pertenencias de su hija: “Irina desata los lazos y extrae tres cuadernos de
pastas azules. No será la Tierra. Por Oksana Gorenko” (506). La ambigüedad de esta
revelación dentro de la novela no es fortuita: no es posible saber a ciencia cierta si No
será la Tierra fue escrita por Yuri o por Oksana. Las opciones son variadas: i) que
Yuri tan solo sea el autor del doble capítulo “Tres Mujeres”, que abre y cierra la
novela, escrito en tiempo presente y contingente solo al año 2000, mientras que
Oksana sea la narradora del grueso de la novela; ii) que Yuri no sea más que un
personaje de Oksana o viceversa; iii) por último, que aquel No será la Tierra de
Oksana no sea más que otro libro, distinto al escrito por Yuri, “una abigarrada serie de
aforismos, poemas, canciones, relatos y fragmentos dispersos, todos dirigidos a su
adorada Anna Ajmatova” (496), tal como señala el propio Yuri Chernishevski.
Creo que más allá de la especulación producto de estas tres posibilidades o
algunas otras más, lo relevante es que queda patente el hecho de que no es posible
asegurar que Yuri sea el único narrador de la novela, sino que este se multiplica y se
hace fragmentario, acorde a las características de la novela híbrida.
Otra forma de transgresión del narrador en primera persona que aparece en
No será la Tierra surge a raíz de las implicancias de Yuri en el asesinato de Eva
Halász, así como la posible demencia de este. Yuri nos dice al momento del juicio:
“Desoyendo los consejos de abogados y psiquiatras me he negado a declarar una
locura pasajera” (42). Estos dos aspectos generan una incertidumbre respecto del
mundo narrado, lo que se refuerza ante las dudas de Yuri al describir los
pensamientos tanto de Irina: “El fin del comunismo no los ha hecho cambiar, piensa
(yo creo que piensa)” (31); como de Jennifer: “Hace mucho que la ciudad no luce
tan clara,… piensa Jennifer (yo quiero que lo piense)” (35).
De esta manera dentro de la novela se recalca la preponderancia que tiene
la multiplicidad de los puntos de vista, el quiebre del monologuismo, el
cuestionamiento de la voz narrativa y la incertidumbre de lo que se relata.
Finalmente, dentro del relato polifónico de No será la Tierra es posible
encontrar lo que Bajtin denomina síncrisis, que se refiere a la confrontación en el
interior de la novela de dos puntos de vista diversos, en relación con un hecho
determinado. Así, por ejemplo, está presente la constante lucha de opiniones entre
Arkadi, partidario del capitalismo: “soy libre, tengo derecho a comprar lo que yo
quiera” (317), y su esposa Irina, quien le reprocha frecuentemente su actitud: “¿Por
esto pasaste cinco años en la cárcel? ¿Para que los americanos nos inunden con su
basura, para volvernos prisioneros de la publicidad y de las multinacionales?” (318).
TIEMPO: POSAPOCALIPSIS EN NO SERÁ LA TIERRA
Del mismo modo que en la novela híbrida existe una duplicidad o diversidad
de tramas, así también el tiempo muchas veces se duplica o multiplica. En el caso de
No será la Tierra existen dos líneas de tiempo, que se refieren al presente del relato y
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al pasado histórico: la primera corresponde al tiempo en el cual Yuri escribe la novela
desde su calabozo y la segunda a todos los hechos históricos y sociales que relata.
El tiempo que prevalece en No será la Tierra ––y que es el que predomina en
las novelas híbridas–– es el posapocalíptico, o sea, que el momento de la narración se
localiza en un caos que nace luego del final del tiempo, es decir, una especie de no
tiempo que se estatuye como un fin del mundo, cuando ya ha finalizado el tiempo
lineal del progreso y la esperanza por una liberación colectiva. Es lo que quiere
reflejar el vocablo escogido por el grupo de escritores al que adscribe Volpi, Crack,
que sugiere el sonido de la trizadura del tiempo, cuando el desorden ha vuelto a
predominar y que Ignacio Padilla denomina como “el no lugar y el no tiempo, todos
los tiempos y lugares y ninguno” (Manifiesto, 6). De este modo Yuri escribirá en esa
“fosa al margen del presente” (131), siendo “el único despierto en este pudridero”
(511), con lo que “[no sería] exagerado hablar de un hito o…, ahora sí, el fin de la
Historia” (511) y Oksana, vaticinando su muerte, dirá que “era como si el tiempo se
hubiese petrificado, como si el universo hubiese agotado sus minutos. Incluso los
vendavales del mar del Japón se habían detenido” (499).
El grito con que se abre el libro, “Basta de podredumbre”, nos remonta a este
tiempo en el que el caos es el amo y señor de las tinieblas y que de paso sentencia el
tono con el que habrá de leerse la novela. Esta vuelta a las cavernas de la humanidad
aparece graficada en este preludio por medio de sus imágenes de destrucción y
devastaciones, en donde los hombres nuevamente deben luchar por su supervivencia
contra bestias salvajes, solo que esta vez las bestias corresponden a reactores
atómicos, que claman “una venganza sin excusas, la ejecución de sus captores [y] un
reino solo para ella[s]” (15). Lo que aquí observamos, como señala Areco, es aquel
reguero de ruinas que deja atrás el ángel de Benjamin, quien “[h]a vuelto el rostro
hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una
catástrofe única, que amontona incansablemente ruina sobre ruina” (Cit. Novela
Híbrida, 53). Es bajo este sentido que también es posible de leer el comportamiento
de Oksana, ante la proximidad de su muerte: “¿Por qué lo haces?, le preguntó el ruso
mientras la conducía hacia el destartalado hotel del centro. Ella alzó los hombros y se
fijó en las calles vacías y los resplandores lejanos” (500). Así, los personajes
posapocalípticos se caracterizan por estos tránsitos negativos, en los cuales se sabe
desde donde se parte, pero se desconoce qué es lo que se busca o espera y que
ejemplifican lo que Volpi llama “este postrer estado del corazón” (Manifiesto, 10).
La negación del tiempo progresivo lineal también se manifiesta en las novelas
híbridas con la incorporación de relatos circulares que tienden a doblar el tiempo. De
este modo, No será la Tierra se abre y cierra con dos capítulos que poseen el mismo
título, “Tres Mujeres”, de los cuales el segundo es una recreación del primero, dando
la impresión de estar ante un relato que ya se ha leído con anterioridad y que remite a
la circularidad de la novela. Además, el capítulo “Genes Egoístas”, del tercer libro,
45
Roberto Ángel G.
comienza del mismo modo que el apartado tercero del capítulo del primer libro “Tres
Mujeres”, causando la misma sensación de repetición antes mencionada.
ESPACIO EN NO SERÁ LA TIERRA: MIRADA ANTIUTÓPICA Y DESENCANTADA
En el marco de la desterritorialización, concepto acuñado por Gilles Deleuze y
Félix Guattari en su libro Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, las novelas
híbridas dejan atrás los lugares de origen y se inscriben dentro de un discurrir
globalizado. Es así que en No será la Tierra los espacios son diversos y heterogéneos:
grandes ciudades del primer mundo o astrosos puertos del tercero; escenarios tanto
latinoamericanos como europeos o norteamericanos; desiertos y campos de combate;
espacios centrales o periféricos. La mayor parte de estos escenarios tienen en común
el ser representantes de relevancia dentro de la historia, política o economía del siglo
pasado: Moscú, como centro mundial del socialismo del siglo XX; Washington y
Nueva York, como pilares de la economía de mercado; Berlín Este y Oeste, como
ciudad protagónica del siglo ante la caída del muro que la divide; San Petesburgo,
lugar de resistencia frente al asedio de las tropas alemanas durante la Gran Guerra
Patriótica; Zaire, país que refleja la corrupción y carencia de recursos del continente
africano.
Pese a la importancia histórica dentro del siglo XX de estos escenarios, los
personajes de No será la Tierra tienden a interactuar en espacios privados, dejando de
lado los lugares públicos o al aire libre, como si buscasen protección ante un exterior
amenazante. Es lo que expresa Yuri al referirse a Jennifer en su departamento en
Washington: “Desde ese observatorio en el vigésimo piso de Park Avenue el mundo
no parece un campo de batalla, no hay tanques en las calles ni cadáveres
descompuestos en las aceras, no hay minas en los vertederos ni se escuchan zumbidos
de metrallas o cargas de dinamita. Pero la guerra está allí, en todas partes” (36). Sin
embargo, la novela muestra que no todo el mundo puede cobijarse bajo el amparo de
un lugar cerrado: mientras Jennifer, en su estancia en Zaire, ocupa “una faraónica
suite en el Gran Hotel, cuyos amplios ventanales le permitían divisar la corriente
telúrica del Congo” (157), los habitantes de aquel desdichado país deben permanecer
entre “sus chabolas, sus tabiques despintados y sus vías sin asfalto” (156), recalcando
las diferencias entre los que pueden acceder al resguardo y los que no.
Es que el rasgo más importante de estos espacios no es precisamente su
diversidad, sino más bien la presencia en cada uno de ellos de una mirada antiutópica
y desencantada: la cleptocracia del Zaire de Mobutu, la corrupta Unión Soviética, el
ostentoso lujo de los Estados Unidos, la burocracia de México, el amenazante puerto
de Vladivostok.
Con relación a esta utopía desmantelada es que aparecen, dentro de No será
la Tierra, espacios propios del tiempo posapocalíptico, como son las guerras, los
cadáveres y las ruinas. De forma especial se pone de manifiesto este aspecto en el
46
preludio de la novela, “Ruinas”, cuyo título hace precisamente mención a este
escenario, el que se describe claramente en el siguiente párrafo:
Los cadáveres de ovejas, vacas, gatos, cabras, gallinas, patos y lebreles
tapizaban la ensenada antes de ser rociados con gasolina y quemados
como herejes. Los liquidadores debían de arrasar todo lo que el monstruo
no había devorado. En un radio de diez kilómetros las ciudades y pueblos
fueron demolidos, los troncos talados, la fauna diezmada, la hierba
removida. La única forma de asegurar la pervivencia de la raza humana
era convirtiendo las llanuras en desierto (24).
Este lugar colmado de ruinas corresponde al del espacio posapocalíptico,
aquel cronotopo cero, en el que se produce la ruptura con la modernidad y el fin de
una historia emancipadora. Este espacio posapocalíptico está también emparentado
con la sociedad del espectáculo, según explica el filósofo Guy Debord: “Toda la
vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción
se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido
directamente se aparta de su representación” (Cit. Novela Híbrida, 286).
Donde mejor se expresa esta faceta del espacio posapocalíptico es en el
juicio al que someten a Yuri, como presunto culpable del homicidio de Eva Halász:
“Mientras permanezco en el banquillo, al margen del espectáculo ––las cámaras y
los micrófonos no me dan tregua–– esos barruntos de selección natural me suenan
como auténtica basura” (41). Así, Yuri es encapsulado en este mundo de
distorsiones, donde se percata de que la realidad no es más que un juego del
espectáculo: “Lo que ocurre ante mis ojos me parece tan ajeno, tan banal como una
película. ¿Es esta la justicia? Esos leguleyos se limitan a seguir un guion
preestablecido, conforme con aplicar unas leyes inútiles y sordas” (43).
Los títulos que separan los capítulos de No será la Tierra también hacen
referencia a esta espectacularidad de la novela: la escena se abre con un Preludio, al
que le siguen el primer, segundo y tercer Acto. Nombres atribuibles a una pieza
teatral, este hecho nos confirma la idea de que No será la Tierra es la historia del
espectáculo del siglo XX.
LOS PERSONAJES: COPROTAGONISTAS DEL SIGLO XX
En las novelas híbridas cae la noción de personaje principal o protagonista,
para ser reemplazada por una pluralidad de personajes, los que conservan una
importancia similar dentro de la novela. Así, los personajes protagonistas de No será
la Tierra son ocho en total: la pareja de biólogos soviéticos Arkadi e Irina y su hija
Oksana; las hermanas e hijas del senador Moore, Allison y Jennifer; Jack Wells,
esposo de esta última; Eva, amante de Yuri; y, finalmente, el narrador de la obra, Yuri
Chernishevski. De esta manera, en la novela no existe un personaje central, ya que
cada uno de ellos es relevante para el tramado de esta. Aparte de estos ocho
principales, No será la Tierra incorpora un sinnúmero de otros personajes, tanto
47
Roberto Ángel G.
históricos como ficticios, lo que resalta aún más la diversidad dentro de ella. Es tal el
número de personajes que entrega la novela, que al final se incorpora un índice que
detalla precisamente el rol que tiene cada uno dentro del libro.
Otro rasgo dentro de No será la Tierra es la convivencia de personajes tanto
ficticios como reales. Dentro de estos últimos destacan Mijaíl Gorbachov, Andréi
Sájarov y Boris Yeltsin, por nombrar solo los más representativos. De forma similar,
un procedimiento que también se lleva a cabo en la novela es la autoficción, es decir,
la incorporación dentro del relato de vestigios propios de la biografía del autor. De
este modo Yuri es un escritor que ha pergeñado una novela llamada En busca de
Kaminski ––en clara alusión a En busca de Klingsor––, gracias a la cual Yuri señala
que “de la noche a la mañana me convertí en un escritor célebre… Mi rostro apareció
en la prensa y la televisión, di conferencias en universidades y ferias del libro [y] viajé
de un lado a otro como si alguien me persiguiese” (133). Por si esto no bastara, Yuri
Chernishevski nace el mismo día que Jorge Volpi y el nombre Yuri, traducido desde
el ruso, se cambia al español por Jorge, resaltando aún más las convergencias entre
los niveles diegético y extradiegético.
Gracias a estos dos procedimientos ––la incorporación de personajes tanto
ficticios como reales y la autoficción–– se hace posible barrer con la dicotomía
realidad/ficción, lo que realmente se vive con lo que se inventa. Así, lo que se intenta
con estas técnicas es borrar los límites entre verdad y relato, literatura y realidad,
según los postulados de la desterritorialización.
Otro de los atributos de los personajes híbridos es su marginalidad y No será la
Tierra no es la excepción. Sus protagonistas, ya sean científicos, escritores o poetas,
todos poseen alguna peculiaridad que los separa del resto. Es el caso de Eva, brillante
en el área de la informática, mas sus continuas depresiones siempre la tienen al borde
del colapso, tal como lo señala Yuri: “El genio tenía sus desventajas: la melancolía, el
soleen, la saudade, la acedia, la búskomorság que solía azotarla después de la euforia.
Cuando el desánimo invadía su cuerpo y su espíritu… Eva se tumbaba en la cama
durante días o semanas sin que nadie lograse arrancarla de allí” (108).
También la joven Oksana es un personaje marginal. Abandonada por su madre
ante sus preocupaciones por libertar a Arkadi, su esposo, encarcelado como disidente
de la URSS, esta “se limitaba a observar cómo la pequeña se hundía cada vez más en
sí misma: una extraña con quien le resultaba penoso convivir” (153). De esta manera
Oksana encontrará como único refugio la consulta de libros y revistas, que ella “leía
en secreto, como una ladrona” (226). El sentimiento de distancia de la joven frente al
mundo crecerá día a día, con lo que en una de sus cartas finales a la poeta Ajmatova
señalará: “Me considero ciudadana de la Nada, ostento un pasaporte de Ninguna
Parte, tal vez yo tampoco existo, soy una ilusión o un error de cálculo, un daño
colateral… una ruina… Soy un anacronismo. Tengo quince años y mi nombre es
Nadie” (362).
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A su vez son personajes marginales el narrador Yuri Chernishevski, el biólogo
Arkadi Granin, la voluntaria antiglobalización Allison Moore y el coreano, personaje
de la última parte del libro. Yuri ostenta su condición de marginalidad gracias a su
calidad de excombatiente de Afganistán y luego escritor disidente de la unión
soviética. “En teoría éramos titanes, pero el gobierno nos trataba como parias,
incómodos testigos de nuestra debacle” (181), señala al respecto Chernishevski. A
esto se agrega su creciente inclinación tanto a las drogas como a la violencia,
aumentando aún más sus rasgos marginales.
Entretanto, Arkadi sufre la marginalidad a causa de su encarcelamiento en los
campos de concentración del estalinismo. Debido a su residencia en la kamera,
calabozo inmundo en el que recibe su castigo, Arkadi se convertirá en un ser violento
e irascible, incapaz de mantener relaciones adecuadas con el resto de las personas.
Arkadi era un rencor vivo… Ni su esposa ni su hija ni sus pocos amigos lo
reconocían: sus buenas maneras, su voluntad conciliadora y su prudencia
habían desaparecido, dando lugar a un carácter venenoso y turbulento, incapaz
de resistir las opiniones en contra o de tolerar cualquier acto ambiguo (254).
Si bien Allison proviene de una familia acomodada y su medio de vida tal vez
no permitiría presagiar una condición marginal, esta es perseguida por ella misma,
desde el momento en que decide ser revolucionaria: “Allison no buscaba divertirse
sino cambiar al mundo” (91). De esta manera se abandona a una vida de rebeldía y
anarquismo, que la transformarán en un ser marginal: “Tras abandonar sus estudios
de mercadotecnia, Allison se había convertido en una de esas jóvenes desaforadas que
se dejan llevar de un lado a otro, de una idea a otra, sin voluntad ni concierto” (168).
Así, Allison terminará como voluntaria de las ONG en la causa palestina, añorando
ser parte de aquella comunidad marginal y desesperanzada.
El coreano que aparece en el penúltimo capítulo de No será la Tierra también
presenta atributos marginales. Anclado en un extremo puerto de Rusia, Vladivostok,
representa al mafioso de las costas orientales que emigra hacia Rusia dispuesto a satisfacer
sus ansias de violencia y poder. Rodeado de matones, se convierte en frecuentador de
desastrados tugurios, en busca de jovencitas a las cuales ultrajar a cambio de dinero.
Por último, cabe señalar que dentro de No será la Tierra confluyen una gran
cantidad de personajes secundarios que también poseen características marginales. Es
el caso de los disidentes del gobierno de la URSS, cuyo principal representante es el
físico Andréi Sájarov, los que son continuamente buscados y repelidos por las fuerzas
militares del gobierno soviético.
De acuerdo con este rasgo de marginalidad es que pueden verse también
ciertos atributos posapocalípticos de los personajes, como seres mutilados que son la
contraparte de los estragos materiales o el uso de elementos que no son más que
fragmentos, los restos de la catástrofe que ya pasó.
Es el caso de Yuri, quien luego de bregar como soldado del ejército rojo en las
colinas de Afganistán, en donde fue “herido en una pierna y… una bala perdida…
49
Roberto Ángel G.
arrebató la visión del ojo izquierdo” (181), se retrata como “mutilado de cuerpo y
alma… como un barrizal sin sentido” (179). Así Yuri se describirá como un ser sin
“alma ni espíritu, que solo era esa masa de huesos rotos y tejidos lacerados, de sangre
y lágrimas” (345).
Otro de los personajes que se viste con los despojos del tiempo es Zhenia, la joven
rockera con quien Oksana entabla amistad ya avanzada la novela. Todos los residuos de la
historia parecieran converger en ella, según la descripción que Yuri señala:
Los colgantes que Zhenia llevaba al cuello, su largo y firme cuello, eran claro
síntoma de los tiempos: al lado de una medalla con la sempiterna hoz y el
martillo, acaso subastada por un héroe de la URSS, lucía un símbolo hippie de
la paz, una medalla de San Jorge con dragón incluido y una calavera que un par
de años atrás habría sido imposible de ver en Moscú. Cuando a Oksana se le
ocurrió preguntar por el significado de aquellos dijes, Zhenia le respondió que
no tenía la más puta idea, que solo le gustaban las figuritas (378).
Para Eva, esta trizadura del tiempo no es más que una pérdida de la posibilidad
de asir la realidad, la que se disfraza por medio de redes eléctricas e inteligencia
artificial, en donde la sensibilidad humana ya no es prioridad: “¿Y la realidad? ¡Qué
realidad! Vivimos en un mundo virtual: amantes holográficos, personajes de
videojuego, avatares informáticos” (407). De este modo Ismet, su amante-robot, “su
juguete”, también será parte de este legado posapocalíptico, en el que los amantes no
son más que millones de cables catalizados por cientos de reacciones químicas, en
donde el amor no es más que “el engrudo de la reproducción” (462) y “los
sentimientos… un rescoldo evolutivo, una patología de la inteligencia, en el mejor de
los casos un manual de conservación” (462).
Otro de los aspectos a recalcar dentro de los personajes de la novela es que la
mayor parte de ellos son mujeres; es más, a esto hay que agregar que ellas son muy
importantes tanto para el desarrollo de la novela como dentro de las condiciones
sociales y políticas de la misma. En consecuencia, No será la Tierra plantea el cese de
la preeminencia masculina en el ámbito social y cultural, como lo propone el teórico
francés Pierre Bourdieu.
Para el filósofo ciertas tareas realizadas por hombres son consideradas de la
mayor relevancia, mientras que si son efectuadas por mujeres, pierden todo su
prestigio antes considerado, “…como lo recuerda la diferencia que separa al cocinero
de la cocinera, al modisto de la modista” (La Dominación, 79). Bourdieu propone que
una posibilidad para romper este círculo es postular una inversión: leer en el discurso
femenino el pensamiento abstracto, la ciencia y la política, como se filtra en los
resquicios de la sociedad.
Es así como en No será la Tierra el encargado de ejecutar los más osados
proyectos de economía a nombre del FMI ya no es un hombre severo y de
experiencia, sino que Jennifer Moore, flamante economista de Harvard, aquella mujer
de “un carácter de los mil demonios…, tan determinada, tan irreverente…, tan guapa”
50
(158) y poseedora de un “impresionante currículum” (374), a quien “la prensa no
vacilaba en calificarla de hechicera de las finanzas” (374). Del mismo modo el genio
de la informática ya no corresponde al prototipo del científico loco, de pelo
encanecido y blanco, sino que a una despampanante rubia, Eva Halász, poseedora de
una inteligencia casi ilimitada y que será una de las principales encargadas del
Proyecto del Genoma Humano.
Tampoco el papel del joven y apasionado poeta es encarnado por un ente
masculino, como es el caso del personaje Werther de Goethe, sino que en No será la
Tierra es representado por Oksana, la joven sibila, quien de esta forma lleva a cabo el
homenaje a su poeta mayor, Anna Ajmatova, honrando de esta manera también a la
poesía femenina. En la misma línea, tampoco el responsable de encauzar los temas
ecológicos y de pretender salvar al planeta es un joven y audaz aventurero, sino que
es Allison, la rebelde e idealista mujer, altermundista en campaña por el mundo.
Estos dos últimos personajes presentan una singularidad dentro de la novela:
ambos presentan rasgos de lesbianismo en sus relaciones de pareja. En lo que respecta
a Allison, el esposo de Jennifer dirá: “Tu hermana nunca ha tenido una pareja estable;
por lo que pude entresacar… hombres y mujeres… Allison siempre tuvo gustos muy
amplios” (166). En cuanto a Oksana, Yuri señala: “Desde su llegada a Vladivostok,
Oksana se había hundido en la piel de otras mujeres, hembras descoloridas y agónicas
sin perfil, habitantes típicas de la frontera” (495). Esto puede leerse a la luz de la
teoría feminista de Hélène Cixous, quien plantea el concepto de falocentrismo, bajo el
que se establecen todas las oposiciones binarias machistas, tales como hombre/mujer,
sol/luna, cabeza/corazón, etcétera.
Para Cixous todas estas dicotomías no son más que arreglos, de modo que los
hombres puedan continuar con el dominio del poder, y ante las cuales ella opone la
diversidad y lo heterogéneo. Como señala la noruega Toril Moi, “una de las razones
por las que [Cixous] está tan empeñada en librarse de la oposición entre lo masculino
y lo femenino… es su firme creencia en la naturaleza inherentemente bisexual de
todo ser humano” (Hélène Cixous, 118). De este modo, Allison “se dejaría llevar por
sus impulsos, el deseo de cada momento, olvidándose del límite ilusorio y autoritario
de la diferenciación sexual” (170).
Así, tanto la incorporación de personajes femeninos centrales en las labores
sociales y políticas de la novela como el carácter bisexual de algunos de ellos,
contribuyen en el marco de la desterritorialización de la dicotomía hombre/mujer,
acorde con los postulados tanto de la novela híbrida como de este trabajo, en el marco
de la desarticulación de los grandes relatos.
Continuando con el análisis de los personajes, es también destacable la gran
movilidad que presentan muchos de ellos, desplazándose enormes distancias dentro
del globo terráqueo. Esto puede producirse por distintas razones: políticas, laborales,
culturales, etc. Como explica Areco, esta situación sigue la línea de la
51
Roberto Ángel G.
desterritorialización, en cuanto se trata de abandonar el origen y partir en busca de
otras regiones.
Ejemplificando este aspecto, tanto Jennifer como Eva deben trasladarse debido a
situaciones laborales, la primera desde EE.UU. hacia el tercermundista Zaire, luego
México, para recalar finalmente en la Unión Soviética, como coordinadora de la
transición desde el socialismo al capitalismo. Eva, por su parte, también deja los
EE.UU. para vivir presencialmente la experiencia de la reunificación alemana en Berlín.
Al respecto, Yuri señala: “Eva tenía treinta y cinco años, pero se sentía como una
anciana: a sus espaldas se acumulaban demasiadas ciudades, demasiada información,
demasiados hombres. Su existencia era un tránsito constante, una huida” (360).
En cuanto a Yuri, los motivos de sus constantes viajes son una mezcla entre su
pesquisa por hundir a Jack Wells y sus líos amorosos con Eva. Es así que desde
Moscú viaja una y otra vez hacia los EE.UU., movido por una obsesión acuciante.
Allison es quizá la más nómada de los personajes. Acostumbrada a vagar por el
planeta en busca de una sanación personal y social, se desplaza dentro y fuera de
EE.UU. hacia todo tipo de lugares, dentro de los que destacan Nueva Zelanda y
Palestina.
Por último, Oksana, acostumbrada a los constantes viajes dentro de la URSS
de sus ariscos padres, finalmente arriba a Vladivostok, último puerto del planeta,
lugar en que finalmente ocurre su deceso. Todos estos ejemplos colaboran, como dije,
a la desterritorialización, por cuanto el sedentarismo contribuye a un orden jerárquico,
en donde “el espacio… es estriado, por muros, lindes y caminos entre lindes, mientras
que el espacio nómada es liso, solo está marcado por „trazos‟ que se borran y se
desplazan con el trayecto” (Mil mesetas, 385).
Otra característica de las novelas híbridas es la marcada preferencia por
personajes asociados al mundo intelectual o artístico. En el caso de No será la Tierra
esto también es así. El área científica está representada por Eva, la genio en
informática, y por la pareja de biólogos soviéticos Arkadi e Irina, cuyas carreras
finalmente no logran surgir, debido al encarcelamiento de Arkadi y las desfavorables
condiciones del país en el que viven. En economía, como ya señalé, será Jennifer
Moore la encargada de llevar a cabo los ajustes financieros, a nombre del FMI.
En cuanto al arte, Oksana y Yuri están relacionados con él. La primera se
autodefine como poeta, cuyas lecturas de anarquistas y de los innumerables vates
rusos le confieren un aura de intelectualidad muy presente en la obra. Por su parte,
Yuri no solo es el narrador de la novela, sino que también es escritor dentro de la
misma y gracias a En busca de Kaminski alcanza la fama mundial. Esta condición le
permite a Yuri realizar reflexiones metaliterarias y narrar el proceso que conduce a la
escritura: luego de ser declarado culpable por el asesinato de Eva Halász, Yuri
decidirá escribir “para comprender lo sucedido en esas horas… para desovillar la
madeja que me unió a ella y a las mujeres que me rodearon” (45).
52
Por último, cabe referirse a las mutaciones que padecen ciertos personajes,
recursos que cuestionan la unicidad del yo y proponen la mutabilidad del ser humano
y la pluralidad de personalidades.
El caso más claro es el de Yuri Chernishevski, quien de ser un defensor de los
derechos humanos y denunciante de los monopolios del capitalismo, se transforma en
un asesino violento y miserable, tal como da cuenta su propio relato:
Yo, que fui un héroe para esa izquierda vehemente y radical, me he convertido
en símbolo de la infamia: el escritor independiente que se enfrentó a Yeltsin y a
los oligarcas, el defensor de las causas justas, el azote de los poderosos y los
corruptos era solo un macho taimado y perverso como tantos (44).
Esta transformación de Yuri es también relevante si consideramos que es la
figura del narrador la que finalmente se convierte en asesino, un paria de la sociedad.
Así, tal como sucede también en otras novelas híbridas, No será la Tierra, más allá de
una valoración ética, otorga la voz al personaje negativo, superando la dicotomía
bueno/malo, bajo la cual solo los personajes de conducta positiva tienen derecho a dar
su opinión.
La mutabilidad también es una característica de la joven Oksana quien, en este
caso y a medida que la obra progresa, más se asemeja a su protectora, la poeta
Ajmatova. La primera señal clara de transformación la da Oksana al adoptar el
apellido original de Anna Ajmatova, Gorenko: “Al terminar, firmó: Oksana Gránina.
Insatisfecha, tachó el nombre de su padre y lo sustituyó por el seudónimo que habría
de llevar adherido a su piel desde esa tarde: Oksana Gorenko” (307). La mutación de
su personalidad continuará a lo largo de la novela, hasta que la propia Oksana
finalmente reconocerá que “cada vez se parecía más a ella” (498).
Como he ido recalcando, todas las características de los personajes antes
mencionadas contribuyen, en el ámbito de la desterritorialización, a desalojar
posturas que tienden a anquilosarse en conceptos fijos y sin movimiento, por lo que
los distintos rasgos de los personajes en las novelas híbridas siempre estarán
emparentados con las nociones de heterogeneidad, diversidad y pluralidad, en el
marco de la caída de los grandes relatos del siglo XX.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*
Facultad de Filosofía y Educación
Avda. El Bosque 1290, Viña del Mar
[email protected]
53
Roberto Ángel G.
OBRAS CITADAS
Areco, Macarena. Novela híbrida trasatlántica. Tesis para optar al grado de
Doctor en Letras, Mención Literatura. Santiago de Chile: PUC, 2006.
Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova.
México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Bourdieu, Pierre. La Dominación Masculina. Barcelona: Anagrama, 2000.
Chávez, Ricardo; Padilla, Ignacio; Palou, Miguel Ángel; Urroz, Eloy y Volpi,
Jorge. Manifiesto Crack.
Debord, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Trad. Fidel Alegre. Buenos Aires:
La Marca, 1995.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad.
José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2002.
Moi, Toril. “Hélène Cixous: Una utopía imaginaria”. Teoría Literaria
Feminista. Madrid: Cátedra, 1988.
Volpi, Jorge. El Fin de la Locura. Barcelona: Seix Barral, 2003.
------- En busca de Klingsor. Barcelona: Seix Barral, 1999.
54
55-70
CONFESIÓN, PALABRA Y PODER: EL MISERABLE NOMBRE
FEMENINO1
Confession, word, and power: the miserable womanly existence
Jimena Castro Godoy*
Resumen
Entre la abadesa medieval alemana Hildegard von Bingen (siglo XII) y la monja
clarisa chilena de fines del siglo XVII sor Úrsula Suárez existe una gran distancia
histórica y cultural. Sin embargo, algo las aproxima enérgicamente, tal y como si
hubieran sido hermanas del mismo claustro. Y esta aproximación no consiste en la
vestimenta de hábitos o la proclamación de votos de pobreza, obediencia y castidad, si
no que es, por sobre todo, la peripecia que ambas tuvieron que realizar para poder
relatar sus experiencias espirituales: pedir el permiso de una figura masculina en el caso
de Hildegard, y someterse a la obediencia de esta misma figura en el caso de Úrsula. En
este trabajo me propongo exponer cómo los discursos de las monjas que han escrito se
subordinan a la aprobación de un modelo de poder y autoridad.
Palabras clave: Hildegard von Bingen, Úrsula Suárez, discurso, convento, poder.
Abstract
Among the medieval German abbess Hildegard von Bingen (XII Century) and
the Chilean late seventeenth century Clarisse Sister Ursula Suárez there exists a great
historical and cultural distance. However, something strongly approximates them as if
they were sisters of the same cloister. And this approach is not the clothing habits or the
proclamation of vows of poverty, obedience and chastity, but it is, above all, the
adventures that both had to live through in order to describe their spiritual experiences:
ask permission of a male figure in the case of Hildegard, and submit to the obedience of
this same figure in the case of Ursula. In this paper we propose to show how the
discourses of the nuns who have written are subordinated to the approval of a model of
power and authority.
Key words: Hildegard von Bingen, Úrsula Suárez, Speech, Convent, Power.
1
Este artículo pertenece a una versión ampliada y revisada de una ponencia leída en el encuentro
“De monjas a guerrilleras: mujer, arte y pensamiento”, del Instituto de Estudios Avanzados de la
Universidad de Santiago de Chile.
Jimena Castro Godoy
INTRODUCCIÓN
Un monasterio o convento es un edificio pensado para ser habitado por
monjes o monjas. Desde ahí, estas personas consagradas en pobreza, obediencia
y castidad a Dios y a su orden religiosa, rezan y trabajan por la salvación de
ellos y la del mundo. Monasterio y monje/a provienen del griego “mono”, que
significa [uno solo]. El fin del monje/a es hacerse uno solo con Dios en lo que
muchos llaman desposorio espiritual. En efecto, la imagen de la monja como la
esposa de Cristo es recurrente en toda la tradición monástica. La virgen, viuda o
exprostituta que ingresa al convento para dedicar su alma y su cuerpo al divino
esposo, conforma una verdadera y nueva familia: las monjas son todas
hermanas que obedecen a una madre superiora, quien a su vez se guía por el
confesor del monasterio, el padre espiritual de todas estas mujeres.
En el confesor debe volcar la monja toda su intimidad. Sueños, deseos y
pensamientos son transmitidos a este hombre que en la Edad Media ejercía la
cura monialium. La palabra cura significa “cuidado”. La cura monialium era el
ejercicio del cuidado espiritual de las monjas. De ahí que hoy hablemos de cura
para referirnos al sacerdote. Por eso la cura monialium es en la Edad Media un
ejercicio, un trabajo, una santa y necesaria actividad, pues eran muchos los
peligros que amenazaban a estas mujeres, tan dadas al melodrama y la
exageración.2
Evidentemente el trabajo de este hombre era (y lo sigue siendo) aplicable
solo a los monasterios femeninos. Los monjes, en general, se dejan guiar por su
abad o por el maestro de novicios; no es necesaria, para los monasterios
masculinos, la presencia de alguien externo para realizar la guía. Ya tienen con
ellos la figura del padre, pero no la de la madre.
La monja que se somete a su confesor debe obedecerle en todo. Emblemático
es el caso de Francisco de Sales (1567-1622), quien ordena a su dirigida espiritual,
Juana de Chantal (1572-1641), a dejarlo todo con el fin de ayudarlo en la fundación
de la Orden de la Visitación de Santa María. Juana era una mujer viuda y con hijos,
quien, obediente al deseo de Dios y al de Francisco, inicia la fundación de esta
orden religiosa. Tanta fue la desaprobación de sus hijos a la decisión de su madre,
que una de ellas incluso la imita y también ingresa a la orden, aunque más adelante
abandonara los hábitos y formara una familia.
Así, el camino de la monja no es un camino autónomo. Depende siempre
de este hombre elegido por su criterio y delicadeza para orientar las conciencias
de estas mujeres que no pueden regular por sí mismas su camino espiritual. De
hecho, las monjas, a pesar de cumplir con los mismos votos que los monjes,
requerían con mucha mayor energía estar encerradas. Mientras los monjes
2
Ver Hamburguer, Jeffrey. “Art. Enclosure and the Pastoral Care of Nuns”, en The Visual and the
Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. Zone Books: New York, 1998.
56
Confesión, palabra y poder: El miserable nombre femenino
podían moverse por ciudades y pueblos, las monjas necesariamente deben
respetar la clausura. Michel Foucault, en Vigilar y castigar relaciona el encierro
con el ejercicio de la disciplina: “La disciplina procede ante todo a la
distribución de los individuos en el espacio (…) La disciplina exige a veces la
clausura, la especificación de un lugar heterogéneo a todos los demás y cerrado
sobre sí mismo” (164). Se encierra, entonces, el cuerpo de la monja y con él,
también su conciencia.
Y es aún más difícil el camino de la monja que entra al monasterio sin
vocación. Existen muchos casos y testimonios de mujeres que sí veían la vida
monástica como el único camino deseado para ellas. De hecho, impacta el
testimonio de vírgenes como Cristina de Markyate (muerta en 1160) quien, a
pesar del deseo de su familia, se negaba a contraer matrimonio, ya que desde
muy pequeña había hecho votos de castidad. Obligada a casarse, le ruega a su
marido que no se acerque a su cama y, después de un tiempo, arranca de su casa
marital para vivir como ermitaña. Similar es el caso de Ángela de Foligno
(1248-1309), quien reconoce haber rezado por la muerte de su marido y sus
hijos para poder entregarse completamente a su Dios.
Pero también los monasterios acogieron a varias mujeres que vivían ahí
en contra de su voluntad. Una de ellas es Arcangela Tarabotti (1604-1652),
quien aprovechó su talento literario para denunciar a los padres que forzaban a
sus hijas a abrazar la vida monástica. En general, las familias enviaban a las
hijas que tenían menos posibilidad de casarse a los conventos considerando su
apariencia física. Otro motivo que inspiraba a los padres a decidir este camino
por sus hijas era el gran coste económico que significaba casarlas, ya que la
dote que se ofrecía a los conventos era bastante menor que la ofrecida a los
futuros maridos.
Es normal también que en los conventos se replicara la estructura social
de la vida mundana. La Congregación de Obispos declaró y aprobó en el año
1627 la jerarquización en los monasterios que establece la división entre monjas
sirvientas (llamadas “indias” o “chinas” en nuestro continente) y monjas
dedicadas exclusivamente al ejercicio espiritual, que eran llamadas “monjas del
coro”. Estas últimas no podían realizar esfuerzos mayores, ya que podrían
adquirir algún tipo de enfermedad. Las monjas sirvientas, en cambio, debían
demostrar, antes de ingresar a la orden, que poseían la fuerza necesaria para
llevar objetos pesados y soportar exigentes jornadas de trabajo. Debían tener
entre veinte y cuarenta años y demostrar buena salud. La dote que entregaban
era bastante menor al resto de las monjas y la exclusión a la que se sometían
dentro del convento era de tal nivel, que solo podían ir a rezar el oficio divino
cuando ya hubieran terminado sus obligaciones. Tampoco participaban de las
decisiones políticas del convento, aunque a veces podían asistir a las votaciones,
pero solo a observar. Esta situación terminó legalmente en los años sesenta
57
Jimena Castro Godoy
gracias al Concilio Vaticano II que prohibió todo tipo de distinción social
dentro de los conventos.
Podremos comprender entonces por qué Octavio Paz afirma que, en los
tiempos de Sor Juana Inés de la Cruz el convento era el lugar perfecto para
elaborar y transmitir chismes junto a todo tipo de intrigas. Así, el confesor, que
debía velar por la salud espiritual de sus hijas, tenía que revisar también su
relación con las demás hermanas. El confesor era…
un hombre preparado e instruido en las particulares cuestiones de esas
mujeres monjas (…): sus temores o tendencias al escrúpulo, sus rencillas
y rivalidades internas, sus fervientes deseos de ser las más perfectas (…)
debían hacer presente “las angustias de su alma” a un confesor para que
este opinara sobre la calidad de las faltas o la dirección de su espíritu
(Araya, 2003:161).
Así, las monjas ––sin o con vocación–– están siempre expuestas a lo que
Rodrigo Cánovas llamó “la generación simbólica de la autoridad bajo la
oposición masculino /femenino” (101).
Y es el ejercicio de esta autoridad el que me interesa compartir,
específicamente en los casos de Hildegard von Bingen (Alemania, 1098-1179) y
Úrsula Suárez (Chile, 1666-1749). Ambas monjas experimentaron particulares
relaciones con la escritura: Hildegard requiere del permiso masculino para
revelar sus visiones y a Úrsula se le impone escribir su autobiografía
supuestamente en contra de su voluntad.3
Si volvemos a la imagen del confesor, podemos recordar que, tras el
Concilio de Trento (1550), cada monja adquirió el “derecho” de contar con un
confesor particular para que la oriente en su vida espiritual. Esta relación se
daba mediante la dirección espiritual y por la confesión, ambos medios de
orientación elaborados de manera oral, es decir, por la conversación. Sin
embargo, en algunos casos muy especiales el confesor podía solicitarle a la
monja que escribiera algunas experiencias ya que la escritura “fue un recurso
recomendado para aquellas que tenían necesidad de guía especializada en un
camino de perfección, o bien, que padecían angustias que solo el papel podía
soportar” (Araya, 2003:161-2). Escribían aquellas mujeres que eran favorecidas
con especiales carismas, como éxtasis o visiones. Plasmar en el papel estas
3
Para esta relación es fundamental considerar los contextos en los que vivieron ambas monjas.
Hildegard se encontraba en un universo en el que la participación femenina en la espiritualidad no
era todavía condenable, ya que ni ella ni sus hermanas osaron inmiscuirse en asuntos teológicos –
–propios de los hombres––, como sí ocurriera muchas veces años después con las beguinas (el
caso de Margarita Porete es emblemático). El mundo de Úrsula se encontraba amenazado por una
serie de prácticas ligadas al iluminismo que incrementaron la vigilancia sacerdotal, y muchos
confesores tenían como misión la persecución de esta herejía tan popular en el mundo
novohispano.
58
experiencias ayudaría al confesor a analizar la procedencia de estos dones, pues
bien podrían ser inspiración divina como también demoníaca. Eran,
generalmente, documentos que no tenían por objeto ser publicados. Y es gracias
a ellos que logramos tener acceso a la vida y pensamientos de estas mujeres.
Úrsula declara haber sido obligada a escribir e Hildegard pidió
autorización para hacerlo, permiso que le fue otorgado. Para Úrsula la escritura
de su autobiografía era una verdadera penitencia que, como pudiera, intentaba
esquivar, incluso con la enfermedad. Se enfermaba también Hildegard von
Bingen, pero justamente por la ausencia de posibilidad de escribir. Sin embargo,
palabra y silencio, discurso y afonía, fueron siempre modulados por la misma
figura, la masculina.
Pretendo demostrar en esta investigación cómo la figura de autoridad, por
medio de ciertos giros lingüísticos utilizados por estas dos mujeres, se invierte
para terminar el poder del discurso en manos de estas débiles monjas. Para
lograrlo, reviso el concepto de disciplina propuesto por Michel Foucault en
Vigilar y castigar donde el autor indaga en cómo se han elaborado estos
sistemas ––los disciplinarios–– en los que se incluyen, ciertamente, los
conventos. Por eso es que Foucault nos ayudará a entender cómo funciona este
tipo de instituciones y así comprendamos lo que ahora intento proponer: que las
mujeres que escriben revierten la autoridad masculina.
ESCRITURA EN LOS CONVENTOS
Las reglas monásticas albergan dentro de ellas, dependiendo de la orden
religiosa, diferentes estipulaciones para el comportamiento de las monjas.
Algunas constituciones se preocuparán de enfatizar la pobreza y otras la
caridad, pero la común a todas es, sin lugar a dudas, la obligación de mantener
silencio. El día de una monja se configura de acuerdo con ciertas actividades
que deben realizar, orientadas principalmente por el Oficio Divino y el trabajo
manual. Habrá solo algunos momentos de recreo en el que las monjas pueden
conversar, pero esta conversación debe versar solo sobre asuntos productivos
para el espíritu; hablar de ellas mismas es considerado un pecado de soberbia
del que deberán pedir perdón de manera pública.
Sin embargo, este silencio muchas veces queda anulado y lo hace
principalmente en dos instancias: en la confesión, que es cuando la monja pide
perdón por los pecados y omisiones que ha cometido, es decir, habla de sí
misma con el fin de expiar malos pensamientos, actitudes y obras; y la segunda
instancia es ciertamente la escritura, aunque no todas estén llamadas a hacerlo.
Las que sí están llamadas a escribir no lo pueden hacer sobre cualquier tema. Es
muy común que la monja letrada del monasterio escribiera la historia del
convento, algunas vidas de santos o comentarios a la regla del fundador de la
orden, es decir, textos que podríamos considerar más bien neutros o que al
59
Jimena Castro Godoy
menos no están escritos desde el yo. También se conservan cartas que se
enviaban a príncipes, obispos u otras figuras importantes. De hecho, en el
epistolario de Hildegard von Bingen figuran personajes como Bernardo de
Clairvaux, el papa Eugenio III, Enrique II de Inglaterra y Federico I. Y con esto
anticipo el gran poder que logró alcanzar Hildegard desde su voz femenina.
De todos los escritos de monjas, el que me interesa analizar es aquel en el
que estas mujeres logran hablar de ellas mismas. A pesar del silencio impuesto
en las reglas, es misteriosa la enorme cantidad de relatos autobiográficos
encontrados en los monasterios medievales y coloniales. De hecho, Isabelle
Poutrin llega a afirmar que los conventos fueron verdaderos talleres de escritura
autobiográfica y Silvia Evangelisti nos cuenta que fueron 113 las historias
espirituales que se encontraron entre fines del siglo XVI y la primera mitad del
siglo XVII en los monasterios de España.
Veremos entonces, considerando este panorama, de qué manera se
relacionaron con la escritura las dos monjas que ahora quiero presentar, y cómo,
mediante ese ejercicio, desafiaron la disciplina impuesta, logrando subvertir la
autoridad.
LA EXPERIENCIA DE HILDEGARD VON BINGEN
“A los tres años de edad vi una luz tal que mi alma tembló, pero debido a
mi niñez nada pude proferir acerca de esto” (Cirlot, 2009:51). Así es como
Hildegard von Bingen (1098-1179) narra sus primeras experiencias visionarias.
Solo a los 43 años esta abadesa pudo revelar aquellos extraños procesos
espirituales que vivía desde pequeña:
Y he aquí que fue en el año cuarenta y tres del curso de mi vida temporal,
cuando en medio de un gran temor y temblor, viendo una celeste visión,
vi una gran claridad en la que se oyó la voz del cielo y dijo: “Frágil ser
humano (…) di y escribe lo que veas y oigas” (Cirlot, 2008:47).
A pesar de que sea el mismísimo Dios el que le ordena a la visionaria
revelar lo que ha visto, aun así Hildegard teme escribir sus revelaciones por su
condición femenina. Así es como redacta una angustiada carta a Bernardo,
obispo de Clairvaux, en la que expone su temor:
Padre, estoy muy angustiada por una visión que se me apareció en el
espíritu como misterio, pues nunca la vi con los ojos exteriores de la
carne. Yo, miserable de mí y aún más miserable en nombre femenino, vi
desde mi infancia grandes maravillas que mi lengua no podría relatar si el
Espíritu de Dios no me hubiera enseñado a creer (Cirlot, 2009:188).
Bernardo le responde a Hildegard con una tibia aprobación, confiando el
abad en las cualidades visionarias de la monja. Por el mismo período, en el año
1148, Hildegard se dirige también al papa Eugenio III con el fin de que la
60
autorice a revelar su obra4, quien le responde en 1151: “Consideramos que tu
alma arde en el fuego del amor divino de tal modo que no tienes necesidad de
exhortación alguna para obrar bien” (Cirlot, 112). Sin embargo, ya en 1148 y
durante el sínodo de Trier el papa solicitará al abad de Disibodenberg y al
arzobispo de Mainz que preparen una comisión para observar la obra de la
vidente. El apoyo de Bernardo de Clairvaux fue fundamental para que Eugenio
III aprobara la obra de Hildegard, llegando incluso el papa a leer frente a los
padres sinodales un fragmento de Scivias, su primera obra profética escrita entre
1141 y 1151.
Así es como esta monja, desde su temor y temblor, desde el miedo a
escribir a partir de su nombre femenino, terminó por convertirse en una
importante figura de su tiempo. Su imagen de profetisa, santa y visionaria se
expandió gracias a los largos viajes que Hildegard realizó. Sin embargo, esta
autoridad no llegó a su vida de manera gratuita. Revisemos un poco cómo fue
su proceso visionario y cómo este terminó siendo redactado.
Hildegard von Bingen era una mujer que no sabía escribir doctamente y
que necesitó siempre de un secretario que anotara lo que ella dictaba. El primero
fue el monje Volmar y cuando este murió, Hildegard se valió de otro monje,
Gottfried, quien también comenzó a redactar su vida. Esta Vita nos proporciona
datos importantes en torno a la capacidad visionaria, profética y milagrosa de la
santa. Además, tiene la particularidad de ser escrita, aunque fragmentariamente,
en primera persona: Gottfried y Theoderich (monje que terminó de escribir la
Vita una vez muerta Hildegard) se preocuparon de no intervenir demasiado en
las palabras que dictaba la visionaria, que finalmente serían las palabras del
mismo Dios. En esta biografía se demuestra cómo las visiones que recibía
Hildegard eran un verdadero peso para ella: “Agotada de todo esto, pregunté a
mi nodriza si veía algo aparte de las cosas exteriores, y me respondió que nada,
porque no veía nada de aquello” (Cirlot, 51). La angustia de Hildegard consiste
no solo en la extrañeza de estas visiones y audiciones,5 sino que también se
produce por la inseguridad que le significa la posibilidad de escribirlas. Todo lo
revelado a la visionaria debe necesariamente ser transmitido: “Y lo que había
4
“Autoriza este escrito para que pueda ser oído por los que me aceptan y haz que sea verde en
jugo de dulce gusto y que sea raíz de ramas y hojas que vuelen contra el diablo, y vivirá
eternamente” (Cirlot, 2009:111).
5
Las palabras que Hildegard profiere al que sería su segundo secretario nos dicen que la experiencia
visionaria es simultánea a la experiencia auditiva. En efecto, los textos proféticos ––Scivias, Liber vitae
meritorum y Liber divinorum operum–– primero describen una visión y luego transmiten lo que se oyó
en ella. La visión de Hildegard es entonces también audición, cumpliendo esta última la función de
explicar lo visto. En el Scivias por ejemplo, nos enfrentamos al siguiente relato: “Entonces vi un aire
muy luminoso en el que escuché, oh maravilla, todas las músicas con todos los misterios que el Señor
me había revelado” (487). Visión y audición se tornan casi indiferenciables en aquella música
reveladora de misterios.
61
Jimena Castro Godoy
visto en el interior, lo exponía lo mejor que podía con palabras y escritos”
(Cirlot, 43). Célebre es la relación del silencio de Hildegard con su enfermedad.
Cuanto más callaba, más enfermaba y la experiencia visionaria no quedaría
completa hasta ser transmitida por escrito. Así al menos se lo cuenta a Bernardo
cuando le pide permiso para escribir:
Dulce y buen padre, me he puesto en tu alma, para que me reveles por tu
palabra si quieres que diga esto públicamente o que guarde silencio, pues
gran trabajo tengo con esta visión y no sé hasta qué punto puedo decir lo
que vi y oí. De vez en cuando estoy postrada en el lecho muy enferma a
causa de esta visión, porque callo, de modo que no me puedo levantar
(Cirlot, 188).
En este sentido, la enfermedad de Hildegard cumple dos funciones. La
primera es dar cuenta de lo que Foucault llama “el momento histórico de las
disciplinas” (160) que es
el momento en el que nace un arte del cuerpo humano que no tiende
únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada
su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo
mecanismo, lo hace tanto más obediente cuanto más útil, y viceversa
(Foucault, 2009:160).
Y, en segundo lugar, veo en la enfermedad de esta monja una subversión
del binomio masculino/femenino ligado a la autoridad, explicado por Cánovas.
Esto porque Hildegard se encarga justamente de utilizar su enfermedad como
una treta que permita la escritura. Para Hildegard la palabra escrita es la
solución a la enfermedad corporal, pues al momento de nombrar lo sucedido
logra recuperar la salud y así la visión, al ser revelada, es también arrojada del
propio cuerpo. De este modo, el cuerpo se constituye en el objeto que dice el
poder, tal y como afirma Foucault: “El cuerpo humano entra en un mecanismo
de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone” (160). El cuerpo se hace
el papel donde se escribirán estas visiones.
Analizaremos con mayor profundidad estos vínculos una vez que
conozcamos la relación que Sor Úrsula Suárez también mantuvo con la tríada
poder-cuerpo-escritura.
EL CASO DE ÚRSULA SUÁREZ
Úrsula Suárez (1666-1749) o Úchula, como la trataban de pequeña, se
define a sí misma como la “santa comedianta” de Dios y “una santa muy
alegre”. Ingresó al convento de las Clarisas de Santiago de Chile a los 12 años
de edad (Hildegard ingresó a los 14) y fue obligada por su confesor a escribir su
autobiografía. Este relato es escrito durante 25 años y el confesor diariamente la
62
proveía de papel para ser llenado con las peripecias de la monja. Estos escritos
eran después retirados por el mismo confesor con el fin de ser revisados. El
texto, llamado por su autora Relación de las singulares misericordias que ha
usado el Señor con una religiosa, indigna esposa suya, previniéndole siempre
para que solo amase a tan Divino Esposo y apartase su amor a las creaturas;
mandada escrebir por su confesor y padre espiritual, es publicado en Chile en
el año 1984, a pesar de que Úrsula amenazara a sus confesores con desearles la
muerte si es que llegaban a publicarlo o comentarlo. Y claro, en la autobiografía
están contenidos principalmente los pecados y tentaciones de esta clarisa.
La obra está dividida en catorce cuadernos y, desde el primero de ellos,
Úrsula evidencia la enorme vergüenza que siente al escribir sobre estos asuntos
para que yo cumpla con la obediencia de vuestra paternidad, y vensa tanta
dificultad y resistencia como tiene mi miseria en referir las cosas que
tantos años han estado en mi sin quererlas desir, por ser mi confución
tanta y con tan suma verguensa que me acobarda; mas, atenta que sera
ésta la divina voluntad ordenada por la de vuestra paternidad, con
lagrimas referir toda mi vida pasada, que anegada en el mar de mis
Iagrimas no sé como principiar (Sor Úrsula Suárez, Relación
autobiográfica, 90).
Reclama la monja sobre lo excesiva que es su penitencia, pues escribir
sobre ella misma es un peso que evidentemente no puede cargar: “No se como
escrebirle, padre mio; levanteme esta penitencia y deme otra cualquiera” (154).
Otro de sus argumentos es que no quiere escribir porque no sabe hacerlo:
desir las cosas que han pasado por mi, ni hallo término adecuado para
poder esplicarlo, ni a mas podra llegar el trabajo que tengo, que careser de
entendimiento. ¿No conose muy bien vuestra paternidad esto, pues, lo
tiene visto en lo que le tengo escrito?; ¿Para qué es molestarme, padre
mio, en lo que no sé haser? (155).
¿Por qué imponerle a la monja esta penitencia tan difícil de llevar?, ¿Cuál
es el pecado que cometió? Lamentablemente para nosotros, y afortunadamente
para Úrsula, no existe registro de aquella falta y, probablemente, esta fue
revelada en la confesión, es decir, de forma hablada o en un cuaderno previo al
que no tenemos acceso. Sin embargo, en el transcurso de la Relación
autobiográfica se pueden observar algunos momentos en que la monja confiesa
tener visiones y participar también en conversaciones con Dios. Se trata de lo
que ella llama las “hablas”. Siendo partícipe del plan divino, la monja se
muestra como una mujer privilegiada por recibir tan naturalmente esta
comunicación divina. Para Rodrigo Cánovas el castigo de Úrsula puede haber
sido por “transgredir los espacios culturales delimitados para la mujer chilena
63
Jimena Castro Godoy
(La Colonia). Ella sería, entonces, portadora de una identidad femenina nueva o
censurada” (99). Pero ¿Cómo es esta nueva identidad?
Una aparente ligereza con la que enfrenta los temas “serios” o
“provechosos”, su afán por contar y leer historias solo porque son entretenidas y
no porque son para el progreso espiritual configuran en Úrsula un nuevo perfil
femenino y monástico:
ni siquiera un libro entero he lido, sino de 1os que hallo, un pedasito; y
esto es verdad, porque soy tan perversa que ni la cartilla paso entera: no
me acuerdo, padre, que jamas un libro ha llegado a pasar, que en todo he
sido la suma de la maldad; porque, si tomaba un libro, era por
entretinimiento y no para aprovecharme de ello (Sor Úrsula Suárez, 149).
Adicionalmente, la monja se ocupa de recordarle al confesor que está
escribiendo esa autobiografía solo por obediencia: “A mucho me obliga la
obediencia de vuestra paternidad” (149), “p[r]osigo en la obediencia de vuestra
paternidad, aunque con repugnancia mia” (120), “me lo mando su paternidad,
imponiendo su obediencia” (190), “doy principio a su obediencia” (217), “por
cumplir con su obediencia” (256), entre tantas ocasiones más. Si para Foucault
las organizaciones de disciplina tienen como fin “formar individuos bien
sometidos” (79), los individuos debieran aceptar que la obediencia es parte de
un sistema que “tienen por objeto principal un aumento del dominio de cada
cual sobre su propio cuerpo” (Foucault, 160). Y es justamente el dominio del
cuerpo el que se le escapa a Úrsula, pues pareciera tener demasiada conciencia
de su presencia al gustar tanto de la entretención y el humor. En efecto, Úrsula
no solo lee historias entretenidas, sino que también las cuenta:
soy tan habladora que me buscaban las religiosas que las divirtiera, y me
llamaban la historiadora; yo les contaba historias y ejemplos, porque tenia
memoria felis, que 1os sermones que oia 1os referia, y cuanto leia se
imprimia en mi memoria, la cual me falta ahora. Entre lo que les contaba
salia con chansas, disiéndoles: “Han de saber que he de ser santa, y no asi
como quiera, que no ha de haber en la Iglesia de Dios santa tan
disparatada” (245).
Pareciera que este sutil uso del placer que significa entretenerse con
historias de poco valor espiritual alarma al confesor y pone en riesgo su
autoridad. Cabe notar que los ejercicios de disciplina, de acuerdo con Foucault,
consisten en “pequeños ardides dotados de un gran poder de difusión,
acondicionamientos sutiles, de apariencia inocente, pero en extremo
sospechosos” (161). Por eso es que Úrsula pareciera percibir que en el pequeño
gesto de revelar su interioridad a un confesor existe un dominio a su conciencia
que no quiere aceptar. Por eso es que también amenaza con la enfermedad y con
ella justifica también los atrasos de la escritura de la autobiografía.
64
Así entonces, Úrsula no solo se dedica a relatar sus pecados, sino que está
constantemente intentando justificarse a ella misma ante sus confesores,
queriendo siempre validar esta imagen de niña que juega dentro de un espacio
serio y adulto. Esta imagen infantil es justamente la que la misma religiosa
siente que hace falta en el ejército de santos de la Iglesia.
ESCRIBIR EN LA DISCIPLINA
“La visibilidad es una trampa” (121), afirma Michel Foucault al describir
el panóptico de Bentham. El individuo ahí encerrado “es visto, pero él no ve;
objeto de una información, jamás sujeto en una comunicación” (121). El
momento en que la monja es impulsada a revelar su interioridad acepta ingresar
a este panóptico en el que es observada, pero sin poder observar. Entran a este
panóptico Hildegard y Úrsula, pero, de alguna forma, logran ellas mirar al
exterior. La vigilancia, si bien es permanente, es también esquivada por estas
monjas, ¿De qué manera? En primer lugar, tanto Úrsula como Hildegard se
encargan de destacar su lugar de enunciación: el miserable nombre femenino.
La abadesa alemana se preocupa en múltiples ocasiones de mostrarse
como un ser indigno y pequeño porque es mujer. En la célebre carta a san
Bernardo suspira: “con dolor me lamento ante ti, pues soy talada del árbol caído
del lagar en mi naturaleza, nacida de la raíz que por sugestión del diablo salió de
Adán, por lo que él mismo fue expulsado al mundo peregrino” (108). En otra
oportunidad, al dirigirse al papa Eugenio III se presenta como “pobrecita forma”
(111); a Odo de Soissons le confiesa: “tiemblo mucho debido a la humilde
forma que hay en mí” (114) y a una congregación de monjas les señala: “La
fuente viva dice: la mujer se mantiene oculta en la habitación con gran
vergüenza, pues la serpiente le insufló grandes peligros de una horrible lascivia”
(118). Sin embargo, esta imagen de mujer pobre por su propia condición queda
salvaguardada por su carácter visionario. Una vez que Hildegard se deja ver
como un recipiente insignificante de las revelaciones de Dios, da a entender a la
vez que, a pesar de su condición, es capaz de percibir las visiones adoptando
otra voz. A su amiga Elisabeth von Shönau le escribe: “Yo, pobrecita forma y
recipiente de barro, digo esto, no de mí, sino desde la serena luz” (125), al
obispo de Bamberg, Eberhard, le explica: “Oh padre, yo, pobrecita forma, he
mirado a la verdadera luz y, según lo que vi y oí en la visión verdadera y me fue
expuesto lo que tú me pediste que expusiera” (130). Al monje Guibert de
Gemblaux, al preguntarle sobre la cualidad de las visiones de Hildegard, le
responde: “Estas palabras que digo no son de mí ni de ningún otro hombre, sino
que las profiero según la visión que recibí de lo alto” (140).
Así, la protección de la que se vale esta mujer consiste en trasladar su voz
enunciadora femenina a la de la revelación de la luz divina, es decir, a la del
mismo Dios. Entonces el discurso se hace válido ya no desde su condición de
mujer, sino que desde su condición de visionaria. A pesar de que Hildegard crea
65
Jimena Castro Godoy
realmente en que es receptáculo de las revelaciones divinas, igualmente utiliza
un discurso en el que su propia personalidad está dividida: una porción de ella
es esta minúscula mujer incapaz y, otra, la voz de la luz viviente, aquella voz
que, por provenir directamente de Dios, no puede ser refutada.
Por su parte, Úrsula Suárez se queja de que los sacerdotes quieran
involucrar a mujeres en temas que, tradicionalmente, han sido de hombres. Se
refiere particularmente a la teología. Desligándose de la racionalidad (pues no
sería asunto de mujeres), Úrsula pareciera defender sus incursiones místicas y
visionarias:
¿Dejó Dios para osiosos estos Evangelios?: aunque las mujeres no 1os
entendemos, ¿Mienten las Escrituras y 1os testos?; ¿Para que ponen a las
mujeres en aprietos en lo que no sabemos ni hemos estudiado en ellos, en
ves que nos habian de enseñar en ello?; ¿Es bueno, por mi vida, que nos
metan en teologia cuando la puente de 1os gansos no hemos pasado?
(135).
Adicionalmente, repele el carácter femenino: “con el enojo desia estos
disparates que de las mujeres ya se sabe no tienen mas defensa que la lengua”
(144), e incluso amenaza a su padre espiritual, indicándole que si divulgara esta
autobiografía se estaría comportando como las mujeres:
Hise yo esto por no haser publicos mis estremos; mas no valió esto,
porque las que salieron lo divulgaron en el convento, no dándome
pequeña mortificacion en haberlo dicho, habiéndoselo pedido; mas las
mujeres no podemos dejar nuestra propiedad, que nada podemos callar, y
en mi ha sido mas que prodigio, que esto en tantos arios no lo haya dicho;
solo de vuestra paternidad lo fio, y le encargo que mas que yo ha de
guardarlo, que si se lo cuento es para que jamas propale a ninguna
persona mi secreto: mire vuestra paternidad lo que hase (196).
Define sor Úrsula aquí la función del hombre y la de la mujer, quien debe
confesar y contar todo, y el hombre debe guardar esos secretos. A pesar de las
habladurías a las que tanto se someten las mujeres, es la misma palabra la que
finalmente las va a liberar: “le propuse mi argumento: que las mujeres solo con
palabras nos defendemos” (196). Y esta parece ser la estrategia de Úrsula,
utilizar las mismas palabras que la castigan para establecer su defensa.
No quiero dejar pasar un episodio relatado en la Relación autobiográfica
en el que Úrsula cuenta que cuando era pequeña formó parte de una
conversación que fundaría el objeto de su batalla, que es vengar a las mujeres de
las maldades de los hombres: “que todos mis pecados fueron engañar a los
hombres por vengar a las mujeres por las que ellos han burlado, y desde antes
de mudar los dientes empesé a vengar a las mujeres con grande empeño” (231).
Esto porque Úrsula habría escuchado de boca de unas tías cómo el marido de
una de sus amigas la había engañado. Además, la monja narra cómo cuando era
66
pequeña podía observar por una rendija los actos sexuales en los prostíbulos,
que ella llamaba “casamientos” por ser muy común que las bodas culminaran en
el lecho nupcial. La niña se dedicó a ir a observar estos hechos todos los días y,
además de pensar que se trataba de “casamientos”, también creía que estas
mujeres estaban enfermas y que, una vez casadas, morían. El desprecio por el
sexo masculino habría sido el motivo por el cual Úrsula eligió el monasterio
como estilo de vida. Cuenta que cuando era joven y le preguntaban si pensaba
casarse respondía: “Pues yo, ¿Habría de consentir que con hombre me
acostasen?; „primero he de horcarme, o con una daga degollarme, o el pecho
atravesarme‟; y, advirtiendo que era pecado esto y podria irme al infierno,
empesé a llorar y afligirme de nuevo” (123-4).
Como podemos observar, la escritura de Úrsula, que tiene como fin ––por
orden del confesor–– contar sus pecados, supera a ratos ese mandato, pues la
monja se toma el tiempo necesario para contar aquello que le sucedía de
pequeña, lo que sentía, lo que pensaba, lo que soñaba. Se trata de escritos
sumamente obedientes, se relata y recalca este carácter durante todo el relato,
pero que, en este ataque a los hombres, pareciera que lo hiciera también a su
propio confesor. Pero, tal y como lo afirmara Adriana Valdés, sor Úrsula Suárez
maneja en su texto una doble autoridad, pues las voces que la monja escucha
vendrían directamente de Dios y, de esta manera, el confesor no podría ir en su
contra. Y es así como también organiza su discurso Hildegard. Afirmando que
las palabras que profiere no son de ella sino de Dios, nadie puede debatir su
contenido ni su forma.
Tanto Hildegard como Úrsula atribuyen sus dones a su pequeñez. Es
gracias a su pequeño nombre femenino que pueden elaborar un discurso fuera
del alcance masculino. Y así, pareciera que estas mujeres tuercen la mano
masculina desde la misma trampa que esta le tiende, pues así funcionaría, según
Foucault, el ejercicio de poder:
hace de modo que el ejercicio del poder no se agregue del exterior, como
una coacción rígida o como un peso, sobre las funciones en las que
influye, sino que esté en ellas lo bastante sutilmente presente para
aumentar su eficacia aumentando él mismo sus propias presas (125).
El confesor se inmiscuye en el texto de la visionaria para, desde su
interioridad, influenciarla y vigilarla, ejerciendo así su poder. Esta medida surge
porque ya disponer del tiempo y del espacio de estas mujeres no basta: su habla
parece desentenderse del discurso oficial de la Iglesia que las oprime, pero que a
la vez las resguarda por medio de las voces y visiones. La manera en que la
disciplina puede triunfar es, según Foucault, debido “al uso de instrumentos
simples: la inspección jerárquica, la sanción normalizadora y su combinación en
un procedimiento que le es propio: el examen” (199). Y es evidente cómo los
confesores organizan este aparataje de dominación mediante la vigilancia de los
67
Jimena Castro Godoy
discursos de estas mujeres, discurso que se les escapa y que se disgrega de este
verdadero observatorio que significa la confesión. Hildegard adquiere un poder
social impensable, que va desde la fundación de conventos en contra de la
voluntad del obispo de la zona, hasta la fama popular que alcanzó entre los
fieles, quienes le escribían para pedirle los más insólitos consejos. Úrsula
desafía a su confesor en reiteradas ocasiones, relatando que incluso el mismo
Dios le ordenaba realizar lo contrario a lo que el sacerdote le instruía.
La construcción de la celda (habitación de la monja), del convento
cerrado y de la confesión responden a la noción de que “el aparato disciplinario
perfecto permitiría verlo todo permanentemente con una sola mirada” (Foucault,
203). En la vida monástica se construye todo para vigilar y castigar: tiempo,
espacio y cuerpo se estructuran para la aniquilación del individuo. Pero, como
hemos visto, también de ahí surgieron voces que, estratégicamente, lograron
hacerse escuchar.
Y es por medio del mismo aparato de la visualidad que vigila cómo
Hildegard y Úrsula logran también exponer su espiritualidad. Dentro del texto
testimonial de Úrsula Suárez nos encontramos con una serie de acontecimientos
de carácter ecfrástico en que se describen sueños y vivencias sobrenaturales
siempre bajo el alero de la mirada y la audición. Son muchos los episodios
visionarios que narran experiencias bastante particulares. En ellas se vislumbra
una enorme participación del cuerpo y de las sensaciones, donde también el
tono dramático forma parte de la narración:
Parecióme que cuando desía esto veí el cielo abierto y como un trono en
medio, cubierto con velo; no veía resplandores divinos, ni sé desirlo;
distinguía habían personajes y también sentía se movían (...) No refiero
aquí mis rasones ingnorantes; mas dijéronme: “Pide tú también”; respondí
yo: “Eso no, que en mí será atrevimiento: desde la tierra sólo miraré lo que
pasa en el cielo; vayan santos de mi corasón pidiendo” (221).
A pesar de la multiplicidad de relatos de este formato, la monja repetirá
que no sabe nada de lo que le está pasando: “No sabía yo que Dios hablaba en el
interior, como del mesmo corasón, sino que de otra suerte se le oía la vos; y por
eso pensaba que yo sola hablaba” (184). Con esto va alterando la imagen de la
autoridad del confesor que decae ante la de Dios, quien habla desde ella misma,
desde su corazón. Es ahora su propio cuerpo el que se convierte en el vehículo
para sus visiones y audiciones. Al igual que Hildegard von Bingen: la abadesa
benedictina, como mencioné, utiliza también su cuerpo como una treta
lingüística que se vincula con la visión.
68
Sin embargo, no es novedosa la utilización del cuerpo como vehículo de
la visión.6 Pero sí hay algo que estas dos mujeres acarrean fuera de lo que
podría saberse propio del discurso místico femenino: ninguna abusa del
lenguaje erótico ni narra una flagelación exagerada de su cuerpo. Al contrario.
Recordemos cómo Hildegard fue reprendida por otra monja por el uso de
hábitos blancos y joyas de oro en su convento. En otra ocasión, la utilización de
la música en sus liturgias cuando le había sido prohibida le significó un
reproche epistolar. Hildegard respondió con convicción que una esposa de
Cristo debe vestir con la dignidad que este rango merece. Úrsula también
manifiesta en repetidas ocasiones cierta celebración de su materialidad. A pesar
de que se observa a sí misma y a las monjas en general como “imágines” (181)
incapaces de sentir amor carnal, sí muchas veces demuestra la habilidad de
sentir amor divino: “En una ocasión, tanto el cuerpo se me ensendió, que el
corasón me aleó, no cabiéndome en el pecho, que se me suspendía el resuello,
paresiendo que la alma daba un vuelo y que le era pesada carga el cuerpo”
(192). Como mencionara Adriana Valdés (2003), la particularidad que habita en
el cuerpo de Úrsula Suárez es que su mirada “mira también hacia el mundo,
aunque sea a veces de reojo, escondida desde el coro, o ciertamente tras las rejas
del locutorio” (Valdés, 2003:198). Por eso es que creo que cuando la visión
penetra ya el cuerpo, el espacio de la vigilancia ha perdido lugar en el examen.
A pesar de la aparente uniformidad que le es dada a la monja en su vestir y
actuar, ambas se las arreglan para transgredir esta uniformidad: Hildegard y sus
hermanas usando hábitos lujosos, Úrsula disfrazándose en el locutorio para
engañar a los hombres que la visitaban.
En este sentido, ya no se trataría de la imagen que otro se forma de la
monja, sino que de la imagen que ellas van elaborando de sí mismas. Por medio
de sus visiones, de los elementos materiales que las rodean, los rosarios, los
grabados, el vía crucis, las flores y ornamentos del altar, van armando un
inventario visual que redunda también en sus experiencias sobrenaturales. Así,
el ojo, el mismo órgano que las vigila, es el órgano que las redime. La
visualidad en los conventos, como advirtió Jeffrey Hamburger, es imposible de
entender sin considerar la tensión que las monjas guardan con sus confesores. Si
no contáramos con este ejercicio ––el del examen, o cura monialum–– las obras
conventuales guardarían una naturaleza completamente diferente. Creo que en
la tensión establecida entre ambas partes es donde habita su atractivo estético.
Quedaría pendiente observar con mayor atención a las impresiones del confesor,
6
Jeffrey Hamburguer en The Visual and the Visionary indica que la relación entre cuerpo y
discurso tiene un fundamento teológico, pues todo el cristianismo se basa en que Dios ha creado
al hombre a su imagen y semejanza y que, además, se ha encarnado (27). Esta idea fue captada
por las monjas del Medioevo que él estudia y en cuyo tema indaga también Caroline WalkerBynum en sus múltiples estudios sobre cristianismo y corporalidad.
69
Jimena Castro Godoy
a sus intenciones y su posible goce estético al leer y observar estas obras
monjiles.
Doctora (c) en Estudios Americanos, Universidad de Santiago*
Instituto de Estudios Avanzados
Román Díaz 89, Providencia, Santiago (Chile)
[email protected]
OBRAS CITADAS
Araya, Alejandra. “El discurso sofocado: el epistolario confesional de una
monja del siglo XVIII”, en Revista Mapocho, 53. 2003:161-192.
Cánovas, Rodrigo. “Úrsula Suárez (monja chilena, 1666-1749): la autobiografía
como penitencia”, en Revista Chilena de Literatura, 35: 97-115, 1990.
Cirlot, Victoria; Garí, Blanca. La mirada interior. Escritoras místicas y
visionarias en la Edad Media. Madrid, Siruela, 2008.
Cirlot, Victoria. Vida y visiones de Hildegard von Bingen. Madrid: Siruela,
2009.
Evangelisti, Silvia. Nuns. A History of Convent life. New York: Oxford
University Press, 2007.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México: Siglo
XXI, 2009.
Poutrin, Isabelle. Le voile et la plume. Madrid: Bibliotèque de la Casa de
Velásquez, 1995.
Suárez, Úrsula. Relación autobiográfica. Santiago: Biblioteca Antigua Chilena,
1984.
Valdés, Adriana. “Escritura de monjas durante la Colonia. El caso de Úrsula
Suárez en Chile”, en Revista Mapocho, 31. 1992:149-166.
------- “Úrsula Suárez. “En torno a su cuerpo”, en Revista Chilena de Literatura,
62: 183-204, 2003.
70
71-91
ECOFICCIONES E IMAGINARIOS DEL AGUA Y SU IMPORTANCIA
PARA LA MEMORIA CULTURAL Y LA SOSTENIBILIDAD
Ecofictions and Imaginay of Water and its importance for cultural memory and
sustainability
Eloy Martos Núñez*
Alberto Martos García**
Resumen
La cultura del agua debe ser vinculada de forma especial a las manifestaciones del
patrimonio cultural intangible de los pueblos, como las tradiciones orales o escritas, la simbología
o los rituales, que conforman lo que llamamos los Imaginarios del Agua. Estos deben ser
analizados y deconstruidos a la luz de los nuevos paradigmas, como la hermenéutica y la
ecocrítica. De este modo, la mitografía ayuda a perfilar el significado profundo de la cultura del
agua ante las nuevas demandas medioambientales, educativas y culturales del siglo XXI, en un
contexto donde el agua ya no es solo un recurso estratégico, sino un bien cultural ligado al
desarrollo local y a las políticas de sostenibilidad. Por ello, al conocer las tradiciones ancestrales y
los imaginarios en torno al agua, y al sensibilizar a los alumnos con los valores plurales de estas
manifestaciones culturales ––que siempre van encaminados al respeto y al conocimiento del
patrimonio natural y cultural––, contribuimos de forma decisiva a la gobernanza del agua y a la
gestión sostenible y responsable de los recursos hídricos, pues sin duda el principal problema de
la sostenibilidad será la educación de los ciudadanos.
Palabras clave: Cultura del agua, imaginarios, ecocriticismo, patrimonio, hermenéutica,
sostenibilidad.
Abstract
Water culture must be linked in a special way to expressions of intangible cultural
heritage of peoples, such as oral or written traditions, symbols or rituals that make up what we
call the imaginary water. They must be analyzed and deconstructed in the light of the new
paradigms, such as hermeneutics and the ecocriticism. Thus, mythography helps shape the
profound meaning of the culture of the water at the new environmental, educational and
cultural demands of the 21st century, in a context where the water is not only a strategic
resource but a cultural property linked to local development and sustainability policies.
Therefore, to know the ancestral traditions and imaginaries in connection to water, and to educate
students with the plural values of these cultural manifestations, ––which always aimed to respect
and knowledge of the natural and cultural heritage–– we contribute decisively to the governance
of the water and the sustainable and responsible management of water resources then no doubt
the main problem of sustainability will be the education of citizens.
Key words: Water culture, Imaginary, ecocriticism, cultural heritage, hermeneutics,
sustainibility.
Eloy Martos Núñez, Alberto Martos García
1. REPENSAR LA CULTURA DEL AGUA EN LA ENCRUCIJADA DEL SIGLO XXI
La cultura del agua ha sido repensada y redefinida en las últimas décadas desde
una visión más tecnológico-instrumental a otra más multidimensional, de la que se ha
hecho eco la Unesco en las últimas décadas al poner en valor el patrimonio cultural
––tangible e intangible–– de los pueblos, a menudo vinculado fuertemente a la cultura del
agua; en efecto, desde un acueducto a una fórmula o rogativa por la lluvia, o desde un
ritual a mitos o leyendas acuáticas, todos son bienes culturales presentes en prácticamente
todas las culturas. Precisamente, esta visión comparatista ha puesto en cuestión las
preconcepciones occidentales, inclinadas más bien, desde el auge del racionalismo
europeo, a reducir el agua a un recurso o valor económico, a una especie de materia prima
más que a un bien cultural capaz de nuclear la vida de las comunidades.
Es algo que también se aprecia fácilmente cuando cotejamos las cosmovisiones
occidental y oriental respecto del jardín, la figura del dragón o tantos otros temas
histórico-culturales, pero que en las últimas décadas han cobrado actualidad debido a
problemas como la sobreexplotación de los ríos y acuíferos para usos urbanos y
agrícolas o el papel de las represas o embalses, en suma, por causa de la transformación
andrópica del territorio según una determinada mentalidad, que en el caso de la
civilización occidental ha sido la mentalidad técnico-científica o materialista sensu
stricto, propia de un amplio proceso de racionalismo y desacralización. El contraste está
en que en las cosmovisiones antiguas el agua no es objeto, sino sujeto, y que por tanto
muchas de sus manifestaciones resultan extrañas, opacas o incomprensibles, si nos
atenemos a las preconcepciones citadas.
Frente a esta visión mecanicista, los indígenas de diferentes culturas han tenido
siempre una visión holística que consideraba el agua como algo sagrado que debía
venerarse y respetarse, de ahí el culto a las ninfas y otros muchos genios acuáticos
(xanas, sirenas, damas de agua, tritones…) que son divinidades tópicas, es decir,
protegen un lugar concreto, son su numen o espíritu guardián que preserva sus “tesoros”
y los defienden de los posibles excesos de los intrusos. Incluso, como ocurre con los
duendes o momoys de Venezuela, castigan a quienes ensucian o maltratan los cursos de
las aguas donde viven.
Hoy todo esto tiene una lectura ecologista, pero en la mentalidad mítico-mágica no
se trata, en sentido estricto, de una conciencia ecológica, sino de creencias que subyacen a
multitud de expresiones culturales. En la concepción actual más amplia, incluimos dentro
de la cultura del agua manifestaciones tales como los mitos, ritos, refraneros, formas de
organización, cultura material / artefactos o tecnologías hidráulicas (por ejemplo, barcas
u otros artefactos de navegación). Entre los ancestros, el agua no es un recurso más sino
algo que nuclea la comunidad, que organiza sus modos de vida ––al asentar poblaciones
siempre cerca de sus márgenes–– así como sus imaginarios. Por consiguiente, la cultura
del agua no se puede reducir a la cultura hídrica en el sentido moderno, el uso y gestión de
aguas, sino que debe abarcar más bien todos estos fenómenos que hoy se ponen en valor
gracias a la nueva conciencia ecológica.
72
Ecoficciones e imaginarios del agua y su importancia para la memoria cultural
1.1. La ecocrítica como paradigma ecológico-literario
Los estudios bajo la rúbrica de “Ecocrítica” han surgido de la confluencia entre
la crítica literaria y los trabajos sobre el medio ambiente, negando la separación entre
este, la tecnología y las ciencias sociales (Flys Junquera, 2010). Pero, sobre todo, de lo
que se trata es de aplicar una mirada distinta, no desde el antropocentrismo sino desde la
otredad misma que supone la Naturaleza. El paralelismo de estos trabajos con algunas
corrientes feministas se refiere a este mismo fondo de “invisibilidad” y “marginalidad”.
Según venimos repitiendo, la Naturaleza se ha leído en muchas tradiciones orales y/o
literarias como una especie de “decorado” (v.gr. el locus amoenus de los clásicos) e,
igual que en los mitos matriarcales de la Vieja Europa (Gimbutas, 1991), como una
fuerza caótica e incluso demoníaca que había que doblegar. Es más, la cultura de la
violencia que está en la base de los sacrificios rituales (infanticidios, por ejemplo) del
mundo fenicio o maya se argumentaba a base de las dádivas u ofrendas debidas para
provocar la fertilidad o la lluvia. Por tanto, es una lógica mítica que atribuía a la
Naturaleza los grandes males que sufría la comunidad como algo inexorable, cuando en
la propia naturaleza del mito de la serpiente/dragón vemos que la visión dualista queda
rebasada a menudo: ataca pero también protege en otros casos, envenena y cura,
provoca inundaciones pero también regula las aguas y las protege.
Sustituir una perspectiva antropocéntrica o androcéntrica por otra más abierta
que coloque en el foco “el-hombre-en-el-medio ambiente” y no de forma separada o
beligerante (el hombre vs. la Naturaleza) no es fácil. Para ello es preciso desmontar o
deconstruir los discursos que han reducido a esta el papel de ser un inmenso depósito de
materias primas al servicio de la civilización. A esta desacralización progresiva que ha
tenido lugar en los últimos siglos se le opone un movimiento de reencantamiento, de
resacralización, que se han expresado en la llamada hipótesis Gaia, que preconiza el
valor autorregulatorio de la biosfera. Más allá de estas u otras teorías, lo necesario es un
estudio transdisciplinar capaz de integrar materias como antropología, etnolingüística,
semiótica, retórica y ecología…, es decir, los aspectos textuales, sociales, históricos,
emocionales…
Es lo que hace Pierre Darnis (2007) en un estudio que supone una lectura
naturalista del mundo del cuento de hadas. Al poner el énfasis en la naturaleza como
sujeto y no como objeto, es decir, no como simple telón de fondo o decorado sobre el
que se mueven los agentes, se ponen en valor entonces nuevos enfoques ––llamados
neodarwinianos por algunos–– y nuevos temas:
1) La predación, de hecho, el patrón inicial es la serpiente antigua depredadora,
entendiendo que la predación ––la serpiente que engulle o devora–– no es un
simple motivo pintoresco o para asustar niños, sino un leitmotiv esencial.
2) El animal y las plantas como seres con vida al mismo nivel de los hombres: el
animal hace las veces de ayudante, guardián, tutela; en la teoría chamánica, es el
guía de los muertos y su espíritu sirve para la encarnación del alma de los difuntos;
73
forman parte de la sacralidad de la tierra, tienen su “señor/a” (Potnia Theron) y se
conectan, pues, con el ser humano en un plano de igualdad.
3) Las relaciones de colaboración que existen también en ecosistemas naturales, como
los intercambios y obtención de ayuda (Ayudante, Auxiliar Mágico en el cuento).
4) La selección sexual: el príncipe encantado, la heroína, el falso héroe…
La pervivencia de estos motivos y su fijación en Tipos estables es un motivo de
controversia, que a la luz de estos enfoques tiene una explicación diferente: los motivos
están relacionados con “atractores culturales” (Sperber, 1982), que a su vez se
relacionan con los temas relevantes antes citados. Esto supone una cierta refutación de
la conocida teoría de los memes (Dawkins, 2000), en el sentido de que los cambios
culturales no se producirían por imitación sino a partir de mecanismos constructivos en
los individuos/comunidades. Esto es lo que explicaría que, siendo unos temas primarios
universales (el agua, el sexo, el nacimiento…), sin embargo el perfil de las leyendas,
fiestas o ritos que aluden a ellos tengan variaciones significativas. Darnis (2007) apuesta
por la teoría de la convergencia, revalorizada desde la antropología, y que no valora
tanto las teorías difusionistas o el modo en que una tradición concreta circula, irradia o
se origina en un área concreta, como el examen de las condiciones de una zona que
hacen posible un desarrollo independiente y paralelo de tradiciones como la de las
damas de agua, que tenemos prácticamente en todo el planeta.
El concepto de atractor de Sperber (1982) designa no tanto un elemento aislado
––el fuego o el culto a la muerte…–– como el escenario o constelación de elementos
conectados que se aúnan hasta conformar una especie de “estanque” o “nicho” de ideas
asociadas. El atractor cultural, así, funciona como una especie de sistema invariante
dentro de uno mayor que se puede describir dentro de la teoría del caos: su evolución es
libre, y por tanto creativa, pero parte siempre de estos “materiales preconstruidos” que
recombina a su gusto. El culto a las almas, por ejemplo, ha llevado a Tipos donde los
muertos son fuente esencial de los oráculos, como tenemos en las leyendas de
encantadas, y por tanto hay que aproximarse a ellos, dormir en las tumbas (morabitos
bereberes) e iniciarse en los necromateion. Otros modelos desarrollan más las
conexiones no en el inframundo, sino en lo celeste: es la teoría astral, el camino de las
almas, Santiago, el cortejo de difuntos, etcétera.
Así que las religiones más ancestrales, como las del Paleolítico, giran en torno a
ideas muy universales, como el totemismo y el culto a la fertilidad y a los muertos. La
interdependencia entre el ser humano y la naturaleza es total, los animales, la naturaleza,
las plantas o las aguas conforman la sociedad y la psicosociología de las comunidades,
que se rigen por los ciclos naturales. La especialización del trabajo y la compleja
maquinaria social que empieza a configurarse imponen ya una dicotomía que enunció el
propio Sócrates, cuando decía que a él le interesaba no lo natural sino “el hombre en la
polis”. Las religiones olímpicas demonizan y hacen negativas ciertas fuerzas de la
Naturaleza, como se aprecia en figuras como los Titanes, Tifón… y eso tiene que ver,
como destacábamos, primero con la actitud contra la mujer o la diosa antigua europea
74
(Gimbutas, 1991) de las religiones olímpicas, y también con la propia actitud
racionalista griega, ostensible en el aforismo que se cita de Sócrates: no me interesa la
naturaleza sino el hombre en la polis.
Los monstruos son un ejemplo del desorden, de la devastación, de las plagas que
pueden asolar a la comunidad, y que héroes como Hércules deben eliminar. La ecología
actual ha relativizado el concepto de plaga, la ambivalencia del mismo. Pero la epifanía de
lo sagrado, con su ambivalencia (Otto, 1980) de sagrado y terrible, se transforma pronto
en el mito de confrontación de San Jorge y el Dragón: la fuerza de la naturaleza oculta,
subterránea, o bien la naturaleza desatada de aguas y tormentas, de piedras o de montes,
debe ser subyugada, es decir, colocada bajo un yugo que sirva de control, y aquí aparecen
los nuevos poderes que debe detentar la humanidad, no los dioses “oscuros”.
Sin embargo, el culto ancestral en España a las mouras/moras señalaba ciertos
lugares de poder, luego convertidos en lugares de memoria, tales como cuevas, fuentes
u otros parajes. Más que lugares lo que señalan estos testimonios es la repetición
compulsiva de los mismos patrones: el encantamiento que señala un lugar y un tiempo,
y que, en la modernidad, se ofrece como una fractura del espacio profano, como un
lugar/momento “pintoresco” que se refiere al (des)encantamiento, pero que subraya el
poder evocador que tienen estos medios del patrimonio cultural intangible: el nombre
del paraje, dibujos o escudos, consejas, rituales, celebraciones, todo converge en resaltar
un lugar que no sería más que un paraje natural más o menos singular, si no fuera
porque la memoria cultural lo ha elevado a categoría identitaria de la comunidad.
La naturaleza, por tanto, se expresa a partir de multitud de epifanías que suelen
tener como “teatro” el extrarradio, esto es, el ámbito más marginal de una misma zona
corográfica, ahí es donde se dan las apariciones, encuentros con hadas, genius loci,
desapariciones y toda una serie de taumaturgias. Lo vemos en la leyendística de la ciudad
de Toledo (España), en su mayor parte urbana, pero que tiene otras que no albergan
dudas, como las del Baño de la Cava, el Palacio Encantado o el Palacio de Galiana,
vinculadas a las aguas o a los aledaños del centro urbano. Se trata, pues, de escuchar las
“falas da terra”, los discursos del agua que, como en el Romance del Río Duero de
Gerardo Diego, casi nadie presta atención, pero que son del todo significativos.
Considerar la ecocrítica como un discurso paralelo a la emergencia del discurso
feminista nos acerca a su naturaleza de dar voz y visibilidad a lo que siempre fue objeto
de ocultamiento y sometimiento. La “doctrina secreta” de chamanes o alquimistas
siempre gira en torno a los vínculos profundos del ser humano con su entorno, como
parte de un plan divino revelado por una fuerza superior. Lo que cuenta es que el héroe
lo es por conocer y seguir este conocimiento, hasta el punto de que se podría aplicar lo
que dice el Concilio Vaticano I acerca del sentido de la revelación:
El depositum… no es algo que se han imaginado los hombres, sino cosa que han
recibido (de Dios); no es algo que ellos han compuesto (inventum), sino cosa que a
ellos les ha sido confiada (por Dios); una cosa, por consiguiente, que no es fruto de la
ingeniosidad humana, sino de la enseñanza (recibida); no de uso privado, arbitrario
75
(privatae usurpationis), sino tradición pública (es decir, que a todos obliga); una cosa
no extraída de ti, sino traída a ti…, donde tú no eres autor, sino custodio; no maestro,
sino discípulo; no guía, sino discípulo (citado por Valdés Valle, 2006:529).
1.2. Invisibilidad de la cultura del agua
Además, sucede que estas expresiones ligadas al patrimonio intangible y a la
cultura del agua pasan de algún modo inadvertidas porque tienen dos rasgos que se
complementan el uno al otro. De un lado, tienden a hacerse invisibles, a no destacar o
sobresalir entre otras. Salvo en casos determinados, como en una rogativa por la sequía
o una inundación, el agua no es un tema que se focaliza; por ejemplo, las mozas de
cántaro, los pozos, los rituales ancestrales como echar monedas u otras clases de
ofrendas a los mismos, los “genios” que habitan los pozos, todo ello no parece estar en
primer plano, al menos para la cultura “superior”. Así, cuando Lope de Vega escribía
una comedia con este personaje folklórico, La moza de cántaro, no es esta conexión
mujer-fuente lo que más le preocupa, sino que literaturiza la trama para convertirla en
un asunto novelesco y cortesano, tal como hacen en otras de fondo folklórico, como La
serrana de la Vera o el Caballero de Olmedo.
Cada comunidad, pues, articula una cosmovisión sobre el agua que entrañan
estas dificultades, pues no es siempre visible o evidente, y además su interpretación solo
cabe cuando se hace una lectura donde se da mucha importancia a esta interpretación
desviada y no aparente: es el caso de toda la simbología del dragón, que no está “al lado
del agua” por casualidad; el agua, pese a las iconografías que destacan otros elementos,
no es desde luego un elemento secundario, pues el origen del conflicto en la leyenda de
San Jorge es el manantial que abastece a la población y que “guarda” el dragón; más
allá del caballo, la lanza o la escenografía de los sacrificios que este exige, lo cierto es
que esta constelación mítica agua-mujer-dragón explica mejor que otras
interpretaciones banalizadas mitos tan arraigados como San Jorge y el Dragón, o la
Tarasca. Solo leyendo toda la simbología implicada, o las metáforas hechas relato, es
posible percibir la densidad del mito y sus múltiples valencias.
A este respecto, la cosmovisión mítica ya intuía los ciclos y estados del agua, y
por eso distinguía aguas superiores, inferiores y superficiales, así como sus tres estados,
líquido, sólido y gaseoso (nubes), y llamaba al cielo “el mar de arriba”; por eso el
dragón custodia la laguna, los pozos o el río ––como la Tarasca el río Ródano–– o vuela
reteniendo las aguas o provocando inundaciones y crecidas. La Frau Hölle de los
Hermanos Grimm es otro botón de muestra: es la señora que manda la nieve, pero
también vive en lagunas y pozos. Que la cultura del agua se enhebre con la de los otros
elementos no es nada raro en las leyendas: la tierra, el aire, el fuego y el agua se
relacionan en el imaginario de la Virgen del Carmen: la que salva del infierno, la que
está vinculada al Monte y los jardines del Carmelo, la que emerge como una nube para
salvar a los marineros en la tempestad desatada en el mar.
En realidad, esta visión holística y sacralizadora de la naturaleza alcanza pleno
sentido desde los misterios y ritos iniciáticos, igual como ocurre con las vírgenes negras
76
y los pozos templarios como el de Sintra. El nahual y el tonal. Lo visible, el entorno tal
como lo vemos de forma empírica, y lo que aparece invisible pero que en realidad es la
energía que se manifiesta de forma excepcional, en parajes y ante personajes donde se
hace posible la epifanía, y el río o la fuente o el lago hablan por medio de ese numen
que se manifiesta como voz o dueño de esas aguas.
Los mensajes de la Cultura del agua se expresan mediante leyendas, constituyen
desde luego lo que la profesora portuguesa, directora del Instituto de Estudios de
Literatura Tradicional de Lisboa, Ana Paula Guimaraes (2004), llama “las falas da
Terra”. Las voces del agua están por ejemplo en los oráculos de los pozos, según
creencias ancestrales, personificados en las leyendas en las voces susurrantes de las
damas de agua, xanas, ninfas y otros genios acuáticos.
En España se ha producido un amplio movimiento social e intelectual que se ha
denominado Nueva cultura del agua que se generó con relación a la problemática
generada en torno al trasvase del Ebro, pero que luego ha ido ampliando su círculo de
temas y de profesionales, hasta conformar en la actualidad un corpus de estudios que
pone el énfasis en la gestión del agua, y, por tanto, en temas tales como las represas, la
contaminación, los acuíferos, etc. La visión ultraeconomicista y la aparente
desconexión de los “antiguos” imaginarios del Agua con los usos prácticos actuales,
hacen olvidar lo que de aviso, encauzamiento o recomendación tienen muchos de estos
símbolos. No se derrama en vano el agua en casa del difunto, ni la serpiente engulle o
devora por truculencia, ni la encantada pone pruebas al azar: señalan entornos donde se
deben producir interacciones “sabias”, y avisan de peligros unidos a la hybris humana, a
la desmesura. La ecocrítica (Jamieson 1986), por el contrario, ha promovido un discurso
contra el antropocentrismo y el androcentrismo, y ha fomentado en cambio una
percepción holística, que nos haga entender la Naturaleza como un todo solidario,
donde la deconstrucción de estos mitos nos hace vislumbrar realidades nuevas.
Por la lógica de la inversión, parece que los desmesurados y crueles son los
dragones, o las encantadas que atraen incautos a sus aguas para que se ahoguen: en
realidad, el pastor antiguo convive con los “dioses” antiguos, entiende en profundidad al
lobo, al lagarto o a cualquier otra animal totémico; la versión moderna, por el contrario,
solo parece entender de alimañas y de usos depredadores del medio ambiente, tal como
el ecologismo moderno ha puesto de evidencia. En resumen, en la cosmovisión mágica
las aguas no son objeto, sino sujeto, y esta idea básica es lo que daría pie a la
metodología alternativa que supone la ecocrítica y otras corrientes, conscientes de que
los paradigmas clásicos tienden a ver la cuestión en unos términos muy reducidos que
consideran los imaginarios como una especie de plus, excrecencia o “lujo de la
imaginación”, herederos un poco de las preconcepciones de los ilustrados, que
subestimaban la fantasía en cualquiera de sus manifestaciones.
2. IMAGINARIOS Y SÍMBOLOS DEL AGUA
Las historias de dragones y serpientes se cuentan entre los mitemas más
extendidos y ancestrales de la humanidad. De hecho, constituyen los primeros Tipos
77
narrativos con que Aarne-Thompson (1995) conforman su clasificación de narraciones
folklóricas. El dragón se entiende mejor a la luz de la mitología comparada, cuando se
comparan mitos y leyendas cananitas, grecolatinas y otras, y cuando cotejamos parejas
tales como Apolo y Tifón, Heracles y la Hidra, etc. De hecho, se nos aparece como una
entidad compleja, con vinculaciones hacia lo cósmico, lo celeste y lo ctónico, a la vez, y
por eso mismo unas veces se presenta como una deidad bienhechora y otra como un
“villano” que el “mata-dragones” debe eliminar, ya hemos aludido respecto de la
leyenda de San Jorge y el Dragón.
Los estudiosos de los simbolismos han sabido reconocer la pervivencia de mitos
de lucha entre principios solares y lunares, como demostró Juan Eslava Galán (1980) a
propósito de la leyenda jienense de El lagarto de la Malena, que es, por otra parte,
concomitante con la leyenda valenciana de El Dragón del Patriarca. Según Propp
(1928), la forma internacional es siempre un indicio de arcaísmo respecto de las formas
locales o nacionales.
En síntesis, podemos decir que de la lucha por la hegemonía entre dioses la
teomaquía entre, por ejemplo, el dios celeste del trueno y las serpientes o dragones es un
elemento recurrente en las cosmogonías antiguas. Es también el caso de Thor
combatiendo con la serpiente del Midgard, y en los griegos existen casos análogos
como la lucha de Apolo contra Pitón, Heracles contra la Hidra de Lerna; en la mitología
hitita, el dios Teshub y la serpiente-dragón Illuyanka, y en la mitología hindú la lucha
del dios Indra con el dragón Vritra. No cabe deducir, sin embargo, que haya
simplemente un conflicto de dioses y cultos que busca la exclusión o aniquilación total
del contrario, de hecho en el mito de Thor el dios acaba muriendo al inhalar el veneno
de la serpiente moribunda, como un indicio de que ambos poderes no pueden derrotarse
el uno al otro, sino que deben de algún modo convivir e incluso integrarse (coincidentia
oppositorum, Otto, 1980).
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Tenemos, pues, el arquetipo muy universalizado del Dragón asesino por medio del
tipo del Matador del dragón (Tipo 300). Las leyendas, mucho más fragmentarias que los
cuentos, hacen énfasis en algunas secuencias del Tipo más que en otras. Por ejemplo, en
las tradiciones cristianizadoras los santos que vencen o matan al dragón se cuentan por
docenas (San Jorge, San Miguel, San Teodoro, Santa Margarita de Antioquía, etc). Lo que
nos interesa poner de relieve es que a todas estas historias les es común, con las variantes
de rigor, el mismo tipo que Thompson describe como El dragón, y que es también la base
del mito de la Hidra. En Martos Núñez y Martos García (2011) hay una extensa
descripción de estos patrones, que los autores resumen en el cuadro adjunto.
Sin duda, la historia de Heracles y la Hidra sigue los patrones A y B, es decir,
es el monstruo-plaga de una región y ello lleva al combate con Heracles como héroe
civilizador. La versión de Apolodoro ya nos da el modelo esencial del mito:
Esta, criada en el pantano de Lerna, […] tenía un cuerpo enorme con nueve
cabezas, ocho mortales y la del centro inmortal. Heracles, montado en un carro
que guiaba Yolao, llegó a Lerna y […] la obligó a salir arrojándole flechas
encendidas, y una vez fuera, la apresó […] de nada servía golpear las cabezas con
la maza, pues cuando aplastaba una, surgían dos. Un enorme cangrejo favorecía a
la Hidra mordiendo el pie de Heracles. Él lo mató y luego pidió ayuda a Yolao
quien […] quemó los cuellos de las cabezas e impidió que resurgieran […] abrió
el cuerpo de la Hidra y sumergió las flechas en su bilis (Apolodoro II, 5.2).
La clave antropológica es conocida: el viejo brujo de las estepas, el chamán
sabía “volar” a esos mundos, morir y renacer, y, mediante técnicas de éxtasis,
proyectar su yo como un doble fuera del cuerpo. Una de las formas cruentas que
presenta esta iniciación es el rapto, la abducción. No sabemos bien por qué los
mitos insisten tanto en los mitos de lucha del dragón y su matador, pero sí que el
dragón-serpiente-hidra es un guardián de tesoros del agua y del inframundo, y
aquel, como Heracles o San Jorge, alguien que debe matarlos. Los espacios
sagrados existen, de eso no hay duda, diseminados y probablemente comunican
dimensiones y deben ser señalizados o “guardados” por alguien. El alma del
chamán puede ver esas realidades invisibles para los ojos, y puede, pues, percibir el
mundo de sus antepasados, las apariciones, el ruido o la música que precede a una
hierofanía, y tomar las precauciones debidas.
Son las mismas que Heracles adopta ante la Hidra, sabiendo de la dificultad
de acceder a este umbral y de las reglas que debe seguir en el encuentro fatal. Lo
que ocurre allí lleva, de ordinario, al estupor: un baile de hadas, la procesión de
difuntos, la caza mágica y otras pruebas a las que el candidato debe dar la respuesta
correcta. Una vez superado el trance, una vez que las visiones, el éxtasis o la
iniciación han cumplido su tarea, no se debe difundir el secreto. Si no se hace así, o
si algo antes se ha hecho, el castigo es terrible, los que fracasan quedan, por
ejemplo, petrificados, que es lo mismo que decir sin agua, sin sangre, devorados
por el monstruo iniciático.
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Queremos decir que ambas cosas, la actuación del “héroe” y la del
“monstruo” van a la par. No hay raptos, ahogamientos o desapariciones fortuitas,
todo cumple un guión o escenografía, que es lo que aparece luego como secuencia
en el rito. Así, diversos ritos conciliatorios o de aplacar al ser del abismo insisten
siempre en purificar el alma para hacer frente a estos trances. El chamán tenía los
saberes del conductor de almas (psicopompos), pues no en vano es alguien que
encuentra su sabiduría de los espíritus que le guían. El héroe de las ciénagas o los
charcos profundos sabe también adivinar lo innombrable, la presencia que acecha a
sus espaldas, y debe saber o intentar al menos cómo reconocer fortalecer su alma
hasta vencerlos. La versión light o exotérica del mito insisten en la truculencia, en
la destreza de Heracles para matar y destruir; la versión más esotérica enfatiza los
símbolos de la sabiduría del héroe para encarar todos los peligros, es decir, las
claves del conocimiento mágico, pues sin este la Hidra no podría haber sido
derrotada.
En efecto, el héroe debe sacar las fuerzas de su propia “oscuridad”, no debe
fiarse de las apariencias ni vencerse por el pánico. Debe situarse en el escenario mejor
para él, percibir empáticamente la energía de los seres y cosas que le rodean. Eso es
sencillamente la clarividencia. Los chamanes, en efecto, dominaban algunas técnicas,
como los elementos para inducir los éxtasis o estados alterados de conciencia, la
música, los cantos o las palabras sagradas como preparación al ultramundo, el “vuelo
del alma” durante el trance extático, la asociación a un guía o animal, etcétera.
En cualquier caso, son varias las hipótesis, más que conclusiones, que cabe
manejar sobre el verdadero significado de genios acuáticos, en toda su diversidad y
heterogeneidad, tanto a nivel de prosopografía como de sus hábitats, conductas,
etc., que hemos tratado de resumir en el gráfico 1:
80
Si tuviéramos que definir un patrón recurrente, entresacaríamos algunos rasgos:
a. Las criaturas de que hablamos, son genius loci, genios tutelares de algún lugar que
custodian.
b. Ese lugar es una cueva, sima, gruta, monte, curso de agua… un lugar natural pero
además singular, situado en parajes agrestes, encrucijadas… un lugar de poder,
epifánico, donde transcurre la experiencia primigenia que da lugar a la historia o
símbolo, y que por eso mismo se convierte en un mitopaisaje.
c. Su aspecto es engañoso y multiforme, aunque muchos parecen tener aspecto
híbrido, es decir, cabeza humana y cuerpo de animal (arpías, sirenas, centauros,
sátiros, esfinges y lamias) y otros, simplemente, forma humanoide, como las hadas,
elfos, duendes o vampiros). También difieren mucho en sus atributos, muchos
menos convencionales de lo esperado (por ejemplo hay númenes muy fuertes,
como la asturiana xana Caricea, que estrangula a un centurión, o la Serrana de la
Vera, o Bridget la de Irlanda).
d. Las personas que son objeto de su acción, sea cual sea, unas veces aparecen como
víctimas, y otras como agraciados. A menudo, el “libre albedrío” del humano, su
capacidad de elegir en un sentido u otro, determina el sentido de esta respuesta.
81
e. El trato implícito entre ambos, el escenario, la propia fisonomía revelada, todo debe
quedar oculto, solo entre las dos partes, revelarlo es un tabú cuya infracción acarrea
la desgracia o la venganza.
Estas consideraciones descriptivas son argumentos para que los nuevos
paradigmas, como es el caso de la Ecocrítica y del Feminismo, hayan reconceptualizado
estas historias dando un cierto “giro copernicano”. Por un lado, sabemos que las
religiones olímpicas “demonizaron” los cultos anteriores, especialmente los vinculados
a la Diosa Madre y otras deidades, para presentar la imagen que hoy seguimos
asociando a heroínas como Medea. En la misma línea, la ecocrítica ha puesto el énfasis
en el entorno que da sentido a la historia, para traerlo a primer plano: el agua es el
ámbito de poder y de curación, y la presentación de la Hidra como el monstruo-plaga no
invalida esta representación primigenia de la Naturaleza, perfecta en su multiplicidad de
cabezas y en sus poderes que el héroe “intruso” arrebata. Como en el caso de Medusa,
la sangre sirve para emponzoñar su flecha, es decir, es potente aún después de la muerte,
y el silbo de la Hidra es el mismo que se sigue oyendo en las Cuevas de la Reina Mora
de Cantabria o Andalucía. Las cuevas dan acceso, pues, al útero de la Tierra y estas
deidades son los engendros que esta pare. Dicho de otro modo, el depredador es
Heracles, como bien lo demuestra que siglos después la laguna haya desaparecido,
desecada por la acción desforestadora humana.
Variar, pues, la mirada y entender el sentido profundo del símbolo como
catalizador primero de la experiencia mágico-religiosa y de la experiencia estética
después, es el nexo entre la cultura del agua y la educación estética. La personificación
de las aguas no es una simple alegoría: es una comprensión de la naturaleza en términos
metafóricos, y precisamente las percepciones más profundas relacionadas con el agua
tienen como elementos simbólicos ritos o visualizaciones muy cargadas de significados,
como es el “paso de agua” o inmersión/aspersión (el bautismo) o las deidades que son
las damas o “señoras” del agua, que emergen en los entornos próximos de la ribera, la
cueva o el sotobosque, y revelan, en su prosopografía, las categorías más persistentes.
3. IMPLICACIONES EDUCATIVAS Y MEDIOAMBIENTALES DE LA CULTURA DEL AGUA
A tenor de lo destacado desde las perspectivas de la Ecocrítica o de la
Hermenéutica, cabe abordar la cultura del agua desde varios planos de aproximación
y/o de intervención. Por un lado, como contenido esencial del patrimonio cultural
inmaterial que constituye un patrimonio singular a preservar y también a renovar,
poniendo en valor estos bienes culturales mediante programas educativos que
materialicen este concepto de la Ecocrítica de que la “naturaleza es sujeto y no objeto”.
Paralelamente, la perspectiva hermenéutica, en toda su amplitud, nos puede
ayudar no solo a la percepción de su poética y de sus símbolos, sino a la necesidad de
deconstruir muchos de estos discursos reduccionistas que venimos criticando.
Precisamente las leyendas de catástrofes, inundaciones o de ahogamientos incitados por
sirenas u otros genios acuáticos invitan no solo a percibir la riqueza de matices y
82
versiones (la “polifonía” de la tradición en expresión de M. Bajtin, 1981), sino a aprender
de esta complejidad y ambivalencia, frente a la visión caricaturesca de muchas de las
historias de lagos malditos, sirenas bondadosas o tesoros marinos, propias de la cultura
mediática, y en particular de muchos dibujos animados y otras superproducciones.
Precisamente, frente a estos tópicos, la cultura del agua, de forma fabulada, por medio de
sus mitos, leyendas, fiestas, rituales, etc., hace hincapié en que hay “aguas buenas” y
“aguas malas”, aguas de vida o sanación, y aguas de muerte, en conexión con la forma en
que interactuamos con ellas.
A este respecto, nos parece esencial insistir en aquellos bienes de interés cultural,
bien sea del patrimonio material o inmaterial, que guardan conexión con la cultura del
agua, con programas educativos que aborden de forma integrada al menos estos puntos:
a) Recopilación de etnotextos y manifestaciones de la cultura tradicional del
agua.
b) Patrimonio natural.
c) Patrimonio cultural tangible (tecnología y cultura material asociada al agua
embarcaciones, puentes, acueductos...).
d) Patrimonio cultural intangible, por ejemplo todo lo relativo al rico
imaginario de personajes y deidades vinculadas al agua, o el estudio de
temas y símbolos tan universalizados como la relación entre agua y
curación (“el agua de la vida”, como cuento tradicional, tema que luego es
“calcado” de algún modo por escritores de libros para jóvenes, como el
francés Jean-Claude Mourlevat, en su obra Tomek. El río al revés).
Las implicaciones desde el punto de vista de la sostenibilidad o el desarrollo
comunitario son obvias, desde las mismas premisas. El agua no es solo importante
como infraestructura básica, sino desde el punto de vista de la cultura urbana, la
arquitectura, la espiritualidad, el trabajo o la estética.
De modo que su escasez o la mala administración del agua empieza, a nuestro
juicio, por lo que hemos llamado la “invisibilidad de la cultura del agua”, por no
percibirla de esta forma “holística” que proponemos, hasta el punto de que destacar
todos estos valores culturales tal vez sea la mejor manera de fomentar prácticas
sostenibles. Y además contribuir al desarrollo comunitario, pues al convertir estos
bienes en activos de, por ejemplo, la industria propia audiovisual o turística, ayudamos,
como decíamos, a preservar y renovar la tradición. Las teorías citadas permiten, de
forma significativa, una perspectiva comparatista: lo que une a la Fontana Trevi, las
fuentes nazaríes de la Alhambra o las cataratas de Iguazú es esta conjunción singular
entre patrimonio natural, cultura e histórico. Como puertas, además, abiertas a los
Imaginarios, que favorecen que esta herencia folklórica sea retomada por grandes
artistas, por ejemplo H. Ch. Andersen, con su Sirenita, o Pablo Neruda, con sus
archiconocidos mascarones de proa, deidad de las olas que él rebautiza como la
“muchacha de madera” (soneto LXVIII de Cien Sonetos de Amor).
83
En particular, y a pesar de las lógicas diferencias de contexto, nos parece
valioso resaltar que las tradiciones europeas y latinoamericanas presentan importantes
puntos de ósmosis, y que la Ecocrítica lo que hace es poner en valor la cosmovisión
de las culturas indígenas americanas o de la cultura zen oriental, con lo que podemos
también relativizar el eurocentrismo y poner en el foco las distintas prácticas y
mentalidades ligadas al uso cuidado del pozo, las fuentes, el jardín y todo lo que
envuelve a ella, a fin de que los ciudadanos nos convirtamos todos, de algún modo, en
futuros “guardianes del agua”, defensores de este bien y de todo lo que significa en
sus dimensiones culturales, tecnológicas y medioambientales.
Esta diversidad permite, por otra parte, visibilizar la cultura del agua desde la
amplitud que ofrecen diferentes prácticas sociales. La cultura mediterránea, por
ejemplo, tiene un vasto patrimonio oral en forma de mitos, leyendas, cuentos,
canciones, conjuros, etc., que conectan con las raíces europeas en la cultura griega,
por ejemplo, con mitos como Medusa o cultos como el oráculo de Delfos, que son
precisamente el sustrato de la forma de relacionarse con los pozos o fuentes, de
echar monedas como ofrenda, “vestir los pozos” y otros elementos que conforman
un Imaginario del Agua que sin duda debe ser “revisitado” y puesto en valor.
Es, creemos, algo similar a lo que están pretendiendo diversas actuaciones a
nivel mundial o continental, entre las que, a modo de botón de muestra, queremos citar
la Red ISSA en México o el Atlas de las Culturas Hídricas que promueve el Programa
Regional Agua y Cultura del PHI-LAC de la Unesco. Pero ya sea desde una perspectiva
latinoamericana o bien europea, lo importante es aportar esta visión omnicomprensiva
de los problemas del agua, que no pasan solo por su abordaje como problema
tecnológico o recurso económico, sino por una forma de repensar que entiende los
problemas de la gobernanza y la sostenibilidad ambiental vinculados a planteamientos
más globales, de participación ciudadana, educativos, etc., aparte de su consideración
sistémica. Porque, como detallaremos en las conclusiones, al fin y al cabo las
consideraciones legales, políticas, morales y otras, forman también parte de lo que
Castoriadis engloba como “imaginario social”. Por eso entendemos que el aspecto
cultural es clave en todos estos procesos, y lo que está en cuestión es la propia
mentalidad social, y sus orígenes, que impregna cada una de estas aproximaciones o
enfoques temáticos.
El caso más llamativo de este desfase aparente entre las demandas cotidianas
relacionadas con la gestión del agua como recurso, y el papel de los Imaginarios,
pudiera ser lo que podríamos denominar hidromitología, o “genios acuáticos”, o toda
esa serie de criaturas míticas que parecen tener un papel “totémico” o de guardián del
agua, y que acaso aparecen como simple fantasía, curiosidad o extravagancia incluso.
Sin embargo, en estas figuras subyace el potencial creativo de la cultura del agua,
empezando por el dragón, que todos conocemos por los estereotipos del cine o bien
mediante su simplificación (la identificación en la Biblia con el diablo), todo lo que
oscurece o hace “opaco” hechos como que la propia Península Ibérica fue conocida
84
como Ofiusa, país de serpientes, y esto es todavía memoria viva, especialmente en
Portugal y en ciertas áreas de España, donde hay cuentos de serpientes como
dispensadora de bienes y aliada de los héroes.
Si comparamos esta visión de los “monstruos del agua” con arquetipos como san
Jorge y el Dragón ––cuyo origen último, el manantial mismo, queda relegado u opaco
en la iconografía tradicional––, se entenderá el porqué insistimos en que debemos
revisitar, visibilizar y deconstruir estas tradiciones vinculadas al agua, ayudados por las
herramientas teóricas y por la posible intervención de ámbito social, educativo o cultural
a la que venimos aludiendo. Por tanto, llegamos a una misma conclusión: es ante todo
un problema de percepción o de visión cultural, y ahí sí que los Imaginarios son
enormemente relevantes y “productivos”, en términos de empoderamiento y bienestar
social, pues el problema de una “amnesia cultural”, de una “memoria analfabeta” o de
corto alcance ––usando la expresión del escritor Arturo Pérez Reverte–– es que desarma
a los ciudadanos de una comprensión profunda, la que sin duda debe vincularse a
tradiciones que son en muchos casos milenarias. Con ello, volvemos a priorizar el
aspecto cultural y educativo del universo del agua tomado en su consideración holística.
Por todas partes, de una manera que podríamos llamar “rizomática”, afloran
movimientos alternativos, como los propios movimientos ecologistas, los defensores de
la cultura del procomún, la “permacultura”, el llamado Downshifting y tantas otras
corrientes actuales que ponen en valor lo que venimos subrayando: debemos
comprender el pasado para entender el presente y proyectar el futuro.
4. CONCLUSIONES: DECONSTUIR LOS IMAGINARIOS PARA REPENSAR LA CULTURA
DEL AGUA COMO IMAGINARIO SOCIAL, VALOR EDUCATIVO Y ACTIVO ECONÓMICO
Los Imaginarios del Agua son, pues, ficcionalizaciones, experiencias
narrativizadas de una comunidad que, siguiendo la definición de W. Benjamin sobre la
narración primordial, han corrido “de boca en boca”. Y es que hablar de narración
tradicional es hablar del mito, pero también del cuento y la leyenda. En ocasiones, son
categorías intercambiables o pueden aplicarse a un mismo motivo. El cuento es un relato
de ficción con una serie de elementos y una estructura pautada, tal como ya estudiara
Vladimir Propp (1928) en su Morfología del cuento. Lo que denominamos leyenda es
algo más vago e informe, empezando porque no tiene una forma fija, lo que cuenta no
es una ficción sino algo más o menos verídico, o al menos, algo relacionado con un
hecho real, que en algún momento/lugar ocurrió, de lo que quedan vestigios probatorios
(marcas, parajes, reliquias...) que dan crédito a la historia.
Los mitos, cuentos y leyendas son los que han abastecido el imaginario popular
durante siglos y aún hoy lo siguen haciendo por medios audiovisuales como el cine o la
televisión: Expedientes X, Embrujadas, Xena, son series que triunfan en nuestras
pantallas en este momento y un claro ejemplo de la contaminación de la mitología a
niveles masivos. De todos modos, parecen existir unos patrones bastante
universalizados, que indican que habría unos mismos componentes de base en los
relatos mitológicos de todo el mundo (Campbell, 2001). Es similar a lo que Frazer
85
(1989) postula en su libro La Rama Dorada, habría ciertos prototipos que se repiten de
forma incesante en los imaginarios de distintas culturas. Pero si existe una capacidad
mitopoética universal del hombre, que se expresa en infinidad de cuentos, canciones o
leyendas, no es menos cierto que son los entornos próximos, los lugares de memoria o
las experiencias acuñadas en forma de tradiciones lo que orienta esta capacidad creativa,
de ahí su diversidad y, a la vez, la recurrencia de ciertos patrones narratológicos, como
el de (de)predación o caza que subyace al Tipo 300 de Aarne-Thompson El dragón
asesino, cuyo arcaísmo y universalidad están fuera de toda duda.
Es verdad, diversas escuelas mitográficas y folklóricas han insistido en una
visión del mito que subrayaba lo que permanece del mismo en diferentes estratos y
periodos culturales, es decir, que ponía el énfasis en su aspecto de conservación, de
arquetipo, de modelo que se ha perpetuado por medio de un Tipo narrativo ya fijado,
constituido a su vez por Motivos igualmente fosilizados. Es el enfoque de la escuela
finlandesa y del famoso Índice de Aarne-Thompson (1995) que pretende, precisamente,
fijar un catálogo de Tipos y de Motivos folklóricos. Sin embargo, la permanencia de un
material mítico o legendario en la memoria colectiva y su posterior reutilización en esta
no se podría solo explicar por la teoría de la supervivencia. Por eso hemos hablado en el
apartado precedente que no solo de trata de preservar el patrimonio cultural o la
memoria oral, sino de renovarla.
En esta dirección iba el enfoque comparatista que defendió el profesor A.
Brelich (1970), sentido contrario al de Frazer: no se trataba de establecer prototipos o
patrones que reúnan todas las peculiaridades de distintas versiones o registros; se trata
más bien de entender el carácter dialógico de una tradición desde su interior, y cómo
los distintos avatares de la misma arraigan o confluyen en un determinado momento,
autor o lugar. Para él, las tradiciones fraguan como una suerte de compromiso de
mentalidades, un cóctel de ingredientes heterogéneos pero que terminan creando una
unidad mayor y cohesionada.
Por eso trata de individualizar las modalidades que derivan de un patrón más o
menos común. Para ello, se fija en los diversos estratos sociales, que tienden a reelaboraciones más o menos sincréticas, es decir, donde se imponen las creencias de las
élites hegemónicas, pero también se mezclan con las cosmovisiones de las poblaciones
más populares y marginalizadas; de ahí el carácter pagano de muchas de las
manifestaciones del cristianismo popular, especialmente en ritos, procesiones o
máscaras, tan vinculadas a leyendas relacionadas con la cultura del agua, como la fiesta
gallega de la Coca en Redondela. Así pues, es la comunidad receptora, en sus diferentes
estratos, la que socializa y adapta estos símbolos, imágenes y leyendas a unos fines
específicos. En un pasado, estos mitos sustentaban las creencias mágicas (remediar
epidemias, plagas, sequías...) o religiosas (milagros, prodigios...), y esto se renueva o
enriquece con discursos modernos como el ecologista. Por otro lado, la desacralización
moderna (Eliade, 1956) ha convertido estas taumaturgias en objetos ante todo de
entretenimiento, en curiosidades o excentricidades, así, un episodio como el
86
engullimiento se hace opaco, no se percibe ya con el significado esotérico o iniciático,
tal como ya se testimonia en la Biblia con Jonás y la ballena.
Por todo ello, C. Castoriadis (1999) hace una aportación esclarecedora, como
impulsor de la teoría del Imaginario social1, que presenta concomitancias con el cuadro
descriptivo que estamos usando. Acudiendo a su concepto de imaginario social, vemos
que en realidad este resulta de un “magma de creación permanente de la sociedad”. Por
tanto, es “comprensivo”, abarca tanto las manifestaciones ya cristalizadas (pensemos en el
Carnaval y otras fiestas tradicionales) como el flujo de nuevos significados generados.
Así, da cabida a lo irracional, no pretende una explicación mecanicista ni simple.
Contempla también una teoría de la performance como una praxis de la actuación
social, que es la que genera un imaginario social instituyente, es decir, la religión, la
moral, las instituciones, se fraguan en esta relación entre el imaginario social y la
actuación en el plano de la realidad cotidiana. El patrimonio cultural es un vehículo
esencial al establecer unos escenarios espacio-temporales (v.gr. los lugares de memoria de
P. Nora, 1984), con los que interactúan unos determinados participantes, primando ciertos
objetos culturales (artefactos) y ciertas formas de conducirse (rituales de todo tipo).
La visión holística de Castoriadis (1999) hace que no incurra en ningún
reduccionismo, ninguna causa única que determine el devenir social, al contrario, que
considere la totalidad del magma de las significaciones imaginarias sociales, y que
además las someta a la doble dialéctica del cruce entre lo individual y lo colectivo, lo
sincrónico y lo diacrónico. O sea, que el imaginario no es un producto fosilizado, sino
siempre un proceso que participa de todas estas dimensiones, y que recuerda, con otras
ideas, al conocido concepto ya acuñado por el maestro Menéndez Pidal, el “estado
latente de la tradición”. O, dicho de otro modo, cómo una tradición se articula en fase de
memoria-olvido-memoria, cómo pervive metamorfoseándose continuamente.
También es enriquecedora la dicotomía de Castoriadis entre legein/teukein,
referir/actuar, que vuelve a contraponer los aspectos mentales e intangibles de la lectura
frente a su dimensión corporal, física y contextualizada. Esto implica, para nuestro fin,
que podemos “perseguir” el patrimonio cultural intangible de una comunidad tanto en
el patrimonio oral “puro” como en todas sus manifestaciones “corporales” y “físicas”;
lo vimos ya en la fiesta de la serpiente de Cucollo, no solo hay una tradición verbal, hay
bailes, pastelillos en forma de serpiente, emblemas iconográficos y todo un arsenal de
elementos a caballo entre el “decir” y el “actuar”. De hecho, las fiestas como el
Jarramplás, las Carantoñas u otras con procesiones, desfiles o rituales de golpear o
ahuyentar a un ser que representa un peligro para la comunidad, son un magnífico
indicio de fondos de leyendas. Sucede lo mismo con el motivo de númenes que son
llevados y cuyo peso, por un prodigio, se hace insoportable: está en la leyenda de la
Virgen de Cola, en Ourique (Portugal), y en otros muchos casos de historias en que una
1
Véase un resumen de sus ideas en Revista Transversales número 2, primavera 2006. Una primera versión de
este artículo, en su original francés, fue publicada en la revista Sciences de l’homme & Sociétés, nº 50,
septiembre 2005.
87
imagen debe fijar su santuario y se la manda con unos bueyes a decidir el
emplazamiento (ordalía). Esto ayuda a entender la labilidad y porosidad de los
mensajes del Imaginario colectivo: etnotextos, fiestas, iconografías, artesanía, música,
bailes… todo puede ser soporte de los mismos mitemas.
Lo que sí destaca el enfoque de Castoriadis (1999) es el elemento irracional y
creativo subyacente a la construcción de imaginarios, por tanto todo lo que luego es
descrito como parte de una estética grotesca (ligadas a los Bestiarios, a las
representaciones carnavalescas, a la propia iconografía de santos y diablos…), no es
algo a priori deleznable ni extravagante o absurdo, siguiendo la opinión que
establecieron los ilustrados. Pese a los esfuerzos de Feijoo por cribar el material
legendario, separando el grano de la paja, no todas las “supersticiones” son caóticas o
disparatadas, ni es fácil separar lo que se entiende conforme al dogma y lo que es
desvarío; más bien, siguiendo a Otto (1980) y su fenomenología de la experiencia
religiosa, lo propio de la epifanía es este contrasentido continuo, lo desbordante, lo
majestuoso, la desmesura, lo que no tiene lógica o proporción alguna.
Otra cosa es que todas estas representaciones no sean una simple “excrecencia” o
delirio de la creación colectiva, las aproximaciones de la ecocrítica nos hablan de este
lenguaje cifrado, que sin embargo tienen sentido y coherencia. Lo estamos viendo, en
todos los casos, a propósito del dragón: por más que la imaginería cristiana lo identifique
con el diablo o lo represente de forma tosca a los pies de vírgenes y santos, la dimensión
mística e iniciática surge por todos lados, desde el caduceo a los emblemas heráldicos, que
no podemos ignorar. Digamos que el “espesor” del mito nos revela también la vitalidad
de una comunidad, su propensión a la pansemiosis, a revitalizar e hibridar sus materiales
legendarios. Si no fuera así, el mitema de la serpiente no tendría sobre Portugal y el
occidente de la península en general, el mismo imán o poder de fascinación que aún
conserva, y que se evidencia en nuevas y pujantes reformulaciones neopaganas por parte
de sectores cultos de la población (v. gr. wica y otros movimientos, conectados algunos a
la New Age). Las tradiciones monosémicas, “planas” o sin capacidad de movilización, son
las que quedan obsoletas y desaparecen rápidamente.
Parte de los estereotipos sobre sirenas “melancólicas” u otros mitos derivan de
que el Romanticismo hizo una lectura localista, pintoresca y nacionalista de las
leyendas, y eso se evidenció en la forma en que estos númenes aparecían asociados a
enclaves de alto valor para la comunidad. Hoy la Ecocrítica ha puesto en valor las otras
“voces” o conciencias que estaban silenciadas: el propio entorno natural, su flora, su
fauna “salvaje”, anterior a la transformación andrópica del territorio, forman parte de
esas nuevas sensibilidades. Igual que el siglo XIX “inventó” de alguna manera el
paisaje, la montaña o el senderismo ––dándole un alcance que desde luego no tenía para
el hombre rústico de la época de Cervantes––, hoy nos urge “revisitar” estos mitos y
lugares con una mentalidad más abierta, que haga reemerger estos dioses olvidados de
las aguas y sus riberas, núcleos de sacralidad para el hombre primitivo.
88
En suma, al conocer cabalmente las tradiciones ancestrales y los Imaginarios en
torno al agua, y al sensibilizar a los estudiantes con los valores plurales de estas
manifestaciones culturales ––que siempre van encaminados al respeto y al
conocimiento del patrimonio natural y cultural––, contribuimos de forma sensible a la
gobernanza del agua y a la gestión sostenible y responsable de los recursos hídricos,
pues sin duda el principal problema de la sostenibilidad será la educación de los
ciudadanos, y a ello puede contribuir esta recategorización de las viejas historias y
leyendas como ecoficciones que pongan en valor los aspectos más positivos de las
cosmovisiones ancestrales sobre el agua.
Así pues, en términos etnográficos pero también educativos, aspiramos con estas
propuestas a acabar con la “invisibilidad de la cultura del agua”, haciendo visible lo
invisible, precisamente mediante el énfasis en los factores culturales, históricos o
estéticos. Tomados, pues, no como meros aditamentos o curiosidades, sino como ejes
de una cosmovisión diferente que, como según venimos indicando, considera a la
Naturaleza como sujeto y no como objeto, que no un simple almacén o depósito de
materias primas, sino algo dotado de vida y que interactúa con nosotros. Todo esto debe
ser vehiculado por programas educativos adecuados, capaces de despertar las
competencias básicas de una educación del siglo XXI. De modo paralelo, en el ámbito
social, la cultura del agua es un elemento o activo que contribuye sin duda al desarrollo
comunitario, como lo demuestran los casos de éxito de turismo que se apoya en estas
tradiciones, o bien de las empresas que se dedican al ocio, el entretenimiento o la
industria audiovisual, cuando parten de mitologías y tradiciones de su entorno.
Universidad de Extremadura*
Facultad de Educación
Departamento de Didáctica
de las Ciencias Sociales, las Lenguas y las Literaturas
Avenidad de Elvas, s/n -06071 Badajoz (España)
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Departamento de Didáctica
de las Ciencias Sociales, las Lenguas y las Literaturas
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OBRAS CITADAS
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91
93-108
PROCESOS ÉTNICOS Y CULTURA EN LOS PUEBLOS
INDÍGENAS DE CHILE1
Ethnic processes and culture among indigenous peoples of Chile
Hans Gundermann K.*
Resumen
Durante las últimas dos décadas las culturas de los pueblos originarios del país quedan
inscritas en el corazón de las movilizaciones étnicas y de la política indígena de los recientes
gobiernos democráticos y, con ello, experimentan una nueva dinámica e importantes
transformaciones. La cultura es a la vez el fundamento y objeto estratégico de acción en la
emergencia indígena desarrollada en el periodo. Su conformación como sujetos colectivos se
establece desde el recurso a la cultura propia, que les otorga especificidad. También se constituye
en objeto de una política cultural y de diversos cursos de acción. Participan de ello agentes
culturales indígenas, agencias públicas especializadas y grupos e instituciones de la sociedad civil.
De su concurrencia se gesta un proceso nuevo de construcción social de lo cultural indígena, cuya
estructuración toma la forma de un dominio o campo de lo cultural indígena en Chile.
Palabras clave: Cultura indígena, cambio cultural, etnogénesis, campo cultural.
Abstract
Cultural issues in Chile are undergoing new dynamics and important transformations.
During the past two decades, Chilean indigenous people‟s cultures have been circumscribed in
the core of ethnical mobilizations and indigenous policies deployed by recent democratic
governments. Cultural issues are both the basics and the strategic action object within the
indigenous ethnogenesis developed during this period. Their formation as collective subjects rises
up from access to their culture, which bestows upon them specificity. It also set itself up as an
object of cultural policy and diverse ways of action. Indigenous cultural agents, specialized public
agencies and civil society groups and institutions participate in this phenomenon. From this
concurrence, a new process of social construction of indigenous cultural issues rises. Its structure
takes the shape of a scope or a field of indigenous cultural issues in Chile.
Key words: Indigenous culture, cultural change, ethnogenesis, cultural field.
INTRODUCCIÓN
Nos proponemos argumentar acerca del carácter complejo de la relación entre
cultura y procesos étnicos en los pueblos indígenas del Chile contemporáneo. El nexo
entre ambos puede parecer completamente claro: los pueblos indígenas poseen
culturas que les son específicas y ellas acompañan e incluso motivan los procesos
étnicos de los que son actores. Sin embargo, las prácticas sociales y los repertorios
1
Este trabajo forma parte del Proyecto Fondecyt Regular N° 1110246. Una versión muy
preliminar de este tema fue presentado como ponencia en el VII Congreso Chileno de
Antropología, San Pedro de Atacama, 25-29 de octubre de 2010.
Hans Gundermann K.
simbólicos a los que llamamos cultura indígena son dinámicos y han estado por largo
tiempo incorporando importantes cambios. Debido a que vienen desplegándose con
bastante antelación y en direcciones muy diversas, podemos entonces suponer que
solo recientemente se conectan de un modo directo a la formación de sujetos
colectivos constituidos sobre bases étnicas, a los movimientos étnicos y a las políticas
de la etnicidad. En efecto, estos últimos fenómenos son relativamente recientes, de las
últimas dos décadas, aproximadamente. La cultura, se recordará, es un objeto central
y estratégico de la etnogénesis indígena que se ha desplegado en el periodo.2
Tenemos de una parte, entonces, culturas que se pluralizan y complejizan y, de
otra, la emergencia de organizaciones, demandas y acción colectiva a las que se integran
como algo gravitante la idea de cultura. El nexo entre cultura y procesos étnicos se hace
así mucho menos simple. Por una parte, se estarían dando nuevas e intensas relaciones
entre procesos culturales y étnicos que, aunque en el pasado no estuvieron
completamente separados, sí tenían una autonomía recíproca bastante mayor que en el
presente. Por otra y derivado de lo anterior, la etnogénesis tiene una incidencia visible e
importante sobre diversas dimensiones culturales; sobre lo cultural indígena más
generalmente dicho. Desarrollaremos en lo que sigue estas ideas.
SUJETOS ETNIFICADOS Y EL PAPEL DE LA CULTURA
Movilizaciones y demandas indígenas en defensa de sus tierras y recursos son
antiguas en el Chile posterior a la anexión del extremo norte de su territorio, de la isla de
Pascua y de la ocupación de la Araucanía, ocurrido todo ello en la década de 1880. Las
demandas locales en áreas indígenas por desarrollo, inversión en infraestructura,
defensa ante usurpaciones o amenazas de particulares u otros grupos también son una
constante de la historia moderna de los pueblos originarios.3 Existe alguna continuidad
en las modalidades de respuesta institucional desde el Estado ante las demandas
indígenas (Vergara, Foerster y Gundermann, 2005). Lo que resulta definitivamente
nuevo, según nuestro parecer, es la codificación, reelaboración y expansión en términos
étnicos y de pueblo indígena que mucha de esta organización, acción y demandas han
tenido durante las últimas décadas. De allí que convenga llamar a estos fenómenos
como surgimiento o emergencia más que una simple continuidad o re-resurgimiento.
Esto es especialmente cierto en el caso de los pueblos andinos, los que a la sazón no
tenían una conciencia étnica establecida y, en algunos casos, esta es claramente
posterior y en directa relación con la política indígena inaugurada en 1990 por los
2
Etnogénesis en el sentido de conformación como sujetos colectivos en tanto pueblos originarios
que demandan ciudadanía (étnica y cultural) y formas de autonomía (política). También
participan de este proceso instituciones y agentes del Estado y la sociedad civil (ONG, iglesias,
otros movimientos sociales, partidos políticos) que impulsan una política de lo cultural indígena
con efectos sociales y simbólicos importantes.
3
Entre otros, consúltese a Foerster y Montecino, 1988; Bengoa, 1987, 1999; Gundermann, 2003;
Fisher, 2005; el listado de obras útiles es, por cierto, más numeroso.
94
Procesos étnicos y cultura en los pueblos indígenas de Chile
gobiernos de la Concertación de Partidos por la Democracia. Y tampoco, en
consecuencia, acción colectiva y demandas que apelaran a una totalidad étnica. Por el
contrario, esta fue principalmente local, campesina y marcadamente desarrollista (Cfr..
Gundermann, 2000 y 2003). El caso mapuche es más complejo porque la construcción
étnica se realiza sobre la base de una larga historia de organización, liderazgos y
representación como grupo, pero concebida según otras formulaciones discursivas
(“raza”, “indígena”, clase campesina). Es en la década de 1980 cuando organizaciones
mapuches y andinas se rearticulan, en un caso, o se crean, en el otro, tomando ideas
desde el indianismo desplegado en el Consejo Indígena Sudamericano (CISA), el
Consejo Mundial de Pueblos Indígenas, de los movimientos indígenas canadienses o de
Laponia y de movimientos etnonacionales de diversos lugares del mundo. Mismas
nociones que se van poniendo a tono con realidades, conflictos y demandas
preexistentes, particularmente en el caso mapuche.4
Con la Ley Indígena se inaugura una política indígena claramente étnica y ya no
simplemente social o campesina, en convergencia con las ideas que sobre cultura,
identidad, etnodesarrollo, multiculturalidad, autonomía o reconocimiento venían
ganando espacio entre los líderes e integrantes de las organizaciones indígenas del país.
De hecho, la elaboración de primeros borradores de esa ley corrió a cargo de la
Comisión Especial de Pueblos Indígenas (CEPI), con activa concurrencia de las
organizaciones y líderes que suscribieron el Pacto de Nueva Imperial. Cabe decir,
también, que de no existir alguna familiaridad acerca de los debates internacionales
referidos a minorías lingüísticas, pueblos originarios y sus derechos por parte de
intelectuales y dirigentes políticos de la coalición que reemplazó en el gobierno a
Pinochet, difícilmente se habría dado una política indígena en los términos que se dio.
Su formulación contempló varios aspectos: reforma constitucional, suscripción del
Convenio 169 de la OIT, una ley indígena (la Nº19.253), una nueva institucionalidad
(CONADI), encargada como agencia estatal especializada de impulsar diversas
medidas (Vergara, Gundermann y Foerster, 2006). En su desarrollo durante la década
de 1990 convergieron, con frecuencia de manera conflictiva, organizaciones y
representantes étnicos, agentes y agencias públicas. Influye claramente en el proceso la
creciente importancia que el tema de los pueblos originarios toma en Latinoamérica y
en la ONU. Se elabora así un conjunto de elementos comunes a escala continental de lo
que se ha dado en llamar un modelo multicultural en desarrollo, basado en el
reconocimiento de la condición multiétnica de las sociedades latinoamericanas, la
consideración del derecho consuetudinario, la protección de tierras y recursos indígenas,
4
Lavanchy, 2004; Gundermann, 2000. Para una presentación acerca de las condiciones de surgimiento de
este fenómeno en Latinoamérica, Gros, 1997 y 1999. Diciendo lo anterior no insinuamos que los pueblos
indígenas hayan previamente carecido de identificaciones o acciones colectivas; simplemente aseveramos que
tales identidades podían tener otros alcances (locales o nacionales, por ejemplo), otros contenidos
(organizados según campos semánticos distintos: “raza”, “indio”, “ciudadano”), y no centrada, o no exclusiva
o prevalecientemente organizada, alrededor de la idea antropológica de “cultura” étnica como en la actualidad.
95
Hans Gundermann K.
la valoración de las lenguas y culturas vernáculas y la implementación, en grados
variables, de la educación intercultural bilingüe (Van Cott, 2000:265).
En Chile la ley recogió la noción de etnia, en subrogancia de la de pueblos
indígenas u originarios, de lo que se temió sus implicancias políticas. La política
indígena y sus agencias tratan en lo sucesivo con entidades sociales amplias definidas
por su especificidad histórica, social y cultural, diferenciándose de un pasado en que
se abordaban como grupos agrarios o cuya vulnerabilidad y postración los ponía en
clara desventaja ante el resto de la sociedad. Sin embargo, se trata de algo más que el
simple reconocer aquello ––la etnicidad de los indígenas–– a lo que no se había
reconocido ni otorgado estatus político. La relación es más compleja: las agencias del
Estado participan de la formación de un actor étnico, desechando o pasando a un
segundo plano otras inscripciones de sujeto (como campesino, poblador indígena o
habitante rural pobre y marginal), en una relación recursiva no carente de tensiones y
conflictos, pero también progresiva, con organizaciones, intelectuales y dirigentes
indígenas que se conforman como interlocutores reconocidos y legitimados por la
política étnica. Ellos mismos, por sí y en interlocución con el Estado, van
desarrollando el lenguaje de la etnicidad adecuado a sus circunstancias, premunidos
de lo cual van redefiniendo su propia condición de sujetos (étnicos) y formulando los
términos (etnificados) de la relación con las agencias estatales y sus funcionarios. Y
así sucesivamente. Contribuyen lo suyo agentes y agencias de la sociedad civil como
los organismos no gubernamentales. Por el lado del Estado se llevan a cabo mediante
un conjunto de acciones, por lo demás bastante generales a Latinoamérica.5
Al respecto, la cultura constituye tanto el fundamento de la condición que se
reconoce, como un objeto de acción de los agentes indígenas y las agencias públicas
encargadas. Fundamento en cuanto las etnias se definen principalmente como una
comunidad de cultura, además del carácter de agrupaciones originarias radicadas en
remanentes de tierras ancestrales. Objeto de acción en tanto se busca promover y
fomentar el ejercicio de las culturas étnicas, entendidas ahora como patrimonio de la
nación chilena (Cfr. Ley Indígena Nº 19253 de 1993). Durante poco más de tres lustros,
entonces, la posición social y política de las culturas indígenas y sus condiciones de
vigencia han cambiado considerablemente. Dejan de constituir repertorios simbólicos y
prácticas intragrupos, poco (o des) prestigiadas, a veces realizadas de manera semiclandestina, sujetas a presiones de abandono muy intensas, libradas a lo que sus cultores
estuvieran dispuestos y en situación de hacer con ellas. Oficialmente se les reconoce
valor, se fomenta su cultivo y se disponen medios materiales y acción institucional para
5
En la cita siguiente, válida para América Latina, también podemos reconocernos: “la reforma de su
derecho positivo y de su aparato administrativo, de la aplicación de una política de discriminación positiva
(affirmative action), en educación, salud o territorios, de un sinnúmero de instituciones especializadas, de
programas ad hoc (como concursos, foros, eventos culturales y museos, premios y discursos), así como de
la formación de un cuerpo de funcionarios especializados y poco a poco abierto a profesionales indígenas”
(Gros, 1999).
96
ello: la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI), el Ministerio de
Educación (MINEDUC), el Ministerio de Salud (MINSAL), entre los principales, con
personal estable a cargo de programas y proyectos, muchos de ellos indígenas. Entre los
propios grupos étnicos se activan, crean, ganan visibilidad y se organizan actores
culturales muy diversos en las áreas de la música, las artesanías, la danza, la medicina,
la literatura y poesía, la educación. Un cuerpo visible de intelectuales indígenas
participan de este auge (cientistas sociales, artistas, poetas, agentes tradicionales,
creadores culturales de distinto tipo). Muchos de ellos guardan relaciones fluidas con los
programas y proyectos culturales de la política indígena estatal. Actores culturales no
indígenas también se interesan por el tema. Asimismo, se abre paso lentamente a una
sensibilidad positiva hacia las prácticas culturales indígenas y sus demandas (Cfr.
Encuesta CERC de 1999, citada por Lavanchy, 2003).6 La publicidad de mercado
también hace eco, con alguna frecuencia, de lo étnico.
LA CULTURA7 DE LOS SUJETOS INDÍGENAS DEL PRESENTE
Iniciada a mediados del siglo XIX, la dinámica de integración indígena al EstadoNación, al mercado moderno y a corrientes culturales regionales y continentales se
incrementa durante el siglo XX, en especial durante su segunda mitad. Con anterioridad,
las culturas locales y regionales no fueron incompatibles con el comercio mundial desde el
siglo XVI, por ejemplo, pero los procesos de integración y transformación posteriores
tienen una extensión y profundidad mayores. Recuérdese, sin ir más lejos, la radicalidad
de la incorporación mapuche desde finales del siglo XIX, no solo a un sistema de
reducciones, sino que, sobre todo, a un sistema regional de economía, administración
estatal, instituciones, relaciones sociales y cultura estructurado según principios modernos
y procesos de modernización.8 Por lo tanto, el estudio del “flujo de significados” de los
grupos indígenas no podría plantearse de manera segmentada o autónoma, como unidades
separadas, en forma de un paisaje social de ínsulas que fue característico de la
6
Por cierto, lo anterior no garantiza que esa nueva legitimidad tenga vigencia en toda la sociedad chilena, en
la mayoría de ella o siquiera en todos los indígenas. Se recordará, por ejemplo, que en los pueblos indígenas
del país el pentecostalismo religioso se encuentra bastante extendido, y esas Iglesias son por lo general
opositoras a las prácticas tradicionales que consideran paganas; o también, el numeroso contingente de
personas que han optado por una integración social y cultural a la sociedad nacional sin identificarse con sus
antecedentes biográficos indígenas.
7
Participamos de la opción por definir la cultura como significación, como dimensión simbólica de lo social. Se
dirá que “la cultura está en cualquier parte de la vida social, organizada como un flujo de significados que
atraviesa la senda de formas significantes en medio de la gente” (Hannerz, 1992b:97. También en Hannerz,
1992a y 1998; Thompson, 1998, etc., en la estela de Geertz, 1995 [1973]; en América Latina, Giménez, 1987;
1994; 2002; 2007; García Canclini, 2004; Larraín, 2007, etc.). Lo cultural así entendido se objetiva de varias
maneras: como esquemas de percepción, valoración y acción interiorizadas en los agentes sociales y que en las
relaciones sociales se presentan como sistemas de disposiciones; en segundo lugar, en las instituciones y modos
codificados y fijados de la vida social, y también, bajo la forma de prácticas sociales orientadas por los esquemas
subjetivos y los marcos institucionales (se reconocerá en estas especificaciones a Bourdieu, 1998 [1979]).
8
Puede consultarse a Bengoa, 1987, 1988a y b, 1999 y Pinto, 2003.
97
Hans Gundermann K.
antropología del siglo XX.9 Como tampoco, según un esquema centro-periferia en que la
relación entre unidades menores (grupos indígenas, localidades) con unidades mayores
(regiones, Estados-Nación, centros mundiales dominantes) es de simple inclusión y en
que las unidades menores son solo subconjuntos de las mayores. Tomado sin más, este
modelo contiene el supuesto de una capacidad totalizadora y determinante de lo nacional,
lo regional o lo global sobre lo local. Es una cuestión de la que, entonces, tenemos que
precavernos debido a los muy distintos ritmos y temporalidades con que las fuerzas de lo
más inclusivo penetran y eventualmente absorben lo local o los subconjuntos sociales, y
por la propia dinámica de estos, de ninguna manera reductible a resultados de simple
homogeneización.
Los grupos locales y los subconjuntos nacionales, como los indígenas, deben ser
situados en contextos regionales, nacionales y globales con los que guardan relaciones
diversificadas, a la vez que les corresponde una historia, procesos y lógicas sociales que
produjeron, producen y reproducen especificidad. Ello tiene una considerable
variabilidad según los niveles de integración y las relaciones de poder en juego. Lo
regional o lo global atraviesan, redefinen lo local y los conjuntos subnacionales, aunque
nunca de manera completa y siempre de manera compleja. Dicho de otra manera, la
cultura nacional o la mundializada forman parte en grados diversos de las culturas
regionales y locales, pero la dinámica de su penetración y su presencia no es la de la
uniformización, exclusivamente, sino que también es la de construcción de diferencias,
local, nacional, mundial y mantienen relaciones múltiples que no se limitan solo a la
resistencia y el antagonismos (desde lo local) o al simple dominio (desde las agencias
culturales nacionales o las industrias culturales globales) (entre otros, Ortiz, 1998).
Por tal motivo es que en la vida social de los sujetos indígenas del presente
operan repertorios culturales más diversificados y complejos que en el pasado.
Heterogéneos en cuanto a que las fuentes de la significación social son hoy diversas y
con múltiples orígenes, y en cuanto a que la dinámica de la apropiación, procesamiento
y creación cultural con base en esos múltiples elementos de sentido no es solo de
unificación, sino que también de construcción de alteridades. Complejos, en tanto que
conjunto compuesto por distintos planos de significación, pluralidad de proveniencias,
diferenciación de la acción cultural, variadas instituciones; también lo es desde el punto
de vista de los agentes sociales que tienen que vérselas con esa heterogeneidad más o
menos accesible, más o menos apropiable y manejable, según los casos.
Un primer plano del paisaje cultural indígena de Chile está constituido por la desterritorialización desde sus bases locales, comunitarias en el caso de los pueblos andinos,
reduccionales en el mapuche y de comunidad insular en el rapanui. Pero también de
parcial descentramiento de sus instituciones sociales nucleares, a tenor de las migraciones
y redistribución de su población en un espacio considerablemente más distendido (las
regiones, o el país). Descentramiento y des(re)territorialización participan de varios
procesos de amplio alcance con consecuencias culturales. Uno es la incorporación
9
Kearney, 1996.
98
indígena a las economías regionales e inclusión en la división regional y nacional del
trabajo, generando una participación laboral mucho más diversificada que antes, lo que
condujo a la mayoritaria residencia urbana del presente. Otro, es la relación con las
agencias del Estado-Nación chileno, desde las cuales se busca reproducir la integración
política y simbólica a una comunidad nacional, a la modernidad y a los proyectos
modernizadores. Más recientemente, a un proyecto aún en ciernes de país multicultural.
Con todo ello se van redefiniendo las significaciones asociadas a espacio social,
pertenencia sociológica, inscripción de clase, sentido de la historia, cambio social,
perspectiva de futuro, etc. También asistimos en el presente a la ruptura de los límites de
contención histórica en sus espacios regionales y reapertura hacia el sur andino de Perú,
Bolivia y noroeste argentino en el caso aymara, quechua, atacameño o colla; hacia el
ámbito polinésico en el rapanui, o al wallmapu que incluye también a los mapuches de la
patagonia argentina. Asimismo, los fenómenos de globalización de los que participan los
indígenas inciden en nuevas preferencias de consumo y en la deslocalización de signos,
imágenes y objetos (el propio discurso de la multiculturalidad, sin ir más lejos), en
interacción dinámica con culturas regionales y locales. Favorece lo anterior la
universalización de la lectoescritura, el acceso a los medios de comunicación, el consumo
desde las industrias culturales, la profesionalización, así como las facilidades de
comunicación a distancia del presente. Este despegue también se realiza por la
constitución de agentes indígenas especializados en la acción cultural (sabios, cultores,
educadores, practicantes de medicina, artistas, agrupaciones y organizaciones culturales,
agentes de la política cultural indígena, etc.), sobre un espacio social indígena cada vez
más amplio y tendencialmente urbano.10
LO CULTURAL INDÍGENA EN UN CONTEXTO ETNIFICADO
Poco sabemos acerca de los contenidos y prácticas culturales mediante los
cuales se representan los grupos étnicos como entidades culturales discretas, de los
10
Algunos de estos temas han sido tratados por la investigación social nacional, aunque enfocados
principalmente hacia la cultura política de la etnicidad, o los usos etnopolíticos de la cultura, fenómenos de
reciente activación. Podemos compartir con sus autores la inadecuación e insuficiencia de una noción de cultura
como “culturas particulares” o exclusivas (Giménez, 2002) en el sentido antropológico clásico, para su aplicación
a la investigación de las prácticas y representaciones culturales de los pueblos indígenas del presente. Pero ya es
otra cosa decir que “en nuestros días no existe una cultura mapuche más allá de los intentos de reconstrucción
teórica de lo que fueron las culturas mapuches en el pasado” (Saavedra, 2002:208) o que “si la cultura fuese un
todo articulado, único e irrepetible, entonces habría que esperar una notable diferencia… con relación a la
población no mapuche” (Mascareño, 2007a:111). Juicios de este tipo no quedan cabalmente justificados por la
imposibilidad actual de establecer deslindes objetivos categóricos entre el conjunto de prácticas y
representaciones de un pueblo indígena respecto de conjuntos análogos de otros indígenas y las sociedades
regionales de las que forman parte. Por el contrario, los fenómenos de interpenetración e inconsistencias
simbólicas son comunes y de considerable alcance; tampoco tienen nada de nuevos. La formación y
reconstrucción de los límites sociales y simbólicos entre los grupos no presupone una totalidad sociocultural
específica y distinta en su conjunto, respecto de todos los demás grupos de una formación nacional o subregional.
Para más detalles véase, Mascareño, 2007b y Larraín 2007.
99
Hans Gundermann K.
agentes indígenas y de los no indígenas, estatales o sociales de lo cultural indígena.
Otro tanto con la institucionalización de la acción cultural y su relación con la
dinámica cultural indígena, o los efectos de los cambios acaecidos sobre los
conjuntos de prácticas y significaciones culturales de los pueblos indígenas del
país.11 En lo que sigue propondremos ideas que nutran respuestas a las preguntas
por la relación entre cultura y procesos étnicos de los pueblos originarios de Chile.
Varias dimensiones de lo cultural indígena contemporáneo ayudarían a comprender
e interpretar mejor este nuevo estado de cosas.12
Un primer asunto a considerar es el de la configuración social en la que se
procesan contenidos y activan prácticas culturales. Consideramos plausible sostener
que está teniendo lugar la formación de un dominio, esfera o campo de interacción de
lo cultural indígena13 compuesto por agentes y agencias de la política indígena,
actores indígenas y de la sociedad civil, con posiciones internas diferenciadas y con
relaciones de complementariedad, competencia y disputa por la definición y
especificación de los contenidos de lo cultural indígena, su autenticidad,
tradicionalidad o carácter patrimonial, el contenido de las memorias étnicas y las
estipulaciones acerca de la identidad colectiva. Todo esto es nuevo respecto del
pasado, donde lo cultural se asimila a forma de vida, sin una significativa
diferenciación de roles y sin la institucionalización que ahora adquiere.
La formación de esta esfera institucionalizada de la cultura indígena puede
considerarse la consecuencia de la implementación de una política étnica, empujada por
movimientos indígenas (líderes, intelectuales, dirigentes y organizaciones), y actores no
indígenas (ONG, pero también iglesias, partidos políticos, universidades, otros
movimientos sociales), que plantean demandas referidas a derechos, acción afirmativa y
reparación. Por el lado del Estado se manifiesta mediante la creación de programas
11
Hacen excepción unos pocos trabajos que analizan aspectos particulares de un mucho más amplio
conjunto de fenómenos. Puede consultarse Andrade, 2004; Ayala, 2006; Bascope, 2007; Boccara,
2007; Mascareño, 2007a y b, y Zapata, 2007.
12
Se habrá advertido que lo cultural no puede tomarse como dado, sino más bien como algo reconstruido y en construcción por medio de un proceso social en el que concurren agentes e instituciones
sociales indígenas, del Estado y la sociedad civil. De esta manera, el enfoque y análisis se desplazan
desde el proceso étnico, frecuente en la investigación social de los pueblos indígenas, que desde esta
óptica se reposiciona como una dimensión de contexto a la cultura y el proceso cultural partícipe de
la dinámica étnica reciente en Chile.
13
La noción de campo (Bourdieu, 1998 [1979) o campo de interacción (Thompson, 1998 [1990]),
designa el resultado histórico de procesos de diferenciación de las sociedades modernas en ámbitos
independientes, en los cuales conjuntos de actores (particulares y colectivos, institucionalizados o no) y
recursos o formas de “capital” particulares operan según lógicas sociales específicas. La reciente
creación y evolución del que aquí nos ocupa aconseja hablar de un campo de interacción cultural en
formación y, por el hecho de que le preexiste en Chile el campo cultural general, además de señalar el
carácter particular que le es propio, parece recomendable hablar de subcampo (una opción también
tomada por Boccara (2007), respecto de la salud intercultural). Las relaciones entre este subcampo y el
campo cultural nacional no son abordados aquí. Señalemos, no obstante, que se ha iniciado la difusión
de lo cultural indígena en formato de “alta cultura”.
100
(Salud Intercultural, Educación Intercultural Bilingüe), unidades de cultura y educación
(en CONADI), etc. Por el de los indígenas, mediante entidades como las academias de
la lengua mapuche o aymara, agrupaciones culturales, organizaciones de cultores de la
medicina tradicional, etc. Con ello se forma una capa de funcionarios, en su mayoría
indígenas (burócratas, profesores, facilitadores interculturales, pero también asesores y
consultores), intelectuales indígenas y no indígenas (antropólogos de apoyo,
intelectuales mapuches), actores culturales de las etnias (yatiris, machis, amautas,
“sabios”, etc.) y trabajadores culturales independientes, de ONG o universidades.14
Las relaciones internas del campo no son unilaterales, equilibradas, de sentido
único o estáticas. Se dan bajo condiciones de desigualdad, complementariedad,
oposición y conflicto. Esos cursos de acción sobre lo cultural están sujetos a asimetrías
de poder, a disputas y, eventualmente, conflictos entre agentes estatales e indígenas o de
la sociedad civil, entre instituciones, o también entre grupos étnicos y al interior de ellos.
Lo que se pone en juego es la definición de contenidos culturales, la identidad étnica y
su valor de autenticidad, los elementos de la tradicionalidad, de la patrimonialidad, la
jerarquía entre los términos, o el posicionamiento estratégico de todo esto para los
objetivos de los agentes culturales. Ello es lo que le otorga su dinamismo y pone
parámetros a los cambios y transformaciones que en su interior se van dando. Esa
dinámica es a la vez recursiva y progresiva. Al interior del campo de interacción los
actores indígenas etnifican la política indígena, la que, a la vez, etnifica las relaciones
con los indígenas y, por esta vía, etnifica a los indígenas en un espiral progresivo de
remisiones discursivas y simbólicas que dan forma y sentido a esas relaciones.
La formación y los cambios en el campo de interacción no pueden entenderse sin
considerar sus relaciones internas y externas. Las características que ellas adoptaron en
sus inicios y con posterioridad permiten establecer la condición más o menos
contingente o determinada de su emergencia, sus momentos, fases y crisis. Este proceso
es también heterogéneo en sus orígenes, desenvolvimiento y condiciones presentes (la
de los pueblos andinos respecto de lo mapuche y de ambos respecto de lo rapanui), lo
que obedece tanto a la diferencia en los contextos sociohistóricos y políticos de
formación, como al desempeño de los agentes étnicos y a las especificidades que en el
proceso alcanzan. Es progresiva, entonces, en cuanto a que cambia, sigue tendencias,
manifiesta periodos, se definen etapas, pero sin que pueda perfilarse una teleología u
orientación fundamental, a pesar de los deseos de los agentes sociales partícipes.
Un aspecto relevante de la acción cultural bajo una situación etnificada radica
en que los repertorios y prácticas culturales indígenas son objeto de un proceso
reflexivo, constructivo y de organización sin parangones en la historia de los pueblos
originarios modernos de Chile, por su novedad, masividad, extensión y profundidad.
Una consecuencia es la especificación, tipificación y deslindes, normalmente
esencializados, de contenidos culturales con los que se expresa identidad y alteridad.
14
Para un estudio de interés, consúltese los trabajos de Handler sobre las políticas de la cultura en
Quebec (1987a y 1987b).
101
Hans Gundermann K.
Es decir, la construcción de representaciones sobre lo que los pueblos originarios de
Chile son en general y cada uno en particular. Asimismo, se conforma una cultura
indígena pública, en el sentido de que se significa un conjunto de instituciones y
prácticas como definitorias de lo cultural indígena (lo que se comunica, publicita,
escribe o divulga como lo cultural representativo). En relación con ello surgen formas
nuevas de manifestación y simbolización (el 24 de junio, día de los indígenas; o el
año nuevo de los pueblos originarios), tanto genéricas como particulares a los grupos.
Esto representa el corazón de lo que Mascareño denominó a propósito de los
mapuche la “cultura como concepto político” (2007a).
Se reforma sustancialmente, entonces, una conciencia de cultura. Ahora
precisamente como “cultura” en el sentido antropológico clásico del término15
incorporando en una totalidad más compleja y consciente el campo fenoménico de la
“costumbre” en el caso andino, el admapu mapuche, o su equivalente rapanui. Un aspecto
destacado es el incremento dramático de la discusión interna y externa sobre autenticidad
(legitimidad y veracidad) en materia cultural (Handler y Linnekin, 1984) y, con ello, un
aumento del dinamismo y complejidad de la acción cultural. Todo esto resulta del cruce
complejo de un proceso de selección y jerarquización de lo cultural según criterios de
exclusividad, autenticidad, tradicionalidad, patrimonialidad, y de nociones globalizadas
(Sylvain, 2002, 2005), o al menos latinoamericanas o subregionales (como las
polinésicas) sobre los indígenas, con historias oficiales, etnografías profesionales,
memoria indígena y elaboraciones más contingentes. Con más frecuencia de la deseable,
los estudios antropológicos han abordado el material así elaborado de una manera acrítica,
contribuyendo a sistematizar las representaciones implicadas, sin discutir mayormente su
condición construida. Al contrario, ayudando más bien a afirmar, por vía de la autoridad
etnográfica, las presunciones acerca de su arraigo, continuidad histórica y homogeneidad
(lo que Handler, 1987b:14, llama cultural objetification).
El trabajo de sistematización y definición desarrollado por los agentes
culturales acarrea transformaciones en otros conjuntos de contenidos culturales menos
obvios. Uno que nos parece significativo es lo que hemos denominado el paso de un
paradigma semántico de “indio” a uno multicultural o étnico (Gundermann, 2003).
Durante al menos el último siglo y luego de derribadas las barreras neocoloniales o
terminada su autonomía, sobre los pueblos indígenas de Chile se impone una
concepción del indígena como una categoría social atrasada, incivilizada, marginal y
rezagada que muchos de ellos hacen suya (en el caso mapuche, sin embargo, en
conflicto con otras adscripciones sociales de sujeto). El “indio” es el que quedó
rezagado en la senda del progreso y el que está más cerca de la barbarie y el
primitivismo. Con la irrupción de la política de reconocimiento étnico esa arraigada
15
Culture or Civilization, taken in its wide ethnographic sense, is that complex whole which includes
knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a
member of society (Tylor, 1871:1).
102
constelación de ideas ha cambiado en dirección de una concepción relativista de las
culturas y las sociedades humanas, no sin algunas ambigüedades y contradicciones.
Asistimos también a la construcción de una memoria cultural e histórica
(de la tradición, las instituciones indígenas, las prácticas representativas del
pasado, los orígenes) en que, contra lo esperado o lo que se supone, se está
dando el paso de una memoria mítica (del Inca Rey andino o del Treng-treng y
Kai-kai mapuche) a una memoria histórica moderna que traza nuevas
continuidades o discontinuidades, introduce nuevos contenidos, los jerarquiza y
los pone en relación con estados de cosas actuales, proyectos y utopías.
Aclaremos que construcción es también invención en el sentido de que no solo
se reúne y organiza lo que estaba disperso o insuficientemente relevado, sino
que también es una labor creativa, con un saldo neto nuevo de puesta en
sintonía, de hacerlo congruente con circunstancias sociales y apuestas políticas
del presente. En ese sentido es que puede hablarse de invención cultural; por lo
demás, algo bastante común en toda cultura moderna (Linnekin, 1991).
Una de las consecuencias de lo que venimos proponiendo es que los
repertorios culturales etnificados acrecientan su autoridad y legitimidad. Hasta un
cierto punto, las prácticas culturales están dejando de ser prácticas estigmatizadas y
estigmatizantes para quienes las practican y dejan de ser, simplemente, sinónimos de
“indio atrasado” e “incivilizado”. Y, con ello, ganan una mejor posición para el
ejercicio de las prácticas culturales, como consecuencia de ello se originan nuevas
dinámicas. Por ejemplo, en la medicina indígena que tiende a salir de la semiclandestinidad en que estuvo sometida, pero también redefiniendo y reposicionando a
sus actores. Por ejemplo, la religiosidad indígena que no solo vive mejores momentos
para activarse, sino que da origen a nuevos fenómenos como aquel que pudiéramos
llamar “neonativismo religioso” (la recusación de toda idea y toda acción que
recuerde lo no auténtico del grupo en esta materia y la práctica de lo así depurado).
CONCLUSIONES
En este breve ensayo nos propusimos indagar la reciente etnificación y
etnogénesis indígena en Chile desde el ángulo de la construcción social de la
producción cultural, intentando al mismo tiempo especificar fenómenos de
significación relevantes que se encuentren asociados. Dos ideas centrales conectadas
ordenan nuestro argumento. De una parte, que lo cultural en los indígenas (más que
de los indígenas) por largo tiempo vive ya profusas y profundas transformaciones. Y,
que en las últimas dos décadas lo cultural converge con la etnogénesis indígena en un
vínculo complejo. Se trata a la vez de encuentro y emergencia en cuanto a que dos
procesos distintos, aunque no del todo separados históricamente, uno político y otro
más propiamente sociocultural, reorganizan e intensifican sus nexos. Es emergencia,
también, en cuanto a su novedad y contingencia, en el sentido de que no es el
resultado necesario de un progreso o desarrollo interno a lo indígena.
103
Hans Gundermann K.
La otra consideración, derivada de la primera, asume que los nuevos procesos
étnicos conllevan una acción sobre lo cultural de gran amplitud y alcance. En efecto,
la etnogénesis se constituye definiendo como un componente central las culturas
indígenas (algo distinto de lo cultural en los indígenas); estas representan su
fundamento y, a la vez, una materia de acción (su promoción, recuperación,
legitimación). Sobre ello convergen diversos agentes sociales (étnicos, estatales y de
la sociedad civil) que durante las últimas dos décadas dan forma a un campo de
interacción de lo cultural indígena en que se procesan contenidos culturales (se
elaboran, crean, revisan, discuten, promueven, entran en controversia, organizan,
institucionalizan, etc.). Lo hacen desde distintas posiciones de poder, autoridad y
legitimidad, siguiendo cursos de acción atingentes a esas posiciones y a las
circunstancias de desenvolvimiento. Política cultural indígena y etnogénesis guardan
así relaciones directas en uno y otro sentido: una no puede realizarse sin la
participación de agentes y agencias indígenas (cultores, oficiantes tradicionales,
intelectuales, grupos y organizaciones, etc.). La otra se apoya en la acción, los
recursos y la autoridad que pueda proveerle la primera; o bien, ella misma se define
con relación a la contestación, oposición e, incluso, autonomía de la acción estatal. A
su vez, la acción cultural está lejos de un simple poner en evidencia las tradiciones
indígenas; constituye, según nuestro parecer, un proceso mucho más complejo de
construcción social de lo cultural. De este modo, durante las últimas dos décadas lo
cultural indígena ha experimentado una transformación que entendemos fundamental.
Los principales cambios culturales pueden resumirse en lo siguiente. Desde
luego, en la conciencia cultural (definiciones, especificaciones y deslindes,
autentificación, patrimonialización, etc.) que transforma las condiciones sociales y
subjetivas de la producción y reproducción cultural. Formas de conciencia y acción
cultural correlativa que suponen un virtual cambio de paradigma semántico, desde
una formación discursiva estructurada en torno a la idea de progreso, a otra que se
abre paso y que, en contrario, se define por la idea de multiculturalidad. Como
también la extensiva elaboración de una memoria colectiva que toma contenidos
míticos, pero para estructurarse según cánones modernos. Ganando así legitimidad y
autoridad, al menos interna. Y con todo ello, la elaboración de definiciones de
identidad étnica que entonces resultan lógica y materialmente posibles; no obstante
que las identificaciones étnicas toman, construyen y ocupan ideas, la de cultura en
particular, más semejantes a las que están presentes en las disciplinas antropológicas y
en las ideologías nacionalistas modernas, que aquellas que anclaron las
identificaciones colectivas de cuño indígena históricamente precedentes.
En suma, asistimos a un proceso en marcha de organización social de lo
cultural indígena verdaderamente nuevo, surgido de la acción de movimientos
indígenas, de agentes de la sociedad civil, y de una política indígena (en su interior los
inicios de una política cultural) activada en la primera mitad de la década de 1990. Se
trata, como se habrá visto, de un trabajo sobre lo cultural ambivalente y hasta
104
paradojal. De una parte, se tiene el objetivo primordial de la recuperación de lo
cultural perdido u olvidado, en función de alcanzar la mayor fidelidad posible con las
representaciones y en el ejercicio de las prácticas culturales, bajo la premisa de un
proceso histórico en que la sociedad dominante de cada época agredió y tendió a
anular esa cultura original. Pero la salida de la alienación y el retorno a las fuentes es
en realidad “invención cultural”, en el sentido que anteriormente indicáramos. Quizá
el mejor ejemplo de lo anterior es el de la formulación de una cultura indígena
aymara, mapuche, rapanui o atacameña pública: la definición y adecuación de unos
pocos rasgos o atributos considerados propios y característicos de un grupo en
particular que, se considera, entroncan con lo más genuino de la tradición cultural de
ese pueblo, y que son usados profusamente para significar ante sí mismos y terceros
(agentes públicos, actores políticos, no indígenas u otros indígenas) una identidad
colectiva étnica o de pueblo originario. En realidad, se acude más al espectro de la
tradición que verdaderamente a ella, en la medida de su doble novedad: como
modalidad de manifestación elaborada para enfrentar las circunstancias del presente,
y como construcción realizada desde una selección cultural reductiva igualmente
puesta al servicio de los intereses de la época actual.
Ello se lleva a efecto con arreglo a una notoria inversión de valores. Se tiene
primero una postura previa generalizada de rechazo o al menos ambigua respecto del
valor de lo cultural propio (por cierto, con variantes y matices de pueblo a pueblo), lo
que facilitó internamente las prácticas de abandono u ocultamiento cultural. Se pasa
luego a una verdadera hipercatectización ––para usar una expresión proveniente de la
psicología–– de lo considerado cultural propio por parte de los sectores indígenas
comprometidos en el activismo cultural. Sin embargo, con los cambios indicados,
radicados principalmente en un plano discursivo, las prácticas sociales siguen en lo
sustantivo en continuidad con las orientaciones que estas fueron tomando durante el
último siglo: aumento de pluralidad, heterogeneidad y complejidad sociocultural,
posición cultural subordinada y transformaciones recesivas para lo cultural propio. La
conformación de campo, las nuevas condiciones de producción social de lo cultural y
las transformaciones en la significación acerca de lo cultural que bosquejáramos
abren el desafío de transformar las tendencias culturales hasta ahora prevalecientes.
Universidad Católica del Norte*
Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo (IIAM)
Calle Gustavo Le Paige 380, San Pedro de Atacama, Región de Antofagasta (Chile)
[email protected]
105
Hans Gundermann K.
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108
109-118
EL HORIZONTE TOTALITARIO: INMANENTISMO Y
NUESTRA TRADICIÓN DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA EN
HANNAH ARENDT
The Totalitarian Horizon: Immanentism and our Tradition of Political
Philosophy in Hannah Arendt
María Victoria Londoño B.*
Resumen
Este trabajo busca indagar sobre una posible interpretación del totalitarismo en el
pensamiento de Hannah Arendt. Si bien es cierto que para Arendt el totalitarismo es un
régimen político específico y delimitado en un contexto histórico particular, también es posible
encontrar en su pensamiento una idea más amplia del totalitarismo en la estela de la crítica a la
tradición de la filosofía política que la autora desarrolla. Según Arendt, esta tradición no habría
hecho otra cosa que idear modos de gobierno que permitan controlar la acción y con ello
también la contingencia de los asuntos humanos. Así, esta tradición de la filosofía política
habría terminado por comprender los asuntos humanos como una obra por realizar, sin dejar
espacio, de este modo, al despliegue de la pluralidad humana. Se trata entonces de pensar en
esas “corrientes subterráneas del pensamiento occidental” que cristalizaron en la Alemania nazi
y la URSS. Esta lectura del totalitarismo estará iluminada en ciertos puntos por la idea de
inmanentismo desarrollada por Jean-Luc Nancy en La Comunidad Inoperante.
Palabras clave: Hannah Arendt, inmanentismo, Jean-Luc Nancy, pluralidad, totalitarismo.
Abstract
This paper attempts to provide an interpretation of Hannah Arendt's understanding of
totalitarianism. Although Arendt conceives totalitarianism as a specific political regime, my
claim is that it is also possible to find a broder conception of totalitarianism in Arendt's work if
we consider her critical approach to the tradition of political philosophy. According to Arendt,
the western tradition of political philosophy has brought forth nothing but different types of
government that are only concerned with subjecting human action and thus the contingency of
human affairs. Thereby, the philosophical tradition understands human affairs qua work and in
doing so hinders and obstructs the deployment of human plurality. Hence, my aim in this paper
is to reflect upon the underground stream that according to Arendt crystallized both in the Nazi
Germany and in the USSR. To accomplish this task, I take into account the notion of
“immanentism” developed by Jean-Luc Nancy in The inoperative Community.
Key words: H. Arendt, immanentism, Jean-Luc Nancy, plurality, totalitarianism.
Es posible encontrar en el pensamiento de Arendt por lo menos dos
aproximaciones distintas o dos enfoques para pensar el asunto del totalitarismo. Por
un lado, se puede leer en los textos de la autora un análisis del totalitarismo como un
régimen político concreto y completamente novedoso en la historia política de la
humanidad. Tal como lo señala la propia Arendt, “hemos recalcado repetidas veces
María Victoria Londoño
que no son solamente más drásticos los medios de dominación total, sino que el
totalitarismo difiere esencialmente de otras formas de opresión política que nos son
conocidas, como el despotismo, la tiranía y la dictadura” (Arendt, 2002:682). Pero,
por otro lado, es posible encontrar en sus reflexiones una noción más amplia de
totalitarismo; un intento por pensar el asunto no solo como un régimen político
novedoso, que tuvo lugar en un tiempo y espacio específico, sino como la puesta en
escena de un horizonte del pensamiento de Occidente que, quizá, “no desaparecerá
con la muerte de Stalin más de lo que desapareció con la caída de la Alemania nazi”
(Orígenes, 683). Así, bajo esta segunda lectura, que se puede encontrar en varios de
sus textos, el totalitarismo no es concebido simplemente como un fenómeno aislado
en nuestra historia política, sino como la cristalización de ciertos elementos presentes
en una tradición del pensamiento occidental, en lo que, más explícitamente, la propia
autora denomina como “nuestra tradición de la filosofía política”. De lo anterior se
deprende, sin duda, el hecho de que en muchas ocasiones Arendt se mostrara reacia a
ser categorizada como una filósofa, tal y como por ejemplo lo expresa en la entrevista
que Günter Gaus hace a la autora en 1964 y en la que esta afirma: “Yo no pertenezco
al círculo de los filósofos. Mi profesión si puede hablarse de algo así, es la teoría
política. No me siento en modo alguno una filósofa. Ni creo tampoco haber sido
admitida en el círculo de los filósofos […]” (Ensayos Comprensión, 18).
Ahora bien, si consideramos el totalitarismo dentro del contexto general de la
obra de Arendt, una lectura de este como mero régimen político novedoso resultaría
algo limitada. En efecto, esta inicial aproximación dejaría de lado el hecho de que
para la pensadora el fenómeno totalitario “no cayó del cielo” y no debe ser
considerado simplemente como un evento catastrófico que tuvo lugar en el pasado de
nuestra historia política. Esta lectura del fenómeno totalitario estaría desconociendo el
hecho de que, quizás, muchos de sus predicamentos pueden seguir estando presentes
en nuestro tiempo sin que acaso logremos darnos cuenta.1 Teniendo lo anterior a la
vista, es que se puede articular en Arendt el análisis del totalitarismo con su crítica a la
tradición de la filosofía política; dos temas que, me aventuro a sostener, parecen
atravesar transversalmente muchos de los planteamientos que la autora desarrolla en
textos posteriores al de 1951.2
En todo caso, no se trata de afirmar que esta segunda lectura del totalitarismo
sea más fiel a los textos de Arendt. Es clave recordar que la propia autora hizo un
A la luz de esta segunda lectura resulta sumamente interesante el análisis del totalitarismo que realiza
Miguel Abensour en su ensayo “De una errónea interpretación del totalitarismo y sus consecuencias”. Allí
el autor pone de manifiesto que la idea del totalitarismo entendido como una politización total de la
sociedad, no solo estaría desconociendo su verdadera naturaleza de despolitización, sino que
adicionalmente estaría alimentando el anclaje totalitario del odio hacia la política.
2
No obstante, es clave hacer énfasis en que para Arendt no se puede establecer una conexión directa entre
nuestra tradición de la filosofía política y el totalitarismo, ya que esto implicaría una explicación causal de los
regímenes totalitarios, de la que Arendt siempre quiso distanciarse. Con el transcurrir del texto espero se vaya
poniendo de manifiesto en qué consistiría esta particular relación entre la filosofía y el totalitarismo.
1
110
El horizonte totalitario: Inmanentismo y nuestra tradición de la filosofía
detallado examen de los gobiernos nazi y soviético, poniendo de manifiesto cómo
estos regímenes fueron radicalmente diferentes a todas las formas de gobierno que
hasta el momento habían tenido lugar en la historia política de Occidente. En efecto,
el análisis que desarrolla Arendt en el último capítulo de Los Orígenes del
Totalitarismo ––“Ideología y terror de una nueva forma de gobierno”––, que añadió
en 1966 a la tercera edición, busca esclarecer cómo la ideología y el terror hicieron
del régimen totalitario un sistema de gobierno único en la historia política de la
humanidad.
¿Cómo es posible entonces concebir en los textos de Arendt una perspectiva
del totalitarismo como un régimen político contextual que marca una ruptura con la
tradición de las instituciones políticas conocidas hasta ese entonces, y, al mismo
tiempo, considerarlo como la cristalización de algunos elementos de nuestra tradición
de la filosofía política, sin que ambas interpretaciones choquen o entren en una
contradicción? Si bien es cierto que el fenómeno totalitario marca una ruptura con lo
que hasta el momento había sucedido en el desarrollo de las instituciones políticas de
Occidente, también es importante recordar que, según Arendt, dicho fenómeno parece
surgir de “la explosiva aparición de corrientes subterráneas” (Forti, 77) del
pensamiento político; es decir, de la cristalización de ciertos elementos que habían
estado presentes en nuestra tradición de la filosofía política ya desde Platón. En este
sentido, dichos elementos de nuestra tradición habrían corrido paralelamente a la
historia política, cristalizándose, en algún punto azaroso y contingente de dicho
transcurrir histórico, en lo que conocimos durante la primera mitad del siglo XX
como los regímenes totalitarios de la Unión Soviética y la Alemania nazi. Ahora bien,
una vez que pensamos el asunto en estos términos no deja de asaltarnos otra pregunta:
¿Cómo es posible pensar que aquellos elementos que parecen haber cristalizado en el
totalitarismo eran ya parte de la tradición de nuestro pensamiento occidental, sin que
esto implique que Platón, Rousseau, Hegel o Marx fueran ya totalitarios? No se trata
entonces de acusar a algunos autores de nuestra tradición de ser, per se, totalitarios
como parece por ejemplo hacerlo Karl Popper en La Sociedad abierta y sus
enemigos; se trata más bien de un trabajo que permita develar cómo ciertos conceptos
claves para la filosofía política se han mantenido anquilosados en la tradición del
pensamiento político occidental. Es desde esta perspectiva que se pueden leer algunas
afirmaciones bastante sugestivas que lanza la autora, por ejemplo, cuando señala en
su ensayo “Comprensión y política” que el proceso de comprensión del totalitarismo
requiere, quizás también, de un proceso de autocomprensión (Arendt, Comprensión,
35). Este proceso de autocomprensión, o este proceso de comprensión de nuestra
tradición ––lo que en todo caso significaría lo mismo–– permite entonces entrever el
fenómeno totalitario como esa cristalización de algunos elementos anquilosados en
nuestro pensamiento de la filosofía política. Ahora bien, no es fortuito el que Arendt
haya decidido emplear el término de cristalización para hacer referencia al asunto.
Este concepto le permite tomar distancia de las explicaciones causales que resultan
111
bastante frecuentes en los estudios sobre el totalitarismo, y que supondrían que una
causa determinada llevará siempre y necesariamente a un producto o unos hechos
históricos específicos, y al parecer ineludibles. Este tipo de aproximaciones resultan
problemáticas para la autora en tanto que desconocen el carácter imprevisible y
contingente de los asuntos humanos; la noción de cristalización pretendería, entonces,
explicar el surgimiento del totalitarismo apuntando a que una multiplicidad de
elementos y fenómenos dan lugar a un evento, aunque siempre de manera azarosa y
hasta un poco arbitraria; en todo caso, siempre imprevisible. Una vez hemos pensado
el asunto en estos términos, lo que habría que preguntarse es cuáles son los elementos
de nuestra tradición que cristalizaron durante la primera mitad del siglo XX.
Para la pensadora, en términos generales, el problema de la filosofía política
radica en su imposibilidad de concebir la pluralidad humana y, por consiguiente, la
espontaneidad y contingencia propias de los asuntos humanos. El filósofo, según
Arendt, desconfía del mundo, de los asuntos que se desarrollan en dicho mundo y que
parecieran escapar a cualquier predicción y control: “[e]scapar de la fragilidad de los
asuntos humanos para adentrarse en la solidez de la quietud y el orden se ha
recomendado tanto, que la mayor parte de la filosofía política desde Platón podría
interpretarse fácilmente como los diversos intentos para encontrar bases teóricas y
formas prácticas que permitan escapar de la política por completo” (Arendt, La
condición, 242). Para Arendt, ya en Platón ––y en ciertos puntos, también en
Aristóteles–– se pueden rastrear los elementos “fundadores de la filosofía política y
destructores de la acción política” (Abensour, 104) que permanecerán incrustados y
pasarán inadvertidos en la tradición del pensamiento occidental.
Teniendo a la vista lo anterior, se puede leer la crítica de Arendt a la idea de
gobierno como enmarcada en una crítica más general a la tradición. En el trabajo
genealógico que realiza la autora de este concepto, se pone de manifiesto que la noción
de gobierno surge de la separación entre archein y prattein que lleva a cabo Platón en El
Político. Esta disociación, según Arendt, introdujo en el pensamiento la política según la
cual unos pocos deben mandar, aquellos que tienen un conocimiento más elevado sobre
ciertos asuntos que a todos incumben, y otros ––muchos–– obedecer o ejecutar las
órdenes de quienes ejercen el poder. Esta noción de gobierno en la tradición griega,
anterior y distinta para Arendt de la tradición de la filosofía política que se inicia con
Platón y Aristóteles, solía referirse a las relaciones que tenían lugar al interior de la
familia, ya que por medio de este esquema de mando y obediencia se podía lograr una
total coordinación y armonía de los asuntos familiares. De este relativo control que se
experimentaba al interior de la familia es que Platón parece extraer su idea de gobierno.
Así, por ejemplo, Arendt señala que: “Puesto que Platón identificó de inmediato la línea
divisoria entre acción y pensamiento con la brecha que separa a los gobernantes de los
gobernados, resulta evidente que las experiencias en las que se basa la división platónica
son las de la familia, donde nada podía hacerse si el dueño no sabía qué hacer y daba
órdenes a los esclavos, órdenes que estos ejecutaban sin saber” (143).
112
La idea de gobierno, entonces, no concibe la política y el espacio donde dicha
actividad se desarrolla como un acontecer siempre imprevisible y contingente, sino
como una relación de dominación en la que unos gobiernan y otros obedecen, donde
cada cual desarrolla una actividad determinada; una relación que, en todo caso, no
deja espacio para desplegar la pluralidad humana.
La trivial noción, que se encuentra en Platón y Aristóteles, de que toda comunidad
política está formada por quienes gobiernan y por los que son gobernados (en las
que se basan las actuales definiciones de formas de gobierno: gobierno de uno o
monarquía, gobierno de pocos u oligarquía, gobierno de muchos o democracia),
se fundamenta en la sospecha que inspira la acción más que en el desprecio hacia
los hombres, y procede del deseo de encontrar un sustituto a la acción más que de
la irresponsable o tiránica voluntad de poder (Arendt, La condición, 242).
Estos intentos por sustituir la acción ponen de manifiesto cómo los asuntos
humanos han sido pensados, en la estela de esta tradición de la filosofía política, como si
se trataran de una obra en la que unos medios determinados nos llevarán
necesariamente a un fin conocido, así nada se escapará a la predicción y al control total.
Una vez que pensamos la comunidad política en estos términos, ese carácter específico
que tiene para Arendt la acción como aquella actividad que se agota en el puro acto o
cuyo “„producto‟ es idéntico al propio acto interpretativo” (La condición, 229), termina
siendo sustituida por el modelo de la poiesis. La acción, para la autora, se encuentra
relacionada con “la noción aristotélica de energeia (realidad), que designaba todas las
actividades que no persiguen un fin (son ateleis) y no dejan trabajo tras sí (no par’ autas
erga), sino que agotan su pleno significado en la actuación” (La condición, 229). Por
este motivo es que la acción puede ser entendida como un fin en sí misma, donde la
grandeza del acto no se debe ––ni se puede–– juzgar por la motivación o por su logro,
sino solo por su propia realización; la acción, “este logro específicamente humano [,] se
sitúa fuera de la categoría de medios y fines” (Arendt, La condición, 229), y no puede
ser concebida como poiesis o fabricación, sino como praxis, como pura energeia.
Se trata entonces de un horizonte del pensamiento político que concibe la
intangible red de los asuntos humanos como una obra; la comunidad así tiende a
pensarse como un producto concreto de unos medios determinados. Esta idea de la
política como poiesis se trata para Arendt de la recurrente “ilusión de que podemos
„hacer‟ algo en la esfera de los asuntos humanos ––„hacer‟ instituciones o leyes, por
ejemplo, de la misma forma que hacemos mesas y sillas, o hacer hombres „mejores‟ o
„peores‟–– […] la utópica esperanza de que cabe tratar a los hombres como se trata a
otro „material‟” (La condición, 212). La idea de comunidad como obra, que parte de
la convicción de que el ser humano es capaz de controlar y ordenar todo a su
alrededor, como cree poder hacerlo con su propio ser, es lo que algunos pensadores
contemporáneos han denominado inmanentismo: una “comunidad de seres que
producen por esencia su propia esencia como su obra, y que además producen
precisamente esta esencia como comunidad” (Nancy, Comunidad inoperante, 21).
113
En este mismo sentido, para Arendt no solo la idea de gobierno, como producto
de una relación de mando y obediencia, resulta problemática. Es frecuente encontrarse
en sus textos con una crítica a la noción de soberanía y a la frecuente confusión por
parte de la filosofía política de identificarla con la libertad. La soberanía sería esa
intención humana de autogobernarse o de obrarse a partir de una relación de gobierno
de sí; la autora, haciendo referencia a este asunto, señala que “si fuera verdad que
soberanía y libertad son lo mismo, ningún hombre sería libre, ya que la soberanía, el
ideal de intransigente autosuficiencia y superioridad, es contradictoria a la propia
condición de la pluralidad” (La condición, 254). Para Arendt ningún hombre puede ser
soberano porque la tierra está habitada por seres humanos y no por una sola subjetividad
autofundante. La única manera de hacer coincidir la soberanía con la libertad, sería
precisamente partiendo del hecho de que existe Un Solo Hombre que encarna la
voluntad de una comunidad, es decir, el interés general de muchos individuos, al costo
de reducir la pluralidad humana y eliminar por completo el “verdadero” sentido de la
libertad ––entendida por Arendt como esa capacidad de actuar mancomunadamente
con otros seres humanos también libres––. La soberanía traería consigo la idea de que el
ser humano es una subjetividad capaz de obrarse o gobernarse a sí misma con
independencia del mundo, o de la intangible red de los asuntos humanos en la que
fácticamente está inserta.
Así, se podría encontrar una cierta relación entre la crítica de Arendt a las
nociones de soberanía y gobierno en nuestra tradición y los planteamientos que Nancy
desarrolla. Esta afirmación se hace aún más clara si tenemos en cuenta que el propio
Nancy reconoce en Arendt algunos puntos claves en relación con sus desarrollos en
textos como Ser Singular Plural o La Comunidad Inoperante. Lo que intenta señalar el
autor francés es que el pensamiento occidental ha tendido a orientarse bajo un horizonte,
un trasfondo, un thelos hacia el cual han estado encaminadas las vidas humanas. Es un
horizonte que nos indica cómo debemos comportarnos o actuar para alcanzar un
proyecto definido de sociedad, una idea regulativa de nuestras vidas mediante la que
nos construimos, pretendemos realizarnos a nosotros mismo y a nuestra “comunidad
humana”. Este horizonte consistiría en una lógica inmanente que presenta al hombre
como un sujeto con una esencia determinada que debe recorrer y comprender, para
luego trasponer dicha esencia a la constitución de una comunidad, es decir, a una
comunidad que se constituye como un fin. La lógica inmanente es una totalidad de
sentido que no deja resto, que no reconoce el exceso de la finitud: “«¿A qué pueden dar
forma los hombres? A todo. A la naturaleza, a la sociedad humana, a la humanidad»,
escribía Herder”(Nancy, Comunidad inoperante, 21).
Ahora bien, el punto clave que habría que señalar es que esta inmanencia puede
terminar por abrir un campo para que la política, una vez concebida desde la categoría
de medio-fines, termine por justificar todo, incluso la vida de los seres humanos, si lo
que se intenta es alcanzar un fin “más noble”. A este respecto y con gran acierto, Miguel
Abensour señala que una vez concebimos la comunidad como poiesis, “la política será
114
pensada desde el esquema medios-fines, expuesta, de esta forma, a una valorización de
la violencia semejante a la que se desprende de la célebre frase: „el fin justifica los
medios‟. La búsqueda de modelos, utópicos o teóricos, obligaría a la actividad política a
materializar estos modelos; entendiendo por lo real, no una red de relaciones que, a su
vez, engendra la acción, sino el mero conjunto de condiciones existentes” (Abensour,
105) Y pareciera que es precisamente esta búsqueda de una política que permita
controlar los asuntos humanos, o que nos brinde algo de certeza sobre el acontecer de
dichos asuntos, lo que abre un espacio para que nos pongamos como meta, como
horizonte, la fabricación de nuestra comunidad. Nuestro ser-en-común termina siendo
pensado como un fin, como una obra conjunta que debemos alcanzar pasando por
encima de todos aquellos obstáculos que la imprevisibilidad de la pluralidad y la acción
puedan hacer surgir en nuestra carrera.
Así, dentro de la lógica de la inmanencia, o dentro de la idea de sujetos
soberanos, no hay nada que exceda lo que se quiere realizar, el horizonte que se quiere
alcanzar o la comunidad que se intenta forjar. Así, la lógica inmanente se acerca a eso
que Arendt considera el presupuesto totalitario de “todo es posible”. La premisa de
“todo es posible” evidencia el intento no solo de obrar una comunidad sin tropiezos ni
contingencias, sino también de cómo precisamente este intento termina por eliminar a la
pluralidad entendida como la ley de la tierra. Así señala Arendt: “la dominación total [el
todo es posible], que aspira a organizar la pluralidad y diferenciación infinitas de los
seres humanos como si la Humanidad fuese justamente un individuo, solo es posible si
todas y cada una de las personas pudieran ser reducidas a una identidad nunca
cambiante de reacciones, de forma tal que pudieran intercambiarse al azar cada uno de
estos haces de reacciones” (Arendt, Orígenes, 652).
En este párrafo, citado in extenso, se ponen en evidencia dos cuestiones:
inicialmente expresa la preocupación de Arendt respecto del intento totalitario de
organizar la pluralidad humana, hasta hacer todo lo posible por eliminarla. Pero también
enuncia una crítica a la idea de una identidad que genere una común pertenencia: una
humanidad-una, sin fracturas, un cuerpo orgánico, un todo homogéneo. En todos los
intentos por formar o por pensar nuestro ser en común parecería que se ha terminado
por designar un thelos al que toda vida debe estar encaminada, es decir, una identidad
colectiva a la que cada hombre pertenece y de la que extrae su propia esencia y
existencia. Apuntando a este mismo asunto, Nancy señala que en estos intentos por
obrar una comunidad se observa “la impregnación de una identidad en una pluralidad
donde cada miembro, al mismo tiempo, solo se identifica mediante la mediación
suplementaria de su identificación con el cuerpo viviente de la comunidad” (Nancy,
Comunidad inoperante, 31). En efecto, la relación entre identidad y política es evidente
en la tradición del pensamiento de los asuntos políticos. Es la idea de que por medio de
una identidad o de una propiedad común se mantienen vinculados los miembros de una
comunidad, o la idea según la que, en tanto, muchos individuos comparten una misma
identidad pueden conformar una comunidad.
115
La idea de que la política, pero más específicamente la comunidad, se erige sobre
una identidad compartida por todos sus miembros debe llevarnos a comprender al
Estado como un Estado-sujeto. Un Estado en el que opera una lógica que LacueLabarthe y Nancy han denominado como metafísica del sujeto; es decir, la idea de que
nuestro ser en común puede ser pensado como un sujeto con una identidad absoluta e
indivisa, transparente para sí misma y siempre capaz de controlar su entorno y escapar
de la contingencia a la que un mundo compartido le enfrenta y arriesga. Un Estadosujeto en el cual todos sus miembros pueden ser concebidos como un solo hombre, con
una sola identidad y, por consiguiente, una sola voluntad general que apunte a alcanzar
una sola meta: “…se trate de la nación o de la humanidad, de la clase, de la raza o del
partido siendo o queriendo ser sujeto absoluto […] en este pensamiento del ser (y/o del
devenir, de la historia) en cuanto subjetividad presente a sí misma, soporte, fuente y fin
de la representación, de la certidumbre y de la voluntad” (Lacoue-Labarthe y Nancy,
221). Para Arendt, este thelos identitario se encuentra guiado por una ideología, es decir,
por la lógica de una idea que permite ordenar y dar explicación a todos los eventos y
acontecimientos del mundo: “las ideologías suponen siempre que basta una idea para
explicar todo en el desarrollo de la premisa y que ninguna experiencia puede enseñar
nada, porque todo se halla comprendido en este proceso consistente de deducción
lógica” (Arendt, Orígenes, 675). Nada escapa a la lógica de una idea. Esta se propone
dar una explicación total del mundo a partir de una característica o un atributo: sea la
raza, o la clase. Los discursos sobre la identidad pueden terminar por convertirse en
discursos ideológicos, en tanto que a partir de una idea ––raza, etnia, clase, patria,
religión, etc.–– intentan dar una explicación total de los asuntos humanos y llevan a
concebir nuestro ser-en-común como esta unión sustancial de una identidad compartida,
y no como el aparecer de las singularidad, como la pura exposición de los agentes en un
mundo plural. Pensar y planear la comunidad como una obra, como un horizonte que
alcanzar, ha sido el proyecto de lo que Nancy entiende como los comunismos o de lo
que Arendt denomina en La condición humana como las ficciones comunistas;
comprendiendo ambas nociones en un sentido amplio como todos aquellos intentos
humanos por hacer, obrar o construir una comunidad ––definición que entonces
abarcaría desde el régimen de la Alemania nazi, pasando por la URSS hasta nuestras
democracias actuales––.
Si bien es cierto que la lógica inmanente y el desconocimiento de la pluralidad
por parte de la tradición alcanzan su mayor desarrollo en los regímenes totalitarios, no
es necesario irnos hasta este extremo para encontrarla. El horizonte inmanente se
encuentra ya presente en nuestras sociedades occidentales, en nuestras aparentemente
robustas democracias. Para Nancy, entonces, todo inmanentismo es ya un
totalitarismo, o por lo menos un horizonte totalitario. Así el autor afirma que en todo
comunismo la esencia humana “está puesta en práctica, allí se vuelve su propia obra.
Es lo que llamamos el «totalitarismo», y que tal vez sería mejor denominar el
«inmanentismo», si es verdad que no debemos reservar esta designación para ciertos
116
tipos de sociedades o de regímenes, en vez de ver en ella, por una vez, el horizonte
general de nuestro tiempo, que engloba también a las democracias y sus frágiles
parapetos jurídicos” (Nancy, Comunidad inoperante, 22).
La preocupación y desconfianza con que la filosofía política ha tendido a
asumir los asuntos humanos, ha llevado a idear regímenes y formas de gobierno que
nos permitan escapar de la contingencia que la pluralidad pone en escena. Hemos
terminado entonces concibiéndonos como seres inmanentes, capaces de obrar nuestra
comunidad como nos obramos a nosotros mismos. A la luz de todo lo que hasta el
momento se ha dicho, es que se puede leer la provocadora afirmación que lanza
Arendt en el último capítulo de Los Orígenes del Totalitarismo: “[s]i es cierto que
pueden hallarse elementos de totalitarismo remontándose en la Historia y analizando
las implicaciones políticas de lo que habitualmente denominamos la crisis de nuestro
siglo, entonces es inevitable la conclusión de que esta crisis no es una simple amenaza
del exterior, no simplemente el resultado de una agresiva política exterior, bien de
Alemania, o de Rusia, y que no desaparecerá con la muerte de Stalin más de lo que
desapareció con la caída de la Alemania nazi. Puede ser incluso que los verdaderos
predicamentos de nuestro tiempo asuman su forma auténtica ––aunque no
necesariamente la más cruel–– solo cuando el totalitarismo se haya convertido en algo
del pasado” (Orígenes, 682).
Con este tipo de afirmaciones Arendt nos invita a pensar que el totalitarismo no
es cosa del pasado. No debemos concebirlo simplemente como un evento catastrófico
de nuestra historia política, y desconocer de este modo el hecho de que, quizás, muchos
de sus predicamentos sigan estando presentes en nuestras sociedades. A lo que nos
invita la pensadora es, entonces, a leer con cierta desconfianza la noción de política que
se ha construido en nuestra tradición de la filosofía, y a realizar un trabajo que permita
develar el origen anquilosado de los conceptos fundamentales de dicha tradición.
No obstante, es importante reconocer que el esfuerzo de Arendt no se detiene en
su crítica al totalitarismo y la tradición. Me atrevería a afirmar que Arendt no solo hizo
una crítica de nuestra tradición del pensamiento político, sino que en muchos de sus
textos se puede evidenciar ya una propuesta para pensar el asunto de la política sin caer
en un inmanentismo. La tarea que habría que continuar de la mano con la autora es
pensar una noción distinta de política, pero más aún, una noción de comunidad que deje
espacio para el despliegue de la pluralidad, o que conciba esta pluralidad como “la ley
de la tierra”.
Universidad Diego Portales*
Instituto de Humanidades
Santiago (Chile)
[email protected]
117
OBRAS CITADAS
Abensour, M. Para una Filosofía Política Crítica. Barcelona: Anthropos. 2007.
Acosta, M.R.; Quintana, L. De la estetización de la política a la comunidad
desobrada. En Revista de Estudios Sociales, 35, 2010:53-65.
Arendt, H. The origins of totalitarism. Cleveland: Meridian Books. 1958
------- La condición humana. Barcelona: Paidós. 1993.
------- De la historia a la acción. Barcelona: Paidós. 1995.
------- Entre el Pasado y el Futuro: Ocho ejercicios sobre la reflexión política.
Barcelona: Península. 1996
------- The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press. 1998
------- Los orígenes del Totalitarismo v. 3. “Totalitarismo”. Madrid: Alianza.
2002.
------- “¿Qué queda? Queda la lengua materna, conversación con Gunther
Gaus”, en Ensayos de comprensión, Caparrós editoriales. 2005
Forti, Simona. El Totalitarismo: Trayectoria de una idea límite. Madrid:
Herder. 2008.
Lacoue-Labarthe, P. Y Nancy, J.L. El mito Nazi. Barcelona: Anthropos. 2002.
Nancy, J.L. La comunidad inoperante. Santiago de Chile: Universidad Arcis.
2000.
------- Ser Singular Plural. Arena libros: Madrid. 2006.
118
119-134
CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA MEMORIA: PRESENCIA
DEL IMAGINARIO DEL HOLOCAUSTO EN TESTIMONIOS
LATINOAMERICANOS
Social Construction of Memory: Presence of Holocaust Images in Latin
American Testimonies
Jorge Montealegre Iturra *
Resumen
La reconstrucción de la cotidianidad en la prisión política, a partir de casos de violaciones a
los DD.HH. en Chile y Uruguay, supone recurrir a la memoria ––con su pluralidad, diversidad y
vacilaciones–– como la principal fuente de conocimiento que contribuye a recrear y a resignificar los
espacios evocados. Entendiendo la realidad y la memoria que la reconstruye como construcciones
sociales, que incluyen el conocimiento de sentido común, el texto advierte sobre los procesos de
transferencias y deformaciones presentes en los testimonios ilustrando esto con la presencia del
imaginario del Holocausto en los testimonios de prisión política del cono sur de América Latina.
Palabras clave: Cotidianidad, holocausto, imaginario,
testimonio.
Latinoamérica,
memoria,
Abstract
The reconstruction of everyday life for political prisoners, starting with the cases of
violations of Human Rights in Chile and Uruguay, supposedly occurs in the memory—with its
plurality, diversity and hesitations—as the principle area of understanding that contributes to
recreating and reassigning those images evoked. Knowing the reality and the memory that
reconstruct them as social constructs, including the realizations of common sense, the text
warns against the process of transfers and deformations present in the testimonies illustrating
this with the presence of the Holocaust imaginary in the testimonies of political prisoners in the
Southern Cone of Latin America.
Key words: Everyday, holocaust, imaginary, Latin America, memory, testimony.
CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA MEMORIA: PRESENCIA DEL IMAGINARIO DEL
HOLOCAUSTO EN TESTIMONIOS LATINOAMERICANOS
Recrear aspectos de la cotidianidad de un pasado reciente implica visitarla y
elegir en ella escenas de la vida diaria significativas. Lo hemos hecho, recurriendo
especialmente a testimonios escritos, durante una investigación en que básicamente
tratamos la resiliencia comunitaria en la prisión política de Chile y Uruguay, vivida
por hombres y mujeres.1 Es decir, vivencias de personas sobrevivientes que ––en la
1
Tesis doctoral ―Acciones colectivas, memorias y procesos de resiliencia en la experiencia de
prisioneras y prisioneros políticos de Chile y Uruguay‖, programa de doctorado en Estudios
Americanos, mención Pensamiento y Cultura, Instituto de Estudios Avanzados, Facultad de
Humanidades, Universidad de Santiago de Chile, 2010.
Jorge Montealegre
incertidumbre de la experiencia recién pasada–– ignoraban la suerte que les esperaba
al término del día. Sin embargo, los prisioneros y prisioneras viven una normalidad
dentro de la excepcionalidad que les permite interpretar los nuevos hechos
extraordinarios que suceden en ella. Al definir un conjunto de actividades como
cotidianas, plantea Norbert Lechner, se están definiendo ciertos criterios de
normalidad con los que ―percibimos y evaluamos lo anormal, es decir, lo nuevo y lo
extraordinario, lo problemático. Tal vez el aspecto más relevante de la vida cotidiana
es la producción y reproducción de aquellas certezas básicas sin las cuales no
sabríamos discernir las nuevas situaciones ni decidir qué hacer‖ (1988:57). En esta
nueva normalidad se interrelacionan la cultura política y la familiar o privada en la
construcción de una cotidianidad que produce finalmente un orden social reconocido
por el colectivo: una normalidad en la anomalía.
En la reconstrucción de dicha cotidianidad es la memoria ––con su pluralidad,
diversidad y vacilaciones–– la principal fuente de conocimiento que contribuye a
recrear y a resignificar el espacio evocado. La cotidianidad evocada es, obviamente, una
experiencia social previa; pero que constituyó un presente vívido compartido, que está
alojado en las memorias ––en lugares, objetos, testimonios–– y se puede reconstruir
socialmente.
Peter Berger y Thomas Luckmann, en La Construcción Social de la Realidad
sostienen que todo el conocimiento ––incluyendo el sentido común, el conocimiento
más básico compartido en la realidad diaria–– se deriva y es mantenido por las
interacciones sociales. Así, los elementos clave para entender la realidad como una
construcción social se encuentran en la vida cotidiana, la que se caracteriza por
presentarse como un mundo intersubjetivo, de significados compartidos, un mundo
contrastable mediante la experiencia con otros. Es en este sentido, en esa trama de
relaciones continuas, que la cotidianidad como experiencia previa también es parte de
la realidad (re)construida socialmente y que la memoria se constituye así en un cuerpo
de conocimiento que llega a quedar establecido como ―realidad‖.
La realidad de la vida cotidiana no se agota en el ―aquí y ahora‖, sino que abarca
fenómenos que no están presentes en la realidad inmediata como lo son los hechos de la
memoria ––las experiencias tipificadas, las acciones institucionalizadas–– que son
objetivados por el lenguaje y la formación de campos semánticos. Es decir, grupos de
palabras que están relacionadas por su significado, por ejemplo las que pertenecen al
campo semántico de ―prisión política‖. Al respecto, siguiendo la línea de reflexión de
Berger y Luckmann, es clave la referencia a que dentro de los campos semánticos se
posibilita ―la objetivación, retención y acumulación de la experiencia biográfica e
histórica‖, aclarando que esta acumulación es selectiva, ya que ―los campos semánticos
determinan qué habrá que retener y qué habrá que ―olvidar‖ de la experiencia total tanto
del individuo como de la sociedad‖ (58). Podemos entender que hay ciertas palabras
pertenecientes al campo semántico o nocional que se pueden ―abrir‖ o ―cerrar‖ al
120
Construcción social de la memoria: Presencia del imaginario del Holocausto
recuerdo, que pueden tener un mayor o menor poder de evocación y relato, acudiendo
también a la memoria cultural.
PROYECCIONES Y TRANSFERENCIAS
En el proceso de objetivación de la experiencia en el lenguaje; es decir, ―su
transformación en un objeto de conocimiento accesible en general‖ (Berger y
Luckmann, 90), pueden producirse las deformaciones sobre las que advierte Michael
Pollak al tratar los procesos de transferencia y proyección en su libro Memoria, olvido,
silencio. Las mencionadas experiencias tipificadas están sedimentadas, retenidas como
experiencias estereotipadas en el recuerdo. Al abordar los procesos de transferencia y
proyección, Pollak se detiene en los acontecimientos ―vividos indirectamente‖ para
llamar la atención sobre aquellos acontecimientos ―vividos por el grupo o por la
colectividad a la cual la persona se siente pertenecer‖. Son acontecimientos de los que
―la persona no siempre participó, pero que, en el imaginario, tomaron tanto relieve que
es casi imposible que ella pueda saber si participó o no‖ (34). En esa lógica, es
pertinente reivindicar la teoría del marco social de la memoria de Maurice Halbwachs, y
aseverar que los individuos se identifican con los acontecimientos públicos importantes
para su grupo. Es decir, las personas recordamos situaciones que nunca hemos vivido ni
experimentado directamente; pero una noticia, por ejemplo, puede convertirse en parte
de nuestra vida y como un recuerdo ―propio‖ significativo.
En pos de un anclaje de estos conceptos, recordemos que entre los
acontecimientos memorables para los prisioneros están aquellos con participación de
helicópteros, por la espectacularidad poco habitual que suscitan. Dos relatos de expresos del Estadio Nacional y Chacabuco recuerdan distintos helicópteros. Ambos
ejemplos ilustran, más que lapsus de la memoria, cómo funciona esta y cómo en su
ejercicio se mezclan acontecimientos vividos personalmente con acontecimientos
vividos indirectamente. En el primer caso Adolfo Cozzi relata:
Si hubiéramos sabido que los helicópteros que el día 19 de octubre de 1973 [sic]
vimos pasar en dirección a Calama eran los de la caravana de la muerte del
general Arellano Stark,2 ´[…] si hubiesen sabido […] quiénes estaban realmente
2
―Caravana de la Muerte‖ se le llama al escuadrón del Ejército que recorre Chile, en octubre de
1973, dejando una secuela de 75 ejecuciones de prisioneros políticos. La comitiva viaja de prisión
en prisión en un helicóptero Puma, por ello la periodista Patricia Verdugo llama Los zarpazos del
puma a su documentado libro-reportaje nunca desmentido. El grupo lo encabeza el general de
brigada Sergio Arellano Stark, designado ―Oficial Delegado del Comandante en Jefe del Ejército
y Presidente de la Junta de Gobierno‖ con autoridad para actuar en nombre de quien ostenta
dichos cargos: el general Augusto Pinochet Ugarte. Con dicha autoridad, Arellano se impone y
sobrepasa las jerarquías locales. La misión especial consiste en ―uniformar criterios de
administración de justicia y acelerar procesos‖ de los prisioneros políticos. El resultado es una
serie de crímenes contra la humanidad: la caravana comete torturas, fusilamientos ilegales,
inhumaciones clandestinas, ocultamientos de cuerpos. A su paso deja 4 personas muertas en
Cauquenes, 15 en La Serena, 16 en Copiapó, 14 en Antofagasta, 26 en Calama.
121
Jorge Montealegre
en Chacabuco […] los helicópteros, sin lugar a dudas, habrían aterrizado en
Chacabuco (89).
A pesar del lenguaje asertivo del autor, es pertinente aclarar que en la fecha
mencionada ––19 de octubre de 1973–– a Chacabuco todavía no habían sido
trasladados los presos políticos; es decir, era imposible que el testimoniante y otros
presos vieran esos helicópteros.3 El caso de la ―caravana de la muerte‖, absolutamente
acreditado, se convirtió en una realidad cercana para quienes vivieron la experiencia de
prisión política en el desierto y fueron tratados por oficiales que participaron en dicha
caravana.4 La vista de los helicópteros, entonces, en este caso es parte de un fenómeno
de transferencia y proyección.
En el segundo caso, relatando sus días en el Estadio Nacional Enrique
Jenkin recuerda el hostigamiento de los militares durante una formación:
¡Todos a la cancha, formar! Mientras un helicóptero con potentes focos
iluminaba el estadio. Espectáculo fantasmagórico, hacía recordar el film
Apocalipsis Now,5 con Marlon Brando, en los momentos que las cuadrillas de
helicópteros, en Viet Nam, se acercaban amenazadoramente, con música de
fondo. Cabalgata de las Valkirias de Wagner… tata ¡TATAN! El ensordecedor
aspeo, se me grabaría en forma indeleble (Jenkin, 82).
Es significativo en el asunto que estamos tratando, que en el manuscrito de este
relato la escena haya sido atribuida a Holocausto. El error fue corregido, pero es
interesante conocer el proceso de construcción y de registro de una memoria. El
imaginario del Holocausto está presente, aunque haya sido omitido en la revisión y
enmienda editorial.
El hecho, aseverado por otros testigos, es evidentemente la formación obligada y
la vigilancia desde el helicóptero que sobrevolaba el lugar iluminando con sus focos.
Imagen memorable. Sin embargo, al ser recordada años después la escena evoca otras
evocaciones. Es probable que después de haber pasado por la experiencia del campo de
prisioneros, una escena cinematográfica con elementos similares ––campos de
concentración, helicópteros–– gatille el recuerdo de la prisión personal, sean esas
imágenes anteriores o posteriores a la experiencia personal, documentales o de ficción.
Es decir, así como el enfrentamiento con la realidad de la prisión pudo ser evocadora del
Holocausto (por sus alambradas, focos, torres de vigilancia u otros estímulos); después
de la experiencia son las representaciones del Holocausto, con las imperfecciones de la
memoria, las que evocan la realidad vivida en un proceso de transferencias que
construye una imagen con elementos de diverso origen. En otras palabras, aplicando
3
Según el relato, el autor del testimonio ––Adolfo Cozzi–– estuvo en el Estadio Nacional hasta el 7 de
noviembre de 1973 (29).
4
El capitán Carlos Humberto Minoletti, que recibió a los primeros presos y fue el primer comandante del
campo de prisioneros de Chacabuco, fue parte del contingente de Arellano Stark en la llamada Caravana
de la Muerte.
5
En una primera versión, corregida en la edición final, el autor atribuye la escena al filme ―Holocausto‖.
122
una linealidad cronológica al relato, son los helicópteros de Apocalipsis Now ––de
19796–– los que evocan al helicóptero del Estadio Nacional de 1973 y no al revés. Y es
la fuerza del imaginario del Holocausto el que induce a un error al nombrar el filme.
Todo esto no resta veracidad al hecho relatado (un helicóptero con potentes focos
iluminaba el estadio) visto por muchos; es el hecho de recordar el recuerdo ––que
también es real–– el que se modifica, interpreta y encuentra su propia retórica personal
de resignificación, como en los sueños en que las imágenes se reordenan alterando
cronologías y construyendo un discurso propio, afectado por las experiencias vividas y
también por la memoria cultural que se incorpora a las vivencias personales. Así, el
episodio que relata Jenkin ––una formación en la pista del Estadio Nacional–– en el
libro de Ángel Parra se relaciona con otra película: ―Somos iguales a esos parias de El
puente sobre el río Kwai, avanzando a duras penas. Prisioneros de guerra‖ (86). En
estas construcciones que resignifican las experiencias, es dable pensar que los artificios
en la narrativa, en estos casos, pueden estar afectados por la distancia espacio-temporal
––exilios mediante–– que separa a los testigos y el momento de escritura de los
acontecimientos narrados; también, por la interacción entre el modo en que funciona
nuestra memoria y el modo en que el testigo elige para relatar sus recuerdos: las
personas ―modifican sus recuerdos añadiendo, sin darse cuenta, hechos y
acontecimientos nuevos, o creando ex novo recuerdos de acontecimientos que en
realidad no han vivido nunca pero que consideran parte de su vida pasada‖ (Mazzoni,
9). Este modo en que funciona la memoria a nivel individual contribuye al
entendimiento de cómo se nutre la memoria social. Esta perspectiva ––seguida por
Pollak, Burke y otros–– se fundamenta en la matriz heredada de Maurice Halbwachs
quien ya había indicando ––en los años veinte y treinta del siglo XX–– que la memoria
debe ser entendida como un fenómeno construido colectivamente, que sufre cambios
constantes y está sometido a fluctuaciones, y que son los grupos sociales quienes
construyen los recuerdos: nuestros recuerdos son colectivos y nos son recordados por
otros.
Lo interesante, respecto de las proyecciones y transferencias implicadas, es que
los campos de prisioneros ––como Chacabuco, Isla Dawson y otros–– eran una
experiencia inédita para el pueblo chileno y para el mundo respecto de Chile; y que en
la construcción de su relato, especialmente en el exilio,7 se recurre al lenguaje
culturalmente más próximo. En la cultura antifascista su proyección encontraba una
relación directa con el imaginario de las atrocidades del nazismo. Así, en el campo
6
―Apocalipsis now‖, filme dirigido por Francis Ford Coppola estrenado en 1979.
Ariel Dorfman, refiriéndose a los testimonios, anota que ―para el caso de los exiliados ––y es en
el destierro donde la mayoría de los testimonios se genera––, se puede advertir que el lenguaje
comienza a avecinarse como un territorio a retener y reconquistar incesantemente, sujeto al
deterioro y augurio de la distancia, y que la presencia de extranjeros impulsa a muchos a
comunicarse con quienes no han compartido determinadas experiencias‖ (Dorfman, 1986:172).
7
123
Jorge Montealegre
semántico del Holocausto están los hornos crematorios,8 campos de exterminio y
Gestapo; palabras a las que recurre el citado testimonio.9 Hay una proyección que
deriva en disfemismos y exageraciones y falsedades innecesarias, destinadas a un
receptor que comparte un mismo código genérico que le permite hacer, entonces, las
atribuciones de acuerdo con el imaginario compartido. La transferencia, entonces, de
una realidad heredada y su proyección mecánica a la realidad latinoamericana no resulta
pertinente en este caso.
Si bien la memoria y los testimonios ––con sus lugares, artefactos y escritos––
son fuentes ineludibles en la investigación histórica, la advertencia sobre las
deformaciones posibles es digna de ser considerada; así como la aseveración de Burke
en el sentido de que ―son los individuos los que recuerdan en sentido literal, físico, pero
son los grupos sociales los que determinan lo que es ‗memorable‘ y cómo será
recordado‖ (2006:66). Así, los recuerdos y sus deformaciones, como hemos visto, pasan
a formar parte de ―la‖ realidad, entendida esta como una objetividad que es, en último
término, una subjetividad validada socialmente. A este punto, se hace necesario
recordar también que un texto sobre la realidad, producido a base de la memoria, no es
la realidad; tampoco es la memoria: es otra transformación que se produce mediante la
escritura y la lectura.
IMAGINARIO DEL HOLOCAUSTO
Así como el recuerdo del pasado está afectado por el presente, la memoria
reciente ––al intentar verbalizarla o ilustrarla–– también resulta, en algunos casos,
afectada por recuerdos aun anteriores. Es decir, en las vivencias remotas muchas
veces está el repertorio de símbolos que permiten abordar la memoria reciente.
Símbolos que están al alcance de la mano y en el mapa mental porque en torno a
ciertos acontecimientos memorables hay una producción de discursos organizados
––que encuadran la memoria–– que se comparten en la cotidianidad, tanto en la
escuela y la industria del entretenimiento como en los museos, la vía pública y las
obras literarias. Sobre estos trabajos de encuadramiento, Michael Pollak plantea que
cuando vemos esos puntos de referencia de una época lejana, ―frecuentemente los
integramos en nuestros propios sentimientos de filiación y origen, de modo que
ciertos elementos son integrados en un fondo cultural común a toda la humanidad‖
(27). Ese conocimiento se instala en un campo común de experiencias que facilita la
comunicación al respecto. La referencia puede estereotiparse así como puede ser
complejizada. También en el plano simbólico la incorporación de esa imagen familiar
puede convertirse en un tropo útil para designar figurativamente otra situación: el
8
En una publicación sin firma, editada en México, se relata que en Chacabuco se fabricaban
ladrillos para hornos crematorios (Anónimo, 294-295).
9
El campo de prisioneros ubicado en la austral e inhóspita Isla Dawson es calificado como
―campo de concentración y de exterminio‖, con una profecía que afortunadamente no se cumplió:
―isla que pasará a la historia y a la leyenda como ―La Isla de los Esqueletos Mártires‖ (61). En el
libro también se hace alusión a ―la Gestapo de la Junta‖ (257).
124
hecho memorable deviene metáfora ––o sinécdoque o metonimia–– que ayuda en la
construcción de una relación de semejanza, una correspondencia, con otro hecho que
en rigor es distinto, pero que recurre a la figura retórica para explicarse mejor.
En este campo, las resonancias del Holocausto o la Shoah10 plantean un desafío
y un imaginario. En la recurrencia a la memoria del Holocausto, esta se ha constituido
––siguiendo a Andreas Huyssen–– en un ―poderoso prisma‖ en el que, ―extendiendo su
alcance más allá de su referencia original‖, se pueden percibir otros genocidios o
situaciones que se consideren análogas; es decir, el imaginario del Holocausto permite
construir relaciones de semejanza que ayudan a explicar el mundo al ser utilizado,
según Huyssen, ―como tropos universal del trauma histórico‖ (16-18).
El acontecimiento Holocausto es aparentemente lejano para la América Latina y
los jóvenes de los años setenta, pero cercano culturalmente y presente en los estudios de
su pasado reciente. Dicho de otra manera: el Holocausto podría estar ausente de la
memoria traumática de nuestros países, pero presente en la memoria de la recepción de
productos de la industria cultural y de la revisión histórica. En efecto, por una parte
––como afirma Olga Ruiz–– ―el movimiento memorialista y las reflexiones sobre la
memoria fueron estimuladas a raíz del debate sobre el exterminio nazi‖ (43), que se ha
proyectado como un modelo referente; y, por otra, ha incorporado un imaginario que
sugiere analogías y metáforas ––pertinentes y non tanto–– que ayudan a verbalizar y
representar fragmentos de la historia reciente latinoamericana. Para esto último es
pertinente considerar la memoria legada por la inmigración europea de la postguerra,
que se incorpora al capital cultural latinoamericano; un segmento que, con cierta
percepción anticipatoria, ―ya sabía‖ lo que podían significar la instalación de regímenes
totalitarios en Latinoamérica como también el significado de la resistencia. Al respecto,
Horacio Riquelme plantea que ―la presencia directa de emigrados españoles y judíos,
huyendo de la saña franquista y nazi, respectivamente, despertó un eco profundo en el
ámbito cultural latinoamericano‖ (205).
Las memorias de la inmigración, la información histórica y los productos de la
industria cultural contribuyen a la construcción de un imaginario del Holocausto ––y de
la resistencia antifascista–– que se adopta con cierta familiaridad y sentido de
pertenencia respecto de ese relato. Por ello, a propósito de las proyecciones,
transferencias y deformaciones surgidas de los testimonios referidas anteriormente, es
necesario detenerse sucintamente tanto en la presencia del imaginario del Holocausto en
testimonios que se refieren a las experiencias latinoamericanas; como en las memorias
10
Desde el punto de vista etimológico ––anota Mario Sznajder en su artículo ―Del Estado-refugio al Estadoconflicto: el Holocausto y la formación del imaginario colectivo israelí‖––, la palabra Holocausto, de origen
griego, significa ―ofrenda de sacrificio totalmente quemada‖, en el sentido de un sacrificio o destrucción
totales (de hólos, ―completamente‖ y kaustos, ―quemado‖). Su similar hebreo es Ha-Shoah o Shoah, es decir,
―la catástrofe‖.
125
Jorge Montealegre
de sobrevivientes de los campos de concentración nazis en cuanto referentes que
iluminan la reflexión sobre el pasado reciente del cono sur de América Latina.
El imaginario del Holocausto es parte del acervo cultural de la militancia
democrática latinoamericana, adquirida por diversos medios formativos y de
comunicación que constituyen los soportes y canales de la memoria colectiva. Pero
también es un imaginario presente en los militares. Uno de los principales ejecutores del
golpe en Chile, el General Sergio Arellano Stark, en 1974 ve con preocupación que las
acciones de la naciente dictadura ––y especialmente de la DINA–– evoquen las
atrocidades del nazismo y entre ellas las purgas al interior de ese régimen. Le escribe a
Pinochet:
No es posible que ya se esté hablando de una Gestapo, con todos los
macabros recuerdos que esta palabra trae desde los tiempos de la
Alemania Nazi, cuando se encerraba a los Jefes en una torre de marfil y se
les hacía navegar en una maraña de intrigas y soplonaje, que significó el
comienzo del fin del citado sistema de gobierno 11 (González, 468).
Desde las diversas aproximaciones en el imaginario del Holocausto hay un
trasfondo dramático, con su iconografía documental y ficticia, ante el que se contrastan
las nuevas experiencias locales ––directas o indirectas–– con escenas de represión
militar masiva, de torturas, quemas de libros, torres de vigilancia, campos de prisioneros
cercados de alambradas ––como las presenciadas bajo las dictaduras latinoamericanas–
la comparación inmediata con ―algo conocido‖ es con el imaginario del Holocausto,
incluidos ––entre algunos oficiales–– los temores a una noche de los cuchillos largos.
Otras referencias para la comparación ––como lo que se podría llamar el imaginario del
gulag soviético–– no estaban incorporadas a un capital cultural colectivo, masivo,12 de
la izquierda. Así, la proyección de la memoria colectiva encuentra una relación más
familiar y simbólica con el imaginario de las atrocidades del nazismo.
El conocimiento indirecto del Holocausto permitía verbalizar de alguna manera
―lo que no tenía nombre‖, ya que en su campo semántico están los hornos crematorios,
campos de exterminio, Gestapo, colaboración-resistencia y otras palabras útiles para
denominar y describir. También para infundir terror o concitar solidaridad. Y no solo
palabras, también las imágenes (prisioneros esqueléticos, alambradas, etc.) están en el
repertorio de este imaginario que, como se verá, es utilizado tanto por víctimas como
por victimarios.
11
Fragmento de carta del General Sergio Arellano Stark a Augusto Pinochet, entonces Presidente
de la Junta de Gobierno. 4 de noviembre de 1974.
12
El imaginario del gulag soviético o el stalinismo, en la izquierda de los ―pueblos distantes‖ se
ignoraba o avalaba silenciosamente, compartiendo un difundido imaginario positivo de la Unión
Soviética con un poderoso universo simbólico a cuya construcción aportaban influyentes
constructores de imaginario, por ejemplo Pablo Neruda con el siguiente verso: En sus últimos
años la paloma, / la Paz, la errante rosa perseguida, / se detuvo en sus hombros y Stalin, el
gigante, / la levantó a la altura de su frente. / Así vieron la paz pueblos distantes. Pablo Neruda:
―En su muerte‖, en ―VI. Es ancho el nuevo mundo‖, de Las uvas y el viento (Neruda, 704).
126
Lilian Celiberti, uruguaya, relatando su prisión en el cuartel de Infantería Nº 14
de Paracaidistas, cuenta: ―a poco de llegar viene un oficial que parece un nazi por su
aspecto físico y su forma de hablar‖ (33). Por su parte, Mauricio Rosencof en Memorias
del calabozo recuerda el aspecto de sus compañeros rehenes en Uruguay y dice: ―era
como el de los habitantes de Treblinka. Flacos; el Pepe,13 con la nariz afilada y los
labios hundidos; vos,14 escuálido, amarillento, con el cráneo reducido, perdido dentro de
un gorrito de Peñarol‖ (Tomo III, 93).
De la imagen del Holocausto surgida de labios de los militares da cuenta una
carta escrita en prisión por Adolfo Nepo Wasem, también rehén uruguayo y que tenía su
esposa prisionera en Punta de Rieles. Cuenta una conversación política con el
comandante de la unidad militar donde estaba preso: ―En medio de una discusión muy
‗urbana‘ pero muy violenta, se le escapó: ‗Sí, en realidad con ustedes tendríamos que
haber hecho jabón‘‖ (Fernández, 1992:120, III).
En el capital cultural de las presas políticas de Punta de Rieles estaba
presente la lectura de Al pie del patíbulo, el testimonio de Julius Fucik ––periodista
y novelista checo, miembro de la resistencia––, quien fuera decapitado por el
régimen nazi. ―En él narra las atrocidades de toda prisión y destaca el espíritu de
resistencia de los presos por sus ideas‖, cuenta Blanca Cobas destacando con
admiración el ejemplo de resistencia: ―solo dispuso para ello de un fragmento de
lápiz minúsculo y hojillas de papel de fumar, y en ellas, con letra diminuta, escribió
el relato de los suplicios y muertes del día a día de los presos políticos checos‖
(Cobas, 43). Y la exprisionera agrega que, como sucedió con ella, Fucik también
tuvo ayuda de algún carcelero para sacar de la prisión sus hojillas escritas. La
comparación va más allá. Las prisioneras recuerdan que los condenados a morir en
la horca hacen ––durante unos ejercicios en el patio–– un homenaje a los obreros
del mundo. Había sido un 1º de Mayo, fecha que en Punta de Rieles también
conmemoraron ―sin perder en lo más mínimo el sentido de las proporciones‖, según
Blanca Cobas: ―Así, en ese día tan especial, cuando bajamos al patio de recreo y se
nos autorizó la gimnasia, comenzamos a hacer flexiones y movimientos imitando el
golpear del martillo y el segar de la hoz, como habían hecho los mártires checos‖
(44).
En Chile, Nubia Becker ––quien estuvo en Villa Grimaldi y Tres Álamos––
recuerda: ―nos tuvieron hacinadas en barracas copiadas de las barracas de los campos de
exterminio Nazi‖ (55); complementariamente, testimoniando sobre su prisión en la Isla
Quiriquina, Antonio Leal lo describe como ―un campo de concentración que nada tenía
que envidiarle a los campos de concentración instalados por los nazis alemanes en
13
Se refiere a José Mujica, hoy Presidente de la República Oriental del Uruguay.
Se refiere a Eleuterio Fernández Huidobro, exsenador del Parlamento uruguayo después de la
dictadura y exministro del Gobierno del Presidente José Mujica.
14
127
Jorge Montealegre
Buchenwald y en otros lugares durante la Segunda Guerra Mundial‖15 y Adolfo Cozzi,
transmite su impresión al llegar a Chacabuco: ―pude divisar el pueblo amurallado, y
distinguí un perímetro rodeado de alambradas y torres de vigilancia, igual a las películas
sobre campos de concentración alemanes para judíos‖ (39). Luego de esa primera
visión los prisioneros son recibidos por un oficial que ––según el testimonio de Ibar
Aibar–– ―sus cabellos eran muy rubios, brillantes. No fue difícil asociar su imagen con
los fascistas de la ‗gestapo‘ hitleriana‖ (184). Por su parte, Miguel Lawner se refiere a la
Isla Dawson: un ―territorio desconocido hasta entonces para los propios chilenos,
adquirió una connotación mundial, solo comparable a la alcanzada por los centros de
exterminio nazis…‖ y, en otro sentido, reflexiona: ―al igual que en la Alemania de
Hitler, muchos chilenos cerraron ojos y oídos, negándose a ver lo que ocurría en su
propio vecindario‖ (2003:13).
Aristóteles España ––de 17 años entonces–– se recuerda en Dawson haciendo la
analogía de su prisión con la de los judíos, al rememorar el siguiente diálogo: ―––Esto
va para largo, ––dijo mi amigo El Pelle Urrutia––, mientras tanto, tengo mucha
hambre–– yo también ––respondí––, y me acordé de las películas sobre prisioneros. De
los judíos presos, me acordé (2008:183)‖. La comparación es recurrente, incluso ––más
allá de la intención de anclaje en la realidad local–– en la apelación a las películas y al
impacto internacional. Tanto Aristóteles España, en Dawson; como Adolfo Cozzi, en
Chacabuco, son adolescentes en la prisión y pertenecen a una generación que no tiene
recuerdos directos de la Segunda Guerra. Ambos, con memoria cultural, recuerdan
películas; es decir, en palabras de Alejandro Baer, ―el referente histórico ya no es el
acontecimiento, sino su representación, es decir, las fotografías, los documentales y el
cine sobre el Holocausto‖ (132).16 La referencia y la evocación remiten al conocimiento
del Holocausto como símbolo de la opresión y asesinato ––por parte de los nazis–– de
diversos grupos étnicos y políticos en Europa; especialmente de la persecución,
encierro, exclusión social y política de personas judías, con la consiguiente negación de
sus derechos humanos. El llamado Holocausto o Shoah fue un crimen contra la
humanidad llevado a cabo ―a base de una categoría biológicoracial cerrada‖ (Sznajder,
2007:29). Teóricamente, en otros casos de genocidio las víctimas podían salvarse
cambiando de bando, de clase o de ideología; pero en el caso del Holocausto, agrega
Mario Sznajder:
15
Antonio Leal, testigo ante la III Sesión de la Comisión Investigadora de los Crímenes de la
Junta Militar en Chile, realizada en Ciudad de México entre el 18 y 21 de febrero de 1975.
16
Valga anotar que los acontecimientos narrados en los testimonios citados corresponden a la
primera mitad de la década de 1970; y el fenómeno comunicacional que estudia Alejandro Baer
corresponde al auge de la recordación de la Shoah que se iniciaría, según él, con las películas
―Holocausto‖ (1978); y ―La lista de Schindler‖ (1994), principalmente. Ante esto, Baer afirma
que ―La memoria social contemporánea es cada vez más una ‗memoria cultural‘, que se define
por la popularización de la historia, específicamente por la historia contada en el cine y la
televisión‖ (Baer, 115).
128
El genocidio nazi no dejó ningún margen de maniobra como para lograr algún
tipo de escape de él. Ni el judío, ni el gitano ni ninguna de las otras víctimas del
Holocausto tuvieron oportunidad alguna de redimirse. El eslavo no dejaba de ser
eslavo, no importaba cuánto quisiera colaborar con el nazismo. Eran prisioneros
de categorías herméticamente cerradas por la lógica del racismo biológico y de las
cuales no había manera de huir. Para el judío víctima del Holocausto y confinado
en un campo de exterminio nazi, la única liberación era la muerte. Este hecho
hace que el Holocausto sea comparable a otros genocidios, pero de la
comparación surge también su excepcionalidad (29).
Por ello la comparación no puede ser mecánica, aun cuando los relatos de
las víctimas del nazismo han sido incorporados al imaginario social de la
humanidad. Es parte de la memoria del horror. Sin embargo la excepcionalidad
debe ser considerada para evitar que las proyecciones y transferencias resulten
deformadoras en un encuadre impertinente de la memoria que se desea rescatar.
Son ecos de advertencia, un téngase presente en el imaginario social que cuenta
––además de los medios de comunicación masiva, que producen una ―reificación del
pasado hecha por la industria cultural‖––17 con los sitios, las marcas y acciones de
memoria (intelectuales, emotivas, materiales) que evocan los acontecimientos históricos
y reproducen el imaginario asociado en los mismos lugares donde hubo exterminio y de
donde resultaron prisioneros y prisioneras sobrevivientes. Algunos de ellos han dejado
su testimonio y han iluminado la reflexión sobre el pasado reciente del cono sur de
América Latina como un gran referente ––un cuerpo de conocimientos–– ante el que
surgen lecciones relevantes para enfrentar temas regionales contemporáneos que, a fin
de cuentas, son de toda la humanidad.
MEMORIA DE SOBREVIVIENTES
Un imaginario, con sus íconos y palabras, afecta otro imaginario. Viviendo la
experiencia del campo de concentración de Buchenwald, Robert Antelme recurre a
imaginarios remotos ––el estereotipo del esclavo egipcio–– para encontrar la forma de
verbalizar lo que siente y reflexiona sobre su propia autoimagen de entonces:
Es de noche. Lo único que siento es esta cadena sobre el hombre. Hay una imagen
del esclavo a la cual uno está acostumbrado desde la escuela. Hay estatuas,
pinturas e historias que la representan. Pero no sabíamos ––yo, al menos, no
sabía–– que podía tomar yo mismo esa forma, ser yo mismo ese esclavo del
antiguo Egipto, ese prisionero de los asirios… Cada uno tiene en su cabeza una
pose clásica del hombre esclavo. Una vez disueltos la angustia, el terror, sentí esa
pose, como mi propio caparazón. Me puse a describirme a mí mismo (Antelme,
257).
17
Expresión utilizada por Enzo Traverso en Seminario ―Historia y Memoria‖. Universidad
Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile, 1 de julio de 2010. En la ocasión, el
historiador italiano advierte que el Holocausto ―tiende a volverse una especie de religión civil‖ de
la democracia y los DD.HH.
129
Jorge Montealegre
El imaginario del Holocausto, con su excepcionalidad, propone un extremo ante
el que se construyen las analogías. El símil, incluido el simulacro mediático, ayuda a
pensar y explicar una realidad que permite las relaciones de semejanza entre cosas
diferentes (llegar a la conclusión de que son incomparables ya supone una
comparación). Pero la identificación no puede ser total ni la transferencia mecánica. El
mundo de la apariencia, que facilita las primeras relaciones de semejanza, puede
retardar el enfrentamiento creativo de las nuevas realidades que traen sus propias
palabras e imágenes. Las memorias de sobrevivientes que tenemos presentes ––entre
ellas la Trilogía de Auschwitz (Si esto es un hombre, La tregua, Los hundidos y los
salvados) de Primo Levi; La especie humana, de Robert Antelme; Un psicólogo en el
campo de concentración, de Viktor Frankl; La escritura o la vida, de Jorge Semprún––
transmiten las vivencias de la situación extrema y también la reflexión sobre ellas. En
ese contexto surgen experiencias comparables, en cuanto las similitudes que
proporciona el ser humano en su actuar ante la adversidad; en este caso, la prisión
política de cualquier época. La crueldad, la solidaridad, el envilecimiento, la creatividad,
el oportunismo, el dolor, la felicidad, están presentes en las situaciones más extremas y
ellas ––muchas veces–– están ejemplificadas notablemente en estas obras cuya
trascendencia las convierte en testimonios pertinentes para ser considerados como parte
de un cuerpo de conocimientos útil en el análisis de los procesos de resiliencia de
prisioneras y prisioneros políticos bajo dictaduras latinoamericanas.
Hay conocimiento y reflexión trascendente en la literatura que se origina en
la experiencia del exterminio nazi; entre ellas las de autores como Giorgio
Agamben (Lo que queda de Auschwitz), Hannah Arendt (La condición humana,
Los orígenes del totalitarismo), Boris Cyrulnik (El murmullo de los fantasmas),
Dominick LaCapra (Historia y memoria después de Auschwitz), Michael Pollak
(Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a situaciones
límite), Tzvetan Todorov (Los Abusos de la memoria, Frente al límite), autores,
ensayos y testimonios ––herramientas teóricas–– que iluminan la reflexión en
América Latina, articulándose con la producción de escrituras de la memoria y
pensamiento crítico local, teniendo el imaginario del Holocausto y sus lecciones
como referencia, sin que ello signifique una apropiación cruzada carente de
pertinencia ni haga aceptables proyecciones y transferencias deformadoras.
Universidad de Santiago de Chile*
Director Departamento de Educación Continua
Vicerrectoría de Vinculación con el Medio
Rubén Darío 42, La Reina, Región Metropolitana (Chile)
[email protected]
130
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134
135-157
LA EVOLUCIÓN DE LA NATURALEZA EN EL ARTE DE LA
ALTA EDAD MEDIA Y LAS TEORÍAS ESCATOLÓGICAS
CRISTIANAS
The Evolution of Nature in High Medieval Art and Christian Eschatological
Theories
Héctor Julio Pérez López*
Resumen
Este trabajo plantea, en primer lugar, una visión global acerca de la evolución de la
representación de la naturaleza en la cultura artística visual europea del Alto Medievo.
Resultado de la misma es la detección de una parálisis en la evolución estética de la
representación de la naturaleza que sin embargo había pasado previamente por fases de
esplendor decorativo y simbólico. A continuación se examinan diferentes propuestas
historiográficas acerca de la evolución de la relación entre ser humano y naturaleza en la Alta
Edad Media y su posible contextualización con el cuadro evolutivo artístico trazado. Esa
contextualización lleva finalmente a la búsqueda de una relación del fenómeno detectado con
los fundamentos teológicos de la cultura monástica y sus planteamientos escatológicos.
Palabras clave: Naturaleza en las artes visuales, Alta Edad Media, escatología.
Abstract
This paper first presents an overview about the evolution of the representation of nature in
European artistic culture of the High Middle Ages. A result of this is the detection of a paralysis in
the aesthetic evolution of nature in visual arts after previous phases of decorative and symbolic
richness. Different historiographic proposals on the evolution of the relationship between man and
nature in the Middle Ages show a possible contextualization with the artistic paralysis we have
stated. That path leads to the search for a relation of the phenomenon detected with the theological
foundations of the monastic culture and its eschatological discourses.
Key words: Nature in Visual Arts, High Middle Ages, Eschatology.
1. VIDA DE LA NATURALEZA EN LOS ORÍGENES DE LA CRISTIANDAD
Ante un considerable número de obras del primer arte cristiano hubiera podido
esperarse un feliz matrimonio entre la naturaleza y el hombre en el seno de la cultura
occidental de la temprana Edad Media. Las iglesias con pavimentos repletos de
mosaicos de animales, como el templo de San Giovanni en Ravenna, del siglo V,
originariamente poblado por criaturas como peces, cigüeñas, vacas, patos o ciervos,
abundaron. Fue una temática artística de gran impacto y notable extensión, cuyos
mejores testimonios no se hallan en Europa, salvo excepciones como los mosaicos de la
iglesia de Santa Costanza en Roma, sino en las numerosas iglesias de Oriente medio y
Héctor Julio Pérez
norte de África fundadas en aquella temprana fase de la difusión cristiana.1 En la
basílica de Tayybat al-Imām, datada en torno al año 445, es muy visible una concepción
estética modélica en estas iglesias, con una serie de mosaicos donde el protagonismo
animal es casi absoluto. Águilas, cigüeñas, pavos reales o ciervos, dispuestos según
fórmulas de ordenación decorativa, o dentro de escenas vivientes, como aquella de un
felino cazando ciervos entre la vegetación. Todo transmite una indudable familiaridad
con el extraordinario arte del mosaico faunístico del helenismo y romano. Otro de los
pavimentos de mayor entidad en la zona, en la catedral de Hamā, datada en torno al
415, alberga en una de sus naves un paisaje nilótico, escena correspondiente a un
frecuente motivo del mosaico romano. El componente profano que marca todos esos
motivos puede verse allí y también en otros muchos casos, como en la iglesia de
Sawrān, donde en un mosaico un perro salta hacia su amo, y en otro un cazador que se
encuentra rodeado de numerosos seres vivos, o en el mosaico del Buen Pastor-Orfeo en
Beirut, e incluso presente también en Europa, en la figuración que decora el mausoleo
tarraconense de Constante I, en Centcelles.
Son ejemplos de una tradición extraordinariamente rica, que dejó muchas otras
obras de arte a veces espectaculares, pero que por desgracia se han conservado muy
mal, hecho que ha redundado en su deficiente conocimiento y apreciación estética. La
fauna en el arte de aquellos tiempos se ha conservado pésimamente, como si le
hubiese atacado un misterioso mal que la llevara a la extinción. De manera que solo
recientemente el rescate de muchos restos ha permitido reconocer las mejores obras
en templos como los de Haouarté (iglesia sur “de Photios” y “Michaëlion”), Saint
Christophe en Qabr Hiram, Choueifat en Khaldé, y otras también de importancia en
Houad, Oum Hartaine, Rayân y Sorân, todas ellas entre Siria y Líbano.
Así, ante el sorprendente encuentro de tan numerosos albergues de animales en
el arte, es lógico pensar en una justificación teológica, suponer la hipótesis de un
misterioso resorte que diera vuelo a la importancia de la vida animal, al menos en un
protagonismo estético que supera a lo humano. Pues si es cierto que la figura humana,
desde la encarnación de lo divino en Jesucristo, resultaba ya entonces el elemento
clave para la difusión del mensaje católico, debería encontrarse una explicación a
cómo pudo ostentar el mundo animal un protagonismo tal, superándola.
Según el examen especializado, las únicas o principales inspiraciones están en la
influencia de los tratados de zoología que nacieron de las obras de Aristóteles y
Teofrasto (Dronke, 1985). Pero ambas fuentes no bastan para reconocer una influencia
artística, pues ellas únicamente justifican la presencia de unos motivos, en este caso los
animales, pero no su desarrollo como paradigma decorativo. En cambio lo que parece
evidente, si se comparan algunos mosaicos romanos con aquellos cristianos, es que hay
1
Hoy el catálogo más completo de esos templos se encuentra en el estudio de Pauline DonceelVoûte (1988), que desborda con nuevos ejemplos y amplitud de referentes el clásico trabajo de B.
Bagatti (1957), es el referente principal que sigo en todos mis comentarios sobre los templos de
Siria y Líbano.
136
La evolución de la naturaleza en el arte de la Alta Edad Media
tales similitudes estilísticas entre unos y otros como para pensar que hubo una plena
transmisión de concepciones estéticas decorativas. Con esta idea sí que se puede
considerar que esas concepciones heredadas, como irrupciones de la fuerza artística
profana en el espacio religioso, son presencias independientes de una función cualquiera
propedéutica o simbólica.2 Muy bien puede mantenerse esta tesis si se observan los
pavimentos de la iglesia de Choueifat en Khaldé, donde a lo largo de los años de su
construcción el suelo fue poblándose de las figuras más varias, que convierten la nave
central en una extraordinaria sucesión de cuadros de repertorio animal y en menor
medida también vegetal. El primer cuadro pavimental que se pisaba al entrar en la
basílica, que es el mayor, ya anuncia lo que continuaría en el interior, más de cuarenta
rombos protagonizados por figuras animales: aves, peces, carnívoros, herbívoros.
Figuras que prosiguen en la nave central, acumulándose en mosaicos encuadrados por
ornamentaciones geométricas muy ricas, pero que aumentan de tamaño y variedad en
los amplios mosaicos laterales: a la izquierda siete octágonos más o menos regulares
dedicados a unas caracolas, a una liebre, a un ciervo, a dos tórtolas, etc... A la derecha
una mucho más irregular sucesión de mosaicos también protagonizada por todo tipo de
seres vivos.
Una proliferación tan exhuberante hace razonable pensar en el impacto y la
continuidad de la concepción estética de los romanos, pero al mismo tiempo resulta
espontáneo buscar algún factor interno en la iglesia que favoreciera la presencia de los
seres vivos dentro del templo. Consideremos que la religión cristiana no estaba exenta
de una actitud frecuentemente benévola con los animales, en la línea de tradiciones
religiosas más antiguas, que habían concedido a los animales capacidades morales. De
la misma región de Siria en la que hemos destacado los más claros ejemplos de
decoración pavimental proviene una historia muy típica en su género. Se trata de la
leyenda de Anahid, una martir condenada a muerte en modo peculiar y terrible: se la
encadenó a la intemperie untando su cuerpo con miel para convertirla en presa de
animales e insectos. Pero fueron precisamente los animales los que la salvaron. Tras
haber sido inmovilizada, un enjambre de avispas descendió hasta ella y la protegió
formando un grueso muro con sus miles de cuerpos. De esa manera quedó al reparo de
cualquier peligro y pudo esperar a ser salvada por sus hermanos cristianos. En efecto,
cuando estos se presentaron las avispas abrieron una cortina para darles el paso.3
¿Hay alguna simetría entre esta consideración de los animales y el protagonismo
animal en el templo cristiano? Tengamos presente en primer lugar que la narración de
las avispas representa lo más común en este género de historias, es decir, una figura
humana elevada al nivel de santidad, frente a la que los animales adoptan actitudes
extraordinarias. En ellas no es importante el animal a solas, sino el animal frente a la
2
Véase la discusión planteada por Pauline Donceel-Voûte, (1988:476) únicamente capaz de
ofrecer una interpretación propedeutica de una imagen, aquella en que Adán acompañado de
animales en la iglesia Michaëlion de Haouarté, considerada una representación paradisiaca.
3
Una historia referida por Maureen A. Tilley (1993).
137
figura humana, el animal frente a un personaje excepcional por tenacidad en la fe y
expresión de las virtudes cristianas. Y no se puede comparar la presencia de esas
cualidades, que constituyen la santidad en la persona, con la cualidad o aptitud
excepcional que toca al género animal. ¿Mas por qué se extendieron y fueron tan
populares las historias de animales, si estaban muy por debajo del ser humano en su
carácter ejemplarizador? Sencillamente, puede observarse que el antropocentrismo
tradicional de las representaciones animales adquiere una función muy precisa, la de
resaltar la credibilidad de lo divino mediante la excepcionalidad. Los extraordinarios
comportamientos de los animales no vienen más que a marcar más profundamente, con
el fuego del milagro, lo que la persona santa es: reflejo o manifestación del poder
divino.4
Hay por tanto un carácter antropocéntrico en estas historias populares que
resulta asimétrico respecto de las concepciones estéticas dominantes en la
arquitectura, donde por lo que sabemos de la decoración pavimental no es el hombre
quien domina los espacios principales, sino el animal, apareciendo en la mayor parte
de los casos aislado y sin asociación con seres humanos. Es cierto que parece como si
el antropocentrismo del arte cristiano se anunciara ya en una escena, eso sí,
considerada una curiosa excepción, aquella del mosaico central de la iglesia
Michaëlion en Haouarté, donde todos los animales que aparecen en la amplia imagen
están bajo la mano de Adán. Allí se representa el momento en que Adán da nombre a
los animales. Aquella imagen da constancia del primer hombre como señor de los
animales, reflejo de una concepción de la divinidad marcadamente enraizada en el
mundo humano y que legitimándose subordina a todo ser viviente distinto de sí.
Sin embargo, ante las pruebas de la mayor parte de las iglesias mencionadas
hasta aquí la presencia de los animales en el arte no deja de ser un enigma, de modo
que es más justo contemplar esos seres como resultado de una peculiar migración.
Todo esto no supone traba alguna para reconocer en aquellos tiempos los
simbolismos animales basados en las sagradas escrituras, por ejemplo el pez
significando la eucaristía, representado desde los tiempos de la cripta de Lucina en las
catacumbas de San Calixto, las abundantísimas viñas dionisíacas, que simbolizarían a
mártires y santos también ya en el siglo III, en las catacumbas de la Priscilla, o incluso
la más lejana tradición del ave fénix, ciertamente abundante. Más aún, en aquel
4
Estas funciones pudieron estar limitadas o incluso carentes de influencia en el mundo culto y
teóricamente mucho más refinado del pensamiento teológico. Un mundo en que, ya en aquellos primeros
siglos, incluso estas historias populares pudieron recibir una acogida mucho más fría que la popular, sobre
todo porque se llegaba a valorar más en profundidad el motivo de las posibles actitudes de los animales,
llegándose inevitablemente a la cuestión ya discutida por los estoicos de la capacidad racional de los
animales. Así sucede con Orígenes, quien de sus exámenes resuelve la ausencia de razón en los seres vivos
que no sean hombres. Cfr., Contra Celsum 4.85. Véase el breve y general comentario sobre la posición de
los primeros teólogos de Maureen A. Tilley, ibíd., 102-104 y los últimos dos parágrafos de este trabajo,
donde se refieren las conclusiones del más relevante trabajo redactado al respecto hasta la fecha, el de
Joyce Salisbury.
138
periodo aparecen ya claras definiciones plásticas de la pintura paradisíaca, como
sucedía en una de las iglesias que hemos mencionado, la de Tayybat al-Imām, en
donde parte de su patrimonio viviente está en el paisaje dominado por los cuatro ríos
del paraíso. Incluso puede parecer que el optimismo de los primeros cristianos no
hubiese encontrado mejor forma de concebir el templo que como un lugar de reunión
de todos los animales en aquella forma originaria de armonía total que era el paraíso.
Si las iglesias del Norte de África y Medio Oriente están protagonizadas por
una estética profana mezclada con algunos simbolismos con una clara función
religiosa, se puede ahora dirigir la atención a un escenario donde el puro fundamento
estético ya no se da, y una todavía muy abundante presencia animal y vegetal en la
decoración de los mosaicos responde sobre todo a un incremento de la simbolización
que se ha extendido hasta cubrir casi todo el espacio estético ocupado antes por lo
profano. Son las iglesias bizantinas construidas en el esplendor imperial de Ravenna,
templos donde la vida de la naturaleza que irrigaba las cualidades estéticas en Siria se
resiste todavía a despojarse de su protagonismo para concentrarse por completo en la
expresión de simbolismos.
2. RAVENNA Y LA VIDA ANIMAL DEL PARAÍSO
La basílica de San Vitale es una puerta principal para encontrarse con la vida
en el arte de Ravenna, por la variedad animal tanto en sentido decorativo como
doctrinal, que va desde la ocupación de escenas principales en sus mosaicos absidales
y la ornamentación extraordinariamente variada en otros paneles secundarios, hasta la
presencia de la decoración vegetal en los capiteles. En San Vitale son mayoría los
seres vivos con un significado simbólico, no solo la representación de los cuatro
evangelistas con sus respectivos simbolismos en la parte superior del mosaico que
ocupan, sino los delfines en que se apoyan las imágenes de los apóstoles, que
simbolizan la eternidad, o los pavos reales que con su colorido repiten en el
presbiterio el mensaje de la existencia del Paraíso. Las plantas también permiten
hablar de un valor simbólico que sobrepasa la concepción decorativa romana. Así, la
representación del árbol de la vida, que llena de todo tipo de aves el presbiterio, tiene
una clara función en una representación apocalíptica propia de la escatología cristiana.
También se piensa que los árboles y plantas siempre verdes son símbolo de eternidad.
(Nordström, 132).
El significado de la decoración de San Vitale, como hemos adelantado, en
realidad supone el punto en que una estética del mosaico originariamente
profana y cuyo valor no tenía por qué sobrepasar la propia dimensión artística,
destina sus cualidades estéticas a transmitir mensajes religiosos. Se trata de un
momento de articulación de todo un programa decorativo según el cual todo ser
vivo representado debía ser visto ya no como animal, sino como símbolo de otra
cosa. Este era uno de los pasos principales que se cumplieron en Ravenna.
Pero además de ofrecer un rico repertorio simbólico, Ravenna consolida una
visión de la naturaleza como totalidad de extraordinaria importancia: el paisaje
139
escatológico.5 El fenómeno corresponde a la misma época de la construcción de San
Vitale, por tanto cuando aún estaban activos los rescoldos del fuego estético que la
cristiandad temprana guardaba como herencia del mundo romano. El mosaico absidal
de la iglesia de Sant‟Apollinare in Classe, pantalla principal de todo el templo, brinda
una imagen protagonizada por el santo patrón del lugar, Apolinar, a quien los fieles
debían reconocer como portador de un mensaje difundido en varias sedes simbólicas.
El cielo irisado de nubes, la cruz con el diminuto rostro de Cristo en el centro, la mano
que desciende, los tres corderos mirando hacia la cruz. Todos son componentes del
mensaje escatológico que debía descifrar el buen cristiano, considerando la
intercesión de San Apolinar ante Dios por sus fieles, representados por los doce
corderos, para imaginar la posibilidad definitiva de un encuentro con el reino de Dios.
La parte de mayor impacto visual y también extraordinariamente importante en
términos doctrinales es el paisaje verde donde se encuentra el santo. El fiel debe
enfrentarse por sí mismo al significado de lo eterno en la imagen del paisaje paradisiaco.
Debe ver las tonalidades verdes encendidas del prado que sumerge al santo, más
intensas en la base donde crecen los olivos, y debe observar los cipreses, que son
también como luminosas candelas de colores: del marrón oscuro del tronco nacen
llamaradas de hojas verdes. Las piedras y pequeñas rocas junto a los matorrales, las
plantas más pequeñas, y las flores que nacen entre los corderos, extendidas por todo el
prado, añaden no solo más color, sino que contribuyen al orden, a la simetría casi
perfecta existente. Una simetría delimitada por las figuras mayores, los árboles, con sus
tamaños y ramajes casi idénticos, dispuestos a la misma altura y en el mismo número,
por la hilera de las matas y plantas más pequeñas que se sucede en el plano
inmediatamente inferior y, en fin, por los doce corderos, dispuestos en filas de seis a
derecha e izquierda del santo.
Es posible que aquellos imaginativos artistas que lo crearon construyeran
tesela a tesela esos vegetales presentes en el lugar, como el ciprés y el olivo, según los
modelos vivos que vieron y tocaron en los campos de la zona, quizás dejándose
embriagar por sus sombras y los juegos de colores en sus ramas. No podemos excluir
que hubiese una vivencia acentuada y profunda de la naturaleza, mostrada en su
desnudez para la gloria del salvador ¿O es que resulta absurdo dejar al descubierto los
placeres íntimos y espontáneos para que se conviertan en la imagen más
estremecedora?
Pero lo más curioso es que la vida de lo natural que supuso la evolución del
mosaico llega en Ravenna no a un punto de consolidación para nuevas evoluciones
estéticas, sino que en su extraordinario esplendor parece como si se tratara de una
eclosión final, de un florecimiento que cerrase todo un ciclo de vida.
5
Sobre el tema del paisaje paradisiaco véase A. Grabar (1957), también los amplios comentarios de
Deichmann (1976) al respecto.
140
3. LA EVOLUCIÓN DE LA RELACIÓN ENTRE SER HUMANO Y NATURALEZA EN LA
ALTA EDAD MEDIA
Propongo, a continuación, una salida del ámbito del arte para observar
brevemente algunos puntos evolutivos en la relación entre hombre y medio ambiente.
La importancia que tiene tal vínculo dentro de la historia medieval aconseja este
recorrido para contextualizar aquello que veremos caracterizando todo el desarrollo
del arte medieval tras el esplendor de Ravenna, una especie de congelamiento en el
sentido de la naturaleza para el arte cristiano, un periodo de aridez creativa en que
todo iba a consistir en una repetición de simbolismos acuñados, sin marcar ningún
nuevo registro dentro o fuera del ámbito simbólico.
Tras la disgregación del imperio romano se dio una ruralización en un área
geográficamente extensa y a lo largo de un periodo muy duradero. Esto va en paralelo
temporal con lo que Paul Zumthor caracteriza como la época más pobre en la
conquista conceptual del espacio, que avanza a un ritmo ciertamente lento y
acompasado con la recuperación del suelo perdido como consecuencia de la
desestructuración de las prácticas agrícolas del Imperio Romano (1995:68-69). El
culmen de ese periodo se sitúa en el siglo VI, tras la guerra entre el Imperio Bizantino
y los godos que había azotado Italia por varios lustros. Una imagen contundente de
las dimensiones de aquella situación histórica llega con aquella irrupción de la
naturaleza en el entorno humano que Vito Fumagalli hizo protagonista de uno de sus
libros más difundidos: “Un paisaje del dolor, pues los sufrimientos de los hombres le
habían dado aquella tristísima fisionomía: ruinas de lugares ya habitados, ciudades y
pueblos empequeñecidos, contraídos, extenuados en sus poblaciones y recursos,
calles en cuyo piso deshecho crecían altos matorrales, puentes destruidos, decadentes,
canales sumergidos por el fango, cubiertos por la vegetación” (1994:31-32).6 La
imagen de una vida vegetal que florece en medio de la ciudad es una metáfora de la
situación humana negativa resultante de una larga sucesión de guerras y caos
económico, en una de las etapas más oscuramente caracterizadas en la historia de
Occidente.
Pero además de aquella decadencia, o incluso dentro de ella misma, la
interacción entre hombre y naturaleza excedió con creces aquel esquema. Porque si
hablamos de la posición que la naturaleza adquirió en la supervivencia de los hombres
lo que debe señalarse en realidad es un considerable cambio. El hecho fundamental
que nos enseñan varios de los principales historiadores de aquella transición histórica
es que, como consecuencia de la adopción de costumbres de los llamados bárbaros,
del cambio climático y de los desórdenes ocurridos en una etapa rica en contiendas,
en la Europa descendiente de la tradición romana fue el hombre quien realmente
irrumpió en la naturaleza para garantizarse la supervivencia. Las acciones recolectoras
6
Para una visión más puntual sobre este tema Rossella Rinaldi, (1990:251-262).
141
y de caza en los bosques y áreas más salvajes se difundieron mucho, ocupando una
buena parte del lugar que el trabajo agrícola tenía en los tiempos del Imperio
Romano. Y puede hablarse perfectamente como una irrupción porque el bosque
coincide con la expresión de lo que Paul Zumthor califica como el desierto medieval
por excelencia, un lugar “abandonado a sí mismo, denso, impenetrable, pantanoso,
rodeando con su masa inhóspita las zonas habitadas, muchas de las cuales no pasan
de ser frágiles calveros” (1995:64).
Teniendo en cuenta estas dos caras del cambio en la relación del hombre
con la naturaleza es de suponer que las actitudes humanas mudaron hacia un
panorama rico en novedades, y los escenarios naturales no solamente eran
“paisajes del miedo”, sino de una sensibilidad que el hombre mismo cambió.
Podemos proponer un modelo de otro de los especialistas en la historia del
hombre y la naturaleza en el Medievo, Massimo Montanari (1992), que resulta
muy interesante para comprender algunas de esas novedades. Se trata de su
comprensión de la difundida figura del anacoreta, que en la Alta Edad Media no
era ya un solitario del desierto, sino de los bosques. Este anacoreta no es un
personaje que puede vivir alimentándose de todos los frutos silvestres que
encuentre, cosa que le llevaría al envenenamiento. Su alimentación es producto
de una experiencia nueva de lo natural caracterizada por un aprendizaje. Así
emerge la figura de un asceta solitario que cultiva en el huerto las plantas que ha
encontrado más adecuadas a sus necesidades nutritivas. Esta idea de aprendizaje
en la naturaleza, de creación de una nueva cultura agroalimentaria a partir del
encuentro con el mundo silvestre, es para Montanari una concepción que no
solo debe quedar reducida al solitario habitante de bosques, sino que puede
extenderse a todos los efectos hasta abarcar a la mayoría de la población. De
manera que habría que contrarrestar la idea ingenua de un predominio de la
alimentación silvestre, por la de una nueva cultura alimentaria, ampliada y
difundida sobre todo en la confrontación humana con el mundo vegetal.
La difusión de una nueva cultura de la naturaleza se puede documentar no
solo gracias a la arqueología medieval sino también a base de los textos de la
tratadística medieval sobre el bosque. En ellos ya se representa el bosque como
un lugar definido por la actividad humana, con un claro predominio de los fines
de la vida humana en él, por encima de su definición y análisis como paraje
natural. Jean-Louis Gaulin afirma que el bosque era sobre todo considerado
“como lugar de caza, como espacio para el pastoreo, como ámbito de
recolección de frutos silvestres o de miel, o como fuente de productos utilísimos
en la edad preindustrial” (1990:7). En la historiografía, desde Isidoro de Sevilla,
figura fundamental en la tradición tratadística, Rabano Mauro, o Palladio en
plena Alta Edad Media hasta llegar a Pietro de Crescenzi o Corniolo della
Cornia en el siglo XIII, los tratados son cada vez más documentos que prueban
una progresiva penetración humana en la naturaleza, hasta el punto de que con
142
el avance de los siglos el contenido protagonista en ellos es el de las acciones
humanas para domesticar el bosque. Al final de ese proceso el cambio de
sensibilidad lleva a ampliar el concepto de bosque, que será una naturaleza que
soporta una acción humana mucho mayor. Fue no solo un dominio y
transformación de lo natural por parte de las gentes, sino también una
ampliación cultural que debió resultar relevante en la cultura medieval.7
Sin embargo, no es la figura del anacoreta la única actitud que pueda
representar en aquellos tiempos de cambio. En este contexto de transformación es
fácil apreciar una reacción en la Iglesia frente al mundo silvestre, que según Jacques
Le Goff se dio como enfrentamiento entre un mundo culto y refinado y otro natural y
rudo, y cuya oposición se expresó con la manifestación extrema de que el hombre
rural era entendido como un “Calibán” por parte de los eclesiásticos (1977:131-144).
Para el historiador francés fueron los testimonios de Césaire d‟Arles la base
fundamental de las acusaciones eclesiásticas a aquellos que se consideraban “medio
salvajes”, que demostraban un claro vínculo entre la vida de un hombre crecida en
especial contacto con lo natural y una rusticidad y salvajismo identificados con
tendencias peligrosamente paganas, con una predisposición especial hacia los vicios,
con la ignorancia y la pobreza, todos ellos elementos que confluían en una clase
fácilmente corruptible y familiarizada con el pecado. Desde luego Le Goff restringe
esta imagen de la radical contraposición entre Iglesia y contaminación natural de la
vida humana a un periodo limitado que no va más allá del siglo VII, y no comprende
el desarrollo principal en la sociedad de aquella época en los siglos sucesivos.
Referidas ya la convivencia con una nueva experiencia natural, propia del
anacoreta, y el rechazo a aquella experiencia como dos actitudes de la cultura
religiosa en la Alta Edad Media queda una tercera posibilidad. Si la Iglesia rechazaba
lo salvaje, ello no significaba que renunciase al contacto del hombre con la naturaleza.
El antropocentrismo católico, con su noción de que los seres vivos debían encontrarse
al servicio de los seres humanos, en un sentido tan general que no solo apuntaba a la
cobertura de las necesidades humanas, sino también a la propia constitución moral del
hombre, constituyó una clara premisa para actitudes determinadas. La tendencia
principal iba hacia el dominio de la naturaleza, a convertirla en una fuente de
producción afín al orden de vida que el hombre decide darse, en un medio para que él
afiance no solo la supervivencia, sino los propios proyectos humanos, orientados a
constituir un universo en el que ella no tenía por qué ser la protagonista.
El movimiento de las órdenes monásticas fue el mayor impulsor de la paulatina
conversión de la cultura de lo silvestre en una cultura agraria que avanzó desde los
7
Paul Zumthor refiere dos principales consecuencias ecológicas, en esa transformación de los
bosques que va de los siglos XI al XII: la proliferación de cérvidos y la invasión de coníferas. Con
ello, el concepto de bosque deja de ser un espacio que escapa al control humano para convertirse
en una zona mal definida, es decir, lo propio de un periodo de tránsito que no ha permitido
todavía siquiera una consolidación etimológica de los términos para nombrarlo (1995:65).
143
siglos VII y VIII hasta el XII. Efectivamente, al mismo tiempo que crecieron las
extensiones cultivadas y las técnicas agrarias se perfeccionaban, el número de gentes
alimentadas aumentó y los espacios para la vida espiritual también lo hicieron
prodigiosamente. En aquellos grandes monasterios de finales de la Alta Edad Media, la
actitud monacal de activa transformación de lo natural está testimoniada en su interior,
en el claustro, que era una especie de simbolización del paraíso. Con aquellos espacios
limitados por la pura geometría de la piedra, el monje, que se encontraba en ellos como
un hortelano, legitimaba una actitud de dominio frente a la naturaleza mediante alusión
implícita a la figura máxima de Jesucristo, también definido en los mismos términos.8
Así, tras los primeros siglos de decadencia, la evolución histórica, la Alta Edad Media
estuvo caracterizada por una mayor dosis de organización humana basada sobre todo en
una ruralización activa, en un desarrollo de la agricultura con una extensión cada vez
mayor de los campos de cultivo. Un cambio en la historia que puede cifrarse por tanto
en la intensificación de la relación entre hombre y naturaleza promovida por la cultura
católica, es decir, del dominio humano sobre la naturaleza salvaje.
Curioso y muy notable referente de aquella evolución final en el Medievo es la
percepción del lobo. Su irrupción en el entorno humano resulta muy significativa por la
intensidad psicológica que desata. Aunque en la Antigüedad ya fuera un agresor del
medio doméstico, y por tanto considerado como incursión de lo salvaje en lo civilizado,
esta percepción se recrudece todavía más con el avance de la Edad Media, ya que el
lobo no es solamente un peligro para los animales domésticos que el hombre posee sino
que pasa a considerarse fundamentalmente un peligro para la vida del hombre mismo.9
Esto justificaría el dramatismo y las grandes dosis de miedo que esta figura animal
conquista singularmente en la mentalidad medieval. Hablamos de aquel periodo de la
evolución agrícola en que el hombre comenzaba a tener más necesidades de tierras, así
pues, los testimonios del temor y modos de rechazo al carnívoro comienzan haciéndose
más visibles a partir de los siglos VIII y IX. De modo que puede pensarse que la
plasmación institucional de aquella oposición entre hombre y naturaleza como pueden
ser las numerosas leyes y edictos promulgados para combatirlo, resumen en realidad no
una actitud ante la irrupción de lo natural, sino una actitud de lucha contra una
naturaleza que en su parte más agresiva responde todavía a la ocupación humana.
8
Zumthor tampoco deja de referir en su descripción del singular espacio de los monasterios el jardín
claustral, “En el centro, el claustro cuadrado, adosado a la iglesia en su eje principal (Este-Oeste), de modo
que despliegue, en las cuatro direcciones del cielo, su geografía espiritual. Por eso, tantos significados
emanan de este lugar sagrado y retornan a él: una metáfora corriente hace del corazón del hombre el
«claustro del alma»” (1995:96).
9
Esta contraposición documentada con abundantes fuentes, ha sido defendida por el trabajo de
Gherardo Ortalli (1997:57-72).
144
4. ¿HAY UNA EVOLUCIÓN DEL ARTE REFLEJO DE LA EXPERIENCIA DE LO
NATURAL?
Aquellas tres actitudes propias del cristianismo medieval frente a la naturaleza:
la curiosidad, el rechazo y el dominio, reflejadas respectivamente en las figuras del
anacoreta, el intelectual culto y el laborioso monje podrían constituir las piezas para
componer una racionalidad en la evolución de la naturaleza en el arte de la Edad
Media. Sin embargo, la variedad de vivencias del hombre medieval frente al medio
natural supone un ámbito de contraste poco coherente con lo que acaecería en el arte
en los siglos sucesivos, ya que podremos constatar que el repertorio de nuevos
elementos de la Iglesia occidental es tan escaso que se limita en ese periodo a
consolidar el uso de símbolos animales paleocristiano.
Comencemos por la península itálica, receptora de las invasiones bárbaras y
escenario principal de aquella ruralización con todas sus fases. Lo más lógico es pensar
que el territorio que fuera sede de aquella cultura del mosaico, fascinada por el colorido
de lo natural, cuyos modelos habían llegado a los lejanos pavimentos de medio Oriente,
guardara suficiente energía como para transmitir las nuevas experiencias de la
naturaleza al arte. En cambio se limitó a un papel conservador como pocas veces en su
historia, manteniendo únicamente sus símbolos nacidos de la fusión de lo cristiano y la
cultura clásica mediterránea.10 Lo constatan los repertorios arqueológicos de la escultura
prerrománica en la región lacial, con decoraciones que repiten símbolos como la
paloma, en los restos del Duomo de Cività Castellana, o los pavos bebiendo que se
podían ver en los capiteles de San Vitale, esta vez en la romana Santa María in
Cosmedin, o incluso profundizaciones decorativas como San Leone de Legrignano, una
construcción del siglo IX decorada con hojas, flores y la eterna vid. En todos los casos
repeticiones o desarrollos particulares que nada dicen de una vitalidad en la estética de
lo natural y que en ningún modo reflejan las tensiones o cambios que le tocaron vivir al
hombre precisamente por haber sido llevado a un contacto más rico con la naturaleza.
Caben pocas excepciones a esa continuidad de motivos y estilos, como las vides en
altorrelieve de la fachada de Santa María in Valle, Cividale, frutas extraordinariamente
esculpidas que rebosan la concepción espacial dominante. La tendencia conservadora
dominó en las restantes regiones de Italia, como Liguria, en donde solo podría
destacarse la abundancia de decoración animalística y floral de los capiteles
conservados en el Museo de San Agustín de Génova, procedentes originariamente de la
llamada Iglesia de Santo Tomás, o el Piamonte, donde hay un gracioso pilar del siglo
VIII completamente recubierto de decoración floral en Borgo San Malmazzo, o unas
curiosas esculturas de palmeras del siglo IX en San Salvatore. También en Toscana los
elementos a destacar tienen la misma entidad, por ejemplo los bellos marcos de las
ventanas de la cripta de San Michele in Foro, una obra del siglo VIII que refleja
profunda influencia bizantina.
10
Sobre esos simbolismos y su periodo de constitución. Cfr., Pasquale Testini (1985:1107-1167).
145
Significativo de Italia es que puede observarse en ella la tendencia artística del
cristianismo sin tantas influencias extranjeras como en otras zonas de la geografía
europea. Al mismo tiempo su consideración permite constatar cómo la presencia de
novedades en la creación artística inspirada en el mundo de la naturaleza proviene en
todos los casos de influencias culturales externas, ya sean nórdicas u orientales.
Si dirigimos la atención a otros escenarios europeos, como el de aquel
encuentro entre las culturas del Norte de Europa y las del Sur, un gran periodo en la
Europa medieval que muchas veces se nos ha presentado como un auténtico choque
cultural, se podría dar cuenta de los elementos religiosos que determinan el curso de
las representaciones de la naturaleza medievales sin observar un profundo proceso de
interacción entre una cultura y otra. La cultura celta mantuvo al animal en una
posición privilegiada durante su propagación por toda Europa, bajo influencia de una
religiosidad arcaica que compartía características con muchas otras religiones nacidas
en el periodo de una mayor vinculación del hombre con la naturaleza.11 Las imágenes
metálicas del valioso Caldero de Gundestrup, una de las piezas con mayor significado
en el arte celta, muestran a una de las principales divinidades, el dios Cernunnos,
señor de los animales, como testimonio. La divinidad estaba representada como un
poder de la naturaleza porque derivaba de una sociedad que había forjado a sus dioses
situando sus miedos y esperanzas en el medio natural.
Otras pruebas de la extensión de la influencia de lo natural en aquella cultura
son los impresionantes yelmos de cabezas de animales como el jabalí y los cuervos
que utilizaban los guerreros celtas. Los poderes de los animales que habían
caracterizado a las sociedades más antiguas se prolongaban hasta el desarrollo de una
civilización guerrera. La antigüedad de ese vínculo es visible en la figura de Epona,
una de las divinidades más difundidas en el ámbito geográfico anglosajón.
Representada con un caballo, era diosa de la caballería y al mismo tiempo se asociaba
con la fertilidad por medio de simbolismos varios, como al ser presentada con
exuberantes cestos de fruta o dando de comer grano a animales.
El potencial de la naturaleza en la cultura celta es muy intenso y toca a la gran
mayoría de los fenómenos religiosos de los que se tienen constancia. En ella dioses y
mitos no son formas de representar una idea simplemente arcaica de lo natural como
fuente de la vida, sino vías de dar cauce a conceptos refinados y a visiones poéticas que
hablan de la bondad de lo natural y elevan a los seres vivos animales a un estatuto muy
importante.
Podemos por tanto esperar que el arte, ya tanto tiempo primordial testimonio de
los significados otorgados por las culturas del norte a la naturaleza, continuase dando
cuenta de ellos en su propio encuentro con el ámbito de la cultura cristiana.
Efectivamente en la Irlanda altomedieval los primeros frutos artísticos mezcla entre
cultura nórdica autóctona y catolicismo permiten detectar el influjo de esa sensibilidad
mayor hacia la naturaleza. Son la extraordinaria serie de incunables que va desde el
11
Cfr. Miranda Green (1992).
146
Cathach, del primer tercio del siglo VII, pasando por el libro de Durrow, los libros de
Lindisfarne y de Lichfield, hasta el libro de Kells de los primeros años del siglo IX.
Cada uno de ellos tiene entidad suficiente para afirmar a partir de él la existencia de un
género decorativo nuevo, un género de nueva riqueza ornamental en desarrollo que
culmina en el libro de Kells, uno de los más brillantes productos de la fantasía de todo
aquel milenio. El libro de Kells supuso un curioso texto sagrado del cristianismo que
presentaba algunos de los pasajes más significativos de los evangelios bajo una
concepción ornamental plena de elementos naturalísticos. Aunque el elemento más
desarrollado es la decoración con diseños entrelazados, también en ellos precisamente
aparecen multitud de interpretaciones plásticas de aves, peces y serpientes, dando la
impresión de un desarrollo estético imposible sin el mundo natural. Y no hay que pensar
que el uso de la decoración animal supusiera un simbolismo particular que actuara sobre
los mensajes del evangelio a transmitir. En realidad es el valor decorativo de los
elementos de la cultura artística animalista nórdica, como la representación estilizada de
ciertos animales, lo que alcanza una proliferación extraordinaria, y es llevado a nuevos
niveles de armonización, perfeccionismo y combinación.12 Algunas veces, en medio de
la infinidad de líneas que dan esplendor a esas páginas se pueden descubrir ocultas
formas animales, sorprendentes figuras solitarias de animales que parecen exigir alguna
explicación, como las imágenes de un gato y un ratón en la página inicial del Evangelio
según San Mateo en el libro de Kells. Puede ser que en algún caso exista una visión
simbólica del animal propia de la cultura autóctona, pero es muy difícil convertir este
hecho en un asunto predominante en este tipo de escritos.
Nordenfalk ha dedicado considerables reflexiones a esa cuestión, haciendo ver
la posibilidad de que los animales representados en aquellos libros tengan influencias
mucho más lejanas que las del mundo céltico y germánico, así como la imposibilidad
de establecer el significado o el origen de algunos de los seres vivos que se
encuentran en aquellos textos (1992:86-91). Precisamente, como punto y final a una
amplia disquisición sobre el significado de los ratones y los gatos en el libro de Kells,
afirma que el aprendizaje esencial puede ser considerar que muchas veces la
representación del animal no tenía nada de simbólico, más allá de su valor ornamental
o del aprecio que sintiesen hacia ella los propios artistas.13
Si tomamos esto en serio podríamos afirmar entonces que aquello que
diferencia al arte celta de la Alta Edad Media es un carácter decorativo libre de
simbolismos, en contraste con aquel repertorio simbólico en que se detuvo el
dinamismo del arte en la península itálica. Así, no resulta extraño que el
refinamiento y la fantasía en la representación animal de aquellas obras llegue a
difundirse como modelo a territorios no precisamente cercanos.
12
Sobre el problema del origen nórdico de la figuración animal a partir del libro de Durrow. Cfr.
B. Salin (1935:388ss.).
13
Ibíd., “Katz und Mauss und andere Tiere im Book of Kells”, 92-96.
147
Ese mismo panorama se advierte en otras zonas de ese contacto entre
pueblos del Norte y pueblos del Sur. Otro de los grandes polos de desarrollo
artístico de la decoración del libro es el ámbito merovingio, donde desde el siglo
VIII brota con igual fuerza la imagen protagonista del mundo animal. Una
imagen que incluso puede considerarse excepcional porque no debe compartir
su espacio con la del hombre, excluido de la representación. Lo curioso y
significativo aquí es que aun procediendo de una región con posibles tradiciones
paganas capaces de introducir la influencia germana en la representación
animal, la mayor parte de las interrogaciones que se han planteado sobre el
origen de esa figuración animal no han conducido al área germánica. Las
iniciales de los libros merovingios llegan a estar completamente sustituidas por
figuras de peces, ciervos y aves multicolores, extremadamente frecuentes y
vistosos, como sucede en el Sacramentarium Gelasianum. Y el origen de ese
patrimonio ha sido situado en la recepción de las tradiciones artísticas
orientales, como los diseños textiles bizantinos. No es un caso único, sino que
desde él se nos permitirá trazar un amplio arco en la geografía europea.
Otro ámbito excepcional del mundo artístico altomedieval entre aquellos pocos
que florecieron con una cierta importancia, es el arte visigodo español del siglo VII. Las
muestras principales de aquel estilo peculiar que encontró su crecimiento capital en
tiempos de Suitila y Recesvinto son edificios como la famosa ermita de Santa María de
Quintanilla de las Viñas, cuya parte conservada permite ver una decoración escultórica
totalmente protagonizada por una rica fauna y vida vegetal. En su exterior una
disposición en los muros externos de la cabecera de tres frisos ofrece a los animales
dispuestos en espacios individuales, felinos o pájaros, cérvidos o toros, similares a
aquellos de los mosaicos bizantinos de Medio Oriente. Efectivamente, también en este
caso se ha propuesto que las imágenes fueron copiadas de tapices bizantinos. El aspecto
que completa la armonía natural decorativa de este templo es que también aparecen los
clásicos simbolismos paleocristianos, como las vides con sus hojas y racimos de uvas,
los pavos y las palomas. Hay dentro de la ermita un arco de herradura que presenta estos
motivos como si debiesen dar la bienvenida a quien dirige su mirada a la capilla
principal. Así pues, todo el interesante aporte faunístico de esta pequeña iglesia ni
siquiera responde a las tradiciones animalísticas germánicas que pudieron traer consigo
las invasiones de los visigodos, sino que tuvo su impulso en las conexiones con el
mundo bizantino, y por tanto no hay que destacar ninguna novedad derivada del cambio
o la evolución de la relación entre hombre y medio natural en la obra.14 En otras zonas
14
Cfr. S. Ordax y J. A. Abasolo, (1982). La imagen de lo natural en la España visigoda puede
definir todo un estilo si se siguen los análisis iconográficos en otra de las principales
construcciones que quedan de aquel periodo, la iglesia zamorana de San Pedro de la Nave, junto a
otros referidos a obras menores como Santa Comba de Bande en Orense o a San Pedro de la Mata
en Toledo, para un panorama general véase F. Olaguer-Feliu (1998. Cfr. para San Pedro de la
Nave el estudio de H. Schlunk (1970:245-267).
148
de posible influencia germánica como la Europa dominada por el imperio carolingio,
todo apunta a que durante sus siglos de esplendor el reflejo de la más importante
tradición de la representación animal, como era el Physiologus, se reducirá al ámbito de
la miniaturística. Desde Germigny-des-Prés hasta las abadías de Corvey o Lorsch en
todos los puntos cardinales de aquel renacimiento cultural que trajo los principales
templos entre los siglos VIII y X no dio un lugar reseñable a la naturaleza en su interior.
Resumiendo, como resultado del contacto, habitualmente visto como oposición,
entre la cultura del Norte y la del Sur encontramos una adopción de elementos
extranjeros que solo en el caso celta incide sustancialmente en las concepciones
decorativas, pero que en la mayor parte de los restantes fenómenos estéticos reseñables
nos hace retroceder hasta esa zona de la que hemos partido, la del arte bizantino oriental.
Todo esto nos conduce a la valoración general de que la imposición de la cultura
cristiana en los aspectos más profundos, única dirección en la que cabe interpretar la
permanencia y limitación de una ortodoxia de simbolismos animales, tiene como
consecuencia una considerable pobreza de la fauna en el arte, más si se tiene en cuenta
la importancia de la relación entre el ser humano y el medio en todo aquel periodo. Pues
la aparición de lo natural sin significados simbólicos en el arte llega solamente con las
culturas diversas del cristianismo, cuando cada una de ellas aporta sus propios
elementos autóctonos. Por un lado las raíces celtas llegan a plasmarse en una nueva
sensibilidad artística, que ciertamente dejará huellas en la cultura europea durante siglos
con la semilla de su brillo estético. Por otro, el arte de los restantes pueblos nórdicos
mencionados es tan propicio a la incorporación de imágenes de animales que incluso
transmite aquellas imágenes de origen oriental y bizantino cuya aparición es todo un
leitmotiv en el complejo devenir del arte medieval europeo.
5. LA NATURALEZA EN LA ESCATOLOGÍA CRISTIANA
Con el recorrido histórico realizado el arte nos trae ante una cuestión
fundamental: el Cristianismo se evidencia como el elemento central en la determinación
de la relación entre hombre y naturaleza en toda la Alta Edad Media y la evidencia de la
escasez de manifestaciones artísticas sobre lo natural que nacen de su seno lleva a
sospechar que deben de haber existido fuerzas o tensiones en contra de ello que nacían
en su mismo interior, fuerzas que no estuvieron en prejuicios superficiales o tendencias
más o menos irreflexivas, sino en todo un patrimonio de pensamientos y teorías
teológicas dentro de ese armazón de la religión cristiana que es su escatología.
Para hablar de una cuestión como el escaso papel de la naturaleza en el arte
tenemos que observar un aspecto constitutivo en la maduración teológica del
cristianismo medieval: el protagonismo cada vez mayor del hombre. Ese
antropocentrismo tiene su factor decisivo en la clarificación del valor de la figura de
Cristo. Cristo une lo humano con lo divino, y en la escatología se demuestra que la
consolidación de lo humano es relativa a la capacidad que demuestre para albergar
también lo sobrenatural. En la escatología Cristo es el que demuestra al hombre su
aspiración al encuentro con la divinidad, con él se hace presente la más relevante
149
promesa: el acercamiento a Dios. Al igual que un hombre creado a imagen y
semejanza de Dios es diferente de él, también Dios es diferente de Cristo, lo que se
mide en términos de abstracción. Dios es una entidad abstracta en cuya concepción
pesan notablemente las concepciones de la divinidad del mundo griego. Así, la suerte
de la teología cristiana, y lo que caracterizará su ortodoxia, llevará a una vía de
conciliación entre la corporalidad de Jesucristo y la abstracción de Dios, siguiendo
como modelo al platonismo.
Para los primeros que determinarán la ortodoxia de pensamiento cristiana esta
tarea se traducirá en establecer con la figura de Cristo un horizonte escatológico
nuevo, diferenciado sobre todo de las tradiciones judaicas y de las herejías orientales,
un horizonte adecuado para la plenitud de un mensaje de la esperanza a los hombres
en el futuro.15 En su gran tarea de contrarrestar el gnosticismo, Tertuliano propone
una teoría de la resurrección de la carne humana puntualmente benévola con el
mundo material.16 Recordemos que los gnósticos, defendiendo la imposibilidad de un
contacto directo de Dios con el mundo, mantienen la herejía principal de negar la
encarnación de Cristo. Frente a ello la teoría de la resurrección de la carne de
Tertuliano parte de su teoría de la encarnación de Cristo. El punto exacto en que se
conectan una y otra es la idea de la identidad entre el cuerpo que resucita y el cuerpo
de carne. Basado en esto Tertuliano alude a la creación divina para dignificar la carne,
pero lo hace exclusivamente refiriéndose a la creación del hombre: “En efecto, así
había hablado el Padre al Hijo: „hagamos al hombre a imagen y semejanza de
nosotros; y Dios hizo al hombre‟, evidentemente lo que había creado „a imagen de
Dios lo hizo‟ a imagen de Cristo. Dios es el Verbo que, en la imagen de Dios, no
pensó que fuera su celosa propiedad ser igual a Dios” (De resurrectione, 6, 4)
La carne es obra de la potencia divina y, como la cita menciona, su más preciada
propiedad es la de tener una semejanza con Dios. Así pues, si la carne interesa es porque
permite acceder al proceso en que esa semejanza se manifiesta mejor, la resurrección.
Dios no ha podido crear algo despreciable, sino que ha creado la carne para emplearla
en la resurrección. Tertuliano mantiene que el alma y el cuerpo son dos partes
necesariamente conjugadas y lo determinante en el destino de la persona es esa
conjunción, y nunca abandonará la tesis de que la carne permanece siendo algo central
cuando llegue la resurrección que llevará al reino de los justos.
En la medida en que Cristo resulta punto de partida de la consideración de la
materia, Tertuliano representa un claro ejemplo de cómo la asociación de la teología y la
antropología determinan a la naturaleza, identificada con lo material, como un ámbito
secundario. A partir de estos primeros pasos de la teología cristiana todo lo que rodea al
15
Jean Daniélou examina ese proceso histórico en sus orígenes (1993). Para ese mismo contexto
Cfr., Manlio Simonetti (1988).
16
Entre los frecuentes textos dedicados al tema de la resurrección en la fase más temprana, se
cuentan autores como Atenágoras, o Justino, el documento de la mayor relevancia es el De
resurrectione, de Tertuliano, texto que contiene las tesis que se refieren en adelante.
150
hombre sin haber sido creado por él dependerá siempre de cómo se relacione lo material y
lo inmaterial entre hombre y Dios. El grado de condicionamiento que para la naturaleza
tendrá esta situación se verá inmediatamente en la más frecuente descompensación entre
hombre y Dios que la figura de Cristo no puede evitar. Su singular destino consistirá en
que ya no solo será víctima del peso de las características humanas, sino de la
transmutación y desvanecimiento de ellas en una confrontación con Dios.
Esa descompensación aparece en otro de los eminentes teólogos africanos,
Orígenes, en su manifestación más característica: el cuerpo adquiere un sentido
positivo fundamentalmente por ser un medio para la ascesis. La ascesis en cuanto
proceso en que el hombre pierde todas sus raíces en la existencia material resulta
considerada como un camino en que el hombre se aproxima a reconocer en su espíritu
la semejanza con Dios. Evidentemente el ecosistema al que se adapta mejor ese
proceso clave en la teología origeniana es el desierto.
Cómo toca esa descompensación a la reflexión estética de la naturaleza y cómo
lo hace demostrando la dependencia cristiana de la herencia griega, se demostrará ya
desde las primeras grandes reflexiones estéticas del cristianismo, como aquella recogida
por Plotino bajo fórmula homérica: “Huyamos hacia la querida patria”, donde aparecen
signos inequívocos de cómo habían de evolucionar las cosas. La huida es una radical
imposición al mundo de la belleza de las condiciones que habrían de asentarse en la
escatología cristiana. Plotino construyó en aquella región inteligible estructurada según
criterios valorativos morales de matriz platónica la patria única de una vía de salida
urgente hacia la contemplación. El instrumento clave para ello era un alma humana
cuya coherencia con lo escatológico aparece en el momento crucial de una condición
empática con el Uno-Bien. Entonces es cuando el discurso plotiniano describe una
liberación contemplativa de lo sensible, gracias a una “virtud divina” capaz de provocar
un éxtasis: “¿Pero qué es lo que les hace sentir esas cosas? No es una figura, no es un
color o grandeza, sino el alma, „libre de color‟ ella misma, que posee la templanza,
también ella libre de color, y el „esplendor‟ bien diverso de la virtud” (Primera Eneada,
6. Sobre lo bello, 5:9-14). En aquella huida no cabían paradas intermedias: “quien ve la
belleza de los cuerpos no debe seguirla, sino que sabiendo que son imágenes, trazos y
sombras, debe huir hacia aquello de lo que son sombras” (Primera Eneada, 6. Sobre lo
bello, 8:6-8), porque las sombras no solo son inaferrables y confunden, sino que
impiden al alma aproximarse a la pureza de oro del Intelecto-Bien-Bello, desviándola
de un camino directo que debe mostrar en la naturaleza del alma humana su similitud
con la divina: “Es como si alguno, caído en el lodo y el fango, no pudiese mostrar ya la
belleza que tenía antes, sino que hiciera ver solo esto, la impronta del lodo o el fango.
Sin duda la fealdad que le ha sobrevenido ha llegado de algo extraño, y su deber será
lavarse y purificarse, si quiere volver a ser bello como antes” (Primera Eneada, 6.
Sobre lo bello, 5:43-49). Plotino desvanecía cualquier posibilidad de otorgar un sentido
soteriológico a la experiencia estética sensible, así la contemplación de lo natural
también había de quedar en un punto ciego. Este discurso está lejos de la sensibilidad
151
con que los artistas del mosaico daban un brillo al cuerpo de los animales con el color,
en Plotino el color y lo dorado son dos universos separados tallados por el cuchillo más
afilado a su disposición, separación que siguió la estética bizantina quizá impulsada por
Dionisio Areopagita.
San Agustín por su parte demuestra cómo, incluso en la línea de un
combatiente contra los extremismos del platonismo, la primacía de la relación entre
hombre y divinidad, expresada por el orden principal de la interpretación de la figura
de Cristo, conduce a un contexto en el que la naturaleza resulta implicada en un grado
de secundariedad y sufre notablemente ante la posibilidad de divinización del
hombre. Como Tertuliano, San Agustín también plantea una defensa muy clara de la
resurrección de la carne de los hombres. Evidentemente la cuestión primordial y
previa lógicamente es la resurrección de la carne de Cristo. Solo la percepción de ella
como un fenómeno milagroso puede hacer comprender el hecho como un signo del
poder de Dios, entonces no será lícito poner impedimentos a la posibilidad de que los
hombres participen en la resurrección de modo completo, a lo que alude con la
conocida y controvertida cita bíblica: “no perecerá ni un pelo de vuestra cabeza”
(Luc. 21,18). Hay un curioso recorrido que San Agustín concluirá con una respuesta
contundente a algunos singulares inconvenientes planteados por las líneas teológicas
opuestas a la resurrección de la carne humana. A cuestiones como si los hombres
terminan por resucitar con los mismos defectos naturales o faltas que habían
adquirido en vida, o si la carne de un hombre comida por otro pertenecerá en la
resurrección al que la ha comido o al que fue devorado, responde con la clarificación
de que los hombres deben resucitar en carne en la edad y en la plenitud de Cristo.
Pero la determinación agustiniana en mantener la humanidad de los hombres a
semejanza de la de Cristo no deja de implicar criterios de superioridad de lo humano
sobre lo material, y por ende, sobre lo animal y todo el mundo que circunda al hombre.
El punto decisivo se advierte en que la elevación de las facultades del hombre para
asemejarse a Dios hace que ya la antropología implique una clara demarcación entre
hombres y animales. San Agustín desarrolla esa tendencia al hilo de los numerosos
pasajes en donde en las sagradas escrituras se habla en sentido jerárquico de los
animales y hombres.17 Esto aparece ante aquel inevitable escenario modélico para la
Ciudad de Dios que es el Paraíso.18 Cuando San Agustín explica que podrán existir los
17
Cfr., por ejemplo los argumentos utilizados para distinguir las almas racionales de dioses,
demonios y hombres, donde aparecen reflexiones contrastantes como: “Pero como somos
superiores a todos estos animales por la razón y la inteligencia, también debemos ser superiores a
los demonios por la honestidad y la santidad de la vida” (La ciudad de Dios, Libro VIII, cap. XV,
1); “Y así como los pájaros no solo no son superiores a nosotros, sino inferiores a causa de la
dignidad del alma, también los demonios, aunque estén más alto, no deben ser antepuestos a
nosotros” (La ciudad de Dios, Libro VIII, cap. XV, 2); “Si los animales feos no se perturban es
porque no pueden ser ni felices ni infelices” (La ciudad de Dios, Libro VIII, cap. XVI).
18
La evidente facilidad con que se deja prolongar un paralelismo entre el paisaje final de la
escatología y aquel adánico del inicio convierte el tema de la consideración de los animales en el
152
dos sexos en la Ciudad de Dios porque habrá una ausencia de concupiscencia para
aquella que reinó en el Paraíso adánico, se refiere en el momento de considerar la
reproducción humana como una consecuencia sucesiva al pecado original, y dice: “Pues
el hombre, por su desobediencia, ha decaído de aquel estado de dignidad en que había
sido creado, se ha hecho similar a las bestias y genera de modo similar a ellas; si bien no
se ha apagado totalmente en él la luz de la razón por la cual es la imagen de Dios”(La
ciudad de Dios, Libro XXII, cap. XXIV, 2). Se advierte nítidamente que la definición
de hombre pasa por la misma identificación con Dios que era el eje de la estética
plotiniana y que conducía a una devaluación del mundo animal. En este caso podemos
también ver cómo ese planteamiento supone una jerarquización en lo estético que no
niega al hombre, pero lo eleva por encima de cualquier otro ser: “Y esta obra de Dios es
tan grande y maravillosa que, considerándola bien, no solo el hombre, animal
razonable, el más noble y bello de todos los animales de la tierra, sino también el menor
insecto, suscita el estupor del espíritu y lleva a loar al Creador” (La ciudad de Dios,
Libro XXII, cap. XXIV, 7). Una afirmación que revela la razón como carácter troncal
de su antropología y al mismo tiempo el elemento clave para elevar al hombre por la vía
de la similitud a Dios y trazar un límite abismal de separación frente al resto de la
creación.
Durante los siglos V al VIII, si bien la situación económica, política y social
general se presenta como un retroceso y grave crisis de la civilización, la Iglesia y la
cultura cristiana irán aumentando su poder paulatinamente. De modo que el hecho de
que durante aquel periodo se viva una etapa de auténtica pobreza en la presencia de la
naturaleza en el arte puede considerarse directamente relacionado con una paralela
consolidación de aquellos intereses primordiales estéticos que hemos visto forjarse en
los cuatro siglos precedentes. El concilio de Nicea, principal incursión de la teología en
los contenidos del arte, lo prueba, pues quiere resolver el problema de la extraordinaria
frecuencia de la figura humana, hecho relacionado a su vez con la explotación de la
dimensión divina en el hombre asociada a la santidad.
Pero además puede medirse esa pobreza en evoluciones del concepto de
naturaleza en aquellos siglos por el hecho de que haya que esperar hasta Escoto
Eriugena para encontrar una teoría algo significativa. Y esos largos siglos
transcurridos no traerán sino una evolución de carácter platónico que solo extiende
una posibilidad, ya expuesta por Dioniso Areopagita, consistente en convertir la
naturaleza, como por otro lado ya había sucedido con la carne del hombre, en un
elemento positivo para la creencia en los ideales trascendentes religiosos. Un
momento clave de ella está en la elección por parte de Eriugena de la teoría de las
imágenes disemejantes. El propio carácter supremo e inaferrable de Dios pasa gracias
a esta teoría de ser un medio para renunciar a cualquier asociación de su poder con el
Paraíso adánico como un ámbito complementario del máximo interés para nuestra investigación,
Cfr. Peter Dronke (1985:809-842). De extraordinario interés al respecto también es el trabajo de
Franco Cardini (1996:331-354).
153
mundo a justificarla. La clave está en aceptar a partir de la incognoscibilidad de Dios
y la imposibilidad de atribuirle cualquier cualidad de las cosas que nos son conocidas
en el mundo que la vía negativa de las expresiones disemejantes a la esencia divina es
mejor que la positiva: “Dice el Apostol: „en verdad las cosas invisibles se pueden
comprender a través de las criaturas‟. Observa cómo las causas de todas las cosas,
contenidas en la esfera de este mundo sensible, subsisten juntas e uniformemente en
este sol, que es llamado la gran luz del mundo. De allí vienen las formas de todos los
cuerpos, la belleza de los diversos colores y todas las otras cosas que se pueden
predicar acerca de la naturaleza” (Expositiones in Hierarchiam Coelestem). Tal
evolución dará a las realidades que presenta el arte, a la belleza sensible, un estatuto
simbólico respecto de Dios que reside en poder expresar como manifestación
teofánica su potencia. Con ella las relaciones de dependencia entre hombre y Dios
que pesaban como determinantes en cualquier interpretación de lo natural no se verán
interferidas, por motivos que no corresponde analizar aquí, pero sí digamos que un
nuevo impulso de la sensibilidad hacia el mundo es capaz de encontrar una vía
conciliatoria con la preponderancia incuestionable de aquellos intereses primordiales.
Todos estos mismos motivos de una distancia jerárquica entre el hombre
y el entorno que le rodea en el mundo no hacen más que consolidarse con el
paso del tiempo y así, en la madurez de la teología cristiana que representa la
escolástica clásica, encontraremos un escenario en que las últimas
consecuencias de todas aquellas distinciones valorativas impulsan en último
término a una expulsión de lo natural fuera del proyecto escatológico.
En su escatología Bonaventura di Bagnoregio lleva a la naturaleza como
manifestación de la potencia divina a una relativización muy clara. En vista de
un fin de la historia que permite al hombre un encuentro directo con Dios, el
papel de la naturaleza, únicamente válido en su posible fuerza para acercar a él,
decae hasta un grado para la insignificancia. La diferencia entre un alma
humana unida a lo divino por la idea de ser una imagen de Dios, relación
definida en términos de generación como ratio causalis, y una vida animal y
vegetal separada de Dios, como indica la definición de vestigia empleada para
definir a su vez la relación generativa con Dios, se acompaña de la ausencia
completa de cualesquiera seres vivos en el reino de los justos.
Francesco Santi ha puesto de relieve el componente inherente a la propia
evolución de la teología escatológica católica, antes que un mensaje inequívoco en los
textos sagrados, como elemento crucial de ese desenlace.19 Su estudio lo hace
19
F. Santi propone un cuadro general de la escolástica relativo a esta exclusión de lo animal y
sucesivamente profundiza en las diferencias entre hombre y animal en la obra de Santo Tomás
(1996-231-264). Giorgio Agamben también ha tratado puntualmente esta cuestión (2002:25-29).
Otro análisis de la escatología escolástica clásica de interés es el de Tullio Gregory (1992), le
dedica los capítulos 8, 9 y 10, y que además en ese mismo volumen incluye un trabajo sobre el
hombre y los animales en la Alta Edad Media, 443-468.
154
mostrando la lógica de las evoluciones de Santo Tomás de Aquino como un proceso
de consolidación y perfeccionamiento de esa tradición especulativa algunos de cuyos
momentos cruciales ya hemos visto. El punto cenital de la expresión teológica de la
diferencia entre los seres humanos y los restantes seres llega con la especulación que
atribuye una diferencia de temporalidad caracterizadora de unos y otros. Mientras el
hombre participa del tiempo cíclico celeste solo parcialmente, la totalidad de los seres
vivientes restantes cae exclusivamente bajo su dominio. Al hombre le está reservado
un tiempo esencialmente eterno porque nace de la eternidad divina, el aevum. En
términos escatológicos esto tiene una lectura nítida: con el advenimiento del fin del
mundo, cuando el dogma exige la detención del tiempo circular, solo el hombre pasa
a la resurrección eterna, quedando fuera de ella irremisiblemente todos los bruta.
Este recorrido final permite observar que la fuerza desencadenada por la figura de
Cristo en la religión cristiana para crear una escatología se acompañó del acercamiento del
hombre a Dios con instrumentos especulativos cada vez más sofisticados, que comparten
habitualmente la necesidad de divinizar la dimensión intelectual del hombre bajo el
concepto de alma. Santo Tomás también diviniza el tiempo del hombre elevando su
intelecto como capacidad ética a un estatuto de superioridad, superioridad que implicó un
punto de referencia negativo en el mundo animal.
Un referente que muestra coherencia plena con el desarrollo de la teoría
escatológica presentado, pues no puede sino ser consecuencia de esos problemas
centrales, es la valoración que se alcanza del género de las fábulas o narraciones
protagonizadas por animales y su uso a lo largo del periodo que nos interesa. Toda
esta fórmula narrativa, que se encontraba ya investida de una dimensión moralizante
en sus orígenes clásicos, la recoge el documento más influyente en los orígenes de la
Alta Edad Media, el Physiologus. Pero si el mundo clásico no tenía problemas en
ofrecer cercanías inéditas entre hombre y animal, lo que la evolución de las opiniones
de la patrística muestra, desde San Basilio y San Ambrosio a San Agustín, es ya una
tendencia a marcar una distancia insuperable, tal que las valoraciones sobre los usos
moralizantes de las fabulaciones animalescas se orientan a la retórica, pues si alguna
consideración merecían era sin perder de vista su naturaleza tropológica, que va desde
lo alegórico a lo metafórico, pasando por lo analógico.
Este recorrido, expuesto con rigor y claridad por Joyce Salisbury (2011:81107) nos lleva también a considerar un lapso temporal en la concepción de la
naturaleza parecido al que hemos identificado en el arte. Este se encuentra marcado
por dos hitos, el de la nueva visión de estas narraciones por parte de la patrística,
donde la visión reductiva solo acepta la acción moral del mundo animal en el humano
como una figura retórica, y esto con ambigüedades, y el del siglo XII, donde se
reconoce un giro que llevará a una proliferación de la ejemplaridad animal en mil
fórmulas. Parecemos encontrarnos por tanto ante el mismo panorama de unos siglos
en donde el reflejo de las artes literarias acompaña en su imagen de escasez al devenir
que hemos trazado.
155
Universitat Politécnica de Valéncia*
Departamento de Comunicación Audiovisual
Documentación e Historia del Arte y miembro del Grupo de Investigación en
Tecnología e Información CALSI.
Camino de Vera S/N 46022 Valencia (España)
[email protected]
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157
159-176
IMÁGENES DEL FIN DEL MUNDO: EL APOCALIPSIS EN LAS
XILOGRAFÍAS DEL ARTISTA ALEMÁN ALBERTO DURERO
Images of the end of the world: The Apocalypse in the Xylographies by the
german Artist Alberto Durero
María del Mar Ramírez Alvarado*
Resumen
Este trabajo profundiza en un momento importante en la historia de la comunicación
como lo fue el de la difusión de la imprenta y el desarrollo de las técnicas del grabado
aplicadas a la impresión. Se estudian las imágenes del libro bíblico del Apocalipsis, ilustrado
por el artista alemán Alberto Durero a finales del siglo XV. Para ello se ha ahondando en el
contexto histórico en el que fueron producidas, en la personalidad y circunstancias que
rodearon la vida del artista y en las propias imágenes xilográficas rastreando sus
antecedentes y características propias.
Palabras clave: Durero, Apocalipsis, xilografías, imprenta, grabados.
Abstract
This work focuses on an important moment in the history of communication such
as the diffusion of the printing press and the development of the engraving techniques
applied to printing. It studies in depth the images of the biblical book of the Apocalypse
illustrated by the German artist Alberto Durero by the end of the fifteenth century. This
article analyzes the historical context where they were produced, the personality of the
artist and the circumstances surrounding his life, and the very own xylographic images,
whose antecedents and characteristics are traced.
Key words: Durero, Apocalypse, xylographies, printing press, engravings .
1. CONSIDERACIONES GENERALES
Entre los años 1496 y 1498 el artista alemán Alberto Durero elaboró quince
famosas xilografías que ilustraron el libro del Apocalipsis. Estas imágenes dan
cuenta del paso decisivo que en este momento de la historia de la comunicación se
había dado con la invención de la imprenta, su rápida difusión y con la evolución de
las técnicas del grabado (fundamentalmente el grabado en madera) aplicadas a la
impresión y, en segundo lugar, demuestran una notoria transformación en la forma
de ilustrar el libro bíblico, en este caso vinculada a la personalidad del artista,
profundamente religiosa.
María del Mar Ramírez
A lo largo de su vida Durero hizo distintos viajes a Italia, cuna del reverdecer
de las artes. Esto le permitió conocer de primera mano los trabajos teóricos de algunos
de los grandes artistas del Renacimiento, como León Battista Alberti y Leonardo da
Vinci. Así, pudo acercarse a aspectos teóricos referentes a temas en los que él había
venido trabajando empíricamente, como la perspectiva artificial, el movimiento y las
proporciones. Se sabe que, incluso, adquirió un ejemplar de las obras de Euclides
sobre óptica (Panofsky, 1989:136-137), ya que todo artista que se preciase en la época
debía hacer de su obra una proposición lo más científica posible recurriendo a la guía
de las matemáticas, la aritmética, la anatomía y la geometría.
Fue precisamente después de uno de sus recorridos por Italia cuando Durero
afrontó uno de los trabajos que más renombre le daría y que dio como fruto una de
sus obras maestras en el campo del grabado (junto a otros como El Caballero, la
Muerte y el Demonio, Melancolía o San Jerónimo). Se trata de visiones sobre el
Apocalipsis en las que las magistrales líneas grabadas consiguen un efecto vigoroso.
Además, el propio Durero costeó las ediciones del libro, que tuvo como
característica que el lugar principal estaba reservado a la imagen, dispuesta en la
cara frontal de la página y el texto en el reverso. Esta maquetación supuso un
cambio importante en la ilustración de obras por el gran tamaño de las estampas,
que confieren un lugar preponderante a la imagen destacándola sobre el texto. La
primera de estas ediciones contiene una versión alemana y otra en latín; la segunda
edición apareció casi doce años más tarde, en 1511, e incluye el texto solo en latín.
A esta última se le añadió un grabado en la portada (Huidobro, 39-40).
Estos grabados del Apocalipsis confirieron a su autor una gran notoriedad
entre sus contemporáneos por su gran dinamismo, calidad en la ejecución,
delicadeza en los detalles y plasticidad en las figuras.
2. VIDA Y OBRA DE ALBERTO DURERO
Durero nació en la ciudad alemana de Nüremberg en el año de 1471 y
murió, con 57 años, el seis de abril de 1528, siendo enterrado en el cementerio
160
Imágenes del fin del mundo: El Apocalipsis en las xilografías
Johannes-Friedhof de su localidad natal. Desde niño fue instruido en la orfebrería
y en el uso del buril por su padre. En su juventud se incorporó como aprendiz en
el taller del pintor Michael Wolgemut; allí aprendió no solo técnicas de la pintura,
sino que también desarrolló pericia en el trabajo como grabador, ya que fue el
autor de muchas de las xilografías que ilustraron los libros impresos por Anton
Koberger, uno de los editores más conocidos en la Alemania de entonces. Del
taller de Koberger salió una Biblia que obviamente incluía el Apocalipsis y,
además, la serie de láminas del Apocalipsis de su ahijado Alberto Durero
(Ezendam, 11). De hecho, esta revelación divina de la que sería objeto San Juan
poseía en Alemania una firme tradición arraigada en la creencia medieval de que
el fin de los tiempos estaba cerca.
Las imágenes del Apocalipsis, además de otras muchas, demuestran la
personalidad religiosa de Durero. Sin duda la elección del tema da cuenta de la
atmósfera de la época, impregnada de una tremenda inquietud religiosa que
cristalizará en el cisma protestante. La necesidad de reforma se encontraba latente
desde el siglo XV frente al abuso de poder eclesiástico y al incremento de la
riqueza del Clero. Esta situación dará lugar en Alemania a la revisión de los
dogmas de la Iglesia, iniciada en su seno por el monje agustino Martín Lutero. En
1517, Lutero redactó sus 95 tesis que repudiaban los abusos y pretensiones
eclesiásticas. Siguiendo las costumbres académicas del momento, el documento
se fijó en las puertas de la catedral de la ciudad alemana de Wittenberg, lo que
significaba que quedaba abierto el debate público (Lutero, 64).
Aunque fue hace menos de dos décadas cuando Alberto Durero había
elaborado sus grabados del Apocalipsis, posteriormente se convirtió en un gran
adepto del Protestantismo. No es de extrañar, ya que la divulgación de las tesis de
161
Lutero resultó sorprendente debido a la existencia de prensas de impresión en casi
todas las localidades alemanas y en las principales ciudades europeas: en 1470
existían doce localidades con talleres de impresión, en 1489 unas ciento diez y a
finales de siglo más de doscientos lugares contaban con imprenta (Martin, 20). De
esta forma las imprentas se vieron inundadas de la literatura de la Reforma: miles
de pequeños folletos, opúsculos, sermones de Lutero y obras cortas de edificación
espiritual se convirtieron en eficaces instrumentos propagandísticos. De hecho,
cada episodio del movimiento de la Reforma puede relacionarse con la difusión
importante de algún impreso y se tienen datos, por ejemplo, de uno de los
sermones de Lutero del que se comercializaron, en solo cinco días, cuatro mil
ejemplares (Dahl, 140).
Durante los años 1520 y 1521 Durero realizó un viaje por los Países Bajos
con el objetivo de obtener del emperador Carlos V, que estaba a punto de ser
coronado, la renovación de la renta anual de cien florines que le había sido
otorgada por el rey Maximiliano I, fallecido en 1519. Durante este recorrido, el
artista llevó un diario de viaje en el que consignó las impresiones y sucesos que
llamaron su atención. En este Diario del viaje a los Países Bajos Durero describió
a Martín Lutero como “hombre piadoso e iluminado por el Espíritu Santo,
discípulo de Cristo y de la verdadera fe cristiana”. Sobre el rumor que había
circulado entonces sobre el secuestro de Martín Lutero, el artista señaló: “¡Oh
Dios!, si Lutero ha muerto, ¿Quién nos expondrá tan claramente el Santo
Evangelio en el futuro? ¡Oh Dios, qué hubiera podido escribir aún para nosotros
en diez años, en veinte años!” (Garriga, 547).
En cuanto a su estilo, en su excelente biografía sobre Durero, Erwin
Panofsky explica que esta conversión al protestantismo se manifiesta claramente
en la evolución de los motivos trabajados, ya que se aleja de los contenidos
profanos y se dedica a la creación de obras de contenido bíblico que ya había
trabajado por ejemplo en las xilografías del Apocalipsis: “El elemento lírico y
visionario fue suprimido en favor de una virilidad escritural que a la postre solo
toleraría a los apóstoles, los evangelistas y la Pasión de Cristo. Su estilo viró de
un esplendor y una libertad deslumbrantes a una austeridad imponente, pero a la
vez extrañamente apasionada (1989:212).
Se sabe que los grabados de Durero tuvieron una gran cotización en la
época. De hecho, es uno de los primeros artistas que firma sus obras con un
anagrama que, al estilo de las marcas en las sociedades contemporáneas, empezó
a incrementar el valor de sus trabajos artísticos. Lo común en la época era el
anonimato en la autoría de los grabados, hecho que cambiará radicalmente
durante el siglo XVII cuando los burilistas firmen incluso sus pruebas. Y es
precisamente en la serie de láminas del Apocalipsis cuando el artista incluye por
primera vez su célebre anagrama (Ezendam, 11).
162
3. ANTECEDENTES EN LA ILUSTRACIÓN DEL APOCALIPSIS: LOS BEATOS
Un interesante antecedente en la ilustración del libro del Apocalipsis se
encuentra en las imágenes de espléndida factura, perfección en los detalles y gran
colorido que ilustraron los comentarios hechos al libro del Apocalipsis conocidos
como Beatos. Los mismos fueron escritos hacia el último tercio del siglo VIII y se
atribuyeron a un abad del antiguo Monasterio de San Martín de Turieno (hoy de
San Toribio) localizado en el valle cántabro de Liébana en España, cerca de los
Picos de Europa. La obra de Beato de Liébana terminó dando el nombre Beatos
por extensión a este tipo de manuscritos.
Los Beatos constituían una recopilación y ordenación de los comentarios
de muy distinta procedencia que hasta entonces se habían hecho al libro bíblico
del Apocalipsis cuya autenticidad había sido reconocida en el año 633 por el IV
Concilio de Toledo presidido por San Isidoro. Esta labor de interpretación de un
texto tan hermético y complejo como el del Apocalipsis hizo de los Beatos obras
de interés ante la inminencia del año mil y los augurios del fin del mundo que se
propagaron entonces. Con las xilografías de Durero ocurrirá algo parecido.
Fueron elaboradas en 1498, dos años antes del cambio de siglo esperado con
auténtico terror ante la supuesta llegada del Día del Juicio Final. Varios eran los
avisos, pero en especial las devastadoras epidemias de peste que, en algunos
lugares de Europa (y en concreto en Alemania), acabaron con una parte
importante de la población en la que se conocía como la “muerte negra”. Era
163
fácil creer que un castigo divino estaba cerca.
En estos textos los versículos del Apocalipsis son resumidos o explicados
con largas disertaciones y digresiones que se remontan a los árboles genealógicos
del pueblo judío desde Abraham, a la vida y obra de Santos diversos, a otros
libros de la Biblia y a la obra de autores cristianos como las Etimologías de San
Isidoro. Todos los Beatos se escribieron entre los siglos X al XIII, por lo que se
consideran prerrománicos y románicos. Hoy se conservan unos treinta y cuatro
códices y fragmentos en distintas instituciones. En una primera etapa el centro
fundamental de producción estuvo situado en localidades españolas de Asturias,
León y el norte de Castilla y Navarra. Más tarde, el texto llegaría a otras zonas
de la Península y viajaría a Portugal y el Sur de Italia (Silva y Verastegui, 4-7).
Por lo general las copias suelen tener una misma estructura de contenido:
prólogo, prefacio y comentario, este último dividido en Storia (el propio texto de
San Juan) y Explanatio (análisis, incluyendo además una serie de excursos) (Ruiz
Larrea, 118). Pero la fama de los Beatos viene dada por sus espectaculares
iluminaciones, la mayoría miniaturas de un gran valor estético e iconográfico.
Con el paso del rollo de papiro al códice de pergamino el discurso visual
comienza a adquirir fuerza y las imágenes, tal como ocurre en los Beatos,
adquieren una gran autonomía y poder de comunicación. El pergamino,
confeccionado con pieles de animales tratadas, era un material flexible que
ofrecía la cualidad de ser empleado por ambas caras y que los folios fuesen
doblados y cosidos, permitiendo así encontrar pasajes específicos con mayor
rapidez. Este nuevo material que sustituyó al papiro, poseía también una mayor
durabilidad y capacidad de almacenaje de información además de poder ser
manipulado, transportado y almacenado más fácilmente. Permitió la utilización de
plumas de oca (que vinieron a sustituir a los pinceles de caña ofreciendo mayores
posibilidades representativas y caligráficas) y, de igual manera, facilitó el
desarrollo de nuevas técnicas pictóricas y de nuevos esquemas compositivos
(Weitzmann, 66).
La ornamentación de los comentarios al Apocalipsis constituye un
compendio de múltiples aportaciones. Por una parte guarda una gran similitud
con la estética bizantina y persa, que se manifiesta en la incorporación de
elementos zoomorfos y vegetales geometrizados, así como en las caras de
grandes ojos de seres humanos y animales, sobre todo aves (Cid, 335-350).
También están repletos de elementos geométricos (estrellas, trenzas) y de
composiciones que dan cuenta de grandes aportaciones mozárabes. De esta
manera, los estilos van pasando del prerrománico en los primeros ejemplares, al
románico y a la anunciación del gótico en los más tardíos (Ruiz Larrea, 121).
El producto final es el de ilustraciones que sintetizan distintos elementos
que habían definido la producción de la imagen en un Occidente cargado de
influencias orientales. La presentación de las figuras en el espacio viene a ser un
164
claro ejemplo del uso de la perspectiva en la época medieval, cuya intuición
difiere sensiblemente de los patrones de la modernidad. Los cuerpos y figuras en
las ilustraciones de los Beatos suelen estar representados artísticamente mediante
la superposición de elementos, utilizando en ocasiones un esquema predecesor del
espacio proyectivo inaugurado en el Renacimiento que el autor Erwin Panofsky
denomina “espina o raspa de pez” en su obra La perspectiva como forma
simbólica (19). En estas miniaturas la superficie material de los códices aparece
recubierta de líneas y de colores que funcionan como indicadores de objetos
tridimensionales: “el cuadro o fresco [...] prevalece como un plano en el que las
figuras, que han renunciado a una intención ilusionista, deben ser ordenadas no en
función de un espacio sino de una superficie” (Torán, 18).
Las imágenes en los Beatos suelen intercalarse en los textos, aunque
algunas llegan a ocupar página entera o incluso doble página. Los fondos,
muchas veces dispuestos en franjas horizontales o verticales, poseen una
llamativa fuerza cromática. Las figuras suelen aparecer con ropajes, destacándose
los ojos y las manos, a fin de intensificar la tensión espiritual.
Se sabe que el catálogo de imágenes de los Beatos llegó a ser empleado
como modelo para esculpir capiteles y pintar murales en las iglesias. De esta
forma, no es de extrañar que temas apocalípticos se inserten recurrentemente en
la arquitectura románica por medio de molduras, cenefas y cornisas en forma de
demonios, ángeles, monstruos, seres semihumanos, mártires o animales. Incluso
en la portada de las iglesias románicas se solía incluir esta figura del
Pantocreador en su trono con los evangelistas metamorfoseados.
4. CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS XILOGRAFÍAS DEL APOCALIPSIS: LA IMPRENTA
Y EL DESARROLLO DE LAS TÉCNICAS DEL GRABADO
Unos cuantos siglos más tarde, los grabados del Apocalipsis de Alberto
Durero ven la luz en una Europa que se encuentra entonces en un momento de
enormes transformaciones. Por una parte, la imprenta inventada también en
Alemania por Gutenberg había comenzado a expandirse de una forma
vertiginosa. Las consecuencias fueron determinantes, ya que el conocimiento
acopiado anteriormente de forma escrita, gracias al nuevo método de imprimir, se
trasformará en información accesible a las grandes mayorías.
Por otro lado, desde el punto de vista de la imagen ocurre un hecho
fundamental y es que se comienzan a aplicar las técnicas del grabado (sobre
todo xilográfico o en madera, que es la técnica utilizada por Durero) a la
impresión, hecho que se traduce en una densificación iconográfica de gran
alcance y en una democratización sin precedentes en cuanto al acceso a la
información. En una Europa con altos niveles de analfabetismo, las hojas que
salen de la imprenta constituyen un elemento determinante que garantizará el
acceso de las clases más desposeídas al bullente mundo de la imagen impresa. La
posibilidad de reproducción múltiple de la imagen vinculada a la técnica del
165
grabado, produjo entonces un elemento de ruptura definitiva con la tradición de
los siglos anteriores impulsando la difusión de las representaciones gráficas.
Hasta entonces, el códice (la copia única) había sido el vehículo por excelencia de
difusión del conocimiento.
En este momento los talleres más importantes disponían de grabadores que
se encargaban de ilustrar los textos. Alemania, cuna de la imprenta, se había
transformado en el epicentro de la impresión y difusión de libros y de estampas.
La técnica del grabado xilográfico, con las líneas a imprimir en relieve al igual
que los tipos de impresión, permitía que imágenes y textos fueran incorporados en
la “forma” o cajetín de diseño. Una vez impregnada de tinta y gracias a la acción
de las prensas de impresión, esta era trasladada al papel. Muchas veces era común
también que los tacos de madera fueran manipulados por otro artista distinto al
autor del dibujo. En el caso de los grabados del Apocalipsis, fue el mismo Durero
quien se encargó de ambos trabajos.
Durero era un excelente grabador y, sin duda, la delicada factura de su trabajo en
este campo revolucionó las artes gráficas en la época. Aunque a lo largo de su vida
logró vivir cómodamente de lo que ingresaba vendiendo sus obras (unido a la renta
vitalicia que le había sido concedida), el mismo Durero se condolía de que los italianos
le apreciaban como grabador e imitaban su trabajo, pero le criticaban su falta de talento
en el uso del color y en la comprensión del estilo clásico tan importante para los artistas
del Renacimiento: “Imitan mis obras en las iglesias y donde pueden verlas; y aún las
critican y dicen que no es arte según el mundo antiguo” (Ezendam, 13). En su biografía
de Durero, Erwin Panofsky concluye que: “Se puede afirmar sin exageración que la
historia de la pintura habría sido la misma si Durero no hubiera tocado jamás el pincel y
la paleta, mientras que los cinco primeros años de su trabajo bastaron para revolucionar
las artes gráficas” (Vida y arte, 71).
166
Durero tuvo el acierto de vislumbrar, en la temprana época de las obras
incunables, el enorme valor del libro como vehículo difusor de imágenes. Incluso
antes que Martín Lutero se adelantó a la importancia de que las personas tuvieran
acceso a las Sagradas Escrituras en su propio idioma (recordemos que la primera
edición de sus láminas del Apocalipsis apareció en alemán). Aunque en un inicio
algunos teólogos y los primeros humanistas miraban con recelo las obras
ilustradas por considerarlas destinadas a personas ignorantes, el hecho es que la
imagen grabada se convirtió en un importante vehículo de transmisión del
conocimiento (Febvre y Martin, 100).
5. LOS GRABADOS DEL APOCALIPSIS
En 1496 Alberto Durero había regresado a Nüremberg después de un
viaje a Venecia. Estaba muy interesado en las técnicas coloristas de los artistas
venecianos y, además, se había empapado de las reflexiones teóricas sobre las
artes que tanto inquietaban en Italia. Esto por una parte. Por otra, los últimos
años antes del cambio de centuria avivan, sobre todo en Centroeuropa, un
profundo temor religioso sobre la llegada del Juicio Final.
167
En un principio se pensó que la destrucción del mundo sobrevendría en el
año mil (se ha visto cómo esta fecha influyó en la difusión de los Beatos), fecha que
se trasladó quinientos años más tarde al no haberse cumplido el vaticinio. Varios
escritos respaldaron entonces esta nueva teoría, fundamentada en diversos
acontecimientos considerados como signos nefastos que habían tenido lugar en la
Alemania de entonces: la invasión de los turcos, hechos naturales como la caída de
un meteoro en 1492 cerca de Ensisheim o la crecida de ríos, la reaparición de la
peste y ciertos fenómenos de distinto orden (gemelos siameses, cerdo con dos
cuerpos) (Ezendam, 11-12). El espíritu místico de Durero seguramente no estaba
ajeno a estos hechos y, sobre todo, a las profecías que vaticinaban el fin del mundo.
El Apocalipsis es el último libro del Nuevo Testamento siendo
prácticamente el único de carácter profético. Su autor se identifica como el
apóstol Juan, entonces desterrado en la isla de Patmos por ser discípulo de Jesús.
168
El texto comienza con un prólogo en el que Jesús se le revela a San Juan y le
encarga enviar su mensaje a las siete Iglesias de Asia Menor. Prosiguen doce
capítulos que narran cinco series de visiones: los siete sellos, las siete
trompetas, las siete señales, las siete copas y la lucha de Cristo y el demonio.
Finalmente incluye un epílogo que ofrece la visión del Juicio Final, la Jerusalén
celestial y la Gloria de los Santos en el cielo.
El Apocalipsis es un libro prolijo en símbolos y descripciones que Durero
recoge en sus imágenes con maestría: los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, la
Bestia y su número, el Sumo Sacerdote, el Cordero, Babilonia y la prostituta, la
Mujer vestida de sol, la Nueva Jerusalén. Esto además de todo un rico
imaginario en torno al número siete: siete sellos, siete trompetas, siete estrellas,
siete copas, siete cartas a las Iglesias, siete visiones de la Mujer y el combate
con el Dragón, siete cuadros sobre la caída de Babilonia, siete visiones del fin.
Sin duda el universo de posibles representaciones que brindaba el texto bíblico
era amplio y sugerente para una personalidad como la de Durero, quien pensaba
también que una de las principales misiones del arte estaba en la descripción y
difusión de la Historia Sagrada. Tanto es así que, después de culminar la edición del
Apocalipsis, acometería otro proyecto en el que surgen dos series de xilografías sobre
La vida de la Virgen (diecinueve estampas, elaboradas entre 1502 y 1510) y la Gran
Pasión (once estampas realizadas entre 1498 y 1510).
La idea que tuvo para el Apocalipsis fue la de ilustrar el texto con imágenes
que fueron hechas en gran formato, para ser impresas de forma intercalada en las
páginas impares de la obra. Las xilografías no llevaron inscripciones y en cada
una de ellas se sintetizaron, de forma dramática, diversos hechos que se suceden a
lo largo del texto. En algunos de estos grabados, el propio autor se incorporó en
autorretratos como partícipe directo de las escenas figuradas.
169
En el trabajo gráfico de este “gran druida del arte” (como lo llamarían
algunos de los tratadistas de artes italianos del siglo XVI) se nota una gran
diferencia con otras xilografías de la época en las que las líneas gruesas típicas del
trabajo sobre madera dificultaban la representación de movimientos, emociones y
texturas finas. Durero logra conseguir una estructura orgánica para sus imágenes
debido a la gran maestría que logra en las líneas de figuración y en aquellas que
creaban efectos ópticos (Fois, 107-132). Los esquemas y trazos rígidos
desaparecen, las figuras comienzan a resplandecer, a parecer más vivas:
Eliminada la diferencia funcional que hasta entonces separaba los contornos de
los plumeados, los contornos, antes meramente “descriptivos” ––comenta Erwin
Panofsky––, asumieron una significación luminista en la misma proporción en
que los plumeados, antes meramente “ópticos”, venían a cumplir una función
plástica. [...] la relación entre papel y tinta de impresor quedó sublimada en la
relación entre luz y sombra: toda línea negra, además de ser “negro” e indicar
forma y volumen, vino a significar “oscuridad”, y correspondientemente el papel
en blanco vino a significar “luz” (Vida y arte, 73).
170
De estas visiones del Apocalipsis, precursoras de las imágenes fotográficas,
emana un nuevo estilo en el arte del grabado xilográfico: líneas y espacios negros
y blancos se convierten en símbolos negativos y positivos que representaban la
luz. La escala de claroscuros se hizo presente y los distintos valores tonales
(lumínicos) empezaron a oscilar en ese camino de lo más negro (es decir, de la
oscuridad más profunda) a lo más blanco, reflejo de una mayor luminosidad. Esta
maestría en la producción artística dureriana es expresada por Erasmo de
Rotterdam en una carta escrita en 1525 de la siguiente manera:
Durero [...] ¡qué es lo que no llegó a expresar por medio de la monocromía, es
decir, con las líneas negras! Sombra y luz, esplendor, las “fugas” y los esconces
en perspectiva, y además, en ocasiones, no solo nos ofrece la apariencia real de
los objetos tal como los vemos, sino que mantiene una perfecta armonía y
simetría. Él sabe presentar al ojo todo esto tan felizmente, con esas simples
líneas negras, que la imagen sufriría si alguien tuviera el atrevimiento de añadir
los colores. ¿No es maravilloso llegar a este genial resultado sin la fascinación
vistosa del color? (Paltrinieri y Poli, 215).
Durero completa las figuras principales con una ornamentación de motivos
vegetales y también zoomorfos en los que él era un gran maestro: águilas,
serpientes, leones, aves, peces, caballos. También incluye seres fantásticos
como dragones, monstruos de varias cabezas, leones voladores.
171
Los temas tratados en las quince xilografías recogen a la perfección las
descripciones del libro bíblico:
El martirio de San Juan Evangelista
Visión de Cristo y los siete candelabros
San Juan y los veinticuatro ancianos en el cielo
Los cuatro jinetes del Apocalipsis
Abriendo el quinto y el sexto sello
Los cuatro ángeles que detienen los vientos y el canto de los elegidos
Las siete trompetas dadas a los ángeles
La batalla de los ángeles
San Juan devora el libro
La mujer revestida de sol y el dragón de siete cabezas
San Miguel peleando con el dragón
El monstruo marino y la bestia con cuernos de cordero
La adoración del cordero y el himno de los elegidos
La prostituta de Babilonia
El ángel con la llave del pozo sin fondo
Un elemento recurrente en estos grabados es el de la representación de
Cristo en su trono.
172
Durero tomó también para sus grabados uno de los motivos típicos de los
Beatos que era la representación simbólica de los Tetramorfos o cuatro seres
vivientes, que son los cuatro evangelistas simbólicamente metamorfoseados,
San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan, acompañando a Jesús
todopoderoso:
El primer Viviente, como un león;
el segundo Viviente, como un novillo;
el tercer Viviente tiene un rostro como de hombre;
el cuarto viviente es como un águila en vuelo (Apocalipsis, 4:7)1
Otro aspecto que interesaba mucho a Durero, típico a su vez de los tratados de
arte de la época, es el de las proporciones del cuerpo humano. Cada una de las
xilografías del Apocalipsis demuestra su maestría en este campo. El artista escribió,
en la que se conoce como “Nota vitruviana sobre las proporciones para el Tratado de
la Pintura”, que la mejor manera de dibujar el cuerpo humano consistía en distinguir
cada uno de sus miembros con relación al conjunto total, que debe ser armónico
(Garriga, 481). Descienden de los cánones vitruvianos los estudios que agrupan los
miembros del cuerpo por su tamaño y que miden una magnitud con relación a la
longitud total (mitad, octavos, cuartos, etc.). En una nota para el Tratado de la pintura
aparece repetida por Durero una frase de Vitruvio: “Quien pretenda construir debe
basarse en las propiedades del cuerpo humano, pues en ellas encontrará el más bien
oculto secreto de la proporción” (Garriga, 481).
1
El Apocalipsis se inspira en los símbolos del Antiguo Testamento descritos, por ejemplo, en
libros como el de Daniel y el de Ezequiel: “En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de
hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda,
y los cuatro tenían cara de águila” (Ezequiel, 1:10).
173
Todas las partes del cuerpo debían revelar la misma edad (“la vejez no es
lisa, sino arrugada, nudosa y de carnes flácidas”) y tipo (“no conviene dar a una
figura muy fuerte una constitución muy delicada, o a una figura débil una
constitución muy recia”). Era necesario que el artista se esforzara por hacer las
formas lo más bellas posibles, ya que “se llega con más facilidad a lo feo que a lo
bello”. Sin embargo, no podía hablarse de un concepto absoluto de belleza, ya que,
para considerar una cosa como hermosa, bastaba con situarse en el “justo medio”.
Así lo expresa en la Introducción al libro sobre las proporciones para el
Tratado de la Pintura
Entre lo demasiado y lo demasiado poco está el justo medio, que tú debes
esforzarte diligentemente por alcanzar en todas tus obras. Para llamar a una cosa
“bella” quiero usar aquí el mismo criterio que sirve para llamar “justas” a ciertas
cosas, a saber: lo que todo el mundo cree que es justo lo tenemos nosotros por
justo. Igualmente, lo que todo el mundo considera como bello, también nosotros
queremos considerarlo bello y esforzarnos en realizarlo (Garriga, 486).
Es coherente con su línea de pensamiento la idea que se recoge en sus
escritos según la cual la belleza completa no se encontraba en ningún cuerpo
concreto, sino en muchas formas diversas. Además, la plenitud solo residía en
Dios, “Señor de toda la belleza”, como es definido en el Eclesiastés bíblico.
6. CONCLUSIÓN
Cuando se analiza la evolución de los modelos de representación a lo largo
de la historia y especialmente en los siglos del Renacimiento destaca, sin duda, la
figura de Alberto Durero. Sobresale por muchos motivos, pero en especial por la
magnificencia y calidad de su obra gráfica. Esta sirve para comprender las
características del contexto tan interesante en el que fueron producidas y,
asimismo, se encuentra vinculada a la incorporación del grabado en el proceso
evolutivo de las artes de impresión.
174
Las xilografías del Apocalipsis elaboradas por Durero estudiadas en este
trabajo dan cuenta de diversos aspectos. Por una parte reflejan la personalidad de su
autor, profundamente mística y religiosa, y conectan con los sucesos tan importantes
que se producen en la Europa de finales de las primeras décadas del siglo XVI con el
surgimiento del Protestantismo en Alemania. Asimismo, estos grabados constituyen
un magnífico ejemplo de los cambios que empiezan a producirse en la ilustración del
libro, ya que comienza entonces a darse importancia a la imagen, en este caso
haciéndola prevalecer sobre el texto. Además, recogen tradiciones anteriores como las
de los Beatos medievales e ilustran de manera muy sugerente el contenido de un libro
tan denso, críptico y complejo como el último del Nuevo Testamento.
En definitiva, la obra gráfica de Alberto Durero logró revolucionar los
estilos y las técnicas de representación en el grabado. A partir de Durero los tacos
xilográficos se convirtieron definitivamente en soportes de figuración de las ideas
del Renacimiento tan determinantes en las formas de expresión de las
civilizaciones modernas y contemporáneas.
Universidad de Sevilla*
Facultad de Comunicación
Doctora en Ciencias de la Información
Profesora Titular
Avenida Américo Vespucio, s/n. Despacho K1. 41092 Sevilla (España)
[email protected]
175
OBRAS CITADAS
Cid Priego, Carlos. “La miniatura del águila y la serpiente en los «beatos»”, en
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo
56, 1990:335-350.
Dahl, Svend. Historia del libro. Madrid: Alianza, 1987.
Ezendam, Yolanda. Durero. Madrid, Anaya, 1993.
Febvre, Lucien; Martin, Henri-Jean. La aparición del libro. México, Ed. HispanoAmericana, 1962.
Fois, Marcello. “El Apocalipsis de Durero” FMR: revista de arte y cultura de la
imagen 13. 2006:107-132.
Garriga, Joaquim. Renacimiento en Europa. Barcelona: Gustavo Gili, 1983.
Huidobro, Concha. Durero y la Edad de Oro del Grabado Alemán (s. XV-XVI).
Madrid: Biblioteca Nacional-Electa, 1997. Catálogo de la exposición
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Lutero, Martín. “Las 95 tesis”. Obras. Salamanca: Ed. Sígueme, 1977.
Martin, Henri-Jean. “La imprenta”. Historia de la comunicación. Vol. 2.
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Paltrinieri, Marisa; Poli, Franco de. Durero. Barcelona: Ed. Marín, 1979.
Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets
Editores, 1991.
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de la, José Ignacio (Coord.). Milenarismos y milenaristas en la Europa
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Silva y Verastegui, Soledad de. “Los Beatos”, en Cuadernos de Arte Español.
Madrid: Historia 16, 1993.
Toran, Enrique. El espacio en la imagen. De las perspectivas pictóricas al
espacio cinematográfico. Madrid: Mitre, 1985.
Weitzmann, Kurt. El rollo y el códice. Un estudio del origen y el método de
iluminación de textos. Madrid: Nerea, 1990.
176
177-190
EXPERIENCIA DE LA HISTORICIDAD E HISTORICIDAD DE LA
EXPERIENCIA: EL MUNDO COMO ESPACIO HERMENÉUTICO1
Historical experience and historicity of the experience: the world as hermeneutical
space
Mauricio Mancilla Muñoz*
Resumen
El siguiente artículo tiene por objetivo mostrar la mutua correspondencia entre
experiencia e historicidad en la obra de Hans-Georg Gadamer. La experiencia es
entendida como el movimiento fundamental de la existencia histórica, la que articula las
diversas esferas de la acción humana. La experiencia hermenéutica pone de manifiesto
que el comprender no puede fundarse en un procedimiento metódico, sino en la forma
del existir situado en el mundo. El acto hermenéutico es entendido como un continuo
proceso de apropiación, que se realiza mediante el lenguaje, y donde se van
actualizando nuevos significados que develan el carácter aconteciente y móvil de la
interpretación. Por ello, la historicidad de la comprensión será el principio hermenéutico
fundamental que excluye la posibilidad de una conciencia histórica absoluta, a favor de
una “conciencia de la repercusión histórica” (wirkungsgeschtliches Bewußtseins).
Palabras clave: Hermenéutica, experiencia, historicidad, repercusión histórica y Gadamer.
Abstract
The following article aims at showing the mutual correspondence between
experience and historicity in the work of Hans-Georg Gadamer. Experience is understood as
the fundamental movement of the historical existence, which articulates the various spheres
of human action. The hermeneutic experience shows that understanding does not lie in a
methodical procedure, but in the way of existence in the world. The hermeneutic act is
understood as a continuing appropriation process that is carried out through language and
where new meanings are updated, that reveal the mobile characteristics of the interpretation.
Therefore, the historicity of understanding is the fundamental hermeneutical principle which
excludes the possibility of an absolute historical consciousness, in favor of a historicallyeffected consciousness (wirkungsgeschtliches Bewußtseins).
Key words: Hermeneutic, Experience, Historicity, History of Effect and Gadamer.
De Gianni Vattimo es la sentencia que califica a la hermenéutica como la “koiné
cultural de nuestra época” (1992:118), expresión que insiste en resaltar el carácter de
moneda de cambio de la hermenéutica o puerto ineludible para el pensamiento
contemporáneo. La constitución ––en apariencia–– de la hermenéutica en un idioma
1
Este artículo es resultado del Proyecto de Investigación Nº 11080218: “Experiencia y lenguaje:
elementos para una ampliación del concepto de verdad en la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer”,
financiado por FONDECYT para los años 2008-2011.
Mauricio Mancilla Muñoz
común, más allá de las fronteras de la filosofía, responde a unas circunstancias históricas
particulares. La imagen del hombre como un individuo que no puede renunciar a una
interpretación de su propio acontecer adquiere mayor significado cuando la propia
experiencia del mundo ––y tal pareciera ser nuestro caso–– se hace cada vez más
problemática y compleja, debido a la descomunal diversidad de mensajes y soportes
comunicativos. Esto es lo que ha llevado a ver en la civilización actual un gigantesco
sistema interpretativo (hermenéutico), caracterizado por una multiplicación caótica de
mensajes que compiten entre sí, a tal punto que la metáfora de la interpretación se ha
extendido a ámbitos inesperados. Sin embargo, no solo el abundante material
significativo de nuestra época acrecienta la complejidad de la interpretación, sino que la
naturaleza misma de la transmisión cultural nos enfrenta a una amplia gama de sentidos
posibles (Cfr. Capurro, 2000; Cornelius, 1996; Pérez Gutiérrez, 2000; Rubio, 2004).
Uno de los problemas fundamentales que se hace visible en la práctica
interpretativa radica en establecer un “criterio de verdad” (Wahrheitskriterium) que
pueda distinguir entre una interpretación de otra sin necesidad de recurrir al clásico
argumento de la adecuación o concordancia del intelecto con la cosa. Descartes,
entre otros, estableció la certeza subjetiva como el criterio de verdad al suspender el
valor de las experiencias del mundo más inmediatas, desplazando el ámbito de verdad
al supuesto de unas entidades abstractas que ya no tienen una correspondencia real
con lo experimentado en la vida cotidiana (Cfr. Descartes, 2002:154ss.). En cambio,
la hermenéutica de Gadamer (1999:445) no intenta elevarse por encima de la “vida
fáctica” (faktisches Leben) y de la praxis real para postular un punto de referencia
absoluto desde el que pudieran determinarse las condiciones de verdad de la
experiencia, como tampoco exige una fundamentación trascendental para sus
verdades, sino que plantea, alternativa a una doctrina del método, que la verdad surge
de nuestra experiencia del mundo, la que se encuentra enraizada en determinadas
prácticas vitales y en concretas condiciones sociohistóricas (445). La hermenéutica no
se refiere a ningún otro criterio de verdad que no sea el que emana de su propia
praxis, esto es, de la propia experiencia en medio de una específica tradición histórica.
Por ello, se puede afirmar, en palabras de Jean Grondin, que la hermenéutica ha
“renunciado” (Verzicht) a un criterio de verdad (1994:176).
Se hace fundamental señalar que, para la filosofía hermenéutica, la noción de
experiencia no debe entenderse según el modelo empirista o positivista que la reduce a
la simple percepción sensible. La experiencia es entendida más bien como el
movimiento fundamental de la existencia histórica de los hombres, que consiste en
articular sentido al interior de las diversas esferas de la acción humana (la tradición, el
pasado, la esfera de la naturaleza, el horizonte intersubjetivo, el conocimiento de sí
mismo, etc.). Gadamer sigue a Heidegger en el presupuesto de que la comprensión está
estructurada por un “círculo hermenéutico” (hermeneutischer Zirkel), que se mueve,
como lo ha mostrado Alejandro Vigo, entre la proyección anticipativa y el
enraizamiento en la facticidad (2002:242). Gracias a esta estructura circular, la
178
Experiencia de la historicidad e historicidad de la experiencia
comprensión puede ser constantemente “corregida y depurada de adaptaciones
inadecuadas” (Gadamer, 1999:270). La estructura prejuiciosa de la comprensión pone
de manifiesto la pertenencia de todo intérprete a una determinada “tradición”
(Überlieferung).2 Por la que toda comprensión se ve siempre mediatizada por una
interpretación heredada que puede ser transformada. Como ha resaltado muy bien
Gadamer: “tradición no quiere decir mera conservación, sino transmisión. Pero la
transmisión no implica dejar lo antiguo intacto, limitándose a conservarlo, sino a
aprender a concebirlo y a decirlo de nuevo” (Gadamer, 1993b:139). La interpretación,
de cara a la tradición, busca una apropiación comprensiva del pasado, el que se abre a
un proceso continuo de reinterpretación.3
La tarea de comprender el horizonte histórico implica comenzar aclarando, lo
que en el lenguaje del joven Heidegger se denomina la “situación hermenéutica”
(hermeneutische Situation), que obliga a plantear una reapropiación originaria de la
vida humana y de su ser (Heidegger, 2003:11).4 El contenido de la interpretación solo
se aparece cuando la situación hermenéutica se ha mostrado lo suficientemente clara,
para ello Heidegger expone tres coordenadas o “indicaciones formales” (formale
Anzeige) que se deben seguir: primero, se debe encontrar un “punto de mira”
(Blickstand), que sea apropiado y que esté claramente fijado; segundo, se debe
evidenciar la “orientación de la mirada” (Blickrichtung), que determina el “como
qué” (als was) debe ser precomprendido y el “hacia dónde” (woraufhin) debe ser
interpretado; y, por último, hacer visible el “horizonte de la mirada” (Sichweite),
delimitado por el punto de mira y la dirección de la mirada, el lugar donde se juega la
pretensión de objetividad de toda interpretación (Heidegger, 2003:7).
Gadamer reafirma este principio heideggeriano al señalar que “en la
comprensión siempre tiene lugar algo así como una aplicación (Anwendung) del texto
que se quiere comprender a la situación actual del intérprete” (Gadamer, 1999:313).5
2
Para el término tradición, Gadamer recupera el sentido positivo del término desde su raíz etimológica.
Tradición viene del latín tradere, que quiere decir “transmisión” o “entrega”. Este, a la vez, viene de
traditur, que quiere decir “lo que se ofrece”. Asimismo, el término alemán Überlieferung (tradición),
viene también de überliefern (transmitir), que a su vez contiene en su raíz el verbo liefern (ofrecer). El
pasado nos ofrece, nos hereda un horizonte de sentido y significación.
3
Para Gadamer tanto el sentido transmitido históricamente como el individuo que la interpreta constituyen
un todo hermenéutico indisociable. No es posible arribar a un acto absoluto de reflexión, en el que acabaría
la historia. Además, la tradición se impone al intérprete como un sentido siempre presupuesto. Pues
comprender la historia forma parte de la historia. No es posible salir de la historia, para encontrar un
soporte o fundamento que nos permita asentar un juicio absoluto de ella misma. Lo pasado se puede
comprender pero no juzgar en términos absolutos, pues el comprender forma parte integral del acontecer
que se trata de comprender. Cfr. Hernández-Pacheco, J., Corrientes actuales de la filosofía. La Escuela de
Frankfurt y la filosofía hermenéutica, Madrid: Tecnos, 1996:243-245.
4
Para mayores antecedentes sobre este punto, Cfr. Mancilla, M., “Situación hermenéutica y existir
fáctico: Hacia una noción preliminar de historicidad en la génesis de Ser y tiempo”, En Alfredo Rocha
(Ed.). En torno a Heidegger, Ediciones UniNorte, Barranquilla, Colombia, 2008:124-143.
5
Günter Figal afirma que la interpretación solo puede ser realizada de acuerdo con las posibilidades
siempre individuales del intérprete, quien lleva adelante su comprensión del pasado desde su más propio
179
Gracias al fenómeno de la aplicación Gadamer plantea que la comprensión no puede
proceder al modo de una episteme, que responde a reglas generales y aplicables a toda
situación, sino que se inclina, en cambio, a favor de lo que Aristóteles llama
phrónesis, la “racionalidad o sabiduría práctica”,6 que constituye un modo de
conocimiento de nuestra situación existencial concreta, que probablemente comparte
elementos comunes con otras, pero que al mismo tiempo será única. De esta
racionalidad práctica se obtiene una nueva racionalidad hermenéutica que brinda una
base a las pretensiones de verdad de un tipo de experiencia que no se realiza metódica
ni empíricamente. Pero este tipo de experiencia no representa tan solo otro ámbito de
la experiencia al lado de la percepción sensible y de la ciencia, sino que ella
representa un ámbito previo desde el que surge toda experiencia posible de verdad
(Cfr. Conill, 2006: 163ss.; Gadamer, 1999:318ss.). Por ello, habrá que mostrar qué
sucede con el intérprete mediante el proceso de comprensión, ya que ––como ha visto
muy bien Grondin–– la hermenéutica es saber distinto y más fundamental que el
saber científico, pues en consideración a su objeto, no es un saber de algo distinto de
nosotros, sino que es siempre un “saber de sí” (Selbstwissen) (2004:14-15).
Es fundamental exponer los límites del conocimiento científico, porque su
pretensión de monopolio encubre otras experiencias de verdad, al punto de
volverlas irreconocibles. Es obvio que el método científico ofrece un camino viable
hacia la verdad, lo cuestionable es la pretensión moderna de que la verdad pueda
alcanzarse únicamente por esta vía. Si bien Gadamer no elabora de un modo
sistemático un concepto hermenéutico de verdad, en su discurso subyace una
comprensión práctica de la verdad (Grondin, 1994:122). La verdad que nos devela
la hermenéutica va más allá de un saber dominador de la realidad, por el contrario,
se trata de un saber que establece como norma ––primera y última–– la formación y
la participación del intérprete con relación a su objeto.
presente. Cfr. Figal, G., Gegenständlichkeit. Das Hermeneutische und die Philosophie, Tübingen: Mohr
Siebeck, 2006:87). Paul Ricoeur, por su parte, alude a la noción hermenéutica de “aplicación”
(Anwendung), utilizada por Gadamer, al referirse al acto de lectura, entendida esta bajo el nombre de
“apropiación” (Aneigung). La apropiación, lejos de ser una forma de subjetivismo, conlleva un momento
de desapropiación del ego. Se trata de un encuentro entre el conjunto de las pretensiones del texto, el
horizonte que él abre, las posibilidades que él despliega, y otro horizonte, el horizonte de espera del lector.
Cfr. Ricoeur, P., “Appropriation”, en: Thompson, J. B. (Ed.), Hermeneutics and the Human Sciences:
Essays on Language, Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1981a:182-193.
6
Gadamer tomó, como elemento central para su pensamiento, la idea de phrónesis (“racionalidad- sabiduríapráctica”) que aparece en el Libro VI de la Ética a Nicómaco de Aristóteles. Cfr. Gadamer, H-G., Aristoteles,
Nikomachische Ethik VI. Frankfurt am Main: Klostermann, 1998. El concepto de phrónesis constituye un
modo de conocimiento de nuestra situación existencial concreta o mejor dicho, constituye un modo de autoconocimiento. La forma en que Gadamer concibe la comprensión se orienta hacia una visión práctica que no
se reduce a un conjunto de reglas (epistéme), que pueden ser aprendidas y reproducidas, sino que se orienta
siempre al caso particular en cuestión. El concepto de phrónesis se convierte en un concepto fundamental para
la concepción dialógica de la comprensión en la hermenéutica de Gadamer.
180
Antes de proponérselo como posibilidad teórica, el preguntar es ya demanda
de unidad de sentido y, también, de discernimiento de cuestiones últimas. En la
comprensión se da un proceso de anticipación que puede ser ejemplificado con la
experiencia que conlleva la lectura de un texto. En la medida en que avanzamos en la
lectura se nos va develando un esbozo anticipativo de totalidad de sentido (Gadamer,
1999:271), que Gadamer denomina con la expresión “anticipación de la perfección”
(Vorgriff der Vollkommenheit) (Gadamer, 1999:299). Toda interpretación se mueve
en un ámbito de “familiaridad” (Vertrautheit), producto del conjunto de supuestos
heredados de la misma tradición que es objeto de interpretación. Asimismo, la
conciencia hermenéutica no puede estar ligada al asunto de la interpretación como
una unidad natural e incuestionable, sino que el intérprete se ve, también, enfrentado a
una “extrañeza” (Fremdheit) a la hora de comprender una cierta tradición. Según
Gadamer: “existe una verdadera polaridad de familiaridad y extrañeza, y en ella se
basa la tarea de la hermenéutica” (Gadamer, 1999:300).
La extrañeza se devela como una condición existencial que supone la
“distancia en el tiempo” (Zeitenabstand), la que abre un nuevo punto de
confrontación con el historicismo decimonónico, que había pensado que la
distancia en el tiempo era un obstáculo que debía ser superado para alcanzar una
objetividad histórica del pasado. La distancia temporal debía salvarse por
medio de metodologías apropiadas que posibilitaran el traslado a la época en
cuestión y así poder adentrarse en su espíritu, en su cultura, en su idiosincrasia,
en sus ideales y en sus vivencias7. Era la barrera que impedía que se tuviese un
acceso inmediato a la verdad del pasado. Sin embargo, la hermenéutica de
Gadamer propone que la distancia en el tiempo es la situación óptima que
permite y posibilita toda comprensión. El tiempo no debe ser entendido como
un abismo insondable, sino como un puente que facilita el acertado acceso a la
realidad. La teoría de la “transposición” (Transposition) elaborada por la
hermenéutica metódica es para Gadamer una abstracción, ya que no tiene en
cuenta la propia situación hermenéutica, es decir, la irreductible condición
histórica del intérprete.
La posición entre extrañeza y familiaridad que ocupa para nosotros la
tradición es el punto medio entre la objetividad de la distancia histórica y la
pertenencia a una tradición. Y este punto medio (Zwischen) es el verdadero
topos de la hermenéutica. De esta posición intermedia que está obligada a
7
Según Dilthey, la historia no puede reducirse al conocimiento “explicativo” y tiene que alcanzar un
conocimiento “comprensivo” de la realidad y para ello fundamenta la interpretación histórica en la teoría
de la transposición: “La interpretación científica, como comprensión reproductora técnica, tiene siempre
algo de genial, es decir, que logra un alto grado de perfección gracias a la afinidad interna y a la simpatía.
[...] Esta relación interna, que hace posible la transposición, constituye por lo tanto el supuesto de todas la
reglas hermenéuticas”. Dilthey, W. “[Über vergleichende Psicologie], Beiträge zum Studium der
individualität (1985/96)”, en Gesammelte Schriften V, Die geistige Welt. Einleitung in die Philosophie des
lebens, Stuttgart: Teubner, 1968:278.
181
ocupar la hermenéutica se sigue que su tarea no es desarrollar un
procedimiento de la comprensión, sino iluminar las condiciones bajo las
cuales se comprende (Gadamer, 1999:300).
Es la distancia en el tiempo lo que manifiesta la irreductible diferencia entre
intérprete y autor, y que no puede solventarse por el expediente de prescindir de uno de
los extremos. La distancia temporal actúa de foco iluminador del sentido del texto. Ella,
en cuanto situación histórica distinta, resalta aquellos elementos relevantes y
significativos para la nueva situación, a la vez que deja en la sombra otros elementos
que ya no son expresivos. Se va haciendo así una criba de elementos brutos contenidos
materialmente dentro de la tradición, en razón de la nueva situación iluminadora. Así
pues, la distancia en el tiempo ejerce la función de filtro sobre los prejuicios erróneos
que provocan malentendidos.
El concepto hermenéutico de experiencia está en directa conexión con lo que
Gadamer denomina principio de “repercusión histórica” (Wirkungsgeschichte), que trae
como consecuencia una revaloración del papel fundamental de la tradición en la
interpretación. Que toda comprensión se realiza desde nuestra peculiar “historicidad”
(Geschichtlichkeit) será el principio inapelable de la hermenéutica filosófica. Dicho
principio no es pues una limitación, sino el punto de partida y apoyo de todo
comprender. Si la investigación filosófica del siglo XIX desarrolló la problemática de la
razón histórica bajo el nombre de “conciencia histórica” (historisches Bewußtsein),8
Gadamer, en cambio, gracias a las nociones de círculo hermenéutico, anticipación de la
perfección, distancia en el tiempo y también de polaridad entre familiaridad y
extrañeza, habla de una “conciencia de la repercusión histórica”
(wirkungsgeschichtliches Bewußtsein).9 Esta nueva concepción reclama al intérprete ser
8
El origen de la expresión “conciencia histórica” (historisches Bewußtsein) se encuentra en la
filosofía de Hegel, quien se refiere a él como el concepto de experiencia que produce la
“autoconciencia” (Selbstbewußtsein). Sin embargo, será Wilhelm Dilthey quien desarrolle
ampliamente esta expresión como la categoría principal que permite caracterizar el ámbito al que
se circunscribe la investigación de las ciencias del espíritu. Cfr. Von Renthe-Fink, L.,
“Bewußtsein, geschichtliches bzw. historisches”, en Jochaim Ritter (Ed.), Historisches
Wörterbuch der Philosophie, Vol. 1, Basel/Stuttgart: Schwabe & Co Verlag, 1971:897-898.
9
Gadamer usa los términos Wirkungsgeschichte y wirkungsgeschichtliches Bewußtsein para
caracterizar el momento estructural de la comprensión histórica. Dilthey había hablado ya de
Wirkungszusammenhang a la hora de referirse a los fenómenos históricos. Pero estos fenómenos solo
eran explicados desde la vivencia del sujeto, de donde deriva la importancia que él concedía a la
autobiografía para la historia. El concepto gadameriano no se refiere tanto a los efectos o consecuencias
del texto histórico, cuanto a su constitución objetiva en la cadena de interpretaciones que lo configuran.
Por ello, no es fácil proponer una traducción de estos términos tan importantes en el pensamiento de
Gadamer. Los traductores de Verdad y método al español han optado por las expresiones “historia
efectual” y “conciencia de la historia efectual”, las que en el uso de nuestra lengua no aclara el fondo de
esta cuestión. Gianni Vattimo, por ejemplo, en su traducción italiana, ha preferido usar determinazione
storica y coscienza della determinazione storica. Sin estar en total desacuerdo con Vattimo, considero
que esta posibilidad reduce de modo taxativo el alcance de esta expresión. Paul Ricoeur, por su parte,
ha optado traducir al francés por histoire de l’effectivité y conscience exposée aux effects de l’histoire.
182
consciente de la propia posición hermenéutica, es decir, tener en cuenta los prejuicios
(Vorurteile) y el papel que ellos juegan en la comprensión. Sin embargo, según
Gadamer, esto no es tarea fácil, pues la conciencia de la repercusión histórica está
constituida por una cierta ambigüedad, porque con ella “se designa por una parte lo
producido por el curso de la historia y a la conciencia determinada por ella, y por otra a
la conciencia de este mismo haberse producido y estar determinado” (1993a:444). Se
trata, en definitiva, de una conciencia que es y se sabe, expuesta a los efectos de la
historia, lo que trae como consecuencia una mediación no desdeñable, ya que el mismo
investigador no es más que un trazo de esa historia de repercusiones y la comprensión
por él alcanzada se sobreañadirá, como un eslabón más, a la larga cadena de efectos y
consecuencias históricas que dio origen a la tradición. Esto es lo que suele olvidar la fe
ciega en los métodos históricos que se conducen mediante reglas definidas. Como lo
señala Gadamer de manera radical, la conciencia de la repercusión histórica es “más
ser que conciencia” (Gadamer, 1993a:247):
Ni la conciencia del intérprete es señora de lo que accede a él como palabra de
la tradición, ni es adecuado describir lo que tiene lugar aquí como un
conocimiento progresivo de lo que es, de manera que un intelecto infinito
contendría todo lo que de un modo u otro pudiese llegar a hablar desde el
conjunto de la tradición. Visto desde el intérprete, “acontecer” quiere decir que
no es él el que, como conocedor, busca su objeto y “extrae” con medios
metodológicos lo que realmente se quiso decir y tal como realmente era, aunque
reconociendo leyes, obstáculos y desviaciones condicionados por los propios
prejuicios (Gadamer, 1999:465).
Grondin ha insistido en señalar que la conciencia de la repercusión histórica no
está bajo nuestro control, sino que nosotros estamos sometidos a ella.10 La repercusión
de la historia opera en toda comprensión, seamos conscientes de ello o no, pero no
advertirlo puede conducimos a la idolatría de los métodos objetivistas: “ser histórico
A mi entender, especialmente la última expresión, resulta ser demasiado pasiva con relación al carácter
móvil de la noción de Gadamer. Una de las posibilidades que más entusiasmo me ha causado es la
propuesta por Jean Grondin, que traduce le travail de l’histoire y la conscience du travail de l’histoire.
Ante la pregunta por qué hablar de un “trabajo de la historia”, Grondin explica que la palabra alemana
wirken (en inglés to work), pertenece a la raíz indogermánica uerg-, que se remonta al término griego
ergon (trabajar, hacer). Sin embargo, considero que tampoco expresan todo el fondo que traen consigo
estos términos. Por mi parte propongo una traducción, que si bien no es fiel en términos de la
traducción del verbo wirken, sí permite comprender mejor el todo de la expresión que Gadamer señala
en sus obras. Las propuestas son: “repercusión de la historia” y “conciencia de la repercusión histórica”.
10
“No está bajo nuestro poder o nuestra disposición. Al contrario, estamos sometidos a ella hasta
un extremo que escapa a nuestra conciencia. Siempre que nos proponemos entender algo, está
obrando la repercusión de la historia como un horizonte que no podemos interrogar hasta el punto
que podamos obtener una clarificación definitiva acerca de aquello que para nosotros puede tener
sentido o parecernos cuestionable”. Grondin, J., Introducción a la hermenéutica filosófica, trad.
Ángela Ackermann Pilári, Barcelona: Editorial Herder, 1999:166.
183
quiere decir no agotarse nunca en el saberse” (Gadamer, 1999:306-307).11 En contra del
espíritu de la filosofía moderna, habría que afirmar que no es un acto de la subjetividad
el que inaugura la comprensión, sino que esta se produce, de hecho, en virtud de una
“apropiación” (Aneignung) de un mundo que se da en el “lenguaje” (Sprache). Esta
apropiación es siempre dialéctica, en cuanto que apropiarse de un punto de vista implica
la desapropiación de otro, al punto que apropiarse de un sentido significa hacer que lo
extraño devenga propio.
El que la interpretación se realice lingüísticamente no quiere decir que se vea
desplazada a un medio extraño, sino que al contrario se restablece una comunicación
de sentido originaria. Lo transmitido en forma literaria es así recuperado, desde el
extrañamiento en el que se encontraba el presente vivo del “diálogo” (Gespräch),
cuya realización originaria es una “dialéctica de pregunta y respuesta” (Dialektik von
Frage und Antwort). Esto se da en la forma de un diálogo entre un yo y un tú (ya se
entienda ese tú como otro, como texto o cualquier realización cultural) que no es
controlado por quienes participan de él, sino que implica un dejarse llevar por la cosa
misma. Por ello, Gadamer advierte que todo “diálogo auténtico” (echter Dialog) “no
depende sustancialmente de la voluntad reservada o abierta del individuo, sino de la
ley de la cosa que rige esa conversación” (1993a:152). En el fondo, la estructura
dialógica de la comprensión permite postular que “cuando se comprende se
comprende de un modo diferente” (Gadamer, 1999:379).
Llegado este punto habrá que preguntarse ¿En qué sentido puede afirmarse que
el lenguaje es el medio de la experiencia hermenéutica? ¿Qué condiciones permiten esta
mediación? ¿Cuál es el alcance o límite de esta mediación? Según Gadamer, el lenguaje
es el suelo propio y original sobre el que se asienta la interpretación. Todos los
elementos referidos a la experiencia hermenéutica examinados ya en la primera parte de
este artículo son solo posibles en virtud del lenguaje y en el lenguaje. La interpretación
deberá ser entendida como un diálogo, y por ello, la concreción de la conciencia de la
repercusión histórica se hace manifiesta en el estatuto lingüístico de lo transmitido en el
lenguaje: “La esencia de la tradición consiste en existir en el medio del lenguaje, de
11
En este punto se devela una de las tensiones más importante al interior de la interpretación de Gadamer
de la obra de Platón y Hegel, en especial, con relación a los conceptos de dialéctica y diálogo. Al
desentrañar ambas posiciones se obtiene el suelo firme desde el que se fundamenta la posición dialógica de
la hermenéutica de Gadamer. La opción filosófica de Gadamer es por la dialéctica platónico-socrática,
porque la dialéctica hegeliana del concepto está encaminada hacia la realización del espíritu absoluto.
Tanto la comprensión de lo hablado como de aquello que es expresado y transmitido por un texto debe ser
concebido desde el diálogo, es decir, desde “la dialéctica de pregunta y respuesta que permite el mutuo
entendimiento y la articulación del mundo común”. Gadamer, H.-G., “Zwischen Phänomenologie und
Dialektik – Versuch einer Selbstkritik”, en Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergänzungen,
Register, Gesammelte Werke II, Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1993a:6. La dialéctica de pregunta
y respuesta abre y posibilita el horizonte desde el que se alcanza la comprensión. Pero dicha dialéctica no
puede ser controlada por ninguno de los que participan en el diálogo, sino que forma parte del dejarse
llevar por su dinámica y, a la vez, de partir del reconocimiento de la superioridad del interlocutor sin
pretender que nadie tenga la última palabra.
184
manera que el objeto preferente de la interpretación es de naturaleza lingüística
(Gadamer, 1999:393).
A lo largo del siglo XX, especialmente en atención a lo que se ha venido a llamar
el “giro lingüístico” (linguistic turn),12 varios autores han coincidido en señalar que el
lenguaje no es un mero medio entre el sujeto y la realidad, ni tampoco un vehículo
transparente o elemento accesorio para reflejar las representaciones del pensamiento,
sino que posee una entidad propia que impone sus límites, tanto al pensamiento como a
la realidad. El lenguaje está inserto en la comprensión del mundo y el cual es
experiencia humana articulada lingüísticamente, de ahí se comprende “el que los
hombres simplemente tengan mundo” (Gadamer, 1999:446). La “lingüisticidad”
(Sprachlichkeit) se constituye en la condición ineludible de la interpretación y de la
comprensión, el suelo común que une a todos los que hablan entre sí. Con la palabra
lingüisticidad Gadamer evita hablar del lenguaje como si existiera sin más una
multiplicidad de lenguas y por ello puntualiza: “no me refiero a una qualitas occulta, a
un don, sino a un fundamento del hablar mismo que soporta todo y que al parecer
constituye un algo común en todo paso posible hacia el lenguaje” (1995:273).
La originalidad de la hermenéutica de Gadamer reside en su concepción del
lenguaje como “presentación” (Darstellung),13 en tanto que el mundo, las cosas, son
accesibles por medio de él. Gadamer advierte que no hay una experiencia sin palabras,
es decir, no hay un conocimiento pre-lingüístico del mundo: hablar y pensar, palabra y
cosa, constituyen una unidad indisoluble. Mientras el mundo se presenta en el lenguaje,
el lenguaje solo es lenguaje cuando “presenta el mundo” (die Welt darstellt) (Gadamer,
1999:46). Si se parte de la premisa de que el habla se comporta especulativamente en
cuanto a que las palabras no copian lo que es, sino que expresan y dan la palabra a una
12
La expresión “giro lingüístico” (linguistic turn) recorre las venas de la filosofía occidental durante el
siglo XX. Esta noción fue concebida, a comienzos de los años 20, por el filósofo y teórico austriaco de
la ciencia Gustav Bergmann, en el marco de la discusión propiciada por el “Círculo de Viena” (Wiener
Kreis), que pretendía elaborar un lenguaje común para todas las ciencias. Cfr. Rorty, R. (Ed.), The
linguistic turn: essays in philosophical method, Chicago: The University of Chicago Press, 1967:9. Más
tarde, la impronta del pensamiento de Ludwig Wittgenstein desencadenó una violenta discusión sobre
esta materia, al punto de plantear problemas concernientes a la lógica del lenguaje. Sin embargo, en las
últimas décadas este fenómeno ha expandido sus fronteras, más allá de la “filosofía analítica” hasta la
así llamada “filosofía continental”. Cfr. Rorty, R., Essays on Heidegger and Others, Cambridge:
Cambridge University Press, 1991:50.
13
El término Darstellung tiene un uso particular y significativo en la obra de Gadamer. Ha sido traducido
al español preferentemente por “representación”. Si bien esta traducción no es del todo errada en la forma,
desgraciadamente llama a contradicciones significativas respecto del fondo de los planteamientos de
Gadamer. El término “representación” se utiliza para caracterizar, en términos modernos, los contenidos
mentales de las cosas, es decir, percepciones, recuerdos, fantasías, etc. Esto es lo que en alemán se dice con
el término Vorstellung. Lo que Gadamer intenta mostrar con Darstellung está muy lejos de ser un
contenido mental, por ello es mejor traducir este término por “presentación”. Para mayores detalles al
respecto: Cfr. Grondin, J., “L’arte comme présentation chez Hans-Georg Gadamer. Portée et limite d’ un
concept”, en: Études Germaniques, 62/2, 2007:337-349; Rodríguez, R., Hermenéutica y subjetividad,
Madrid: Editorial Trotta, 2010:187-188.
185
relación con el conjunto del ser, habrá que afirmar que la lógica de la hermenéutica se
sustenta en la estructura especulativa del lenguaje expuesta por Hegel en su
Fenomenología del espíritu (Gadamer, 1987:26). La especularidad del lenguaje implica
que la interpretación no constituye una segunda existencia de la cosa, sino que en ella la
cosa llega a ser en plenitud. Aquí se devela la peculiar “objetividad” (Sachlichkeit)
constitutiva del lenguaje, en tanto que “la cosa”, “el asunto” (die Sache) del que se
habla, “accede” para nosotros “en el lenguaje” (zur Sprache kommt) (Gadamer,
1999:478; 1993a:334). De esta particular objetividad, producto de la mutua pertenencia
entre lenguaje y mundo, se funda la posibilidad de formular enunciados. No hay una
anterioridad del lenguaje respecto de las cosas, ni viceversa, sino que siempre hay entre
ellas una “simultaneidad” (Gleichzeitigkeit).
La función primigenia del lenguaje, su función ontológica, no es objetivar, sino
presentar el mundo. La objetividad del lenguaje no es comparable al objetivismo de la
ciencia, ya que la distancia inherente a la relación lingüística con el mundo no elimina
los elementos subjetivos del conocer, porque la experiencia lingüística no es sino una
relación con el conjunto indivisible del comportamiento humano. Con ello el mundo es
igual al ser que se muestra. Como bien señala Günter Figal, Gadamer comprende la
“presentación” (Darstellung) como “autopresentación” (Selbstdarstellung) de una cosa
en su esencia. El hacer de lo presentado tiene para él solo el sentido de ocasionar esta
autopresentación y regresar completamente a favor de la cosa (Figal, 2006:87-90). Por
ejemplo, lo que se muestra en un espejo es la imagen de lo presentado, su imagen y no
la del espejo. No hay una segunda existencia en la imagen, sino tan solo la cosa que es
presentada. La imagen, al igual que lo hace el lenguaje, retrocede a favor de aquello que
presenta. Los horizontes se funden posibilitando la unión de puntos de vista diferentes y
por ello la comprensión de un texto tiende a integrar al lector en lo que dice, al punto
que este último llega así a desaparecer. La interpretación no puede producir un segundo
significado, que se añadiría al propio del texto, sino que la interpretación desaparece
cuando el sentido del texto llega a la expresión, provocando la emergencia de un
lenguaje común. Sin embargo, la lingüisticidad de nuestra experiencia no significa que
el mundo, los otros y hasta nosotros mismos nos transformamos en objeto del lenguaje,
sino que todo aquello que puede ser conocido se encuentra abarcado por él.
“El carácter especulativo del lenguaje” (der spekulative Charakter der
Sprache) radica en presentar las cosas que acceden al lenguaje tal como ellas son.
Esto quiere decir que la estructura propia del lenguaje se adecua a nuestra finitud, con
lo cual participa de la lógica de todo acontecer y logra dar expresión a la tensión
interna del pensamiento. Al recuperar la hermenéutica el carácter especulativo del
lenguaje a partir de la noción de presentación, se pone en evidencia que el enunciado,
aquel lugar donde reside la verdad para la ciencia moderna, no alcanza a decir todo lo
que se manifiesta, ya que la interpretación desencadena un proceso infinito de sentido
irreductible a un concepto unívoco. No hay diálogo que concluya, que conduzca a un
acuerdo total, sino que siempre queda abierto a una nueva interpretación. Si
186
afirmamos que la experiencia hermenéutica está constituida por la estructura del
diálogo, habrá que sostener que la dialéctica de pregunta y respuesta es la lógica
concreta del trabajo hermenéutico.14 Acercarse a un texto es reconstruir la pregunta de
la que él es respuesta, más allá de las intenciones conscientes del autor. La finalidad
del diálogo, siguiendo a Platón, consiste en develar la verdad de la cosa acerca de la
que se conversa y que une a los interlocutores (Cfr. Platón, 1999:343d).
El giro lingüístico, que ha impreso la filosofía hermenéutica, nos enfrenta a un
nuevo horizonte, donde la comprensión debe ser entendida como un modo de ser, un
acontecer, es decir, un rendimiento de la propia palabra de la tradición, del ser que accede
al lenguaje del intérprete. La comprensión, mediada por el lenguaje, sitúa siempre al
intérprete “en medio” o “entre” (Zwischen), ya que no hay comienzo ni final en sentido
absoluto. La mediación lingüística, es decir, el carácter especulativo del lenguaje, devela
la indisoluble unidad entre yo y mundo, entre intérprete y texto, los que se funden gracias
a un lenguaje común. El acontecer mismo que da forma y posibilita la actividad
hermenéutica consiste en una dialéctica entre palabra y totalidad, una dialéctica de la que
esta procede y a la que se refiere: no solo de lo dicho, sino también de lo no dicho, ya que
el principio de la universalidad de la hermenéutica sostiene que la cosa rebasa siempre al
lenguaje que lo presenta. La verdad manifiesta en el lenguaje está lejos de fundar un
conjunto de culturas paralelas e incomunicables que simplemente se toleran, sino que
plantea que lo que se presenta en el lenguaje está potencialmente abierto a nuevos
“escorzos” (Abschattungen), manifestaciones del mismo mundo, que se amplían
progresivamente (Rodríguez, 2004:237). Por ello, la mediación lingüística entre yo y
mundo, entre finito e infinito (Gadamer, 1999:462), no consiste en una dialéctica entre lo
uno y lo múltiple, sino en la relación entre la palabra y la totalidad de la que esta procede y
a la que se refiere. Surge así una dialéctica entre lo dicho y lo no dicho, que pone de
manifiesto la finitud del discurso humano frente a una infinitud de sentido por desarrollar e
interpretar. La universalidad de la experiencia hermenéutica es fruto de la irreductible
finitud de toda comprensión, que devela el camino que le queda por recorrer. En la
hermenéutica de Gadamer la comprensión pertenece a la experiencia del mundo que se
adquiere mediante el lenguaje, de modo que ni es subjetiva ni meramente intersubjetiva.
La comprensión gadameriana supone una “constelación objetiva” (Sachverhalte) que es
14
Paul Ricoeur en su ensayo “Logique herméneutique?”, advierte que la hermenéutica no se
puede sustraer a la cuestión kantiana de las condiciones de posibilidad de su propio discurso, sin
embargo, se ha de tener en cuenta que la hermenéutica reconoce al imposibilidad de una
transparencia total. Cfr. Ricoeur, P., “Logique hermenéutique?”, En : Floistad, G. (Ed.),
Contemporary philosophy. A new survey, Vol. 1. The Hague/Boston/London: Matinus Nijhoff
Publishers, 1981b:182. Por ello, en Gadamer tiene lugar un cambio importante en la noción de
verdad que pasa de ser concordancia entre intelecto y cosa, a ser concordancia entre cosa y
prejuicio en el plano ontológico y concordancia entre significado e interpretación en el plano
textual. Cfr. Grondin, J., Introducción a la hermenéutica filosófica, traducción Ángela
Ackermann Pilári, Barcelona: Editorial Herder, 1999:176; Introducción a Gadamer, traducción
Constantino Ruiz-Garrido, Barcelona: Editorial Herder, 2003:224.
187
presentada en el lenguaje, que viene a ser el medio por el que puede comprenderse el
mundo y lo que él contiene (Gadamer, 1999:449-450). Más allá de lo fáctico, el texto, la
obra de arte, etc., revela un mundo propio cuya realidad no se agota en una primera
mirada. Se entiende, por tanto, que la comprensión admite varias posibilidades, sin merma
de la objetividad, pues no hay una interpretación única o final.
En síntesis, en primer lugar, hay que hacer notar que para Gadamer la noción de
experiencia no debe entenderse según el modelo empirista o positivista que la reduce a
la simple percepción sensible, sino es más bien vista como el movimiento fundamental
de la existencia histórica. La experiencia es, en su acepción hermenéutica, una forma de
comprensión e interpretación, de recepción y donación de sentido para los diversos
fenómenos y acontecimientos que constantemente nos hacen frente en el curso de
nuestra existencia. El modo de ser del hombre es caracterizado por la hermenéutica
como un estar siempre en situación de comprender, sea porque los individuos se
reafirman en sus prácticas vitales, sea porque, ante acontecimientos inesperados que
rompen con los marcos habituales de significación, se esfuerzan por comprender, por
dotar de sentido lo que en principio parece absurdo e impenetrable. La experiencia, en
tanto movimiento general del comprender, que como hemos visto no se trata de un
procedimiento metódico, expresa la forma misma de existir.
En segundo lugar, Gadamer afirma que el lenguaje es el medio de la experiencia
hermenéutica, el suelo propio y original sobre el que se asienta la interpretación, y que
permite que los humanos tengan mundo. Todos los elementos constitutivos de la
experiencia hermenéutica son solo posibles en virtud del lenguaje y en el lenguaje. Al
proponer una interpretación del fenómeno de la experiencia ligado al lenguaje, se asume
que la reflexión filosófica debe ser entendida no como el ejercicio abstracto de un
pensar solo teórico que formula principios generales para explicar la realidad de manera
coherente, sino como una forma de praxis que brota del movimiento vital de la
experiencia comprensiva. La hermenéutica quiere evitar el dogmatismo implícito en
formas de filosofía que adoptan un presupuesto incondicionado como punto de partida
desde el que hacen derivar luego todas sus tesis. La hermenéutica parte, entonces, del
reconocimiento del carácter situado y finito del saber humano, de la temporalidad
inherente a nuestras verdades, de la inevitable mediación entre una pretendida razón
universal y el lenguaje histórico-concreto de la tradición a la que pertenecemos.
El eminente carácter circular de la filosofía hermenéutica permite llevar adelante
una reconciliación entre los distintos desarrollos de la historia. Habermas, en su texto
como homenaje al septuagésimo cumpleaños de Gadamer, resalta el carácter de
arquitecto de Gadamer. Esta virtud manifiesta del pensamiento de Gadamer puede ser
caracterizada, más allá de los estrechos límites de una “urbanización de la provincia
heideggeriana”, como una tarea arquitectónica de construir puentes y veredas que
comunican la extensa diversidad de lo real (Habermas, 1986:347). Pero más allá de la
persona, el pensamiento de Gadamer, lo que dice su obra, sigue aún construyendo vías,
como sostenía Agustín, por donde transite la verdad encarnada en la palabra. Porque
188
dialogar no es solo una condición más de los seres humanos, sino la expresión del
movimiento que permite volver a descubrir los nexos de nuestro porvenir con las más
antiguas tradiciones culturales.
Universidad Austral de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Independencia 941. Casilla 567 (Chile)
[email protected]
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190
ENTREVISTA
191-200
OSCAR HAHN: “ENRIQUE LIHN NO ERA UN POETA MALDITO”1
(ENTREVISTA)
Andrés Florit Cento*
En El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, de Oscar
Sarmiento, encontramos 17 entrevistas a personas cercanas al poeta, que tratan
mayormente acerca de las actividades culturales a las que con éxito convocó Lihn en
la década de 1980. Son entrevistas que muestran a un Lihn histriónico, con gran poder
de convocatoria, un animador cultural infatigable que trabajaba al margen de
cualquier tipo de oficialidad o institucionalidad.
En estas conversaciones, llevadas a cabo por Sarmiento entre 1994 y 1996 y
publicadas como libro recién el 2001 en Estados Unidos (el libro no ha sido editado en
Chile), hay información valiosa y de primera fuente sobre la vida y obra de Enrique
Lihn, que hasta ahora no ha sido objeto de una biografía extensa y documentada.2 El
objetivo de la presente investigación es aportar nuevos materiales para quienes trabajen
una biografía de Enrique Lihn y entrevistar a personas cercanas al poeta que no han sido
entrevistadas o se han referido solo de manera somera a la amistad que sostuvieron con
Lihn, como es el caso de Óscar Hahn, ausente del referido libro de Sarmiento.
En el caso de Óscar Hahn, Premio Nacional de Literatura 2012, solo contábamos
con su crónica “Enrique Lihn prevalece”, pero en esta oportunidad se refiere al amigo
con mayor detalle, desmitificando ciertos rasgos asociados al poeta e iluminando otros
que retratan a Lihn de manera más integral, hablando también de algunos aspectos de su
trabajo literario, la forma en que enfrentaba el oficio y la vida dentro del Chile de los
años 80.
A.F. EN UNA CRÓNICA USTED CUENTA QUE SE CONOCIERON CON ENRIQUE LIHN EN LA CASA DE
NICANOR PARRA EN EL AÑO 1959. USTED TENÍA UN POCO MÁS DE 20 AÑOS. ¿RECUERDA MÁS
DETALLES ACERCA DE ESE PRIMER ENCUENTRO? ¿QUIÉNES MÁS ESTABAN PRESENTES, CÓMO
FUE ESA REUNIÓN?
O.H. Eran unos compañeros míos del Pedagógico. Estábamos en segundo año… Tenía
tantos compañeros que no recuerdo con quiénes fui exactamente, pero fuimos como
cuatro o cinco en total, yo creo, invitados por Nicanor. Y llegamos ahí y estaba Enrique.
1
Esta entrevista, realizada el 15 de septiembre de 2009, es un poco más extensa, pero
presentamos aquí una versión adecuada al formato de esta publicación. Forma parte de un
conjunto inédito de testimonios acerca de Enrique Lihn. El proyecto comenzó como tesis de
licenciatura y luego continuó como un proyecto de creación en género referencial que contó con
el financiamiento de una Beca de Creación Literaria del Fondo del Libro, 2011.
2
La primera biografía de Enrique Lihn está próxima a aparecer: Ediciones UDP anunció que
Roberto Merino publicará en dicha editorial un ensayo biográfico sobre el poeta.
Andrés Florit Cento
Él tuvo una actitud que nos molestó bastante a todos, que fue que él conversaba con
Nicanor y nos ignoraba a nosotros totalmente, como que no estuviéramos ahí.
A.F. ¿Y ESTABAN SOLO ELLOS DOS O HABÍA MÁS AMIGOS?
O.H. No, estaban solo ellos dos [Lihn y Parra]. Y Nicanor trataba de integrarnos a
nosotros, o sea, hablaba mirándonos y todo, pero él [Lihn] no nos miraba. Nos ignoraba
totalmente. Y después nos fuimos en una micro en el asiento de atrás, y también:
nosotros le preguntábamos algunas cosas y él no contestaba o contestaba así, en
monosílabos.
A.F. USTED, A ESA ALTURA, ¿LO HABÍA LEÍDO?, ¿QUÉ COSAS CONOCÍA DE ÉL?
O.H. Claro, yo había leído varios de los poemas que están en La pieza oscura, pero los
había leído en revistas, por ahí, y me gustaban mucho. Además había asistido a una
lectura pública de él que creo que fue en la Federación de Estudiantes, donde me
acuerdo que leyó La pieza oscura antes de que saliera el libro.3
A.F. CON EL TIEMPO USTEDES TUVIERON ENCUENTROS MÁS AMABLES.
O.H. Claro, después, cuando yo me fui a vivir a Arica, él me buscó allá, cosa que a mí
me pareció bastante sorprendente. Supo que yo estaba en Arica y yo ni siquiera sabía
por qué razón él se acordaba de mi nombre todavía, o siquiera había captado mi nombre
allá cuando estábamos donde Nicanor. Pero él me llamó a la universidad, me acuerdo,
porque había una sede de la Universidad de Chile ahí, y nos juntamos. De ahí
empezamos a estar todos los días juntos en Arica, yendo de arriba para abajo. Él iba a
un congreso en Arequipa y se le perdió el pasaporte, no podía cruzar más allá de Tacna
(porque hay unos permisos que te dan en Arica con los que puedes ir a Perú, pero solo
hasta Tacna). Entonces fuimos a Tacna y hablamos con Benjamín Subercaseaux, que
era agregado cultural.
A.F. ¿O ERA CÓNSUL?
O.H. Sí, era cónsul de Chile en Tacna. Escritor también.
A.F. ¿ELLOS SE CONOCÍAN, LIHN CON SUBERCASEAUX?
O.H. Sí, se conocían, claro. Benjamín Subercaseaux lo recibió muy contento, le dijo que no
se preocupara, que él le daba otro pasaporte. Y de ahí, la segunda vez que lo vi [a Lihn] fue
en Nueva York; lo fuimos a esperar al aeropuerto con Pedro Lastra y alguien más me parece,
no me acuerdo, pero con Pedro seguro.4 Hicimos muchas cosas en Manhattan, en la casa de
3
Efectivamente, Enrique Lihn publicó en algunas revistas varios poemas de La pieza oscura años antes
de que apareciera el libro. En 1956 obtuvo el primer lugar en los Juegos de Poesía organizados por
Ester Matte con dos poemas de La pieza oscura: “Monólogo del padre con su hijo de meses” y
“Monólogo del poeta con su muerte”, los que fueron publicados al año siguiente en Extremo sur. En la
premiación de dichos Juegos, Lihn leyó ambos poemas causando una gran impresión, según cuenta
Pedro Lastra. También publicó en 1957 “Elegía a Gabriela Mistral” en los Anales de la Universidad de
Chile y “Estos días que vuelven” (primera versión de “Destiempo”) en la Revista literaria de la
Sociedad de escritores de Chile.
4
Enrique Lihn viaja a Francia en 1975, invitado por el gobierno francés luego de una gestión de su
amigo Roland Husson, quien se desempeñaba como agregado cultural de la embajada de Francia en
Chile. Pero antes de llegar a París hace una escala de un mes en Nueva York, en la que sería su primera
192
Oscar Hahn: “Enrique Lihn no era un poeta maldito”
Pedro. Y después yo lo vi a él muchas veces. Me acuerdo que en el año 1983 exactamente
yo vine con el sabático que le dan en Estados Unidos a los profesores, en que le dan a uno un
semestre libre con goce de sueldo. Y me vine aquí todo un semestre. Llegué un primero de
enero, o sea que pasé el Año Nuevo arriba del avión, y me fui como en agosto. Todo ese
tiempo lo veía a él casi todos los días. De hecho, creo que hubo tres meses, yo creo, o más,
que almorzábamos con él todos los días en un autoservicio que está ahí en Providencia,
donde está Almacenes París [en la calle Lyon con 11 de Septiembre], en la parte de abajo, en
esa como plazoleta que hay ahí. Había un restaurante de autoservicio muy bueno. Como
Enrique vivía solo y yo también y nos daba lata cocinar, íbamos ahí.
A.F. ENRIQUE LIHN, A JUZGAR POR TESTIMONIOS DE AMIGOS, PODÍA SER A VECES MUY
ENCANTADOR, HISTRIÓNICO Y AMABLE, Y OTRAS DERECHAMENTE MUY DESAGRADABLE.
¿QUÉ ERA LO QUE ÉL NO TOLERABA EN LA GENTE?
O.H. Yo creo que él tenía una especie como de antenas para captar a la gente que no era
auténtica o que él percibía que no era auténtica, que estaban haciendo un rol. Y eso en general
frente a cualquier audiencia, porque yo me acuerdo de haber estado con él en la Universidad de
Chicago, nada menos, donde los que estaban ahí participando eran profesores de distintos
países, muy importantes, famosos en el medio académico, con publicaciones y todo eso, pero
igual él podía ser muy pesado. De hecho ahí lo fue con varios de ellos.
A.F. PEDRO LASTRA CUENTA EN UNA ENTREVISTA QUE LIHN PERDIÓ VARIAS
5
INVITACIONES Y OPORTUNIDADES A RAÍZ DE ESE COMPORTAMIENTO.
O.H. Claro, tenía una invitación, me acuerdo, de una de las universidades, y uno de los
profesores ofendidos fue un profesor muy influyente que era de esa universidad, así que
hasta ahí no más llegó. A él no le importaba nada, nunca era calculador, no decía “mejor
me quedo callado porque si no me van a retirar la invitación”. No, no le importaba.
A.F. LEYÉNDOLOS A AMBOS (A USTED Y A LIHN) UNO PUEDE NOTAR QUE SON MUY
DISTINTOS. ¿DÓNDE CONGENIABAN ESTAS DOS PERSONALIDADES TAN DIFERENTES?
O.H. No sé, eso es muy raro porque el carácter mío es muy distinto al de Enrique y mi poesía
también. Y sin embargo él mostraba todo este interés enorme en mi poesía que a mí me parecía
raro. Yo me acuerdo que una vez le dije: “oye, pero la poesía mía es tan distinta a la tuya” y me
dijo “por eso me interesa, no me interesa la poesía que es parecida a la mía, para qué”.6
visita a los EE.UU. Aloja en casa de Pedro Lastra y se encuentra allí con Óscar Hahn y Jaime
Giordano. Dio recitales en varias universidades: Yale (invitado por Emir Rodríguez Monegal), Rutgers,
Maryland (invitado por Óscar Hahn), Stony Brook, The City University of New York y en el Center of
Inter-American Relations, cuya revista Review dedicaría un dossier completo al poeta en 1978, a
propósito de la edición del libro The Dark Room and Other Poems en la editorial New Directions.
5
Pedro Lastra cuenta que Lihn asistió a un Congreso sobre Vicente Huidobro en Chicago en
1978, presumiblemente el mismo que menciona Óscar Hahn. “En la mencionada reunión
huidobriana de Chicago ––dice Lastra–– Enrique cuestionó sin miramientos varias lecturas
críticas, con el consiguiente malestar de sus autores. En algún caso dijo, por ejemplo: „Yo creo
que a Huidobro no le hubiera hecho ninguna gracia oír este trabajo‟; en fin, cosas así, que
disgustaron a académicos dispuestos a invitarlo a sus universidades” (Sarmiento, 34).
6
El interés de Lihn por la poesía de Óscar Hahn está muy bien documentado (Lihn El circo…
139-143, 292-298) y también en Lastra y Lihn, Asedios...
193
A.F. ¿DE QUÉ TEMAS HABLABAN USTEDES, GENERALMENTE?
O.H. Bueno, de cine bastante, de pintura, de personas que conocíamos, de política,
cosas así. Hablábamos muy poco de poesía. Ni él hablaba de sus poemas ni yo hablaba
de los míos, ni mutuamente de los poemas de los otros tampoco. No es que nos lo
propusiéramos, simplemente queríamos hablar de otras cosas que no tuvieran que ver
mucho con la literatura.
A.F. USTED HA CONTADO QUE CUANDO LIHN FUE A SU CASA EN MARYLAND LEYÓ LOS
ORIGINALES DE LO QUE LUEGO SERÍA SU LIBRO ARTE DE MORIR, LA PRIMERA NOCHE QUE
7
SE QUEDÓ AHÍ, Y DESPUÉS LE HIZO COMENTARIOS Y LUEGO EL PRÓLOGO. ¿VOLVIERON A
TENER EXPERIENCIAS DE ESE TIPO DESPUÉS, CON OTROS LIBROS?
O.H. Sí, una vez él me pasó a mí el libro Al bello aparecer de este lucero, el
manuscrito. Me acuerdo que tenía el manuscrito escrito a máquina, el original. Y en el
departamento que tenía ahí en las Torres de Tajamar me dijo: “Oscar, ya me cabrié con
este libro, ya no puedo sacar más así que por favor échale un vistazo y cámbiale lo que
quieras cambiarle”. Y me lo pasó.
A.F. ¿Y CUÁNTO LE CAMBIÓ?
O.H. Muy poco, le hice algunas sugerencias y las aceptó.
A.F. ACEPTABA POCAS CRÍTICAS, AL PARECER.
O.H. Él no le pasaba sus textos a otras personas, a muy pocas. A Pedro Lastra, a mí y
creo que a nadie más… quizás a las parejas que él tenía también: a la Adriana Valdés, a
Claudia Donoso. Pero fuera de eso no, por lo menos que yo hubiera visto.
A.F. CUANDO USTED LO RECIBIÓ EN MARYLAND, ÉL FUE A DAR UN RECITAL Y A HACER CLASES.
¿RECUERDA CÓMO ERA LA RECEPCIÓN QUE TENÍA? ¿EL PÚBLICO ERA SOLO NORTEAMERICANO?
O.H. Sí, hizo dos cosas, un recital y una charla sobre poesía hispanoamericana. La recepción
fue muy buena. Había algunos hispanos, pero todos eran estudiantes de español, entonces
tenían interés especial en ver a un poeta chileno. Claro, yo lo había escuchado muchas veces
recitar esos poemas. Quizás lo que me impactó más fue que fuimos a un par de museos de
arte en Washington, desde luego a la National Gallery, y él era un especialista en museos y
en pintura y escultura y todo ese tipo de cosas. Realmente yo había ido ahí porque vivía por
ahí cerca, y miraba los cuadros como cualquier neófito, pero él iba parando frente a todos los
cuadros e iba haciendo unos comentarios muy lúcidos, explicándome quién era este, el otro,
sabía datos de la vida de los pintores. Me acuerdo que le interesó mucho la sección
norteamericana, porque él había estado en muchos museos europeos,8 entonces había visto
muchas veces a los impresionistas y ese tipo de cosas, incluso cuadros del Renacimiento,
7
Óscar Hahn cuenta: “La primera noche, antes de ir a acostarse, me preguntó: „¿Y? ¿Cómo anda
la poesía?‟. „No sé, tengo algunos cuantos poemas que he escrito en estos años pero no sé si
sirven‟. „¿Por qué no me los muestras? Yo suelo desvelarme toda la noche. Tendré mucho tiempo
para leerlos”. A la mañana siguiente, Lihn le dijo que estaban muy bien, objetó unos pocos y se
ofreció para escribir el prólogo de Arte de morir (Hahn, 19-20).
8
Lihn obtuvo una beca de la UNESCO para estudiar Museología en 1965, lo que posibilitó que
saliera de Chile por primera vez, a los 35 años. Estuvo en Europa entre febrero y septiembre de ese
año y durante ese período, además de recorrer muchos museos, escribió gran parte de los poemas
que forman parte de Poesía de paso, libro que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1966.
194
pero los pintores norteamericanos eran como una rareza para él y esa era la oportunidad que
tenía para verlos. Me mostró una serie de cuadros, muy atractivos en realidad.
A.F.: ¿Y ÉL NUNCA TUVO OPORTUNIDAD DE QUEDARSE EN ESTADOS UNIDOS?
O.H. Sí, sí tuvo, pero siempre estaba que se quedaba, que no se quedaba… Claro, él
tenía una hija, entonces dependía también de eso. Tuvo la oportunidad clara de
quedarse, pero como que Chile lo tiraba, de alguna manera. De hecho él una vez postuló
a un puesto en la Universidad de Connecticut: era un puesto permanente, con lo cual
mostró la voluntad de quedarse, pero lamentablemente la universidad canceló el
concurso. Algo pasó ahí, un problema presupuestario. A veces las universidades son
reacias a usar fondos en humanidades, porque prefieren ocupar fondos en cosas
científicas o tecnológicas, entonces llegan y quitan los fondos y los pasan para otra parte
y el concurso se anula. Y esa vez pasó eso. Esa vez, si ganaba, que yo creo que iba a
ganar, se quedaba. Eso debe haber sido el 85 más o menos, por ahí.
AF: ¿ÉL TRATÓ DE APRENDER INGLÉS, NO?
OH: No, ni siquiera trató.
A.F. ANDREA LIHN ME CONTÓ QUE TENÍA UN PROFESOR PARTICULAR QUE IBA A SU CASA...9
O.H. Bueno, puede haberle hecho empeño, pero…
A.F. NO LE RESULTÓ.
O.H. No, era negado para el inglés, lo dice en un poema incluso, “me castraron del
inglés” o algo así.10 Cuando él estuvo conmigo en Maryland y después en Iowa yo tenía
que traducirle todo, incluso en un bar o en un café.
A.F. PERO NO ERA IMPEDIMENTO EL IDIOMA PARA QUE IGUAL SALIERA SOLO.
O.H. No, igual salía, pero no hablaba con nadie, o hablaba con hispanos que veía por
ahí. Mira, allá si tú no hablas inglés es muy difícil, porque si tú haces una presentación
bilingüe y luego no puedes dialogar con el público, no pasa nada.
A.F. USTED EN ALGÚN MOMENTO COMENTA QUE LIHN LO SORPRENDIÓ DICIÉNDOLE QUE
SU SUEÑO DORADO ERA “TENER UNA FAMILIA Y UN PAR DE NIÑOS CHICOS”.
O.H. Bueno, yo creo que él tenía una fuerte nostalgia de un hogar, de tener un hogar
bien establecido, con esposa, cabros chicos, perros, gatos, etc. Ese yo creo que era un
sueño que él tenía, pero nunca se manifestó, porque además siempre las mujeres con las
que tenía relación eran separadas, tenían hijos, pero de otro, y ahí ya partíamos mal…
9
Andrea Lihn: “Me acuerdo patente de las clases de inglés porque era un profesor particular que venía a la
casa y estaban una hora justa sentados en la mesa del comedor estudiando. Recuerdo a mi papá repitiendo
y grabando en esos cassettes. Grababa mucho, para él escucharse la voz, la pronunciación y en esto era
absolutamente metódico. Llegaba dos veces a la semana y a mi papá le costaba mucho el idioma” (Florit,
entrevista personal). En la Fundación Getty, donde se encuentra gran parte del legado de Enrique Lihn, se
conservan varios de estos cassettes en los que el poeta se grababa hablando en inglés para practicar.
10
Se refiere al poema “Hipermanhattan”, que comienza así: “Escrita para otros /la ciudad con sus
mendigos imperiosos/y yo el analfabeto/(los hados me caparon del inglés al nacer)…” (Lihn A partir
de… 20).
195
A.F. ¿ESO LE SIGNIFICABA UN CONFLICTO?
O.H. No, él era muy cariñoso con los niños, trataba de armar una situación hogareña,
pero yo creo que él aspiraba a tener su propio hogar, con su mujer y sus hijos, no con
los hijos de otro.
A.F. SE SABE QUE ENRIQUE LIHN TUVO RELACIONES TORMENTOSAS.
O.H. Sí, era atormentado. Hubo un tiempo en que él, cuando tenía estas penas de amor,
tomaba y trataba de emborracharse. Pero después de un tiempo ya no tomaba; ni fumaba, ni
bebía alcohol. Es bien curioso, porque aquí en Chile tienen esa idea de que Enrique era un
bohemio que pasaba en bares y no es verdad. Fíjate que yo no recuerdo, y eso que estuve de
enero a agosto, que es harto tiempo para ver a una persona todos los días, no recuerdo nunca,
ni una vez que fuera a un bar. No sé si antes, cuando más joven quizás iría a bares, pero
como te digo en esa época no, y yo de ahí lo vi muchas veces, y tampoco.
A.F.: USTED RECUERDA QUE LIHN LE COMENTÓ QUE LE GUSTABA LA SORDIDEZ DE
NUEVA YORK. ¿A QUÉ SE REFERÍA?
O.H. Es porque Nueva York, en la época en que él estuvo, era una ciudad en
decadencia, era la imagen de una ciudad en decadencia, en que salías a la calle y todo
era como viejo, lleno de borrachos tirados en el suelo, drogadictos en las esquinas,
asaltos a las seis de la tarde, en la calle… Entonces había una cosa como sórdida,
efectivamente, en Nueva York. Pero a él eso le gustaba, le atraía.
A.F.: HAY UN POEMA DE PENA DE EXTRAÑAMIENTO, “PASCUAS EN NUEVA YORK”, EN QUE
LIHN CUENTA QUE SE VA DETRÁS DE ALGUIEN QUE ENTRA A UN CINE…
O.H. Claro, él iba a esos cines también, donde daban películas antiguas, donde tú
entrabas y había tres personas adentro. Y conocía a una pila de gente rara, vestida de
forma extraña, como con ropa usada, unas mujeres que iban con abrigos de piel todos
raídos, con gorros, puras cosas raras, que le llamaban la atención.
A.F. LE GUSTABA MIRAR A LA GENTE.
O.H. Sí, le gustaba mirar a la gente y si alguien hablaba español podía entonces
conversar, hablaba con portorriqueños, dominicanos, mexicanos que estaban ahí.
A.F. Y USTED QUE LOS CULTIVA, ¿QUÉ LE PARECEN LOS SONETOS DE ENRIQUE LIHN11?
O.H. Muy buenos... Él me dijo una cosa que yo nunca he dicho: que el hecho de que yo
me hubiera atrevido a escribir sonetos lo había estimulado a él a buscar ese lado
también. Él había escrito algún soneto en su primer libro, pero luego ya lo dejó. Porque
Parra tiene una aversión hacia los sonetos e incluso me acuerdo que después Parra le
dijo que cómo escribía sonetos… a él no le importó.
11
Aunque se encuentran algunos en su primer libro Nada se escurre (1949), nos referimos a los sonetos
que Enrique Lihn comienza a escribir a fines de 1973, luego del Golpe de Estado, y que luego formaron
parte de Por fuerza mayor y París, situación irregular. Sobre este retorno al soneto, dice Lihn:
“Empleé el soneto también para hablar desde el terror, en la represión; no para denunciarla ni
documentarla sino para encarnarla. Me pareció bueno para eso, primero, hablar por boca de un
personaje energuménico y, luego, hacerlo en un lenguaje que en sí mismo fuera opresivo, represivo”
(Lastra, 75).
196
AF: ERAN SONETOS BASTANTE GROTESCOS, EN GENERAL.
O.H.: Claro, él empezó a leer mucho a Quevedo en ese tiempo y todos esos sonetos
satíricos, como insolentes, le gustaban.
A.F. ¿CÓMO CARACTERIZARÍA EL HUMOR DE LIHN?
O.H. Corrosivo, totalmente. Muy corrosivo, muy ácido, pero él, cuando decía pesadeces
contra alguien en la realidad también era igual, también decía unas cosas sarcásticas,
que eran ácidas.
A.F. Y AL MISMO TIEMPO HE LEÍDO QUE PODÍA SER MUY TIERNO, EN LA INTIMIDAD, CON
LAS PERSONAS QUE QUERÍA.
O.H. Sí, efectivamente. De hecho me acuerdo que él dio plata para personas que estaban
presas, a pesar de que él no tenía una situación económica buena. Sin embargo, cuando
había que dar plata, él daba, pero no andaba contándole a los demás que había dado plata. En
ese entonces se juntaba plata para personas que estaban en la cárcel, en la época de Pinochet,
había familias que casi no tenían, porque estando el jefe de hogar preso… Entonces comían
como podían no más. Había gente que hacía colectas y nosotros dábamos plata.
A.F. ¿CÓMO CREE QUE SE REFLEJABAN LAS PREOCUPACIONES POLÍTICAS DE ESE
MOMENTO DE LIHN EN LO LITERARIO?
O.H. Teníamos conversaciones sobre cosas que pasaban en ese momento, pero nunca
decía “mira, voy a escribir un poema para protestar por tal o cual cosa”, no decía nada.
Después, muchos meses después, aparecía algo por ahí en un poema de él, pero que él
no buscaba poner, sino que salía no más, era el mundo en el que estaba.
A.F. HAY POETAS MÁS JÓVENES QUE ÉL, COMO RAÚL ZURITA, QUE LO HAN CRITICADO POR
NO HABER SIDO MÁS DIRECTO AL ENFRENTAR LA CONTINGENCIA POLÍTICA DE LA DICTADURA
12
EN SU POESÍA.
O.H. ¡Qué más directo que hacerlo en persona! Es que ese es un problema que hay acá,
¿Cuál es el gran riesgo de hacerlo en una habitación, escribiendo cosas en un papel?
Nosotros íbamos en persona a las protestas, nos metíamos en líos, corríamos el riesgo de que
nos tomaran presos ––de hecho nos tomaron presos––, de que nos sacaran la cresta en la
calle, de que desapareciéramos, eso es lo que hacía Enrique Lihn. Escribir poemas es fácil.
A.F. CECILIA CASANOVA ME CONTÓ QUE IBA CON ÉL A LAS PROTESTAS, EN LOS AÑOS 80.
O.H. Claro, y al contrario, hay personas que escriben poemas de protesta y yo no los vi
12
El cuestionamiento de Zurita a Lihn es el siguiente: “Soy bastante refractario a la poesía del yo, a esa
especie de monólogo del tipo que se solaza en su angustia personal, en su soledad, en su felicidad, en su
esperanza o en su desencanto privado. Siempre me ha llamado la atención que si uno toma la poesía de
autores, algunos bastante prestigiosos, como Enrique Lihn, Jorge Teillier o Armando Uribe y llegara un
marciano y preguntara si pasó algo en Chile y leyera solamente la poesía que escribieron, la respuesta
sería que en Chile no pasó nunca nada, nada de nada; y no estoy hablando de literatura de denuncia sino
de algo muchísimo más fuerte. Si uno lee a Teillier desde el primer poema al último en Chile jamás
pasó nada, absolutamente nada, si lees a Lihn, aunque leas Paseo Ahumada que es un libro totalmente
plano, en Chile no pasó nada. Es una poesía privatizada muy poco interesante (…) No registran el
quiebre, son poetas ensimismados, autistas” (Ojeda y Gallardo, 7). Al respecto, ver la reciente edición
de la poesía política del autor (Lihn, La aparición…).
197
nunca en ninguna parte, por lo menos en el tiempo que yo estuve acá, cuando nos agarraron
a palos. Me acuerdo esa vez, fue una protesta de los artistas e intelectuales y nosotros fuimos
ahí y agarramos el lienzo y estábamos en primera fila. Mientras nosotros estábamos ahí
había otros que estaban encerrados en su casa escribiendo poemas.
A.F. UN TEMA IMPORTANTE PARA LIHN FUE LA RECEPCIÓN CRÍTICA QUE TUVO SU OBRA AQUÍ
13
EN CHILE, ESPECÍFICAMENTE DE PARTE DE IGNACIO VALENTE. ¿CONVERSABAN SOBRE ESO?
O.H. Sí, tuvimos varias discusiones incluso. Me acuerdo que una vez se estaba quejando…
En ese momento estaba de testigo Óscar Gacitúa. Él me lo recordó el sábado, cuando
comimos en su casa. Óscar me dijo: “me acuerdo aquella vez que yo estaba y que tú lo
retaste”. Y claro, lo que pasó fue que él empezó a quejarse de Ignacio Valente, diciendo que
no respetaba su obra, que no lo tomaba en cuenta, que no escribía nada sobre ella, como si
no existiera, y que él encontraba que esa era una actitud deliberada de él. Porque a Enrique
no le importaba mayormente eso, pero la mala leche era lo que lo sacaba de quicio. Y yo le
dije: “mira Enrique, acabo de leer en Estados Unidos, y tú la tienes aquí, la revista Review de
Nueva York, ese número que está dedicado a tu poesía. Es una revista en inglés, de prestigio
internacional y salen varios artículos sobre tu poesía de críticos muy importantes, ¿Qué te
puede importar lo que piense el cura Valente aquí en Chile?, eso vale quinientas veces más
que esto otro”. Y él me dijo, “es que a mí por alguna razón me afecta mucho más lo que me
pasa acá en Chile”. También había otro problema y es que ellos [Valente y Lihn] son
parientes, y ahí había otros elementos que entraban que uno no sabe, cosas familiares, peleas
entre primos, tíos, anda a saber tú en qué tiempo, entonces era por eso que él le daba más
importancia.
A.F. A PROPÓSITO DE SU DISPUTA CON VALENTE, ÉL PUBLICÓ UN FOLLETO TITULADO SOBRE
EL ANTIESTRUCTURALISMO DE JOSÉ MIGUEL IBÁÑEZ LANGLOIS. ¿CÓMO CARACTERIZARÍA
USTED EL INTERÉS QUE TENÍA LIHN POR LA TEORÍA?
O.H. Lo que pasa es esto: Enrique es una persona que no tuvo estudios universitarios
“formales”. Entonces él, en algún momento, se dio cuenta de que había un vacío en sus lecturas
y ese vacío tenía que ver con la teoría literaria, porque él rápidamente notó que había gente que
hacía referencia a teóricos importantes del momento, y él no sabía quiénes eran, ni sabía de qué
estaban hablando. Entonces se sintió como con un handicap, como menoscabado, y se puso a
estudiar solo, era un gran autodidacta. Empezó a leer, a leer y para él fue muy fácil, porque por
naturaleza tenía una mente muy lúcida para pensar la literatura. Él en sí era un teórico también.
Y claro, en ese momento el estructuralismo era como la teoría que estaba vigente... Entonces él
estaba metido en todo lo del estructuralismo, e Ignacio Valente se dedica a atacar al
estructuralismo. De hecho criticó un prólogo que yo hice a un libro de Huidobro, Ecuatorial.
Tuve una polémica pública con él, que salió en la revista Ercilla, donde nos dijimos de todo. Y
yo creo que también ese elemento de la polémica conmigo lo estimuló, lo picó, porque después
de todo yo era su amigo, entonces creo que se le juntaron varias cosas. A mí me mostró el
manuscrito [de Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois] y me dijo: “léelo
13
Sobre esta enemistad entre poeta y crítico ––quienes eran además parientes lejanos, primos en
segundo grado–– Claudia Donoso afirma que “el cura Valente consagró a Zurita en su columna
dominical de El Mercurio para instalarlo como figura de recambio en la hornacina que había dejado
vacante Neruda. Entonces, de alguna manera, quedaron en ese olimpo Neruda, Parra y Zurita. En ese
orden. Y claro, Enrique sentía que se lo estaban pasando por el aro sin mayor trámite” (Sarmiento, 96).
198
y todas las cosas que están ahí que tú creas que están erradas, dímelas”. Y nada, no había nada,
estaba muy bien. Así que se consiguió un editor y lo publicó.
A.F. ¿Y VALENTE DIJO ALGO?
O.H. El cura no le contestó nada, eso lo picó más. No se dio ni por aludido. Prácticamente
un libro entero dedicado a él, era como tocarle la oreja, y el tipo no reaccionó.
A.F. ¿Y DE DÓNDE CREE USTED QUE LIHN SACABA ENERGÍA PARA HACER TANTAS COSAS
DISTINTAS AL MISMO TIEMPO?
O.H. No sé, esa es una buena pregunta, porque estaba todo el santo día metido en proyectos de
algo, los más variados. Estaba haciendo por ejemplo una presentación de una exposición de
fotografía, al rato estaba metido en hacer estos artefactos para una exposición, por allá estaba
filmando una película, estaba escribiendo poemas, estaba escribiéndole al cura, siempre estaba
lleno de cosas.
A.F. ¿Y A USTED LE TOCÓ CONOCER OBRAS DE LIHN QUE ÉL HAYA DESECHADO, QUE NO
HAYAN SALIDO DESPUÉS PUBLICADAS?
OH: No, porque él tenía eso de que todo lo que escribía trataba de publicarlo. Él no
hacía una diferencia entre poemas que había escrito que considerara buenos o malos,
aunque no estuvieran tan bien escritos, igual, los tiraba no más.
A.F. PORQUE NO SIEMPRE FUE ASÍ: ÉL MISMO CUENTA QUE PARA ELEGIR LOS POEMAS DE
LA PIEZA OSCURA FUE MUY RIGUROSO.14
O.H. Sí, muy riguroso. Después se empezó a soltar y a pensar la literatura no como una obra
acabada sino como una expresión auténtica del individuo. Si salía con defectos, bueno, salía así
no más.
A.F. FINALMENTE, ¿HAY ALGÚN ASPECTO DE LIHN QUE USTED CONSIDERE QUE NO HAYA
SIDO RECONOCIDO, O AL REVÉS, QUE HAYA SIDO DE ALGUNA FORMA DISTORSIONADO?
O.H. Creo que la imagen de Lihn que se ha distorsionado bastante es la de que era un poeta
maldito, porque no lo era. No sé si antes lo sería, no me da mucho la impresión, desde que yo lo
conocí hasta que murió, cero. O sea, un poeta maldito que aspira a tener esposa, cabros chicos
después de un rato, dónde. Y hablábamos con Óscar Gacitúa, que lo vio muchísimo, más que yo
incluso, y dijo lo mismo. Hay un mito con Enrique: no es que fuera un burgués tampoco, podía ir
a un bar de vez en cuando, pero no era de estar todo el tiempo ahí, borracho, cayéndose al suelo, o
drogándose. Ese no era nuestro tema ni el de nadie con quienes nos juntábamos.
Universidad Diego Portales*
Instituto de Humanidades
Ejército 260, Santiago (Chile)
[email protected]
14
Sobre el proceso de corrección y edición de La pieza oscura, dice Lihn: “Es un ejemplo de autosacrificio, de autocorrección excesiva, que yo mismo nunca pude volver a hacer pero que recomiendo a los
escritores torrenciales” (Lihn, Curriculum… 10). [Traducción propia. Este texto fue publicado en inglés y
no se conserva el original en castellano. Dice el original: “Its an example of self-sacrifice, of punitive selfselection, which I myself could no longer follow but which I recommend to torrential writers”].
199
OBRAS CITADAS
Hahn, Óscar. “Enrique Lihn prevalece”. Enrique Lihn. Contra el canto de la
goma de borrar. Edición de Francisca Noguerol. Sevilla: Universidad de
Sevilla, 2005:17-24.
Lastra, Pedro, y Enrique Lihn (Eds.). Asedios a Óscar Hahn. Santiago: Editorial
Universitaria, 1989.
Lastra, Pedro, Conversaciones con Enrique Lihn. México: Universidad
Veracruzana, Instituto de Investigaciones Humanísticas, Centro de
Investigaciones Lingüístico-Literarias, 1980.
Lihn, Andrea. Entrevista personal. 23 de junio de 2009.
Lihn, Enrique. La aparición de la Virgen y otros poemas políticos (1963-1987).
Selección y edición de Andrés Florit C. Santiago: Ediciones Universidad
Diego Portales, 2012.
------- El circo en llamas. Edición de Germán Marín. Santiago: LOM, 1997.
------- Pena de extrañamiento. Santiago: Sinfronteras, 1986.
------- Al bello aparecer de este lucero. Hanover, New Hampshire: Ediciones
del Norte, 1983.
------- Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois. Santiago:
Ediciones del Camaleón, 1983.
------- A partir de Manhattan. Valparaíso: Ganymedes, 1979.
------- “Curriculum vitae”. Review 23 (1978):6-14.
------- The Dark Room and Other Poems. Nueva York: New Directions, 1978.
------- París, situación irregular. Santiago: Ediciones Aconcagua, 1977.
------- Por fuerza mayor. Barcelona: Ocnos, 1975.
------- La pieza oscura. Santiago: Editorial Universitaria, 1963.
------- “Elegía a Gabriela Mistral.” Anales de la Universidad de Chile, 106
(1957):105.
------- “Estos días que vuelven”. Revista literaria de la Sociedad de Escritores
de Chile, 1. 2 (1957):97.
------- “Monólogo del padre con su hijo de meses”, “Monólogo del poeta con su
muerte”. Extremo Sur 4 (1956):6-7.
Ojeda, Sergio, y Octavio Gallardo. “Raúl Zurita: „Cada vez descreo más de la
idea de autor‟”. Carajo 8 (2006):6-7.
Sarmiento, Óscar, El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn.
Oxford, Maryland, EE.UU.: University Press of America, 2001.
200
NOTA
201-212
LEYES PRÁCTICAS Y RAZÓN PURA. ACERCA DEL
CARÁCTER RECONSTRUCTIVO DE LA MORAL KANTIANA
Practical Laws and Pure Reason. Kant´s reconstructive interpretation of Morals
Miguel González Vallejos*
1. INTRODUCCIÓN
Una de las principales críticas que los filósofos contractualistas realizan contra
Kant tiene relación con la idea de que las leyes prácticas, es decir, las normas morales,
son “mandatos de la razón” (Ak. IV 389, 408; Stemmer 2000, 207-209). Por una
parte, la razón no tendría la fuerza motivacional suficiente para obligar al hombre a
actuar de acuerdo con las normas morales. Este el problema de la normatividad de las
leyes prácticas, el que he analizado en anteriores trabajos (Cfr. González, 2012 a, cap.
V y González, 2012). Por otra parte, la tesis kantiana que sostiene que el fundamento
de la moral radica en conceptos y principios de la razón, y no en mandatos divinos o
en un contrato social, también resulta problemática. La pregunta fundamental es la
siguiente: ¿Ofrece Kant acaso alguna “demostración” de que el fundamento de la
moral, es decir, el criterio último de rectitud de las normas morales, radica en los
conceptos y principios a priori de la razón pura? ¿Qué significa finalmente, en este
contexto, el verbo “demostrar”? Si nos atenemos a los pasajes pertinentes de la
Fundamentación para una metafísica de las costumbres vemos con claridad que si lo
esperado es una demostración silogística del fundamento racional de las leyes
prácticas, la respuesta es que Kant no demuestra nada. Un análisis detallado de
algunos pasajes del prólogo de la Fundamentación… complementado con otros
pasajes relevantes de dicha obra nos mostrará, por el contrario, que la argumentación
de Kant acerca de este punto tiene un carácter reconstructivo. Esto quiere decir que a
partir de la realidad de las leyes prácticas ––concepto que equivale a lo que hoy
entendemos por “normas morales universales (sin excepciones) y absolutas (sin
condiciones)” (González, 2010)–– se infieren las condiciones que hacen posibles
dichas leyes. El objeto del presente trabajo consiste en analizar de manera crítica el
razonamiento que Kant desarrolla en la Fundamentación para una metafísica de las
costumbres y que le permite afirmar posteriormente que las leyes prácticas tienen
como fundamento conceptos y principios a priori de la razón pura.
2. LA INFERENCIA ACERCA DEL FUNDAMENTO DE LA MORAL EN EL PRÓLOGO A
LA FUNDAMENTACIÓN…
La Fundamentación para una metafísica de las costumbres comienza con la
clasificación que Kant realiza de las ciencias. A la clasificación tradicional ––física,
ética, lógica–– agrega Kant una distinción que considera indispensable: la que existe
Miguel González Vallejos
entre las partes a priori (independientes de la experiencia) y las partes a posteriori de
la física y de la ética. La parte a priori de la física que se ocupa de las leyes “con
arreglo a las cuales todo sucede” (Ak. IV 388) se denomina metafísica de la
naturaleza; la parte a priori de la ética que se ocupa de las leyes “con arreglo a las
cuales todo debe suceder” (Ak. IV 388) se denomina moral o metafísica de las
costumbres. Kant aclara que en la Fundamentación… solo está interesado en la parte
a priori de la ética, es decir, la moral o metafísica de las costumbres, y más
específicamente en “la búsqueda y el establecimiento del principio supremo de la
moralidad” (Ak. IV 392).
Después de haber establecido una nueva división de las ciencias (Ak. IV
387) y de haber destacado las ventajas de la especialización y de la división de
tareas (Ak. IV 388-389) sostiene Kant que resulta en extremo necesario
desarrollar una filosofía moral pura, depurada, de todo elemento empírico.
Pues que habría que darse una filosofía semejante resulta obvio en base a la idea
común del deber y de las leyes morales. Cualquiera ha de reconocer que una ley,
cuando debe valer moralmente, o sea, como fundamento de una obligación
tendría que conllevar una necesidad absoluta; cualquiera habrá de reconocer que
un mandato como “no debes mentir”, o las restantes leyes genuinamente morales
no es algo que valga solo para los hombres y no haya de ser tenido en cuenta por
otros seres racionales; tendría que reconocer, por lo tanto, que el fundamento de la
obligación no habría de ser buscado aquí en la naturaleza del hombre o en las
circunstancias del mundo, sino exclusivamente a priori en los conceptos de la
razón pura, y que cualquier otra prescripción que se funda sobre principios de la
mera experiencia, incluida una prescripción que fuera universal desde cierto punto
de vista, en tanto que se sostenga lo más mínimo sobre fundamentos empíricos
con arreglo a uno solo de sus motivos, ciertamente se le puede calificar de “regla
práctica”, más nunca de “ley moral” (Ak IV 389).
En este pasaje de máxima importancia encontramos la inferencia que le
permite a Kant afirmar que las leyes prácticas descansan sobre fundamentos
aportados a priori por la razón. Dicha inferencia puede ser reconstruida de la
siguiente manera: (1) De acuerdo con la idea común de deber y de las leyes morales,
toda ley moral debe tener necesidad absoluta y ser válida para todo ser racional; (2) de
esto se sigue que el fundamento de la obligación no debe ser buscado ni en la
naturaleza humana ni en las circunstancias del mundo, sino exclusivamente a priori,
en los conceptos a priori de la razón pura.
A CONTINUACIÓN ANALIZARÉ CRÍTICAMENTE AMBOS PASOS DE ESTA
ARGUMENTACIÓN:
(1) De acuerdo con la idea común de deber y de las leyes morales, toda
ley moral debe tener necesidad absoluta y ser válida para todo ser racional.
A partir de la concepción aquí expuesta, podemos ver con claridad que el
punto de partida de la moral kantiana no es, como erróneamente se podría pensar, el
202
Leyes prácticas y razón pura
imperativo categórico como principio, sino las leyes prácticas. Kant concibe las
leyes morales a semejanza de las leyes de la naturaleza (Crítica de la razón
práctica, sobre la típica de la capacidad de juzgar pura práctica, Ak. V 67-72). Toda
ley, piensa Kant, es universal y necesaria; si le faltara cualquiera de estas
propiedades ya no sería una ley. La ley de gravedad, paradigma de las leyes de la
naturaleza, no admite ni excepciones ni condiciones; así tampoco las leyes
prácticas. Kant no admite excepciones a la ley que prohíbe mentir ni siquiera en un
caso de peligro de muerte. El hacer una excepción en favor de uno mismo es para
Kant, por otro lado, la causa del error moral (Ak. IV 424). Que las leyes prácticas
tengan carácter absoluto significa que dichas leyes valen sin condiciones. Esto no
significa, naturalmente, que no sea posible actuar contra las leyes morales. Las
leyes prácticas son “leyes con arreglo a las cuales todo debe suceder” (Ak. IV 388).
Su validez no depende de su cumplimiento efectivo. Valdrían, piensa Kant, aunque
nunca hubieran sido cumplidas (Ak. IV 407-409).
En relación con el punto de partida de la inferencia realizada por Kant surgen
varios problemas. En primer lugar, ¿Es legítimo dicho punto de partida propuesto por
Kant? ¿Tiene sentido usar expresiones como “cualquiera ha de reconocer” o “la idea
común de leyes morales” en un tratado filosófico? La legitimidad de este punto de
partida depende, a mi juicio, de un solo factor: de si las expresiones mencionadas
tienen un correlato fenomenológico. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿Es verdad que
experimentamos las leyes morales como normas absolutas? Para encontrar una
respuesta satisfactoria a esta pregunta es necesario recurrir tanto a la doctrina del
factum de la razón (Crítica de la razón práctica, Ak. V 30.-31) como a la
fenomenología de la conciencia que Kant desarrolla en la Doctrina de la virtud
(Metafísica de las costumbres, Ak. VI 400-401, 437-441). En estos pasajes muestra
Kant mediante la metáfora del tribunal de la conciencia, que la conciencia moral no
nos da consejos ni realiza razonamientos prudenciales, sino que nos ordena
tajantemente realizar o evitar una determinada acción. Esto constituye, a mi juicio, un
testimonio suficiente del carácter absoluto de las leyes morales1 (González, 2012b;
González, 2010; N. Bilbeny 1994:122-125).
1
En otro lugar (Cfr. González, 2012b) he analizado el problema de la normatividad en la ética kantiana.
De acuerdo con dicho análisis, el factum de la razón, es decir, la doctrina que sostiene que tenemos
conciencia de la ley moral y que esta conciencia es testimonio suficiente del rol legislador de la razón
práctica (Cfr. V. 30-31) se revela como insuficiente al momento de demostrar la normatividad de las leyes
prácticas. Esta insuficiencia se debe a que el factum de la razón no es la única reconstrucción posible,
reconstrucción del razonamiento moral. Desde una perspectiva contractualista, por ejemplo, es posible dar
cuenta de las normas morales básicas recurriendo al contrato hipotético. Otra objeción posible en contra
del factum de la razón sostiene que resulta incomprensible que a partir de un mero razonamiento pueda
nacer una norma moral (Cfr. Stemmer, 2009:59ss.). A esto se debe agregar lo dicho por Onof, quien en
discusión con Koorsgard y Allison, señala que la ley moral podría proveer el fundamento de la acción en el
caso de seres puramente racionales. En el caso del hombre, en cambio, la obligatoriedad del imperativo
categórico tendría un carácter meramente hipotético: podríamos razonar como si el imperativo categórico
fuese obligatorio (Cfr. Onof, 2009:514ss.). Ante estos problemas, he sugerido que la única manera de
203
Un segundo aspecto que destaca Kant en la primera parte de la inferencia es que
las leyes prácticas deben ser válidas para todo ser racional. Kant evidencia mediante esta
idea un marcado antivoluntarismo. Contra el principio de obediencia a Dios que
caracteriza a la escuela del derecho natural moderno en general y al pensamiento de
Pufendorf (S. Pufendorf, On the Duty of Man and Citizen, 1991; Schneewind,
2007:118-140) en particular, Kant plantea que la ley moral debe valer para todo ser
racional, incluso para Dios (Schneewind, 2007:497-501; González, 2012a, cap. II). Esta
exigencia conduce directamente a la idea de que las leyes morales no son mandatos
divinos, sino mandatos de la razón. El origen de las leyes morales en la razón es lo que
Kant denomina autonomía moral. El paso que da Kant desde la moral del derecho
natural moderno, en la cual Dios aparece como legislador y sancionador, hacia una ética
de la autonomía, es lo que hemos denominado en otro lugar “el giro kantiano en el
concepto de leyes prácticas” (González, 2012), consiste esencialmente en atribuir a la
razón el rol de legisladora moral, un rol que la tradición del derecho natural moderno
atribuía a Dios, y en prescindir de toda sanción moral.2 Como explicaremos más
confirmar el carácter normativo de las leyes prácticas pasa por un análisis de la fenomenología de la
conciencia moral que Kant desarrolla en la Doctrina de la Virtud. De acuerdo con esta fenomenología de
la conciencia moral, la conciencia aparece como un tribunal interior que confronta al hombre con sus
deberes morales. Ella ejerce un rol mediador entre las leyes prácticas y las circunstancias concretas. La
tesis que he sostenido es la siguiente: la fenomenología de la conciencia moral confirma que la razón
ejerce una presión normativa sobre nosotros. Ella no nos aconseja en términos hipotéticos, sino que nos
ordena hacer u omitir determinadas acciones de manera categórica. A pesar de sus evidentes limitaciones,
la conciencia moral da testimonio suficiente de la normatividad de las leyes prácticas.
2
Para entender la relación que Kant tiene con la noción moderna de obligación moral es necesario
considerar algunos aspectos de la teoría del derecho natural moderno de Grocio y Pufendorf. En
el ensayo titulado “Kant and Natural Law Ethics”, Schneewind sostiene que la teoría del derecho
natural moderno proporciona a Kant el problema que él considera determinante para la filosofía
práctica: el conflicto social. Esta idea se hace clara a partir del pensamiento de Grocio, jurista y
filósofo de gran importancia conocido por haber sido el primero en elaborar el concepto de
derecho subjetivo. Tanto en Grocio como en Pufendorf encontramos el supuesto fundamental de
la moral moderna: la moral entendida como ley. La estructura de ley moral, que en la
terminología moderna se denomina derecho natural, tiene los siguientes elementos: legislador
(Dios), destinatarios, necesidad moral y sanción. Grocio dice que “Derecho natural es el dictado
de la recta razón. Este nos enseña que una acción es en sí moralmente torpe o moralmente
necesaria, según su conformidad o disconformidad con la misma naturaleza racional y social y,
por consiguiente, que tal acción está prohibida o mandada por Dios, autor de la naturaleza” (De
Iure Belli ac Pacis, I. X). Establece así Grocio una postura que podría ser calificada como
“racionalismo moderado”, ya que por un lado establece que el origen de las normas morales
radica en la razón, que es capaz de ver aquello que es bueno para el hombre, pero por otro remite
al poder de Dios para respaldar estos mandatos. Algunos autores consideran que la obligatoriedad
de las leyes morales radicaría entonces en el poder de Dios y su validez en su racionalidad
intrínseca. Pufendorf, en cambio, adopta una visión de la moral decididamente voluntarista. El
piensa que ni el robo ni el homicidio son inmorales “en sí”. Su inmoralidad surge con la ley que
prohíbe estas acciones. “La ley ––así Pufendorf–– puede más convenientemente ser definida
como un decreto en virtud del cual un superior obliga a un súbdito a adoptar sus acciones a la
forma del mandato” (De Jure Naturae et Gentium VI. 4). Este autor distingue claramente entre la
204
adelante, todo recurso a una instancia distinta a la razón al momento de determinar el
contenido de las normas morales o asegurar su obligatoriedad implica renunciar a la
autonomía moral, que Kant define como “aquella modalidad de la voluntad por la que
ella es una ley para sí misma (...) (Ak. IV 440), y recaer en la heteronomía, es decir, en
un fundamento de la leyes morales distinto a nosotros mismos (Ak. IV 428-429).
Resumiendo la idea central: una auténtica ley moral tiene como nota central
la necesidad absoluta, esto es, que vale sin condiciones. La condición de posibilidad
de una ley moral absoluta radica, como veremos a continuación, en que encuentra
su origen en la razón. Analizaré este punto a continuación.
(2) Del carácter absoluto de las leyes morales se sigue que el fundamento de la
obligación no debe ser buscado ni en la naturaleza humana ni en las circunstancias del
mundo, sino exclusivamente en los conceptos a priori de la razón pura.
Un análisis adecuado de esta tesis debe explicar en primer lugar en qué funda
Kant la incompatibilidad de las leyes morales absolutas con leyes morales cuyo
fundamento radique en la naturaleza humana o en las circunstancias del mundo y
además mostrar la razón por la cual tampoco dicho carácter es compatible con
fundamentos teonómicos o contractualistas. En segundo lugar, debe aclarar de
manera suficiente la necesidad del carácter a priori de las leyes morales.
Tomemos en primer lugar el posible origen de las leyes morales en las
circunstancias del mundo. A pesar de que Kant no lo dice explícitamente, es claro
que lo que él quiere decir es que las leyes morales no pueden fundarse en una
consideración de las circunstancias del mundo. ¿A qué se debe esto? Para entender
la razón de este planteamiento consideremos dos ejemplos: (a) un hombre con
legitimidad y la obligatoriedad de una ley. Una persona puede exigir obediencia a otra (1) si le ha
otorgado un gran beneficio, (2) si es evidente que quien manda desea el bien del otro y sabe mejor
en qué consiste ese bien, (3) si quien debe obedecer pide la dirección de quien manda y (4) si
quien obedece ha aceptado voluntariamente la dirección de quien manda. La obligatoriedad, en
cambio, radica exclusivamente en la amenaza de la sanción. La postura de Kant frente al derecho
natural moderno es ambigua. La moral kantiana habla en los mismos términos que la moral
moderna (deber, obligación, mandato, etc.) y comparte similares supuestos antropológicos (“la
antisocial sociabilidad del hombre”); la noción de ley práctica responde, a su vez, a una estructura
similar al concepto de derecho natural de Grocio y Pufendorf (legislador, destinatario, necesidad
moral). Kant, sin embargo, modifica radicalmente el concepto de ley moral al establecer la idea de
autonomía (autolegislación) moral y a eliminar las sanciones morales. Se trata de lo que he
denominado “el giro kantiano en el concepto de leyes prácticas. Este giro consiste esencialmente
en atribuir a la razón el rol de legisladora moral, un rol que la tradición del derecho natural
moderno atribuía a Dios, y en prescindir de toda sanción moral. En mi trabajo titulado Die Wende
im Begriff der praktischen Gesetze bei Kant (El giro kantiano en el concepto de leyes prácticas,
González Vallejos, 2012 a) cap. II, he mostrado cómo el reconocimiento de la autonomía es la
razón principal del giro señalado. En virtud de la autonomía, piensa Kant, el hombre es
autolegislador, es decir, se da leyes morales a sí mismo. En esta capacidad, señala Kant, radica el
fundamento de la dignidad humana (Ak. IV 440).
205
problemas económicos recibe una excelente oferta de trabajo. Considerando las
circunstancias, él debería aceptar la oferta; (b) un hombre sufre fuertes dolores en el
pecho. Considerando las circunstancias, debería ir inmediatamente al hospital. A
partir de estos ejemplos, vemos que detrás de la consideración de las circunstancias
hay, en realidad, imperativos hipotéticos, los que pueden ser formulados de la
siguiente manera: (a) Si X quiere mejorar su situación económica, entonces debe
aceptar la oferta; (b) si X no quiere morir de un infarto, debe ir inmediatamente al
hospital. Pero Kant ha dicho enfáticamente que las leyes morales tienen necesidad
absoluta. Y como los imperativos hipotéticos son condicionados, no pueden ser
leyes morales, sino solo consejos prudenciales.
En cuanto al origen de las leyes morales en la naturaleza del hombre, esta
posibilidad debe ser rechazada por Kant por una razón muy precisa: él ve en la
naturaleza humana un conflicto permanente entre los mandatos de la razón y las
inclinaciones (deseos e intereses subjetivos) (I. Kant, Idea para una historia universal
en clave cosmopolita, 2009), cuya meta es la felicidad. Si la naturaleza humana
contiene elementos esencialmente subjetivos, como son las inclinaciones, entonces de
ella no puede venir ninguna norma moral universal. En este sentido afirma Kant en
Fundamentación II que ninguna ley fundada bajo las condiciones de la humanidad
puede ser válida para todo ser racional, por lo tanto la naturaleza humana no puede ser
el fundamento de la moralidad (Ak. IV 408).
Un segundo aspecto de esta primera parte del análisis de la argumentación de
Kant consiste en analizar otras explicaciones posibles acerca del origen de las leyes
morales. Específicamente las posiciones que sostienen que el fundamento de las
leyes morales radica en Dios (origen teonómico) o en un acuerdo hipotético (origen
contractual). Que las leyes morales vienen de Dios implica que el carácter
normativo de dichas leyes está respaldado por el poder divino, de manera que la
estructura de la ley moral sería la siguiente: “si haces/omites X, recibirás la sanción
Y (respaldada por el poder de Dios)”. Vemos claramente en este punto que atribuir
a Dios el origen de las leyes morales no es un paso inocuo. El precio consiste en
transformar a las leyes morales en imperativos hipotéticos. El rechazo de Kant a la
ética teonómica no se limita, sin embargo, al problema de la sanción, sino que se
refiere también al contenido de la moral. ¿Es necesario recurrir a Dios para
determinarlo? En relación con este punto afirma Kant acerca del principio teológico
de la moral: “Este principio es también erróneo, pues la diferencia entre el bien y el
mal moral no consiste en una relación con otro ser, sino en que el principio de la
moral es intelectual interno” (Vorlesung zur Moralphilosopie 28, mi traducción).
Más adelante agrega: “Ningún ser, ni aun el ser divino, es el autor de la ley moral,
ya que ellas no tienen su origen en el arbitrio, sino que son prácticamente
necesarias. Si las leyes morales no fueran necesarias, entonces la mentira podría ser
una virtud” (VL 97, mi traducción). Dios no es el autor de las leyes morales, piensa
Kant, de la misma manera en que Dios “no es la causa de que un triángulo tenga
206
tres lados” (VL 98, mi traducción). Vemos en estos pasajes que Kant no quiere
dejar el menor espacio a la arbitrariedad en la determinación de las normas morales.
El recurso a Dios podría conducir, en este contexto, a desarrollar una moral tiránica
a partir de la arbitrariedad de un Dios, lo que podría llevar además a consecuencias
absurdas. Por ejemplo: si Dios así lo quisiera, la blasfemia sería una virtud.
Algo similar ocurre en el caso del origen contractual de las leyes morales. El
contractualismo sostiene que el origen de las normas morales radica en un contrato
hipotético (Stemmer, 2005). Todos los sujetos morales tienen un interés en ser
ayudados en caso necesario; en virtud del contrato hipotético la omisión de ayuda
necesaria es asociada a una sanción moral (por regla general, rechazo y aislamiento).
El deber moral tendría como fundamento entonces dicho contrato y el interés en la
reciprocidad que lleva a establecerlo (así por ejemplo D. Gauthier, La moral por
acuerdo, 1994). El deber moral sería entonces un imperativo hipotético, por ejemplo:
“si quieres evitar una sanción, ayuda a los demás cuando lo necesiten” (Stemmer,
2000:192ss.).3 Es claro que, desde la perspectiva de Kant, ningún imperativo
hipotético, y menos un razonamiento estratégico basado en intereses egoístas, puede
originar una auténtica ley moral. Para Kant es la razón la que ordena de manera
categórica aquello que debemos hacer. Y esto no se limita a mandatos negativos
como “no matar” o “no mentir”, sino que incluye fines que a la vez son deberes, esto
es, los mandatos de la razón que ordenan buscar la perfección propia y la felicidad
ajena (Doctrina de la Virtud, Ak. VI 382-387). Al preguntar por las razones
estratégicas que fundamentan la conveniencia de actuar moralmente, el
contractualismo pierde el punto de vista propiamente moral (Ak. IV 402ss.).
Después de haber explicado las razones por las cuales no es posible fundar la
moral ni en la consideración de las circunstancias del mundo ni en la naturaleza
humana, ni tampoco en Dios o en un acuerdo, es necesario analizar la tesis de Kant, la
que sostiene que el fundamento de la moral radica en conceptos a priori de la razón
pura. Para entender la necesidad de fundamentar la moral en conceptos a priori de la
3
El contractualismo no solo plantea un modelo alternativo al kantiano, sino que además critica firmemente
la idea de “razón pura práctica”. En Handeln zugusten anderer. Eine moralische Untersuchung (Actuar en
favor de otros. Un estudio de filosofía moral, Berlín/New York, 2000), Stemmer sostiene que “no hay
imperativos categóricos, porque no hay una razón práctica kantiana. En otras palabras, no hay imperativos
categóricos porque no hay una racionalidad de las acciones que no dependa de un querer subyacente. Los
imperativos (…) son siempre imperativos hipotéticos” (Stemmer, 2000, 208). En estas breves palabras
encontramos el núcleo de la discusión de Kant con el contractualismo. Lo que Stemmer discute es
precisamente lo que Kant intenta demostrar en Fundamentación… III y en la Crítica de la razón práctica,
esto es, que la razón tiene un poder causal suficiente sobre las acciones, de manera tal que es capaz de
generar un deber moral sin tener que recurrir a las inclinaciones o deseos subjetivos. Al afirmar que “no
hay una razón práctica kantiana” evidencia un concepto esencialmente instrumental de la razón. No existe
para él acciones que sean racionales en sí mismas o absolutamente racionales. La racionalidad tiene que
ver exclusivamente con que una acción sea la más adecuada al momento de alcanzar una meta
previamente determinada. Siguiendo a Hume, Stemmer piensa que la razón está al servicio de las pasiones
(Cfr. Stemmer, 2000:24-25).
207
razón pura es necesario considerar, además del ya citado correspondiente al prólogo,
un argumento central expuesto en el segundo capítulo de la Fundamentación…
En el principio del capítulo II de la Fundamentación…, cuyo título es
“Tránsito de la filosofía moral popular a una metafísica de las costumbres”, Kant
reafirma que el concepto de deber no puede ser en ningún caso empírico, ya que no
es posible determinar si una acción efectivamente ha tenido lugar solo por
fundamentos morales. Detrás de una acción realizada por deber podría esconderse
una secreta inclinación egoísta (Ak. IV 407). “La cuestión aquí ––señala Kant–– no
es en absoluto si sucede esto o aquello, sino que la razón manda por sí misma, e
independientemente de todos los fenómenos, lo que debe suceder” (Ak. IV 408). El
mandato de fidelidad en la amistad, por ejemplo, es válido aun cuando no hubiera
habido nunca un amigo leal, “porque este deber reside, como un deber genérico
anterior a cualquier experiencia, en la idea de una razón que determina a la voluntad
mediante fundamentos a priori” (Ak. IV 408). Cualquier ejemplo de moralidad,
argumenta Kant, presupone un enjuiciamiento moral previo.
Incluso el santo del evangelio tiene que ser comparado primero con nuestro
ideal de perfección moral antes de que le reconozcamos como tal; él mismo
se pregunta: ¿Por qué me llamáis “bueno” a mí (a quien veis), si nadie es
bueno (el arquetipo de bien) salvo el único Dios (al que no veis)? ¿De dónde
obtenemos el concepto de Dios en cuanto supremo bien? Exclusivamente de
la idea sobre perfección moral que la razón proyecta a priori asociándola
indisolublemente con el concepto de una voluntad libre (…) Así pues, si no
existe ningún auténtico supremo principio de moralidad que, al margen de
toda experiencia, tenga que descansar sobre la simple razón pura, tampoco
creo que sea necesario preguntarse si resulta conveniente presentar en general
(in abstracto) esos conceptos, tal como constan a priori junto a los principios
que les corresponden, en tanto que dicho conocimiento deba distinguirse del
común y merezca el nombre de filosófico (Ak. IV 408-409).
En esta argumentación desarrollada en Fundamentación… II (Ak. IV. 407409) encontramos la razón fundamental por la cual Kant sostiene que el fundamento
de las leyes morales radica en la razón. En las leyes morales encontramos, de acuerdo
con este pasaje, dos elementos: conceptos morales (perfección, deber) y los principios
morales (imperativo, categórico/leyes prácticas). Todo ejemplo de moralidad, sostiene
Kant, presupone un fundamento a priori. Incluso afirmar “solo Dios es bueno”
presupone el concepto de perfección moral que la razón proyecta a priori asociándola
a una voluntad libre. Así también podríamos decir que los mandatos “no se debe
mentir” o “se debe ayudar a quien lo necesita” presuponen el concepto de deber, que
la razón proyecta a priori asociándola a una voluntad libre, además de remitir al
principio a priori de la moralidad, es decir, al imperativo categórico.
A partir del análisis de este argumento surge una posible objeción: ¿No
debería Kant demostrar que existe la razón pura práctica y los conceptos puros
del entendimiento? ¿No serán estos conceptos meros inventos de Kant?
208
Para aclarar este punto, consideremos qué es lo que Kant entiende por razón. En
la Crítica a la razón pura, Kant define la razón como “la capacidad que proporciona los
principios a priori del conocimiento. De ahí se sigue que la razón pura es aquella que
contiene los principios que permiten conocer algo completamente a priori (Crítica de la
razón pura, B 24). Vemos aquí que Kant piensa que el conocimiento no es posible sin
elementos a priori. Esta idea se aplica también de manera análoga a la dimensión
práctica de la razón, ya que para Kant solo hay una razón con diferentes dimensiones
(Cfr. Ak. V 89-91). En la Crítica de la razón práctica afirma Kant que “la razón pura es
por sí sola práctica y proporciona (al ser humano) una ley universal que damos en
llamar la ley moral” (Ak. V 31). Es este pasaje se refiere Kant al rol legislador de la
razón. Si complementamos este pasaje con la definición de razón propuesta en la
Crítica de la razón pura y con la doctrina de la unidad de la razón, es posible definir a la
razón práctica como “la capacidad que por sí sola proporciona los conceptos morales y
el principio de moralidad”. A pesar de que estas definiciones son fundamentales en el
pensamiento kantiano, él no demuestra empíricamente ni la existencia misma de la
razón ni que en la razón hay ciertos conceptos y principios a priori. Esto se debe a que
la razón no es un fenómeno que acontezca en el tiempo y el espacio y que pueda ser
conocido mediante una síntesis realizada por el entendimiento y, por lo tanto, no puede
ser conocida empíricamente. Si esperamos de Kant una prueba empírica de la existencia
de la razón, y en especial de la razón pura, entonces necesariamente concluiríamos que
la moral kantiana descansa en el vacío. Si consideramos, en cambio, la naturaleza
reconstructiva de la argumentación de Kant, podremos entender el sentido y la fuerza de
sus planteamientos.
Con el fin de entender el carácter reconstructivo de la argumentación de Kant,
tomemos como modelo el primer argumento que Kant utiliza en la Crítica de la razón
pura para demostrar que el tiempo es una intuición a priori: “El tiempo ––señala
Kant–– no es un concepto empírico extraído de alguna experiencia. En efecto, tanto la
coexistencia como la sucesión no serían siquiera percibidas si la representación del
tiempo no les sirviera de base a priori. Solo presuponiéndolo puede uno representarse
que algo existe al mismo tiempo (simultáneamente) o en tiempos diferentes
(sucesivamente)” (Crítica de la razón pura, B46). En este argumento la estructura
reconstructiva es muy clara. Kant analiza un determinado fenómeno ––nuestra
percepción de fenómenos sucesivos y de fenómenos simultáneos–– y reconstruye la
condición que hace posible estos fenómenos, en este caso, el tiempo como intuición a
priori. Es claro que quien cuestione esta explicación del fenómeno asume el peso de
la prueba y debe proponer una explicación alternativa. En el caso de la moral, la
argumentación de Kant es análoga. El punto de partida radica en que hay leyes
morales absolutas (Ak. IV 389) y el paso siguiente consiste en la búsqueda de las
condiciones que hacen posible dicho fenómeno. En otro lugar (Cfr. González
Vallejos, 2012a:122-124) he reconstruido esta búsqueda que Kant realiza de las
condiciones de posibilidad de las leyes morales absolutas en los términos siguientes:
209
1. Hay leyes prácticas, es decir, hay leyes morales (Cfr. Ak IV 387, 400,
421; V. 19, VI 225).
2. Las leyes morales deben ser categóricas, es decir, no pueden depender
de un querer contingente (Cfr. Ak. IV 387).
3. El primer principio de moralidad se denomina imperativo categórico.
Su origen radica en la razón y constituye el fundamento de las leyes
morales (Cfr. IV 420-421ss.).
4. La realidad del imperativo categórico debe ser demostrada. Si esto no
fuera posible, la moral estaría constituida por un conjunto de
imperativos hipotéticos y por lo tanto no existiría ninguna auténtica
ley moral (Cfr. IV 445).4
La realidad del imperativo categórico es comprobada en Fundamentación…
III por medio del siguiente argumento. El hombre, a causa de su inteligencia,
pertenece no solo al mundo sensible (Sinnenwelt), sino también al mundo del
entendimiento (Verstandeswelt). Porque el mundo inteligible es el fundamento del
mundo sensible, las leyes del mundo inteligible (leyes prácticas) tienen prioridad
por sobre las leyes del mundo sensible. Las leyes del mundo inteligible, las que
suponen la existencia del imperativo categórico, son, por lo tanto, leyes que rigen
directamente la voluntad del hombre (Cfr. Ak. IV 453-454; Schönecker, 1999;
González Vallejos, 2012 a, 96-116). En la Crítica de la razón práctica abandona la
compleja argumentación desarrollada en Fundamentación… III y afirma que
nuestra conciencia del principio de moralidad es un factum de la razón, es decir, que
todo razonamiento moral tiene, de manera implícita o explícita, al imperativo
categórico como punto de partida (Cfr. Ak. V 30-31; González Vallejos, 2012 b).
Si tomamos en cuenta que Kant asume una estrategia reconstructiva, la
argumentación propuesta gana una fuerza considerable. Hemos mostrado ya cómo
el origen de las leyes morales en la naturaleza, las circunstancias del mundo, la
voluntad de Dios y en un acuerdo hipotético conducen necesariamente a entender la
moral como un conjunto de imperativos hipotéticos. Sin embargo, y aquí radica el
núcleo del problema, nosotros experimentamos las leyes morales como absolutas.
Nuestra conciencia moral no nos aconseja prudencialmente (“trata bien a los demás
para que ellos te traten bien a ti” o “se honesto para tener buena fama”), sino
simplemente “trata bien a los demás” y “se honesto” (Cfr. González Vallejos, 2012
b). Kant acierta al sostener que solo el origen de las leyes morales en conceptos y
4
El imperativo categórico es el principio supremo de moralidad que opera como “Test de
moralidad” en relación con las máximas (principios subjetivos) de las acciones. La primera
formulación de este principio dice: “obra solo según aquella máxima por la cual puedas querer
que al mismo tiempo se convierta en una ley universal” (Ak. IV 421). La máxima “mentiré
cuando sea necesario con tal de lograr mis objetivos”, por ejemplo, no lograría superar el “test de
moralidad”, ya que no podemos querer que la mentira sea una ley universal. Si así fuera,
querríamos que los demás nos mintieran y querríamos que en el mundo no exista la confianza en
las personas, lo que es absurdo. Para un análisis detallado del imperativo categórico y de sus
diversas formulaciones, Cfr. Paton, 1962; Schönecker/Wood, 2002.
210
principios a priori de la razón permite dar cuenta de la categoricidad de dichas
leyes. Cualquier principio moral que venga desde fuera del hombre, sea de Dios o
de un contrato hipotético, estará necesariamente ligado a las sanciones y será, en
consecuencia, un imperativo hipotético (Cfr. IV 429-429). La autonomía moral,
como hemos visto, es la única alternativa capaz de garantizar la categoricidad o
carácter absoluto de las leyes morales. Esta categoricidad, por su parte, exige el
recurso al factum de la razón y la conciencia moral (Cfr. V. 30-31; Onof, 2009;
González Vallejos, 2012). Renunciar a la categoricidad de las leyes morales es
renunciar a la autonomía moral, esto es, a la idea de que solo estamos obligados por
las leyes que nos damos a nosotros mismos.
CONCLUSIÓN
En el transcurso de estas páginas hemos analizado la argumentación
reconstructiva utilizada por Kant para fundamentar la moral. Esta argumentación
puede ser resumida de la siguiente forma: la necesidad absoluta (categoricidad) de las
leyes morales exigen necesariamente que los conceptos y principios morales tengan
su sede en la razón. Si esto es correcto, entonces la única estrategia acertada para
criticar la concepción kantiana de las leyes morales consiste, entonces, precisamente
en negar que las leyes morales sean categóricas. La posición del contractualismo es en
este punto coherente. Si las leyes morales son relativas a un querer contingente y ese
querer es manifestado mediante un acuerdo que establece sanciones para
determinadas conductas, entonces la moral es un conjunto de imperativos hipotéticos.
Así también si se considera que las leyes morales están respaldadas por el poder de
Dios. El problema de estas concepciones, sin embargo, radica en que contradicen la
fenomenología más básica de nuestra vida moral, esto es, la experiencia de la
conciencia moral en nuestra vida. La argumentación reconstructiva de Kant en la
Fundamentación… se revela entonces como una estrategia acertada al momento de
determinar cuáles son las condiciones de posibilidad de toda experiencia moral.
Universidad Alberto Hurtado*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Filosofía
Alameda 1869, tercer piso, Santiago (Chile)
[email protected]
211
OBRAS CITADAS
Bilbeny, N. Kant y el tribunal de la conciencia. Gedisa: Barcelona, 1994.
Gauthier, D. Moral por acuerdo. Gedisa: Barcelona, 2004.
Grocio, H. De Iure Belli ac Pacis, ed. B. J. A. De Kanter-Van Hettiga Tromp,
Ludgini Batavorum: Brill, 1939.
González Vallejos, M. Die Wende im Begriff der praktischen Gesetze bei Kant,
Südwestdeutscher Verlag für Hochschulschriften, Saarbrücken, 2012a.
------- “Factum de la razón y conciencia moral. Acerca de la normatividad en la
moral kantiana”, Veritas 27 (2012b):113-134.
------- “El concepto de leyes prácticas en la ética kantiana”, Revista de Filosofía
de la Universidad de Chile 66 (2010):107-126.
Kant, I. “Idea para una historia universal en clave cosmopolita” (traducción de R.
Aramayo), en. I. Kant, ¿Qué es ilustración? Y otros escritos de ética, política y
filosofía de la historia, ed. R. Aramayo Alianza, Madrid 2009.
------- Fundamentación para la Metafísica de las Costumbres (traducción de R.
Aramayo), Alianza, Madrid, 2005.
------- Vorlesung zur Moralphilosophie, W. Stark (ed.), Berlin/New York, 2004.
------- Crítica de la razón práctica (traducción R. Aramayo), Alianza, Madrid, 2002.
------- Metafísica de las costumbres (traducción A. Cortina/J. Conill), Tecnos, Madrid,
2002.
------- Crítica de la razón pura (traducción de P. Ribas), Alfaguara, Madrid 1993.
Onof, C. “Reconstructing the Grounding of Kant´s Ethics. A Critical Assessment”,
Kant-Studien 100 (2009):496-517.
Pufendorf, S. On the Duty of Man and Citizen, ed. James Tully, traducción de
De Jure Naturae et Gentium (repr. 1688), Buffalo N. Y.: Hein, 1995
(engl. Trad. W. A. Oldfather, New York, 1995).
Silverthorne, M. Cambridge, New York, 1991.
Schneewind, J. B. “Kant and Natural Law Ethics”, Ethics 104 (1993):53-74.
------- The Invention of Autonomy. A History of Modern Moral Philosophy,
Cambridge University Press, Cambridge/New York, 2007.
Schönecker, D. Kant: Grundlegung III. Die Deduktion des kategorischen
Imperativs, Alber Verlag, Freiburg/München, 1999.
Schönecker, D. Wood, Kants. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten,
Schöningh, Paderborn, 2002.
Stemmer, P. “Contractualismo moral”, Tópicos 28 (2005), 343-366.
------- Handeln zugusten anderer. Eine moralphilosophische Untersuchung, de
Gruyter Verlag, Berlin/New York, 2000.
------- “Die Konstitution der normativen Wirklichkeit”, en R. Forst/K. Günter (eds.),
Die Herausbildung normativer Ordnungnen, Campus Verlag, Frankfurt, 5768.
212
RESEÑAS
213-222
Leonardo VIDELA. Obras Completas de Pedro Sienna.1 Alquimia Ediciones,
Santiago, 2011, 152 pp.
No es habitual encontrar en la historia y en la cultura chilena un artista con
tantas facetas como es Pedro Sienna (1893-1972). Actualmente, en pleno siglo XXI,
donde los esfuerzos individuales están dirigidos a lograr la especialización
disciplinaria, la figura como Pedro Sienna (1893-1972) hace recordar lo que Max
Sheller definía como un hombre culto, es decir, aquel individuo que integra en su
experiencia las múltiples formas en las que se expresa la cultura, el arte, la historia;
una tipología humana que se define por el acto de sorprenderse permanentemente
ante el mundo y de participar en dicha totalidad. Pedro Sienna, desde su particular
capacidad de reinventarse durante toda su trayectoria, fue actor y director de cine (El
Húsar de la muerte, 1925, entre otros films), actor de teatro, dramaturgo (Un disparo
de revólver, 1930, entre otras obras de teatro), crítico literario, cronista y también
escritor de poesía y narrativa. Sobresalen en estos dos últimos géneros las novelas: La
caverna de los murciélagos (1931) y La vida pintoresca de Arturo Buhrle (1933) y
los libros de poesía: Muecas en la sombra (1917) y El tinglado de la farsa (1922). Es
justamente en esta faceta de escritor, que es la menos conocida de su trayectoria
artística, donde me detendré, intentando visualizar algunas constantes de su escritura.
En la década de 1930, cuando Pedro Sienna comienza con su oficio de escritor,
existían en Chile dos tendencias claramente diferenciadas; dos perspectivas
contrapuestas, no solo literarias sino también culturales; dos visiones de mundo en las
cuales se debatía la identidad de la literatura chilena. La primera de ellas era depositaria
del paradigma positivista, lo que traducido al fenómeno literario se definió como
Naturalismo. Esta concepción del arte y de la literatura, definida en Chile por Mariano
Latorre como Criollismo, intentó fraguar en sus obras, tanto líricas como narrativas, el
tema de la identidad nacional. Dicho movimiento se caracterizó por el deseo de plasmar
una imagen del ser chileno con la objetividad que tal empeño requería. El arte debía
plantearse como un espejo de la realidad y solo así podría alcanzar su verdad y su
función social. Con un claro acento en el espacio rural, quienes escribían desde esta
sensibilidad consideraban fundamental el dar cuenta de la determinación del hombre
por medio de los múltiples factores que lo condicionan (raza, carácter, tradiciones,
paisaje) y para ello no había que diluirse en ninguna forma de irracionalidad
imaginativa.
En el otro extremo de la disputa estaban quienes consideraban que la obra
literaria no era un mero documento de lo real, sino el espacio simbólico donde debían
liberarse todas las restricciones que encarcelaban la imaginación. Representantes de
1
Presentación de las Obras Completas de Pedro Sienna, en el Centro Cultural Palacio de la
Moneda, el 28 de junio de 2011.
Reseñas
esta nueva sensibilidad fueron los miembros del Grupo de los 10, especialmente su
figura más visible, el poeta y arquitecto Pedro Prado (1886-1952). El proyecto
estético impulsaba la idea de un arte no contaminado por la realidad social, el rechazo
a la rigidez de la literatura de sesgo positivista y una escritura eminentemente
intimista. Abogan por el acceso a lo desconocido, por la aventura espiritual y por el
elevarse sobre la asfixiante realidad inmediata.
Contemporáneo al grupo de los 10 y coincidiendo con este mismo tipo de
sensibilidad, surgió un grupo formado básicamente por mujeres, donde su exponente
principal fue María Iris Echeverría (1869-1949). Su ideario estético se caracterizó por
un espiritualismo que rechazaba la mentalidad burguesa y al afán de adjudicarle a la
literatura una determinada y contingente función social. Poetizar la realidad implicaba
también diluir toda frontera ideológica y geográfica, pues solo así la imaginación
podría ascender a otras esferas superiores, como la biografía del alma.
Es en esta compleja y variada sensibilidad artística de las primeras décadas
del siglo XX donde se inserta la obra literaria de Pedro Sienna. Y lo hace
asimilando tendencias, pero también tensionando sus principios artísticos,
especialmente al articular las conquistas vanguardistas con una inquietud social y
política que estuvo siempre presente en su credo literario. En cuanto a los rasgos de
su poética, es predominante la importancia de la experiencia interior del hablante,
proceso en el cual el dolor es la vía fundamental de indagación de la realidad. A
partir de esta clave se van configurando los diversos ámbitos temáticos de su
poesía, como el amor y la pérdida, el arrebato poético como forma privilegiada de
cognición, la importancia del recuerdo, la fragilidad de la vida, la ilusión de la
juventud, la importancia de las artes para lograr entender el alma humana, la
oposición entre la condición del artista y la banalidad del burgués, entre otros.
Llama la atención el recurso del hablante poético donde reiteradamente se desdobla,
poetiza su presencia, y exhibe una vigorosa carga autobiográfica.
Los variados recursos estilísticos que maneja Sienna, permiten apreciar una
síntesis de diversas influencias, como el simbolismo francés, y especialmente
ciertos resabios del modernismo. Evidenciando una admiración explícita por Rubén
Darío, la escritura despliega un amplio y sofisticado léxico con refinados arcaísmos,
cultismos, y palabras tanto castellanas como extranjeras, donde prima el nivel
metafórico, la sinestesia, las imágenes sensoriales y reminiscencias mitológicas,
especialmente germanas y grecolatinas. Los mundos apelados remiten tanto a
oriente como a Occidente, mediante multiplicidad de citas intertextuales donde se
observa la presencia de la literatura antigua, la profusión de símbolos y la
valoración del ensueño por sobre la realidad tangible.
Respecto ahora del universo narrativo de Sienna, y remitiéndome especialmente
a su novela La caverna de los murciélagos, lo primero que destaca es la gran capacidad
descriptiva y narrativa del autor. Con un lenguaje preciso y nítido y en contraposición a
la novela de tipo criollista, la dimensión discursiva se impone de manera estratégica
214
sobre las reglas de la estructura narrativa convencional. En este sentido, tanto o más
importante que lo que se cuenta es el cómo se cuenta, el tipo de narrador utilizado, etc.
En cuanto a eventuales influencias en la narrativa de Sienna, la condición
descriptiva mencionada, el tipo de imaginación activada ––donde lo fantástico prima en
la configuración de mundo–– el humor como instancia de desacralización de toda
certeza impuesta y la capacidad de generar diversos niveles de realidad, hacen recordar
por momentos la escritura y el estilo de Juan Emar. Al igual que dicho escritor, la
escritura de Sienna incorpora ciertos procedimientos surrealistas, para potenciar la
operatividad de otras dimensiones de la realidad, donde los opuestos se neutralizan,
especialmente la dualidad sueño/vigilia. La estrategia compositiva revela, asimismo, las
modalidades de fabricación del mundo imaginario, elaborando un lenguaje que se
ofrece él mismo como un espectáculo de palabras. Caverna de murciélagos introduce al
lector en un ámbito en el que se transita entre el sueño y la vigilia, es decir, entre el
mundo de los humanos y el de los murciélagos que habitan en una caverna. El mundo
representado se erige aquí como una gran metáfora sobre la condición del artista en los
múltiples contextos de realidad a lo largo de la historia. Con un lenguaje poblado de
culteranismos, de vocablos del español antiguo y de constantes inflexiones al lenguaje
poético, la novela de Sienna se configura como una gran parodia de la realidad social,
pero también como una suerte de catálogo del mundo. De esta manera los diálogos con
los murciélagos permiten el acceso al pensamiento y obra de artistas, filósofos,
científicos, escritores y teólogos de diversas épocas. En paralelo, el narrador
autonombrado como Pedro Sienna va narrando su desarrollo artístico, los tiempos de la
bohemia chilena, su juventud, la pérdida general de la leyenda, del mito, etcétera.
Para terminar, quisiera solamente enfatizar esta última característica de la
narrativa de Sienna, es decir, el hacer dialogar lo ínfimo con lo inmenso y lo local
con lo universal, en un intento por abarcar la realidad completa. Esta dimensión,
que también se encuentra en su coetáneo Emar, inserta a la escritura de Sienna en
una tendencia universal de la literatura, donde la palabra intenta abarcar todo el
cosmos y la realidad en su conjunto. Con antecedentes tan diversos como
Gilgamesh, La divina comedia de Dante o El canto general de Neruda, este tipo de
literatura se presenta como una conciencia universal comprometida con la
dimensión demiúrgica que la caracteriza. La novela de Sienna, injustamente
desconocida hasta hoy, revela esa propensión y lo hace con las marcas culturales y
sociales de su tiempo.
Por todas las razones mencionadas, la reciente publicación de las Obras
Completas de Pedro Sienna2 que hoy estamos celebrando, es una oportunidad
2
Obras Completas de Pedro Sienna (Cecilia Pinochet / Mauricio Valenzuela / Francisca Schuts:
Recopilación y textos), Santiago: Editorial Univesitaria, 2011.
215
Reseñas
privilegiada para conocer el conjunto de la obra de uno de los artistas más
interesantes, cultos y fructíferos del siglo XX.
Cristián Montes Capó
[email protected]
Universidad de Chile
Rodrigo CÁNOVAS. Literatura de inmigrantes. Árabes y judíos en Chile y
México. Madrid; Frankfurt am Main; Santiago de Chile: Iberoamericana;
Vervuert; Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011, 295 pp.
Si hubiera que describir el más reciente libro de Rodrigo Cánovas con una
imagen, diríamos que la experiencia de leerlo es muy parecida a sumegir la cabeza en
un acuario en el que nadan las más variadas especies, peces de formas y colores
sorprendentes que se nos muestran desde distintos ángulos y perspectivas. En efecto,
Literatura de inmigrantes. Árabes y judíos en Chile y México describe el modo en que
se expresa la experiencia migrante en un amplio corpus de obras literarias, y Cánovas
orquesta una cantidad enorme de materiales, variados y dispersos, que van desde
cuentos, novelas y poemas hasta autobiografías, diarios de viaje y memorias. El corpus
se ordena, se desordena y vuelve a ordenarse en torno a diversos ejes: el origen del
migrante (obras árabes y judías), el país de destino (México y Chile), la generación de
los autores (textos de los propios migrantes y textos de sus descendientes).
En su afán por reflexionar acerca de las identidades ––individuales o
colectivas–– desde o en relación con otras sensibilidades y experiencias, Cánovas nos
presenta no solo textos que elaboran la experiencia del migrante, sino también aquello
que esos libros arrastran consigo: las historias de estos pueblos y sus accidentados
destinos, las circunstancias que rodean la necesidad de migrar a territorios lejanos, la
recepción de estos migrantes en el seno de las sociedades mexicana y chilena. El libro
nos señala, por ejemplo, que México y Chile fueron destinos de segunda opción para
los judíos, y que compusieron un grupo heterogéneo en cuanto a su procedencia
geográfica, idioma y costumbres, pues incluía a judíos ashkenazis, sefarditas y árabes.
Tanto México como Chile recibieron el mayor número de migrantes judíos entre fines
del siglo XIX y mediados del siglo XX, motivados por las crisis económicas, guerras
y persecuciones, en particular durante la era nazi. Por otra parte, la inmigración árabe,
casi siempre realizada por cristianos ortodoxos, proviene en su mayor parte de la Gran
Siria (que incluye a palestinos, libaneses y sirios), entonces bajo el dominio del
imperio otomano de credo musulmán. En este caso la mayor parte de la inmigración
también se produjo desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, con un
aumento significativo hacia los años 20.
Árabes y judíos debieron enfrentar una recepción tibia por parte de estos
países, que privilegiaban la inmigración programada de ciertos extranjeros
considerados más provechosos para el país o bien de más fácil asimilación. Es así
como podemos encontrar que en México las Tablas Diferenciales de 1938 fijaban
216
cuotas de inmigración para algunos territorios, mientras quedaban sin restricciones
españoles, norteamericanos e hispanoamericanos; adicionalmente, se prohíbe entre
1933 y 1934 la entrada de judíos al país. En Chile, por otra parte, la ley de
Colonización Chilena (1845) disponía la donación de tierras a inmigrantes europeos
de manera selectiva, según criterios raciales. Estas disposiciones legales son solo un
ejemplo de las dificultades que debieron sortear los inmigrantes, sin mencionar el
antisemitismo que se manifestaba con más o menos fuerza dependiendo de las
circunstancias históricas, así como la “turcofobia” y, en general, los prejuicios
basados en cuestiones religiosas, raciales o económicas.
Luego de esta composición de lugar podemos ya abrirnos paso entre los textos.
Las obras que elaboran el trauma de la migración de árabes y judíos en México y Chile
son analizadas en relación con diversos modos de exponer el trauma, de narrar el
proceso de adaptación e integración ––en unos casos–– o bien de subrayar la
recurrencia de la marginación ––en otros––. Los relatos van adquiriendo sentido en la
medida en que se leen como parte de series que tienen lógicas diversas: en el caso de
Chile, por ejemplo, Cánovas propone que los relatos de inmigrantes árabes constituyen
una unidad de carácter teleológico, pues apuntan al objetivo final de la integración; ello
los distingue de la serie de relatos judíos: “si la saga arábiga se constituye desde su
punto de destino, como la celebración de una nueva casa, conformando un relato lineal;
los textos judíos siguen la huella, desandando las rutas de la migrancia, en un ejercicio
en que se constata la pérdida en medio del deseo de permanencia” (250). Las obras
pasan a formar parte de un tapiz en el que se van reconociendo diversas experiencias
individuales y colectivas de desarraigo que dialogan mutuamente.
Entre las virtudes de este trabajo está el hecho de que hace aparecer ante nosotros
vínculos entre cosas que normalmente nos parecen lejanas. Dibuja las improbables y
azarosas relaciones entre nosotros mismos (hijos del criollaje latinoamericano) y, por
ejemplo, un niño sirio de pueblo, o bien entre la tradición latinoamericana y las
escrituras desplazadas de una autora judía que redacta su novela en español pero la
publica solo en su traducción al inglés (Always from Somewhere else. A Memoir of my
Chilean Jewish Father, 1998, de Marjorie Agosin). Las conexiones de las que
hablamos se concretan muchas veces en la exposición del lugar de enunciación de las
voces que nos narran sus historias, y también del lugar de quienes escuchamos:
estas escrituras [las de la inmigración árabe] consolidan un Yo individual de
sesgo comunitario (provengo de tal lugar, mis ancestros son árabes, como los
de mis paisanos), solo al precio de acomodarse y seducir a una segunda
persona, la cual puede ser cercana (nietos, parientes, amigos), pero sobre todo
bastante lejana con la experiencia de la inmigración árabe: los chilenos a
secas (o los que así se consideran), los nacidos en esta República, que hablan
español y en muchos de los casos se casan con la vecina y no se han
aventurado más allá de su barrio, de su ciudad, su región o su país (197).
217
Reseñas
La extensión y heterogeneidad del corpus no impide a Cánovas acercarse lo
suficiente a cada obra y ofrecer una lectura que indague en las representaciones y
significados particulares, evadiendo los peligros que supone presentar una lectura
demasiado cerrada, coherente, completa. Fiel al mandato ético de este libro, hay
también en la lectura de las obras un impulso por abrir las posibilidades
interpretativas, por dibujar sus distintos derroteros dentro de la rica constelación de
este corpus en el que cada obra puede adoptar distintas posiciones.
Literatura de inmigrantes nos permite, finalmente, ampliar la mirada
sobre las literaturas “nacionales” (mexicana y chilena), descubrir textos de gran
interés y de escaso o ––la mayor parte de las veces–– nulo abordaje crítico y,
más ampliamente, reconocer la riqueza que supone la convivencia en el
contexto de sociedades diversas, abiertas, heterogéneas.
Stefanie Massmann
Universidad Andrés Bello
Departamento de Humanidades
Fernández Concha 700, Las Condes, Santiago (Chile)
[email protected]
Jorge GIBERT GALASSI. Epistemología de las Ciencias Sociales. Una
visión internalista. Santiago de Chile: Ediciones Escaparate. Colección
Contranorma, 2012, 271 pp.
Se trata esta de una obra con profunda vocación pedagógica, pero que
asimismo avanza notablemente y con coraje hacia los riesgos del pensamiento
propositivo. Reúne este libro una recopilación de artículos publicados previamente
en forma separada. Aun cuando los compendios de artículos especializados nos son
siempre bien acogidos, ya que suelen carecer de coherencia y sistematicidad
temática, la recopilación resulta ser en este caso plenamente justificada. La calidad
de los textos está sugerida por el hecho de que ––a sola excepción del prefacio e
introducción–– todos ellos han sido publicados previamente en revistas
referenciadas o seleccionados como ponencia en congresos. Junto a ello, destaca el
hecho de que se abocan a estudiar problemas epistemológicos cruciales en la
actualidad. Esto último se refleja ya en la división que hace el autor de su obra, en
cuatro “secciones”, que sucesivamente nos descubren la sinergia existente entre
ellas: “verdad”, “explicación”, “complejidad” y “progreso”.
SECCIÓN I: VERDAD
Se aboca aquí nuestro autor a la categoría de “verdad” en ciencia y
humanidades, comenzando por reconocer su adhesión “a la idea que la ciencia
aspira a la verdad sustantiva sobre el mundo...” (op. com.: 40). Tras comentar
ampliamente las diferentes teorías de la verdad, epistémicas y de la justificación,
concluye que “...las teorías científicas ––sin los apellidos de “natural” o “social”––
218
si son representadas lógicamente y contienen al menos un axioma con contenido
empírico contrastable, pueden ser verdaderas en algún sentido gnoseológico. Es
decir, pueden constituir conocimiento”. (op. com.: 58). Por otra parte, nos dice,
“...la distinción real entre la verdad del mundo social y la del mundo natural es
simple: en el primer caso, la verdad de una teoría está mediada por la aceptación
que el objeto hace de ella y, en el segundo caso no, pues ningún gen se tomará la
molestia en desacreditar su descripción por ella” (op. com.: 60). Posteriormente,
Gibert encara los problemas de verdad y justificación y nos muestra mediante el
examen teórico comparado que “...la convergencia „implícita‟ o la divergencia
teórica en sociología puede ser objeto de estudio desde una epistemología del
conocimiento empírico” (op. com.: 79). Deriva aquí el autor una conclusión que nos
parece merecería estar entre las principales, sin embargo la sitúa como nota al pie
de página, y en ella señala que “...es aceptable la divergencia en sociología, pero
insistir en reforzarla, puede terminar con destruir la disciplina” (op. com.: 89).
Finalmente, en esta sección se discute el problema del pluralismo en ciencias
sociales bajo la interrogante: “¿Puede el pluralismo ser entendido de un modo no
relativista?”. Gibert nos propone como respuesta la siguiente tesis: “Todas las
afirmaciones en sociología son verdaderas (luego la incógnita es dilucidar en qué
grado, en qué nivel, en qué perspectiva o según cuál criterio), porque en sociedad
„todos tienen razón‟. La sociedad es plural. Luego, hay que pasar de un pluralismo
ontológico hacia un pluralismo epistemológico en la construcción de teorías
sociales” (op. com.: 99).
SECCIÓN II: EXPLICACIÓN
Sin duda esta es la sección más rica en términos propositivos de la obra en
comento. Nos presenta aquí nuestro autor una revisión de los presupuestos explicativos
en ciencias sociales de Alfred Schutz. Esto le sirve de antesala a Gibert para entrar en su
tema-fuerza referido a la “conexión libertad-determinismo”. Nos introduce en su noción
de “principio socioantrópico”, en la que el concepto de “sistema social” como realidad
multinivel será elemento central. Tras afirmar la falsedad de la antinomia comprensiónexplicación, desde una concepción explicativa nomológica, el autor nos propone
precavidamente y como “hipótesis para futuras investigaciones”, una “estructura lógica
para explicar en ciencias sociales”, la que formula como una “Ley o mecanismo (nivel
social) + circunstancia (nivel k) + Teorema de la doble contingencia de las expectativas
(nivel psicosocial) = explanandum” (op. com.: 176). Su conclusión será que “La teoría
social debería apuntar a la reflexión, plausibilización y perfeccionamiento de aquellos
modelos que predicen o describen con riqueza una cantidad suficientemente amplia de
hechos interconectados” (op. com.: 179). Luego, retomando los conceptos de ciencia y
teoría sociológica, Gibert compara sobre el eje “libertad-determinismo” las
“modalidades explicativas” de Durkheim, Schutz y Luhmann. Advirtiéndonos su
219
Reseñas
carácter de ser “solo un ejercicio, entre otros que se podrían hacer”, el autor concluye
reconociendo las aportaciones vigentes de estos autores, así por ejemplo: distinción de
sistema y entorno, intercambios sociales como intercambios de sentido, la autonomía de
lo social, el hecho objetivo de la coordinación social sistémica, la intersubjetividad
como la materia ontológica de lo social, y expectativas de futuro con sentido.
SECCIÓN III: COMPLEJIDAD
Siendo la más breve, pues incluye un único artículo en el que Gibert comienza
afirmando que “Sin compresión, no hay comprensión; lo que significa que el „caso‟
siempre es complejo y la „teoría‟ siempre aspira a una descripción rica, pero simple”.
(op. com.: 205). Explora las posturas de los teóricos no matemáticos de la
complejidad, y postula cinco argumentos para avalar su tesis de que “...la ciencia
contemporánea tiene el desafío de domesticar la complejidad de sus objetos, o bien,
esperar a ser sobrepasada por ella y extinguirse como tal” (op. com.: 210). Respecto
de las ciencias sociales, establece que “...estamos en un punto tal que el enfoque
complejo corre riesgo de ser exiliado de la ciencia debido a la “impostura intelectual”,
o lo que es lo mismo, debido a su equivalencia con el relato posmoderno de lo que es
y dice la ciencia” (op. com.: 210).
SECCIÓN IV: PROGRESO
Gibert Galassi sitúa en la sección final de su recopilación la discusión sobre
convergencia teórica de una parte, progreso teórico y realismo en ciencia social por la otra.
Tras señalar que sus conclusiones son normativas aunque no del todo demostradas, las
especifica: “1. Existe un núcleo disciplinario en sociología, y 2. Es posible formalizarlo”,
encareciendo asimismo que “...la sociología debe recuperar el realismo” (op., com.: 222223). En esta misma dirección puntualizará que “...el realismo considera a las teorías
como proyectos descriptivos más allá de las cosas y regularidades que son objeto de
observación: son enunciados con valor de verdad” (op., com.: 242), y entonces señala:
“...la pregunta por la posibilidad de conocer debe reemplazarse por cómo podemos seguir
conociendo, en más formas y mejor” (op., com.: 248). Finalmente, el profesor Gibert no
cerrará su libro sin antes aclarar que “...un realista consecuente debe rechazar la
concepción de la ciencia como una actividad libre de valores” (op., com.: 251).
Formado en “ciencias sociales” y doctorado en filosofía por la Universidad
de Chile, Gibert Galassi asume desde el comienzo el reto de cimentar una
perspectiva epistemológica realista, que en la mayoría de los casos suele ser vista
aun con cierto recelo, y la que es todavía claramente minoritaria en suelo
latinoamericano. El “enfoque realista plural” que nos propone el autor, de buena fe
busca evitar todo dogmatismo apriorístico. El doctor Gibert no es un recién llegado
a la filosofía de la ciencia y la epistemología en particular. No obstante, estamos en
el caso de nuestro autor, todavía ante su etapa de floración y afianzamiento. De allí
la pertinencia de su notable esfuerzo taxonómico de la filosofía de la ciencia, así
como de las teorías de la verdad y la justificación en particular. Este libro pone en
220
evidencia una trayectoria intensa de investigación y reflexión filosóficas.
Gibert va tras la definición de una ciencia social del descubrimiento, desde su
propuesta de “realismo plural” aspira a una realización de investigación científica de
carácter explicativo; capaz de desentrañar analíticamente los mecanismos sociales detrás
de la apariencia fenoménica. Sin que sean necesariamente comparables, la invitación que
nos hace Gibert nos recuerda los esfuerzos de Roy Bhaskar (1978) por impulsar un
“realismo trascendental” que incluía a las ciencias sociales como tales ciencias, del
descubrimiento de la naturaleza verdadera de la realidad social, y los poderes causales de
las cosas reales. Por ello es que nuestro autor nos dice desde un comienzo, distinguiendo,
que “La ciencia es el intermediario entre nuestro mundo de sentido común y la
realidad”. Así nos dice también, la ciencia se ocupa de desentrañar “Los „porqué‟ y los
„cómo‟ funcionan las cosas es lo que llamamos conocimiento riguroso ––episteme––:
los mecanismos o las modalidades de ser de las cosas” (op. com.: 14). Gibert aboga
con fundamento y con firmeza en procura de una ciencia social realizada con seriedad,
y adoptando el compromiso científico que exige la responsabilidad social de hacer
ciencia. El principal “presupuesto” subyacente de este libro es una interpelación ética al
quehacer de la ciencia social, pero también hay uno de carácter moral dirigido al científico
social, sobre todo porque la búsqueda de la verdad, aun en su provisionalidad cognitiva, es
ante todo un deber moral.
El “realismo plural” propuesto por Gibert nos sugiere un pluralismo de
encuentro inicial, de acogida sujeta al compromiso de validación científica de los
acercamientos diferentes a la realidad social “....es decir, una suerte de aproximación
donde todo punto de vista es legítimo y puede convertirse en „imaginario‟ o „fuerza
simbólica‟ siempre que esté anclado en mecanismos que permitan su reproducción de
manera plausiblemente convergente con otros puntos de vista” (op. com.: 29). Salta a
la vista la particular valía de esta idea para un reencuentro fructífero de las ciencias
sociales. Sin embargo, y más allá de toda candidez, las barreras institucionales que se
oponen al establecimiento de una ciencia social unificada, parecen más difíciles de
abatir que las terquedades epistemológicas.
Gibert da muestras de erudición en muchos pasajes de sus textos, que sin
embargo pueden no jugar a su favor, ya que dificultan la lectura del no iniciado y
podrían atemorizar al novicio. Sin embargo, ello puede ser excusado por la necesidad
del rigor y la argumentación fundamentada. La de este autor es la faena artesanal y
hasta cierto punto solitaria del intelectual especialista, o que busca una definición de
especialidad. Por su parte, la comunicación de las ideas se funda en la paradoja del
pensamiento, que estriba en que solamente puede ser ejercido en solitud. Si hay algo
que la historia de la ciencia pone al descubierto es que, cada vez más, la labor de la
investigación y creación teórica no pueden hacerse nunca más en solitario. Tras esto
van precisamente las comunidades de conocimiento, cuyas formas de adquisición y
difusión cognitivas enlazan conjeturas teóricas y procedimientos metodológicos bajo
221
Reseñas
el testeo permanente de una epistemología que no puede sino ser crítica, tal como la
que nos propone Gibert en el presente trabajo.
La ocupación persistente de Gibert por el tema-problema de la relación entre
“libertad y determinismo” constituye un leitmotiv subyacente a todos los trabajos
del presente volumen, lo que resulta consecuente con su libro previo de nombre
homólogo,3 y basado en la amplia investigación de su tesis doctoral. De hecho,
resulta una conveniente recomendación, tanto para el estudiante como para el
estudioso ––mejor aún si ambos atributos se reúnen en el mismo sujeto––, leer la
obra en comento conjuntamente con el libro previo del doctor Gibert, ya que se
enlazan y complementan fructíferamente.
Escrito desde la base disciplinaria de la sociología, mira sin embargo con
amplitud hacia el conjunto de las ciencias sociales. Sobre dicho prisma, no es difícil
compartir con el autor su molestia ante la precariedad del avance cognoscitivo de las
“ciencias sociales”. Su acusación de “desidia histórica” parece plenamente justificada
frente a la diáspora teórica, y el desconcierto epistemológico que han generado los
relativismos de la moda posmodernista. Al respecto, Gibert afirmaba de entrada que,
“De algún modo, ha persistido la creencia que no hay una teoría formal suficientemente
adecuada para reducir la riqueza y heterogeneidad de la vida social, obviando el hecho
que lo que se debe formalizar son las teorías, pues el “mundo” es irreductible (Op. com.:
51). Al respecto, la pregunta que nos queda suspensa tras la lectura de la obra del
profesor Gibert Galassi proviene de la importancia de constatar y reconocer que las
ciencias naturales no requirieron de una densa discusión epistemológica previa para
realizar sus hallazgos y aportaciones cognoscitivas, así entonces, y más allá de todo
ordinarismo científico (Mario Bunge, 1998): ¿Por qué ello sucedió y pareció necesario
en el caso de las ciencias sociales? ¿Es acaso esta una respuesta que ha de provenir de la
historia social de las ciencias sociales, y no de la filosofía de la ciencia? A fin de
cuentas, para continuar por un camino fecundo las ciencias sociales habrán de partir
asumiendo hidalgamente la nota decepcionada de Antoni Doménech en el prólogo a la
edición española de la Filosofía de las ciencias sociales de Martin Hollis (1984:IX):
“Piénsese lo que se quiera sobre la calidad de la investigación social de finales del siglo
XX, hay que reconocer al menos que, medida con la vara de las ––acaso infundadas––
esperanzas del primer cuarto de siglo, el resultado es un fracaso con pocos paliativos”.
Ramón-Antonio Gutiérrez Palacios
Centro Mundial de Investigación para la Paz,
Avda. Boulevard Artigas s/n. Montevideo (Uruguay)
[email protected]
3
Gibert Galassi, Jorge. La conexión libertad - determinismo. Una reconstrucción filosófica de las
ciencias sociales. RIL Editores: Santiago de Chile, 2005.
222
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES
Revista Alpha acepta artículos, notas, documentos y reseñas.
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades:
literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica, o temas que sin
pertenecer exclusivamente a alguna de estas áreas del conocimiento constituyen puntos
de encuentro de las mismas.
2. Los manuscritos pueden ser en la modalidad de estudio, ensayo, documento, nota o
reseña, escrito en español. Todas las citas tomadas de textos escritos en idioma que no
sea el español, deberán traducirse al español. El autor(a) decide si mantiene la cita en el
idioma original en el cuerpo de artículo poniendo la traducción como nota al pie o a la
inversa o, en su defecto, solo consigna la cita en su versión traducida. En la bibliografía
indicar el nombre del traductor(a) correspondiente. Si el(la) autor(a) del manuscrito
realiza la traducción, debe indicarse con la expresión “Trad., del autor” o “Mi
traducción” entre paréntesis al fin de la cita.
3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas mecanografiadas a doble
espacio incluyendo bibliografía. Para las notas y documentos se recomienda de 5 a 10
páginas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán enviarse con un
resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 a 10 líneas.
Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro a seis palabras claves, en español
e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título del
artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican solo si son aprobados por unanimidad por el Comité de
Redacción de la Revista, previa evaluación de Consultores Externos, cuyo dictamen es
decisivo. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se reserva el derecho de
efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el estilo de Alpha.
6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción ([email protected])
por correo electrónico en archivo adjunto. La copia computacional deberá grabarse en
Word u otro procesador de texto usando el formato RTF. Si el manuscrito contiene
tablas, gráficos, símbolos, imágenes o esquemas, se recomienda enviar una copia de
respaldo en formato PDF. Igualmente, si el autor lo desea, puede enviar por correo
ordinario una copia en papel del manuscrito y una copia digital del mismo en disco
compacto (CD). No se admiten copias en diskette.
7. A partir del Nº 22 (julio de 2006) Alpha ha sido indexada en el registro SciELO -
Alpha N°36 -Julio- 2013
Scientific Electronic Library on line. Precisamente, una de las consecuencias de este
hecho es que Alpha a partir de 2006 se publica semestralmente. Asimismo, a partir del
Nº 24 (julio de 2007) Alpha ha sido incluida en el Art and Humanities Index Citation
de Thomson Scientific, pasando a incorporarse a (ISI) Web of Knowledge:
http://scientific.thomsonreuters.com/cgi-bin/jrnlst/jlresults.cgi? PC=MASTER&Word=Alpha
Las colaboraciones recepcionadas entre julio y diciembre del 2012 serán
programadas para su evaluación correspondiente al N° 36 (julio de 2013). Alpha cuenta
con una versión impresa y también con una versión electrónica, según requerimientos
de SciELO - Scientific Electronic Library on line.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo esencial al estilo
MLA (Modern Language Association). Las especificaciones básicas requeridas son
las siguientes:
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir
entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en renglón
aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado y sin
comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del
autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con más de
una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra
citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin
de cita en paréntesis solo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del texto
como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95).
d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está” (Carrasco,
Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de un
autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera
que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de
indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar
la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves
cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos está
llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en paréntesis,
224
Alpha N°36 - Julio - 2013
se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la cita, en
paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica el
apellido del(la) autor(a) (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del director y
título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de las
obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del artículo. Se
ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las) autores(as) (excepto en
autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a),
ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15 Nov.
2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica el autor,
título del mensaje -si procede-, indicación de que es un correo electrónico enviado a:
puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre si es a otra persona, fecha
del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de una
entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L`Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una publicación
periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner Network
Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del artículo, la fecha de
publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que se publicó el
artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”. Residuos y
metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago:
Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de un artículo independiente que
forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA, se puede consultar el manual
correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados Unidos.
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
225
Alpha N°36 -Julio- 2013
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de Alpha, Sr.
Eduardo Risco. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono: (56-64)
333398. Correo electrónico: [email protected], [email protected]. Todos los envíos de
manuscritos deben hacerse a esta misma dirección (postal y/o electrónica) a nombre del
Secretario de Redacción, y Sra. Diana Kiss de Alejandro, Directora de Revista Alpha.
También se puede hallar información sobre la Revista Alpha en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_serial&lng=es&pid=0718-2201 y en
http://alpha.ulagos.cl
Para efectos de facilitar el proceso de evaluación y edición de manuscritos, se
solicita a los(las) autores(as) atender estrictamente a las instrucciones arriba indicadas.
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Alpha N°36 - Julio - 2013
EDITORIAL
VICERRECTORÍA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
SANTA ELENA 1955
SANTIAGO
227

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