Revista Cultural Centroamericana | Carátula

Transcripción

Edición
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70 Febrero
2016
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Hoja de Ruta
#70 – Mi Rubén
Darío
Sergio Ramírez
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Pláticas
#70 –
“Francisca
Sánchez,
acompáñame!”
Manuel Obregón
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Crítica
#70 – Calderón
de la Barca en
Rubén Darío
Roberto Carlos
Pérez
#70 – Sueños,
Rafael Alcides,
sueños
José Prats Sariol
Sergio
Ramírez
DIRECTOR
#70 – Los
últimos días de
Maqroll El
Gaviero:
reflexiones en
torno a Los
Hospitales de
Ultramar
Leonora
Simonovis
#70 – Brevísimo
recorrido sobre
la minificción
nicaragüense
Alberto Sánchez
Arguello
#70 – El
cronista Rubén
Darío
Erick Aguirre
●
Narrativa
#70 – Los
dioses de la
sombra juegan
pelota
Manuel de la
Iglesia Caruncho
#70 – Cómo
verle la sombra
al viento vol. I:
Anotaciones a
la Banana
Republic (S.E.,
2015)
Marcel
Jaentschke
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Poesía
#70 – Selección
del poemario
inédito
“Requiebros”
Enrique Jaramillo
Levi
#70 – Selección
de poesía
Roger Lindo
#70 – Selección
de poemas
Chrystian Zegarra
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Estudios
#70 – Grupo de
Estudios del
Instituto de
Historia de
Nicaragua y
Centroamérica
(IHNCA-UCA)
Ileana Rodriguez
#70 – Estudio
preliminar al
libro “Prosas
profanas y
otros poemas:
La
heterogeneidad,
el intertexto y
otros recursos
Julio Valle Castillo
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Cine
#70 – Woody
Allen cumple 80
años
Victor Rey
#70 – Un
abrazo
contrariado:
cine y literatura
Amalia Chaverri
#70 – 100
personajes del
cine en
Nicaragua: #9
Carlos
Tünnermann
López
Karly Gaitán
Morales
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Opinión
#70 – Sara, una
revisión irónica
Ulises Huete
#70 –
Anotaciones a
la banana
republic: un
paseo
postmoderno
por la historia
de Nicaragua
Victor Ruiz
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Sara, una revisión irónica
Ulises Huete
– En este breve comentario se anotan algunos de los elementos más significativos de la más reciente
novela de Sergio Ramírez: su tono irónico, la personalidad del narrador, la presentación iconoclasta de
los personajes y la composición literaria.
❍
La novela Sara (2015) de Sergio Ramírez hace una revisión literaria de la historia de Abraham, el patriarca que
pacta con Dios en el Génesis. Pero a diferencia de otras célebres versiones de episodios bíblicos, como El paraíso
perdido de John Milton, Tres versiones de Judas de Jorge Luis Borges, Beso para la mujer de Lot de Carlos
Martínez Rivas o El evangelio según Jesucristo de José Saramago, que cambian el sentido de las historias con una
exégesis crítica y dramática, Ramírez reescribe el relato de Sara y Abraham con ironía, una de las formas sutiles de
la crítica.
Esta mirada irónica se muestra a través de uno de los personajes más llamativos de la novela: el narrador. Este no
solo nos cuenta la relación conflictiva entre Sara, Abraham y el Mago, sino que cuestiona el proceder de los
protagonistas, anota las inconsistencias de la versión canónica, propone una versión de los hechos más verosímil y
completa imaginativamente las omisiones del relato bíblico. La idiosincrasia del narrador compite con la del Mago en
la elaboración de la historia, porque el Mago conduce los hechos con un sentido que solo él conoce, pero el narrador
los cuenta a su manera, y este estilo de contar adquiere una voz propia, es decir, se vuelve una personalidad.
Otra de las formas de la ironía es la presentación iconoclasta de los personajes. Sara y Abraham aparecen como
personas sumidas en los avatares de la existencia, llenos de pasiones contradictorias, dudas, certezas, ambiciones y
frustraciones, a diferencia de la interpretación tradicional que los muestra como protagonistas de un guión divino, no
exento de crueldad y sadismo, que acatan sin remilgos. Asimismo, el Mago es un ser múltiple: niño, vagabundo
tuerto o mancebos andróginos, cada uno con sus propias características, pero llevando a cabo una misma misión
que por momentos parece disparatada.
Uno de los episodios memorables es la destrucción de Sodoma. En esta parte el estilo de la novela alcanza su
pleno desenvolvimiento. Ramírez nos presenta a unos personajes carnavalescos en una atmósfera apocalíptica con
toques de humor. Aquí convergen los elementos compositivos de la novela: la versión creativa de la historia, las
constantes referencias al texto original, los comentarios que le dirige el narrador al lector, la alusión a otras historias
del Génesis, el recurso cervantino de presentarse el narrador como un amanuense que transcribe una versión de
la historia y simultáneamente reflexiona con ironía sobre ella.
Ramírez aborda a través de esta novela, de manera indirecta, el tema de la relación entre la realidad y la ficción.
Para Ramírez la ficción es una mentira que dice la verdad. Y en uno de los capítulos el Mago expresa su condición
de ser un hacedor, un creador de historias, con una clara alusión borgeana al oficio literario. Es decir, el Mago se
presenta como una especie de escritor. Pero, ¿cuál es la verdad que dice la novela Sara? Quizás la respuesta esté
en el conflicto entre los personajes y en su incapacidad de dilucidar el sentido último de los trabajos caprichosos que
les impone el Mago.
La alusión borgeana plantea una discusión aparte sobre las concepciones literarias de Ramírez y Borges. Para
Ramírez la literatura muestra un aspecto de la realidad que de otro modo es insuficiente expresar. En cambio, para
Borges, el reconocimiento del carácter ilusorio de la literatura nos ayuda a comprender la naturaleza también ilusoria
de lo que llamamos realidad. En uno de los episodios surrealistas de la novela, el Mago se inclina sobre la
concepción borgeana, en cambio, el personaje que cuenta la novela parece más identificado con Ramírez.
Ulises Huete
Ulises Huete (Masaya, Nicaragua, 1978). Poeta, ensayista y periodista. Ha publicado
en las revistas El hilo azul (Nicaragua) e Hispamérica (Estados Unidos), y en las
antologías Retrato de poeta con joven errante (2005), Poetas, pequeños Dioses (2006),
Cruce de poesía (2006) y en La Nación Generosa: 111 rutas al lado del mar (2015),
antología de poesía hispanoamericana, publicada por la revista española La Galla
Ciencia. Actualmente escribe para la revista Magazine del diario La Prensa de
Nicaragua y colabora para Carátula, revista cultural centroamericana y Babelia,
suplemento cultural del País.
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Edición
70 Febrero
2016
#70 – De lo nuevo consagrable y de lo viejo a editar:
Anotaciones sobre “La mecánica del espíritu” de
William Grigsby
Ileana Rodríguez
– Cuando cursaba mis estudios de doctorado, la profesora Marta Morelos Frosh me dijo un día casualmente:
“Qué divertido este profesor (refiriéndose a uno de sus colegas, maestro mío), sólo enseña a los
consagrados, la gracia es consagrar a los nuevos.” Esta observación me llenó de terror. ¿Cómo iba yo a
distinguir los consagrados de los consagrables? Después de años en la profesión, ahora me doy cuenta cuán
fácil es distinguir unos de otros y ese es el asunto del que me ocupo aquí, al presentar unas anotaciones
sobre el texto de William Grigsby Vergara, La mecánica del espíritu (Managua: Anamá Ediciones, 2015).
William Grigsby Vergara junto a Óscar Castillo, director de Uruk Editores. LA PRENSA/CORTESÍA
La mecánica del espíritu llegó a mis manos por casualidad y tardé unos días en leerlo puesto que la primera frase,
“Esta no será la típica historia donde el profesor se enamora de su alumna y por eso pierde su trabajo” (13), no me
sedujo. Otra novelita comercial, me dije de inmediato, y cerré el libro. Pero el hecho de que me la hubiesen traído a mí,
que la escogieran como instancia de la escritura joven de Nicaragua, era ya en si sintomático. Retomé el texto de nuevo
semanas después cuando una amiga me dijo que lo había hojeado pero que estaba leyendo tanto durante esos días que
no se acordaba de los títulos ni de los autores.
Sobre estas dos primeras impresiones digo lo siguiente: La primera oración de un libro es fundamental, como lo es el
párrafo introductorio. Cuando yo escribo, me preocupo enormemente por escoger la frase que abre el texto y la cambio
mil veces justamente porque mi afán es que golpee fuerte la subjetividad del lector. Todo escritor debe aspirar a una
primera frase que sostenga el interés de su público y saber distinguir una buena frase introductoria de una trillada es
seña de oficio. Si la frase se lee como trillada, como vieja, el lector serio pierde de inmediato su interés por la historia
que cuenta el texto y lo deja de lado para que circule en los ámbitos de la literatura masiva, comercial, esa literatura que
no demanda pensamiento ni reflexión, que se vende bien porque es puro entretenimiento—otros mercados. Olvidar el
nombre del autor es terrible cosa a decir de un autor y Grigsby mismo lo sabe puesto que en su relato comenta, con
suficiente acritud, varios textos literarios—todos de varones, dicho sea de paso. Yo le contesté a mi amiga que William
Grigsby estaba en alza. Que había oído decir que era un autor recomendado por los escritores más serios del país y
que había sido favorecido por su editora en el exterior como una de las promesas jóvenes del país. En ese momento
pensé que debía darle al texto otra oportunidad y me dispuse a leerlo.
El Che “se volvió una marca” de fábrica
La mecánica del espíritu es un libro breve. Tiene escasas 144 páginas en formato libro de bolsillo. Es un texto que
se lee con facilidad. Yo, sorpresivamente, me lo leí de una sentada, una sentada que me llevó de principio a fin parte de
la tarde hasta la media noche. Yo leo muy lentamente. Esa consistencia en la lectura, el leer de un tirón, indica que
para el lector, el texto tiene algún atractivo; significa que ha oteado algún tipo de oficio. ¿Qué fue entonces lo que me
interesó de este texto? Me interesó primero que nada la voz autoral. Hay una fuerza en el relato que viene de una
intencionalidad y una complicidad entre Grigsby, el autor, y su personaje Cornelio. Esta complicidad es el fundamento
de la estructura del relato y el lector especializado adivina en ella una especie de espíritu autobiográfico en el que la
fuente principal del desarrollo narrativo viene de una experiencia personal y subjetiva propia, pero, al mismo tiempo, hay
en él ya una voluntad de distanciamiento. El autor hace el esfuerzo por mantener a su personaje alejado de sí mismo.
Esto me pareció germinal.
Germinal, también, desde mi punto de vista, es la intención testimonial generacional en la cual se apoya la reflexión
existencial: así soy yo; ese soy yo, dice el autor, pero así también somos nosotros, miembros de esta generación. Y el
sentir generacional siempre es novedoso y en esta época de desilusión y desencanto, aún más. Son estos jóvenes los
que han dado el salto semántico recargándose sobre la imagen de los próceres como Augusto Nicolás Calderón Sandino
(yo agradezco lo de Calderón explicitado en vez de esa C. que oculta el nombre de una madre violentada y que nunca es
el César hipostado que le atribuye), y la del Che, quien “se volvió una marca. Se vende como afiche en las calles, como
llavero, como camiseta, como gorra, en fin, hoy es un eslogan del siglo pasado…” (57). Son jóvenes postrevolucionarios para los cuales “Todo gira en torno a un mouse y una pantalla que lanza luces de colores mientras se
abre una ventana que luego [minimizan] con un click izquierdo.” (52), “ jóvenes que usaban celulares todo el tiempo; sin
distingo de edades, carreras, color de piel, ropa de marca o nivel de vida social; todos dependían de un maldito artefacto
para vivir al hilo, incluyéndome” (108), dice. Son los jóvenes que van a oír un concierto, Cornelio en compañía de Aldo,
único personaje que ‘tiene rasgos indígenas’ (111), en el cual todos “eran los mismos simios pero con una educación
distinta: cagaban, meaban cogían, fumaban marihuana o se metían cocaína, brincaban excitados, le rendían culto al
guaro y eran unos ociosos de mierda; la única diferencia era meramente superficial: su aspecto. Yo era parte de la
selva” (111). Esa inclusión reiterada del ‘yo’ narrativo es la seña de identidad entre todos los jóvenes del relato que
marca una generación de “insectos colonizados—a quienes [‘admira’] por supuesto—…el formol de una explosión de
idiotas con ganas de llamar la atención, acomplejados y estereotipados cuyos ídolos son Jorge Drexler, Joaquín Sabina
y Fito Paez” (116). El “tampoco era una monedita de oro” (116). Son estas “tribus urbanas”:
Punkeros, hippies, fresones, góticos, alternativos, rockeros, hipsters, clase-media, clase-media-alta, simplonas,
bulímicas, ochenteras, agresivas, de pelo corto, de pelo largo, tatuadas, noventeras, con pelos en las piernas, dramaqueens, sajinudas, metrosexuales, locas y locos por Cerati….jóvenes sin identidad, jóvenes en busca de una identidad,
jóvenes maduras con una identidad construida, jóvenes que trabajan para la empresa privada, jóvenes que no trabajan
pero son mantenidos por sus padres, en fin, jóvenes de todo tipo (80).
Los jóvenes son como él, como Cornelio, ¿alter ego de Grigsby quizás? que dice: “No soy más que la suma de mis
fracasos y tengo 30 años de puros golpes” (79).
Los jóvenes testimonian las flores del mal que, en este texto, inauguran una visión tremendista de la ciudad en que se
desarrollan los acontecimientos. Managua, una ciudad-no-ciudad, es tratada con cuidado reflexivo que denota una
desesperanza rayana, con justicia poética, en lo abyecto de una condición histórica insoslayable, misma que sirve de
andamio a esa juventud que la transita por sus caminos en estado zombi. Estas re significaciones de la tira urbana sin
centro que es Managua subyacen gran parte de la narrativa escrita y filmada de esta nueva generación—hay que ver los
cortometrajes producidos por “Cierto Güis”—que la retratan con sorprendente exactitud, aun si esta exactitud parece
hipérbole, esto es, exageración.[i] Doy una instancia de ello: “Managua está llena de comida chatarra, niños
zarrapastrosos, limpiando vidrios en los semáforos; cauces malolientes, gasolineras, rotondas y bulevares rodeados de
asentamientos” (36). “Managua no es una ciudad para caminar. Los carros tienen más privilegios que los transeúntes;
los buseros hacen lo que quieren; los taxistas hacen lo mismo que los buseros; las motos pasan encima de los ciclistas y
todo es muy peligroso y no se respira tranquilidad en las calles” (79). En Managua, tampoco hay vida de parques ni
cultura de parque ni vida tranquila…. Sólo hay centros comerciales y los parques está abandonados. Bueno, algunos
han sido restaurados pero la mayoría permanece en el olvido, como la niñez nicaragüense. El sol quema las bancas y
convierte las áreas verdes en polvazales que parecen salidos de un cuento de “El llano en llamas.” En invierno caen
aguaceros implacables que inundan los espacios públicos y la delincuencia es diaria. La pobreza latente. La miseria es
más notable que la pobreza. No hay un sitio seguro a menos que vivas en una residencia resguardada por celadores
armados con escopetas marrones (56).
Y de Nicaragua, “un país que no existe” (123), dice:
En Nicaragua….Desde el 90 todo lo que construye un gobierno lo destruye el siguiente. Las calles tampoco tienen
nombre. La gente come mierda en los semáforos y los hospitales públicos se están cayendo en medio del abandono. El
transporte urbano es una basura. Nadie lee y por lo tanto nadie valora su propia historia. La cultura es un apéndice del
gobierno. En fin, son muchas cosas que no vale la pena seguir mencionando (61).
Juventud desesperanzada, ciudad desordenada, país mal gobernado son los andamios de un texto que no pertenece a
un género solo sino a una mezcla de varios géneros donde cada capítulo se podría leer como un cuento breve, cuyo
conjunto organiza el sentido estructural de una novela pequeña, en la que al mismo tiempo se nota, ya dije arriba, cierto
deseo testimonial, auto-biográfico que le viene bien al personaje y sobre todo a su entorno. Es así un texto
intrínsecamente híbrido, a caballo de demarcaciones genéricas, estilos literarios y fronteras culturales nacionales.
Sospecho que todos los diálogos sobre escritores y pintores en Barcelona denotan este carácter. Uno se interesa en el
personaje y gusta del narrador cuyas metáforas son a veces sorpresivamente encantadoras. Por ejemplo:
Otoños depresivos, flores que vuelan y regresan a los jardines como mariposas monarcas; nubes obesas que orinan
lluvia por las noches, volcanes que eyaculan lava junto a las lagunas, eclipses lunares, estrellas intermitentes, mujeres
flotando; hombres haciendo el amor con dichas mujeres mientras los penes se enroscan en sus cuerpos como
anacondas; senos gigantes que lanzan leche como ballenas y clítoris con dientes que se comen a los hombres (68).
Esto evoca en mí un estilo Harry Potter, o un Disney desfigurado. Hay otras metáforas que el narrador llama cursis, tal
las siguientes:
La canasta de manzanas quedó desparramada en el suelo y fue como si todas las flores se hubieran desmayado al
mismo tiempo. Así de cursi. Fue como si el sol se hubiera descolgado del cielo y luego se fuera rodando hasta perderse
en el horizonte, arrastrando al cielo azul en el acto (78).
Una de mis favoritas es la siguiente: “La luna era como un fantasma de metal que se transfiguraba en una lata de
aluminio medio borrada por las nubes” (96) porque me recuerda a Salarrué. Pero hay otras que yo pienso están tratadas
intencionalmente con un primitivismo ingenuo tales como “La luna amarilla tiritaba en lo alto” (como los astros de
Neruda), o “Las nubes se acostaban en el horizonte morado” (101), “silencios boreales,” (65) “árboles que crujen como
galletas tostadas,” “vientos que soplan sin complejos,” (60), y otras muchas más del mismo tono—un jugar con lo
ingenuo para lograr su efecto.
También he de decir que la inclusión entera del relato “Borges y yo” de Jorge Luis Borges me pareció fenomenal. Me
recuerda lo que Catherine Davies decía de María Mercedes Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlín quien había
copiado
grandes pedazos de libros y artículos…también reprodujo una novela entera Una Pascua en San Marcos (1838)
de Ramón Palma….Se ha argumentado que la Condesa no solamente copió sino conscientemente parodió esqueches
costumbristas en un complejo proceso de reflexión y deflección. Después de todo, todos los autores cubanos
masculinos (Cirilo Villaverde, Felix Tanco y Bosmoniel, etc) estaban imitando modelos europeos en su afán de obtener
autoridad y legitimidad. La Condesa, una mujer que escribía en un mundo de hombres, igualmente se aprovechó de los
modelos que admiraba….Méndez Rodenas llama esto el efecto ‘Pierre Menard’. [ii]
Yo pienso que la inclusión entera de Borges en Grigsby obedece a este efecto.
“Chicas fabulosas,” “rostros níveos,” ‘’pollas,’’ ‘‘vergas,’’ y ‘`culos’’
Veamos ahora lo viejo editable. Lo viejo es algo en lo que el autor nuevo se apoya para sentir seguridad. Si lo hace a
conciencia las cosas no van tan mal; si lo hace sin darse cuenta, el asunto es de más seriedad porque revela una
postura a-crítica; significa que se deja llevar por un pensamiento que aún si siendo propio, o uno con el cual él
concuerda, puede resultar perturbador, una caída en el abismo. Yo localizaría en este renglón la tematización reiterada
del deseo sexual en crudo y la del gusto por las mujeres blancas. Digo esto con el afán de que el autor lime sus
asperezas. La sexualidad está tratada con amplia y sostenida vulgaridad—muy a la Horacio Castellanos Moya. Tengo
la sospecha que el autor considera que esto obedece a un tipo de realismo crudo o natural, o biológico, que él tiene en
mente pero que a la lectura resulta cansón por repetitivo y estéticamente improductivo. Y digo esto con pleno
conocimiento de que el sexo es una temática que se vende y que muchos jóvenes encuentran en este sincerarse una
manera de ser irreverentes socialmente. De ser el autor más conocedor de novelas escritas por mujeres, habría
encontrado más inspiración en las Edades de Lulú de Almudena Grandes, en la cual el sexo se desparrama con
osadía, abundancia y franqueza ociosa y cansona también en cada una de sus páginas.[iii] Mas, si el sexo hubiese sido
tratado como esperpéntico, dentro de los cánones de Valle Inclán, o como lo abyecto, para marcar su terreno, quizás
sería pasable, pero abundar en los deseos sexuales de un adolescente primero y luego de un hombre de 30 años,
merece un poco más de atención y delicadeza poética. El realismo crudo, biológico está bien pero no en exceso y en
este texto, por tanto, urge la necesidad de editarse. Aún si se argumenta que así se habla del sexo en Nicaragua, la
advertencia es que la literatura tiene sus exigencias y que los lectores serios demandan rigurosidad en todos los
tratamientos temáticos.
Respecto a las mujeres blancas, todas lindas, llama la atención primero que solo ellas son mencionadas por el color.
Las otras mujeres de las cuales el personaje gusta, no. Esto establece una protuberancia en la narrativa que llama la
atención y que desdice del gusto del protagonista y habla creces del descuido del escritor—descuido en el sentido de no
mantener firme las riendas del relato. Es como si el inconsciente o la interpelación ideológica de lo cultural colonial
mantiene al sujeto bajo su embrujo convirtiéndolo en sujeto colonial. Es de notar, no obstante, que hay un sentimiento
adverso a esa inclinación cuando el narrador afirma que “el prototipo de la belleza Nica sigue siendo un fetiche
occidental” (138). No obstante, las mujeres más lindas son del norte—¿quizás porque son blancas? Es una lástima
dejar sin reflexión bellezas de otro tenor y de otro color que abundan en los alrededores que el personaje transita. Así,
mujer y sexo establecen una complicidad mal-tratada de la que habrá que cuidarse en el futuro. Editar bien es parte del
oficio. Las ‘chicas fabulosas,’ los ‘rostros níveos,’ ‘las pollas,’ las ‘vergas,’ los `culos’ deben de desaparecer de la
escritura y si no, por lo menos deben de mermar su presencia.
A mi ver, hay núcleos explorables como el de Ignacio y hasta cierto punto Soledad.
Ignacio no tiene pares afines. Casi nunca abre la boca cuando le hago una pregunta y suele arrastrar la mirada en el
suelo. Su voz se esconde tras su personalidad introspectiva. Es tan reservado que los demás lo miran con cierta
desconfianza y llegan a pensar que detrás de esa mirada depresiva se oculta un posible asesino serial o un futuro
indigente. No importa (15).
Ignacio era drogadicto y depresivo; tenía problemas con su madre y un padre ausente. Fue abusado sexualmente y
calló ese abuso. Tenía 17 años y estaba saliendo de la adolescencia; la época más crítica de la vida, cuando el tamaño
de nuestra sombra es mayor al tamaño de nuestro cuerpo. Me sentía identificado con él (142).
¿Acaso Ignacio c’est moi, como Sab es el otro yo de Gertrudis Gómez de Avellaneda según Doris Sommer?[iv] ¿Acaso
sufre de trastornos que generan ansiedad, pánicos, deseos de suicidio, de eso que llaman “TAG (Trastorno de Ansiedad
Generalizadas)” (59), nombre que los médicos inventan para los que sufren de “la soledad, la melancolía, la introversión
y la histeria” (59)? Estos son embriones narrativos germinales. También pienso que las reflexiones epocales, citadinas,
generacionales y de personas y personajes, lugares y ambientaciones de otros países que van por el mismo camino, son
los lugares donde se encuentra la voz narrativa más fuerte y por ende la veta de la prosa de Grigsby más cultivable.
NOTAS
i] Tomás Arce. Boceto a carboncillo de la Managua Sincopada:
https://www.youtube.com/watch?v=QpJwis4Nows
[ii]Catherine Davis. “Literature by Women in the Spanish Antilles: 1800-1950.” In Ileana Rodríguez and Mónica
Szurmuk. Cambridge History of Latin American Women’s Literature. New York, Cambridge: Cambride UP,
2016.
[iii] Almudena Grandes. Edades de Lulú. México: TusQuets Editores, 2014.
[iv]Sommer, Doris. ‘Sab c’est moi’, Genders 2 (1988): 111-126
Ileana Rodriguez
(Jinotepe, Nicaragua), Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de
México. BA. Philosophy and Ph.D. en Literatura Hispánica de la Universidad de California,
San Diego La Jolla, California, es profesora en The Ohio State University donde ejerce
como Humanities Distinguished Professor of Spanish. Sus áreas de especialización son la
Literatura y Cultura Latinoamericana, la Teoría Postcolonial, los Estudios Feministas y
Subalternos con énfasis en Literatura Centroamericana y del Caribe. Su último libro
publicado se titula Hombres de empresa, saber y poder en Centroamérica: Identidades
regionales /Modernidades periféricas: Managua: IHNCA, 2011. Títulos anteriores son:
Debates Culturales y Agendas de Campo: Estudios Culturales, Postcoloniales, Subalternos,
Transatlánticos, Transoceánicos (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2011). Es autora de
Liberalism at its Limits: Illegitimacy and Criminality at the Heart of the Latin American
Cultural Text.(University of Pittsburgh Press, 2009); Transatlantic Topographies: Island,
Highlands, Jungle. (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2005); Women,
Guerrillas, and Love: Understanding War in Central America (Minneapolis, London:
University of Minnesota Press, 1996);House/Garden/Nation: Space, Gender, and Ethnicity in
Post-Colonia Latin American Literatures by Women (Durham: London: Duke University
Press 1994); Registradas en la historia: 10 años del quehacer feminista en Nicaragua
(Managua: Editorial Vanguardia, 1990); Primer inventario del invasor (Managua: Editorial
Nueva Nicaragua, 1984).
Ha editado los volúmenes Estudios Transatlánticos: Narrativas Comando/ Sistemas
Mundos: Colonialidad/ Modernidad. With Josebe Martínez. (Barcelona: Anthropos, 2010);
Convergencia de tiempos: Estudios Subalternos/Contextos Latinoamericanos—Estado,
Cultura, Subalternidad.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Sueños, Rafael Alcides, sueños
José Prats Sariol
– En el acercamiento a la poesía del cubano Rafael Alcídes, por parte del crítico y novelista José Prats Sariol –
también de la misma nacionalidad- a través de la antología Memorias de un soñador, publicada por Verbum,
se percibe, además del rigor en la apreciación, un cierto sabor a gusto íntimo por una manera de escribir –la
de Alcídes- que, abreva de lo cotidiano apelando al lenguaje del día a día, para desde esa postura enmarcar
atmósfera, ambientación, tonalidades y sonidos, de un tiempo reciente con todo aquello que representa la
experiencia cubana desde la mitad del siglo pasado. Prats muestra y devela una poética para él muy
conocida: “Aunque no creo –o comparto— la idea de una construcción meditada –dice Prats-, sino de un
modo de ser donde se mezclan desde genes voluntaristas hasta intuiciones propensas al desafío… No es
Rafael Alcides Pérez ni un poeta de salón o de partido, ni un lento armador de versos comedidos”. Más bien
lo ve como un “Rebelde por naturaleza”.
❍
Rafael Alcides
Si entre los poetas cubanos de ahora mismo hay uno que sale cada mañana a “pedir prestado un taburete”, es Rafael
Alcides. Ese es el último verso de esta antología –realizada por él mismo–, fechado el 14 de marzo de 2015 y que acaba
de aparecer en Madrid este noviembre; en otra neblina estética, exótica a generaciones biológicas, fanatismos,
ideologías cerradas. Pero no ajena a una ética que exalta su dignidad.
Leerlo aquí reafirma la caracterización estilística dentro del fértil, aunque desigual movimiento coloquialista que irrumpió
en la poesía de habla hispana tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Desde ese movimiento se agrupan sus poemas
entre los caracterizados por la voluntad y capacidad para aunar artificios que proyectan con fuerza estados de ánimo,
sentimientos. Para después singularizarse por su destreza para elegir un elemento y a partir de esa clave construir el
texto. Además –por supuesto– de evidencias locales, donde apenas vale afirmar que su obra ha logrado sobrevivir
dentro del espeso cretinaje oficial.
Argumento con uno de sus más conocidos poemas:
Aquellos espaguetis, incluido en Memorias de un
soñador. Algo tan cotidiano, hasta “prosaico” o
“antipoético”, como hervir unos espaguetis, sirve de
amalgama y catalizador del poema erótico. Los
“espaguetis”, además, exaltan un sesgo: la sugerencia,
aun dentro de una poética exteriorista, diáfana, buscadora
de un lenguaje comprensible para un mayor número de
personas. Se trata de un acto sexual que coincide con la
preparación de la pasta, y sin embargo el cuento
mantiene la insinuación, evita lo groseramente obvio para
favorecer la imaginación.
Alcides sabe muy bien que de la capacidad para
asomarse surge la lencería. Tiene la certeza de que lo
mismo que en la ropa está la invitación al deseo –como
dijera Baudelaire—, en la elusión-alusión se halla el
erotismo. Desde ahí –otro “minimalismo”– logra transmitir
el sensualismo “in crescendo” de la pareja junto a la
comida que a la vez preparan. Buen antídoto contra los
“poetas” (sic) –bukowskitos— sucios, de obvias líneas
oscuras para tontos y escandaleras para revistas
rosadas.
Su cauce amatorio rinde referencia al Fayad Jamís de
Los párpados y el polvo y de los parisinos poemas a
Nivaria Tejera. Cuando Edmundo Aray hablaba en 1983
de que su poesía era “un escándalo poético”, tal vez se
refería a esta crujiente zona erótica, engrandecida por su
amor a la vida, a pesar de todo, como se lee en
Agradecido, dedicado a esa entera mujer que fuera
Nati Revuelta, su amiga y vecina, con quien compartiera
decoro y decencia.
Los poemas amatorios refuerzan su desenfado existencial. Entre ellos Crónica de amor, Un hombre y una
mujer, En la puerta (dedicado, como otros, a su actual esposa, la talentosa y valiente Regina Coyula),
Hiperbolero…
En el prólogo –Entrando en materia- Alcides exalta su búsqueda, tropiezo y hallazgo de “ventanas abiertas”, lejos de
las luminosas oscuridades que afirma: “gozo leyendo”; con lo que evita razonablemente cualquier fanatismo apreciativo.
Poemas de La pata de palo (1967) o de Agradecido como un perro (1983) y hasta hoy, ilustran
fehacientemente, en orden cronológico, su poética y política. Porque, dice en la oración final: “Si el sueño de ayer
termina en pesadilla, despierto. Y empiezo a soñar de nuevo”.
Aunque no creo –o comparto— la idea de una construcción meditada, sino de un modo de ser donde se mezclan desde
genes voluntaristas hasta intuiciones propensas al desafío, a desafiar lo que sea como hombre. No es Rafael Alcides
Pérez ni un poeta de salón o de partido, ni un lento armador de versos comedidos. Rebelde por naturaleza, nada casual
Alcides,una
Memorias
un soñador,
(Antología
que leRafael
haya escrito
elegía adeRaúl
Rivero, cuya
disidencia exalta, hasta confesarle: “creo en el filo de tus chistes”.
poética) Editorial Verbum, Madrid, 2015.
Quizás dos zonas temáticas donde se destaca refuercen la afirmación anterior: la familiar o cariz intimista y la de diáfana
crítica social. Ambas sólo excluyentes para esquemas que recuerdan el “realismo socialista”, los maniqueos engarces
“bajados” del Departamento Ideológico del Partido Comunista y cacareados en la UNEAC, organismo al que Alcides, por
cierto, renunció, tras entregar además las medallas y diplomas manipuladores, las carnadas para clavar anzuelos,
pescar incautos y vanidosos.
El más popular de sus poemas intimistas es Carta a Rubén. Allí añora a su hijo ausente, exiliado o emigrado, para
provocar una desgarradora sinécdoque –parte por el todo— del mayor drama que vive Cuba: el desgajamiento de la
familia, por causas políticas y razones económicas. O viceversa. Extraña al hijo y le dice: “no hay palabras/ en la lengua/
ni películas en el mundo/ para hacer la acusación:/ millones de seres mutilados intercambiando besos,/ recuerdos y
suspiros por encima de la mar./ Telefonea, hijo. Escribe. / Mándame una foto”.
Alcides sabe desde un motivo familiar abrir el abanico hacia una denuncia política. Muchos poemas de esta compilación
enaltecen, junto a otros documentos, el coraje del poeta de Conversación con Dios (1992, aunque publicado en
2014), donde confiesa su “notoria inseguridad” y repite con Whitman: “cuanto en el mundo ocurra, me ocurre a mí”.
Dueño de su obsesión por el inexorable transcurrir del tiempo, de espíritu romántico –“Yo, el errante, el repartido”–,
Alcides sale de la adolescencia para esperar “un bigote para irse”. Lo singular es cómo el tópico de que el tiempo fluye lo
transforma en elegías, como “papá en el portal”, digna de aparecer junto a la que paradójicamente debemos a R.
Fernández Retamar: “¿Y Fernández?”
Tal fugacidad se transforma en sentido dialéctico, de ahí también sus críticas al inmovilismo, a la larga perpetuación de
los Castro en el Poder, como leemos en Y sin embargo, poema digno del mejor Heberto Padilla. Al igual que La
espera con Vallejo y Kafka; en la puerta, Fábula, Cambio de trenes con su sarcástica crítica al
empantanamiento…
Hasta que en otro poema clama a Dios y le denuncia la tragedia: “Todos se están yendo, señor”. Aunque las memorias
de un soñador, sin embargo, nunca se irán.
José Prats Sariol
(La Habana 1946), hizo estudios de Literatura en la Universidad de la Habana. Crítico
literario, narrador, ensayista y profesor universitario, posee una compacta obra en la que
sobresalen las novelas: Erótica,Mariel (1997, 1999), Guanago Gay (2001); Las penas de la
joven Lila (2004); y Cuentos… además de los textos críticos:Estudios sobre poesía cubana
(1988); Criticar al crítico(1983); Pellicer río de voces; No leas poesía…; y Fabelo (1994).
Junto con un grupo de críticos literarios preparó en 1988, la edición cumbre de Paradiso, la
novela de Lezama Lima para la UNESCO. Ha sido compilador en el libro Tópicos y trópicos
pellicereanos. Estudios sobre la vida y obra de Carlos Pellicer, ed. Hora y veinte, 2005, con
el ensayo Pellicer, Lezama, el amor filial. A su cargo estuvieron la preparación (compilación,
prologo, notas…) de La Habana (1992) y de La materia artizada (1996). Ha ofrecido
conferencias en universidades y centros culturales en diversas partes del mundo. Fue
huésped becado, de la Casa del Escritor de Puebla, México, durante dos años, en donde
coadyuvó en la preparación de escritores noveles, creó la revista Instantes, bajo los
auspicios de la Universidad de las Américas y colaboró en varias publicaciones literarias
locales. Actualmente reside en Ohio. Este 2011 publicó el libro de ensayos Lezama Lima o
el azar concurrente, Ed. Confluencias de España.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Los últimos días de Maqroll El Gaviero:
reflexiones en torno a Los Hospitales de Ultramar
Leonora Simonovis-Brown
– El poemario Reseña de los Hospitales de Ultramar, del colombiano Álvaro Mutis es uno de los textos
fundamentales del autor que nos permite comprender el alcance de su obra y la complejidad de la
misma. Nos presenta, por una parte, el tema de la enfermedad como un mal necesario que le permite al
ser humano trascender su condición: la enfermedad como iluminación. Y por otra parte, los poemas
incluidos en la obra también conllevan una transformación: del poema al texto en prosa. El tema del
viaje permea ambas perspectivas, el viaje interior del ser humano y el viaje de la palabra en la búsqueda
infructuosa de decir lo indecible.
❍
El 22 de septiembre de 2013, muere en la ciudad de México uno de los escritores más prolíficos en la historia de la
literatura colombiana y latinoamericana: Álvaro Mutis. La noticia me tomó por sorpresa y me produjo una profunda
tristeza. Me trasladó al comienzo de mi adultez y a mis primeras lecturas de las aventuras de personajes como
Maqroll El Gaviero, Ilona o Abdul Bashur . Recordé un día del mes de marzo de 1997, cuando entré a una librería del
Fondo de Cultura Económica ubicada en la Plaza Venezuela de la ciudad de Caracas y me encontré con una copia
de La nieve del Almirante mientras ojeaba las estanterías. Leer las primeras páginas fue como entrar en un
juego de cajas chinas, al descubrir que el narrador también se encontraba en una librería del Viejo Mundo, leyendo
con curiosidad extrema el diario de un tal Maqroll El Gaviero.
Mi memoria me llevó a las páginas de una carta escrita en papel blanco, en la que garrapateaba mi admiración hacia
el escritor y lo bombardeaba de preguntas, impulsada por una curiosidad que quería devorarlo todo. Algún conocido
me había proporcionado la dirección de la casa de Mutis en la Ciudad de México en un papel arrugado –arrancado
de un cuaderno quizás–y, una vez enviada la misiva, permanecí días, semanas, meses, esperando una respuesta
que, en lo hondo de mi ser, sabía que no llegaría. No recuerdo qué decían esas páginas, sólo el fervor de quién se
descubre a sí misma entre las líneas de un poema.
Las fotografías en los reportajes que reseñaron la muerte del escritor muestran, en su mayoría, a un Mutis risueño,
más acorde con las descripciones que críticos y entrevistadores han hecho de su persona que con la imagen que la
noticia de su enfermedad y muerte representan. Al verlas, puede uno imaginárselo sonriente, pícaro incluso,
conversando y gesticulando animadamente con amigos y conocidos, contando historias y causando revuelo entre las
damas. O quizás reflexionando, escribiendo e intentando lidiar con un Maqroll El Gaviero que se hacía cada vez
más independiente y que amenazaba con salirse de la página para atravesar la tenue frontera que separa literatura y
vida.
Las páginas que siguen constituyen un homenaje a su Álvaro Mutis. Fueron escritas hace más de veinte años quizás
esperando este momento. En ellas se discute el significado de la enfermedad como un viaje cuyo objetivo es
restaurar la armonía del mundo a través de la poesía.
El poeta, el escritor, el enfermo
A Mutis se le considera parte del grupo Mito, fundado por Jorge Gaitán Durán y al que pertenecieron también
escritores de la talla de Fernando Charry Lara, León De Greiff y Marta Traba. Su objetivo era romper con los
parámetros regionalistas de la poesía anterior –de corte modernista y parnasiana en su mayoría– y proponer nuevas
formas de expresión, más acordes con la vanguardia, tanto desde el punto de vista temático, como en la innovación
lingüística. Así lo afirma Mar Ortega González-Rubio al señalar que “sus miembros eran creadores e intelectuales
lúcidos que no solo buscaban la belleza y la construcción de un lenguaje crítico sino un acercamiento a las verdades
y a la realidad que los usufructuarios del poder, incluyendo los grupos de creadores anteriores, habían escamoteado
y oscurecido.” [1]
No obstante y a pesar de que la obra de Mutis posee características similares a las de otros escritores asociados
con Mito, una vez que el escritor deja Colombia su escritura adquiere otros giros que lo hacen difícil de categorizar
dentro de grupos o tendencias específicas, debido a la variedad de su producción literaria, pero también al
encabalgamiento entre poesía y prosa que caracteriza sus narraciones, relatos y ensayos.
Uno de los temas fundamentales que exploró el escritor fue el de la enfermedad. En sus escritos, las imágenes que
ella evoca contrastan con la riqueza de un lenguaje que se construye a sí mismo a partir de un proceso en el que la
palabra renace de entre la podredumbre y degeneración del mundo que la rodea. De este modo, podría decirse que
el poema y las palabras que lo construyen poseen un efecto opuesto a la temática del mismo. El poema es
esperanza, regeneración, redención y la enfermedad es el camino que lleva a ellas. Podemos encontrar perspectivas
similares en escritores como Albert Camus, Josef Conrad o Thomas Mann, por ejemplo: “Es pues, el espíritu de la
enfermedad, de lo que depende la dignidad del hombre y su nobleza. En una palabra, es tanto más hombre cuánto
más enfermo está, y el genio de la enfermedad es más humano que el genio de la salud”.[2] La enfermedad se
convierte en un mal necesario para adquirir la lucidez que permite entender la conexión intrínseca entre vida y
muerte, al borrar la línea que las separa a ambas.
En su libro La enfermedad como camino, Dethlefsen y Dahlke conciben la enfermedad como un desbalance
del ser humano, “un estado que indica que el individuo, en su conciencia, ha dejado de estar en orden o
armonía.”[3]. Esto significa que el individuo debe aceptar su vulnerabilidad y mortalidad, para a partir de allí, poder
sanar. Si llevamos esto al plano de la escritura y del escritor como enfermo consciente de su propia mortalidad,
podríamos decir que la escritura –y la escritura poética específicamente-– se manifiesta como síntoma de una falta
permanente. A partir de la imagen poética y de la creación literaria, el escritor logra, de manera momentánea, una
unidad ideal, un balance perfecto entre elementos contrarios. Esta perspectiva puede percibirse claramente en los
diferentes poemas que constituyen Los Hospitales de Ultramar.
Maqroll: moribundo visionario
La Reseña de Los Hospitales de Ultramar,[4]
publicada originalmente en 1957, consta de catorce textos
híbridos los que, de acuerdo con el crítico Adolfo
Castañón, consisten en “una sucesión o teoría de poemas
en prosa, letanías, fragmentos, versos de arte mayor, ex–
votos, viñetas, estampas, cuadros, parábolas e imágenes,
cartas y comentarios trazados en torno a una arquitectura
imaginaria como en una tapicería.”[5] Cuatro de estos
textos ya habían sido publicados en la revista colombiana
Mito en 1955. Castañón afirma que la temática del
poemario podría analizarse desde una perspectiva
autobiográfica, dada la condena que Mutis cumplió en la
cárcel mexicana de Lecumberri y la conexión entre el
espacio físico y el estado psíquico-emocional de un
Maqroll cuya derrota – su muerte-– parece inminente.
Los Hospitales de Ultramar se conciben como
espacios psicogeográficos, es decir que se
construyen a partir de sus efectos del ambiente sobre las
emociones de cada individuo, así como a los
descubrimientos –sobre sí mismo y su lugar en el mundo–
a los que llega este a partir de sus vivencias en ellos.[6]
Por ello, su ubicación y delimitación es ambigua, ya que
se forman a partir de la subjetividad tanto del personaje
de Maqroll, como del lector, así como de la interacción
entre ambos. Para decirlo con el mismo Mutis,
El viaje es una idea. No me llama la atención el turismo,
el conocer lugares, sino vivir ambientes, atmosferas. Otra
cosa que me interesa y que también le interesa a Maqroll
por pura coincidencia, claro, es desplazarse en el mundo,
porque es un regalo que nos ha sido dado pero que ahora estamos dedicados a destruirlo de una forma aterradora.
Me gusta desplazarme para ir viendo qué sucede dentro de uno mismo.[7]
Los Hospitales entonces, se convierten en el origen de lo que será la obra de Mutis a partir de la indagación en el
espacio poético y sus límites: el poema que deviene texto narrativo, la escritura como exploración y el re-nacimiento
de Maqroll como guía anacrónico que muestra al lector infinitas posibilidades, sin juzgar y sin intervenir en el
desenvolvimiento de lo que pueda suceder –porque él ya sabe lo que se encuentra al final del camino. Escribir y
morir: unidad dual mediante la cual se borran las líneas divisorias y se reinventa el mapa del mundo conocido a partir
de la palabra. Cada hospital constituye un juego en el que el vacío que producen los espacios se re-significa
mediante la creación del poema.
El poemario comienza con “Pregón de los hospitales”, donde se introduce al lector al espacio que se convertirá en la
última morada de Maqroll el Gaviero, así como en el testimonio de sus experiencias finales. Percibimos los
hospitales como un archivo arquitectónico y metafórico a partir del cual se activa la memoria, en un intento por
detener el vertiginoso paso del tiempo, “¡Escuchen el amortiguado paso de los ruidos lejanos, que dicen de/la
presencia de un mundo que viaja ordenadamente al desastre de los años,/al olvido, al asombro desnudo del tiempo!”.
[8] Las acciones que se desarrollan en los distintos hospitales ponen de manifiesto el deterioro, el paso de los años
y el desgaste al que están sometidos los seres vivos y su entorno, temas fundamentales en la obra de Mutis. Son la
certeza de que todo está condenado al olvido porque están inscritos en un orden predestinado (el camino lineal del
tiempo que lleva a la destrucción y a la muerte).
En estos hospitales ultramarinos, un Maqroll convalesciente se encamina de forma consciente hacia su propia
aniquilación. Esto no le produce dolor ni molestia (desde el comienzo sabe que tiene un destino que debe cumplir),
así que asume su condición de enfermo terminal y revive sus recuerdos. Los Hospitales de Ultramar son
lugares de iniciación en el “noviciado de la muerte”, lugares sagrados donde el sujeto se ve sometido a una serie de
pruebas a partir de las cuales debe purificar su espíritu contaminado con sus propios desperdicios: “Afán el recordar:
la humanidad/empeora y de ahí sigue adelante” dice T.S. Eliot en “East Coker”, de su obra Cuatro cuartetos.[9]
Pero este proceso implica hacerle frente a la muerte, asumirla como algo propio, como parte de sí mismo. Al
penetrar en los hospitales, Maqroll se somete a un aprendizaje largo y doloroso, despojándose de toda
superficialidad para poder encontrar la verdad sobre sí mismo. A lo largo de los poemas aparecen los distintos
espacios por los cuales el Gaviero ha transitado incansablemente, los cuales recorre reviviendo acontecimientos que
le revelan su propia soledad. Cada espacio constituye una etapa del proceso que él mismo debe superar, para
decirlo con Bachelard: “Para el conocimiento de la intimidad es más urgente que la determinación de las fechas la
localización de nuestra intimidad en los espacios”[10]. Los espacios le otorgan una significación especial a los
recuerdos y experiencias vividas.
Entonces, en poemas como “La cascada” y “En el río”, el Gaviero regresa a su elemento, el agua, asumiendo una
actitud introspectiva que culmina en una transformación a partir del contacto con lo salvaje e indómito, con la
fertilidad del agua que irriga la tierra y con la “materna sustancia”, protectora de lo más profundo de su ser. El viaje
físico que implica navegar nuevamente por el río corre paralelo al un viaje interior, una reflexión de la vida vivida. El
agua, movediza e inestable, se asocia con la condición de viajero incansable de Maqroll y tiene el poder de hacerle
olvidar su miseria por unos instantes. Escuchar su murmullo es acceder a una correspondencia baudeleriana: “La
Natura es un templo donde vividos pilares/•
Dejan, a veces, brotar confusas palabras;•
/El hombre pasa a través de bosques de símbolos/•
que lo observan con miradas familiares”[11]. Es la magia del instante, de poder, solo por un momento, asir lo
inasible, escuchar y comprender los misterios de la naturaleza.
En el poema “La cascada”, El Gaviero se aleja del bullicio de los cafetales, adentrándose en un recinto vegetal
donde se sumerge en las aguas con el fin de purificarse y lavar sus heridas. De pronto llega una mariposa que
aletea sin cesar intentando salir, pero lo único que logra es chocar de forma incesante contra las paredes. El Gaviero
al verla siente “un chillido agudo y contenido” en su garganta que se queda atrapado, al igual que la criatura. Pasa la
noche allí, con miedo, oyendo “el lanoso cuerpo del visitante” dar tumbos contra las paredes, hasta que al amanecer
“Un viento cálido irrumpió en la frescura del recinto y tras él salió el insecto, con un lento subir y bajar de su vuelo,
dejando a El Gaviero sumido en esa humillada certeza de quien ha conocido la impotencia de sus fuerzas y los
rostros de su miseria”.[12]
Además de su connotación onírica, este poema representa uno de los tantos rituales de iniciación que Maqroll lleva
a cabo en Los Hospitales. Mientras el insecto se estrella una y otra vez contra las paredes, Maqroll enfrenta los
obstáculos que encuentra dentro de sí mismo, sus miedos, su oscuridad. La prueba dura toda una noche en la cual
reina un silencio absoluto solo interrumpido por el aleteo de la mariposa solitaria, la que le recuerda al personaje su
propia soledad y sus fracasos. Con el amanecer, el insecto se libera, mientras que Maqroll llega a conocer la
profundidad de su “miserable condición”.
Algo similar puede verse en el poema “En el río”, cuyo nombre remite al de un hospital al cual llega El Gaviero para
curar las heridas recibidas por los ataques de un marido celoso. Allí encuentra a numerosos trabajadores, enfermos
o heridos provenientes de las minas que se encuentran río arriba. En medio de fiebres y delirios y confinado dentro
de un mundo vegetal que le proporciona cierto alivio a sus dolencias, El Gaviero aprende “a gustar de la soledad y a
rescatar de ella la única, la imperecedera sustancia, de sus días”. [13] De su estancia en este hospital saca
conclusiones acerca del fin de la vida misma y del goce obtenido en el contacto con otros cuerpos. Por consiguiente,
a partir de los recuerdos de sus contacto con otros, aprende a estar cada vez más a solas consigo mismo,
Cuando los recuerdos irrumpieron en sus inquietos sueños, cuando la nostalgia comenzó a confundirse con la
materia vegetal que lo rodeaba, cuando el curso callado de las aguas lodosas le distrajo buena parte de sus días en
un vacío en el que palpitaba lentamente un deseo de poner a prueba la materia conquistada en los extensos meses
de soledad, El Gaviero acudió a las tierras altas, visitó los abandonados socavones de las minas, se internó en ellos
y gritó nombres de mujeres y maldiciones que retumbaban en el afelpado muro de las profundidades.[14]
Ese grito contenido que queda atrapado durante su ritual en la cascada, logra al fin salir de las profundidades de su
garganta como un llamado de auxilio de aquél que se ha descubierto a sí mismo en medio de su propia soledad –o
que tal vez termina por confirmar aquello que ya sabía de antemano.
Otro poema donde se evidencia la toma de conciencia de El Gaviero sobre la soledad y la miseria de su existencia
es “Morada”, en el cual llega navegando a unas ruinas y comienza a ascender las seis terrazas que estas contienen.
Cada una le revela una verdad distinta, constituyendo así un paso fundamental en el ritual de iniciación que lo va
acercando a su propia muerte. En la primera “olvidó el viaje, sus incidentes y miserias”; En la segunda “olvidó la
razón que lo moviera a venir” y sintió el peso de los años sobre su cuerpo. En la tercera recuerda a una mujer a
quién había conocido y en la cuarta el tiempo borra lo que quedaba de su pasado. En la quinta terraza, unos lienzos
colgados le impiden ver algo que se ocultaba tras de ellos y sintió una inquietud “semejante a la de ciertos días de la
infancia”. Finalmente, en la sexta terraza se da cuenta de que este lugar le es familiar, de que ya había estado allí y
entonces cae hacia abajo donde un enfermero del hospital en el que se encontraba lo encuentra manando sangre
por la boca, muerto.
Las primeras cinco terrazas transcurren dentro de un sueño y a través de ellas, Maqroll se encamina lentamente
hacia el olvido, cayendo en la cuenta del paso de los años. Sus recuerdos se van borrando, empezando por los más
recientes. Las ruinas representan el deterioro de un lugar antes transitado, así como el camino que lleva a la muerte.
Ya en la penúltima terraza, los recuerdos cercanos a la infancia terminan de borrarse y es en la sexta terraza donde
despierta del sueño y se enfrenta con su propia muerte, no sin antes experimentar un momento de lucidez que le
permite darse cuenta de la inutilidad de su existencia.
Como el héroe que desciende al reino de los muertos, el cual debe pasar por pruebas sobrehumanas poniendo en
riesgo su propia vida, así Maqroll se enfrenta con su alter ego, con esa parte de nosotros mismos que mantenemos
oculta. La fuerza externa, la diosa que lo rescata del olvido y de la muerte, es la poesía. Esta lo resucita
nuevamente, abriéndole un espacio que se va haciendo más vasto después de cada caída y con cada aprendizaje.
En el espacio poético, Maqroll prolonga su ser en la inmensidad de su espacio íntimo. Cuando esta inmensidad se
toca y se diluye con la del espacio externo, con la del universo, entonces su soledad se hace más profunda. La
inmensidad del mundo entonces, se encuentra en consonancia con la profundidad del ser, haciendo de este su
centro. La poesía, la “ultima religión que nos queda”, de acuerdo con las palabras del poeta venezolano Eugenio
Montejo, posee la magia de todos los filtros y sus palabras, la capacidad de restituir un orden perdido hace mucho
tiempo.
Los Hospitales de Ultramar son recintos sagrados donde deben realizarse rituales necesarios que suponen un
contacto con la materia, son un descenso, una caída. Son espacios de reconciliación entre el espíritu y la materia en
los cuales lo sagrado y lo profano forman parte del mismo cuerpo. Los enfermos viven en medio de la desesperanza,
arrastrados por su destino hacia la muerte e intentando salir del caos en el que se encuentran sumergidos,
enfrentados a la fragmentación de su mundo. En medio de esta zozobra, Maqroll encuentra elementos que le
permiten escapar temporalmente del paso vertiginoso del tiempo: la memoria, el erotismo y la indiferencia
constituyen mecanismos de defensa y un medio de aliviar la crisis del hombre moderno. A través de la poesía
Maqroll se redime y se encuentra a sí mismo, aceptando la inevitabilidad de un destino que lo persigue
inexorablemente. En Los Hospitales, Mutis nos señala la grandeza de la enfermedad como el camino hacia la
iluminación del individuo, así como hacia la restauración de la armonía en el mundo.
Coda
Vuelvo al comienzo, a ese 22 de septiembre de 2013 en el que celebraba un año más de vida y en el que de pronto
me encontré cara a cara con la muerte de un ser querido y admirado, entrañable como solo pueden serlo aquellos
que nos han tocado muy de cerca de través de sus palabras. Volví a abrir las páginas de Los Hospitales y a
revivir la agonía y la muerte de Maqroll. Percibí la ironía de la celebración del nacimiento en medio de la muerte. Y
finalmente decidí desempolvar estas reflexiones para procesar mi duelo.
NOTAS
[1]En: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero28/mitocol.html.
[2]Mann, Thomas. La montaña mágica. Barcelona: Plaza and Janés Editores, S.A., 1993, pág. 641.
[3]Dethlefsen, T. y R. Dahlke. La enfermedad como camino. Barcelona: Plaza & Janés editores, 1993, pág. 13.
[4]Para los fines de este artículo se usará la edición del Fondo de Cultura Económica publicada en 1990.[5]http://
www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=83&art=2349&sec=Art%C3%ADculos
[6]El concepto de la psicogeografía fue concebido por Guy Debord. Jeremy Crampton amplía el concepto al conectar
los espacios y las emociones que estos evocan. Para una mejor comprensión del conecpto, ver Crampton, Jeremy
W., “The Poetics of Space: Art, Beauty, and Imagination.” Mapping. A Critical Introduction to Cartography
and GIS. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2010, pág. 165.
[7]Posadas, Claudia. “Los paraísos secretos de Álvaro Mutis (Entrevista)” pág. 7. En: Álvaro Mutis. “Paraíso y exilio,
figuras de un imaginario poético”. Revista Anthropos 202, 2004. 73-77.
[8]Mutis, Alvaro. Summa de Maqroll El Gaviero. México: Fondo de Cultura Económica, 1990, pág. 95.
[9]Eliot, T.S. Cuatro cuartetos. Trad. José Emilio Pacheco. México: Fondo de Cultura Económica, 1989, pág. 24.
[10]Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993, pág. 3940.[11]http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/fran/baudelaire/correspondencias.htm
[12] Mutis, op. cit. 101.
[13] op. cit. 99
[14]op. cit. 100.
Leonora Simonovis
Leonora Simonovis es egresada de la Escuela de letras y de la Maestría en estudios
literarios de la Universidad Central de Venezuela. Realizó sus Estudios de doctorado
en la Universidad de Washington en St. Louis y actualmente es profesora de lengua
española y de literatura latinoamericana y del Caribe en la Universidad de San Diego,
California. Ha publicado numerosos artículos académicos y reseñas, así como poemas
y crónicas sobre la inmigración infantil en los Estados Unidos, entre otros.
2004-2014.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – “Francisca Sánchez, acompáñame!”
Manuel Obregón
– Nuestro amigo y colaborador Manuel Obregón nos ha hecho llegar estos documentos sonoros extraídos de
las declaraciones que hiciera a Don Antonio Oliver Belmás, profesor de Literatura Hispanoamericana de la
Facultad de Filosofía y Letras y primer director del Archivo “Rubén Darío”, Doña Francisca Sánchez,
compañera de Rubén Darío de 1899 a 1914. Una verdadera joya que Carátula tiene el gusto de presentar a sus
lectores con motivo del Centenario de la muerte de nuestro gran poeta. (Para escuchar el audio, dar click al
enlace)*
❍
Documento sonoro 1:
●
Transcripción
❍
Antonio Oliver: – Doña Francisca, tenemos aquí con nosotros a una universitaria norteamericana,
la doctora Evelyn Uhrhan de la Universidad del Estado de Dakota del Sur en los Estados Unidos, y
quiere hacernos algunas preguntas en relación con Rubén Darío y con la propia vida de usted. –
¿Recuerda usted, doña Francisca, de qué modo conoció usted a Rubén Darío y en dónde?
Francisca Sánchez:
❍
Francisca Sánchez – Sí, señor. Recuerdo dónde lo conocí. En la Casa de Campo. Allí le conocí, en
la Casa de Campo. Muy simpático. Me impresionó porque era un señor alto, buen mozo, guapo,
respetuoso. Les obsequié. Se reían y me echaban piropos. Les obsequié unas flores. Las
aceptaron. Después, a los dos días lo volví a ver. Vino a visitarme. Otra vez le obsequiaba las flores.
Me ofreció si quería dar un paseíto por la Casa de Campo. – Cómo no. Iba con una hermanita
llevada de la mano. Paseamos por la Casa de Campo. Me hizo varias preguntas. Le contestaba.
Después el amigo se separó. Se separó y nos quedamos solos. (¿Dijo?) que tenía que hablar
conmigo (en serio)… seriamente. – Muy bien. Cuando usted guste. -Después ya [...] y me avisó
que él tenía que hacer un viaje por unos días. Tenía que ir a Málaga y Tánger. A su regreso ya
tratamos de, o por lo menos él me lo propuso, de buscar un pisito. Poner nuestra casa. – Ya
después hicimos un viaje para Palma de Mallorca. Fue la vez primera que vi el mar. Me gustó
mucho. Fuimos a Valldemosa. Después otra vez para España…, para Madrid. Después de Madrid
fuimos a Málaga, Sevilla, Valencia. Me gustó mucho todo. Sobre todo, Málaga, donde ya
quedamos invitados para ir a pasar los inviernos. – Por las mañanas me llevó a ver una cosa que no
había visto nunca, que llaman el copo. El copo es una red donde los pescadores traen toda clase
de pescados, tirándola de los brazos. Pero al sacar el copo, enseguida me obsequió porque me
llamó la atención y le pregunté ¿Y estas mujeres qué hacen aquí? Traen todas unas hormiguitas y
ponen lumbre. – No, ahora lo verás – me contestó Rubén –. Vamos a comer sardinas asadas. Verás
qué cosa más rica. Bueno, fuimos a comer sardinitas, lo cual que siéndome el mar tan salado, las
sardinas estaban sosas
Documento sonoro 2:
●
Transcripción
❍
Antonio Oliver: – ¡Qué bonitos recuerdos! Verdad, doña Francisca. Nos quiere usted decir qué
amigo era ése que lo acompañaba el primer día de su encuentro con él en la Casa de Campo.
❍
Francisca Sánchez: – Pues este amigo se llamaba don Ramón de Valle Inclán. Era íntimo amigo
también suyo, entre los muchos que él tenía en Madrid, como don Manuel Machado, don Antonio
Palomero, don Francisco Villaespesa, don Antonio Machado también.
Don Ramón de Valle Inclán
Documento sonoro 3:
●
Transcripción
❍
Antonio Oliver: -Ya sabemos, doña Francisca, que Rubén marchó en el año 14 a América, recién
estallada la Primera Guerra Mundial. Sabemos que entonces escribió aquellos famosos
universalmente versos que le dedicó a usted. Usted no estaba con él cuando se puso enfermo y
volvió a Nicaragua en 1915. ¿Dónde estaba usted entonces y cómo se enteró de su muerte?
❍
Francisca Sánchez: – Cuando él se fue para América en el…, cuando la guerra, pues vivíamos en
Barcelona. Como él iba nombrado por el gobierno para hacer conferencias sobre la paz y la
guerra, aquella noche en que él al otro día debía para salir para América, no quiso que muchos de
los amigos y admiradores le acompañaran porque le daba pena, y tratamos de que se fuera a
dormir al vapor, pero al vapor nos fuimos a dormir todos: mi hijo, él, yo, un amigo de Nicaragua
juntos. – Bermúdez, el tal señor Bermúdez. Cuando el vapor salió de Barcelona, no quiero decirle.
El pañuelo se agitaba, el pañuelo se agitaba. Todavía me tiró una carta escrita por su puño y letra
en que decía que pronto nos veríamos, fuera en España o fuera en Buenos Aires. Pero no fue así.
Rubén llegó a Nueva York y allí enfermó. Creyeron que era una pulmonía, pero no fue. Yo quedé,
como digo, en Barcelona sola, pero ya traté, al saber que ya estaba enfermo, de venir a Madrid,
cerca de los míos. Yo estaba en mi patria y no estaba en Francia, donde yo había vivido diecisiete
años con él, donde yo había pasado tan buenos ratos y tan buena vida. Ya me vi ya sola, me vi
agotada, pero fue más triste cuando al poco tiempo oía por la calle que se publicaba la muerte de
un príncipe. ¿Quién es ese príncipe? preguntaba yo a mi hermana. ¿Quién es ese príncipe?, María,
que ha muerto un príncipe. Pero no tardó mucho el timbre de mi casa de tocar y tocar, y los
periodistas, muchos de ellos se abrazaban a mí diciendo: doña Paca, que Rubén acaba de morir.
Documento sonoro 4
●
❍
Transcripción:
Antonio Oliver: -Él ya no la acompaña, pero la juventud española le está acompañando. Y desde
entonces, doña Francisca, ¿guardó usted todos los manuscritos, las cartas y tantos y tantos otros
documentos de Rubén?
❍
Francisca Sánchez: – Sí. No porque no haya habido quien me los ha consultado, me los han
preguntado, querían verlos. Tantos y tantos que querían; unos por cariño, por admiración, por lo
que fuera, saber qué es lo que Rubén había dejado. Pero no podía ser. Yo no podía tocar sus
papeles. Yo no podía verlos porque mi vida se agotaba. Pasé muy malos ratos, muchos fríos, me vi
muy sola. Porque en ese tiempo, apenas en un año, se me murieron cinco de mi familia. La primera
en el 1915, el 28 de octubre, mi pobre madre; el 6 de febrero, mi Rubén; después el hermano
mayor. Por último, el ser más querido que me quedaba: mi pobre hermana, que tanto nos había
acompañado. Después el hermano pequeño. Ya mi vida estaba agotada, ya no podía ser. Yo había
venido ya a mi patria, a España, pero ya me veía agotadita y sin familia y sola. Me quedaba mi hijo,
[...] Rubén Darío Sánchez, el pequeño.
Francisca Sanchez con su hijo Rubén Darío Sánchez.
Documento sonoro 5
●
Transcripción
❍
Antonio Oliver: – Ocurrió que ahora usted entregó al Estado español todos estos documentos que
están en el que desde hace muy poco se llama el Seminario-Archivo Rubén Darío.
❍
Francisca Sánchez: – [...] O quién sabe, milagro, tal vez mandado por Dios o porque mi Rubén lo
pidiera desde el otro mundo, lo que no habían hecho tantos como habían visitado mi hogar, lo
hizo un matrimonio. Pero en ese matrimonio ya iba una mujer, una mujer digo, una señora, doña
Carmen Conde, y don Antonio Oliver. Tal vez el corazón de dos mujeres frente a frente, y con las
lágrimas en los ojos veía un destino, un milagro, quién sabe lo que aquello fue que vi el cielo, vi la
voluntad y me acordé de una cosa tan grande que mi Rubén me dijo en la última carta: si vivo, nos
iremos a Buenos Aires – en una carta que tengo, que está en el Archivo –, y si muero, desde el otro
mundo velaré por ti. Ha llegado el momento en que tal vez él haya velado por mí. Y entonces hubo
el milagro de decir: esos papeles, esas joyas o esos tesoros, ¿qué será eso? Pero van a ser víctimas
de quién. Tal vez de los ratones. Eso está cerrado en un baúl. Ese baúl se va a abrir, y así fue. A los
pocos días estos señores se fueron y a los pocos días volvieron a visitarme y de cada vez yo veía
las cosas más claras, yo me veía enferma, yo me veía agotadita, me veía en los lavaderos, en esos
hielos, en esas nieves, de miedo. Y decidí ¿para quién? Soy española, no me vendo por dinero, no
lo doy por dinero que se me ofrece por todas partes. Soy española y debe ser para mi patria…
Francisca Sánchez del Pozo, fines década del 50, Madrid
* Tomado del Archivo Rubén Darío, de la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid
Manuel Obregón
Licenciado en Economía por La Universidad Nacional Autónoma de México, con Maestría
por la Universidad de Vanderbilt, Tennessee, ha laborado como funcionario bancario en el
Banco Central de Nicaragua (1967-1997) y ha colaborado en la fundación de la actual
biblioteca de dicho Banco, además de Asesor cultural. Jubilado de las actividades bancarias
viró su oficio hacia el de la agricultura, sin olvidar nunca sus grandes pasiones: la lectura y
la escritura de textos.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Calderón de la Barca en Rubén Darío
Roberto Carlos Pérez
– Tomás Navarro Tomás nos dice que Rubén Darío utilizó en su obra treinta y siete diferentes metros y
ciento treinta y seis tipos de estrofas, algunas de su invención, pero para componer su poesía, con ritmos,
sonidos y combinaciones métricas nunca antes escuchadas en nuestro idioma, Darío necesitó, antes que
todo, conocer la poesía española. Así, desde su juventud se cernieron sobre él la luz, el encanto, las dudas y
planteamientos de Calderón. El autor de La vida es sueño ejerció en la adolescencia del nicaragüense una
decisiva influencia sólo equiparable a la que de niño ejercieron sobre él Las mil y una noches y el Quijote.
Don Pedro Calderón de la Barca
A mi profesor Hernán Sánchez Martínez de Pinillos
Darío en la Biblioteca Nacional
Managua, 1884. Rubén Darío se traslada una vez más de la ciudad de León a la capital nicaragüense. Como dictaba la
moda de finales del siglo XIX, se presenta en la Biblioteca Nacional con sombrero de copa a ocupar un modestísimo
puesto de asistente del director, el doctor Modesto Barrios, quien había exaltado sus dotes poéticas. A los diecisiete
años aprovecha que han llegado a Nicaragua, por diligencias del estudioso Emiliano Castelar, los tomos de la
Biblioteca de autores españoles, editados por Manuel y Adolfo Rivadeneyra.
1884 es un año clave en la formación del poeta. Entre los tomos a dos columnas de la Biblioteca de autores
españoles se encuentra la obra de don Pedro Calderón de la Barca (1600 – 1681), a quien el adolescente devora en
los pasillos de la Biblioteca Nacional, y en ese mismo año publica un precoz aunque preclaro ensayo: «Calderón de la
Barca».
Tres años antes, en 1881, cuando el ámbito de la lengua española celebraba el trescientos centenario del fallecimiento
de don Pedro Calderón, el «poeta niño» había compuesto una décima utilizando un lenguaje arcaizante para alabarlo, y
decirle que, desde su postura de sabio, bien sabía el dramaturgo que la vida no es sueño, y el haberlo dicho era sólo una
burla hacia quienes así pensaban:
La vuesa grande expresión
me faz decir sois agudo,
et que sois home sesudo
vos, Don Pedro Calderón.
Ca agora, en esta cuestión
yo fablaré con empeño:
que non es la vida sueño,
et que os burlaís desde allí
de los que fablan que sí
en este mundo pequeño.
(«En el centenario de Calderón» Poesías completas, 167).
Ambas anécdotas sirven para resaltar que, a despecho del Darío «afrancesado», sobre el cual la crítica ha puesto toda
su atención, se pueden observar dos grandes momentos en los que su poesía muestra la indeleble huella de los clásicos
españoles. Del juvenil momento ha quedado constancia gracias a la compilación de quinientas páginas de versos que
recopilaron Alfonso Méndez Plancarte y Antonio Oliver Belmás para en 1968 publicarlas en las Poesías completas de
Darío (Madrid: Editorial Aguilar). Allí se ve al talentoso aprendiz ensayando todas las formas métricas hasta entonces
conocidas en lengua española. El segundo momento, que desmiente la rúbrica de «afrancesado», justo después de
Epístolas y poemas (1885), Azul… (1888) y Prosas profanas (1896), libros en los que campean los hallazgos
parnasistas y simbolistas, se desvela a raíz de Cantos de vida y esperanza (1905), cuando el poeta retoma sus
raíces hispanas.
El primer momento, poco atendido bajo excusa de que fueron meros experimentos métricos, merece ser revalorado, ya
que sin el completo dominio de su lengua, Darío no hubiese podido vislumbrar nuevos derroteros para el español, aún
cuando en su obra adulta los ocultase la estela que tras ellos habían dejado Víctor Hugo y Verlaine, sus maestros
franceses. Sobre su primera versificación Darío nos dice:
Allí [en la Biblioteca Nacional] pasé largos meses leyendo [...] las principales
obras de casi todos los clásicos de nuestra lengua. De allí viene que, cosa que
sorprendiera a muchos de los que conscientemente me han atacado, el que yo
sea en verdad un buen conocedor de letras castizas, como cualquiera puede
verlo en mis primeras producciones publicadas, en un tomo de poesías, hoy
inencontrable, que se titula Primeras notas, como lo hizo notar don Juan Valera,
cuando escribió sobre el libro Azul… (Autobiografía, 18).
Destellan, pues, en los albores de sus primeros años, el Poema de Mio Cid, Cervantes, Lope de Vega, Góngora,
Quevedo y, por supuesto, Calderón de la Barca, autor del cual nos proponemos indagar en este ensayo la influencia,
tanto en la imaginería como en los conceptos, de los escritos del Rubén Darío ya formado.
El ensayo «Calderón de la Barca» en El Diario Nicaragüense (1884)
Tomás Navarro Tomás nos dice que Rubén Darío utilizó en su obra treinta y siete diferentes metros y ciento treinta y seis
tipos de estrofas, algunas de su invención, pero para componer su poesía, con ritmos, sonidos y combinaciones métricas
nunca antes escuchadas en nuestro idioma, Darío necesitó, antes que todo, conocer la poesía española. Así, desde su
juventud se cernieron sobre él la luz, el encanto, las dudas y planteamientos de Calderón. El autor de La vida es
sueño ejerció en la adolescencia del nicaragüense una decisiva influencia sólo equiparable a la que de niño ejercieron
sobre él Las mil y una noches y el Quijote.
Más que un simple acercamiento a la obra del dramaturgo, Darío la leyó a manos llenas hasta hacer suyos sus dilemas e
inquietudes, al punto que el programa vital de Calderón asoma en Cantos de vida y esperanza y en libros
posteriores. ¿Quién iba a decir que un proyecto como el de la Biblioteca de autores españoles, destinado a
rescatar y diseminar obras olvidadas, llegaría a manos de un adolescente casi mendicante, quien canibalizó, como ha
dicho José Emilio Pacheco, toda la literatura española?
La prueba de esto comienza a hacerse evidente en 1884, cuando Darío publica en El Diario Nicaragüense un
extraordinario ensayo sobre el dramaturgo que aún hoy en día puede leerse como si más de un siglo no nos separa de
él, pues tal es la perspicacia crítica que muestra Darío a sus diecisiete años.
Se trata de un texto cuya extensión y profundidad sobrepasa en mucho las exigencias del periodismo literario. En dicho
ensayo, altamente estructurado, Darío resalta de Calderón sus originalísimas técnicas estéticas, caídas en el olvido
durante la Ilustración española y medianamente recuperadas en el romanticismo.
Aquí surge una duda: ¿Por qué Darío decide enaltecer al dramaturgo y no a otros grades poetas como Garcilaso,
Góngora, Lope o Quevedo? El arte es caprichoso y el joven se ve reflejado en el asombroso verso de Calderón, en sus
obras cargadas de lirismo, en sus complejos personajes y en esas fantasías suyas que, según Darío, eras propias de
«cabezas superiores» e «ingenios excepcionales». Reconoce que en Calderón se conjugan fondo, formas, genio grande
y exuberante y que es, en sus palabras de adolescente exaltado, «ingenio sin segundo, gloria de las letras ibéricas y
encanto universal» (Rubén Darío criollo, 134).
Así comienza Rubén a darnos un recorrido por la obra de Calderón, presentando desde el inicio de su ensayo un debate
que hasta el día de hoy sigue vigente: las comparaciones entre nuestro autor y Shakespeare, el dramaturgo de Stratford.
Darío conoce bien sus raíces hispanas y sabe que en ese momento la Leyenda Negra no era asunto del pasado sino
algo vigente en las recién independizadas colonias.
Para finales del siglo XIX las élites liberales pugnaban por «deshispanizar» a las nuevas naciones -la ciudad de León era
la cuna del liberalismo nicaragüense y en ella había crecido el poeta- con el fin de forjar un carácter nacional distanciado
del de la Madre Patria. Darío lleva la pugna al campo literario y, aunque no duda en decir que tanto Shakespeare como
Calderón son dignos de morar en el pabellón de los inmortales, sale en defensa del dramaturgo español a fin de
esclarecer las razones por las que su obra no palidece ante la de Shakespeare. Y dice Darío:
Shakespeare, bajo el brumoso cielo de Albión, envuelto en la niebla luminosa
aunque vaga, de una edad tan extremadamente dominadora, creó aquellas hijas
de su genio, raras y hondamente atrevidas, pero que son parto exigido por las
particularidades de una época de desenvolvimiento social; conforme a aquellas
sociedades están los personajes vaciados en el molde caprichoso del autor del
Mercader de Venecia [...] Júzgase a malicia la superioridad que se da bajo un
punto de vista a Shakespeare sobre Calderón. A este propósito, puede
asegurarse que tales juicios adolecen del poco detenimiento con que se hace la
comparación de los dos ingenios. Nótase que el uno es llevado a regiones donde
su imaginación halla campo para extenderse en cierto género de creaciones
formadas por influencia de motivos particulares de tiempo y escuela, así
Shakespeare; y el otro por su carácter especial vivo y atrevido; por su «humeur
aventureuse», que dice Levalloise, se siente aprisionado por las tendencias de la
edad aquella; sumergido en el océano de ideas que le oprimían, en medio de
una corte tan agitada por el espíritu de la nobleza que de antiguo había
sentado sus reales en España, Corte casi feudal; era preciso, pues, que produjera
su ánimo algo que llevase en sí el fondo y caracteres del tiempo en que vivía y
de las circunstancias en que se viera; como más vuelo hay en el pensamiento
latino, por cuanto expresa todo un encadenamiento de agitaciones, conviene
saber, influencias vastas, revoluciones pujantes, cambios y metamorfosis; el
águila poderosa prez de la raza hispana alzó el vuelo a una altura más adaptable
a la aspiración de su alma diversa a la del poeta inglés que, circunscrito en un
espacio comparativamente estrecho para su aspiración dominante, en las
explosiones de su genio modeló esas figuras magníficas, pero de un color tan
subido y misterioso que cansa al conocimiento y rinde por su vigor, a las
inteligencias que se huelgan admirar parte por parte a las grandes producciones
del ingenio humano. Las figuras de Calderón son perfiles claros, se advierten y
se admiran por su grandeza (133-134).
Luego Darío nos da la primera pista para entender, entre otras razones, por qué Calderón le resulta apasionante. Al tocar
los autos sacramentales nos recuerda que el dramaturgo tuvo fuertes inclinaciones ascéticas en virtud de las cuales
compuso, por ejemplo, La cena de Baltasar y El Tetrarca de Jerusalén. Pero, asimismo Calderón funde lo
sagrado y lo profano y ahonda en temas por lo común destinados a la razón. Raciocinio y fe, fervor religioso y exaltación
mundana. ¿No es esto lo que veremos, aunque en una versión mucho más vigorizada en el Darío de «Ite, missa est» o
en el de «Yo soy aquel que ayer no más decía», el locus amoenus en el que la sexualidad alcanza niveles sagrados?
Acto seguido el poeta pasa a refutar lo que para Thomas Babington Macaulay (1800 – 1859) es un defecto: que un
dramaturgo se aventure a filosofar a riesgo de arruinar su obra. Darío pone como ejemplo la profundidad filosófica de
Segismundo, personaje que aúna pensamiento y estética. Así cuartea el argumento del ensayista inglés. Y continúa
enumerando a acérrimos críticos del dramaturgo, tales como Blas Antonio Nasarre y Férriz (1689 – 1751) e Ignacio de
Luzán (1702 – 1764), quienes le achacan que personajes de una obra aparezcan en otra, o de poner palabras doctas en
bocas rústicas. Darío también cuestiona la crítica de Nicolás Fernández de Moratín (1737 – 1780), quien acusa a
Calderón de presentar episodios de difícil comprensión. Darío logra rebatir tales juicios argumentando que poeta más
puro sería difícil encontrar, y que «Calderón es de los autores que si más enredan la trabazón en algunas de sus
comedias, es por darle fin claro y comprensible y natural desenlace» (143).
Darío cierra su homenaje regresando al debate sobre Shakespeare y Calderón, pero esta vez abriendo una veta
novedosa y por demás esclarecedora. Debido a un asunto meramente geográfico, Darío afirma la superioridad del
dramaturgo español. Y es que Shakespeare, siendo hijo del norte, es decir, de Inglaterra, en donde el clima es lúgubre y
sombrío, sólo podía producir obras en las que abundan brujas, espectros y personajes aterradores como Lady Macbeth,
quien incita a su esposo a asesinar a Duncan, rey de Escocia, para que éste pueda heredar el trono; o Cornwall, quien le
saca un ojo al conde de Gloster, en una escena descrita con nauseabunda crudeza; o el pálido Hamlet, siempre
perseguido por el fantasma de su padre quien lo impulsa a vengar su muerte.
Por otra parte, Calderón, hijo de un país cuyo sol brilla como éter encendido, y al que bañan esas aguas mediterráneas,
donde confluyeron y se amalgamaron las diversas riquezas culturales que Inglaterra vio extrañas y distantes, produjo
personajes exuberantes libres de trabas y prestos a alzar el vuelo, como Segismundo, Rosaura o Muley. Los personajes
de Calderón no son producto de imaginaciones lúgubres, sino de un espacio que los impregna de un azul luminoso. Por
eso Hamlet dirá «To be or not to be, that is the question», mientras que Segismundo afirmará «que toda la vida es sueño,/
y los sueños sueños son».
El Oriente y la mujer calderonianos en Rubén Darío
Es posible relacionar el exotismo, la atracción por Oriente, el apasionado gusto por escenarios extravagantes, la
seducción por sus lujos y desmesuras, en la obra de Darío con la lectura de Calderón. Por ejemplo, en El castillo de
Lindabridis, obra de capa y espada, que se desarrolla en los alrededores de Babilonia, un fauno se esconde en una
cueva encantada al ser perseguido por un caballero armado, mientras que de un castillo volador estacionado en la tierra,
salen varias doncellas a plantar un cartel para luego retomar el vuelo.
A su vez, en El príncipe constante, cuya trama acontece en Marruecos, la siempre melancólica princesa Fénix (la
Aurora, hija del Sol) es amada con pasión por el guerrero Muley Hasan, cuyos parlamentos exhiben un lenguaje que
presagia ya la exótica imaginería modernista: jazmines y rosas, paños de oro, países azules, lluvias en zafir, montes de
plata, cristales cuajados en aljófares, diamantes fuertes, etc. Este amor pasional entre Fénix y Muley es el contrapunto
del amor religioso encarnado por don Fernando, infante de Portugal, fiel a su religión. Y es que en Calderón, sobre un
trasfondo exótico, se introduce la dialéctica entre el amor sacro y el erótico, celebrados con igual validez. De la misma
manera percibirá Darío el exotismo e irá un poco más lejos que Calderón al fundir en uno ambos tipos de amor.
La visión que Darío recibe de Oriente no está mediada por el imaginario que Occidente adquirió luego de la invasión
napoleónica de Egipto en 1798. En su ensayo, Darío es enfático en separar el arte de la política al decir: «¡Quiera Dios
que la juventud procure tomar ese camino [el camino de estudiar las letras por amor al arte] en lugar de entretener la
inteligencia de una manera inútil, en cuestiones de política militante, que no producen más que fatales desavenencias y
frutos dañinos y faltos de savia fecunda!» (147). Inútil hubiera sido convencer a cualquier modernista hispanoamericano
con visiones europeas de la colonia. Sin embargo, la invasión de Egipto sirvió en bandeja de plata no sólo a Francia sino
a otros países de Europa la idea de una racionalidad europea superior. En 1978, Edward W. Said (1935 – 2003) hizo por
el Medio Oriente lo que la crítica cultural ya había hecho en África y estaba haciendo en la India: denunciar la imagen
europea del «otro» que, santificado apenas un siglo antes como «buen salvaje», se convertía ahora, durante la fiebre
imperialista, en un ser inferior, incapaz de alcanzar por sí mismo lo verdaderamente valioso: riqueza y desarrollo.
Aunque en el siglo XIX artistas como Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867) y Eugène de Lacroix (1798 – 1863)
posaran la mirada en Oriente Medio buscando escapar del desarrollo y la adoración a la máquina que trajo consigo la
Revolución Industrial, y ansiaran plasmar en sus lienzos civilizaciones más «primitivas» en comparación a la europea Delacroix pinta «Mujeres de Argel» en 1834 e Ingres «La odalisca y el esclavo» en 1839 y en 1863 «El baño turco»,
ambas de gran erotismo- es obvio que la atracción por Oriente la heredó Darío, dado lo prematuro de su ensayo y puesto
que no conoció París sino hasta 1893, no por mediación de Francia, sino a través de su admirado dramaturgo, para
quien, por razones históricas, hubiera resultado imposible ver a los musulmanes como seres inferiores, pues al fin y al
cabo habían ocupado la península durante ocho siglos y, bien que mal, formado parte de las literaturas peninsulares del
Medioevo.
Aunque es conocidísima la adoración que desde niño tuvo
Darío por Las mil y una noches, no fue hasta en
Epístolas y poemas, publicado en 1885, o sea, poco
después de su encuentro con la obra de Calderón en La
biblioteca de autores españoles que aparece, por
ejemplo, «La cabeza del rawí», poema oriental en el que un
astrólogo de Bagdad le revela a un rey persa que está
muriendo por falta de amor. El rey hace llamar a todas las
doncellas de la región. Unas desnudas y otras sólo adornadas
con diademas y arracadas, compadecen ante él. De
inmediato se siente atraído por una «de bellos ojos y piel
tersa» a quien toma por esposa. Pero ella está
irremediablemente enamorada de Balzarad el rawí, es decir,
de un recitador de poesía de acuerdo a la cultura árabe
preislámica. Al saberlo y en venganza, el rey manda matar al
poeta y le envía la cabeza envuelta en una caja a su bella
mujer, quien termina suicidándose.
Estas insólitas mujeres, debemos suponer dado el
conocimiento de Darío sobre la literatura española, son
herencia de Calderón y de todo el teatro del Siglo de Oro:
mujeres atrevidas, que luchan por realizar su proyecto vital basta como ejemplo Rosaura que llega a Polonia vestida de
hombre a fin de que Astolfo, duque de Moscovia, le restaure
su mancillada honra-, mujeres que son distintas a las del
teatro inglés, interpretadas por hombres y quizás por ello, con
escasa escenificación. Las protagonistas de Calderón, son,
por el contrario, arrojadas, dotadas de libre albedrío y en
constante uso de razón, aún en su desdicha. Así, la bella
Fénix quien en su soneto a las estrellas, respuesta al soneto
de las flores del príncipe don Fernando, alude a los cuerpos celestes como flores nocturnas para dejarnos entrever la
fugacidad de la vida. Las mujeres de Calderón son pasionales y hasta explosivas; entre sus motivaciones fluyen
sentimientos religiosos y paganos. Como señala Antonio Regalado, en el teatro de Calderón:
el personaje femenino aparece como madre, hija, hermana, amante, santa,
pecadora, intelectual, bandolera, aristócrata, burguesa, gobernante, diosa o
semidiosa; como María, la madre de Cristo, o la misma personificación de la
Humana Naturaleza en los autos sacramentales. Calderón acentúa y amplía la
cuestión del libre albedrío heredada de sus predecesores, hasta el extremo de
crear figuras que hacen suya una problemática que las convierte en auténticas
“intelectuales”» (Calderón: los orígenes de la modernidad en la España del Siglo
de Oro, 1: 937-938).
Tal vez fueron los personajes femeninos de Calderón los que permitieron a Darío imaginar a las atrevidas y sensuales
mujeres que vemos, por ejemplo, en «Divagaciones». Como en ningún otro poema, en «Divagaciones», expone el poeta
su deseo de una legión de mujeres con las que ansía saciar su sed de amor; amor eros llevado a un nivel sagrado en
donde la Virgen María es colocada junto a Hetaíra, cortesana que, aunque refinada, se dedicaba a la prostitución.
Es de todos conocido el culto a la Virgen María que subyace en el amor cortés, pero en Darío, como en Calderón, eros y
ágape se unen y en sus mujeres convergen impulsos religiosos y profanos. Darío anhelará un amor pasional en términos
sagrados, ya que para él no existe nada más sagrado que la unión carnal. Por eso, en «Divagaciones» le pedirá a una
alemana, a una china, a una japonesa, a una hindú y a una africana:
Sé mi reina de Saba, mi tesoro;
descansa en mis palacios solitarios.
Duerme. Yo encenderé los incensarios.
Y junto a mi unicornio cuerno de oro,
tendrán rosa y miel tus dromedarios.
(«Divagaciones», Rubén Darío: Poesías completas, 556).
La literatura está llena de misterios. Uno de ellos reside en que las ideas de una época suelen repercutir en siglos y
épocas posteriores. Así, debido es notar que si en Darío hay mujeres de toda índole es porque una de las mayores
características del teatro del Siglo de Oro, especialmente el de Calderón, fue crear personajes femeninos de distintas
culturas que, poniéndolas juntas, son las mujeres que tanto ansía Darío. Y lo son no sólo por su diversidad, sino también
por la fuerza que el barroco le otorgó a la mujer y que el modernismo retomó como uno de sus grandes legados. En
Calderón resaltan personajes femeninos de gran poder, por lo que resulta imposible no ver que Darío los toma como
herencia y los potencia al punto que la mujer es propiciadora de placer, dicha, alegría, felicidad, y que sin ella todo es
vacuo.
En «¡Carne, celeste carne de la mujer!» Darío nos dice que todo se soporta gracias a ella, pues en ella están la lira, o
sea, la música y la poesía, la rosa (la naturaleza), la ciencia armoniosa, el perfume vital. En la mujer se encierra todo lo
que le da valía al mundo y sin ella ni siquiera el progreso, ideal político y económico del siglo XIX, tiene sentido. Por eso
Darío dirá:
Inútil es el grito de la legión cobarde
del interés, inútil el progreso
yankee, si te desdeña.
Si el progreso es de fuego, por ti arde.
¡Toda lucha del hombre va a tu beso,
por ti se combate o se sueña!
(669).
La música primero
No es sólo el exotismo y el lugar preferencial que Calderón le otorga a la mujer lo que más aprecia Darío del
dramaturgo. En el primer monólogo de Segismundo, el poeta plantea un profundo dilema filosófico sin olvidar que la
música es un medio altamente efectivo para transmitir mensajes. Y lo llamamos poeta porque Darío insiste en su ensayo
en ver al dramaturgo como un poeta lírico. No se le escapa que sus parlamentos contienen grandes dosis de lirismo a
pesar de que la poesía lírica fuera, como los salmos de David, poesía personal hecha para ser cantada o recitada con
acompañamiento musical. Calderón sabe tensar la lira y parte de esto radica en la musicalidad que le imprime a sus
versos, pues para él no hay idea sin música y parte de esta musicalidad reside en lo pictórico de sus descripciones. No
se conoce de un poeta del barroco -insistimos en el epíteto de Darío- tan iconográfico como Calderón.
Cuando Segismundo se queja, lo hace en décimas espinelas creando una melodía que no sólo se sustenta en rimas
consonantes, sino en esbozar imágenes que sirven de columna o cimiento sobre el cual discurre la música. En casi todo
el primer monólogo de su protagonista, Calderón intensifica la sonoridad de los versos por medio de las imágenes que va
erigiendo, por ejemplo, a través de la prolija descripción de las aves («flor de pluma/o ramillete con alas»), del bruto
(«piel/que dibujan manchas bellas/apenas signo es de estrellas,/ (gracias al docto pincel)», del pez («aborto de ovas y
lamas,/y apenas, bajel de escamas»), y del arroyo («culebra/que entre flores se desata,/y apenas, sierpe de plata,/entre
las flores se quiebra»). Sabemos desde el principio que Segismundo se encuentra privado de su libertad, pero no es eso
lo que nos mueve a compasión, sino el arcoíris de belleza con el que Calderón cubre la escena y que contrasta con la
tragedia del protagonista. Todo este sistema representativo no es un grito desnudo, sino un entramado revestido de
colores, de hermosura musical, y es esto precisamente lo que revela el horror.
Lo mismo puede decirse del primer parlamento de Fénix en El príncipe constante, en el que la princesa expresa su
inexplicable aflicción que de inmediato se estrella con la belleza de los jardines que la rodean:
Sólo sé que sé sentir,
lo que sé sentir no sé,
que ilusión del alma fue.
No me pueden divertir
mi tristeza estos jardines,
que a la primavera hermosa
labran estatuas de rosa
sobre templos de jazmines.
(83).
Ni la música que en escena tocan los cautivos ni la magnificencia de los jardines («mar de flores»), logran arrancarle una
sonrisa a la princesa. Calderón de nuevo crea una oposición entre sentimiento y desgracia interna con la galanura de la
naturaleza para dejar entrever un problema de fondo: la profunda tristeza que pone la estabilidad de Fénix en peligro. En
esto radica la efectividad del mensaje, pues para darle forma a la idea se vale de las coloridas imágenes que a su vez
refuerzan la musicalidad, tanto rítmica como melódica, de estas redondillas.
Calderón, con muy pocas excepciones, es un poeta de luz, de reflejos claros que sustentan la melodía de sus versos y
obligan a la mente del lector a alzar vuelo y hasta percibir colores, aromas y texturas. Como su maestro, Darío es
también un poeta luminoso, para quien la música debe ir antes que todo. Por eso, en las «Palabras liminares» de
Prosas profanas nos dice: «Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal,
una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces» (547). No existe un solo verso de Darío en donde la
música no sea un factor imperante para codificar lo que su poesía trata de expresar.
¿Acaso no es por su excesiva musicalidad por lo que lo atacarán las futuras generaciones vanguardistas? Quizás la
lección de sobreponer la música ante todo la aprendió en los pasillos de la Biblioteca Nacional al leer a Calderón y luego
la reforzará por el «Arte poética» de Verlaine: «Busca la música primero./ [...] Verso sin música es la muerte». Hay algo
sincrético en ambos. Su admirado maestro le dará las pautas para cifrar mensajes por medio de «la melodía ideal», con
las que escandalizará a quienes quedaron embrujados por su desbordada musicalidad y no pudieron ver que es la
música la forma mediante la cual Darío descollará sus más grandes e inquietantes ideas.
En el teatro de Calderón, como en todo el teatro clásico español, reina la polimetría. En él desfilan los tercetos, las
redondillas, las quintillas, las octavas reales, las silvas, las décimas, el romance y el soneto, cada uno con su propia
función como estipuló Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias. Difícil sería enumerar las veces en que
Darío se vale de todas estas formas métricas para expresar sus alegrías, angustias y tristezas, pero sí es necesario decir
que no se conoce de otro modernista que haya utilizado toda esta legión de metros y cuya obra esté profundamente
marcada por este legado.
El dilema de Segismundo en Darío
«¡Y teniendo yo más alma,/tengo menos libertad!». Este es el doliente estribillo, que con sus variantes, utiliza
Segismundo para quejarse de su destino. Envidia ontológica ante los cuatro elementos: aire, tierra, agua y fuego, que
gozan, en sus manifestaciones naturales (ave, homo sapiens, pez, arrollo y volcán), de más albedrío que él. Su punzante
monólogo no comienza dirigiéndose a las musas, invocadas por Homero y Virgilio para componer sus poemas épicos,
sino increpando al cielo, al cosmos, a Dios, porque su dolor persigue una respuesta ya que él, que todo lo racionaliza,
también exige una racionalización de parte de Dios que consiga refutarle su argumento. Y ante el silencio de su Creador,
una pregunta retórica -«¿qué delito cometí/contra vosotros naciendo?»- lo conduce a contestarse a sí mismo: «pues el
delito mayor/del hombre es haber nacido».
Es la genuina voz de la especie humana, dirá Unamuno ya en el siglo XX, pues le parecía claro que todo hombre en
algún momento se ha preguntado, aprisionado en la inmensa cárcel del mundo donde abundan odios, celos y mentiras,
su razón de existir. Job maldice el día en que nació y también lo hace Jeremías encerrado en un calabozo. Las
increpaciones de Segismundo son universales, arguye Alfonso Reyes cuando las percibe como «un tema que se
desenvuelve en la literatura, plegándose al criterio de cada época («Un tema de La vida es sueño», Obras
completas, 4: 185). Así, también Homero decía que el hombre es la más triste de las bestias del campo.
También el mismo Alfonso Reyes, hace casi un siglo, en 1917, reveló cómo las ideas que plantea Segismundo en su
monólogo -el delito de nacer y la falta de libertad- penetraron en la España renacentista y barroca a través de Plinio,
quien en el séptimo libro de su Historia natural deja claro el lamentable estado del hombre y el lugar que ocupa en el
mundo en comparación a los demás animales:
Sólo al hombre ha hecho naturaleza desnudo, y en tierra desnuda, y el día que
nace comiença a auitarla con quexido y llanto. En ningún animal ay lágrimas
sino en el hombre, las quales son principio de vida. No ríe hasta aver passado
quarenta días, y llora al momento que nace. Las otras fieras y animales que
nacen entre nosotros quedan libres en naciendo, y el hombre -nacido para señor
dellos- llorando está, ligado de pies y manos, y como por mal agüero comeinça
su vida por prisiones y dolor; y este mal no le viene por otro error, sino por aver
nacido (citado por Reyes, 4: 215).
Las palabras de Plinio llegan hasta Calderón y a través de la pluma del dramaturgo las escuchamos ya no como una
idea filosófica, pues al ser dichas por un intérprete en el drama, taladran el corazón del espectador y lo orillan a
reflexionar. Codificadas en lenguaje poético, lo que para Plinio era un argumento basado en la lógica, para Calderón es
una reflexión cribada por el corazón. El quejido de Segismundo estremece aún hoy en día hasta las lágrimas. En
Calderón la comparación con que Plinio inaugura su tratado sobre el ser humano se convierte en una lacerante
propuesta que conduce a la catarsis.
Ya desde el inicio de su monólogo Segismundo nos remite a un tema doctrinal. A partir de la caída del hombre, toda la
armonía que existía en el paraíso se desplomó. En el nuevo orden que suplantó al establecido originalmente por Dios, el
hombre ya no era amo y señor de todas las criaturas del mundo. La naturaleza que estaba destinada a servirle de golpe
se le tornó adversa y para subsistir debió hacerlo con sacrificio y sudor. Segismundo dirá:
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
(Diez comedias del Siglo de Oro, 614).
Vuelta la naturaleza contra el hombre, nacer se convierte en una transgresión, pues a raíz de la caída nada le es amable
sino adverso, ganado con trabajo y dolor. Pero Segismundo lleva el conflicto aún más lejos, ya que es prisionero en una
torre, y argumenta que se le ha privado de libertad por haber llegado al mundo de manera delictiva. Entiende que hay
hombres libres como su carcelero, más su argumento no es sociológico, pues percibe su condición de criatura, y no halla
en el mundo natural ni en el religioso, nada que justifique tanto la prisión física como la imposibilidad de ejercer su libre
albedrío.
Rubén Darío tampoco acepta la condena del sufrimiento y, al igual que Segismundo, envidia a los elementos de la
naturaleza, el árbol y la piedra, y también se queja, diciendo:
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
(«Lo fatal», 688).
Estamos ante los mismos celos metafísicos de Segismundo, aunque la diferencia es irónica, pues mientras el
protagonista de Calderón anhela la libertad, Darío ansió aislarse de un mundo hostil que le hería la piel. Si uno quiere
salir de la torre que su padre le mandó edificar, el otro construye la propia, aunque de marfil, para aislarse del mundo que
sus predecesores le han legado. Y no debe ser casual que su encierro haya conducido al poeta a expresar ansias
similares a las de Segismundo en su primer soliloquio. Darío nos dice:
La torre de marfil tentó mi anhelo;
quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo
desde las sombras de mi propio abismo.
(«Yo soy aquel que ayer no más decía», 628-629).
En este poema fechado en 1904 Darío seguramente se refiere a las condiciones emocionales que lo habían llevado,
años atrás, en Prosas profanas, a defender su escritura como propia, totalmente personal, aún cuando llevara la
rúbrica de «modernista». Es tan profunda para él la vivencia de la literatura, tan personal, tan íntima, que aconsejará al
escritor seguir escribiendo aún cuando nadie lo escuche: «cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior»
(547).
Hambre, orfandad, desamparo, sufrimiento, todo lo padeció Darío en momentos en que la humanidad daba un vuelco
terrible. En «Ecce Homo» Darío increpa a Dios violentamente diciéndole:
¡Oh Dios! ¡Eterno Dios, siempre soñado,
siempre soñado, que jamás te vimos!…
¿No te duele el estado
fatal en que vivimos?
(396).
Y mucho le dolía la vida, tanto así que una vez más toma las palabras de Segismundo -el nacer como un hecho
reprensible- y le dice al pequeño Rubén Darío Sánchez, el segundo hijo que procreó con Francisca Sánchez del Pozo:
Tarda en venir a este dolor a donde vienes,
a este mundo terrible en duelos y en espantos;
duerme bajo los Ángeles, sueña bajo los Santos,
que ya tendrás la Vida para que te envenenes.
Sueña, hijo mío, todavía, y cuando crezcas,
perdóname el fatal don de darte la vida
que yo hubiera querido de azul y rosas frescas;
pues tú eres la crisálida de mi alma entristecida,
y te he de ver en medio del triunfo que merezcas
renovando el fulgor de mi psique abolida
(«A Phocas el campesino», 667-668).
Si para Segismundo nacer es un delito, para Darío otorgar la vida, sabiendo que venimos a un mundo corrompido, lleno
de espantos y dolores, es todavía peor. Ante la infamia de traerlo a este valle de lágrimas, lo único que desea Darío para
su hijo es que a diferencia de él, no sea maltratado por la vida prematuramente.
Darío frente a las academias
Cuando a sus diecisiete años Darío escribió su ensayo laudatorio revalorando la obra de Calderón, el adolescente no se
imaginaba que desde ya estaba rebelándose contra las academias a las que desdeñó a lo largo de su vida. El Siglo de
las Luces vio con recelo la obra del dramaturgo y él, sin haber conocido las metrópolis y aislado en una remota región de
América, se enfrentó a una pléyade de detractores que miraban al dramaturgo como un escritor cuya obra sólo tenía
vigencia en España.
Informado y profundamente documentado acerca de lo los debates que suscitaba su admirado maestro del otro lado del
Atlántico, Darío hizo lo que ningún pensador hispanoamericano había hecho hasta entonces por el dramaturgo español.
Pionero en todos los aspectos de su vida de poeta, el nicaragüense ofrecía una de sus primeras lecciones de cómo el
arte es capaz de obviar ideologías. En la flor de su adolescencia, Darío comenzaba a darle forma, a través de sus
lecturas y juicios, al movimiento trasatlántico que unió a España con América, aún cuando las recién independizadas
colonias se encontraban en pugna con la Madre Patria.
Obras citadas
Calderón de la Barca, Pedro. El príncipe constante. Ed. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez LópezVázquez. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996. Impreso.
Darío, Rubén. Poesías Completas. 11va ed. Madrid: Aguilar, 1968. Impreso.
Diez comedias del Siglo de Oro. Ed. Hymen Alpern y José Martel, 2da ed. New York: Harper & Brothers
Publishers, 1939. Impreso.
—. Autobiografía. 8va ed. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 1997. Impreso.
Regalado, Antonio. Calderón de la Barca: los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de
Oro. 2 vols. Barcelona: Ediciones Destino, 1995. Impreso.
Reyes, Alfonso. Obras completas. 21 vols. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1957, Impreso.
Sequeira, Diego Manuel. Rubén Darío Criollo. Buenos Aires: Editorial Guillermo Kraft, 1945. Impreso.
Roberto Carlos Pérez
Roberto Carlos Pérez (Nicaragua, 1976). Autor del libro cuentos Alrededor de la
medianoche y otros relatos de vértigo en la historia (2012). Ha publicado cuentos y ensayos
críticos para revistas nacionales e
internacionales como eHumanista, revista especializada en temas cervantinos y
medievales, Carátula, revista cultural centroamericana, El Hilo Azul, revista literaria del
Centro Nicaragüense de Escritores,
Lengua, revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua, La Zebra, revista de letras y
artes, y El Sol
News, periódico de noticas de Nueva York, entre otros. En 2006 publicó su primer relato «El
aperreamiento» en La Prensa Literaria. Ha sido incluido en las antologías Flores de la
trinchera. Muestra de la nueva narrativa nicaragüense (2012) y Un espejo roto (2014). Su
cuento «Francisco el Guerrillero» fue traducido al alemán y apareció en la antología
Zwischen Süd und Nord: Neue Erzähler aus Mittelamerika (2014). Estudió en la escuela de
bellas artes Duke Ellington School of Arts y se licenció en música clásica por Howard
University. Investigador de la obra de Rubén Darío (ha participado en festivales y
homenajes dedicados a preservar la memoria del poeta
nicaragüense), estudia literatura Medieval y de los Siglos de Oro en la Universidad de
Maryland.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Brevísimo recorrido sobre la minificción
nicaragüense
Alberto Sánchez Arguello
– Oportuno e ilustrativo el texto de Alberto Sánchez Argüello relacionado con esa manera de plantear la
ficción literaria con la menor cantidad de palabras, y bautizada con diversos títulos, a saber: minificción,
minicuento, microrrelato, hipoficción, cuento breve y hasta el jocoso textículo. Signo de nuestros
tiempos, Alberto Sánchez lo vincula, y con mucha razón, a la circunstancia aplastante de comunicación
que es el internet –la red-, bajo cuyo influjo florecen nuevas formas de relatar la aventura humana:
twitter y facebook esencialmente. Sánchez Argüello no pierde de vista la raíz como tampoco su
desarrollo y ofrece un sustantivo panorama de la minificción nicaragüense, rescatando y nombrando a
los que considera protagonistas de esta narrativa actual.
Inicio este breve artículo advirtiendo que el nombre asignado a este huidizo género de la narrativa hiperbreve es un
dolor de cabeza. Se ha repetido hasta la saciedad que no existe unanimidad para nombrarlo, siendo los tres
términos más comunes minificción (Lauro Zavala), minicuento (Violeta Rojo) y microrrelato (Dolores Koch). Para
efectos de este texto usaremos principalmente el primero, aunque haremos mención a los otros de acuerdo a la cita
que corresponda.
Según Irene Andrés-Suárez, una minificción –ella usa el término microrrelato- es “un texto literario en prosa,
articulado en torno a dos principios básicos: hiperbrevedad y narratividad”. Además, el texto debe narrar una historia.
Sobre su extensión aunque no exista un consenso definitivo, Lauro Zavala de México –uno de los académicos más
respetados del género- propone: “el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la
mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura,
según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión
mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura”.
Una característica que destaca en la minificción es su naturaleza elíptica, especialmente importante en un género en
el que lo que se sugiere y presupone tiene un peso mayor que lo que se dice o enseña. Por otro lado, al escritor de
minificciones lo que le importa –según Andrés-Suárez- no es el desarrollo del conflicto, “sino el momento climático
de la historia del protagonista”, lo que implica una fuerte tensión narrativa. Eso obliga a una enorme capacidad de
síntesis que, unida a la característica elíptica de los microrrelatos anteriormente aludida, requiere la colaboración de
un lector modelo como el que menciona Umberto Eco en su ensayo Lector in Fabula de 1987, utilizando el
bagaje cultural del lector y lectora, así como su capacidad imaginativa-evocativa.
De acuerdo a Jazmín González Cruz, muchos precursores de los estudios sobre la minificción señalan el origen de
esta forma narrativa en el Modernismo. En Rubén Darío se puede reconocer la influencia del “poema en prosa”
baudeleriano y la parábola. También Julio Torri escribió poemas en prosa muy similares a las minificciones, y
Leopoldo Lugones, narraciones brevísimas en tono de parodia. José María Merino lo explica muy bien: “Es a partir
del simbolismo y el modernismo. En lengua española el papel de Rubén Darío y Julio Torri es fundamental, son los
primeros experimentadores, por herencia del simbolismo francés. Con sus pequeños poemas en prosa descubrieron
que en breve espacio se podía hacer algo inhabitual”.
Darío vendría a pertenecer, de acuerdo a Ángel Acosta, a la primera etapa del desarrollo de la minificción, ubicada
entre 1880 y 1945 con el modernismo y las vanguardias. Darío aparece mencionado en el Breve manual para
reconocer minicuentos de Violeta Rojo, en la Antología del microrrelato español de Irene AndrésSuárez, y El nacimiento de la col está incluida en Por favor sea breve, una de las primeras antologías de
minificciones, compilada por Clara Obligado para la editorial Páginas de Espuma en el 2001.
Este hallazgo sobre el llamado Príncipe de las Letras Nicaragüenses, parece corresponderse con el génesis
de la minificción que explica Irene Andrés-Suárez en su Poligénesis del microrrelato y estatuto genérico:
“Tanto si se decanta a partir del poema en prosa como a partir del cuento clásico, el microrrelato como categoría
narrativa no es en la actualidad ni lo uno ni lo otro, pues su progresiva reducción textual y su condensación han
desencadenado una mutación estructural profunda y un cambio de estatuto genérico llegando a convertirse en una
entidad textual autónoma e independiente”.
En Nicaragua el escarceo de poetas con la narrativa breve, ha tenido en más de una ocasión la minificción como
resultado, comenzando con Darío y continuando con Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Michele Najlis y
Hanzel Lacayo, entre otros.
Continuando con la génesis histórica de la minificción propuesta por Ángel Acosta, tenemos una segunda etapa,
subdividida en dos fases, una entre 1940 y 1970, y otra entre 1971 y 1998. Acosta explica sobre esta segunda
etapa, que las obras: “corresponden más a proyectos experimentales y aislados y quizá en contraposición al Boom
de la novela decimonónica y al Boom de la novela hispanoamericana del siglo XX, así como a la exaltación excesiva
de la lírica. La minificción quizá responde también a la madurez y exhaustividad del conocimiento cultural
acumulado, sintetizado artísticamente y con una clara tendencia a ser intenso y no extenso, como lo menciona De la
Serna en El cuento más corto. Pero creo que responde también a la búsqueda de los cuentistas por encontrar
más y mejores formas de ser contundente en un universo de rapidez e instantaneidad. Es pues una insinuación o
hasta una provocación para dar fin o mejor dicho descanso a las narraciones extensas, y un mejor comienzo a la
fragmentación y síntesis, satirizando el exorbitante mundo del exceso. Es el regreso a la simplicidad, el regreso a las
vocales, a la esencia o sustantividad del decir”.
En esta etapa Acosta ubica a Juan Aburto (19181988), narrador nicaragüense, considerado por su
obra como uno de los pioneros del cuento moderno.
Aburto vivió en Managua y se desempeñó como
funcionario del Banco Nacional. Como escritor, se
relacionó con autores de todas las generaciones
literarias posteriores al movimiento de Vanguardia
(1927-1932). Su cuentística incorporó el mundo
urbano aún en estadio provinciano de la capital, de
la Managua de 1920 a 1960. Sus héroes o
antihéroes son los gerentes y empleados de bancos,
y los acalorados habitantes de las barriadas.
Según Jorge Eduardo Arellano –autor de la primera
antología de minificción nicaragüense– Aburto es el
fundador de la minificción nicaragüense
contemporánea con su obra El Convivio, una
antología de minificciones publicada en 1972.
Marchando contracorriente a la novela y cuento
costumbrista de su época, Aburto hizo uso de los
ritmos de la fábula y el aforismo, desactivando su
tradicional moraleja o reflexión, dotándolas de humor
o ironía sutil, características propias de la narrativa
postmoderna de la minificción, de acuerdo a Lauro
Zavala.
Veamos algunos textos de El convivio, publicados
en El cuento, revista de la imaginación,
editada por Edmundo Valadés en México entre 1964
y 1999.
“El maldito
Y Luzbel, con un alarido, derrumbándose en el abismo con su dedo ya negro:
—¡Pero dejaré entre los hombres un poeta!…”
“El rey
Para resguardarlos de morir, el Rey ordenó a sus vasallos que cada quien se procurase uno o más alter ego
completamente semejantes en vestimenta, físico y costumbres, de suerte que si la muerte viniera se desconcertase
con las semejanzas y no supiera llevarse a nadie. Con esto vino a ser un reino de gentes enteramente iguales entre
ellas, y si alguien de todos modos fallecía, se trataba el suceso con gran secreto para no cundir la alarma entre los
vasallos, que así lo pasaban confiados de no morir jamás; pero por lo mismo se desentendían de las cosas
obligadas de sus vidas. Este dulce abandono llegó a ocasionar sin embargo una grande hambre en el reino, que
condujo cruelmente a los vasallos a despojarse de sus atuendos que los igualaban a devorarse unos a otros,
quedando solitario el Rey, corrido por su fracaso.”
“La cita
Un hombre sano y feliz siente de pronto un frío de la muerte. Busca cognac, equivoca los frascos, bebe veneno, se
tiende a tiempo a fallecer.”
Juan Aburto
Después de Aburto, otra autora que pertenece a esta
segunda etapa de la minificción nicaragüense es
Michele Najlis (1946), poeta, narradora, teóloga
nacida en Granada. Fue Presidenta de la Asociación
Nicaragüense de Escritoras (ANIDE) y pertenece a la
generación literaria de los años 60, junto con Ana Ilce
Gómez y Vidaluz Meneses, entre otras.
De ella Jorge Eduardo Arellano expresa “Por su
parte, Michele Najlis era la única narradora incluida
en Minificciones de Nicaragua con una pieza
representativa (Diógenes), perteneciente a Ars
Combinatoria (1988), primera obra feminista de la
literatura nicaragüense. Sus temas eran el
desencanto de la revolución, del amor, de la
educación; y su propia autora lo concibió como “un
descubrimiento de la identidad femenina: no jubiloso,
sino lleno de dolor”.
Ars Combinatoria de Najlis, publicado
originalmente como una colección de cuentos y
aforismos, hoy por hoy puede ser catalogada como
una obra plena de minificciones y textos
experimentales, que van más allá de Aburto en la
lúdica de su propuesta y la experimentación con la
palabra, sumando el uso de la elipsis a las
posibilidades narrativas.
Veamos algunos de los textos de Ars
Combinatoria.
“DIÓGENES
Diógenes pasó los largos años que duró su mísera existencia metido dentro de un tonel, buscando un hombre. En el
instante preciso de su agonía, reunió con gran dificultad las últimas fuerzas que le quedaban, y alzó nuevamente su
lámpara; por primera vez, los ojos del filósofo contemplaron un rostro verdaderamente humano: el de una mujer.”
“LOS ARCÁNGELES GEMELOS
Miguel y Luzbel eran dos arcángeles gemelos, tan absolutamente idénticos el uno al otro que, cuando por orden de
Dios se trabaron en combate singular, nadie, ni el mismo Dios, pudo saber quién se quedó en el cielo y quién
descendió a los infiernos.”
“GÉNESIS
El primer día dijo Dios “¡Hágase la luz!”. Y ante los ojos asombrados del Señor, nació Rembrandt.”
“PEDAGOGÍA BANCARIA
Es una lástima que el profesor pase tanto tiempo en el aula y no logre aprender nada.”
“DE LA JUSTA FAMA QUE SUELEN ADQUIRIR ALGUNOS ESCRITORES NOTABLES
Michele Najlis
Escribió varios libros importantes. Para suerte suya, de sus descendientes y de sus posibles lectores, ninguno pasó
a la posteridad.”
“BUROCRACIA II
Los maridos son los burócratas del amor.”
“TEORÍA DEL PROCESO
A Franz Kafka
Siendo todavía un joven estudiante de Derecho comenzó a profundizarse en la Teoría del Proceso. Cuando cumplió
35 años se había convertido en un repugnante insecto.”
“MENSTRUACIÓN
Este es mi cuerpo. Esta es mi sangre.”
Aburto y Najlis pueden ser considerados como el padre y la madre de la minificción contemporánea nicaragüense. A
partir de ellos diversos autores y autoras han experimentado con el género, sin necesariamente nombrarlo o
cultivarlo de manera demasiado sistemática.
La tercera etapa de la minificción según Ángel Acosta, implica un desarrollo teórico y creativo, a partir de los años
noventa hasta el presente: “Esta etapa es para nosotros la más importante, ya que la producción minificcional está
alcanzado madurez (como desarrollo literario especializado entre los escritores) y empieza a popularizarse entre
más receptores, que abarca desde el lector convencional hasta el lector universitario. Este último incluye a los
futuros filólogos, semiotistas, críticos de arte y comunicólogos. En este momento, los estudios de la minificción son
sistemáticos y progresivamente ascendentes. Tal es el caso que hoy contamos con el desarrollo teórico de dicho
género literario de manera sui generis en la historia de nuestra lengua y, lo mejor de todo, contamos con proyectos
minificcionales no segmentados o esporádicos, sino plenos y englobados como un ejercicio genérico especializado:
Para estos escritores, las narraciones breves han dejado de ser esporádicas y casuales (…) En Hispanoamérica, las
antologías han contribuido a hacer una teoría, una corriente literaria y una parcial historia de la minificción. Podemos
señalar dos puntos importantes en estos trabajos. Por un lado, contribuyen a ver a la minificción desde una
perspectiva nacional o regional. Los primeros compendios marcan registros de autores que producen minificciones
de manera aislada o esporádica”.
En Nicaragua esta etapa significó el estudio del género y la producción de antologías. Podemos decir que está fase
está representada por Jorge Eduardo Arellano (1946) nacido en Granada, Historiador de Arte, de las letras y la
cultura nicaragüense. Doctor en Filología Hispánica, Documentalista y especializado en Lexicografía
Hispanoamericana; y Edgard Escobar Barba (1958-2015) nacido en Managua, funcionario del Banco Central,
escritor, facilitador de talleres de poesía y géneros narrativos breves, fundador de grupos literarios, promotor e
impulsor cultural.
Minificciones de Nicaragua, de Jorge Eduardo
Arellano, fue publicada en el 2004, incluyendo a 37
narradores, con 55 textos en total. Entre los escritores
incluidos están: Rubén Darío, Apolonio Palazio, José
Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos,
Enrique Fernández Morales, Juan Aburto, Ernesto Mejía
Sánchez, Fernando Silva, Mario Cajina Vega, Henry
Rivas, Sergio Ramírez, Hebert Ramírez, Luis Rocha,
Francisco Valle, Orlando Pastora, Jorge Eduardo
Arellano, Félix Navarrete, Carlos Alemán Ocampo,
Octavio Robleto, Michele Najlis, Julio Valle Castillo, Félix
Xavier Navarrete, Álvaro Gutiérrez, Alejandro Bravo,
Pedro Xavier Solís, Edmundo Mendieta, Róger Mendieta
Alfaro, Francisco Arellano Oviedo, Mario Urtecho, Nicasio
Urbina, Omar d´León, Guillermo Menocal, Róger Fischer,
Edgar Escobar Barba, Juan Sobalvarro y Tünnermann
Bernheim.
Antología del mini cuento nicaragüense de
Escobar Barba, fue publicada en el 2005, presentando 71
autores con 109 obras, estructurados en cultivadores por
ser los primeros, legionarios que les siguieron, nuevos
cabalgadores por contemporáneos y los emergentes.
“Fue precisamente él quien comenzó a hablar del cuento
y del minicuento con propiedad en una cofradía exclusiva
de escritores de la misma generación. En las
conversaciones que teníamos apuradamente en algunos
bares de la capital, mientras nos bebíamos unas cuantas
cervezas y degustábamos algunos taquitos mexicanos
hechizos, me hablaba con entusiasmo de los cuentistas
de México, de las revistas mexicanas especializadas en el
minicuento y de la necesidad imperiosa de promover en los escritores nicaragüenses el género narrativo. Es más,
propio de su misma ficción, me invitó a ir a México, su segundo país, para presentarme a los pioneros del
minicuento. En su cabeza no rondaba ninguna idea ajena al cuento.”
Los mensajes cifrados de Edgar Escobar Barba
El Nuevo Diario 19 Mayo 2007
Escobar Barba fue efectivamente un gran entusiasta de la
minificción en Nicaragua, como autor (Miligramos,
2000) realizando convocatorias para concursos y
facilitando talleres.
A partir del desarrollo de las redes sociales en el siglo
veintiuno, podemos aventurarnos a identificar una nueva
etapa de la minificción, aquella asociada al boom de los
blogs y la llamada tuiteratura, donde el género narrativo
hiperbreve se mueve como un pez dentro del agua.
Violeta Rojo lo describe muy bien, tanto de las ventajas y
desventajas que esto puede traer:
“La mini•cción tiene el tamaño perfecto para ser leído en
pantalla de computadora, de i-Pad, de teléfono móvil o de
Blackberry. Eso, unido al auge de las redes sociales:
facebook, twitter, blogs, ha ocasionado que estemos
inundados, anegados, desbordados, por el aluvión de
textos brevísimos que aparecen por doquier; por la
cantidad de blogs que como una riada aparecen y
desaparecen todos los días, son actualizados,
comentados y escritos de una manera tan monumental
que para mí es imposible, ni siquiera, estar al día en
nuestro propio blog (…) Este estero mini•ccional, además
de abrumador, es también muy interesante, porque
incluye nuevas formas (…) La mini•cción, gracias a la red,
se ha convertido en un género conocidísimo, pero
también se ha comenzado a tratar como algo que se
considera muy fácil de escribir, porque con un poco de
gracia y sin mucho esfuerzo algo saldrá. Pero no es sólo
el problema de lidiar con los ignaros, sino que ahora
desbrozar de esta montaña de textos los que valen la pena se ha convertido para nosotros en una tarea di•cilísima.
Sobre todo, porque pareciera que este maremágnum hubiera alejado a la mini•cción de la literatura”
La minificción atrapada en la red.
La escritura mínima banalizada,
Violeta Rojo
Voz y escritura. Revista de estudios literarios.
Nº 22, enero-diciembre 2014.
En Nicaragua podríamos marcar un hito relacionado a esta cuarta etapa a partir de del 2012, cuando se juntó un
grupo de blogueros(as) tuiteros(as), poetas y narradores nicaragüenses, casi todos menores de treinta años, y
formaron un grupo sin estructura ni nombre formal, que organizó un primer Encuentro de Microliteratura, así
como un grupo virtual en la red social de Facebook, llamado Taller colectivo permanente de microliteratura
nicaragüense.
El grupo original estaba integrado por Carlos M. Castro, Elías Úbeda, Regina Vargas, Gabriela Montiel, Hanzel
Lacayo, María José Díaz Lacayo, Ulises Juárez Polanco, Emilia Yang, Marcela Sandino, Maclovia Vivaral, Miguel del
Valle y Alberto Sánchez Argüello.
Esta nueva generación utiliza las redes sociales para compartir minificciones, tiene blogs para divulgar sus textos,
experimenta con textos de ciento cuarenta caracteres en twitter y ha publicado digitalmente compilaciones de
minificción.
Jorge Campos, nacido en Managua en 1987, poeta.
Licenciado en Economía, ganador del primer lugar en
cuentos del V Encuentro Nacional de Jóvenes
Creativos por el Arte, describe así la actualidad de la
minificción en el país: “Nicaragua ha experimentado
en los últimos años un interés en este tipo de
estructuras “simplistas”, y esto se evidencia en las
nuevas producciones literarias de los jóvenes que
siguen los pasos del escritor guatemalteco Augusto
Monterroso, uno de los máximos exponentes de este
género. A pesar de que en la actualidad se evidencia
un crecimiento y expansión del gusto por este tipo de
formatos literarios, a Nicaragua ha llegado con
mucho retraso. En otros países latinoamericanos
como México, Colombia, Perú y Chile es visto con
mayor aceptación por los críticos, y tomando en
cuenta que ya desde hace mucho Kafka, Borges,
Cortázar, Conan Doyle, y muchos otros padres
literarios habían cultivado los breves. Actualmente
existe un interés colectivo de acercar la
microliteratura a todos, y es por eso que surgen
iniciativas como Taller permanente Colectivo
de Microliteratura (Ver en Facebook) una
plataforma virtual abierta al público en general en la
que sus miembros interactúan compartiendo y
comentando sus trabajos. A través de esta iniciativa
Jorge Campos (Nicaragua)
se han organizado talleres y recitales en Managua con el propósito de divulgar el trabajo del colectivo y promover el
reconocimiento de este género experimental como uno formal”.
En el panorama actual podemos mencionar que Managua Furiosa, un portal web cultural, facilitó un primer taller
de microliteratura en el 2014, y ANIDE también ha desarrollado talleres para cultivar la minificción, facilitados por
Linda Báez Lacayo. Así mismo a mediados del 2015, después de siete lecturas colectivas en distintos centros y
espacios culturales durante 3 años, para mediados del 2015, el grupo de aficionados y aficionadas a la minificción
que organizaron un primer encuentro en el 2012, tomaron el nombre de Colectivo microliterario
nicaragüense.
Entre los autores y autoras de la nueva generación que cultiva la minificción con mayor frecuencia, podemos
mencionar entre otros a Hanzel Lacayo, Lula Mayorga, Martha Cecilia Ruiz, María del Carmen Pérez, Elías Úbeda,
Dorling López, Krasnodar Quintana, Luisa Barahona, Chema Sánchez y Jorge Campos
Se puede decir que actualmente la minificción en Nicaragua está en manos de blogueros, blogueras, tuiteros,
tuiteras, narradores, narradores y poetas, sobre todo jóvenes, con una producción muy rica y experimental. Habrá
que seguir de cerca sus caminos.
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”
Augusto Monterroso
Bibliografía
- #Microliteratura inquieta
esQuisses
Jorge Campos
http://www.esquisses.net/2015/02/microliteratura-inquieta/
- EL ESTUDIO Y LA DIFUSIÓN DE LA MINIFICCIÓN (1988 – 2010)
El cuento en red, revista electrónica de Teoría de la Ficción Breve
Ángel Acosta
http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articulos/10-531-7568axv.pdf
Las minificciones: Un recorrido por los autores del minicuento en Nicaragua
La Prensa 19 Septiembre 2015. Jorge Eduardo Arellano
http://laprensa.com.ni/2015/09/19/cultura/1904254-las-minificciones
El arte de la brevedad
La Prensa 10 Junio 2006.Henry A. Petrie
http://archivo.laprensa.com.ni/archivo/2006/junio/10/suplementos/prensaliteraria/libros/libros-20060609-1.shtml
Los mensajes cifrados de Edgar Escobar Barba
El Nuevo Diario 19 Mayo 2007
http://archivo.elnuevodiario.com.ni/cultural/210443-mensajes-cifrados-edgar-escobar-barba/
TRES CARACTERÍSTICAS MÍNIMAS DEL MINICUENTO
RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación.
Jazmín González Cruz
http://www.razonypalabra.org.mx/N/N83/V83/31_Gonzalez_V83.pdf
Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, Diversidad,
Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad. Ciudad Seva. Lauro Zavala
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm
El microrrelato es la quintaesencia narrativa
El País 1 Septiembre 2007
http://elpais.com/diario/2007/09/01/babelia/1188603550_850215.html
La minificción atrapada en la red. La escritura mínima banalizada
VOZ Y ESCRITURA. REVISTA DE ESTUDIOS LITERARIOS. Nº 22, enero-diciembre 2014. Violeta
Rojo
https://www.academia.edu/9741440/_La_minificci%C3%B3n_atrapada_en_la_red._La_escritura_m%C3%
ADnima_banalizada_
Links
Autores nicaragüenses registrados en la revista El Cuento:
https://minisdelcuento.wordpress.com/tag/nicaragua/
Primer encuentro de microliteratura en Nicaragua:
http://revistamicrorrelatos.blogspot.com/2012/11/primer-encuentro-de-microliteratura-en.html
Memoria del primer encuentro de microliteratura en Nicaragua:
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Memoria del IV encuentro de microliteratura en Nicaragua:
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Memoria del V encuentro de microliteratura en Nicaragua:
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Taller colectivo permanente de microliteratura nicaragüense en Facebook:
https://www.facebook.com/groups/microliteratura/
Primer taller de microliteratura en Nicaragua:
http://www.managuafuriosa.com/convocatoria-taller-de-microliteratura/
LULESCOS, de Lula Mayorga
http://parafernaliaediciones.blogspot.com/2014/07/lulescos.html
Maletas ligeras, de Hanzel Lacayo
http://parafernaliaediciones.blogspot.com/2012/12/maletas-ligeras.html
A cherry on top, de Hanzel Lacayo
http://www.hanzellacayo.com/2013/06/a-cherry-on-top-por-hanzel-lacayo.html
Alberto Sánchez Arguello
(Managua, 14 de enero de 1976) es un escritor nicaragüense de cuentos y
microcuentos de ficción, ilustrador, psicólogo, promotor de procesos de cambio y
liderazgo. En 2012 creó su propio sello editorial digital con el nombre de Parafernalia
Ediciones Digitales.
2004-2014.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – El cronista Rubén Darío
Erick Aguirre
– La coyuntura resulta inevitable en este centenario del fallecimiento de Rubén Darío (enero 1867 – febrero
1916), y los escritores nicaragüenses no podían soslayar la irremediable alusión, porque como quiera que sea
Darío dotó de un impulso vigoroso y renovador a la poesía en lengua española –al menos-, atendiendo al
lenguaje, al contenido, y a la musicalidad sobre todo, pero además el poeta nicaragüense más renombrado hasta la fecha- transitó otros derroteros escriturales, como el caso del periodismo -“gimnasia estilística”
según palabras del propio bardo-. Erick Aguirre, aquí y ahora, se ocupa de esa vertiente, para refrescarnos el
quehacer creativo del insigne “hombre de letras” que sigue siendo Rubén Darío.
A cien años de su muerte, un acercamiento al legado periodístico del modernismo
Siempre me ha interesado pensar en la antigua y extraña relación entre periodismo y literatura, y acerca de cómo la obra
literaria del nicaragüense Rubén Darío y de los escritores modernistas hispanoamericanos han colocado ante nuestros
ojos la verdad incuestionable de que ambos oficios se han enriquecido mutuamente a lo largo de los años; pese a que,
como parientes distantes, se miran a veces con reticencia o con cierta desconfianza.
Como escritor de entre-siglos era inevitable que el ejercicio intelectual más constante de Darío fuese el periodismo, que
a la larga llegó a ser su modus vivendi permanente. Sucede que en literatura hay pocos escritores que logran crear
nuevos lenguajes, y como se sabe Darío fue uno de ellos. Recordemos que, ejerciendo como ejerció una importante
influencia sobre otros escritores de su tiempo, él fue, si no el creador, uno de los principales impulsores del lenguaje
modernista.
Es obvio que, además de Darío, el modernismo contó con excelentes poetas; sin embargo el lenguaje modernista a la
larga logró articularse y llegó a configurar sus principales recursos estilísticos a través de la prosa. Y ese proceso tuvo
como cauce más importante el periodismo, especialmente el más versátil de sus géneros: la crónica.
La generación de escritores hispanoamericanos de entre-siglos, es decir, entre los siglos XIX y XX, fue también una
importante generación de periodistas. Casi todos ellos cultivaron la prosa con la misma disposición ética y estética con
que cultivaron la poesía, y desarrollaron su labor creadora y crítica principalmente en los periódicos.
Pero eso tuvo causas determinadas. A finales del XIX se había producido un proceso que los historiadores califican de
profesionalización de la literatura. Como consecuencia de la expansión capitalista, los “hombres de letras” abandonaron,
o fueron abandonados, por el tradicional mecenazgo: los nobles linajes y otras instituciones antes venerables como la
iglesia perdieron predominio, y la división del trabajo obligó a los escritores a insertarse en la economía de mercado, y a
empezar a ganarse la vida con su oficio.
Durante ese periodo los periódicos experimentaron un gran impulso, y se convirtieron en la puerta de entrada al mercado
para muchos escritores. Era la primera etapa de modernización o de industrialización del periodismo, en la cual los
escritores encontraron espacio no sólo para hacer “gimnasia estilística” (como llamó Darío al oficio periodístico), sino
para desarrollar la prosa con grandes libertades; aunque pasando miserias debido a la falta de un mercado editorial
suficientemente desarrollado.
Darío era entonces un joven intelectual hispanoamericano tratando de ingresar a la “alta modernidad” desde la periferia,
igual que la mayoría de modernistas. El periodismo les permitió sobrevivir a duras penas; aunque también lo
aprovecharon para tratar de impulsar el desarrollo de ese anhelado mercado literario. Pero eso fue en una primera etapa
de la industria periodística, a cuyo servicio estuvieron desde un inicio los escritores; Darío entre los mejores.
Según Julio Ramos (Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el
siglo XIX, 1989), aunque los modernistas fueron claves en el desarrollo de la crónica como género periodístico y
encarnaron la transformación del lugar de la literatura en los periódicos a finales del XIX, a la larga contribuyeron a la
creación de una relación de dependencia de la literatura respecto a la industria periodística, es decir, a la pérdida
gradual, o en todo caso limitación, de su autonomía.
Para Ramos, el discurso literario y su noción de lo estético como representación de las nuevas realidades urbanas de
Hispanoamérica durante el auge del periodismo finisecular, fueron parte de un proceso en el que la marginalidad y la
crítica a la modernización de algunas formas literarias fueron incorporadas y promovidas por la industria cultural; lo cual
de cierta forma podría explicar las relativas y significativas contradicciones frecuentemente señaladas en el discurso
periodístico del nicaragüense.
Sin embargo, precisamente en las crónicas y “gimnasias” periodísticas de Darío y de los tantos modernistas
hispanoamericanos que ejercieron el periodismo, puede observarse con claridad la profunda e imbricada necesidad de
relación, en ambos oficios, con el ejercicio de narrar y con la voluntad constante y sistemática de observar y explicar
críticamente los entornos humanos y sus complejas implicaciones.
Fue con el ejercicio del artículo, la reseña crítica, la semblanza, la entrevista y especialmente la crónica, o con la virtuosa
combinación de todos ellos, que desde el tiempo de auge de los modernistas el periodismo hispanoamericano empezó a
imbricar sus mejores dechados con la historia de nuestra literatura.
En La invención de la crónica (1992) la venezolana Susana Rotker recuerda que la modernidad, la
industrialización y el cosmopolitismo sacudieron la conciencia de los modernistas hispanoamericanos, lo cual, en efecto,
no sólo se reflejó en su poesía, sino también, y especialmente, en su prosa periodística, en sus crónicas; puesto que no
solo fueron poetas: debieron ser también redactores y corresponsales de periódicos. Y como tales supieron mezclar
literatura y periodismo “en la justa dosis”.
Esas notas, reseñas, entrevistas, o la mezcla de ellas en una buena crónica, que como en el caso de Darío se escribían
a veces apresuradamente, con la perentoria fecha u hora de cierre acicateándoles la conciencia; resultaron ser, según
Rotker, “obras fundacionales de la excelencia en la escritura periodística latinoamericana”.
No es casual que el ejercicio de la crónica, el más antiguo de los géneros periodísticos, logre vincularse por una parte
con el relato y la novela, y por otra con la historia, hasta el punto en que, hoy por hoy, sea considerado el género por
antonomasia del periodismo literario; incluso del actualmente llamado “periodismo duro”.
Por sus características la crónica adopta la superestructura del relato, al mismo tiempo que incorpora la técnica del punto
de vista narrativo, y llega incluso a convertir al periodista en un narrador, con todas sus posibles variantes. Es además
uno de los géneros periodísticos considerados híbridos, y quizás sea entre ellos el más sui géneris, pues comparte las
características del reportaje por su necesidad de sujeción al hecho noticioso, y las del artículo por la importancia en su
ejercicio del juicio y la libre interpretación personal del autor.
El desarrollo de este género lleva intrínseca una simbiosis expresiva entre los hechos y el autor; entre el qué y el cómo;
entre lo acontecido y la visión personal del narrador. El buen cronista es capaz de presentar al lector una especie de
quintaesencia informativa, una presentación digerida y asimilada del hecho noticioso; lo que casi nunca se logra percibir
en la nota informativa diaria o cotidiana.
No es casual que en el anterior período de entre-siglos la crónica alcanzara en Hispanoamérica altísimos niveles de
calidad en su ejecución. Según el académico nicaragüense Noel Rivas Bravo (a cargo de la edición crítica reciente de
algunos libros en prosa de Darío), por sus características la crónica fue uno de los géneros idóneos para encauzar las
colaboraciones periodísticas de los escritores modernistas, que llevados generalmente por la necesidad se convirtieron
en articulistas, críticos literarios, reseñadores y cronistas.
“Periodismo y literatura –anota Rivas Bravo en su edición crítica de España contemporánea (1998)– se
beneficiaron mutuamente: los escritores por medio del periodismo comenzaron a difundir las metáforas configuradoras
de la nueva imaginación artística… El oficio de periodista comunicó a los escritores un sentido de la actualidad que
afectó positivamente a sus creaciones”.
En efecto, la crónica imponía a los modernistas muy pocas limitaciones. Con la única obligación de partir de un
acontecimiento de actualidad que interesara a los lectores de periódicos, sea una puesta en escena, la presentación de
un libro, la semblanza de un personaje, el viaje a algún país remoto para ilustrarlos vivamente acerca de su cultura,
costumbres, idiosincrasia o historia; el escritor-periodista desplegaba libremente las más prolijas divagaciones e
impresiones acerca de asuntos de actualidad.
En ese sentido Darío fue un verdadero maestro. También lo fue en la confección y la práctica de una hábil mixtura de
géneros periodísticos, principalmente la crónica, el artículo, la entrevista y la reseña crítica. La mezcla de ellos le permitía
hacer semblanzas y descripciones verdaderamente magistrales y de gran profundidad.
No era para menos. Ya sabemos que ejerció el periodismo durante casi toda su vida. Empezó a publicar artículos desde
que era un jovenzuelo en Nicaragua; trabajó para periódicos de Centroamérica, el resto de América Latina y España.
Fue redactor, fundador y director de numerosos diarios, semanarios y revistas. Prácticamente, en lengua española no
existe publicación periódica de importancia en su tiempo, donde no haya aparecido su nombre ocupando un lugar
destacado.
Como uno de los más importantes escritores modernistas, redactor y director de diarios, semanarios y revistas,
corresponsal de La Nación de Buenos Aires en Europa durante casi un cuarto de siglo, Darío fue sin duda un maestro
del oficio; un virtuoso ejecutor de combinaciones genéricas, capaz de difuminar, no sólo las fronteras inter-genéricas del
periodismo, sino también las fronteras entre el periodismo y la literatura.
Todo estudiante de periodismo, o de comunicación, debería estar claro hoy día de que, al modificar el registro de la
lengua española y al desplegar sus ideas en un lenguaje transformador y engendrador de una nueva estructura
prosística, Darío, y en general los modernistas, también lograron reformular literariamente la naturaleza híbrida, variada,
novedosa y versátil de la crónica como género periodístico.
Cualquier intento de interpretar o reivindicar en cualquier sentido el sustrato ideológico en la prosa de Darío y los
modernistas, implicaría el escudriñamiento o examen de todo un instrumental prosístico desplegado con un propósito de
ruptura no sólo esencial, sino también formal y técnico. Solo la herencia periodística del nicaragüense es realmente
extraordinaria, aunque hasta ahora muy poco observada, reeditada o estudiada.
Lo que en cierto momento Darío consideró sus mejores dechados del oficio periodístico, él mismo los recopiló, organizó
y estructuró en más de una decena de libros en prosa: Los Raros (1896), España contemporánea,
Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902), Tierras solares –y Tierras de bruma– (1904),
Opiniones (1906), Parisiana (1907), Viaje a Nicaragua –e Intermezzo tropical– (1909), Letras (1911),
Todo al vuelo (1912), Autobiografía (1915) e Historia de mis libros (1916).
Lo demás quedó disperso en múltiples publicaciones de América y España, principalmente en las páginas del diario La
Nación, de Buenos Aires.
Debo aclarar en este punto que comparto el criterio del crítico nicaragüense Leonel Delgado Aburto, quien, en
Excéntricos y periféricos –Escritura autobiográfica y modernidad en Centroamérica– (2012), asume
la producción periodística de Darío y su novela inconclusa El oro de Mallorca, como textos autobiográficos, pues
también considero que toda obra literaria es en esencia autobiográfica. Tengo incluso el convencimiento de que sus dos
autobiografías stricto sensu, y en buena medida su novela, constituyen también ejercicios de crónica.
Creo también que, en cierto modo, sus crónicas y muchos de sus artículos periodísticos están afectados por cierta
reminiscencia ficcional. Como evidencia están las constantes indecisiones y dudas de quienes se han dado a la tarea de
reunir y editar sus cuentos completos, entre los que se incluyen o excluyen textos que para unos son periodísticos y para
otros, legítima ficción.
En los últimos años la Academia Nicaragüense de la Lengua ha publicado dos tomos con más de un centenar de textos
periodísticos dispersos y relativamente desconocidos de Darío, que originalmente fueron publicados en La Nación y
que él mismo excluyó de sus libros. Forman parte de más de doscientos textos rastreados, recuperados y anotados por
el investigador y crítico alemán Günter Schmigalle, y publicados parcialmente bajo el título Crónicas
desconocidas (2008, 2010), en cuya introducción el compilador y editor se pregunta si se impusieron en Darío
razones de calidad o de temática en el proceso de discriminación.
Si estas crónicas se han quedado al margen de los más de diez volúmenes reunidos por Darío, ¿significa que se trata de
textos de una calidad inferior?, se pregunta Schmigalle; a lo que él mismo responde señalando que, si bien, entre los
textos que Darío dejó fuera de sus libros muchos tratan de temas no literarios, y algunos incluso de política
revolucionaria (toda una serie sobre el anarquismo en Rusia y España, por ejemplo), esto no quiere decir que su interés
por esos temas hubiese sido meramente ocasional, ni que se limitara a su época de juventud, sino que se mantuvo
constante durante toda su vida.
Sin embargo, Schmigalle reconoce que Darío, al compilar sus libros de crónicas, se guiaba sobre todo por un criterio de
calidad, y escogió las “mejores”. Según el crítico alemán, para Darío las “mejores” eran aquellas que seguían un modelo
clásico de crónica; aunque mi impresión general (que sin duda es también la de Schmigalle) es que en el proceso de
selección para compilar esos volúmenes hubo también un juicioso rigor temático.
Para comprender mejor ese proceso selectivo debemos recordar además que, en una época en que los periódicos y
revistas llegaron a convertirse en la más palpable y reconocida representación del espacio público, Darío y los escritores
modernistas tuvieron que abrirse espacios a veces con editoriales políticos, información gacetillera y hasta con anuncios.
Muy pronto también tendrían que enfrentarse con un rival engendrado entre los vertiginosos cambios de las nuevas
urbes, y que proporcionaba ahora a los lectores la noticia de último momento.
Al fallecer Darío en 1916, casi un año antes de cumplir los cincuenta de edad, ya había ganado campo en los periódicos
del mundo la divisa norteamericana de la especialización informativa, y había nacido ya la figura del repórter, o reportero;
el rastreador de noticias interesado más en lo informativo, en lo sensacionalista, que en lo ilustrativo o erudito; y ya
menos concentrado en el estilo.
La Revolución de Nicaragua – Crónica de Rubén Darío
Ante esta nueva competencia los escritores modernistas siguieron recurriendo al género de la crónica y a sus
combinaciones como un espacio que les había permitido, y hasta entonces les permitía, al mismo tiempo, informar al
público y desarrollar su creatividad literaria. Sin embargo, esa función de la crónica hizo que en cierto momento de los
inicios del siglo XX quedaran en relativa desventaja en su puja constante contra aquella nueva figura campeando en las
salas de redacción.
Darío llegó incluso a formular una sentencia al respecto: “El repórter –dijo– no podrá nunca desarrollar un estilo”. Aunque
también reconoció que “hasta éstos pueden ser muy bien escritores que hagan de un asunto árido una página
interesante, con cierta gracia de estilo y un buen porqué de filosofía”.
Era el inicio de una nueva etapa del periodismo que marcaría su dinámica durante casi la totalidad del siglo XX. Aunque,
a finales del mismo, el oficio periodístico se obligó de nuevo a evolucionar de diversas formas frente a los retos del auge
audiovisual y la tecnología; volviendo otra vez su mirada hacia la recurrencia de géneros más versátiles como la crónica.
Hoy día, en pleno albor del siglo XXI, los periodistas sabemos, por ejemplo, que resulta más bien saludable y
conveniente para un reportero hacer añicos el esquema de la pirámide invertida e incorporar, incluso en una simple nota
informativa, los recursos de una crónica y hasta un propio estilo literario.
En una época en que el mercado y la revolución tecnológica han modificado hasta las más legítimas y arraigadas
expresiones de la cultura, y han trastocado a fondo la relación entre la literatura y los lectores, entre los medios y la
sociedad; la crónica debería dejar de ser, como decía el mexicano Carlos Monsiváis, “un género apresado por la
nostalgia”.
Así las cosas, me parece que no les vendría mal, a los nuevos comunicadores y estudiantes de comunicación en lengua
española, asomarse a la prosa periodística de los modernistas, especialmente a la del nicaragüense Rubén Darío, y, si
es el caso, exigir su estudio sistemático en los pensum académicos.
Eso les permitiría, además de enterarse de innumerables y sorprendentes trucos y procedimientos en el ejercicio de los
distintos géneros; aproximarse también a una compresión de los contextos históricos que enfrentó la dinámica dialógica
del pensamiento modernista.
Erick Aguirre
(Managua, Nicaragua.1961). Escritor y periodista. Miembro de número de la Academia
Nicaragüense de la Lengua. Miembro correspondiente de la Real Academia de la Lengua
Española.
Publicaciones: Pasado meridiano (Poesía, 1995), Un sol sobre Managua (Novela, 1998),
Conversación con las sombras (Poesía, 2000), Con sangre de hermanos (Novela, 2002),
Juez y parte (Ensayos, 1999); La espuma sucia del río (Ensayos, 2000); Subversión de la
memoria (Ensayos, 2005), Las máscaras del texto (Ensayos, 2006), Diálogo infinito
(Ensayos, 2012).
Obtuvo el Premio Internacional de Poesía “Rubén Darío” 2009, convocado por el Instituto
Nicaragüense de Cultura, por su libro de poemas La vida que se ama (2011). Ha sido
reportero, periodista cultural, redactor, columnista y editor en los más importantes
periódicos de Nicaragua. Ha ejercido como docente en la Universidad Centroamericana
(UCA), de Managua, en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN),
Universidad de las Regiones Autónomas del Atlántico Nicaragüense (URACAN),
Universidad Hispanoamericana (UHISPAN) y Universidad de Ciencias Comerciales (UCC).
Miembro del Consejo Editorial de Istmo, Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales
Centroamericanos.
o lectores.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Los dioses de la sombra juegan pelota
Manuel de la Iglesia-Caruncho
– En los años 80 Centroamérica era un polvorín que ya había estallado, y era también un
laberinto: allí actuaba la Embajada estadounidense, la CIA, los sandinistas, la Contra, las
guerrillas salvadoreña y guatemalteca, el ejército norteamericano, los espías, los
internacionalistas… La crisis centroamericana involucraba, sin hacer distingos, a los
generalotes hondureños, a la población local, a los periodistas atrevidos, a los embajadores
acreditados y a los cooperantes españoles. Con la revolución sandinista como telón de
fondo, algunos de estos personajes se dan cita en esta obra. A todos ellos, el vendaval
desatado les sacude y cambia sus vidas para siempre. Algunos de los protagonistas se
encuentran 25 años después en la celebración de un cumpleaños y se desvelan entonces
determinadas claves que voltearon su existencia.
❍
Capítulo 2
Foto en los cafetales
Sixto Portavales sostenía en una mano un vaso con ron oro y se acariciaba la barbilla con la otra.
Tenía un mentón pronunciado y su barba cerrada, en lugar de disimularlo, se lo afilaba más. Pero él no
se preocupaba por esas pequeñeces.
Esa noche reinaba el buen humor en su espíritu, aunque su rostro nunca delataba su estado de ánimo.
Su cara, habitualmente seria, constituía un obstáculo casi insalvable para adivinar si se divertía o no.
Había que conocerlo muy bien para no pasar por alto algún sonido que delatase su contento, para
captar un inaudible jo, jo, jo, parecido al que emite Papa Noel en los filmes infantiles, aunque lanzado a
un volumen mínimo, o para notar el leve alzamiento de sus pobladas cejas que denotaba divertimento,
mientras el resto del semblante permanecía impasible.
Javier Laúd, fotoperiodista free lance, le proponía una escapada a las montañas del Norte para
realizar un reportaje sobre los cortes de café. Uno se encargaría de las fotos y el otro de los textos. A
Sixto, a quien jamás se le habría ocurrido exponerse a los múltiples peligros que albergaban aquellos
lugares remotos del interior del país, la propuesta le parecía una locura.
Hacía calor en Managua, como todas las noches del año, un calor húmedo y pegajoso, un calor que se
hacía insoportable cuando se aproximaba la Semana Santa. Sixto y Javier compartían mesa en la
terracita del “Jicote” con Santiago Carreño y otros colegas suyos, quienes habían presentado aquel día
un proyecto de ordenación urbana en un pequeño salón de conferencias de la sede de Naciones
Unidas en Managua. Estaban celebrando el resultado exitoso de meses de trabajo.
A esas horas la terraza del Jicote se llenaba de managuas, de los pocos que iban quedando en la ya
de por sí escasa clase media nicaragüense, siempre con un ojo puesto en Estados Unidos por si las
cosas se torcían y la revolución sandinista se radicalizaba, y también de cooperantes y representantes
de organismos internacionales. Allí se entregaban todos, entre trago y trago de cerveza o ron, a un rato
de plática con los compadres.
No era la primera vez que Sixto coincidía con Santiago fuera de Tegus. A pesar de ser tan distintos se
entendían muy bien. El arquitecto constituía una buena fuente de información para el periodista por sus
contactos en la región y además le estaba agradecido, pues no era la primera vez que, en sus
crónicas, Sixto hacía referencia a la labor que desplegaban aquellos entusiastas expatriados en los
pequeños y castigados países centroamericanos.
Sixto, Santiago y Javier, después de encontrarse en la presentación del plan de ordenamiento urbano,
habían acudido juntos a un recital de poesía en las ruinas del Gran Hotel, un lugar sobrecogedor donde
la mitad de las paredes y techos se habían desplomado durante el terremoto de 1974 -como había
sucedido en todos los edificios del centro de Managua- y en el que se había despejado una zona de
cascotes para levantar un humilde anfiteatro.
Santiago y Javier salieron emocionados. Se trataba de un espectáculo primitivo, sencillo, sin
aditamentos, como cualquiera imaginaría la representación de los primeros dramas en la antigua
Grecia. En medio de un silencio sepulcral, casi en penumbra, se escuchaba el vuelo de las palabras de
las poetas, pues de mujeres se trataba, dirigidas a un público entregado.
- Ha sido una velada inolvidable en un lugar mágico -comentó Santiago admirado por lo
insólito del lugar-. Nunca hubiera pensado en una solución arquitectónica tan simple para
aprovechar un espacio en ruinas.
- A mí me ha parecido enternecedor. ¿Cómo es posible expresar de forma tan bella ese
sentimiento de rebeldía ante quien no te deja ser libre abusando de la fuerza? -expresó Javier.
- ¡Bah, paparruchas! Os dejáis engañar con cualquier cosa -dijo Sixto descreído-. Esto sólo
ha sido una buena puesta en escena de una mala obra, como es toda revolución. Propaganda
que se hace el Gobierno para ganarse la simpatía internacional de los incautos como vosotros.
Más tarde, se encontraron en el Jicote con los colegas de Santiago y entonces Javier comenzó la
proeza de convencer a Sixto para que le acompañase a los cortes de café. Había explorado la
posibilidad de viajar con los empleados del Ministerio de Cultura hasta los cafetales del norte del país.
- El reportaje será una primicia, no sólo en España. Y no te preocupes, nadie te echará de
menos unos cuantos días de Semana Santa. Es época de vacaciones.
Pero a Sixto la idea no le seducía lo más mínimo, no le hacía ni pizca de gracia. En realidad le daba
miedo, aunque tratase de disimularlo. Además, había pensado hacer una escapada en aquellos días
de asueto a algún lugar de playa, tal vez a Cuba o a República Dominicana, a relajarse y a beber
mojitos y piña colada.
Santiago mantenía mientras tanto otros temas de conversación con sus compañeros. Habían recibido
felicitaciones “por un trabajo bien hecho”, como recalcó el ministro de Vivienda y, más importante aún,
dispondrían de fondos para restaurar la Iglesia de Subtiava. Ese había sido el anuncio que se tenía
calladito el representante de UNESCO para la región. Se felicitaban por el acierto de haberlo llevado a
conocer la Iglesia. Se había entusiasmado con la idea, pues la reconstrucción de algún edificio
singular, por su efecto-demostración, era la forma ideal de complementar los programas de
rehabilitación de cascos históricos.
La Iglesia, de estilo mudéjar, se había levantado a comienzos del XVIII. En la visita les había
acompañado el obispo –al cabo, se hallaban en su jurisdicción- quien se había mostrado muy
interesado en que se acometiesen las obras. Santiago y sus colegas de la oficina del Patrimonio
Nacional le habían explicado el empleo del artesonado con decoraciones de lazo morisco y las
variantes que ofrecía el mudéjar nicaragüense respecto a otros templos centroamericanos.
Mientras, Sixto se convenció de que la propuesta del fotoperiodista iba en serio, y se dispuso a poner
todas las pegas que se le ocurriesen. Aquel no era un lugar recomendable, la Contra merodeaba por la
zona, había serpientes venenosas –ofidios, dijo, una palabra que imponía más respeto- y hacía un frío
que pelaba en esas montañas del norte, como todo el mundo sabía. “En fin, me parece bien que
hagamos algo juntos, pero mejor pensemos en otro reportaje”.
Javier no estaba dispuesto a darse por vencido ante las reticencias del gallego y contraatacó. Sostuvo
que era muy difícil que ocurriese algo en tan pocos días y afirmó que serían la envidia de los colegas,
pues no cualquiera obtenía un permiso para dirigirse a esa zona del país.
- Claro, porque se corren peligros inimaginables –recalcó Sixto.
Javier trató entonces de tocar la vena profesional del gallego: “A la revista semanal de tu periódico le
va a entusiasmar. Oportunidades así no se cruzan todos los días en el camino, y tú lo sabes”.
- Yo lo que sé es que los cortes de café son un objetivo de primer orden para la Contra –
quiso zanjar Sixto.
Lo que no podía imaginarse el gallego era lo acertado que estaba, y no sólo por las razones que
apuntaba. Paralizar la recolección de café, que suponía la mayor entrada de divisas para el país con
gran diferencia, permitiría a los antisandinistas deteriorar aún más la economía nica y reducir los
ingresos del gobierno; pero, además, la Administración norteamericana necesitaba una ofensiva
exitosa de los antisandinistas para que el Congreso aprobase los cien millones de dólares de ayuda
que Ronald Reagan quería destinar a la Contra. Un ataque capaz de causar serios daños en los
departamentos norteños cargaría de argumentos al Gobierno estadounidense para convencer a los
congresistas más reticentes a apostar por la Contra o, al menos, para ganar el voto de los indecisos e
inclinar así la balanza a su favor.
La noche avanzaba. Los colegas de Santiago se retiraron y los tres amigos ordenaron algo para comer,
pues estaban cargados de alcohol. En estas se oyó exclamar a un Sixto envalentonado: “¿Quién dijo
miedo?”
xxx
Eran las cinco de la mañana de un domingo de marzo de 1986 cuando Sixto y Javier subieron a un
autobús del Ministerio de Cultura. Varias horas después llegaron a la ciudad de Matagalpa, donde
esperarían la llegada de otros brigadistas del Estado.
Javier, que a esas horas ya había tirado el primer carrete de fotos, estaba entusiasmado. Le comentó a
Sixto que un ministro les acompañaría a los cortes. “Aquí predican con el ejemplo”.
- Paparruchas –respondió Sixto adormilado-. A mí, la verdad, me parece una bobada. Mejor
harían todos estos cortadores de pacotilla cumpliendo con su trabajo en Managua, el tal
ministro el primero. La especialización se inventó hace milenios y ha hecho avanzar
extraordinariamente a la humanidad.
Estaba arrepentido de haber cedido a los deseos de Javier. Había confiado en que no conseguiría el
permiso para acompañar a los cortadores y, contra su pronóstico, se lo habían otorgado. ¡A saber
cómo terminaría aquella aventura! No hay nada peor que los tragos –pensó-. Te envalentonan, pero
después, cuando se disipan sus efectos, aparecen las consecuencias de las bravuconadas.
- Pero es que aquí se pretende forjar un “hombre nuevo” para construir una nueva sociedad –
argumentó Javier-. ¿No te das cuenta?
- El hombre es ya demasiado viejo como para tratar de cambiarlo –balbuceó Sixto
amodorrado-. No te creas esas monsergas -y cerró los ojos dando a entender que daba la
conversación por terminada.
Acompañaban a un grupo numeroso de trabajadores de la Administración Pública que cortarían café
durante un mes. La cosecha de aquel año se presentaba buena y el Gobierno había lanzado un
llamamiento para reforzar la labor de otros trabajadores que llevaban ya varios meses en los cafetales.
El estado de las carreteras no permitía seguir el viaje en bus a partir de Matagalpa y al equipo de
Javier y Sixto le tocó subirse a la parte trasera de un camión, a techo descubierto, que arrancó hacia el
poblado de El Tuma.
Dos jeeps del ejército les daban escolta. Aunque las posibilidades de un ataque eran remotas, más
valía tomar precauciones. Pero, a excepción de Sixto, nadie en el vehículo pensaba en ello. La belleza
del paisaje, aquellas altas y salvajes montañas de formas caprichosas cubiertas de vegetación semiselvática, y la alegría contagiosa del grupo, convertían la expedición en una aventura. Al menos eso
parecía desprenderse de las risas de los nicas, que no paraban de contar chistes -“chiles”, como les
llamaban allí- y de hacer gala de buen humor. “A ver como maneja ese compa, ¡hijueputa!”, soltaba
alguno entre las risas de los demás, mientras la caravana avanzaba a trompicones por las dificultades
del terreno. “¡A la púchica!”, exclamaba alguna mujer más comedida ante algún nuevo salto del camión.
Sixto, cariacontecido, era el único que no parecía contagiarse del regocijo general. En fin, ya que el
embarque no tenía remedio, procuraría sacarle el mayor partido posible, aunque aquel alboroto que
armaban los compas del camión le resultaba totalmente ajeno. “Me pone malo tanta inconsciencia”,
pareció entender Javier de un murmullo que provenía de la voz cavernosa del periodista, después del
relajo que se organizó cuando el camión se acercó demasiado a un precipicio. El fotógrafo decidió no
prestarle demasiada atención. Iba cagado de miedo, eso era todo. Ya se le pasaría.
La Unidad de Producción Estatal (UPE) “Los Milagros”, a pocos kilómetros de El Tuma, había
pertenecido a una familia cafetalera cercana a Somoza, el dictador derrocado, y fue expropiada
después de la revolución. El Gobierno sandinista había nacionalizado la banca, los seguros, las
eléctricas y los canales del comercio exterior, pero había respetado la propiedad privada del resto de
las empresas, que permanecían en manos de sus antiguos dueños, con una excepción: las posesiones
pertenecientes a la familia Somoza y sus allegados, que también fueron confiscadas.
Después de ascender el camino escarpado y serpentuoso que conducía a la UPE “Los Milagros”, a los
expedicionarios les esperaban unas doscientas personas, en su mayoría empleados públicos. Allí
había tanta expectación entre los veteranos por ver quiénes llegaban como entre los recién llegados
por reencontrarse con los compadres que les habían precedido. En total se juntaron cuatrocientos
cortadores, sin contar a los campesinos, los “campeches” como les llamaban, que cada día se
acercaban desde sus humildes viviendas de adobe en los alrededores para ganarse el jornal.
La primera noche fue dura, llovió sin parar y muchos de los recién llegados tuvieron que dormir en el
frío suelo de los barracones. No habían llegado a tiempo para organizar mejor los espacios. Sixto,
incómodo, apenas pegó ojo y envidió la tranquilidad con la que Javier dormía a pierna suelta a su lado.
A las seis de la mañana del siguiente día –“aquí lo que mejor hacemos es madrugar”, se quejaría Sixto
durante su estancia- bien se apreciaban las diferencias entre los veteranos, zarrapastrosos, pero
curtidos y florecientes de salud, y los nuevos, lustrosos, pero flácidos y ojerosos.
Un grupo de los fogueados, bien armado y entrenado, trepó al monte con agilidad de cabra. Visto y no
visto. Se trataba de la avanzadilla que exploraba el terreno antes de que subiera el pelotón, mientras
éste, en formación, escuchaba la intervención matinal de los responsables de la UPE. Allí se leían las
cantidades de café logradas el día anterior, se especificaban las conseguidas por los cortadores
“vanguardia”, que sostenían una reñida competencia entre sí, y el jefe de la Unidad, con el fin de
mantener alta la moral del grupo, daba un mitin recordando la razón de que se encontrasen allí, la
agresión que sufría el país y la necesidad de conseguir divisas para defenderlo.
Después ascendían en fila india por una ladera pronunciada, llena de lodo, hasta que una hora más
tarde llegaban a las plantaciones, donde solía llover copiosamente. Allí se sujetaban a la cintura una
cesta con un mecate, una cuerda para que las manos libres recolectasen, acariciándolos y
atrayéndolos hacia sí, los granos rojos de café, el rojito, que colgaba profusamente de las ramas.
Para los novatos, los primeros días resultaba imposible completar un solo saco, donde cabían ocho
cestas o latas de café. Los veteranos, cerca ya del final de la temporada, llenaban, esforzándose
mucho, dos sacos, mientras los campeches sobrepasaban esas cantidades sin ninguna dificultad,
entre divertidos y asombrados ante el trajín de los capitalinos para conseguir algo tan sencillo.
Lo peor de los días lluviosos llegaba al término de la jornada, cuando cada uno debía subir al hombro,
hasta el camino donde esperaba el camión, su saco lleno de café. Lo normal era resbalar varias veces
por las empinadas cuestas llenas de barro y acabar irreconocibles. Pero, “ni modo”, como repetían allí.
Al costado del camión se iban reuniendo los cortadores. Era la hora de la verdad, la medición en latas
de lo que había conseguido cada uno. El número quedaba anotado; serviría para la paga semanal que
recibían los campesinos y para el aplauso a los “vanguardia”, quienes, como los demás voluntarios
llegados desde Managua, seguían recibiendo su sueldo íntegro en la ciudad.
El descenso al campamento era más fácil y más alegre que la subida, a pesar de que no existía el
consuelo de una buena cena, pues el menú de las tres comidas del día se repetía inalterable: tortilla de
maíz, arroz, frijoles y café. Y si los primeros días la ración se completaba con el queso y galletas que
todo el mundo había llevado entre sus pertenencias y compartía de buen grado con los veteranos, una
vez agotadas las provisiones sólo quedaba el inmisericorde “gallo pinto” o “medio pollo” como llamaba
entre risas el cocinero al arroz con frijoles cuando anunciaba a gritos el repetido rancho. “Ni modo,
pues”.
“Después del baño en el chorro y engullido el medio pollo”, como decía una tonadilla de gran éxito en la
Unidad, se conversaba en corros, se escribían poemas -¿quién no era poeta en Nicaragua?- y siempre
se escuchaba el rasguear de una guitarra. También, si había dejado de llover, se extendía una red en
medio del patio para jugar al voleibol.
Sixto, mientras escribía sus anotaciones en su pequeña libreta de reportero, escuchó a un veterano
afirmar que aquella era una de las unidades privilegiadas: “¿Qué más se puede pedir? Aquí hay de
todo: comida, café y agua corriente. Ustedes no valoran ese chorro de agua cristalina que cae de la
montaña porque lo disfrutan todos los días. Pero no se encuentra en otras UTE, no señor” -insistía con
la autoridad que le daba haber repetido año en los cortes de café.
- Bueno, para los españoles eso no es tan importante, ¿verdad? -dijo una chela, como
llamaban a las personas de piel blanca, mirando a Sixto. Todos estallaron en carcajadas. La
fama de no lavarse de los conquistadores había atravesado quinientos años.
Sixto disfrutaba juntándose un rato cada día con alguno de los corros. En uno de ellos se reunían,
entre otros managuas, Lester, un mulato de la Costa Atlántica, Lorena, que andaba en amores con
él, Cecilia, compañera de trabajo de Lorena en Managua y la chela que había lanzado el comentario
para provocar al periodista. Lester tenía en la ciudad mujer e hijos pero, como confesó a Sixto: “En los
cortes, como en el Carnaval de Río, todo está permitido. Cuando termina la temporada, cada lora a su
guanacaste sin hacerse problemas. ¿Qué pierde nadie?”
- Pues mire usté, doctora, a mí sí me molestaría carecer de agua corriente –respondió Sixto
sin que quedase claro si se había tomado en serio el comentario o si seguía la broma-. No sé
por qué en Nicaragua se piensan que todos los españoles somos unos guarros -añadió, con
lo que provocó nuevas risas en el grupo.
- Eso viene de la Conquista –intervino Lester. A los indios les encantaba bañarse desnudos
todos los días, para gran escándalo de los conquistadores. Algún obispo de Castilla denunció
aquellas costumbres demoniacas que tenían que ser pecado mortal. Se escucharon risas y
murmullos de aprobación en el grupo.
Sixto protestó:
- Hombre, en quinientos años ha llovido mucho y las costumbres españolas algo han
cambiado.
Javier, que se había levantado a tomar fotos, se sumaba de nuevo al corro en aquel momento. “¿Qué,
ya se está quejando este hombre? -preguntó con su acento asturiano-. No le hagan caso. Tienen
razón, en España nadie se baña”. Nuevas carcajadas.
Cámara al hombro, el fotoperiodista rebosaba de energía: cortaba café, apretaba el disparador,
ayudaba en la cocina, jalaba (ligaba) con las morenas (como se llamaban, en general, a las no
blancas), jugaba al voleibol… En pocos días se había ganado el cariño de todos los cortadores,
además de fama de seductor. “Este es como nica”, pensaba Cecilia. A Javier le encantaba fotografiar
con su teleobjetivo aquellos rostros curtidos y llenos de dignidad, captando así la profundidad de las
miradas, la alegría de los ojos, las arrugas incipientes, la vida latiendo en aquellos seres que labraban
el futuro del país, aunque a Cecilia, la chela, nunca la pillaba desprevenida, pues apenas le quitaba sus
ojos de encima.
Lester se levantó. Parecía que aclaraba. Se dispuso a organizar un partido de balón-volea. Cuando
salía el sol, resplandecían las caras de aquellos mulatos, mestizos, cheles y cholos, acostumbrados al
de Managua o al de la Costa Atlántica y que se morían por su calor.
A los pocos días de su llegada, suspirando ya por el regreso, Sixto anotó su conversación con una
mujer de cierta edad, de quien pensaba que era compañera de trabajo de Cecilia, pero que resultó ser
su madre. Le contó que todos sus hijos habían participado en la revolución y que, aunque al principio
sentía miedo, sobre todo por ellos, decidió colaborar con el Frente Sandinista. “No quería limitarme a
rezar por los muchachos –le dijo llena de sosiego-. Y estoy contenta, pues ya no moriré sin haber
hecho algo yo también por esta revolución de los pobres”.
Esa revelación impactó a Sixto, quien, aunque siguió criticando al Gobierno con su habitual
descreimiento, comenzó a respetar a los nicaragüenses. Había algo admirable en aquella sed de
justicia.
Javier tomaba fotos y Sixto notas. De vez en cuando se hacían comentarios.
- Tienes que decir que aquí se defiende la dignidad de un pueblo frente a la prepotencia del
Imperio y que eso les hace olvidar las heridas en las manos, la lluvia y las incomodidades.
Aquí se avanza hacia un mundo mejor.
- ¡Monsergas! Zapatero a tus zapatos –rezongó Sixto-. Tú haz buenas fotos y déjame a mí el
texto. No seas como esos rojos cooperantes que, muerto Franco, vienen aquí a realizarse a
falta de otra cosa mejor.
- Pero hombre, Sixto, ¿cómo puedes hablar así? Vienen a ayudar y a ofrecer un testimonio
personal de lo que sucede.
- ¡Zarandajas! Mejor harían quedándose en casa y encontrándose allí a sí mismos. De
ayudar poco, ya ves las cantidades de café que cortan, y no creo que sus testimonios tengan
gran audiencia, la verdad.
- Veo que tendré que revisar tu texto antes de decidir si sale con mis fotos.
- Y yo tendré que ver esas fotos. ¿Quién te crees que eres? ¿Frank Capa? Vamos hombre,
no faltaba más.
xxx
Se les había alargado la estancia: se iba a cumplir una semana desde su llegada a los cafetales y
pensaban regresar al día siguiente a Managua. Pero esa tarde se interrumpió bruscamente la recogida
del café. “Que regresen todos en el mayor silencio”, fue la orden del responsable de la Unidad. En el
camino de vuelta al campamento fueron desviados hacia unos cañaverales con la instrucción tajante
de permanecer agachados y no fumar. Cecilia se movía nerviosa al lado de Sixto.
“No te preocupes mujer –le animaba Sixto haciéndose el valiente, aunque estaba más inquieto que
ella-. Seguro que se trata de un simulacro. Sólo estamos ensayando una emergencia, ya lo verás”.
Pero no recibieron órdenes de ponerse en marcha hacia el campamento hasta un par de horas más
tarde. Allí, en formación, se les informó de que un grupo compuesto por varios centenares de contras
bajaba desde la provincia de Jinotega hacia Matagalpa. La UPE “Los Milagros”, la suya, se encontraba
precisamente entre ambas ciudades.
“Lo que faltaba –exclamó Sixto alarmado-. ¿Cómo no adiviné que estábamos ante la calma que
presagia la tempestad?”
Se les explicó que la ofensiva de la Contra obedecía a la necesidad de demostrar al Congreso
norteamericano su fuerza y capacidad de maniobra para que les aprobase la ayuda que la Casa
Blanca les quería otorgar. Tenían que convencer a la Cámara de que merecía la pena apostar por
ellos. También se les informó de que un “BLI” (Batallón de Lucha Irregular sandinista) los rastreaba por
la zona aunque, como todavía no habían chocado, resultaba imposible conocer su posición.
Se escuchaba la recia voz del responsable de la Unidad, también originario de la Costa Atlántica, en
medio de un silencio sepulcral. Javier escuchó un ruido familiar y volteándose disimuladamente vio con
el rabillo del ojo como Sixto se rascaba con furia la picadura de algún insecto que se le había metido
por debajo del pantalón: ¡riaca, riaca!
Entre las medidas tomadas, se había prohibido el tránsito por la zona. Sixto y Javier tendrían que
permanecer en la UPE de momento. También había orden de dejar de cortar café, por el peligro de un
ataque sorpresa.
“Si ya decía yo que esto iba a terminar mal” -farfulló Sixto detrás de Javier.
En la Unidad, cincuenta veteranos armados patrullarían incesantemente alrededor del campamento y
algunos de ellos se apostarían en el cerro cercano que dominaba estratégicamente los barracones,
pero se pedía a todos los que supieran manejar un fusil que se apuntaran a los turnos de vigilancia,
para que los compas armados pudieran descansar algunas horas al día.
Javier no lo dudó. Había cumplido el servicio militar obligatorio en España y se acordaba perfectamente
de cómo montar un arma, cargarla y hacer fuego.
- Pero tú estás loco, muchacho -le dijo Sixto con los pelos de punta-. ¿Cómo te vas a meter
en un agujero con un cacharro de esos a pegar tiros? A mí, ni me lo insinúes.
Aunque después lo pensó mejor. Si atacaba la Contra, no le iban a preguntar por sus ideas ni se iban a
fijar en si estaba desarmado o no. Se le erizó el cabello. Se lo llevarían por delante, sin más. “Pues, ya
puestos, mejor tener con qué defenderme”. Y pidió su Kalasnikov. Javier rápidamente dejó retratado el
momento.
- Muchacho, esa foto me la das a mí. Y el negativo también. No quiero chantajes en el futuro masculló Sixto.
Esa misma noche le tocó hacer posta en una trinchera al pie del cerro. Estaba cabreado consigo
mismo, en menudo lío se había metido por seguir a Javier. “¿Cómo carallo le habré hecho caso a
este jovenzuelo con ganas de aventuras?” Una secretaria del Ministerio de Cultura vigilaba a su lado,
arma en ristre. La conocía de vista de los días allí transcurridos, era graciosa y chaparrita. En gallego
se diría pequerrecha. Suena parecido, “chaparrita”, “pequerrecha” -comparó. Por un momento se olvidó
del peligro. Cobijado en su frazada, no tenía nada mejor que hacer.
El tiempo pasaba sin que se cruzasen una palabra, ambos con los ojos fijos en la obscuridad de la
noche, los sentidos alerta y las armas preparadas.
- ¿Estás tan callada por miedo o por prudencia? -rompió Sixto el silencio al cabo de una hora.
Pensaba que Maribel estaría al menos tan asustada como él. Iba a decirle que en los
momentos difíciles hay que guardar la calma, como se estaba repitiendo él mismo sin cesar.
- No, estoy tranquila. Estaba pensando: “Cuidado nos pasa como a ese compa que contaban
esta tarde” –cuchicheó ella-. Vio algo que se movía, dio el alto, nadie respondió y disparó.
Mató una vaca.
Sixto la escuchó incrédulo. ¡Confundir una vaca con una partida de contras! Había que ser torpe.
Aunque la verdad es que las nubes tapaban la luna y no veía nada.
- Fijáte que los campeches se pusieron bien arrechos -musitó Maribel. Sixto se tradujo:
enfadados o, mejor, cabreados. A continuación, la nica le tocó ligeramente el brazo para
llamar su atención, se llevó un dedo a la boca en señal de silencio y se quedó muy quieta,
concentrada en los ruidos de la noche. Después señaló en una dirección a su izquierda y
susurró en el oído de Sixto: “Por allí viene alguien”.
Sixto se vio perdido sin remisión. Sintió un sudor frío y la pierna mojada. Pero sólo se trataba del relevo.
A los dos días, agotada ya su paciencia, sin poder comunicar a nadie su paradero, un Sixto
desasosegado escuchó el retumbar de los morterazos. Parecía una buena noticia, pues al fin habían
chocado el ejército y la Contra, aunque lo que hasta entonces era una entelequia, un mal sueño, se
concretaba en un segundo en muerte y destrucción.
Los morteros sonaban lejos, pero los entendidos afirmaban que un grupo bien entrenado podía recorrer
esa distancia en un día y que, por ello, se mantendría la prohibición de circular por la zona.
Además se seguiría sin cortar café pues, al deshacerse el contingente Contra en grupos reducidos, su
táctica habitual para escapar del ejército sandinista, alguno de ellos podría llegar a Los Milagros.
Desaparecía la posibilidad de un ataque al campamento –un grupo pequeño no se atrevería– pero
cada cortador quedaría muy expuesto en los extensos cafetales.
Ese día Javier y Sixto compraron carne de chancho a unos campesinos e invitaron al grupo de Lester.
Había también café y tabaco. “Me siento en el paraíso”. dijo Lester saboreando un pitillo. Estaba de
buen humor y tuvo un par de ocurrencias que merecieron el aplauso de los amigos. Sin embargo,
Lorena andaba furiosa, enturcada, porque el día anterior Lester le había aclarado que al finalizar los
cortes volvería con su familia. “Este jodido sólo está conmigo por tener un fondillo donde agarrar -se
quejó Lorena en un aparte a un Sixto cariacontecido-. Muy gracioso en pandilla pero, a mí, maldita la
gracia que me hace”.
Al día siguiente la situación militar se había normalizado. Javier y Sixto prepararon sus petates para
salir en el primer vehículo que bajara hasta El Tuma. Desde allí les sería fácil llegar a Matagalpa y
después a Managua.
Se convocó una asamblea. Había novedades: se habían anunciado nuevas medidas económicas que
intentaban hacer frente a la guerra con un mayor presupuesto, sin que el esfuerzo recayera en los
trabajadores. Hubo un pequeño debate.
“¡Monsergas! –mascullaba Sixto a las espaldas de Javier-. No te creas nada. Al final, lo soportarán los
trabajadores, por supuesto. Los ricos ya han abandonado el país”
El otro punto a tratar no estaba sujeto a preguntas. Era una orden de la Dirección Nacional del Frente
Sandinista. La Contra había secuestrado a algunos cooperantes. No quería que el régimen tuviera
apoyos. Y el Gobierno había decidido poner fin a la permanencia de extranjeros en determinadas
zonas del país.
En Los Milagros, ninguno de ellos se quería ir. Sin contar a Sixto y a Javier, allí habían llegado una
docena de foráneos por su propia voluntad. Pero entendieron las razones. Además, no había opción.
Al rato todos los cooperantes tenían la mochila preparada. Una colombiana, frente al pelotón nica y con
varios forasteros a su lado, sostenía un papel arrugado entre las manos.
“Nosotros, internacionalistas, como nos llaman, compartíamos esta tarea mezclados entre ustedes,
nicaragüenses, cuando ayer llegó la orden de nuestro regreso. Respetamos la orden y agradecemos
de corazón la oportunidad de haber compartido con ustedes este tiempo inolvidable. Pero queremos
decirles algo más: nuestro corazón se queda aquí porque son un ejemplo para todos los pueblos del
mundo. Ejemplo de cómo conquistar la soberanía nacional sin dejarse doblegar. Ejemplo de cómo
construir una sociedad que busca a la vez justicia y libertad”.
“Si en lugar de tanta perorata se trabajase más, las cosas marcharían mucho mejor” -murmuraba Sixto
mientras se rascaba sus piquetes (picaduras). Tenía prisa. Quería que todo aquello acabase cuanto
antes, subirse al camión y poner tierra por medio. A casita. La montaña no estaba hecha para él y
menos aquella, tan inhóspita, llena de insectos y, para colmo, con la Contra merodeando por los
alrededores.
“Esta revolución no es sólo suya. Es patrimonio de la humanidad y a todos nos concierne su defensa. Y
si a nosotros nos llaman internacionalistas, permítannos entonces llamarles a ustedes hermanos” terminaba por fin la colombiana el vibrante discurso. Sonaron fuertes aplausos y hasta Sixto hizo el
gesto, aunque sin demasiado entusiasmo. “¿Hermanos? Más bien primos diría yo. Hay que estar locos
para venir aquí”.
Eran momentos de emoción y de lágrimas, de besos y abrazos entre los que se quedaban y los que
partían. Maribel, la compañera de posta, le estampó a Sixto un beso en los morros. “Carallo con el
pundonor” -pensó, y con la lección bien aprendida se aproximó a la voluptuosa Cecilia y le pegó un
achuchón con un beso largo de despedida. Era la que le atraía, pero ella andaba todo el día detrás de
Javier. Nada que hacer.
- Muy lindo lo que han escrito ustedes -le dijo la chica.
- Es la pura verdad -respondió Sixto, quien por supuesto no había aportado a la redacción una sola
palabra, y apretó más fuerte.
En Matagalpa se juntaron los extranjeros que habían participado en los cortes. Allí había de todo,
italianos, holandeses, norteamericanos, españoles…, con caras apenadas. No dejaban compañeros
ocasionales, sino amigos, colegas, amores. Casi todos trabajaban en Managua: médicos que
enseñaban en la Facultad, economistas que ayudaban en el Ministerio de Planificación, hasta artistas,
como la colombiana, que bailaba en un grupo de danza.
“Atrás quedan los compas enfrentando los peligros sin nuestra compañía” -entendió Sixto que le
decía un griego en inglés, creyéndolo de los suyos.
Aquellos extranjeros-nicas, semanas después, se mezclarían con los managuas para recibir en la
Plaza de la Revolución, en ambiente gozoso, a los cortadores que se habían quedado a terminar su
tarea. La Catedral, también en ruinas desde el terremoto del setenta y cuatro, se uniría enorme y
silenciosa a la bienvenida.
Pero Sixto y Javier ya no estarían allí para contarlo. El periodista redactó el artículo más benevolente
de todos los que había escrito hasta entonces sobre la revolución sandinista. La revista semanal lo
publicó en sus páginas centrales realzado con media docena de fotos de Javier.
Lo que Sixto no podía ni imaginarse era los malos ratos que le haría pasar aquella dichosa foto en los
cafetales poco tiempo después.
Manuel de la Iglesia Caruncho
Manuel de la Iglesia-Caruncho (A Coruña, 1954). Fue asistente de Leire
Pajín cuando era Secretaria de Estado de Cooperación. ha dedicado la
mayor parte de su vida a trabajar para el Gobierno en cooperación para el
desarrollo de los países. Vivió en Nicaragua, Cuba y Guatemala. Ahora,
dejó los análisis a un lado para dedicarse a la ficción y ha publicado
“Atractores extraños”, un libro de relatos y recientemente la novela “Los
dioses de la sombra juegan pelota”.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Cómo verle la sombra al viento vol. I:
Anotaciones a la Banana Republic (S.E., 2015)
Marcel Jaentschke
– Marcel Jaentschke (Managua, 1992) recientemente publicó la novela ‘Anotaciones a la Banana
Republic’ (Seiura Ediciones & Centro Cultural Latinoamericano de Finlandia), primer volumen de la
trilogía Cómo verle la sombra al viento. Carátula tiene el gusto de presentar a sus lectores un capítulo de
la novela.
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a Tribute
Capítulo 29
La carrera literaria de Alfred Valley (Arkansas 1952-Coralio 2010) se remonta al año 1980, cuando alquilaba un
monolocal no muy lejos de la parte industrial de Chelsea, e impartía un curso de Historia Moderna en Chelsea
University of Modern Arts. En aquel entonces el joven poeta norteamericano se interesaba principalmente por
experimentar la diáspora en lo que él reconocía como el agujero negro de la tradición, y sus preocupaciones
estéticas versaban en la pureza y la ingenuidad, obsesiones que, según Harvey K. Richardson alcanzan
horizontes radicales en sus primeros textos (R. H. 1993), que por todo lo demás son mayoritariamente de
corte metafísico.
Antes de esta época no se conocen publicaciones suyas, y su nombre no es pronunciado en ningún círculo literario
estadounidense o británico.
Una estrofa apocalíptica de John Down y una mala lectura de un silogismo enunciado por Francis R. Stuart, hacen
que la audaz pluma de Valley se encienda y se transfigure en una prolífera obra que en poco tiempo llega a ser
comentada por algunas autoridades culturales. Es ese el caso del volumen de poesía titulado Kaleidoscope or
Shining Poems for a dislexic child (Penguin Books, 1981), obra merecedora del primer lugar en el Certamen
Literario William. H. Scoth, donde sin abandonar las causas metafísicas tradicionales, su preocupación por la pureza
adquiere las proporciones de una empresa grotesca cuando en una sixtina germana, es decir, con síncopa en la
tercera y quinta tónica de cada verso blanco, describe a cabalidad cómo un espectro de luz es arrebatado de su
condición virginal por un empalador demoníaco, atrocidad que por otro lado se plantea como la única forma de
redención a lo largo del texto.
El libro es bien recibido y le vale el espaldarazo de D. J. Enright, con quien mantendrá una larga relación epistolar
mientras el autor de History of world languages reside en Singapore. Se amenazan constantemente rayando en
el homoerotismo y planean un posible viaje de Valley a Asia que nunca llegará a concretarse, al menos no mientras
D. J. Enright esté vivo.
La obra, tal como indica el título, está estructurada como un caleidoscopio, por lo que algunos poemas son
simplemente deformaciones silábicas de otros poemas que en realidad son espejos de algunas estrofas de Thomas
Hardy.
De temática sombría e inusual para la situación de la poesía anglosajona embobecida por el beat, el realismo sucio y
la melancolía de los neo-clásicos, en su caleidoscopio de monstruos Valley consigue enunciar los pilares formales
que acompañarán todas las creaciones de su primera etapa como poeta: brevedad y desgracia. Él conoce su
tradición, ha estudiado a los clásicos y contrario a la mayoría de poetas primerizos, él no escribe bajo ningún afán si
no es la certeza que el mundo está por acabarse. Lo cual le da una o dos cabezas de ventaja. Escribe, por decirlo de
alguna forma, a la velocidad de la luz, en continua desesperación, sin miedo. No pavonea como todas las
orquídeas-titánicas que se dedican a plagiar a Eliot. Él se dirige a la muerte con los ojos abiertos, sin sábanas, a
sabiendas que es el único lugar al que realmente nos dirigimos. No tiene reservas al conversar con los cadáveres de
su lengua, guardando cierta distancia, que por otro lado es la única manera en que uno puede hablar con un
cadáver, actitud por la que se las verá con un par de granujas literarios, quienes miran en su obra pretensión y
arrogancia, que para él no es más que responsabilidad y un poco de sentido común.
En la última sección de sus Poemas resplandecientes para un niño disléxico, titulada Epicrisis, arremete
con una descripción en prosa poética de algunos retratos del romanticismo inglés de pequeños monarcas. Los
infantes, según la posición del autor, ejemplifican el único criterio de maldad pura, donde la fórmula socrática: MAL =
IGNORANCIA se materializa a través de episodios fantasmales, junto al semblante tierno de los jóvenes monarcas
(representantes del poder y la fuerza) que concilia la ingenuidad y la gracia del niño (entendido aquí tal cual sujeto
creador) con la crueldad de un legado y la pesadilla de un nombre, aceptando en la inconsciencia una habitación
repleta de piedras y de espinas y una forma de enmendar las transgresiones de los pequeños nobles. ¿Cuál es esa
forma? Valley nunca lo deja claro.
Los tres últimos retratos salvajes, titulados Apéndice, son de corte renacentista y consisten en piezas curadas por
Tiziano, quien por otra parte no ayuda a aclarar las cosas: en algunos casos Valley coquetea con el gore y los
semblantes tiernos de los jóvenes monarcas se transforman en gesticulaciones de dolor y desamparo, en lágrimas y
fluidos, que por todo lo demás, son aplaudidos por la crítica que reconoce en ellos algo innovador.
Alfred Valley nació en Charleston, Arkansas, en el seno de una familia bautista, 8 años después de la II Guerra
Mundial. Durante su infancia conoció muy bien la hostilidad del mundo y las máscaras que éste nos hace asumir. Los
dos últimos versos de Caleidoscopio… que sirven de epígrafe de la primera parte de esta novela, serán
inmortalizados por Björk en 2018:
And the lack of will rises as a nuclear wave
over the mountains of silence
En 1984 deja de trabajar en Chelsea y abandona el Reino Unido por razones inciertas. Se traslada a Filipinas bajo la
identidad de Alfred Hasenfus, utilizando el apellido de soltera de su madre. Lo que hace en Filipinas tampoco está
claro. Se sabe que consigue empleo en una escuela secundaria privada, donde asisten todos los hijos de los
agregados militares norteamericanos y europeos, en el marco de la campaña militar de occidente en el pacífico
asiático. La escuela se encuentra en Manila, y durante los primeros días la ciudad le parece una versión preindustrial de Rudyard, Wisconsin, el pueblo donde vivió de los 14 a los 16 años, bajo el cuidado de su tío materno,
Arthur Hasenfus, cuando su padre estaba sirviendo en South Korea.
A los pocos meses de llegar a Filipinas empieza a estudiar filipino y español. No tiene problemas con el filipino, pero
su español es un atentado a la lengua.
Se sabe también que en esa época viaja por el pacífico sur asiático. Conoce Boracay y otras islas del sur de
Filipinas, del mismo modo pasa una breve estancia en Laos y Cambodia. De ese viaje surge el poemario
Revelaciones en el agua oscura (Philippine’s Ink, 1985), que será traducido al español por A.G. Porta en
1997. Contrario al caleidoscopio, en el Agua Oscura ahondan poemas cuya razón de ser es el horror puro. No hay
aquí una capacidad de redención. Si en su primera obra Valley nos mostraba una versión demasiado humana
del mal, ahora su misión es privar a la estética del mal de un contexto, des-significar la maldad y el horror a
través de una maquinaria lírica.
Falla descomunalmente en el intento. Sin embargo la crítica lo perdona y un tipo llamado David Sheperd que cultiva
un estilo literario autodenominado ‘ecléctico’, escribe una reseña bastante amigable sobre el poemario para El
Deshusadero, una revista de música y literatura que circula en la escena punk del Reino Unido y que cuenta con
cierta credibilidad.
Una vez más el libro concluye con una sección llamada Epicrisis (II), pero ahora las descripciones en prosa poética
funcionan como disecciones de jóvenes monarcas españoles (entre los 13 y los 18 años) pertenecientes a las
familias poderosas de la corona en la época de la colonia española en Filipinas. Aunque esta vez no tiene reservas
en dedicarle un espacio considerable a las descripciones de jóvenes aborígenes filipinos que realizan trabajos
forzosos a la espalda de los núbiles monarcas, quienes sonríen apacibles mientras son retratados por pintores
desconocidos cuya técnica es cuestionable. Los jóvenes filipinos, nos detalla la pluma de Valley, simbolizan una
bondad despreciable para la verdadera gracia poética, una bondad sonsa de colonizado patético que no puede sino
odiarla y castigarla desde el fuego que es la poesía verdadera.
Se reconoce una clara hostilidad racial que le valdrá el repudio de los círculos más liberales de la poesía
estadounidense. En el Reino Unido la acotación racial pasa inadvertida. El resto del mundo tampoco se entera.
Habla en algún momento del poemario sobre una revelación, sobre la danza del trueno y la justicia, sobre una cruz
embarrada de sangre y de mierda, sobre una espada de caucho derritiéndose con el sol del trópico, sobre una
moneda que regresa al orfebre, sobre un atardecer cuya tonalidad simula el rojo oscuro de la carne sin salar. Habla
sobre el tiempo y sus desviaciones, sobre las estrellas y uno que otro fantasma, sobre las derrotas y los castigos.
Ese año (1985) una banda de punk de Liverpool llamada Time-Lapse, en la que una guerrillera y poetisa
nicaragüense fungió como vocalista mientras se encontraba en el exilio en la década del 70, le rinde un homenaje a
Valley y musicalizan algunos retratos de Epicrisis y Epicrisis (II).
Ocurre algo en Manila. Deja de trabajar como profesor en la escuela secundaria. Regresa al Reino Unido. Pero antes
viaja a través de la costa este de los Estados Unidos, donde se encuentra con su madre y con su tío, quienes en
cierto momento le dan la impresión que están siendo destruidos por el polvo del campo, como suele ocurrir con la
gente vieja.
Trabaja brevemente como cartero para costear los gastos de su viaje. Se hospeda en casa de su primo, Eugene
Hasenfus, quien sirve en el ejército y también en la Agencia. Comienza a redactar los primeros bocetos de
Memorias del soldado, la novela de corte épico que escribirá a lo largo de toda su vida y que nunca verá
publicada.
El texto trata las intermitencias de un soldado norteamericano que lucha en el caribe de Centroamérica para derrocar
a un gobierno comunista que es respaldado por la Unión Soviética. Está claramente inspirado en las anécdotas
bélicas que su tío cuenta sobre su primo Eugene, o Gene, como solían llamarlo, sin embargo la parte más sombría
será la mitad de la novela, que se compone de una serie de cartas y telegramas enviados por un viejo marine que
narra una historia inspirada en su padre, Richard Valley, quien sirvió en Pearl Harbor, donde se enfermó de peritonitis
una semana antes del ataque de los japoneses.
Al regresar al Reino Unido (1986) se asienta en Brighton, donde empieza a impartir clases de Historia en un instituto
de secundaria. En esa época vuelve a cosechar su pasión por las largas caminatas en el bosque. La geografía de
Brighton y la cercanía de Black Forest se prestan a su interés. No tiene reservas y en breve comienza a encargarse
de las actividades recreativas del instituto, que incluyen muchas giras de campo.
De esta época es la colección de relatos titulada Itinerario en el bosque oscuro (Penguin Books, 1987), que
también será traducida por A.G. Porta en 1999. Esta obra es considerada el primer proyecto maduro de Valley; ya
aquí no queda espacio para cursilerías como la ingenuidad y la pureza que limitaron sus primeras creaciones
poéticas. El texto se compone de 8 relatos que se desarrollan en Black Forest en una línea de tiempo que va de 1888
a 1976. Los personajes y las historias varían desde una pareja de adictos en recuperación que están rabiando por un
destino, un par de niñas mormonas que se pierden una noche de otoño y buscan resguardo en una cabaña
abandonada que poco a poco hilará todos sus miedos como si se tratase de una telaraña, un científico judío que
lucha en contra de su homosexualidad y decide terminar con su vida ahorcándose desde un roble que por todo lo
demás es descrito como el árbol del Edén, un grupo de prostitutas que consumen LSD y se dan cuenta que las cosas
realmente no importan, un taxista negro que es ajusticiado por la juventud aria, un expendedor de metanfetaminas
que precisa el ajusticiamiento y redime sus pecados enterrando el cuerpo del taxista negro, un sacerdote de
ascendencia apache que podría comenzar el Apocalipsis zombie pero se equivoca en sus cálculos y termina
calcinado en un pequeño laboratorio artesanal que se ubica en Black Forest, tras una explosión de químicos que
extrañamente nadie escucha, y La Merma, que más que un relato es considerado un monólogo dramático, como lo
entendía Chesterton, donde se funden dos épocas y dos tradiciones de cara a un horror universal, una historia
enigmática que cuenta los pormenores de un psiquiatra que rodó estudios sobre la utilización de terapias
conductistas en reos y soldados en 1923; simultáneamente es 1940 y el mismo psiquiatra, ahora maltratado por las
décadas que no han pasado en vano, aconseja en una oficina privada a un joven empresario alemán, que al principio
se nos presenta como el poseedor del Bosque Oscuro, o al menos el que lo posee legalmente, pues al final
terminamos por entender que el Bosque Oscuro es el que posee a todos los personajes, incluyendo al joven
empresario quien está muy deprimido ya que acaba de perder mucho dinero tras invertir en el mercado de frutas
tropicales en Centroamérica, liderado en ese entonces por una transnacional con sede en Boston cuyo CEO acaba
de suicidarse, saltando del 16vo piso del Empire State.
La forma en que articula las ocho historias en una gran Historia (que es la historia del Bosque Oscuro, entendido aquí
como una metáfora de la muerte y el desamparo) es ciertamente ingeniosa. Los relatos no están exentos de
acotaciones que conectan algunos cabos sueltos de la tradición anglosajona. Así, en las historias que se van
narrando al margen de la gran historia del Bosque Oscuro, presenciamos a T.S. Eliot forcejeando con V. Woolf. Y la
victoria es de Woolf, por supuesto.
Nuevamente ocurre algo y Valley abandona su empleo en Brighton. Migra a España en 1988. Viaja por Madrid (que
le parece insoportable), Sevilla, Andalucía, el país Vasco y Barcelona. En un festival conoce brevemente a los poetas
chilenos Bruno Montané y Pedro Lemebel. Intenta, después de una conferencia sobre Bukowski que se imparte en
Casa de las Américas, proponerles a los dos poetas chilenos que hagan un trío con él. Lemebel se ofende y le
escupe el rostro. Montané es indiferente y pretende que nada ha ocurrido. Otro escritor chileno se levanta y ríe y
habla sobre un personaje suyo llamado Padilla. Valley está ebrio y dice que de seguro se trata de un tipo consagrado
al Dios de los Homosexuales. El tipo vuelve a reír y dice: Has dado en el blanco. Después todos hacen el
amor, menos Lemebel quien continúa ofendido y se dedica a fumar crack en el balcón del departamento de Montané
durante toda la madrugada.
Hacia 1989 consigue asentarse en un monolocal cerca del Barrio Gótico, y comienza a vender botellas de plástico
que recoge en las avenidas principales junto a un grupo de latinoamericanos indocumentados. Abraza la pobreza y la
calvicie simultáneamente. Cae el muro de Berlín. No deja de escribir. Le espera el hambre hasta 1991, año en que
muere su madre y le deja una serie de propiedades en Estados Unidos, lo suficiente para que no vuelva a
preocuparse por un trabajo.
El 15 de noviembre de 1992 regresa a Estados Unidos a arreglar sus papeles. Dos semanas después viaja a
Indonesia donde residirá hasta 1998. De esa época son las novelas El hacha y la espada (Back Bay Books,
1993), Días de fango (Back Bay Books, 1996), y el poemario Habitación Max (Penguin Books, 1997).
En 1999 publicará su obra más significativa Rayos X para el antifaz (Back Bay Books), que le valdrá una
demanda por parte del estado de Arkansas y la candidatura de un Pulitzer con el que siempre soñará y que jamás le
será concedido. Por motivos legales no nos referiremos a la obra.
Después de esto aparece un intervalo de silencio. Y se acaban las publicaciones y las conferencias y los viajes al
Reino Unido para encontrarse con viejas amistades de las faunas literarias británicas. Se acaba el glamour, o mejor
dicho la pequeña ficción del glamour que un día empapó su nombre. Lo único que se sabe es que trabaja como
profesor horario en el Colegio Americano de Indonesia. Que colabora con Joshua Oppenheimer en la realización del
guión de un documental que llevará por nombre The Act of Killing, el cual no llegará a ver. Que no deja de
escribir. Que en su tiempo libre realiza expediciones por la densa selva de Indonesia junto a sus estudiantes y uno
que otro aprendiz de poeta. Que se reconoce en una biografía literaria que toma parte en una novela escrita por el
poeta chileno (quien ahora es un novelista de éxito, traducido al inglés, quien abarrota los estantes de las librerías
estadounidenses) con quien compartió la noche y la verga de Montané en su breve estancia en Barcelona. El asunto
se eleva a categoría de pleito o de chisme literario que en el gremio significa básicamente lo mismo, y eso marca la
finalización de su amistad con A.G. Porta, cercano a todos los autores mencionados, quien ha traducido dos de los
libros de Valley y se encontraba trabajando en el tercero cuando estalló de todo.
En 2002 se traslada a Anchuria, país centroamericano destruido por el narcotráfico y la industria bananera; todos
concuerdan con que aparenta haber encontrado la felicidad. Se sale de los radares. En 2008 abre una cuenta de
Facebook y se empecina en construir una imagen cimentada en la dicha del caribe. En sus fotografías de perfil lo
vemos por lo general tomando mojitos, o piñas coladas, vistiendo bermudas y camisas ligeras, siempre con un
Panamá-Hat, en alguna playa paradisíaca.
En 2010, en una pequeña ciudad llamada Coralio lo encuentra la infamia.
Valley conoce la zona y sabe cómo los locales manejan los escándalos. Basta darle un vistazo a la turbulenta historia
anchuriana, partiendo del misterioso suicido o más bien ‘ajusticiamiento’ del Presidente Miraflores, en 1904, y el
caricaturesco complot de una serie de gringos locos por crear una historia de detectives que les permitiera recuperar
un botín estatal que en aquel entonces significaba un tercio de la riqueza del país, hasta el golpe a Zelaya y la ola de
desaparecidos auspiciada por los golpistas y los militares, que para empeorar las cosas son profundamente católicos
o evangélicos, es decir, cuentan con la gracia y la luz; basta eso para temer lo peor. Contrario a lo que todos creen,
Valley no es un idiota y conoce muy bien la realidad centroamericana, en sus 8 años como residente norteamericano
en Anchuria se tomó vacaciones durante largos períodos en Guatemala, El Salvador, Panamá y Nicaragua. Incluso
colaboró con la realización de campamentos en algunos colegios centroamericanos que son parte de la Asociación
Internacional de Colegios Americanos. Sabe que trasladarse a una vecina nación no es una opción. Al mismo tiempo
piensa que it is characteristic of this buoyant people that they pursue no man beyond the grave.
Ocurren cosas. Regresa a Estados Unidos. Se refugia en la casa de su primo, Eugene, quien ha muerto de un
ataque cardíaco en el 2009. Lo recibe Sally Hasenfus, la viuda que negoció con la Agencia y con el embajador
norteamericano en Nicaragua durante la captura del asesor Yankee. No hablan mucho, solo lo estrictamente
necesario y tres días después de su llegada, un 12 de marzo del 2010, se vuela los sesos con una escopeta que
Gene solía usar para cazar venados. No deja ninguna nota. Sally encuentra el cadáver y luego que lleguen las
autoridades es ella (la viuda del asesor Yankee que fue prisionero durante la Revolución Popular Sandinista) quien
tiene que limpiar los pedazos de cráneo y cerebro que se pegaron en las cortinas del cuarto de huéspedes. La forma
en que el poeta consiguió salir de Anchuria es brumosa y se fue con él al infierno de los pedófilos. Tampoco se sabe
cómo hizo para moverse adentro de los Estados Unidos, aún después de haber sido circulado por la Interpol.
En 2011 una editorial indie publica su novela póstuma, Memorias del soldado, cuyo prefacio sorpresivamente
es escrito por Montané. El texto está plagado de referencias a su primo Eugene. El capítulo que Valley no alcanza a
escribir lleva por nombre Epicrisis (III). A lo largo de la novela nos damos cuenta que Alfred Valley es solo uno de
los tantos personajes de Keneth Smith, el narrador de las Memorias del soldado, quien a su vez es un personaje
de Alfred Hasenfus, el verdadero autor detrás de todas las máscaras.
Los crímenes que le valieron la infamia en Coralio y eventualmente en todo el mundo, aclara en algún momento de
Memorias del soldado, “son parte de algo más grande; funcionan como elementos de un
performance…”, cuyo significado jamás consigue explicar.
Al no tener herederos, su cuñada Sally Hasenfus es la honoraria de una obra que, contrario a lo que todos esperan,
pasa inadvertida. El mundo entonces intenta olvidarse de todo y no puede. Siete años después se hace público un
álbum de fotos que Valley conservó hasta el último momento. En la portada del álbum aparece un niño nicaragüense
de unos 8 años vestido como San Sebastián, en posición de sufrimiento; si uno presta la suficiente atención a la
fotografía puede reconocer la minúscula erección que exhibe el infante.
Marcel Jaentschke
Marcel Jaentschke (Managua, 1992) es autor de los libros “Sobre el
desasosiego” (BCN, 2011), “Dilatada República de las Luces” (CNE, 2012) y
“Anotaciones a la Banana Republic” (S.E., 2015). También dirigió el cortometraje
“Boceto a Carboncillo de la Capital Sincopada” el cual fue parte de la muestra oficial del
XI Festival de Cine Latinoamericano de Finlandia ‘Cinemaissi’. Obtuvo el “Premio de
Poesía Carlos Martínez Rivas” convocado por la UNAN-Managua en 2010, y Mención
de Honor en el“Certamen de Literatura María Teresa Sánchez”, promovido por el Banco
Central de Nicaragua en el 2011.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Selección de poesía
Roger Lindo
-En esta selección de poemas de Róger Lindo pertenecientes a un proyecto iniciado en el año 2015 y que
el autor denomina Poemas rechazados, observamos que la voz poética refiere, inscrita en el espacio de la
ciudad, la noción de desplazamiento en un mundo aparentemente organizado por la Ley y el Orden. Ante
la presencia del sol, el mar, begonias, hiedras, empedrados, carreteras, edificios, casas y vecindarios,
máquinas, pistolas y cuchillas; el día y la noche albergan las inabarcables interacciones de sus habitantes,
como una suerte de rizoma que aleatoriamente se extiende, y de manera circular, dan vida a la Polis y
probablemente a su stream of conciousness, en la dimensión colectiva, personal y sin duda también
poética.
❍
SALTO DE PÁGINA
Este día listos ya,
inspirados a partir.
Conos, pájaros granujas,
convulsiones en el empedrado,
convulsiones con la vista
clavada en el azul.
Voy sereno, hagan caso:
la paciencia es lo primero.
Todo “eso” aprendí,
tras subir y bajar
la misma calle,
el mismo vecindario,
inhóspitos paisajes,
remisos andamiajes
de agresión y sumisión,
cables henchidos
de grasientas circunvoluciones;
aprobados para ingresar
a la cuerda floja.
Una galaxia, un legado
desaforado,
y una sepultura.
Un sol que mata
y otro que se achica
todos los días.
Que sea pronto,
mañana en todo caso,
atento escucho, con
amor y piromanía.
DISTOPIA
(trailer)
“Ya estamos en el futuro”
(Alfonso Quijada Urías, en una entrevista).
La polis, rutilante centella,
secuencia en rojo, blanco y negro:
malbaratada avenida, adefesios
caídos en el cumplimiento del deber,
linchadas casas, avergonzados muros,
ventanas rotas una
y otra vez.
Enseguida, guerra laica
de máquinas y humanos.
¡Qué emoción!,
todos contra todos, con fervor,
con pistola y con cuchilla,
y el pastor violador negociante
restalla la Biblia.
Pasajeros perfumados
y envaselinados,
sólo un mártir por ventana,
por favor,
el resto se me queda de pie.
Se me agarran bien
que arranca la gira.
Ahora, un minuto para responder:
¿De dónde vienes?;
¿A donde vas? ;
¿En cuánto te salió la moto?;
¿Cuántos viven en tu casa?;
¿Cuándo emigrás?
NUEVOS BRÍOS
De un resbalón
caímos. Ciudad de triatlón.
No fue fácil: llegamos
colgando de un cordón.
Allá en el Norte
todo en orden, todo inmaculado:
imperio de la Ley y el Orden.
Nada que cambiar, no lo niegues.
Mas
me embotaba, las palabras me fallaban
a mitad de la carretera.
Por las noches me atracaba
de alcohol y alucinaba.
Ahora hay que arrancar
a grandes zancadas,
mas sin güinche (bello aparejo)
Nuevos bríos sin reversa,
y un glosario muy chistoso
de repatriación.
Ahora, el nombre
de la gran ciudad:
delirium tremens.
THE STREAM OF CONSCIOUSNESS
Oda al chiltepe y la espuma
–más bien– lustrosa del amanecer.
Cómo hay que joderse,
muchachas de escritura automática.
Izquierda-derecha.
Derecha-izquierda.
Brisa marina, ¿dónde acampas
después de un sacudón?
En una nube con suerte
o en un ixcanal.
La arena multitudinaria
es la raya en la arena
de esta gesta.
Erial de extraños:
¿de quién son tantas caras?
No hay de otra:
cambiaron la población.
Urgente mediodía
brega y brega por fregar,
muy fraternos aguardamos
con el puño ilusionado
los del club antisolar.
Toda inteligencia es
un día interminable
en el laboratorio.
Igual da
con la pasión, the stream of conciousness,
y las causas que nacieron
con la patita averiada.
Compinches de abril,
hoy es Primero, amuélense.
¿Un ataúd de ceniza
o el destemplado mar del vivir?
He ahí una interacción.
Un mapa de los sueños sería útil,
Chanchullópolis.
EL RAYO DE LA MUERTE
El rayo de la muerte ha llegado
con las debidas instrucciones.
Esta mañana dichosos
lo desempacamos
(viruta, tubos, bromas),
horas divertidas ensamblando,
(puse música, rock de los 70).
Qué día. Recóndita recocida
por el sol.
Miradlo ahí, a unos pasos,
orondo en el tibio arsenal
amado de las begonias,
un lujo de gatillo,
mira y todo lo demás.
Se me antoja adoptarlo
como parte de mi identidad.
(ser uno solo con su rayo).
Esta noche saldré a estrenarlo
en el vecindario.
EN LA CARRETERA
A mis espaldas un beso, tibia sal.
El otro día
di con el perfume tuyo.
Robustos rojos, ladrillos siempre a punto
de alegrarme.
Látigo de hiedra en el corazón.
Antier magnas arañas diéronme
de tu flor
la nostalgia, su inédita frescura
(me negué a abandonar aquella altura
tramontana)
¿Ves? Es lo que vi
desde el pulman.
Roger Lindo
Róger Lindo (1955) nació en San Salvador de padre nicaragüense y madre
salvadoreña. Es poeta, escritor y periodista. En 2007 la editorial española Verbigracia
publicó su primera novela, El perro en la niebla, reeditada en 2011 por la Dirección de
Publicaciones de la Secretaría de Cultura. Anteriormente, en 1998, esta misma casa
publicó su poemario Los infiernos espléndidos. En abril, la editorial de la Universidad
Centroamericana (UCA) lanzará su novela La isla de los monos. El poemario La fragua
de abril será publicado a inicios del año por Izote Press en Los Ángeles. Los poemas
que aparecen en esta edición son parte de su producción más reciente. Entre 1992 y
2011 trabajó como periodista en el diario La Opinión de Los Ángeles. Radica en San
Salvador.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Selección de poemas
Chrystian Zegarra
– Presentamos una selección de poemas de Chrystian Zegarra extraída de sus poemarios: El otro desierto (2004) Escena primordial y otros poemas (2007) Cinema de la crueldad (2009). A primera vista podemos
destacar en esta selección, una serie de metáforas alusivas al tema del cuerpo y el misterio de la carne, en su dimensión cadavérica, sacralizada y abyecta. La carne, al asumir su dimensión corporal, reproduce en
los poemas de Zegarra, la función que extrema la percepción de los sentidos, aludiendo a su vez a un tiempo-espacio de experimentación indefinidos, en el límite de la enfermedad y la muerte. Esta alusión al
cuerpo se amplía con la presencia del discurso sicoanalítico, en donde la libre asociación hecha a partir de los sentidos, de los órganos y de los fluidos, recrea un origen que se conecta tal vez con un eterno clivaje.
(De El otro desierto, 2004)
Resurrección
guardo entre mis objetos personales
los clavos que dejó en mi lecho
el resucitado
el madero crucifica la pared vacía
ante la vela oval
te asombras por las sandalias de cuero
por la mochila de piel
por la osamenta de hombre o lagarto
y yo que no sé del misterio de la carne
sólo puedo mirar la reja abierta
los tres clavos de sangre clavados
en el horizonte de mis ojos de hierro
antes de la cena escuchamos lejanas voces
ecos de ancianos que abandonaban su querencia
para irse a clamar el caos al desierto
(cuentan los niños desnudos de la plaza
que a las tres de la tarde
bajo un sol carnicero
una silueta humana desolló las aves de la iglesia
vistiéndose de cuerpo con despojos recogidos
en el cementerio animal)
toda sacralidad es un acto de locura
ahora yacemos en esta cama de estacas
esperando un cadáver que llega nunca
un cadáver que—según falsos testimonios—
escupe en la mudez de su boca divina
palabras de humo
en el corazón de sus muertos
Escena primordial y otros poemas, (2007)
Asociaciones
“—Abra la boca, poeta, y no trate de ocultar la caries
Que cubre la doble hilera de sus dientes.
Despéjese,
Y escupa las palabras que se apoderan
De su cerebro,
En este instante de revelaciones—”.
El analista ríe con una mueca de cinismo.
Se extiende con malicia en la dureza del diván.
Lengua / Objeto / Escritura
Ojos / Máscara / Ceguera
Boca / Vendaje / Silencio
Útero / Fosa / Muerte
Cuerpo / Cuchillo / Cadáver
Fósforos / Oxígeno / Cenizas
“—Pero no hable de la muerte, querido señor,
Basta con abrir la llave del gas;
Mientras afuera la lluvia toma forma de paliza,
Y no hay lugar para arrepentimientos,
Ni refugio para quien pierde el paso
Entre los charcos—”.
Marginal
…mixing memory and desire - T.S. Eliot
La sangre habla
Desde un fragmento de mi lengua subalterna.
Un árbol removido de raíz,
Libera el movimiento de objetos atrapados
En esta malla.
(No hay castigo para las víctimas del tacto).
Poema que transita por un rastro de plomo,
Sobre huesos que cubren la tierra que expira,
Y mezcla deseo y memoria,
En una voz enferma, desmembrada.
Mi cuerpo carece de órganos:
Cicatrices usurpan el lugar de manos, piernas, garganta.
La sangre se desplaza por el borde de mi boca,
Hasta inundar la frontera de este campo de ceniza.
Mi lengua no conoce de acrobacias;
Una navaja se apresta en este instante a silenciarla.
Caso clínico
Soy más mortal que mi cuerpo. Vladimir Holan
Me suturo la boca. Permanezco
En el rincón más sucio del hospital, con la vista
Al acecho
En esta trampa que no existe.
Es una jaula en falso para cazar ratones,
Con una mueca cómplice
Para quien ya nunca regresó de la locura.
Una camisa de fuerza.
Una lengua disectada.
Sobre la mesa de operaciones.
La enfermedad contagia las rejas del lugar.
El paciente de la cama vecina,
Con el culo anestesiado de excremento,
Huele sus harapos como a una dosis de sedante.
ÚLTIMA NOTICIA:
“—El lenguaje ha sido desahuciado—”.
Se concede al fin el privilegio del silencio.
Cinema de la crueldad, (2009)
Interior con desnudo mutilado
La mujer se libera de sus ropas
en la curva del sofá
ante los ojos
del poeta-pornógrafo
Desnuda es un molusco que arrastra la corriente
entre agujeros de ceniza
y el hombre sólo quiere observarla
poseer un cuerpo fetichizado
tras el vidrio
Cuando la mujer se acuesta / y abre brazos y piernas
en forma de tijera / el poeta desciende
hacia una realidad que no admite ninguna recompensa
ni siquiera el alivio
de un instinto sexual finalmente satisfecho
Una zanja interminable
es un instrumento de tortura que castiga
la equidistancia de los cuerpos:
todo acto masturbatorio entre el objeto
&
la palabra
mientras el lenguaje exhibe los huesos triturados
por filosofías de tocador
Al salir de su guarida
el pornógrafo deja de ser un párpado que ve el mundo
desde su observatorio clandestino
se apresta entonces a hacer el amor
en una cama movediza que contiene los fragmentos
de una figura desmembrada
(TODA UNIDAD HA SIDO DEMOLIDA
EN EL TRÁNSITO MÓVIL TEMPORAL
QUE DIVIDE LA VISTA DE LA CARNE)
El cuerpo-fetiche crece bajo las frases del poema
Mantra (muerte por miedo)
Miedo Miedo Miedo
Ojos / Vacío
Manos / Atadura
Lengua / Cicatriz
Boca / Mordaza
Miedo Miedo Miedo
OJOS
MANOS
LENGUA
BOCA
resplandezcan en este abismo de ceguera
deshagan estos nudos de alambre
no lamas esta planicie abaleada
esquiva el puñete hacia la aridez del campo
Miedo Miedo Miedo
La suma de todos mis miembros
es igual al traje que descansa en el respaldo de la silla
y exhibe sin pudor
costuras y membranas
como una máscara que ilumina un cráneo desde adentro
Miedo Miedo Miedo
Los órganos vitales se esparcen como vidrio
bajo aguas sin forma
(no luz
no movimiento
no grito)
Y mi cuerpo recompone pedazos de memoria:
restos de una imagen animal
que nace sin voz en el barro
y se disuelve en una mancha de pólvora y ceniza
Miedo Miedo Miedo
MATADO POR EL MIEDO
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Selección del poemario inédito “Requiebros”
Enrique Jaramillo Levi
– Con palabras del habla común, pero dotadas de un encendido sentimiento amoroso, el yo poético del
escritor panameño Enrique Jaramillo Levi, solaza su emotividad, confiesa el embrujo, el encantamiento,
mediante un rosario de poemas enlazados con el tegumento de la tristeza y la melancolía por la pérdida
del ser amado. Jaramillo Levi nos adelanta una muestra de esa poesía sonsacada de su poemario inédito
Requiebros.
❍
PASA EL TIEMPO
Pasa el tiempo, todo el tiempo pasa, imposible que no sea así.
A menos que estemos incapacitados para percibirlo. Muertos.
Pero mi añoranza de ti no pasa con el tiempo mustio que pasa;
se queda atorada en mí, sedimentándose, alimentándose
de largos vacíos sin salida, sin resolución: no inerte
sino paradójicamente activa, haciéndose sentir en mis entrañas
como en las de una madre frustrada, imposibilitada de parir,
y que no obstante no se resigna, nunca se da por vencida,
aunque pase el tiempo y siga pasando como un viento antiguo.
Aunque sólo puedan dar fe de ello ciertas palabras,
las palabras tristes de este poema que te piensa,
y que al hacerlo te invoca y te convoca, acaso en vano.
PARADOJAS
¿Cómo es posible que me ponga a escribir en la madrugada de un domingo
un poema fugaz como este
sin haber pensado antes qué cosas decirte?
Comentarte acaso de cómo sobrevive mi amor que dices conocer
pero muy poco entiendes a fondo,
hablarte de la gracia singular de esta alegría
que al pensarte me redime
aunque a menudo me asedie al mismo tiempo una gran tristeza.
No hay explicaciones: las paradojas cuando son auténticas
son su propia justificación porque de alguna manera
se explican por sí solas.
Y es que este amor que no parece tener ni pies ni cabeza
tiene en cambio un alma inmensa que adorándote te vive a diario,
un alma apasionada y limpia que lo sustenta,
y con eso le basta y le sobra.
TESTIMONIO DE UNA TARDE LLUVIOSA
La lluvia golpeando las ventanas nos llena de amorosa intimidad
las horas dulces de la tarde lenta que vivimos o nos vive.
Tu cuerpo es un manjar que paladeo, que goloso bebo a sorbos,
que sin prisa amo como en un diluvio de gozo.
Luego tú me enarbolas, me sorbes, enloquecida me devoras.
Después, henchido el deseo,
te monto, te cabalgo,
aullando de placer te penetro.
Abrazados, mis ojos en tus ojos,
hacemos del hondo beso interminable el más bello poema.
EN FRÍO
La vida no se detiene porque el sol parezca oscurecerse
cuando el ánimo, agujereado, rueda a ras de tierra
y ya no se yergue más.
Cuando hay lágrimas acumulándose sin remedio
en los ojos recónditos del alma
y todo se nos nubla
y sofocados por la tristeza ya no vemos nada.
La vida sigue allá afuera,
tan campante,
y es uno quien se detiene en seco
-en fríopasmado para siempre,
ignorante de todo.
La vida sigue
para otros.
TESTIMONIO
Miserables, mil veces miserables y cobardes
los que no admiten sus dichas junto con sus culpas
en la trama ardiente del amor,
los que reniegan sin dejar de estar enamorados,
los que desertan del cuerpo o de la mente en medio del deseo,
y todo porque las cosas no son fáciles
o no le salen a pedir de boca
o porque la conciencia -jode que jode- se les vuelve más necia
que la onda expansiva, siempre vulnerable, de la pasión.
¿Quién carajo ha dicho que el amor es inexorablemente un regalo de los dioses,
ofertorio de ternura y comprensión sin mácula
en donde despliegan siempre sus alas la luz y la alegría?
El verdadero amor es muchas cosas:
honda cueva oscura o luminosa en la que uno se pierde a gusto todo el tiempo,
holocausto de delicias y de horrores,
ansiado huerto de pasión sin nombre sembrado de espinas delirantes
al que resulta imposible renunciar.
Y sin embargo, ¿cómo negar su inenarrable belleza intrínseca,
su potencial eterno,
esa capacidad milenaria de transformarnos
en lo que nadie programó para nosotros,
en nuestro opuesto?
¡Yo estoy enamorado
y doy testimonio de todo ello!
TE PIERDO
Te estoy perdiendo, amor:
segundo a segundo te vas de mí,
a tu ámbito natural regresas
de esta larga, hermosa, triste conflagración final
de la que no sabré sobrevivir.
No te vayas, te ruego, te grito sin que me oigas
porque te has vuelto sorda y ciega a todo lo nuestro,
a todo lo erótico y tierno y bello nuestro que habíamos fundado a la intemperie,
a todo lo que secretamente sembramos con tanta ilusión
en un campo cerrado de amapolas muertas.
Te pierdo, amor, por instantes
como si el tiempo se hiciera humo entre mis dedos,
como si mi sueño fuera solamente un sueño
y tú nunca hubieras existido gimiendo entre mis brazos,
entre mis piernas amándome y dejándote amar.
EN SILENCIO
Aun no conoces mi capacidad de amarte en silencio.
Quizá ese silencio te seduzca de ahora en adelante
mejor que el cariño de mis manos recorriendo tu piel.
Tal vez me sientas más cerca ahora que estaré lejos
contemplando hacia adentro la dimensión del vacío
a la sombra de tu recuerdo venerado.
Acaso pensándote yo día y noche
tu alma se sienta al fin tocada por este amor
que habrá de sobrevivir al placer de los cuerpos
como el más bello poema virtual,
más duradero que este otro
que solo late en las palabras.
AUNQUE HAYAN PASADO LOS AÑOS
¿Quién puede erigirse dignamente en adalid
de esa triste legión de hombres y mujeres amorosos
derrotados por la Historia?
Los que nadie recuerda ya salvo por alguna lectura
de esas que a veces cae en manos de los más desdichados
justamente cuando tanto la necesitan?
Y es entonces cuando nos damos cuenta al fin
de que no estamos del todo solos,
ni somos locos de atar,
ni menesterosos emocionales.
Somos seres humanos que hemos elegido vivir sufriendo,
alimentando los mejores recuerdos, las más bellas escenas,
esa magia inmortal de los cuerpos erotizados hablándole desde la piel
al alma del ser amado aunque hayan pasado los años
y esfumado las vidas,
y nadie, absolutamente nadie
dé ya un centavo por nosotros.
INCUMPLO MI PALABRA
Ya estoy harto de tanta poesía,
hasta la madre de versos emotivos y recordado erotismo.
Tantas veces he renegado de su eficacia y sentido,
del aluvión de palabras contenidas
que logro plasmar para que entiendas
que este amor no es puro artificio,
pantalla plana sin ninguna densidad,
un simple incontenible desgarramiento que busca respirar,
para que sepas que perderte ha sido un golpe mortal.
Y dejo de escribir unos días pero tú regresas,
siempre regresas a mi mente,
te instalas en mi alma y la haces estallar.
Y entonces incumplo mi palabra,
me traiciono,
vuelvo a escribir,
a escribirte
para atenuar el dolor.
Enrique Jaramillo Levi
(Colón, Panamá, 11 de diciembre de 1944) es un escritor panameño, autor de más de
50 libros de cuento, poesía y ensayo.
Es Licenciado en Filosofía y Letras con especialización en Inglés y Profesor de
Segunda Enseñanza por la Universidad de Panamá. Tiene además Maestrías en
Creación Literaria y en Letras Hispanoamericanas por la Universidad de Iowa y realizó
los estudios completos del Doctorado en Letras Iberoamericanas en el Colegio de
México, México, D.F., (1974) y en la Universidad Nacional Autónoma de México
(1975), aunque los dejó inconclusos al no presentar la tésis doctoral. En 1971 obtuvo la
“Beca Centroamericana de Literatura” del Centro Mexicano de Escritores para estudiar
en el taller literario supervisado por Juan Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco
Monterde en la ciudad de México.
Ha ejercido la docencia universitaria en México, Estados Unidos y Panamá, y de 1987
a 1988 fue investigador literario en los Estados Unidos en el “Nettie Lee Benson Latin
American Collection” de la Biblioteca de la Universidad de Texas, en Austin.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Grupo de Estudios del Instituto de Historia de
Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA)
Ileana Rodríguez – Coordinadora
- El Grupo de Estudios del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA), es un colectivo
intelectual cuyo propósito es la enseñanza de la práctica de la lectura crítica y reflexión informada de textos❍
teóricos. Es una iniciativa que apuesta a la formación académica seria de jóvenes de distintas disciplinas con
el deseo de crear una comunidad de pensamiento crítico donde las ideas puedan ser escuchadas y debatidas
a partir de una rigurosa lectura y argumentación de textos.
❍
Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica
Colaboradores
Sus miembros proceden de diversas disciplinas y se encuentran en la discusión apasionada y respetuosa de los varios
asuntos teóricos propuestos por las lecturas. Desde su constitución en 2011, el grupo ha desarrollado diversos
seminarios de discusión, colaborado en la producción de escritos y participado en actividades académicas. El colectivo
apuesta por una nueva forma de debatir sobre la realidad social. En este número, agradecemos la colaboración de:
●
Ileana Rodríguez: De lo nuevo consagrable y de lo viejo a editar - Anotaciones sobre “La
mecánica del espíritu” de William Grigsby
●
Bradley Hilgert: Para una historia del arte desde América Latina: “La Vía Crucis del pueblo
salvadoreño” de Roberto Huezo.
Otros programas de estudio ofrecidos por el IIHCA-UCA, incluyen:
●
Convocatoria 2016: I Premio de Investigación Roberto Guibernau
Ileana Rodriguez
(Jinotepe, Nicaragua), Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de
México. BA. Philosophy and Ph.D. en Literatura Hispánica de la Universidad de California,
San Diego La Jolla, California, es profesora en The Ohio State University donde ejerce
como Humanities Distinguished Professor of Spanish. Sus áreas de especialización son la
Literatura y Cultura Latinoamericana, la Teoría Postcolonial, los Estudios Feministas y
Subalternos con énfasis en Literatura Centroamericana y del Caribe. Su último libro
publicado se titula Hombres de empresa, saber y poder en Centroamérica: Identidades
regionales /Modernidades periféricas: Managua: IHNCA, 2011. Títulos anteriores son:
Debates Culturales y Agendas de Campo: Estudios Culturales, Postcoloniales, Subalternos,
Transatlánticos, Transoceánicos (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2011). Es autora de
Liberalism at its Limits: Illegitimacy and Criminality at the Heart of the Latin American
Cultural Text.(University of Pittsburgh Press, 2009); Transatlantic Topographies: Island,
Highlands, Jungle. (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2005); Women,
Guerrillas, and Love: Understanding War in Central America (Minneapolis, London:
University of Minnesota Press, 1996);House/Garden/Nation: Space, Gender, and Ethnicity in
Post-Colonia Latin American Literatures by Women (Durham: London: Duke University
Press 1994); Registradas en la historia: 10 años del quehacer feminista en Nicaragua
(Managua: Editorial Vanguardia, 1990); Primer inventario del invasor (Managua: Editorial
Nueva Nicaragua, 1984).
Ha editado los volúmenes Estudios Transatlánticos: Narrativas Comando/ Sistemas
Mundos: Colonialidad/ Modernidad. With Josebe Martínez. (Barcelona: Anthropos, 2010);
Convergencia de tiempos: Estudios Subalternos/Contextos Latinoamericanos—Estado,
Cultura, Subalternidad.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Estudio preliminar al libro “Prosas profanas y
otros poemas: La heterogeneidad, el intertexto y
otros recursos
– Asomarse periódicamente a la obra de los creadores literarios imprescindibles, casi siempre da como
resultado, en el espíritu lector: redescubrimientos, acaso nuevas revelaciones cuyo sino enriquece el
acervo, la información, pero sobre todo abre la posibilidad a una mayor comprensión de las intenciones
del autor. Julio Valle Castillo ocupa como pretexto, el centenario del fallecimiento de Rubén Darío para
manifestar una necesaria re – interpretación, en este estudio preliminar, al libro Prosas profanas y otros
poemas: la heterogeneidad, el intertexto y otros recursos, contenidos en el poemario en cuestión,
porque considera, debieran ser revalorados en la lectura actual de la escritura dariana y de esa manera
acceder, con placer renovado, a las distintas vertientes de su poética.
❍
El año de 1896 fue un año clave para el desarrollo del modernismo en América y España, con la aparición de dos
libros de Rubén Darío, uno de versos, Prosas Profanas y otros poemas y otro de espléndidos ensayos, que
conforman la galería de Los raros, paradigmas de toda la estética y poética que entonces se estaba produciendo.
La primera edición fue impresa por Pablo E. Coni e hijos, Buenos Aires, Argentina, 204 pág. Bajo el patrocinio de
Carlos Vega Belgrano a quien el poeta dedica el libro y quien dirigía el diario El tiempo. La primera edición, ostenta
una carátula con un estampado de una beldad o princesa en azul. La segunda edición, es sobria y sólo tipográfica;
fue impresa en la imprenta de la viuda de Ch. Bouret. Paris 23, Rue Visconti, 23, en 1905. También fue patrocinada
por Carlos Vega Belgrano a quien Darío vuelve a dedicarle el libro, sumándole veintiún poemas para quedar el
contenido idóneo y definitivo. El estudio introductorio aparece anónimo pero fue escrito por José Enrique Rodó. Los
tipógrafos olvidaron el nombre del autor.
Según el maestro Pedro Luis Barcia:
“El primer poema que Darío enrolara bajo el rótulo de Prosas profanas fue Divagación, publicado en
La Nación, Buenos Aires, el 7 de diciembre de 1894, es decir, que dos años antes de su publicación el
poemario tenía su título elegido”.
Prosas profanas, como forma y título, resulta subvirtiendo el canto religioso de ciertas misas que se entonaba
después del aleluya o del tracto[1].
La música sacra padece una liberación de diversos modos y direcciones. Prosas profanas, prosas mundanas de
la juventud del poeta, antífonas, prosas que celebran el amor, las rosas, las hostias amatorias, que rallan o que se
aproximan a las inmediaciones de la herejía, porque la hostia es el cuerpo de Cristo y este acto amatorio no es
necesariamente un acto místico; cosmopolitas, distintos “escenarios del alma”, como afirma el chileno Jaime
Concha: el alma del poeta era la princesa de Sonatina, a quien llegó a salvar, “el feliz caballero que te adora sin
verte / y que llega de lejos vencedor de la muerte a encenderte los labios con un beso de amor”.
Verlaine le dicta a Darío que:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prefere l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pese ou qui pose.
(La música antes que nada
Y para ello prefiere lo Impar,
Más vago y más soluble que el aire
Sin nada en él que pese o que pose)
Lírica que renueva con amplitud y contundencia la decadente poesía española del siglo XVII al XVIII. El ritmo, las
rimas, las versificaciones, desde el Mester de Juglaría hasta el Mester de Clerecía, desde el arte menor hasta el arte
mayor y hasta el verso libre y el versículo, el poema en prosa. Fiesta galante de Verlaine, un ambiente versallesco y
la pintura de Watteau (1684-1721), quien es uno de los grandes genios del barroco francés y del primer rococó. Él
también es uno de los creadores del género de las fêtes galantes: en una atmósfera dorada y ficticia donde los
grandes señores de la nobleza se disfrazaban de pastoras y pastores, escenas de enamoramiento y diversiones con
laudes, con un encanto idílico y bucólico; más cerca del teatro que de la pintura. Algunos de sus temas más
conocidos se inspiraron en el mundo de la comedia italiana o el ballet.
Toda la primera parte de Prosas profanas y otros poemas es un concierto de cámara, armonía, música verbal
y ocasional (Era un aire suave, Divagaciones, Sonatina, Garçonnière, Margarita “¿Recuerdas que
querías ser una Margarita Gautier?… Y una tarde triste de los más dulces días,/ la muerte, la celosa, por ver si me
querías,/ ¡como a una Margarita de amor te deshojó!”); Inventario además de la sensualidad y banalidad, de la
sexualidad de la marquesa Eulalia —risas y desvíos—.
Asimismo, hay música helénica desde las grecias, las romas, las francias, las Españas hasta la China y el Japón;
música popular de carnaval, afrocaribeña como Alaba los ojos negros de Julia, Para una cubana, Para la
misma, Mía, Dice mía. Mijail Bajtín, teórico de la carnavalización, no habría desdeñado este poema que sigue,
como un precursor de la carnavalización, así como la subversión de la música religiosa y la liturgia.
“Musa, la máscara apresta,
ensaya un aire jovial
y goza y ríe en la fiesta
del carnaval.
Ríe en la danza que gira
muestra la pierna rosada
y suene, como una lira,
tu carcajada.
Para volar más ligera
ponte dos hojas de rosa
como hace tu compañera
la mariposa.
Y que en tu boca risueña
que se une al alegre coro
deje la abeja porteña
Su miel de oro.
Únete a la mascarada
y mientras muequea un clown
con la faz pintarrajeada
como Frank Brown
Mientras Arlequín revela
que al prisma sus tintes roba
y aparece Pulchinela
con su joroba
Di a Colombia la bella
lo que de ella pienso yo,
y descorcha una botella
para Pierrot.
Que él te cuente cómo rima
sus amores de la luna
y te haga un poema en una
(…)
Sus gritos y sus canciones,
sus comparsas y sus trajes,
sus perlas, tintes y encajes
y pompones.
Y lleve la rauda brisa,
sonora, Argentina, fresca,
la victoria de tu risa
¡funambulesca!”
Amor antiguo quiere el poeta, que no sepa de naciones occidentales, tal una princesa con las pupilas llenas de
visiones que aún ignorase en la sagrada kioto en un labrado camarín de plata ornado al pan de crisantemo y loto y
civilización de Yamagata. Amor totalizador, en fin, que todo diga y cante, amor que encante y deje sorprendida a la
serpiente de ojos de diamante que está enroscada al árbol de la vida. Ámame así, fatal cosmopolita, universal,
inmensa, única, sola y toda misteriosa y erudita. Ámame mar, nube, espuma y ola… No obstante, bajo esta fiesta
subyace un sentimiento de tristeza, de dolor elegíaco, duelo, acaso por el reciente fallecimiento 1893 de Rafaela
Contreras.
Como afirma la crítica y musicóloga alemana Erika Lorenz:
“La música de las ideas significa separación y unión a la vez: separación de la realidad física, unión con
una interna y espiritual realidad. Separación y unión significa también la música de las palabras, aunque de
inverso modo: aparta la palabra de lo espiritual del lenguaje y la une a lo físico del poema. Tanto la música
de las ideas, como la música de las palabras, aunque esta con opuesto sentido, se alejan de la “relación
con el mundo objetivo expresado”. La música de las ideas se retira del objeto expresado “intencionalmente”
con el lenguaje para adherirse a lo espiritual absoluto. La música de las palabras lo hace a lo material
relativo”.
Esto da pie a que Prosas profanas y otros poemas sea una fiesta de amor, de sentimientos, y de “erotismo
sin amada” como afirma Pedro Salinas, (algo que me resisto a creer cuando a pesar de su timidez Darío amó
intensamente a tres mujeres: Rosario Murillo, Rafaela Contreras Cañas y Francisca Sánchez del Pozo).
Después de su adoración por “Una sonámbula con alma de Eloísa,/ virgen como la nieve y honda como la mar”…
Después de Ite Missa Est, pasa a poemas míticos; he aquí que irrumpe un tropel de centauros en una isla donde
toda aquella presencia parece detener a la naturaleza, el paisaje. El Coloquio de los Centauros que acaso
deviene de los poemas escénicos de Mallarmé; poema polifónico porque las voces de los centauros a veces son
reflexivas, conceptuales, filosóficas, exaltativas, hímnicas.
Erwin Kempton Mapes, reconocido crítico especializado en la influencia francesa sobre Darío, afirma:
“Un grupo de centauros, algunos jóvenes y piafantes, otros más viejos, “con largas barbas como los padresríos, van en galope rítmico” a través de “la isla de oro”. Se reúnen y dialogan. Hasta ahora, nada podría ser
más parnasiano: figuras mitológicas descritas simplemente según una impresión visual; efecto escultórico,
aunque los personajes estén en movimiento. Los nombres mismos de los individuos vienen en su mayoría
de Leconte de Lisle.
Una preocupación más moderna ha venido a turbar a Darío, la serenidad clásica del conjunto. La
conversación de sus centauros no lleva a las delicias de los bosques de la Hélade ni a los encantos de las
ninfas que pudieran raptar. Habla de la misteriosa naturaleza de las cosas; del alma que anida en cada
átomo de materia; del Enigma, cuya manifestación física son sus criaturas, buenas o malas en apariencia,
como la paloma y el cuervo; de lo que simbolizan los propios centauros, con su doble naturaleza.
Consideraciones de esta índole introducen rasgos simbolistas en la atmósfera de un retablo parnasiano y
recuerdan más a de L’isle Adam y a Gérard de Nerval, que a los autores de Poéms Antiques y de los
Trophées.
Un origen más simple, pero menos probable de este poema se encuentra en Le centaure y la
Bacchante de Maurice de Guérin, en donde seres mitológicos hablan largamente sobre los misterios de
la naturaleza”.
Cabe advertir, que entre tantos elementos temáticos, estilísticos, filosóficos y poéticos en Prosas Profanas que
configuran la heterogeneidad, variedad o diversidad y se reconocen dimensiones oníricas, más bien el mundo del
sueño que desde niño atormentó y deleitó al poeta. El sueño o el onirismo no es el futuro surrealismo; se trata de
una vigilia poética, de una ensoñación. En cuanto a los elementos que advertimos ante véase el poema en prosa, el
verso libre y hasta algunas aproximaciones a un temprano caligrama.
Veamos someramente estos tres ejemplos:
El país del sol, breve, intenso y con cierta gratuidad simbolista, Heraldos, hecho de nombres exaltativos de
heroínas griegas y latinas, santas, médicas o figuras bíblicas, etc., que adquieren un valor simbólico; poema
polimétrico o sea verso libre que desplaza la uniformidad y rima para preguntarse por alguien innominado, ¿cuándo
llegará ella? Esa quizá sea la Muerte.
Responso el poema a Verlaine, dedicado al poeta Ángel Estrada, cuya pequeña cruz que lo corona y los sextetos
crean la sensación de una escala, de un monumento fúnebre. Es el poema para uno de los poetas más admirados
por Darío, cubierto por instrumentos musicales, flores, sombras fantasmales de sátiros y una cruz iluminada
elevándose sobre el horizonte que revela la dualidad de la existencia de Verlaine, el Verlaine ambiguo que arrastró
su pierna por los infiernos de la bohemia francesa, barrios bajos, bares, plazas de París, y que a la vez se abrazó en
sus postreros días a la cruz en la cama del hospital.
VARIA
Los nueve poemas que conforman Varia, de distintos motivos, confirma la característica heterogénea del poemario,
es decir, la reprochada, falta de unidad, que debería de entenderse como uno de los rasgos modernos, y no como
una carencia o deficiencia del autor y sus textos.
Después del delicado concierto de la primera parte, se produce la inaugural aparición de su ave emblemática, su
símbolo, el cisne Blasón:
“El olímpico cisne de nieve
Con el ágata rosa del pico
Lustra el ala eucarística y breve
Que abre al sol como un casto abanico.”
Esta diversidad se profundiza en dos poemas singulares de procedencia simbolista y parnasiana: El poeta
pregunta por Stela, está marcado al parecer por el simbolismo entre los simbolismos por Edgard Allan Poe; y La
sinfonía en gris mayor en el color nublado. El poeta pregunta por Stela es una imprecación al lirio en un
alarde del empleo del color blanco, solo usado una vez y desplegado con todas las connotaciones del lirio: su
perfume, su símbolo de redención del arcángel Gabriel, su aristocracia, para concluir reveladoramente que es una
elegía por su primera esposa muerta Rafaela Contreras Cañas que firmaba sus cuentos con el seudónimo de Stela
o sea Estrella en latín, hermana ideal de las bellas doncellas también muertas de Poe: Irene, Eulalia, Leonora,
Ulalume, Helena, Annie, Anabelle Lee e Isabel.
El otro poema es La sinfonía en gris mayor en donde se repite la proeza de citar sólo en dos ocasiones el color
gris, una vez en el paisaje y otra en la fisonomía, en la indumentaria del marinero, para dar la sensación simbolista
de lo opaco, enfermo, del viento marino, del negro clarín, del gemido, del vago, lejano, brumoso país; así como en
El poeta pregunta por Stela resplandece de blancura, La sinfonía en gris mayor lo envuelve la gama del
gris, aunque uno es blanco y el otro es gris, estos poemas están marcados por la melancolía y la nostalgia.
Es interesante revelar que en La sinfonía en gris mayor se reflejan las aguas del puerto salvadoreño de
Acajutla. Trae inevitablemente la evocación del mágico Théo, del exquisito Gautier, y su Symphonie en blanc
majeur. Yo he visto esas aguas en estagnación, las cotas como candentes, los viejos lobos de mar que iban a
cargar en goletas y bergantines maderas de tinte y que partían rumbo a Europa. Bebedores taciturnos o risueños
cantaban en los crepúsculos, a la popa de sus barcos, acompañándose de sus acordeones cantos de Normandía o
de Bretaña, mientras exhalaban los bosques y los esteros cercanos, rodeados de manglares, bocanadas cálidas y
relentes palúdicos.
Otros dos poemas, Presencia del campo y el recién citado La sinfonía en gris mayor ya son tema de
motivos americanos con visos de paisajes y mitos. Presencia del campo” por ejemplo, es pradera de Buenos
Aires, huerto de frescura, grito de la pampa, que atraviesa el fantasmal y último gaucho y La sinfonía en gris
mayor, el paisaje centroamericano.
Confirmando la heterogeneidad aparece por segunda vez otra clase de cisne en los tercetos de un soneto que bien
valdría leerse como una ars poética y prefigurando el símbolo del propio Darío que se revelará en su obra
posterior:
“¡Oh cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca
(Helena
del huevo azul de Leda brotó de gracia llena,
siendo de la hermosura la princesa inmortal,
bajo tus blancas alas la nueva Poesía
concibe en una gloria de luz y de harmonía
la Helena eterna y pura que encarna el ideal.”
Otro aspecto que hay que destacar es el poema Pórtico, que es un prólogo en verso escrito para el libro En
tropel, del poeta Salvador Rueda, uno de los pocos modernistas españoles, que data de 1882. El neohelenismo,
convierte a Rueda en:
“Joven homérida, un día su tierra
viole que alzaba soberbio estandarte,
buen capitán de la lírica guerra,
regio cruzado del reino del arte.”
Acorde con Pórtico, se localiza el Elogio de la seguidilla: el metro, la estrofa, la magia, la expresión del alma,
la alegría, las viejas penas, las cintas, la música, el andalucismo, la manzanilla y el sonoro pinto de España. Ambos
poemas que aluden a Rueda, son de sabor y temática española. Lo cual viene a confirmar una vez más el
cosmopolitismo, la variedad de Prosas Profanas: la música, la elegía y la alegría, el cisne, “La sinfonía en gris
mayor y en blanco mayor”.
RECREACIONES ARQUEOLÓGICAS
Es admirable como Darío desde su intuición poética sea capaz, de, a través de su cultura, vislumbrar recursos de la
poesía más allá del modernismo y muy cercano a la vanguardia. El solo título Recreaciones arqueológicas
supone repetir de manera novedosa un texto verbal, musical o plástico de la antigüedad, de muchos siglos atrás.
Darío vislumbró el intertexto como se entiende en la actualidad. Que continúa con Barthes, Julie Kristeva y el grupo
Tel Quel del estructuralismo francés, al establecer una teoría en torno a un recurso literario muy antiguo y a partir de
una elaboración conceptual como productividad; de aquí el intertexto o intertextualidad.
En su obra poética son múltiples las versiones o recreaciones modernas como en: Los motivos del lobo, La
gitanilla, Los dezires, layes y canciones, las Letanías de nuestro señor Don Quijote que es la
célebre novela reducida y puesta en verso, Cosas del Cid (cuenta Barbey, en versos que valen bien su prosa,/
una hazaña del Cid…)
El intertexto no es más y es más que la utilización o reutilización de un texto preexistente. No necesariamente
literario, es el diálogo con la literatura, la cultura, la tradición y el lector, para penetrar y participar de la
deconstrucción y construcción de otro texto. Tal procedimiento pone en cuestión la originalidad tan valorada en el
romanticismo y desde el modernismo se relativiza en la literatura moderna.
La crítica e investigadora Julia Kristeva afirma: “El significado poético remite significados discursivos distintos, de
suerte que en el enunciado poético resultan legibles otros varios discursos. Se crea así, en torno al significado
poético, un espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser aplicados en el texto poético concreto.
Denominaremos a este espacio intertextual.”
Kristeva, dividen en tres las conexiones entre el texto poético y los textos concretos:
1. Negación total en el texto poético con respecto al texto concreto
2. Negación simétrica, o sea, que los dos fragmentos expresan el mismo sentido, aunque en el
fragmento poético se agregue un nuevo sentido
3. Negación parcial en la que por supuesto, se niega en el texto poético parte del texto concreto.
Entre estas Recreaciones arqueológicas se encuentra:
1. Friso, que con evocaciones del parnasianismo y del neohelenismo, asistimos a un relieve
donde Eunice tiende los brazos al divino Sminteo bajo la fresca viña de Corinto, hora del
supremo encuentro del amor. Es, asimismo, una lírica procesión entonada con los cantos de
Dionisio: una algazara, una tropa de niños saltantes; vacantes ebrias, concursos báquicos…
Consta de cuatro bloques endecasílabos.
2. La segunda Recreación arqueológica se titula Palimpsesto que es retome de un pergamino o
tablilla cuya escritura primera, segunda o tercera supone tropeles de animales como toros,
cigarras, vírgenes y verde parras, abejas, mirtos, centauros, cisnes y leones descritos con sus
movimientos. El vocablo palimpsesto, como podemos darnos cuenta, viene del griego antiguo,
siglo VII que significa “grabado nuevamente” al manuscrito que todavía conserva huellas de
otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la
que ahora existe… No en vano Rubén Darío en su Palimpsesto escribe en cursiva estos versos:
Escrita en viejo dialecto eolio
hallé esta página dentro un infolio,
y entre los libros de un monasterio
del venerable San Agustín.
Un fraile acaso puso el escolio
que allí se encuentra; dómine serio
de flacas manos y buen latín.
Hay sus lagunas.
Friso: descripción de una bacanalia en mármol, bronce o cualquier otra piedra y Palimpsesto: pergamino borrado
y reescrito.
DEZIRES, LAYES Y CANCIONES
Muy acorde con la poética heterogénea de Darío, en tanto se volvió de su innovación a remozar la poesía medieval
española, provenzal y francesa. Los dezires, layes y canciones se originan de la relectura y recreación del
Cancionero inédito del siglo XV de A. Pérez Gómez Nieva, Madrid, 1884.
Darío recoge el decir o los decires sentenciosos del pueblo, de la gente, que aunque poéticos no estaban destinados
para cantarse. En cambio, las canciones si eran para cantarse. Y los layes eran también canciones, pero
provenzales, en francés, que relataban una leyenda o historia de amor, generalmente en verso de arte menor.
Nuestro poeta escribe los dezires a la manera de Johan Duenyas, Johan de Torres, Valtierra, Santafe. Veamos este
ejemplo Duenyas:
“En la fruta misteriosa,
ámbar, rosa,
su deseo sacia el labio,
y en viva rosa se posa,
mariposa,
beso ardiente o beso sabio
¡bien haya el sátiro griego
que me enseño el dulce juego!
En el reino de mi aurora
no hay ayer, hoy ni mañana;
danzo las danzas de ahora
con la música pagana.”
Otro decir exalta el traje azul de la mujer y lo compara con su cabellera rubia. Asimismo, el color de amaranto lo
hace rimar con sus ojos; los rojos con el blanco de la piel, el negro del pelo con las perlas del collar… entre las
Ffinidas, el loor, la copla esparca que en esta última celebra a la gata blanca con ojo de rubí y los dos cisnes de
cuellos negros que asoman bajo la camisa, se encuentra un Lay que es de un verdadero virtuosismo de la
versificación menor, la rima, la alusión culta y bíblica y el encabalgamiento. Acaso la mejor pieza de este conjunto,
por su virtuosismo y maestría, a la manera de Johan de Torres:
“¿Qué pude hacer yo
para merecer
la ofrenda de ardor
de aquella mujer
a quien, como a Ester,
maceró el amor?
Intenso licor,
perfume y color
me hiciera sentir
su boca de flor;
dile al alma por
tan dulce elixir.”
Así se reitera el motivo doliente o frustrado del amor, que a veces también es locura en Prosas profanas…,
descubriendo para la poesía moderna, antes que el norteamericano Ezra Pound, la poesía provenzal. Continúa,
pues, la celebración de un libro de formas heterogéneas.
En medio de toda esta variedad y diversidad surge El reino interior, poema que es como una especie de cuento,
o sueño, o revelación: reino de tierras, castillos y torres de piedras; interior, individualidad, subjetividad, personalidad
del poeta que es acaso del monarca. Texto alegórico en donde el alma del poeta “Mi alma frágil” como en Sonatina
se asoma a un mundo de selva suntuosa, de azul celeste, de caminos de tierra color de rosa, pintados por fray
Doménico Cavalca y con un lejano, vago y tierno fondo musical divisa, por una parte siete blancas doncellas como
astros “dibujados por el divino Sandro con graciosos gestos en líneas puras” y al lado izquierdo, siete mancebos
luciferinos. El alma queda pensativa y llena de preguntas ante aquel espectáculo. Ella, dice el poeta, no me
responde, habla en el sueño. Reino interior que configura a la humanidad, al hombre, en el que se abraza el bien y el
mal, lo infernal y celestial, el fuego rojo y los velos blancos, las virtudes y los vicios, de tal manera que este poema
representa o imagina la interioridad humana, alma y cuerpo, espíritu y materia, reino interior.
LAS ÁNFORAS DE EPICURO
Aunque Prosas profanas y otros poemas ofrece muchos poemas espléndidos e inaugurales, el conjunto las
Ánforas de Epicuro quizá es lo mejor del poemario, es la sección de mayor calidad. Las Ánforas, cántaro de
cuello alto con dos asas, usadas desde los griegos y romanos, asimismo era medida, doctrina, opinión o filosofía,
forma epicúrea y depositaria de filosofía, de aquí que tenga también de simbolismo y parnasianismo, forma y
pensamiento. Está constituida por doce sonetos y una Marina polimétrica. Es posible que la Marina se haya
inspirado en los poemas marinistas, conceptuosos, y las imágenes que casi conforman una enumeración caótica,
atemperando y flexibilizando el peso verbal para embellecer la expresión.
Los sonetos en su mayoría son alejandrinos españoles y franceses. La primera de las ánforas se titula La espiga
de oro, de la misa, soneto alejandrino cuyo dos primeros cuartetos son serventesios (A-B-A-B) y podría parecer una
estampa, de todos los elementos de la liturgia: flor de la harina, tela azul del firmamento, misterio inmortal, luz, tierra
divina, alma de las cosas, que da su sacramento, paz, faz de Dios, místico incienso, basto altar donde el madero o la
cruz reverdecida y cubierta de flores y amor será sacrificado el cordero.
El segundo soneto La fuente es la apología de la individualidad, del yo, algo que buscaron todos los modernistas,
la voz propia e inconfundible, particular, pronunciada y articulada por la fuente interior. Mana de la gruta viviente. La
fuente que está en el poeta, en sí mismo, asediada por las fieras de los siete pecados capitales, pero que el creador
bebe su fuente pura e individual. Algunos críticos han vislumbrado la teoría que después desarrollaría el chileno
Vicente Huidobro con su creacionismo. La fuente se precipita y emana del interior del poeta.
El tercer soneto, Palabras de la satiresa tiene su clave epicúrea en los tercetos:
“Tú que fuiste —me dijo— un antiguo argonauta,
Alma que el sol sonrosa y que la mar zafira,
Sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta
en unir carne y alma a tu esfera que gira,
y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta
ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira.”
El soneto Ama tu ritmo como La anciana que se convierte en hada y que los pétalos de las rosas secas se
convierten en mariposas: el movimiento de los espejos, de las aguas, de la vida. Asimismo, en Ama tu ritmo el
alma es una fuente de canciones: “La celeste unidad que presupones,/ hará brotar en ti mundos diversos;/ y al
resonar tus números dispersos/ pitagoriza en las constelaciones”. A los poetas risueños, Anacreonte, Ovidio,
Quevedo y Banville, les rinde un homenaje a su armonía y alegría, a sus versos risueños perfumados de vino, que
se oponen “a la máscara de la fatal medusa”, ante la cual huye “mi alondra de canto cristalino”, lo cual revela una
vez más la diafanidad y claridad de la poesía de Darío.
El poema Marina es el único polimétrico y quizás esté inspirado en Embarquement pour Cythére, obra de
Watteau. Es la despedida del poeta de los países que le fueron esquivos, de los peñascos enemigos, de las costas
donde se secaron las viñas y cayeron los términos en los bosques de olivo. Entre olas que parecieran saludos de
voces de mujeres, parte el poeta como Verlaine zarpó un día para Chipre en su barca con la popa inflada, el poeta
escucha en la costa que deja aullidos de sus ilusiones que fueron frustradas por la sociedad: “Soplad, soplad más
fuerte;/ soplad hacia las costas de la isla de la Vida./ Y en la playa quedaba, desolad y perdida,/ una ilusión que
aullaba un perro a la Muerte.”
Entre estas alusiones, trascripciones, parodias, reactivaciones, copias o calcas, citas, peripecias que dejan la
narración y que cambian de género para quedar en imagen, prosa que se traslada al verso, épica que se hace lírica,
hay que reparar en La gitanilla, que tiene como intertexto la Gitanilla,una Novela ejemplar de Cervantes.
Este soneto de Darío dice así:
“Maravillosamente danzaba. Los diamantes
negros de sus pupilas vertían su destello;
era bello su rostro, era un rostro tan bello
como el de las gitanas de don Miguel Cervantes.
Ornábase con rojos claveles detonantes
la redondez oscura del casco del cabello,
y la cabeza firme sobre el bronce del cuello
tenía la pátina de las horas errantes.
Las guitarras decían en sus cuerdas sonoras
las vagas aventuras y las errantes horas,
volaban los fandangos, daba el clavel fragancia;
La gitana, embriagada de lujuria y cariño,
sintió cómo caía dentro de su corpiño
el bello luis de oro del artista de Francia.”
EL PROPIO INTERTEXTO
EnHistoria de mis libros (1913), refiriéndose a Prosas profanas, Darío en verdad anota sin más, como al
pasar, sin darle mayor relevancia, que este soneto“es una rimada anécdota”;algo que bien visto resulta interesante
por madrugador en tanto que ya se le otorga valor a la anécdota o aparece su aprovechamiento consciente en la
poesía moderna de lengua española y que podría ser la condición necesaria para que exista el intertexto. Sin
anécdota no puede establecerse relación con el mundo real e intelectual circundante y, por tanto, interacción
creativa o poética.
Pero, cabe preguntarse ¿de qué anécdota se trata, como para dejar constancia rimada de ella?
Darío mismo responde en la crónica“La fiesta (del tercer centenario del nacimiento de Diego de Silva y)
Velázquez”, 15 de junio de 1899, que se recoge en España contemporánea (1901):
“2Cuando la pareja de baile cesó, llegaron los gitanos. Bailaron todas las hembras, pero las dos menores
se llevaron la palma. Sobre todo la más chica, que bailaba, según el decir de Carolus Duran, “como una
princesita rusa”. Bailaba en efecto maravillosamente. Era el son uno de esos fandangos en que se va
deslizando el cuerpo con garbo natural y fiereza de ademán que nada igualan, en una sucesión de cortos
saltos y repiques de pies, en tanto que la cara dice por la luz de los ojos salvajes, mil cosas extrañas, y las
manos hacen misteriosas señas, como de amenaza, como de conjuro, como de llamamiento, como en una
labor aérea y mágica. Todo en un torbellino de sensualidad cálida y vibrante que contagia y entusiasma,
hasta concluir en un punto final que deja el cuerpo en posición estatuaria y fija, mientras las cuerdas cortan
su último clamor en un espasmo violento. Después fue otra danza en que la cingarita triunfó de nuevo. Ágil,
viva, una paloma que fuera una ardilla, moviendo busto y caderas, entornando los párpados no sin dejar
pasar la salvaje luz negra de sus ojos en que brillaba una primitiva chispa atávica, se dejaba mecer y
sacudir por el ritmo de la música, y dibujaba, esculpía en el aire armonioso un poema ardiente y
cantaridado al par que traía a la imaginación un reino de pasada y luminosa poesía. Entonces se daba uno
cuenta del valor de sus trajes abigarrados, sus rojos, sus ocres, sus garfios de cabellos por las sienes, sus
caras de bronce, sus pupilas de negros brillantes. Sonreían como si embrujasen; sus dedos sonaban como
castañuelas.
Carolus Duran puso dentro del corpiño de la gitanilla un luis de oro.
De aquí que el soneto esté dedicado al francés “A Carolus Duran” (1838-1917), “el elegante pintor de los salones, el
retratista de las princesas de la aristocracia y de las princesas plutocráticas de los Estados Unidos…”, da cuenta
Darío en la crónica citada.
Si nos detuviéramos en este punto, el intertexto inmediato, preexistente, sería esta crónica propia de Darío, pero,
como veremos, el texto paradigmático en la lengua española para Darío es el conjunto de las doce Novelas
ejemplares. En efecto, la crónica y el soneto de Darío guardando sus respectivas funciones y caracteres se
traslapan, se complementan entre sí, estableciendo además la correspondencia vivencial y literaria entre su vida,
sus letras y su cultura. La crónica denota, explicita datos de aquella velada, describe la familia de gitanos y sobre
todo la danza flamenca o andaluza y, el soneto, antes de consignar la supuesta anécdota (el luis de oro que Duran
deja ir en el corpiño de la gitanilla), se remonta de una manera no explícita a evocar y recrear, a retomar y a
sintetizar poéticamente a la Gitanilla, de Cervantes, y no únicamente por el título (precedido del artículo
determinado “La” para “gitanilla”) ni porque en el cuarto alejandrino del primer cuarteto, el poeta señale:
Las gitanas de don Miguel Cervantes
O quizá han querido compartir con Darío el aparente desdén por el soneto La gitanilla, y digo aparente desdén,
porque a la hora que le tocó seleccionar su poesía en una especie de balance que devino en final, lo incluyó y
decidoramente en el tomo llamado,Muy antiguo y muy moderno(II Tomo, Obra poética, Madrid, Biblioteca
Corona, 1915, 201 pp.).
El soneto A maestre Gonzalo de Berceo se corresponde su alejandrino primitivo con el de Hugo: uno vale un
vaso de von vino y el otro una copa de champagne. Soneto en el que lo francés y lo español vuelven a unirse para
proclamar la libertad creadora y formal. Soneto en que lo francés y lo español podría considerarse una de las
primeras valoraciones modernas de Gonzalo de Berceo.
Yo persigo una forma es un soneto en el que aparece por tercera vez el Cisne ratificado en su cuello blanco
como interrogación; presenta la aventura de Darío por escribir y reescribir, crear y recrear, acertar; por encontrar su
voz, su estilo personal, sin encontrar jamás (y hallándolo casi siempre) la palabra que huye/ la iniciación melódica
que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga;/ y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,/ el
sollozo continuo del chorro de la fuente/ y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.
Prosas profanas es el primer libro que asienta al modernismo como revolución en la lengua española, de América y
España: libro esteticista por excelencia; libro de las palabras aristocráticas, lujosas, finas, refinadas, exóticas,
cosmopolitas, antiguas o modernas. Quizás la palabra más usada por Darío en este libro sea; Oro, que no sólo es
metal precioso sino que polisémico: Oro color áureo, oro amanecer, oro joyas, oro color del vino, oro corona de
laureles, rueca de oro, luis de oro, río de oro; papemores, bulbules, ecbatana, peristilos, triptolemo, esquife, biforme,
liróforo, fistro, hitsipila, Quirón, Reto, Abante, Folo, Porneo, Aspilo, Neso, Eurito, Hipea, Odite, Clito… Pitagoriza,
madrigalizaré, perlaba. El carnaval de la poesía que no olvida la alegría, lo risueño de la creación. La música verbal,
ideal, armónica. Prosas profanas anuncia al hombre maduro y doliente, indiano e hispano, panhispánico que
leeremos en Canto de vida y esperanzas, 1905. El segundo poemario del modernismo dariano será para la crítica
contemporánea uno de los libros de la moderna poesía española.
Rubén Darío mismo dijo:
“Y tal es ese libro, que amo intensamente y con delicadeza, no tanto como obra propia, sino porque a su aparición
se animó en nuestro continente toda una cordillera de poesía poblada de magníficos y jóvenes espíritus.
Y nuestra alba se reflejó en el viejo solar”.
Y podemos agregar apócrifamente que aún ahora, primeras décadas del siglo XXI, mantiene vigente su esplendor.
NOTAS
1] En el Diccionario de Joan Corominas y José A. Pascual. Editorial Gredos, 5 impresión. Madrid., 2002, se lee:
PROSA, tomado del lat. pr•sa id., propiamente femenino de adjetivo pr•rsus o pr•sus, -a, -um, ‘que anda en línea
recta’. 1.a doc.: Berceo. En latín se oponen los adj. Pro(ve)rsus y versus: prorsa et vorsa oratio en
Apuleyo. El primero designa el texto escrito seguido y sin interrupción, o sea ‘en prosa’. Si los antiguos poetas
castellanos y en especial Berceo y J. Ruiz, toman prosa justamente por verso, no es por una extraña confusión
sufrida por un vocablo culto, sino por una evolución cumplida a través del bajo latín. Ahí prosa valía ‘secuencia’,
‘prosa o verso”.
Nació en Masaya, Nicaragua, el 10 de agosto de 1952. Poeta, ensayista, crítico de
artes plásticas y literatura, traductor de poesía latina (Catulo, Marco Aurelio Prudencio
Clemente y Ovidio). Trasladado a México, como becario de la Comunidad
Latinoamericana de Escritores y del Instituto Nacional de Bellas Artes, hizo estudios de
Lenguas y Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México y se
licenció en Artes y Letras en la Universidad Centroamericana de los jesuitas de
Managua. Se integró plenamente al movimiento cultural y a los grupos literarios y
universitarios de México, colaborando en revistas y suplementos como: México en la
cultura, Boletín de la comunidad latinoamericana de escritores, Textos, Plural y otros.
En 1975, ganó el premio de poesía “Rosario Castellanos”, convocado por el gobierno
de Chiapas. En 1979, obtuvo una mención en el concurso nacional de poesía, México.
Dirigió el Departamento de Literatura y Publicaciones del Ministerio de Cultura, que
presidía Ernesto Cardenal, desde noviembre de 1979 hasta marzo de 1988, los 20
números de la revista Poesía libre y fue colaborador permanente de Nicarahuac. us
poemas, ensayos y estudios han sido traducidos al inglés, al francés, al portugués, al
hebreo, al japonés, al ruso, al alemán, al búlgaro y al italiano. Miembro del Instituto
Nicaragüense de Cultura Hispánica. Secretario General del Centro Nicaragüense de
Escritores de 1999 al 2000.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Woody Allen cumple 80 años
Victor Rey
– “¿Tiene algo de bueno vivir para siempre? A veces, en las noticias, veo reportajes sobre cierta gente
muy alta, que vive hasta los 140 años en villas cubiertas de nieve. Por supuesto, lo único que comen es
yogur, y cuando finalmente mueren no los embalsaman. Los pasteurizan”. (Woody Allen).
❍
Si todo sale de acuerdo al plan, el próximo 1 de diciembre Woody Allen, debería festejar su cumpleaños 80 en la
sala de montaje, editando su película número 47. En la recta final hacia sus ochenta años, el director de
Interiores, Zelig, Celebrity y tantas otras no se da tregua. Allen trabaja al mismo ritmo que hace más de medio
siglo y, aunque sus películas de hoy palidecen frente a las antiguas, nos hemos acostumbrado a verlas año tras año.
Como si fuera a ocurrir para siempre.
La primera película que vi de Woody Allen fue por allá por 1975 en el cine de la Universidad de Concepción.
Inmediatamente me atrajo este director-actor multifacético que combinaba el humor, la reflexión psicológica, la
religión, la relación de pareja, la crítica a la sociedad contemporánea, y la filosofía como en La última noche de
Boris Grushenko (1975), se suceden diálogos tipo: “Todos los hombres son mortales. Sócrates era mortal. Por
tanto, todos los hombres son Sócrates. Lo que significa que todos los hombres son homosexuales”.
De esa época también se incluyen El dormilón (1973), Bananas (1971), censurada en varios países en su
momento por su contenido político – Allen interpreta al líder revolucionario de una imaginaria república
suramericana-, y Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo (y nunca se atrevió a preguntar)
(1972), estrenada con retraso, por la censura de nuevo. Podrá conocer también sus guiones e interpretaciones de sí
mismo en películas como la muy premiada Annie Hall (1977), con cuatro Oscares: al mejor guión original,
mejor director, mejor película y mejor actriz principal (Diane Keaton); y Hanna y sus hermanas (1986), también
galardonada con tres estatuillas de Hollywood: guion, actor secundario (Michael Caine) y actriz secundaria (Diane
Wiest).
También sus películas más de culto, Sombras y niebla(1992) e Interiores (1978), inspiradas en sus idolatrados
cineastas europeos Fellini y Bergman. También se destacan en el cineasta Allen con todas sus obsesiones y en su
constante viaje entre la comedia y el drama, sus eternas dudas, risas e incertidumbres en Delitos y faltas(1989),
con la culpa como gran protagonista, o Alice (1990), donde Mia Farrow es una excusa para tratar la personalidad
femenina. Zelig (1983) o La rosa púrpura de El Cairo (1985) son otros de los títulos que nos acercan al
multifacético y premiado Allen.
En España lo admiran tanto, que el Ayuntamiento de la ciudad de Oviedo le ha construido una escultura en bronce,
15 centímetros más alta que él, realizada por el artista asturiano Santarúa. “Es como yo, ha captado mi angustia
vital”, dijo, atónito, el cineasta cuando conoció su réplica en bronce. Su otro yo, al que todas las noches le roban las
gafas, rememora los paseos del cineasta por la ciudad “deliciosa, exótica, bella y peatonalizada” que piropeó Allen,
quien, con “su irónica sensibilidad”, dijo el jurado, “ha establecido un puente de unión entre las cinematografías
americana y europea, en beneficio de ambas”.
Su vida ha estado permanentemente desenfocada. Se empeñó en ser artista y de culto, se le metió en la cabeza
escribir historias raras y jugar con los tabúes de una manera un tanto malabar, cambiarse el nombre y elegir uno
más en concordancia con su espíritu de clown que de rabino. Así fue como Allen Stewart Konigsberg pasó a ser
Woody Allen, el icono que en lugar de calmarnos los males nos los evidencia, si no con un ataque de hipocondría
histérico, desnudándonos las vergüenzas con retratos descarnados de la especie, con ese sistema milimétrico de
trabajo que tiene, y que alterna magistralmente el drama y la tragedia con su don innato para la comedia.
Por ambos caminos, por el trágico y el cómico, Allen ha conseguido su sueño, aunque éste delate un aspecto más
de su estado de traspié permanente: “Por fin soy un cineasta europeo”. Sus tres últimos títulos componen la etapa
londinense. En Match Point y en Cassandra’s dream ha desarrollado la tragedia de aroma shakesperiano,
mientras que en Scoop, ha dado rienda suelta a su vena cómica para contar la historia de un periodista que hace
un alto en el camino en su viaje al otro mundo y regatea a la muerte para dar una exclusiva, de la que se entera
después de su entierro, a una joven colega que debe aprovecharla. En la refrescante Scoop, todo un catálogo
satírico sobre los tics británicos más dignos de guasa, vuelve a aparecer Allen como actor -interpretando a un magojunto a la bellísima Scarlett Johansson. La actriz, en pleno auge de su carrera, le ha cogido gusto al estilo Allen y
repite con el director después de su arrebatadora aparición en Match Point. Ambos se entienden bien. “Me
apetecía hacer una comedia con Scarlett”, asegura el cineasta.
Antes de comenzar su etapa londinense, Allen hizo dos películas más con productores independientes en Estados
Unidos. Una de ellas, Melinda y Melinda, fue una auténtica vuelta de tuerca en su carrera. La historia de dos
mujeres idénticas, una de ellas muy feliz y otra tremendamente desgraciada, representaba un alucinante desnudo
creativo arriesgado, un experimento del que está orgulloso y que presagiaba la obra maestra posterior, la genial
Match Point; otra etapa, otro camino que además le saca de donde no había salido en décadas. Melinda y
Melinda lleva dentro lo que para mí es una batalla creativa constante entre la comedia y la tragedia”. Pero no es la
única dicotomía que todavía no ha resuelto. Otra es su identidad. Quizá por eso, su fascinación va en aumento,
porque a los 77 años sigue sin encontrar respuestas. “Le decía que he conseguido lo que soñé, ser un cineasta
europeo. Pero yo me siento al tiempo muy norteamericano. Me gustan los Hermanos Marx, el béisbol y el
baloncesto, y también el jazz”.
Esa contradicción, otro de sus aspectos desenfocados, le convierte en una especie de marciano universal que nos
observa y nos retrata con una precisión de rayo extraterrestre, a la altura de otros genios que él admira y que
persigue, como Fellini o Ingmar Bergman -en Scoop hay un homenaje a El séptimo sello nada más empezar,
cuando un muerto quiere sobornar a la dama de la guadaña-, o como Luis Buñuel, que también fue genial en su
exilio mexicano. “Les admiro porque su arte es universal. La gente es la gente, y puedes hacer Match Point en
Nueva York, en Londres y en París. Al fin y al cabo, las personas de hoy no son tan diferentes; sobre todo en las
grandes ciudades, que tienen teatros, restaurantes, museos, donde viven a toda velocidad, son cosmopolitas,
sofisticadas, como en Barcelona. Por eso intento que mis historias cuadren en todas partes”.
Los grandes honores, los merecidos reconocimientos, no se crean que alteran mucho la forma de vida tranquila y
alejada de los bullicios que lleva Woody Allen desde siempre en Manhattan, esa isla que él ha retratado como un
pintor expresionista y un poeta, como un escritor y un psicoanalista con habilidades para las descripciones sutiles,
convirtiendo su ciudad en un fetiche y en una especie de meca para sus admiradores. Le cuesta vivir sin los lugares
a los que acude regularmente, sus templos favoritos: “El Madison Square Garden, donde voy a ver el baloncesto;
Central Park, el West Village (donde Allen, de joven, se ganaba la vida como cómico en los bares), la avenida
Madison”.
Sea como sea, en Nueva York y fuera de allí, él siempre se ha sentido borroso, como ese personaje suyo que
interpretaba Robin Williams en Desmontando a Harry, un poco fuera de lugar y como de otra época, fantasmal.
“Todo el mundo que conozco desea haber vivido en otro tiempo y ser otra cosa de la que realmente es. Yo ahora
pienso que hubiera sido un gran novelista en otro siglo”, dice el artista, sin que ese hecho tampoco parezca que le
preocupe mucho.
Su estilo no es de esta época tampoco. El cine que hace, para que se comprenda bien la auténtica dimensión que
lleva encima, hay que verlo más de una vez. “Entiendo eso, asumo que mis películas son muy densas. Tienen
mucho diálogo, los personajes son auténticos neuróticos, las relaciones entre todos son muy complicadas”, afirma.
Es algo que ha tenido presente y que le ha marcado desde siempre o más, desde que pasó de sus hilarantes
películas de gags y parodia, las de la primera época de Toma el Dinero y Corre, Bananas, El Dormilón o
La Última Noche de Boris Grushenko, hasta la segunda etapa de su carrera, con Annie Hall y
Manhattan, junto a esas películas de sombra oscura, como Interiores, Septiembre y Otra Mujer, y aquellas
en las alcanza el clímax de su estilo, como en Hannah y sus Hermanas o Maridos y Mujeres, para después
renegar un poco de sí mismo y buscar algo más en la mezcla de géneros, algo en lo que deslumbra y fascina con
filmes como Balas Sobre Broadway; la tiernísima y desarmante Poderosa Afrodita, donde juega con el
teatro griego, o la gamberra adaptación de su estilo al mundo del musical, en Todos dicen “I love you”.
Se acaba de estrenar su última película en Argentina y en solo cuatro días 150.000 espectadores vieron Blue
Jasmine. Este film se inscribe en la línea de volver a su venerado Ingmar Bergman.
Si en Interiores, la crisis de un matrimonio maduro pone en cuestión los valores de las tres hijas adultas, en
Septiembre, a lo largo de un fin de semana en una casa de campo, el reencuentro de una madre avasallante con
una hija apocada, desnudará un secreto guardado por años. La verdad tan temida se cuela por resquicios
inesperados en La Otra Mujer. Alguien escucha lo que no debe y comprueba que su delicado equilibrio se
derrumba. La protagonista de Blue Jasmine es ahora Cate Blanchett, una mujer de fortuna perteneciente a la
clase alta neoyorkina, quien de pronto deberá enfrentar su bancarrota y el fracaso de su matrimonio.
En Crímenes y Pecados, Allen va más allá. Se encarga de mostrarnos que en la vida real un asesinato puede
quedar impune. Un célebre oftalmólogo, apremiado por su amante embarazada que amenaza con contarle todo a
su esposa, contrata a un matón para que la despache. Nadie lo descubre y el profesional sigue su vida como si tal
cosa. Antes, en diálogo con el personaje de Woody – un cineasta que pierde en todos los frentes- le ha subrayado
que en la vida de todos los días, no llega la caballería para ordenar los tantos como en el cine.
Más de una vez, Allen ha apelado a la magia (Alice, Sombras y Niebla) para preservar a sus criaturas o a esa
magia que es el cine, como en La Rosa Púrpura del Cairo. Más allá de sus travesuras habituales, cuando
Woody Allen deja por un momento ese muñeco neurótico que le sale tan fácil y se sitúa detrás de la cámara para
hablar en otro registro, lo que de veras muestra es el paraíso perdido y un entorno que no conoce la piedad.
Jasmine vuela de Nueva York a San Francisco y esas idas y venidas se narran también como un viaje en el tiempo.
En el transcurso de ese itinerario la protagonista cambia y nadie mejor que Cate Blanchett para denotar esas
inquietantes mutaciones. Es fácil asociar el cine de Allen con la comedia. Pero, en realidad, todo lo que expone en
sus deliciosos divertimentos, es muy serio y va al fondo de la condición humana. Cuando abandona la sonrisa,
claro, se nota más. Por ahora seguimos esperando su última película Irrational Man. El filme nos narra la historia
de un profesor de filosofía en la universidad de una pequeña ciudad que atraviesa una crisis existencial. Pero todo
cambia cuando a su vida una joven estudiante con la que mantiene una relación sentimental. Tenemos expectativas
de disfrutar esta nueva apuesta del este cineasta octogenario.
Victor Rey
Víctor Rey es Profesor de Filosofía,egresado de la Universidad de Concepción, Chile.
Licenciado en Ciencias del Desarrollo (ILADES), Master en Comunicación Social
(Universidad Católica de Lovaina, Bélgica). Miembro fundador de la Comunidad de
Reflexión y Espiritualidad Ecuménica (CREE). Actualmente es Coordinador para Chile
de la Red Global de Religiones a favor de la Niñez (GNRC) y Director del Servicio de
Estudios de la Realidad (SER).
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Un abrazo contrariado: cine y literatura
Amalia Chaverri
– El cine, esa propuesta artística más o menos reciente del ser humano, y a cuya revelación visual se anudan
otras como la literatura, la danza, la música, la fotografía, entre varias más y que de su mano hemos asistido
al espectáculo renovado de la historia humana, es tratado constantemente por historiadores, ensayistas y
creadores literarios en general. Amalia Chaverri, en esta entrega, reseña para lectores de carátula el libro
Amores contrariados. Gabriel García Márquez y el cine, de María Lourdes Cortés, autora costarricense en el
que se muestran aristas, no por sabidas menos importantes, en un intento por comprender filias y
querencias del Premio Nobel colombiano.
❍
El texto de María Lourdes Cortés, titulado Amores contrariados. Gabriel García Márquez y el cine (Ediciones
Culturales Paidós, Colección Ariel), publicado en 2014, es una más de sus investigaciones sobre el tema del cine. Junto
con los textos: Amor y traición, cine y literatura en América Latina (1999), El espejo imposible. Un siglo
de cine en Costa Rica (2002), La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (2005), Luz en la
pantalla. Cine, video y animación en Costa Rica (2008), la investigadora añade un eslabón más a una jugosa
cadena de estudios sobre el fenómeno en cuestión.
Como se desprende de estos títulos,sus investigaciones cubren un espectro amplio que contempla América Latina, le
sigue Costa Rica y finalmente Centroamérica.El estudio que ahora se reseña se enfila hacia un espacio más específico,
un autor -Gabriel García Márquez- y su incansable pasión por el cine.
La investigación se divide en: Prólogo, Introducción, Desarrollo (seis capítulos) y Conclusiones. Incluye además un
apartado con información de Fichas técnicas y argumentos, y una amplísima Bibliografía, esto último prueba de la
rigurosidad de la estudiosa en la búsqueda de información. Finalmente, un conjunto de fotografías de acontecimientos de
la vida de García Márquez.
En tono ameno, en el Prólogo titulado De cómo abordar a un Premio Nobel, la investigadora recrea su encuentro
con el escritor, la huella que ello le dejó y cómo esta experiencia fue el acicate que la condujo a cumplir su interés en
hurgar con rigurosidad, en la persistencia del escritor por involucrarse en el fenómeno cinematográfico.
En la Introducción se explicita el criterio sobre los alcances de la relación fidelidad/adaptación-adaptador, preocupación
que, como núcleo de la problemática que sustenta la investigación, hace concluir a la estudiosa:
“La fidelidad es imposible materialmente y, de este modo, debemos soslayarla como criterio al enfrentarnos a la
adaptación.” (Cortés; 2014:22). Para añadir: “Nos interesa la definición del adaptador como lector/autor, ya que pone
énfasis en la creatividad, la interpretación, la subjetividad y no en el ejercicio mecánico de traslación de códigos y
Estas afirmaciones sintetizan las preocupaciones a las que, en adelante y a lo largo del desarrollo, e imposibles de
soslayar, se enfrenta la investigadora.
El recuento de las experiencias de García Márquez con el cine, como se detalla en los diferentes capítulos, tiene tres
etapas: crítico, guionista, adaptación de sus primeros cuentos.
El primer capítulo: Gabo: espectador y crítico, logra una significativa información sobre el inicio, abrazo, crecimiento
y vaivenes de García Márquez en ese mundo. Es también el momento de sus apreciaciones como crítico.
Como resultado de esos iniciales guiones y sus intentos de adaptación, van apareciendo, en los códigos del cine (con un
éxito relativo), los rasgos de su estilo literario: la desmesura, lo mágico, los ambientes del trópico, temas recurrentes,
personalidades, destinos, asesinatos, dolores, intolerancia, xenofobia, peleas de gallos, miedos irracionales,
acontecimientos mágicos, etc. Durante este período no abandona su carrera periodística y para mantener vivo su interés
hace crítica de cine.
En 1967, publica Cien años de soledad, también el momento en que se dará un giro en sus intereses:
definitivamente se da cuenta que su mundo es la literatura.
En 1982 recibe el Nobel de Literatura. En 1985 participa en la Fundación de la Escuela Internacional de Cine y
Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, proyecto al que donó dinero para su instalación a pesar de que se
encontraba en una situación económica desfavorable. Ahí fungió, durante veinte años, como coordinador de un taller de
guión y fue también la época en que se realizaron otras de sus adaptaciones y algunos otros guiones, como se detallará
más adelante.
María Lourdes Cortés
A continuación, y como “grueso” de la investigación, la estudiosa va profundizando, en orden cronológico, en los
progresos del escritor. Ello bajo los sugerentes títulos: El guionista contra la soledad, Las primeras
adaptaciones, Los amores difíciles: Gabo para la televisión, El nuevo boom de Gabo en la pantalla,
El pueblo del millón de ojos: O veneno da madrigadas, Gabo y el cine: La pasión infinita, cada uno de
ellos dividido -a su vez- en secciones.
El apartado El nuevo boom de Gabo en la pantalla es uno de los capítulos más ricos en el análisis sobre el tema
de la fidelidad y los recursos de la adaptación, a partir de los siguientes textos representativos del escritor: Edipo rey,
Crónica de una muerte anunciada; El coronel no tiene quien le escriba, El amor en los tiempos del
cólera, La mala hora, Del amor y otros demonios y Memorias de mis putas tristes. Del penúltimo, el
nacimiento del proyecto y la interpretación que hiciera la guionista; de Memorias de mis putas tristes, la
problemática de los contenidos del texto y, por otra parte, el proceso de adaptación.
La estudiosa explicita cómo en cada uno de ellos se va construyendo, ahora con un nivel mayor de detalle, la relación reiteramos- entre el texto en cuestión y la adaptación.
El capítulo Los amores difíciles: Gabo para la televisión se inicia con un epígrafe de García Márquez en el que
hace una defensa de la televisión, aludiendo a que en la actualidad este medio de comunicación se debe cargar de
contenidos de excelencia para recuperar audiencias. Dice así el escritor: “Anhelo que cinematografistas y buenos
escritores no desprecien la televisión, ya que:
“Si esta se desdeña, queda en poder de gente de menos talento. Si se reconoce que el medio es bueno hay
que aprovecharlo. Vender un millón de libros es algo excepcional. En cambio, por televisión en una noche se
puede llegar a diez millones de espectadores: a ese público hay que afrontarlo con ideas y calidad. La misma
calidad que se lleva a la literatura.” (Citado por Cortés; 2015: 149).
En el subtítulo El pueblo del millón de ojos: O veneno da madrigadas“, se detiene de nuevo y esencialmente
en: La mala hora, El amor y otros demonios y Memorias de mis putas tristes.
Se hace énfasis durante todo el estudio, como parte esencial de la problemática recorrida y uno de los retos más
importantes del guionista, en la dificultad de llevar a cabo el “traslado” de la estética del lenguaje literario al lenguaje
fílmico. Se argumenta, no sin razón, que la palabra (en la literatura) se caracteriza por tener un espectro más amplio para
la imaginación, lo cual es difícil de ser llevado al cine: la literatura deja mucho más espacio para la imaginación, lo que no
sucede en el texto fílmico, pues muchas veces los diálogos parecen artificiales y la magia de la escritura de García
Márquez se pierde. Lo anterior como reto importante para el guionista.
Al inicio de las Conclusiones se retoman las inquietudes anteriores:
“El futuro novelista se deslumbró ante las imágenes del cinematógrafo desde su niñez y hasta la década de 1960
acarició la idea de dedicarse al cine creyendo que era la mejor manera de contar historias, aún cuando de forma paralela
desarrolló su actividad como periodista y se iniciaba como narrador.” (Cortés; 2015: 295).
A modo de cierre, retoma y enfatiza en la pasión y beligerancia del escritor por el lenguaje fílmico. En relación con las
adaptaciones llevadas a cabo por él o por otro cineasta apunta: “Las adaptaciones de sus obras suman 17 largometrajes
de ficción, a los que hay que añadir nueve más, entre guiones y argumentos propios, y dos libretos escritos por él, a
partir de obras literarias de otros narradores.” [...] “La escritura cinematográfica del novelista, tanto original como
adaptada, no sólo ofrece una enorme riqueza intertextual y variedad de interpretaciones, sino que es indispensable para
entender la evolución de su poética y trayectoria como escritor.” (Cortés; 2015: 296-297).
La estudiosa se detiene, antes del cierre, en ejemplos de los guiones mejor logrados, relacionando el texto literario con
los resultados de la adaptación; y menciona lo que a su juicio (y muy bien documentadas) merecen ser rescatadas para
goce del espectador y ejemplo de lo que es una buena adaptación.
Luego, no en vano se pregunta la estudiosa: “¿Es posible llevar a García Márquez a la pantalla? [...] ¿Cómo vencer el
desafío que representa convertir en imágenes un universo ficcional…” (Cortés; 2015: 204).
Son las anteriores preguntas difíciles de contestar. El trabajo aquí reseñado da pistas para algunas respuestas claves en
aras de lograr un entendimiento de una problemática aún vigente.
Es contundente el reconocimiento que merece una investigación de esta magnitud. La estudiosa hace gala de una
impresionante acuciosidad, tanto en la búsqueda de información, como en la forma en que desarrolla los contenidos y
elabora sus opiniones con tino y profundidad, con un estilo fluido, ameno y con una gran claridad que motiva a la lectura.
Esta investigación y las mencionadas al inicio hacen de María Lourdes Cortés una especialista en el tema, no solo a
nivel nacional sino también hispanoamericano. Son textos que serán consulta obligada en cualquier intento de abordar el
fenómeno y desarrollo del cine tanto en Costa Rica, como en Centroamérica y América latina.
Amalia Chaverri
(San José, 1941- ), integrante de la Academia Costarricense de la Lengua. Estudió en la
Universidad de Costa Rica, donde obtuvo una maestría en Literatura Hispanoamericana. Ha
sido profesora de la Universidad de Costa Rica, en el campo de los estudios literarios, en
especial de la literatura hispanoamericana. Es autora de importantes estudios sobre las
letras latinoamericanas y costarricenses, publicados en revistas académicas nacionales e
internacionales. Coordinó y dirigió la realización del libro El Quijote entre nosotros, que
obtuvo el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en la rama de libro no ubicable (2005). Fue
directora del Museo de Arte Costarricense (1998-2002) y Viceministra de Cultura, Juventud
y Deportes (2002-2006), cargo en cuyo ejercicio logró que la UNESCO declarara al boyeo y
la carreta pintada costarricenses como patrimonio intangible de la humanidad. Ingresó en la
Academia Costarricense de la Lengua en 2006 (silla B), con un discurso titulado La
literatura: entramado de ficciones.
Edición
70 Febrero
2016
#70 – 100 personajes del cine en Nicaragua: #9 Carlos
Tünnermann López
Karly Gaitán Morales
- La presente es una sección fija de Carátula.net en la que se publicarán semblanzas, entrevistas y (o)
artículos sobre cien personajes del cine en Nicaragua. Se podrán encontrar publicaciones no solo sobre
personajes nacionales sino también extranjeros que de una u otra manera han contribuido a la
cinematografía de este país. La dinámica será publicar de forma aleatoria personajes de todos los tiempos
del cine en el siglo XX y XXI sin seguir un hilo cronológico para que se puedan encontrar con personas tanto
de los inicios del cine como de la actualidad. En cada número de la revista encontraremos un nuevo
personaje.
En los años treinta con sus hijos Guillermo y Carlos Tünnermann Berheim. (Álbum familiar de C.T.B).
Carlos Tünnermann López fue un pianista y compositor nicaragüense cuya participación en la historia cultural del siglo
veinte en Nicaragua llegó a ser muy amplia en sus cincuenta años de carrera profesional.
Estudió música desde niño impulsado por su madre y siendo adolescente en 1911, a los quince años, fue invitado por la
famosa educadora nicaragüense Josefa Toledo de Aguerri a participar como maestro en la estudiantina musical con
treinta integrantes de la Escuela Normal Central de Señoritas de Managua, que ella dirigía, y poco después se inició
como pianista de espectáculos tocando desde mediados de los años diez en el Teatro Variedades de Managua.
Su ocupación como pianista de cine en los años diez y veinte no solamente consistía en ser un acompañante musical de
las películas silentes sino que, como todo estudioso del solfeo, se dedicaba a hacer composiciones especiales para ser
interpretadas en el cine, que fueron escritas en partituras y reunidas en un libro que nunca se publicó al que tituló Para
tocar en el cine. Es quizás el único compositor en toda la región centroamericana que escribió música para cine; le
ponía mucha atención al lenguaje del sonido y su amenización no se trataba de una bulla que rompiera el silencio y la
monotonía del ruido mecánico de los aparatos desde la cabina de proyección. Su hijo, el intelectual, escritor, ex ministro
de educación y ex diplomático nicaragüense Carlos Tünnermann Bernheim recuerda esta afición de su padre en una
entrevista para el diario La Prensa cedida al periodista y profesor Mario Fulvio Espinoza: “En esas funciones mi padre
no solo procuraba tocar ciertas piezas en los cambios de rollo, sino que ponía un trasfondo musical en la temática de la
película: alegre y movido si era comedia, sombrío y triste si era drama. Él sabía que el sonido tenía mucho que ver con el
éxito del filme”.
Carlos Tünnermann López tocando el piano en la sala de su casa de habitación,
que funcionaba como peña cultural y su escuela particular de música.
(Álbum familiar de C.T.B).
Otros de sus haberes en su profesión han tenido importancia fundamental en el desarrollo de la música clásica y coral
del país, siendo nombrado profesor de la Escuela Nacional de Música en 1945. La Escuela Nacional de Música estaba
adscrita a la Escuela Nacional de Bellas Artes, que fue dirigida inicialmente por Genaro Amador Lira, pero cuando este
se fue del país asumió la dirección Rodrigo Peñalba. Cuando la escuela se separó de Bellas Artes a fines de la década
de los cuarenta asumió como director el músico Luis Abraham Delgadillo y se nombró como subdirector a Carlos
Tünnermann.
También dirigió desde los años veinte la banda musical a la que llamó Orquesta de Carlos Tünnermann López y en
noviembre de 1939 fue nombrado miembro de la Comisión conformada por él y los músicos Gilberto Vega y Víctor
Manuel Zúñiga, elegida por el gobierno de Nicaragua a través del Ministerio de Gobernación y Anexos dirigido por el
ministro Gerónimo Ramírez Brown, para hacer los arreglos y escribir en una partitura oficial el Himno Nacional. Este
trabajo consistió en hacer una adaptación de la composición original del creador del himno, el poeta Salomón Ibarra
Mayorga en 1918, siendo esta la última modificación que se ha hecho en la historia del himno y que suena y se canta
hasta el día de hoy. La primera adaptación la había hecho Luis Abraham Delgadillo en 1919 pasándolo del tono Sol
Mayor a Mi Bemol Mayor, porque en el tono anterior el himno era muy difícil ser cantado por las voces de los niños.
Su casa era un punto de encuentro y peña cultural, allí se reunían músicos destacados y artistas famosos de la época,
decenas de alumnos que llegaban a recibir clases o a practicar con su piano, su sala funcionaba como salón y local de
ensayo. Sus vecinos recordarían por muchos años las interpretaciones que hacía de Chopin y Beethoven, a quienes él
tanto admiraba y a menudo interpretaba en sus conciertos. El profesor Mario Fulvio Espinoza en un artículo da
testimonio de eso:“Siendo yo un cipote [un niño] me encantaba pasar por ahí a eso de las tres de la tarde, cuando don
Carlos interpretaba música de Chopin y sus romanzas que a mí me encantaban”.
La teoría musical era su punto fuerte, en las partituras obedecía a cada puntillo que aumenta un tiempo a la nota que le
sigue, cada silencio representado por un garabato en el papel, semicorcheas que apuraban sus dedos velozmente en el
teclado, los bemoles y sostenidos los tocaba en las teclas negras y las notas naturales en el teclado blanco e incitaba a
sus alumnos a hacer lo mismo: llevar en armonía las notas con las teclas. Transcribía piezas de Bach y las convertía en
solos para piano, es por eso que a las canciones interpretadas en el teclado no parecía faltarle los violines, violonchelos
ni bajos que las componen normalmente, con todos estos ejercicios preparaba sus materiales didácticos y folletos para
sus estudiantes y los integrantes de su grupo musical.
Con una de sus alumnas de piano y canto en la Escuela Nacional de Música en los años cincuenta. (Álbum familiar de
C.T.B).
Carlos Tünnermann López había nacido el 12 de febrero de 1896, su padre, Whilhen Tünnermann, era un ciudadano
alemán que llegó a Nicaragua en 1888 relacionado con el negocio del café para facilitar préstamos a los caficultores
alemanes establecidos en el norte del país. Se radicó en Managua y se casó con Guadalupe López, nicaragüense que
tenía vínculos con José Santos Zelaya y con familias de caficultores. Sus hermanos eran María y Guillermo Tünnermann
López, a quienes cuando su madre murió, ayudó en sus estudios yéndose a trabajar como músico desde muy joven.
El 15 de julio de 1930 se publicó una nota en el diario El Moderno, sobre el furor que causaba Tünnermann al piano en
el Teatro Variedades:
Excelentes comentarios ha merecido el joven pianista Carlos Tünnermann López por el acompañamiento
musical que desarrolla en las películas que se presentan en el Teatro Variedades.
Se aprecia sobre todo el amplio repertorio de piezas clásicas que domina el pianista Tünnermann, la limpieza
de su ejecución y sobre todo la acertada escogencia de los segmentos de música que aplica en las distintas
escenas que tiene la película. Alegre y chispeante en la comedia, dolorosa en las escenas de muerte o duelo y
dramática en las secuencias de conflicto.
El respetable público aplaude la maestría del pianista cuando interpreta obras de Debussy, Mozart, Wagner,
Bizet, Chopin y Franz Liszt.
Las programaciones musicales para cine a partir de los años veinte estaban divididas en un preludio de sinfonías, algún
réquiem durante las películas y la libertad de ejecución para el pianista según el filme; conciertos al momento de cambiar
los rollos de celuloide y una despedida con música popular. Cuando los espectadores entraban a la sala les esperaba el
pianista tocando todo tipo de música clásica, las luces encendidas y el proyector instalado. Cuando la sala estaba llena
se apagaban las luces, la película comenzaba a correr y el pianista sin detenerse continuaba su concierto, no paraba el
piano durante varias horas.
Existía en Nicaragua una banda musical oficial pagada por el gobierno llamada Banda de los Supremos Poderes
(SSPP), desde 1915 se dedicaba a acompañar las películas en las giras itinerantes que pasaban por Managua
presentándose en patios, atrios y parques; tocaba en los actos de conmemoración en las escuelas del Estado y en las
celebraciones del gobierno. Su rutina como orquesta de cine la cumplía en los salones de actos que administraba el
Estado a través del Ministerio de Hacienda. En ese mismo tiempo había otros pianistas de cine como Federico Arturo
Ripley, que tocaba el piano en el Teatro Variedades, Paco Cuadra en los teatros de Granada y la Orquesta Urroz que
acompaña los espectáculos principalmente en León, la Orquesta de los Hermanos Ibarra también acompañaba al cine
en esta ciudad, sobre todo en el Salón de Cine San Felipe, que se ubicaba en un patio en el barrio San Felipe.
Con los directivos de la Escuela Nacional de Música y otros intelectuales en los años cincuenta. Tünnermann es el
primero de izquierda a derecha. Al centro, de cabello canoso y traje de color claro, puede observarse al maestro Luis
Abraham Delgadillo. (Álbum familiar de C.T.B).
En 1931 Tünnermann inauguró en su casa una venta de pianolas, órganos y pianos importados de Alemania, el suyo era
un piano alemán marca ED.SEILER. Contrató algunos empleados que descargaban las cajas de pino, las desarmaban y
sacaban los instrumentos que llegaban embalados, después hacían la entrega en la casa de los clientes. Entre 1929 y
1931 el Estado le compró un total de diecisiete pianos y un órgano tubular para instalarlos en las salas de cinematógrafo
que se administraban en Managua, Granada y León. En esa misma casa crecieron sus tres hijos, Guillermo, Carlos y
Armando y de cierta manera tocaba el piano para su familia al ensayar el repertorio de las películas. Por muchos años
quiso escribir un corrido en honor a Nicaragua, pero por razones desconocidas nunca lo hizo, aunque tarareaba la
música, entonaciones que recordará cincuenta años después su hijo, el doctor Carlos Tünnermann Bernheim.
En 1935 Tünnermann López acompañó al “gran tenor de América”, el costarricense Melico Salazar, durante su visita a
Nicaragua que hacía parte de una gira artística por México, Cuba, América Central y Panamá. Estaba Salazar
regresando de sus presentaciones en los mejores teatros de Estados Unidos, donde había conquistado fama desde
1930. Al comienzo de su carrera había estado en Nicaragua en 1911 como el tenor principal de la compañía itinerante de
Alfredo del Diestro. Los hermanos Diestro se habían presentado en Nicaragua por primera vez en 1900 con una
programación extensa en el Teatro Castaño.
En su segunda visita al país, en 1935, el famoso tenor se hospedó en el Gran Hotel, desde donde su secretario organizó
la programación que consistía en tres presentaciones, la primera en el Teatro Municipal de León, la segunda en Casa de
los Leones en Granada y la estelar en la capital en el escenario del Teatro Margot. Para esa ocasión Sebastián Allegrett,
empresario de espectáculos, reunió a Melico Salazar y a Carlos Tünnermann López. Salazar era muy exigente y sólo
aceptaba como acompañante a músicos meticulosos en el solfeo, el candidato idóneo a juicio de Allegrett era el pianista
Tünnermann. En las marquesinas anunciaban: “Gran concierto del tenor Melico Salazar. Al piano Carlos Tünnermann L.”
y en el diario La Prensa aparece una nota informativa: “Se suspende la programación de cinematógrafo para esta
noche, por encontrarse en el país el genial Melico Salazar que será acompañado por el mejor pianista del país”.
El manuscrito de la partitura original del Himno Nacional de Nicaragua, un tesoro de nuestra historia nacional, lo
conserva su hijo Carlos Tünnermann Bernheim. Es un documento en papel pautado grueso de textura punteada y las
notas escritas con pluma fuente de plumín. El tiempo ha endurecido el material y corroído sus bordes. Es el Himno
Nacional que actualmente se canta en el país, fue transcrito y cambiado de escala en 1939 por Carlos Tünnermann
López, Gilberto Vega y Victor Manuel Zúniga. (Álbum familiar de C.T.B).
Otros eventos de importancia en los que participó Carlos Tünnermann fueron la celebración del cincuenta aniversario de
haber sido ordenado sacerdote el obispo de Managua monseñor José Antonio Lezcano y Ortega con un concierto de
música clásica el 4 de mayo de 1933, acompañado de los músicos Humberto y Luis Urroz con la Orquesta Urroz, Arturo
José Medal y Luis Abraham Delgadillo. El 25 de julio de 1930 había tocado el piano en un homenaje a la esposa del
ministro de la Legación de Estados Unidos en Nicaragua, Mathew E. Hanna, junto a la pianista Justina Huezo de
Espinoza, el flautista Rafael Huezo y el violinista Tucho Montealegre. En el periódico Los Hechos, que circulaba por
esos días, se publicó una nota escrita por una periodista que solo se identifica en la publicación como Nubia: “Tomaron
parte en este concierto: el Liszt nicaragüense Arturo José Medal, Carlos Tünnermann López, pianista y compositor
conocidísimo que prestigia el bello arte de Beethoven; Humberto y Luis Urroz, don Jesús Cano y Sra., concluyendo el
acto con la Danza de Kukulkán, composición del artista don Luis A. Delgadillo, verdadera apoteosis de nuestra música
regional”.
Entre las composiciones que hizo a lo largo de su vida, su hijo que lleva su mismo nombre, recuerda las siguientes:
Preludio, Margarita (vals), Quiero verte una vez más (tango), Romanza, Delirio (tango), Gretchen (foxtrot), Yo no sé por qué te quiero (tango), Meditación, Destino, Celeste Esperanza (fox-trot), Vivir
soñando (tango), Revista femenina, Club Alpino (fox-trot), Plenilunio (vals), Reina Estebana (one-step),
Club de Señoras, Himno Nupcial, Ámame siempre (tango), Mujer nicaragüense (tango) y Nena (fox-trot).
Estas canciones estuvieron guardadas en el archivo familiar por décadas hasta que en 1997 la orquesta Camerata Bach
hizo un disco que se tituló Romanza, a cargo de la dirección musical de Ramón Rodríguez, director de la orquesta; la
pianista brasileña Licia Lucas y la instrumentalización de Raúl Martínez.
Carlos Tünnermann López fue también miembro de agrupaciones culturales como Grupo Armonía y la Asociación de
Artistas y Escritores Americanos, filial Nicaragua. Trabajó como subdirector y profesor de la Escuela Nacional de Música
hasta el día de su muerte el 12 de junio de 1961.
Los tres Carlos: Carlos Tünnermann López con su hijo Carlos y su nieto Carlos. Este fue el único de sus nietos que
alcanzó a conocer. (Álbum familiar de C.T.B).
Karly Gaitán Morales
(Managua, 1980), comunicadora social con énfasis en prensa escrita y cuenta con
postgrados en periodismo online y en marketing. Como periodista ha sido editora de
revistas digitales e impresas como La investigación y Espacio Vital Magazine, jefa de
sección literaria y de cultura de periódicos universitarios, articulista de suplementos
culturales nicaragüenses como La Prensa Literaria, Nuevo Amanecer Cultural y la sección
Voces del diario La Prensa. Ha publicado poesía y narrativa breve. Ha recibido premios y
reconocimientos interuniversitarios por su trabajo literario y un premio de fotografía.
También se ha dedicado a la investigación histórica, la crítica y producción cinematográfica
y a la gestión y desarrollo de proyectos y consultorías con organismos como Plan
Internacional, CINEX, la UNESCO y el Instituto Nicaragüense de Cultura. Es miembro de la
Asociación Nicaragüense de Escritoras (ANIDE), del Centro Nicaragüense de Escritores
(CNE) y de la Junta Directiva de la Fundación para la Cinematografía y la Imagen
(FUCINE).
Edición
70 Febrero
2016
#70 – Anotaciones a la banana republic: un paseo
postmoderno por la historia de Nicaragua
Victor Ruiz
– Barroquismo, melancolía, asco y desencanto son algunos de los conceptos que permean la novela
Anotaciones a la Banana Republic, primer volumen de la trilogía Cómo verle la sombra al viento, del poeta
y narrador Marcel Jaentschke (Leer un capítulo de la novela en la Sección Narrativa).
❍
Marcel Jaentschke
Postmoderna hasta la médula, esta densa y polifónica narración de Marcel se propone transgredir el género novelístico
insertando links de videos y noticias que remiten a la realidad pero que son absorbidas por la narración, citas
bibliográficas, notas al pie de página, testimonios, entrevistas, fotografías de la historia (recurso que nos recuerda a los
experimentos narrativos de W. G. Sebald), con esta hibridación genérica el autor pone en marcha una progresiva
demolición de las fronteras que dividen la ficción de la realidad.
De ahí entonces que estos personajes, melancólicos y desencantados, se abalancen sobre la historia pasada, presente y
futura de la “dilatada república de las luces” (metáfora de Nicaragua) para tratar de entender ese digno de derrota que
cada uno arrastra por las oscuras y malolientes calles de una Managua que, al igual que ellos, se ha rendido ante el
“pulpo” de su historia.
“Lo cierto es que los años pasaron. Y pasó lo que tenía que pasar, precisamente porque nadie esperaba que ocurriera:
perdimos las elecciones del 90, perdimos o bueno más bien creímos perder una revolución, y claro que después todos
intentarán referirse esa derrota con varios nombres…; y claro que le amputarán los miembros a la historia pero nosotros
apenas y nos daremos cuenta, más que nada porque de un momento a otro sentimos la bofetada del tiempo, y
envejecimos a una velocidad espantosa…, y entonces nos dimos cuenta que ya no éramos la juventud vigorosa de hace
una década y también realizamos que de una u otra manera la habíamos cagado más de lo que creíamos, nos dimos
cuenta de nuestra ignorancia, de nuestra ingenuidad de pueblo sometido por caudillos, y algunos nos diremos a regaña
dientes que la cagamos por culpa del pulpo y en algún momento tendremos razón pero eso no cambiará la magnitud de
nuestras cagadas sino que terminará por afligirnos aún más porque no pudimos, porque nosotros, los jóvenes vigorosos
de la segunda mitad del siglo pasado, no pudimos ante el pulpo.”
El síntoma de derrota no es producto solo de la pérdida de los ideales revolucionarios y de la revolución, sino también
por no haber superado la corrupción del tiempo y de la historia. A este sentimiento de fracaso, entonces, se le suma el
de la vergüenza. Vergüenza que de cierta manera heredarán las generaciones posteriores, que en la novela aparecen
representadas por jóvenes sumidos en la banalidad, la drogadicción, el narcotráfico y el sinsentido. Aparentemente para
esta generación no hay nada en qué creer, la historia es un cúmulo de mentiras erigidas sobre el cadáver de los héroes;
de ahí que sea uno de estos mismos jóvenes quien nos describa a la sociedad post-revolucionaria como:
“un país donde la clase media funciona a cuenta gotas, donde la cultura sobreviene indistinguiblemente miserable, a
manera de circo. Los pómulos desnudos que aparentan ser otra máscara, pero que no son una máscara después de
todo, sino algo mucho más momentáneo, el velo de la apariencia, hablamos de algo efímero, inútil,… la mentira a secas,
digo, la ficción original que no se parece a nada, sino que las cosas se parecen a ella, otra expresión de plasticidad más
allá del plástico, un producto cuya falsedad deviene de sí misma, lo eternamente falso tomado por verdad como un
número, como un número, como un número. Además de que me tengo lástima —y tengo lástima por nosotros— nos
confirmamos a mí misma que todo lo que he mantenido, todo a lo que he apostado hasta ahora, todo en lo que
torpemente he creído ciegamente no es más que una lamentable mentira que se desmorona en mis narices aunque
continúe —y continuemos—“
No es difícil percibir en este monólogo la voz de unos los poetas más desencantados de la tradición literaria
nicaragüense: Carlos Martínez Rivas, quizá guía espiritual de estas anotaciones de la banana republic, pues no
solo una vez se evoca en el texto, sino también sería objeto de reflexión en otros capítulos. Al igual que CMR, este
personaje manifiesta un sentimiento de desencanto ante la falsedad, lo plástico y vacío de esta sociedad postrevolucionaria. Algo se ha quebrado en la “dilatada república de las luces”: la historia misma. Los personajes lo saben,
por eso vemos a algunos cuestionando la lucha armada, otros desertando del ejército en la guerra de los ochentas y
huyendo hacia Anchuria, otra banana repúblic, prefiriendo vivir en la basura: “Yo vivía para las bananas y la basura.
Yo vivía como una basura. Yo vivía por una basura. Yo vivía en un mundo basura en el que mi vida valía menos que una
banana”; otros engullendo cantidades industriales de drogas para fugarse de una realidad que ha perdido el sentido y
otros haciendo del narcotráfico un sentido de vida. Todos asumiendo una máscara para enfrentar la vergüenza y
aparentar que aún nos queda algo de dignidad en medio de la basura.
Es importante aclarar que esta obsesión por desmontar la historia oficial y proponer una lúdica e irónica manera de
entenderla por medio de la ficción, responde a las características de la estética de la postmodernidad. El autor no
pretende erigir su texto como documento histórico, busca más bien crear una parodia del mismo, restarle importancia,
banalizarlo. Y en la novela de Marcel estos recursos estéticos son más que evidentes.
En el discurso literario encontramos por ejemplo el juego intertextual: las claras referencias a Carlos Martínez Rivas y la
apropiación de noticias que aluden a sucesos cotidianos y de acontecimientos importantes, como la captura del piloto
norteamericano Eugene Hasenfus, las fotografías, los links de videos que remiten a páginas de youtube o noticias
aparecidas en revistas o diarios de circulación nacional. De igual forma, Marcel echa mano de citas de autores reales y
ficticios, en cualquier momento nos veremos rastreando a través de google el nombre de un poeta como Alfred Valley.
La mezcla de discursos es otra característica presente en esta novela. Así por ejemplo encontramos el discurso filosófico
en la conversación impregnada de mariguana y cocaína de Ricardo y Ernesto en la que se evidencia el sentimiento de
melancolía, el sinsentido, la falta de un interés genuino por la existencia, pero sobre todo la angustia, el temor de ser; el
discurso poético, aquí el autor introduce un largo y denso poema que tiene como título Olvidando el isomorfismo y
en el que además de hacer reflexionar sobre la escritura, el lenguaje y la nada, se reflexiona sobre también sobre la vida:
“Estamos en la nada. / En el matiz tenue de una proyección holográfica. / En la muralla cuántica de
segundo orden. / En un motín que cobra la propia existencia, es cierto, / ahí estamos / Mejor
dime: / ¿Dónde se ha escondido la ventisca?; el discurso periodístico, audiovisual y escrito; el discurso de la
crítica literaria, esa larga enumeración caótica de obras y autores que forman parte de la fauna literaria nicaragüense; el
discurso testimonial, el discurso periodístico y, quizá el más evidente, el metadiscurso, la novela también se presenta
como una reflexión sobre el acto de la escritura misma, muchos de sus personajes son escritores en ciernes que planean
el crimen perfecto, es decir, la Obra o el salto en paracaídas hacia la nada del lenguaje.
No es exagerado afirmar que Anotaciones sobre la banana republic es una de las narraciones más arriesgadas
de la actual novelística nicaragüense, no solo por las estrategias narrativas que utiliza Marcel en su escritura, sino
también por concebir una novela en la que la historia política, literaria y social de Nicaragua está presente de inicio a fin,
pero no cae en el fácil documentalismo, ni en la pedantería intelectual, al contrario, en sus manos la historia y el
conocimiento literario se convierten en una materia que puede alterarse, expandirse, reducirse o “hacerla saltar en
astillas”, Marcel recicla lo que la historia oficial ha desechado y propone una nueva forma de entenderla, sus personajes,
obsesos compulsivos “en caída libre”, se desbocan sobre esos intersticios vacíos que ha dejado la historia y los llenan
con especulaciones, delirios, elucubraciones poéticas y filosóficas, de ahí entonces ese poema en el que todo se
cuestiona, pero a nada se llega:
¿Qué, entonces? Nada. Entonces nada.
*vestigios del rostro
una vez derretido el espejo.
*el símbolo, famélico de sí,
revolcado en agonía
ante el espacio vacío del soplido.
*la vergüenza que la memoria siente
por las cenizas del pasado
suavemente esparcidas en la inmovilidad.
*las mariposas muertas anhelando el capullo.
*tus ojos estafados por el viento,
ya que él los mueve hasta en la muerte,
traficando sueños para el crepúsculo;
perdiendo. Siempre perdiendo:
Como la masa en la ingravidez.
Victor Ruiz
Víctor Ruiz (Managua, 1982). Escribió el poemario La vigilia perpetua (2008). Poemas
suyos han aparecido en las antologías Poetas, pequeños dioses (Leteo ediciones), Cruce
de poesía (400 Elefantes) y en la revista de poesía Circulo de poesía. Su crítica literaria ha
aparecido en las Revista de Lengua y Literatura del Centro de Investigaciones Lingüísticas
y Literarias de la UNAN, Managua, en la Revista “El Hilo Azul”.

Revista Cultural Centroamericana | Carátula

Transcripción

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