el equipo

2012
el equipo
Gemma Solés i Coll
Responsable de la sección de Música y artes escénicas
[email protected]
Vanessa Anaya
Responsable de la sección de
Artes visuales
[email protected]
Sebastián Ruiz
Responsable de la sección de
Cine y audiovisuales
[email protected]
Carlos Bajo Erro
Responsable de la sección de
Letras africanas
[email protected]
Diseño y maquetación
Carlos Bajo Erro y Vanessa Anaya
Publicación
Wiriko
[email protected]
Licencia Creative Commons
Diciembre de 2012
artivismo
diaspora
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36 - 65
66 - 95
95 - 117
118 - 127
128 - 143
los primeros pasos de wiriko
Wiriko nació el 1 de octubre de 2012 como respuesta a una necesidad que los propios impulsores del proyecto habíamos evidenciado, la invisibilidad de la realidad
africana y más particularmente de todas las manifestaciones artísticas que parten
del continente negro. Ni siquiera se trata de contradecir las tesis de que África no
tiene ni cultura ni historia, porque basta con abrir los ojos, mirar y tener una visión
mínimamente crítica para darse cuenta que se trata de una afirmación sin fundamento. La vitalidad, el dinamismo, la riqueza del arte y las culturas africanas salta a
la vista de cualquiera que esté dispuesto a vencer los prejuicios y se atreva a mirar.
Wiriko es una palabra bantú que hace referencia al hecho de mantenerse despierto. Y eso es lo que Wiriko ha pretendido en estos primeros meses de vida. Mantenerse despierto y facilitar a todos aquellos que quieran mirar las informaciones, los
acontecimientos, las realidades a las que no siempre resulta fácil acceder. Durante
este corto recorrido, los miembros de Wiriko, sobre todo, hemos aprendido y hemos querido compartir con todos los interesados en las culturas y las artes africanas esos conocimientos en una dinámica de trabajo colaborativo, de debate y de
producción de una inteligencia colectiva más plural.
Los impulsores de esta iniciativa hemos recibido numerosas muestras de apoyo. El
interés que han despertado muchos de nuestros artículos es lo que nos ha animado
a continuar y también lo que nos ha empujado a recogerlos todos en esta publicación.
En este final de 2012 brindamos con todos nuestros lectores por esos primeros
pasos y esperamos que sólo sean precisamente eso, los primeros pasos.
El tsunami del Azonto salpica a Europa
Gemma Solés i Coll
El Azonto es uno de los bailes más famosos del África Occidental. La comunidad pesquera de Jamestown (Accra, Ghana)
vive al ritmo de este baile -que imita actividades cotidianas de
todo tipo- desde que esta moda empezó a extenderse por los
clubes y las playas de la ciudad, alrededor del año 2000. Se
trata de una forma de comunicación donde gente de todas las
edades y capas de la sociedad, incorporan movimientos de su
día a día al baile, y al mismo tiempo, también integran el baile
a sus tareas cotidianas, con un movimiento característico que
está dando la vuelta al mundo.
El origen de esta danza se encuentra en los gestos y guiños
que utilizaba la gente para describir los trabajos a través de los
cuales se ganaban la vida; pero también en las señas y gestos
codificados o encriptados para las personas para las que se
bailaban. Así que poco a poco, el Azonto fue convirtiéndose
en una poderosa herramienta social presente en todas partes.
Incluso en los funerales y las misas, una versión del Azonto
llamada ‘Chrizonto’, evidencia el peso que el baile ha tomado
para la cultura urbana de Ghana.
Cuál tsunami, la ola del Azonto se ha convertido en todo un
fenómeno. En los campos de fútbol los jugadores africanos
celebran sus goles con movimientos de Azonto, y no exagero
4
01.10.2012
al decir que hasta el príncipe Guillermo de Inglaterra se ha
vuelto fan de dichas coreografías, después de que éstas llegasen pegando fuerte a clubes de Amsterdam, Berlín o de
París, donde el público rápidamente empezó a imitar sus
meneos. Con el auge del afrobeat, el dancehall o el hip hop
africanos, los bailarines de Azonto han encontrado otra
forma de financiar sus carreras y proyectarse al exterior. El
Azonto también se presenta como un medio de vida para
muchos jóvenes, que exportan el baile a través de competiciones de danza o clases particulares, de demostraciones
en las calles de Londres o miles de visitas en vídeos colgados en el youtube, y que están influyendo mucho en que
el Azonto sea incorporado incluso en las clases de gimnasia.
En Nigeria o Sudáfrica, aunque a regañadientes por la sempiterna rivalidad por el monopolio de las pistas de
baile, el Azonto de Ghana ya es uno de los bailes más populares y pegadizos. Si quieres bailarlo, sólo tienes que
zarandear las piernas apoyándote en la punta del pie, escoger qué es lo que quieres expresar y repetir la marca
que decidas transmitir. ¿Que no te queda claro? ¡Pues échale un vistazo a los vídeos que te adjuntamos a continuación y empieza a practicar!
Sobre la excepcionalidad
de las bailarinas africanas
08.10.2012
Gemma Solés i Coll
La historia de Lauren Anderson inspiró a muchas bailarinas negras a seguir adelante con su
pasión: la danza. En 1990 Anderson se convirtió en la primera afroamericana en dedicarse profesionalmente al ballet, alzándose como la máxima inspiración de muchas jóvenes
bailarinas afroamericanas y de otras partes del mundo. Pero la historia de estas mujeres,
como podéis sospechar, no solo es asombrosa por su espíritu de superación o su portentoso rendimiento físico, sino también por su empeño en luchar contra los prejuicios raciales,
los estereotipos culturales y las obstinaciones sexistas.
Quizás si no habláramos de África, la parte sensacionalista de esta historia no estaría en el
eje de la noticia, pero parece que al hablar del ‘continente negro’ siempre hay que añadir
un plus que haga referencia al coraje o a la lucha para salir de la “supuesta miseria”, y dejar
que el centro del reportaje se desvíe. Aunque con Michaela DePrince no queremos caer
Lauren Anderson,
la primera bailarina
afroamericana de
ballet clásico
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en la tentación más que común de ser indiscretos, no podemos pasar por alto un
pasado con cicatrices de guerra. La sierraleonesa adoptada en EUA se ha convertido en este último año en un ejemplo de como transformar la aflicción
en arma para la auto-superación, y es indudable que, en este caso, hay una
relación causa-efecto bastante obvia.
En sus años de orfanato en Sierra Leona, DePrince vio una foto de una
bailarina en una revista, y desde ese preciso momento decidió que quería dedicarse al ballet. Guardó la foto de esa chica y la miraba cada vez
que necesitaba un poco de esperanza. Pero esa vocación e ilusión se
convirtieron en una posibilidad cuando fue adoptada en Estados Unidos, donde empezó a tomar clases de ballet. Los estigmas sociales a
los que la sumieron la adopción, los orígenes africanos en el seno de
una sociedad clasista, un problema de des-pigmentación de la piel o
los traumas de haber sufrido una guerra, no hicieron más que alimentar su empeño. Y su carrera ha despuntado tanto, que el pasado julio,
las dos compañías de ballet más grandes de Sudáfrica (Mzansi Productions y South African Ballet Theatre) la tuvieron como artista invitada,
retornando al continente una de sus joyas artísticas contemporáneas.
Se trata de un caso de gran excepcionalidad, sí. Pero debemos tener claro
en que sentido utilizamos la palabra. Por un lado, hablamos de las cualidades admirables de personas como ella para la danza. Y por el otro, estamos
reivindicando que no todos los éxitos artísticos en el caso africano están
marcados por un pasado bélico o violento, sino que más bien se trata de
Michaela DePrince (por Denis Farrel /AP) ejemplos insólitos y puntuales que contrastan con la mayoría.
Para ilustrarlo, queremos contrarrestar esta imagen con la de otra mujer increíble dentro del universo del baile, la
célebre Fatou Cisse, una coreógrafa senegalesa y una de las mayores figuras emergentes en el mundo de la danza.
Fue una de las bailarinas más prolíficas del Ballet Bougarabou, y una de las artistas más internacionales del África
francófona, gracias a becas en Italia o Bruselas que le permitieron especializarse en afro-jazz, ballet clásico y danzas tradicionales africanas. Este año ha representado Senegal en la Biennal de Danza de Johannesburg, celebrada
la semana pasada en Sudáfrica, y ha sido una de las mayores revelaciones del encuentro. Con su obra RegardeMoi Encore (Mírame otra vez), una reivindicación del abuso de la mujer en África a través de la ira del cuerpo y
del silencio de la sociedad, ha trasladado a la audiencia la necesidad de reflexionar sobre los problemas de género
que vive hoy en día el continente.
Se trata de dos mujeres de muy distinta trayectoria. De diferentes estilos dentro de una misma disciplina. Pero
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al fin y al cabo africanas jóvenes y artistas, luchadoras y responsables de llevar la danza africana más allá de sus
fronteras. La audiencia del mundo entero debería estar atenta a los próximos pasos de creadoras como ellas, pues
tienen ante sus pies un futuro muy prometedor al que dejar huella.
Por su excepcionalidad, ¡ellas son las protagonistas de la sección de esta semana!
Detrás del telón: el teatro
en los Townships (vol.I)
15.10.2012
Gemma Solés i Coll
Athlon Fugard (en el centro) junto a los actores
John Kani (a la izquierda)
y Winston Ntshona (a la
derecha)
Evening Standard /
Hulton Archive/ Getty
Images
Detrás del telón, y desde los años 40′, los Guetos o ‘Townships’ sudafricanos, exhalaban fogaradas reivindicativas
y pedían unidad a la población negra y segregada racial, política, económica, social y territorialmente, para combatir el sistema del Apartheid. A pesar de la censura, las detenciones, la total ausencia de financiación pública,
la represión, la persecución de artistas y las barreras que los Boers imponían a la cooperación interracial en el
mundo de las artes; las comunidades artísticas del país forjaron un gran movimiento escénico agrupado en compañías de teatro, asociaciones y uniones de artistas, directores y dramaturgos, que se materializaron en pequeños
teatros, cobijo de grandes obras.
Una de estas compañías fue la Bantu People’s Theatre, formada por artistas de Union Artists y del African Music
and Drama Association, y desintegrada en la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de una compañía multirracial
y socialista, que fue considerada la primera organización radical y teatralmente comprometida. A su cabeza, los
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activistas ingleses Guy Routh y André Van Gyseghem respaldaban la causa indígena. De la misma manera, otra
de las instituciones teatrales clave fue la Bantu Theatre Company, fundada por la coreógrafa Teda De Moor y el
director George Makanya. Una de las características de esta compañía fue la no-academización de los actores,
pues De Moor creía que “los africanos nacen actores; no necesitan ser enseñados” (Coplan, 2008:266).
El objetivo primordial de estas sociedades era la (re)construcción de una identidad común, una nación a través de
la cual luchar por los derechos de los negros, ante las agresiones del gobierno del Apartheid. Durante los primeros
años, los espectáculos fueron una forma de escenificación de la vida africana urbana, moderna, en su encuentro
con la cultura occidental. Se enfatizaban los peligros de la urbanización para la moral y se incidía en la amenaza de
la pobreza y el individualismo tácito de las ciudades. Pero poco a poco, el público fue pidiendo más compromiso
social a los escritores y un mayor elemento educacional que fomentara la movilización social. No había suficiente
con representar la vida urbana de los sudafricanos, denunciar el gansterismo, el crimen y la pobreza de las urbes
más pobres, se tenía que dar un paso más. Por eso se buscó una estética propia.
Athol Fugard y Gibson Kente, dos sansones del
teatro negro
Athol Fugard fue un personaje clave para la lucha contra el
Apartheid. Era un hombre blanco que centró su trabajo en
la experiencia urbana de los negros. Sus numerosas obras
llevaron la vida de los negros a la audiencia blanca de Estados Unidos o Inglaterra, donde la situación socio-política de los negros tenía muchas similitudes; dando fama
internacional a sus actores y denunciando el Apartheid
más allá de sus fronteras. El teatro negro no se hubiera
entendido sin él, e incluso se habla del ‘síndrome Fugard’
Gibson Kente, apodado el Padre del teatro negro
cuando se analiza el modo en que los creadores negros
buscaban mentores blancos para sus producciones teatrales. Su obra más internacional fue Sizwe Bantu is Dead.
Gibson Kente, que estudió trabajo social, fue el compositor y músico más famoso en los 60′, y se sumó a la
creación de teatro musical en la misma dirección que Fugard. La música y la danza eran parte de la mayoría de
sus obras, como elementos indisociables del teatro negro. Kente escribió canciones para la activista y cantante
Miriam Makeba, y lanzó a la cantante de Soweto Letta Mbulu a los escenarios con ‘Manana, the Jazz Prophet’
(1963). Su drama era fresco y cómico, directamente ligado a las fuentes orales de la tradición local, escrito en
lenguas locales (sobretodo en Xhosa, Tsotsitaal, Zulu y Sotho) y para un público local. Sus obras hablaban de la
importancia de la educación y la unidad familiar en un ambiente predatorio. El lideraje cultural que ejerció Kente
es incuestionable, y se explica en gran parte por saber mantener un público fiel, conservando los precios de las
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entradas bajos y los sueldos de los actores, altos. Aunque pertenecía a una clase media de gran éxito financiero,
su atrevimiento político fue reprimido con la cárcel en 1976, mientras grababa la película How Long, basada en la
obra teatral de nombre homónimo (1973), y que tenía una gran carga anti-afrikaans.
La masacre de Soweto y el lavado de cara del teatro negro
Ese mismo año, en Soweto, durante las protestas estudiantiles contra la imposición del ‘afrikaans’ como lengua
única en las escuelas, las Fuerzas de Seguridad Sudafricanas asesinaron a centenares de jóvenes y niños. A partir
de entonces, el movimiento anti-Apartheid se empezó a articular alrededor del Black Consciousness Movement
de una manera mucho más radical. La mayoría de obras teatrales de finales de década se centraron en sembrar
semillas de esperanza y fortalecer el espíritu unitario que se había estado cimentando durante los años anteriores. Se empezaron a escribir las obras mayoritariamente en inglés para salir del hermetismo que representaba el
multilingüismo, y sobretodo para llegar a la audiencia blanca de Sudáfrica, Europa y Estados Unidos, aunque se
volvía a las lenguas locales para re-afirmar lo propio.
Pero la desorientación cultural urbana, la desintegración social y el movimiento del Black Consciousness, hicieron
que se “tradicionalizase” de nuevo el teatro, buscando la “autenticidad” en las temáticas rurales para ofrecer patrones culturales a la población urbana. El personaje más notables de esta época es la compositora Berta Egnos,
cuya obra más popular fue Ipi Tombi (¿dónde están las chicas?). Aunque Egnos se hizo muy popular con esta obra,
la imagen que evoca Ipi Tombi es un retrato irreal de una infancia feliz alejada de los demonios corruptos de la
ciudad, de una visión oscura de la religión y de una cotidianidad pacífica y tranquila. La obra era sensacionalista y
limpiaba la cara del Apartheid en vistas a las relaciones internacionales de Sudáfrica. En 1976, la obra fue acogida
en Broadway con entusiasmo, mientras los diamantes y el oro sudafricanos eran exportados con igual empeño
que se explotaba a los actores, músicos y bailarines de la obra. La propiedad intelectual de los temas, las interpretaciones e incluso los futuros trabajos del casting, quedaban en manos de Egnos.
La decepción de muchos dramaturgos hacia el paternalismo y la explotación cultural de Ipi Tombi les hizo girar
la mirada de nuevo hacia los escenarios de los Townships y de las ciudades, en busca de un teatro multirracial.
El Market Theatre de Johannesburg y el People Space de Cape Town serán dos de los principales cobijos para el
teatro negro de los 80′.
referencias bibliográficas
COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008
BLUMBERG, M. WALDER, D. South African Theatre As/And Intervention. Amsterdam: Rodopi Ed. 1999.
BANHAM, GIBBS, OSOFISAN. African Theatre in Development. Oxford: James Currey, 1999.
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‘Die Antwoord’: el rap-rave
más controvertido
22.10.2012
Vanessa Anaya
Si buscásemos en el diccionario el antónimo de “políticamente correcto”, seguramente encontraríamos
‘Die Antwoord’ –“La respuesta” en afrikaans- , el
grupo sudafricano de rap-rave más polémico de la
escena musical sudafricana, y me atrevería a decir,
internacional.
El grupo, formado por los “capetonians” Ninja (la última encarnación de Watkin Tudor Jones), Yo-Landi
Vi$$er y DJ Hi-Tek, utiliza en sus canciones el afrikaan, el inglés y un slang propio de gansters que mezcla inglés y zulú. Watkin Tudor Jones procede de la
escena del hip hop sudafricano más underground,
siendo líder de grupos como ‘The Original Evergreen’,
Die Antwoord. Foto: Roger Ballen
‘MaxNormal.TV’ y ‘The Constructus Corporation’. Su
estética es contundente y ecléctica: Ninja hace referencia a los suburbios y la estética de Yo-Landi recuerda a una
adolescente de dibujos manga. El humor absurdo y caricatura son parte de su expresión.
Su primer disco ‘$O$’, fue una mixtape que se podía descargar gratuitamente de la web del grupo. El éxito del
videoclip ‘Enter de Ninja’, fue lo que acabó de atraer a Interscore -sello de artistas como Lady Gaga- a ficharles
para reeditar una versión de ‘$O$’. Este vídeo es una muestra las influencias de las diferentes culturas que han
convivido en el territorio durante un largo periodo de tiempo y que en la época post-apartheid han dado como
resultado una sociedad característicamente sudafricana. Todo ello se plasma en su música.
“Checkit. Hundred per cent South African culture. In this place, you get a lot of different things. Blacks, whites, coloureds. English, Afrikaans, Xhosa, Zulu, watookal (whatever). I’m like all these different things, all these different
people, fucked into one person.”, reza Ninja al principio del vídeo. Su físico de blanco afrikaans de clase trabajadora, contrasta con la estética de la cultura gang de los suburbios de Cape Town –los tatuajes y la jerga que utiliza
son una muestra de ello-, adoptando el lenguaje no estándar del afrikaans de los suburbios.
La relación con Interscope se rompió después de grabar su segundo disco ‘Ten$ion’. El motivo fue algún que otro
“desencuentro” con el sello, pero principalmente porque no creen en la idea trabajar con un sello comercial.
Nadie conoce mejor lo que le va bien a ‘Die Antwoord’ que ellos mismos.
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A partir de ahí, crearon su propio sello ‘Zef Records’. La palabra ‘Zef’ define muy bien al grupo: “Para nosotros,
el significado de ‘zef’ cambia constantemente. Significa ser punk, futurista, indestructible, que eres lo opuesto a
una víctima, que puedes hacer lo que quieras, que no te importa lo que digan los demás… todo eso es ‘zef’ (…) “.
Y con esa idea de mezcla, de deconstrucción, de vulgaridad, de ordinariez, de dulzura, de muerte, de enfermedad,
de naturaleza, de inocencia… con esa bofetada de realidad juegan constantemente en su estética y en su música.
‘Ten$ion’, su segundo disco se pretende tan polémico o más que el primero. Hace apenas unos días que se estrenó ‘Fatty Boom Bomm’ y ya se ha ganado la acalorada respuesta de la aclamada diva del pop, Lady Gaga. Viendo
el vídeo os quedará más claro el porqué. Sólo una pista: la protagonista es ella.
Podría ser considerado una crítica a la industria discográfica comercial, teniendo en cuenta la popularidad comercial de Lady Gaga, que les propuso además no hace mucho, realizar una gira juntos,que éstos recharazon.
Una vez más, Die Antwoord, utiliza elementos propios de los suburbios sudafricanos y de artistas locales, como la
referencia a ‘Black Gynaecologist’ de Anton Kannemeyer. Además, Lady Gaga aparece como turista y espantada
de los barrios más “dodgies” de la ciudad.
Está claro que ‘Die Antwoord’ es consciente del poder que tiene y cómo utilizarlo, no hay más que comprobar la
cantidad de visualizaciones y visitas de sus vídeos, que ya se pueden considerar como virales. Su carrera musical
está subiendo como la espuma, para muestra un botón: David Lynch es un gran admirador de sus videos, tanto
que les invitó a tomar café; David Fincher quería fichar aYo-landi Vi$$er como Lisbeth Salander en el remake de
Hollywood ‘The Girl With the Dragon Tattoo’ (ella lo rechazó) y han compartido escenario con Aphex Twin en el
Festival de LED.
No se puede negar su fama y su posición como referente en el panorama musical sudafricano. Lo cierto es que
amados u odiados, ‘Die Antwoord’ siempre logra ponerse en boca de todos.
Para ver más de cerca su trabajo, podéis visitar su página oficial: Die Antwoord.
Highlife, al compás
de la renovación constante
29.10.2012
Gemma Solés i Coll
Corrían tiempos en que los principales enclaves costeros del África del Oeste se empezaban a urbanizar, a modernizar y a convertir rápidamente en hervideros culturales. El contacto con el exterior a través de los barcos
negreros ya había modificado siglos antes ciertas conductas socioeconómicas, pero con el periplo colonial de
Occidente, la entrada en tierra firme de sociedades distintas empezó a generar nuevas y vibrantes formas cultu-
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rales. La llegada de europeos con todo su cargamento colonial, material e ideológico, vino acompañada de una
serie de transformaciones e hibridaciones que afectarían en lo más profundo las expresiones culturales de las
sociedades autóctonas.
Es en este contexto que nacen estilos musicales nuevos, que serán las representaciones sonoras de la construcción de las naciones, de la época de las independencias y de las post-independencias. Ecos del encuentro, del
lindar de lo tradicional y lo moderno. Hijos de la plasticidad cultural africana y de su continua absorción de elementos exógenos, para convertirlos en elementos endógenos africanizados.
Banda militar
de la colonia inglesa en 1900,
cuando el conjunto de reinos
Akan y Ga aún
era llamado por
los europeos
“Costa del Oro”
Uno de los estilos más claramente sincréticos, en el que se modifican e integran elementos musicales occidentales con otros de indígenas tradicionales dentro de un contexto urbano, es el Highlife. El nombre Highlife, que en
castellano podría traducirse como “la buena vida”, fue adoptado por la gente de clase humilde, para describir el
estilo de música que las bandas tocaban durante los años 20 y 30 en las capitales de Ghana, Nigeria, o Sierra Leona (todas colonias inglesas) para una audiencia adinerada y una élite cristianizada ligada al gobierno colonial. Hablamos de orquestas que tocaban waltz, polkas, ragtime afroamericano o hasta música latina desde ya finales del
siglo XIX, pero sobre todo durante las dos primeras décadas del XX. Se trataba de músicos mercenarios, en parte
provenientes de las bandas militares fundadas por el gobierno inglés para defender sus posesiones a ultramar.
El Palm-Wine, la música de los humildes
La clase baja, que gozaba de una vida muchísimo menos opulenta, tenía sus propias bandas, sus propios lugares
de reunión y su propia cultura. Una masa formada por marineros locales y extranjeros (había también marineros
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provenientes del Caribe o gentes Kru de Liberia que trabajaban para el gobierno inglés), y obreros empleados en
el proyecto colonial (mineros, constructores…), se reunían por las noches para tomar vino de palma y tocar la
guitarra portuguesa, instrumentos intercambiados con los colonos como la acordeón o la armónica, y las percusiones locales (Collins 1989:222). Este estilo local callejero tomó el nombre de Palm-Wine por razones obvias, y
sus principales enclaves fueron los puertos de Cape Coast, Elmina o Winneba. Al principio, las canciones se cantaban en pidgin (lengua franca en varios puntos a lo largo de la costa del África occidental y central), pero poco a
poco, y a medida que el Palm-wine Music comenzó a arraigar en las zonas rurales, se empezaron a utilizar lenguas
locales. Como se utilizaban muchos acordes menores en sus melodías, en Nigeria se la bautizó como “Native
Blues” y en la zona Ashanti de Ghana como “Ashanti Blues” (lo cual acredita una conciencia del “retorno” de ese
préstamo cultural transatlántico). Uno de los ejemplos más destacados de guitarristas de Palm-Wine Music fue el
sierraleonés S.E. Rogie, quién popularizó el estilo en Estados Unidos e Inglaterra.
El auge del Palm-Wine empezó a repercutir e influir en las bandas que tocaban en los clubs más selectos de las
ciudades portuarias. Así, poco a poco, los músicos empezaron a introducir melodías Akan, elementos tradicionales y lenguas locales. Se produjo una “africanización” de los estilos europeos y americanos que tocaban para
las élites africanas; y el “highlife”, que se fornió de grandes secciones de vientos, quedó bautizado como tal por
boca de audiencias proletarias y una amplia masa rural que pudo acceder, poco a poco, a esos espacios antes
reservados solo a élites pudientes.
El highlife, un ritmo para la emancipación nacional:
Aunque la etiqueta del highlife es muy general y define a muchos estilos híbridos producto de la mezcla cultural
descrita; se puede distinguir estilísticamente de otros géneros coetáneos. Una campana, un badajo o unas castañuelas, baten su ritmo característico. Los elementos de su sonido son simples: 3 puntos de ataque intercalados
con un descanso que va cambiando al 1, al 2, al 3 y al 4, en un ciclo de cuatro notas negras, o de una métrica de
4/4.
Generalmente, la temática de las canciones versa sobre problemas cotidianos. Sobre la pobreza, sobre celebraciones y encuentros sociales como las bodas, sobre enfermedades o incuso sobre la muerte. Pero parece ser
que bastante a menudo el highlife era chafardero y chismoso (Bame, 1974; Ricard, 1974), por lo que cumpliría
una función social muy útil en los pueblos. Otra de sus funciones podía ser la de dar voz a los oprimidos, generar
mensajes comunes o ideologías compartidas; pero a su vez, podía ser utilizada en beneficio de las élites del poder.
No menos importante era este estilo de música como elemento publicitario y para la comercialización de ciertos
tipos de ropa, que la gente copiaba y difundía para actualizarse e interferir en el gusto estético del vecino.
Quizás uno de los músicos más conocidos de esta hornada y que mejor nos pueden dar muestra del sonido del
highlife más popular, es el máximo respresentante del highlife de Ghana: E.T. Mensah and His Tempos Band. No
en vano fue apodado “el rey del highlife” ya en la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en una auténtica estrella
durante los 50 y 60, cuando el nivel técnico de los músicos empezó a crecer como la espuma.
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El gobierno ghanés de Nkrumah se dio cuenta de la importancia enorme que tenía la música a nivel social, como
vehículo para la comunicación política. Por eso a partir de 1959, el gobierno empezó a esponsorizar sus propias
bandas y a financiar concursos para promover la competencia entre bandas, y así conseguir cada vez un mejor
nivel musical en la nueva nación (que había alcanzado la primera independencia africana en 1957) (Coplan 1978:
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alcanzaron cada vez más, un refinamiento musical superior, protagonizando auténticos duelos de guitarras que
dejaban a la audiencia occidental asombrada. El préstamo cultural de estilos afroamericanos es obvio: funk,
calypso o son cubano son absolutamente reconocibles en las canciones. Incluso el gospel de los círculos cristianos
o las percusiones militares antes mencionadas, no se pueden desvincular de la identidad de este género.
El highlife ha dejado de ser, a día de hoy, un fenómeno de clases. Actualmente, tiene nuevos significados, a pesar
de que continúa siendo una intersección entre perspectivas musicales y socioculturales locales y globales. Mientras la guitarra sigue en el trono de los instrumentos por excelencia en el África Occidental, una de las principales
figuras que sigue reivindicando un espacio para el highlife es la del guitarrista ghanés Koo Nimo, quien acaba de
producir el disco Highlife Roots Revival, y quien sigue defendiendo la necesidad del reconocimiento de esa África
mestiza, en continuo diálogo entre tradiciones, y en continua construcción de sus identidades.
Si es cierto que las únicas culturas verdaderamente vivas son aquellas que están en permanente transformación
y cambio, hay que reconocer en el ejemplo del highlife un punto clave para la comprensión de un África absolutamente viva! Subgéneros como el Afrobeat o el Jújù no han sumido el Highlife en la caducidad. La gente se sigue
reuniendo a tomar vino de palma, siguen cogiendo sus guitarras y siguen entonando melodías que emanan reminiscencias añejas; cada vez incorporando nuevos elementos, perennes en su esencia, maleables en sus formas.
referencias bibliográficas
Agawu, Kofi. Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of
West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol.59, No.1 (Spring, 2006), pp. 1-46.
Van der Geest, Asante-Darko. The Political Meaning of Highlife Songs in Ghana. African Studies Review, Vol.
25, No. 1 (Mar., 1982), pp. 27-35
Rentink, S. Kpanlogo. Conflict, identity crisis and enoyment in a Ga drum dance.
Coplan, David. 1978. Come to My Town, Cape Coast!: The Social History of Ghanaian Highlife. In Eight Urban
Musical Cultures: Tradition and Change, edited by Bruno Nettl, 96-114. Urbana: University of Illinois Press.
http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/
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B-boys africanos: vivir para
bailar y bailar para vivir
05.11.2012
Gemma Solés i Coll
Foto promocional del documental Bouncing Cats (Nabil Elderkin, 2010) sobre el baile y el hip hop como herramienta de empoderamiento en el programa “Breakdance Project Uganda”
Se ha hablado mucho ya de las músicas de ida y vuelta, pero esta vez queremos fijar la mirada en un baile de
ida y vuelta, en una cultura urbana y global muy visible en las ciudades africanas contemporáneas: el hip hop.
Etimológicamente hablando ‘hip’ es sinónimo de ‘ser guay’ y ‘hop’ se refiere al baile; así que dejando de lado su
riqueza musical, estética o sus múltiples subgéneros –como el Hiplife ghanés, por ejemplo-; hoy queremos hacer
hincapié en el baile y las oportunidades que éste ofrece a sus adeptos. Y sobretodo, dar el protagonisto a los Bboys o bailarines de breakdance africanos.
De origen afroamericano e influencia cultural norteamericana, francesa o jamaicana (muchas veces el reggae o el
ragamuffin se mezclan con hip hop en África), la maleabilidad y capacidad de absorción de distintas expresiones
culturales que tiene intrínsecamente el rap (término comercial para describir el hip hop), es una de las características que ha permitido su asentamiento en subsuelo africano desde la década de los 80. El baile es una de
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sus principales manifestaciones, adoptado y reapropiado por la juventud de la era post-independencia como un
medio de expresión propio, un instrumento de comunicación y una forma de entretenimiento para las capas más
vulnerables de la sociedad.
El Krump en África
El fotógrafo estadounidense David LaChapelle produjo en 2005 ‘Rize’, un documental sobre el Krumping (un estilo de baile más “brusco” dentro del Hip Hop, caracterizado por expresar la rabia, la frustración o la violencia
de una manera pacífica y positiva) dónde se apunta a una íntima relación entre este subgénero de baile y otros
estilos africanos. Se trata de estilos que se alimentan de raíces africanas y que retornan, para ser re-adaptados
y seguir evolucionando a través del ingenio de las nuevas generaciones que se van incorporando al movimiento.
El fenómeno del Krumping ha arraigado ya en diferentes partes de África, no solo como una forma de vida, una
cultura, una estética o una filosofía, sino también como un medio con el que ganarse la vida y una herramienta
para la cohesión social.
Cultura callejera y empoderamiento juvenil
Pero aunque el hip hop se asocia a la marginalidad, hay que matizar que las primeras generaciones africanas en
adoptarlo fueron estudiantes de secundaria, gente en contacto con turistas y extranjeros o hijos de la clase media,
que generaron un nuevo acercamiento a la globalización musical. Reunidos en “crews” o pandillas, se organizaron
como auténticas escuelas callejeras, dónde el imperativo de “compartir” lo aprendido se hizo necesidad. El empoderamiento de la juventud se convirtió en el objetivo primordial para mejorar las condiciones sociales de los niños
de la calle; y el carácter transnacional, transcultural, cosmopolita, unificador y transformador del hip hop se convirtió en una herramienta de solidaridad imprescindible para la juventud africana contemporánea. Actualmente podríamos citar decenas de iniciativas, crews, proyectos y organizaciones que trabajar la educación de las habilidades
para bailar hip hop como recurso para el empoderamiento juvenil. Sin embargo nos centraremos en tres de ellas.
Rwanda, Liberia y Uganda, tres iniciativas sociales en torno a la cultura Hip Hop
Cualquier día como hoy, en las afueras de Kigali (capital de Rwanda), Monrovia (capital de Liberia) o Kampala (Uganda), masas de niños y adolescentes aplauden las contorsiones de compañeros suyos, si no es que son ellos los que
se doblan para quedar con la cabeza apoyada en el suelo y las piernas alzadas en forma de V. El silencio de la audiencia acoge el chirrío de la goma de las zapatillas, junto a la respiración acelerada del que pelea contra el suelo. No se
trata de un espectáculo puntual, tampoco de un juego infantil. O al menos, no se trata sólo de eso.Todos ellos están
dentro de diferentes proyectos educativos que utilizan el Hip hop para lograr el empoderamiento juvenil.
Por un lado, en Kigali, nos encontramos con un proyecto del londinense Catalyst Rwanda destinado a la infancia
en riesgo de exclusión social, promovido por la organización Les Enfants de Dieu y con el apoyo del Ishyo Arts
Center. Este programa representa una posibilidad de reintegración social para los jóvenes sin techo que viven en
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la casa de acogida que les proporciona la organización, dónde han encontrado en el brakedance o el B-boying un
nuevo camino hacia la felicidad.
El hip hop, que nació y creció en las calles, forma parte de una cultura de intercambio, de diversión, de competencia y de espíritu de superación personal o de compartir los conocimientos con los demás, que les permite la expresión en un lenguaje sencillo donde pueden exteriorizar sus emociones, y a través del cuál recuperar la esperanza.
La mayoría de estos niños son herederos de un genocidio (1994) y que sigue arrastrando secuelas muy graves. Al
adquirir una habilidad como la del baile, los chicos recuperan la confianza y el amor propio. Además, aprenden
a amar una profesión, a bailar en grupo, a vivir una pasión y a crear sus propias coreografías. Incluso, algunos, se
atreven a componer sus propias canciones de hip hop, encima de las que graban después sus coreografías.
A la cabeza de los talleres que se imparten regularmente, en 2011 estuvo el mundialmente respetado Pervez,
pionero del colectivo ‘Live 2 Break’ (Vivir para bailar breakdance). Compartir la cultura del hip hop con los chicos
del proyecto fue una experiencia tan enriquecedora que decidieron grabar un pequeño documental al respeto.
En él, podéis apreciar muy bien lo que significa el breakdance y la cultura hip hop para estos chavales.
Otro proyecto social basado en la cultura del Hip Hop es el que la organización danesa Rapolitics ha emprendido
en Liberia. Como los chicos rwandeses, los liberianos sufrieron una cruenta guerra que duró desde 1989 al 2003,
y que se saldó con la destrucción del país y la desesperanza para las generaciones más jóvenes. El proyecto promueve el empoderamiento de la juventud entorno al baile, y utiliza el Centro Cultural Danés de Monrovia para
formar a los bailarines, que al final de su formación van a tener la oportunidad de ser profesores de Krump en
Dinamarca. Como en el proyecto de Les Enfants de Dieu, no sólo se está educando en valores a estos chavales sino
que se los introduce en una cultura que les puede representar una oportunidad laboral y un futuro.
Por último, el movimeinto Breakdance Project Uganda (BPU) brinda la oportunidad de formar parte de una pandilla en la que la religión, el grupo étnico o el estatus social no tienen ninguna importancia. Promoviendo la responsabilidad social, conectando artistas locales e internacionales y generando empleo y oportunidades de futuro,
cada vez es mayor el número de jóvenes que participan de esta iniciativa. En el vídeo que podéis ver a continuación se ilustra muy bien el nivel de los chavales; y para entender un poco mejor la realidad social de los participantes de este proyecto, os incluimos el trailer del documental Bouncing Cats, un corte sobre BPU y su trabajo para
fortalecer los lazos de la juventud ugandesa, y luchar contra la pobreza y la miseria en una sociedad postbélica.
Mirar al futuro con optimismo
Quizás algunos de estos chicos, con suerte y sin duda mucho esfuerzo, encuentren la manera no solo de hacer de
la danza su forma de vida, sino también convertirla en un medio para vivir. De hecho, esto es precisamente lo que
están haciendo los bailarines de la compañía de teatro Rêvolution, dirigida por el coreógrafo galo Anthony Egea,
con la obra que se está presentando estos días por distintos escenarios africanos del Instituto Francés, antes de
aventurarse a recorrer los escenarios europeos en 2013.
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“La Rage” (La Rabia, en francés), es una pieza de 90 minutos que reúne seis genialidades de la danza africana.
Raymond Siopathis (República Centroafricana), Salah Keita (Mali), Djaroule Evrard Kévin Gaël Mvou (Gabon),
Salim Mze Hamadi Moissi (Comores), Kirsner Tsengou Dingha (Congo) y Seibany Salif Traore (Burkina Faso). Estos
seis jóvenes mezclan magistralmente las influencias locales de distintas danzas tradicionales, con hip hop, danza
contemporánea y convulsos y agresivos movimientos de krumping norteamericano, para encarnar el África más
contemporánea y callejera. Utilizando lo que el director llama ‘danza cómica’ (una mezcla entre contorsionismo,
hip hop y sentido del humor) los bailarines representan con ironía los problemas y las realidades a los que han
estado expuestos desde la infancia, y abren así, un espacio para la crítica y el análisis social.
Sutilmente teñida de pretensión política, la obra brilla por un minimalismo escénico que convierte en foco de
atención a los seis protagonistas. Las peleas callejeras, el poder dictatorial de un autócrata despótico, pero también la elegancia estética de los “Sapeurs congoleños” y la simpatía en que se cuenta cada secuencia, son los
motores esenciales de la obra. Para que podáis degustar un poco de esta realización os dejamos un vídeo con
fragmentos de la obra, en la que se puede apreciar el magnífico trabajado de estos bailarines africanos, ya profesionalizados y que pueden representar muy bien una generación de B-boys africanos preparados para irrumpir
en los escenarios del mundo.
referencias bibliográficas
CHARRY, E. Hip hop Africa. New African Music in a Globalizing World. 2012, Indiana University Press.
NTARANGWI, M. East African Hip Hop. Youth Culture and Globalization. 2009, Illinois.
NJOGU, K. MAUPEU, H. Songs and Politics in Eastern Africa. 2007, Institut français de recherché en Afrique
(IFRA-Nairobi).
Al ritmo del ‘Cape Town
World Music Festival’
14.11.2012
Vanessa Anaya
Una vez clausurada la primera edición del Cape Town Music Festival (CTWMF) después de tres días inmersos en los
diferentes estilos musicales que allí sonaron, es fácil comprender la esencia y los objetivos que tenían en mente los
organizadores cuando diseñaron la programación del Festival. Artistas de Sudáfrica, Zimbabwe, Angola, Mozambique, República Democrática del Congo, Zambia, Francia e Israel, entre otros, han puesto la banda sonora de los
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32 conciertos que han creado lo que sería el primer gran
encuentro de este tipo en la ‘Mother City’ sudafricana.
El jueves 8 de noviembre, pudimos asistir al lanzamiento
en The Mahogany Room de Cape Town, con organizadores, colaboradores y medios. Oliver Mtukuzdi dio la bienvenida al festival y Bholoja, emergente músico de Swatzilandia, ofreció un fantástico concierto para ir abriendo
boca de lo que serían los siguientes dos días. Desde ese
mismo jueves, se llevaron a cabo diferentes workshops
abiertos al público, que contaron con la participación de
varios de los artistas y donde se trataron varios aspectos
de sus trayectorias y de la industria musical en general.
Los conciertos estaban organizados en cuatro escenarios, dos de los cuáles estaban al aire libre -el escenario
principal y el escenario llamado Lion’s Head-. Este último, era gratuíto, por lo que podía asistir cualquiera que quisiera. La idea de poner el escenario principal al aire
libre y uno de ellos abierto, es la de hacer el festival para todos y acercar más la música al público. Los otros dos
(Nu World y Silent Revolution), estaban en The Assembly, una sala de conciertos de referencia en la ciudad y que
acogió sobretodo aquellos que cerraron la jornada de conciertos cada uno de los días.
Cape Town World Music Festival. Foto: Vanessa Anaya
La organización de todo este evento estuvo a cargo de Beanstalk, una agencia de producción y gestión de eventos
culturales. Uno de sus objetivos es el de dar a conocer músicos no comerciales africanos –y de otras partes del
planeta- aún desconocidos por en la escena internacional, ofreciéndoles un gran espacio donde poder acercar
su música al público. Con este propósito consiguieron mostrarnos que, aparte de gozar de una excelente música
tradicional, África tiene artistas que consiguen transmitir sus raíces y fusionarlas con otros ritmos muy contemporáneos y vanguardistas. Esta idea es la que, desde nuestro punto de vista, definió la esencia del festival y la
que nos ha llevado desde Wiriko a interesarnos y querer conocerlo de primera mano para dedicarle un espacio.
Hagamos un breve repaso de algunos de los grupos actuaron durante el Festival.
Viernes, 9 de noviembre de 2012
A las 18h todo estaba a punto para el arranque de dos días de intensidad musical en la que el público tuvo muy
difícil decidir qué grupos quería ver. Había dos escenarios para elegir el principal -Main Stage- y el Nu World.
Adamu abrió el festival a los asistentes. Original de Luanda (capital de Angola) puso de manifiesto lo que sería la
esencia del fin de semana: una mezcla de culturas, instrumentos, estilos e idiomas. Adamu canta en portugués,
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francés, español, Kimbundo y Kicongo y su estilo es de lo más versátil: desde el angoleño sonido del Semba, el
kwasa-kwasa típico de RDC, hasta el jazz y el afro-beat.
Dj Click Band, uno de los éxitos indiscutibles de la noche, tomó el relevo a Adamu. “Electro-gypsy” es el resultado de
la mezcla de sonidos tan dispares como los balcánicos, indios y flamencos con una base electrónica que nos obligaron a dar unos brincos en la pista. Si además le añadimos la vibrante voz de la italiana Valentina Casula, no podemos
más que quedarnos conquistados con el resultado. Merece la pena escucharles y más, verles en concierto.
Spoek Mathambo, fue el siguiente de la noche. Afro-futurismo mezclado con rap es el estilo de este sudafricano
que se sitúa a la vanguardia de la escena musical más underground del país. Además el concierto contó con dos
artistas invitadas que lograron revolucionar al público.
Son ya las 22h y el público del Cape Town World Music Festival coge sitio para poder ver mejor a la estrella indiscutible de la noche, Oliver Mtukudzi. Tuku -como se le conoce- empezó en la música en el año 1977 con el grupo
Wagon Wheels junto con Thomas Mapfumo. Más tarde cuando empezó su carrera en solitario, se convirtió en
uno de los músicos más emblemáticos y conocidos del país. Canta en shona, ndebele e inglés e incorpora estilos
de diferentes tradiciones musicales, que le dan un estilo único, conocido como “Tuku Music”.
Durante todo el concierto el público coreó todas sus canciones sin excepción y a juzgar por la cantidad de gente
que asistió la noche del viernes, Tuku fue la estrella del festival.
Después del deleite de escuchar al veterano Tuku en directo, nos vamos a The Assembly, que acogió el escenario
de Nu World. En éste, el grupo de ‘post-rock’ Bateleur, Dj Mighty y Ntone Edjabe con sonidos afro, jazz y house y
Toby2shoes con afro-house, swing y algunos guiños a la cumbia, nos hicieron bailar hasta la madrugada.
Sábado, 10 de noviembre de 2012
Desde el sábado por la mañana a partir de las 11h los más madrugadores ya podían asistir al festival y además de
forma gratuita, ya que recordemos que el escenario de Lion’s Head estuvo abierto durante todo el día. Los grupos
que tocaron fueron Fletcher, Larry Joe Live (soul, R&B afropop), Kanimambo (originarios de Congo, Israel, Mozambique y Sudáfrica), Taleswapper y Rumspringer con su electro-swing. Durante la hora del té Abavuki mezclaba
sonidos latinos, jazz y afro.
Manouche, nos hizo bailar al ritmo de su gypsy jazz durante su concierto, con guitarra, violín, acordeón, contrabajo, tambores y la fantástica voz de Anneli Kamfer que nos acercaba a su vertiente más jazz. Los músicos de Kongo
Elektro, cerraban la sesión en este escenario con su soukouss electrónico.
Al mismo tiempo, Silvestre Kabassidi In the Bottle primero y el cantante Bholoja a continuación –al que escuchamos en la apertura del festival- fueron los encargados de abrir el escenario principal. Más tarde Dirty Bounce
animaron el ambiente con su gran orquestra al más puro estilo balcánico.
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Los siguientes, The Brother Moves On, no dejaron al público indiferente. Su música, considerada como “post folk
psychedelic rock de los jóvenes indie que declaran su patrimonio como parte de una generación en transición en
Sudáfrica”, combina perfectamente con la teatralidad de sus actuaciones. Imperdibles en concierto. Zaki Ibrahim
fue la siguiente en sorprendernos con su presencia y la de sus acompañantes en el escenario, y con su pegadizo
estilo de soul, R&B y pop.
Freshlyground fue otro de los grupos más esperados de todo el festival. Hace ya 10 años que empezaron a trabajar dentro de la industria musical en Sudáfrica y son un grupo de referencia en la escena internacional. Su música
afropop se impuso en el festival con influencias del soul, folk o kwassa-kwassa, entre otros. La enérgica Zolani Mahola dejó al público con muy buen sabor de boca. El grupo israelí Boom Pam cerró el escenario principal del Cape
Town World Music Festival con su música de estilo surf rock y ritmos meditarráneos. En paralelo, el Silent Revolution abrió el sábado para presentar grupos como Mantras4ModernMan, Madosini y Derek Gripper que mezcla
sonidos europeos, brasileños de Mali y de Cape Town, All In One, Cape Town Tango Ensemble y el jazz de Babu.
Por último y como guinda final, el escenario Nu World acogió el sábado a Chistian Tiger School, Kimon y Jakobsnake. También contó con DJ Invizable feat. Computer General & The Season Marimba Stars que fueron de los más
destacables y sorprendentes del escenario, tanto por su música como por su performance en directo. El estilo
inconfundible y una combinación perfecta de los tres colectivos y sus cuatro miembros, nos hicieron disfrutar de
un espectacular fin de fiesta.
Esperamos que esta sea la primera de muchas más ediciones de este festival y de aquellos eventos en los que
el foco esté puesto en la promoción de artistas africanos emergentes que permitan dar a conocer las diferentes
tendencias y novedades musicales dentro del continente. Agradecemos la buena organización tanto de Beanstalk
como de Voice Factory durante los días previos al festival y durante el mismo.
¡A todo el equipo enhorabuena y gracias!
Detrás del telón: el teatro
en los Townships (vol.II)
19.11.2012
Gemma Solés i Coll
Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se
empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión
de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más
o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado
un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de
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re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.
El ‘drama negro’ como lucha socio-política
El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir
de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a
alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para
negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y
trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de
Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta,
sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de
las comunidades negras. La única salida posible para el teatro,
sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro,
artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él,
la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The
Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales.
En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se
había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del
Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo
Portada de la revista Black Review de 1972, en la que
año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado
se publicaban artículos sobre educación, política,
en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron
religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital
a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales
Innovation South Africa
anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa
misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores…
Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas
se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así
que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual
la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros,
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los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos
consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a
diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los
actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación.
En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black
Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel
político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda
para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.
‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el “teatro de los trabajadores”
Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro
sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga
“ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento
de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de
estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo
género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o
Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración
interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid.
A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano
dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de
finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de
la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le
supondría retos bien considerables.
referencias bibliográficas
COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008
DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.
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Kuduro: felicidad para masas y Musseques
Gemma Solés i Coll
29.11.2012
Bailarines de Kuduro. Foto: Frédéric Galliano. Fuente: www.culturemobile.net
El Kuduro es una cultura de postguerra que nace en los 90, invadiendo las esquinas, las calles, los candongueiros
-transporte público angoleño y sound systems móviles-, las discotecas y clubes de Luanda. Actualmente, es el
género cultural más popular del país y el que más representa a los jóvenes angoleños de los Musseques (guetos).
Etimológicamente ‘kuduro’ significa a la vez ‘culo duro’ y ‘medio duro’ en una mezcla de portugués y kimbundu,
y se trata tanto de un estilo musical y de un baile, como de una estética que hace de puente entre lo angoleño y
lo cosmopolita, y que conecta el mundo lusófono de Angola, Portugal (con mucha migración angoleña durante la
guerra) y Brasil, a través de antiguas redes internacionales.
Con la música Kuduro se denuncian de manera crítica situaciones de pobreza, de violencia callejera o se habla de
la resaca de la guerra más larga de África: la guerra civil de Angola (1975-2002)[1]. En palabras de la historiadora
Marissa Moorman, el Kuduro “hace bailable la desgracia”, pero por otro lado también es una celebración de la
supervivencia, y por lo tanto, de la vida (Moorman, 2008). En este sentido, la musicóloga Stefanie Alisch dice que
en su mayor parte, el Kuduro nació para entretener a las masas y que en realidad, se ha mantenido tanto como
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vía de escape, como una forma de distracción (Alisch, 2011). Quizás eso explique que los kuduristas se mantengan
en posturas apolíticas ante las elecciones, o que se centren más en producir felicidad a la audiencia que no en
elevar el descontento de la juventud.
El baile del Kuduro, por su parte, es casi convulsivo, lleno de movimientos que rozan lo histérico, acrobáticos y
sinuosos. Las sacudidas pélvicas son lascivas y a veces, la agresividad de los cabezazos da la impresión de que los
bailarines están al borde del desnuque. Con influencias de las danzas carnavalescas, del break-dance y del hiphop, los elementos teatrales que utilizan los bailarines, simulan situaciones violentas, como ser disparado y caer
en el suelo, o ser abofeteado por un compañero invisible.
Las letras de sus canciones -mayoritariamente cantadas en portugués o en calâo (lengua criolla hablada en los
guetos de Luanda)- narran crónicas de la cotidianidad, de la situación de los necesitados que pueblan las calles,
de las dificultades económicas o de las duras luchas sociales de los jóvenes del país. Uno de los aspectos más
destacables del kuduro de última hornada es la utilización del kimbundu en vez del portugués, ya que demuestra
respeto hacia la tradición y lo propio. Pero sobretodo, a la hora de cantar se tiene en cuenta la ‘carga’ o la fuerza
de la voz al rapear, que será decisiva en las actuaciones en directo.
Un poco de historia
Los géneros Zemba y Kizomba nacieron en un contexto de lucha contra la colonización, y se les puede considerar
una metáfora de la liberación, de la afirmación y de la construcción de una identidad nacional que venía cociéndose desde la década de los 50, cuando empiezan las luchas para la emancipación nacional en todo el continente.
Durante aproximadamente tres décadas, el renacimiento cultural de las capitales africanas era extremadamente
fructífero. Pero la independencia y la inmediata guerra civil que azotó el naciente estado angoleño, sumió el
universo cultural a la instrumentalización política, y a un declive ante el control de las radios y medios de comunicación por parte del MPLA o la UNITA.
El Kuduro nace de esa música popular, sobretodo de las percusiones, pero respondiendo a la imposibilidad de
comprar instrumentos por sus elevados precios, las mesas de mezclas sustituyen a las big bands típicas de los 50,
60 o 70. El House y el Techno europeos se mezclan con los ritmos populares angoleños, el Zouk, el Soca o el Ragga
afro-caribeños, y el rapeo en las voces ribetea los ritmos repetitivos con narrativas comprometidas.
El triunfo de los Musseques y la descentralización del mercado musical
Una de las características de este estilo es la independencia de la metrópolis y de los grandes productores comerciales, y por lo tanto, la descentralización del mercado musical. Si antes las grabaciones se tenían que hacer en
estudios muy bien equipados, en su mayoría en Europa o Estados Unidos, con la emergencia del Kuduro los puntos álgidos para la grabación se erigen en los Musseques[2] de Luanda (en los guetos o barrios de chabolas, en
la periferia de la opulencia). Así que los Musseques se instituyen como las escuelas de la calle más prominentes,
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tanto a nivel de inspiración para la creatividad musical, como para la emergencia de nuevos agentes, productores o distribuidores. Multitud de pequeños estudios equipados con un ordenador rudimentario, un micrófono
y un ecualizador graban la música que luego se distribuye a través de canales de infraestructura informal y se
internacionaliza vía Internet. Suficiente para ser escuchados y bailados por la audiencia, y más que apto para un
estilo que nace y crece en la humildad de los guetos; que se vuelve local, internacional y virtual (global) a la vez.
El Kuduro producido en cada gueto es la representación de sus gentes.
La rivalidad entre los distintos productores, Dj’s y Mc’s[3] es casi una cursa en este fenómeno de masas; igual
como sucede en las escenas del House en Sudáfrica, el Coupé-Decalé en Costa de Marfil o con el Azonto en Ghana. Pero parece que las sesiones maratonianas que se organizan en los suburbios de Luanda hacen que cada vez,
el Kuduro sea de mayor calidad. Cada vez más influenciado por el Techno, con más peso a nivel internacional y
más tenido en cuenta por otros grandes creadores de música electrónica africana, brasileña o portuguesa (com
es el caso de Buraka Som Sistema), el kuduro angoleño es uno de los estilos más representativos de la música
contemporánea urbana del continente.
notas
[1] Después de la guerra para la independencia (1961-1974), el MPLA (Movimento Popular para a Libertaçao
de Angola, partido gobernante en la actualidad) y la UNITA (Uniâo Nacional para a Independência Total de
Angola) se batieron la guerra más larga del continente, íntimamente ligada con los conflictos de la Guerra Fría.
[2] Musseque significa literalmente ‘área arenosa’ en Kimbundu, y se contrapone a las ‘áreas de asfalto’, o
partes centrales de la ciudad. Los musseques más importantes como centros productores de kuduro son
Rangel, Sambizanga, Viana y Cazenga.
[3] DJ son las siglas de la palabra inglesa ‘disc jockey’ que designan a la persona que pincha la música en una
sesión. MC o ‘emcee’ son las siglas referidas a ‘master of ceremonies’, ‘microphone controller’ o persona
que se encarga de rapear y de guiar al público.
referencias bibliográficas
MOORMAN, M. J. Intonations. A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent
Times. Ohio: 2008.
ANDRADE TOMÁS, A. Refracted governmentality: space, politics and social structure in contemporary Luanda. Columbia University: 2012.
ALISCH, S. SIEGERT, N. Angolanidade Revisited – Kuduro. EthnoScripts. Jahrgang 13, Heft 1. Hamburg: 04/2011.
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recursos electrónicos
Os Kuduristas
Culture Mobile
Grupo de Estudios do Tempo Presente
This is Africa
Isabela de Aranzadi y la música
tradicional de Guinea Ecuatorial
03.12.2012
Gemma Solés i Coll
La música tradicional africana ha sobrevivido de alguna manera al
impacto de formas de aculturación occidentales[1], conservando
un lenguaje propio distinto de la música popular contemporánea. El ritmo o las formas de organización de las melodías -con
escalas pentatónicas, hexatónicas o heptatónicas-, son características básicas de la música tradicional, integrada como parte
de la vida social, ritual, religiosa o política. Su importancia en
los distintos eventos que marcan la vida de un individuo o de un
grupo -nacimiento, adolescencia, matrimonio, muerte…- o bien
en las distintas actividades que conforman la vida doméstica,
es crucial; así como su peso simbólico dentro de los protocolos
religiosos, su sacralidad dentro de la política o su presencia en
el tiempo de ocio. Por todo ello, la música se hace ineludible
a la hora de estudiar las sociedades, y por ello, el trabajo de
Isabela de Aranzadi se nos presenta como imprescindible a
la hora de conocer las distintas culturas que habitan Guinea
Ecuatorial.
Es curioso, pero, que a pesar de haber tantas obras escritas
sobre música latina, caribeña, sudamericana… los sonidos o
las danzas de África –que tanto han influenciado y a los que
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tanto deben los sonidos y danzas del otro lado del Atlántico-, sigan relegadas a un distante segundo plano tanto
a nivel académico como a nivel divulgativo en lengua castellana. Así que podéis imaginar cuán valioso es poder
gozar de una obra como la que hoy nos disponemos a desgranar, o el interés que suscita para nosotros poder
dedicar un espacio a una especialista como Aranzadi.
Con un diseño de lujo, tapa dura y una maquetación divulgativa y atrayente, el libro Instrumentos musicales de
las etnias de Guinea Ecuatorial (Ed. Apadena, 2009) de la historiadora, socióloga, compositora y profesora de
música hispano-guineana, está dividido en doce capítulos dónde los instrumentos de Guinea Ecuatorial son protagonistas principales. Se trata de uno de los pocos documentos impresos en castellano sobre la música y la danza
de ese pedacito de tierra africana que un día fuera colonizada por españoles. Sólo por ello, hay que considerar
este trabajo como un ineludible para cualquier hispanoparlante interesado en la música africana. En esta obra
sin precedentes en castellano, la autora nos presenta una clasificación instrumental minuciosa y descriptiva, y
posibilita un conocimiento tan profundo de los objetos, lo que representan y sus contextos sociales inmediatos,
como de las identidades a las que significan. La música como lenguaje, el sentido de la danza o la oralidad como
elemento esencial de ambas, constituyen un constante en la visión de la que la autora intenta empaparnos. Además de ilustrarnos con un gran conocimiento concreto del terreno, tanto teórico como práctico, Isabela efectúa
una lúcida andadura por la escasa bibliografía musicológica de la zona, y pone de relieve la gran diversidad de los
grupos étnicos y la multiculturalidad de Guinea Ecuatorial.
En este sentido, la obra es una referencia constante a la diversidad del patrimonio cultural de la región, profundizando esencialmente en la música y la danza, nunca desvinculadas de los demás elementos de la cultura. La autora se enfrenta a este enorme universo con investigaciones exhaustivas de las sociedades a las que pertenecen
dichas tradiciones, tanto a nivel socioeconómico, político, lingüístico como histórico. A través de secuencias que
van del período clásico, los grandes imperios, la esclavitud, la colonización o la independencia, y hasta la actualidad, nos sumerge de una manera fresca y entendedora a la compleja realidad de las relaciones internacionales
guineanas y sus transformaciones, derivadas del permanente contacto con culturas diferentes. Su análisis transita
por un diálogo pasado-presente casi permanente, y la ‘tradición’ acaba siendo protagonista de prácticamente las
265 páginas del libro.
La obra, ricamente ilustrada con fotos e imágenes tanto de instrumentos como de los eventos en los que se utilizan, se complementa con un CD (Música tradicional de Guinea Ecuatorial, vol.I) con catorce cortes, que resultan
imprescindibles para comprender más detalladamente todo lo que Isabela nos cuenta sobre la música tradicional
de los fang, los bubi, los ndowe, los bisío, los annaboneses y los criollos fernandinos.Tres años más tarde de su
publicación, y después de haber pasado por distintos simposios, ser invitada a las conferencias y encuentros africanistas más punteros, y convertirse en una figura de peso dentro del mundo académico relativo a África, Isabela
es toda una institución para todo amante de las músicas africanas tradicionales, para cualquier interesado en las
sociedades africanas en general o para los aficionados a las músicas de raíz. Habrá que seguirla de cerca. Nosotros, esperamos que pronto nos sorprenda con nuevas publicaciones y proyectos.
28
notas
[1] A pesar de que la trayectoria de la música tradicional fuera modernizada para la construcción de los nacionalismos, hay algunos elementos que perduran. Pero las principales mutaciones vienen de la descontextualización del círculo tradicional espectador-participante, la representación visual de lo cíclico, el tiempo
natural o la racionalización de las performances fuera del contexto social…
referencias bibliográficas
ARANZADI, I. Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial. Madrid: Ed.Apadena, 2009.
ANING, B.A. Varieties of African Music and Musical Types en ‘The Black Perspective in Music’, Vol.1, No.1
(Spring, 1973), 16-23.
Matriarcas del teatro africano
Gemma Solés i Coll
10.12.2012
Si educas a un hombre, educas a un individuo.
Si educas a una mujer, educas a una nación.
(Kwegyir Aggrey)
Hablar de la mujer en el teatro de África puede suscitar ideas como las de ‘feminismo’, ‘emancipación’, ‘desarrollo’ o ‘empoderamiento’. Pero más allá de todo ello, la participación activa de las mujeres en todas las áreas del
oficio teatral, desde sus roles como bailarinas, cantantes o trovadoras, hasta su papel como escritoras, directoras
y la modernización a la que representan, nos dan muestra de cuan valioso es el peso que desempeñan dentro del
teatro y de la sociedad en general.
En África, el teatro es un fenómeno social más, que a veces cuesta de delimitar y de distinguir de otras disciplinas. El teatro, la danza, la música, la poesía, la literatura oral o la escritura, forman un corpus integral que hay
que entender como un todo. Sus funciones dentro de la religión o en distintas prácticas dentro de la comunidad,
representan no sólo un medio para la expresión política, sino también un vehículo para la pervivencia de la tradición. En ella, el rol de la mujer en ciertas prácticas rituales, la importancia de su voz en las bodas, su papel como
transmisoras, trabajadoras o luchadoras, es esencial para comprender las sociedades africanas a partir del siglo
29
“Wedlock of the Gods”, de Zulu Sofola
XX; y por eso, su participación en la creación de realidades teatrales es tan necesaria.
Para ilustrar su peso dentro de las artes escénicas, hemos escogido algunas de las mujeres más representativas
del mundo teatral africano[1]:
La ghanesa Ama Ata Aidoo es considerada la primera dramaturga africana. Escribió su primera obra, The Dilemma
of a Ghost (1964), con tan sólo veintidós años, y se abrió camino hacia una carrera prolífica en el mundo académico. Con un estilo que se mueve dentro de las contradicciones entre Occidente y el mundo africano, ahondando
en las disyuntivas de la diáspora y dando especial visibilidad a las mujeres o intentando desmitificar su imagen,
la obra fue teatralizada con mucho éxito. Después de haber sido Ministra de Educación de Ghana en 1982, su
Changes (1992) ganó el Commonwealth Writers Prize, que se le sumó a muchos otros galardones.
Otra figura crucial para el universo cultural de Ghana fue Efua Sutherland. Con la mirada centrada en la infancia
y la juventud, compuso algunas de las obras más influentes del teatro nacional, como Edufa (1967), y fundó el
30
Experimental Theatre Players (1958), el Ghana Drama Studio y el festival teatral panafricano Panafest (1992). Sus
narrativas activistas panafricanas fueron pioneras en el mundo del cine, en el que abrió la veda para las cineastas
africanas con Araba: The Village Story (1967) y se ganó el respeto y el prestigio dentro y fuera de África, siendo
una institución irremplazable dentro de la historia del teatro y el cine africanos.
En la línea del activismo social y des de las trincheras del ya citado teatro negro de Athol Fugard, Fatima Dike se
ganó el título de “madre del teatro de Sudáfrica”. Su obra The Sacrifice of Kreli (1976) fue la primera en ser publicada por una negra durante el Apartheid, y la primera de una larga lista dónde encontramos dramas que tratan
las relaciones interraciales, la amistad entre las mujeres de los townships, la vida urbana o el auge de las drogas
entre los jóvenes. Sólo con ver un pequeño fragmento de su obra ‘So What’s New?’ nos damos cuenta de la fuerza
de sus personajes y la importancia de su lucha en el momento en que la protagonizó.
Pero si alguien luchó para denunciar la opresión de las mujeres, esa fue sin duda, la matriarca del teatro africano
moderno Zulu Sofola. La nigeriana plasma un discurso feminista provocador y controvertido que deja relucir las
miserias de la tradición Igbo respeto a las mujeres, al mismo tiempo que critica la colonización cultural de Occidente y denuncia su imperialismo. Su obra más conocida, ‘Wedlock of the Gods’ o ‘Matrimonio de los Dioses’
(1972) tiene una especial fibra didáctica dosificada a través de “lecciones tradicionales” enmarcadas en la Nigeria
del siglo XIX, en plena convulsión del encuentro entre dos mundos que se baten, dejando a la población inmersa
en contradicciones e interrogantes que cuestionan las costumbres locales.
Situándonos ya en lares coetáneos, no podemos dejar de citar a la que es quizás una de las comediógrafas más
importantes de nuestros tiempos. La nigeriana Tess Onwueme no es solo una autora comprometida con la libertad, la justicia o la igualdad, sino una intelectual prolífica establecida en EUA y que ha escrito numerosas obras,
a parte de novelas cortas, poemas y artículos académicos de una calidad excepcional. Su tinte revolucionario
pretende hacer reflexionar sobre la necesidad de luchar contra la opresión. Sus obras son un acercamiento a los
conflictos de la humanidad contemporánea a través de una perspectiva femenina, y su teatro debe ser tenido
como uno de los más representativos de las producciones africanas actuales.
Y en la misma línea, y como colofón, citar a la también nigeriana Stella Oyedepo, quién representa una generación de dramaturgas punteras en cuanto a escenificación de las resistencias y producción literaria. Su feminismo
reluce en su primera obra ‘Our wife is not a woman’ (1979), o en ‘The Rebellion of the Bumpy-chested’, pero su
plus viene de componer alguna de la música de sus propios trabajos teatrales, y de perfilar esa visión integral de
las artes escénicas tan característica del escenario teatral africano.
nota
[1] Para limitar un poco nuestra investigación, nos hemos ceñido a países anglófonos.
31
referencias bibliográficas
WILENTZ, G.A. Binding Cultures: Black Women Writers in Africa and the Diaspora. 1992.
PLASTOW, J. African Theatre: Women. Eds. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2002. 178 pp.
Dowllar Ogutu, S. Coulibaly, F. Musau Musengeshi, A. Nkulu Numbi, D. Munsahu, P. Women’s voices and
African theatre: Case Studies from Kenya, Mali, The Democratic Republic of Congo and Zimbabwe. Article
19: 2003.
KOLK, M. Performing gender in Arabic/African theatre. Amsterdam: 2009.
El reggae en África (vol. I):
Más allá de Dube, Blondy y Fakoly
17.12.2012
Gemma Solés i Coll
El reggae nace en las calles de los suburbios de Kingston, la capital jamaicana, como una forma de comunicación
y de expresión de las comunidades afro-jamaicanas. Si en los años 40 y 50 el mento era la música más popular
de la isla, su progresiva mezcla con el calypso[1], el jazz y el R&B norteamericanos generaron un nuevo estilo
que nació al mismo tiempo que las oleadas nacionalistas de la isla caribeña. El Ska se convirtió en la música de
la emancipación nacional[2]. Alegre, saltarina y con secciones de vientos parecidas a las de las bandas militares,
fue desplegando un beat más pausado y despojándose de adornos con el rocksteady, al mismo tiempo que la
euforia de las independencias se iba desinflando. Pero el descontento social, la crítica al sistema o la explotación,
no encontraron su principal altavoz hasta que emergiera el más internacional de los estilos jamaicanos: el reggae.
El reggae era mucho más accesible que las televisiones, las escuelas, los libros o los periódicos, así que se convirtió en una perfecta herramienta pedagógica, en un auténtico “periódico del pueblo”. Se generaron señas identitarias, se educó sobre la historia de los negros, sobre las injusticias de la esclavitud, de la colonización, del racismo…
Al mismo tiempo, el panafricanismo defendido por Marcus Garvey y el mensaje espiritual y retornista de los rastafaris le proporcionó una sólida filosofía al estilo, que postró la mirada hacia África con un atisbo de esperanza,
dignificación y solidaridad. El contexto social jamaicano y el de las comunidades urbanas de la mayoría de países
africanos tenía muchas similitudes, por lo que el reggae cuajó rápidamente a lo largo y ancho del continente,
convirtiéndose en un puente entre el África y el Caribe.
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El primer impacto del reggae fuera de la isla fue a través de las comunidades del antiguo imperio británico. Entre
1955 y 1962 unos 200.000 jamaicanos emigraron a Inglaterra (Davis 1982:156), pero el movimiento de la repatriación hacia África empezó a hacer mella sobre todo en la década de los 70, auspiciado por el gobierno etíope
marxista de Haile Selassie. Los mensajes de “liberación negra” asaltaron el consumo de masas sobre todo entre
la juventud de las ciudades y a partir de la década de los 80, la capital de Etiopía, Addis Abeba, rezumaría reggae
por todas sus ondas radiofónicas. Uno de sus ejemplos más recientes lo encontramos con la banda Dub Colossus.
En Harare, capital de Zimbabwe,
el reggae impactó como en ningún
lado a partir de 1980, año en que
Marley actuó en el día de celebración de la independencia, abriendo paso a otros artistas como
Jimmy Cliff o bandas jamaicanobritánicas como Aswad o Misty in
Roots. En Sudáfrica, aunque ya durante los 50 y 60 el jazz, el swing e
incluso el ska[3] estaban resonando con mucha fuerza, como efecto
del eco de músicas del imperio británico a ultramar; el Free People’s
Concert de 1983 a favor de la liberación de Nelson Mandela, se
saldó con las detenciones de dos
artistas locales y la prohibición del
Takana Zion
álbum ‘Equal Rights’ de Peter Tosh,
por considerar que contenía mensajes subversivos. A pesar de todo el gobierno no pudo evitar que ‘Slave’, el
primer álbum de la estrella del reggae Lucky Dube, vendiera 300.000 copias, y que el reggae se convirtiera en
una parte más del paisaje musical del país. Hoy, entre muchísimos otros artistas, su hija Nkulee Dube sigue el
legado de su padre y representa una de las voces más cotizadas del reggae moderno en África.Pero la vieja
escuela del reggae influenció particularmente a la nación anglófona de Ghana, cuna del panafricanismo de
Kwame Nkrumah -donde se fundaron varias
comunidades rastas[4]-. Takana Zion, el “Sizzla africano”, o Kwame Bediako -quien versiona el ‘Book of Rules’ de
The Heptones- son algunos de los ejemplos de la producción del reggae nacional.
Otras ex-colonias británicas como Gambia, Sierra Leona o Nigeria también recibieron gran influencia de la música
jamaicana. El caso del nigeriano Majek Fashek es todo un paradigma del éxito del roots-reggae africano. Su disco
33
‘Rainmaker’ (1997) fue apadrinado por Tuff Gong, discográfica fundada por los Wailers y más tarde adquirida por
Island Records, internacionalizando su reggae como si se tratase de otra perla jamaicana más.
También se suman a esta corriente grupos como los sierraleoneses Sierra Leone’s Refugee All Stars, quienes
recientemente han editado un maravilloso trabajo (Radio Salone, 2012) junto al productor de Brooklyn, Victor
Axelrod, alias Ticklah[5].
No podemos dejar de mencionar las grandes estrellas marfileñas del reggae Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly. Pero
igual que sucede en la vecina Ghana, Costa de Marfil puede presumir de ser un punto caliente de la producción
de reggae y vale la pena echar una ojeada más allá de lo evidente. Otro de los fenómenos del país, aunque muchísimo menos conocido es Beta Simon, un cantante que juega con la lengua Bété, creando una variante dialectal
inventada, el ‘Baïssade’, y que también hace de su música un altavoz para la denuncia social.
Y es que en el África Occidental el reggae ocupa un lugar crucial dentro del pop y sólo hay que darse una vuelta
por cualquier mercado para observar la gran variedad de discos y casetes de reggae que hay en el mercado.
En la isla de Gorée, en Senegal, por ejemplo, los rastas invaden las calles y no hay prácticamente nadie que no
conozca la música de Bob Marley. A pesar de los esfuerzos de Occidente por desprestigiar esta cultura, su estética
y su filosofía, relacionándola con el gangsterismo, la holgazanería o el consumo de cannabis, por ser literalmente
una cultura de resistencia contra el colonialismo, el reggae y la cultura rasta son una constante a lo largo y ancho
del continente. De todas formas, algunos ven en el rastafarismo contradicciones implícitas, pues en muchos casos
reniega de las tradiciones africanas y abraza el judeocristianismo y la música pop occidental.
Uno de los artistas más interesantes de la última hornada de reggae senegalés, aunque podríamos citar a muchísimos otros, es Naby. Hijo de padre guineano y madre maliense, presentó su disco debut ‘Dem Naa’ en 2008,
pero lo re-editó en 2011 para la audiencia internacional. Lo que me parece más atrayente de este artista es que
su sonido lleva la marca nacional del mbalax, tanto por el eco de las guitarras como de los teclados, pero su voz,
sus figuras y su dicción es escalofriantemente jamaicana.
Lo mismo sucede con el trabajo de producción del francés Manjul, afincado en la capital maliense de Bamako. El
Humble Ark Studio, a orillas del río Níger, saca humo cada vez que este profesional se sienta cerca de la mesa de
mezclas. Ha sido productor de Amadou & Mariam, de Sugar Minott o del ya citado Takana Zion, y ha revolucionado el panorama de la música tradicional maliense introduciendo al dub y al roots a algunos de los más famosos
artistas locales. Su continua experimentación con el reggae, el soul y los sonidos tradicionales africanos nos brinda la oportunidad de escuchar obras completamente rompedoras como las que podéis escuchar a continuación.
Su ‘Get Up and Try’, disco que produjo junto al nigeriano Bishob, sintetiza muy bien cuál es el reggae que emana
de su laboratorio, y empasta perfectamente con toda una generación de artistas y productores de reggae que ven
en África otra cuna del reggae contemporáneo.
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notas
[1] En una charla que mantuve no hace mucho con el especialista en música afrocubana Richard M. Shain,
me comentó que el mento y el calypso eran esencialmente la misma cosa, pero que el término ‘mento’ se
asociaba a los sonidos rurales, y el ‘calypso’ pertenecía a un ambiente más urbano y supuestamente refinado.
[2] Adquirida el 6 de agosto de 1962.
[3] No os perdáis el ‘Midnight Ska’ de Reggie Msomi’s Hollywood Jazz Band.
[4] En Ghana hay grandes comunidades de rastas independientes: una afiliada a la Ethiopian World Federation en Accra, y otra en la costa de Labadi y conectada con las Doce Tribus de Israel. En la playa de Labadi se
celebran periódicamente varios festivales, conciertos y fines de semana dedicados al reggae celebrando el
panafricanismo e incluso leyendo fragmentos de la Biblia. Uno de los más importantes de estos festivales es
el Reggae Sunsplash Beach Festival o el Special Reggae Festival for Rastafarians.
[5] Miembro de bandas como Antibalas o Easy Star All-Stars.
referencias bibliográficas
BLATTER, E. Chant Down Babylon: the Rastafarian Movement and Its Theodicy for the Suffering.
CAMPBELL, H. Rastafari as Pan Africanism in the Caribbean and Africa en Africa Journal of Political Economy,
Vol.2 (1), pp.75-88. (1988)
ELLISON, M. Lyrical Protest: Black Music’s Struggle Against Discrimination. New York: Praeger Publishers, 1989.
EYERMAN, R. JAMISON, A. Music and Social Movements. 1998.
NIAAH, J. Towards a New Map of Africa through Rastafari ‘Works’. Africa Development, Vol.XXXV, Nos 1 &
2, 2010, pp.177-199.
SAVISHINSKY, N. 1994a, Transnational popular culture and the global spread of the Jamaican Rastafarian
movement. New West Indian Guide 68, nos. 3-4 (1994):260-281
SMITH, W. A. Songs of Freedom: The music of Bob Marley as transformative education. www.religiouseducation.net Retrieved April 8, 2007.
THAME, M. Reading Violence and Postcolonial Decolonization through Fanon: The Case of Jamaica. Mona:
University of the West Indies (Jamaica), 2011.
35
Woodstock: arte, transformación
social e industria
01.10.2012
Vanessa Anaya
Hoy nos acercaremos al barrio de Woodstock en
Cape Town (Sudáfrica), interesante por el proceso
de transformación social que está viviendo. Antes
hagamos un breve repaso histórico del surgimiento del barrio. Woodstock era una zona habitada
por la etnia khoi-khoi antes de la llegada de los
holandeses en el siglo XVII. El establecimiento
allí del holandés Pieter van Papendorp en el siglo
XVIII, dio lugar al nombre de la ciudad “Papendorp”, llamándose posteriormente Woodstock, su
nombre actual, por la influencia de los británicos.
Durante ese siglo se fueron creando granjas en los
alrededores del Devils Peak, tres de ellas (Zonnebloem, Leliebloem y Roodebloem). A mediados
del siglo XIX, especialmente después de la llegada
de la línea ferroviaria, Woodstock se convirtió en
el barrio de moda costero con una playa que se
extendía hasta el Castillo de Buena Esperanza.
Una vista del barrio de Woodstock. Foto: Vanessa Anaya
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Se fue transformando en una ciudad obrera, industrial y de población de clase baja, que abastecía a las tropas británicas durante las guerras
Anglo-Bóers a finales de siglo XIX, convirtiéndose así en un municipio independiente y posicionándose como la
tercera ciudad más grande de Sudáfrica. Era además, receptora de la inmigración del los países vecinos del sur
de África. La recuperación de tierras a gran escala de parte de Table Bay para crear la playa de Ciudad del Cabo a
principios de 1950, acabo provocando la desaparición de la playa de Woodstock, lo que supuso una gran pérdida
para sus vecinos, y una reconversión definitiva hacia la industria.
Woodstock, sin embargo, logró permanecer relativamente integrada durante el Apartheid y se salvó de ser declarada por completo “área sólo para blancos” con las mudanzas forzosas y la demolición de casas que ello conllevaba, como ocurrió en otras zonas de la ciudad. Era considerada “zona gris” por la convivencia entre población
negra y blanca, y los setenta fueron años en los que se sentaron las bases para una futura renovación urbana que
está teniendo lugar desde los años noventa.
Woodstock hoy
Apreciado por su ambiente bohemio y artístico, Woodstock es sin duda, uno más de los barrios interesantes de
Cape Town en la actualidad.
Llama la atención la colorida arquitectura victoriana de Upper Woodstock, típica de la época británica, habitada
tanto por estudiantes y jóvenes que se han ido asentando en la zona, como por una nueva burguesía que ve en
el barrio varias ventajas, entre otras, su proximidad al centro de la ciudad. Lower Woodstock, separada de Upper
por la gran Victoria’s Road es la zona baja del barrio, donde las viviendas son más pequeñas, normalmente habitada por población más pobre y donde se puede encontrar más fácilmente un ambiente multi-étnico.
Sus dos grandes calles principales Victoria’s Rd y Albert’s Rd, ambas paralelas al puerto comercial, contienen gran
parte de la vida cultural y social del barrio. El paisaje industrial de éstas, contrastan enormemente con las casas
de victorianas de Upper. Edificios industriales, una gran cantidad de talleres de carpinteros y tiendas de muebles
(seguramente sea lo que le de nombre al barrio), grandes supermercados, concesionarios de coches y alguna que
otra tienda de abarrotes, van configurando las grandes avenidas.
Gran cantidad de edificios industriales y de casas victorianas, han sido reconvertidas en grandes naves de galerías
de arte, arte urbano, moda, diseño, productoras audiovisuales, etc. Tal es el caso de Ruth Prowse School of Art,
antigua granja Roodebloem, fundada como escuela de arte durante los setenta por el artista Erik Laubscher. O
el ‘Old Biscuit Mill’, mercado semanal albergado en una antigua fábrica de galletas del siglo XIX, donde se puede
encontrar desde comida ecológica y de diferentes partes del mundo, hasta agricultores, panaderos, tiendas de
diseños y creaciones propias, y pasar un buen rato tomando un vino sudafricano.
El Woodstock Industrial Centre, era un edificio industrial abandonado en Alberts Rd, y hoy en día es un punto de
encuentro de artistas a nivel nacional e internacional, un lugar donde exponer sus obras y un espacio de creatividad
compartida. La antigua fábrica de una de las cervezas más populares de Sudáfrica, The Old Castle Brewery, diseñada
en 1901 por el arquitecto e ingeniero neoyorquino H Steinmann, es hoy en día un espacio de viviendas y de trabajo.
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Estos son algunos ejemplos de la reconversión arquitectónica y social que se está dando en este suburbio de Cape
Town y que, como todo proceso gentrificador, no está exento de críticas. Este artículo de Mail & Guardian explica
bien cuáles son algunas de éstas críticas y las consecuencias de este proceso para sus habitantes, a saber, subida
en los precios de las viviendas, de los comercios, inaccesibilidad de los espacios artísticos, etc.
Muchos vecinos del barrio critican que iniciativas como el Old Biscuit Mill, sólo benefician a comerciantes foráneos y no a los habitantes de Woodstock y que los visitantes no están interesados en otras zonas del barrio, y que
por lo tanto este proceso de gentrificación no revierte positivamente en la población local.
El arte urbano protagoniza el paisaje de Woodstok
Pero no todos son centros y edificios industriales de arte en el barrio. Basta con darse un breve paseo por él, para
darse cuenta que hay grandes obras de arte que amenizan las fachadas de los edificios.
Quizá sean iniciativas como I Art Woodstock, proyecto llevado a cabo por Ricky Lee Gordon (A Word of Art) – del
que hablamos en otro de nuestros artículos- que se encarga de traer artistas de todas partes del mundo para
pintar murales en Lower Woodstock, las que den esa gran particularidad al barrio. Este proyecto, por ejemplo,
involucra a niños y jóvenes de los suburbios y cumple bien su objetivo de llamar la atención de los transeúntes
para que den un paseo por las calles de Lower, quizá menos transitadas.
África, un ‘must’ de las
pasarelas internacionales
11.10.2012
Vanessa Anaya
La celebración del Ghana Fashion & Design Week del pasado fin de semana en Acra, da el pistoletazo de salida a
nuestra sección semanal de artes visuales. Allí se han presentado las propuestas más innovadoras de la próxima
temporada, el último grito en las pasarelas, con modelos a cargo de los diseñadores más punteros de diferentes
países de África y de otras partes del planeta. Desfilaron marcas como Duaba Serwa de la ghanesa Nelly Aboagye,
Orange Culture de Adebayo Okw-Lawal o la marca nigeriana Alali Boutique, de Orome Cookey-Gam.
Y es que Ghana, se va posicionando cada vez más como una de las sedes de la moda continental. Allí se dio cita
también, a finales de verano, el Glitz Africa Fashion Week, un espacio dedicado especialmente a diseñadores africanos, como Kofi Ansah, Alain Martial Tapolo. También diseñadores de otras partes del mundo pero con un fuerte
vínculo con el continente, con su moda y con sus tejidos, como la diseñadora Sheila Boateng de N’Kya Designs.
De Ghana viajamos a Nigeria, con el Lagos Fashion & Design Week del 24 al 27 de octubre. En este caso el foco
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estará puesto en las diseñadoras nigerianas, en su gran
mayoría mujeres, como Jennifer Adighije, Isi Atagamen,
Wana Sambo o el ya mencionado Adebayo Oke-lawal,
que participó también en el
Ghana Fashion Week. Está
previsto un espacio para los
desfiles de moda y también
para workshops y máster
class de intercambio de conocimiento y networking,
exhibiciones de accesorios,
Kofi Ansah, N’Kya Designs, Alain Martial Tapolo. Fotos: Glitz Festival y Wordl Ghana
textiles, fotografía e instalaciones de arte.
El mismo fin de semana, nos vamos del África Occidental al África Austral, donde se da cita el African Fashion
International -o Mercedes-Benz Fashion Week Africa-, en Johannesburgo, Sudáfrica, que tendrá lugar del 24 al 28
de octubre. Se centra en el desarrollo de la industria local de la moda, con la participación de diseñadores y marcas como Lalesso, originariamente sudafricana, pero inspirada en las mujeres kenyanas, Viyella, marca sudafricana que utiliza fibras naturales, o Gavin Rajah que colabora con proyectos relacionados con artesanía tradicional y
local que fue nombrado embajador de UNICEF.
El pasado mes de septiembre, se celebró también el South Africa Fashion Week en Jo’burg en el que participaron
una gran cantidad de diseñadores, muchos de los cuales se encontrarán en la próxima cita sudafricana. Aquí podéis ver sus propuestas para el próximo otoño/invierno 2013.
Pero no sólo en África se verán estas propuestas. La expansión diaspórica de la moda africana, queda manifiesta
con eventos tan destacados como el Africa Fashion Week de Nueva York, celebrado en julio de este año, y en el
que desfilaron diseños de Leonché, Sheaffa Delince o Vanessa Mukasa con sus armoniosas propuestas.
A Nueva York le siguió Londres un mes más tarde, con el Africa Fashion Week London, donde se presentaron una
cincuentena de diseñadores con propuestas vanguardistas e impresionantes. A continuación mostramos algunas
imágenes que expresan claramente a qué nos referimos cuando hablamos de impresionantes.
Y ya por último y para clausurar el artículo de esta semana, nos acercamos este mismo fin de semana a Los Ángeles, donde arranca el Africa Fashion Week Los Angeles, que contará con la participación de marcas como BataniKhalfani, AfriChicDesigns o Royal Dinamite. Destacamos éste último por ser una iniciativa de trabajo centrada
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en el empoderamiento de las comunidades, siendo una plataforma de creación de artistas y creadores de esas
mismas comunidades.
¡Anotad todos estos “imperdibles” en vuestras agendas si no queréis perder detalle, porque África se impone
como un “must” de las pasarelas de todo el mundo!
El mundo a todo color: África,
herencia e influencia
18.10.2012
Gemma Solés i Coll
África ha sido fuente de inspiración a lo largo de la historia
para multitud de artistas europeos. Picasso, Matisse, Gaugain
o Stieglitz reconocieron la herencia recibida del continente.
En la actualidad, y aunque la
mayoría de medios del Norte se
empeñen en centrar la atención
en las hambrunas, las crisis políticas, los brotes de cólera o la
emigración; África sigue siendo
una gran fuente de inspiración
para el resto del planeta en muchos sentidos.
Boxing Kitten Resort.
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Ya vimos en el artículo sobre la
presencia de África en el universo de las pasarelas, el predominio de los diseñadores africanos
en el mercado internacional.
Pero, ¿de qué manera influencian las tendencias africanas
al mercado exterior? La marca
Burberry nos sorprendió hace
pocos meses, cuando presentó la colección primavera/verano 2012, repleta de llamativos estampados claramente de inspiración africana. Los diseñadores se desplazaron a Nigeria en 2011 para conocer de primera mano el
trato de las telas, y el resultado es claramente productivo, tal y como podemos observar en la imagen superior.
Aunque no fueron los primeros, pues ya el diseñador español Juanjo Oliva llenó su colección primavera/verano
2010 de telas africanas. También bebiendo directamente de la estética africana, hace pocos días la cantante
estadounidense Solange (hermana de la archiconocida Beyoncé) presentó un videoclip grabado en Sudáfrica y
que muestra la elegancia de los Sapeurs congoleños, de los estampados geométricos y de las fusiones de colores
variopintas que inundan las calles de toda el África en el Sur del Sáhara.
Origen de las telas ¿africanas?
Si hablamos de moda africana, hay que hablar de un nombre: Vlisco. La paradoja de que Vlisco sea la marca más
conocida cuando hablamos de telas africanas recae en el hecho de que en realidad, es una marca holandesa. Sus
telas, Veritable WAX Hollandais, hechas en los Países Bajos con resina impresa, se empezaron a diseñar a partir de
1846, y según la propia compañía, en 2006 dominaban el 75% de las telas que circulaban en el mercado africano.
Para entender que esta marca haya triunfado en el seno del gusto local hay que ahondar las raíces en el pasado
colonial holandés. En realidad, esta industria es fruto de una hibridación cultural muy típicamente africana que
empezó cuando Holanda utilizó mercenarios del África Occidental para reforzar su ejército en Indonesia, que al
volver a sus países, trajeron batiks o telas estampadas de las antiguas Índias Orientales Holandesas. A partir de
entonces, empezó a crecer una moda y un gusto hacia ese tipo de tejidos, que los holandeses quisieron aprovechar. La industrialización europea permitía sustituir la artesanía manual por las máquinas, y desbancar a los productores indonesios del mercado de las telas. No lo consiguieron en Asia, donde la población prefería la artesanía
manual, de más calidad. Así que, después de ser expulsados de Indonesia, a partir de 1920, la mirada se centró
en el África del Oeste.
Se empezaron a diseñar modelos que incluían proverbios o hechos históricos locales, africanizando los estampados al gusto y necesidad de los consumidores de telas. De hecho, las telas se convirtieron en elementos de
comunicación no verbal, pudiendo transmitir mensajes a través de las inscripciones o dependiendo del tipo de
dibujo o color del fondo. Así, existen telas específicas para funerales, para bodas o incluso para enviar mensajes
amenazantes ante las posibles infidelidades de los maridos (como sucede con el sugerente diseño “Tú vuelas, Yo
vuelo”). Así que nos encontramos con el caso de un fabricante y distribuidor europeo, que sigue los cánones estéticos de una población según sus demandas. ¿Derechos de propiedad intelectual? No parece que los productores
chinos tengan mucho problema a la hora de copiar diseños que han popularizado marcas como Vlisco, pero que
en realidad pertenecen al imaginario social del África Occidental.
El negocio textil y su desarrollo local
Entre los años 30 y 50 del siglo XX el principal foco de distribución de telas hacia África del Oeste y Central, se
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situó en manos de grupos de mujeres de Togo. El negocio fue tan sumamente lucrativo, que de los 50 a los 80
llegaron a dominaron el 40% de la economía nacional. Fueron apodadas las Nana Benz (por ser de las pocas en
poder desplazarse con Mercedes Benz) y ascendieron en la escala social hasta llegar incluso a ocupar cargos políticos dentro del Gobierno togolés. A día de hoy, el mercado de Lomé continúa siendo básicamente femenino,
aunque la crisis financiera que azotó África en la década de los ochenta y la apertura de tiendas de Vlisco en Togo,
Benin, Costa de Marfil, Nigeria, República Democrática del Congo y Sudáfrica, les ha puesto las cosas bastante
más difíciles. Con esta panorámica, no es de extrañar que China haya llevado el agua a su molino, produciendo
telas de más baja calidad y de menor coste. Y por supuesto, que el consumidor africano, se haya subido al carro,
pues una tela de imitación vale una cuarta parte que la original.
¿Y qué pasa con las pequeñas firmas y productores locales?
Es difícil competir con la millonaria inversión en publicidad de Vlisco o su continua innovación en patrones de
tela y diseños de ropa, pero también supone un obstáculo competir con el mercado de ropa de segunda mano
o con la industria china. A pesar de todo, encontramos algunos fenómenos como es el caso de Kente, de Ghana.
De producción nacional, Kente es fabricado por trabajadores mayoritariamente Akan de Ghana y Costa de Marfil,
y representa una de las telas más conocidas y reconocibles de África. Mucha gente prefiere comprar telas cuyas
ganancias repercutan directamente a los oriundos como un acto de consumo responsable, pero también es cierto
que muchos africanos piensan que la calidad de empresas como Vlisco es muy superior a la de la producción autóctona. Así que los productores locales se encuentran entre la lucha por la subsistencia y la gran esperanza que
supone el auge de los estampados africanos en el mercado internacional.
El mundo a todo color
Quizás lo más llamativo de estos más o menos 90 años de historia de las telas africanas sea la capacidad de esta
industria para absorber distintas tradiciones y transformarlas según las necesidades. La plasticidad de las sociedades africanas y sus estrategias de adaptación económica, se ven reflejadas en los sectores más productivos
del continente. El negocio de las telas bien podría ser considerado patrimonio cultural, y a su vez, ejerce una
influencia de peso en los sectores como las artes decorativas o del textil internacional. Dónde visualmente haya
explosión de colores, ahí, seguramente encontraremos tejidos africanos. Sólo a modo de ejemplo, queremos
mostraros algunos de los objetos más cotizados en este mercado pujante. Podríamos citar muchísimas firmas, ya
que el negocio de la moda con telas africanas es riquísimo. Pero nos conformamos en mostraros algunos de los
caprichos que nos han llamado más la atención.
Por un lado nos encontramos con joyas como las gafas de la marca norteamericana Nena Soul Fly. Un modelo
vintage, impreso con un estampado tipo Ankara. Por otro, los increíbles paraguas o los vistosos sombreros de
la firma sudafricana Babatunde. La colección de zapatos retros de la norteamericana Boxing Kitten, se suma a
colecciones retros y afros que llevan revolucionado algunas pasarelas desde hace varias temporadas. Y tampoco
se queda atrás la congoleña Adama Paris, que de entre muchos diseños magníficos nos impresiona con su rom-
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pedora colección de Afro Bikinis y Afro Trikinis. O los italianos Moroso, que están revolucionando el mundo del
interiorismo con su M’AFRIQUE Collection, de sofás tapizados con telas africanas.
¿Os podréis resistir a hurgar por la red para intentar conseguir alguna de estas piezas, o sois de los que cogerán
la Singer y se pondrán manos a la obra? La empresa social catalana Enfilant l’agulla ya ha empezado a crear sus
propios diseños a la vez que ofrece una posibilidad de integración laboral y social a sus beneficiarias, nigerianas
residentes en Barcelona que trabajan en la prostitución. Un ejemplo de creatividad, emprendeduría y compromiso social. Además, podéis encontrar distintas tiendas especializadas y modistos que trabajan con telas africanas
por toda la península, sólo tenéis que abrir bien los ojos. Y como no, seguir despiertos.
fuentes
http://www.thisisafrica.me/visual-arts/detail/19420/African-wax-material%3A-All-the-rage,-but-where’sthe-money-going%3F
http://www.slate.com/articles/arts/design/2012/03/african_fabric_where_do_tribal_prints_really_come_
from_.html
http://afrolegends.com/2012/02/21/african-queens-of-textiles-the-nana-benz-of-togo/
http://taniaadam.wordpress.com/2011/11/06/el-kanga-i-un-simbolo-de-la-mujer-africana/
http://africaenportada.wordpress.com/2010/09/10/las-telas-africanas-son-holandesas/
El arte urbano se da cita en ‘I art Joburg’
Vanessa Anaya
25.10.2012
Johannesburgo ha sido el punto de encuentro de cinco artistas nacionales e internacionales para participar en el
proyecto ‘I art Joburg’, que ha llenado las calles de la ciudad de color. El distrito de Maboneng Precinct, en la parte
este de la ciudad, ha sido el lienzo que da testimonio de la intensidad artística este último mes.
En el proyecto han participado artistas urbanos como Remed (Madrid), Steve ‘ESPO’ Powers (New York), ROA
(Belgium) así como artistas locales como Falko (Cape Town) y Cameron Platter (Durban), cada uno con su estilo
dando un resultado muy ecléctico en las creaciones. Todo el proceso ha sido documentado por la fotógrafa Martha Cooper (Nueva York), veterana en plasmar desde hace ya décadas el arte más underground de las urbes de
varios países, que se ha encargado de realizar un seguimiento a todo el proceso de cada una de las obras urbanas.
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Artista: ROA
Johannesburgo ha sido elegida como anfitriona del evento por ser una de las ciudades africanas más modernas,
con una gran convivencia de culturas, lanzando así una llamada a otros países para dar a conocer su belleza y sus
gentes.
‘I art Joburg’, tiene su precedente en ‘I art SA’ que engloba ‘I art Soweto’ y ‘I art Woodstock’, dos proyectos comunitarios de arte urbano que sirven de plataforma para jóvenes artistas locales, y que ha dejado como muestra
22 murales pintados en las dos zonas (Woodstock y Soweto). Estas intervenciones han sido de gran ayuda en la
revitalización de ambos barrios, animando a la participación de sus vecinos y foráneos en la realización de los
murales y transformando tanto el paisaje urbano como la percepción social de éstos.
“I art SA”
“I art Soweto”
“I art Woodstock”
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A pesar de que la versión de “Joburg” pretende establecerse como evento de referencia de arte urbano a nivel
internacional, la esencia que ha marcado a las versiones locales, permanece: “Si nos podemos inspirar a nosotros
mismos para inspirar a otros, podemos inspirar el cambio”.
Esta esencia la podemos entender un poco mejor cuando profundizamos un poco más en la trayectoria del organizador y comisario del evento. Ricky Lee Gordon, más conocido por su nombre artístico como Freddy Sam,
ha dado un paso más en la expansión del arte urbano en Sudáfrica. Su proyecto /AWORD OF ART, galería de arte
y punto de encuentro para el intercambio de ideas y habilidades a disposición de los artistas visuales, es una
muestra de ello.
Freddy Sam que se define como artista y “artivista” y busca mediante su obra inspirar a las personas de alrededor
para inspirar de esa manera el cambio social. Como el propio artista afirma, el objetivo es “explorar su comunidad
y alrededores, usando el arte público como herramienta para comunicarse y conectar con la gente desde todos
los ámbitos de la vida”. Ha trabajado y participado en exhibiciones en diferentes lugares del mundo. En terreno
africano, destacamos el ‘Wide Open Walls’, fundado por el artista Lawrence Williams, uno de los propietarios de
Makasutu, un proyecto de conservación basado en Mandina, Gambia y en el que Ricky Lee Gordon participó,
como comisario y como artista. De la misma manera, el objetivo era el de crear conexiones entre los artistas urbanos y las comunidades a través de la realización de murales, seminarios de arte e intervenciones en el espacio
público.
Cada vez más, el arte urbano, como el mural, el graffiti o el stencil, está formando parte del paisaje de las ciudades africanas como Senegal, Gambia, Sudáfrica y Guinea Ecuatorial. A pesar de que este arte es ilegal en la
gran mayoría de las ciudades a nivel mundial, afortunadamente se sigue utilizando como medio de expresión de
realidad social, denuncia o expresión cultural.
¿Conoces algún artista urbano africano? ¡Cuéntanos!
’3 Kokoricos’, el dinamismo de las
sociedades africanas a través de la pintura
01.11.2012
Vanessa Anaya
Muchas veces estar en el lugar y en el momento adecuado puede dar pie a la gestación y creación de nuevos e
interesantes proyectos colectivos. En este caso, la Academia de Bellas Artes de Kinshasa, en la R.D. del Congo ha
sido el punto de encuentro de la congolesa Aza Mansongi y de los cameruneses Samuel Dallé y Kristine Tsala. Tres
artistas que decidieron montar un colectivo dedicado al arte en 2005, llamado ‘3 Kokoricos’ y migrar a Douala
(Camerún), siendo metáfora de la filosofía que describe su proyecto, el arte en continuo movimiento.
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El objetivo principal del colectivo, es la expresión y la sensibilización mediante el arte sobre temas de derechos
humanos, género, protección del medio ambiente y busca poner de manifiesto la realidad social. Según el propio
colectivo la idea es poner en valor las riquezas del patrimonio cultural para darle dinamismo y un nuevo aire a la
creación contemporánea en esta época de encuentros entre diversas culturas. La realidad y la vivencia de cada
uno es expresada a través de su obra.
‘Intronisation’
Acrilico sobre toile et collage
Artista: Kristine Tsala
Aza Masongi, una de las co-fundadoras del proyecto, a pesar de su predilección por la pintura, va un paso más
allá experimentando en otros campos del arte, y para ello no duda en utilizar diferentes estilos en su obra como
la pintura y escultura y la abstracción figurativa. Estilos que reflejan los elementos, materiales y situaciones de
la vida cotidiana que posteriormente dan vida a los cuadros de la congolesa y que buscan expresar el ritmo de la
sociedad contemporánea.
“Todo lo que no está en movimiento, no vive” dice Kristine Tsala, la segunda de las integrantes y fundadoras de
’3 Kokoricos’, originaria de Camerún. El realismo deformado mediante la representación de personajes agigantados de su obra, se funde con la utilización de materiales y tejidos que identificamos como típicamente africanos,
como las coloridas telas de las que hablábamos en nuestro artículo unas semanas atrás. Según la propia artista, la
tradición y la modernidad se encuentran en sus cuadros representando escenas de la vida cotidiana en Camerún
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y mostrando el dinamismo de las culturas africanas. Una muestra de su intención de mostrar una visión alejada
de los estereotipos que existen sobre el continente.
Lo cotidiano y el encuentro entre tradición y modernidad de las ciudades africanas, es también lo que se ve reflejado en la obra de Samuel Dallé, tercer integrante del colectivo ’3 Kokoricos’. La ciudad, las tecnologías, el futuro
y la identidad, son algunas de temáticas que trabaja el artista: “Interroga sobre la angustia del hombre, transformado en su mente, donde las máquinas, los ordenadores y los hilos conductores son dominantes…”
Aparte de la trayectoria de cada uno de los integrantes de forma individual, desde que crearon el colectivo han
participado en varias exposiciones colectivas en Kinshasa y Yaoundé como “Voyage in”, “Face au temps” y “Regard”, entre otros, y de instalaciones multimedia como “Kinshasa vue d’ici et d’ailleurs”. Quizá el proyecto que
mejor resume su objetivo es el de “Contemporary Painting in Douala“, mediante el cual buscan colocar el arte
africano contemporáneo en el lugar que se merece dentro del mercado internacional. La filosofía del proyecto
parte de la base de que la emergencia y promoción de nuevos talentos es clave para que “los aficionados occidentales del arte moderno no vean el arte africano como un objeto de decoración africano, sino como obras dignas
de rivalizar mañana con aquellas de grandes artistas europeos o americanos ya reconocidos”.
Lo interesante del proyecto del colectivo ’3 Kokoricos’, como hemos remarcado anteriormente, es la intención de
mostrar lo cotidiano, lo que acontece en las sociedades, el movimiento de las sociedades africanas y evidenciar
que estos cambios y que estas inquietudes no son monopolio exclusivo de las sociedades occidentales. Todo ello
a través de la pintura.
Podéis tener más información sobre ellos a través de su sitio web, donde encontraréis más obras suyas.
Del ‘Dandismo’ a la ‘Sapeulogie’:
una oda a la elegancia
08.11.2012
Vanessa Anaya
Ya lo decía el poeta – y dandi- francés , Charles Baudelaire, en su ensayo sobre el pintor Constantine Guys: “Dandi
es aquel que puede llegar a elevar la estética al nivel de la religión”. Los protagonistas de nuestra sección de hoy
cumplen a rajatabla los preceptos de esta tendencia que no es una novedad.
En el siglo XVIII y XIX en Gran Bretaña, dandi (o galán) se refería al hombre que daba especial importancia a su
apariencia física, utilizaba un lenguaje refinado, buenos modales y aparentaba un estilo de vida aristocrático a pesar de ser de clase media trabajadora. El ser dandi requería, además, tener una gran audiencia y ser admirado por
sus impecables maneras y por su estilo gentlemen. La influencia en Francia del dandi británico por antonomasia,
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Sapeur en Brazzaville. Foto: Daniele Tamagni
Beau Brummell, tuvo su mayor auge durante la época de la Revolución Francesa cuando su ropa y modales empezaron a ser imitados, sobretodo en los barrios bohemios y burgueses.
Baudelaire añadía: “No hay otra profesión más que la elegancia…no hay otro estatus más que cultivar la idea
de belleza en sus propias personas…El dandi tienen que aspirar a ser sublime sin interrupción: tiene que vivir y
dormir ante el espejo”.
Esta moda impactó a niveles sorprendentes y en diferentes grupos sociales, teniendo en cuenta que el contexto
histórico era el de la trata de esclavos por parte de los colonos británicos y franceses. Así, los dandis empezaron
a hacer gala de su estatus vistiendo a sus esclavos con su mismo estilo y convirtiéndolos en “esclavos de lujo”.
A medida que los esclavos tenían más libertad, fueron customizando sus trajes a su propio estilo, llegando a ser
importantes figuras de la alta sociedad londinense. Tal es el caso Julious Soubise, un esclavo afrocaribeño de la
Duquesa de Queensbury que dio lugar a la primera manifestación conocida de dandismo negro.
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El dandismo negro, ha trascendido épocas y lugares: desde el siglo XVIII hasta los años cuarenta del siglo pasado,
y desde Londres hasta Harlem, para llevarnos hasta el pleno furor de la era del Jazz en plena II Guerra Mundial.
Norteamericanos y chicanos ponían el boga el Zoot Suite, traje de chaqueta con pantalones anchos de cintura alta
y hombreras. El gasto que conllevaba la “excentricidad” era considerado antipatriótico en plena época de guerra,
por lo que el Zoot Suite se estableció como símbolo de rebeldía, libertad y autodeterminación. Francia y México
tuvieron sus versiones con los Zazous y los Pachucos respectivamente. Los Pachucos tuvieron como icono a Tin
tán, el archiconocido actor mexicano.
Volviendo la mirada hacia África, el dandismo negro se ha manifestado desde hace ya muchas décadas con los
Sapeurs de Brazzaville y de Kinshasa.
Los ‘Sapeurs’: elegancia y actitud
Si nos damos un paseo por el barrio de Bakongo, en Brazzaville (República del Congo) seguramente nos encontremos a los más elegantes de la ciudad, y probablemente del país. El nombre viene de la asociación SAPE “Le
Societe des Ambianceurs et des Personnes Elegantes” (Sociedad de Ambientadores y de Personas Elegantes)
creando toda una escuela: la Sapologie. Su origen se remonta al fin de la I Guerra Mundial, cuando André Grenard Matsoua (1899-1942), líder político y religioso anticolonial, volvió de Francia vistiendo trajes occidentales,
creando tendencia y pasando a ser el Gran Sapeur. Pero el considerado padre de la Sapologie fue el músico Papa
Wemba, originario de Kinshasa (RDC), que utilizó sus trajes y su estilo como forma de resistencia ante la prohibición del dictador Mobutu de vestir ropa occidental. A cambio era obligatorio vestir el “abacost” (a bas le coustume- debajo del traje-), asfixiante para el clima tropical de la región, a lo que Papa Wemba se negó y continuó
vistiendo sus trajes de corte occidental.
También llamados “los parisinos”, ellos mismos se consideran como un fenómeno social y un movimiento cultural
integrado en la sociedad congoleña, siendo una de las respuestas de una sociedad devastada por tanto años de
guerra. Según ellos “es el culto de parecer en una sociedad en crisis”. Una respuesta basada en un amplio código
de conducta, con el pacifismo, el higiene, el respeto y el saber vivir como principales valores. Y así es como educan a las nuevas generaciones de Sapeurs y como esta forma de vida se transmite y se mantiene viva en el tiempo
y en el espacio. La diáspora también tiene su modo de vida Sapeur en los países europeos a los que emigran.
Culto, arte o espectáculo, su elegancia no es de ningún modo improvisada: la marca, los colores – tres colores a
la vez como máximo, y bien combinados- y los complementos –puro, bastón, pipa, sombreros, etc- son algunos
de los detalles más pensados. Y no está exento de tendencias y creaciones dentro del propio movimiento, como
los Picadilly que utilizan faldas escocesas en honor al príncipe Carlos de Inglaterra.
No es fácil hacerse con trajes, zapatos y complementos de marca que cuestan un dineral en uno de los países con
más alto índice de pobreza. Para ello trabajan, ahorran y encuentran sus propios mecanismos de acceso, como
el alquilar de sus trajes por días. Ir bien vestidos para los Sapeurs es como alimentar el alma y demostrar su éxito
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social. Y gracias a ello tienen un papel importante de representación dentro de su comunidad en la que son a menudo invitados de honor en importantes celebraciones y gozan de un gran respeto tanto por parte de la familia,
como por la sociedad en general.
Una búsqueda constante de la felicidad y rechazo a la pobreza, que se culmina con el sueño de visitar algún día
París. París como mito idealizado que aún sigue vivo en muchos imaginarios. Pero no lo malinterpretemos, a pesar de que utilizan trajes de diseñadores como Armani, Yves Saint Laurent, Cacharel, Yamamoto o Cavalli, entre
otros, los Sapeurs han creado su propio estilo. No se puede entender sólo como una oda a la cultura occidental,
sino como una reinterpretación de ésta, en la que incluso se inspiran los diseñadores occidentales. Se podrían
considerar como cultura de ida y vuelta. Para los Sapeurs ¡lo importante es la actitud!
Si queréis saber más sobre los Sapeurs, os recomendamos el fantástico trabajo del fotógrafo Héctor Mediavilla.
Tanto sus reportajes fotográficos, como su documental. También os dejamos el enlace al documental de “Dimanche à Brazzaville” que retrata muy bien esta y otras realidades.
¡Que disfrutéis!
fuentes
Racialicious
El puercoespín
Guinguinbali
La identidad ‘glocal’ y la obra
de Njideka Akunyili
12.11.2012
Gemma Solés i Coll
El nombre de Njideka Akunyili (Nigeria, 1983) está empezando a convertirse en un eco constante entre los medios
de comunicación dedicados al arte. Algunas galerías se disputan sus obras e incluso, se rumorea que compiten
para exponer algunas de sus realizaciones más recientes. Su nombre despierta admiración y curiosidad de punta
a punta del planeta, y los cuidados detalles de sus autobiográficas creaciones son consideradas maravillas expresivas que elevan a una nueva generación de artistas nigerianos. Pero no menos, a una nueva generación de
artistas interesados en el diálogo intercultural.
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Podríamos decir que las obras de la
nigeriana son como espejos que devuelven la imagen con un filtro muy
personal y distintivo. Espejos locales
y globales al mismo tiempo. No nos
referimos a lo global a partir de esa
versión homogeneizadora de la modernidad occidental, sino a una interpretación más bien adaptada a la
inclusión de lo tradicional y lo local
como característico de lo moderno.
La adopción de formas culturales diferentes le sirve a la joven artista para
expresar “otredades” en formatos
globalmente comprensibles. Se trata
de afiliaciones, préstamos o colaboraciones plasmadas en formato papel
(pues no suele trabajar sobre lienzo).
Dichas transformaciones derivan de
resistencias culturales que demuestran que la globalización no ha podido
vencer las diferencias, y que la supervivencia de formas no-occidentales
en las “sociedades del Norte” tiene
en sus manos la pluma que escribirá Thread (2012), de Njideka Akunyili
el futuro. O tal vez, el pincel que pintará el mañana.
Las migraciones transcontinentales, que conectan de manera inseparable lo local y lo global son el escenario de
sincretismos e hibridaciones que se acaban plasmando en el arte. Con un pie a cada mundo, los protagonistas
del encuentro entre culturas se convierten en narradores, en cronistas de ese continuo desafío que representa
la cotidianidad de las culturas en contacto permanente. Y en este ejercicio vanguardista de los creadores que se
encuentran en el lindar de dos universos, existe un exuberante y fértil campo estético que se va construyendo
paso a paso.
Recién graduada en Bellas Artes por la Universidad de Yale, Njideka Akunyili se nutre de ese espacio transcultural
existente entre su Nigeria natal y el lenguaje occidental adoptado de su migración hacia Estados Unidos. Ese encuentro entro dos lugares ella lo llama el ‘Tercer Espacio’, pero nosotros lo identificamos con lo que el sociólogo
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Roland Robertson (1997) bautizó como ‘glocal’. Es decir, la localización de lo global y la globalización de lo local, a
partes iguales. Se trata pues, del producto de un flujo que circula en ambos sentidos, que bebe de ambas fuentes
y se sitúa en una intersección entre dos puntos. El resultado enriquece (no contrapone) lo tradicional y lo moderno, lo africano y lo occidental, al mismo tiempo.
El diálogo constante de esta ‘identidad híbrida’ se bate entre contradicciones y conformidades expresadas en una
creativa mezcla estilística. Dibujo, pintura o grabado en acrílico, carboncillo, pastel o lápiz se mezclan en collages realizados con Photoshop. Composiciones tradicionales pero modernas, locales pero cosmopolitas, coloridas
pero diáfanas… Son testimonios de un sincretismo cultural reflejado en fusión estética.
Los temas de género, identidad o sexualidad son los preferidos de una generación calificada de ‘afrocéntrica’, que
se identifica con esa prole de africanos migrados al extranjero, tanto como los conjuntos de afro-americanos y
afro-europeos de segundas, terceras, cuartas generaciones… Afrocéntrica y glocal, para ser exactos, son los apelativos más representativos para una artista como Akunyili.
Ella quiere plasmar esa realidad heterogénea sobre todo a través de su concepción de la sensualidad, escenificando momentos tan íntimos que rozan la invasión de la privacidad. Su propia definición de la fraternidad o lo hogareño se encuentra en la raíz de sus composiciones; pudiendo abrir interrogantes sobre las nociones de familia,
grupo, ritual social o del amor como construcciones sociales. Sus cuadros reflejan la mezcla cultural a través de la
variabilidad de técnicas perfectamente maridadas. Las distintas tonalidades de piel y las texturas dispares forman
miradas complementarias, integradas en escenas que parecen ser conglomeradas por una armonía estética, pero
también una atmósfera de serenidad y relajación. Sin conflictos.
Las parejas que aparecen en sus láminas, están claramente inspiradas por su propia experiencia vital. A partir de
estos dos personajes que se van repitiendo, se construyen metáforas que van más allá de la piel, más allá de la
diversidad en las texturas y técnicas, sobrepasan el pretexto de un ilusorio choque cultural y exceden los dispares
arquetipos ontológicos. Son imágenes de lo no-reñido, de la plasticidad humana y de la integración de diferencias típica de las sociedades africanas en la que tanto queremos insistir desde Wiriko. Hermosas alegorías de la
contemporaneidad.
para más información
Artistes Only
Afrocentric Confessions
New York Times
Lost, Found and Remembered
52
Jürgen Schadeberg, fotógrafo
del ‘lifestyle’ negro de los ’50
22.11.2012
Vanessa Anaya
Si hay alguien que ha sabido captar el lifestyle
negro sudafricano durante los años cincuenta,
es Jürgen Schadeberg. Las imágenes que nos vienen a la cabeza cuando pensamos en la Sudáfrica
del apartheid seguramente sean en su gran mayoría de este gran fotógrafo. Su obra, aparte de
tener una gran calidad artística, está impregnada
de la realidad social, política y cultural que ha logrado que el imaginario global que existe en la actualidad sobre ese momento y contexto concreto
se forme a través de su trabajo. Para comprobarlo,
es suficiente con ver una o dos de sus fotografías.
Inmediatamente sabremos de quién hablamos.
Nacido en 1931 en Berlín, ya desde muy joven con
apenas 20 años se fue a vivir a Sudáfrica donde comenzó a trabajar en la revista DRUM como director
de arte y fotografía. Sería difícil seguir hablando de
Schadeberg, sin detenernos un momento a explicar
qué es DRUM.
Para ello, volvamos un momento a los años cincuenta e imaginemos los elementos que nos sitúan allí:
emergencia del jazz negro, adopción de la cultura negra americana, gangsters y su jerga “Tsotsitaal”, sheebens (bares clandestinos de bebidas alcohólicas), co- Portada de DRUM, abril de 1957
ches americanos, pin-ups, movimiento en las ciudades,
ebullición cultural en los Townships, etc. Todo ello en un contexto de lucha social, clandestinidad y lucha política
contra el apartheid. En este mismo contexto, en 1951, nace la revista DRUM.
Inicialmente la revista retrata a una sociedad africana como tribal y desde un punto de vista paternalista, tratando
temas superficiales de la vida cotidiana de la clase media negra. Pero más tarde, entendido el potencial que tenía
para llegar a la población, se perfila como una plataforma donde editores y fotógrafos empiezan a reflejar a esta
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sociedad de otra manera. DRUM describía el mundo urbano negro, las luchas, los problemas, las ambiciones y
los sueños, consiguiendo reflejar su estilo de vida en las ciudades y en los Townships. Tanto así, que ha pasado
a formar parte de la historia sudafricana de la época del apartheid, viviendo algunos de los momentos más importantes de la época. Peter Magubane, uno de los escritores de la revista decía: “DRUM era un hogar diferente,
no había apartheid. No existía discriminación en las oficinas de la revista DRUM. Sólo cuando te ibas de DRUM
y salías al mundo exterior de la puerta principal, sabías que estabas en el apartheid. Pero mientras estabas en el
interior de la revista DRUM, todo el mundo era una familia”.
Fue especialmente durante esos años, en plenos cincuenta, en los que Schadeberg tuvo la oportunidad de captar
con su objetivo los episodios sociales más importantes, junto con su compañero recientemente fallecido Alfred
Kumalo. Mandela, Moroka, Walter Sisulu, Yusuf Dadoo, Huddleston, fueron algunos de los retratados en plena
efervescencia política, en momentos clave como en la “Campaña de desafío a leyes injustas” en 1952, en las acusaciones por “Intento de traición” en 1958, en el desalojo de Sophiatown o en los funerales de Sharpeville en los
sesenta. En Wiriko, ya hemos hablado en tres de nuestros artículos de la importancia de la música y de otras artes
como el teatro (I y II parte) en la Sudáfrica del apartheid. Pues bien, gracias a que este movimiento artístico fue
plasmado por Schadeberg, la fotografía también se hizo eco dejando un importante testimonio. Miriam Makeba,
Hugh Masekela y Dolly Rathebe son algunas de las figuras del jazz dentro de este movimiento que Schadeberg se
encargó de inmortalizar.
A partir de ese momento, la trayectoria del fotógrafo ha sido imparable. En 1964 dejó Sudáfrica y estuvo viviendo
en Norte América y Europa donde trabajó como fotoperiodista. Su trabajo ha sido expuesto en galerías de todo
el mundo y el propio Schadeberg ha editado y publicado varios libros en relación a diferentes momentos y temáticas de su trayectoria fotográfica. También ha dirigido junto con su mujer, la productora Claudia Schadeberg,
varios documentales sobre la historia política y social de Sudáfrica.
Ya lo decía Susan Sontag (2006) en su ensayo Sobre la Fotografía: “Coleccionar fotografías es coleccionar mundo”.
Parece que Schadeberg ha conseguido coleccionar mucho mundo y lo que es más importante, compartirlo con
el resto.
fuentes
Jürgen Schadeberg
Seippel Galerie Köln
SA History
Wikipedia
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Los iconos urbanos y
los etnopaisajes de Ade Adeloka
26.11.2012
Vanessa Anaya
Esta semana, en nuestra sección de fotografía de artes visuales, ponemos el foco en Lagos (Nigeria) mediante dos
destacadas obras del artista Ade Adeloka: Icons of a Metrópolis y Ethnoscapes- Icons of Transplants.
El nigeriano Ade Adekola pretende mirar más allá de lo que el resto de la sociedad se suele parar a mirar. Este
artista conceptual utiliza la exploración de la filosofía y la epistemología visual y su trabajo está basado en una
importante observación social que invita a una reflexión al respecto. Como fotógrafo conceptual, nos presenta
mediante su obra Icons of a Metropolis, un agitado paisaje urbano y algunos de los iconos urbanos que lo componen, dinamizan y completan la ciudad de Lagos en este caso, pero que podría ser aplicable a muchas otras.
Quizá podemos rescatar aquí el término de los no-lugares del antropólogo Marc Augé para entender mejor la
obra del artista. No-lugares producidos por la sobremodernidad, y entendidos como espacios anónimos donde
las personas no se encuentran, y donde no son sólo anónimas, sino personas solas. En ese “time-lapse” de la
ciudad rápido, agitado y acelerado, que nos absorbe
en esa vorágine de la cotidianidad, que nos sume en
el acelerado paso de los días, semanas y meses, Ade
Adeloka, para. Observa. Plasma. Y nos presenta, rescatando de su anonimato, a veinte iconos, muchas veces
imperceptibles ante los aproximadamente ocho millones de habitantes que comparten el enorme espacio
urbano que es Lagos.
En este encanto bullicioso y dinámico que es la urbe, el
artista quiere rendir homenaje a estos veinte actores
y actrices que protagonizan las ciudades. “Ellos y ellas
como fuerza creativa, manifestación de auto-organización y auto-referencial del zénit de la supervivencia
urbana”, en propias palabras del artista. Son además,
guías de esta planificación urbanística en constante
movimiento o incluso musas, siempre poniendo de
manifiesto las necesidades del entorno urbano en relación a la configuración social de las ciudades.
The Thirst Quencher, de Ade Adeloka
El mendigo, el que empuja el carro, la niña-novia, el
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limpiador de aceite, el vendedor ambulante, la publicidad de la ciudad, la desplazada o el policía de tráfico, son
algunos de estos iconos que el artista ha querido destacar en su obra, centrándose en su gran mayoría en personas, y no tanto en lugares. Las conocemos, pero normalmente no reparamos en ellas. Pero todas forman parte
del ensamblaje de las ciudades, de su historia y a la vez cada una tiene una historia propia que ha querido contar
Adeloka con su obra. Además del trabajo previo de análisis y observación social, hay un trabajo de documentación y de manipulación artística de las fotografías. Técnicas que dan un resultado muy personal a su obra, en la
que consigue destacar mediante la utilización del color, precisamente aquello que él pretende que veamos.
Ethnoscapes- Icons of Transplants, como continuación de la obra anterior, nos lleva a reutilizar el concepto de
“glocal” que hemos adoptado en otro de nuestros artículos de esta misma sección. La obra pretende adentrarse
en la cuestión de la identidad y la globalización, mediante la utilización de fotografías de protagonistas lagosenses
-que podrían ser esos iconos de los que hablábamos- superpuestas en fotografías de grandes ciudades americanas, europeas o asiáticas, creando una especie de collage que muestra esa hibridación que caracteriza a las
ciudades y las sociedades modernas. Una hibridación y sincretismo como resultado, que podría definir al propio
arte africano contemporáneo, arte en constante movimiento y cambio, y que manteniendo su identidad, adopta
rasgos de la cultura y el arte occidental.
El tratamiento que el artista da a las fotografías mediante la polarización, vuelve a servir de metáfora de estas ciudades que suelen acoger un gran número de migrantes de todos continentes y que llenan de tanto color el paisaje
urbano como el de su obra, siendo una muestra también de cómo se refleja en el arte y de las contradicciones
que existen en las ciudades. Dentro de estas metrópolis, el autor enfatiza y reivindica una identidad africana que
sigue permaneciendo a través de sus habitantes migrados y a pesar de la asimilación cultural que viven durante
esos procesos migratorios para conseguir una “integración” social y cultural en esas nuevos territorios de acogida. Una tensión constante entre el mundo globalizado y la identidad local de sus habitantes que el artista logra
transmitir a través su obra.
fuentes
Ade Adekola
Icons of a Metropolis
African Digital Art
Think Africa Press
A view from my corner
This is Africa
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‘District Six’, memoria histórica
de un barrio destruido
06.12.2012
Vanessa Anaya
Afortunadamente el apartheid no pudo arrasar con la memoria histórica de las diferentes comunidades que fueron despojadas de sus derechos, sus casas y su cultura. El barrio de District Six, en Ciudad del Cabo (Sudáfrica),
fue un claro ejemplo de cómo tirar abajo –literalmente- un espacio que hasta ese momento había sido el hogar
de muchas de esas comunidades. Es gracias a esta memoria popular, que hoy en día existen espacios como el
‘District Six Museum’ creado en 1989 y que no vio la luz públicamente hasta que no terminó el apartheid de forma oficial en el año ’94.
El District Six Museum trabaja por el recuerdo de los acontecimientos que se dieron en la época del apartheid, así
como de la cultura y la historia de la zona antes de su derribo. Fotos, notas manuscritas de antiguos residentes,
recortes de periódico, señales de tráfico antiguas, réplicas de las casas son una muestra de las historias y las vidas
de las familias del District Six y un homenaje a quienes fueron despojados de su casa, y de su vida. También sirve de
punto de encuentro y centro comunitario para los residentes de Ciudad del Cabo que se identifican con su historia.
Lo que ha marcado este barrio -y muchos otros como Sophiatown en Johannesburgo- durante los años de colonización y apartheid, es la historia de los desalojos y la demolición que sufrió “esta pequeña ciudad dentro de la
ciudad” en términos del músico Ibrahim cuando se refería a District Six. Tanto la arquitectura, como la configuración social del barrio se vieron modificadas provocando claros impactos en la población que vivía allí, que aún
hoy en día perduran en la sociedad “capetonian”.
El nombre de District Six proviene del año 1867, en que fue designado Sixth Municipal District de Ciudad del Cabo.
Ya desde entonces fue un vibrante barrio cerca del centro de la ciudad y del puerto. Vibrante porque la población
que allí vivía era una mezcla de los antiguos esclavos, inmigrantes , artesanos, trabajadores y comerciantes que
crearon una gran comunidad, dando lugar a un barrio cosmopolita en el que convivían varias etnias: colourds
en su gran mayoría [1] -entre los que había los malayos musulmanes-, xhosa, judíos y en menor medida indios,
blancos y afrikaans. Y vibrante también por la importante vida artística y cultural que había en el barrio. Vio nacer
y acogió a importantes del jazz sudafricano de la época, como Abdoullah Ibrahim, que ya habíamos mencionado
en nuestro anterior artículo sobre el papel de la música en el apartheid, o el saxofonista Basil Coetzee. Hay que
mencionar también la cultura gang -de los gansters- que también fue importante en el barrio, según los propios
habitantes [2]. Era un barrio de contrastes, donde a pesar de encontrar lugares con pobreza y violencia, había una
gran vida comunitaria, cultural y política.
Los primeros en desalojos de los negros africanos se remontan al año 1901, año en el que fueron “re-asentados”
en las afueras de la ciudad, pero la situación se agudizó una vez instaurado ya el régimen que imponía su filosofía
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de que la interacción interracial provocaba conflictos y que era necesaria una separación de etnias -bajo este pretexto crearon también los ‘bantustantes’ o homelands en el resto del país-. Además, se extendió en el imaginario
social la idea de que el barrio era un barrio marginal, que sólo servía como espacio de oficinas y no de residencia,
siendo retratado como una zona de alta criminalidad y peligrosa, y dibujándola como un lugar de “vicio” donde
prevalecía el juego, la bebida y la prostitución. Los medios de comunicación se encargaron fervientemente de
lanzar esta campaña de desprestigio del barrio. El motivo principal de la puesta en marcha de esta campaña,
derivada del racismo, era el buen enclave del barrio en el centro de la ciudad en el mero centro, cerca de la Table Mountain y del puerto. Una zona situada en un lugar
privilegiado, y que por lo tanto tenía que estar a manos de
población blanca, según la lógica del apartheid.
La declaración del barrio como “área sólo de blancos” en
1966 puso en bandeja lo que ya se estaba cociendo hacía
décadas. Los desalojos, que en el año 1968 provocaron de
más de 60.000 personas desplazadas hacia los llamados
Cape Flats, desolados townships a las afueras de la ciudad.
El barrio fue renombrado como Zonnebloem y derribado,
manteniendo solamente los lugares de culto -mezquitas e
iglesias- y algunas escuelas. Allí se construyó la Cape Technikon – la actual Universidad de Tecnología de la Península
del Cabo- a la que accedía la población blanca y de clases
más privilegiadas, y también algunas viviendas para los trabajadores de la zona; las pocas casas que quedaron en pie,
Collage con recortes de prensa en el District Six Museum
se vendieron a la población blanca. Con el paso de los años,
la zona no se construyó debido a la fuerte presión internacional y nacional, quedándose como un espacio vacío
en medio de la ciudad, y sin ánimo de realojar a los habitante originarios.
Fue el fin de un barrio que gozaba de una convivencia comunitaria envidiable, con una gran historia y vida social y
cultural que había acogido a varias etnias y culturas, como cuentan los archivos y los recuerdos de los residentes.
Quizá el logro más grande del régimen en aquel entonces, fue precisamente el desmembramiento de esas dinámicas sociales de convivencia. Por supuesto, las secuelas sociales fueron muy importantes. Con los desalojos vino
la separación de las familias mixtas por la ley racial, la rotura de las redes familiares y de vecindad, la desaparición
de las redes solidarias de apoyo económico, precarizando aún más la situación de las familias, la aparición de más
bandas de “gangs” causadas por la desestructuración familiar, etc.
Desde el fin del apartheid el District Six Beneficiary Trust ha estado administrando el proceso mediante el cual
los solicitantes debían obtener su “tierra” de vuelta (actualmente un espacio residencial, piso o apartamento)
por el proceso de “Restitución” contemplada en la Reforma Agraria que se proclamó en todo el país en el postapartheid. Con ello, se pretende la re-urbanización de la zona que proporcione la justicia social que se arrebató
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hace ya cincuenta años. Estos trámites aún van muy despacio, como muchas de las reformas que se pretendían
desde el fin del gobierno racista.
Lo que alienta en el camino, es que iniciativas como el Museo han permitido mantener con vida la memoria de los
habitantes del District Six, creando una asociación y una comunidad que ha vivido esos duros años del apartheid.
Esa comunidad se organiza tanto para realizar actividades, como para luchar por la devolución de sus tierras y
casas. El arte que ya había habido durante los años de vida del barrio, no dejó de existir con el derribo de éste. Al
contrario, son muchas las manifestaciones artísticas que han homenajeado este pequeño espacio -ya vacío- de
esta extensa ciudad que es Cape Town. Se han escrito libros, se han compuesto canciones, se han recitado poemas y el District Six ha sido protagonista de varias películas y documentales. Una vez más, como nos muestra la
historia del pueblo sudafricano, el apartheid a pesar de sus intentos, no pudo acabar ni con la memoria histórica
de la comunidad que allí había, ni con la lucha para derribar el régimen ayer ni recuperar hoy lo que algún día fue
suyo. Como ya auguraba uno de sus habitantes en el año 1966:
“You can take the place out of District Six, ou pellie [old friend], but you’ll never take District Six out of the heart
of the people”
notas
[1] La mayor parte de los habitantes eran “Couloured” porque había leyes que daban preferencia a la contratación de éstos en detrimento de los africans que además no tenían derecho a vivir en el centro de la
ciudad, salvo excepciones.
[2] La mayoría de los residentes afirman que los gansters no interferían en la vida de la comunidad. Peleaban unos contra otros, fumaban marihuana y bebían, pero no afectaban a la gente que vivía allí. Se situaban
en las “7 escaleras” de Hanover Street. Algunos de los grupos más destacados: “The Killers”, “The Jesters”,
“The Red Cats”, “The Rangers” y “The Globe Gang”.
fuentes
District Six- Web Oficial
Cape Town
Saha Archives
South Africa History
Field, S. (ed) 2002. Lost Communities, Living Memories: Remembering Forced Removals in Cape Town (Cape
Town: David Philip)
59
La moda africana desfila
en la ‘Swahili Fashion Week’
13.12.2012
Vanessa Anaya
“Espectacular” sería la palabra que podría definir las propuestas que se han presentado en la quinta edición del
Swahili Fashion Week en Dar Es Salaam. La ciudad tanzana ha sido la ciudad de acogida de las últimas tendencias
de la alta costura africana durante la pasada semana, del 6 al 8 de diciembre.
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Esta emergencia relativamente reciente de la industria es muy positiva para
que los profesionales del
diseño tanto del continente como de su diáspora, se
vayan haciendo un hueco
en una disciplina que había
sido monopolio de los diseñadores, marcas y diseños
occidentales. De ahí la importancia de este tipo de
iniciativas como el Swahili Fashion Week, que ha vuelto a evidenciar una vez más, que la industria de la moda
africana está emergiendo, y con mucha fuerza.
La idea que tenía su creador, el diseñador tanzano Mustafa Hassanali, cuando en 2008 creó la plataforma, era
resaltar el potencial de la región en cuanto a moda, y crear un concepto “Made in Africa” que resuene en la industria de la moda internacional. Ese concepto se plasma en todo momento y en todos sus elementos, partiendo
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del mismo logotipo de la organización. Éste siendo un espejo del continente africano, representa a “kipepeo” que
es el nombre de una colorida mariposa que, a su vez, dibuja el contorno de los mujeres africanas con su característico pañuelo en la cabeza. La alusión que hace el nombre de la organización a una de las lenguas más habladas
en el Este del continente –swahili- también nos da una pista del carácter regional y afrocéntrico del encuentro. El
objetivo: dar espacio a creadores africanos, tanto a los jóvenes, como a los más consolidados.
El SFW ya ofreció un pequeño aperitivo de lo que estaba por venir con el Nairobi Showcase que se llevó a cabo
el 6 de octubre pasado. En esa ocasión el SFW viajó hasta la capital del país vecino para presentar los trabajos de
diseñadores como Moo Cow y Patricia Mbela (ganadora del premio de la edición de 2011 del SFW), junto con diseñadores como Mohamed Bana, Morna Omondi, Shenu Hooda, Anna Adero, Jimmy Walji, Vaishali Morjaria, Annesophie Achera, Wangechi Murithi , AFAD – Kenya, Gabriel Mollel, Diana Magesa, Lucky Creations y Hameed Abdul.
Volviendo la vista a la cita en Dar Es Salaam el pasado fin de semana, diseñadores y diseñadoras de varios países
del este y sur de África han podido mostrar sus creaciones a profesionales y amantes de la moda. Tanzania, Kenya,
Uganda, Zimbabue, Botswana, Mozambique, Zambia, Ruanda, Sudáfrica y, excepcionalmente Polonia, han sido
los países que han expuesto y han competido por lo premios de esta quinta edición. Ha habido espacio para diferentes actividades como el workshop sobre “Diseño y Márketing”, que generan sinergias y “network” entre los
diferentes actores implicados en el mundo de la moda.
Los desfiles han mostrado una gran variedad de estilos. Desde diseños modernos y de rabiosa actualidad y de colores vibrantes, hasta algunos donde la sobriedad era la protagonista de la pasarela. El estilo étnico ha sido el hilo
conductor de muchos de los diseñadores y diseñadoras que han reivindicado su africanidad a través de sus trabajos.
En este caso, una imagen habla más que mil palabras, así que os mostramos a continuación algunos de los diseños que vistieron las pasarelas, para deleite de aquellas que somos amantes de la moda.
nota
Todas las imágenes mostradas a continuación han sido extraídas de la propia organización “Swahili Fashion
Week”. El crédito de todas las fotografías es de Simon Deiner / SDR Photo
fuentes
Swahili Fashion Week
Facebook SFW
Muzikki
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El beso. Consideraciones
transculturales sobre el amor
20.12.2012
Vanessa Anaya
Imagen de la exposición “Eaten By The Heart” dentro de “The Progress of Love”
La idea y concepción sobre el amor, el beso y las emociones son el hilo conductor de la exposición ‘The Progress
of Love’, que nos lleva a reflexionar sobre su universalidad —o no— a través de la fotografía y el video-arte de
artistas como la nigeriana Zina Saro-Wiwa en su vídeo instalación ‘Eaten by the Heart’. Ésta forma parte del proyecto ‘The Progress of Love’, un proyecto colaborativo entre el Menil Collection de Houston (EEUU), el Centre for
Contemporary Art, en Lagos (Nigeria) y la Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís (EEUU). Las tres exposiciones simultáneas que componen ‘The Progress of Love’, constituyen un arco narrativo, abordando el amor como
un amor ideal, como una experiencia de vida y como algo perdido.
‘The Progress of Love’ en la Menil Collection presenta obras de más de 20 artistas de África, Europa y América
62
que examinan las formas en que el lenguaje, los medios de comunicación, las tradiciones culturales y las estructuras socioeconómicas fomentan imágenes y expectativas sobre el amor. En la exposición se presta especial
atención a los efectos de la era digital y se pregunta si nuestras ideas sobre el amor se están acercando a través
del Atlántico.
La presentación de ‘The Progress of Love’ en el Centre for Contemporary Art de Lagos, explora la cuestión del
amor —a través de una serie de eventos, por un lado, y a través de sus obras, por el otro— en una amplia gama de
medios de comunicación dentro del campo de las visuales. Destaca la práctica artística escenificada, que todavía
no ha recibido una adecuada atención o compromiso crítico en el campo del arte contemporáneo en Nigeria o
incluso en el oeste de África.
El progreso de la exposición ‘The Progress of Love’ en la Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís explora el
final del amor y sus consecuencias. Con la inclusión del arte africano y occidental, la exposición invita a los visitantes a examinar sus propias ideas sobre el amor y su pérdida.
Dentro de esta amalgama de tramas que se dibujan a través de diferentes soportes visuales como la fotografía, la instalación o el vídeo-arte, se configura la exposición sobre el amor, donde se encuentra el trabajo de
Saro-Wiwa, originaria de Nigeria e hija del escritor y activista nigeriano Ken Saro-Wiwa [1] al que ya habíamos
dedicado un artículo hace unos meses. Nos hemos querido centrar en su obra por lo pertinente y reflexivo
del tema que trabaja, y nos ha parecido interesante su exploración de estas experiencias personales. Su obra
busca hacer tangible el espacio entre la experiencia interna y la externa trayendo a escena consideraciones
interculturales.
Son muchos los cuestionamientos que ha habido durante los últimos siglos en torno a las concepciones occidentales del amor, que han ido tomando forma por factores políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales. A la vez, nuevas formas subversivas emergen para hacer tambalear la concepción tradicional del amor
en nuestra sociedad, dando lugar a otros planteamientos alternativos. Pero durante todo este proceso, que
se ha dado desde un punto de vista etnocéntrico, se ha prestado poca atención a África, y se han considerado
universales muchas de nuestras concepciones occidentales, tanto sobre este aspecto como sobre muchos
otros.
Para resaltar la voz del continente y poder acercarnos desde otro paradigma cultural, la vídeo-artista analiza algunas de las nociones y concepciones sobre el amor —y todo lo que le rodea— desde una perspectiva africana y
diaspórica, y desde una identidad comunitaria, aunque también desde el punto de vista individual. Mediante su
cámara realiza este “mapeo de los paisajes emocionales” de las personas entrevistadas que le permite irse adentrando en su intimidad, logrando poner sobre la mesa este cuestionamiento cultural del amor y sus diferentes
manifestaciones. Más allá de la discusión entre antropólogos de si el beso es un comportamiento aprendido o
instintivo, si es africano o no o si es público o privado—tal y como cuestionan algunos de los entrevistados—, nos
obliga a pensar algo que seguramente desde nuestra cultura se asume como universal.
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Lo que queremos destacar del proyecto es la interesante manifestación de la fusión de las culturas, por la globalización y mediante los procesos diaspóricos que han tenido lugar en el tiempo y que nos abren la puerta a la
cuestión de la identidad, en este caso africana y negra, y a la cuestión de la concepción cultural sobre la esfera
pública/privada. Este es el hilo conductor del trabajo de la nigeriana en su obra ‘Eaten by the Heart’, y del que
podemos disfrutar una parte.
A través de su cámara, nos invita a pasar a un espacio íntimo —muy íntimo— que genera complicidad y curiosidad a las que hemos sido espectadoras durante estos minutos. Para que sepáis de qué os estamos hablando,
os invitamos a que durante once minutos activéis la pantalla completa y disfrutéis de esta incursión al corazón
—metáfora muy apropiada en este caso— de sus protagonistas.
Este pequeño vídeo es sólo un aperitivo de lo que les espera a aquellos afortunados que anden cerca de algunos
de los centros culturales que acogen la muestra desde este mes de diciembre, hasta marzo de 2013.
¿es la idea y el sentimiento del amor universal? ¿es el beso monopolio occidental?
¿cuáles han sido los intercambios culturales con respecto a las ideas y demostraciones de amor?
nota
[1] Ken Saro- Wiwa uno de los máximos defensores del medio ambiente y de los derechos humanos en Nigeria desde los inicios de los 90. Después de su condena a muerte en 1994, y de su ejecución el año siguiente,
Saro-Wiwa se convertió en un mártir para una gran mayoría. Presidió la Ogoni Central Union (1989-1993),
fue vicepresidente de la Unrepresented Nations and Peoples Organization(1993) y la presidió la Ethnic Minority Rights Organization of Africa (1992-1995). También de 1993 a 1995 fue presidente del Movement for
the Survival of the Ogoni People (MOSOP), un movimiento que ayudó a crear y del que fue uno de los más
activos portavoces, especialmente a nivel internacional, hasta su asesinato (2005, Lagarriga, D.)
64
fuentes
The Progress of Love
Arise Africa
Delux Magazine
Okayafrica
This is Africa
The Lilith Gallery Network
The Menil Collection
CCA Lagos – Centre for Contemporary Art, Lagos
Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís
Lagarriga, D. P. (2005): Afroresistències, afroressonàncies. Teixint les altres Àfriques. Barcelona: Oozebap.
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La interculturalidad sueca: Festival de Malmo
Sebastián Ruiz
01.10.2012
La importancia del cine magrebí cada vez tiene más resonancias en las salas
europeas y no solo en las de películas de cine independiente. La última muestra fue el ejemplo de la película premiada en diversos festivales Microphone
del joven director y guionista Ahmad Abdalla (1978) y que retrataba la escena
artística underground de Alejandría (Egipto). Las revueltas de la primavera árabe hcieron que los micrófonos y cámaras dieran una visibilidad inusual a los artistas y creadores de países con tanta trayectoria cinematográfica como Egipto. ¿Cómo miran el mundo desde el norte de África? ¿Desde los países árabes?
El espejo de estas sociedades ha quedado retratado en el recién clausurado la
60 edición del Festival de cine de San Sebastián en ejemplos de películas iraníes (Parviz, mención especial en el premio Kutxa Nuevos Directores), turcas
(Rhino season, premio del jurado a la Mejor Fotografía), libanesas (Sleepless
nights o El ataque, cooproducida por Qatar, Bélgica y Francia y que ha obtenido la mención especial del jurado y el premio TV Otra Mirada), tunecinas
(Challat of Tunis), egipcias (Coming forth by day) o la egicia-marroquí (Wave, Logo del festival de Malmo
premio Cine en Movimiento).
Precisamente, esta es la idea con la que juegan los organizadores del segundo Malmo Arab Film Festival, que
se celebra en Suecia. Un evento meramente cultural que no tiene fines económicos y cuyo principal objetivo es
promover el entendimiento y el intercambio cultural entre los grupos étnicos de habla árabe y otras personas
que comparten la vida en este país nórdico, especialmente en Malmö y Skåne. Un año más, la cita es obligada.
El entendimiento intercultural a través del cine se ha convertido en una necesidad para la convivencia positiva y
exitosa entre las diferentes comunidades. Por ello el programa del festival incluye además de 45 películas de 28
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países árabes, otros elementos que pueden crear espacios para este diálogo entre las culturas árabe y occidental.
Aprovechamos para dejaros una de las obras más notorias que el director iraní Abbas Kiarostami filmó en Uganda
en el año 2000, ya que parte de su filmografía será revisada y analizada durante los 8 días del festival. En concreto,
el documental que os queremos mostrar a continuación (en VO) es ABC Africa. Kiarostami y su ayudante, Seyfolah
Samadian, a petición de una asociación humanitaria, el FIDA, graban en Kampala durante 10 días los rostros de
niños huérfanos que han perdido a sus padres a causa del sida. La cámara se convierte en testigo de sus penas y
sus risas, de los contrastes, de la música y del silencio, de la vida y la muerte.
Además os presentamos el trailer de una de las peliculas que se mostrarán en el MAFF: La furgoneta (Marruecos 2010). El director Hassan Benjelloun, retrata la historia de Yamna, Amal y Nawal, tres marroquíes que dejan
Marruecos para buscar una vida mejor y que son engañados por una red de prostitución en Bélgica. La película
refleja una realidad que es compartida por miles de mujeres que se convierten en esclavas sexuales.
Películas con mucho ritmo
en el FCAT de Córdoba
09.10.2012
Sebastián Ruiz
El Festival de Cine Africano de Córdoba (del 13 al 20 de octubre), que sube el telón este fin de semana en su 9ª
edición, nos presenta tres películas en la sección África en Ritmo para profundizar en la relación estrecha que
existe entre música, cultura popular e historia. Si esta semana nuestra compañera Gemma Solés nos acerca a
la danza africana de la mano de la sierraleonesa Michaela DePrince y de la senegalesa Fatou Cisse, en nuestro
apartado de Cine y Audiovisuales queremos mostaros los tres trabajos que se podrán disfrutar en Córdoba y que,
seguro, harán movernos de la butaca.
La primera de las películas es la española Africa: The Beat (2011), un documental dirigido por el colectivo Samaki
Wanne y que lo integran Javier Arias Bal, Polo Vallejo, Pablo Vega y Manuel Velasco. La idea surge del trabajo de
investigación sobre la vida y música de los wagogo de Tanzania que estaba realizando el reconocido compositor,
pedagogo y etnomusicólogo, Polo Vallejo. En lo que va de año ha sido seleccionado en varios festivales como el
de Cine Internacional de las Islas Canarias, el de Cine Africano de Nueva York, el de Cine negro de Berlín o el de
Películas del Mundo de Montreal.
Africa: The Beat se desarrolla en Nzali, un enclave situado en el corazón de Tanzania donde habitan los wagogo,
poseedores de un universo único. Desde el primer fotograma hasta el último sonido, cada imagen nos adentra
en la realidad diaria de sus habitantes al mismo tiempo que la música va sumergiéndonos, poco a poco, en un
inesperado mundo de sensaciones. Como hiciera el etnomusicólogo John Blacking en su obra How Musical is
Man?, este documetal vincula el sentido y el sentir de la música de los wagogo a sus necesidades humanas, tanto
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biológicas, como sociales e incluso históricas. De esta manera, lo expresan al comienzo de la película: “La música es un
signo de identidad tan importante como
la lengua o las creencias”. Así, se puede
apreciar como uno de los pilares de esta
sociedad es la música y cómo la aprenden por el contacto directo y constante
de la madre o cómo se articulan alrededor de ella conceptos como la belleza, la
sexualidad, la colectividad o incluso el
color.
La segunda de las películas de la sección
África en ritmo de la 9ª edición del FCAT
es la argelina El gusto (2011). Se trata del
segundo trabajo de la directora Safinez
Bousbia que recuerda al aclamado trabajo del director alemán Win Wenders,
Buena Vista Social Club (1999). En este
caso, Wenders se desplazó a Cuba con
un reducido equipo para filmar el proyecto del productor Ry Cooder quién
quería
grabar un álbum con Ibrahim FeFragmento del cartel de la película “Africa: The Beat”, de Samaki Wanne
rrer y el resto de músicos que le acompañaron en la grabación del disco Buena Vista Social Club. Este documental mostraba el envejecimiento de algunos
célebres músicos cubanos cuyo talento había sido prácticamente relegado al olvido. El cineasta alemán estudió y
rastreó sus vidas en La Habana, para después continuar rodando en Amsterdam, donde Buena Vista Social Club
ofreció dos conciertos. El final del documental muestra un emotivo conierto en el legendario Carnegie Hall de
Nueva York.
De forma similar, aunque con matices, el trabajo de Safinez Bousbia presenta la historia de los miembros de El
Gusto, una especie de Buena Vista Social Club argelino. Sus antiguos componentes, ahora con edades comprendidas entre los 70 y los 100 años, y diseminados por Argelia y Francia, son retratados bajo una magnífica labor de
investigación durante una hora y media. Bousbia nos muestra dos itinierarios que convergen en la gran pantalla
y que la historia separó hace cincuenta años: por un lado, el de la música chabbi, una fusión única de música
bereber, árabe y flamenca. El chabbi es la música típica de las casas en Argel, la música de la calle, de los pequeños cafés y de las bodas, la música que unía (y desafiaba) a las religiones, las clases y las etnias. Por otro lado, la
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directora Safinez Bousbia nos muestra la vida de los componentes de este grupo histórico argelino que esbozan
en tono emocionado la turbulenta historia de su país.
Por último, la tercera película es Mama Africa (2011) del director finlandés Mika Kaurismäki. Este trabajo presentado bajo una excelente crítica en la Berlinale del año pasado se une al compromiso de Kaurismäki de reflejar
didácticamente la música de protagonistas que a menudo han sido infravalorados o tergiversados por la industria
occidental. Su homenaje personal a la vida de la cantante sudafricana Miriam Makeba se produce después de
Brasileirinho (2005), un documental musical sobre el Choro, la primera música urbana genuinamente brasileña.
A continuación, un fragmento de esta película.
Esta vez, en Mama Africa, Kaurismäki combina con un ritmo acertado entrevistas con imágenes de archivo de
las actuaciones en directo de la cantante, así como de algunos acontecimientos históricos que sirven de hilo
conductor a través de una vida dedicada a la lucha por los derechos humanos y el reconocimiento del continente
africano. No obstante, queríamos mostraros a Miriam Makeba en su primera aparición ante la gran pantalla en
la película anti-aparheid de Lionel Rogosin, Come Back, Africa (1959). Este hito le cambiaría su vida, pues un año
más tarde la despojarían de su ciudadanía sudafricana, pasando 31 años en un exilio forzado. Aquí, el trailer de
Come Back, Africa.
Mamá Africa recorre cinco décadas de vida: desde su paso por Estados Unidos, después de su marcha de Sudáfrica, donde Harry Belafonte la ayudó a lanzar su carrera y transformó en un artista de alcance internacional, hasta
su estancia por Guinea Conakry, donde se vio obligada a vivir debido al rechazo de la industria musical de EEUU
y la presión del FBI tras contraer matrimonio con el activista de los Panteras Negras, Stokely Carmichael. Makeba
permaneció en el escenario hasta el final donde murió tras un concierto mientras estaba de gira en Italia en 2008.
El cine senegalés se pone sus
mejores galas para la IX edición del FCAT
16.10.2012
Sebastián Ruiz
El Festival de Cine Africano de Córdoba que arrancó el pasado sábado 13 de octubre, trae a la localidad andaluza
una selección excepcional de la cinematografía senegalesa. Además compite al mejor largometraje de ficción la
película premiada recientemente Tey, del director Alain Gomis.
El Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT) subió el telón de su IX edición que comenzó el pasado sábado 13
de octubre. El FCAT, nacido en la localidad gaditana de Tarifa, cambia su sede este año por Córdoba, ciudad milenaria y símbolo del diálogo entre los pueblos que se encuentra engalanada para la cita anual en España con el
cine africano. En esta edición, la película senegalesa que compite por el Griot al Mejor Largometraje de Ficción,
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en la sección “El sueño africano”,
es Tey (2011), tercer largometraje
del director franco-senegalés Alain
Gomis. Su trabajo muestra el último
día de la vida de Satché. Sabe que
es así y que a pesar de ser fuerte
y tener buena salud, acepta la inminente llegada de la muerte. Se trata
de un retrato de cómo el exiliado
que regresa a su país se reencuentra
sus orígenes. La película Tey ha sido
seleccionada en la Berlinale 2012 y
premiada recientemente en el Festival de Cine Africano de Milán y en
el Festival de Seattle. Sin duda, una
fuerte candidata a recibir algún galardón.
El director Alain Gomis nació en
1972, hijo de padre senegalés y de
madre francesa y es uno de los cineastas del África occidental más
originales y más confirmados. Estudió Historia del Arte y Cine. Rodó
varios cortometrajes, entre los que
destaca Tourbillons, presentado en
el Festival de Clermont-Ferrand.
Rodó su primer largo en 2001,
L’Afrance. Su última película hasta la
fecha, Hoy, fue seleccionada por el
Festival de Berlín 2011.
Un recorrido por el cine senegalés
desde la Independencia con mirada
en la ciudad
Cartel de la película “Borom Sarret”, del senegalés Sembène Ousmane
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El FCAT presenta este año dentro de
su ciclo Cine y Urbe, y fuera de concurso, una oportunidad para ver pe-
lículas senegalesas que han acompañado el recorrido de las cinematografías africanas desde su nacimiento en los
años sesenta. La intención es doble. Por un lado, dar a conocer una cinematografía propiamente africana, donde
el papel o el lugar que ocupa la ciudad es significativo, y cuyas películas ocupan un lugar destacado en la historia
del cine africano. Y por otro lado, invitar a descubrir una idea diferente del continente africano. Sabido es y conocidos son, los estigmas y prejuicios que arrastra África. Por ello, con Cine y Urbe se pretende hacer un pequeño
balance del papel que ha jugado y sigue protagonizando la polis africana en el pasado y presente del continente.
La primera de ellas es Borrom Sarret (1963), de Ousmane Sembène. Si en 1955 marca la primera página del cine
africano Afrique sur Seine, la obra de Sembène, Borom Sarret, es la primera película rodada en África por un
africano. Se trata de un cortometraje de 22 minutos sin diálogos y sostenida por una voz en off que expresa los
pensamientos del personaje principal, el carretero, que nos lleva durante un día de trabajo por la cotidianidad de
este personaje, un pobre entre los pobres, que al final de la jornada pierde todo lo que tiene. La sobriedad con
la que está rodada y la distancia que adopta el director ante los hechos nos hacen encontrar referencias en el
neorrealismo italiano como en la obra de Vittorio De Sica, Ladrón de bicicletas (1963).
Otra de las películas que se podrán disfrutar es Contras’City (1968), de Djibril Diop Mambéty. Paseando por las
calles de Dakar nació la primera película de Mambéty, Contras City (Ciudad de contrastes) la primera comedia
africana. Con un tono satírico y experimental, Mambéty establece ya una enorme complicidad con la ciudad de
Dakar para mostrar sus calles y sus gentes, una ciudad en la que han quedado las huellas de diferentes colonizaciones, “donde tenemos una catedral cristiana de estilo sudanés, una Cámara de Comercio que se asemeja a un
teatro, mientras que el teatro se parece a una casa de protección oficial”.
Tresors des publes (1970), obra de uno de los padres del cine documental africano, Samba Felix Ndiaye. El documental describe en cinco cortos la destrucción del ecosistema del Senegal y ensalza el genio de los artesanos,
para quienes la recuperación es una necesidad vital.
La última de las películas que se podrán ver en el ciclo Cine y Urbe es Un transport en commun (2009), de Dyana
Gaye. En esta película se muestra la evolución de los personajes que comparten destino subidos a un taxi de
Dakar a Saint Louis.
El contexto
Tras ocho ediciones en la localidad gaditana de Tarifa, este año 2012 el festival se traslada a la ciudad de Córdoba,
ubicada también en el sur de España. En esta nueva etapa el evento seguirá siendo fiel al principio que lo ha convertido en uno de los mayores referentes europeos para el cine africano: ofrecer a las cinematografías de África
una plataforma para alcanzar tanto al público como a los profesionales europeos.
Organizado por la ONG Al Tarab con el apoyo, entre otros, del ayuntamiento de Córdoba, la Junta de Andalucía
y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). EL Festival está proyectando durante una semana, y desde el pasado sábado, 94 películas de África o sobre África procedentes de 28 países de
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África y Oriente Medio, acompañados de actividades para profesionales, exposiciones y actividades paralelas
para todos los públicos.
El documental africano
a examen en Saint Louis
23.10.2012
Sebastián Ruiz
La semana pasada, del 17 al 19 de octubre, veinticinco proyectos se presentaron en el décimo encuentro de coproducción de documentales africanos celebrado en la antigua capital de Senegal, Saint Louis.
El marco se prestaba a la reflexión en un ambiente especializado en el que se encontraban productores africanos
(Marruecos, Malí, Níger, Senegal, Burkina Faso, Camerún, Togo, Gabón y Congo Brazaville) y franceses, así como
los responsables de las principales vías de difusión con un claro sesgo francófono: Arte Francia; Canal France
International; Cinaps TV; Lyon Capitale TV; Organisation Internationale de la Francophonie (OIF); Lumière du
Monde; o uno de los responsables del Festival Internacional de Documental de Agadir (FIDADOC).
El punto de encuentro cada mañana era el Hotel Mermoz, a unos cuatro kilómetros del barrio más cercano, Guet
Ndar. Y el contraste era llamativo: por un lado, la tranquilidad de un hotel de lujo en primera línea de playa con
piscina, jaimas y menú gastronómico occidental; por otro lado, un barrio de pescadores situado entre el mar y
el río, en el que los animales formaban parte del día a día de las calles y en cuyas casas reducidas, sin acceso a la
electricidad, podían vivir hasta siete familias; y, por último, un poco más alejada, la parte antigua de la ciudad de
Saint Louis que, aunque con aire decadente y colores añejos, conserva todavía la estructura y la arquitectura de
la urbe francesa.
Los tres días que han durado los encuentros estaban divididos en dos sesiones: una matinal a la que estaban invitados todos los productores y realizadores, y otra vespertina enfocada a que cada proyecto fuera pasando pequeñas entrevistas con diferentes personalidades relacionadas con el audiovisual. Sin duda, la parte más atractiva era
la que tenía lugar por la mañana llamada Tënk, que en wolof, la lengua nacional de Senegal junto al francés, viene
a significar ‘presentar un proyecto ante los especialistas’. Efectivamente, las diferentes formas de entender el
prisma con el que se enfoca la realidad fue el punto más caliente durante las jornadas entre africanos y franceses.
Algunos de los guiones presentados pasaban desapercibidos para lo que algunos productores entendían como
negocio o como relevante para un público occidental acostumbrado a determinadas imágenes estereotipadas
procedentes del sur del Sáhara.
Este fue el ejemplo del proyecto de la gabonesa Pauline Mvele, Silence… On tue, en el que pretendía hacer un documental sobre los crímenes que se hacen en determinadas partes de su país relacionados con rituales fetichistas
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y que no son investigados por el Gobierno. Su propia experiencia, asesinaron a su hijo de 12 años, fue lo que la
motivó para realizar una investigación profunda que le ha llevado a encontrar a diferentes familias en la misma
situación. Cuando Pauline terminó su presentación no tardaron en sucederse las reacciones de los productores
franceses que veían este documental como “demasiado violento y descontextualizado”.
Barrio de
pescadores a
4 kilómetros
del encuentro.
Foto: Sebastián Ruiz
En el caso contrario, estuvo el documental, también gabonés, de la realizadora Samantha Biffot, L’ africain qui
voulait voler, trabajo que presumiblemente se podrá visionar el próximo año. Se trata de la historia de Luc Bendza, un retrato de superación que le llevó a salir de su país y emigrar a otro continente hasta llegar a convertirse en
el primer africano que aprendió la técnica de Kung-Fu, incluso siendo protagonista de diversas películas. Sin duda,
un guión mucho más atractivo para los intereses de las televisiones o festivales en Europa. Es interesante como
los propios realizadores buscaban a veces producciones exclusivamente africanas o francesas, o, por el contrario,
probaban suerte con financiaciones a varias bandas. Este era el camino natural de las tardes en el Hotel Mermoz,
la búsqueda de padrinos que apostaran por sus guiones, muchos de ellos ya filmados y editados.
El viernes 19, al finalizar las jornadas, hubo vacíos metodológicos más allá de la financiación o participación de
productores africanos en estos documentales: ¿Se podrán visionar en los propios países africanos donde son realizados? ¿Cuál es la vida natural de una película documental africana en Occidente? ¿Se reduce a las diferentes
proyecciones en festivales de cine especializados? ¿Existe un interés real para desarrollar la industria documental
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africana desde los gobiernos africanos, al menos, en lo que respecta a estos encuentros? ¿Es el objetivo final de
los realizadores africanos ver sus trabajos en televisiones minoritarias como Cinaps TV o Lyon Capitale TV?
Las respuestas a algunas de estas cuestiones no están claras y presentan ambigüedades propias del camino que
está siguiendo este género en el África Subsahariana. Esperaremos al próximo año para descubrir las nuevas ideas
e inquietudes que vienen desde el África Occidental y si poco a poco las políticas gubernamentales implementan
una industria que vaya creando una red en la que el principal foco de interés sea la propia África y no Europa.
El Reino Unido rezuma
cine africano en noviembre
30.10.2012
Sebastián Ruiz
Noviembre en el Reino Unido desde hace unos años es sinónimo
de cine africano. En concreto, tres son los festivales que presentan un abanico amplio donde poder presenciar las últimas novedades del continente y sus diásporas en materia audiovisual y
que caminan en la línea de limar los estereotipos negativos que
se presentan a menudo sobre el continente. El telón lo sube el
Festival escocés Africa In Motion (África en movimiento) que desde hace unos días está teniendo lugar entre Glasgow y Edimburgo (25 octubre – 2 noviembre); el testigo lo recoge el Festival de
Cine Africano de Londres (1–11 de noviembre) y que, al mismo
tiempo, coincidirá con la tercera propuesta que nos llega desde
las islas británicas, el Africa Eye (Ojo africano) que se celebra en
la ciudad de Bristol (9-11 de noviembre). Es interesante apuntar
para el análisis como coinciden el interés de realizar festivales
sobre cine africano en Londres o Bristol con los resultados del
último censo de población de 2011. Los datos de la Oficina Nacional de Estadística reflejan como la gran mayoría de residentes en el Reino Unido nacidos en África, tienen su domicilio en
Londres: 105.000 nigerianos; 83.000 sudafricanos; 53.000 zimbabuenses; 44.000 somalíes; 39.000 ghaneses; o la comunidad
de 15.000 kenianos entre otros. Se pone de manifiesto que los
africanos se encuentran entre una de las comunidades de más Cartel del festival londinense Film Africa
rápido crecimiento en las islas británicas y que, además, la po-
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blación infantil nacida de padres blancos y negros también ha aumentado exponencialmente pasando de 80.700
(2001) a 131.800 (2009).
El Africa in Motion (25 octubre-2 noviembre) celebra este año su séptima edición abriendo nueva plaza en
Glasgow donde se podrán visionar por primera vez películas africanas. Como va siendo tradicional, el programa
presenta una estructura clara que ayuda al espectador a elegir la temática según sus intereses: Identidades modernas africanas presenta una serie de documentales con temáticas como la migración, la diáspora, la sexualidad,
o la diversidad de lenguas; Artes africanas populares, mostrará cómo los aspectos de la cultura tradicional y las
nociones de modernidad son reinterpretados por artistas africanos en todo el continente con ejemplos concretos
de músicos, poetas y artistas visuales de Marruecos, Egipto, Senegal, Sudáfrica y Kenia. Primavera árabe es un
espacio donde tendrán cabida los documentos audiovisuales sobre los levantamientos que se produjeron en el
norte de África hace ya un año y que, precisamente, al cumplirse el primer aniversario está teniendo un fuerte
eco en diversos festivales europeos de cine africano; una cuarta categoría está centrada en la Ciencia ficción que
cada vez más encuentra su pequeño espacio de producción ya sea como género, metáfora o como catalizador
explorado por artistas, escritores y cineastas africanos. Sin duda, adoptar y reinterpretar el género de la ciencia
ficción ha permitido a estos artistas crear contra-narrativas y hacer frente a los estereotipos persistentes de África. Uno de los padres de esta temática en África, el director camerunés Jean-Pierre Bekolo, estuvo presente en
Edimburgo para el debate de su aclamada película Les Saignantes. Por último, el Africa In Motion ha preparado
una selección de películas para el público infantil, un buen ejercicio de adentrar a los más pequeños en el cine
africano. Algunos de los títulos ya los trajimos a Wiriko hace unos meses como es el caso de Bino y Fino, del
director nigeriano Adamu Waziri. Bino y Fino Bino y Fino es una serie de dibujos animados de Nigeria con una
finalidad educativa sobre un hermano y una hermana que viven con sus abuelos en una ciudad actual de África.
Por segundo año consecutivo, el Festival de Cine Africano de Londres (1–11 de noviembre) presenta una propuesta ambiciosa con 70 películas que durante 10 días podrán disfrutarse en diversos barrios de la capital del
Thamesis. El festival, organizado por la Real Sociedad Africana, el SOAS y la Universidad de Londres, y co-dirigido
por Lindiwe Dovey y Rennie Namvula, trae este año películas que van desde la comedia del director del Chad
Mahamat-Saleh Haroun, Sexo, Okra y mantequilla salada, la lucha por la igualdad de los derechos de LGTBI en
Uganda con la película documental Llámame Kuchu de las directoras Katherine Fairfax Wright y Malika ZouhaliWorrall, hasta la oportuna La educación de Auma Obama, una mirada de la hermana de Obama que se adentra
en las raíces de su familia en Kenia y que se proyectará el mismo día de las elecciones en Estados Unidos (6 de
noviembre).
Algunas de las principales temáticas programadas para este año son: Cruces continentales, sobre las relaciones
de larga duración del continente africano con países como Birmania, Cuba, China, India y Ucrania; Elecciones y
democracia, de una actualidad palpable tras los recientes incidentes este verano en las minas Marikana de Sudáfrica y con las próximas elecciones presidenciales de Ghana y Kenia a la vista; la Sexualidad y como sus diversos
matices y vivencias continuan suponiendo un problema en diversos países africanos; el Deporte sección entre el
documental y la ficción que celebra el talento atlético así como los diversos logros deportivos de los africanos ya
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sea con los luchadores senegaleses, los corredores de fondo de Etiopía, el Tour de bicicleta por Ruanda o el propio
poder del fútbol en África; por último, queríamos subrayar la sección Espacio público y el periodismo ciudadano,
un acierto de las directoras del festival, Lindiwe Dovey y Rennie Namvulaorg, y que de alguna manera, reconoce
que los africanos están cada vez más unidos a la hora de buscar nuevos espacios de participación, de democracia.
Una muestra de esta nueva dinámica de largo recorrido se ve reflejada en el ensayo premiado por Casa África Las
redes sociales en África: instrumentos para la transformación y el cambio firmado por Antoni Castel Tremosa y
Carlos Bajo Erro (miembro de Wiriko), que precisamente analiza la utilización creativa y militante de las TIC por
parte de la sociedad civil en el continente africano y su consecuente aportación a la democratización de sus países, donde abren cauces a la participación de la ciudadanía en el control de los procesos políticos -con especial
incidencia en los electorales- y colaboran en las transformaciones sociales que de ello se derivan.
El Afrika Eye Film Festival 2012 (Ojo africano) es la última propuesta que llega desde el Reino Unido para el mes
de noviembre y que durante el fin de semana del 9 al 11 proyectará títulos africanos y de la diáspora en la ciudad
británica de Bristol. Con un meridaje otoñal, el festival ha sabido combinar cine africano, música y danza aprovechando los 50 años de la independencia de Jamaica y rindiendo homenaje al poder de la sanación del dolor en
África. El festival abre con la película del director senegalés Moussa Touré, La piragua, largometraje que recibiera
una excelente crítica en el Festival de Cannes de este año, no sin el contrapunto de un guión que refuerza los
estereotipos del inmigrante negro que llega a Europa en busca de una vida mejor. El festival presenta además
películas como Vida y Deuda, del director Stephanie Black, que habla sobre el impacto de la globalización en
Jamaica o Tras los pasos del Emperador, de Shawn Sobers, que retrata el período desde 1936-1941 en el que el
Emperador de Etiopía, Haile Selassie, vivió en la ciudad de Bath.
“El lujo de la crisis
cinematográfica es la convicción”
06.11.2012
Sebastián Ruiz
Entrevista al director de cine senegalés Ousmane William Mbaye.
La cita es en el Instituto Francés de Dakar, ubicado en pleno centro. La temperatura sigue humedeciendo el ambiente de una ciudad que se encuentra entre el rojo atardecer y los rezos que llaman a la oración; son cerca de
las 19:00 horas y la brisa marina continúa en huelga. La siempre vitalidad de la calle, aunque durante unos días
venida a menos por la reciente fiesta del cordero para los musulmanes (la Tabaski), contrasta con el interior de
la sede cultural francesa, con regusto a salón de café en la orilla del Sena y oasis adaptado para expatriados. Hay
buena música, está sonando la Orquesta Baobab, y los ventiladores de techo aclimatan correctamente la zona
del restaurante. Al poco rato, el director senegalés Ousmane William Mbaye aparece tras terminar una entrevista
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con una periodista del Le Quotiden. Su metro noventa no pasa desapercibido. Sonríe,
me da la mano, se la lleva al pecho y toma
asiento.
Nos hemos citado con William Mbaye con
motivo de la previa mundial de su nuevo
documental Presidente Dia que tendrá lugar esta misma tarde en el Instituto Francés de Dakar. Se trata de una película de 52
minutos que narra el ambiente político del
Senegal de 1962. El 17 de diciembre de ese
año, Mamadou Dia, Presidente del Gobierno de Senegal, fue arrestado y acusado de
intento de golpe de Estado por su amigo
y compañero Leopold Sedar Senghor. Dia
será encarcelado con cuatro ministros más
y la Constitución sería modificada; el régimen presidencial sucedió al parlamentario
y todos los poderes le fueron dados a Senghor. Las posturas irreconciliables entre el
pro occidentalismo de Senghor y el rupturismo con las antiguas estructuras coloniales que defendía Mamadou Dia motivaron
los acontecimientos.
La película ha sido seleccionada para el Festival Internacional de Cine Histórico de Pessac (Francia) y para las Jornadas Cinematográficas de Cartago (Túnez). Además hoy, 6
de noviembre, es un día especial: se conmemora el fallecimiento del que es considerado por la crítica como el padre del cine
documental africano: Samba Felix Ndiaye.
¿Qué supone para usted estrenar su película en un día como hoy?
Colaboré con él durante mucho tiempo y
Ousmane William Mbaye en Dakar. Foto: Carlos Bajo Erro
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para mi es el más grande. Es una gran oportunidad hacer el gran estreno de mi película el día que se conmemora
la muerte de Samba Felix. Siempre me acuerdo de él: por sus enseñanzas, por su filosofía, por su forma de analizar el cine; por su saber hacer en la pantalla y por su militancia para con el cine documental. Es un privilegio.
¿Cómo cree que va a reaccionar el público ante un documental histórico y político que narra unos hechos tan
polémicos?
Creo que a la gente le va a gustar porque en Senegal
se habla en todos lados de política. La historia de
Mamadou Dia y Leopold Sedar Senghor es una historia que se mira de manera diferente dependiendo
de la persona, pero, a fin de cuentas, se conoce. Soy
consciente de que es una historia comprometida
y la propia distancia que nos dan estos cincuenta
años que han pasado son fundamentales para el
debate.
Entonces, ¿su película puede volver a animar el debate político del Senegal de 1962? ¿Puede ser un
punto de partida para reescribir la historia del país?
El director en la presentación de su película. Foto: CBE
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Sin lugar a dudas. En 1962 tuvo lugar la primera
crisis del Senegal independiente. La gente habla
mucho del proceso que supuso el encarcelamiento
de Mamadou Dia, incluso políticos e intelectuales
cuestionan qué hubiera sucedido si Senghor se hubiera mantenido firme ante las prebendas francesas y continuado junto a la ideología más radical de
Dia. No obstante, soy consciente que será la primera vez que este tipo de imágenes y declaraciones
aparecen en la gran pantalla y presentan una novedad para la sociedad senegalesa; la película puede
ser muy interesante para, por qué no, comenzar a
reescribir la historia de Senegal. Me parece que la
última campaña presidencial que se vivió el pasado
febrero se vivió de manera muy tensa precisamente porque la sociedad senegalesa percibía como un
atentado la reducción de libertades que se estaba
llevando a cabo. El pueblo siempre habla.
¿La decisión de hacer este tipo de cine comprometido socialmente y políticamente, supone una oportunidad o un
obstáculo?
Realmente, yo no sé si soy comprometido o no. Pero lo que sí sé, es que hago cine por convicción. Hago el cine
que me interesa y pretendo hacer al mismo tiempo trabajos que les puedan interesar a los senegaleses. No sé si
mi cine es comercial o no pero desde luego que si me llaman para hacer una película en Hollywood iría… ¡Claro!
Considero que actualmente el lujo de la crisis cinematográfica es la convicción. Es decir, puedes hacer el cine que
quieres sin que te preocupe en exceso el dinero… Si es que realmente quieres hacer cine.
Pero William, en alguna entrevista, ha afirmado que la nueva generación de documentalistas jóvenes y, en general, de cineastas africanos, es una generación perdida. ¿Por qué?
Bueno, sin medios no se puede trabajar. Puedes decir que eres piloto, pero si no tienes avión no puedes pilotar;
en África es parecido. En la sociedad tradicional no hay medios, y esto no es humo, no son fantasmas. Cuando
hablo de la generación perdida me refiero justamente a esto, a la falta de medios. Desde los gobiernos no hay
financiación, no se motiva desde los colegios, las propias televisiones no compran cine africano… Si mi hijo de 18
años hiciera cine en Senegal ¿qué tendría que hacer? Está claro que lo tendría que hacerlo de forma autómata:
grabar la vida de la gente en algún barrio de la ciudad, montar el documental y distribuirlo, pero ¿con qué dinero
pagaría la escolarización de sus hijos y le daría de comer a su mujer?
Efectivamente la industria cinematográfica en el África Subsahariana se encuentra en unos momentos difíciles
debido a la falta de tejido en el sector y a la reducción aguda de fondos que llegaban de Occidente. ¿Qué factores
cree que serían necesarios para favorecer el dinamismo de la industria cinematográfica?
Serían necesarios una organización conjunta de toda la industria cinematográfica y, por supuesto, la financiación
y compromiso por parte del Estado y de sus políticas culturales. Durante los años 60 y 70 el Estado senegalés invertía mucho dinero y esfuerzo en la producción del cine senegalés y la prueba del éxito de estas películas en festivales internacionales es evidente. Actualmente, sin embargo, hay un vacío y asociarse, organizarse para combatir la falta de medios y la propia intervención del Estado en las producciones nacionales son dinámicas urgentes.
¿Cuáles son los nuevos escenarios y tendencias del cine documental africano?
En Senegal hay muchísima actividad. Actualmente hay unos 40 documentales que ni siquiera he podido ver por
lo que, primero de todo, habría que visiblizar los trabajos que se están haciendo para realizar un análisis más
preciso. Sin lugar a duda las nuevas narraciones y los trabajos más personales me interesan. Por otro lado, la ficción de los documentales es algo que va cobrando un fuerte protagonismo. Recuerdo cuando Samba Felix Ndiaye
preparaba un ciclo de cine documental y seleccionó películas de ficción. Yo le apunté que se había confundido y
él me dijo que mirara atentamente los documentales clásicos y observara cómo la ficción existía; en los planos, o
incluso en algunas situaciones que se creaban delante de la cámara. Me parece que los nuevos trabajos apuntarán por la línea de la ficción documental.
79
Parece que tras el encuentro con William Mbaye, la famosa cita de Samba Felix Ndiaye cobra fuerza: “La utopía
sigue siendo válida y el cine es uno de los caminos”
nota
Aunque Mbaye tiene diversos trabajos realizados y premiados, el documental por el que ha sido reconocido
internacionalmente es Mere-Bi, que narra la vida de su madre, Annete Mbaye d’Erneville, la primera mujer
periodista de Senegal. Otras películas documentales han sido Fer et Verre, retrato de la pintora senegalesa
Anta Germaine Gaye, o Xalima la plue, retrato del músico senegalés Seydina Insa Wade.
Un análisis de cine para el conflicto en Malí
Sebastián Ruiz
13.11.2012
Presentamos algunas pistas para una aproximación al conflicto de Malí a través de la película Yeelen (La luz) estrenada en 1987, y dirigida por el maliense Souleymane Cissé. Yeelen se sitúa en el siglo XIII en un ambiente rural
para contar la rebelión de un hijo contra su tiránico padre. El director explicaba de esta forma que: “la aceptación
de los valores más arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades pueden mantenerse alejadas
de la alienación”.
El pasado 21 de octubre se cumplían siete meses del golpe de Estado en Malí auspiciado por la junta militar encabezada por el capitán Amadou Haya Sanogo, a pesar de que existe un gobierno de transición liderado por el
presidente interino Dioncounda Traoré. Tres grupos armados, la rama de Al Qaeda en el Magreb (AQMI); su filial,
el Movimiento para la Unicidad del Yihad en África Occidental (MUYAO); y los tuaregs radicales de Ansar Dine,
continúan con el dominio desde finales de marzo de la franja septentrional de Malí, unos 830.000 kilómetros
cuadrados. En este marco de incertidumbre donde el paso en firme del Consejo de Seguridad de la ONU para
aprobar la intervención militar está previsto que se resuelva durante esta semana, queremos aportar un estudio
tangencial, quizás poco usual, al conflicto que tiene lugar en el que otrora fuera el gran Imperio de Malí: un análisis de la película Yeelen (1987), dirigida por el maliense Souleymane Cissé.
Yeelen puede aportar algunas pistas para comprender el componente tradicional de esta región de la mano de la
etnia bambara. De hecho, Cissé se enmarcaría en la que se ha convenido en denominar la primera generación de
directores africanos que durante los años de las independencias estaba convencido del rol didáctico que la imagen podía ejercer sobre las poblaciones analfabetas y del grado profundo de concienciación política al que podía
llegar el cine. Nacido en Bamako, el 24 de abril de 1940, Cissé considera que la aceptación de los valores más
arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades puedan mantenerse alejadas de la alienación.
80
A
Fotograma de la película “Yeelen”, del director Souleymane Cissé
partir de Yeelen, Cissé orienta su mirada hacia los valores singulares de su sociedad, hacia el universo simbólico
de los ancestros y el poder divino de los elementos. Profundamente enraizado en la realidad africana, en los problemas y aspiraciones de sus pueblos, esta película fue la primera de África subsahariana en ganar la Palma de
Oro en el Festival de Cannes de 1987. Así, Yeelen supone una ruptura con el estilo naturalista y de corte social de
las anteriores películas de Cissé, y del cine africano en general, orientándose hacia una práctica cinematográfica
en la que la narración oral y la espiritualidad simbólica van a conformar el esqueleto de su obra posterior. Como
subraya Gudalupe Arensburg “el simbolismo y el misticismo son los elementos sobre los que se apoya la narración de esta película-alegoría, situada en el siglo XIII en un ambiente rural en Malí, para contar la rebelión de un
hijo contra su tiránico padre”.
Sin lugar a dudas, este trabajo está repleto de simbolismos, algunos imperceptibles para los no iniciados en la
cultura bambara, como es el caso de los caminos del aprendizaje tradicional que se describen en la película.
En la sociedad bambara se pueden identificar seis agrupaciones, clanes o sociedades llamadas dyo que son las
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encargadas de instruir a los jóvenes. Finalmente, el iniciado que ha alcanzado el nivel más alto de enseñanza, se
convierte en instructor y fuente de conocimientos tradicionales. En la película se subraya especialmente la segunda etapa de aprendizaje que es el Komo (saber destinado a asegurar, a través de la relación con los ancestros,
el dominio de las fuerzas telúricas), relacionado con el uso y la transmisión del conocimiento a lo largo de las generaciones africanas. Este Komo se articula en Yeelen para condenar la apropiación del poder y el conocimiento
por parte de los mayores y la dificultad que la tradición otorga a dejar libre el camino a las nuevas generaciones.
Pero volviendo al argumento, al inicio de la película se nos muestra una serie de créditos. El primer bloque muestra cuatro ideogramas bambara cuya traducción dice: El calor / da el fuego / y los dos mundos, la tierra y el cielo,
/ existen a través de la luz. El segundo bloque presenta tres textos que sintetizan los pilares del Komo: el Kore
(séptima y última sociedad de iniciación), el ala del Kore (emblema del poder del conocimiento) y el kolonkalanni
(bastón mágico utilizado para señalar y castigar a los que violan la ley). Estos intertítulos invitan a una primera
lectura de interpretación de la película a la luz de un antiguo sistema de saberes (el Komo). Igualmente omite
cualquier referencia al Mali contemporáneo, ni a ningún periodo histórico concreto.
Si el corpus de conocimiento al que hace referencia el prólogo remite al grupo dominante de los bambara, la
trama que despliega la película se refiere a la historia de una familia, los Diarra, de la que conocemos a un padre
(Soma), una madre (Banièba), un hijo (Nianankoro) y dos hermanos del padre (Bafing y Djigui, hermano gemelo
de Soma). Lo primero para poder interpretar Yeelen es preguntarse sobre las razones que empujan al padre a perseguir al hijo, y si estas razones están inscritas en un marco exclusivamente mítico, o si dejan abiertos márgenes
para juzgar los actos de Soma. Así, el relato de Yeelen queda inscrito entre el mito y la historia. Encontramos en
el relato dos versiones de la fuga de Nianankoro: según Banièba, ella se lleva a Nianankoro con el collar mágico y
el ojo del Kore para salvarlo de la voluntad homicida del padre; según Soma, esta voluntad de castigar al hijo está
justificada por el intento de traicionar el Komo adueñándose de los fetiches sagrados.
Por lo tanto, Yeelen adquiere una doble dimensión: por una lado, la vertiente artística y técnica que nos conduce
a la historia tradicional de los bambara, a sus ancestros y a los signos mágicos de su poder; por otro lado, la vertiente de la leyenda capaz de ser reconstruida en otro tiempo puramente cinematográfico. Arensburg lo resume
de la siguiente manera: “Técnica y mito encuentran en Yeelen un punto de combustión común: la luz. La técnica
de la luz que es el cine se ha hecho cargo de gestionar todos los mitos, y el cine de Cissé llega a la cumbre de sus
posibilidades cuando se muestra capaz, como en esta película de enorme éxito, de alcanzar la maestría técnica
en la recuperación del mito fundador de un pueblo”.
Buscar algunas pistas sobre la tradición en Mali que permitan comprender mejor el conflicto del país, se hace
interesante por el encuadre metodológico o técnica cinematográfica aplicada por el director y que es conocida
como retorno al origen. Es decir, Cissé adapta el guión hacia una forma de vida antigua y rural, hacia una energía
que emana de sus valores culturales, con el objetivo de confrontar los problemas del presente y las incertidumbres del futuro. Tras la reunión de la Comunidad Económica de los Estados de África Occidental (CEDEAO) el pasado fin de semana en Abuja (Nigeria), parece que el contingente de al menos 3.300 hombres para liberar el norte
82
de Malí del yugo islamista está muy próximo. Está por ver si los valores de la tradición de una sociedad como la
bambara, mostrados en Yeelen se verán alterados en lo que se antoja como un nuevo Afganistán.
Para los que quieran profundizar en el análisis de Yeelen, aquí os dejamos la película.
La semilla del cine vuelve a Camerún
Sebastián Ruiz
20.11.2012
Emprendimiento con sabor a trópico. Una vez más, la irreductible mirada con la que desde Occidente acostumbramos a mirar al arte y culturas africanas tiene que desembarazarse, quedarse huérfana de clichés y claudicar
ante las realidades constantes y dinámicas que desde distintos países africanos nos llegan. Ahora es Camerún y el
do de pecho sale de una iniciativa conjunta entre el ámbito
privado y el universitario.
El pasado 12 de noviembre
veía la luz el proyecto, impulsado por el cineasta camerunés Jean-Pierre Bekolo, Academia de Cine Africano en el
pabellón de las Artes y la Cultura de la Facultad de Artes,
Letras y Ciencias Humanas
de la Universidad Yaundé 1
(FALSH). El objetivo es formar
a cuarenta estudiantes divididos en diez grupos para realizar una serie de doce documentales de una duración de
52 minutos en el formato de
telerealidad. Esta Academia
de Cine Africano se convertirá
de este modo en una verdadera escuela práctica para los estudiantes que previamente han recibido una formación teórica.
Esta noticia es sumamente importante para un país como Camerún, un continente en sí mismo[1], con una tradi-
83
ción cinematográfica prolífera durante los años ochenta y noventa pero que paulatinamente se ha visto reducida
a una escasa actividad. De la misma forma que Ousmane Sembene definía el cine como “un medio de acción política; la escuela nocturna de su pueblo”, para el decano de la FALSH, Richard Lawrence Omgba, “la idea de que los
estudiantes universitarios puedan hacer prácticas es esperanzador ya que esta escuela de cine es un laboratorio
donde germinarán las futuras semillas de la industria cinematográfica y que, al mismo tiempo, podrán mostrar a
la población su realidad a través de la gran pantalla”.
Una de las certezas es que los estudiantes tendrán un abanico amplio de recursos con los que poder enriquecer
sus trabajos documentales. Camerún es una pequeña África atrincherada por abultados bosques tropicales o zonas desérticas que conservan la esencia de los grandes reinos que habitaron la región y de las numerosas culturas
que continúan adaptando los avatares de la modernidad a sus tradiciones milenarias. Un país de altas montañas y
bañado por el mar por el que llegaron los portugueses, en el siglo XV, bautizando el territorio con su actual nombre. Una explosión de colores, lenguas y formas diversas de organizar lo político y lo social. Una coctelera donde
se han agitado a lo largo de los siglos cosmovisiones diversas que hacen las delicias de antropólogos y lingüistas.
No obstante, la visión de negocio no queda exenta en esta iniciativa. Desde la organización hacen un llamamiento
claro: “Le pedimos a las Universidades de hoy en día que intenten llegar a la autofinanciación para tener más
capacidad de acción y creemos que a través de estos cursos de cine, el turismo y la formación profesional pueden
pasar a generar ingresos”, dijo Omgba.
Aunque habrá que esperar a visionar los trabajos de los alumnos, el debate iniciado a comienzos de los años 2000
continúa abierto. Por un lado, los que acusan a los nuevos directores de hacer un cine para el gusto occidental,
que está destinado a los amantes del exotismo y no a su público natural, de falta de africanidad para poder acceder a las ayudas y subvenciones occidentales, de rodearse de técnicos europeos, etc. Y, por otro lado, los que
subrayan su libertad artística renunciando al encasillamiento de un cine africano, apellido eminentemente occidental, para producir, simplemente, cine; con lo que las películas dejan de ser obras didácticas para convertirse
en obras de arte.
nota
[1] Algunos datos para contextualizar: la extensión territorial de Camerún es de 475.440 kilómetros cuadrados, similar a España; tiene una población de unos 19,5 millones de habitantes (2010); se han identificado
unas 286 lenguas, aunque las oficiales son el inglés y el francés; alrededor de una cuarta parte de la población profesa religiones animistas, un 22% de la población es musulmana, mayoritariamente en el Norte, y
el resto es cristiana (33% es católica y 17% protestante), en el Sur.
84
Tras los pasos del cine
de animación africano (I)
27.11.2012
Sebastián Ruiz
El cine de animación en África tiene una historia similar en la línea
del tiempo al del cine convencional
aunque su popularidad y expansión
haya tenido un camino más sosegado, escaso, y disimulado. Los inicios,
propagandísticos y coloniales, se
remontan a los años 30 cuando los
hermanos David y Shlomo Frenkel
quedaron hechizados en Egipto al
ver en pantalla a Mickey Mouse. El
ratón más famoso del mundo serviría de fuente de inspiración para
que los Frenkel desarrollaran mediante el sistema de ensayo error
su propio personaje de animación,
el héroe Mish Mish Effendi, apareciendo en la película Fayda Mafish
que debutó en El Cairo el 8 de febre- Mish Mish Effendi, héroe animado egipcio creado por los Frenkel en 1936
ro de 1936. En esta primera entrada
de una serie sobre el cine de animación en África, pretendemos acercarnos a los primeros trabajos que se realizaron en el Norte de África y Níger hasta la década de los setenta.
El largo recorrido de los dibujos animados en el mundo se remonta a 1877, antes que el nacimiento del propio
cine, cuando Emile Reynaud creó el Praxinoscopio, partiendo del zootropo que desarrolló Honer en 1834. Pero no
sería hasta los primeros años del siglo XX que se produciría la primera película animada, La casa encantada, obra
del español Segundo de Chomón y producida por J. Stuart Blackton, donde se utilizó por primera vez la técnica
“stop-motion” para darle vida a objetos inanimados. El filme se hizo enormemente popular y su técnica se divulgó
entre cineastas de todo el mundo, que empezaron a experimentar con historias de títeres, marionetas y maquetas. El nacimiento del cinematógrafo de los hermanos Lumière presentado en sociedad en diciembre de 1895,
coincide prácticamente con el momento en el que las potencias europeas se repartían África en la Conferencia
de Berlín (1884-1885). Este acontecimiento que conformaría prácticamente el actual mapa africano determinó
una forma de reflejar el continente en la gran pantalla enfocada a realzar las virtudes de la colonización. De esta
85
forma, y como apuntara Paulin Soumanou Vieyra, uno de los primeros directores africanos que pudo hacer cine
en África: “En lo sucesivo, ya no se tratará de reino ashanti, de pueblos bacongo o yoruba, sino del África francesa,
inglesa o española”.
Los primeros trabajos sobre cine de animación nacerían pues en Egipto con Mish Mish Effendi, un héroe árabe
inspirado en los personajes de los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye o Betty Boop. Los Frenkel se convirtieron rápidamente en baluartes de la identidad nacional del país como demuestra que en 1937 recibieran una
orden oficial del Ministerio de Agricultura para que Mish Mish apareciera en películas didácticas cuyo principal
objetivo fuera cómo erradicar las plagas de algodón. Del mismo modo, en 1939, el Ministerio de la Guerra les
ordenó realizar una película patriótica sobre las virtudes del ejército. Pero no sería hasta los años 60 cuando este
nuevo sector adquiriría un peso notable en Egipto. El precursor Ali Muhib, considerado como el padrino de los
animadores egipcios, abrió un departamento de animación en la televisión nacional logrando así una continuidad
de la labor pionera de los hermanos Frenkel, y consolidando Egipto como la principal industria de la Animación
de Africa y del Mundo Árabe por aquel entonces. Como escribió Gianalberto Bendazzi en su ensayo African Cinema Animation: “Cine de animación en Egipto vio un renacimiento gracias a Ali Muhib y su hermano Husam, que
dio nacimiento al Departamento de Cine de Animación en el canal de televisión nacional que fue inaugurado en
1960. En 1962 Ali Muhib dirigió The White Line, una película de animación más veinte y cinco minutos de acción
en vivo, que era un cruce entre un musical corto y un documental. (…) En 1979 dirigió la primera serie de animación árabe, Mishgias Sawah, compuesto de treinta episodios”. Pág. 22.
Gracias al impulso que le dio Muhib, el sector de la animación en Egipto continuó prosperando de la mano de
nuevos realizadores como Ihab Shaker (primer miembro egipcio y africano de la Asociación Internacional de Cine
de Animación Africano (ASIFA)), Noshi Iskandar, Radha Djubran y Zeinab Zamzam. La película de Shaker, La botella (1968), que podéis visionar más abajo, adquirió un importante protagonismo en la animación egipcia. El norte
de África se convertía, de este modo, en una fuente riquísima de este nuevo cine. Es el caso de Argelia, donde el
director Mohamed Aram realizaba La fete de l’arbre (1963). Aram se caracterizó rápidamente por sus animaciones en blanco y negro y con un enfoque educativo y social; agricultura, alfabetización o salud fueron algunos de
los trabajos de este argelino que junto a su equipo crearon más de veinte producciones entre 1963 y 1999.
Como colofón a esta primera entrada sobre el cine de animación africano bajamos al sur del Sahara. En 1963,
veía la luz en Níger la película La mort du Gandji (1963), del considerado padre de la animación africana, Moustapha Alassane. Son diversos autores los que ven en Alassane a un gran autodidacta que desarrolló con maestría
el “stop-motion” con muñecos animados simples y directamente sobre la base de la película. Recrearse en los
trabajos de este mago del celuloide es un himno a la creación artística; es la historia de un adolescente inquieto y
curioso que construyó su propia linterna mágica y luchó toda su vida por su arte en condiciones extremadamente
difíciles y con muy pocos medios. Entre sus películas se encuentra un clásico del cine de animación subsahariano,
Bon voyage sim (1966).
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Tras los pasos del cine
de animación africano (II)
04.12.2012
Sebastián Ruiz
Continuamos en Wiriko apuntando algunos matices interesantes sobre el cine de animación en África. Concretamente esta semana queríamos aprovechar para lanzar algunas cuestiones controvertidas de cara al fin de semana, ya que tendrá lugar el III Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA), bajo el lema
“Comer. Dormir. Animar”. ¿Qué tipo de cine es el cine de animación?
Dibujo del cómic
Aya basado en la
obra de la escritora de Costa de
Marfil, Marguerite Abouet y en
los dibujos de su
marido, Clement
Oubrerie
La semana pasada hacíamos hincapié en los comienzos de la industria de la animación africana que se concentró
en el norte del continente concretamente con las producciones egipcias de los hermanos Frenkel con su personaje Mish-Mish Effendi. La dinámica ha continuado exitosa en la región del Magreb con grandes directores y
trabajos reconocidos internacionalmente. No obstante, queríamos eliminar algunos prejuicios sobre el cine de
animación en general y, sobre el africano, en particular. La fantasía o ilusión de realizar películas no se encasillaría
como una huida de la realidad sino, tal vez, como una forma de darle sentido. En la línea de Freud y sus discípulos,
solo se puede acceder a la realidad desde el lenguaje y necesitamos una fantasía desde la que elaborar la ficción
que nos permita simbolizarla. La realidad de las películas de animación se sostiene, en cierto sentido, desde la
fantasía ya que a partir de ella nos construimos como sujetos. Así que, tres mitos para desnudar:
Primero: ¿Es la animación un cine para niños?
El máximo común denominador así lo refleja a menudo, pero podríamos sacarle punta a esta cuestión constatan-
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do que no difiere de las películas de acción, de la música pop o de la literatura realizada para niños. Es decir, que
el cine de animación tiene sus salas de cine, con historias específicas, con una estética específica, un mercado
específico, etc.
Segundo: Audiencia reducida.
Con las cifras en la mano, la cantidad de espectadores o la calidad de las programas de televisión no es un problema exclusivo del cine de animación que se realiza en el continente africano; más bien, de todo el mercado
mundial globalizado que demanda unos productos determinados e impone unas pautas concretas de consumo.
Una vez más, la separación de la realidad del contexto africano del resto de continentes para el análisis se convierte en un diagnóstico erróneo.
Tercero: El cine de animación necesita necesariamente grandes inversiones o una gran infraestructura de negocio.
Como describimos la semana pasada, Moustapha Alassane, pionero de la animación africana y ciudadano de uno
de los países más pobres del mundo, Níger, sería un contraejemplo claro de esta afirmación. Concretamente, en
el año 1962, el neoyorquino Dwight MacDonald publicó un libro titulado Against the American Grain (Random
House), que incluía la noción de “cultura de masas y cultura de clase media”. En este ensayo, que se convirtió en
un clásico, apuntaba que la comunicación se puede dividir en tres tipos diferentes: la cultura de masas (Masscult),
cultura de clase media (Midcult) y una cultura de élite (Highcult).
El ejemplo en literatura de Masscult serían las novelas de Harry Potter y, en animación, las series de televisión
japonesas; en la literatura Midcult se incluiría según MacDonald las novelas de Stephen King y, en animación, a
las películas de Walt Disney; por último, en la literatura Highcult estarían los trabajos de Michel Houellebecq y,
en animación, al ruso Juri Norstein cuyas películas cortas, son muy apreciadas y recompensadas en los festivales
internacionales. La firmeza de MacDonald en su posicionamiento le ha llevado a tener numerosos detractores
especialmente entre sociólogos y economistas que no están de acuerdo, ya que el estado de la obra es sin duda
más complejo que esta clasificación subjetiva y sencilla en tres niveles. Sin embargo, cincuenta años después,
la triple división todavía sirve para el examen de nuestro tema. Si cuestionamos el cine de animación africano,
Moustapha Alassane se consideraría Highcult más allá de las convenciones internacionales.
Lo frenético del mercado hace que las predicciones sobre esta industria, como en otras, tenga un margen de error
que no se pueda asumir para el análisis. ¿Cuál será el escenario dentro de 10 años en el mundo de la animación
en Egipto, Senegal, Sudáfrica, Costa de Marfil o Zimbabue? ¿Tendrán una cinematografía de calidad y próspera?
¿Será un cine de animación que pueda competir en el escenario globalizado con los seriales de Corea del Sur al
menos para comercializar en los propios países africanos donde se producen estas películas? Si la respuesta fuera
positiva y en términos MacDonaldianos ¿será Masscult o Midcult?
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Modelos africanos: el ZIMFAIA
Huyendo de lo “típicamente africano” en el cine de animación, se están creando nuevas narrativas sin precedentes y con nuevas formas de producción apoyadas en las redes interafricanas. El ejemplo es la III edición del
Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA) que tendrán lugar del 7 al 9 de diciembre en la
capital, Harare, con la colaboración de la Alliance Française. El ZIMFAIA es una oportunidad para observar las nuevas sinergias de la industria de la animación africana aunque también hay espacio para visionar trabajos europeos
como es el caso de las películas ganadoras en el Reino Unido y que serán presentadas por la Academia Británica
de Artes de Cine y Televisión (BAFTA), así como una colección de películas de la famosa Festival Internacional de
Cine de Animación de Stuttgart.
El ZIMFAIA, en su corta experiencia, se ha convertido en un punto de encuentro y desencuentro entre los sectores
pujantes por esta industria de la animación; un espacio de radicalidad que se asoma al abismo de lo establecido
por la norma y de regularidad que se resiste a modificarse; el ZIMFAIA es a la vez explosión e implosión. Este
modelo de sinergia, con las salvedades geográficas, sociales y políticas ya lo han estado implementando los japoneses desde los años sesenta con un resultado espléndido aunque este lugar común que es el cine sigue sujeto a
las reglas de la imprevisibilidad.
Cine documental en las calles de Niamey
Carlos Bajo Erro
11.12.2012
El Forum Africain du Film Documentaire (FAFD) ha llegado a su séptima edición. Lo hizo con el comienzo ayer de
las actividades en Niamey, la capital de Níger, que ha sido la sede de este encuentro desde su inicio en 2006. De
nuevo se pone de manifiesto el interés y las iniciativas encaminadas a revitalizar el sector audiovisual africano,
pero además se hace apoyando uno de los géneros más olvidados (o, al menos, explotados comercialmente), el
del cine documental. Puede parecer una postura snob, pero no es necesario destacar la importancia que tiene la
supervivencia de las producciones audiovisuales no de ficción.
En el caso del Forum Africain du Film Documentaire además nos llama la atención una afortunada casualidad. El
programa de este evento comenzó el lunes y curiosamente el sábado había concluido el de otra actividad con una
carga innegable de valorización de las culturas africanas. Se trataba de la primera edición del Encuentro Internacional de Literatura Oral Africana.
Volviendo al FAFD, se trata de una iniciativa auspiciada por el Ministerio de Juventud, Deportes y Cultura de Níger
que durante nueve días, hasta el 18 de diciembre, acercará a los amantes nigerinos del documental la posibilidad
de disfrutar de producciones destacadas realizadas en diferentes lugares del continente. De este modo, el fórum
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se convierte en una excusa para unas actividades que además de
las proyecciones incluyen exposiciones, talleres y conferencias relacionadas con el género.
El encuentro tiene un carácter temático. En esta séptima edición
el hilo conductor son “los nuevos cines de África”. La preocupación por el carácter social de estas producciones se hace evidente
a la luz de otros temas que se han tratado en ediciones anteriores, desde la conservación del patrimonio, a través del documental, hasta la utilidad para el mantenimiento de la memoria. Entre
las producciones africanas de las que se podrá disfrutar en los
próximos días en Niamey destacan:
- La congoleña “Benda Bilili!” que se basa en la historia del grupo
Staff Benda Bilili, uno de los grupos de éxito congoleño que ha alcanzado fama mundial y formado por músicos en sillas de ruedas.
- La nigerina “Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle” que narra el viaje de una conocida cantante local a Costa de Marfil para
reencontrarse con los nigerinos exiliados por el conflicto civil e
intentar convencerles de la necesidad de regresar a su tierra.
Cartel del Forum Africain du Film Documentaire
principal riqueza.
- La también nigerina “Pour le meilleur et pour l’oignon” que entrelaza la historia del matrimonio de dos jóvenes con la vida en
su pueblo que se mueve al ritmo de la producción de cebollas, su
Con ésta oferta se mezcla la de otras producciones de ficción también africanas, con una cierta base documental.
Como son los casos de:
- La egipcia “Les femmes du bus 678” que denuncia y saca a la luz las agresiones sexuales cotidianas en el país
del norte del continente.
- La senegalesa “L’appel des arènes” que trata sobre los luchadores tradicionales y el auge de esta disciplina en el
país del África Occidental.
Y otras curiosidades como:
- La chadiana “Un homme qui crie” que narra la curiosa historia de un ex campeón de natación convertido en
profesor en la piscina de un hotel de la capital en el contexto del estallido de una guerra civil.
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- O la serie burkinabesa “Commissariat de Tampy” que se presenta como “la primera serie policiaca de humor”
del África Occidental.
Estos son sólo algunos de los ejemplos de las películas que se proyectarán durante el FAFD, que si bien desarrolla
buena parte de su actividad en recintos como el Centre Culturel Jean Rouch o la Université Abdou Moumouni,
también se completará con proyecciones callejeras ambulantes de cine digital en algunos espacios públicos de
la ciudad.
De como la animación africana
influye en el mercado internacional
18.12.2012
Sebastián Ruiz
En nuestra tercera entrega sobre el cine de animación africano queríamos hacer hincapié en las nuevas tendencias de la animación africana, una “industria” con una solera a veces tan antigua como la europea, con las primeras animaciones en el año 1916 en Sudáfrica, que resurgieron con fuerza en la década de 1930 en Egipto y que se
afianzaron en la década de 1950 en la República Democrática del Congo. ¿Está influyendo la animación africana
en el resto de escenarios mundiales?
Trabajos como el realizado en 3D, Viaje mágico a África (2010), del director español Jordi Llompart, o las todopoderosas El Rey León o Madagascar sugieren que las películas con temáticas africanas pueden tener un potencial
significativo en audiencias globales. Es decir, que desde hace unos años la luz verde necesaria para que una película pase por taquilla va teniendo en cuenta el escenario africano. Hasta la fecha, estas propiedades han salido
del “viejo” Hollywood en lugar de África, pero el “nuevo”, el globalizado, no tiene más remedio que hacer películas que sean universales. Es por ello que ya se están dando casos de producciones del continente con temática
africana que se barajan (o se han barajado) fuera de África, incluso en los EEUU.
Un ejemplo de la influencia de África en las series de animación estadounidenses es el caso de Tinga Tinga Tales.
Esta animación basada en cuentos populares africanos surgía de un encargo de la BBC para su canal CBeebies y
por Disney Channel dentro de su bloque Disney Junior. El espectáculo se basa en el talento inspirador de artistas y
músicos locales donde incluso se llegan a pintar a mano las imágenes de la serie. Pero además, ¿de dónde proviene el nombre de la serie? El nombre deriva del tipo de arte que popularizó el tanzano Edward Tingatinga hacia el
1968 en Dar es Salam, cuando era la capital de Tanzania[1]. Tingatinga empleó materiales de coste reducido y atrajo la atención de los turistas por el colorido de sus obras iniciándose, a su muerte, en 1972, un amplio movimiento
de imitadores y seguidores enmarcados en lo que se ha convenido en denominar la “escuela Tingatinga”. La banda
sonora de esta serie también es de origen subsahariano, en concreto del compositor keniano Eric Wainaina. Así, en
91
Imagen de la serie de la BBC Tinga Tinga Tales de inspiración tanzana
2009, la compañía Entertainment Rights distribuiría los 52 episodios y se haría cargo del manejo de las licencias
y del merchandising.
Mientras tanto, HBO (Home Box Office)[2], adquirió en 2007 los derechos The Cellar Magia, una producción
conjunta entre canadienses y sudafricanos. Los socios que se aventuraron en esta dinámica propuesta firmaron
20 cuentos animados en los que estaban involucrados las dos puntas del glogo: por un lado, la Media Chocolate
Moose de Ottawa; y, por otro lado, la South African Broadcasting Corporation (SABC) y la South Africa’s Morula
Pictures.
Estas idas y venidas entre productores africanos y las industrias occidentales terminaron con la ejecución de un
trabajo para las comunidades cristianas: la primera película de animación 3D africana El León de Judá (2011), con
una parte realizada en el continente producida por Sunrise Productions y animada por Character Matters (ambas
sudafricanas) y otra parte bajo la tutela de la financiación estadounidense Animated Family. Se observa que el
estado del negocio de la animación varía en cada uno de los 54 países de África siendo, sobre todo, Sudáfrica
y Egipto los que han establecido industrias, aunque pequeñas en comparación con otros centros de animación
mundial.
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Sudáfrica
Como ya hemos apuntado en otras entradas de Wiriko, este país tiene la producción de animación más diversa
de todo el continente tanto en producción como en la industria de pequeñas y medianas empresas. Concretamente, la mayoría de los trabajos de animación que se han realizado desde Cape Town o Johanesburg han estado
enfocados a los anuncios, sin embargo, cada vez son más los estudios que están diversificando sus opciones de
negocio hacia el panorama del entretenimiento y hacia el desarrollo y la investigación. Este es precisamente uno
de los motivos por el que se subraya desde la propia industria de la animación sudafricana que prácticamente
un 90% del trabajo se concentra en producciones para clientes extranjeros, especialmente estadounidenses. La
punzante comparación salarial entre estos dos países inclina la balanza hacia la maximización de los beneficios a
favor de las multinacionales que se aprovechan de las condiciones laborales, una de las dinámicas perversas de
la globalización.
La empresa Triggerfish, por ejemplo, se inició con trabajos basados en la técnica del stop-motion comercial
aunque posteriormente ampliaría sus miras con animaciones de televisión infantiles y como proveedor líder de
Takalani Sesame, la versión africana de Barrio Sésamo. Sin embargo, el mercado local y regional se potencian
de la mano de producciones como las realizadas por Anamazing Workshop, películas con temas africanos en su
mayoría de África del Sur. De esta forma, Sudáfrica se diferencia de otros países africanos principalmente por el
apoyo gubernamental que recibe para fomentar esta industria. Pero a pesar de que la comunidad de la animación
sudafricana es grande en comparación con otros países de su entorno, en una escala internacional, sigue siendo
muy reducida. No obstante, hay alrededor de 20 estudios de animación y de efectos visuales establecidos en el
país según algunas estimaciones del sector, pymes sobre todo, que se han consolidado con una reputación de
calidad.
Egipto
Este país con tradición en el sector de la animación también alberga un negocio importante referente a la producción con más de 50 estudios como destaca la Universidad de Minia, en Egipto, una de las relativamente pocas
instituciones en África que ofrecen programas de animación. El número de estudios en el país se ha expandido
en a penas una década, entre 1990 y el 2000. Alrededor de 10 de ellos representan gran parte de la producción
y son responsables de más de 100 horas al año de episodios en televisión, anuncios y cortometrajes. Algunos de
estos estudios son Al Sahar, Tarek Rashed Studio, que se iniciara en la década del 2000 especializándose en las
coproducciones con países árabes para series locales, y Zamzam, que produce series de animación islámica en
arcilla. El número de animadores en Egipto también está creciendo, con academias como el Cinema Institute, la
Universidad de Helwan o la mencionada escuela en Minia.
Nuevos escenarios
Fuera de Sudáfrica y Egipto, la producción de animación se limita principalmente a unos pocos estudios pequeños
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y con animadores independientes en países como Mauricio y Kenia, trabajando principalmente en la animación
2D. En general los estudios de nueva creación tienen una vida corta y de tendencia nómada, es decir, algunas de
estas empresas se trasladan a países donde el sector tiene más empaque. Un ejemplo es Character Matter, que
comenzó en Harare, Zimbabwe, en el año 1993, pero que se vio obligado a hacer las maletas rumbo a Sudáfrica
una década más tarde. Sin embargo, no todos en el sector corren la misma suerte. El estudio afincado en Dakar,
Pictoon, y que tuvo un éxito de ventas incluso en el canal France International con la serie Kabango le Griot, tuvo
que menguar su personal por la crisis.
A pesar de ello, hay signos positivos en algunas regiones como en Kenia donde la compañía Entertainment Homeboyz con varios negocios en radio y en la producción musical emplea a diseñadores locales, escritores, músicos
y animadores para la producción de películas de animación. Incluso países sin una industria de la animación propiamente dicha como Etiopía confían en el estudio financiado por UNICEF llamado Whizkids y que ha producido
Tsehai le encanta aprender, un títere educativo.
Parece ser que uno de los mayores desafíos es tener una producción realizada por los africanos y para los africanos, con imágenes, scripts y música de este continente. Aunque la evidencia de desarrollo es palpable en los
grupos creativos que se están formando en Kenia, Ghana, Marruecos, Argelia y Zimbabwe, además de los mencionados Egipto y Sudáfrica.
La animación africana se encuentra en un escenario con unos matices nunca antes explorados, en un período
nuevo y emocionante que merece nuestra atención. Próximamente, desde Wiriko, pretendemos promover el
trabajo de estos artistas contextualizando sus obras en el ámbito cultural, social y político de forma que se pueda
promocionar este tipo de cine acompañado de un debate riguroso y amplio para el futuro de la animación en
África.
notas
[1] Dar-es-Salam fue la capital del país desde 1974 hasta 1996 hasta que este estatus lo recogió la ciudad
de Dodoma hasta la actualidad. No obstante, aún quedan organismos y oficinas gubernamentales en Dares-Salaam.
[2] Uno de los canales de televisión por cable y satélite más populares de Estados Unidos, propiedad de
Time Warner y con sede central en Nueva York.
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Kaïdara, comienza el viaje
Carlos Bajo Erro
02.10.2012
No es casualidad, Kaïdara, la reproducción del cuento iniciático
peul narrado por Amadou Hampâté Bâ abre esta sección de letras africanas de Wiriko. La elección del relato no es casual y de
hecho está teñida de la carga simbólica que alberga la mayor parte de la literatura tradicional africana.
Amadou Hampâté Bâ (Bandiágara, 1901 – Abidjan, 1991) es
probablemente el intelectual africano más popular en el resto
del mundo y, sin duda, el más conocido de entre los que se han
empeñado en restituir el prestigio de la tradición del continente. Hampâté Bâ con su incansable recopilación de la tradición
oral dio consistencia a los pilares sobre los que descansa la defensa de la riqueza de la cultura africana, mucho antes de la
llegada del colonizador blanco. Sin duda, la frase pronunciada
en la Unesco en la que afirmaba que “en África, cuando un
anciano muere es como si se quemase una biblioteca” es la
que le ha valido una buena parte de su popularidad, pero la
importancia de su labor, de su obra es mucho más profunda.
Muchos de los trabajos de Hampâté Bâ tienen peso suficiente para inaugurar esta sección en un proyecto emergente como es Wiriko, sin embargo, pocos pueden resultar tan representativos como Kaïdara. El autor recoge en
este relato algunos de los elementos fundamentales de la
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mitología, de la cosmogonía peul y algunos de ellos son transversales, comunes a muchas otras tradiciones
africanas.
Para empezar, Hampâté Bâ pone de manifiesto una de las piedras angulares de la educación tradicional en una
buena parte del continente, el concepto de que la sabiduría, la adquisición de conocimientos es un proceso, en
este caso un viaje. Un viaje cuyo final desconocen sus protagonistas y cuyo recorrido es una sucesión de las sorpresas más insospechadas. ¿Hablamos de valores? Es sencillo, el relato deja claro al lector que ese camino hacia
la sabiduría está lleno de obstáculos, de tropiezos, incluso de errores que sólo se pueden superar con honestidad, humildad y apertura de mentes. Sí, eso es, la tradición no está reñida, ni mucho menos, con la apertura de
mentes, con la fuga de los prejuicios. Hampâté Bâ, lo deja muy claro, déjate llevar por los prejuicios, siéntete más
digno que cualquier otra persona y te perderás todo lo que el resto del mundo te puede enseñar. Y, por supuesto, nunca sabrás si lo que te podía enseñar la persona a la que menospreciaste era, precisamente, lo que habías
buscado toda tu vida.
Es evidente que el estilo de Kaïdara es absolutamente prestatario de la tradición oral y que su lectura, a una mente
occidental, le puede resultar fácilmente lenta o, incluso, infantil. Sin embargo, se impone que el lector ponga algo
de su parte. Esa es también la idea, el lector debe ser activo, si sólo espera un rato, unas líneas de entretenimiento,
Kaïdara puede dejarle insatisfecho; si hace el esfuerzo de buscar lo que hay más allá de las palabras, no cabe duda
de que la satisfacción será plena. Lo ha sido durante siglos en la cultura peul y durante décadas en la universal.
edición en castellano
Kaïdara. Cuento iniciático peule
Editorial Kairós, Barcelona, 2002
Traducción: Fermín Guisado
oozebap: la resistencia de los valientes
Carlos Bajo Erro
10.10.2012
Desde hace siete años oozebap es una valiente iniciativa de difusión de la cultura y el pensamiento africanos. Este
proyecto ha operado, además, como acicate para la producción de estudios sobre temas africanos y lo ha hecho
desde una posición de trabajo colaborativo, al margen de instituciones y de ayudas oficiales para no sentirse
atado por los lazos invisibles de los compromisos interesados. Quizá esa voluntad de ser libres, independientes,
constructivos es una de las explicaciones que hace tambalearse este sueño hecho realidad.
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Uno de los pilares del proyecto durante estos siete años ha sido la producción editorial. La organización ha avanzado con escasos medios, una precariedad que ha suplido con tesón y con un compromiso sincero de sus miembros y colaboradores. Tal es así que el catálogo de oozebap es uno de los referentes de la literatura africana en
castellano. Al lado de editoriales con mucho más empaque, oozebap puede presumir de haber traducido y publicado obras de autores como Boubacar Boris Diop, Ousmane Kane o Patrick Chabal; y de haber colaborado en
estas acciones con organizaciones como Fahamu/Pambazuka News (Sudáfrica, Kenia, Reino Unido); CODESRIA,
Council for the Development of Social Science Research in Africa (Senegal); Survie (Francia); Junta Islàmica Catalana y Espai Àfrica-Catalunya. Basta con echarle un vistazo a su catálogo.
Los impulsores de oozebap son además los responsables de
la revista Africaneando, de un proyecto de puesta en línea
de documentos sobre África y el Islam, de un archivo de artículos y publicaciones relacionadas fundamentalmente con
las obras que han publicado, y del centro de documentación
virtual “Dones + Àfriques” (Mujeres + Áfricas) del que salió
uno de sus libros.
Ahora un problema burocrático pone contra las cuerdas este
proyecto edificado con la ilusión y el esfuerzo de sus impulsores. Su principal responsable Dídac Lagarriga señala en un comunicado: “En todos los mensajes con noticias y novedades
que hemos enviado durante estos años hemos firmado con
un ‘para que sirva’. Porque este es nuestro primer y último
objetivo. Si oozebap deja de serte útil, lo aceptamos. Pero
si piensas que todavía puede dar más de sí, ayúdanos. Hace
Logotipo de la editorial.
poco más de un año la versión española de Le Monde Diplomatique dijo: ‘oozebap es un referente del pensamiento y la
cultura africana en nuestra lengua, y la colección de libros es todo un ejercicio de aproximar el África plural a los
lectores’. Y nosotros añadimos: ¡Y queremos seguir siendo referentes!”.
Y desde luego, la desaparición de oozebap, si se hiciese inevitable, sería una mala noticia para todas las personas
interesadas en África. Al menos, para aquellas que saben que existe un África dinámica, vibrante y llena de vida,
más allá de los estereotipos de la violencia, el hambre y las catástrofes naturales o la imagen superficial de los animales y los paisajes exóticos. El panorama de la producción editorial sobre temas africanos es ya suficientemente
débil como para poder permitirse la desaparición de una de sus piezas claves. Por ello, llegados a esta situación
sólo quedan dos opciones: ayudar a sanar al enfermo o acudir a llorar a su funeral. Los responsables de oozebap,
en todo caso, están dispuestos a seguir trabajando y aferrarse al aliento de ilusión que les ha hecho sobrevivir
durante siete años y para ello han lanzado una campaña de búsqueda de recursos y apoyos. Les deseamos toda
la suerte.
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Poetry Africa 2012: vitalidad,
dinamismo y creatividad
17.10.2012
Carlos Bajo Erro
Cuando se intentan encajar las realidades
en compartimentos con una forma determinada, lo más probable es que una parte
de esa realidad se quede fuera. Este intento
se viste a veces de prejuicios, de elitismo
o de visiones inmovilistas. Por cierto, esa
última dimensión es la que normalmente
se atribuye a la tradición, algo estático, inmutable… A riesgo de entrar en una espiral
sin salida, esa visión es, al mismo tiempo,
prejuiciosa y reduccionista. El caso es que
la línea que separa las etiquetas es fina y
cada vez más débil. Si nos empeñamos en
que una manifestación artística o cultural
entre en nuestros esquemas con rigidez,
perdemos los matices y las interacciones, o
lo que es lo mismo, perdemos una buena
parte de esa riqueza. Como muestra un botón, el botón del Poetry Africa 2012 que en
este mismo momento se está celebrando
en Durban.
Se trata de un congreso, una reunión de
artistas en la que la concepción de la poesía no se esconde detrás de la excusa de
pureza en la que se refugia el miedo a la
evolución. Incluso Bécquer se lo preguntó
cuando llegó a la conclusión de que poesía
era, en realidad, su fuente de inspiración.
Pues bien, en Durban se unen artistas que
escriben sus versos, con los que los declaman, los que los cantan y los que lo pintan. Cartel del Poetry Africa 2012
En el Poetry Africa da igual como se materia-
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licen las palabras, en este caso, la respuesta a la pregunta de Bécquer no es “poesía eres tú”, sino más bien, todo
puede ser poesía.
Sin embargo, la despreocupada transgresión del Poetry Africa va más allá del género y se plasma en otros aspectos. En las actividades, por ejemplo, el programa combina presentaciones de libros con jam sessions o conferencias con talleres de escritura. Esta diversidad no destierra el rigor, los participantes debaten durante estas jornadas sobre sus concepciones de la poesía y participan en ponencias en las que se profundiza sobre la presencia
de la poesía en los medios, sobre la capacidad pedagógica de esta disciplina o sobre los límites de la creatividad
y de la expresión. Todas estas reflexiones, además de la presencia de los artistas, aparecen avaladas por diversos
centros de la University of KwaZulu-Natal, como el Centre for Creative Arts, que es el impulsor del evento.
El programa del Poetry Africa 2012 pone de manifiesto todo este desprecio por las convenciones y el apego por
el rigor mediante un cartel de asistentes que expresan perfectamente el espíritu del evento. Los participantes
proceden de tres continentes y de ocho países diferentes. Más allá del origen geográfico en cuanto a su obra uno
puede estar tentado de trazar una línea entre la poesía convencional y el hiphop y trazar entre ambos puntos
una especie de gradación. Sin embargo, ni siquiera ese esquema es válido porque dejaría fuera muchas de las
modalidades presentes en el Poetry Africa. Junto a la dub poetry de la jamaicana D’bi Young nos encontramos con
la tradición xhosa de Madosini; al lado del carácter próximo a los griots de la sudafricana Jessica Mbangeni, nos
encontramos con la poesía en formato convencional pero de temática moderna del ghanés Nii Ayikwei Parkes; el
poeta nigeriano Tolu Ogunlesi convive con la cantante y pedagoga británica Poppy Seed. Y estos son sólo algunos
de los contrastes que se disipan en actividades conjuntas unidas por un nexo común y fundamental en prácticamente todo el continente: la palabra.
El Poetry Africa 2012 es una muestra de creatividad, de dinamismo y de vitalidad de las culturas africanas. Pero
no sólo eso. Es además una muestra de la capacidad para absorber, para adaptarse y para adaptar, para modificar
la tradición y para valorizarla haciéndola actual. En resumen, el Poetry Africa es, precisamente, un golpe certero
al poco riguroso estereotipo de la pobreza cultural africana.
Trenzando culturas diversas
Carlos Bajo Erro
24.10.2012
Muchos autores africanos forman parte de la comunidad de la diáspora o terminan residiendo en Europa o en
Estados Unidos. Muchos modulan su estilo para darle un sabor eminentemente africano. Sin embargo, sólo un
puñado consigue reforzar su condición africana a partir de la confluencia con otras culturas. Quizá esta formulación, en abstracto resulte complicada de comprender, por ello es mucho más sencillo aportar ejemplos como los
de la senegalesa Fatou Diomé o la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. No son las dos únicas autoras capaces
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de reafirmarse como africanas a partir de la experiencia del contacto con Occidente. Ni siquiera son las únicas que han conseguido que esta confluencia resulte
constructiva, amable y no una afirmación por contraste o por negación. Sin
embargo, seguramente son dos de las que lo han conseguido de la manera
más evidente e ilustrativa.
En un lugar del Atlántico es la novela estrella de Fatou Diomé y la representación más clara de esta comunión. Diomé es capaz de trenzar en su
relato la realidad africana, la forma de vida de los africanos en la diáspora
(en este caso en Francia) y los sueños y los anhelos de unos y otros. De la
manera más delicada posible la autora de origen senegalés realiza un ejercicio de personalidad múltiple que permite a los lectores conocer el sentir
íntimo de aquellos que se encuentran en el continente negro y anhelan
abandonarlo y aquellos que han salido y no pueden alejar de sí sus raíces. La
relación entre las dos realidades es complicada, pero relatada desde el propio
proceso se hace, de repente, absolutamente comprensible.
Fatou Diomé demuestra que la sensibilidad de los africanos en la diáspora no es
simplemente la sensibilidad de un africano exportada, sino que el proceso migratorio y las relaciones con sus lugares de origen generan algo completamente nuevo.
Seguramente, el hecho de ser protagonista de esa experiencia da a Diomé una
ubicación inmejorable para realizar esta explicación.
El caso de Chimamanda Ngozi Adichie es de sobra conocido. El vídeo de su
conferencia “El peligro de una sola historia” se ha reproducido en internet hasta la saciedad y se ha compartido e incrustado en todo tipo de
plataformas digitales. Adichie formula de una manera deliciosa l a
reivindicación de la africanidad en contraste con el eurocentrismo, pero su tono demuestra que el contraste
no es (al menos, desde la visión africana) ni enfrentamiento, ni contradicción. Es algo que va más allá
y que permite comprender el sentimiento de los
miembros de la diáspora. Esa situación de vida en
una frontera que genera una sensibilidad nueva, pero
también unas dinámicas herederas de las originalmente africanas, pero diferentes.
Ambas son capaces de reconcer que la historia propia es en realidad la Chimamanda Ngozi Adichie
unión de muchas historias diferentes, todas ellas con importancia en sí
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mismas y todas ellas merecedoras del respeto de no ser manipuladas. Los escritores africanos, los que están en
la diáspora y los que continúan en el continente negro, parecen tener muy clara esta multiplicidad de visiones,
pero lo que no admite discusión es que estás dos autoras lo han plasmado en sus obras de una manera nada dogmática, casi invisible, de esa manera a través de la cual la literatura es capaz de enseñar cosas, sin que ni siquiera
nos demos cuenta de que estamos aprendiendo.
bibliografía de las autoras en castellano
DIOMÉ, Fatou. En un lugar del Atlántic. Barcelona: Lumen, 2004.
DIOMÉ, Fatou. Las que aguardan. Barcelona: Ediciones El Cobre – El Aleph, 2011.
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. La flor púrpura. Barcelona: Grijalbo, 2004 (Edición de Bolsillo, Barcelona:
Debolsillo, 2005).
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Medio sol amarillo. Barcelona: Mondadori, 2007.
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Algo alrededor de tu cuello. Barcelona: Mondadori, 2010.
Palabras son palabras
Carlos Bajo Erro
31.10.2012
La percepción que en Occidente se tiene de la tradición oral africana se mueve habitualmente entre dos extremos. Por un lado, la fascinación por un mundo de saberes que se transmiten por el boca a oreja, que no están al
alcance de todo el mundo y que aparecen revestidos por una pátina de misterio. Por otro lado, el menosprecio
por una modo de transmisión que contraviene aparentemente el criterio de rigor, básicamente, porque no queda
huella de ese proceso, porque no tiene un carácter fugaz que no aspira a la permanencia de la letra impresa.
Así, entre la fascinación del secreto y el menosprecio del comentario de patio de vecinos, no nos esforzamos por
admitir que existen modelos de producción cultural que quizá no encajen en nuestros esquemas pero no por ello
resultan menos válidos.
No llegaremos a comentar los extremos de la negación de la cultura en África que ha tentado incluso a personalidades políticas occidentales de relevancia (no es necesario ni siquiera citar el vergonzoso discurso de Nicolas
Sarkozy en Dakar) olvidando que se trata de una teoría amamantada en las sombras de las corrientes racistas
que pretendían demostrar la inferioridad del hombre negro. Parece poco pertinente entrar en semejante discusión. Sin embargo, con una perspectiva más moderada se impone, en ocasiones, la idea de que la oralidad no es
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literatura. La voluntad de marcar las diferencias lleva incluso al debate
semántico del término “literatura” y a la invención paternalista del concepto “oralatura”.
Detrás de estas discusiones no hay sino una visión eurocentrista que
nos concede la potestad de decidir qué es literatura, o más bien qué
producciones culturales tienen la calidad suficiente para entrar en la
historia de las producciones culturales. El hecho es que mitos, leyendas, cuentos o epopeyas que forman el sustrato de ricas y antiguas culturas se han transmitido oralmente y negar el valor de esas piezas sólo
por el canal empleado no deja de ser un atrevimiento. Más teniendo
en cuenta el tremendo respeto hacia la palabra en las culturas sustentadas sobre la tradición oral. Sin ánimo de entrar en comparaciones, seguramente la palabra tiene un mayor valor en esas culturas,
básicamente porque sólo el respeto garantiza su continuidad.
Lo explica de manera magistral Djibril Tamsir Niane, en una conferencia pronunciada en la Université Gaston Berger de Saint Louis en
2009, cuando señala que “no se enfatizará nunca suficientemente
que en una civilización en la que la oralidad, la palabra tiene un
lugar central, ésta, quiero decir la palabra, tiene una naturaleza
mágico-religiosa. El manejo y el dominio de la palabra son el fruto Portada de “Sunyata o la epopeya
de un largo aprendizaje que desemboca en una técnica y un arte mandinga”, una de las narraciones orales más
famosas de África Occidental
que son el patrimonio de los ‘maestros de la palabra‘”.
En el mismo sentido, Ferran Iniesta desmonta la visión de la tradición oral como puro cotilleo, rumor o conversación de patio de vecinos, precisamente por ese carácter de la palabra: “Al considerar Kuma, la Palabra como
un don creacional, divino, ello convierte al iniciado de cualquier rincón de África en un soporte o transmisor de
la verdad oral. Insisto, estamos muy lejos del griot y su ‘saco de palabras’, y mucho también del ‘saber neutro’
del que presume la ciencia moderna. Cualquier conocimiento procede del Principio Supremo, y quien dispone
de él es, ante todo, un servidor de la verdad y para nada un amo manipulador que podría usar ese saber para su
ventaja individual o para dañar injustamente a otros”.
Es evidente que leyendo estas explicaciones se percibe que esos actos de transmisión son de una responsabilidad
enorme. Cheikh Hamidou lo expresa de un modo cargado de ternura y admiración en Los guardianes del templo,
cuando explica el papel de los griots de la siguiente manera: “Durante milenios, antes de que el hilo tendido por
la escritura no hubiese cosido desde el interior y desde otros lugares el mundo negro, los griots, a través de sus
voces y de los instrumentos que imaginaron, fueron los demiurgos que le pusieron nombre a este mundo y sus
únicos testigos. Ellos fueron quienes lo exaltaron, lo llenaron de dignidad, de ‘peso’, como ellos dicen, lo elevaron
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por encima de sí mismo, lo sostuvieron en los campos de batalla, lo mantuvieron en la gloria y en la tradición.
Ejecutaron esta obra contra el silencio y el olvido, contra el tiempo destructor”.
Así han llegado hasta nuestros días las historias de reyes y grandes hombres de la antigüedad africana, pero
también los cuentos a través de los que se transmite una manera particular de ver el mundo. Quizá deberíamos
repensar si una persona que considera que ha recibido, en forma de historias, la misma sustancia del mundo y
que su único objetivo es que no se pierda y transmitirla a su vez, tiene menos credibilidad que cualquier página
escrita. Si lo hacemos seremos capaces de disfrutar, por ejemplo, de la apasionante epopeya de Sundjata Keita o
de muchos otros relatos asombrosamente bellos.
bibliografía
Iniesta, Ferran, 2010, El pensamiento tradicional africano. Regreso al planeta negro, Madrid, Los libros de
la Catarata.
Niane, Djibril Tamsir, 2009, “La Charte de Kurukan Fuga. Aux sources d’une pensé politique en Afrique”,
Leçon Inaugurale de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis. (Consultada en http://www.ugb.sn/actualites/lecon_inagurale_2009.pdf)
Niane, Djibril Tamsir, 2011, Sunyata o la epopeya mandinga, Barcelona, Ediciones Bellaterra.
Kane, Cheikh Hamidou, 1996, Les Gardiens du Temple, Abidjan, Nouvelles Éditions Ivoiriennes.
Sémbéne, en letra impresa
Carlos Bajo Erro
07.11.2012
La dimensión cinematográfica de Sémbéne Ousmane es seguramente la más conocida de este senegalés considerado el padre del cine en este país y de hecho ya ha sido tratada por Wiriko, sin embargo, su vertiente literaria no
es ni mucho menos despreciable. Además de que varias de sus novelas son el origen de muchas de sus películas.
Así que en esta entrada se hablará de su producción como novelista.
Entre muchas otras se pueden destacar dos características de la pluma de Sémbéne que se repiten a lo largo de
su obra. La primera de ellas es su sensibilidad social; la segunda, un realismo descarnado que roza en algunos
casos la crueldad, que por otro lado no es gratuita, sino el resultado de unas historias teñidas de drama. Este
realismo se convierte en un instrumento narrativo que lleva al lector a sentirse mucho más cerca de personajes
que a menudo se ven abocados a situaciones sin salida.
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Sólo por citar dos ejemplos de este realismo que supera una
simple cuestión de estilo se encuentran, por ejemplo, en
Le Mandat (“El mandato”) que fue llevado al cine como
Mandabi, y en Les bouts de bois de Dieu (“Los trozos
de madera de Dios”). En el primer caso, el protagonista es una especie de Hércules enfrentado a las
duras pruebas planteadas por la burocracia de un
estado postcolonial joven. Con esa narración sin
concesiones ni adornos, Sémbéne consigue despertar una simpatía por un extraño modelo de héroe que
nos es más que un ciudadano de a pie con pocas características apreciables. La angustia y el desasosiego,
la impotencia y la frustración se transmiten al lector
cuando se hace evidente que el protagonista es un
ser insignificante que debe hacer frente a un sistema
que no se detiene ante nada, pero que, eso sí, despierta falsas expectativas.
Le bouts de bois de Dieu, por otro lado, transmite la
incertidumbre que genera un sistema
colonial tratando de aplastar una
sed popular de equidad. Se trata de
la historia de la huelga de obreros
de la línea ferroviaria planeada entre
Senegal y Níger. La represión puesta
en marcha por las autoridades coloniales se hace más cruel cuando
el lector va sintiendo que quienes
más la padecen son los más inocentes.
Sémbéne Ousmane
Tanto el estilo como la trayectoria
de Sémbéne Ousmane son compresibles y justificadas a la vista
de su biografía. Movilizado muy
joven como miembro del cuerpo
de tiralleurs del ejercito francés,
inmediatamente después de la Se-
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gunda Guerra Mundial abandonó Senegal para trasladarse clandestinamente a Francia, donde empezó a trabajar
como estibador en el puerto de Marsella. Las inquietudes militantes del artista encontraron un caldo de cultivo
ideal, con su implicación en las luchas sindicales, su pertenencia al Partido Comunista y su compromiso con los
movimientos antibélicos y de descolonización. Sémbéne, senegalés y ex tiralleur, tenía autoridad de sobra para
sostener unos valores apoyados en su sensibilidad social.
Desde su estancia en Francia y con su regreso al Senegal independiente, el novelista no dejó de reflejar estas
inquietudes en sus obras, pero también en su forma de actuar. Resulta curioso que poco antes de su muerte, ya
octogenario, Sémbéne declarase en una entrevista su aprecio por la literatura y constatase que el peso de la tradición oral condicionaba el consumo de libros. El autor señalaba, no sin cierto hastío, que a pesar de que le gustaba
escribir no lo hacía porque “apenas hay librerías y los libros son caros” que se venden muy poco, por esos motivos
y porque los propios intelectuales africanos tienen más a decantarse por las obras de autores europeos. Hasta
ese momento, Sémbéne había denunciado a través de su obra (tanto literaria como cinematográfica), desde la
corrupción hasta prácticas como la escisión, desde la fuerza de las mujeres senegalesas hasta la irracionalidad de
los sistemas políticos postcoloniales (y la arbitrariedad de los coloniales) y había reclamado una mayor atención
para las creaciones africanas. Lo más interesante es que no lo había hecho sólo como un posicionamiento, sino
que lo había llevado a cabo. Él mismo fue el ejemplo, de crítica, de creatividad, de protesta y de afán constructivo.
Africanos en el Nobel
Carlos Bajo Erro
15.11.2012
Desde 1901 se han celebrado 105 ediciones de los premios Nobel de Literatura y 109 escritores han recibido el
galardón. Sólo cinco de ellos procedían del continente africano. Habitualmente, el empleo del adverbio “sólo”
podría ser juzgado como tendencioso. Sin embargo, en este caso, el desequilibrio es tan claro que está absolutamente justificado. Ni siquiera un 3% de los premiados proceden de un continente que alberga al 15% de la
población mundial. Aunque es evidente que no se puede exigir proporcionalidad en estas decisiones, las cifras
resultan al menos chocantes.
Es más, esos cinco autores suponen el escenario más optimista, es decir, un análisis de nombres, sin ningún tipo
de matices. Unos matices que, por otro lado, imponen muchas salvedades. El nigeriano Wole Soyinka recibió el
premio en 1986, el egipcio Naguib Mahfoud fue galardonado en 1988, los sudafricanos Nadine Gordimer y J.M.
Coetzee recogieron la distinción en 1991 y 2003, respectivamente, y Jean Marie Gustave Le Clézio, de origen
francés pero con nacionalidad de Mauricio, fue reconocido por la academia sueca en 2008.
Viendo la lista se puede pensar rápidamente en algunos de esos matices, dos de ellos son sudafricanos; otro,
en realidad, es africano de adopción; y uno más procede de más allá del África subsahariana, si fuese ésta la
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distinción geográfica que quisiéramos hacer, aunque es evidente
que no seremos nosotros los que
pongamos en duda la africanidad
de Egipto. Pero una de las salvedades más importantes, posiblemente la que más llama la atención desde la perspectiva de las
literaturas africanas es que jamás,
nunca hasta ahora, un autor que
escribiese en una lengua nacional africana ha recibido el Premio
Nobel. El inglés y el francés han
copado estos privilegios, con la
excepción de Naguib Mahfouz reconocido por sus obras en árabe.
La primera interpretación que
se viene a la mente viendo este
panorama es el menosprecio voluntario de las culturas locales
africanas, consideradas muy a
menudo como pobres o, incluso,
primitivas. Sin embargo, vale más
la pena huir de interpretaciones
victimistas y que suponen una
intencionalidad negativa. Así que
nos limitaremos a pensar en dos
factores que en realidad aparecen
íntimamente vinculados.
Por un lado, la literatura africana ha sido tradicionalmente oral
como ya se ha comentado en este Wole Soyinka, recibió el premio Noble de Literatura en 1986
mismo apartado. Esta circunstancia la ha mantenido apartada, evidentemente, de los circuitos de distribución y difusión de la literatura, concebida al estilo occidental. No se puede olvidar que los premios Nobel está inevitablemente aferrados a esta
concepción. El segundo de los factores sería la debilidad de la industria editorial en el continente. La vinculación
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de este último con el anterior factor es evidente. La producción de libros es cara y además poco reconocida en
la mayor parte de las sociedades africanas. Esto, sin embargo, no quiere decir que estas sociedades no tengan
aprecio por la literatura. Si bien en muchos entornos el hecho de sumergirse en un libro puede se puede ver como
algo extraño, las veladas de narraciones de relatos orales pueden prolongarse durante horas. De nuevo, no nos
queda más remedio que revisar nuestro concepto de literatura.
En todo caso, la “marginación” de las lenguas nacionales africanas tiene mucho más que ver cuestiones comerciales que con un criterio puramente cultural, algo de lo que se supone que el Premio Nobel huye. En estos más cien
años de galardón, el reconocimiento ha respondido en ocasiones a parámetros de popularidad, pero también
ha habido apuestas arriesgadas de autores juzgados como de gran calidad aunque se moviesen en círculos muy
minoritarios. Esta voluntad, sin embargo, no ha podido superar la barrera que en términos culturales se levanta
en torno al continente africano.
Se nos escapan por completo los criterios del jurado del premio, pero no nos costaría demasiado hacer una larga
lista de autores africanos que han recibido reconocimientos por sus obras en muchos otros entornos, como puede ser el siempre valorado por la Unesco Ahmadou Hampaté Bá o el nigeriano traducido una y otra vez Chinua
Achebe. Huyendo de ese victimismo ya mencionado preferimos no pensar que son las temáticas de las obras
africanas y su exigencia de romper con ciertos tópicos, las que incomodan a los académicos. De todas maneras,
ni siquiera la voluntad de conjurar los malos pensamientos nos hacen creer que esta ausencia de africanos entre
el palmarés del Nobel pone de manifiesto una visión de la literatura tan reduccionista que deja fuera obras que
podrían resultar de gran interés y de las que se podría aprender mucho.
Voces desconocidas del África
Carlos Bajo Erro
21.11.2012
Parece la eterna queja. Las voces desconocidas del África nos darían para hacer una serie casi interminable de
autores que a duras penas llegan a las librerías españolas. Aprovecharemos esta sentencia que el crítico literario
de Congo-Brazzabille, Landry-Wilfrid Miamprika utilizó en un artículo del año 2003 para intentar ir descubriendo
algunas de esas voces plasmadas en letras, en la medida de lo posible.
A guisa de homenaje y de pago por este préstamo comenzaremos con una obra del propio Miamprika, autor de
Voces Africanas. En el mencionado artículo, Miampika rescata la obra de cinco poetas que recupera en su volumen. Tres congoleños Tchikaya U Tam’si, ƒ Jean-Baptiste Tati Loutard y Sony Labou Tansi, un mauriciano Edouard
J. Maunick y un chadiano Nimrod, forman este abigarrado grupo unido por el análisis de Miampika en base los
cuatro elementos (el fuego, el agua, la tierra y el viento).
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El crítico considera que en su poesía, Tchikaya
U Tam’si, es un autor de fuego básicamente por
una descanada visión que combina tragedia y
amor. El poeta congolés dibuja un universo de
desierto, zarzas o cactus, junto a flores, fuentes
dulces y pechos maternos. Tchikaya U Tam’si llevan a unos escenarios al mismo tiempo fantasmagóricos y agradables (evidentemente, de manera alternativa) que entroncan con referencias
reales, es decir, plenamente reconocibles más
allá del universo poético.
Tchikaya U Tam’si, poeta congoleño
Siguiendo con su referencia elemental, Miamprika considera a Jean-Baptiste Tati Loutard un
poeta de agua. En su descripción, más allá de las
referencias abstractas, Tati Loutard no escatima
las menciones comprometidas. Quizá puedan
parecer veladas, pero lo cierto es que están en
sus versos. Cuando el poeta en el poema “Carta a una muchacha de Nueva York” escribiendo
desde una “orilla” africana se compadece que
la receptora de sus letras: “¡Qué pena me das,
tú, tan lejos, recluida en el desierto de cemento
y de acero / Con los más bellos sueños de los
hombres / Metidos en mochilas de ladrones!”.
Loutard muestra un orgullo de su posición que
se convierte en declaración de intenciones en un
autor africano.
Más allá de la dimensión temática la poesía de Loutard resulta de una luminosidad tremendamente atractiva.
Recuerda, aún a riesgo de caer en tópicos, al atractivo de la exuberante vegetación. De algún modo, los versos
de este congoleño se convierten en la visión de un bosque tropical, por la frescura que emanan y por la vida que
se adivina.
Sony Labou Tansi sería el representante de una poesía que combina tierra y fuego en esa clasificación del crítico
congoleño. Al margen de su poesía, Miamprika considera a Tansi el autor de la novela que inauguró la modernidad literaria del África francófona, aunque no sepamos muy bien qué significa este hito, con La vie et demie. Por
lo que se refiere a sus versos son directos, desprovistos de demasiados artificios.
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Édouard J. Maunick combina fuego y aire en esa estructura elemental que realiza Miamprika. Su origen marca el
sentido de la poesía de este mestizo oriundo de la Isla Mauricio, por un lado su insularidad, la presencia constante
del mar en los versos y en su universo poético y, por otro, la angustia de su condición de mestizo que le lleva a
preguntarse sobre el origen, sobre la situación, incluso del lugar en el que nació. Con una deliciosa descripción
de su isla como “una isla expulsada de África por telúrica guerra”, Maunick ya avanza el sentido azorado de sus
versos, aunque esas características no son necesariamente pesimistas. “me volvió a enderezar con un gran golpe
/ de mar me apuntaló a la contra frente al horizonte”, es una muestra de esa mirada al futuro.
Por último, Nimrod es el poeta del aire para Miamprika, un aire que, según el crítico, sería el responsable de la
limpieza de sus versos. Nimrod se aferra con una mano a la realidad, tratando temas como el del genocidio de
Rwanda o situándose en el escenario de un huerto mundano, mientras que con la otra juguetea con las palabras
y con la precisión del verso. Con este doble juego, Nimrod consigue elevar esas realidades, en unos casos dramáticas, en otros cotidianas, a un nivel de belleza y delicadeza que parece chocar frontalmente con la temática.
Sin embargo, la habilidad para navegar en universos diferentes hace que ese choque no sea para nada violento.
Casa África sigue fomentando
las letras africanas
28.11.2012
Carlos Bajo Erro
La historia del perro de Massa Yo toma el relevo a una de las primeras novelas
negras escritas en África. Los amantes de las letras han tenido que esperar casi
dos años para presenciar esta sucesión. Se trata del Club de Lectura de Casa
África que reinicia mañana sus actividades. Se trata de una de las iniciativas
que la organización radicada en Las Palmas destinada al fomento de la lectura
de autores africanos.
Tiempo de perro, la novela de Patrice Nganang tendrá el extraño privilegio de
reabrir un ciclo que prácticamente llevaba dos años en silencio y que inaugura de esta manera una nueva etapa. El autor camerunés comparte la historia
de Mbudjak, el perro de Massa Yo, que se desarrolla en el trópico del país
centroafricano a través de su novela.
El Club de Lectura completa la actividad de difusión de los autores africanos
que Casa África realiza. Por un lado, la publicación de sus obras en castellano, una actividad que se echa en falta, en colaboración con Ediciones
ElCobre – El Aleph, una de las pocas casa de edición que se han embarcado
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en una aventura de este tipo. Por otro lado, el hecho de poder establecer un espacio en el que descubrir a estos
autores y compartir las impresiones con otros miembros de esa todavía minoría que se interesa por las obras
creadas en el continente negro.
En esta nueva etapa la periodista Ángeles Jurado será la encargada de gestionar las sesiones que está previsto que
se celebren una vez al mes, concretamente el último jueves. La dinámica de este club de lectura pretende animar
dos debates paralelos. Por un lado, el de las sesiones presenciales a las que los interesados deben inscribirse y en
las que los asistentes podrán intercambiar impresiones. Sin embargo, Casa África no quiere perder la oportunidad
de explotar las posibilidades de las herramientas virtuales. A través del blog de la organización, los responsables
de la iniciativa animan a los interesados a establecer un debate paralelo.
El interés por la iniciativa queda claro cuando los promotores advierten que las inscripciones para la primera de
las sesiones ya están agotados. Los que hayan llegado tarde deberán conformarse con la participación virtual (que
no es poco) o con la siguiente sesión. Entre los que se afanado en conseguir una plaza para este debate sobre
Tiempo de perro (una novela de la que se pueden encontrar algunos fragmentos en las páginas vinculadas a Casa
África) seguramente guardarán en la memoria la última de las sesiones de la anterior etapa. Fue el debate sobre
Kuty, memoria de sangre una de las pocas novelas negras africanas, la de la escritora maliense Aida Mady Diallo.
Casa África pone en marcha de esta manera una interesante iniciativa para profundizar en la literatura africana,
un tipo de actividad que no son demasiado habituales, pero que como se ve tienen una buena acogida. La respuesta de la iniciativa de Casa África pone de manifiesto el interés por la literatura africana.
Mukasonga, Rwanda
y un premio al tesón y la honestidad
05.12.2012
Carlos Bajo Erro
“Cuando se es optimista, cuando no se bajan los brazos, cuando se permanece de pie y sobre todo, como en
mi caso, cuando se está en la posición de representar y de vivir en nombre de aquellos que han desaparecido
injustamente, se produce en algún lugar, en un momento determinado, un reconocimiento, un poco de justicia”. Esta es la declaración de intenciones llena de una cruda sinceridad y de una tremenda dosis de esperanza
realizada por Scholastique Mukasonga en una entrevista a RFI poco después de recibir el premio Renaudot. Este
galardón es uno de los más prestigiosos de la escena literaria francesa y este año, hace apenas un mes, recayó
en la rwandesa Mukasonga como si se tratase de una especie de recompensa por su coherencia, por su tesón y
por su honestidad.
Notre Dame du Nil ha sido la novela que ha vehiculado este reconocimiento a una escritora que está en posición,
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como pocos, de narrar la tragedia de los Grandes Lagos. Observando su trayectoria literaria da
la sensación de que Mukasonga ha convertido
los hechos de 1994 en una especie de obsesión.
Comparándola con su trayectoria vital se entiende que se trata más bien de una especie de
compromiso, la necesidad de saldar una deuda,
en la que sin embargo parece no tener cabida la
revancha ni la venganza. Se trata seguramente
de la sensación de tener la responsabilidad de
contar y de buscar en la literatura algo así como
una catarsis.
La propia autora asegura que su intención es
“inscribirse en la reconciliación del pueblo rwandés”. Pero Mukasonga, que muestra un gusto
delicioso por la palabra escrita, sabe que esta
reconciliación no puede pasar ni por el silencio,
ni por la mentira, de ahí su compromiso, su toma
de responsabilidad en explicar la historia exponiendo todos los factores y denunciando hasta
los más leves pliegues de una sociedad que en
un momento dado se vio envuelta en una espiral
de violencia. Sus obras, llenas de poesía a pesar de lo dramático del tema, demuestran que
el genocidio rwandés no fue una casualidad; no
fue, como se ha intentado “vender” en algunos
momentos, un arrebato de enajenación étnica.
Notre Dame du Nil es la cuarta obra, la primera
puramente novelística, de esta escritora nacida
en 1956 que ha sufrido en carne propia los odios
de una sociedad tan compleja como la rwandesa. Exiliada en 1992, dos años antes del genocidio, y, a pesar de ello, una de las víctimas de
ese episodio, porque entre un buen número de
familiares, Mukasonga también perdió a su Scholastique Mukasonga, premio Renaudot 2012
madre en aquella locura de violencia. Sin
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embargo, sus libros, lejos de destilar sed de venganza se pintan de una capa de cruda realidad, bajo la que se
refugia la voluntad, a pesar de todo, de aportar, de ser constructiva, de ayudar.
Las condiciones de la concesión del premio hacen el reconocimiento de Mukasonga aún más interesante. Primero porque se trata de uno de los premios más importantes de la literatura francesa que reconocen a una autora
orgullosa y patentemente africana. Segundo porque las quinielas la colocaban lejos de los ganadores a pesar de
que la rwandesa ha recibido por otros libros premios como el Renaissance de la Nouvelle o el de l’Académie des
Sciences d’Outre-Mer, y que Notre Dame du Nil se había hecho acreedor ya del premio Ahamadou Kourouma. Y
tercero porque en Francia se baten continuamente las tesis negacionistas del genocidio con las que exigen justicia en un panorama en el que influyen, sin duda, las acusaciones y los reproches a la actuación gala durante los
hechos.
A pesar del reconocimiento Mukasonga no se muerde la lengua y pone sobre la mesa elementos que incomodan
a los que presentan la espiral de violencia de 1994 como un arranque de barbarie y salvajismo irracional muy
propio de los pueblos africanos. La escritora dibuja una sociedad rwandesa corroída por las luchas de poder, por
la hipocresía, las rencillas y la humanidad más mezquina. Muestra además que el conflicto se arrastraba desde
hacía años, sin ir más lejos, su última novela está ambientada en la década de los años 70, cuando empezaban
a prepararse las condiciones para cocinar el odio. Y por último señala hacia el incómodo visitante. “Fueron los
rwandeses quienes tenían los machetes, pero la creación de la división viene del exterior (…). Desgraciadamente
todos los rwandeses, tanto verdugos como víctimas, fuimos engañados, fuimos manipulados”.
La sinceridad de Mukasonga produce escalofríos, cuando alguien es capaz de reconocer la propia responsabilidad
para que la de otros no quede impune, cuando alguien es capaz de dejar a un lado los sentimientos primarios
para hacer autocrítica, entonces está construyendo. Si Mukasonga no hubiese recibido el premio Renaudot, seguiría siendo una autora imprescindible. Afortunadamente, además, ha sido reconocida.
notas
Sus cuatro libros han sido publicados en Gallimard/Continents Noirs :
- Inyenzi ou les Cafards, 2006
- La femme aux pieds nus, 2008 (premio Seligmann 2008 “contra el racismo, la injusticia y la intolerancia”).
- L’Iguifou, Nouvelles rwandaises, 2010 (premio Renaissance de la nouvelle 2011 y premio de l’Académie
des Sciences d’Outre-Mer.)
- Notre-Dame du Nil, 2012 (premio Ahmadou Kourouma 2012 y premio Renaudot 2012)
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Desde Canarias leyendo África
Carlos Bajo Erro
12.12.2012
Ayer arrancó en Las Palmas de Gran Canaria una nueva edición del SILA, el Salón Internacional del Libro Africano,
una oportunidad para asomarse al panorama literario y editorial del continente vecino. En esta ocasión destacan
iniciativas como las actividades descentralizadas que llevan una pequeña parte del SILA no sólo al resto de las
islas Canarias y a Madrid sino también a Senegal, Egipto y Marruecos. Por otro lado, resulta especialmente atractiva la presencia de autores africanos en las mesas de debate del salón, algunos de ellos afincados en España y
otros venidos desde el continente negro.
Por ejemplo, ayer martes 11 de diciembre, el Aula Cervantes del campus de la UCAD de Dakar, acogió la presentación de la traducción al español de la obra del filósofo senegalés Cheikh Anta Diop, Naciones negras y cultura.
Se trata de una obra clave de la literatura y el pensamiento africano editado por Bellaterra y traducido y prologado por Albert Roca. En la presentación en el
Aula Cervantes participó el profesor de la UCAD
Aboubacry Moussa Lam, uno de los mayores
expertos en la figura del pensador senegalés.
Éste es sólo uno de los ejemplos de esta voluntad de poner en conexión las letras africanas
con las europeas, los autores y editores de uno
y otro continente. Así, un escritor de novela policíaca español como Carlos Álvarez discutirá de
tú a tú con un autor senegalés que ha cultivado
el mismo género como Abasse Ndione en las
instalaciones diplomáticas españolas en Dakar.
La poesía se tratará en el Instituto Cervantes de
Rabat, de la mano de el poeta marroquí Abdelmajid Benjelloun y la poetisa española Laura
Casielles, Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández 2011. Y por último, la Oficina
Técnica de Cooperación española de El Cairo
será escenario de un debate de características
similares en el que el egipcio Omar al Taherhablará con el escritor español Juanma Brito sobre la literatura relacionada con movimientos
Awa Meite, autora maliense que presenta la novela “Memoire d’oublis”
sociales. Este esquema de charlas a dos (como
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representantes de las dos orillas) puede resultar tremendamente fructífero y en todo caso es una muestra de
interés y de respeto por las producciones culturales que se realizan en el continente africano.
El esfuerzo realizado para el acercamiento de la cultura africana hasta el público español se hace evidente en el
programa del SILA. La sede de Casa África, uno de los principales apoyos de este evento será el escenario de la
presentación del libro de Jean Bosco Botsho, autor congoleño afincado en Barcelona, Lugares Sagrados de África,
la Cuna de la Humanidad, que realiza un recorrido por la religiosidad africana desde una perspectiva sin prejuicios. En el mismo escenario estará la beninesa, también barcelonesa de adopción, Agnes Agboton para presentar
Semi Kede. Y Isselmou Ould Abdel Kader presentará Le muezzin de Sarandogou, un libro que trata sobre el deber
de memoria
Entre las actividades que Casa África organiza en relación con la celebración del SILA se encuentra la cuarta edición del Ecuentro de Biblioteconomía. Pero nos resulta especialmente interesante la presencia en las islas de la
autora maliense Awa Meite, dentro del programa Letras Africanas de la institución canaria. Meite presentará en
Las Palmas su novela Memoire d’oublis. La autora malí tiene un perfil artístico multidimensional y ha demostrado
desenvolverse con soltura tanto en la dirección cinematográfica, como en la pintura o en el diseño de moda.
El programa se completa como no podía ser de otra manera con encuentros de editores y escritores españoles y
africanos y con conferencias de expertos, pero también con muestras de otras disciplinas artísticas como las artes
plásticas y el cine. Todas las actividades se desarrollan entre el 11 y el 21 de diciembre, aunque la programación
estrictamente del salón del libro en Las Palmas se concentra entre el 11 y el 15 de diciembre.
polémica organizativa
La organización de este encuentro ha generado una polémica entre la entidad que se había encargado de
poner en marcha en el SILA y que lo había animado hasta esta edición y las asociaciones que han planificado
el programa actual. Por lado, la Asociación SILA, que hasta este año se había encargado del encuentro, reclama como suya la marca SILA y por ello ha denunciado públicamente la actitud del Gobierno de Canarias,
uno de los promotores del evento. Por otro lado, los representantes del propio gobierno isleño de la organización de la presente edición del salón señalan que se produjo un concurso público para la organización del
encuentro, que la UTE Fundación Canaria Farrah Looking For Development fue la ganadora de ese concurso
y que esta es la entidad que ha recibido el apoyo del Gobierno Canario y del resto de instituciones que dan
cobertura al salón. Finalmente, los promotores de la actual edición aseguran que tienen la concesión para la
celebración del salón el próximo año, mientras que la asociación SILA asegura que continúa trabajando para
recuperar el control del encuentro en 2013. Las diferencias administrativas y legales tendrán que dirimirse
en los próximos meses para que la edición 2013 del único encuentro de literatura africana que se celebra
en España no sea engullido por cuestiones que no son las puramente culturales.
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Libros de cartón con alma
Carlos Bajo Erro
19.12.2012
Las “cartoneras” son experiencias editoriales relativamente extendidas en Sudamérica, pero mucho menos habituales en África. Kutsemba Cartão ha sido la primera en hacer que estas iniciativas cruzasen el Atlántico. Desde
Mozambique ha adoptado y adaptado la forma de hacer las “cartoneras”. La particularidad de Kutsemba Cartão
no es una cuestión material, la diferencia no es que editen sus libros en cartón, que podría no pasar de ser una
anécdota, o incluso una excentricidad. Se trata de una cuestión de principios, de filosofía, de espíritu. Kutsemba
Cartão es una editorial arraigada en la comunidad, que trabaja desde y para ella y que tiene como uno de sus objetivos hacer que el libro sea un bien accesible al mayor número de personas, por ello los volúmenes se venden,
casi, a precios simbólicos.
Colección de libros de cartón
de Kutsemba Cartão
Desde su nacimiento en 2010 Kutsemba Cartao ha publicado una treintena de títulos, todos ellos de una manera
artesanal y con la premisa del reciclaje y el trabajo colaborativo. Es imposible saber cuántos de ellos hubiesen
visto la luz de no haberse cruzado en el camino de un proyecto sin ánimo de lucro, con una tremenda dosis de
responsabilidad social y, sobre todo, con una voluntad de sembrar la esperanza. Al fin y al cabo esto es lo que
significa su nombre: “kutsemba” en lengua changana hace referencia a la esperanza, al hecho de confiar, de depositar la confianza. Pero no son sólo los autores los que ven abierta una puerta que de otro modo no existiría,
la editorial se estructura como un proyecto socio-cultural que tiene como principal objetivo difundir la cultura,
por supuesto, pero también ayudar a la inclusión de grupos marginalizados con los que se realiza el trabajo de
producción de los volúmenes.
Los promotores de Kutsemba Cartão han contado con la colaboración de organizaciones diversas, pero sobre
todo, se han apoyado en la comunidad y han tenido la habilidad de implicar en el proyecto a instituciones que a
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priori parecería ajenas a una dinámica social de este tipo. Una de sus principales colaboradores, con la realizan
actividades diversas, incluída, evidentemente la edición de libros es la Faculdade de Letras e Ciências Sociais
(FLCS) de la Universidad Eduardo Mondlane. Y así es como se tejen relaciones entre los sectores más desplazados
y el entorno académico que desde ciertas perspectivas pueden parecer disparatadas pero que se han revelado como productivas a la vista del resultado. Algunos estudios académicos de universidades norteamericanas,
sudamericanas o europeas han puesto de manifiesto el potencial de transformación social de editoriales como
Kutsemba Cartão.
La buena salud de la iniciativa se refleja en la organización del I Encontro do Livro de Cartão en Maputo que se
desarrolló durante el mes de abril en la capital mozambiqueña. Durante los diez días que duraron las actividades
se potenciaron las reflexiones sobre el mundo editorial tratando de estrechar los lazos entre responsables de
editoriales convencionales y “cartoneras” con la participación de responsables de estas iniciativas llegados de
Sudamérica y de Europa (principalmente, España) y también con la intervención de expertos y estudiosos de este
fenómeno. Kutsemba Cartão aprovechó la plataforma para dar a conocer su actividad y explicar los principios
de su filosofía que muestra un incomparable amor por la Cultura, en mayúsculas, y una confianza ciega en su
capacidad para solucionar los desaguisados de modelos sociales injustos y desiguales. Además esa filosofía, esa
esperanza que derrama Kutsemba Cartão parece ser contagiosa. Kutsemba ya no está tan sola, ahora desde este
mismo año, Livaningo, cartão d’arte, la segunda “cartonera” mozambiqueña le acompaña en su camino.
otras fuentes de información
Artículo publicado por Inocêncio Albino, uno de los responsables de Kutsemba Cartão, en el periódico mozambiqueño Verdade.
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artivismo
‘Ingoma’ for the struggle!: la música
en la lucha contra el apartheid
19.10.2012
Vanessa Anaya
Esta semana la música es la protagonista de nuestra sección de Artivismo, donde haremos un breve recorrido por
el hilo musical que vertebró las luchas contra el régimen racista del apartheid en Sudáfrica. Y es que éste tuvo
varias etapas de represión social, política y de leyes de segregación racial en los que se dieron acontecimientos
históricos que se fueron reflejando claramente en el arte sudafricano, siendo éste una importantísima herramienta de protesta y resistencia. Las canciones cada época reflejaban la realidad social y fueron una forma eficaz de
reconocer y protestar contra un sistema político injusto.
No nos olvidemos de la funcionalidad del arte tradicional africano dentro de una comunidad. Schumann (2008),
en su trabajo sobre el arte de la resistencia, afirma que “las tradiciones orales, debido simplemente a sus medios
de transmisión, ofrecen una especie de reclusión, control e incluso
anonimato, que las hacen ideales vehículos de resistencia cultural”.
En este caso, el arte no era sólo una actividad elitista, sino que fue
un movimiento de resistencia cultural popular que jugó un rol importante en la comunidad y en la lucha por la libertad.
En la década de 1950, se utilizó el contenido de las canciones como
protesta, abierta y directa a los políticos, para denunciar el abuso
al que estaba sometida la población negra aquellos años de inicio
del régimen llamado ya oficialmente “apartheid” – “separación” en afrikaans-. A pesar de ello muchos músicos no
consideraban su música como denuncia o protesta social, sino como la descripción de su vida cotidiana marcada
por la particular situación política del país. Miriam Makeba lo explicaba: “la gente dice que canto política, pero
lo que canto no es política, es la realidad”.
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Seguramente, una de las canciones de protesta más conocidas de la década de 1950, fueron las cantadas por las
mujeres en la campaña contra los pases, pasaportes que se crearon para que la población negra que desplazaron
hacia los bantustanes y que ya no tenían nacionalidad sudafricana, pudiese ir a trabajar a las áreas reservadas
para población blanca. Una de las más famosas fue en 1956: “Hey Strydom, Wathint’a bafazi, así ithint’imbodoko
uzaKufa” que se traduce en “Strydom, ahora que has tocado a las mujeres, has golpeado una roca, has desprendido una roca, y serás aplastado” o la de Dorothy Masuka -originaria de Zimbabue y exiliada por dedicar una
canción a la muerte de Lumumba- con su canción “Dr. Malan Unomthetho Onzima” (“Dr. Malan el gobierno es
cruel”). Otra canción que se hizo popular por la posterior adaptación de Miriam Makeba, fue la compuesta por
el activista político y músico asesinado durante el régimen, Mini Vuyisile: “Naants’indod’emnyama, Verwoerd
bhasobha, naants’indod’emnyama”, traducida como “¡He aquí los negros que avanzan, Verwoerd!. ¡Cuidado con
los negros que avanzan!“. Esta fue una de las más coreadas canciones de entonces.
La reubicación de la población negra de Sophiatown a Meadowlands en el año 1956, inspiró otra canción con el
mismo nombre. Y es que “Meadowlands” fue un conjunto de casas construidas por el régimen para realojar a la
población. De ahí el tono irónico de la canción.
La masacre de Sharperville marcó década de los sesenta, década en la que además, se encarceló a los líderes políticos de los movimientos sociales dejando a la población sacudida, también a nivel creativo ya que los grandes del
jazz se exiliaron: entre ellos Abdullah Ibrahim, Gwangwa Jonas, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Chris McGregor,
y Kippie Moeketsie, silenciando así la comunidad musical.
Por ello desde finales de 1960 y durante la década de 1970 se codifican las letras de las canciones para evitar
su censura y las represalias por parte de la Dirección de Publicaciones, y de esta manera poder llegar a la población. Los conciertos, eran otra oportunidad en la que se podía hacer uso de la espontaneidad en las letras.
Las canciones que homenajeaban a los diferentes colectivos sociales, eran más tarde adaptadas para la lucha.
“Shona Malanga” , originariamente “Thursdays”, fue una canción muy utilizada que inicialmente cantaba al día
libre semanal de las madres y trabajadoras del hogar, los jueves, y que pasó a utilizarse en toda Sudáfrica como
canción de lucha.
A partir de la matanza de Soweto en 1974, otras esferas del arte, como las artes visuales, despiertan y comienzan
a tomar conciencia del uso del arte como reivindicación política y denuncia social. Este uso se estableció durante
los años ochenta, considerada la década de “the people’s war” (Amandla!2002) en que los artistas utilizaban su
arte como “arma de lucha” (Peffer, 2009). La resistencia cultural era una herramienta de inmenso poder en aquel
momento. Hubo varios artistas que se encararon directamente con el gobierno, como fue el caso de Roger Lucey,
arruinando de esta manera su carrera musical. Otro fue Mzwakhe Mbuli, con sus canciones “Behind de bars” y
“Shot down”, que motivó su arresto, encarcelamiento y tortura. “Senzenina” fue otra de las canciones populares.
“¿Qué hemos hecho?” se preguntaba la población negra de todas las generaciones que la cantaban: “ser negros”
era la respuesta. Estuvo presente durante estos años Radio Freedom, la radio del ANC que sirvió de canal unificador e informativo y marcaba las directrices del movimiento, empezando y acabando siempre con una canción.
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La fusión entre músicos negros y blancos, que tocaban juntos a pesar de estar prohibido poniendo en riesgo su
carrera comercial, fue otro hecho característico de aquella década. El músico blanco Johnny Clegg y Sipho Mchunu exploraron juntos la cultura zulú frente una audiencia que había aprendido que la interculturalidad estaba
mal (Drewett, 2003). Como resultado de esa fusión musical grupos como Harari -de Sipho Mabuse- y Malombo
tuvieron un nuevo impulso. También surgieron grupos como Sakhile, Bayete, Sabenza, Tananas y Savuka, así
como otros grupos locales, que mezclaban diversos tipos de música. Como afirman algunos autores, esta fusión
fue muy importante ya que, al igual que sus audiencias, los grupos de música rechazaban en su comportamiento
y su compromiso, siglos de discriminación racial .
Estos acontecimientos fueron aprovechados por el gobierno de forma desastrosa. Aprovechó esa tendencia de
fusión musical y promovió una iniciativa: el patrocinio de una canción titulada “Juntos construiremos un futuro
más brillante” en la que muchos músicos prominentes fueron contratados para cantar en inglés, afrikaans, zulú,
xhosa, sotho, tswana y pedi. Fue una inversión económica muy grande, que además supuso un escándalo y el
rechazo de la población lo percibió como una hipocresía. Esta intención, dejaba claro también, que el régimen no
fue consciente nunca de la importancia de la música para la revolución.
Los acontecimientos políticos de 1984, con la inauguración del Parlamento tricameral en los que los negros no
eran representados, dieron lugar a la declaración del Estado de emergencia, lo que se reflejó también en la música. Sibusiso Nxumalo -activista antiapartheid- afirmaba que estos hechos se reflejaban en las canciones, porque
las canciones tenían que articular esta nueva urgencia y esta nueva dirección y esto era, militarizándolas. No
era efectivo intentar negociar con las fuerzas del gobierno blancas, sino que ya había que luchar y pelear por la
libertad.
A raíz de los enfrentamientos con las tropas del gobierno el archipopular Toyi-Toyi se populariza, siendo adoptado
por el MK (Umkhonto we Sizwe, La Lanza de la Nación), facción armada del ANC. Era una poderosa combinación
de música y danza utilizada como el entrenamiento físico para la guerrilla y para elevar la moral. El Toyi-Toyi, fue
como “un arma cuando no tenías armas, cuando no tenías gases lacrimógenos. Era una arma de guerra” (Amandla! 2002) y un método para asustar al enemigo. Era a la vez una danza unificadora que proporcionaba complicidad a pesar de que nadie sabía cómo iba a acabar, sólo se avanzaba.
El rol de los músicos dentro de la lucha del apartheid se formalizó mediante el South African Musicians Alliante
(SAMA) en 1988, centrado en tres libertades básicas: libertad de asociación, libertad de expresión y libertad de
movimiento, apoyando además a los artistas que querían salir al extranjero.
La liberación de Nelson Mandela de la cárcel en 1990 fue también la inspiración musical del momento. Las canciones eran en su honor, pero también transmitían un sentimiento de esperanza generalizado de la sociedad
sudafricana. Los artistas exiliados participaron en la creación de canciones para recoger fondos que iban a parar
a las víctimas de la violencia del apartheid.
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“Dios bendiga a África” que fue una canción prohibida durante el apartheid, hoy en día es el himno de Sudáfrica.
Miriam Makeba se encargó de cantarla como testimonio de todos aquellos duros años de lucha.
Pero esta cultura musical de contestación social, no se quedó sólo en Sudáfrica, sino que se convirtió en parte de
la cultura pop occidental a través de canciones tales como “Biko” de Peter Gabriel, campañas como “Sun City”,
llevada a cabo por Little Steven o los sucesivos conciertos dedicados a Mandela en el Estadio de Wembley en
Londres en 1988 y 1990.
Recordando la idea de que el arte tradicional africano siempre ha tenido una función para la comunidad, se hace
comprensible que haya significado a lo largo del periodo del apartheid una manera de expresar la espiritualidad,
de compartir las vivencias, de contestación, de denuncia y de protesta social. La música “era parte de liberarse
a ellos mismos” (Amandla!2002) y ha sido el eje central en todas las etapas que vivió el país, llegando a ser una
poderosa arma de intimidación al mismo sistema represor, como por ejemplo el Toyi-Toyi.
La música fue tan importante durante estos años, que no sólo transmitía sentimientos de lucha y protesta, sino
que era un medio de comunicación que podía transmitir amor y sentimientos compartidos. Un ejemplo de ello
fue la gran fiesta a Mandela cuando le liberaron y cuando fue presidente del país. Cantos, fiesta y alegría generalizada. Cada momento de la lucha tenía su propia canción, por lo que es muy difícil de cuantificar la producción
musical en casi cincuenta años de régimen y lucha.
Para concluir este artículo, os recomiendo el documental de Lee Hirsch “Amandla! A revolution in Four Part Harmony” que realiza un buen análisis de este tema, con imágenes de archivo y música original.
“We never used to cry, we used to sing”
(Amandla!, 2002)
bibliografía
Drewett, M. (2003). Music in the Struggle to End Apartheid: South Africa. EN: Cloonan, M. and Peffer, J.
(2009). Art and the end of apartheid. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hirsch, L (2002). Amandla! A revolution in Four Part Harmony. Documental.
Schuman, A. (2008). The Beat that Beat Apartheid: The Role of Music in the Resistance against apartheid in
South Africa. Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien Nr. 14/2008, 8. Jg., 17‐39
Williamson, S, (2004). Resistance Art in South Africa. Cape Town:Double Storey Book.
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Cultura, solidaridad y redes sociales
Carlos Bajo Erro
02.11.2012
Sunu2012 (“nuestro 2012”, en wolof) fue
un colectivo nacido para las pasadas elecciones presidenciales de Senegal, celebradas entre los pasados meses de febrero y
marzo, con el objetivo de explotar todos
los instrumentos de las Tecnologías de la
Información y la Comunicación (TIC) en el
ámbito de la participación social y política.
El reto era facilitar la intervención de los
ciudadanos en el proceso electoral a través de redes sociales e instrumentos de la
web 2.0. La experiencia fue tan positivo y
sus promotores estaban tan comprometidos con esa labor que no quisieron que
quedase en una iniciativa anecdótica.
SunuCause (“nuestra causa” en una mezcla de wolof y francés) es la evolución de
aquel sunu2012 que sorprendió a los periodistas internacionales durante las elecciones. En este caso, el objetivo mantiene
la voluntad de implicación de la sociedad
en los asuntos públicos a través de las TIC
pero desde la perspectiva de la solidaridad. La voluntad es facilitar y dinamizar
una forma de solidaridad de ciudadano a
ciudadano, sin pasar por estructuras institucionales gracias a esas herramientas
virtuales. La plataforma se ha mostrado
especialmente activa para dar respuesta
a unas devastadoras inundaciones sobrevenidas en agosto en el país y, fundamentalmente, en Dakar. Las redes sociales se Miembros SunuCause durante el concierto. Foto: Sebastián Ruiz
convirtieron de la mano de SunuCause en
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instrumentos para informar sobre los daños causados por las lluvias, pero también para recoger fondos para los
afectados, para coordinar el realojamiento de familias que habían perdido sus casas o para organizar el reparto
de ayuda.
El último episodio de esta serie de acciones fue un concierto celebrado en la Place du Souvenir de Dakar el 27 de
octubre, con un cartel de mucha calidad encabezado por Daara J Family. Cheikh Fall, uno de los impulsores de la
iniciativa explicaba que los miembros del popular grupo de hiphop senegalés se habían puesto en contacto con
los impulsores de la plataforma. “Daara J no estaba en Dakar en el momento de las inundaciones y vieron como
nos organizamos. Se pusieron en contacto con nosotros porque querían colaborar de alguna manera y vimos que
era una buena oportunidad para organizar un concierto solidario”.
El resultado fue un minifestival con Daara J Family como estrellas, pero acompañados de toda una constelación
de destacados representantes de la escena hiphop senegalesa como Matador o Simon, raperos muy próximos al
colectivo Y’en a marre (que se ha mostrado como una plataforma tremendamente reivindicativa) y otras figuras
emergentes en una escena de una efervescencia frenética.
Así, con ingredientes diversos, se ha puesto de manifiesto la confluencia de intereses, de objetivos y de voluntades, entre los artistas socialmente comprometidos, las nuevas plataformas ciudadanas de participación social y
las redes sociales y las TIC, en general. La receta abre numerosas puertas a un fenómeno que tiene como seña de
identidad la toma de protagonismo y de responsabilidad por parte de los ciudadanos y en el que, por lo que se
ha podido ver, los artistas se encuentra muy cómodos.
Contra los estereotipos: lección de humildad
Gemma Solés i Coll
23.11.2012
La necesidad y la pobreza venden. Las migraciones y el hambre, también. Esta es la premisa en la que se ha basado la cooperación al desarrollo en África. Con imágenes positivas y datos optimistas es más difícil conseguir
financiación, e incluso, permanecer en terreno africano justificadamente. Por ello, la tendencia desde el Norte ha
sido abusar de una visión simplista, fomentando la ignorancia de otras realidades que también se producen en el
continente. Los discursos afropesimistas adoptados por los gobiernos occidentales, han insistido en reprochar a
las democracias africanas ser neo-patrimonialistas, subrayar la corrupción como una práctica habitual entre sus
líderes, insistiendo en la necesidad de cooperar con el Sur para generar recursos que ayuden a poblaciones “desamparadas”, afectadas por las guerras y el hambre, y dando motivos para continuar presentes en el continente
bajo una forma más o menos encubierta de neocolonialismo.
Ahora, ante la deriva democrática, la crisis financiera y de valores, y el tremendo descontento social en los paí-
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Cartel de la campaña
ses del Norte, algunos africanos han decidido movilizarse. “El cuento de hadas de la modernidad occidental”[1]
se desmorona, se invierten los conceptos hacia un “europesimismo” y la creencia de que el campo político no
responde a las necesidades de sus ciudadanos, o que el sistema occidental ha fracasado, se extiende como la pólvora. Quizás siguiendo las teorías de Anne-Cécile Robert (L’Afrique au secours de l’Occident, 2004) hayan creído
que ya era hora de ayudar a refundar un sistema que nos ha llevado al borde del abismo. O tal vez, viendo que
nuestras “democracias” también responden a neo-patrimonialismos o que la corrupción salpica a todos nuestros
líderes, algunos sudafricanos hayan decidido lanzarse a nuestro auxilio a través de actos caritativos.
A pesar de todo, puede que simplemente nos estén intentando dar una lección de humildad.
Radi-Aid – Africa For Norway, ha lanzado una grandiosa campaña viral por Internet para la recogida de radiadores
para la población noruega. A través de un videoclip satírico, han construido junto a unos cuantos cantantes, una
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parodia del absurdo de muchas campañas para la asistencia humanitaria, como la que protagonizaron Michael
Jackson, Paul Simon o Bruce Springsteen con la canción We are the world de la fundación caritativa USA for Africa.
Algunas zonas de Noruega pueden alcanzar temperaturas inferiores a los -40°C en invierno, así que, ¿qué mejor
manera de ayudar a los pobres e indefensos noruegos “muertos de frío” que enviarles radiadores para poder
proporcionarles una existencia más cálida? Sarcasmos aparte, la iniciativa, donde participa el Fondo de Asistencia
Internacional de los Estudiantes y Académicos Noruegos (SAIH) –financiados por el gobierno noruego- , reivindica
la necesidad de cambiar los discursos respecto a África, y sobretodo, de reconocer las cosas positivas que suceden en el continente, más allá de las guerras o el hambre, que no representan al global de los africanos. Con la
intención de fomentar el conocimiento y el respeto de las diversidades africanas, quieren desmitificar los clichés
y los estereotipos adquiridos de ese discurso generado desde el Norte, y ofrecer otros relatos que desbanquen
esa “historia única” de la que nos habla Chimamanda Ngozi Adiche. Su trabajo se centra en la “liberación económica, política, social y cultural en el Sur” y ya está dando la vuelta al mundo (su vídeo en YouTube recoge más de
650.000 visitas, y su página de Facebook supera los 7.000 admiradores).
En la web de Radi-Aid podéis encontrar la síntesis de su manifiesto:
• La recaudación de fondos no debe basarse en estereotipos explotadores. La mayoría de nosotros se cansa si lo
único que vemos son imágenes tristes de lo que está pasando en el mundo, en vez de cambios reales.
• Queremos una mejor información de lo que está pasando en el mundo, en las escuelas, en la televisión y en
los medios de comunicación. (…) Necesitamos más información sobre como los países occidentales tienen un
impacto negativo en los países “en desarrollo”.
• Medios de comunicación: mostrad respeto. Los medios de comunicación tienen que ser más éticos con sus
informes. ¿Imprimirías una foto de un bebé blanco hambriento sin permiso? Las mismas reglas deberían ser
aplicadas cuando los periodistas están cubriendo el resto del mundo, como lo hacen cuando se encuentran en
su país de origen.
• La ayuda se tiene que basar en las necesidades reales, no en “buenas” intenciones. La ayuda solo es una parte
de un cuadro más grande, tenemos que tener en cuenta la cooperación y las inversiones, y cambiar otras estructuras que frenen el desarrollo en los países más pobres. La ayuda no es la única respuesta.
Ya en 2008, la gente de SAIH realizó una campaña en Ghana para recaudar fondos para la necesitada población de
la “fría y estéril” Suecia. La iniciativa, Help Sweden, pretendió fomentar tanto una nueva perspectiva de la ayuda
como la revisión de las relaciones entre Norte y Sur. A través de la sonrisa, se trató de reconocer el absurdo de la
generalización en cuestión de pobreza, y por lo tanto, abrir interrogantes sobre nuestra imagen de África.
Y tú, ¿qué imagen tienes de África?
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para más información
The Guardian
This Is Africa
Africa Is A Country
The Local – Sweden News in Engligh
nota
[1] Expresión de Bertrand de Juvenel, utilizada por Serge Latouche en su libro La otra África. Autogestión y
apaño frente al mercado global. Barcelona: Oozebap, 2007.
Fuelling poverty o la cultura militante
Carlos Bajo Erro
14.12.2012
En enero de 2012 Nigeria vivió una sacudida social de grandes dimensiones. Movilizaciones, manifestaciones y
todo tipo de acciones de protesta contra un gobierno, pero sobre todo contra una forma de hacer, contra una
cultura política. En medio de este movimiento apareció Occupy Nigeria, una corriente cívica que bebía de la
convulsa situación mundial, de la conciencia social que por un momento parecía despertar el espíritu ciudadano
en los rincones más insospechados del mundo. Fuelling poverty es un documental de 30 minutos realizado por
Ishaya Bako que explica esos hecho y lo hace con todos los elementos para ser considerada una iniciativa digna
de admiración.
Por un lado, Bako ofrece una visión completa de lo ocurrido y demuestra que las manifestaciones de enero de
2012 no fueron simplemente un estallido momentáneo, sino la punta, la expresión de un descontento social creciente. El detonante no deja de ser significativo. El gobierno nigeriano eliminó un subsidio a los combustibles que
hizo que los precios del carburante se disparasen, precisamente en uno de los mayores productores de petróleo
del mundo. Bako representa de una manera explícita el descontento de ciudadanos con los políticos. La reproducción de los discursos retóricos en los que se dice que los nigerianos tienen que hacer un pequeño sacrificio,
que las medidas no afectarán a los ciudadanos o que se trata de la única salida a una complicada situación financiera, sería digna de una película de humor si no fuese por las consecuencias dramáticas. Junto a estos cortes de
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sesiones parlamentarias y de comisiones políticas la voz de los nigerianos poniendo cifras a las consecuencias de
la subida del combustible, las colas de coches en las gasolineras y los vendedores que dicen que tiene hambre
porque todos, todos los productos se han encarecido. No es necesario un Nobel de economía, si aumenta el coste
del transporte, aumenta el precio del producto.
Ante esta situación aparece una esfera cultural combativa
y militante. Sin intentar colocarlos como punta de lanza o
como vanguardia de la contestación es cierto que el hecho
de que algunas de las figuras más importantes de la cultura de Nigeria den su voz a esta protesta le ofrece una mayor visibilidad. Ver a uno de los pocos premios Nobel de
Literatura africanos, Wole Soyinka diciendo que Nigeria es
uno de los países más pobres y más corruptos del mundo
resulta estremecedor. Escuchar a Seun Kuti reprochando
a los políticos que los nigerianos no tienen que hacer un
pequeño sacrificio, porque “los nigerianos se sacrifican
cada día” es extremadamente impactante. Ambos, junto
a activistas y luchadores por los derechos cívicos, son la
voz destacada del documental, la que apoya las voces de
vendedores, de peluqueros o taxistas, las voces del pueblo
que en enero de 2012 salió a las calles para protestar y
sacrificó, al menos, a quince personas en esta protesta. En
este sentido Fuelling poverty demuestra que la cultura es
combativa, que el arte construye y transforma la sociedad.
Fuelling povery es además atractivo y rompe estereotipos. Sí, Ishaya Bako es nigeriano, como el resto del equi- Cartel del documental “Fuelling Poverty”
po. También lo son los autores de una animación que se
inserta en el documental para explicar de manera sencilla y “divertida” (las comillas muestran las dudas de que
sea la palabra más adecuada), el proceso de explotación del crudo en Nigeria. Más exactamente, el proceso de
expoliación del crudo en Nigeria por parte de las compañías extranjeras, los bancos y también la clase política
nigeriana. Y para contestar a los discursos políticos, la animación explica, también, las consecuencias de los diversos manejos en la población.
Bako se guarda para el final el golpe de efecto, el escándalo de fraude que rodeó a la propia comisión de debate
sobre el subsidio y que no viene sino a confirmar los motivos de hastío y enfado de la sociedad nigeriana. Tras
poco más de 30 minutos nos queda en la boca el sabor de la canción “Dem Bobo” de Femi Kuti hablando sobre
derechos humanos y cambio democrático, una exigencia de una sociedad cansada de callar y de una esfera cultural dispuesta a implicarse.
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diaspora
Supervivencia Garífuna. Resistencia histórica
Gemma Solés i Coll
12.10.2012
¿Quiénes son los Garífuna?
Aunque la mayor parte de las fuentes de las que se dispone son orales, hay evidencias etnográficas suficientes
para decir que los Garífuna, Garínagu o Caribes Negros (como los bautizaron los ingleses) son hijos del mestizaje
cultural entre negros cimarrones, africanos fugitivos del régimen esclavista, e indígenas caribeños. Éstos últimos,
eran a su vez fruto del encuentro entre amerindios de habla arawak, que se habrían trasladado desde el Amazonas, y los aborígenes antillanos Calínago o ‘comedores de yuca’.
Su génesis se sitúa tradicionalmente alrededor del 1635, cuando barcos negreros, cargados de esclavos, naufragaron en las costas del Caribe, dejando libres a un número indeterminado de africanos. En un contexto colonial
donde franceses y británicos se disputaban su trozo del pastel, una sociedad tan heterogénea se fue entremezclando, hibridando, construyendo, hasta llegar a ser lo que es hoy en día. Y aunque su germen se sitúa originariamente en la isla antillana de San Vicente, la Guerra Caribe que les enfrentó a los ingleses (1795-1796) les
redujo y provocó su deportación a zonas continentales. Así, ya en el siglo XIX, las comunidades Garífuna se habían
establecido a lo largo de la costa centroamericana (sobretodo Belice y Honduras, en menor medida Guatemala y
Nicaragua), viviendo de las plantaciones de yuca y plátano, de la pesca y del trabajo asalariado en explotaciones
agrícolas o puertos.
De esta manera, hoy representan una de las más ricas hibridaciones culturales de América Latina, siendo una
cultura transfronteriza, sin Estado, que se ha extendido por Méjico, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, debido
a la diáspora asociada a las recientes migraciones.
128
Rasgos culturales de los Garífuna: Resistencia, sincretismo y africanidad
Para entender este mestizaje afroindígena hay que tener varios aspectos en cuenta. En primer lugar,
vamos a ahondar en el factor de resistencia que se les atribuye. Ya los
Calínago habían luchado contra la
colonización europea desde sus inicios, dando cobijo a población esclava que huía de las plantaciones y
a náufragos de los barcos negreros.
De la misma manera, los cimarrones negros nunca fueron esclavizados y su resistencia contra los europeos fue feroz y prolongada. No
es de extrañar, entonces, que la resistencia a toda forma de dominación forme parte del carácter de los
Garífuna como una de sus cualidades más destacables. Asimismo, la
Mujeres garífuna durante un acto reivindicativo
resistencia a la asimilación a otras
culturas en las que se circunscriben
en la actualidad, como las culturas de acogida, es innegable. De igual modo, los Garífuna se oponen al avance
del turismo en sus costas, tanto por el saqueo y la degradación del medio que conlleva, como por el peligro de
desgaste que entraña para sus valores culturales. Su implicación política está ligada, en este sentido, tanto a los
derechos sobre la tierra como a la conservación de su cultura. Quizás se puedan atribuir sus logros a que su orientación social es todavía comunitaria y no individualista.
En segundo término, hay que hablar de su carácter sincrético. Seguramente lo que aparentemente nos resulta
más tangible es el hecho de que todo Garífuna hable su propia lengua (mezcla entre arawak, francés, yoruba,
swahili y bantú), además del español. Pero hay una esfera primordial en su cultura, la religiosidad, que merece
un trato especial. A pesar de la resistencia a la evangelización y al hecho de que nunca abandonaran sus antiguas creencias, la combinación de distintos credos muestra la plasticidad de una cultura que aglutina rasgos de
universos muy dispares. Su religión es un sincretismo entre el cristianismo y lo que se ha llamado ‘la religión de
los ancestros’, a medio camino entro lo africano y lo amerindio. Prueba de ello son el Yurumein, una celebración
que recoge trazos de religión cristiana, rituales Arawak y que incide especialmente en la descendencia africana
del colectivo; o el ritual del Reenactment, una tradición en forma de festividad alrededor de la gastronomía (con
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el elemento más importante en la cocina Garífuna, el casabe o ‘pan de yuca’, como eje central), la música (con la
presencia esencial de la ruguma, su instrumento más famoso) y la danza, dónde se invoca la historia y se legitima
su identidad étnica. La herencia y la tradición tienen un peso crucial para el grupo. Por ello los rituales del Chugu
y el Dugu se consideran igualmente claves para la veneración y el culto a los ancestros (aharis).
En tercer lugar, hay que subrayar su reivindicación de africanidad como uno de sus rasgos más característicos y
sobre el que nos llaman la atención varios aspectos. Por un lado, su sistema filosófico-religioso, el Dugu (llamado
Walagallo por los Garífuna nicaragüenses), ha sido sobradamente comparado con el vudú haitiano, también de
ascendencia africana. En él, la importancia del sueño como vehículo para la comunicación con los ancestros y
como fuente de inspiración, es tan valioso como el trance de posesión en los rituales de sanación. La ritualización
de todo su quehacer diario consiste en la restauración del orden y la afirmación de la unidad social. El objetivo es
la sanación de enfermedades, entendidas como consecuencias de malas acciones hacia los miembros de la comunidad, que perturban la cohesión social. En el Dugu el máximo responsable y guía es el Buyei o chamán. Éste,
adquiere el conocimiento necesario para ejercer su cargo a través de la iniciación por parte de otros chamanes o
curanderos, y siempre con el beneplácito de los ancestros.
Por otro lado, su tradición oral, ya sea expresada en forma de cuentos (Uraga) como herramienta moralizadora, o
de canciones, es el vehículo para rescatar la historia. Relativo a sus reivindicaciones africanas hay que hacer referencia a que, víctimas del racismo de criollos y afroeuropeos instigado por los ingleses, los Garífuna siguen cada
vez más la tendencia rasta, que reivindica la identidad negra y el derecho a la particularidad. Aunque, también
nos encontramos otras formas de reivindicación identitaria a través de la religión, como es el caso de la masonería, ligada de igual forma a las sociedades secretas africanas.
La música garífuna
Funcionalidad
En el mundo Garífuna, la música ocupa un lugar fundamental. Está presente en toda acción cotidiana. En las
labores de la cocina y agrícolas de las mujeres, en el cuidado de los hijos, en la pesca de los hombres o las tareas
comunitarias para la construcción de las casas, el aire siempre está preñado de la significación contenida en el
ritmo de los tambores. Y es precisamente su significación la que encierra el vestigio de la tradición.
A través de la música, los miembros más jóvenes, desde muy temprana edad, adquieren los valores éticos básicos para vivir en comunidad. Su participación, como la de los otros miembros, será esencial para la transmisión
(oral) de la cultura. Pero la música no solo es el vehículo para la enseñanza y el adiestramiento, sino que también
tiene un papel primordial como generadora de salud y como lazo con el mundo invisible o universo espiritual. La
música, especialmente los tambores, guían al Garífuna en sus tareas diarias y le recuerdan como los espíritus de
los antepasados están presentes en todo lo que le rodea.
130
Particularidades
Ingleses y españoles prohibieron en el siglo XIX el batir de los tambores, pues entendieron que en ellos había una
profunda fuerza espiritual que unía al grupo. Sospechaban que el lenguaje del ritmo permitía a sus miembros
comunicarse entre sí, reforzando unos vínculos grupales que no propiciaban la aculturación deseada por los
colonizadores. Así, durante mucho tiempo, se consideró que la percusión incitaba a las conspiraciones, a rebeliones y revueltas, y fue perseguida en toda América, teniendo que pasar a la clandestinidad. En consecuencia, no
tenemos demasiados documentos escritos que nos hablen de su evolución, pero podemos observar cual es su
papel a día de hoy.
Como ya he señalado, la inspiración en la música Garífuna proviene del mundo onírico y se concibe como un préstamo de los ancestros. Los instrumentos han ido cambiando a lo largo del tiempo, pero mantienen los soportes
originales que se conservaron a través de la historia. Entre ellos encontramos los garawound, cuya morfología se
asimila a los tambores laongo del Congo. Estos instrumentos de percusión tienen tres ritmos básicos que representan pasado, presente y futuro, y se bailan en círculo con la finalidad de inducir al trance. Es necesario observar
cuán significativo es el círculo en una concepción no-lineal del tiempo, como sucede en la cosmovisión Garífuna.
Indisociable a la música, nos encontramos con otro aspecto muy importante, la danza. Los bailarines a veces bailan adornados con conchas en las piernas, que al chocar, funcionan perfectamente con el ritmo de los tambores,
a través de una dinámica que se retroalimenta. Pero es la mujer quien tiene un papel central tanto en la danza
como en el canto, sobretodo en el ya mencionado ritual del Chugu, que evidencia el rol femenino como un pilar
fundamental para el desarrollo de este pueblo.
Por lo que hace referencia a los distintos estilos musicales, hay dos que podemos considerar los más importantes.
El primero es la Parranda, asociado a la cultura española en su origen guatemalteco y hondureño, y que se trata
de una forma de canto acompañada de guitarra y percusiones improvisadas. Sus cantores son considerados trovadores, ya que cantan sobre temas cotidianos, pero pueden incluso denunciar situaciones de injusticia.
El segundo, y más conocido, es la Punta, el baile más popular y la expresión de la unión identitaria del colectivo.
Originariamente, era una muestra de ferocidad guerrera ante los enemigos, aunque hoy, se trata de una celebración de la vida y de la fertilidad. Nos la encontramos en todo tipo de celebraciones, inclusive en velorios, y también se baila en círculo, mientras todo el mundo, incluso espectadores, participa del acto. El cerco es custodiado
por los tambores, y hombres y mujeres realizan un cortejo en lo que se ha declarado como la mejor expresión
de la sexualidad de esta cultura. Aunque a veces se exponen asuntos domésticos, se juzgan comportamientos no
aprobados por el grupo o se habla de la historia del colectivo.
De este estilo deriva la Punta Rock, fusión entre la Punta y otros estilos en auge durante el sigle XX como el jazz.
Se trata de hibridaciones típicas de la ciudad de Livingston, donde otras variantes como la Punta Soul o la Balada
Punta han surgido a la vez que el fenómeno de la garifunización ha absorbido músicas exitosas de otras culturas
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y las ha tamizado con rasgos típicos de la música Garífuna. Es así como la Punta se ha convertido en bandera de
la nación Garífuna, con celebridades como el grupo Banda Blanca (que popularizó la canción ‘Sopa de Caracol’),
Andy Palacio, Sofía Blanco, Isabel Flores, Pen Cayetano, Mahobub Flores o Titiman Flores.
Educación, lengua, salud y territorialidad. Pilares para la supervivencia del pueblo Garífuna
No hay que olvidar que los Garífuna son una minoría étnica. Su exclusión política, económica y social durante los
siglos XIX y XX les ha impedido optar a cargos públicos, postergado a la invisibilidad por parte de los Estados y
marginalizado dentro de conceptos de ‘nación homogénea’. Actualmente, las reivindicaciones de negros e indígenas han abierto debates sobre la necesidad del reconocimiento de los derechos civiles y de la reformulación de
un concepto de ‘nación pluriétnica’, que no sea uniformizador.
En lo referente a la lengua, una de sus principales preocupaciones, es que los Estados en los que los Garífuna se
circunscriben, reconozcan el idioma Garífuna como oficial. A día de hoy, en todos ellos, el español sigue siendo la
única lengua reconocida, lo cual ha promovido una política de exclusión lingüística. Lo más grave es que la pérdida de la lengua garífuna (hablada por el 89% de su población) pondría en riesgo a toda su cultura, al tratarse de
una tradición basada fundamentalmente en la oralidad. Los sistemas educativos son otro de los hándicaps a los
que los Garífuna tienen que enfrentarse. Los modelos que se siguen, no solo no utilizan la lengua garífuna, sino
que no imparten conocimientos sobre sus valores y cultura. Asimismo, los sistemas de salud tradicional Garífuna
siguen al margen de los Estados. La medicina natural, practicada por los Buyei, las parteras o los curanderos, es
considerada por los médicos “modernos” como mera superstición. De esta forma, el sólido conocimiento que los
Garífuna poseen de las plantas, y de una ciencia alternativa para la curación, corre el riesgo de perderse ante la
falta de legislación que ampare su sabiduría.
Por último, debo hacer referencia a los derechos de la tierra como cimiento básico para la resistencia y supervivencia garífunas. Sus reivindicaciones trascienden los movimientos del campesinado, generalizados en América
Latina. Más allá de los cánones basados en la productividad de las tierras, los Garífuna conciben la tierra, y la
naturaleza en general, como una parte de su construcción social. Aunque en muchos casos se ha conseguido
conservar algunas de sus ‘tierras comunales’, el auge del turismo les ha despojado de algunas emplazamientos
con dilatado legado histórico para el grupo. Mientras la población occidental o mestiza tiende a la comercialización y privatización de tierras en manos de extranjeros, los Garífunas siguen reclamando el reconocimiento legal
de zonas marítimas, agrícolas y boscosas, de las que dependen esencialmente sus actividades económicas y su
subsistencia como grupo.
En materia de lucha social, debemos reiterar que se han logrado muchos avances políticos gracias a la creación
de organizaciones como la OFRANEH (Organización fraternal negra de Honduras), la ODECO (Organización de
Desarrollo étnico Comunitario), el NGC (National Garifuna Council) o el GBA (Garifuna Business Association).
También cabe subrayar el apoyo que han representado entidades como Cultural Survival en la defensa de la cultura Garífuna. Pero de todos sus logros, quizás el más destacable es la declaración de la UNESCO en 2001, donde
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se proclamaron la lengua, la danza y la música Garífunas como ‘Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad’.
A partir de ahí, se activó el ‘Plan de Acción para la Salvaguarda de la Lengua, la Música y la Danza Garífuna’ y se
promocionó la enseñanza del garífuna en las escuelas.
A pesar de todo, en 2004, el Banco Mundial y el gobierno hondureño diseñaron e implementaron una Ley de
Propiedad (PATH), sin consultar al pueblo indígena ni Garífuna. La normativa, preámbulo del Tratado de Libre
Comercio con Estados Unidos (TCL), permite la disolución de títulos comunitarios y facilita la entrada de terceros
en el territorio, lo cual significa la atomización del territorio, la violación de los derechos ciudadanos del pueblo
garífuna y una peligrosa agresión a su integridad y su tradicional vínculo con la tierra. Con estos factores, se
amenaza y compromete seriamente la supervivencia de esta cultura, que a pesar de haber mostrado a lo largo
del tiempo su condición de resistencia y su capacidad de supervivencia, está en una encrucijada peligrosa que lo
enfrenta a la modernidad más feroz.
bibliografía
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Palacio, J. How did the Garifuna become an indigenous people? Reconstructing the cultural personal of
an African-native American people in Central America. Revista Pueblos y Fronteras digitales. La Noción de
Persona en México y Centroamérica. Núm. 4 (Dic. 2007 –Mayo 2008).
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La incalculable riqueza del legado africano
Gemma Solés i Coll
26.10.2012
El African & African-Caribbean Design Diaspora se erige por tercer año consecutivo como un
paradigma para el impulso de la creatividad de
las comunidades negras en la diáspora y para el
apoyo a la diversidad cultural de Londres. Bajo
el lema Untold Gold (oro incalculable), su reciente edición consagró el pasado septiembre,
el papel del talento creativo africano y afrodescendiente, dando una posibilidad a los creadores para establecer una red de apoyo mutuo y
expandir sus obras a través de puentes entre
África, Europa, el Caribe, América latina y Norteamérica. Aprovechando las Olimpiadas de
Londres y dentro del marco del London Design
Festival, el certamen pudo hacer difusión más
allá de su público potencial y dilatar la vasta herencia estética del arte africano, afrocaribeño y
afroamericano durante las semanas previas al
encuentro.
Las muestras de la presente edición, como es
habitual, tuvieron muy distintos registros. Del
textil a la manufactura de joyas, de la fotografía a la ilustración, de la creación de muebles
a las bellas artes, de la escultura a la arquitectura, de los diseños gráficos a la animación, de
la cerámica a las caricaturas, del audiovisual
a la artesanía manual… La fusión de la herencia cultural y las nuevas identidades fueron el Massan Dembele trabajando en un telar artesanal
foco de todas las producciones que se pudieron
disfrutar.A pesar de que los organizadores contaron con la participación de 150 artistas emergentes de todas
partes del mundo, hay algunas aportaciones que nos han llamado mucho la atención. Una de las más interesante
a nuestro parecer es la reivindicación del trabajo manual para la producción de tejidos africanos. En este sentido,
las demostraciones del burkinabés Massan Dembele, a cargo del arte de la manufactura de telas africanas con
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un telar manual, nos hace retornar la mirada a aquello de la importancia de las industrias locales para el negocio
de las telas africanas, que reivindicábamos en nuestro artículo sobre éstas. Dichas telas, se unieron a dos de las
exposiciones del Festival: la African Fantasia y la Stripcloth Splendours, coproducida con la ONG Save Our Skills
de Burkina Faso y dedicada a la herencia del textil del África del Oeste.
Propuestas novedosas en la 3a edición del AACDD
De entre los proyectos expuestos a lo largo y ancho de los cinco pisos del edificio Bargehouse de Londres, se
pudieron ver varias propuestas destacables. Por un lado, los proyectos de la ilustradora del barrio más negro de
Londres, Brixton, Akeisha Walters (al lateral derecho). Los muebles de la franco-camerunesa establecida en Londres Julie Kouamo. Los diseños de tejidos de la ghanesa Juliana Dugbatey. O las creaciones del británico Gerard
Hanson, de las que nos gusta especialmente ‘Street Salon’ (en la imagen inferior).
Aunque trabajos de animación como el del brillante keniano Ng’endo Mukii tampoco no deberían pasar por alto
a ningún interesado en el arte del audiovisual. Este recién graduado en la Royal College of Art de Londres, presentó recientemente una tesina de final de máster que está dando la vuelta al mundo. Con el énfasis puesto en
el sensible tema del color de la piel, el corto “Yellow Fever” narra de forma muy personal cuestiones identitarias
de la mano de voces femeninas preocupadas por emblanquecer sus pieles negras. El director se plantea la construcción social del concepto de ‘belleza’ con el que ha crecido, definiéndolo como una “auto-visualización esquizofrénica” por obedecer a patrones globalizados tradicionalmente no compartidos por las sociedades africanas.
Una de las exposiciones simultáneas que también merece ser mencionada fue la que tuvo por título ‘Absent Art‘.
Una presentación interactiva de los proyectos de artistas representativos de la Diáspora que no pudieron ser
expuestos físicamente. Con la utilización de smartphones, la exposición se basó en material virtual, y pretendió
difuminar las fronteras entre ambos mundos: el real y el digital. Una propuesta vanguardista que ha representado una de las mayores novedades del actual certamen, y que ha servido para que el arte se una a los avances
tecnológicos más punteros. En el enlace al flickr del Festival podréis ver las distintas exposiciones exhibidas en el
AACDD, y haceros una idea de la diversidad de estilos y concepciones del arte que los creadores han impreso en
la última edición de la Celebración.
El Festival como punto de encuentro y punto de partida
A parte de ser un punto de encuentro para los jóvenes talentos, el certamen representa asimismo un punto de
partida. Los artistas participantes, por su enorme potencial en cuanto a líderes en la representación de África y
las comunidades afrodescendientes, son invitados a posteriori a participar en la iniciativa TED, presente en el
encuentro desde su primera edición. Este proyecto brinda la oportunidad a jóvenes talentos de participar en un
grupo de discusión y de inspiración mutua, un proyecto que desafía a los nuevos intelectos a generar discursos
críticos. En las conferencias promovidas por esta iniciativa se pueden escuchar voces muy interesantes que pretenden fomentar el respeto por África y la unión de mentes innovadoras y capaces de aportar nuevas ideas para
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el crecimiento y el reconocimiento global del continente. Ellos son el recurso más preciado para África, y simbolizan ese “oro incalculable” que el AACDD ha querido representar en su reciente edición.
Uno de los ejemplos de estos encuentros es la charla que ofreció el guitarrista nigeriano Femi Tomowo. Un ejemplo de cuan exportable es la cultura africana y la responsabilidad que tienen los propios africanos en la manera
en que se proyecte la imagen de África al exterior. La iniciativa TED también ha sido famosa por los discursos
rompedores y constructivos de gente como el economista ghanés George Ayittey o la economista y ministra de
finanzas nigeriana Ngozi Okonjo.
Una Gran Manzana con sabor a mango y yuca
Sebastián Ruiz
09.11.2012
El Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana de Nueva York ultima los preparativos en uno
de los encuentros más esperados por la comunidad
negra y que podrá disfrutarse desde el 23 de noviembre al 11 de diciembre.
Una alfombra especial. Ficticia pero con una historia a fuego, la de los negros que llegaron hace
aproximadamente 300 años en barco a la Gran
Manzana. El escenario continúa con una estatua de
La Libertad que saluda en un lenguaje cada vez más
encriptado a los inmigrantes que buscan nuevas
oportunidades. Los negros de ahora forman parte
de esas generaciones que cultivaron las esencias
africanas desde la costa de Washington pasando
por el Golfo de México y hasta las costas brasileñas.
En unos días, a través del cine, llegarán como desde
hace 19 años a las pantallas de Nueva York bajo el marco del Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana
(NYADIFF). Del 23 de noviembre al 11 de diciembre el NYADIFF presenta una mezcla ecléctica de películas urbanas, clásicas, independientes y extranjeras que representan la riqueza y diversidad de la experiencia de vida de
las personas de ascendencia africana.
Las imágenes de África y sus diásporas coparán algunas de las salas de cine de nueva York durante dos semanas y
media con la intención de darle visibilidad a las películas realizadas por las comunidades negras en Europa, Amé-
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rica Latina o África en la ciudad cosmopolita por excelencia. Que este escaparate se proyecte desde Nueva York
refuerza la idea de educación es poder y fortalece dos de los objetivos de este festival: en primer lugar, poner de
relieve las películas innovadoras que de otro modo serían ignoradas en los circuitos de difusión y distribución; por
otro lado, desmitificar los estereotipos que se tienen con las comunidades negras.
Desde noviembre de 1993, el NYADIFF se ha convertido en un puente entre las diversas comunidades en busca de
obras que no se pueden encontrar en otros festivales así como una oportunidad para poder compartir espacios
con nuevos cineastas que forman parte de África y de la diáspora africana.
Aunque en la página web podéis visionar los trailers de las películas que se proyectarán en el NYADIFF, queremos
hacer mención al film que subirá el telón el próximo 23 de noviembre. Se trata de Doctor Bello (2012), una de
las coproducciones que están revolucionando el panorama cinematográfico convencional; la industria nigeriana,
conocida como Nollywood, y la americana. El trabajo del director Tony Abulu presenta un elenco de estrellas
de Nigeria como Genevieve Nnaji y Stephanie Okereke, y varias estrellas hollywoodienses de la talla de Isaiah
Washington, Anatomía de Grey, Vivica A. Fox, actriz de Kill Bill o Independence Day, o Jimmy Jean-Louis, de la
serie Héroes. El guión, acertado, plantea un debate emocionante entre la biomedicina y la medicina tradicional
planteado desde una historia de amistad entre el Dr. Michael Durant, residente en EEUU, y el Dr. Bello, de Nigeria.
Uno de los bloques interesantes es el reservado en esta 19 edición al cine de Namibia. Cuatro cortometrajes
podrán visionarse gracias al acuerdo entre la Comisión Cinematográfica de Namibia y el NYADIFF. El trailer que os
dejamos es el de la película Río Muerto (2012) del director Tim Huebschle. Se trata de un trozo de la historia de
Namibia envuelto en el drama de vivir en una sociedad racista.
El ‘Claqué’: una visita a su origen africano
Vanessa Anaya
30.11.2012
No deja de sorprendernos el rico legado cultural que las sociedades africanas han ido dejando a lo largo de los
siglos a través de su diáspora. Un ejemplo de ello, es el claqué, del que hoy vamos a hablar en nuestra sección.
Su origen y las influencias que ha recibido para ser lo que es hoy, es muy desconocido aún, pero una parte tiene
que ver con la llegada al otro lado del Atlántico de la población de África Occidental durante la trata de esclavos
durante los siglos XVII y XVIII.
Los tambores han sido para los esclavos africanos -especialmente para los Yoruba- una forma codificada de comunicación, tanto en su origen como durante la trata y su asentamiento en las plantaciones americanas. Este medio
de comunicación era inicialmente desconocido por los esclavistas, pero una vez descubierto, inmediatamente
fue prohibido para evitar la rebelión y la organización de los esclavos. A partir de ese momento éstos empezaron
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a utilizar su cuerpo, sobre todo los pies para,
mediante los sonidos, encontrar otra forma alternativa de comunicación y que difícilmente
se podía prohibir. Más tarde pasó a utilizarse
como forma de entretenimiento, configurándose ya como una danza, y pasando a llamarse
“Pattin’ Juba”.
El Pattin’ Juba, que tiene origen en África Occidental (1), creaba mediante aplausos y “bofetadas” en los muslos, el pecho, las rodillas y
el cuerpo, un patrón rítmico que utilizaban los
esclavos cuando no tenían instrumentos en sus
reuniones improvisadas, esos mismos sonidos,
mencionados anteriormente, que habían estado utilizando para comunicarse de forma codificada cuando se prohibieron los instrumentos.
El encuentro del Pattin’ Juba con otras danzas
europeas en Estados Unidos daría como resultado el Juba, cuyo precursor y referencia en Estados Unidos fue sorprendentemente William
Henry Lane, un afro-descendiente más conocido como Máster Juba y antecedente directo de
lo que hoy en día es el claqué.
El Juba, era una danza de percusión, variada en
ritmo, muy expresiva y muy diferente a lo visto hasta entonces. Incorporó pasos de danzas
folklóricas europeas, como de la giga irlandesa y el clogging inglés que junto con el shuffle Bill “Bojangles” Robinson
africano daban ese resultado tan desconocido
y llamativo que el propio Máster Juba se encargó de popularizar a partir de 1850 en los Minstrel Shows, abriendo
la veda en la participación de los negros en estos shows. Durante esta época, en los barrios de Nueva York, los
inmigrantes europeos y los africanos se reunían en sus barrios para competir y para mostrar sus mejores danzas,
creando una interesante fusión.
Estos Minstrel Shows que sirvieron de plataforma del Juba, emergieron en la década de 1830 y en apenas quince
años ya eran el entretenimiento nacional norteamericano, coincidiendo además con el movimiento abolicionista
-de la esclavitud-. Consistía en sketches cómicos –y racistas-, danza, música representados por gente blanca con
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la cara pintada de negro, donde los negros eran representados satíricamente como vagos, bufones, supersticiosos, dandis, etc. Fue en este contexto que se popularizó el Juba, que además pretendía representar aquello
que provenía de cultura negra y que era “auténticamente africano” tal y como demandaba el público blanco,
con una clara mirada de los esclavos negros como “exóticos” en pleno momento en el que imperaba una fuerte
ideología racista. Esa demanda de “autenticidad” fue también la que dio pie a la participación de la población
afro-descendiente en los shows, como Máster Juba, que además dominaba la danza como nadie en el momento.
Durante esos años, se popularizaron dos técnicas específicas en ese tipo de danza “zapateada”: el Buck & Wing,
para el que se utilizaba suela de madera y el Soft Shoe, más suave e interpretado con zapatos con suela de cuero.
La fusión de estos dos estilos daban como resultado lo que hoy conocemos como el claqué, cuyo término no fue
acuñado hasta 1902. Si éste ya era popular durante el siglo XIX, después de la incorporación de las chapas de metal en 1920 pasó a ser la estrella de los clubs de Broadway y del cine del momento, perfeccionando e innovando
su técnica, y con la improvisación como elemento clave. La síncopa –estrategia para romper la regularidad del ritmo- es otra de sus características principales, y se utiliza también en varios estilos afroamericanos, como el jazz.
Aparte de Fred Astaire, posiblemente el más conocido bailarín blanco de claqué, Bill «Bojangles» Robinson -considerado padre los bailarines negros de claqué- o John W. Bubbles son algunos de los principales bailarines afroamericanos de la época.
El claqué es otra muestra de la plasticidad y adaptación de las manifestaciones culturales africanas a nuevos contextos, que da lugar a creaciones como esta fantástica y archiconocida danza.
nota
(1) Juba es el nombre de la capital de Sudán del Sur y del río que lo atraviesa.
fuentes utilizadas
Mónica Povoli
Street Swing
Be Holders
Modern Tap Dance
Origin Soft Tam Dancing
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Superhéroes negros que salvaron
la humanidad a través del cómic
21.12.2012
Sebastián Ruiz
El color negro ilustra con múltiples matices la paleta de los cómics estadounidenses desde los años treinta. Con
infinidad de tonalidades estereotipadas en sus comienzos, no será hasta la década de los sesenta cuando aparecerá el primer superhéroe negro que reflexionará en voz alta sobre la justicia y la libertad en plena lucha por los
derechos civiles de la población negra. Os invitamos a pasearos por la historia de los héroes afrodescendientes
que multinacionales como la Marvel o DC Comics dibujaron para reflejar el sentir de la población. Pasen y vean.
El primer personaje negro que aparece en las tiras de cómics estadounidense -corre el año 1934- es el “Príncipe Lothar”, un personaje secundario que acompaña a su inseparable amigo fiel, el mago Madrake. Lothar es el
Príncipe de las Siete Naciones, una federación de tribus ubicadas en una zona indeterminada de la selva africana,
pero rechazó convertirse en rey de su pueblo para luchar por la justicia junto a Mandrake. Lothar, quien con el
paso de los años ha adquirido un papel prácticamente de protagonista, se ha ido ‘modernizando’ tanto en atuendos (en sus comienzos vestía con pieles de animales y ahora luce gafas de sol) como en la forma de hablar el
inglés, presentado al principio como un sirviente que se comunicaba en una lengua prácticamente ininteligible.
Como ocurrió con el personaje de Lothar, los negros que aparecen en los cómics durante los años 30 y 40 eran imágenes estereotipadas de la pobreza y la esclavitud que reforzaban el imaginario segregacionista de unos Estados
Unidos sumergidos en la Segunda Guerra Mundial; estos son los ejemplos de Ebony White y de Whitewash Jones.
El 2 de junio de 1940, aparecía en la revista Spirit un personaje de ficción llamado “Ebony White”. Creado por
Will Eisner, Ebony es un claro retrato de la corriente racista de los Estados Unidos: grandes ojos blancos, gruesos
labios rosados –habituales en las caricaturas de negros-, y del tamaño de un niño pequeño; es decir, la imagen de
un negrito que asiste siempre leal al héroe blanco -léase al Tío Sam-. Un poco más tarde, en el verano de 1941,
aparecían “The Young Allies” (Los jóvenes aliados), cuatro intrépidos amigos patrióticos que combatían todas las
amenazas que acechaban a Norteamérica como eran Adolf Hitler, Benito Mussolini o Hideki Tojo. Uno de los protagonistas era “Whitewash Jones”, el único negro que por el simple hecho de su color de piel no tenía un nombre
elegante como los otros, matiz que apuntan los críticos.
Otros personajes negros de esta década incluidos en la revista All Negro Comics fueron dos: “Lion Man” y “Ace
Harlem”. El prólogo de “Lion Man”, nacido en 1947, comenzaba de la siguiente forma: “Nacido en Estados Unidos,
con estudios universitarios, Lion Man es un joven científico enviado por las Naciones Unidas para velar por la temible montaña mágica de la Costa de Oro africana. Dentro de su cráter se encuentra el mayor depósito mundial
de uranio – suficiente para fabricar una bomba atómica que podría destruir el mundo. El trabajo de Lion Man
es informar sobre los hechos de cualquier nación traidora que podría tratar de llevarse el arma letal con el fin
de la guerra” [1]. Por otro lado, “Ace Harlem” era un detective de la policía que opera en una ciudad de América
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sin nombre (lo más probable es que fuera Nueva York). Ace es un firme creyente en la justicia como una fuerza
innata en el universo, y que de una manera u otra, le llega a cualquiera que se embarca en la vida del crimen [2].
Primeros protagonistas negros (y también superhéroes)
La canción Strange Fruit que Billie Holiday cantaba como bis en sus actuaciones en los años 40 era el sentir de una población negra que, encorsetada
por las leyes segregacionistas estadounidenses, pedía justicia por tantos
crímenes impunes y tanta humillación acumulada. Pero, efectivamente, después de la Segunda Guerra Mundial, la caracterización
de los negros en las tiras de cómic mejoró dejando atrás a personajes lacayos e identificados con la delincuencia reflejada en
las viñetas de los años 30 y 40. No obstante, el contexto social
estadounidense se agrietaba a un ritmo constante: se calcula
que entre 1940 y 1970, unos cuatro millones de afroamericanos emigraron del sur a las ciudades del norte durante y
después de la guerra (Fonner & Garraty, 1994:109)[3]. Ese
fenómeno migratorio urbanizó y modernizó a un sector
muy grande de la población negra que en el sur había
vivido en el aislamiento de la vida rural lo que condujo a
un aumentó de su conciencia política. Miles de afroamericanos habían participado en una guerra “mundial” que
Black Panther, uno de los héroes de
se combatía en nombre de la democracia, en Europa y
Marvel
el Pacífico, para que los prisioneros de guerra alemanes
fueran mejor tratados que los soldados norteamericanos negros quienes, al regresar muertos a Estados Unidos, no
podían encontrar siquiera un pedazo de tierra en los cementerios (Carmichael y Hamilton, 1976)[4].
Bajo este contexto, en septiembre de 1954, Marvel Comics, estrenaba “Waku, Príncipe de los bantúes”. Sin duda,
una fecha simbólica porque era la primera vez que se presentaba a un personaje negro como el protagonista de
una historieta. Waku, era un príncipe de la nación bantú que con su fuerza defendía a su pueblo de los cazadores
blancos que trataban de esclavizarlos. Unos años más tarde, en mayo de 1963, sería también Marvel quien le
daría vida a Gabriel ‘Gabe’ Jones, un marine entrenado y valioso durante las guerras de Vietnam y Corea que aparecía en el cómic del “Sargento Fury”. Otro personaje con vocación protagonista nacería en diciembre de 1965; la
DC, la competencia de Marvel, estrenaba a “Lobo”, un pistolero al más puro estilo Viejo Oeste.
Como un claro reflejo del sentir de la sociedad, durante los años sesenta se produjo un punto de inflexión respecto
a la imagen del negro unida a la del superhéroe en pleno auge del movimiento por los derechos civiles estadounidenses, encabezados por Martin Luther King. El plano internacional, además, apremiaba a la Administración norteamericana a tomar medidas. Muchas de las antiguas colonias europeas en África se encontraban en proceso de
independencia y los movimientos revolucionarios se sucedían en diversas partes del mundo por lo que la incohe-
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rencia legislativa se hacía evidente: EEUU predicaba unos ideales igualitarios que se difuminaban sin una praxis
concreta mientras la enorme brecha y la realidad terrible de la segregación racial se enquistaban. Y finalmente
apareció bajo el sello Marvel. En julio de 1966, en el número 52 del cómic “Los 4 fantásticos”, los creadores Stan
Lee y Jack Kirby presentaron a “Pantera Negra”, el primer superhéroe negro de la historia del cómic y el primer
superhéroe africano. Este personaje es descendiente de una larga línea de guerreros que provienen de Wakanda,
un estado africano tecnológicamente avanzado y con la monarquía más antigua de la historia escrita. La cultura de
Wakanda se basa en la adoración del Dios Pantera y es una de las pocas naciones en el mundo que no forma parte
de la ONU, siendo totalmente autosuficientes no necesitando el comercio más allá de sus fronteras para comida,
ropa o tecnología. “T’Challa”, el nombre real de “Pantera Negra”, es también uno de los diez hombres más inteligentes en los cómics de Marvel. Unos años más tarde, en septiembre de 1969, los mismos creadores de “Pantera
Negra” le dieron forma a un nuevo compañero para el Capitán América. Su nombre era “Halcón”. La prolífera racha
que adoptó Marvel creando superhéroes negros irritó a la DC que en 1971 presentaba su opción reivindicativa y
social del sentir afrodescendiente; se trataba de Linterna Verde o John Stewart. Tras su debut, este personaje se
posicionó en el ránking como el tercer superhéroe de piel negra credo por la industria del cómic estadounidense.
Las décadas de los 70, 80 o la feminización negra en el cómic
En plena Guerra Fría y con una dinámica imperante protagonizada por la nueva y radiante sociedad de consumo,
los personajes de cómic de los años 30 y 40 sufrieron una remodelación acorde con la nueva filosofía americana.
Por ejemplo, “Lothar”, el ayudante del mago Madrake, comenzó a hablar un inglés refinado, dejaba en el armario
los atuendos aterciopelados y su torso, la mayoría de las veces desnudo, aparecía cubierto. Al mismo tiempo,
el estereotipado “Ebony White” regresaba a las páginas del Espíritu como el alcalde de la ciudad[5]. Mientras,
la normalización poco a poco iba teniendo lugar en las páginas de los cómics. El 1 de mayo de 1975, uno de los
personajes negros más populares y duraderos de los años 70 hacía su aparición: “era Tormenta”. Casada con
“Pantera Negra”, esta diosa africana es descendiente de una línea de usuarios de la magia de Kenia y que como
resultado le otorga un potencial mágico fuerte. El dibujo de “Tormenta” es sumamente relevante fundamentalmente por dos motivos: por su carga social, y debido a que las superheroínas negras en la década de los setenta
eran prácticamente inexistentes. En definitiva, este status le hizo formar parte del selecto grupo de los “X-Men”
convirtiéndose en uno de los pilares de los dibujos Marvel durante unos treinta años. La década de los 80 supuso un cambio cualitativo y cuantitativo. Cada grupo de superhéroe tenía ya en sus filas a uno o dos integrantes
negros y las profesiones a las que se dedicaban eran de las denominadas de cuello blanco, es decir, médicos, abogados o científicos que sustituían de una forma inminente a los personajes representados en épocas anteriores
como los sicarios, los traficantes de drogas o los corruptos
De la revolución afro del carboncillo a la época actual
La década de los 90 fue muy dinámica en el sector del cómic fundamentalmente por la creación de las empresas
Image Comics y Milestone. Los inicios de Image Comics surgieron a raiz de un grupo de ilustradores independientes que trabajaban para Marvel y que no estaban satisfechos con la política de la empresa. Fundada en 1992, se
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definía ya entonces como “un lugar donde los creadores pueden publicar su material sin renunciar a sus derechos
como autores”. El éxito fue rotundo y han conseguido situarse como una de las editoriales más grandes de Norteamérica. Su obra de arte principal fue ”Spawn” (Engendro), uno de los bestseller de la década del 90 con un
elenco predominantemente negro.
Por otro lado, y como comentábamos, en esta década hubo otro acontecimiento. En 1993 Un grupo de guionistas
y dibujantes afroamericanos (Dwayne McDuffie, Denys Cowan, Michael Davis y Derek T) decidían crear Milestone
Comics, un sello cuyo principal objetivo era visibilizar y realzar a los personajes negros en un sector monopolizado
por unas pocas editoriales. Milestone fue el intento de corregir este desequilibrio e introdujo un nuevo universo
de personajes minoritarios con títulos como “Sindicato Sangre”, “Icon”. “Hardware” y “Static”, este último, sin
duda, el más significativo. Estos héroes lucharon sobre todo contra los villanos pero tuvieron por misión, irreductiblemente, el enfrentamiento contra el racismo, la violencia desmesurada de las pandillas y el embarazo de las
adolescentes. A pesar de los intentos de posicionar a la comunidad negra en la cúspide del cómic estadounidense, Milestone Comics cerró en 1997 para centrarse en su división audiovisual reinventándose en varias ocasiones
desde su fundación en 1993. De hecho, en el año 2010, DC lanzó una serie limitada titulado Por siempre Milestone en la que se detalla el destino final de muchos de los héroes.
Hoy en día, los cómics reflejan el estado multiétnico del mundo y las grandes compañías explotan personajes que
desfilan peligrosamente entre el endiosamiento y el ser carnal. Por ejemplo, DC Comics ilustra su mundo de fantasía y denuncia mediante unos superhéroes con una misión encomendada (Batman y Gotham City, o Superman
y el drama de Krypton), mientras que Marvel hace lo propio explorando las mutaciones genéticas de sus personajes -lo que les hace tremendamente únicos- unido al gesto colorido de protagonistas nacidos en cada esquina
del mundo. La gran pantalla ha sabido aprovechar la sabia de estos griots de carboncillo otorgándoles un espacio,
incluso desempolvando una esfera pública reservada para la monocromía del blanco. De esta forma, superhéroes
como “Catwoman”, “Blade”, “Tormenta”, “Engendro” o “Hancock” han subido al atril del séptimo arte para seguir
reivindicando el sentir de la comunidad negra. Tal vez, como apuntaba Martin Luther King el 28 de agosto de 1963
en su discurso “Yo tengo un sueño”, se haga cada vez más presente esta frase: “Now is the time…”
fuentes
[1] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Lion-Man
[2] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Ace_Harlem
[3] Fonner, E. y John G. (1991). The Readers Companion to American History (eds.) Boston: Houghton Mifflin Co.
[4] Carmichel, Stokely y Charles V. Hamilton (1976) Poder Negro. México: Siglo XXI Editores.
[5] Fuente: http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=14623
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