2011 Macarena Lucía Urzúa Opazo ALL RIGHTS
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2011 Macarena Lucía Urzúa Opazo ALL RIGHTS RESERVED DESDE LA MEMORIA A LA NOSTALGIA, RUINA DEL BARRIO Y LA MULTICANCHA: POÉTICAS DE LA POSTDICTADURA CHILENA. by MACARENA LUCÍA URZÚA OPAZO A Dissertation submitted to the Graduate School-New Brunswick Rutgers, The State University of New Jersey in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Program in Spanish written under the direction of Professor Margaret Persin and approved by ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ New Brunswick, New Jersey January, 2011 ABSTRACT OF THE DISSERTATION DESDE LA MEMORIA A LA NOSTALGIA, RUINA DEL BARRIO Y LA MULTICANCHA: POÉTICAS DE LA POSTDICTADURA CHILENA. By MACARENA LUCÍA URZÚA OPAZO Dissertation Director: Professor Margaret Persin The main subject of my dissertation focuses on the poetry and on cultural production of the nineties generation in Chile. Particularly in the poetry it can be seen how the longing for the “barrio” and the “multicancha” [multi-sport field] is, thus, nostalgia for the pre-dictatorial period. It can be interpreted, too, as a strategy of mnemonic resistance against the mandate of collective amnesia, and the process of whitening added to the narrative of economic prosperity that was imposed on the Chileans during the democratic transition. These poets denounce the loss of public spaces and the denial of memory, which have been disappearing and have been converted into a ruined landscape. The rapid modernization of the city of Santiago goes together with the lack of sites of memory. In my dissertation, I demonstrate how poetry works through textuality and throughout its performative character to reconstruct the memory of the city and ii recent Chilean history. This study is framed in the tradition of critical works that analyze the relationship between aesthetics and politics. More specifically, drawing on the theoretical approaches of Andreas Huyssen, Nelly Richard and Svetlana Boym, my research memories and nostalgic references of urban public spaces in the poetry of this generation, to shows the impact of the changes overcame under the neoliberal economic policies imposed during the years of dictatorship. Through language, poetry fills in the gaps of memory and opposes the “blanqueamiento de la memoria” [whitening of memory] that official narratives and acts have attempted to impose. In my thesis I also include other recent artistic productions such as comic books, documentaries and music produced during the nineties and the transition era to further highlight the issues of memory and nostalgia. I not only focus the study on the textual analysis of poetry but I also show that not only poetry, but also music such as punk and rock and documentaries address memory and nostalgia and it reflects the same concerns that theoretical approaches from sociology, history, and political sciences have expressed in relation to post-dictatorship and the process of democratic transition in Chile. iii Agradecimientos En primer lugar quiero agradecer al departamento de Español y Portugués de Rutgers University y a todo el apoyo que me han brindado durante estos años. Particularmente quisiera nombrar a mi directora Margo Persin quien con tanta paciencia y dedicación que me guiado para escribir esta tesis. A Marcy quien con su infinita humanidad y detalles han hecho la vida de estudiante graduado un constante aprendizaje no sólo a cómo ser académicos, sino también a aprender a serlo sin dejar de lado lo fundamental, que es el ser comunidad. A César por sus excelentes lecturas y críticas, así como también por la particular visión de la teoría que me enseñó. A Jorge Marcone y la inolvidable travesía por España, y a su infinita sabiduría y amabilidad. En segundo lugar a las secretarias Rosy, Jen y Marisa por su apoyo y buena disposición a oír y ayudar. A mis compañeros siempre dispuestos a compartir ideas, alegrías y también las dificultades, sé que sin Selma, Julieta, Nadia, Claudia, Felipe, mi fantástico editor, Juanjo, Vivi, Greg, Valeria, Molly, Marta, Candace, Cacao, Sole y Cristóbal nada de este camino habría sido posible. Sin duda extrañaré todas las conversaciones de todo tipo y las largas horas de biblioteca compartidas, los viajes en tren y los recuerdos que se erigen sobre nuestras memorias. A los amigos y colegas de otros lados del Cono Sur dispersados por este norte: Irene Depetris y iv las siempre buenas ideas para investigar, a Edgardo Dieleke, José Ignacio Padilla y Pablo Ruiz. A todos ellos por su amistad. Quisiera agradecer también a la beca de la Fundación Andes que me ayudó en los primeros años de mis estudios graduados en New Jersey. También quiero hacer una especial mención a Leyla Rouhi, mi jefa en Williams College quien fue siempre un modelo de profesora y académica, durante mi estadía como Visiting Lecturer. A mis colegas chilenos por el intercambio de ideas y las interminables conversaciones, en especial a Fernando Pérez, a Francisco Leal, a mi gran lectora externa Soledad Bianchi, a quien admiro en su acercamiento a las letras desde estudiante de pregrado. Así como también no olvido toda la ayuda y consejos que me brindaron Mané Zaldívar y María Ester Martínez los años antes, durante y después de hacer el doctorado. Por último a quienes son lo más importante para mí, mi familia. En especial mis padres que siempre me apoyaron y creyeron en mí. A mi papá por siempre estar ahí en los momentos difíciles. A mi mamá por su creencia ciega en mis capacidades. A mis hermanos por estar siempre ahí y por no olvidarse de lo importante de compartir ideas y vivencias conmigo a pesar de la distancia. En especial a mi hermana Trini por sus diseños siempre tan cuidados. A mis queridas amigas y sus importantes palabras de ánimo en los momentos difíciles: Andrea, Rosa, Mariana, Fran y Chica. v Finalmente quiero recordar a los poetas que están, mis amigos: Rodrigo Olavarría, Carmen García, y a la poesía de Germán Carrasco, Alejandra del Río, Andrés Anwandter, entre otras que inspiraron gran parte de esta tesis. Y a aquellos poetas que ya no están, a su poesía, que prendió desde hace muchos años ya estas ganas por escribir sobre ellos y ellas: Gonzalo Millán, Samir Nazal y todas las voces que siguen y seguirán dando vueltas en mi cabeza con sus versos. vi Índice de contenidos Abstract …………………………………………………………………………ii Dedicatoria ……………………………………………………………….……. iv Índice de contenidos ……………………………………………………………vii Introducción.……………………………………………………………….......1-48 Capítulo 1. El pasado es un país extranjero. (De) escribir desde la memoria o la nostalgia al Chile de los noventa …………………………….……….…….. 49-122 Capítulo 2. La voz de los ochenta. Letra y música: urgencias de la performance. Una mirada a los años ochenta ...……….….………………………… 123-158 Capítulo 3. Mapa de los noventa: Cartografía de la desmemoria ¿La punta del iceberg? ……….….……………………………………………………… 159-251 Capítulo 4. Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de los noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena. ……….….……………………………………………………………...... 252-291 Conclusión. Juventud y memoria: entre la ruina y la antigua nostalgia en el territorio del corazón..…………………………………………………… 292-312 Bibliografía……………………………………………………………... 313-333 Curriculum Vitae.………………………………………………………… 334-335 vii 1 Introducción. La invención y fundación poética de Chile. Lugar de la poesía en la memoria nacional chilena. “Chilli, “donde se acaba la tierra”, decían los aimaraes. Y tenían razón: a menos que sea donde comienza” (Benjamín Subercaseaux, Chile o una loca geografía, 44). Para hablar de poesía en el contexto de la postdictadura en Chile y como una manera de intentar caracterizar esta particular poética y estética, es necesario hacer una breve contextualización del lugar de la poesía en Chile y su relación con la historia cultural desde los orígenes de la nación. Como se verá en esta tesis la poesía postidctatorial se halla íntimamente ligada con los hechos históricos y sociales que han sido relevantes en el contexto de la transición a la democracia. Se ha dicho en numerosas ocasiones y así lo afirman ciertos textos presentes en esta sección, y como modo de introducción, que Chile fue inventado por un poema. Es decir por un gran texto - poema en el que el territorio es el protagonista y por ello el nacimiento de la nación está relacionado profundamente con la fundación de una escritura propiamente nacional. Esta correspondencia es posible verla a partir de la escritura de La Araucana de Alonso de Ercilla, el poema épico del siglo XVI que resalta el territorio del nuevo reino de la corona española y en el que destaca tanto el paisaje como el carácter de los araucanos por primera vez en literatura en lengua española. Así como también es posible ver la relación entra nación y poesía hasta la aparición de poetas populares y de la calle, cuya producción poética fue llamada la “lira popular”, forma que floreció en el siglo XIX. 2 Para Soledad Bianchi el poema territorio e inauguración de las letras nacionales se relaciona con la capacidad fundadora de la palabra poética desde un comienzo en la historia de Chile, y así lo asevera en “El peso de una tradición”: Algunos han dicho que Chile fue inventado por un poema “…porque la tierra es tan remota y apartada y la postrera que los españoles han pisado por la parte del Perú, que no se puede tener de ella casi noticia…”,1 según el soldado-poeta español, don Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594), que intentó alzarse contra esta lejanía, sinónimo de desconocimiento y olvido, nombrando a los habitantes y sus costumbres, y el paisaje y la realidad de la "fértil provincia y señalada" de esa época, en La Araucana, que apareció entre 1569 y 1589. Este principio (poético) llenó de gozo a más de un europeizante que consideró que, al igual que en algunas naciones del Viejo Mundo, Chile también poseía un poema épico inaugural, pero yendo a lo más serio quizá podría decirse que ese nacimiento (poético) ayudó a crear una tradición que adquiere sus rasgos más notables en el presente siglo "en que se despoja de su carácter segundón para transformarse verdaderamente en una segunda naturaleza nacional".2 La poesía es en Chile una tradición en las letras nacionales desde Ercilla hasta hoy y ha constituido no sólo una escritura y diversas estéticas, sino también una memoria que permite leer paralelamente la historia nacional desde distintos puntos de vista, así como también a las pequeñas historias que no están presentes en los discursos oficiales. Estas escrituras se alejan del gran relato de la historia de Chile; sin embargo van al mismo tiempo creando el gran mito o lugar común de que “Chile es país de poetas”. A partir del siglo XIX una expresión literaria como la lira popular dio cuenta de la creciente aparición de una escritura nacional que tomó a la contingencia política y social como su fuente de inspiración. Estos poemas, pliegos sueltos, eran escritos y sacados a la calle en forma de pasquín para ser vendidos al transeúnte y aparecían luego de algún acontecimiento político importante, como por ejemplo la guerra del Pacífico o la revolución de 1891 que culminó con el suicidio del presidente de aquel entonces, José 1 2 Cita extraída por Soledad Bianchi de La Araucana de Alonso de Ercilla. Citado por Soledad Bianchi de Alfonso Calderón, Antología de la poesía chilena contemporánea. 7. 3 Manuel Balmaceda. Este particular suceso histórico, así como otros de menor relevancia nacional tales como riñas callejeras, muertes y opiniones del acontecer cotidiano son retratados en la poesía de, por ejemplo, la conocida poeta de la “lira popular” Rosa Araneda.3 De esta manera podemos afirmar que es posible reconocer una estrecha relación entre poesía, política y la formación de la sociedad nacional en Chile, desde los orígenes de la nación, como Reino de Chile, hasta la fundación de la república moderna. Para ir más adelante en la formación de las letras nacionales y en el desarrollo de diversas estéticas en la poesía, están las vanguardias poéticas de la primera mitad del siglo veinte, ensalzadas en gran parte por Vicente Huidobro y su poética creacionista, que acercó a la poesía con las artes visuales, específicamente el arte cubista y vanguardista europeo.4 Luego aparece la figura del poeta Pablo Neruda, cuya poética en un comienzo es más cercana estéticamente a las vanguardias literarias, se constituirá como una voz más particular y fuerte al incluir sus ideas comunistas en sus escritos, creando una poética con un tenor más latinoamericanista para luego pasar a uno más simple como la voz de sus “Odas sencillas”. Sin embargo será desde el lugar que ocupa como poeta y político siendo cónsul en Birmania, Italia, España, luego embajador, además de reconocido militante comunista, llegando a ser incluso senador. Por lo tanto su voz se distinguirá no sólo en relación a la poesía, sino también en torno a la contingencia política nacional e internacional. En 1950 con la publicación de Canto General, el imaginario poético de Neruda adquiere mayor cercanía con el compromiso político y con la realidad 3 El estudio de este período y de los poetas que cultivaron la lira popular han sido estudiados y recopilados en las siguientes antologías: La lira popular: poesía popular impresa del siglo XIX, selección y prólogo de Micaela Navarrete (Santiago: Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Universitaria: DIBAM, 1999), Aunque no soy literaria: Rosa Araneda en la poesía popular del siglo XIX, estudio y compilación de Micaela Navarrete (Santiago: Biblioteca Nacional, 1998). 4 Vicente Huidobro (1893-1948) funda el creacionismo, se relaciona con las vanguardias europeas y publica entre otros los poemarios: El espejo de agua (1916), Altazor (1931). 4 latinoamericana. De esta manera podemos sostener que en su figura confluyen la persona del poeta junto con la del político y la figura pública que llegó a ser. Capítulo aparte merece el intento por definir el lugar de la poeta Gabriela Mistral, mujer chilena que recibe el primer premio Nobel nacional y latinoamericano. La labor de Mistral estuvo siempre estrechamente ligada a la educación, a pensarla, a enseñar y formar educadoras. Así Gabriela Mistral no sólo se configura como poeta, sino también como intelectual en Chile y el resto de América Latina. Sus poemas, especialmente los infantiles, pasaron a ser repertorio obligatorio en las aulas escolares de todo el país.5 Otro tema importante en la formación de la literatura nacional es la relación entre literatura y paisaje, que es una constante en las letras americanas en general. Entre quienes han abordado este tema, se encuentra el escritor Benjamín Subercaseaux, quien en su libro de 1940 Chile, o, una loca geografía se refiere a la influencia del paisaje chileno en la formación del carácter nacional: Si en vez de este carácter indolente y apático que es el nuestro, hubiéramos nacido con el espíritu entusiasta e imaginativo de los americanos del norte, ya tendríamos geografías, películas y novelas de aventuras donde alternaran, en un ambiente tórrido y desértico, los morenos pampinos con los hieráticos indios de los salares atacameños; en el Pacífico, los canacas polinesios de la isla de Pascua y los pescadores del valle de Lord Anson, hijos de algún naufrago 5 Para mayor referencia sobre la figura de Mistral como intelectual y su representación a lo largo de la historia de Chile, ver el estudio de Licia Fiol-Mata: Fiol-Matta,Licia. A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2002). Otro trabajo que retoma la figura de Mistral como intelectual transnacional es la tesis doctoral de Claudia Cabello, “Gabriela Mistral: artesana de sí misma. La letra y el cuerpo en la construcción de una intelectual transnacional” Diss. Rutgers University, May 2010. Además Mistral fue invitada por José de Vasconcelos, ministro de educación mexicano para contribuir con la reforma educacional de su país, entre los años 19221924. Mistral más tarde en su papel de cónsul en España durante la época de la república fue muy crítica de ella, así como también de la devastación de las guerras mundiales en Europa. Entre otras reuniones de estos escritos pueden verse en los siguientes estudios y recopilaciones: Vargas Saavedra, Luis. Castilla, Tajeada de Sed como mi Lengua. Gabriela Mistral ante España y España ante Gabriela Mistral (Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2002). Gabriela Mistral. Escritos Políticos. Jaime Quezada, Ed. (Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1995). Como otro ejemplo de su responsabilidad como intelectual, Mistral dona los derechos de la publicación de su libro Tala, publicado por Victoria Ocampo en Editorial Sur en 1938, para las niñas que han sido víctimas de la guerra civil española. 5 perdido en las playas de la isla de Robinson. Veríamos a los araucanos combativos y a las robustas mujeres que reman en los mares de Calbuco; a los chilotes, pequeños y locuaces, con sus caras de japoneses; a los alacalufes de los canales sombríos, navegando en sus canoas primitivas; a los cowboys de la pampa magallánica, con sus altas botas, su chaquetilla azul de mecánico y la gorra con la visera puesta atrás, luchando contra las ráfagas del pampero; seguiríamos a los buscadores de oro a través de la Tierra del Fuego; y en el canal de Beagle nos contarían las historias de los loberos, mezcla de pescadores, contrabandistas y piratas que recorren en sus cutters los canales del Lejano Sur, imponiendo su querer, sin otro freno que el de su propia ley. Pero nosotros, los chilenos, nos pasamos la vida mirando el ombligo agrícola y administrativo del país. Hasta las películas, cuando quieren dárselas de nacionales, nos muestran campos y trillas, como si las trillas de todo el mundo no fueran iguales. (42-44) En este fragmento Subercaseaux destaca ese carácter indolente, apático del ser nacional, pero sin embargo podemos decir que le da también a ese carácter un tono nostálgico, tal vez silencioso, de donde sale el temple que dará origen a la extendida pasión y gusto por la poesía a lo largo del territorio. La relación entre la poesía y la formación del carácter nacional está presente en los distintos momentos de la historia de la literatura nacional. Así, en síntesis, podemos afirmar tal como señala el crítico Patricio Marchant en “La ‘invención poética’ de Chile y de Latinoamérica”, quien se refiere al carácter fundamental de la poesía y al lugar que ocupa en la formación del carácter y de la identidad nacional. Sin embargo, a diferencia de otros críticos como Bianchi, para Marchant una obra fundacional como La Araucana no ocuparía un lugar tan fundamental. De esta manera Marchant contradice la siguiente afirmación del historiador Hernán Godoy, quien sostiene que “Chile tiene el privilegio de poseer, como los pueblos de la antigüedad, una epopeya que canta sus orígenes. La Araucana de Ercilla ejerció desde temprano un papel decisivo en el moldeamiento de la imagen de Chile, tanto dentro como fuera del país” (Escritura y temblor 399).6 Marchant se desliga de esta idea de darle a La 6 (Godoy, Hernán, El carácter chileno, 30). 6 Araucana ese lugar fundamental y fundacional; para él, este concepto de invención chilena junto con el de invención poética se formó en realidad a partir de una poesía un poco incomprensible y descontextualizada, como lo es el poema de Ercilla (400). Marchant en cambio rescata las poéticas de Mistral y Neruda. En el caso del poeta Pablo Neruda, plantea al Canto general como una epopeya moderna, en donde aparece la pregunta por lo que había antes en América: Hemos dicho que la nueva realidad política que la escritura debía crear estaba, según Neruda, al alcance de la mano, en tanto proceso histórico de carácter inevitable; la belleza geográfica de Chile estaba ahí, el asunto era, al cantarla, descubrirla. La historia desmiente con una brutalidad inesperada al poeta chileno; la realidad geográfica-esa realidad humana-apareció como escena del horror y del crimen. Toma de conciencia de la densidad de la historia, conciencia que la “pura belleza” de Chile tan celebrada por Neruda sólo existía en sus libros...De la Cordillera al Pacífico, la tierra chilena se convirtió en un inmenso campo de concentración o, lo que es peor, en una tierra de hombres derrotados. Ilusión - subjetivismo- de la “invención poética” de Chile y de Latinoamérica. A diferencia de Gabriela Mistral, el “poeta materialista” también participaba de esa ilusión, aunque de una manera bastante distinta de la ideología oficial. (Marchant 410) La afirmación de Marchant es válida al hablar de cómo esa invención poética es parte de un discurso que contribuye a crear una identidad nacional, de un país o un territorio poético que se funda por la palabra y define un carácter chileno. Y aunque discute la inclusión de la épica de Ercilla, propone otras como la de Neruda. El territorio del que habla Marchant se ve partido al pasar a ser una tierra de derrotados, un territorio que se colmará con el paso del tiempo de textos poéticos. Estos textos poblarán la ruina, la tierra o el territorio dividido y que verá su expresión en la última década del siglo veinte en “alegorías de esa derrota”, parafraseando el texto de Idelber Avelar que aborda la literatura postdictatorial en el Cono Sur. 7 Para entender cómo va avanzando este surgimiento y expansión de la ruina y la aparición de la imagen del territorio quebrado en la poesía, hay que referirse a la poesía de 1960s en adelante. Ya que es a partir de este momento en el que comenzará a discutirse más fuertemente la relación entre arte y vida, entre estética y política. Por lo que al mirar el recorrido de la poesía chilena de aquí en adelante, será posible graficar por qué es fundamental mirar hacia el pasado para buscar los antecedentes que serán importantes para la poesía de los noventa, que es la pieza fundamental de análisis de esta tesis. En los sesenta la poesía chilena fue receptora de aquellas estéticas que unían arte y política o arte y vida, con autores como Gonzalo Millán, Oscar Hahn, Cecilia Vicuña, entre otros. En su trabajo se mezclan distintas formas de hacer poesía acerándose a las artes visuales, en el caso de Vicuña y Millán, e incluyen códigos de la cultura de masas, como la publicidad o la televisión, la música y el cine, que comienzan a ser incorporados como fragmentos en los textos. Con esto se proponen dar una visión más panorámica de la realidad. En los setenta la poesía sufrió un importante cambio, debido a las circunstancias políticas, una vez ya establecido el régimen militar. Ésta fue una época en la que la escena poética y del arte en general estuvieron constantemente marcadas por la dicotomía entre el adentro el afuera, debido al tanto al exilio como a la diáspora vivida por los poetas chilenos luego de la dictadura.7 Gran parte de la generación que vive entre estos dos espacios, la del 70 y el 73 es conocida, según Soledad Bianchi, como una “generación del roneo y por lo diaspórico” (Entre la lluvia y el arcoíris, 7) y es, así 7 Ver entrevista de Gonzalo Millán en el artículo “Promociones poéticas emergentes: ‘El espíritu del valle’”; ahí distingue tres movimientos claves para comprender a la generación de poetas del sesenta: emergencia, diáspora y vuelta. Revista Postdata N°4: 2-9. También es útil para el estudio de la generación del sesenta el prólogo de la crítica Soledad Bianchi hecho para la antología, Entre la lluvia y el arcoíris: antología de jóvenes poetas chilenos. Y el artículo “Agrupaciones literarias de la década del 60’” en Revista chilena de literatura 33: 103-120. El libro de Carmen Foxley y Ana María Cuneo, Seis poetas de los sesenta. 8 mismo “una generación dispersa que no se conoce entre sí, a diferencia de las anteriores” (8). La siguiente generación o más bien grupo poético que comienza a publicar en los ochenta vive otra experiencia en relación a la escritura y la relación entre sus pares. En los 80, dada la escasez de espacios para la poesía y el arte en general, la poesía sufrió la represión y escaseó la edición de textos, limitándose su circulación a la impresión de fotocopias y a las lecturas poéticas en lugares fuera de cualquier circuito oficial. Más adelante, en la poesía de los noventa, como se verá más adelante en esta tesis, los poetas vuelven otra vez a reescribir el territorio, pero esta vez desde el espacio urbano. Este espacio que aparece en los textos se encuentra actualmente totalmente modernizado y al mismo tiempo, plagado de ruinas. Por lo que los poemas enunciarán una queja ante varios de aquellos lugares de la memoria que inevitablemente se han ido y han dado espacio a nuevas construcciones, las que ya despojadas de toda identidad y de memoria pareciera que sólo pueblan un imaginario nacional en donde sólo cabe lo moderno y lo nuevo. Parte de estas imágenes que surgen en los noventa tienen sus referentes en poéticas y en las alegorías de la derrota, como son las ruinas presentes en textos como La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, y posteriormente con otros poemarios que recorren de distintas formas la situación política de Chile entre los setenta y los ochenta, como Anteparaíso (1982) de Raúl Zurita, o Zonas de peligro (1985) de Tomás Harris. Estos poemarios se adelantan a la ruina que será clave y que podrá leerse a lo largo de las diversas poéticas de aquellos jóvenes poetas que escriben en la postdicatdura. En los noventa ocurre la destrucción de esos discursos más epopéyicos; hay un distanciamiento del lenguaje grandilocuente por una parte y, por otra, un desencanto 9 hacia la idea de recorrer necesariamente con la poesía, la historia o el territorio. Las poéticas de los noventa no desconocen estos textos que los preceden en la genealogía de las letras nacionales, sino que se los incorpora mediante la cita. De todas formas, se funda con la palabra poética a partir de un pasado, de una postura de nostalgia, o bien desde un reclamo y un desencanto por el presente. Esta poesía, sin embargo no deja de nombrar la historia y lo hace a ratos desde una nostalgia que no necesariamente anhela o añora su pasado, sino que más bien lo critica y le exige explicaciones. La poesía chilena entonces en general dará cuenta de la memoria de la nación y a través de sus textos ésta puede reconstruirse, así los poemas aluden tanto a ciertos aspectos de la memoria colectiva como de la memoria más individual. En los años ochenta y noventa crearán un discurso de contracultura en relación a la dictadura y posteriormente a la transición democrática, lo que será ejemplificado en esta tesis principalmente desde los noventa. Estrella distante (1996) del novelista chileno Roberto Bolaño es tal vez una de las pocas novelas que se propone retratar la escena del mundo artístico y de la juventud bajo dictadura, así como también busca reflejar y representar parte del proceso de la búsqueda de la memoria y del pasado en el contexto postdictatorial.8 Bolaño logra plasmar de 8 En la novela el narrador (quien pareciera ser el alter ego de Bolaño mismo) va narrando en conjunto con uno de los poetas de ese entonces, de ese pasado y construye un relato en primera persona a partir de la búsqueda desenfrenada de Carlos Wieder o Ruiz-Tagle. Wieder quien fuera ex compañero de talleres de poesía, es ahora figura de la FACH (Fuerza Aérea de Chile) y actualmente escribe poemas en el cielo. En la novela de Bolaño, en cierto pasaje se señala cuál es la perspectiva general del narrador y su otro acompañante en esta búsqueda, y así puede leerse la idea en torno a la justicia en el contexto de la búsqueda del asesino, en torno a cuyo eje gira la novela. “Ninguno de los juicios prospera. Muchos son los problemas del país como para interesarse en la figura cada vez más borrosa de un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida” (120). En el siguiente capítulo este mismo sentimiento en torno al olvido, es puesto en boca de un detective que busca a Wieder: “Es entonces cuando aparece en escena Abel Romero y cuando vuelvo a aparecer en escena yo. Chile también nos ha olvidado” (121). Ambas citas bien pueden ilustrar por una parte el lugar de los poetas olvidados en la memoria, así como también la falta de justicia y de aquellos que quedaron impunes en el ejercicio de la violencia durante el régimen militar. 10 manera única esa importancia que para ciertos jóvenes tenía la figura del poeta (y de los artistas en general), en el contexto del Chile allendista de los setenta. Estrella distante, resume la idea de una memoria que se va constituyendo a partir de la búsqueda constante de un poeta perdido, del cual además no se sabe si es o no realmente un poeta. La narrativa de Bolaño hace un esbozo de cierta memoria y su relato es también metafórico al mostrar otra derrota, la constituida por el olvido y por el acto mismo de olvidar. La memoria de la dictadura y de la historia olvidada es resumida magistralmente por Bolaño en la acción de la búsqueda de un poeta por otro poeta como la única forma de terminar con ese olvido, el que acabará con la muerte de Carlos Wieder, el poeta desaparecido que quieren encontrar. Este fin de la búsqueda es una forma ficcional de ponerle fin al intento por recobrar una memoria y junto con ello los recuerdos de esa época que cazan la memoria del narrador de cuando en cuando. En esta tesis lo que me interesa es acercarme a la poesía y la figura del poeta como un testigo de la historia. Me interesa aquí darle un espacio a la poesía, al cine y la música creada por aquellos jóvenes que crecieron en los ochenta, en plena dictadura, y que comienzan a publicar o a mostrar públicamente su arte, una vez reinstaurada la democracia a principios de los noventa. Estos textos y obras que han sido apenas consideradas por la crítica cultural contribuyen a hablar de la memoria y de la política que fue el contexto en el que fueron creadas. La opción del por qué he decidido hablar de postdictadura desde un principio y no de transición, que aparece como el término más ampliamente utilizado para hablar del momento inmediato a la dictadura, responde en parte a que este término lleva impreso cierta carga que la palabra transición pretende disimular. De este modo concuerdo con la 11 definición planteada por Nelly Richard en la Introducción al libro Pensar en / la postdictadura, quien pone el acento en la distinción entre ambos términos y sostiene: Pese a todo, la palabra “postdictadura” (la parte resentida de ella que no logra disolver lo cortante de su prefijo) retiene el eco de una nominalidad sombría que nos recuerda la opacidad conflictiva, el atormentado residuo que el dispositivo simbólico (y también lexical) de la transición quiso borrar para que no echara a perder la lisura y transparencialidad de los nuevos signos de la democracia neoliberal. (10) De todas formas, a lo largo de este estudio haré uso de las dos palabras; en primer lugar me referiré a postdictadura para hablar de los primeros años que siguen a la dictadura y también como una forma de darle esa marca más histórica y cercana a la memoria que la palabra transición. Sin embargo esta palabra también la usaré para dar cuenta del proceso más macro que abarca distintos aspectos de la vida social y política del país, y como período que comprende los años posteriores a la primera etapa de la postdictadura. Como señalé anteriormente he escogido trabajar con la poesía y con ciertas otras formas que se alejan de lo mediático y masivo, tales como el cine documental, que se explorará en el capítulo IV, “Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de los noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena”, así como también los cómics y otras expresiones como la música punk y canciones de rock. Estás últimas han sido dejadas a un lado o no han sido debidamente oídas o leídas como documentos o fuentes históricas válidas para hablar del sentimiento de la juventud chilena entre fines de los ochenta y comienzos de los noventa. Pretendo también con mi trabajo tomar distancia frente al éxito comercial nacional e internacional provocado por el surgimiento de autores de novela en los noventa en Chile. Esta especie de “boom” de ediciones de lo que se llamó la nueva narrativa chilena, fue encabezado principalmente por Alberto Fuguet con la publicación de su novela Mala onda (1993). Fuguet, cuya novelística ha sido 12 ampliamente estudiada por su inclusión de la cultura pop y de masas, por su retrato de la clase acomodada y de la sociedad neoliberal del Chile de los noventas tiene un lugar importante en las letras chilenas y ha sido también ampliamente estudiado por la crítica, al ser la primera novela en mostrar a la juventud en plena postdictadura.9 La elección de trabajar en gran parte con poesía o con formas más marginales del mercado cultural y literario para hablar de los noventa la he hecho, por un lado, con el afán de intentar la definición de una estética particular de los noventa, de la postdictadura y de la juventud que comienza a escribir. Estos jóvenes son además receptores de estéticas que vienen tanto desde dentro del país como desde fuera, será parte de estos movimientos como el punk o la música más experimental expresiones de las que se apropiará una porción de la juventud ochentera. Sin embargo este grupo genera un lenguaje particular que difiere del “boom narrativo chileno”, y por tanto se aleja de los discursos esbozados por un creador como Fuguet en este momento de comienzos de los 9 La novela de Fuguet fue también un referente en la literatura nacional, principalmente por el éxito de ventas que representó a comienzos de los noventa, y por su cercanía con estéticas traídas desde afuera, particularmente la literatura de los norteamericanos Bret Easton Ellis autor de American Psycho o J.D. Salinger autor de The Catcher in the Rye. Este último libro tiene un constante eco con la novela de Fuguet y en particular con el protagonista de Mala onda, Matías Vicuña, con quien hay un juego con la figura del doble o análoga al personaje del texto de Salinger, Holden Caulfield (para más claridad, Vicuña lleva en su bolsillo una copia de la novela de Salinger durante su periplo por el centro de la ciudad de Santiago). Basta leer un discurso puesto por Fuguet en boca de uno de los personajes de otro de sus libros, la colección de cuentos Sobredosis (1990), para comprender en qué lugar se sitúa su narrativa, más cercana a la influencia extranjera que a la nostalgia por los setenta o la memoria de la Unidad Popular: “Los exiliados que conozco, eso sí, me van a matar, pero igual yo no los pesco. Tú sabes, siguen con la onda del discurso y la unidad. Los Inti y la Violeta. Me latean. Prefiero escuchar a Phillip Glass, no sé, a la Laurie Anderson. Tú me entendís. Estoy en otra” (80). En esta cita podemos observar cómo se configura la estética y la idea del olvido de dejar atrás un pasado reciente, en la que podemos situar a los personajes la novela de Fuguet. Del mismo modo puede analogarse esa estética a la visión crítica y despectiva al pasado cultural reciente chileno, representados en el grupo folclórico Inti-Illimani y en la cantautora y artista chilena, Violeta Parra, y en el sentimiento que generan en esos jóvenes, quienes bien representan a cierto sector de la población que prefiere olvidar ese pasado. En general la narrativa de Fuguet pone en circulación estos dos discursos como un modo de representar lo que ocurre en la sociedad chilena de los noventa. Muestra por una parte estos personajes quienes son portadores de estos discursos extranjerizantes y que dejan atrás el pasado reciente, así como también todas aquellas representaciones artísticas y culturales más nacionales o folclóricas. Por otra parte lo que esta narrativa pareciera exponer también es justamente una crítica hacia este olvido por gran parte de la población y sobre todo por la juventud de clase media alta retratada en la novela. 13 noventa.10 Resulta interesante también observar la cercanía que existe entre memoria y poesía, así como también entre memoria y cine documental. Desde los noventa hasta hoy se ve un incremento en la producción de este tipo de cine, que trabaja con la memoria reciente de los ochenta y con las expresiones de contracultura surgidas bajo dictadura, en filmes como Actores secundarios (2005) y Maldito: la historia de los Fiskales Ad-hoc (2004). Ambos documentales, analizados a lo largo del capítulo IV, se encargan de rescatar ciertos pedazos de la historia vividos por quienes fueron jóvenes en esa década y que hoy reviven ese pasado con una mirada nostálgica que teñirá el relato de ambas películas. Muchas de las poéticas estudiadas y analizadas en esta tesis aparecen en numerosas ocasiones construidas a partir de una estética muy cercana a la limpieza y pureza, en el sentido de que se observa una proliferación de instantes, tal como postales de ciertos lugares o vivencias. Esta característica se observa particularmente en la poesía, de modo que una de las principales preguntas que se intentará responder será la de cómo se forman estas estéticas postdictatoriales, y de qué manera éstas sí contribuyen a relatar a la memoria y su ruina. Estas poéticas entregan un sentimiento de nostalgia frente al período pre-dictatorial y frente a un momento en donde el compromiso con la política y el arte estuvieron más unidos. 10 El texto de Luis E. Cárcamo-Huechante Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte, analiza parte de la obra de Fuguet a la luz de la economía de mercado impuesta durante la dictadura y postdictadura. Resulta interesante cómo Cárcamo-Huechante relaciona la novelística de Fuguet con las ideas de internacionalización y de los cambios del entorno de la ciudad, que son los espacios donde ocurren estas novelas, y que reflejan lo que ocurría no sólo en este nivel social, sino también en el resto del país. 14 De esta manera resulta interesante leer el texto de Javier Bello,11 poeta de los noventa, quien al recibir el premio de poesía Pablo Neruda en diciembre de 2008 resume de manera muy interesante el sentido de la poesía chilena y su lugar en relación con la historia nacional; también hace clara referencia a la unión entre estética y política a lo largo de la historia de la poesía nacional. Bello hace hincapié en el hecho de cómo a la poesía se la escucha poco, a pesar de la importancia de ésta en las letras nacionales y del lugar que ha ocupado a lo largo de la historia del país. Concuerdo con Bello en cuanto a darle a la palabra poética un lugar fundamental para hablar de la postdictadura, de los noventa y de la producción cultural actual chilena. Esta poesía se funda a partir de la revisita a un pasado al que no se lo ha olvidado, sino que se lo mira de manera crítica. De alguna manera se retoma la idea del poeta como ciudadano habitante de la polis, de la ciudad, y así mismo del territorio poético que es Chile, junto con darle un lugar más fundamental a la palabra poética en la historia nacional. No me parece extraño que en un país como el nuestro -pese a su fundación poética en La araucana de Alonso de Ercilla y a su intensa tradición lírica durante el siglo XX- no escuche la voz de sus poetas. Una nación que no es capaz de admitir la violencia de su historia o que la admite sin señalar a los verdaderos culpables de la crueldad; que dispensa justicia sobre los esbirros, nunca sobre los que planearon la tortura y la destrucción de miles de sus conciudadanos; una sociedad cuyo lenguaje, el mismo que justificó todo el desastre, se encuentra, por estos efectos, irremediablemente disociado no sólo de la verdad y las cosas, sino de la dignidad misma del acto de decir, no puede escuchar al poeta, quizá en pos de su propia sobrevivencia, y se encuentra condenada a perder sus palabras, hasta que éstas dejen de designar lo que no debieron significar nunca. Fue esta casa, la casa del poeta, la que los militares saquearon y destruyeron poco después del golpe de estado de 1973. A corta distancia de aquí los aviones de la Fuerza Aérea bombardearon, como si se tratara de la ciudad de un país en guerra, el Palacio de La Moneda, provocando la 11 La poesía de Javier Bello no es estudiada en esta tesis, ya que su estética se aleja de aquella limpieza o transparencia más parecida a la poesía objetivista norteamericana, que se hace presente en otros poetas de los noventa. Sin embargo cabe destacar su amplia trayectoria como poeta, así como también su trabajo como académico. 15 muerte de Salvador Allende, verdadera encarnación de nuestra tradición republicana y al mismo tiempo ícono de las aspiraciones de todo un pueblo. (Bello)12 En este discurso, Javier Bello se refiere entre otras cosas a la falta de justicia, junto con la capacidad de olvido de la historia reciente de la sociedad chilena. Resulta interesante además que Bello ligue esta realidad del olvido a la relación con el lenguaje y la poca relevancia que la poesía y la figura del poeta tiene en este recordar y en este intento por dar forma y lugar a la memoria. De esta manera, para Bello la sociedad chilena vive disociada del lenguaje y por ende no puede escuchar al poeta o decide no hacerlo. Bello reconoce la importancia del papel y relación de la palabra con la memoria, así como también le otorga al poeta la labor de rescatar ese lenguaje en pos de la historia por una memoria más particular, la de aquello que aún no ha sido hecho palabra y voz pública. I. La poesía chilena de los noventa: puerta de entrada a la memoria, la política y la ciudad. “Quien no tiene memoria no puede habitar en el presente”. (Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz) “No quería, en verdad, escribir una novela; simplemente deseaba dar con una zona nebulosa y coherente donde amontonar los recuerdos. Quería meter la memoria en una bolsa y cargar esa bolsa hasta que el peso le estropeara la espalda”. (Alejandro Zambra, La vida privada de los árboles 47) La cita de la novela de Alejandro Zambra, poeta y novelista integrante del grupo de los noventa, puede resumir la idea que va junto con ese no deseo de escribir una novela, pero que igualmente es escrita. También se une a esta idea de no escribir la 12 Bello, Javier. “Discurso para el recibimiento del Premio de poesía Pablo Neruda”. Fundación Pablo Neruda, Santiago. 8 dic. 2008. Discurso. El texto de Javier Bello fue enviado por email para incluirlo en esta tesis, la cita incluida en esta sección corresponde a un fragmento del discurso completo. El texto fue leído en la Fundación Neruda, ubicada en La Chascona, casa-museo de Pablo Neruda ubicada en el Barrio Bellavista de Santiago, Chile. 16 pregunta por cómo amontonar los recuerdos que se cargan en la espalda. Podemos hacer una analogía entre el acto de escribir y la unión de esta escritura con la memoria, que es esa “zona nebulosa y coherente donde amontonar los recuerdos” (Zambra 47). Al estudiar la poesía de los noventa y otras manifestaciones culturales de este momento uno de los objetivos presentes es caracterizar una estética propia y única a los noventa, así como también diferenciar esta poética de las anteriores, situándola en un lugar particular de las letras chilenas, sitio que está dado en principio por el contexto social y político de la transición democrática. En primer lugar, en la poesía de los noventa y luego en otras manifestaciones como la música o documentales, todas estas expresiones están unidas por un sentir común y una visión compartido frente a la historia ya que quienes escriben por una parte han por una parte crecido en dictadura y por otra han vivido su juventud en este momento y en el primer período de la postdictadura. En segundo lugar, otro objetivo de este estudio será ligar la producción poética y estética junto a una mirada crítica en torno a la modernidad de los noventa, por lo que surge la pregunta de si pueden relacionarse estas poéticas con la caracterización que hace el postmodernismo del arte y la figura del artista. Entre estas ideas podemos retomar aquí aquella que sugiere que el texto es parte de la historia o que es el mismo texto lo que finalmente la escribe, o bien de que la historia ya no existe, excepto como un texto. Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism sostiene en la introducción a su estudio el carácter contradictorio del postmodernismo: “What I want to call postmodernism is fundamentally contradictory, resolutely historical and inescapably political” (4). Para Hutcheon las contradicciones se manifiestan en parte con la idea de que en el postmodernsimo existe la presencia del pasado, la cual es más que una vuelta nostálgica, 17 ya que realiza también una visión crítica de éste: “it is a critical revisiting” (4). Así mismo en esta revisión del pasado, siempre hay ironía, por lo que podemos hacer la pregunta de que si contiene la poesía escrita de los noventa una revisión crítica de la historia, más allá de la nostalgia, o bien si es que propone una nostalgia que no sólo añora. Sin duda se puede hablar de una reevaluación que va a la par de un diálogo que se sostiene en el tiempo con los antecesores poéticos de otras generaciones. Al mismo tiempo existe también en estos poetas una fuerte relación con el presente y otras formas poéticas más contemporáneas. Así el texto y la poesía son cuestionados tanto desde su contexto de creación, como también a partir de la estructura misma del poema. Los textos de arte, música y poesía serán leídos aquí como discursos válidos que a su vez permiten leer esta historia que revisita el pasado en relación al presente y que lo mira desde un punto de vista no solo crítico e irónico, sino también nostálgico. En ese sentido sirve revisar ciertos conceptos planteados por algunos teóricos del postmodernismo para estudiar parte de la producción poética y artística que analizaré en este trabajo. Dentro de las características propias del postmodernismo aparecen repetidos términos como la ironía, la re-lectura crítica del arte del pasado, la dependencia e independencia con el modernismo, así como la superación de la misma modernidad. Si como modernidad entendemos la definición que hace Gianni Vattimo en “The Structure of Artistic Revolutions”, quien a su vez retoma el concepto de Nietzche sobre la modernidad, sosteniendo que: “modernity is that era in which being modern becomes a value, or rather it becomes the fundamental value to which all other values refer” (99). Para Vattimo, el valor en sí de esa modernidad se hace fundamental en cuanto a lo así puede explicarse en parte, el lugar primordial que ocupa lo moderno que está en directa 18 relación con la creciente secularización de todos los aspectos de la vida, junto con una fe en el progreso. Por su parte, Néstor García Canclini en la “Entrada” a Culturas Híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, establece que es en la modernidad en donde se ven los fracasos y las contradicciones de este proyecto de la modernidad, por lo que se hace difícil hablar de ésta, ya que este término se vuelve una mezcla de memoria heterogénea (13-25). Este crítico hace su análisis centrándose en América Latina, por lo tanto la forma en que la modernidad se establece allí y por ende en Chile es a partir de esas contradicciones donde se forma una memoria heterogénea. Es decir, existe no sólo el relato hegemónico de la modernidad o de una memoria, sino que hay también otros relatos, el del fracaso o la derrota, lo que analiza Idelber Avelar al hablar de la ficción postdictatorial en Alegorías de la derrota. Esta manera de enfrentar la modernidad aparecerá de manera crítica en los poemas que serán analizados, los que dan cuenta de esos espacios híbridos o poblados de ruinas, que es la ciudad neoliberal descrita en varios de los textos poéticos de los noventa. Se puede decir que el texto-poema deviene en una especie de mapa en el que se pueden leer los distintos modos de enfrentar a la ciudad moderna, un lugar donde confluyen de la misma forma la convergencia de lo culto con lo popular junto a la hegemonía de la élite, que será la que transformará aquellos espacios públicos, cambiando así el paisaje de la ciudad. Esa mezcla da lugar a un espacio híbrido en donde la antigüedad y la modernidad confluyen, como lo hacen también la memoria y el olvido. La transformación es la marca de ese modo de habitar el mapa. Así se hará posible sólo un modo de habitar en la ruina, 19 dando cuenta de ella, como veremos en los poemas. La ruina por tanto opera no sólo como un espacio físico sino que también se configurará como una ruina de la memoria. Para el crítico Bernardo Subercaseaux el poder de la poesía en la historia de la cultura en Chile adquiere un valor fundamental principalmente por la condición de buscar nuevos horizontes estéticos de diversos espesores e ideologías. En este contexto señala que la poesía se constituye entonces en el género más significativo de indagación estética y en una suerte de sublimación de la ingravidez y del déficit de espesor cultural, con Huidobro en la región aérea, con Neruda en el ámbito de la materia y de lo terrestre y con Gabriela Mistral en la dimensión de las entrañas y lo visceral. (Chile, ¿un país moderno? 52) Subercaseaux subraya la importancia de la poesía en la configuración de diversas estéticas en la historia de la cultura nacional y la relación de la poesía con ese “déficit de espesor cultural” al que el crítico se refiere. En relación al cambio cultural experimentado con la transición, para Subercaseaux significó el restablecimiento de un espacio público abierto, sin restricciones más allá de aquellas que derivan de la propia sociedad (139). En los noventa se verá un intento por recuperar la memoria perdida a través de la escritura y también a partir de una nostalgia. Según Svetlana Boym en su The Future of Nostalgia, es una nostalgia que es crítica y que no sólo se queda en el restablecimiento de la ruina: “contemporary nostalgia is not so much about the past as about the vanishing present” (351). Los años noventa pueden leerse a través de la óptica de crear una posibilidad de sentido, junto al intento de retratar un pasado que se va o que se está constantemente desvaneciendo para observar el lugar que ocupan la memoria y la nostalgia en la poesía y en las expresiones estudiadas de este período. La pregunta por el cómo se ha construido 20 la memoria de la transición será una de las problemáticas que esbozaré en la siguiente sección y que es analizada en mayor profundidad en los capítulos uno y dos. La memoria en tiempos de transición. Una vez instalada la dictadura en Chile en 1973 se experimentaron cambios en distintos aspectos de la vida civil y política del país: en la cultura política, en la relación entre el Estado, la estructura política partidaria y la base social o sociedad civil. Según el sociólogo Manuel Antonio Garretón en su libro La faz sumergida del iceberg: estudios sobre la transformacion cultural (1993), 13 en las transiciones se quiebra la relación entre estas matrices, y ya en los noventa se experimenta un agotamiento de la cultura que fusionaba a los distintos elementos que unían sociedad y estado. En este momento y una vez comenzada la transición a la democracia, la autorrealización o la felicidad se transforma para Garretón en la nueva lucha: es lo que redefine la acción política. Lo expone del siguiente modo: Así, en otras partes hemos usado la imagen que somos a la vez adobe y computadora, techo de paja y televisión a colores, consumo universalizado y diferenciado e indigencia, barricada, bluejeans americanos, indigenismo, cultura rock y derechos humanos, todo a la vez. (23) Entonces Garretón, desde la sociología, perfila y caracteriza al Chile de la postdictadura y define a esta sociedad como una que celebra la modernidad y también los logros económicos del neoliberalismo. Por eso señala que “No hay el rechazo ideológico a la sociedad moderna, como lo hubo en ciertos sectores al estilo hippie en la década del sesenta. Hay la frustración por pertenecer a ‘los que sobran’ ” (97). 13 La figura del iceberg está tomada aquí en relación al hecho de que Chile durante la exposición internacional de la Expo Sevilla 1992, en el stand asignado, puso un iceberg como símbolo del nuevo país en transición. Este hecho dio lugar a múltiples discusiones en torno a la identidad, la memoria y la imagen de país frío sin futuro ni pasado tal como un iceberg. De ahí el título del libro de Garretón, La faz sumergida del iceberg: estudios sobre la transformación cultural (1993). 21 Por su parte, el crítico Luis E. Cárcamo-Huechante en su estudio Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte señala de qué modo y hasta qué punto el discurso del exitismo económico cobró fuerza en los ochenta y los noventa, expandiéndose a todo ámbito de la vida social y política: El discurso mediático y público del período es de exaltación, de euforia y de triunfalismo en torno a los logros de la modernización bajo dictadura. Se habló, a inicios de los ochenta, del boom o “el milagro chileno”. Esta retórica del país-modelo en América Latina, que había primado en el referido período exitista de la dictadura con respecto a los logros del sistema económico de libre mercado, se retomará con fuerza en el discurso público de los gobiernos democráticos de la primera mitad de los noventa. (34) Estos dos temas, modernidad y éxito económico, serán dos constantes en el discurso hegemónico de la transición y se verán reflejados críticamente en la poesía y en otras manifestaciones que buscan revisar el pasado de una manera crítica. Desde un lugar más cercano al tema de la producción estética en la postdictadura, la crítica Nelly Richard señala que el Chile de la transición dejó secuencias rotas de la historia sin articulaciones narrativas ni conexiones de relato, según lo plantea en Residuos y metáforas (Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la Transición) (1998). Richard también se refiere a cómo ciertos actos oficiales y la narrativa de esta época apuntan más bien a una “desnarración de la memoria” (19). La memoria se transforma entonces en un resto: “restos a la espera de que alguna micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprender -desde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial- las escisiones de relatos que hieren la marca del ‘post’ ” (78). La memoria histórica de Chile durante la transición se vio cortada y fragmentada en su discurso, las iniciativas de gobierno o actos oficiales de ese momento tendieron más 22 que nada a contribuir a esta (como cité anteriormente) “des-narración de la memoria”. Un ejemplo de esto es el iceberg llevado a la Expo Sevilla en 1992, el cual es analizado por críticos como Garretón, entre otros. Para Nelly Richard funciona como un discurso de la fundación, encargado de reabrir una nueva temporalidad histórica que asentara el futuro en el pacto inédito – virgen - de significaciones recién descubiertas (…) El corte semántico con el mundo de antes (el mundo de la pre-Transición) se hizo rebautizando las cosas y legalizando sus nombres para normalizar las definiciones, titulando una y otra vez las fotografías de las cajas que reproducían distintas visiones de Chile…(168-169) Ese corte semántico al que se refiere Richard tiene que ver con dejar atrás el pasado del país, junto con mostrar esa imagen prístina, transparente de un territorio nuevo con una historia que es como una página en blanco, lista para ser escrita nuevamente. Con las fotografías de las cajas, Richard se refiere a los productos que se hicieron para el stand de Chile, en donde había cajas con fotos que representaban distintos aspectos de la chilenidad. Dentro de la reescritura de la historia está la instauración de la transición, la cual se configura en primera instancia como un consenso, el que pareciera funcionar en todo nivel y por sobre todo en el discurso. El nuevo orden realiza ciertos gestos para no olvidar ni dejar de lado la historia reciente, lo que sin duda tiene que ver con este consenso. Entre estos actos podemos ver cómo el primer gobierno de la transición del expresidente Patricio Aylwin reestableció la democracia y además realizó ciertos gestos en pos de la reconciliación y la restauración paulatina de la democracia. Una de las iniciativas más importantes fue la formación de la Comisión Rettig (Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación), instaurada durante el gobierno de 23 Patricio Aylwin. Esta comisión tuvo como objetivo el investigar y sacar a la luz los atropellos a los derechos humanos, cometidos bajo dictadura. Como resultado de la investigación se redactó un informe, el Informe Rettig, hecho que constituyó un avance significativo en cuanto a reconocer públicamente y desde el nuevo estado democrático la violación cometida a los derechos humanos. Este hecho sin duda fue visto como un gesto importante para avanzar en la unión del país y tal vez como el primer gran paso para reconstruir una memoria histórica de lo recientemente ocurrido. Así mismo entre los actos importantes llevados a cabo bajo el mandato de Patricio Aylwin (1990-1994), se encuentran la realización de un monumento a los desaparecidos en el Cementerio General y el acto de inauguración de su mandato realizado en el Estadio Nacional, lugar que fue centro de detención y tortura durante el golpe. Ambos hechos obtienen una importante visibilidad y son percibidos como intentos por reparar el daño de tantos años de dictadura. Otro acto importante del gobierno de Aylwin fue el perdón público pedido por él mismo por los actos de violencia cometidos en dictadura. Con estos actos tangibles y también simbólicos se extiende este proceso de transición que no necesariamente conlleva una reparación o una reconciliación, ya que este será un camino que recién comienza. El establecimiento pleno de la democracia aún tardará y llevará un tiempo largo, ya que se necesita reparar, perdonar y restablecer la justicia. En el discurso del ex-presidente Aylwin, citado por Michael Lazzara en la introducción a The Poetics and Politics of Memory, “La transición ahora se ha cumplido. En Chile vivimos en democracia” (17), se observa que se está haciendo una afirmación que está más bien lejana de la realidad, ya que en los comienzos de la postdictadura y recién restablecida la 24 democracia se hace difícil señalar que un proceso profundamente complejo y delicado como éste ha concluido.14 Eduardo Frei, al asumir la presidencia del segundo gobierno de la Concertación, afirmó en 1994 que Chile ya tenía una democracia consolidada. Sin embargo y como bien lo señala Lazzara, la transición se constituye como un proceso que aún no ha llegado a completo término. Y entrega como argumento la detención de Augusto Pinochet en Londres en 1998, cuyo hecho provocó que afloraran otra vez todos los sentimientos de los chilenos de que había una deuda con la memoria aún no resuelta. En ese momento se generó una nueva polarización y division ideológica en el país entre aquellos que defendían a Pinochet y los que se alegraban de que se hiciera justicia. Por lo tanto no resulta extraño o antojadizo el hablar de una especie de “ficción democrática” o de una etapa superior del olvido, parafraseando a Tomás Moulián, quien señala en Chile actual: anatomía de un mito que el consenso es la etapa superior del olvido en el caso de la transición chilena (37). Con los distintos gestos nombrados anteriormente por los primero gobiernos de la transición, se avanza paulatinamente en la transición a la democracia. El ex presidente Ricardo Lagos retomó la tarea de revisar los hechos violentos ocurridos y de entregar justicia con la realización del Informe Valech de 2004, en donde se tomó registro de los detalles de las torturas, lo que reunió a más de treinta mil testimonios.15 Este Informe fue 14 Resulta interesante leer el artículo de Diana Taylor “Performing Ruins” en Telling Ruins in Latin America. El texto de Taylor gira en torno a la conversión del sitio de tortura Villa Grimaldi en Santiago en un museo y en cómo este nuevo lugar de memoria es particular, ya que quien oficia de guía en este espacio es alguien quien también fuera torturado ahí, quien además pareciera ser ya parte de esa paisaje de ruinas. Este guía habita ese lugar y al parecer está ahí todo el tiempo, dándole otro carácter más “performativo” a esta ruina. 15 El informe Valech que figuraba en la página web del gobierno de Chile, abierta para la consulta del público, hoy asumido el gobierno derechista de Piñera ha desaparecido del sitio nombrado. Este hecho denota aquel blanqueamiento de la memoria propio de la transición que se supone ya finalizada y por otra 25 de suma importancia, ya que por una parte significó el dejar un registro en forma de testimonio de la tortura y la violencia experimentada por miles de víctimas y que fuera ejercida por el gobierno militar hacia las víctimas de la dictadura. Por otra parte, dio cuenta de que aún restan muchos actos de reparación para poder hablar de un real restablecimiento de la democracia. En resumen, al observar iniciativas oficiales en cuanto a intentar darle un lugar a la memoria, se ve la complejidad de la relación con el pasado inmediato y cómo en algún punto se intenta no sólo borrar cualquier rastro con el pasado, sino que la consigna es más bien avanzar hacia el futuro, dando por terminado el proceso de la transición. Para intentar armar estos fragmentos se hace necesario recurrir al arte producido en esta época, e intentar unir los discursos surgidos en torno a las diversas estéticas surgidas en el contexto postdictatorial. En esta tesis se estudiará principalmente la producción poética de este período y no la narrativa, que es la forma que mayormente ha sido analizada críticamente y en profundidad por los teóricos Nelly Richard e Idelber Avelar, entre otros. La crítica literaria surgida en torno a la narrativa dentro del contexto de la transición a la democracia, así como también la crítica cultural que se ha centrado más bien en analizar y caracterizar la producción de literatura, sin embargo ha dejado de lado a la poesía. Si bien algunas de las características esgrimidas por críticos como Rodrigo Cánovas o Richard en sus trabajos pueden traducirse a la poesía, este estudio se centrará en la producción poética de estos años.16 En esta investigación se pretende determinar ciertas parte da cuenta de que la etapa superior del olvido a la que Tomás Moulián se refiere en Chile actual: anatomía de un mito. 16 Rodrigo Cánovas es autor de un estudio sobre la novela chilena en los noventa titulado Novela chilena, nuevas generaciones. El abordaje de los huérfanos. 26 terminologías que sean adecuadas en cuanto a generar una caracterización de estos textos, principalmente en relación a los temas que aparecerán repetidamente como la memoria, la nostalgia y el descontento o desencanto como un sentimiento que se desprende del restablecimiento de la democracia. Entre la crítica surgida en torno al período en que centro mi estudio, se encuentra el texto de Francine Masiello El arte de la transición, quien sí hace alusión a la poesía y sostiene que su importancia radica en ofrecer otra mirada que es fundamental al período transicional. Masiello sostiene que la poesía ofrece miradas fundamentales “por su mediación y su transformación del mundo contemporáneo” (343). Así mismo se formula las siguientes interrogantes en cuanto a la producción poética de la transición: ¿Qué forma puede tomar el lenguaje poético al comenzar el nuevo milenio? ¿Cuáles son las armas de la poesía? ¿Cuáles son sus tretas? ¿Cuál su resonancia en calidad de género marginado por la crítica y por la compra y venta del mercado, más aún cuando se trata de la producción de mujeres poetas… (343) Estas interrogantes interesan para mi trabajo en cuanto a la poesía en general, es decir a la poética con mayúscula, a la creación por la palabra, ya sea ésta hecha por hombres, mujeres o jóvenes. Los temas de la experiencia y de su representación atraviesan parte de esta poesía y son entre otros, parte de los temas en torno a los cuales propongo analizar, no sólo la experiencia de lo vivido, sino también la nostalgia y añoranza por lo que no pudo ser. También pretendo fijar parte del análisis en aquellas representaciones del cambio de una sociedad donde el régimen neoliberal impuesto afectó a todos los niveles de la sociedad, incluyendo su sociabilidad y la forma en que se concibió la cultura y el arte. Así como también observar el lugar que se le dio a estas manifestaciones, y en qué temas o problemáticas se fijaron las diversas expresiones de la palabra poética. De esta manera es que concibo la importancia de la poesía de este 27 período en relación a lo planteado por Masiello, en cuanto a que busca abrir las puertas del lenguaje a otras posibilidades y a la capacidad particular de relacionarse con la realidad de los poetas: “…los poetas ofrecen posibilidades radicales para reflexionar sobre las crisis recientes y sobre los modelos alternativos que representan la teoría cultural” (347). Otro de los objetivos de esta tesis será el situar a esta escritura poética del Chile de los noventa, dentro del contexto de la tradición poética de las letras nacionales, para luego dar lugar a un análisis que pretende vislumbrar cómo es utilizado el lenguaje en estos textos. El análisis textual permitirá leer de qué modo la historia y la memoria individual y colectiva atraviesan estas diversas poéticas y voces. Por lo tanto una de las principales cuestiones a responder será: ¿De qué manera la poesía producida entre los años noventa y dos mil apunta a configurar una pieza clave en la construcción de discursos contra el olvido? Los textos que analizo aportarán otra visión de la historia reciente y crearán con versos e imágenes otra memoria para ser leída y analizada. Los noventa: la creación de sus antecesores poéticos. Para estudiar la producción poética de los noventa, es necesario remontarse a los antecedentes de esta generación, y observar en aquellos textos emblemáticos que configuraron ciertos discursos políticos y sociales los que son leídos por quienes crecen en los ochenta. Así es que en la producción textual de los noventa resuenan muchas de estas poéticas y estéticas. La poesía en los ochenta contiene tópicos que por una parte serán retomados por los noventa o por otra se hacen presentes como un referente en la lectura o en la conformación de la poética particular. 28 Al acercarnos a las estéticas producidas en los ochenta vemos que en este momento aparecen poéticas tan disímiles como las de Tomás Harris, Diego Maquieira y Rodrigo Lira. Estos autores compusieron obras tan emblemáticas como Zonas de peligro (1985), La Tirana (1983) y el libro póstumo Proyectos de obras completas (1984), respectivamente. Estos textos se caracterizan por una parte por desacralizar a sus antecedentes poéticos de las generaciones anteriores de los cincuenta y sesenta y, por otra parte son escritos durante el contexto del llamado “apagón cultural”. La coyuntura social y política que rodeó a este grupo de poetas en los años ochenta fue la de una época en plena dictadura en donde publicar y reunirse era difícil o casi imposible, dada la censura experimentada en esos años. De estos poemas emerge cierto descontento, así como también surge la pregunta por la identidad, junto con un cuestionamiento a la misma cita intertextual al lenguaje, como ocurre con la poesía de Lira. Durante estos mismos años se publican libros emblemáticos de autores de la generación anterior que constituyen parte fundamental de las lecturas para los poetas de los noventa. Entre estos textos escritos por poetas de la llamada promoción de los sesenta pero publicados posteriormente se encuentran los poemarios La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, o Anteparaíso (1982) de Raúl Zurita y sobre todo el poemario La Bandera de Chile de Elvira Hernández (1991).17 En estos tres poemarios se conjuga la relación entre la estética y la política en donde además se alude a espacios del país que raramente habían estado representados anteriormente en un texto. Así puede verse con la imagen de la bandera nacional en el texto de Hernández o de la ciudad que se destruye y se levanta llena de marcas y cicatrices, bajo una mirada panóptica en el texto de Millán. En el poemario de Zurita el 17 Los poemarios de Hernández, Millán y Zurita nombrados en esta introducción serán analizados en relación con la poesía de los noventa en el capítulo III. 29 texto adquiere un tono más mesiánico para dirigirse a un creador todopoderoso, quien es también observante y vigilante de toda su creación. Por lo que se hace a este creador también una figura que es testigo y partícipe del dolor que vive el territorio nacional. Estos tres textos pueden ser leídos cada uno como una metáfora para hablar de esa coyuntura histórica y política de Chile entre los setenta y los ochenta. Estos poemarios se configuran como antecedentes para los poetas de los noventa, por la manera de tratar los acontecimientos políticos del momento y también por aportar una estética en particular, la cual intenta lidiar tanto con la ética como con el pensamiento político, la censura y también la represión. La lectura de estos poemarios que son antecesores de la poesía de los noventa se constituye como un primer paso para caracterizar a los noventa. En segundo lugar, es necesario tener en cuenta el hecho de que si hablamos de los noventa y su producción poética, nos distanciamos de aquellos textos urgentes de los ochenta y por lo tanto estos poemas nos sitúan como lectores ante poéticas que se encontrarán más llenas de silencios y de la fragmentacion de la realidad así como de los discursos que la configuran. Estas poéticas se sitúan ante este desconocido paisaje con una simpleza aparente para más tarde comenzar a levantar esta nueva forma de habitar y de erigir una visión con un diferente y particular lenguaje. Darán forma a la ruina y al desencanto que serán propios de este grupo poético. Esta estética que se presenta casi despojada o ausente de metáforas, nos hará partícipes a los lectores de su particular modo de observar la realidad. Esta percepción es ofrecida a veces desde una apariencia más íntima o en otras ocasiones se presenta a la realidad más bien en forma de viñetas e imágenes que dan cuenta de cierta observación que se registra con las palabras. Los discursos que aparecen en los 30 textos poéticos de los noventa contienen algunos versos que son a ratos entrecortados y fragmentados, en donde se ve menos el contenido político o la contingencia, por lo que estos textos se diferencian de poéticas anteriores como las de los ochenta. No obstante, veremos de qué manera se presenta lo político en conjunción con la estética a través del trabajo de diversos poetas de la generación de la postdictadura: Germán Carrasco, Alejandra Del Río, Andrés Anwandter, Alejandro Zambra, entre otros. La poesía y cierto arte de los noventa darán cuenta de la constante sensación de transitoriedad que esta época en sí conlleva, en donde se vive en un cambio constante que hace difícil aprehender esta realidad. Por lo tanto será la imagen o el gesto expresado en un poema o en una acción de arte, aquello que aparezca como válido para representar tanto al presente como al pasado. Podemos afirmar que en particular la poesía de los noventa es un retrato de esa transitoriedad dada por las imágenes, las cuales son suplidas por palabras que llenarán ciertos vacíos de la historia y contribuirán a escribir otra memoria de los noventa y de la postdictadura. La memoria está hecha de lenguaje, el cual es el material del cual se componen los poemas. Nelly Richard concuerda con el sociólogo José Joaquín Brunner, quien al analizar la cultura de los años del autoritarismo sostiene que esta sociedad se disciplinó en parte bajo la fórmula: “mercado, represión, televisión” (Richard 169), forma que se constituye en gran medida por ese ritmo en gran parte entregado por la televisión, un ritmo que se compone del siguiente modo: de imágenes pasajeras y livianas-sintácticamente cómplices de una estética de la transitoriedad cuya planitud va borrando el volumen y los pliegues de la temporalidad histórica-se encargó de dejar fuera de las pantallas festivas de la modernización dictatorial, lo fracturado y convulso de una biografía social herida por la violencia. (“Imagen-recuerdos y borraduras” 169) 31 Esta forma de enfrentar la realidad a partir de las imágenes, de lo transitorio y de la “planitud” a la que alude Richard, sería el contexto en el que se desarrolla la cultura de masas en los ochenta, contexto que marca cierto reconocimiento generacional con el cual se puede identificar al grupo de los poetas de los noventa. Se puede analogar esa misma imagen y estética de lo transitorio y lo plano a la del iceberg tan comentada por críticos culturales y sociólogos como Richard, Brunner, Garretón, Moulián, entre otros en cuanto a cómo mostrar literalmente esa transparencia del nuevo Chile, sin mancha y cuyo contenido no tiene pasado ni futuro. La imagen del iceberg por lo tanto solamente representa aquello del que sólo vemos esa punta. La poesía escrita durante los noventa, los primeros años de la postdictadura, se conforma como una nueva poética en donde además de incluirse en sus textos temas sociales y políticos, aparece en ésta repetidamente el espacio de la ciudad. De esta manera comienza a configurarse la creación de una estética y una poética que podemos llamar de la ruina, concepto analizado en el capítulo IV. La mirada del transeúnte que es a la vez poeta se torna atónita ante los espacios públicos que comienzan a desaparecer. Esta perspectiva realizará a través de algunos textos poéticos una mirada crítica a la modernización de la ciudad así como también un rechazo hacia el establecimiento del sistema económico neoliberal que fue impuesto en Chile durante los años del gobierno militar. Más que denunciar esa desaparición, el hincapié de esta perspectiva poética se fijará en la imagen de la ruina y de los lugares que se van deshabitando o despoblando en la memoria. De este modo, es posible leer en estos textos una memoria personal y sus recuerdos fragmentados de la vivencia de la infancia en la dictadura, así como también la visión de estos transeúntes que pasean y escriben desde la ciudad. Estos elementos 32 nombrados aquí en conjunto son características comunes que coinciden con lo expuesto por la crítica Nelly Richard en Residuos y metáforas (1998), en relación a esta estética de la postdictadura: Si es cierto que las estéticas postdictatoriales suelen obsesionarse con “fragmentos geográfico- históricos y ruinas urbanas”,18 el mundo de la ciudad abre una dimensión privilegiada para imprimir visualmente la imagen de un paisaje en descomposición, reducido a un basural de recuerdos, cadáveres, escombros, vestigios de experiencia, a los que se suma una serie de desechos culturales compuestos por ilusiones perdidas, narraciones obsoletas, estilos pretéritos, tradiciones caducas. (79-80) El proceso vivido durante los años ochenta y noventa de la modernización acelerada se ve claramente en el espacio de la ciudad, ya que éste es el lugar específico donde se pueden observar estos cambios y también leer la memoria de su espacio, el pasado, el futuro y de esta manera permite reflexionar acerca de cómo se construye el nuevo paisaje de la ciudad moderna. En relación a la ciudad y su edificación surgen las interrogantes de cómo se construyen los nuevos edificios y espacios comunes. Así es como también aparece el cuestionamiento en torno a qué tipo de planificación urbana (si es que la hay) prima en esta ciudad y cuáles sí apuntan a darle vida a esa modernidad. Un intento por responder a estas preguntas es observar en el caso de Santiago si aquello que aparece o desaparece en el paisaje del espacio urbano, es una manera de erigir sobre el pasado reciente haciendo que prime la necesidad de modernidad y presente que dejará a un paisaje despojado de prácticamente cualquier rasgo de memoria o de pasado. Así la ciudad también es blanqueada como un espejismo de todo rastro de memoria, poblada de edificios idénticos, altos de vidrios espejeados que sólo reflejan la ruina de la modernidad. Santiago se transforma en una ciudad con edificios espejeantes que no 18 Cita extraída del artículo de Idelber Avelar, “Alegoría y postdictadura: notas sobre la memoria del Mercado”, Revista de Crítica Cultural 9. 33 reflejan nada, como un ícono de esta transición y de la imposición del neoliberalismo económico. De esta manera la ciudad de Santiago, poco o casi nada recuerda de su pasado, ya que la consigna parece ser el apuntar hacia una modernidad construyendo un lugar que guarda pocas huellas de su historia y memoria urbana. Sin embargo y como he señalado anteriormente, la poesía da cuenta de estos cambios y dibuja, crea, y nombra la ciudad que para cada poeta existe desde el yo, a partir de su recorrido y su mirada al pasado. Ya lo veremos en el cambio experimentado por la ciudad en un poema de los ochenta como “Santiago Punk” (1987) de Carmen Berenguer (analizado en el capítulo III), o los textos de Germán Carrasco, poeta de los noventa, como los poemas incluidos en Multicancha (2005), incluidos en el análisis de los capítulos III y IV. No solamente la textualidad y el lenguaje han contribuido a crear una memoria de esos años, sino también iniciativas más cercanas a la performance, dialogan de cerca con la historia reciente de Chile. El habitar el espacio citadino como poeta y ciudadano ha llevado a numerosas iniciativas que combinan la performance y la poesía, lo que coincide en esta idea de retomar y volver a habitar el espacio público en la ciudad. Hacia el año dos mil, se realizaron acciones de arte como el bombardeo de poemas del colectivo de poetas, Casagrande, en la Plaza de la Constitución rememorando el bombardeo a La Moneda durante el golpe de Estado en 1973. Este mismo colectivo también llevó la poesía a las plazas y haciendo que estas lecturas al aire libre se transmitieran vía radio a todo el país, ampliando de este modo el público que oye y asiste a recitales poéticos, así como también sacar al poema del texto escrito y leído en privado, haciendo de esta lectura de poemas una experiencia colectiva dentro de la ciudad. De esta 34 manera la poesía ya no fue sólo para el público lector o aficionado, sino para todo transeúnte que anduviera por un concurrido popular barrio de Santiago, el barrio Bellavista, al momento de la lectura llevada a cabo en la plaza Camilo Mori.19 Junto con esta iniciativa de la lectura en la plaza llamada “Poesía 100%”, surgen otras diversas prácticas poéticas tales como la combinación entre música y poesía o como lecturas poéticas mezcladas con música electrónica. Dentro de este contexto aparece también la experimentación de la poesía con la poesía sonora, relacionándose con la estética de la poesía concreta brasilera. En síntesis se percibe al texto más allá del formato libro o de la página escrita, dando cuenta de la capacidad performática y de los límites que son posibles de explorar en la palabra poética.20 Todas estas iniciativas nos llevan más que a tipificar o caracterizar a los distintos grupos poéticos y a su quehacer dentro del contexto de la transición democrática. Estas acciones aportan para darnos cuenta de los nuevos usos que se la da a la poesía y a la creciente apertura del espacio público. El acto llevado a cabo por Casagrande apunta entre otras cosas a utilizar la poesía dentro del contexto de la memoria histórica, y además amplía la categoría de lector de poesía, ya que éste pasará a ser también un espectador de poesía. Así mismo permite observar de qué modo se amplía el registro 19 El barrio Bellavista, lugar de encuentro de artistas y poetas, se encuentra en la falda del cerro San Cristóbal. En este lugar se encuentra una de las casas de Pablo Neruda, “La Chascona”. Muchos artistas y poetas tuvieron su residencia en ese lugar, entre ellos Camilo Mori (1896-1973), cuyo nombre toma la plaza en que se realizaron las lecturas en honor a este pintor chileno que vivió ahí. 20 Entre los grupos que surgen en este período se encuentra el FDE (Foro de Escritores), quienes periódicamente se reúnen con el propósito de producir obras experimentales, tales como: poemas sonoros, visuales, entre otros. Entre sus integrantes se encuentran algunos de los poetas estudiados en esta tesis, tales como Andrés Anwandter, Kurt Folch y David Bustos. La inicitativa surge gracias al poeta Martín Gubbins, y tiene su símil en Londres en el Writer’s Forum. 35 desde el cual se enuncian las distintas poéticas de quienes se encuentran creando en este contexto entre los años noventa y el dos mil.21 Para referirme al período de la postdictadura y al proceso de la transición, he hecho alusión a la forma en que el estado democrático se ha hecho cargo de la cuestión de la memoria y con esto de los discursos surgidos en torno a ella. Es decir, por una parte podemos ver de qué manera gran parte de la memoria histórica y colectiva fue borrada durante el gobierno militar. Por otra parte, es posible dar cuenta de cómo la transición democrática y sus gobiernos se apropian de ciertos testimonios que conforman una memoria colectiva e intentan reparar en gran parte aquellas memorias históricas que han sido borrradas, dándoles así un carácter de memoria oficial. Lessie Jo Frazier analiza la construcción de la memoria histórica y oficial en distintos momentos de la historia de Chile y entrega una clara definición de aquello que denominamos la memoria oficial:22 Official state memory--created, propagated, and forcefully imposed to the exclusion alternative visions of the past--constitutes a vital component in crafting the nation together and generates the affective ties suturing the nation together. Affective ties can be defined in terms of the kinds and degrees (strengths) of identification or connection with political projects that are fostered at particular moments. (Salt in the Sand. Memory, Violence, and the Nation-State in Chile, 1890 to the Present 5) La memoria, particularmente la memoria colectiva sí tiene su función en el contexto de la sociedad en cuanto a que liga al país como una comunidad con lazos afectivos comunes, 21 El colectivo Casagrande, después de bombardear Santiago de poemas, lo ha hecho en distintos lugares del mundo que a su vez fueron bombardeadas durante guerras. Entre ellas se encuentran Guernika, Dubrovnik y en el presente año 2010 en el mes de Agosto, realizaron el acto de lanzar poemas desde un helicóptero en la ciudad de Berlín. 22 Una nota del periódico El Mercurio online, del día 7 de Noviembre de 2007 en relación al estreno del documental Calle Santa Fe (2007) de la realizadora Carmen Castillo alude al hecho de la memoria oficial y su relación con la memoria individual de los hechos ocurridos en 1973. La película trata acerca del asesinato del dirigente del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), Miguel Enríquez. La cineasta Carmen Castillo se refiere a la importancia del cine en construir este discurso fuera del oficial en torno a la memoria: "La memoria de un país no es tarea de los cineastas, la memoria de un país es tarea de todos. Si el país ha estado amnésico, por voluntad de su clase política y por la situación en que se vivió la transición, ese es un problema que tenemos que resolverlo todos. Los artistas hacen lo que pueden y lo que quieren". 36 lo que propicia la generación de una identidad común. Esta identidad chilena tan difícil de caracterizar puede analogarse a la dificultad de nombrar unívocamente a la memoria, por lo tanto ambas identidad y memoria son desmembradas y fragmentarias a la vez. Ciertos fragmentos de la memoria son aquellos que se vislumbran en varios de los poemas aquí estudiados, en donde también el surgimiento de la imagen de la ruina aparecerá en parte como un modo o estrategia de enfrentar esta memoria. Esta imagen tendrá una creciente figuración en el paisaje urbano, el que también se fijará en ciertas imágenes mentales del pasado. Por lo tanto la pregunta sería en primer lugar ¿Dónde y de qué modo entra cierta poesía y su discurso en relación a hacer una crítica al pasado, al neoliberalismo, a la modernidad y la política? Parte de la poesía de los ochenta y noventa en Chile ocupará un lugar importante en esta investigación, principalmente por dos razones fundamentales: una en cuanto a que construye un discurso que difiere de aquel que habla del exitismo político y económico propio de los noventa.23 La segunda que también propone una nueva manera de mirar el presente y de fijar la mirada en otros objetos y aspectos de la realidad tanto particular como más global, ya sea ésta al describir un contexto urbano o una escena de la vida social en general. Esta palabra poética se irá configurando como una memoria individual y colectiva de lo vivido. En este contexto es interesante detenerse en aquella imagen del bombardeo de poemas. Esta acción de arte muestra cómo por primera vez se utiliza la poesía en un acto no oficial, para aludir por un lado a la memoria colectiva e histórica, y por otro lado, para realizar con este gesto una suerte de reparación 23 He señalado aquí que he escogido cierta poesía que habla de los temas señalados anteriormente. Ya que es evidente que no toda poesía alude a hacer una crítica social o una mirada al pasado histórico. Hay que recordar que una gran parte de la producción poética en general se acerca en su estética a una lírica que experimenta con palabras y ritmos el lenguaje de la poesía misma. 37 poética del pasado y de la falta de actos conmemorativos. Con este evento se echa mano a la memoria colectiva que rememora el bombardeo de la casa de gobierno el Palacio de La Moneda, cuya imagen presente en la retina de todos los chilenos se transforma en la memoria de un trauma colectivo o más bien en el hecho histórico que dividió profundamente a un país entre un antes y un después, y que realmente borró en gran parte ese antes, dándole prácticamente un carácter de pre-historia. El poema de la ciudad de Santiago: cartografía poética y puerta de entrada a los noventa. La representación de la ciudad y del espacio urbano en la poesía será uno de los principales temas a tratar en esta tesis, ya que se presenta como un paisaje que es también un escenario donde se pueden ver vestigios de la historia. También se verán diversos pedazos de la memoria que unirán pasado y presente a través de la aparición de la ruina, elementos que serán recogidos por la poesía en los noventa. En este contexto se puede decir que la poesía ya se encuentra alejada de dar cuenta de algún origen de algo o de fundar o nombrar un lugar con la palabra; por el contrario lo que hará el texto será el dar más bien testimonio o registrar el advenimiento de la ruina, tanto en el espacio de la ciudad como también en la misma memoria. Así mismo la ciudad de Santiago es retratada en la literatura y en particular en la poesía desde siempre y particularmente a partir del siglo XX. Así puede verse una descripción de los márgenes de la ciudad en la novela El roto (1920) de Joaquín Edwards Bello, pasando por el retrato del barrio La Chimba en El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso y en la novela de los noventa, Mala onda (1993) de Alberto Fuguet, sólo por nombrar algunos de los libros narrativos más emblemáticos y en donde la locación de Santiago, tanto su centro como 38 su margen ocupan un lugar fundamental en la narración. En poesía en cambio, la mirada es más crítica que descriptiva y en ella podemos ver los cambios experimentados en la ciudad, así como también una crítica más ideológica a la creciente sectorización que vive el entorno urbano, o bien la represión durante la dictadura. En este lugar se encuentran poemarios como El Paseo Ahumada (1984) de Enrique Lihn, La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, Huellas de siglo (1986) de Carmen Berenguer y posteriormente un texto como Multicancha (2005) de Germán Carrasco. El joven poeta chileno Felipe Ruiz en su artículo “Poesía y Técnica: A propósito del destino del poema en la Modernidad” se refiere también a la relevancia de la ciudad en la literatura a partir del siglo XIX y a lo largo del siglo XX y sostiene: La ciudad inscribe a su vez la pérdida como experiencia y herida. Ya no más será la poesía un espacio donde el lenguaje sea el reiterado rito del origen. Ahora, el poema es llamado a ritualizar el duelo. Se produce la escisión así como el acontecimiento, y es la herida su marca, su cicatriz.24 La poesía entonces dará cuenta de cómo es fundamental el lugar que ocupa la ciudad en sus textos, como particularmente se verá en el contexto de la poesía chilena de los ochenta y noventa. Para Ruiz esto ocurre no sólo en cuanto a que la palabra poética le da un lugar o un espacio al duelo, sino que plantea también que esta poesía mostrará en sus versos un cierto desencanto y desengaño por lo que desaparece, así como también criticará la modernidad, generando un discurso más cercano a la pérdida o a la derrota. Así estas poéticas denotarán en sus creaciones esa ineludible “marca” y “su cicatriz” del pasado. Así se observará como la ciudad se hará presente en la poesía como parte del devenir de un cosmos alternativo para la construcción identidad colectiva. De esta 24 Felipe Ruiz en su artículo “Poesía y Técnica: A propósito del destino del poema en la Modernidad”, Imágenes críticas. Prensa y conferencias sobre literatura. 39 manera podemos sostener junto con Svetlana Boym el lugar ideal que ocupa el espacio urbano en la construcción tanto de la identidad, como también de la memoria: “The city, then, is an ideal crossroads between longing and estrangement, memory and freedom, nostalgia and modernity” (The Future of Nostalgia 76). En este cruce se busca también una topografía, un nuevo dibujo del lugar, concepto que para Boym constituye tanto un lugar como un discurso y también una idea: “Topos refers both to a place in discourse and a place in the World. The idea of topography - in both senses of the Word - is connected to the ancient Greek art of memory” (77). Las escrituras poéticas que retratan el deambular por la ciudad contribuyen a dibujar esta topografía, lo que por una parte constituye el reconectarse con el pasado y por otra un redibujar otra vez el espacio por el que ya se ha andado. Para Boym las ciudades no son solamente un espacio que contiene una o varias construcciones, sino que son también metáforas: “Thus places in the city are not merely architectural metaphors; they are also screen memories for urban dwellers, projections of contested remembrances” (77). De esta manera la imagen de la ruina y su metáfora se establecen como un elemento que permite dilucidar una unión entre el pasado y el presente, en este caso particularmente en relación con la ciudad, la modernidad y su relación con la historia, así como también con el futuro: As for the modern ruins, they are reminders of the war and the cities’ recent violent past, pointing at coexistence of different dimensions and historical times in the city. The ruin is not merely something that reminds us of the past; it is also a reminder of the future, when our present becomes history. (Boym 79) En el caso chileno, esta ruina no alude directamente a la destrucción por violencia sino a la falta de memoria y la desaparición de ciertos espacios públicos y de conmemoración. 40 Se une a los sentimientos de pérdida e imposibilidad de volver a construir un presente. El pasado ha sido destruido y prácticamente borrado. De esta manera los textos poéticos irán erigiendo una nueva memoria así como también una crítica acerca de la modernidad y a su incidencia en el cambio constante sufrido en el espacio de la ciudad. Debido a que la poesía es texto en su forma y materialidad y por lo que generalmente remite a otros textos, podemos acercarnos a la idea planteada por el crítico Andreas Huyssen en Present pasts: urban palimpsests and the politics of memory (2003). Aquí el autor se refiere al hecho de que cada texto literario contiene en sí mismo una estructura palimpséstica. Se puede aplicar esta idea del palimpsesto, a varios de los textos poéticos presentes en mi análisis. Y así se pueden leer como un gran texto de la ciudad de Santiago, a varios de los poemas analizados a lo largo de este trabajo, los que forman parte de poemarios que de diversas maneras nombran y habitan a la ciudad. Estos textos aluden también sin duda al mismo tiempo a textos claves en las letras chilenas de la segunda mitad del siglo XX que han tomado a la ciudad de Santiago como una protagonista y como un texto donde se inscriben estas poéticas que hablan de distintos momentos históricos. Entre estos poemas encontramos dos poemarios fundamentales que son referentes ineludibles para la poesía de los noventa. En primer lugar, se encuentra el poemario de Gonzalo Millán, La ciudad, libro publicado desde el exilio, el cual entrega una mirada hacia la ciudad ya intervenida por la dictadura. La ciudad muestra a partir del lenguaje mismo cómo toda la vida cotidiana de ese lugar ya no es la misma de antes, sino que se desarrolla bajo una mirada panóptica y castigadora que afectará incluso el mismo 41 lenguaje que describirá a la ciudad. Esta ciudad que ha devenido en texto queda grabada como poema e imagen en la mirada y en la lectura de estos poetas de los noventa. Otro de los poemarios que se establece como un denominador común para hablar de ciudad y poesía es el libro Paseo Ahumada de Enrique Lihn, en el que se observa el retrato del Chile y su supuesto exitismo económico que acarrea con él. Lihn muestra de modo irónico las consecuencias del supuesto éxito del neoliberalismo impuesto por la dictadura, desde la mirada del paseo peatonal más emblemático y comercial. Además este espacio es probablemente uno de los más concurridos de Santiago, encontrándose constantemente plagado de vendedores ambulantes y de ciudadanos que transitan por ahí diariamente. Estos ejemplos son analizados en el capítulo III de esta tesis, donde se verá cómo el cambio generalizado y vertiginoso del espacio y del paisaje urbano serán testimoniados por ciertos poetas en los noventa. Esta diferencia en el ámbito de la ciudad va de la mano con la transformación cultural que es el pasar de un Estado nacional a una nación estado, hecho que es descrito por Luis Cárcamo-Huechante: “En efecto, la vida social urbana del Chile de los ochenta entrará progresivamente al paroxismo del hipermercado, los shopping centers, el mall, las ciudades satélites y las grandes cadenas comerciales” (Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte 36). En los noventa el poeta es un ciudadano a la vez que transeúnte que transita por este espacio y es testigo de estos cambios experimentados por el entorno social y económico. El poeta deambula por Santiago y lee a la ciudad con estos textos, rondándole en la cabeza. La relación entre estética y política estará dada por ese recorrido por la 42 polis, la ciudad, dándosele un sentido a ese reconocimiento y recorrido. En los nuevos textos de los noventa se incluirán ellos mismos, los sujetos poéticos que deambulan como actores principales en este ejercicio de escritura, de lectura y de caminar. El lenguaje es aquí el protagonista que creará una memoria junto con la visualidad y la aparición de numerosas imágenes que poblarán los textos. Hablar de los noventa particularmente de la poesía, la literatura y la producción cultural en general implica un distanciamiento de aquellos textos urgentes de los ochenta y un situarse en estas observaciones hechas en los textos, las que son cada vez más desmembradas de esa realidad apremiante. Los años noventa se sitúan entonces en torno a silencios emparentados con el objetivismo, principalmente en cuanto a una insistencia en escribir desde una limpieza del lenguaje. Por lo tanto el entramado de estas voces, residuos y fragmentos de estas poéticas nos remiten más bien a la única manera de exhibir una memoria de los noventa. La poesía y el discurso que surgen de esta estética - poética contribuyen a formar en parte de una contracultura que surge en los noventa como una manera de contrarrestar el discurso hegemónico en torno a la transición democrática. Si bien aparentemente los textos parecen en ciertos casos despojados de una particular postura política, es justamente el modo en que se presentan ciertas imágenes descritas casi fotográficamente junto con la transparencia de la palabra lo que pareciera dar la idea de esta ausencia en ciertos casos de una ideología con una presencia más fuerte. Sin embargo es el recorrido por la ciudad y en donde se dará cuenta de ciertas ruinas de la memoria aquello que denota ese encuentro entre el poeta, el pasado y la memoria. El médium de este 43 reconocimiento es la palabra en el terreno de la poesía, a través de la cual construye esa memoria paralela. No será la poesía la única manifestación en exponer una nueva manera de percibir y de transmitir su sentimiento hacia los noventa y la transición.También se encuentran otras expresiones como las artes visuales, el cómic, la música y dentro de este ámbito particularmente el movimiento punk. Así mismo el cine cumplirá esta función de conservar cierta memoria olvidada, en especial el documental. En las películas documentales analizadas en esta tesis Actores secundarios y Maldito!: la historia de los Fiskales Ad-hoc se observará cierta nostalgia por el pasado, así como también una añoranza por los años de resistencia, junto con un reclamo por el presente y el desencanto de la llegada de la democracia. Al mismo tiempo esta mirada a la juventud de los ochenta entrega una visión crítica en torno a la transición e ironizan con las ideas de modernidad y reconciliación. Así todas estas formas de arte rescatan cierta memoria que aún no ha salido por completo a la luz a veinte años de democracia. II. La necesidad de crear otro espacio: donde decía utopía debe decir heterotopía. Una necesidad imperiosa entre los jóvenes crecidos bajo dictadura es la creación de otros lugares de heterotopías o bien de otros espacios que se dibujan fuera del mapa oficial de la ciudad y la sociedad. 25 Estos espacios que se encuentran fuera de la utopía y lejos de los lugares reales son rescatados en los textos y visiones de la postdictadura 25 Este concepto es desarrollado por Michel Foucault en su texto de 1967, “Of Other Spaces, Heterotopias”. El texto originalmente se llamó "Des Espace Autres," y fue publicado en el periódico francés: Architecture /Mouvement/ Continuité, Octubre, 1984. 44 estudiados en esta tesis. La instauración o la búsqueda de otras cartografías o espacios para la acción y la reunión dentro de la ciudad vigilada se hacen necesarias y están presentes en el contexto de una dictadura como la chilena que censuró ciertos espacios para la expresión. Esta idea de los espacios que se sitúan fuera del límite de lo hegemónico o de lo establecido, que se buscan y que se pierden estará presente en prácticamente toda la estética postdictatorial. La configuración de estos otros lugares es posible aunarlos bajo el concepto de heterotopía, definido por Michel Foucault como: …places that do exist and that are formed in the very founding of society which are something like counter - sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are outside of all places (…) Because these places are absolutely different from all the sites that they reflect and speak about, I shall call them, by a way of contrast of utopias, heterotopias”. (“Of Other Spaces, Heterotopias” 2) Este intento por instaurar otros reductos de reunión y expresión en el gran mapa de la ciudad y fuera de los límites de lo hegemónico denota esta necesidad urgente por crear otros espacios o al menos configurarlos a partir de la escritura y el arte en general. Para Foucault la urgencia por establecer otros lugares fuera del centro son denominadas como “heterotopias of deviation” (3), la cual tiene una determinada función en cada sociedad. Este fenómeno y acto de buscar crear un lugar dentro de otro sucedió durante los años de la represión, particularmente entre los ochenta y comienzos de los noventa. Así mismo esta búsqueda responde en parte a la idea de que en algún momento existió un espacio para la utopía, fuera del ojo público, ya que “the heterotopic site is not freely accesible like a public place” (Foucault 4). La heterotopía se diferencia de la mera utopía como un lugar inexistente. Por lo tanto será el arte que creará estos otros espacios ya no utópicos sino más bien “heterotópicos”, tal como lo sostiene Jacques Rancière: 45 Utopia is, in one respect, the unacceptable, a no-place, the extreme point of a polemical reconfiguration of the sensible, which breaks down the categories that define what is considered to be obvious. However, it is also the configuration of a proper place (…) The “fictions” of art and politics are therefore heterotopias rather than utopias (The Politics of Aesthetics 40). Esas ficciones a las que se refiere Rancière son otros espacios creados no en relación a un lugar o a un no lugar, sino que a la toma de posesión que ocurre en el discurso mismo de es otro espacio que es creado a través de la literatura y otras manifestaciones. Estos discursos que son por lo tanto “heterotópicos”, se configuran también como una posibilidad de dibujar otros trazos dentro de la topografía y de la memoria que hoy podemos leer, fuera del margen del relato oficial de la historia reciente. El recuerdo de los jóvenes que crecieron en los ochenta permite ver hoy en día hasta qué punto los hechos históricos han influenciado sus obras. Y también hace posible ver en esas creaciones de qué manera han sido retomadas las relaciones entre estética y política, arte y vida. Todos estos son tópicos que atravesaron la producción artística durante los sesenta y setenta. Las palabras son las encargadas de llenar esos espacios en blanco, y también el sentido de intentar vivir, como dice el poeta Anwandter, la “nostalgia de lo no vivido”. El puente o la puerta de entrada a los noventa se hará entonces desde la entonación del canto al lugar perdido, llámese barrio, plaza, Santiago o una “multicancha”. El lugar y el recuerdo vivirá sólo en la ruina, al igual que los intentos por reconstruir o nombrar una memoria. Este recuerdo de un lugar y de un instante es posible de experimentar al leer un poema de Germán Carrasco llamado “Un Príncipe” incluido en su libro de poemas, Calas (2003). En este poema vemos un retrato que es íntimo a la vez que político de una escena colegial que podría haber ocurrido en cualquier lugar de la ciudad, a cualquier joven que 46 no tuviera un espacio. De esta manera, el texto en su descripción intentará dar cuenta de la existencia de una heterotopía, entregándonos a nosotros lectores un retrato del pequeño espacio ochentero contado por una voz poética que vivió su juventud entre los ochenta y los noventa. “Un príncipe” Los escolares yacen en el pasto en una tarde de ocio puro, lenguas de viento se cuelan entre faldas y blusas blancas y el lenguaje del viento se cuela entre las hojas de un libro: en primavera, príncipe del parque: se expende barato un vino que enciende la sangre. Y no hace frío (46). El poema presenta la escena del ocio en un lugar y momento determinado: “en una tarde de ocio puro” (2). La acción ocurre en un parque y se muestra al lector una imagen que pareciera ser una foto vista desde la perspectiva del fotógrafo. Estamos ante un instante en la vida de cierta juventud para la que no hay más espacio que ese pasto público del que sí es posible tomar posesión. El grupo necesita y ocupa un lugar para poder tomar un vino y ser un príncipe, ser también los dueños de un lugar del que hay que apropiarse en una ciudad en donde nada le es propio. Este es el reino de este príncipe y de alguna parte de la juventud ochentera. La imagen del príncipe proporciona un instante que se recrea en la memoria, un momento en el que se establece esa plaza como único en un lugar que es para ellos. Los jóvenes la hacen propia y de esta manera dibujan y crean su propio mapa de la ciudad, dándole un espacio vivo a su cartografía y asistimos como lectores a la creación de esta heterotopía. Esta acción tiene lugar en este parque una tarde de ocio, seguramente una 47 tarde escolar, ya que se habla de la vestimenta del grupo: “faldas y blusas blancas” propias del uniforme de colegio en Chile. Este lugar es un espacio -- otro en donde se bebe vino en grupo-- se lee un libro y se reúne el príncipe con sus compañeros. En resumen se es príncipe en un parque donde no hace frío y donde está por lo demás la posibilidad del calor. El escolar que es sólo el “príncipe del parque” toma vino barato y tiene como reino el espacio del parque, un lugar público en donde sólo puede esperarse que la sangre se encienda. De esta manera podemos afirmar que el hablante del poema se centra en retratar un espacio íntimo de la experiencia de la juventud y de esa imagen tan común a la adolescencia de cualquier lugar, hacerla quizás única y particular para mostrar una postal de ese momento. El poema recrea a partir de la palabra ese recuerdo y con él toma posesión al mismo tiempo, tanto de esa particular memoria así como también de un lugar que puede ser cualquier plaza, que en este texto le pertenece a ese príncipe. Estos príncipes no buscan grandes territorios, sólo basta una plaza como una heterotopía, lejos de cualquier tinte utópico o de una nostalgia de una juventud mejor o que progresa. El texto es sólo un retrato de un instante mínimo quizás, de una tarde repetida y que en el espacio del poema rememora ese momento y vuelve el hablante del poema a habitar entre el pasado y el presente. Sin por eso necesariamente añorar el pasado perdido, no hay un sentimiento necesariamente nostálgico. El tono del hablante es de quien ya ha observado ese instante y toma cierta distancia, al hablarle a ese “…príncipe del parque” (7). Un texto como “El príncipe” de Carrasco así como otros elegidos en esta tesis permitirán ir creando un retrato único de los ochenta y los noventa bajo la óptica poética y bajo un lenguaje que siempre irá estableciendo una memoria. La que se construye en ciertos momentos con un componente de nostalgia tanto de lo que se ha vivido como de 48 aquello que no se pudo vivir. Esta memoria expresa a ratos un descontento junto a una añoranza y será a través de la exploración de estos textos que se podrá leer un entramado que va construyendo un discurso único en el que caben memorias, nostalgias, desencantos y desengaños, elementos que forman parte de las poéticas de la postdictadura. 49 Capítulo 1. El pasado es un país extranjero. (De) escribir desde la memoria o la nostalgia al Chile de los noventa “The past is a foreign country: they do things differently there” son las primeras palabras de la novela del autor británico L.P. Hartley, The Go Between. Esta célebre cita es retomada por el autor David Lowenthal y da origen al título de su libro, The Past is a Foreign Country. Este segundo texto entrega una mirada a las perspectivas sociales y culturales en torno a la memoria en distintas culturas, así como también reflexiona sobre la comercialización de la nostalgia y el pasado como una característica que existe desde hace mucho en ciertas sociedades. Lowenthal plantea que esta mirada hacia el pasado se hace con una cierta perspectiva de extrañeza o extranjerismo, frente al propio país o lugar incluso, de ahí el título del libro. La cita de Hartely sirve para mirar cómo la memoria reciente de un país puede observarse a sí misma con cierta extrañeza a pesar de visitar un lugar que le es propio. Este capítulo hará un breve recorrido en torno a distintos acercamientos teóricos que tratan sobre diversos conceptos de la memoria. El objetivo es determinar cuáles tipologías, tales como memoria colectiva, individual o histórica, son más pertinentes para poder mirar a los noventa en el contexto de la transición a la democracia en Chile. Para intentar explicar este paso - -desde los ochenta bajo dictadura hasta los años noventa- -, las últimas secciones del capítulo mostrarán cómo el acercamiento al presente y al pasado se presentaba en la década de los ochenta. En esos años más que recurrir a la memoria, ya sea colectiva o individual, se acudía por sobre todo a la urgencia de decir y actuar, dada por la coyuntura política del momento. En este contexto social y político la posibilidad de 50 acudir a la memoria histórica reciente es reducida, ya que esta memoria histórica es aquella a la que es posible acudir a través de registros históricos tales como: archivos, libros, periódicos, música o registros audiovisuales de la época. Esta memoria ha sido parcialmente tapada, al mismo tiempo que el Estado dictatorial impuso un relato histórico hegemónico de ella. Durante este período, el descontento de los artistas que quisieron manifestar su oposición sólo podían recurrir más que nada a los recursos que se tenían a mano para satisfacer la urgencia de decir y de actuar. En los noventa, en cambio, ciertos relatos y estéticas se caracterizan por mezclar distintos aspectos de la memoria colectiva y la memoria individual, los que surgen en distintas manifestaciones textuales, visuales o musicales. Estos textos aparecerán como una superficie de discursos, apenas visibles como la punta de un iceberg, en los que se puede ver esta particular forma de enfrentar la memoria. También se observará un similar punto de vista en otras manifestaciones artísticas de los noventa y el dos mil tales como la música, las artes visuales y la performance. Estos textos irán formando otros discursos y memorias que permitirán hablar de la particular mirada a la memoria y al proceso social y político de la transición en los noventa. Al enfrentarse a estas manifestaciones artísticas y culturales es importante hacerse la pregunta sobre la memoria que aparece: ¿es netamente una memoria individual que ha sido inevitablemente teñida de discursos oficiales, o es ésta más bien una mirada que incluye también una memoria colectiva? Otra cuestión que surge es indagar hasta qué punto puede hablarse de una nostalgia por un período pre-dictatorial, es decir, una mirada que añora la utopía socialista de los sesenta y setenta, el proyecto social y político de esos años. Estas evocaciones, unidas a un boom por rescatar la memoria anterior suprimida 51 durante la dictadura, crearán en los noventa narrativas en donde se advertirá un sentimiento de nostalgia, matizado también con un desencanto. Tanto los textos, poemas, performances y canciones producidos durante la postdictadura contribuyen a establecer un contradiscurso con relación a aquellos discursos que ven a Chile como una nación moderna. Además, buscan poner en entredicho la idea de que la transición a la democracia ha sido un proceso sin mayores problemas sociales o políticos desde comienzos de los noventa hasta hoy. Dentro de la producción cultural y estética desde el comienzo de la postdictadura, se pueden observar a grandes rasgos dos movimientos: uno que se circunscribe a la literatura escrita por jóvenes y publicada desde los noventa hasta hoy, y que se caracteriza por un borramiento de prácticamente cualquier marca histórica en torno a la historia reciente. En segundo lugar, se ve cómo ciertos textos y publicaciones utilizan el testimonio y el registro fotográfico con un afán de documentar y rescatar la memoria de quienes sufrieron los embates de la dictadura. Aquí se incluye un conjunto de relatos y memorias que no pudieron ser publicados bajo la censura de esos años. En el caso particular de la poesía publicada durante la década de los noventa en Chile, ésta tiene como principal característica que busca diferenciarse de aquella literatura que lidia con el pasado inmediato, ya sea en forma de testimonio o que intenta documentar el pasado histórico reciente, desde 1973 hasta ahora. Esta literatura está escrita por jóvenes que tienen la distancia temporal de quienes no vivieron propiamente en los setenta, y que por lo tanto han visto desde lejos la utopía y su caída. Esta generación, que creció en los ochenta, experimenta la instauración de una amnesia que es impuesta oficialmente. Esto 52 da como resultado una mirada diferente frente a la memoria y al discurso de la transición democrática. Una vez avanzado el proceso político de la transición y junto con reconstruir ciertas memorias olvidadas durante el período dictatorial, se experimentó hacia el año 2003 (a treinta años del golpe militar) una proliferación de publicaciones y ediciones de textos, imágenes y documentos que rescataron parte de la memoria de los sesenta a los setenta en Chile. Este fenómeno lo denomino “mercado de la memoria”, y es percibido como un momento en el que se incrementó la producción y difusión de libros en torno a la década de los setenta en Chile, al gobierno de los mil días de Allende y en general a todo aquello que recordara a la utopía socialista y su consiguiente caída con el golpe militar de 1973. Este boom de publicaciones coincidió con una creciente nostalgia por todo aquello que aludiera a la época allendista y socialista, entre estas manifestaciones se pueden observar libros con reproducciones de afiches de la Unidad Popular, y otros que ilustran esa memoria con fotografías de marchas y manifestaciones. Muchas de estas imágenes guardadas en la memoria colectiva, la que es en este caso una memoria visual compartida por quienes vivieron los setenta, fueron reutilizadas, como las carátulas de los discos de esos años, y volvieron a aparecer en los medios imágenes de los cantantes y artistas de los sesenta y setenta que retoman la estética izquierdista. Hay aquí un reciclaje de diversos rasgos icónicos de las culturas andinas, rasgos que reviven esta estética desde un presente al que le urge recordar. Dentro del “boom” de la memoria se publicaron también numerosos testimonios del exilio, la tortura y los desaparecidos. Sólo para nombrar un par de estas publicaciones destacan la compilación de ensayos hecha por Claudio Rolle para Planeta titulada 1973. La vida cotidiana de un año 53 crucial y la publicación de El Mercurio-Aguilar titulada 1973. Imágenes, un libro de texto con fotografías y una introducción del escritor Jorge Edwards; sobre este último me referiré en más detalle más adelante en este mismo capítulo.1 En suma se puede decir que existe por una parte un afán de registrar y sacar a la superficie aquellas experiencias que han estado cubiertas durante casi veinte años. Y por otra hay un intento por contrarrestar el proceso de una transición política que es completamente olvidadiza de los hechos por los que ha pasado el país. Se puede hablar también de una nostalgia por aquella idea de utopía que vivió gran parte de la población en los setenta, y cuyo punto culminante fue la elección del presidente Salvador Allende y la instauración de un gobierno socialista. Este hecho histórico dio validez a la idea de la “vía chilena al socialismo” y es visto por la historia política mundial como un proceso histórico único que se llevó a cabo por vía democrática. Las publicaciones mencionadas tienen un carácter nostálgico, ya que operan como un recuerdo con cierta connotación emocional. El ángulo bajo el que esas publicaciones aparecen muchas veces no tiene una mirada crítica o no presenta un importante contenido histórico. En realidad pareciera que esa mirada teñida de añoranza responde más bien a satisfacer ese deseo nostálgico a partir de la venta de un pasado en este “mercado de la memoria”. El tema de la memoria, como ha señalado Andreas Huyssen en su libro En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, forma parte de una preocupación contemporánea global por el tema de la memoria, especialmente en 1 Es importante recordar el rol fundamental que tuvo el periódico El Mercurio durante la dictadura militar, éste paso a ser el diario oficial del régimen y por ende tapó y escondió la realidad y veracidad de los sucesos que realmente estaban ocurriendo en Chile bajo la dictadura de Pinochet. El gesto de esta publicación del año 2003 responde tal vez a una suerte de blanqueamiento de imagen en el contexto de la transición chilena. 54 sociedades atravesadas por un período postdictatorial o post régimen totalitario. Al hablar de la poesía de los noventa que surge en este contexto del “post”, sostengo que estos textos pueden ser leídos como un contrapunto a este boom de la memoria. El discurso poético de los noventa puede leerse y analizarse, como he dicho antes, como un contradiscurso a la transición y a la recolección de la memoria inmediata. La memoria expuesta en la poesía de los noventa es más bien un relato personal que en ciertos momentos coincide con ciertos hechos de la memoria colectiva. Debido al lugar que la poesía ocupa en las letras nacionales, y en el imaginario del país al afirmarse con la frase popular de que “Chile es país de poetas”, llama la atención la poca visibilidad e importancia que en el contexto del boom del mercado de la memoria tiene la poesía producida en la postdictadura. Hecho que se puede ver a partir de la poca figuración en los medios masivos como la prensa, y particularmente en el mercado editorial. Es un hecho que la poesía generalmente circula en circuitos más independientes y reducidos especialmente para un público que lee y produce también poesía. Asimismo las publicaciones de libros se hacen en editoriales más pequeñas, de menor circulación tales como: La Calabaza del Diablo, Tácitas, Fuga, entre otras, las que se alejan del mercado editorial masivo. La lectura de las poéticas surgidas durante los años noventa junto con sus escrituras experimentales contribuyen a formar una memoria particular que se diferencia de aquella retomada y comercializada por el “boom de la memoria”. Este boom es un fenómeno más bien reciente y quedó en evidencia con la publicación de numerosos libros y películas que conmemoraban el momento del golpe militar, el fin de los mil días de Allende y, por ende, el término de una utopía que es vivida por algunos y cortada de 55 golpe. De este modo, surgen todo tipo de publicaciones que incluyen imágenes de Chile de hace treinta años atrás, ediciones facsimilares de afiches y avisos que reviven la estética socialista y allendista, además de numerosas reediciones de libros y revistas que reviven la particular estética que recuerda los años sesenta y setenta.2 La proliferación nostálgica de publicaciones como los textos de las grandes editoriales Planeta, Aguilar y Lom, hace útil la idea de nostalgia que propone la teórica Svetlana Boym en The Future of Nostalgia (2001) y que guía gran parte de mi análisis. La nostalgia es redefinida por Svetlana Boym, particularmente al centrar su mirada hacia el pasado en sociedades post-totalitarias. Boym sitúa a la nostalgia como un sentimiento y un modo de acercarse al pasado que se encuentra a medio camino entre la memoria colectiva y la memoria individual y la aborda preguntándose por el futuro de este sentimiento en un momento en el que han caído las utopías y en el que se intenta rescatar diversas memorias perdidas. En su libro The Future of Nostalgia, Boym analiza el sentimiento de la nostalgia como un fenómeno cultural que permite hablar de la memoria reciente, principalmente en naciones enfrentadas al término de regímenes 2 Un ejemplo del fenómeno del “boom de la memoria” y de las numerosas publicaciones que tienen al pasado como una fuente inagotable para hacer diversos libros, es la publicación de un texto que reúne afiches chilenos. El libro lleva como título, Cartel chileno 1963-1973 (2008), y analiza solamente la historia del cartel durante esos años. El arte del cartel está bastante influenciado por estéticas como el arte indígena y también por afiches que evocan el diseño de publicidad de los años de la U.R.S.S. Otras publicaciones serían reediciones de los discursos de Salvador Allende, reediciones de la biografía de Víctor Jara, de sus canciones, así como también de otras memorias y testimonios personales de los años de dictadura. A modo de ejemplo de este boom cabe destacar que sólo la editorial Lom, publicó en 2003 los siguientes títulos: La vida a pesar de todo, de Miguel Lawner, El Chile de Víctor Jara, de Miguel Morales, Se abrirán las grandes alamedas, de Salvador Allende, Autobiografía de un ex jugador de ajedrez, de Claudio Durán, Frazadas del Estadio Nacional, de Jorge Montealegre, entre otras publicaciones. También otras editoriales como Ediciones B publica Memoria de la izquierda chilena. Tomo I (1850-1970), de Jorge Arrate y Eduardo Rojas.También en este momento comenzarán a aparecer películas que dan distintas miradas a la historia de los últimos treinta años, filmes realizados justamente en los años de la transición que revisan con una distancia histórica a lo ocurrido treinta años atrás. Entre éstas se encuentran Machuca (2004) de Andrés Wood, la que a través de la ficción que es también realista revisita la historia de los días previos al golpe y las consecuencias de éste a través de la perspectiva de dos niños. Otro ejemplo es el documental Salvador Allende (2004) de Patricio Guzmán, quien narra la historia el ex - presidente y retoma su quehacer documental que lo hiciera famoso en los setenta con la realización de su filme en tres tomos La Batalla de Chile I-II-III (1972-1979). 56 totalitarios. Particularmente se refiere al lugar de la nostalgia en la memoria de países poscomunistas y en su análisis se puede observar que la nostalgia fue erradicada de esos regímenes totalitarios, es decir por una parte la mirada al pasado reciente fue prácticamente borrada y por otra parte cualquier visión alternativa al pasado pasó a formar parte de una contramemoria, la palabra nostalgia estaba ausente del léxico revolucionario en el caso puntual soviético y el pasado es acomodado para el nuevo régimen. Este enfoque a la memoria de un régimen totalitario expuesto por Boym, bien pueden extrapolarse al caso chileno y al lugar de la memoria previa a la dictadura. La nostalgia será entonces un sentimiento que es fundamental para referirse a una memoria más particular del momento histórico, y en el caso de este análisis se extrapolará a la producción estética, principalmente poética, de la postdictadura chilena. Los textos poéticos a analizar en este capítulo darán cuenta de cómo la poesía funciona como un lente, a través del cual se pueden mirar los cambios económicos, sociales y políticos atravesados por el Chile de la transición. Boym en su análisis distingue dos tipos de nostalgia: restauradora y reflexiva, siendo esta última aquella que pretende reconstruir esa memoria, no desde una nostalgia que sólo añora, sino que con una visión crítica que es muchas veces irónica y paródica, contiene un elemento de humor. Y así distingue Boym estos dos sentimientos: Restorative nostalgia evokes national past and future; reflective nostalgia is more about individual and cultural memory (…) Nostalgia of the second type is more oriented toward an individual narrative that savors details and memorial signs, perpetually deferring homecoming itself. (49) Para Boym esta nostalgia restauradora sería una característica de la modernidad y del distanciamiento de los individuos de discursos más nacionalistas que intentan reconstruir el hogar o la patria perdida. La nostalgia restauradora se diferencia de la 57 nostalgia reflexiva, debido a que se centra más en crear una narrativa individual y no en reconstruir un lugar perdido, por lo cual será válido para hablar de una construcción de otra memoria, más cercana a la que se deja ver en los textos producidos en los noventa. Para hablar de la postdictadura y su relación con la memoria colectiva de un país o de una generación, es fundamental recurrir al concepto acuñado por Maurice Halbwachs en su libro On Collective Memory. En su texto, Halbwachs realiza en primer lugar una distinción entre memoria colectiva y memoria individual, a pesar de que sostiene que ambas se encuentran siempre evolucionando y están determinadas por inclusiones y exclusiones de hechos que construyen esta memoria. La memoria individual está en continua transformación y además se constituye y se construye como una narrativa personal, debido a que es una memoria personal e intrínsecamente selectiva. Esta memoria se forma y evoluciona constantemente a partir de un movimiento de inclusión y exclusión que contribuye a crear un relato personal, proceso que se asemeja a una construcción narrativa. Esta memoria individual está siempre sujeta a ciertos relatos externos que van influenciando su formación; además hay que recordar que la memoria es también una construcción social. El traductor y editor, Lewis A. Coser, señala en su introducción al libro de Halbwachs que “the past is a social construction mainly, if not wholly, shaped by the concerns of the present” (29). Por su parte, Halbwachs señala que la memoria colectiva no es igual a la memoria natural, y sostiene que “They constitute shared social fragments of individual recollection. Collective memory will be understood here as the common landmarks of everyday life” (53). Al hablar entonces de memoria colectiva se observa cómo ésta comparte tanto fragmentos de la vida social colectiva como también fragmentos de recuerdos 58 individuales. Por su parte, la memoria histórica de una nación se encuentra lejana a la memoria individual, sin embargo, Halbwachs señala que cuando ciertos hechos afectan a toda la vida nacional se producen distintas formas de memoria que pueden localizarse entre la memoria individual y la histórica. El cómo pueden diferenciarse la historia de la memoria colectiva es a partir de dos diferencias principales: It is a current or continuous thought whose continuity is not at all artificial, for it retains from the past only what still lives or is capable of living in the consciousness of the groups keeping the memory alive. By definition it does not exceed the boundaries of this group (80). Por lo tanto se puede afirmar que la memoria colectiva es una corriente continua, a diferencia del movimiento provocado por la historia misma, en donde los sucesos están demarcados y delimitados por un eje temporal que no tiene necesariamente el componente emotivo de la memoria colectiva. Se habla de memoria y no de historia principalmente porque el término memoria alude inevitablemente a un concepto más emocional, que no intenta encerrar un relato unívoco ni hegemónico. Resulta interesante leer el trabajo de Pierre Nora en su artículo “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoires”. Aquí Nora aborda el tema de la memoria y particularmente los sitios de memoria, definiendo la relación entre memoria, historia y sociedad, así como entre recuerdo y olvido: Memory is life, borne by living societies founded in its name. It remains in permanent evolution, open to the dialectic of remembering and forgetting (…) susceptible to being long dormant and periodically revived. History, on the other hand, is the reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no longer. Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present; history is a representation of the past. Memory, insofar as it is affective and magical, only accommodates those facts that suit it; it nourishes recollections that may be out of focus of telescopic, global or detached. (8) 59 Sin embargo, para Nora, hoy en día la memoria está incluida dentro de la historia, de manera que la indagación por la propia memoria es también la búsqueda por la propia historia. La memoria pasaría a ser “an unlimited repertoire of what might need to be recalled” (13). Es por esto que aquí se hablará de una memoria que se reconstruye a partir de un sentimiento de nostalgia reflexiva. Esta nostalgia, como indica su nombre, reflexiona al mismo tiempo que tiene una mirada crítica al pasado. Y del mismo modo como observa Boym, ésta conlleva un modo de hacer una recolección constante de una memoria ubicada a medio camino entre la colectiva y la individual. En ciertos textos poéticos de los noventa y en ciertos precedentes de éstos en los setenta y ochenta se puede hablar de una nostalgia que proporciona por una parte una memoria individual, al mismo tiempo que permite situarla dentro de un contexto histórico más general. Esta memoria critica y añora a un mismo tiempo ciertos aspectos del pasado reciente, pero propone también una alternativa para este recuerdo. Si bien en algunos poemas se observa una añoranza por aquello que existía antes de la imposición de la dictadura en Chile, existe una mirada que a ratos puede ser idealizada de ese pasado, un relato que pretende erigir un paisaje anterior o alternativo. Para ilustrar esta idea de añoranza y de crítica, junto a una propuesta de memoria, se puede leer un fragmento del poema de Gonzalo Millán. Este poema de largo aliento llamado La ciudad es visto hoy en día como un importante precedente para la poesía de los noventa, tanto por el tema como por la forma y el contenido. Asimismo el poemario se constituye como un gran texto en donde confluyen la perfecta conjunción entre estética y política, memoria y olvido. El poema forma parte de la última sección del poemario La ciudad de Gonzalo Millán, publicado en 1979 por primera vez en el exilio en Canadá: 60 48. El río invierte el curso de su corriente. El agua de las cascadas sube. La gente empieza a caminar retrocediendo. Los caballos caminan hacia atrás. Los militares deshacen lo desfilado. Las balas salen de las carnes. Las balas entran en los cañones. ………………………………… Chile es un país democrático. Las fuerzas armadas respetan la constitución. Los militares vuelven a sus cuarteles. Renace Neruda Vuelve en una ambulancia a Isla Negra. Le duele la próstata. Escribe. Víctor Jara toca la guitarra. Canta. Los discursos entran en las bocas. El tirano abraza a Prat. Desaparece. Prat revive. Los cesantes son contratados. Los obreros desfilan cantando. ¡Venceremos! (85-86) 61 Tanto en los primeros versos como en los últimos versos de este poema, se ve cómo a partir del dolor y la imposibilidad de decir, la voz poética intenta con esta gramática, un movimiento en que todo se invierte, o se recrea en un “mundo al revés”. Se hace un recorrido de ir hacia atrás, hacia el pasado reciente y más aún que ir sólo hacia atrás propones justicia, pide reconciliación e incluso habla de un renacimiento. El texto inscribe un lugar en donde la utopía se reescribe, se abre, y se retrocede en el texto mismo, en el poema mismo, como si el acto de volver atrás en el texto y en la ciudad, se constituyera como el mismo movimiento de esa utopía real de una memoria. El texto además da cuenta de cómo todo sigue su curso, en un retroceder constante. Sin embargo lo único que se cierra al final del poema es el poema mismo, de la misma manera que se cierra el texto en la superficie de la página del libro. El gesto de cerrar y de acabar con el poema al final de La ciudad, ya que el último verso dice: “Se cierra el poema” (119), con esta conclusión se denota la intención de darle a ese remate del texto el sentido de que también se cierra la posibilidad de decir, de escribir y también de continuar recordando. De esta manera se puede afirmar con Nora que “Memory takes root in the concrete, in spaces, gestures, images, and objects (…) Memory is absolute, while history can only conceive the relative” (9). El poema se constituye como una memoria, y una mirada nostálgica al volver a nombrar ese pasado. El texto de Millán, a partir de referencias concretas, reconstituye parte de hechos que son íconos de la memoria colectiva nacional. Así se ven en estos versos imágenes como la vuelta de Allende a La Moneda, el renacer de Víctor Jara y la poderosa visión de todos los obreros desfilando otra vez, cantando el himno de la Unidad Popular, “Venceremos”, entregando así en el texto una visión 62 bastante completa de varios de los íconos que componen la utopía perdida del socialismo. Con estas recolecciones se da cuenta de que sólo puede volverse al pasado en el discurso, en el poema mismo, ya que no se puede volver atrás en la realidad, ésta ha sido destruida junto con la utopía. La acción de recordar y de olvidar están íntimamente ligadas a la formación de la memoria colectiva. Asimismo la memoria colectiva al igual que la individual se encuentra plena de deliberadas inclusiones y exclusiones de hechos históricos que tienen que ver con el proceso de cómo se forma la identidad de una comunidad. Resulta fundamental entonces preguntarse la manera de por qué ciertos hechos o experiencias permanecen como parte de un relato común de identidad. Para Benedict Anderson este relato es el de una “comunidad imaginada”, término que utiliza en Imagined Communities, para referirse a la formación de una comunidad-nación en torno a ciertos símbolos y relatos en común. Muchos de estos signos e íconos en torno a los cuales se construye la narrativa compartida de una comunidad o nación son, en su mayoría, impuestos. Sin embargo, contribuyen al mismo tiempo a crear estas comunidades imaginarias o imaginadas en torno a un relato compartido por todos, de la historia común que constituye a una nación. Dentro de estos relatos impuestos para cohesionar a una comunidad se encuentra el discurso de la transición democrática como un proceso que comenzado en los noventa se revela como un tránsito exitoso al pasar de la dictadura a la democracia. El éxito del proceso se vería reflejado en que según los discursos oficiales no hubo grandes cambios en el país, en el sentido de que para el ciudadano común prácticamente todo sigue igual. Así se define en Historia del Siglo XX chileno, la transición ocurre como un acuerdo 63 “consensuado” (331) entre los socialistas y los demócratas cristianos, y también entre ellos y el régimen dictatorial desde antes de 1988. La transición es vista como una especie de “normalidad pactada (…) aunque insuficiente al no haberse plasmado en un acuerdo auténticamente nacional, social y político, generalizado. De ahí que tengamos que volver a lo mismo y seguir hablando de transición” (331). Por lo tanto en este contexto de “normalidad pactada” serán ciertos contradiscursos surgidos a partir de los noventa, los que habiendo recibido influencia de ciertos textos de los setenta y ochenta, dan cuenta de cómo estas comunidades imaginadas no se encuentran tan cohesionadas como parecen. Estas narrativas-- como los poemas, canciones o cómics analizados en esta tesis-- muestran una visión alternativa a aquella narrativa oficial y se refieren al momento de la transición y a los noventa con cierto desengaño, rabia, ironía y nostalgia. De este modo se va creando una memoria alternativa o contramemoria, concepto que es definido por Svetlana Boym: “Countermemory was not merely a collection of alternative facts and texts but also an alternative way of reading by using ambiguity, irony, doublespeak, private intonation that challenged the official bureaucratic and political discourse” (62). La contramemoria se opone también a la narrativa oficial de la memoria colectiva, y se propone como un relato alternativo a ésta, según lo plantea el sociólogo Eviatar Zerubavel, en Time Maps: Collective Memory and the Social Shape of the Past: The alternate commemorative narrative that directly opposes the master commemorative narrative, operating under and against its hegemony, thus constitutes a countermemory. As the term implies countermemory is essentially oppositional and stands in hostile and subversive relation to collective memory (…) presents its own claim for a more accurate representation of history. (10-11) La contramemoria, como sostiene Zerubavel, desafía la hegemonía de la narrativa oficial en cuanto a la reconstrucción del pasado y la conmemoración de ciertos hechos. 64 En esta línea de la contramemoria se sitúan los discursos poéticos y estéticos de los noventa cuyos textos pueden denominarse no sólo como contramemoria sino también como prácticas de memoria. Nelly Richard en Políticas y Estéticas de la memoria define este concepto: Practicar la memoria es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica de reconstrucción y deconstrucción de las narrativas en curso. Es evitar que la historia se agote en la lógica del documento (el realismo simplemente denunciante del comentario cuya funcionalidad descriptiva no admite los juegos transfiguradores de significaciones oscilantemente cruzadas) o del monumento (la contemplación nostálgica de lo heroizado; la reificación del pasado en un bloque conmemorativo sin fisuras que petrifica el recuerdo como material inerte). (11-12) Tanto Richard como el sociólogo Tomás Moulián se refieren a las distintas prácticas ejercidas en torno a la memoria en el período postdictatorial. Particularmente, Moulián apunta a la falsedad de la reconciliación, término vapuleado que primó en los discursos de la transición chilena: ...recuerdo, es decir, el acto-parafraseando a Nietzsche-de descubrir en el pasado lo que debe ser salvado, rescatado, en la lucha contra las corrientes del olvido que se filtran por todos los espacios de la experiencia cotidiana. Si bien se debe olvidar, no se debe olvidar del todo, ni de cualquier manera. (“La liturgia de la reconciliación” 23) Sin embargo, la premisa de no olvidar no siempre está constituida de un componente voluntario, ya que al pensar en el escritor Marcel Proust y en la experiencia de memoria vivida por su protagonista en En busca del tiempo perdido vemos la condición involuntaria que conlleva el recuerdo y la memoria. En la escena de la novela, el protagonista moja la madeleine en el té, y es en ese momento en el que vienen a él muchos recuerdos y memorias del pasado que se agolpan en su cabeza a partir de ese gesto de meter el bizcocho, la madeleine en su taza. La consecuencia de esa proliferación de recuerdos es descrita por Gilles Deleuze como una memoria involuntaria. De esta 65 manera al leer este episodio de Proust, se observa cómo este solo gesto permite otorgarle a la memoria otra perspectiva para su estudio y análisis.3 Tanto el acto de olvidar como el de recordar están íntimamente ligados a un acto involuntario. Estas memorias voluntarias e involuntarias son en gran parte fuente de inspiración de la literatura y de la creación artística en general, haciendo que esos textos, novelas o poemas piensen al recuerdo como un soporte de la propia escritura, haciendo de la palabra, memoria.4 El pasado es entonces un país extranjero, como dice la cita de L. P. Hartley o se constituye como un territorio diferente dentro del mismo terreno que es familia, pero que mirado desde esa distancia temporal se mira a sí mismo con extrañeza. Así el recuerdo se confronta a su imposibilidad de existir por sí solo, involuntariamente está siempre supeditado a alguna acción o dispositivo (como la madeleine) que lo articule o lo ponga en movimiento. El mercado de la memoria Se puede llamar la caída y decadencia de la ciudad letrada al “apagón cultural” vivido durante la dictadura en Chile y también en parte de Latinoamérica, particularmente en el Cono Sur y en Brazil durante los años sesenta. En este momento el concepto de nación constitucional, de ideales democráticos que son la base de la república moderna son quebrados y junto con ellos también el rol de la letra, el valor de la ley, y la literatura, la libertad de expresión, así como también su rol en el discurso de la nación. Jean Franco, en la introducción a The Decline and the Fall of the Lettered City, 3 Svetlana Boym en The Future of Nostalgia se refiere el mismo episodio de Proust y la madeleine y lo relaciona con la nostalgia restauradora y reflexiva. “The two might overlap in their frames of reference, but they do not coincide in their narratives and plots of identity. In other words, they can use the same triggers of memory and symbols the same Proustian madelaine pastry, but tell different stories about it” (49). 4 Sobre Proust y la idea de memoria voluntaria e involuntaria escribe más ampliamente Gilles Deleuze en Proust et les signes o su versión en inglés: Proust and Signs: The Complete Text. 66 discute acerca de la incertidumbre de la memoria y de la inexpresibilidad del horror, especialmente en el Cono Sur y en América Central luego de las dictaduras. Here the politics of memory is linked to legal and judicial redress, to keeping memory alive through commemoration and monuments. Literature has an ambiguous position especially now that it is firmly installed in the marketplace (…) at one extreme literature flirts with the marketability of torture and at the other with the often fragile links between personal and collective memory. Yet between those extremes there is also literature that balances psychoanalysis and philosophy to find ways of representing trauma. (17) Así como Franco sostiene que hay cierta marqueteabilidad de aquella literatura que lidia con la tortura, se puede afirmar que de esa misma manera son vendibles aquellos relatos y escrituras que lidian con el período dictatorial e intentan narrar esa experiencia. Estos textos devienen asimismo muchas veces en un bien vendible al mercado en donde en parte esta literatura vende, ya que apunta a llenar ciertos vacíos y silencios impuestos por la dictadura y su censura. A este fenómeno se le puede llamar “boom de la memoria” y se da sobre todo en sociedades en transición en donde se incrementan las publicaciones de imágenes, de archivos que recuerdan el pasado reciente. Este boom se liga a lo que Andreas Huyssen ha señalado, aludiendo a una fuerte proliferación de aquello que apunta a lo retrospectivo, a un deseo de mirar constantemente a un pasado que pareciera mejor, provocando como consecuencia un fuerte marketing de la nostalgia. Esta comercialización de la memoria se ve tanto en el arte como en la producción literaria y por sobre todo en publicaciones que lidian con los años en que ha habido una gran ausencia de producción literaria y cultural. Una nota publicada en El Mercurio en Agosto del 2003, permite observar la proliferación de publicaciones alrededor de esta fecha al conmemorarse el cumplimiento de los treinta años del golpe militar. El artículo se tituló 67 “Memoria histórica. Libros del 73”. 5 Una mirada a los títulos de las principales editoriales permite observar el boom de esta memoria que es revivida ampliamente en el 2003: Las editoriales chilenas se aprontan para la fecha con una serie de títulos que van desde la novela testimonial al ensayo político. La mayoría aún no han sido publicados. EL MERCURIO-AGUILAR 1973. Imágenes. Introducción de Jorge Edwards. Edición: Jessica Atal. Coordinación editorial: Esteban Cabezas. Fotografías del Centro de Documentación de El Mercurio. Incluye fotos que dan cuenta de la vida política, cultural y social del país durante ese año. PLANETA 1973. La vida cotidiana de un año crucial, Claudio Rolle es el editor y compilador de estos ensayos escritos por historiadores de la P. Universidad Católica de Chile. La Introducción se titula "La "no historia" de un año crucial", e incluye "Reportaje a Chile", de Ángela Vergara. Algunos de los trabajos son: "La prensa escrita durante la Unidad Popular y la destrucción del régimen democrático", de Patricio Bernedo (…) LOM, La vida a pesar de todo, de Miguel Lawner. Dibujos de las prisiones donde el autor estuvo detenido junto a políticos de la Unidad Popular: Isla Dawson, Ritoque, Tres Álamos... El Chile de Víctor Jara, de Miguel Morales. Entrevistas que re-crean la imagen de Víctor Jara como creador popular, mirado desde el Chile del siglo XXI. Se abrirán las grandes alamedas, de Salvador Allende. Sus discursos sobre la nacionalización del cobre, ante la ONU y su último mensaje al país. Autobiografía de un ex jugador de ajedrez, de Claudio Durán. Novela testimonial sobre el paso del autor por centros de detención y campos de prisioneros. El gobierno de Salvador Allende, ensayo de Luis Corvalán, ex secretario general del Partido Comunista. 1973, de José Ángel Cuevas. Poemas que emergen de la aniquilación, el alcohol y las ruinas de un proyecto histórico… (“Memoria histórica. Libros del 73”. Revista de Libros, El Mercurio). Entre el listado de textos reunidos en el artículo, sólo se incluyen los títulos 1973 de José Ángel Cuevas e INRI de Raúl Zurita, siendo estos los únicos libros de poemas incluidos en la lista, por lo que llama la atención la escasa atención a la poesía dentro de este “boom de la memoria” o “musealización” del pasado. 5 La nota se tituló: “Memoria histórica. Libros del 73”, publicada en Revista de Libros. El Mercurio el 23 de agosto de 2003. Otro importante ejemplo de este boom de la memoria, pero que inspira mayor análisis, es la publicación por la casa editorial española Planeta del libro de Luz Arce, su memoria El infierno, en el cual relata cómo luego de haber sido militante de izquierda, pasa a ser parte de la DINA (policía secreta) durante el gobierno militar. Este texto ha sido ampliamente estudiado por la academia y analizado entre otros por las académicas chilenas Diamela Eltit y Nelly Richard. 68 Para Huyssen, la memoria se ha convertido en una obsesión cultural, a pesar de que se acuse a la cultura occidental de una generalizada amnesia, por lo que propone que paradójicamente coexiste un boom de ambos: de memoria y olvido. Una posible explicación sea decir que tal vez el mismo miedo al olvido es el que provoca ese exceso de memoria y la constante musealización del pasado.6 Esta musealización consiste en parte en la existencia de una constante recolección de hitos o de retazos de la memoria, cuyos componentes generalmente se exhiben con una mirada que expone su pasado de una manera totalmente ajena al presente. Idelber Avelar describe el rol del mercado en igualar estas experiencias de memoria del siguiente modo: De hecho, por mucho que la lógica del mercado tienda a hacer del pasado tabula rasa, nunca lo logrará del todo, pues siempre quedará ese rastro intraducible, inmetaforizable. La mercancía anacrónica y obsoleta, museizada desechada, o reciclada encarna formas de supervivencia de lo que se ha vuelto obsoleto en el mercado”. (Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo 285) De manera que la memoria se exhibe como parte de un pasado que se distancia totalmente del presente, como piezas de museo un tanto ajenas, dando cuenta de aquello que en cierto nivel se ha vuelto obsoleto, son elementos que no constituyen una experiencia viva, como sí lo es la memoria. De manera que se puede afirmar con Huyssen: “La memoria es más que la cárcel de un pasado infeliz” (9). Paradójicamente esta industria de la memoria tiene más un efecto de amnesia que de revivir una memoria del pasado real, por lo que ahí surge la urgente necesidad de archivar. De esta manera, 6 Idelber Avelar en Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, en una nota al pie extrae la siguiente cita de Andreas Huyssen para referirse al desarrollo de la musealización: “La necesidad de objetos auráticos, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo ‘fuera de lo ordinario’, parece indiscutiblemente un factor clave de nuestra museofilia. Objetos que han sobrevivido durante épocas son situados, por esta misma razón, fuera de la circulación destructiva de las mercancías destinadas a la basura”. Twilight Memories: Making Time in a Culture of Amnesia. 33. En la misma nota al pie, Avelar sostiene: “El museo se puede entender entonces como un lugar de restitución: en el museo lo que se ha vuelto anacrónico en el mercado es restituido a la contemporaneidad precisamente como signo del pasado”. 286. 69 para Huyssen, el hecho de privilegiar la memoria forma parte del articular la crisis fundamental de la estructura de temporalidad que marca la era de la modernidad. La cultura capitalista es amnésica, dice Huyssen, y sin embargo paradójicamente aparece este boom de la memoria. Si bien la cultura del postmodernismo se ha convertido en una cultura de la memoria poblada por fantasmas del pasado, sostiene Huyssen, ésta también pareciera ser parte de un movimiento inverso entre la memorialización del pasado, es decir una “musealización” por una parte junto a su contemplación, y por otra un estudio más formal de este pasado (10). Huyssen se refiere en general al tema de la memoria pública y toma como uno de estos ejemplos al caso chileno, haciendo hincapié en el escaso o nulo número de actos de conmemoración de esta memoria pública en los gobiernos de la transición. Para Huyssen este hecho estaría en directa relación con el afán propio de la transición por blanquear el pasado y olvidar todo aquello que de alguna forma recuerde a algún conflicto del pasado. Huyssen propone que una de las razones de esta falta de actos públicos de conmemoración se debe a que las funciones y políticas de un discurso post-traumático de la memoria no terminan de llegar a una conclusión o un cierre más definitivo. A pesar de que avanzada la transición en Chile durante los últimos gobiernos de la transición sí se ha observado un incremento en levantar monumentos y en realiza actos en pos de la memoria, sin embargo estas manifestaciones han sido más bien recientes y no centrales durante estos mandatos. Nelly Richard por su parte describe el uso que tiene la memoria de la dictadura en el mercado: The memory of the dictatorship that is disseminated by the market enters into that play of signs that are rapidly recycled in the flux of the market and there is no time to do more than mention history in passing: references to the past must not present any rough edges nor communicative harshness so as not to alter the light 70 rhythm of variations and diversions that characterizes the aesthetics of redemocratization. (“Lo que brilla por su ausencia” 246).7 Richard sostiene también que durante este momento de amnesia se hace necesario el reintegrar fragmentos del pasado en nuevas estructuras interpretativas, haciendo que este nuevo relato del pasado pueda decir lo que no se ha dicho antes, debido a que la narración, del pasado ha sido silenciada. La publicación de Imágenes 1973 permite retomar la idea de Richard de volver a utilizar ciertos relatos y fragmentos del pasado que pueden ser reestructurados desde el presente.8 Esta nueva mirada permite darle diferentes interpretaciones a ciertos aspectos del pasado que por una parte como se verá con esta publicación Imágenes 1973, a satisfacer a este mercado de la memoria y por otra es un ejemplo de cómo este pasado apela a ciertos aspectos del presente en cuanto a esa mirada parcial al pasado nacional. Este libro está constituido por imágenes, particularmente fotografías de justamente el año 1973, o inmediatamente previas a este año, las que como señala Jorge Edwards en la introducción al libro retratan a una época que se fue. Tanto el texto de Edwards como las imágenes hacen hincapié en la moda, la música, los autos y todo aquello que hace treinta años desapareció, es decir a partir de imágenes que operan aquí como fuente histórica. Por su parte la política aparece únicamente como un componente más en la descripción de la época: 7 En Nelly Richard, Francesca Lombardo, and Diamela Eltit, “Lo que brilla por su ausencia”, Revista de crítica cultural 11. Texto citado por Jean Franco en The Decline and Fall of the Lettered City. 8 Nelly Richard se refiere a esta publicación del diario El Mercurio en cuanto a un ejemplo más de la necesidad de blanquear el pasado. Este análisis se encuentra en el texto “La historia contada: el archivo fotográfico del año 1973 del diario El Mercurio” incluido en el libro Fracturas de la memoria (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2007). El artículo está basado en la presentación realizada por Richard llamada “La historia contándose y la memoria contada: el contratiempo crítico de la memoria”, que Richard hizo en el Coloquio Historia/Memoria que se realizó en Princeton University, abril de 2006. 71 En la memoria parece ayer, por lo menos en la de la gente mayor, pero en las imágenes, en fotografía, son treinta años, una generación completa, una época que desapareció. Los peinados, la ropa, los automóviles, el paisaje urbano en su conjunto, hasta las caras y los gestos: todo es de antes, todo es una prehistoria. Parece un país más ingenuo, más remoto: la ola revolucionaria llegó desde muy lejos, desde los mares tormentosos del siglo XX, y golpeó con fuerza, pero resulta claro que los personajes no entendieron o entendieron pocas veces y sólo a medias el drama en su profundidad, en todas sus ramificaciones. Chile, un país del extremo sur de la tierra, una región donde la conciencia regional decía que nunca pasaba nada, se convirtió en otro engranaje de la guerra fría, en otro peón, en uno de los escenarios del gran conflicto contemporáneo. Pero la gente, en su mayoría joven, corre de un lado para otro, se ríe, desfila con el puño en alto, o se para con una guitarra, con una bandera, y da la impresión de que todo el movimiento no podría tener consecuencias mayores. Es que se trata precisamente de otra época, de una etapa anterior. ¿Sabía la gente que alguien, no se sabía quién, quizás nadie, quizás el puro transcurso de la historia y de sus tendencias, había colocado una bomba de tiempo en el centro de todo, en las claves del país? Salvador Allende sonríe casi siempre, mira hacia adelante, con evidente optimismo, y se toma un vasito de helado de vainilla (1). Edwards justamente hace uso de esa memoria iconográfica, con las fotografías de época recopiladas de los archivos de El Mercurio, para hablar sólo tangencialmente de la política, la cual es tan circunstancial como la moda, los autos, la ropa y la música de la época. El texto introductorio lleva curiosamente como título “Fotografías de una prehistoria”, que cuenta por una parte la antigüedad de estas imágenes, así como también del hecho de que para quien escribe el momento de esas fotografías no pertenece a la historia, sino que a un momento anterior a ella. El gesto de nombrar así al conjunto de imágenes de cierta forma las despoja inmediatamente de cualquier rasgo significativo de memoria, de modo que resulta interesante observar cómo se analizan las imágenes a partir de la historia y la manera en que finaliza la introducción a estas fotografías: La división del país se había profundizado, ¡y para cuánto tiempo! Las cosas han cambiado mucho, han cambiado incluso más de lo que la gente piensa, pero todavía sentimos que la reconciliación está muy lejos. Las fotografías lo anunciaban, en verdad, todo, pero en la cercanía temporal se veían grises, inciertas. Ahora las podemos mirar en segunda instancia, en segunda lectura, y 72 muchos indicios se aclaran. Se plantea, desde luego, una terrible pregunta: ¿quiénes murieron, quiénes sobrevivieron? Veíamos las fotografías en el presente y ahora las vemos desde la distancia de la historia. O miramos una prehistoria, un pasado desaparecido, ingenuo, escaso de conciencia, y lo hacemos hoy con visión histórica. La visión de la historia nos acerca a la noción del destino. Estábamos, parece, predestinados. Son fotografías instructivas. Tenían razón aquellas niñas, al fin y al cabo, en escuchar a Sandro y en andar de minifaldas. Actuaban, parece, con una sabiduría instintiva. Todo lo demás iba a terminar mal, en el desastre. (8) La historia es minimizada, no así el afán de entregar una memoria, de memorizar con estas “fotografías instructivas”, como señala Edwards, quien concluye este texto señalando que todo ha terminado en desastre y que no queda otra opción que mirar a esas fotos con una mirada nostálgica al mismo tiempo que en realidad lo que se está viendo es al pasado y al país como si fueran un país extranjero. Por último Edwards les da la razón a esas niñas que oían al cantante argentino Sandro, lo que les da una “sabiduría instintiva”, y así con esa repentina validación de la cultura de masas y popular, contribuye a invalidar el actuar político de otros jóvenes, ya que todo el resto como vaticina la introducción de Edwards “iba a terminar mal, en el desastre”. El uso de las imágenes de archivo entregadas por un medio masivo como El Mercurio, contribuyen a presentar una imagen fragmentada del pasado revelando un objetivo que no es necesariamente el de activar una memoria colectiva, sino que de rescatar un pasado más superficial, al mismo tiempo que satisface un mercado que le da a este pasado un valor mercantil. Sin embargo a este pasado se lo puede mirar a través de estas imágenes que pasan ante los ojos de los lectores como un perfecto “slide-show” del pasado, el que se encuentra despojado de cualquier ideología o marca temporal que por una parte documente esa memoria, o que por otra parte permita revelar a partir de esas mismas imágenes un significado más profundo, como el de la escisión que vivió el país en esos agitados años. 73 Desde la misma perspectiva de reconstruir parte de la memoria colectiva, pero en este caso dándole otro significado, vale la pena prestar atención a una de las iniciativas del gobierno de Michelle Bachelet. Esta iniciativa tuvo como objetivo construir un memorial en lo que se puede llamar un “sitio de memoria”, un lugar en donde se toma recuerdo de la memoria, a partir de la construcción del memorial erigido en la carretera. Este monumento fue construido en el mismo sitio donde se encontraron los cuerpos, lugar en el que se observan tres grandes esculturas con forma de silla, hechas en metal, estas tres sillas rememoran la vida y muerte de tres profesores de escuela, que fueron secuestrados, y luego muertos, siendo depositados sus cuerpos en la carretera en el que éste sitio se erige. Fig. 1. Imagen del día de inauguración de memorial de degollados. 29 de marzo de 2006. Sin embargo este lugar es también un sitio de memoria, así lo dice el nombre que recibe el memorial: "Lugar para la Memoria: Nattino, Parada y Guerrero", y constituye uno de los lugares que recuerda la violencia ejercida hacia civiles. El monumento de 74 degollados es una de las pocas iniciativas concretas de hacer uso de un sitio de memoria, o lieux de memoire según la terminología de Pierre Nora. Si bien se puede afirmar que en el Chile postdictatorial hay muy pocos actos de conmemoración o de sitios de memoria, también se puede sostener que sí existen ciertos gestos de los gobiernos de la transición que si utilizan ciertos lugares de la memoria así como también rescatan ciertos hitos presentes en la memoria colectiva nacional. Uno de estos gestos lo constituye la entrada del ex presidente de Chile, Ricardo Lagos, al Palacio de La Moneda por la misma puerta por la que ese once de septiembre saliera muerto el ex presidente Salvador Allende, el día en que se cumplían treinta años del golpe militar. Este acto se constituyó como un gesto único de conmemoración, no sólo por volver a utilizar un sitio marcado por la memoria histórica sino que también por apelar a la memoria colectiva nacional. La imagen contrapuesta de una salida y una entrada bien puede sintetizar un intento por romper el silencio de la transición y la falta de actos que reconstituyan incluso físicamente esa memoria.9 Resulta interesante lo señalado por Nelly Richard en “Sites of Memory, Emptying Remembrance” cuando se refiere al hecho de que en una ciudad como Santiago es posible deambular despreocupadamente por fachadas, las que alguna vez fueron usadas como centros de detención y tortura y que hoy en día no tengan ningún signo o inscripción que hable de ese anterior uso. Richard usa el término “impassibility of walls” (175) para referirse a objetos vaciados de su historia y su memoria. Y también señala que 9 Otros gestos, similares en cuanto a intentar hacer memoria, activándola en un lugar específico un sitio de memoria. Ocurre cada vez que se hacen conciertos de rock o bien de homenajes a Salvador Allende o a Víctor Jara, en los estadios Chile y Nacional. Ambos lugares fueron ex centros de detención y tortura durante la dictadura para opositores al régimen. El público espontáneamente una y otra vez pide justicia, así como también gritan consignas y cantos que recuerdan los setentas. Se puede decir que en lugar de justicia lo que hay es memoria, y el gesto de rememorar lo ocurrido en esos espacios por parte del público, no por el gobierno, generando un contrapeso al silencio impuesto hacia un lugar en donde hubo persecución y tortura. 75 “The relationships among public art, social memory, and urban context undergo diverse commemorative strategies (rhetorical expression and symbolic montages) through which memory politics elect to give form to historical trauma” (176). En este sentido de estrategia conmemorativa puede ubicarse el gesto de Ricardo Lagos entrando a La Moneda por la puerta lateral en el año 2003. El acto de Lagos reactiva la memoria al utilizar un sitio importante en la memoria colectiva y social de un hecho histórico que ha sido visto, conocido y también sumido por muchos años en el olvido de la historia de Chile. Así se puede sostener como dice Jean Franco que “collective or social memory has traditionally been activated by place, by specific sites” (240). Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado señala, aludiendo al trabajo de Charles Maier, que las sociedades occidentales viven actualmente un período de autoarqueologización que traería como consecuencia un giro subjetivo, donde abundan los testimonios, los relatos en primera persona. Ambos fenómenos poblarían la escena literaria postdictatorial en general.10 Se ha dicho muchas veces: vivimos en la era de la memoria y el temor o la amenaza de una “pérdida de memoria” responde, más que al borramiento efectivo de algo que debería ser recordado, a un “tema cultural” que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política. (26) En relación al “tema cultural” en el que la memoria de un país como Chile se ha transformado, es posible referirse al concepto del “mercado de la memoria”, al que se ha hecho alusión junto con la mercantilización de la memoria al cumplirse los treinta años del golpe militar. Por su parte el crítico Idelber Avelar se refiere al uso de la memoria y el mercado en la postdicadura: “la memoria del mercado pretende pensar el pasado en una operación 10 Citado por Beatriz Sarlo en Tiempo pasado, extraído de: The Unmasterable Past: History, Holocaust, and German National Identity. 123. 76 sustitutiva sin restos” (“Alegoría y postdictadura: Notas sobre la memoria del mercado” 22). Por lo tanto, es en esos restos que pueden situarse ciertos discursos que contradicen a esta operación del mercado y la memoria, como lo es la poesía. Ya que tanto el mercado como la crítica cultural se han hecho cargo de ciertos discursos como válidos para hablar de la postdictadura, entre ellos el discurso poético ha quedado prácticamente fuera de este boom de la memoria. Puede ser en primer lugar porque la poesía generalmente escapa a las normas del mercado editorial: ésta se vende muy poco y al mismo tiempo su público lector es bastante reducido. Solamente unas pocas iniciativas pretendieron poner al lenguaje poético en un lugar un poco más privilegiado o masivo, a partir de las antologías que han aparecido en los últimos años. Una de éstas es la de poetas jóvenes o “novísima”, realizada por el poeta Raúl Zurita para la editorial Lom, la cual tuvo sólo una pequeña exposición mediática, igualmente mayor a la que tradicionalmente la poesía se enfrenta. Sin embargo, aún la poesía continuará siendo una imposibilidad dentro del mercado y entre el análisis de la crítica cultural en torno a la postdictadura. La propuesta será entonces entrar en ese lenguaje para así leer diversos discursos que se hacen válidos y necesarios para acercarse a la memoria de este período, una que va desde lo individual a lo colectivo, de la nostalgia al desengaño y a recordar la pérdida de una utopía. 77 La poesía de los noventa: soundtrack de la transición. Como la vida privada de los árboles (o de los náufragos): aferrado a estas palabras en el océano como una mesa cubierta de partituras, y un barco navegando en los ojos, escribo: una imagen absurda que se confunde con la nostalgia de cosas que no he vivido, como la vida privada de los árboles o de los náufragos. (“Nostalgia de cosas que no he vivido”, Andrés Anwandter) Este análisis sobre la poesía de los noventa como una música de fondo para el contexto de la transición, tiene principalmente el lenguaje poético como uno de sus ejes desde donde se organiza este estudio. La poesía desde su estructura misma basada en el lenguaje ofrece distintas posibilidades de lectura e interpretación, ya que se está ante diversas y heterogéneas voces a partir de las cuales es posible escribir y decir memoria. Se puede afirmar también que la memoria, cuya base es el lenguaje es al mismo tiempo real y transitoria, por esta razón es que al leer los textos poéticos a analizar aquí— producidos por poetas de los noventas—es posible leer distintas memorias en la variada producción poética postdictatorial. Estos textos que en gran parte reescriben la ciudad y sus espacios vacíos de conmemoración advierten también a la ruina como una imagen de este momento. Esta visión de la ciudad despojada de un pasado unida con la sensación de desencanto que se observa en los textos y manifestaciones propios de la transición democrática, permiten acercarse a una visión más amplia de la postdictadura. Es posible preguntarse si la incomodidad de ciertos poetas de los noventa al recorrer la ciudad es el sentimiento de una nostalgia que añora, o si más bien expresa 78 también una insatisfacción ante la modernidad y ante la imposibilidad de expresar. Este cuestionamiento pasa también por intentar establecer si la escritura de los noventa tiene que ver con darle una mirada más personal al pasado al mismo tiempo que denunciar una irremediable pérdida de ese pasado. Por lo tanto cabe preguntarse si la poesía de este período presenta también una “alegoría de la derrota”, así como expone Idelber Avelar en su libro sobre la narrativa postdictatorial, Alegoría de la derrota, cuyo concepto se puede traducir a la poesía. Dentro de esta derrota aparece este sentimiento de nostalgia, que negocia y opera de otra manera con lo oficial y con la memoria misma. La nostalgia es de alguna manera una rebeldía frente al paso del tiempo, según lo señala Boym en The Future of Nostalgia. Además de ser un sentimiento personal, convoca a más de una persona, es decir, no es necesariamente divisoria, haciéndola una experiencia a ratos colectiva. Este sentimiento para Boym se ubica entre la memoria colectiva y la individual, por lo tanto tiene más fuerza y poder de convocatoria, de reunir a una comunidad. Por una parte la nostalgia incluye elementos del duelo y de la melancolía y por otra tiene que ver también con la pérdida de un marco común de la memoria. La nostalgia, para Boym, pasa a ser una estrategia de sobrevivencia y al mismo tiempo un modo creativo de repensarla. El lenguaje poético da cuenta de esa estrategia, de ese deseo de darle permanencia al objeto perdido a través del lenguaje. Por eso es que la poesía da cuenta de esto y del desengaño a partir de un tono nostálgico, pero que no se queda sólo en la añoranza por aquello que irremediablemente se ha perdido. Así lo señala Boym en la introducción a The Future of Nostalgia: Nostalgia is not always about the past; it can be retrospective but also prospective (…) The future of nostalgic longing and progressive thinking is at the center of this inquiry. Unlike melancholia, which confines itself to the planes of individual consciousness, nostalgia is about the relationship between individual biography 79 and the biography of groups or nations, between personal and collective memory (xvi). De esta forma, puede conectarse el rol más social o político de esta nostalgia en cuya dimensión puede entrar el rol de la poesía o el arte. Esta nostalgia no sobreviene solamente debido a una desconfianza o desaprobación al futuro, sino que surge también como una necesidad de nombrar en el mismo presente. Así puede verse en el siguiente fragmento del poema de Alejandra del Río, “Simultánea y remota”, y es pertinente leerlo retomando la idea de Boym de que la nostalgia reflexiva atesora fragmentos dispersos de la memoria. Asimismo, esta nostalgia presente en el poema escapa a la memoria histórica o cultural y exhibe otro modo de enfrentar la realidad, constituyendo otra “poética de la memoria”. El poema de del Río inscribe una particular memoria la cual se establece en sí como un relato paralelo con una memoria que es individual, sumándose a la recolección de memorias en torno al gran relato de la dictadura: “Simultánea y remota (Santiago de Chile, año 1980)” Tengo ocho años vivo en una ciudad sitiada por el ojo carnicero mi vida transcurre tras los armarios de Ana Frank y cuando salgo para la escuela noto miradas esquivas biografías ocultas y sospechosas la evidente labor de los demonios. Tengo ocho años mis ocho años no tienen inocencia en casa pregunto por qué afuera es así nada se me oculta lo perdido hace llorar a mi madre mi padre promete el futuro mi niñera se llama muerte mi nodriza me atrae a su corvo debo proteger a mi hermana no quiero que vea. (63-64) 80 El título del poema “Simultánea y remota”, proporciona una primera entrada a su lectura, es decir sitúa a los lectores en un tiempo y un espacio, los que son a un mismo tiempo y en un lugar lejano, o remoto. El texto está escrito desde el ahora, pero recuerda a una infancia en donde hay miedo por lo que ocurre afuera. La segunda parte del título que está escrita entre paréntesis dice Santiago de Chile, año 1980, esto sitúa al texto en un lugar y espacio especifico, la ciudad de Santiago en 1980. Esta marca temporal lleva a leer el poema como una recolección de la memoria individual y su relación con una memoria histórica y colectiva de muchos que crecieron en los ochenta. El recuerdo de los hechos puestos en boca de la voz lírica son también simultáneos y remotos, son recordados desde el ahora y a la vez que la hablante rememora la infancia, se inserta también el discurso del terror que diferencia el afuera del adentro. La ciudad de Santiago en el poema está llena de símbolos de muerte: “vivo en una ciudad sitiada por el ojo carnicero” (2), y la voz poética compara el lugar donde vive a los armarios de Ana Frank. Esta referencia da el indicio de que el lugar del adentro en el que se habita es un lugar donde se está salvo a diferencia del afuera, adonde se vive en un lugar sitiado. En el texto las imágenes de la muerte también se repiten y al parecer la hablante, la niña, vive sin esa inocencia, propia o que se supone debiera tener una niña de ocho años. Luego de leer un fragmento del poema de Del Río, cabe preguntarse por el valor de narrar la experiencia pasada y por la validez del rol de la poeta y el poeta en cuanto a indicar si tienen una responsabilidad o más bien un poder en hacer este relato. Otra cuestión es debatir hasta qué punto existe la posibilidad de realmente narrar el recuerdo y la experiencia vivida del horror y la cercanía a la muerte en la infancia. Este poema que se estructura, a partir de la voz impostada de una niña de ocho años, expone una memoria 81 válida, la cual está reconstituida a partir de retomar una memoria individual que también alude a una memoria colectiva, la del Chile y el Santiago de los ochenta. El texto retrata fielmente la sensación de vivir en una ciudad, la que es comparada a vivir bajo la vigilancia del “ojo carnicero” que a su vez recuerda a la imagen del panóptico que constantemente vigila, descrito por Michel Foucault en Discipline & Punish: The Birth of Prison. Un poema que si bien no retoma el pasado personal, pero que sí se refiere a la memoria colectiva de hechos recientes de la historia nacional, está estructurado a partir de un juego de palabras basado en el himno nacional. El poema de Andrés Anwandter presente en Especies intencionales, “Sin título”, crea un contradiscurso a partir de un símbolo compartido por la comunidad nacional como el himno: en los himnos puras brisas que no encajan con el puzzle desterrados ocultamos con el puzzle que no encajan tantos huesos con banderas que no encajan con el puzzle y proclamas nuestros pechos con el puzzle que no encajan piel adentro las cenizas que no encajan con el puzzle (37). 82 El poema está estructurado de manera que tanto su forma como contenido se asemejan a un puzzle, y así permite reforzar el sentido del texto que se va armando al mismo tiempo que se lee. En este caso, los versos están separados como en un puzzle, los que sólo al leerse el texto hace que se unan las palabras y las imágenes de este puzzlepoema, así cada verso adquiere unidad y sentido al ser leídos en conjunto. La palabra puzzle se repite para ahondar en la idea de algo que debe armarse, pero que sin embargo finalmente queda sin unirse. En estos versos quedan inconclusas aquellas palabras que parecieran proponer un himno nacional paralelo, indicio que se aclara, ya que el segundo verso “puras brisas” es el mismo verso de la segunda línea que compone el himno nacional chileno: “Puro Chile es tu cielo azulado / puras brisas te cruzan también”. El texto entonces toma el conocido verso para darle otro significado, uno de pregunta, en donde nada está concluso, en el que también se recuerda que en el puzzle no caben los huesos ni las cenizas. Es decir el poema establece que no hay un lugar para los muertos en los símbolos patrios, tales como la bandera y el himno. Así el poema de Anwandter deja ver un cierto sentido de desencanto en donde símbolos nacionales como el himno son palabras vacías, así como también lo es la imagen, el símbolo patrio, la bandera. Estos símbolos contribuyen a formar este puzzle al que aún no se le ha hallado solución. Así se ve en los siguientes versos: con el puzzle desterrados ocultamos con el puzzle que no encajan tantos huesos con banderas (37) 83 Al preguntarse por cómo representar o cómo narrar esa historia reciente en el caso de Chile, la propuesta aquí es hacer o leer otro relato, otro texto a partir de las palabras de poetas, particularmente de jóvenes que comienzan a publicar durante los noventa. En estos poemas será sólo la palabra la protagonista, y esa palabra irá creando otra memoria. En el prólogo a la antología de poetas de los noventa Diecinueve, Francisca Lange señala que la poesía de este momento responde a ese blanqueamiento de los discursos oficiales en torno a la memoria, y que es entonces en los espacios de esta poesía donde puede verse una articulación entre lenguaje y política más allá de sus temas. Para Lange “Lo político se manifiesta tanto en la escritura como en los modos de pensar la experiencia y lo literario, articulando espacios estéticos enfrentados a la memoria, propia y colectiva” (22). Por otra parte estos autores quienes fueron niños y crecieron en los ochenta, viviendo constantemente expuestos al bombardeo de la cultura pop y de masas. Según Lange, esta exposición a lo masivo principalmente se constituye como una dictadura visual que se establece básicamente a través de la televisión durante los años del régimen miliar. De esta manera y como una directa consecuencia de la constante exposición a estas formas masivas de los medios de comunicación puede verse un cierto uso de esta cultura pop en los textos, en los que aparecen ciertas referencias a la cultura de masas y pop, las cuales florecen durante la dictadura. En síntesis, se puede afirmar que la poesía de los noventa se presenta como una poesía sin duda menos urgente y menos política que la de sus antecesores en los setenta y los ochenta. Sin embargo y a pesar de esa diferencia estos textos contribuyen a llenar ciertos espacios en blanco de la memoria colectiva y a crear un discurso poético válido de un grupo que produce sus primeras manifestaciones en plena postdictadura. Estas 84 poéticas son escritas en algunas ocasiones desde una memoria particular que a veces se encuentra teñida de nostalgia por un pasado mejor, pero también se compone de cierta añoranza que también está determinada por una crítica por el presente y por un paisaje que se va llenando de ruinas de esa memoria. Para referirse desde un punto de vista más general sobre el papel del lenguaje en la memoria es interesante recurrir a Walter Benjamin y sus ideas expuestas en “Excavation and Memory”: Language has unmistakably made plain that memory is not an instrument for exploring the past, but rather a medium. It is the medium of that which is experienced, just as the earth is the medium in which ancient cities lie buried. He who seeks to approach his own buried past must conduct himself like a man digging (576). En este análisis se ha tomado a la figura del poeta como aquella que tendrá la función de ser el médium que conecta el pasado con el presente. De esta manera la poesía y el poeta darán cuenta de esa toma de posesión de esa memoria y la hará presente en el poema: In this sense, for authentic memories, it is far less important that the investigator report on them than that he mark, quite precisely, the site where he gained possession of them. Epic and rhapsodic in the strictest sense, genuine memory must therefore yield an image of the person who remembers. (576) Por su parte, Beatriz Sarlo coincide en esta idea de que el acercamiento a esa experiencia de la memoria se hará asimismo a través del lenguaje: “No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común (29)”. Así en esa línea de la experiencia que es comunicable a partir del lenguaje, puede leerse la poética de Andrés Anwandter, quien en un lenguaje simple expone esa 85 experiencia personal de la dictadura y el momento post, y así en esos textos se observa un alejamiento del olvido junto a un reclamo por el presente. Se advierte desde el primer libro de Anwandter titulado El árbol del lenguaje en otoño, poemario en el que se ve cierta recurrencia a la cita, a la literatura en general y también a la ironía respecto a la cita. Sin embargo desde estos primeros poemas ya se vislumbra una visión particular hacia el pasado y la nación que continúa hasta los textos de sus poemarios posteriores. El crítico Marcelo Pellegrini sostiene en su artículo “La intención es la especie” que a partir del segundo libro de Anwandter, Especies intencionales (2001), aparece una preocupación por el presente y una mirada hacia el pasado.11 Estos poemas se adentran más en el contenido político y en retratar cierta memoria y desencanto propio de los primeros años de transición democrática. Pellegrini sostiene que “En Anwandter, la poesía, clara y vertiginosa, sigue el rumor de la historia; es una poesía diáfana amenazada siempre por la turbia encarnación del tiempo. El poeta busca esa oscuridad y de ella nace la argamasa de sus poemas (99)”. Esta idea es acertada al indicar que esta poesía sigue “el rumor de la historia”, sacándola de un lugar oscuro para con el lenguaje desenterrar esa experiencia de memoria. En un poema como “Ceniza” se ve una escena del Chile de esos años y de esa toma de posesión de la que habla Benjamin en la que el poeta ocupa el lugar del médium entre presente y pasado, ya que saca a la luz esa experiencia:12 11 El artículo “La intención es la especie” está incluido en el conjunto de ensayos sobre la poesía de los noventa en Chile de Marcelo Pellegrini, Confróntese con la sospecha. Ensayos críticos sobre poesía chilena de los 90. 96-107. 12 El número de página de los poemas de Anwandter citados en esta sección corresponden a la numeración del libro Especies intencionales. Para mayor referencia sobre la obra poética de Andrés Anwandter, pueden consultarse los siguientes artículos: Felipe Cussen, “Andrés Anwandter: la apertura continua”. Estudios Filológicos 40 (2005): 6578. 29 de Junio de 2009. Web. <http://www.scielo.cl>. 86 Fantasmas de fantasma, fotocopia que mira, ignora, inquieta, cada vez más tenue en la solapa de su madre -motivo ocasional de nuestra líricaimagen entre imágenes de archivo marco para declaraciones públicas graffiti en facultades de provincias concepto de una ‘muestra colectiva’ papeles que levantan de la calle los pasos apenas, el viento. Basura que alguien barre, amontona y luego quema (47). En este texto se hace presente una conceptualización de la idea del hablante frente a ciertas imágenes que se repiten, como se ve en los primeros versos: “Fantasmas de fantasma, fotocopia” (1). Estas imágenes según Pellegrini se refieren a las numerosas fotografías de los detenidos desaparecidos, llevadas por sus familiares, o vistas en carteles y pancartas como un gesto que se repite en manifestaciones y actos en pro de la memoria de los desaparecidos. El texto de Anwandter repite cómo este hecho de muchas madres que portan esta imagen fotográfica en la solapa termina transformándose en imágenes e ideas cada vez más vaciadas de sentido: “marco para declaraciones públicas / grafiti en facultades de provincias / concepto de una ‘muestra colectiva’ ” (6-8). En estos versos se destaca la idea de que estas imágenes pierden la profundidad de sentido, ya que son sólo un marco, es decir un soporte para declaraciones públicas pero carentes de una significancia mayor. El verso siguiente continúa con esta idea de cierta superficialidad que aportan estas imágenes convirtiendo esas ya nombradas fotos en “grafiti en Antonia Torres, “La idea de "nación" en dos poetas chilenos contemporáneos: José Ángel Cuevas y Andrés Anwandter”. Revista Documentos Lingüísticos y Literarios 28 (2005): 94-99. 2 de Marzo de 2010. Web. <http://www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos>. 87 facultades de provincia” (7); así esas imágenes se transforman en una forma más de descontento que finalmente y como lo señala el verso siguiente, es el “concepto de una ‘muestra colectiva’” (8). Esta muestra colectiva y su concepto terminan por despojar de identidad a cada uno de los individuos desaparecidos, aquellos a los que cada foto y fotocopia representa. Estos versos finales del poema pueden leerse también como una mirada hacia la historia y la memoria nacional reciente. Así el texto concluye con la idea de que esta memoria y su representación a través de imágenes y fotocopias es algo que se amontona y se barre, se bota como basura, o como algo que termina quemándose como papel. Estas memorias e identidades olvidadas son barridas por alguien. No se especifica por quién, pero se adivina que algo superior no permite que esta memoria se almacene de un modo diferente. Este poema, presente en Especies intencionales, si bien trata con todas aquellas imágenes públicas de los detenidos desaparecidos, está también hablando de la ruina de esa memoria, de esa figura, que hoy se ha transformado en “Basura / que alguien barre, amontona y luego quema” (47). Otro poema de entre los más interesantes de Anwandter, es el titulado “Edén”, también citado en el artículo de Pellegrini, “La intención es la especie”, donde señala que el texto utiliza la ironía que comienza a asomarse en la poesía de los noventa y también entrado el siglo veintiuno, “La imagen del país que aquí aparece no es nada idílica, como dice el poema irónicamente titulado “Edén”” (103). De esta manera y junto con la ironía, el poema va más allá del mero desencanto o queja ante el pasado reciente, ya que aparecen los elementos paródicos para referirse al presente y el humor. Así se ve en 88 “Edén”, que ya desde el título rememora para los chilenos el himno nacional, en cuyos versos se compara el paisaje de Chile con el edén: Edén Aunque feliz, sólo es la copia (ya lo dice la canción). Un puñado de semillas y un terreno sin malezas donde echar nuestras raíces Es la historia que revela su película en la cámara oscura de la tierra, a varios metros por debajo de la calle (44). El poema se titula “Edén”, palabra que tiene por sinónimo paraíso o lugar donde no hay infelicidad, el jardín de donde Adán y Eva fueron expulsados. La ironía es detonada al decirse en el texto que si bien “Aunque feliz, sólo es la copia” (1), así lector o lectora se entera de que se está no sólo haciendo referencia al himno nacional chileno, ya que al mismo tiempo se está aludiendo a los primeros versos del himno que dicen: “Puro Chile es tu cielo azulado / puras brisas te cruzan también / y ese manto de flores bordado / es la copia feliz del edén”, junto a la imagen y a la repetida frase de que el territorio nacional es “la copia feliz del edén”. En el texto de Anwandter, sin embargo, este territorio es comparado en el texto “Un puñado / de semillas y un terreno sin malezas” (34), un lugar donde no se puede echar raíces, porque el territorio no está listo, o porque como remata el poema, la historia revela su película, junto con su relato y lo hace bajo tierra. Es decir esta historia aún se encuentra en un territorio vedado y oscuro, por lo que hay que excavar para sacarla a la luz, ya que se encuentra un lugar del que no se tiene memoria. La única manera en que esta historia revela su significado es a partir del 89 lenguaje; sin embargo ni siquiera ese lenguaje es completamente capaz de realizar esta tarea. En un texto recientemente aparecido en la revista argentina VOX Virtual (2009) en una antología preparada por el poeta David Bustos, se encuentra un poema de Andrés Anwandter que resume varias de sus ideas poéticas. El poema hace un importante énfasis en la imposibilidad que enfrenta el lenguaje poético en general, de modo que esta particular poética establece la idea de que el lenguaje quedaría corto o no alcanzaría para referirse a ciertos espacios, mayoritariamente urbanos y a ciertas contingencias o coyunturas sociales y políticas: se supone que la poesía es un enriquecimiento del lenguaje que de este modo pierde cualquier utilidad entre otras propiedades confundiendo los sentidos en vez de aclararnos el gusto no se aviene con la clase subdividida a la vez hasta el infinito es improbable que una metáfora nos transporte en realidad hacia los puntos neurálgicos de la ciudad como un cerebro para escarbar en ese sitio desmoronando los bordes 90 del inmenso forado social que evacuan las encuestas periódicas todo esto de manera figurada En el poema de Anwandter lo que primero llama la atención es la falta de título en un texto que desde el primer verso plantea una especie de poética, que se enuncia desde la duda: “se supone que la poesía/ es un enriquecimiento/del lenguaje” (1-3). En segundo lugar, se ve el uso continuo de las minúsculas, haciendo parecer que no hay nada que valga la pena remarcar, así como también del verso cada vez más corto en relación a los poemas anteriores. El texto da cuenta de este constante despojo del lenguaje mismo, así como de la imposibilidad de la poesía de dar cuenta de ciertas injusticias. Por lo tanto los mismos versos van abreviándose y acortándose en la disposición de la página. El texto afirma la improbabilidad de que una metáfora transporte a la realidad, ya que siempre habrá datos que quedarán fuera, como se señala en los últimos versos. Por último el verso que remata el texto permite resumir la idea del poema y de la poética, esta parece decir que a pesar de intentar decir con el lenguaje de la posibilidad de expresar con la palabra, esto finalmente es imposible. Así el poema remata diciendo al final “todo esto de manera figurada”. Este último verso sirve como una clave de lectura para leer desde esa figuración, es decir desde lo que parece pero no es la poesía, desde lo que el lenguaje quiere decir, pero no le alcanza y el texto lo hace de la manera más irónica posible. En el siguiente poema “Elefantes blancos” (de Multicancha) escrito por Germán Carrasco, integrante también del grupo de poetas de los noventa, el poema se destina en gran parte para hablar del espacio urbano, como un microcosmos en donde se inscribe la 91 crítica a la globalización y la modernidad del país. El texto juega con los límites del texto y del lenguaje mismo, para también delimitar la imposibilidad de decir que tiene el lenguaje por sí solo y los límites de poder incluir varias voces en un solo poema. En el texto aparecerán diversos códigos que contribuyen a dar la idea de una polifonía tanto de voces como sonidos, en este poema se encuentran palabras en inglés, onomatopeyas y sonidos que parecieran recrear una sesión de jazz. El poema “Elefantes blancos” se compone de todas estas voces y sonidos que se insertan en el texto y contribuyen a sacar a la luz una memoria y una visión reciente del descontento y crítica a la sociedad.13 Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía) pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia de toda la comarca con un solo barrio. Lo digo por las postales de autopromoción que aparecen en la señal: edificios espejeantes para que narcisa y obscenamente se reflejen esos dibujos animados, esos personajes de ficción que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue: Altazor. Superman. Dios. Por qué y para qué héroes, magnificencia, elefantes blancos, mayorazgos, caciques, Por qué les neiges. Por qué aviones de despegue vertical con los que un petimetre, un pendejo pertinaz rodeado de botellas de whisky y líneas de polvo (que confunde con no sé qué montaña sagrada) juega a que juega con el mundo, con la conquista de no sé qué luz del mundo como en un casino o un juego de computador. Por qué templos. Por qué en el distrito el currutaco del auto rojo o el cantante con los brazos abiertos como un cristo en su esplendor, o un fénix o algo así. For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos Y por qué nos sueltan los rottweilers. Por qué las voces suenan como fanfarria si con un buen documental es suficiente: 13 El poema “Elefantes blancos” está incluido en Germán Carrasco, Multicancha. 14-17. La numeración utilizada en el análisis corresponde a la versificación del poema. 92 en cámara lenta, un megáfono y un altoparlante caen al suelo como clavas de bowling y matan a un lote de incautos al caer. Venid a ver correr la sangre por las calles. La arraigadísima idea de héroe que canta por boca de otros, el bardo sacrificial y heroico, en fin, la idea católica de santo (o padre que golpea la mesa cuando habla) se confunde en el imaginario colectivo con la idea de poeta. Y al héroe santo o poeta (palabras intercambiables en el imaginario colectivo) se lo considera intocable y a su palabra sagrada en circunstancias en que son y somos todos unos simples comedores de ceviche. (1-37) En estas primeras estrofas del poema, el hablante evoca una ciudad a la que no hay que confundir ni percibirla como completamente moderna o como señal de un exitismo ineludible, así lo señala el hablante poético en los primeros versos: “Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía) / pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia / de toda la comarca con un solo barrio” (1-3). El texto constantemente intenta incluir dentro del marco de lo que es considerado urbano a ciertos lugares que tradicionalmente no están dentro de los límites del espacio tradicionalmente aceptado de la ciudad. El hablante en su poema va exponiendo sus ideas en torno a este lugar que en realidad es una superficie para aludir a otros temas en donde hay un permanente juego de exclusión e inclusión: la ciudad, los héroes, la historia. El texto da cuenta también de un constante recorrido por la ciudad y por la política. Carrasco responde a la amenaza de la delincuencia y el desorden público que tanto para las clases dirigentes como para el poder, representan lugares como las poblaciones, o los barrios populares, espacios e imágenes que se oponen a la ciudad 93 moderna llena de edificios espejeantes.14 Los lugares que se sitúan en los lugares liminales de aquello que es el espacio urbano, céntrico y moderno tales como las poblaciones, campamentos o tomas de terreno son constantemente estigmatizados por la prensa y visto como peligrosos tanto por la población como por los políticos, de manera que son percibidos como los focos urbanos del desorden y la delincuencia. Es decir, son aquellos lugares en donde se concentran las características de aquello que no es mirado ni como moderno o civilizado, se oponen a lo que se supone que debiera serlo y son estos espacios más bien una perversión de esa civilidad. El poema “Elefantes blancos” comienza hablando de la ciudad que es entendida por los discursos que ensalzan la modernidad de Santiago, para luego pasar a hablar de las exclusiones en el espacio urbano. El poema a continuación se refiere a otras exclusiones que se alejan del centro como la figura del héroe, la que es a veces confundida con la del poeta como señala en el siguiente verso: “se confunde / en el imaginario colectivo con la idea de poeta. Y al héroe /santo o poeta (palabras intercambiables en el imaginario / colectivo) se lo considera intocable y a su palabra sagrada” (32-35). El hablante del poema pone en su boca la queja por este lugar y también la rabia, e intenta cambiar la idea tradicional del héroe que es siempre percibido como una entidad sagrada cuya subjetividad se puede analogar a la voz del poeta. Los siguientes versos hacen una yuxtaposición de la voz del poeta, casi héroe para decir con la ironía de la intertextualidad al usar los versos de Pablo Neruda de España en el 14 Sobre el tema de las tomas de terreno y formación de poblaciones, se lee en Territorios en resistencia. Cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas, por Raúl Zibechi, quien señala que “La existencia de campamentos y poblaciones construidas y gobernadas por los sectores populares fue percibida por las elites como una amenaza directa a su situación privilegiada en la sociedad. De ahí que desarrollaran una política que ha significado (…) una colonización forzosa de la periferia en la que los nuevos vecinos se convierten en deudores desarraigados de sus mundos” (39). Zibechi utiliza como referencia para profundizar el tema de los pobladores en Santiago los estudios de Mario Garcés, Tomando su sitio. El movimiento de pobladores de Santiago, 1957-1970 y El mundo de las poblaciones. 94 corazón y decir repetidamente como en el texto al que está citando: “Venid a ver correr la sangre”. Carrasco hace uso de la figura de Neruda, quien ocupa un sitio preferencial en las letras chilenas, ya que es el poeta por excelencia, aquel cuya palabra es sagrada, como la del héroe. Sin embargo este verso está usado en Carrasco con ironía ya que tiene otro sentido del que originalmente le dio Neruda en el poema “Explico algunas cosas” de España en el corazón (1937). El poemario de Neruda se dedica a mostrar a través de la voz del vate la experiencia del horror de la guerra civil española y la visión de ver correr la sangre por las calles, cuyo verso se repite al final de la primera estrofa del poema de Neruda: “Venid a ver la sangre por las calles, / venid a ver / la sangre por las calles, venid a ver la sangre / por las calles!” (25).15 Uno de estos versos es citado por Carrasco, a la vez que es modificado ya que sólo dice “venid a ver correr la sangre”. El poema de Neruda funciona como un intertexto, que transforma el texto de Carrasco, el que puede leerse como una forma de diferenciarse primero de la figura del poeta como héroe, o como una voz válida para hablar en la historia. Su uso del texto nerudiano y el gesto de citarlo-- al mismo tiempo que se distancia de él-- denota también el querer huir de la grandilocuencia de la imagen del poeta. Carrasco prefiere parecer un cantante de hip-hop, ya que hace uso de una estética que podría llamarse postmodernista, por ser una estética que constantemente mezcla referencias tan disímiles como el lugar de ceviche, junto con las figuras del héroe y del poeta con Neruda. Esta poética confluye en el texto en donde se reúnen estas figuras y lugares diversos junto a ritmos como el be-bop, el hip-hop, creando un nuevo discurso donde se unen música y poesía, la cultura alta y la baja. La voz poética así lo expresa al 15 Citado de Pablo Neruda, España en el corazón. 25. 95 señalar en uno de los versos de “Elefantes blancos” que está creando: “un pequeño poema resentido” (53). El poema de Carrasco inserta también numerosas voces incluso fuera de la lengua española y de la poesía hispana e incluye como intertexto versos del poeta norteamericano T.S. Eliot en The Love Song of Alfred J. Prufrock. Carrasco traduce libremente los conocidos versos que dicen “In the room the women come and go / talking about Michelangelo” (3), y los traduce libremente haciéndolos aparecer en el poema, como se ve en los siguientes versos:16 En la sala nosotros vamos y venimos vacilando un poco de be bop o hard bop. (más vale) o un maravilloso hip hop chileno, "un pequeño poema resentido". (49-53) Los versos de Carrasco proponen volver a leer ese poema de Eliot, no hablando sobre Miguel Ángel, sino que “vacilando un poco de be bop o hard bop” (50), es decir cantando y disfrutando de esta música no de la alta cultura. Incluso su propuesta va más allá; también ese nosotros que va y viene puede “vacilar”, “un maravilloso hip hop chileno”, o sea ir y venir con un ritmo nacional que habla de la cultura más marginal chilena. De esta manera esta estética al utilizar constantemente elementos de la alta cultura y de la cultura más marginal y mediática tiene rasgos de una estética cercana a lo llamado postmodernista. Ya que en sus textos se crea un particular discurso que está constantemente poblado de citas y voces para hablar de problemáticas presentes en el contexto de la postdictadura. 16 “The Love Song of Alfred J. Prufrock”, T.S.Eliot, The Complete Poems and Plays 1909-1950. 3-7. 96 Jill Kuhnheim, en su estudio sobre la poesía de fin de siglo en Hispanoamérica, Spanish American Poetry at the End of the XXth Century: Textual Disruptions, señala la dificultad de hablar de una estética postmodernista en poesía, ya que ésta ha cuestionado las formas prácticamente desde sus orígenes.17 Asimismo el hecho de utilizar distintos códigos también existe en la poesía, desde el modernismo en adelante, por lo que como género literario y artístico, el lenguaje poético se adelanta a esta mezcla de formas y códigos que inserta en el texto (7-8). Sostiene Kuhnheim que la literalidad de la poesía en el fin de siglo cambia y que alude a otras tecnologías o medios más masivos, es decir incluye otros medios en el soporte del texto. Así se observa en la poesía de Carrasco en donde se puede leer por una parte el texto mismo junto a las referencias musicales e imitación de sonidos de be-bop, además de la utilización de la intertextualidad al realizar constantemente referencias literarias a autores ya consagrados como Neruda, Huidobro y T.S. Eliot. De esta manera en la superficie de un texto como el poema “Elefantes blancos” se observa una conjunción no sólo de voces, sino también de ritmos que confluyen en crear un discurso poético que permite no sólo leer, sino también oír la música de fondo en la crítica que el hablante hace a la modernidad. Así al leer los siguientes versos se pueden reconocer ciertos ritmos de música como el blues o el jazz en donde hace referencia a “dizzy” (suponiendo que es Dizzy Gillespie), además de escribir versos que remiten a un estilo de canto llamado “scat singing”, el cual vocaliza e 17 Kuhnheim sostiene también que el hablar de postmodernismo en América Latina conlleva el conflicto de que es una región donde este concepto es problemático, ya que la modernidad es desigual: “The idea of Latin America’s “uneven” social and economic modernization and the consequent irregularity of its cultural modernity is now generally accepted; the region shares a situation that has also been described as contradictory, heterogeneous, incomplete, fragmented-it has not experienced an uninterrupted process of modernization, but one of discontinuous “modernizing movements” ” (Kuhnheim 8). 97 improvisa sonidos sin un sentido en la letra de la canción.18 De esta manera los siguientes versos parecieran ser más bien la letra de una improvisación:19 SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA SASULYA DA BA DA BY BLAA SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos. (55-58) Se puede sostener que el texto sí se vale de distintas y numerosos códigos, incluyendo sonidos, hitos de la alta cultura y la cultura de masas. Los versos crean un lenguaje poético que intenta representar el soundtrack o la música de fondo del recorrido del poeta en la ciudad neoliberal. Al final de esta sección el texto remata con los versos: “en circunstancias en que son y somos todos / unos simples comedores de ceviche” (3637). Es decir, pone en un mismo nivel la voz del hablante, con la del poeta y del héroe para luego reducirlos a todos, incluyéndose a sí mismo con ese “somos” a la condición de comedores de ceviche. El poema hace constantemente alusiones a la alta cultura, poniéndolas al mismo nivel de la cultura popular. Este gesto hecho en la superficie del texto mismo puede responder en parte a querer mostrar que la voz poética ha escogido deliberadamente no identificarse con ninguna de las referencias a las que nombra en sus textos, o tal vez con todas. El texto constantemente yuxtapone nombres y citas como el poemario Altazor de Vicente Huidobro junto con señalar lugares como Tai Pei o Nueva Quillahue en los mismos versos. El hablante realiza en el espacio del poema mezclas improbables en donde sitúa un lugar del oriente junto a una población ubicada en las 18 El estilo de canto en ciertos temas de jazz se conoce como “scat singing” en donde se improvisa al mismo tiempo que se vocaliza una canción, haciendo sonidos onomatopéyicos sin un sentido y sin letra. En: "scat." Encyclopedia Britannica 2010. Encyclopedia Britannica Online. 19 Dizzie Gillespie (1917-1993) trompetista, director de orquesta y compositor de jazz. Es uno de los precursores del movimiento be-bop dentro del jazz. Más información sobre su biografía y aporte a la música jazz en el siguiente artículo: “Jazz a Film by Ken Burns: Selected Artist Biography-Dizzy Gillespie”. PBS. 98 afueras de la ciudad. Es posible que esta manera de nombrar a todo y finalmente no situar ningún lugar en particular en el texto responda a la necesidad de señalar el margen en el espacio de la ciudad, el cual puede recibir un nombre oriental como Tai Pei u otro como Nueva Quillahue. Ambos nombres en la práctica son desconocidos y suenan a extranjeros para quien no reconoce que existen otros márgenes y espacios liminales en la ciudad, alejados de la postal de autopromoción de la ciudad a la que se refiere el texto en sus primeros versos. Otro tema que aparece repetidamente en “Elefantes blancos” es el de la pérdida o la muerte del héroe. Con la caída y desaparición de esta figura se va formando la ruina de la historia. Así junto a la condición postmoderna de la pérdida de las utopías y los ideales, está la ruina también del héroe. En el texto esos vestigios del pasado pueden leerse como un intento tal vez romántico, al reconstruir ciertos lugares o nombrarlos a través de la palabra en este caso del poeta, quien vuelve a nombrar el hogar o la patria perdida. Sin embargo, en el texto se está dando cuenta también de la imposibilidad y se la reconoce claramente al decir en el texto que esos héroes no son más que comedores de ceviche. El hablante se refiere también irónicamente al hecho de que ya nadie puede hacer poesía como un pequeño dios, haciendo una parodia a uno de los versos quizás más reconocidos del poeta Vicente Huidobro: “El poeta es un pequeño dios” (17) extraído del poema, “Arte poética” (1916). Este texto es una especie de manifiesto del movimiento estético del creacionismo, creado por Vicente Huidobro, en donde se sitúa al poeta al nivel de un dios que crea un nuevo mundo dentro del poema. Por su parte en el texto de Carrasco, “Elefantes blancos” se continúa con un tono de crítica y desencanto, reuniendo en el 99 poema distintos registros o voces que erigen un discurso válido para hablar sobre la ciudad, los héroes y el poder en el Chile actual: Cuatro o cinco currutacos (de apellido, claro está): los únicos que detentan el monopolio de la palabra en la comarca: triste herencia de un siglo de caballeros de barbita blanca, suaves bastones, sombreros, guantes que protegían uñas de águila Pero por si vienen al fin las pobrecitas gárgolas con su azote de tormenta a enseñorearse llevo soluciones de sal en la mano derecha y en la izquierda y por si viene cualquier pequeño dios con su chorrera de signos de exclamación En la sala nosotros vamos y venimos vacilando un poco de be bop o hard bop. (más vale) o un maravilloso hip hop chileno, "un pequeño poema resentido" o, after Dizzy: SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA SASULYA DA BA DA BY BLAA SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos. No se cuestiona a las instituciones: SON SAGRADAS ni a todos los investidos con una especie de UNIFORME AURÁTICO. Y así cae la noche en la república, como la pesada sotana de un cura pedófilo que oscurece una ventana. Buena, eh. (37-64). En estos versos, el uso de mayúsculas y de onomatopeyas hace que el texto contenga en sí más de una voz, y varios sonidos, así como también da la idea de una voz fuerte, marcada. Haciendo uso de recursos como las comillas, o las cursivas, el poema da la idea de que se está oyendo una música de fondo que representa los sonidos presentes en la mente del hablante. Así en el poema se insertan diversos signos en el mismo texto 100 tales como el uso de mayúsculas, la imitación al “scat singing”, las cursivas y la presencia de comillas entre otros signos de puntuación y de escritura, que juntos apoyan y sostienen la diversidad y conjunción de voces y ritmos dentro del poema. La última estrofa de esta sección da cuenta del tono otra vez más que sarcástico, irónico, en donde se dice: “…cae la noche en la república, / como la pesada sotana de un cura pedófilo” (62-63). Estos versos aluden claramente a la hipocresía del Chile actual y hacen también una crítica a la iglesia católica, al referirse al cura pedófilo. El poema de Carrasco pareciera estar haciendo una abierta referencia a ciertos aspectos que son fundamentales en la identidad nacional como la hipocresía y el gesto de cubrir aquello que molesta discutir públicamente. Esta característica ha sido ampliamente analizada por otros autores nacionales como José Donoso en varias de sus novelas, entre ellas Casa de campo. En este texto se repite en gran parte de la trama la idea de que todo lo ocurrido dentro de ese espacio de la casa de campo, (incluidas la violencia o el incesto) se corre como un “tupido velo”, envolviéndose por ende todo en un olvido. El espacio de la casa en la novela, alude metafóricamente al Chile pre y post dictatorial, de manera que Casa de campo se configura como un lugar que opera como un microcosmos de la nación. El poema de Carrasco recuerda también las palabras del novelista Jorge Edwards, quien señala que en Chile la sociedad vive constantemente y se descubre su real identidad bajo “el peso de la noche”, frase que es el título de una de sus novelas más conocidas El peso de la noche (1965). El epígrafe correspondiente al capítulo VII de la novela dice: “El orden social en Chile se mantiene por el peso de la noche” (203), frase que viene del estadista Diego Portales, uno de los constructores del Chile moderno, admirado además por Augusto Pinochet. Portales, quien gobernó entre 1829-1836, se hace conocido por su 101 autoritarismo al gobernar, y por ser más un estadista que un político tradicional como había hasta ese entonces en Chile. Portales reconoció la importancia de mantener ciertas instituciones nacionales fundamentales para mantener el orden y gobernar en una paz social que por cierto escondiera ese “peso de la noche”. Entre ellos mantener ciertas jerarquías y valores que son fundamentales para la clase dirigente chilenas, tales como los apellidos, el catolicismo, los secretos y los temas de los que no se habla (el incesto, la homosexualidad, la violencia). Estos rasgos son recogidos por los novelistas Edwards y Donoso, y son nuevamente retomados por Carrasco en los siguientes versos: Cuatro o cinco currutacos (de apellido, claro está): los únicos que detentan el monopolio de la palabra en la comarca: triste herencia de un siglo de caballeros de barbita blanca, suaves bastones, sombreros, guantes que protegían uñas de águila. (37-41) Por lo tanto el texto reconoce la importancia dentro de la jerarquía nacional de unos pocos: “los únicos que detentan el monopolio de la palabra” (38) y la estructura casi inamovible de ciertas estructuras en Chile, de aquello que se esconde y se tapa, junto con la dificultad de reconocer como propia una realidad más descarnada o que más abiertamente exprese una verdad. Este acercamiento y perspectiva hacia la realidad nacional queda al descubierto en estos versos y principalmente en el último de esta sección en donde la oralidad es clara y clave, ya que denota la imposibilidad de cambiar esas estructuras de jerarquía inamovibles al decir: “Buena, eh”’ (64).20 El poema continúa 20 Diversos estudios analizan la frase “el peso de la noche” en relación a la historia política nacional y a la identidad chilena. Un interesante texto que analiza la importancia de la figura de Diego Portales en el desarrollo de la nación moderna es el libro del historiador Alfredo Jocelyn-Holt, El peso de la noche. Nuestra frágil fortaleza histórica. En este ensayo histórico se hace un estudio de ciertos procesos políticos que comienzan en el siglo XIX, una vez que se ve instalado el sistema gubernamental del parlamentarismo junto con la aparición de la fuerte figura del estadista Diego Portales quien gobernó entre 1829 y 1836. La frase “el peso de la noche” se le atribuye a Diego Portales, ya que en gran parte su éxito como gobernante se debe a que él supo conocer y respetar ese secreto orden que reina en Chile en el que siempre habrá 102 e incluye esa voz del nosotros para hablar de otras figuras ilustres que se alejan de quienes detentan el poder descrito en los versos anteriores: Oremus: .......... Olvidemos al che y recordemos al Chino y al Willy ............ esos dos que lo acompañaron hasta el final ............ y murieron con él, no por él, sino con él ............ pero los fotógrafos les pasaban por encima, ............ caminaban por sobre esos bultos desguarnecidos ............ haciéndolos a un lado con los pies ............ para obtener el mejor ángulo del comandante ............ que nuevamente tenía reminiscencias ............ DEL CRISTO de caravaggio o Zurbarán. (65-74) En esta sección del poema, escrito a modo de oración para ser recitado en conjunto, instrucción dada con él: “Oremus”, se propone una nueva memoria de la icónica figura del Che, Ernesto Ché Guevara, el revolucionario argentino que fuera asesinado en Bolivia. En esta estrofa se pide al público lector, olvidar el Che Guevara-- en letra minúscula-- y recordar a quienes también murieron junto a él, Chino Chang y Willy Cuba. Los cuerpos de estos dos hombres fueron también encontrados junto al cadáver del Ché, sin embargo han sido para siempre olvidados por la historia oficial que recuerda la vida y muerte del revolucionario. El texto de Carrasco propone recordar esa conocida imagen de la fotografía tomada al cadáver del Ché que lo representa ensalzándolo como la figura del Cristo (quien también murió con otras dos personas a su lado), pintada por Caravaggio o Zurbarán ( la foto del Ché muerto recuerda a la pintura de Rembrandt, La jerarquías que mantener. Jocelyn-Holt define al “peso de la noche” como la tendencia de la masa al reposo, es decir a cierto orden que se mantiene a pesar de todo: “la constatación de la ineficacia del orden sistémico-institucional ilustrado” (151). Para Portales esa constatación tiene que ver con afirmar que lo que realmente importaba en Chile era mantener y conocer “el peso de la noche” para tener orden y equilibrio dentro de la nación. Es decir el conservar aquellas instituciones que siempre han existido y que se han preservado a lo largo de la historia de Chile, como lo son: la importancia de los apellidos, el origen de clase y el lugar fundamental que ocupa la Iglesia Católica en la vida social y política del país. 103 lección de anatomía) y propone también rescatar del olvido a quienes también fallecieron en ese lugar. Esta idea de recordar la otra parte de la historia, aquella que queda al margen del relato de ese recuento oficial de la historia del revolucionario argentino Ché Guevara se puede unir a lo que se quiere narrar o reconstruir a través de este mismo poema “Elefantes blancos” a través de la palabra, tanto la historia olvidada, así como también el barrio, en lugar de las imágenes de promoción de la ciudad. En este tono el poema continúa: Un barrio no es toda la ciudad, menos aún esos edificios espejeantes espejismos que aparecen en la señal internacional. Otros que viven en barrios muy distintos —poblas callampa, slums, favelas, villas— construyeron esos portentos, esos sólidos castillos que son nuestros dioses en toda nuestra américa morocha (y en la otra también) como en ese poema de brecht, donde pregunta quién construyó las pirámides, las siete maravillas, etc.: no el emperador con sus propias manos, qué duda cabe ni los extraterrestres ni los hiperbóreos ni la mano de ningún dios en sus ratos libres ni las criaturas maravillosas de la ficción o el surrealismo en cualquiera de sus versiones. Sí, una perogrullada, pero se suele olvidar: una ciudad es toda una ciudad, A no un solo sector. P. Ej: (65-94) Carrasco ha asimilado gran parte de los discursos en torno al urbanismo y al desarrollo periférico de Santiago, el que está lleno de poblaciones llamadas “callampas”, como una forma de denominación despectiva que las asimila a hongos que se reproducen en la humedad, llenando de ellas la periferia de la ciudad. En estos versos, se ilustra la lúcida visión ante la amenaza que significa para esa “postal de autopromoción” la 104 creciente aparición y constante recordatorio de que aún existen lugares marginales y de autogestión en la ciudad. El poema de Carrasco denuncia la desaparición de esos espacios y coincide con el discurso hegemónico en torno al centro y las periferias urbanas descrito por Raúl Zibachi en la sección de su estudio dedicada a la ciudad latinoamericana. Zibachi en “Las periferias urbanas: ¿contrapoderes de abajo?”, se refiere a la amenaza que significó la proliferación de tomas, campamentos y villas durante los ochenta para el desarrollo de la ciudad modernizante que se quería construir: …una colonización forzosa de la periferia en la que los nuevos vecinos se convierten en deudores desarraigados de sus mundos. Pero, y este es el aspecto fundamental, es también el cambio desde una forma de sociedad a otra (…). Esto no se podía conseguir sin un disciplinamiento espacial, una cuidadosa pero también violenta reconstrucción del panóptico deconstruido por los pobladores. En suma, el control social pasó en Chile por una reconstrucción del espacio y por la incorporación forzosa a la economía de mercado; ambas cosas se consiguieron erradicando a los pobladores de sus espacios en los que habían creado una vida relativamente autónoma del Estado y del Capital (40). Asimismo el discurso implícito en el poema de Carrasco insiste en que un barrio no es ni representa a todos aquellos espacios que forman parte de la ciudad y de lo que se considera como parte de su identidad. La decisión del texto es deliberada al nombrar e incluir en el poema estos espacios periféricos y marginales en donde el control y el poder se han intentado imponer. Esos espacios son “Elefantes blancos” que todos ven, pero que nadie se detiene ante ellos, lugares que se encuentran fuera del centro urbano y que por lo tanto están excluidos del proyecto modernizador. El texto continúa enunciando una crítica a los programas de acción social que justamente tienen que ver con el mejoramiento de la vivienda básica y la erradicación de los campamentos: Una ciudad. Lo decía por la hermosa cabellera de estas niñas rubias, rozagantes 105 en un prado bávaro kitsch del sur de chile, por un par de hermosas construcciones -un sólido castillo es nuestro dios— no muy lejanas a las mediaguas —casillas de emergencia- sinluzniagua del Hogar de Cristo (que son aprox. del tamaño de un arco de fútbol profesional y en donde viven hasta seis personas) mientras jóvenes cristianos de barbita y rostro completamente estúpido aparecen en los medios sonriendo o lavando su culpa en una artesa. Lo decía por la prensa dedicada al espectáculo por la prensa que hace la vista gorda por la prensa independiente, que no existe. Por todo lo ABC 1 en que se posa la cámara como se posan las moscas en la mierda. (111-129) El texto critica ciertas iniciativas caritativas como la ayuda social entregada por el Hogar de Cristo, institución católica de ayuda para los más necesitados, de la que nace la campaña, “Un techo para Chile”, en donde se recolecta dinero para construir pequeñas viviendas de emergencia llamadas “mediaguas”. Estas construcciones son una especie de vivienda social, pero no alcanzan a llamarse viviendas debido a su pequeño tamaño, puesto que son más bien construcciones de sobrevivencia para erradicar campamentos y mejorar en teoría la calidad de vida de gente que vive en extrema pobreza. En el texto con ironía se describe a estas construcciones, tan pequeñas como un arco de fútbol y despojadas de lo básico, sin luz ni agua. La voz poética critica a los jóvenes voluntarios mayoritariamente cristianos que realizan esta labor, desconfiando de su desinterés o responsabilidad social. Probablemente esa desconfianza tenga que ver con la gran cobertura de prensa que estas prácticas reciben. El texto también reprocha el concepto mismo de caridad cristiana en donde se ayuda al pobre de una manera paternalista, y en la forma en la que se piensa al 106 tener la convicción de que esas construcciones son viviendas sociales reales y no lugares sólo de emergencia a los que difícilmente se les puede llamar casa. Nosotros, escuchamos jazz y chasqueamos (más vale) dedos de alegría, vacilando: SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA SASULYA DA BA DA BY BLAA SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA SABLU Y BII Bueno, que los elefantes, de lapislázuli y jade caminen hacia ti como las sílabas de este pasajillo, este ......... discurso. Dicen que a los elefantes hay que ponerlos como si vinieran ingresando a la casa. De esa manera —dicen— entra con ellos ................ ........... EL DINERO. (138-151) Estos últimos versos del poema abren con un “nosotros”, que funciona como una manera de diferenciarse de los otros que ostentan la culpa católica y sirve para alejarse de la pertenencia a un estrato social más alto. La voz poética inserta su voz entre aquellos que oyen y tararean el ritmo del jazz, o imitan esos sonidos y manera de cantar, como se observa en esta sección del poema. Estas líneas muestran cómo el hablante se ubica entre aquellos que gustan del jazz, de la música para diferenciarse de quienes tienen elefantes de lapislázuli o jade, como un amuleto para que entre el dinero a la casa. Este último verso “EL DINERO”, escrito en mayúsculas pareciera sintetizar lo que dice el poema en general. El problema de la ciudad actual, del país, de la pobreza y de la pérdida de los héroes, tiene en realidad que ver con el dinero y su distribución entre ricos y pobres. El poema de Carrasco trabaja con los restos y residuos, aquellos que la memoria del 107 mercado en la postdictadura ha dejado a un lado, señala Avelar en “Alegoría y postdictadura: Notas sobre la memoria del mercado”: En la postdictadura, desde luego, la memoria confronta el pasado como imperativo de duelo. La memoria postdictatorial recordaría al presente que él, presente, es producto de una catástrofe pasada, del pasado en cuanto catástrofe. De ahí el hecho de que esa memoria traiga consigo una energía mesiánica que, como el ángel benjaminiano de la historia, dirige su mirada hacia la pila pretérita de escombros, ruinas despojos, en un esfuerzo por redimirla, mientras que es a la vez empujado hacia delante, hacia el olvido, por las fuerzas del “progreso” y de la modernización (25). Avelar señala también que la ficción postdictatorial se fija constantemente en imágenes pobladas por fragmentos urbanos, y por lo tanto esta ficción lo que hace no es retratar un pasado tal como fue “sino más bien la vida tal como ha sido olvidada” (26). Así puede leerse también el poema de Carrasco como una reunión de fragmentos de la vida moderna y de la experiencia de cómo esta otra forma de vivir ha sido olvidada. La mirada de Carrasco a la modernidad puede analogarse a la observación que hace Walter Benjamin del poeta Charles Baudelaire en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in Paris the Era of High Capitalism, en donde analiza su escritura y su poesía como el testimonio de uno de los primeros poetas modernos en dar cuenta de este paso a la modernidad específicamente en el espacio de la ciudad. Benjamin le otorga a la figura del poeta esta condición de retratar y denunciar lo que ocurre con esta modernidad, así en un poema como “Address to Paris”: “Baudelaire does not say farewell to the city without invoking its barricades; he remembers its “magic cobblestones which rise up to form fortresses” (15). Para Benjamin el poeta se despide de la ciudad, pero lo hace bajo la consigna de no renegar de sus barricadas, es decir de no dejar atrás a su pasado, o a aquellos lugares que están en vías de caer en el olvido. 108 El largo poema de Carrasco realiza un gesto similar al de Baudelaire en “Address to Paris” en cuanto a no olvidar ningún lugar de la ciudad, para reconstruirla en el espacio del poema: “Un barrio no es toda la ciudad, / menos aún esos edificios espejeantes espejismos / que aparecen en la señal internacional” (65-67). El texto de Carrasco va más allá y habla de cómo no hay un discurso unívoco ya sea para hablar de la historia, de un personaje ícono como el Che y por último de la ciudad de Santiago. El análisis que Benjamin hace del poeta Charles Baudelaire se centra en cómo la figura y persona del poeta se torna no sólo en quien escribe, sino que es también parte de esa multitud y del espacio al que alude. Para Benjamin la figura de Baudelaire como poeta es la de aquel que apunta a la muchedumbre y que se reconoce también como parte de ella; en este sentido es posible hacer una analogía entre el texto de Carrasco y su alusión a la modernidad de Santiago con el poema de Baudelaire, el que según Benjamin: “presents the poet in the unflattering position of someone who takes cold cash for his confession” (34). El poeta moderno que para Benjamin comienza con la figura de Baudelaire reconoce esta nueva condición, más cercana a la condición del intelectual o de la figura pública que sabe que cuya responsabilidad estética es denunciar o hacer pública su confesión. Se puede afirmar que tanto en los poemas de Carrasco, Anwandter se ven confrontadas las voces presentes en sus textos en donde también aparece el problema del hablante poético. Tal como señala Kuhnheim los poetas de fin de siglo escriben con y en contra de las expectativas y las convenciones tanto estéticas como políticas: …poets write with and against as they formulate their own ways to create meaning. This method reveals how these late-twentieth-century poets confront the issue of the “poetic speaker”- who he or she is and what he/she/they can do within this role. It also demonstrates how these writers combine new and old techniques 109 to textualize significant cultural information in poetry and, in the process, reform the conventional cultural space of the lyric (8). Kuhnheim demuestra cómo estos poetas harán referencia a los temas de la modernización, globalización, el neoliberalismo, el espacio urbano y en general cómo la estética utilizada estará en función de aludir a estos hechos. Estas problemáticas se harán presentes con el contenido de parte de los poemas expuestos en esta sección y en general de la producción poética de los noventa. 110 Capítulo 2. La voz de los ochenta. Letra y música: urgencias de la performance. Una mirada a los años ochenta. Pueden leerse otros discursos que entregan una visión particular que escapa a la memoria del mercado, estos no recuerdan un pasado mejor, sino que reclaman más bien el presente y su falta de justicia y memoria. Por esta razón se hace pertinente leer la letra de una canción de la banda de rock Los Tres. Se puede llamar a este grupo y sus canciones el rock de la transición, ya que su música y sus letras serán de las canciones más oídas en las radios y sus discos estarán entre los más vendidos a comienzos de los noventa. La canción, “La primera vez” (1991), presente en el disco Se remata el siglo, su primer disco, es el primer tema que los hizo populares poniéndolos en los primeros lugares en la radio juvenil popular en los noventa, Rock & Pop. El estribillo: “Nunca he deseado mal a nadie, esta es mi primera vez”, fue coreado por miles de jóvenes, por lo que esta canción bien puede ser la banda sonora de la primera parte de la transición a la democracia. El tema está dirigido o dedicado al general Augusto Pinochet, quien hacia 1991 seguía siendo comandante en jefe del ejército. Para el comienzo de los noventa y de la transición la canción aparece como un gesto de libertad de poder decir y manifestarse en contra de quien se le desea mal, y ésta se constituye como una expresión del desenfado al escribir y popularizar el tema: En las calles que te dieron El poder que ahora te pudre pediste mil favores Y dijiste algo más La cabeza entre las piernas 111 ya tratabas de agradarles Estabas preparado No pediste perdón Nunca he deseado mal A nadie Esta es mi primera vez Nauseabundo de traiciones Vomitaste en sus caras Y no pensaste Que tal vez Volverían por ti Esas calles se nublaron Se perdieron en la sombra Del remordimiento Que ahora te hace caer Nunca he deseado mal A nadie Esta es mi primera vez Nunca he deseado mal A nadie Esta es mi primera vez Esas calles se nublaron Se perdieron en la sombra Del remordimiento Que ahora te hace caer Y yo quiero que te caigas Y que caigas de rodillas Te escupan en la cara Y que sepas morir Nunca he deseado mal a nadie Esta es mi primera vez Ésta es quizás uno de las canciones más emblemáticas de este momento, una música de fondo para recibir a los noventa. “La primera vez” puede ser leída como una continuación a la respuesta a la voz de los ochenta y a su urgencia por decir y expresar su opinión. La canción apela a un culpable, a quien se dirige y se le desea mal, a esta persona se le pide que por fin expíe sus culpas. Ya que ha maltratado a otros, así éste 112 debe serlo también. Las líneas de la canción simulan una estructura invertida de la oración del “Padre Nuestro”, ya que se repite que esta persona debe caer de rodillas por el remordimiento y debe saber morir. “Los Tres” con este tema por una parte aluden a la culpa y al perdón y por otra, con ironía desean el mal a quien ha cometido esos errores, realizando una suerte de exorcismo con la canción. “La primera vez” realiza una performance de letra, música y coro contra la “democracia de los acuerdos”, propia de la transición al mismo tiempo que da cuenta de cómo todo ha estado bajo esa mirada prácticamente panóptica durante la dictadura. La canción alude a quien no ha pedido perdón, y que por lo tanto, debe caer producto de ese remordimiento: “Esas calles se nublaron / Se perdieron en la sombra / Del remordimiento / Que ahora te hace caer”. Asimismo estos versos llevan a aseverar que serán iniciativas más cercanas a la cultura de masas, a la creación artística, la cual reemplazará la esperada justicia en los noventa, y harán una propuesta que puede leerse como un subtexto de la exitosa transición. Con esta canción se puede decir que se está narrando la nación desde un contra- discurso, desde un borde no aceptado en donde se inscribe y se escribe la historia. “La primera vez”, no es ni ha sido leída como un posible discurso válido de los años de la transición, pero su composición sí da cuenta de un ejercicio de la libertad recién ganada y de la desaparición de la censura. La canción de Los Tres se instala como una importante manifestación cultural de comienzos de los noventa que con su letra y ritmo de rock contradice aquel discurso que mira a la juventud como un grupo totalmente despolitizado y desideologizado. 113 En los años noventa lo que se convirtió en desencanto y paulatinamente en desenfado se fue gestando desde los ochenta, principalmente en la música y también en las artes y literatura. Durante los ochenta esa urgencia de decir y de protesta encubierta dará paso a la decepción y desilusión en los noventa, así como también a la idea de que ya no hay utopías, sólo una cierta nostalgia por una época anterior. Al proporcionar una mirada a algunas de las letras de algunas canciones y poemas de esta época, se puede leer el modo en que se construye una visión más o menos común frente a la memoria y frente al pasado compartido por quienes crecen en este momento de dictadura y de transición. En esta sección se dará una breve mirada frente a ciertos textos escritos, manifestaciones y performances ocurridas en el contexto de los ochenta en Chile. Se puede afirmar junto con Jean Franco en The Decline and the Fall of the Lettered City que la represión dejó marcas y también cicatrices en la vida cultural de estos países, probando el cambio en la sociedad del status y el lugar de la palabra escrita así como también el rol de la figura del letrado. Franco citando a Andreas Huyssen hace referencia a su discurso propuesto en torno al fin de las utopías y sugiere que éstas no han desaparecido, sino que se han transformado: “the transformation of temporality in utopian discourse, the shift from anticipation and the future of memory and the past, manifests itself quite strongly in German literary developments since the 1960s” (13).1 Franco dice que una reflexión similar puede aplicarse al Cono Sur en donde se ve un quiebre entre la generación del boom donde está presente el tema de la historia y la llamada generación post boom donde el giro es hacia la memoria. Sin embargo en los ochenta en Chile ese giro hacia la memoria tardó en llegar, ya que se vivió la represión 1 Citado por Jean Franco del libro de Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. 92. 114 hasta fines de esta década. Como consecuencia a esta coyuntura política, las obras de arte y la literatura se hallan mayoritariamente teñidas de una urgencia por ir llenando esos espacios en blanco como una forma de contrarrestar el blanqueamiento de la memoria que va poblando la historia y la memoria nacional. Otra idea que caracteriza la escena artística y cultural de los ochenta en Chile es que ésta se encuentra atravesada por la idea de que ha llegado la supuesta modernidad con el régimen neoliberal. Esta modernidad trae con ella un acelerado cambio en el espacio urbano, el que junto con la imposibilidad de manifestarse abiertamente harán que aparezcan diversas propuestas que surgirán dentro del marco mismo de la ciudad, cuyo espacio funcionará como un soporte a este discurso de la urgencia de expresión. Un colectivo artístico surgido en este momento es el grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) integrado por Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld entre otros. Su propuesta estética es quizás una de las propuestas más emblemáticas de lo que fue la escena artística de los ochenta en Chile. Sus ideas en torno al arte y su forma de operar en esos años son resumidas del siguiente modo por Robert Neustadt: Their goal was to intervene in the everyday space of Santiago with unusual images that would interrogate conditions that had become habitual in the repressed environment of dictatorial Chile. CADA performed in the space where art and politics converge--the social sphere--highlighting at the same time the aesthetics of politics and the politics of aesthetics. CADA posited the entire city as a museum, society as a collaborating group of artists, and life as a work of art in need of correction (“Chilean Art and Action: Subverting Order, Performing Change” 165) El CADA inscribe en el mismo espacio urbano esa urgencia de decir, utilizando signos fáciles de ser leídos por todos los transeúntes, para dar cuenta de ese mensaje. Esto puede verse en la siguiente fotografía de una acción de arte de CADA, de la serie “NO 115 +”, la que estuvo compuesta de distintas inscripciones del signo “+”, junto al NO en diversos lugares de la ciudad, calles, puentes o autopistas. Este NO + alude a múltiples “no más”: violencia, represión, muerte, etc. En esta imagen se ve la inscripción junto al dibujo de la pistola, en donde se despliega el lienzo en un puente que cruza el río Mapocho en una de las arterias más transitadas de la ciudad de Santiago, además de ser uno de los lugares donde se depositaron también cadáveres de las víctimas de la violencia en Chile durante los ochenta. Fig. 2. Acción del CADA en 1983 en la zona del mercado central, Santiago.2 En la fotografía se puede observar en primer lugar, debido al lugar en que este lienzo ha sido expuesto, una relación entre la cotidianeidad de la imagen general y la exhibición de ésta en un espacio ampliamente transitado durante el día. El gesto de poner la foto en ese puente altamente concurrido de la ciudad de Santiago permite a los transeúntes observar la acción instalada como un lienzo, que bien podría ser una publicidad, pero en este caso es un anuncio que colgando del puente, que es a la vez lugar y metáfora, un espacio que 2 Imagen de acción de arte del CADA, extraída del artículo de Cynthia Rimski, “Una evocación de los ochenta. La década del Delirio”. La Nación, 27 de Febrero de 2000: 13-15. 116 justamente comunica dos lugares y también lo hace con el resto de los pasantes con este manifiesto que dice solamente: “No +”. Esta frase cotidiana y coloquial es transformada en consigna y en un signo que al lado de la pistola puede leerse como no más violencia y también como no más censura. Se puede decir que un componente importante para quienes viven como jóvenes en los ochenta es el habitar con una perspectiva de la pérdida de una utopía, junto con una sensación de orfandad frente a la historia, la cultura anterior y todos los precedentes anteriores a la dictadura que ya no existen. El historiador Alfredo Jocelyn-Holt entrega una interesante e ilustradora perspectiva para mirar a la generación de los ochenta, de la que él también es protagonista. En esta cita extraída de su libro El Chile Perplejo: del avanzar sin transar al transar sin parar, se esboza lo que puede leerse como el sentir común de la generación de los ochenta: Pertenezco además a una generación aporreada. Con todo, pienso que la generación de los ochenta, la que llega a cierta conciencia en los ochenta, al igual que la que en su momento tomo conciencia en los treinta, es la más capacitada para comprender nuestro tiempo (…) La nuestra fue la primera generación chilena que habría de desengañarse a concho, volverse adulta ya en plena desilusión; en el entretanto se han sucedido otras. No éramos, desde luego, la generación que había protagonizado los años sesenta. No nos correspondió ni la épica de la esperanza utópica ni el aporreo violento que traería su posterior colapso y derrota. Éramos una generación que amanecía huérfana. Nos sabíamos huérfanos. De historia, de progenitores, de modelos. La historia era algo que ocurría definitivamente en otra parte. Rescato, por tanto, el que nos hayamos anticipado al desengaño que ha cundido en Occidente desde que cayeran todos los muros. Un desengaño tanto más hondo que la mera desilusión. La generación que nos precedió, la de los sesenta, de tanto ilusionarse ha terminado por abrazar el pragmatismo. En cambio, a nosotros, no habiendo abrigado ilusiones no nos ha cabido desilusionarnos. A lo más nos ha quedado la alternativa de guardar cierta honestidad con nosotros mismo. En el fondo, nos ha tocado como destino mirar el escepticismo cara a cara (…) Volvamos a ser auténticamente optimistas. Seamos realistas, soñemos lo imposible, seamos moderados (318). 117 La utopía desaparece y en el caso de Chile, los ochenta son también huérfanos de cualquier épica, como sostiene Jocelyn-Holt. Y haciendo uso de la consabida proclama de mayo del sesenta y ocho, concluye diciendo que el optimismo está en ser realistas: “soñemos lo imposible, seamos moderados”. Desde esta idea de desencanto, desengaño y desgano, pueden situarse a los ochenta y a ciertos textos poéticos de quienes son testigos de los ochenta. Dentro de la poesía de esta “generación aporreada” a la que Jocelyn-Holt alude se puede leer un texto en prosa de la poeta Carmen Berenguer, titulado “El Desengaño 1950-1960” (citado más adelante) en el que se verán tratados ciertos temas e imágenes pertenecientes a la memoria cultural y colectiva desde un punto de vista nostálgico que ilustra el desencanto y el desengaño de quienes ven desaparecer todo discurso utópico. Esta nostalgia, según la terminología de Boym, se la puede definir como nostalgia restauradora, ya que es una nostalgia que añora y que quiere volver al hogar, un espacio anhelado, y reconstruirlo. Es una nostalgia por papeles perdidos y por lugares a los que no se regresa y los que sólo pueden volver a reconstruirse a partir de la palabra. Así se observa en la prosa de Berenguer, en la cual hay una suerte de resumen de una memoria individual que comienza en los cincuenta, y termina en los sesenta. Esta recolección particular de la narración, se va relacionando con ciertos hitos históricos y permite leer al texto como un resumen de un sentir común, una memoria colectiva de quienes son testigos de los años cincuenta y sesenta. El texto de Berenguer comienza con la Revolución en Cuba y acaba en el “Fin del romanticismo nacional” y a través de la enumeración de hitos de la cultura alta y la cultura popular va dando lugar a una 118 genealogía de ese desengaño a través de “El Desengaño 1950-1960”, incluido en su libro Naciste Pintada: Arica era puerto libre y se matuteaba. Había una toma de la Santa Adriana. Los niños cantaban “El zapaterito clava, clava, clava sin cesar” Revolución en Cuba. En el Bosco se reunían los poetas y los Veinte poemas de Amor, era la cita obligada de un muchacho enamorado, Neruda era plagiado en callejones oscuros donde se besaban las parejas, furtivamente. Los pitucos, bailaban chic to chic en la Brujas y en el Oasis del Barrio Alto. El Hula Hula llegó en una de esas pascuas, sosteniéndose en las cinturas de avispas de las muchachas jóvenes. Paul Anka, saludaba desde el balcón del Hotel Carrera a las muchachas quinceañeras; fueron los primeros gritos eufóricos de la época, la música en inglés invadía las radios y la figura emblemática de la moda la entregaban los noticieros del Chile Films (…) Jorge Alessandri caminaba igual que su padre de la Moneda a la calle Phillips. Salvador Allende había perdido su candidatura. Terremoto en el Sur. Se anunciaba la llegada del sol con Eduardo Frei. Los misiles iban a Cuba y John Kennedy dramatizaba la situación. Llegó la tele a Chile, vimos el primer hombre pisar, saltar y brincar en la luna. Fin del romanticismo nacional (140). Berenguer en esta particular narración de una porción de la historia nacional expone un desengaño, que anteriormente fuera ira y respuesta al orden impuesto. “El Desengaño 1950-1960” se diferencia en el tono y contenido de un texto también de Berenguer que habla sobre la represión política y la dificultad de decir bajo una censura. El primer poemario de la misma autora, Bobby Sands desfallece en el muro (1983), está escrito en forma de homenaje al prisionero irlandés Bobby Sands, quien muere luego de una huelga de hambre hecha para protestar por la ocupación inglesa durante el mandato de Margaret Thatcher. Su figura es retomada por Berenguer como una alegoría que permitiera hablar de la situación social y política del Chile de los ochenta; la causa de Bobby Sands es traducida a las circunstancias sociales y políticas del momento. Así pueden leerse estos versos del poema tanto la imposibilidad de decir así como también la urgencia de esa habla: “Vacío en la lengua seca / Habla, porque es lo único/ digna lengua” (“Undécimo día” 14). 119 En el siguiente poema de Mauricio Redolés, se muestra cómo una particular memoria de quien ha sido testigo y protagonista de la represión del golpe militar y del exilio en los ochenta está inserta dentro de un discurso nostálgico por aquello que no vuelve y por una mirada al pasado aún llena de dolor. Redolés con sus palabras ilustra una mirada al pasado nostálgica y desengañada, haciendo con este poema-canción una performance de esa nostalgia. El hablante poético expone en versos esa urgencia, unida a la sensación de pérdida de la juventud, de la utopía además de describir la experiencia de la desolación de ese momento que es recordado en el texto. A lo largo del poema se hace un hincapié en el sentimiento de soledad, el que constantemente se repite a través de distintas imágenes que se presentan en Tangos de la Gordon Square:3 dicen que fui un dirigente político a mis 23 años aseguran que hice mi mejor discurso a los 25 y nunca estuve más solo que hoy a mis 28 en este banco y Londres como un útero gigante protege mi nuevo alegre nacimiento ¡Oh! volveré a subir a surgir a tomar una mano ¡Oh muchachos! Volveré a correr el camino ida y vuelta llagando una vez más lo llagado soportando el mismo estoico día susurrando olvido y escalpelo 3 Poema extraído del artículo de Tomás Harris, “Mucho tal vez demasiado” en Revista Patrimonio Cultural 29. 3. 120 El poema está escrito, con el intento de parecer o ser un tango, tal como su título lo señala, así se puede leer como la letra para una canción que aún no ha sido cantada. La forma musical del tango contiene un ritmo en cuyo tono es más bien triste y generalmente habla de un amor perdido o de un lugar, al que se lo recuerda con nostalgia. El tango nace en los arrabales de la ciudad de Buenos Aires, en donde mayoritariamente vivían los inmigrantes por lo que también las canciones contienen muchas veces alusiones al entorno urbano. “Tangos de la Gordon Square”, sitúa ese recuerdo de la ciudad en un lugar extranjero, Londres, donde el poeta ha estado exiliado. El tango se canta (y tal vez se baila) a los muchachos para contarles de la soledad de ese destierro y para aludir a los días en que este joven de veintitrés años ha sido político. El texto de Redolés permite hablar desde la perspectiva de quien ha sido protagonista particular de la generación de la ida y la vuelta, en donde sólo queda ese recuerdo de soledad, y de que alguna vez se hizo o se fue político. Así el poema concluye al decir que se volverá a recorrer ese camino “llagado”, es decir lleno de heridas, se señala que se andará otra vez pero sin decir, sin hacer uso de las palabras en voz alta. El texto confirma que esta vez se irá de otro modo: “susurrando olvido y escalpelo”, es decir hablando bajo, casi imperceptiblemente junto a aquello que es lo único posible en el momento de la enunciación del poema, el olvido. La voz poética sostiene que irá susurrando olvido y también “escalpelo”, o sea un cuchillo listo para cortar o más bien para andar dejando atrás cierto pasado violento. En el texto da cuenta de que esa única opción del olvido se transforma también en un arma contra el recuerdo de lo vivido, así es que se volverá a andar pero hablando en voz baja y junto a ese escalpelo que será la defensa hacia ese olvido. De este modo el poema-tango 121 no es para ser cantado tampoco, sino para ser rememorado junto a los “muchachos”, o compañeros de juventud a los que probablemente alude el poema. Los poemas recientemente citados pueden ser leídos a partir del concepto y el sentimiento de una nostalgia restauradora. “Restorative nostalgia puts emphasis on nostos and proposes to rebuild the lost home and patch up the memory gaps (…) Restorative nostalgia manifests itself in total reconstructions of monuments of the past, while reflective nostalgia lingers in ruins” ( Boym 41). La nostalgia restauradora definida por Boym es un término válido para referirse a las poéticas de los ochenta, en el sentido de que estas estéticas intentan dar cuenta de los discursos rotos, de ciertas memorias silenciadas y de un intento por reconstruir lo quebrado en el pasado a partir de esa palabra. Tanto Berenguer como Redolés en los textos anteriormente citados de alguna manera cantan la ruina de ese pasado como una forma de reconstruir lo perdido. En general se ve en la expresión artística de los ochenta la urgencia de decir, junto con una unión indiscutible entre arte y vida, estética y política, como también se observa en el surgimiento del rock y el punk. 122 1. Las voces de los ochenta: “Nadie puede parar de bailar la música del general” “En plena edad del plástico seremos fuerza seremos cambio no te conformes con mirar en los ochenta tu rol es estelar tienes la fuerza eres actor principal de las entrañas de nuestras ciudades surge la piel que vestirá al mundo”. (“La voz de los ochenta”, Los Prisioneros) “Dictadura musical / Nadie puede parar de bailar la música del General / Nada en el cerebro, nada en el refrigerador” son los versos de uno de los temas más reconocidos de la mítica banda de punk chilena popular en los ochenta, los “Pinochet Boys”. Este grupo hace popular una nueva forma de acercarse a la música y a la acción política desde un underground cultural.4 La estética de la agrupación se aleja del pop y se sitúa más cercano al punk o al pop-rock británico de los ochenta. Esta canción es una de las pocas que fueron grabadas por la banda y de la que aún existe registro, ya que los “Pinochet Boys” no tienen ningún disco publicado. En “La música del general”, donde se repite: “Nadie puede parar de bailar la música del general”, los “Pinochet Boys” hacen una declaración de principios al escoger el nombre de la agrupación. Con ese gesto se están constantemente exponiendo a ser detenidos y llevados a la policía debido a los desórdenes de sus tocatas. Otro hecho interesante y que remite a esa rapidez en que surge el grupo y desaparece es el hecho de que sus canciones son también efímeras, gesto que da una idea de cierta imposibilidad de que ciertas manifestaciones permanezcan, 4 Sólo hay registros de grabaciones, pero el grupo no graba ningún disco durante su formación que va de 1984 a 1987. Más información en el artículo de Marisol García, “Pinochet Boys”, Musicapopularchilena.cl. 123 particularmente en el contexto social y cultural de los ochenta. Así se ve en la siguiente nota de la periodista Claudia Donoso de la desaparecida Revista Apsi: “Nuevo pop chileno ni militares ni militantes”: En calle Herrera por Catedral abajo, los Pinochet Boys están habitando una enorme y barata mansión: “Nadie puede parar de bailar la música del general”, aúllan en “Dictadura musical”, una de sus composiciones: dicen que las tocan una vez y que después las entierran. ¿Por qué Pinochet Boys, ese nombre? “¿No es él quien nos manda a la cama todos los días a las dos en punto de la mañana?”, pregunta uno de ellos a modo de explicación. (49) De todos modos los “Pinochet Boys” se insertan más en el ámbito del underground santiaguino, y su popularidad sólo existe en cuanto a que hoy en día son mirados como una banda de culto. El surgimiento del rock no será masivamente popular hasta la aparición de Los Prisioneros, banda surgida en San Miguel, lugar periférico de Santiago, quienes apelaron a movilizar a la juventud e identificarse con ser parte de “La voz de los ochenta”, como dice una de sus primeras canciones. Otros de sus populares temas como “El baile de los que sobran” o “¿Por qué no se van?” pueden leerse como la música de fondo para hablar de este momento y de la juventud de ese entonces. “La voz de los ochenta” es tal vez el tema de rock más emblemático y popular en el Chile de los ochenta. La canción compuesta e interpretada por la banda Los Prisioneros se parece a un himno y en realidad es un discurso emblemático de los ochenta, recordada por todos quienes vivieron o crecieron en esos años. “La voz de los ochenta” llama a dejar “la inercia de los setenta” y apela a la juventud desencantada: En plena edad del plástico seremos fuerza seremos cambio 124 no te conformes con mirar en los ochenta tu rol es estelar “Los Prisioneros” adquirieron una popularidad junto con un lugar en el mercado disquero, que hasta el momento no había sido experimentado por ningún otro grupo de rock en Chile durante la dictadura. Con temas como “El baile de los que sobran” o “No necesitamos banderas” hicieron una crítica a la educación y la sociedad de los ochenta. Sus temas sonaron en las radios y sus cassettes fueron éxitos de venta a comienzos de los ochenta, parte de su éxito radica en que su música atraviesa los estratos sociales del Chile de los ochenta, ya que es más bien la juventud la que se identifica con estas voces. Jorge González en una entrevista sostiene la importancia de poder apelar a un público masivo, lejos de ser parte del underground santiaguino o de definirse como alternativos ellos quieren ser famosos y populares: “Nosotros somos comerciales, queremos llegar a toda la gente, queremos tocar en el Festival de la Una y aparecer en las radios AM y FM, en todos lados. No pensamos estar reducidos a un grupo de intelectuales. Nosotros no somos intelectuales” (“Los Prisioneros: acorralados”, 15). En “La voz de los ochenta” por ejemplo afirman enfáticos: “Mira nuestra juventud, que alegría más triste y falsa”. O en “¿Por qué no se van?” hacen una crítica por la constante mirada extranjerizante e intelectual de aquellos jóvenes que “sueñan con Nueva York y con Europa”, como señalan los versos de su canción: Si sueñas con Nueva York y con Europa te quejas de nuestra gente y de su ropa vives amando el cine arte del Normandie Si eres artista y los indios no te entienden si tu vanguardia aquí no se vende 125 si quieres ser occidental de segunda mano ¿Por qué no se van? ¿Por qué no se van, no se van del país? ¿Por qué no se van, no se van del país? En Historia del siglo XX chileno, escrito por los historiadores Claudio Rolle y Manuel Vicuña, entre otros, se habla de la importancia de la música en generar un discurso que se desviara de la ideología imperante durante la dictadura. Un ejemplo de la relevancia de la música es la composición en 1978 de la Cantata Caín y Abel o la Cantata de los Derechos Humanos, la cual fue escrita debido a una petición del Arzobispado, y convocada por el Simposium Internacional sobre Derechos Humanos. Este hecho como se señala en la sección titulada “De los sones marciales a la voz de los ochenta”, “habla de la relevancia del lenguaje expresivo de la tradición encarnada en el Canto Popular como vehículo para la articulación y difusión de una memoria y una visión política refractaria al discurso oficial” (311). Esta misma tradición hace que otros movimientos musicales surjan en los ochenta con un propósito y un efecto: Si atendemos el panorama musical de los ochenta y los fenómenos con mayor alcance en términos socio-culturales, resalta el advenimiento y consolidación, hacia 1984, del Nuevo Pop Chileno. Lo integraron bandas de estilos musicales diversos, con influencias que oscilaban entre el punk y el new wave, aunque invariablemente prendadas de modelos anglosajones. Si inicialmente confinados a espacios alternativos como El Trolley o el Garaje Internacional Matucana, ya en 1985 los nuevos grupos se ganaron un lugar en los medios de comunicación masiva, con la consiguiente proyección a escala nacional (...) Los motivos de su descontento excedían las tribulaciones experimentadas bajo la dictadura, y las letras de sus canciones no se plegaban a ningún discurso de clara afiliación político-partidista. (311-312) De este movimiento salen bandas punk como los “Pinochet Boys” y más tarde “Los Fiskales Ad-hoc”. Las canciones de ambas agrupaciones de tendencia punk van más allá de la política contingente y en ambos casos la idea de política está en el uso de la música 126 como un vehículo de opinión para apelar a quienes también experimentan su descontento. Por su parte, “Los Prisioneros” son el grupo más popular hacia fines de los ochenta y sus temas reconocidos por la mayoría de la juventud de esa época apuntaron a una mayor parte de la población joven. Ellos muestran su disconformidad ante la desigualdad entre clases, y ante una sociedad que está cada vez más segmentada, también exponen su descontento ante el exitismo de la economía neoliberal y ante la casi desaparición de la participación juvenil en la vida pública. Es fundamental entonces el uso que ellos hacen de la palabra y la música como un vehículo fundamental en esta urgencia del decir durante los ochenta. Su primer disco No necesitamos banderas es un claro indicio de lo que será la propuesta estética e ideológica de “Los Prisioneros”: Con el disco No necesitamos banderas, Los Prisioneros daban al traste con instituciones y credos, proclamando “ya las divisas nos dan indiferencia, renegamos de cualquier patrón, se llame religión, se llame nacionalidad, queremos representatividad” (“De los sones marciales a la voz de los ochenta” 312). El estribillo de “No necesitamos banderas” ilustra la idea de descreimiento frente a las instituciones y a todo lo establecido: No necesitamos banderas no reconocemos fronteras no aceptaremos filiaciones no escucharemos más sermones Al leer parte de la letra de este tema hace evidente que para “Los Prisioneros” las ideologías no bastan, tampoco las instituciones, menos las banderas o las fronteras, o aquello que delimita la identidad nacional. La idea de que no se necesita en síntesis ninguna forma de representación ya sea política (instituciones) o simbólica (bandera, fronteras), reafirma la sensación de desencanto hacia las instituciones y hacia aquellos 127 valores como la patria, o la modernidad los que iban de la mano junto a la instauración del nuevo modelo económico chileno. Los ochenta y su música son un precedente a lo que será en los noventa la desilusión y más tarde la nostalgia por una utopía preallendista de aquello que podría haber sido un Chile, mejor o al menos más justo. Sin duda se da cuenta de que algo se ha perdido irremediablemente, que dará paso a la idea de ruina y de fijarse en lugares vacíos de la ciudad en la estética postdictatorial en los noventa. Cynthia Rimsky describe el ambiente de los ochenta, incluyendo la incidencia que tuvo la aparición de un grupo de rock como “Los Prisioneros”: El dolor se hace fuego, estallido, se hace canción de Los Prisioneros. Es una época de exclusión. Excluidos del poder, de todo tipo de poder, no hay otro lugar que el margen. Márgenes múltiples: los políticos, el mercado, los jóvenes, el rock, el arte, la patria, el consumo, la ciudad (13). En el paso de los ochenta a los noventa, se está despidiendo a una década que ha dejado dolor y cicatrices, pero en la que ya existe una noción de que ciertas estéticas masivas como el rock sí constituyen un canal válido para expresar ese descontento. Así también es lo que ocurre con el punk, estética que surge como una forma más en el contexto del underground, pero que igualmente traduce la represión de los ochenta y la censura dentro del ámbito de la expresión musical. Miguel Conejeros, uno de los integrantes de “Pinochet Boys”, señala: “Como tantas otras adaptaciones culturales, el "punk chileno" fue un concepto en extremo sui generis, mezcla de new-wave, comics y tecno-pop”.5 Una de las formas de expresión que adquiere el descontento y la expresión juvenil en los ochenta es la música y ciertas estéticas que, como señala Miguel Conejeros, son adaptadas de acuerdo a las necesidades de ese momento y también a las influencias y adaptaciones culturales de afuera. Muchos artistas en los ochenta se identifican con la 5 Citado en el artículo de Marisol García, “Pinochet Boys”. Musicapopularchilena.cl. 128 propuesta estética y musical de “Pinochet Boys”. Su fama crece no por sus discos, ya que no editan ninguno, sino por la popularidad que va de “boca en boca”. Sus conciertos terminan siempre en desórdenes públicos y son lugares de reunión de cierta escena artística anti-dictadura que se aleja de una izquierda más tradicional y folclórica. Las canciones de “Los Pinochet Boys” y las puestas en escenas de los punk o de los grupos de rock son también una manera de hacer públicas ciertas ideas estéticas y políticas que van en contra de los esfuerzos de despolitización y de prácticamente nula autogestión propios del nuevo estado neoliberal. Se puede afirmar que tanto el punk como el rock son expresiones de arte público cuyo alcance es mayor debido a la música y a la forma en que se realizan estas expresiones. El punk, sin embargo surge como un movimiento no sólo musical sino que también cultural, y desde sus orígenes fue una expresión de la contracultura.6 El crítico Vito Acconci en el artículo “Public Space, Private Time”, señala que estas formas como el rock y el punk incluyen un nuevo modo de hacer música que democratiza su hechura, por lo tanto también el mensaje se difunde más rápido: Music is time and not space; music has no place, so it doesn’t have to keep its place, it fills the air and doesn’t take up space. Its mode of existence is to be in the middle of things (…) The music of the seventies was punk; the music of the eighties was rap. Each of these types is music that says: you can do it, too (…) The message of punk was: do what you can do and do it over until everybody else is crazy (…) The message of punk and rap together is: actions speak louder because of words, so speak up and talk fast and keep your hands free and your 6 Para Brian Cogan en Encyclopedia of Punk Music and Culture, es complejo definir al movimiento punk ya que es un movimiento que aún continua cambiando y que varía de país a país, sin embargo, plantea en la introducción que el punk surge como un sistema contracultural en los ochenta tanto en Gran Bretaña como en EE.UU.: Punk is a subculture, and although subcultures have founders and some codes, established fashions, signifiers, and very often rules, this does not mean that those rules remain static or that a movement is over after the founders have left the scene (…) Punk did not end at any specific time; punk changed, evolved mutated, and changed in vital ways. New punks constantly reinvigorated the scene, creating new rules, new fashions and new signifiers of identity that many of the originators would not recognize but that are still arguably and demonstrably punk (xxvii). 129 eyes wide open and your ear to the ground and be quick on your feet and rock a body but don’t forget to rock a culture, too (176). Para Acconci la música puede transmitir un mensaje de forma más rápida y fuerte; formas de expresión como el punk y el rock en el caso de la escena musical chilena de fines de los ochenta hablan más fuerte que incluso muchos discursos políticos o sociológicos que intentan describir este momento, llenando el aire y el ambiente con el mensaje que emiten. De manera que la música y la expresión de la juventud de los ochenta proponen desde diversos márgenes ciertos modos de participación e inclusión entre personas que no tienen ningún otro espacio en el que puedan reunirse o expresarse. El punk y el rock se constituyen no sólo como contra discursos en este momento, sino que también van dibujando otro mapa para circular dentro de la ciudad. En el caso chileno, el punk atrajo sobre todo a jóvenes alejados de aquellos discursos considerados como tradicionalmente políticos, ya fuera de izquierda o de derecha; en este caso el underground chileno se sitúa en un margen y lo que propone es una búsqueda estética de otro espacio dentro de la ciudad sitiada y censurada de los ochenta. Como se expuso anteriormente en este capítulo puede observarse que hay un importante cambio entre la poesía de un autor de los noventa como Andrés Anwandter en relación a alguien como Carmen Berenguer y su desengaño. Ambos exponen una nostalgia, que podría leerse como una añoranza a la pérdida de ciertas prácticas ocurridas durante la dictadura. Para Idelber Avelar este sentimiento no es sólo nostalgia, sino que lo llama “La Genealogía de una Derrota” en Alegorías de la derrota, iniciativas de la música o ciertas estéticas como las analizadas a lo largo del capítulo pretenden entre otras cosas hacer uso de esa derrota para proponer otra manera de hacer cultura: 130 Amplios sectores de la población recordaban una experiencia que podía fomentar y fortalecer la oposición a los militares. Brunner llama a esos recuerdos y prácticas cultura democrática: “(L) a experiencia simbólica de la democracia es así convertida en el eje central de una memoria colectiva que se resiste a desaparecer” (81). Esta cultura democrática se erige con ciertas prácticas de una experiencia simbólica que es la democracia, no sólo en el sentido político, sino también estético. Esta experiencia de esa cultura democrática que va acompañada de su relato puede verse en los poema de Anwandter, Berenguer e incluso Carrasco. Otras manifestaciones artísticas como la performance también dan cuenta de esta mirada crítica hacia el presente, y proponen otra forma de hacer arte y de exponer públicamente sus ideas que mezclarán constantemente la estética y la política. 131 2. Performances de la nostalgia: ¿Cómo llamar a ese “Loco afán”? Hablar y ser visto en el teatro de la ciudad dictatorial. No soy Passolini pidiendo explicaciones No soy Ginsberg expulsado de Cuba No soy un marica disfrazado de poeta No necesito disfraz Aquí está mi cara Hablo por mi diferencia Defiendo lo que soy Y no soy tan raro Me apesta la injusticia Y sospecho de esta cueca democrática (“Manifiesto”, Pedro Lemebel) Loco afán es el título de una de las primeras colecciones de crónicas de Pedro Lemebel, la cual es publicada en 1997 y que tiene como subtitulo “Crónicas de sidario”. En sus relatos se observan los andares de los homosexuales y marginales en el Santiago de los ochenta. “Loco afán” se le puede llamar también a la urgencia de decir, manifestarse y sacar una voz diferente desde la esfera de la marginalidad a lo íntimo. La forma de expresión de Lemebel está provista de una exposición que hace un uso constante de su diferencia en el momento de la dictadura militar en Chile, donde ese decir para él se hará posible sólo, a partir de ciertas iniciativas más marginales y arriesgadas a través de la performance. Un ejemplo de esta forma de manifestación se ve en el “Manifiesto” de Lemebel, texto leído por primera vez en un acto de izquierda en 1986. En este escrito Lemebel hace una enérgica crítica a la masculinidad tradicional de izquierda, la cual es excluyente de quienes detentan una diferencia, en el caso de Lemebel dada por ser gay y por no poder pertenecer a esa esfera de la cultura partidista asociada históricamente con el orden patriarcal y con la figura del macho. 132 Pedro Lemebel se hace reconocido durante los noventa como escritor tanto nacional como internacionalmente a partir de sus crónicas. Si bien la crónica es un género que captura, según Franco: “el sentir de los tiempos” [“the mood of the times”] (205). Por su parte, Lemebel sitúa su escritura en relación con su diferencia, mezclando constantemente el ámbito de lo popular con lo culto, ese espacio en el que encontramos al autor que desconfía de todo, y que mira de reojo a esta “cueca democrática”, Emulando el restablecimiento de un orden democrático que puede compararse con el baile nacional, la “cueca,” en el que el hombre coquetea con la mujer, en el caso de Chile la democracia coqueteará constantemente con el neoliberalismo. En sus crónicas, Lemebel denota las fisuras del discurso político de la transición que intenta suavizar el paso de la dictadura a la democracia. Intenta también desestabilizar tanto el discurso de la izquierda y mostrar su molestia ante las “rearticulaciones ideológicas” que llevan a los jóvenes y nuevas generaciones a desembocar en barras bravas, grafitis, manifestaciones o expresiones que son posibles dentro de este nuevo orden, presentándonos además una lectura de ellas en varias de sus crónicas. Lemebel define el conjunto de crónicas mencionado anteriormente, Zanjón de la Aguada (2003), como una crónica de tres actos acerca del lugar “piojento” donde nace la pobreza en Santiago de Chile, como un escrito no costumbrista. La escritura de Lemebel muestra también varios rostros de la identidad chilena y de su modernidad. La forma de su escritura muchas veces ha sido caracterizada de barroca, tanto por su estilo como por enunciar un discurso donde lo popular y la alta cultura confluyen.7 En su prosa se incorporan temas como el SIDA, el travestismo, el 7 Pedro Lemebel reconoce como influencias importantes en su escritura a Severo Sarduy, de ahí su cercanía al neobarroco y también con el poeta y cronista argentino Néstor Perlongher. 133 golpe de estado militar, los records de Guinness que Chile intenta obtener con el pisco sour, el completo, la empanada y el chaleco más grande del mundo, para así esbozar alegóricamente los logros del Chile neoliberal, así como también la inutilidad de estos gestos. En este constante juego entre lo popular y su auspiciosa presencia en exposiciones, programas, inauguraciones de arte o conferencias en Harvard, deja entender su no-identificación con ninguno de estos grupos; en cambio, se sitúa siempre en un margen, por oposición a estos espacios donde él no cabe. Así, señala en una entrevista en el periódico El Mercurio con relación a su popularidad, que no le preocupan las ventas y todo el éxito obtenido, que es bastante frágil. Acerca de su escritura señala: “Simplemente, nací con el maquillaje de la provocación” (13). Y es esta provocación lo que lo hace incluir como algo natural a él los temas que tal vez nadie pondría en una crónica que producen esa repulsión y atracción a la vez. Lemebel explica sugerentemente su proceso de escritura en una entrevista otorgada al periódico La Nación: “Tengo siempre un enamoramiento literario con los temas minoritarios, llámense mujeres, etnias, jóvenes o desechos sociales arrasados por el neoliberalismo” (28). En El Zanjón de la Aguada, se encuentra esta provocación así como también la intención de registrar este espacio del “zanjón” o la ridiculez del gesto y el constante esfuerzo de los chilenos por aparecer en el récord de Guinness. Lemebel toma la metáfora para alejarnos de esa idea del triunfo del sistema económico, y narra en tono sarcástico la historia reciente de Chile: …aquellos peruanos, bolivianos, paraguayos, que aún no conocen a la Claudia Schiffer, que nunca podrán competir en el libro Guinness como lo hace Chile, demostrándole al mundo que aquí sobra la comida. Por eso se hizo el completo más largo que medía veinte kilómetros de tula alemana por la carretera. Casi de mar a cordillera, el Hot-Dog gigante dividió el país entre chucrut y ketchup. Y se 134 necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que se llevaron camionadas de gallinas a investigaciones donde las picanearon con electricidad para que pusieran más rápido. Y para qué hablar de la vienesa, esa tripa que salía y salía de una máquina como intestino interminable. Después, se vendió por metros esa porquería hecha a la rápida, y la cagada diarrea fue tan grande que Chile se hubiera ganado otra medalla en el Libro Guinness (171). Lemebel, desde su lugar inicialmente marginal narra con este lenguaje sarcástico, popular e incluso un tanto vulgar. Sin embargo, lee estos esfuerzos chilenos por entrar en los récords de Guinness como una metáfora válida de la historia de esos años, de la transición democrática aún no terminada. Con el tiempo, la escritura de Lemebel y su discurso dará un giro al aparecer en medios más cercanos a la intelectualidad de izquierda como la Revista de Crítica Cultural dirigida por Nelly Richard, a pesar de que él se define ajeno también a las vanguardias artísticas (como el CADA) durante los años ochenta, como señaló en entrevista hecha en Página 12 (2002), ya que: “está marcada por un sectarismo artístico que a la larga fue distanciando a los lectores más indocumentados” (3). La crítica literaria nacional e internacional, tanto académica como más masiva, ha hablado mucho acerca de Lemebel, sobre todo por representar con su escritura una marginalidad nunca antes retratada con tal verdad. Ciertos textos son leídos como gestos, imágenes postales de una realidad que vende y que al mismo tiempo entregan otro registro de la realidad nacional actual, como lo ilustra la siguiente crónica aparecida en Zanjón de la Aguada en relación a las barras bravas de los equipos de fútbol: “Pareciera que los rayados de las barras fueran signos que decoran la ciudad, conteniendo todo el desencanto que les dejó la transición democrática” (68). 135 Volviendo a los ochenta, sabemos que Pedro Lemebel sí formó parte del circuito artístico, pero desde un margen dado por su homosexualidad y lejanía con el discurso más academicista. Él funda un colectivo artístico junto a Francisco Casas y con sus performances llevadas a cabo en la vía pública llaman la atención e intentan crear conciencia pública de las dificultades e injusticias de la censura y la marginalización de los gay. La última sección de este capítulo trata sobre la conjunción de las ideas de nostalgia y performance, las que estarán ilustradas a partir de las performances llevadas a cabo por “Las Yeguas del Apocalipsis”, colectivo compuesto por Lemebel y Casas, el cual durante los años de dictadura realizó performances en distintos lugares dentro y fuera de Santiago. Una de ellas fue el aparecer ambos desnudos a caballo en pleno barrio Ñuñoa. Lemebel expone en la revista La Ventana de Casa de las Américas, la motivación de crear el colectivo en esos difíciles años ochenta: En aquel tiempo (1987), cuando surgen las Yeguas..., había muchos temas que urgía politizar en Chile. La homosexualidad no se mencionaba en los proyectos de democratización, y alrededor estaban tópicos como el SIDA, las violaciones de derechos humanos, los desaparecidos... ¿Qué podíamos hacer para expresarnos? Había otros homosexuales que hacían teatro, otros nada. Y se nos ocurrió emprender esta serie de puestas en escena, al principio callejeras y luego más organizadas. 8 Una revisión al recuento de las performances de “Las Yeguas del Apocalipsis”, las causas que motiva su formación y sus acciones de artes junto a los espacios en que 8 “Entre 1987, y hasta 1995 —aunque con una aparición en la Sexta Bienal de La Habana, en 1997— el colectivo Yeguas del Apocalipsis realizó numerosas intervenciones públicas en Chile. Espacios abiertos, almacenes, teatros, parques, universidades, sitios históricos fueron su escenario.” En “Lemebel: las razones del exceso y la provocación”. La Ventana, Portal informativo de la Casa de las Américas. 23 de noviembre de 2006. Web. 20 de noviembre de 2007. <http://laventana.casa.cult.cu >. 136 éstas han tenido lugar dan una idea de su significancia y propuesta estética. Estas performances son recolectadas en el artículo de la revista La Ventana, contribuyen a crear otra memoria y una particular forma de hacer arte en el Chile de los ochenta: Su registro temático fue también amplio: desde la memoria histórica y la realidad política (la dictadura, los desaparecidos, la represión, la situación nacional) hasta la identidad y el derecho a la diferencia. La performance, el travestismo, la fotografía, el video y la instalación fueron sus modos de expresión. La actuación, las citas a la cultura popular, el empleo de sonidos y la voz, el uso del cuerpo como soporte plástico y hasta algunas acciones que implicaban agresiones al cuerpo estuvieron entre sus recursos.9 El hecho de apelar a estas performances o acciones de arte para reconstruir parte de la memoria más marginal de los ochenta es básicamente una manera de incluir expresiones culturales que han sido marginadas para hablar del arte y su relación con la política de esos años. A partir de las acciones de “Las Yeguas” pueden leerse ciertos textos que amplían la manera de escribir y de leer estas expresiones que han quedado fuera de los discursos oficiales. Las performances de Lemebel y Casas sí forman parte importante de la unión entre estética y política en los ochenta. Su particular forma de enfrentarse al arte y a su contenido contingente a la coyuntura de la época permite sentar un precedente para este tipo de acciones de arte en Chile. Estas performances pueden percibirse como textos, los que escriben con el mismo cuerpo en el espacio, principalmente de la ciudad. Para Diana Taylor en The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, recurrir a la performance es fundamental para documentar la memoria de un pueblo o cultura, ya que: Performances function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory and a sense of identity through reiterated, or what Richard Schechner has called “twice-behaved behavior (…) Embodied practice, along with and bound up with other cultural practices, offers a way of knowing … (2-3). 9 La Ventana, Portal informativo de la Casa de las Américas. 137 Estas acciones incorporan no sólo a los cuerpos de los realizadores de la acción de arte, sino también a los del resto de quienes observan, pasando a formar parte de lo que Diana Taylor llama repertoire, concepto que surge a partir de las performances. En el caso de varias de las performances de Lemebel el registro para quienes observan hoy la acción realizada, es sólo fotográfico. Debido a este hecho en el que la imagen fotográfica y los videos son los medios por los cuales esa performance es transmitida y perdura en el tiempo es que esa foto se constituye como el registro de esa acción y también como el archivo, es decir como aquello que está más cercano a la cultura del museo y a la esfera del letrado. Si por una parte la imagen y su soporte es el archivo, Taylor sostiene que lo que ésta representa es por otra parte el repertoire, concepto que define del siguiente modo: The repertoire, on the other hand enacts embodied memory: performances gestures, orality, movement, dance, singing- in short, all those acts usually thought of as ephemeral, nonreproducible knowledge. Repertoire, etymologically "a treasury, an inventory," also allows for individual agency, referring also to "the finder, discoverer," and meaning "to find out." The repertoire requires presence: people participate in the production and reproduction of knowledge by "being there," being a part of the transmission. As opposed to the supposedly stable objects in the archive, the actions that are the repertoire do not remain the same. The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning. (20) En la performance, las palabras y el texto son formulados con el cuerpo y con las acciones en los lugares escogidos por “Las Yeguas”. Estas acciones de arte contribuyen a crear conciencia frente a la diferencia de ambos. Lemebel y Casas escriben con sus cuerpos y su diferencia, dibujan un nuevo rostro al espacio público y también inauguran una nueva forma de hacer arte entremezclando distintos códigos para cada acción. Muchas de sus performances incorporan al espacio público, y a hitos olvidados de la memoria popular colectiva, haciendo de este modo a la ciudad, su propio teatro, tal como 138 lo señala Jean Franco: “the city is a theater of illicit desire” (“Disidentifications” 230). En La Ventana, se hace un recuento de las principales performances de “Las Yeguas” entre las que se encuentran: Refundación Universidad de Chile, en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, 1988, o ¿De qué se ríe Presidente?, en la Sala Carlos Cariola, Santiago, 1989, frente a la elite intelectual y política del país, incluido el presidente Patricio Aylwin. La conquista de América, en la Comisión Chilena de Derechos Humanos, Santiago, 1989, donde bailaron la cueca sobre un mapa de América erizado de vidrios que debía llenarse de su sangre pero sólo quedaron algunas gotas porque “pobres como fuimos éramos de pies duros”; Lo que el SIDA se llevó, en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, en 1989; Las dos Fridas, en la Galería Bucci, Santiago, en 1990; De la nostalgia, en el Cine Arte Normandie, Santiago, en 1991, donde recurrieron a la presencia de las vedettes en el imaginario público para llamar la atención sobre el cambio de uso del lugar y la especulación inmobiliaria arrollando a la cultura; y Homenaje por Sebastián Acevedo, en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Concepción, en 1993, entre otras.10 Como se advierte en esta enumeración las acciones de “Las Yeguas” se estructuran bastante a partir de una recurrencia a la memoria de la cultura popular, de masas, y la alta cultura, así se ve en sus referencias al cine clásico, Frida Kahlo o las vedettes. Estas referencias son re-significadas por “Las Yeguas” para darle un sentido actual de temas que no se discuten públicamente. Entre estas performances que tratan con contenidos que se hallan fuera del ámbito de la discusión pública se encuentra la acción llamada “Lo que el SIDA se llevó”, con la cual se quiso hablar del SIDA y su incidencia en la comunidad homosexual.11 Otro tema que “Las Yeguas” trataron en sus performances fue la violación a los derechos humanos, a partir de una acción como, “Homenaje a Sebastián Acevedo”, realizada en la memoria de un padre obrero quien en 1983 se inmola quemándose a lo bonzo en protesta por sus hijos detenidos por el régimen militar. 10 La Ventana. Hay una clara referencia intertextual del título de esta performance con la película norteamericana “Lo que el viento se llevó” (Gone with the Wind), que a su vez se enmarca dentro del contexto de la guerra civil norteamericana. La película transcurre en una época llena de violencia que bien se puede analogar al momento vivido en Chile durante los setenta y los ochenta. 11 139 Lemebel y Casas en sus performances aluden de este modo a un imaginario colectivo y popular de la nación y cuestionan los límites de la representación, del arte y del género. En un Chile atravesado por el catolicismo y por el poder de la clase dominante económicamente, el arte de “Las Yeguas del Apocalipsis” permite leer otra versión de ciertas preocupaciones del grupo más cercano a la escena del underground artístico de fines de los ochenta y comienzos de los noventa. La obra de Lemebel es un manifiesto, como lo expone en su texto “Manifiesto”, leído en 1986 en un acto político de izquierda. Este “Manifiesto” muestra el descontento y desencanto frente a la izquierda tradicional y hace también en la última parte una alusión a la imposibilidad de reconstruir la utopía perdida. La performance de decir y cuestionar la izquierda y su hombría, Lemebel la relaciona con el desencanto de la política: Yo estoy viejo Y su utopía es para las generaciones futuras Hay tantos niños que van a nacer Con una alita rota Y yo quiero que vuelen compañero Que su revolución Les dé un pedazo de cielo rojo Para que puedan volar. (90) La voz de Pedro Lemebel se alza para no solo pedir sino exigir un espacio para niños que como él no lo han tenido en el pasado. Su pedido es por justicia y por tener un lugar fuera de la marginalidad para las generaciones futuras. Este deseo de generar un cambio y de al menos romper con sus palabras y acciones ciertas normas para intentar movilizar a cierto público como consecuencia de a partir de su manera de hacer arte, de la performance y de su búsqueda estética. Para Lemebel el poder ser diferente, habitar la ciudad es parte de este manifiesto. En el texto “Manifiesto” hay una queja, un alegato por 140 esa izquierda de machos que no aceptan una voz como la de él. En esa demanda no hay una añoranza por un pasado perdido, ya que nunca se ha vivido plenamente esa utopía, para los que son como él, por lo que se pide una reivindicación por sus derechos. Lemebel propone una manera de retomar esa utopía para ciertas generaciones futuras, el darles un espacio a aquellos que son diferentes. Es decir hace de la nostalgia por el pasado, por lo que el SIDA se ha llevado, por las risas desaparecidas, una performance y una propuesta de una nueva forma de unir arte, vida, estética y política. En el artículo publicado en La Ventana se advierte la conceptualización que el mismo Lemebel hace sobre su modo de hacer arte a través de la performance y del carácter efímero que esta forma conlleva: No veníamos de la academia. Tampoco nos postulábamos como artistas, sino fuera del arte, del museo. No nos importaba el registro de las acciones. Se trataba de provocar una especie de mito a través del nombre y lo que hacíamos e incluso de lo que no hicimos, porque a veces por ahí nos cuentan cosas que no hicimos. Era hacer una especie de micropolítica.12 En la siguiente imagen se ve una de sus acciones más recordadas de “Las Yeguas”, en la que aparecen Pedro Lemebel y Francisco Casas, a caballo, desnudos y mostrando visiblemente cuerpos feminizados en pleno barrio Ñuñoa. Tanto esta acción como lo que hará Lemebel más tarde con su escritura de crónicas sobre el SIDA o sobre la diferencia, es el cruzar límites y provocar una dificultad de leer su escritura, así como también su cuerpo, ya que en muchas ocasiones la vestimenta, maquillaje y postura de Lemebel será ampliamente femenina, como se observa en esta fotografía. Señala Jean Franco: “The transvestite, in particular, crosses dangerous boundaries, mocking the surveillance of the state but exposed to the dangers of random violence” (230). 12 La Ventana, Portal informativo de la Casa de las Américas. 141 Fig. 3. “Las Yeguas del Apocalipsis” en una performance en el barrio Ñuñoa junto a las poetas Carmen Berenguer y Bárbara Délano. En esta imagen “Las Yeguas” están acompañados de las poeta Carmen Berenguer y Bárbara Délano; esta acción es hoy recordada por sus testigos y también por la fotografía que registra la acción. La performance sienta un precedente en cuanto a este tipo de arte y da cuenta de lo atrevido de una acción como ésta en plenos años ochenta en un Santiago ampliamente vigilado.13 En esta intervención pública se ve también una urgencia por reutilizar el espacio, la ciudad y usar otros soportes tales como: la calle, el puente (como las acciones del grupo CADA) o el cuerpo. “Las Yeguas” con su modo de unir cuerpo y ciudad con su acción lo que hacen es tal como sostiene Nelly Richard: “…incorporar el cuerpo como soporte de expresión, asumir la biografía y las pulsiones 13 Imagen extraída del artículo de Cynthia Rimski, “Una evocación de los ochenta. La década del Delirio”. La Nación, 27 de Febrero de 2000: 14. 142 sexuales como territorios reprimidos; remarcar el concepto de cultura dominante como al opuesto de la situación de periferia”.14 Para Lemebel se refiere en una entrevista con Federico Galende y Carmen Berenguer a la importancia de haber realizado estas acciones de arte y política, y de haber hecho con ellas un gesto político en este momento de urgencias como él mismo dice: “Eran tiempos donde había otras urgencias, y yo me siento bien de haber participado en eso. Me siento tranquilo de haber estado donde la historia crujió. En el momento preciso” (Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s) 224). Por su parte, Cynthia Rimski en su artículo “Una evocación de los ochenta. La década del delirio”, resume el ritmo de los ochenta como una época de exclusión de distintas marginalidades y también como un momento lleno de duelo. Esta percepción hacia la década del ochenta lleva a Rimsky a definir a esa juventud del siguiente modo: “Es la tribu que marca el duelo del quiebre de la historia chilena” (13). Tanto las acciones de “Las Yeguas” como una canción de “Pinochet Boys” van estableciendo contra narrativas que van a crear una memoria que más que paralela a la oficial es también una alternativa válida para mirar los años ochenta. Por lo tanto, la función de mirar estas iniciativas marginales va más allá de rellenar ciertos espacios olvidados o blanqueados por la memoria oficial, ya que estas formas de arte proponen una nueva forma de hacer discurso y de aludir a cierta porción de la población que se identifica con esta unión entre estética y política. La labor e importancia de estos textos es crear otro discurso que amplía la lectura de los ochenta y principio de los noventa, estableciendo un contra discurso para hablar del contexto de los años finales de la dictadura. 14 Cynthia Rimski. 14. 143 Entre estos textos se puede nombrar al poemario de Diego Maquieira La Tirana (1983), en donde se lee a partir de una voz femenina otra al mito reencontrado de la primera indígena cristianizada por el amor a un español, la “malinche” chilena. En este poemario Maquieira retrata con un lenguaje coloquial, ciertos aspectos de la identidad, como dice en los siguientes versos de “La Tirana I” (Me sacaron por la cara): Yo, La Tirana rica y famosa, la Greta Garbo del cine chileno pero muy culta y calentona, que comienzo a decaer, que se me va la cabeza. (1-4) Esta forma de utilizar el lenguaje coloquial y de referirse también a la figura mítica de la “Tirana” se observa en un fragmento del poema “El gallinero, II”: La mojón, La mi tierra, La vida privada de la Historia de Chile. Ya jesuita ten cuidado, ten mucho cuidado por donde caminas. Te advierto, es bueno que tengas claro que aquí somos judíos del Bronx. (1-5) Para contextualizar desde el punto de vista histórico y antropológico la figura de “La Tirana” en la historia de Chile se recomienda ver el estudio hecho por la antropóloga Sonia Montecino, en su libro Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001). En este libro y particularmente en los capítulos III y IV, Montecino analiza esta figura femenina como fundacional en la idea del mestizaje chileno, junto con la figura del huacho, es decir, del hijo ilegítimo y su lugar en la identidad nacional. Otro poemario de fines de los ochenta igualmente fundamental para leer la poética de este momento es La Manoseada (1987) de Sergio Parra. En este texto la voz poética es la de una mujer de provincia cuyo cuerpo que es ultrajado y manoseado, se expone y así recorre las calles de Santiago, así se ve a partir de los primeros versos de este 144 poemario: “Soy la del barrio / la más manoseada del centro de Santiago / la menos besada del país”. (1-3) En el poema de Sergio Parra se observa también la marginalidad, en este caso dada por la condición de ser mujer y publica, “manoseada”. Este sujeto femenino, hace a lo largo del poema una suerte de relato punk de la ciudad de los ochenta, a través de la imposibilidad del amor romántico y de un amplio muestrario de imágenes del desencanto, presentes en el poema. Así se ve en los siguientes versos: “Soy la más femenina de Chile / (LA QUE DUERME CON CAMISON BLANCO / EN LOS BASURALES DEL HOMBRE”. (12-14) Ambos textos poéticos, el de Maquieira y Parra se escriben impostando diversas voces marginales de mujeres, uno usando la figura de la tirana, ícono fundacional que permite hablar de ciertos aspectos de la identidad nacional. Y el otro texto usando a esta mujer llamada “La Manoseada”, una mujer que está siendo usada y dejada a su suerte en la ciudad, transformándose así esta figura en un cuerpo perdido sin un lugar fijo, que se va despojando de cualquier rasgo de identidad. En los ochenta la consigna creada por “Los Prisioneros” “Únanse al baile de los que sobran” se transformó en un lema ochentero con su canción “El baile de los que sobran”. Para los noventa esta pérdida y esta sensación de estar fuera es ya irremediable, por lo tanto esa mirada es atrapada por la nostalgia y se fija también en la imagen de la ruina la que opera como una ruptura entre el pasado y el presente. Los noventa dan cuenta de cierta pérdida de espacios y de valores junto con la idea de desencanto que va recolectando en una memoria profundamente fragmentada. El siguiente capítulo mostrará ejemplos de una nostalgia que aparece en los noventa, la cual no sólo añora sino que también expresa rabia y decepción. Se ve en los textos cómo la cultura alta y baja se diluye en las poéticas y estéticas, hecho que es otra 145 consecuencia más de la exacerbación y masificación de la cultura televisiva y pop en los ochenta. Así la memoria de los ochenta aparece en los noventa, pero con ciertas marcas que remiten indistintamente a lo popular o a la cultura letrada. Tanto las canciones o poemas a analizar estarán despojados de un yo o de una urgencia por decir. La simpleza o el vaciamiento de sentido y la transparencia de las imágenes serán en parte la estética con la que se pueblan estos textos creados a partir de la postdictadura en los noventa. Otros rasgos de esta estética estarán constituidos por una fragmentación en la observación de la realidad, lo que se traduce en la desintegración que caracterizará a la visión y a los recorridos llevados a cabo por los artistas en los noventa. El desplazamiento por la ciudad se transforma en un ejercicio clave y una forma de ejercer la libertad nuevamente recuperada en el momento de una dictadura tardía como puede llamarse al momento post. En esta etapa en donde si bien se acabó el llamado “apagón cultural”, se llenó a las casas de luces-ampolletas de bajo voltaje, transformándose la memoria en una luz blanca uniforme que iguala a todos los colores y congela el momento y el paisaje y las miradas. Otras miradas y otros discursos saldrán a flote, fuera del iceberg que simbolizó a Chile en la Expo Sevilla en 1992, y que pueden usarse como lentes con los cuales se puede mirar la producción cultural postdictatorial. 146 Capítulo 3. Mapa de los noventa: Cartografía de la desmemoria ¿La punta del iceberg? “At certain periods of history it is only poetry that is capable of dealing with reality by condensing it into something graspable, something that otherwise couldn’t be retained by the mind” (Joseph Brodsky).1 “Armadas hasta los dientes, las costas de la memoria se entibian” (Andrés Anwandter, “Migraciones”) Este tercer capítulo muestra cómo el desencanto luego de instalada la transición aparece en varios de los discursos poéticos surgidos a partir de los noventa y que continúan hacia el dos mil. Esta sección también determinará con qué estéticas se puede caracterizar a la poesía de este período. El grupo poético de los noventa, la primera generación en publicar poesía una vez reinstalada la democracia, muestra una nueva voz en la poesía chilena y además forma parte de una genealogía poética nacional, en donde ciertos temas y preocupaciones que son recurrentes en sus textos son reconocibles también en ciertos poetas pertenecientes a generaciones anteriores. Así como las poéticas de Gonzalo Millán o Enrique Lihn, quienes pertenecen a la generación del sesenta y del cincuenta respectivamente, en cuyos textos se ven preocupaciones similares a las manifestadas en los noventa. De esta manera puede verse en prácticamente todas estas escrituras una constante referencia al espacio de la ciudad, así como también la pérdida de ciertos espacios públicos, y por último una constante relación entre estética y política. 1 La cita se refiere a la poesía de Ana Akhmatova y es extraída del ensayo “The Keening Muse” en Joseph Brodsky, Less than One. Selected Essays. 52. 147 Sin embargo el paso del tiempo le dará a las estéticas poéticas de los noventa, una inflexión de desilusión e ironía, causada por el desencanto político de la pérdida de las utopías que por otra parte es manifestación de la caída de los grandes discursos, propia de las épocas post. Las características aquí nombradas aparecerán como constantes en las creaciones surgidas en el contexto de la postdictadura chilena y de la transición democrática. Las ideas que hablan del descreimiento de los grandes discursos utópicos surgidos a lo largo del siglo XX son propias por lo demás del postmodernismo y de las manifestaciones artísticas aparecidas en este momento, determinado por la caída de las grandes narrativas, según lo planteado por los teóricos Linda Hutcheon y Fredric Jameson.2 Para Nelly Richard la visión crítica del período de la transición es común a quienes se desarrollaron artísticamente en los noventa. Richard, en su artículo “Los años de la Transición: la crítica de la memoria”, define esta coyuntura como un pacto en donde se conjugó por una parte el consenso político y por otra parte la fuerza de la modernización del neoliberalismo: El pacto entre redemocratización y neoliberalismo se formuló, durante la Transición en Chile, en el lenguaje hegemónico de la mediatización políticocomunicativa: un lenguaje que dejó fuera de la banalización informativa de su régimen audiovisual a las interpelaciones reclamos de la crítica intelectual. (41)3 A partir de esta cita se puede afirmar que al ser el lenguaje hegemónico el que encierra esta “banalización informativa”, será desde ciertas formas y expresiones originadas, tal como un lenguaje-- más marginal (lejano de lo hegemónico) como la poesía o como el 2 Ambos son autores que han teorizado y caracterizado a la postmodernidad. Linda Hutcheon es autora de A Poetics of Postmodernism y Fredric Jameson de Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Estos dos libros son fundamentales para comprender la relación entre cultura, postmodernismo y su relación con el capitalismo, según Jameson, y también para ver específicamente su relación con la literatura, en el caso de Hutcheon. 3 Richard, Nelly. “Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural”. Revista de Crítica Cultural. Arte cultura y política 2006 (34): 41. 148 hip-hop o el punk-- las que ayudarán a leer desde otro ángulo la historia de la transición y de los noventa. Los años noventa son estudiados críticamente en esta tesis, tomando como el inicio del proceso de la transición democrática el año 1989. El segundo hito que estructura cronológicamente esta investigación será el hecho de estudiar la producción poética de quienes vivieron su juventud en los noventa, y publicaron sus primeros libros de poesía en el momento del retorno a la democracia. Por lo tanto, al hablar de poesía de los noventa es fundamental referirse al momento histórico en que estos discursos poéticos son enunciados. Es esencial asimismo hablar de la relación existente entre arte y política y cómo este grupo de los noventa se enfrenta ante esta coyuntura de la postdictadura, así como también es importante observar de qué fuentes se nutren sus estéticas. En un sentido más amplio se puede señalar que esta relación es inherente a la expresión artística y que el arte, en este caso la poesía, no puede separarse de su origen social. Antonio Gramsci en “Individualism and Art” sostiene la siguiente postura: Hence the artist does not write or paint-that is, he does not externalize his phantasms-just for his own recollection, to be able to relive the moment of creation. He is an artist only insofar as he externalizes, objectifies and historicizes his phantasms. Every artist-individual, though, is such in a more or less broad and comprehensive way, he is “historical” or “social” or a greater or lesser degree. (112) Se puede ver que los textos de los noventa externalizan fantasmas u obsesiones que tienen que ver con lo que está ocurriendo a nivel nacional, y de alguna manera el despojo de significaciones históricas o simbólicas por las que se esfuerzan los gobiernos de la transición estarán reflejadas en más de algún texto poético a analizar en este capítulo. Para el sociólogo Néstor García Canclini en La globalización imaginada al resumir e ilustrar la idea del Chile que se quiere mostrar hacia fuera a comienzos de los 149 noventa, toma como punto de partida el iceberg que llevó a la Expo Sevilla en el stand nacional: Un caso notable fue el de Chile, que se presentó con un iceberg de 68 toneladas de hielo capturado en la Antártida y cuya travesía duró casi un mes. Los diseñadores del pabellón, que incluía también obras artísticas y variados productos y servicios de exportación expresivos de la productividad moderna del país, explican que trataron de responder a quienes en Europa veían a los chilenos como “encargados de aportar malas noticias y sucias imágenes a los noticiarios de televisión o a los periódicos”: querían diferenciarse de la imagen histórica reciente. Buscaban alejarse, además, del tropicalismo y mostrarse como un “país frío” generador del éxito económico, distante de la calidez irracional que el norte suele imaginar como característica de América Latina (…) Se buscaba situar la representación del país “fuera del tiempo y el espacio sociales”, anular toda referencia al Chile histórico de la revolución socialista. (88) De esta manera será la imagen del iceberg unida a la idea de una transición democrática que no mira al pasado, sino al futuro, y que además pretende mostrar el país como una nación fría distante y por sobre todo, lejana a las demás naciones y realidades de América Latina. Este hecho es también analizado por el sociólogo Tomás Moulián, entre otros, como una imagen pura, transparente, limpia que muestra también un país prácticamente nuevo, sin pasado ni futuro, sólo un presente prometedor. Ahora, volviendo al tema de la poesía de los noventa e intentando responder a la pregunta de cómo caracterizarla estéticamente, se hará fundamental recurrir a las lecturas y estéticas que han alertado a muchas de estas poéticas. Un punto de partida será revisar la distancia que esta poesía toma con el pasado y la memoria, y tomar en cuenta esta idea de una imagen como la del iceberg como una metáfora de esa aparente transparencia que se intentó mostrar en esos años en Chile. Esta imagen puede asociarse con ciertas estéticas de la poesía objetivista norteamericana, aparecida en los años treinta en Estados Unidos en cuya 150 poesía se intenta transparentar y mostrar desde una mirada objetiva y pura a los objetos descritos en los textos. Uno de sus representantes, William Carlos Williams, señala en una frase una idea que puede resumir esta estética y que pareciera ser el motivo de esta poesía: “not ideas but in things”.4 Esta expresión llama a la escritura poética a centrarse en el objeto, y transparentarlo en el texto. Esta lectura así como también la de otros poetas norteamericanos adherentes al objetivismo, tales como Louis Zukofsky o George Oppen, ha sido recurrente entre los poetas de los noventa, quienes además de lectores se han transformado en traductores de esta poesía objetivista.5 Por lo que al leer varios de sus poemas es posible ver esta herencia estética en la escritura de sus textos. En esta particular estética el intentar capturar una imagen casi fotográfica en un poema aparece como una mirada particular ante el entorno. La cual se centra en un afán por transparentar el contenido junto a la forma, creando como resultado textos descriptivos, además de muy visuales en su disposición en la página. Como consecuencia se verá en varios poemas una estética transparente u objetiva que caracteriza la poesía de los noventa, la que además se encuentra despojada de un lirismo o de una exagerada retórica o narrativa en el poema. En algunas ocasiones se ha dicho que producto de estas características la poesía de los noventa se aleja de lo político, del compromiso, y se vuelve academicista, más sobre sí misma, más interesada en la traducción, en la lectura que en el crear una nueva estética. Héctor Hernández, un poeta perteneciente al grupo de los llamados “novísimos”, es decir de un grupo posterior a los noventa, ha señalado en diversas ocasiones un distanciamiento tanto 4 Este concepto e idea en torno a la escritura poética aparece en su poema de largo aliento, Paterson cuyo primer tomo fue publicado entre 1946 y que Williams continuó hasta 1958. 5 Poetas de los noventa como Kurt Folch y Francisco Leal han traducido la poesía de George Oppen. Por otra parte, la estética objetivista puede leerse en gran parte de la producción poética de los noventa. Así lo señala Francisco Leal en una nota introductoria a la traducción de poemas de George Oppen quien lee en el libro Clavados de Germán Carrasco una constante alusión a los poemas de Oppen. Francisco Leal. “Traducciones de George Oppen” en el sitio: www.letras.s5.com, cuyas traducciones aparecieron en el año 2007. 151 estético como ideológico con los noventa. Las ideas de Hernández pueden leerse en una entrevista publicada en La Nación: Los poetas de los noventa escribieron con miedo a la literatura. Quisieron hacer una obra académica, con una retórica bibliográfica y preciosista, perdiendo el rumbo, que es dar cuenta de una vida personal y otra colectiva. Quizás hay poetas que no escriben joyas, pero son honestos.6 Si bien Hernández se distancia estéticamente e ideológicamente de sus predecesores poéticos, se puede afirmar que cualquier generalización o afirmación es peligrosa y que un grupo congrega demasiadas poéticas y formas como para hacer una fundamentación de qué es poéticamente correcto o no. En el caso de los noventa y también más adelante, se generan muchas poéticas interesantes como la de Héctor Hernández o Pablo Paredes que aludirán a otras subjetividades y que también hablarán de la ciudad o de memorias más personales, junto a una crítica al sistema y los valores de mercado imperantes en el Chile actual. Sin embargo, el corte temporal hecho aquí solamente alude a trabajar con poetas que comienzan a publicar una vez restablecida la democracia para así constituir coordenadas comunes, mapas o formas de encarar al verso y la poesía. La estética de estos poetas de los noventa puede analogarse a lo expuesto por la teórica de poesía modernista norteamericana, es decir de la primera mitad del siglo XX, Marjorie Perloff en “Barbed-Wire Entanglements”, quien sostiene que el cambio de un siglo a otro experimentado con el modernismo, cambia profundamente también la manera de representar y de situar al yo en la poesía: The shift that takes place at the turn of the decade is one from the modernist preoccupation with form-in the sense of imagistic or symbolist structure, 6 Podestá, Juan. “Poeta Héctor Hernández lanza “[guión]”, primer compilatorio de su obra”, <www.lanacion.cl> 28 de Julio de 2008. 152 dominated by the lyric “I”-to the questioning of representation itself. Discourse now becomes increasingly referential, but reference does not go hand in hand with the expected mimesis. Rather, the boundaries between the “real” and the “fantastic” become oddly blurred. (53) Este concepto del cambio de paradigma de la poesía desde un yo más íntimo que da paso a una poesía más referencial que se halla situada fuera de la primera persona, puede ser leído en la poesía de los noventa. Los poetas de los noventa sin duda se aproximan a estos acercamientos a la forma de hacer poesía, en donde el yo lírico del que habla Perloff cuestiona a la representación misma y además deviene en un discurso más referencial, sin embargo no por eso necesariamente realista. De este modo se pueden observar estas características junto a una admiración por el ojo objetivista en algunos textos que presentan ciertas imágenes directamente escritas y no necesariamente descritas. Para ejemplificar esto, puede leerse un poema como “Jardines” de Germán Carrasco incluido en Clavados, el que permite ilustrar esta idea. I Ver a través de esta botella de vinagre con ramas de romero: II vegetación marina, cabellera que salta como virutas al hachazo. III 153 Vegetación marítima: Azotas la melena de mantarraya abisal al recibir el azote en el rostro de tu sed y tu lengua. El lenguaje: verlo todo aduanado por botellas de vinagre con romero y especias y aderezos: sabores como un barco muy grande para hundirse en la botella. con forma de mujer o ánfora 154 o vino . (52-53) En este poema, donde no se está representando sino que se está mostrando el objeto de una botella con vinagre y ramas adentro, se ve que lo que está presente también es un recuerdo al que ese objeto refiere. Ciertas claves permiten leer al texto como una poética, una manera de acercarse al lenguaje poético y a la forma, mirándolo a los ojos intentando transparentar tanto significado como significantes. Así se observa en el siguiente fragmento: El lenguaje: verlo todo aduanado por botellas de vinagre. (24-28) El lenguaje entonces es visto de manera ideal, a través de botellas de vinagre. El adjetivo utilizado para describir a ese lenguaje aquí es “aduanado”, término que es un neologismo, del que se puede deducir que viene de la palabra “aduana”. Esta nueva palabra puede significar un modo en que pasa la mercancía de un lugar a otro, así el verso pareciera significar que es para al lenguaje transformado en cosa el objeto que pasa a través de las botellas de vinagre. El lenguaje siendo transparentado por una botella puede reafirmarse también por aquella fascinación por la imagen, experimentada por el hablante en el texto, lo que lleva otra vez a recordar el motivo del poeta Williams anteriormente citado de “Not ideas but in things”. Esta máxima estética se hace eco en estos textos donde lo que se mueve es el ojo al momento que recorre estas imágenes pictóricas o 155 fotográficas que huyen de ese “yo lírico” e intentan quedarse en el ámbito referencial. Asimismo ocurre con un poema como “Paisaje” de Kurt Folch, perteneciente a su libro Thera: En aquel típico escenario (un paisaje de mierda) donde todo se pudre sin remedio en pústulas o simples gestos repetidos en todos los espejos, intenté cavar una fosa para tenderme quieto y silencioso como una hoja no tocada por el viento. Y nada. En cambio estuvimos uno en brazos del otro con arena de las urnas, eso sí, nublándonos los ojos. (28) El poema de Folch presenta una escena corta, breve pero poblada de imágenes, la cual se va abriendo a medida que se lee el texto y donde podemos oír también la forma y el tono en el que se extrae el lenguaje al adentrarnos en él: intenté cavar una fosa para tenderme quieto y silencioso como una hoja no tocada por el viento. (7-11) El texto presenta la acción del acto de cavar como si fuera un modo de desenterrar ese lenguaje poblado de gestos repetidos que se repiten como espejos, en donde todo se pudre. Sin embargo es en ese paisaje, el lugar en donde el hablante pretende tenderse 156 “quieto y silencioso” y así transfigurarse en una hoja a la que nada la toca, ni siquiera el viento. No obstante esa voluntad del yo lírico no alcanza y termina en “Y nada”. Así el poema se transforma en un texto al que no se lo modifica, en un lenguaje que es doblemente silencioso, quieto e inmóvil que es a la vez tiempo, espacio y lugar desde el cual se puede enunciar el texto. Otro poemario en el que se puede ver la similitud de las poéticas revisadas anteriormente como las de Folch y Carrasco es en el libro de Alejandro Zambra, poeta y novelista integrante del grupo de los noventa, quien publica Mudanzas, su segundo poemario publicado en el año 2003. El texto se encuentra estructurado como un poema de largo aliento que llena las páginas del libro con versos cortos, los que tienen el ritmo de la respiración. Mudanzas relata en imágenes continuas y transparentes el proceso de una mudanza, el del desplazamiento físico de un lugar a otro. Este movimiento junto con los versos breves va exponiendo imágenes que se transparentan a través del lenguaje, así se puede observar en un fragmento de este poema, o bien una “escena” de estas Mudanzas: Eso hicieron, un compromiso: el brazo puede quedarse con la mano y la bolsa puede quedarse con la mano y el brazo si y sólo si los vasos, las tijeras las resmas, si y sólo si el sol sale prudentemente de la escena si y sólo si los cigarros guardan estricto silencio si el café sigiloso se empoza y los ojos sobre todo los ojos se limitan a observar a las plantas que crecen. (15-30) 157 Dos de los últimos versos del poema resumen la poética que caracteriza esta estética de los noventa: “los ojos se limitan / a observar”. De esta manera se puede afirmar que los poetas de este grupo sitúan una visión estética y una mirada que se estructura en parte en torno a silencios, los que a su vez se encuentran emparentados con ecos del objetivismo norteamericano.7 Esta estética puede ser caracterizada por una simpleza que es más bien aparente, ya que las voces, residuos y fragmentos de estas poéticas nos remiten más bien a la única manera de exponer una memoria de los noventa. Esta memoria se erige y se construye a partir del silencio y del registro de observación de escenas, a ratos urbanas, a ratos visuales, siendo algunas más íntimas que otras. Javier Bello, poeta y académico, integrante también del grupo de los noventa, utiliza la figura del náufrago como análoga a la de estos poetas. Bello los identifica con la idea de una pérdida de un lugar del pasado al que ya no se puede volver. Los poetas se transforman entonces en peatones, transeúntes de lugares y espacios mentales, donde a ratos el lenguaje o los sonidos de estos ambientes los hacen un poco más reales. Otra vez, es el lenguaje el material de estos 7 Las lecturas de varios de los poetas de los noventa, así como también las influencias de ellas en el proceso de la escritura de poesía son expuestas por el poeta de los noventa Andrés Anwandter en una entrevista hecha por David Bustos: “Lo que sí tengo claro es lo que leíamos algunos durante los años ’90: poesía anglosajona sí, pero más bien autores modernistas como Pound y Eliot, Auden, Williams, Wallace Stevens, de los Black Mountain creo que solamente a Creeley, de la New York School a Ashbery. Más tarde, sobre todo a instancias de Germán Carrasco, autores pertenecientes al objetivismo como Oppen y Zukofsky. En mi experiencia, es Germán el que propone primeramente abordar todos estos autores en inglés, hacer uno mismo sus propias traducciones, etc. Ahora bien, la fascinación por esta poesía (que no sé exactamente cuán generalizada es) creo que tiene que ver con lo que decía más arriba: ofrece modelos de escrituras que abordan la política de manera oblicua, sin construir siempre un sujeto, una voz que testimonia o denuncia cómo le afecta el sistema social, sino más bien indagando en aquello que condiciona la producción de los sujetos”. Bustos, David. “La poesía es un tipo de comunicación defectuosa”. Entrevista a Andrés Anwandter publicada en: www.lanzallamas.org, 31 de Enero de 2007. 158 autores y también el lugar desde el que se sitúan. El lenguaje es su realidad y en este caso, está fragmentada.8 Por su parte la crítica y profesora Francisca Lange en el prólogo a la antología de los noventa titulada Diecinueve. Poetas chilenos de los noventa, habla de los “niños de los ochenta” para referirse al hecho de que estos poetas comparten una cultura popular común, principalmente establecida por la televisión de ese momento y por la política del consumo que abarcó a la sociedad. De esta manera, los “niños de los ochenta” estuvieron bajo esta influencia, y así la educación recibida en este momento apuntó también a una despolitización y hasta una evasión. Por eso supondríamos que hoy en día ésta sea una poesía carente o lejana de un discurso contingente en lo político o relacionado con una memoria colectiva, y por el contrario bien personal. Sin embargo, señala Lange: “Lo político se manifiesta tanto en la escritura como en los modos de pensar la experiencia y lo literario, articulando espacios estéticos enfrentados a la memoria, propia y colectiva” (22). Lange dice de estos poetas: “Quienes utilizan la palabra poética han dado espacio a imágenes rescatadas y creadas, desde, contra y a espaldas de ese contexto cultural e histórico, creándose un lenguaje que ha invertido llantos, transformándolos en otro discurso” (22). Si bien Lange como conocedora de la poesía de los noventa está en lo correcto en su prólogo a la antología, no menciona el desencanto surgido a partir del contexto cultural e histórico de la transición democrática. Tampoco señala de qué modo los textos se enfrentan al pasado o a la memoria histórica, ya que la memoria colectiva se encuentra inevitablemente conectada a lo oficial y a lo popularizado por el Estado y los 8 Javier Bello, poeta y académico, integrante de la llamada generación de los noventa, utiliza el término náufragos para denominar a este grupo de poetas. Este nombre tiene relación por una parte al desencanto propio de este momento y por otra parte a la manera de habitar y retratar el espacio. Su trabajo se encuentra en el siguiente sitio Web de la Universidad de Chile: “Los náufragos”, Junio de 1998: http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/framenaufragos.htm. 159 medios de comunicación. De manera que pareciera que un modo adecuado de acercarse a la memoria en los noventa es a través de la nostalgia, el cual aparece como un término o concepto que sin duda puede unirse al término náufrago utilizado por el poeta Bello para referirse a los poetas de los noventa. En su origen la palabra nostalgia tiene que ver con la imposibilidad de regresar a casa y por lo tanto esa pena, ese dolor en griego “algia”, origina a este término y sentimiento.9 Actualmente este sentimiento es evocado de un modo más contestatario, teñido de ironía y a ratos de parodia de acuerdo a la temporalidad postmoderna, postdictatorial. La nostalgia reflexiva, la llama la teórica Svetlana Boym en su libro The Future of Nostalgia (2001), para así de este modo, poder referirse a los noventa en donde términos como postdictadura, postmodernidad y memoria resultan difíciles de esclarecer. Un texto como el de la poeta Verónica Jiménez, incluido en la antología de Lange, titulado “La derrota del mar” de su libro Islas flotantes, ilustra tanto esa nostalgia del dolor de no poder regresar al hogar así como también el sentimiento de desencanto añadido a la idea de derrota que se experimenta al leer estas páginas. El poema de Jiménez alude al término náufrago empleado por Javier Bello para referirse a los poetas de los noventa: Nosotros que tuvimos que pasar por tantos puertos llenos de agitación pernoctando en pequeñas lanchas azotadas por la lluvia y por las olas y que fuimos a un tiempo alegres ebrios a bordo de cargueros sin destino y silenciosos marineros abandonados en la bahía 9 El término nostalgia es definido según el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas de la siguiente forma: “med. S.XIX, propte. ‘deseo doloroso de regresar’. Voz internacional, creada por Johannes Hofer en 1688 con el gr. nóstos ‘regreso’ y álgos ‘dolor’ (416)”. 160 nosotros que algún día soñamos en lechos extensos como las velas de los barcos y construimos un hogar sobre el viaje de las aguas bendecidos por la música del mar en la noche anclamos ahora en esta oscura rada como náufragos arrojados a su mala suerte vomitando espuma con los pies enterrados en la arena y la piel herida por la sal. (183) El poema desde el título habla de una derrota “La derrota del mar”, el que puede ser leído como un diario comunitario de esa trayectoria que comienza en un viaje sin retorno y que termina en un naufragio. La voz poética recuerda un pasado que ha desaparecido y lo enuncia desde una voz en plural de una comunidad, ya que en el texto los verbos se encuentran conjugados en la primera persona plural, haciendo del “nosotros” una voz única y común. Además hay que notar el hecho de que el poema comienza hablando de un presente en donde esa derrota se ha hecho evidente, sin dejar de recordar un pasado común donde se fue alegre alguna vez: y que fuimos a un tiempo alegres ebrios a bordo de cargueros sin destino y silenciosos marineros abandonados en la bahía nosotros que algún día soñamos en lechos extensos como las velas de los barcos (5-9) Esta alegría del viaje, sin embargo llega a su fin, se recuerda esa pérdida de un hogar que es descrito del siguiente modo: “y construimos un hogar sobre el viaje de las aguas” (10). El lugar de inestabilidad desde donde se viene, anuncia la destrucción o en este caso, el final naufragio. El poema de todos modos está teñido de un sentimiento de nostalgia, el que está dado por el énfasis de los verbos en pasado del comienzo del texto: fuimos, construimos, bendecidos, los que se constituyen como verbos que hablan de un 161 comienzo, algo que se construye y que se bendice. Sin embargo este inicio da paso a un desenlace fatal: “anclamos ahora en esta oscura rada/como náufragos arrojados a su mala suerte” (13-14). De esta manera ese plural que es la voz lírica en este poema, ese: “nosotros que algún día soñamos en lechos” (8), ahora se ha transformado en un náufrago. Así la nostalgia del poema ya no es solamente un sentimiento de pérdida de un recuerdo alegre, ya que el hablante en el poema se refiere también a acontecimientos anteriores que han dejado una marca indeleble en ese “ellos”: anclamos ahora en esta oscura rada como náufragos arrojados a su mala suerte vomitando espuma con los pies enterrados en la arena y la piel herida por la sal. (12-16) En el final del texto pueden verse las marcas físicas, producto del naufragio: se vomita espuma, los pies están enterrados en la arena y la herida está en la piel, de manera que el viaje pasa a ser un texto legible en los cuerpos de aquellos náufragos, antes marineros. Las imágenes de “La derrota del mar” de Jiménez resultan útiles al hablar de un aspecto de la estética del noventa, ya que en este texto aparecen los sentimientos de pérdida, de nostalgia y de imposibilidad de articular un futuro en común. Esta derrota deja atrás un pasado que es plural, así se observa en parte porque la narración del poema en pasado está determinada por el uso constante de la forma verbal en la primera persona del plural. Esta estructura del “nosotros” contribuye a darle un carácter comunitario a la sensación de derrota experimentada en el poema. Por otra parte esa marca del pasado se transforma en una herida en los cuerpos, desde la cual se escribirá otro texto de los noventa y de la postdictadura. De este modo se observan por lo tanto en las poéticas de los noventa dos ejes principales: la poética de la transparencia, de la imagen objetivista, y 162 un sentimiento de derrota junto con una nostalgia recurrente, la que permite hablar de un pasado a partir de una memoria más personal que necesariamente histórica. 1. La ciudad: cartografía de una tradición poética: Notas en torno a la fundación poética de Santiago. “El país es un ancho paraguas mojado, son turbios e insalubres los crepúsculos, la melancolía lloriquea en los tejados, lloriquea en los tejados y las ciudades están llenas de hojas, llenas de hojas, llenas de hojas” (Pablo de Rokha, Los Gemidos). Un aspecto fundamental para hablar de la poesía de este período es el referirse al espacio de la ciudad y observar su relación con la tradición poética nacional y la poesía más actual. Se podría hacer un recorrido poético a través del territorio nacional y leer en la tierra y poemas sobre su paisaje, a la historia social, política y cultural de Chile. Pero para no caer en discursos grandilocuentes sobre el tema puede leerse un término acuñado por el poeta Enrique Lihn, “escritura móvil”, el que aparece en su texto “La escritura móvil”. Esta manera de ver a la escritura servirá para referirse a la relación entre espacio y poema: La escritura continua que brota de sus propios desplazamientos sin reconocer en ese espacio lugares de preferencia, sitios privilegiados (…) palabras que se desplazan continuamente incurriendo en todas las discontinuidades, subiendo o bajando de un nivel a otro, abarcando varios espacios a la vez con las consiguientes dificultades para avanzar, razonablemente, en alguna dirección. (104) 10 Esta escritura se moviliza desde el gran relato de un libro como el Canto General de Neruda, hasta el intimismo e ironía de Enrique Lihn en sus diversos textos sobre la ciudad, tales como: A partir de Manhattan, Paris, situación irregular o El Paseo Ahumada. También encontramos las letras fuertes de la poesía de Pablo de Rokha en un 10 Citado por Adriana Valdés en “Enrique Lihn: Santiago, París, Manhattan”, Revista chilena de literatura (72): 89-113. Extraído del poemario de Lihn, Paris, situación irregular. 163 texto como Los Gemidos, o el lenguaje que puebla de nuevas voces marginales como ocurren con el poemario La Tirana (1983), de Diego Maquieira.11 Otra particular visión violenta del espacio de la ciudad de Santiago, personificando esa violencia en el cuerpo de una mujer, se halla presente en el texto La Manoseada (1987), de Sergio Parra. Otros antecedentes o lecturas obligatorias en cuanto a referirse a la ciudad a través de esta escritura en movimiento están presentes en poemarios como el Santiago Waria (2000) de Elvira Hernández o el poema “Santiago Punk” de Carmen Berenguer, incluido en su libro Huellas de siglo (1987). La enumeración y ejemplos de textos aquí dados responden al hecho de que es posible hablar de una fundación poética y escritural del espacio, un desplazamiento de la letra a través de la pluma de estos poetas. En los noventa este desplazamiento continúa; sin embargo, se tiñe de un reclamo, de una inconformidad por el pasado y por el lugar de la enunciación. Estas referencias literarias, fuentes o lecturas aparecen sin duda en los noventa, y son aquellas lecturas urgentes hechas en los ochenta, no a partir de libros, sino muchas veces a través de fotocopias de circulación “de mano en mano” o bien a través de revistas que se editaban regularmente durante la dictadura tales como Apsi o La Bicicleta, las que inspirarán a quienes comiencen a escribir poesía en los noventa. Hacia fines de los setenta y plenamente en los ochenta se publican libros emblemáticos, por la anterior generación o promoción de los sesenta como La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, o Anteparaíso (1982) de Raúl Zurita y más tarde La bandera de Chile de Elvira Hernández (1991), los 11 La Tirana es el nombre de la fiesta de la virgen venerada en el norte de Chile. Según la historia, ésta era una niña indígena quien se convierte al catolicismo por amor a un hombre de origen español. En el lugar en el que ella habitó se erige hoy la iglesia y cada año se hace una fiesta religiosa en su nombre. 164 dos últimos pertenecientes a la generación del ochenta.12 Estos textos aluden a imágenes y símbolos del país que raramente antes habían estado representados en un texto poético, así como la bandera nacional: Nadie ha dicho una palabra sobre la Bandera de Chile en el porte en la tela en todo su desierto cuadrilongo no la han nombrado La Bandera de Chile Ausente (1-6) En “La bandera de Chile”, la imagen de la bandera aparece como un texto de la ausencia, de lo que aún no se ha dicho. Este significado dado a la bandera puede verse en la misma estructura del poema, el que se encuentra impreso en la página con un gran espacio en blanco en el segundo verso, reforzándose así la idea de ausencia. La bandera de Chile fue escrito en plena transición a la democracia y se refiere a este pedazo de nación que si bien es una presencia en todas partes se encuentra ausente en el discurso y en el espacio, está extendida “en todo su desierto cuadrilongo”. De manera que esta imagen de desierto, es decir de lugar sin vida, infértil, seco, aumenta el significado de la idea de ausencia y de falta de vitalidad que rodea al poema. El texto de Hernández, sin duda se sitúa como un importante referente para la poesía actual en Chile, ya que nombra aquello que por visto repetidas veces se olvida, incluyendo a la bandera en los discursos poéticos. A lo largo del texto, el símbolo patrio irá corporeizando lo que ha ocurrido con la nación, irá 12 La periodización de generaciones de poetas esta aquí en concordancia con aquellas establecidas por Tomás Harris en la antología de poesía chilena realizada en conjunto con Teresa Calderón. Calderón, Teresa, et al. , eds. Veinticinco años de poesía chilena (1975-1995). 165 mostrando en su corporalidad aquellas heridas y significados que a lo largo de la historia reciente se la ha dado a la bandera nacional. Desde una poética diferente, pero a la vez similar en cuanto a nombrar un espacio diferente de la nación es que puede situarse un libro como Anteparaíso de Raúl Zurita. Este texto es un gran poemario enunciado desde un tono más mesiánico, en el cual el hablante lírico increpa a un creador, un todopoderoso, al que puede llamársele panóptico. La voz poética cuestiona a esta divinidad por el horror experimentado en el territorio y lo hace describiendo este nuevo paisaje. Así puede leerse en el poema “Las playas de Chile I” donde la voz poética anuncia: No eran esas playas que encontraron sino más bien el clarear del cielo frente a sus ojos albo como si no fuera de ellos en todo Chile espejeando las abiertas llagas que lavaban (…) Porque no eran esas las playas que encontraron sino el volcarse de todas las llagas sobre ellos blancas dolidas sobre sí cayéndoles como una bendición que les fijara en sus pupilas (…) Porque no eran esas las costas que encontraron sino sus propias llagas extendiéndose hasta ser la playa donde todo Chile comenzó a arrojar sus vestimentas al agua radiantes esplendorosos lavando frente a otros los bastardos destinos que lloraron. (4-6, 14-16, 23-26) El poema habla de las heridas que se extienden por el territorio nacional, en este caso, las playas, lugar desde donde “…todo Chile comenzó / a arrojar sus vestimentas al agua radiantes esplendorosos” (24-25). Esta imagen se refiere no sólo a un país, un territorio nacional, sino que está hablando de quienes lo habitan y están siendo despojados de su ser y su identidad, ya que todos están arrojando vestimentas al agua. Este hecho sin embargo está teñido de ironía ya que el verso es rematado con los adjetivos radiantes, 166 esplendorosos. En este poema se habla de un lugar específico, la playa, que es un espacio interminable por el cual se extiende este dolor en donde los destinos en plural, son “bastardos”. En el poema de Zurita se muestra al territorio nacional, Chile, que ha devenido en cuerpo herido, el cual puede ser leído como un texto y un discurso sobre la dificultad de los años ochenta. De esta forma el texto habla del momento histórico de la dictadura, en donde el dolor puede señalarse y situarlo en un lugar como las playas del territorio nacional. Los textos de Hernández y Zurita son emblemáticos de distintos momentos históricos y sin duda influyen la poesía de la generación formada hacia los finales de la dictadura, donde si bien se configura una distancia de la contingencia, no obstante aun se percibe cierto grado de compenetración con estos poetas, y con la problemática postdictatorial. Por su parte otra importante figura en las letras nacionales es Carmen Berenguer, quien publica durante la dictadura uno de sus textos más emblemáticos como Huellas de siglo (1987), en donde está incluido un emblemático poema como “Santiago Punk”. La poeta Berenguer se adscribe a esta sensación de derrota, de desilusión, como se observa en la afirmación hecha en el artículo de Cynthia Rimsky, “Una evocación de los ochenta. La década del Delirio” aparecido en La Nación el año 2000. Dice: Se llora lo que murió, la violencia de afuera que se pega a la piel. Leíamos los posanálisis de la gran caída, de todas las caídas, todos los pedazos se iban cayendo, había una radicalidad conceptual. Adquirimos conciencia de dónde estaba el poder, dónde estaba uno ante el poder, Le vimos las patas, las pantalones, los ojos, lo desnudamos (13). La afirmación de Berenguer habla de esa pérdida y del desencanto, sentimiento que es compartido con el sentir de las generaciones más jóvenes. Por lo tanto quienes viven su juventud en los noventa son también quienes viven el duelo, pero un duelo público, ya 167 que al mismo tiempo son la generación de esa decepción que ve rotas las esperanzas de un nuevo Chile con el advenimiento de la democracia y la instauración de un régimen neoliberal. Este descontento se traduce en aseveraciones como las del poeta Germán Carrasco, quien dice que Chile no es un “país de poetas” sino un “país de patotas”, donde el amiguismo y el pituto, es decir la manera de conseguir algún trabajo o favor sólo por ser amigo de alguien, constituyen parte fundamental de este régimen, y del país en general.13 Una vez asumida esa derrota, el duelo se crea a partir de la única manera de escribir, desplazándose en esas discontinuidades parafraseando a Lihn en “La escritura móvil”, o más bien escribiendo sobre esas ruinas, pero no para reconstruir lo que ya no está. Esa no es la tarea del poeta o de la poesía, la que no quiere volverse una nostalgia que quiera reconstruir algo, sino que se erige sobre esa ruina un contradiscurso. En los noventa, el poeta se transforma en un transeúnte que transita por este espacio y lo lee con estos textos en la cabeza, y al escribirlos muestra ese espacio desde distintas miradas, que los incluyen como protagonistas en este deambular. El lenguaje es aquí el protagonista, junto con las imágenes que una y otra vez aludirán a la ciudad y al recorrido particular del poeta. Para ir de lo general a lo particular, basta echar una mirada a los títulos de varios de estos poemarios para observar cómo el espacio urbano es un protagonista: Santiago de memoria (1997), Santiago Waria (1992), Bello Barrio (1987), Multicancha de Germán Carrasco (2005), Zen para peatones de David Bustos (2004), Mudanzas de Alejandro Zambra (2004), por nombrar algunos. O bien hay otros que tienen un recorrido por ese espacio pero mezclan con un ritmo más acelerado como el recientemente publicado Banda Sonora (2006) de Andrés Anwandter. Este último 13 En el poema “Un panorama” de Germán Carrasco incluido en su libro Calas (2003) aparece esta idea de nombrar a Chile como un país de patotas: “En el país de las patotas / el guacho se muere de hambre” (6566). 168 poemario es analizado como un ejemplo de esta memoria residual y fragmentaria, característica de la estética poética de los noventa. Además este libro de poemas muestra el recorrido del ojo del poeta por el espacio urbano, siendo el autor-transeúnte quien reúne en esos restos un discurso sobre el lugar habitado. Banda Sonora se estructura como un compendio de imágenes y sonidos que acompañan ciertos recorridos: mentales, físicos, tanto visuales como auditivos. Pero si se analoga este concepto a la lectura de Banda Sonora, ésta bien puede ser una música que se lleva en el metro en el recorrido diario, en la locomoción pública, lo que nos lleva también a memorias de otras bandas sonoras. La memoria que aquí emerge es una que está claramente compuesta de fragmentos. La palabra residuos será repetidas varias veces a lo largo del texto, para denotar estas mínimas imágenes y retazos, de las que se compone el texto: “rayas / de tiza / fugaz / un esbozo / del día / que asoma / detrás de / los ceros” (44-51). La banda / poemario / compendio de memorias y dibujos, difícilmente se compone no de versos propiamente tal, sino de voces entrecortadas casi silábicas, que más podrían parecerse como le dijera un lector al autor a las letras que aparecen al final de una película en el cine, y que hay que leer apurados. Esta lectura obliga a un ritmo que no permite al lector detenerse, tal como un recorrido furtivo por la ciudad. Y esta forma de lectura lleva al lector o lectora a pensar en imágenes y en ese juego en el que se pasan rápidamente imágenes ante los ojos, una especie de slide-show, de una ciudad o de un espacio, escenario que necesita a esta banda sonora. Por lo tanto lo que se ve es entonces un retrato paradójicamente minimalista, ya que en esa aparente limpieza de lenguaje y pronunciación casi monosilábica estas imágenes se saturan unas a otras, haciendo que las palabras prácticamente no dejen 169 espacio a la siguiente. Estos poemas hablan también de una memoria, objetivista tal vez, palabra que puede ser intercambiada por mirada o al menos con ecos de la memoria que apunta y graba esos sonidos-silencios e intervalos. Constituida así, esta “banda sonora” es como un soundtrack para el escenario que es esta memoria de velas, de playas, además de residuos y sonidos que se acercan y se alejan de nuestros oídos a medida que avanzamos las páginas de este libro. Banda Sonora se constituye en parte como un texto de residuos de una memoria, que permite describirla acudiendo a los siguientes versos del poemario: “el / patio / trasero / del ojo / termina / repleto / de trastos / que vez / en la tele / visión / la bodega / del cráneo / conserva / recuerdos / en frascos / de vidrio” (1-16). Una pregunta que surge al leer este texto es: ¿Cómo se construye una memoria de un autor de los noventa de la postdictadura? La respuesta está en el texto mismo y en imágenes transparentes, dice el poeta, como frascos de vidrio: “que a veces / la escoba / destroza al / barrer / se escurren / por entre / las tablas / al suelo / minucias / que atroces / criaturas / codician” (17-28). El libro explora en la escritura de lo visual, con evidentes guiños a una estética objetivista, ya que abre con una cita del poeta inglés Tom Raworth: “a door in the t.v. opened”. Este epígrafe habla de una puerta abierta, que opera como una síntesis del texto, sugiriendo que todo está abierto y dentro de los márgenes de esa puerta, como los de este encuadre propio de una banda sonora. Banda Sonora es sin duda, un poema de largo aliento que intenta recordar todas esas imágenes que pueblan a diario la mente de quien deambula, oye, mira, dibuja y toca, todos contribuyendo a formar una memoria de la siguiente manera: “que el banco /subsidia / la mala / memoria / a puñados / de pasas / construye / su propio / penal / con un trozo de pizza / recién / calentado” (63-74). La 170 memoria aparece entonces a ratos en estas páginas pobladas de silencios y ausencias de ella. De esta manera así como la imagen de la noche, la memoria también abre y cierra el libro. Esos silencios son llenados por nosotros los lectores y lectoras y por lo tanto sabemos de qué se habla cuando se dice: “roedores / merodean / la memoria / reunida / en el sótano / bajo / las tablas / crepitan / y orquestan / monótona / mente” (1-11). Temas como la memoria, el recorrido por ésta y los lugares o espacios por los que deambula el hablante aparecen en el texto y dan lugar a la aparición de poéticas que parecen ser preguntadas y respondidas a un tiempo en el mismo texto. De esta manera el libro funciona como un residuo de la memoria, lo cual responde a lo afirmado por Nelly Richard sobre la literatura postdictatorial, al decir que ésta se obsesiona con estos restos y residuos también, sosteniendo asimismo que: “son a menudo el arte y la literatura los que recogen el desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una “poética de la memoria” ” (79). En este caso ocurre lo contrario, ya que ésta es una memoria de pedazos y rastros más bien personales que no intentan unificar nada, ni hacer ningún discurso explícito, en torno a la memoria o a alguna poética en particular. Esta memoria activa recuerdos que son activados al leer una y otra vez, estas “letritas” que van formando una banda, una música de fondo al recorrido de la lectura. Para Andrés Anwandter el proceso de la escritura de poesía funciona como en un sueño en el sentido de unir distintos aspectos en la escritura: el sonido, la imagen, la palabra. Así lo señala en una entrevista aparecida en el periódico Las Últimas Noticias, luego Anwandter señala que se identifica con la idea planteada por Fredric Jameson, quien habla de “surrealismo sin inconsciente”, idea que el poeta retoma llamándola “reciclaje” y señala: “porque pienso que de la experiencia diaria contemporánea nos van 171 quedando puros residuos, basura visual y auditiva que se descompone fácilmente”.14 En este sentido y según lo planteado por Anwandter, tanto la estructura del libro, así como este reciclaje que lo compone, residuos y basura, es también el material del que está hecha esta memoria. Este recorrido está plagado de visualidad y lleva al lector o lectora por espacios tanto urbanos como mentales, por los cuales se atraviesan sonidos, olores e imágenes. Estos aspectos de la escritura de Anwandter no permiten elaborar un solo discurso que le dé un sentido unívoco a ese recorrido y a esa escritura, no alcanza a enunciarse solo uno, ya que se está leyendo y uniéndose varios sentidos en esa lectura que está hecha de fragmentos. La ciudad de Santiago es también buscada y vuelta a crear en una particular geografía poética de la poeta Alejandra del Río, una de las pocas mujeres que integran el grupo de los noventa. Del Río invoca a una subjetividad femenina, a partir del yo, junto a la experiencia de ser mujer en los noventa. Desde la palabra la poeta construye o cuestiona su propia identidad femenina, a partir del mismo título del poemario, El yo cactus (1994). El primer poema del poemario de Del Río comienza con los siguientes versos: “Yo no soy moderna / o tal vez lo soy. Vivo con mi sangre puesta / goteando encima de las cosas” (1-3). En este libro la hablante, ya desde su título, define y enuncia su individualidad al decir “Yo cactus”. En el mismo poemario se encuentra el siguiente poema, “Santiago (visiones)”, el cual muestra un recorrido por Santiago, desde el yo que deambula al mismo tiempo que cuestiona lo que ve. En este texto el yo, transeúnte, paseante, poeta se desdobla y se detiene ante estas visiones: Vengo llegando cada día a esta ciudad. 14 “Poeta se echa el pollo con los ojos cerrados”. Entrevista a Andrés Anwandter en Las Últimas Noticias edición online, 24 de Noviembre de 2006. 172 Ser extranjero no causa penas cuando uno mismo junta sus cosas marca boletos de un solo destino apea las ansias en toda estación y de cada plaza jamás se marcha. Ser el extranjero, por la tarde, del arraigo cuando el resto se va entero a su casa absorbido entonces la ciudad se refugia y se perdona, hace tiempo cesaron los quejidos: las gentes de Santiago tienen presa el alma y fuera de ella sólo espejos que reflejan monumentos. (1-13) En estos versos es posible observar cómo para la voz poética cada día se es un extraño en este lugar, sentimiento que es reforzado por el ser extranjero: “Vengo llegando cada día a esta ciudad. / Ser extranjero no causa penas” (1-2). El hablante del poema no habla de Santiago como la ciudad, sino que da cuenta de ese distanciamiento causado por el hecho de ser extranjera, anteponiendo un adjetivo mostrativo no posesivo, llamándola: “esta ciudad” reforzando la sensación de extrañamiento y extranjería. Este sentimiento vuelve a tomar sentido al utilizarse la palabra “gente” en lugar de “pueblo”, término que aparece estar usado dentro del contexto de la terminología dictatorial. El hablar de “gente” era la expresión mayoritariamente utilizada para llamar a los habitantes del territorio nacional. Por el contrario el usar la palabra “pueblo” necesariamente implicaba una referencia al vapuleado término propio de los setentas y del gobierno socialista de Salvador Allende. La voz poética de este texto se identifica con una individualidad otra y con ese resabio de la dictadura, al decir: “las gentes de Santiago tienen presa el alma”. En el poema aparece también la visión de la ciudad de la que habla el título, la cual está poblada de espejos que sólo reflejan esos monumentos vacíos. Sin embargo el texto llama a no olvidar esa memoria anterior, ya que la gente tiene presa el alma, a pesar de que, “hace tiempo cesaron los quejidos”. 173 El siguiente poema, “Simultánea y remota (Santiago de Chile, año 1980)”, del poemario Material mente diario (2009) se sitúa en un momento y lugar específico, y narra la visión de una niña de ocho años, quien le escribe cartas a su amiga en el exilio: Tengo ocho años mis ocho años no tienen inocencia en casa pregunto por qué afuera es así nada se me oculta lo perdido hace llorar a mi madre mi padre promete el futuro mi niñera se llama muerte mi nodriza me atrae a su corvo debo proteger a mi hermana no quiero que vea. (32-42) La hablante enuncia en el texto el retrato de una memoria personal, la que remite a la de esos años, vividos en los ochenta por muchos de quienes fueron niños y crecieron en ese momento. En el poema el yo aún continúa siendo una niña, y el remontarse a esos años, los ocho años, le permite reconstruir su identidad. Sin embargo ese yo se desdobla y se convierte en la amiga que es un otro y es también el yo. La mirada presentada aquí es retrospectiva y su visión de pasado, presente y futuro está teñida del miedo y de la sensación de derrota que rodean a ese momento de los ocho años: nada se me oculta lo perdido hace llorar a mi madre mi padre promete el futuro mi niñera se llama muerte. (36-39) Para la voz poética, la niña de ocho años, se constituye como una voz impostada que solamente en el tono aparenta inocencia, ya que la hablante ha señalado que “mis ocho 174 años no tienen inocencia” (33). Sin embargo esta voz que a ratos enuncia en plural se confunde con un nosotros que es una igual o más bien un desdoblamiento de sí misma: Quiero que sigamos coleccionando estampillas que limpiemos con té los ojos de las palomas ciegas habrá atardeceres más adelante la sobrevida se nos ha prometido padre sabe camuflar muy bien el color de las fieras y largar su ponzoñoso latido de inteligencia madre posee la firmeza requerida mientras trenza nuestros cabellos explica El Capital separa malvados de bienhechores …………………………………… Tengo ocho años y una amiga en el exilio le dirijo esquelas y páginas de mi diario ese país es el único destino de mi cariño soy fiel guardo en un sitio seguro el castillo que escudriñamos entre la montaña y el río nombramos a todo habitante del misterio súbdito y posesión de nuestro amor soy fiel hacia allá me dirijo todo el tiempo patria remota y simultánea. Tengo ocho años y si cumplo cien Seguiré teniendo ocho años. (43-52, 75-89) La voz poética escoge seguir teniendo ocho años y viviendo en esta “patria remota y simultánea” en donde aún existen la esperanza y utopía propias de la infancia. En el texto puede verse la mirada de la niña a esa patria idealizada desde el exilio, donde vive también su amiga en ese país el que es: “el único destino de mi cariño” (78). Esa esperanza y ese tono cariñoso con el que el lector adivina se escriben las cartas, se observa en los siguientes versos: “habrá atardeceres más adelante / la sobrevida se nos ha prometido”. Esta promesa se mantiene al igual que la edad en el poema, los ocho años, y 175 la constante ofrenda de la escritura de cartas a esa amiga en el exilio. Esas cartas son y serán testimonio del tránsito entre la escritura del afuera y del adentro, del exilio y del país que es destino del cariño de la hablante, en donde no se sabe cuál es el aquí y el allá. De esta manera es esa escritura de las cartas la única forma de mantener un contacto entre dos países, dos espacios y dos momentos el presente y el futuro. Otra de las poéticas surgidas en los noventa que permite referirse a los temas de la memoria y de la ciudad en los años de la postdictadura, es la poesía de Julio Carrasco, específicamente algunos de los textos incluidos en Sumatra (2005). Carrasco es hijo de uno de los integrantes del conjunto folklórico y de izquierda Quilapayún y de niño vivió su exilio en Cuba, entre otros países. En la poesía de Carrasco se retoman ciertas experiencias personales de la dictadura, así como también las vivencias de su padre durante el régimen militar. Estas memorias son evocadas en su poesía, a partir de una experiencia personal de la visita a la FIDAE (Feria Internacional del Aire) como se ve en el siguiente poema citado. Carrasco en el siguiente poema expone una mirada que dista de ser netamente nostálgica, sino que es más bien un reclamo, un cuestionamiento. En el poema surgen preguntas que cuestionan el actuar y también la ética, ante la situación a la que se ve enfrentado el hablante en el siguiente poema: POR RAZONES AZAROSAS ESTUVE en la inauguración de la Feria Internacional del Aire, FIDAE 2002. Alguna suerte de rutina incluía un breve discurso del capellán de la Fuerza Aérea con el remate de “…que la bendición de dios descienda sobre los presentes y permanezca por siempre. Así sea” En el pasado mi padre había sufrido prisión y tortura en las mazmorras de la Fuerza Aérea de Chile, y pensé “los asistentes, personas de bien, y yo secretamente odioso”. (1-8) 176 El poema por su disposición en la página pareciera contener distintas voces y registros, los cuales están marcados por signos como las comillas, las letras en mayúscula y por las distintas inflexiones de discursos que aquí aparecen: religioso, militar y personal. Los tres están entremezclados en el texto y permiten leer distintas voces que se mueven en el lenguaje del hablante y del poema, dejando ver cómo son también vestigios de poderes de los que la voz poética no puede escapar. En este texto el hablante le da al poema la voz de una oración religiosa, la cual tal como en una ceremonia o ritual requiere la contestación de los fieles. En este caso tanto la plegaria como la respuesta son enunciadas por la misma voz poética. Así el tono del poema continúa con esta reflexión interior y explicita, la cual gira alrededor del cambio experimentado en el espacio de la ciudad, tema que vuelve a aparecer en este poema: Cada época trae un modo diferente en las costumbres. Así, puesto en una situación similar veinte años atrás, alzar la voz habría sido elegante. Tal conclusión me hizo detenerme a pensar sobre la ética de la ciudad moderna: morir como tigre o vivir como zorro. (9-13) El texto finaliza con una suerte de calma y de solución única posible ante todas esas voces. Así finalmente el hablante se identifica con la figura del ciudadano quien en esta ocasión ha decidido cambiar de nombre: De cualquier manera, la Fuerza Aérea de Chile no es mi enemigo, sino lo que está sobre ella. Y tampoco eso tiene poder sobre mi destino. Más sereno dije para mis adentros, “soy Abdul Jamal y no necesito de tu bendición”. (14-18) 177 El hablante alude a una particular ética para enfrentar el momento descrito en el poema: “morir como tigre o vivir como zorro”, por lo que estará entre estas dos posibilidades la única forma para enfrentar ciertos sentimientos en relación a Chile y sus Fuerzas Armadas y así poder vivir en la ciudad y más aún, poder habitarla. El texto de Carrasco permite acercarse a una particular mirada en torno al regreso a la democracia desde una experiencia que parece ser personal. El poema propone hacer una revisión crítica del pasado reciente y plantea un particular modo de enfrentarlo hacia el presente. En el texto, el hablante hace frente a su rol como ciudadano y opta por la calma, por estar sereno como se lee en los últimos versos del poema, ya que sabe que haber alzado la voz para explicitar las propias ideas o disconformidad no es algo que se estile hoy en día. La voz poética termina por denominarse con un nombre propio que es ajeno al contexto nacional chileno, donde se esperaría que se usara un nombre de origen español, pero en su lugar usa un nombre árabe, musulmán, quedando fuera del contexto cristiano. Sin embargo aquí el nombrarse pasa a ser un gesto que permitirá al hablante separarse de esa escena y de ese pasado y de la pregunta ética, por lo que acaba el poema diciendo: “…Más sereno dije para mis adentros, “soy Abdul / Jamal y no necesito de tu bendición (17-18).” ” Si el arte y la literatura tienen el papel de reunir las pequeñas partes para formar una “poética de la memoria” como señala Richard, será entonces en los quiebres y en las roturas donde se encuentran una diversidad de soportes y de discursos dentro de la producción artística postdictatorial en general y también en la poesía actual. Si hay algo que comparten estas poéticas es un movimiento reflejo por ir hacia los años de la niñez, y no sólo desde la nostalgia, sino muchas veces desde la crítica ácida ante esta modernidad 178 y transición. En esta obsesión por los restos y fragmentos, la ciudad tiene esa dimensión privilegiada para hacer ver esa imagen de un paisaje en descomposición: “reducido a un basural de recuerdos” (Richard 80). Un texto como el de Julio Carrasco incluido en su libro Sumatra, escapa a lo llamado literatura testimonial. Sin embargo permite a los lectores y a la crítica asistir al cuestionamiento de una ética que cuestiona constantemente pasado y presente, así como también recuerda a ciertos ideales perdidos. Tanto en el texto de Carrasco como en los de Anwandter y en los demás poemas presentes en este capítulo, se observan distintos modos de vivir y escribir o reescribir la ciudad. Se pregunta y se indaga constantemente si es que es aún posible habitarla o incluso observarla a un ritmo casi frenético como en Banda Sonora de Anwandter o si el efecto es el de sentirse una extraña que siempre vuelve como extranjera, como en el texto de Alejandra del Río. Si bien los ochenta se separan de los noventa en cuanto a las temáticas, la política netamente contingente y por otra parte se les ha criticado su casi ausencia de marcas político temporales, es posible ir hacia la nostalgia y preguntarse desde ahí si realmente son poéticas totalmente despojadas. El barrio, el recorrido del ojo por la ciudad, el recuerdo de una niña y la feria del aire, no son espacios de conmemoración de una memoria, sino que entre el humor, la melancolía y el duelo por la pérdida de ciertos espacios físicos y mentales, elaboran un nuevo discurso entre la memoria más personal de la dictadura el exilio en un caso y de la modernización acelerada del éxito económico del Chile neoliberal. Otros espacios en donde aparecen los textos de la mirada de dos memorias postdictatoriales pueden verse en la siguiente sección de este capítulo, donde se analizan poemas que toman otro espacio de la ciudad, específicamente el del barrio en 179 donde específicamente se alude a la memoria y a la creciente pérdida de ciertos espacios públicos. 2. De la nostalgia del “Bello Barrio” a la “Despedida de barrio hip-hop” (Julián se despide): Imágenes de la ciudad en la poesía de la postdictadura. “Sólo busca ser la memoria oye soledad en medio de esta neblina y la imprecisión borrosa memoria alcohólica, memoria vestimenta memoria inclaudicable/herramienta memoria sin memoria en su memoria” (“Hacer poesía”, Mauricio Redolés). “Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía) pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia de toda la comarca con un solo barrio. Lo digo por las postales de autopromoción que aparecen en la señal: edificios espejeantes para que narcisa y obscenamente se reflejen esos dibujos animados, esos personajes de ficción que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue: Altazor. Superman. Dios.” (“Elefantes blancos”, Germán Carrasco) Este epígrafe del poemario Multicancha (2005) de Germán Carrasco presenta una visión y una postura de la idea de la ciudad en el período de la postdictadura de un poeta de los noventa que ha visualizado los cambios ocurridos en la ciudad durante este período. En esta sección se expondrán tres momentos de la historia de Chile a través de tres poemas que a su vez representan distintas generaciones poéticas, la del sesenta, luego del ochenta y por último a la de los noventa. Estos textos son representaciones de este entorno que se ve afectado por los acontecimientos históricos recientes, desde el golpe militar hasta la creciente modernización de los noventa. 180 El espacio de la ciudad emerge como un protagonista a lo largo de distintos exponentes de la poesía chilena, como se ha dicho anteriormente. Uno de los primeros en el siglo veinte es Pablo Neruda en un poema como “Walking around”, incluido en Residencia en la tierra (1933). Neruda utiliza el espacio de la ciudad, para hablar desde un yo que se cansa de ser hombre y pasea por esta tierra baldía de la ciudad de Santiago. Gonzalo Millán, quien publica La ciudad (1979) en el exilio, escribe su poemario apenas ocurrido el golpe militar de 1973. En los ochenta, observamos una imagen del Chile neoliberal con el Paseo Ahumada (1984) de Enrique Lihn, quien irónicamente muestra el supuesto exitismo económico de los años del incipiente neoliberalismo, impuesto por la dictadura, desde la mirada del paseo peatonal y comercial más concurrido de Santiago, plagado de vendedores ambulantes, lo que se contrapone a un discurso oficial del éxito y ascenso económico.15 Luego de la vuelta a la democracia, la poesía de los noventa retoma de algún modo esta tradición de hablar de la ciudad, la que que como ilustro en esta tesis se constituye como una tradición en las letras chilenas. Así a partir de los años noventa ser verán poemarios que aluden directa o indirectamente al espacio urbano de Santiago, como un lugar desde el que es posible observar todos los cambios del Chile neoliberal. El poemario La ciudad de Gonzalo Millán es fundamental para los autores de los noventa, quienes han reconocido este texto como un referente obligado en su escritura y su poética.16 Así lo plantea también la crítica Soledad Bianchi en la antología de poesía 15 Sobre el tema de la ciudad en la poesía chilena pueden verse entre otros los siguientes artículos: Soledad Bianchi en “La imagen de la ciudad en la poesía chilena” en Poesía chilena. (Miradas Enfoques Apuntes). Federico Schopf en “La ciudad en la poesía chilena: Neruda, Parra, Lihn” en Revista de Literatura Chilena 26 (1985). El autor Steven White en “Reconstruir la ciudad, dos poemas chilenos del exilio” en Yamal, Ricardo. La poesía Chilena Actual (1960-1984). Y el trabajo de Adriana Valdés. “Enrique Lihn: Santiago, Paris, Manhattan”. Revista chilena de literatura (72): 89-113. 16 La editorial de la Universidad Diego Portales, particularmente su colección de poesía, dirigida por el poeta y editor Matías Rivas, cuenta entre sus publicaciones se incluyen varias reediciones de libros de autores de los sesenta y setenta como Enrique Lihn, Gonzalo Millán y Juan Luis Martínez, entre otros. 181 chilena Entre la lluvia y el arcoiris, quien señala que Gonzalo Millán funciona como un “poeta-gozne, puente de poetas” (8) entre poetas de distintas generaciones, de ahí la importancia de una lectura como La ciudad en donde se mezcla literatura y también se hace presente la idea de un cambio social. El libro de Millán es un texto que conjuga igualmente estética y política en sus páginas, trascendiendo como obra no sólo por su contingencia, sino también por su indiscutido valor poético. La ciudad es publicado en el exilio, este poemario aparece como una voz que habla de un presente en un momento histórico, y de una ciudad que se abre desde el poema, que se muere y que vuelve hacia atrás intentando cambiar el curso de la historia, como también el curso del río Mapocho en una de las más conocidas citas del texto.17 Como lo sugerí anteriormente, Millán nos muestra cómo la ciudad y todo lo que ella contiene está afectado por el régimen, deviniendo ese espacio en una geografía poética. Millán hace de este modo un inventario de la ciudad bajo la dictadura militar de Pinochet, así este poema-- en realidad también una denuncia-- es un texto lleno de imágenes fantasmagóricas que aluden a un mapa donde conviven estas voces todas atrapadas bajo esta gran mirada que alude a la dictadura. He aquí un ejemplo del tono y la estructura que se mantiene a lo largo del texto: 7. Otoña en la ciudad. Las hojas enrojecen. Las hojas amarillean. Caducan las hojas. Las hojas caen. Otros poetas de la década del noventa han reconocido ampliamente la influencia de autores como Millán y Lihn. Por ejemplo, el autor Alejandro Zambra en su novela Bonsai (Barcelona: Anagrama, 2005), utiliza un único epígrafe que pertenece a un poema de Millán. 17 Soledad Bianchi en su artículo “La imagen de la ciudad en la poesía chilena” se refiere a este poemario y también a otros publicados después del 73’, los que utilizan el espacio de la ciudad como un protagonista en estos textos. 182 La hojarasca es inútil. No cae la junta. El tirano no cae. (1-8)18 La ciudad de Millán está escrito y construido en ese movimiento de ir hacia atrás y adelante, pasado y presente, intentando representar una memoria utópica, a medida que se lee el poema. Se compone el texto al mismo tiempo que la ciudad se va descomponiendo, y en los últimos versos lo que se nombra es lo que debiera haber sido de ese espacio, una mirada aún cargada de utopía, que abre no sólo para el espacio del poema sino para los textos venideros una geografía –poética palimpséstica de la ciudad. El poemario de Millán funciona como un importante precedente al hablar de la ciudad y la poesía, ya que centraré el análisis en dos poemas relativos a la ciudad producidos en el período de la postdictadura, siendo el primero el texto, “Bello Barrio”, de Mauricio Redolés. Entre sus temas o poemas más populares se encuentran, “¿Quién mató a Gaete?” (1996), y “Bello Barrio”, lanzado en el año 1987, los cuales son escritos “para ser dichos, para ser oídos, para ser cantados o recitados en voz alta” (Bianchi 37).19 Utilizando el formato de CD y cassette, Redolés hace un guiño al mercado, en el que la poesía no vende, pero en este caso se la oye o se la va a ver en concierto. El texto “Bello 18 Una selección del poema La ciudad aparece en la antología de Fondo de Cultura Económica, Trece Lunas. En otras versiones el libro publicado anteriormente por Editorial Cuarto Propio, contiene también al texto publicado en 1984, Seudónimos de la muerte, los cuales aluden directamente a la tortura durante el régimen militar. Son poemas que son excluidos al publicarse la antología de la cual se ha extraído el poema. 19 Soledad Bianchi en Errancias, atisbos, preguntas: cultura y memoria, postdictadura y modernidad en Chile. En la sección dedicada a la poesía de Redolés, señala: "Mauricio Redolés: magia, juego y desmitificación”, dedica varias páginas para hacer un interesante análisis de la obra de Redolés y sus relación particular con la memoria, así como también acerca de su opción por la oralidad. 183 Barrio” dará cuenta entonces de un espacio, un residuo nostálgico que metaforiza el lugar perdido junto con una añoranza de lo que ya fue. 20 El segundo texto a analizar inicialmente se tituló “Despedida de barrio hip-hop” antes de ser publicado, luego se llamó “Julián se despide” y está incluido en el poemario Multicancha (2005) de Germán Carrasco. En este poemario se observa una denuncia a otro espacio de la ciudad, la multicancha y su desaparición.21 La mirada es más crítica y se enuncia no desde la nostalgia sino desde un desencanto ante la mirada atónita ya no del flâneur, sino esta vez del náufrago que ve cómo todo en esta ciudad de edificios espejeados va desapareciendo, mostrándose una añoranza de ese espacio utópico. Sin embargo para Carrasco la utopía ha desaparecido y puede verse esa negación a ella, en específicamente “Sonido de rejas en duermevela” en su libro Clavados (2003), poema que usa como intertexto al poema inicial de La ciudad de Millán: 1. Amanece. Se abre el poema. Las aves abren las alas. Las aves abren el pico. Cantan 1os gallos. Se abren las flores. Se abren 1os ojos. Los oídos se abren. La ciudad despierta. La ciudad se levanta. Se abren llaves. El agua corre. Se abren navajas tijeras. Corren pestillos cortinas. Se abren puertas cartas. 20 Mauricio Redolés, poeta que luego de ser apresado en la década del setenta, parte a su exilio en Londres, donde permanece diez años. Redolés a su retorno graba sus poemas-canciones o canciones-poemas en formato cassette o CD, junto a su grupo de rock, “Los Animales Domésticos”. 21 La multicancha es un espacio presente en numerosos barrios en donde se pueden practicar distintos deportes. Este lugar fue un espacio común a los habitantes de ciertas comunas y fue muy popular sobre todo en los ochenta en Chile, encontrándose mayoritariamente en sectores más populares de la ciudad de Santiago. 184 Se abren diarios. La herida se abre. (1-18) El poema de Carrasco “Sonido de rejas en duermevela” usa prácticamente casi las mismas palabras, y sí usa el mismo corte de verso, el mismo ritmo al decir en su poema: Amanece Se abre el poema. Las aves abren las alas. Las aves abren el pico. Cantan los gallos. Se abren las flores. Se abren los ojos. Los oídos se abren. La ciudad se despierta. La ciudad se levanta. Se abren llaves. Así se abre el día el poema como heridas ojos sexos rosas abiertas COMO ALAS (24-36) En el poema de Carrasco se abren prácticamente las mismas cosas que en el texto de Millán, sin embargo aquí también se abre el poema y como heridas también se abre el sexo, el que es como descrito “como rosas abiertas COMO ALAS”. La última comparación utiliza mayúsculas como un modo de presentar esa única libertad dada por el sexo al que se le da entonces una voz, una manera de enunciarlo que es una proclama. El texto continúa enumerando objetos presentes en la ciudad para terminar señalando cómo en el Chile actual las heridas no están tal vez determinada por la política contingente, como ocurre en el momento de publicarse La ciudad de Millán y que es la temática a la que se está haciendo alusión en el poemario. Para Carrasco esta política pasa por denunciar con ironía y desengaño a esa ciudad que ya no es el espacio de antaño: pero en Chile las cosas son así: los blancos a un lado, los negros al otro, los teñidos en todo lugar 185 en un ajedrez perfecto anterior a la sangre. en una lógica perfecta anterior a lo civil en un orden perfecto anterior a las leyes. (69-73) El texto de Carrasco denuncia la injusticia social del país, el clasismo que caracteriza a la sociedad chilena y que se encuentra incluso más allá de toda política de toda historia nacional, ya que esta característica es “anterior a la sangre”, “anterior a lo civil” y “anterior a las leyes”. Por lo tanto lo que se presenta en el poema es un orden inamovible e imposible de romper, el texto es una proclama, un sonido, como lo dice el título “Sonidos de rejas en duermevela”. La imagen y la escritura de la ciudad constituyen a una memoria, es decir a un pasado y a una historia cubierta de pintura blanca como ha ocurrido con diversos murales y graffitis de Santiago, donde si se raspa se pueden encontrar vestigios de un país que se fue, una escritura palimpséstica de este espacio que es lo que aquí interesa rescatar en estos tres poemas. Ahora, para referirse a la poesía como texto resulta útil remitirse a la idea planteada por el crítico Andreas Huyssen, quien en su texto Present pasts: urban palimpsests and the politics of memory (2003) se refiere al hecho de que cada texto literario contiene en sí mismo una estructura palimpséstica. Huyssen plantea que los textos literarios no pueden negar su estructura de palimpsesto: “The trope of the palimpsest is inherently literary and tied to writing, but it can also be fruitfully used to discuss configurations or urban spaces and their unfolding in time without making architecture and the city simply into text” (7). La ciudad entonces deviene también en un texto palimpséstico, ciudad texto, ciudad poema y geografía poética. Para empezar este recorrido puede leerse en primer lugar La ciudad de Millán, donde la ciudad de Santiago está desarticulada bajo la mirada panóptica del dictador, para luego pasar a la escritura de 186 una ciudad más nostálgica en la poesía Mauricio Redolés, y terminar con la respuesta contestataria y ácida de Carrasco. La poesía entonces permite un acercamiento particularmente lúcido o claro de los cambios agigantados y acelerados que ha vivido tanto el país como la ciudad en el espacio urbano, reescribe su geografía, denuncia la desaparición de ciertos sitios, producto de la modernización y también funda lugares a través la palabra. De esta manera el lenguaje poético tiene como función el hablar y escribir desde la memoria y también desde la nostalgia. Para hablar de la nostalgia y de la memoria, es fundamental el poder denominarla con una terminología acorde al momento histórico, en este caso, la postdictadura. Por esta razón al hablar de nostalgia, es pertinente hacerlo según lo citado anteriormente en esta tesis y que ha sido planteado por Svetlana Boym en The Future of Nostalgia (2001). Para Boym, la nostalgia constituye un sentimiento fundamental para hablar de la memoria colectiva e individual dentro del contexto de los países poscomunistas. Este momento experimentado por ciertos países que ven la caída del régimen comunista totalitario puede analogarse al período histórico de la postdictadura y así referirse a este término en los poemas aquí analizados. Boym escoge hablar de nostalgia, por ser una terminología útil para hablar de una memoria común, definiéndola de este modo: “In my view, nostalgia remains an intermediary between collective and individual memory. Collective memory can be seen as a playground, not a graveyard of multiple individual recollections (54)”. Además Boym en su análisis distingue y hace la tipología de dos nostalgias: nostalgia restauradora y nostalgia reflexiva. 187 En el primer caso el sentimiento se identifica con aquello que no está, con la añoranza en sí misma, pero que en ella reconoce una verdad; hay una constante idealización del pasado, a la vez que una constatación de que éste ya no está. Es una tristeza por volver al hogar perdido, que al mismo tiempo intenta una reconstrucción transhistórica, según Boym, de ese lugar ya inexistente. El segundo término, la nostalgia reflexiva, está caracterizada por el hecho de que si bien hay un dolor por lo perdido, de existir una búsqueda, ésta contiene también una ironía, propia de lo paródico. Este segundo tipo de nostalgia contiene un fuerte sentimiento de duelo y melancolía, pero Boym sostiene también que artistas o escritores ven tanto el presente como el futuro como algo incierto. Pero se queda en ese dolor algia y transforma esa nostalgia en una expresión más irónica, la que incluso se toma humorísticamente a sí misma. Esta nostalgia de la que habla la autora no tiene que ver con una memoria nacional, sino colectiva, la cual rescata lo significativo día a día. Y es de esta nostalgia moderna de donde surge el lamento ante la imposibilidad del retorno mítico. La nostalgia reflexiva [reflective nostalgia] así nos permite hablar más claramente del proceso de la postdictadura, ya que ésta atesora fragmentos dispersos de la memoria y temporaliza el espacio, es irónica y humorística a la vez. Si bien hay una añoranza, ésta no se opone al pensamiento crítico, como señala Boym, sino que hay un distanciamiento, y por otra parte no pretende reconstruir el lugar mítico llamado hogar. Boym señala cómo opera este tipo de nostalgia en un contexto de transición histórica entre un régimen totalitario a uno democrático: Reflective nostalgia has elements of both mourning and melancholia. While its loss is never completely recalled, it has some connection to the loss of collective frameworks of memory. Reflective nostalgia is a form of deep mourning that 188 performs a labor of grief both through pondering pain and through play that points to the future. (55) La nostalgia reflexiva se caracteriza por concentrarse en las ruinas del paso del tiempo y de la historia, los fragmentos de ésta, y así intenta a partir de esos restos temporalizar el espacio. Es por eso que es necesario acercarse a la terminología de la nostalgia, no para hablar solamente de la instalación de una memoria individual o colectiva. Estos espacios descritos como ruinas y espacios vacíos o vaciados de sentido, permiten hacer una caracterización de gran parte de la producción artística y poética postdictatorial chilena, ya que en estos espacios se fija gran parte de estas poéticas. Al aparecer estos lugares despojados de sentido, son vistos con el lente de la nostalgia, ruinas nostálgicas construidas cada una a su manera: el “Bello Barrio” de Redolés y la “Despedida de barrio hip-hop” de Carrasco. Ambos espacios se constituyen como lugares desde los cuales presente, pasado y futuro pueden dialogar. En los dos poemas, a pesar de haber una nostalgia ineludible, se observa cómo en los noventa ese sentimiento cambia. En Redolés es una evocación nostálgica de un espacio donde como dice en su poema “Bello Barrio” “Hay la alegría de la utopía que nos negó este siglo” (17), mientras que en Carrasco es una despedida sin retorno. Ambas poéticas forman parte de la estética de la postdictadura, de buscar esos residuos y lugares deshabitados, parcialmente despojados de su historicidad, pero que aluden a una memoria. Redolés define el poema en función de una memoria: “poesía es un trazo de memoria en el lenguaje”, poética que puede ser leída en un fragmento de la canciónpoema, “Bello Barrio” : 22 22 “My poetic”, Mauricio Redolés. Estar o el estilo de mis matemáticas. Santiago: Editorial Beta Pictoris, 2000. Contratapa del libro. 189 Descubrí un Bello Barrio en Santiago de Chile Es un barrio en que los camaradas no han desaparecido aún y los bares son color anilina que puede leerse al revés igual. Descubrí un Bello Barrio de luces antiguas y gente amable Las mujeres son bellas ánimas aún más que una madre, atraviesan las calles en aeroplanos Y hay avisos, y hay avisos, y hay avisos, y hay avisos antiguos envueltos en gasa y paños sencillos Y el blues vive en la sangre y aún no llega la hora de los asesinatos. (1-9) El “Bello Barrio”, representa el espacio mental y físico de lo que fue este antes de su detención en 1974, antes de su exilio. Intenta reconstruir cómo hubiera sido ese lugar si se hubiera quedado congelado en el tiempo. Redolés evoca desde una nostalgia que podemos llamar, siguiendo a Boym, restauradora, un lugar inexistente que es creado otra vez a través de la canción poema. Es un espacio que ya no existe o al que es imposible llegar y como señala Redolés en el poema: “Se llega por recorridos de micros inexistentes / Se llega por calles subterráneas” (79-80). El barrio de Redolés se erige entonces como un ente colectivo que encierra este periodo histórico que ya no está. El lugar al que alude, bien podría ser el tradicional barrio Yungay y Brasil, ubicado en el sector poniente de Santiago, el denominado barrio del “roto chileno”.23 El lugar reconstruido en el poema sin embargo contiene más referencias geográficas que temporales. En este poema-canción hay señales y códigos que nos llevan a identificar referencias del Chile de fines de los sesenta, por ejemplo las películas del “guatón Ruiz” como llama el autor al cineasta Raúl Ruiz, el cual realizó entre otras películas Palomita Blanca, (1973) y la música de Los Jaivas, grupo de fines de los 23 Se podría suponer que es este mismo barrio el que es habitado por el poeta Redolés, lugar que es nombrado en varios de sus poemas y canciones. Uno de sus últimos CD lleva el nombre Bailables De Cueto Road (1996) y alude a la calle Cueto que se encuentra en este barrio, cerca de la plaza Brasil y Yungay. 190 sesenta, que musicalizó esta obra de Ruiz. Según la opinión de Soledad Bianchi en su texto Errancias, Atisbos, Preguntas: cultura y memoria, postdictadura y modernidad en Chile: “Redolés se apropia de la memoria y la “moldea”, y la hace presente, y la respeta y la altera, con fantasía, imaginación y no pocos trazos de ficción” (42). Así es que desde esta invención de un espacio, un lugar que es bello y es un barrio, ambos adjetivo y sustantivo parecieran estar obsoletos al mirar la ciudad hoy desde la óptica de la poesía de Germán Carrasco, quien en el poema “Julián se despide”, evoca este barrio desde otro sentimiento, el del desencanto propio de los noventa. Carrasco se despide con rabia y también tristeza. No se lo ha expulsado del paraíso ni de un bello barrio sino del lugar propio, su barrio, que desaparece y se marginaliza de modo que ya hasta para sus habitantes se torna un lugar desconocido: Habría de recordar este barrio y de cantarle con esa soltura –que me merezco, soy de aquícomo tanguero que canta sus barrios como el poeta sureño habla de sus sures (que son el norte de sus bosques o de la arquitectura de sus versos) como derek-b retrata a n york, onomatopeyas con la boca, rimaban la ciudad y sus problemas con una estéreo enorme sobre el hombro. Los que quieran hablar por vuestra boca sepan que son sus mortales enemigos: aquellos no conocen este barrio que ustedes han convertido en una selva donde ni yo (que soy de aquí) puedo caminar excepto cuando ustedes andan lúcidos ellos se orinarían con su sola presencia. esos que hacen de la bravata hip hop una bandera de lucha en los medios. (1-19) 24 24 En este poema y tal como lo señalara Soledad Bianchi, se lee una clara referencia al Canto General de Pablo Neruda en “Alturas de Macchu Picchu”, específicamente al verso: “yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”. Esta cita hace un guiño a otro texto que habla de la ciudad en la dictadura como el Paseo Ahumada de Lihn, poemario que contiene numerosas referencias al poema de Neruda, principalmente en el poema titulado “Canto General”. Del libro de Lihn sólo he extraído un verso de muestra, para dar cuenta del tono que se opone a la grandilocuencia del poemario de Neruda: “Canto general de esta toma parcial de 191 El espacio es retratado en el texto con una voz poética más desenfadada, que utiliza un lenguaje cotidiano cargado de rabia que muestra el desencanto de quien ya no puede transitar ni siquiera por el espacio que le es propio. El barrio se ha transformado en un ente ajeno, cuya modernidad puede compararse a cualquier otra marginalidad producida inevitablemente por las grandes urbes: Buenos Aires, New York o Santiago. Estas grandes urbes acrecientan este sentimiento de extranjería, de sentirse ajeno y de vivir una “Pena de extrañamiento”, recordando el título del poemario del poeta Enrique Lihn. Así se retrata el espacio propio del barrio, sólo a partir de una despedida, de este modo aparece como un lugar que, incluso para quienes han crecido ahí ha devenido en algo que “ustedes han convertido en una selva” (14). Al leer un texto como el de Carrasco en donde se lee un discurso más cercano a la rabia y el desencanto, ambos se constituyen como sentimientos que aluden a una nostalgia más bien reflexiva. Así al leer este texto es posible notar que prácticamente nada queda de aquel sentimiento nostálgico más cercano a la nostalgia restauradora, planteada por Svetlana Boym. La que se diferencia profundamente de la nostalgia presentada por el poeta Mauricio Redolés en su poema “Bello Barrio”: y en donde tú vas con tu sueño y la ternura viva en los labios porque aquí nadie discrimina a los que van con su sueño y su ternura viva en los labios. (41-45) la naturaleza muriente de Santiago” (32). Para una referencia más detallada sobre el tema, ver el artículo de Soledad Bianchi “La imagen de la ciudad en la poesía chilena reciente” en Revista Chilena de Literatura 30. 137-54. 192 En el poema de Redolés nadie discrimina a nadie, mientras que en el texto de Germán Carrasco “Julián se despide” al hablante lo han expulsado del espacio que le era propio: Me voy. No me digan que me aburguesé porque yo me crié por estos pagos hiphoperos milongueros cuchilleros pero hacer gala de eso es una pose bien digerida por algunos blancos que se desmayarían de temor con su presencia. Me habría gustado quedarme aquí pero ya perdimos mucho, yo y ustedes. yo me sé cuidar, y me libré hasta de ustedes en estados que ni recuerdan ……………………………………………. Me siento incómodo. Me voy. Me tienen chato. Las medias desconocidas que me hacían. La ciudad empequeñece para todos como si una novia los hubiera engañado en un sector de la ciudad que quedará vedado para siempre con recuerdos como si en todos los bares yo o algún amigo esté en la famosa lista: do not serve . (29-31, 41-48) En el poema de Carrasco, el alter ego de la voz poética, Julián, se despide de ese espacio de la ciudad que empequeñece, al mismo tiempo que lugares como el barrio o la multicancha van desapareciendo también del paisaje de la ciudad. Son espacios y lugares que tanto para el que creció ahí como Germán Carrasco o el que volvió como Mauricio Redolés ven desaparecer. No se puede volver o salir, ambos son espacios liminales de la ciudad. De esta manera, los títulos de ambos textos Multicancha y Bello Barrio aluden por una parte a esta extinción del espacio público y por otra al lugar con el que el transeúnte / poeta / lector / náufrago, nostálgicamente se identifica. Este sujeto entonces reacciona al oír hablar del barrio o de la multicancha, los que se constituyen como 193 espacios que se hacen presentes en la memoria tanto individual como colectiva, de la ciudad, del poeta y también del lector que identifica esos lugares como propios. El historiador Gabriel Salazar en su libro Hombría y feminidad (Construcción cultural de actores emergentes) (2002), caracteriza del siguiente modo al espacio del barrio y la forma en que éste se configura en la vida comunal en ciertos sectores periféricos de la ciudad y de escasos recursos: un barrio popular densamente poblado, con casas generalmente empapables y calles normalmente inundables todos los inviernos; una pobla25 que es casi imposible abandonar por la vía de los estudios, el empleo, el casamiento o el ascenso social simple; donde lo más cálido y acogedor no es el hogar propio, sino las esquinas, las multicanchas, los pasajes y el sitio eriazo (pese a que están siempre sujetos a la sospecha y las razzias policiales); donde lo más remunerativo no son las fuentes de trabajo asalariado sino el tráfico de drogas y la delincuencia; donde la “alegría de vivir” no se encuentra en la familia sino en el éxtasis del vino y en la droga, en la creatividad cultural callejera, o en el “pasar” triunfal-o iracundo-de las barras bravas, etc. (102) El barrio descrito por Salazar, aparece como un lugar periférico y marginal dentro de la ciudad y pareciera acercarse más al relato más realista de Carrasco, el cual se diferencia del espacio retratado en un texto como el de Redolés, en donde aún se observa la añoranza del espacio en el que existe esa convivencia. Por esta razón cabe preguntarse si el sentido de comunidad de la poesía tiene el poder de subvertir ese orden, uno en donde al decir de Redolés: Aquí nadie discrimina a los negros porque todos somos negros Aquí nadie discrimina a los obreros porque todos somos obreros Aquí nadie discrimina a las mujeres porque todos somos mujeres Aquí nadie discrimina a los chicanos porque todos somos chicanos Aquí nadie discrimina a los comunistas porque todos somos comunistas 25 El término “pobla” es la forma popular de referirse a la población, el lugar marginal de la ciudad donde habita la gente de más escasos recursos. 194 Aquí nadie discrimina a los chilenos porque todos somos chilenos Aquí nadie discrimina a los cabros chicos porque todos somos cabros chicos Aquí nadie discrimina a los rockeros porque todos somos rockeros Aquí nadie discrimina a los punkies porque todos somos punkies Aquí nadie discrimina a los mapuches porque todos somos mapuches Aquí nadie discrimina a los hindúes porque todos somos hindúes. (20-30) En este fragmento de “Bello Barrio”, se observa una añoranza de ese espacio utópico, sin embargo, y como hace notar Carrasco desde ese desencanto, la utopía ha desaparecido y podemos ver esa negación a ésta en el texto “Julián se despide”: El real enemigo se solaza viendo cómo se pudren en pasta las poblaciones mano de obra barata para comprar zapatillas de basquetbolista. La ciudad -esta vez-empequeñece. (52-56) Así como se ha comprobado, en ambos textos los espacios de la ciudad y del barrio no son ya posibles de habitarse como antes, ya que no existen han desaparecido. Y luego de caídos los grandes discursos y las utopías, sólo queda ese desencanto, donde el único acto válido posible es el enunciar un discurso que parodie en este caso textos y utopías, como la del bello barrio donde todos conviven tranquilos. Un barrio que se erige como un espacio ideal: “porque aquí nadie discrimina a los / que van con su sueño y su / ternura viva en los labios” (44-45). Idelber Avelar en su artículo: “Bares desiertos y calles sin nombres: literatura y experiencia en tiempos sombríos”, se refiere a la literatura postdictatorial y se cuestiona el modo en que se transmite la experiencia personal luego de este período, preguntándose entonces sobre el papel que tiene la literatura después de romperse con la memoria colectiva. Según Avelar, gran parte de la literatura postdictatorial se vuelca hacia la 195 experiencia, en el sentido de cómo contar, recordar y contribuir a esta mercantilización de la memoria, fenómeno típico de este período. Esta idea que él enuncia para la literatura postdictatorial es discutible en el caso de la poesía, género al que el autor no se refiere, ya que ésta difícilmente entra en esa mercantilización, pero sí opera de un modo particular al momento de contar esa memoria. Es interesante notar cómo y de qué maneras circulan estos discursos poéticos y qué alcance tienen. La memoria se vende y se transa como un bien en un mercado que la avala, en donde la relevancia de la figura del poeta en contar esa experiencia es casi nula. Sin embargo en este caso, discursos como el de quien vuelve del exilio y los de quienes han visto cambiar el espacio en el que ha crecido, ambos marcados por la experiencia de la postdictadura y de la mercantilización de la ciudad y la memoria, se tornan válidos en describir a un Santiago que no es solamente modernizado y aplastado por el progreso, sino que también se ve ensombrecido por estos registros. Avelar en el artículo citado afirma que generalmente los lugares escogidos en la literatura de la postdictadura coinciden en retratar la ciudad, utilizando lugares como bares y casas demolidas, espacios vacíos, abandonados, ruinas, es decir un espacio urbano en “su grado cero de historicidad” (39). En este sentido se presentan despojados de su significación, ahistóricos y como un muestrario de los residuos, de lo obsoleto y señalador de aquello con lo que la literatura postdictatorial se obsesiona. Estos textos se caracterizan por utilizar narraciones obsoletas, basurales de recuerdos, paisajes en descomposición y en extinción. Estas imágenes tomadas por esta literatura muchas veces, según la crítica Nelly Richard, constituyen particulares visiones de la ciudad en donde muchas de estas estéticas se centran, dándole especificidad a la producción postdictatorial: 196 Si es cierto que las estéticas postdictatoriales suelen obsesionarse con “fragmentos geográfico- históricos y ruinas urbanas”,26 el mundo de la ciudad abre una dimensión privilegiada para imprimir visualmente la imagen de un paisaje en descomposición, reducido a un basural de recuerdos, cadáveres, escombros, vestigios de experiencia, a los que se suma una serie de desechos culturales compuestos por ilusiones perdidas, narraciones obsoletas, estilos pretéritos, tradiciones caducas. (79-80) La idea planteada por Richard de la obsesión con el espacio-residuo de la modernidad de la ciudad postdictatorial, es expresada por Germán Carrasco en su descripción de la multicancha en vías de desaparición, un terreno baldío despojado de significancia. El poema se titula “Plazas cerradas y playas privadas”: Como monos los niños trepan la reja de la multicancha (no se sabe si es privada o fue cerrada por la municipalidad: da lo mismo, no se puede ingresar), monos-araña cuyas siluetas elongan y patalean en un crepúsculo de yodo: si se cae alguno, se mata (porque las rejas son altas para que las pelotas no salgan del recinto cuando juegan tenis o fútbol). (1-10) El poeta Carrasco hace un retrato crítico de los espacios públicos que se han cerrado o privatizado, rechazando esas desapariciones, las que ocurren a favor del progreso y de la espectacular modernidad de Santiago. De este modo se ve en los poemas aquí citados que el goce por este avance y progreso no es experimentado por ninguno de los dos transeúntes-poetas. La visión de Redolés es contrastada con la de de Carrasco, quien ya no circula por este lugar ni tampoco lo recuerda, sino que se 26 Idelber Avelar, “Alegoría y postdictadura: notas sobre la memoria del Mercado”, Revista de Crítica Cultural 14. 23. Citado por Nelly Richard en Residuos y Metáforas. 197 despide, al mismo tiempo de dar cuenta del avance de la modernidad, la cual va al mismo ritmo del cierre de canchas y plazas. Estos textos entonces, parafraseando a Richard, utilizan “residuos y metáforas” para representar aquello que ya se fue, el bello barrio y el barrio hip-hop. Ambos textos aparecen como experiencias del sujeto moderno, el poeta de la postdictadura, quien sale o salía a recorrer la ciudad, cuyo discurso se tiñe de una u otra manera de nostalgia junto con reclamo. En gran parte la memoria de la ciudad de Santiago y de la dictadura ha sido apropiada por el Estado y sus discursos de consenso, donde incluso es mejor hablar de transición que de postdictadura, ya que esta palabra aparece cargada de otras connotaciones más fuertes y violentas. La lectura de estos dos poemas, ambos textos-palimpsestos, permiten recorrer la ciudad y sus espacios a través del texto, y por lo tanto dejan recorrer a través de ella misma los espacios aquí reconstruidos. Éstos, al leerlos en la escritura de Redolés y Carrasco, son transformados en experiencias de memoria al igual que el hecho de caminar por estos barrios o el vivir en ellos. Estas costumbres de deambular por el barrio o espacios públicos de la ciudad son cada vez más escasas. Éstas hoy sólo existen en el texto y en la nostalgia para quien vivió la utopía o como una despedida para quien ha visto los acelerados cambios de su entorno y de la llegada de la democracia o “demosgracias” en palabras del cronista Pedro Lemebel. “No me interesa la nostalgia, me interesa movilizar otros sentimientos, de precisión, de alegría, de rencor. O bien el análisis, en el que la nostalgia no tendría lugar”, señala Germán Carrasco en una entrevista, publicada poco tiempo después de la aparición 198 de Multicancha.27 En ésta también se le pregunta sobre la desaparición de los espacios públicos, donde dice que lo público tiende a desaparecer, que la Vega desaparecerá, lo que a su juicio es lo mejor de Santiago y que es un tema que da para mucho en la literatura. Para él la posibilidad, dice “sin afán épico”, es movilizar otras reflexiones y proponer otros encuadres así como el que plantea en el poemario Multicancha. En el sentido de movilizar y de proponer otro encuadre o lectura de esa desaparición es posible insertar el concepto de nostalgia reflexiva, planteada por Boym, sentimiento que se caracteriza como uno que ama los detalles, las ruinas y los fragmentos. Esos espaciosresiduos que amenazan con desaparecer, a lo mejor dice Boym, es para la nostalgia reflexiva, un sentimiento que puede presentar un desafío ético y creativo y no un pretexto para melancolías de medianoche, como sí lo haría la nostalgia restauradora. Esta nostalgia siempre intenta volver y de algún modo reconstruir la patria, el hogar; en cambio la nostalgia reflexiva teme regresar con esa misma pasión. Boym lo sintetiza del siguiente modo: Reflective nostalgia has elements of both mourning and melancholia. While its loss is never completely recalled, it has some connection to the loss of collective frameworks of memory. Reflective nostalgia is a form of deep mourning that performs a labor of grief both through pondering pain and through play that points to the future. (55) La nostalgia reflexiva descrita por Boym y la forma en que ésta expresa el duelo es analogable a la poesía de Carrasco, en donde se ve ese dolor por el espacio que desaparece. Así como también hay una connotación de desconsuelo por ver desaparecer un momento de la vida también. Sin embargo esta nostalgia en Carrasco no es definida 27 “La única antología la hace el lector”, Entrevista de Ricardo Laguna a Germán Carrasco. Revista de Libros. El Mercurio online. 199 sólo como una pérdida, sino que también mira a un futuro, que en el caso de un poema como “Julián se despide” es visto como algo desesperanzador y con un total desengaño de que no hay solución posible. Tanto el “Bello barrio” como el “barrio hip-hop”, se emparentan con La ciudad de Millán. Ambos textos son un retrato de la ciudad de la postdictadura, de dos nostalgias, y constituyen así una geografía y una textualidad palimpséstica del Santiago histórico, al que tanto la naturaleza con sus terremotos y los acontecimientos políticos-económicos, como la dictadura y hoy el triunfo neoliberal, han amenazado con hacer desaparecer. En el caso de Carrasco, la distancia crítica la proporciona el contexto histórico de quien ha vivido y crecido en Santiago durante la dictadura. El momento y el lugar de la escritura de estos poemas, así como también la visión crítica de la coyuntura social y política, han generado un cuestionamiento ético a la ciudad moderna, a las plazas que se cierran y las playas que se privatizan. No es el rol de la poesía o de los poetas el cambiar este nuevo orden, sin embargo desde sus voces puede presentarse o abrirse el debate, teniendo de fondo a espacios canchas o multicanchas que se cierran ante la vista y paciencia de los transeúntes, que se despiden del barrio hip-hop o de su bello barrio. De esta manera la ciudad es un paisaje fragmentado construido a partir de ruinas, y se constituye como el lugar a través del cual se pueden observar todos los cambios experimentados durante estos años, en palabras de Boym: “The modern city is the poet’s imperfect home” (21). El hogar imperfecto del poeta es la calle que se ha convertido en su hogar, haciéndolo ciudadano tanto del adentro como del afuera de ella. Sin embargo lo que constituyó en algún momento la calle y lo netamente público de una ciudad en los 200 comienzos de la modernidad, se transformará en ruina en la modernidad más tardía, específicamente en el arribo de la ciudad neoliberal.28 3. Mapa de la modernidad. La ciudad de Santiago: escritura palimpséstica. Referirse a la ciudad de Santiago inevitablemente lleva a formularse las siguientes preguntas: ¿Es éste un centro urbano moderno? ¿Cómo se inserta la crítica a la modernidad en relación al espacio mismo? y por último ¿De qué modo la ciudad es vista por algunos poetas de los noventa? Un texto que resulta iluminador para responder a alguna de estas preguntas es el libro del sociólogo Jesús Martín Barbero, Al sur de la modernidad (2001) en donde se discute hasta qué punto puede hablarse de ciudades modernas en América Latina: Si de un lado, urbanización significa acceso a los servicios - agua potable, energía, salud, educación-, descomposición de las relaciones patriarcales, y cierta visibilidad y legitimación de las culturas populares; de otro, significa también desarraigo y crecimiento de la marginación, la radical separación entre trabajo y vida, y la pérdida constante de memoria urbana. (127) Una de las principales características del crecimiento de Santiago es la inminente pérdida de la memoria urbana a la cual varios de los poetas aquí señalados se han referido. Estos textos sin duda aluden a los temas como la fragmentación de la ciudad y la poca tendencia al urbanismo del espacio, junto con el hecho de que el área urbana habitada es cada vez más pequeña. Los espacios son todos igualados por medio de trazados de calles, 28 La sensación de habitar la ciudad como un espacio poético desde el cual se inscribe el recorrido del poeta lleva a releer la poética de Baudelaire, quien es de alguna manera el primer poeta moderno en retratar el deambular por la ciudad, de quien Walter Benjamin ha dicho en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in Paris the Era of High Capitalism: “The street becomes a dwelling for the flâneur; he is as much at home among the facades of houses as a citizen is in his four walls” (37). 201 separaciones, diagonales, etc. Martín Barbero habla de un des-centramiento de la ciudad, en el sentido de que pierde su centro, y se configura como una “ciudad configurada a partir de circuitos conectados en redes cuya topología supone la equivalencia de todos los lugares” (130). De esta manera se puede afirmar junto con el teórico argentino Néstor García Canclini en su artículo “Narrar la multiculturalidad” que estamos más bien ante ciudades que han crecido “sin plan y con vértigo” (15). Esta última es una aseveración que describe en gran parte el modo de crecimiento de muchas ciudades que van modernizándose aceleradamente como es el caso de numerosas ciudades latinoamericanas, entre ellas Santiago. En el caso de Santiago y las otras ciudades importantes esta expansión ha ido unida a una inminente sensación de inseguridad y miedo en la población urbana que habita esta ciudad; así lo señala el historiador chileno José Bengoa en La comunidad reclamada en la sección titulada “Ciudadanía y tutelaje”. Esta sensación de inseguridad se ha convertido en un hecho particularmente amplio en el período de la transición a la democracia, desde comienzos de los noventa hasta ahora, y ha dado como resultado un gran aumento en el cierre de espacios públicos, unido este hecho a un incipiente consumo de seguridad: La construcción del enemigo interno, la delincuencia, los asaltantes, los sujetos peligrosos, ha sido el mayor éxito de la vertiente conservadora de la sociedad chilena en los últimos años. Es el pilar de la redemocratización segmentada que caracteriza a esta sociedad. En el miedo al otro se cristaliza la sociedad neo estamental. No es que no exista violencia y motivos para colocar rejas en las casas, pero la idea de sociedad enrejada ha sido construida con precisión y éxito. (51) 202 Para Bengoa el presente se encuentra entonces poblado de miedo y de ausencia de confianza en una ciudadanía fiada y segura; esto se suma al hecho de la casi ausencia de espacios públicos que permitan el encuentro entre los ciudadanos en un nivel más íntimo. Junto con este hecho y esa cristalización del miedo al otro a la que se refiere Benoga, puede afirmarse que la vida en la ciudad se divide entre por un lado una admiración por todo aquello que sea epítome de lo moderno y que por otro lado se convierte en un creciente signo de división estamental dentro de la sociedad. La separación se hace visible con todas las casas enrejadas que pueblan la ciudad junto a los barrios llenos de guardias que las cuidan. La vida en comunidad entre las distintas capas de la sociedad en la ciudad deviene en lo que Bengoa describe del siguiente modo: La ausencia del espacio público relacionado al sentido personal conduce más a la nostalgia y a la melancolía, que al goce de mayores espacios de libertad personal. Es por ello que ante la ausencia del espacio público donador de sentido surgen lugares intermedios que podríamos denominar “espacios sociales”, en el sentido de que no son netamente privados pero tampoco totalmente públicos, esto es, donde no todo el mundo puede entrar. Se trata de “plazas vigiladas” con “admisión seleccionada”. (61) Esta misma idea de cómo ciertos espacios se van cerrando para dar lugar a una nueva modernidad, la que va de la mano a una privatización, se pudo ver en el poema ya analizado de Carrasco, “Plazas cerradas y playas privadas”. El poema de Carrasco anteriormente citado se refiere a ese otro espacio construido en los años modernizadores en Chile, en donde la violencia es ejercida de otra forma y está ligada a la privatización y desaparición de ciertos espacios, como estas “plazas cerradas” y las “playas privadas”. Estos lugares funcionan como una metonimia de la incipiente imagen de país actual, en donde ciertas imágenes del pasado tal como la escena de niños jugando en una plaza han 203 ido desapareciendo, tanto porque estos espacios ya no existen o debido al miedo y a la creciente inseguridad ciudadana. José Bengoa hace un énfasis en su estudio en cuanto a cómo cambió el tipo de violencia en Chile, ya que hasta 1990 ésta era mayoritariamente política, hecho que dará un giro en los años de la transición: “Sorprendió a la transición a la democracia, la irrupción de una violencia no política y de gran agresividad (…) Todos estos, sin duda hechos reales, se articularon en un discurso de la inseguridad…” (160). Esta sensación de inseguridad que en la práctica se traduce en violencia, junto con todo el aparato de seguridad ciudadana que comienza a implantarse. Va unida a una nueva forma también de concebir y recorrer el espacio de la ciudad. García Canclini sostiene que el intentar describir y narrar una ciudad o megaciudad, en sus palabras, “polifónica” (18) nos enfrenta a una ansiedad muy grande: ya no se trata de encontrar en el mapa un camino que supere esta sensación de que podríamos alcanzar miles de lugares sin llegar a ninguna parte. Lo que nos turba es que se están desvaneciendo los mapas que ordenaban los espacios y daban un sentido global a los comportamientos, a las travesías. (18) Un modo de componer mapas y facilitar algunos recorridos de la ciudad es recurrir a la palabra escrita, en este caso al texto poético que permite al lector acercarse y caminar junto al hablante del texto. De este modo se hace necesario volver la mirada a la literatura considerando su mirada en construir y mostrar parte de la ciudad. Los autores aquí estudiados tanto como el cronista parecieran tomar la misión de no sólo hacer un relato o un retrato de esa multiculturalidad y del crecimiento en desorden de la ciudad en el poema mismo, sino que con su escritura además de narrar, crea cierto orden que no existe más que en el texto mismo y en el paseo del flâneur / poeta / transeúnte / paseante. Hoy 204 ese recorrido es distinto y dista mucho de aquel del flaneur baudeleriano quien habita y escribe en una primera modernidad. El proceso vivido durante los años ochenta y noventa de la modernización acelerada se inscribe más claramente en el ámbito urbano, ya que éste es el lugar específico desde donde se pueden observar estos cambios y también leer en él la memoria de un pasado y un futuro. En la ciudad puede observarse tangiblemente cómo se construye la modernidad, distinguiendo entre qué se escoge dejar, qué se destruye, o qué espacios se marginalizan. Estas observaciones y miradas operan como un modo de erigir sobre el pasado reciente un nuevo espacio que, despojado de casi toda memoria, aparece blanqueado y moderno. Entonces se obtiene como resultado una ciudad con edificios espejados que no reflejan nada de lo que hay en su interior, como un ícono de la supuesta transparencia o de la idea de la transición democrática que quiere parecer como un proceso sin mácula. El edificio espejeado sólo repite una imagen, pero no revela nada de lo que pueda haber en su interior o en otro sitio de la ciudad. De esta manera, la ciudad de Santiago, poco o casi nada recuerda los años de dictadura, o anteriores a ella. Para Michael Lazzara en Chile in Transition. The Poetics an Politics of Memory, el hecho de haber pocos lugares o sitios para la memoria, es posible caracterizarlo con la necesidad del criminal de no dejar rastro de su crimen. Sólo así se explica el blanqueamiento de esta memoria en la ciudad, y señala cómo el Palacio de La Moneda, la sede de gobierno, bombardeada durante 1973 está completamente blanqueada. El edificio irónicamente contrasta con el resto de los edificios del centro de la ciudad, según señala Lazzara: If the government whitewashed the presidential palace so that it could stand as a symbol of a new, modernized Chile, its stark alabaster would simultaneously 205 clash with the urban landscape around it, where many edifices still maintain their dingy tone. It occurred to me that sometimes attempts to whitewash the past can backfire. (129) De esta manera en la ciudad pueden verse sólo unos pocos gestos aislados para revertir este proceso de blanqueamiento y alteración de ciertos sitios de la memoria. Uno de estos gestos llevado a cabo por algunos gobiernos de la transición fue la instalación de la escultura hecha de Salvador Allende en la Plaza de la Constitución, ubicada frente al Palacio de La Moneda. Otro gesto que puede incluirse aquí es la reciente construcción del memorial erigido en la carretera en recuerdo de los degollados donde se observan tres grandes esculturas con forma de silla, hechas en metal. Este lugar para la memoria, se encuentra situado en un lugar transitable sólo por vehículos. El gran monumento puede leerse como un símbolo de esta transición donde la memoria es un monumento para pasar rápido y tal vez mirar de reojo, mientras se va rápido en auto por ese camino. 29 Sin embargo y como se ha señalado anteriormente, la poesía da cuenta de estos cambios y dibuja, crea y nombra la ciudad que para cada poeta existe desde el yo, o desde el pasado. No solamente la textualidad y el lenguaje han contribuido a crear una memoria de esos años, sino también iniciativas más cercanas a la performance dialogan de cerca con la historia reciente de Chile. Uno de los actos que se refiere a esta memoria colectiva y cuyas connotaciones emotivas e históricas parecen ir en contra de este blanqueamiento de la memoria e ir fuera de la oficialidad es el acto poético realizado por el colectivo 29 “El acto de conmemoración del día en que estos profesionales fueron encontrados muertos, se desarrolla en el kilómetro 18 de la avenida Américo Vespucio, en el mismo lugar en que sus cuerpos fueron arrojados el 30 de marzo de 1985 tras ser detenidos y degollados por agentes de la Dirección de Comunicaciones de Carabineros (Dicomcar). Una vez concluida la ceremonia de inauguración del memorial consistente en tres sillas escolares de diez metros de altura, la mandataria recorrerá el parque que se instaló a un costado del monumento”. “Bachelet inaugura monumento en recuerdo de profesionales comunistas degollados”, Radio Cooperativa online. 206 Casagrande en el año 2001. Este colectivo además de tener una revista, ese año en el marco del encuentro internacional Chile Poesía realizó un bombardeo de poemas desde un helicóptero y sobre la casa de gobierno, La Moneda. Desde el aire cayeron miles de marca libros con poemas de Vicente Huidobro o Pablo Neruda, sobre la Plaza de la Constitución y sobre los que transitaban en ese momento por ahí. Este acto rememoró el anterior bombardeo hacia 1973, pero esta vez fue observado por todos los transeúntes que se hallaban ese día en la Plaza de la Constitución. El acto fue seguido por la lectura de poemas de varios poetas entre ellos Antonio Cisneros y Nicanor Parra, los que asomados desde distintas ventanas de edificios que rodean la plaza y fueron apareciendo iluminados sus rostros, a medida que leyeron sus poemas. Sobre la misma plaza otra vez bombardeada. El habitar el espacio citadino como poeta y ciudadano ha llevado a numerosas iniciativas que combinando la performance, el happening y la poesía, retoman un lugar histórico y cargado de simbolismo, como lo es la Plaza de la Constitución, llenándola de nuevas significancias. Hacia el año dos mil se realizaron acciones de arte como la de este mismo colectivo, Casagrande, que llevó la poesía a las plazas y cuya lectura se transmitió vía radio a todo el país, ampliando de este modo el público y también las fronteras de la poesía nacional. La poesía pasó a ser algo que no estaba solamente enfocada al público lector o aficionado sino para todo transeúnte que anduviera por ese barrio, Bellavista, a esa hora de la tarde. Se puede afirmar que el espacio urbano y fundacional de la ciudad y política de Santiago es retomado por la poesía a modo de práctica y performance para quedar en el archivo y en la memoria colectiva de un lector, un transeúnte o un 207 espectador.30 La experiencia del bombardeo de poemas nos incorpora a nosotros como ciudadanos espectadores / lectores / transeúntes corporalmente insertados en esta acción de arte y somos por lo tanto parte de esa memoria citada y agitada al estar como cuerpos presentes en la acción revivida. Todas estas muestras apuntan a ampliar la categoría de lector / espectador de poesía, así como también a expandir el registro desde el cual se enuncian las distintas poéticas de quienes se encuentran creando y escribiendo poesía actualmente. Por lo tanto al formularse la pregunta de dónde y cómo cierta poesía establece un discurso en relación al neoliberalismo, a la modernidad y a la política, se hace visible un vacío, ya que la poesía no circula más que en ciertos círculos de lectores o creadores, a excepción de las iniciativas de Casagrande o de otras lecturas públicas aquí nombradas. En conclusión y luego de haber leído algunos textos que componen a la producción poética de estos años, es posible afirmar que la poesía sí permite construir una memoria particular de la ciudad y de la postdictadura. Sin embargo es una memoria que sin duda da cuenta de ese quiebre, de esa rotura y ruina entre el antes y el después. Asimismo se puede señalar que cada texto es un palimpsesto desde donde se puede raspar y leer vestigios de otros textos que se refieren al entorno urbano, que en muchos casos ha devenido en ruina. Este concepto de la ruina para Derrida en Memoirs of the Blind (1993) se define del siguiente modo: 30 Diane Taylor en su libro, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, se pregunta: “Is performance that which disappears, or that which persists, transmitted through a nonarchival system of transfer that I came to call transmitted through a nonarchival system of transfer that I came to all the repertoire? (xvii). Y luego señala el hecho de que una performance puede transmitir y contribuir a conservar una memoria, ya que siempre lo han hecho porque son “embodied performances”. En este sentido es fundamental el rol de la poesía fuera de los límites del libro y la lectura. Lo que en este caso funciona como un acto activo de transmisión de esa memoria, gracias a la poesía como parte de una performance, alejada de los libros y la lejanía de la palabra cultura: “performances function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory and a sense of identity through reiterated…” (3). 208 Ruin is, rather, this memory open like an eye, or like the hole in a bone socket that lets you see without showing you anything at all (…) because the ruin shows nothing at all and with a view to showing nothing of the all (…) Thoughtful memory and ruin of what is an advance past, mourning and melancholy, the specter of the instant (stigme) and of the stylus, whose very point would like to touch the blind point of a gaze that looks itself in the eyes and is not far from sinking into those eyes... (69) Este concepto resulta útil para hablar de esta memoria pensativa que es la ruina, la cual según Derrrida tiene que ver también con la mirada de quien la observa, de quien la enuncia, que en este caso es el poeta. Él es el flâneur que pega su rostro a esta vitrina que es la ciudad, llámese globalizada, modernizada, neoliberal, en dónde él mira el reflejo de la ciudad en esos edificios espejeados. Así la ciudad y su memoria se transforman entonces en una geografía poética para ser leída y transitada, donde cada poeta construye un mapa de sus recuerdos personales y de la construcción de una subjetividad propia de transeúnte-ciudadano-poeta-lector. Estos cuatro aspectos pueden aunarse en la figura del flâneur, descrita por Benjamin en relación al poeta Charles Baudelaire, cuya ocupación es teorizada por Terry Eagleton en Walter Benjamin: Or, Towards a Revolutionary Criticism, quien da otra lectura en torno a su función: The flâneur, by contrast, fights a losing battle against the crowd’s impersonality, struggling to maintain his sang froid in the rush, imbuing the masses with the last tattered vestiges of an aura he will then be able narcissistically to recoup from it (…) so his faltering gaze strives to aestheticize the city, in a prelude to that later, more radical rebuff of social experience which, with l’art pour l’art, will resist the commodity only to reproduce something of its own arcane rites in doing so (27). La figura del flâneur descrita por Eagleton se concentra en la mirada de aquel que mantiene aquella particular contemplación propia de la ciudad, una visión que a su vez la vuelve estética. De esta manera se puede señalar uniendo conceptos de ruina-flâneur- 209 ciudad que será la figura del poeta o del artista quién le dé sentido a la ruina de la ciudad moderna y globalizada, convirtiendo esta mirada en un texto legible o admirable para aquellos transeúntes que sólo ven la ruina y la pérdida de la belleza. La voz poética le dará a la ciudad el carácter de texto que se yergue entre la ruina. Así sucede con un poema de Carmen Berenguer recientemente publicado e incluido en su libro Mamma Marx (2006), “IV”: Hoy llueve en Santiago y ha inundado las líneas divisorias, márgenes, nuevos límites de este valle que podría haber sido una polis espartana. Toda la lluvia de Chile y sus pantanos ribereños colindantes llanuras mojadas áreas verdes del que suplantó la /figura en los descampados neo horizontes del porvenir. Sigue lloviendo en Santiago y las imágenes digitalizadas nos ven a nosotros, mirando a los otros, en medio de los barriales ateridos de frío. Algunos dicen que los muertos pisamos diariamente por /las calles fangadas de la tormenta están llorando, por eso no para de llover. (17) El texto de Berenguer inmortaliza la imagen de una ciudad mojada y sitúa el poema en un Santiago que está lleno de límites y márgenes. Estas delimitaciones se constituyen como líneas divisorias que transforman a los transeúntes incluido el hablante, en muertos ya que en ese lugar descrito no hay muchas más alternativas. Así se observa en los siguientes versos donde la hablante es parte de estos muertos que deambulan por la ciudad: “Algunos dicen que los muertos pisamos diariamente por / las calles fangadas” (10). La mirada de esta paseante le da una connotación estética a la imagen de Santiago en donde se ve una gran queja por el cambio experimentado por la ciudad, en la que se 210 encuentra “Toda la lluvia de Chile y sus pantanos ribereños” (4). El porvenir se ve solo en un neo- horizonte descampado, es decir descubierto, desprovisto. La hablante poética se encuentra retratando una escena de la lluvia santiaguina, sin embargo esta simpleza del relato es sólo aparente, en realidad se refiere a algo más profundo cuando dice: “Sigue lloviendo en Santiago y las imágenes digitalizadas / nos ven a nosotros, mirando a los otros, / en medio de los barriales ateridos de frío” (7-9). La ciudad y la lluvia son vistas por la voz poética a través de imágenes digitalizadas que reflejan a un nosotros que deambula por la ciudad, los que según la hablante a veces son muertos que pisan esas calles fangadas. El poema construye a partir de una simple imagen de Santiago con lluvia una nueva postal que emerge de la ruina “en los descampados neo horizontes del porvenir” (6). Esta particular visión de la ciudad adquiere un carácter estético al transformarse en un poema que está aludiendo al presente y al pasado, a la memoria particular del poeta en relación al espacio urbano de Santiago. Este retrato de la ciudad muestra un lugar que ha devenido en ruina o en una memoria pensativa, como señalara Derrida, una que es un pasado por adelantado. Es importante recordar que la única materialidad de la poesía es el lenguaje que experimenta con esa materialidad y posibilidades: sonido, imágenes, y por lo tanto pensamiento, material de la memoria con el cual se puede construir un relato paralelo, al margen y alejado de la narrativa oficial en torno a la memoria. El poeta Enrique Lihn lo describe y explica del siguiente modo: “la materia de la memoria no es el pasado sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo, una instalación poética hecha sólo de palabras. No menos que de ellas”.31 Entonces si la materia de la memoria es una 31 Lihn, Enrique. “Versiones de la memoria”. El circo en llamas. 403-4. 211 instalación poética hecha de palabras y el lenguaje es la materia de la poesía, ésta es también memoria. 212 Epílogo. Ejercicios de enlace: artes visuales y postdictadura. La cara perdida de la utopía. Hacia el año dos mil continúan enunciándose discursos en torno a ciertas injusticias y episodios ocurridos durante la dictadura así como también acerca de ciertos hechos que pasados los años fueron saliendo a la luz pública. Dando cuenta de que el pasado no se encontraba tan a las espaldas y también de que la transición democrática, era aún un proceso no acabado. Las visiones de jóvenes artistas y poetas de los noventa presentadas en este epílogo darán cuenta e ilustrarán una postura común y una ideología frente al momento histórico. Un libro de poemas recientemente publicado por David Bustos, poeta perteneciente al grupo de los noventa, recibe el nombre Ejercicios de enlace (2007). Con este título Bustos relaciona su poética y el acto de escribir este libro con el caso de corrupción producido por un hijo de Pinochet, quien usando un nombre falso, escribió numerosos cheques. Este caso fue conocido popularmente con el nombre de los “pinocheques”. Así lo señala en el comentario del libro aparecido en la contraportada hecho por el poeta Andrés Anwandter: El título de este libro corresponde al eufemismo que usaron los milicos para referirse al acuartelamiento general que obstruyó en 1990 la investigación sobre los llamados “pinocheques”. Poco tiene en común esta poesía con tan pintorescas circunstancias, aunque aluda a esos años, entre otros, y concibe el llamado a un cierto estado de alerta ante la realidad nacional. Una realidad que aparece desmembrada-sin pies ni cabeza-, cuyas esquirlas los poemas recogen con perplejidad. Un ejemplo del texto puede dar cuenta de esa realidad que está fragmentada, además de plagada de pequeños recuerdos y que tiene como punto de partida el 213 eufemismo de los noventa de otro de los resquicios de la dictadura. Esta manera de hablar de ese contexto parte desde el lenguaje, llamando una cosa por otra, así como estos “Ejercicios de enlace”. Así se observa en el poema “Ejercicio N°3”: Negativo mi capitán, fotos en negativo es lo que encontré detrás de esas páginas y no fueron esas transparencias las que me hicieron /esto fui yo mismo el que rebotó en el frontón de la mente. Un arte integral versus un arte marcial. Monjes con bototos aplanan las calles de Santiago y nadie respeta los pasos de cebras, los corrales son /ajenos y enajenados o hiperconcientes se pintarrajea el /paisaje. Un arte abstracto o hiperrealista a estas alturas la cumbre no se vislumbra. Da lo mismo, la miseria siempre es personal. (13) El poema utiliza en su comienzo un lenguaje militar seco y en forma de mandato, el que va contrastado con el segundo verso en donde aparece la voz en primera persona la que continuará a lo largo del texto. Desde este tono dominante del comienzo se da paso a una reflexión en torno a la transparencia y al arte: “Un arte integral versus un arte marcial” (5). Así el poema se refiere en realidad a una miseria personal que se encuentra poblada de imágenes en negativo, la que en este caso puede ser el archivo fotográfico del recuerdo y no sólo del momento histórico del cual el libro es un punto de partida. El texto se configura también como una imagen de ese espacio, que tiene como protagonista a la ciudad: “Monjes con bototos aplanan las calles de Santiago / y nadie respeta los pasos de cebras, los corrales son / ajenos” (6-7). Los monjes son en este caso, los militares y la 214 propuesta del hablante es aquí: “Un arte integral versus un arte marcial” (5). Un arte integral pareciera ser la propuesta y también lo que en el texto mismo se está realizando, a pesar de que tampoco hay muchas más opciones de poder salir de esta escena única. Esta idea aparece explicita con los versos utilizados para rematar el poema: “Da lo mismo / la miseria siempre es personal” (12-13). De esta manera el poema “Ejercicio N°3” de David Bustos, tiene como punto de partida un hecho histórico que estructura el libro de poemas. De esta manera, los textos adquieren un tinte más ideológico en el que otra vez se encuentra este retrato de la ciudad en donde se ve la imposibilidad de huir de esa miseria. La única vía de escape a esa escena santiaguina y militarizada es el arte, y aquí, la palabra. Un poema como “Ejercicio N°3” es un texto más bien referencial del momento histórico por lo que la intención de los demás poemas que componen el poemario de Bustos, Ejercicios de Enlace, no queda inmediatamente clara al leerlo de principio a fin. Los textos incluidos en el libro parecen más bien ejercicios, retratos, escenas, que no necesariamente aluden al hecho político referido anteriormente, el que pareciera ser más bien un punto de partida para la restructuración del libro. Sin embargo, sí puede afirmarse el gesto político y no sólo estético de David Bustos al titular de este modo el poemario, recordando así este hecho histórico, creando un contradiscurso frente al olvido en relación al caso de los “pinocheques”. Resulta interesante hacer un contrapunto con otra creación artística, en este caso colectiva, que de algún modo recoge el gesto de retomar la imagen en ruinas de la dictadura, en este caso del general Pinochet. La exposición llevada a cabo en Chelsea y Williamsburg en la ciudad de Nueva York entre el 1 de junio y 30 de julio de 2007 en las galerías White Box y Roebling Hall tuvo por título “Daniel López Show”. El nombre de 215 la muestra se debe a que éste fue uno de los nombres falsos utilizados por Pinochet para abrir una de sus numerosas cuentas bancarias. Sobre la muestra colectiva Mario Navarro, artista chileno, señaló en su catálogo lo que significa “Daniel López Show” a modo de introducción: Daniel López Show no es una exposición que aborda únicamente el legítimo reclamo por los desastres de la dictadura, sobre las muertes y los desaparecidos o sobre las reivindicaciones sociales de las clases desposeídas; no es tampoco una revisión romántica sobre los combatientes clandestinos, sobre las guerrillas urbanas o sobre la resistencia paramilitar de los partidos políticos de izquierda. Daniel López Show es la representación del engaño, de la suplantación y del disfraz; de la falsificación, la simulación y la yuxtaposición. En definitiva del desvío y del camino difuso, comportamiento que corresponde al mismo que ha tomado la sociedad chilena en su totalidad. La afirmación del colectivo de arte da cuenta entonces de la visión ante el engaño y la transición, los últimos años de Pinochet.32 Dos de estas obras incluidas serán analizadas aquí, ya que son altamente significativas, reveladoras e indicadoras en cuanto a cómo mostrar y hacer visible el engaño que para algunos significó el paso sosegado de la transición a la democracia en Chile. También son útiles para mostrar una particular visión crítica en torno a las mentiras y falta de transparencia que aluden al régimen militar. Los artistas se valen de diversas estrategias visuales, junto con utilizar elementos de la cultura popular y de masas para darle más fuerza a la significancia de estas obras. Una de las instalaciones que destaca es la del artista Camilo Yañez, titulada “La junta y sus espejos”. Ésta juega con la idea de imagen y distorsión de la realidad de la junta militar, así como también dialoga con la idea de los espejos invertidos y la representación de lo que el ojo realmente ve. 32 En la introducción hecha por el artista Mario Navarro para el catálogo de la muestra. Daniel López Show. Sin número de página. 216 Fig. 4. Camilo Yánez, “Libro Blanco”, 2007. Pintura mural y espejos. 300 x 230 x 35 cm. En la obra de Yañez se ven las pinturas murales representado a cada integrante de la Junta Militar todos en posición invertida, es decir de cabeza. Pero en lugar de cabeza tienen espejos cóncavos adheridos a la pared, los que reflejan no el acontecer nacional, sino que lo que está ocurriendo con los espectadores a medida que circulan por la galería que alberga la muestra y que particularmente se acercan a esta instalación. El título de la obra “Libro blanco” da cuenta de la idea de transparencia y blanqueamiento de lo que ocurría en el momento de la “Junta” al interior del país.33 Así aparece señalado en el texto de Mario Navarro en relación a la obra de Yañez: La imagen internacional de Chile en los años 70’s fue siempre un retrato 33 El título de la instalación “Libro blanco” alude seguramente al real e histórico Libro blanco, publicado en 1973 por la Secretaría General de Gobierno y llamado, El Libro Blanco Del Cambio De Gobierno En Chile. 217 de Pinochet flanqueado por la junta de Gobierno, de esa foto siempre circuló en detalle con sus ojos con lentes oscuros. Es este detalle el que permite articular esta obra como un punto de inflexión, o reflexión si se quiere, sobre la imagen de Chile fuera de Chile. La mirada desde otro espacio, la mirada invertida o la distancia para observar hacen que la historia parezca menos dura en apariencia. Pero la superficialidad de esta noción se vuelve más espesa en la medida en que esta obra propone, casi imperativamente, asumir el rol del otro. 34 Por lo tanto, en la instalación “Libro blanco” será la visión de estas imágenes de la Junta Militar grabadas en la memoria colectiva y en la retina de muchos chilenos, sumada al reflejo producido por los espejos, los que instauran una mirada particular sobre la Junta. Esta memoria puede ser vista aquí como un recuerdo poblado de espejos en la que interminablemente se repiten esas imágenes molestas transformadas en íconos que no desaparecen del ojo ni de la memoria. Los retratos en blanco y negro pintados en la pared no transparentan ni esclarecen nada, ya que no hacen más que distorsionar la realidad histórica del Chile de los setenta y ochenta en donde gobernó la Junta Militar. Los espejos siguen al espectador en su reflejo, y en los rostros de la Junta aún pueden mirarse las caras de quienes fueron testigo de esos años. La siguiente obra presente en este análisis e incluida en esta muestra pertenece al artista chileno Patrick Hamilton y llevó como título: “Pingüinos y Machetes” (2004). Esta instalación consistió en la exhibición de dos objetos, una espátula y un machete, a gran escala en las paredes de la galería. Ambas herramientas son claramente herramientas de trabajo se adivina de algún obrero de la construcción. Uno de ellos tenía adherida una imagen de pingüinos en la Antártica, rodeados de nieve. La imagen es una fotografía decorativa y con tintes de afiche turístico que pareciera querer promover la visita al territorio nacional poblado de pingüinos. El segundo objeto está constituido por dos 34 Mario Navarro en el catálogo de la muestra Daniel López Show. Sin número de página. 218 machetes que enfrentados entre sí en otra pared, además ambos están cubiertos por una imagen de postes de un antiguo electrificado público, en tonos sepia una fotografía que puede ser de la zona rural chilena, o bien de otro país. En esta obra pareciera importar menos cada imagen individualmente y más el enfrentamiento entre ambas y los soportes utilizados. Éstos son herramientas de construcción y de trabajos manuales: la espátula y el machete. Ambos objetos escogidos como soporte para la instalación han estado histórica y culturalmente asociados a los obreros y la clase social trabajadora. Estos objetos, la hoz y el martillo no son sólo herramientas, sino que también fueron íconos representativos de los ideales del comunismo (así se ve en su bandera roja con estas herramientas en color amarillo) y fueron imágenes estampadas en las banderas rojas en los distintos lugares en que floreció esta ideología. Hamilton, el creador de esta instalación, está por una parte haciendo alusión a la mezcla entre publicidad e imágenes de nación, las cuales están construidas en base a símbolos o íconos de aquello que se supone es exportable como país. Y por otra parte los objetos-icónicos se hacen reconocibles para el espectador, debido a que actúan como una especie de paletas publicitarias en donde diversas imágenes de país se exponen como si estuviesen a la venta. 219 Fig. 5. (de izquierda a derecha) Pingüinos y Machetes, 2004. Lambda prints. 150 x 120 cms. Para el curador y también artista integrante de la muestra, Mario Navarro, la instalación de Hamilton habla de la relación entre Chile y el modelo neoliberal: Pingüinos y Machetes son dos obras que tácitamente hablan de la relación Chile – primer mundo y de la adopción de modelos e imaginarios que evidencia las más crudas aspiraciones neoliberales de los chilenos. Ambas se articulan a partir de la alusión al imaginario estereotipado del espacio natural y del contexto político mundial contemporáneo. Ellas se ubican en un terreno inestable de simulación porque están en una perpetua tensión que las ubica entre la seducción artísticoturística y la constatación más explícita del documento ecológico – político…35 35 Mario Navarro en catálogo Daniel López Show. Sin número de página. 220 Para Navarro la obra de Hamilton se sitúa entonces más que en la crítica en la pregunta por la representación de una imagen de país, la cual aún continúa suscitando dudas entre qué es lo que es realmente Chile y cómo se lo representa tanto hacia el exterior como también dentro del territorio nacional. Por lo que pareciera que se está preguntando y criticando hasta qué punto esa forma de presentarlo es netamente visual. Estas dos obras/instalaciones constituyen dos interesantes ejemplos extraídos de la escena actual de las artes visuales chilenas. Ambas fueron realizadas por jóvenes que crecieron durante los ochenta, a partir de las cuales se hace posible ver otro dibujo más con el que se configura el mapa de los noventa en Chile. Esta muestra permite configurar una idea de cómo quienes se encuentran produciendo arte en Chile en este momento, presentan una visión particular del pasado y presente del país. También estas instalaciones permiten ver de qué modo estos artistas se insertan como creadores con un particular discurso del Chile histórico, realizando con sus obras un aporte a una memoria nacional, contribuyendo a completar este mapa de los noventa. Estas obras de arte también se configuran como textos y como ventanas que permiten ir hacia otras formas de referirse al pasado histórico inmediato. Instalaciones como las de Yañez y Hamilton pueden denominarse bajo el rótulo de arte público, ya que sin duda generan una violencia, como lo señala el teórico del arte W. J. T. Mitchell en su artículo “The Violence of Public Art”, al señalar que: If all images are for sale, it’s hardly surprising that artists would invent public images that are difficult (in any sense) to “buy”. Postmodern art tries, among other things, to be difficult to own or collect, and much of it succeeds, existing only as ruined fragments or photographic “documentation”. (33) De esta manera es posible afirmar que estas instalaciones se sitúan apartadas de aquellos discursos en torno a la transición que hablan de un blanqueamiento de la 221 memoria y de una negación del sentido en torno a la memoria de la dictadura. La figura del iceberg llevado a Sevilla en el año 1992 encarnando al nuevo Chile en el pabellón chileno de la exposición representó un país que intentó transparentar ese pasado inmediato. Sin embargo esta imagen-- el iceberg -- puede señalarse como una metáfora de los noventa, en donde la historia oficial sólo se ha esforzado en mostrar una pequeña punta de ese trozo de hielo, un pedazo de esa transparencia. Estos textos e imágenes de los noventa expuestos en este capítulo dejan ver mucho más allá en las profundidades de ese iceberg y desdicen a esa imagen transparente de un país sin pasado y sólo con un futuro esplendor al que hay que apuntar. Este enfoque político y de pensamiento se puede ver en un artículo de Roberto Méndez, economista de clara tendencia derechista, quien escribe una nota en el periódico conservador El Mercurio en relación a la muestra. Este artículo se tituló: “En Manhattan con Daniel López”. En su comentario Méndez señala en un tono bastante personal y poco objetivo sus impresiones luego de visitar la muestra: Al entrar, me recibe una foto gigante de los cuatro miembros de la Junta Militar de 1973; la foto está invertida e intervenida, y en el lugar de los rostros, el artista ha ubicado unos espejos circulares donde al acercarse el espectador ve reflejada su propia imagen. El pasillo de entrada está pintado con pintura roja chorreando, simulando sangre (…) Aquí todo es muerte, pienso. Converso con algunos de los artistas. Son muy jóvenes, ninguno había nacido para 1973, y están legítimamente entusiasmados: por primera vez han tenido la oportunidad de exponer en Nueva York. El curador de la muestra indudablemente sabe de marketing. La sangre, el general, las cuentas secretas, eso vende. Claro, poca gente se interesaría en venir a ver a unos jóvenes chilenos, bastante desconocidos, si la exposición se hubiera llamado "nuevos valores del sur" o algo así. En la invitación veo el logo exportador de Chile: "All ways surprising".36 De verdad, me sentí sorprendido. Venía de dar una conferencia sobre el futuro de Chile, a la que concurrió mucha gente que hizo numerosas preguntas, ansiosa de conocer lo que está por delante. 36 La frase “All ways surprising” aparecida en al invitación a la muestra, se encuentra intencionalmente mal escrita como una forma de darle una doble lectura a la exposición. De manera que es posible leer el título de dos maneras igualmente válidas: como “always” (siempre) o bien “all ways” (de todas formas), sorprendente. 222 Inquirieron sobre nuestra política, nuestra economía, de cómo está cambiando la sociedad. Nadie mencionó, ni siquiera una vez, a López, ni sus cuentas, ni su historia. Y no porque lo ignoraran, sino porque, honestamente, ya no es relevante. Me sentí frustrado. Me pareció que "The Daniel López Show" era justamente eso: un show. Pero no cualquier show, sino la explotación con fin comercial de un momento oscuro de nuestra historia. Estuve sólo unos minutos (…) sentí pena por nuestros jóvenes, esos que se quedaron con Daniel López, en Manhattan y en Chile, prisioneros del pasado (1-2). Para Méndez y muchos otros, el pasado y el destape de las cuentas con nombres falsos de Pinochet es algo que “ya no es relevante”, y la muestra en Nueva York realizada por jóvenes artistas chilenos no obtiene mayores comentarios en relación a las obras allí expuestas, a su factura o a la recepción del público. Sus impresiones se centran solamente en el título de la muestra y en su contenido, dándole una connotación negativa a este arte con ideas políticas. Para Méndez la exposición es una “explotación comercial” de la historia, es decir no una recopilación o una respuesta o mirada crítica válida ante ella. Llama la atención lo fuerte y recurrente de un discurso hegemónico como el de Méndez, publicado en un medio de circulación nacional como El Mercurio. En éste él se refiere constantemente al futuro e insiste en cómo deben de ser los jóvenes chilenos y en lugar de alabar la muestra sólo la critica porque habla de la historia nacional, del pasado reciente que ha salido a la luz pública. Este hecho por lo tanto, apunta a ese blanqueamiento de la memoria, al que se ha referido Nelly Richard. Es por esto que no sólo resulta interesante, sino necesario acudir a estas imágenes y manifestaciones para hablar del Chile actual. La imagen de los espejos utilizada en la de Yañez puede leerse como una visión de la mala memoria del presente nacional, en donde aún pueden verse esas conocidas caras por todos bajo el reflejo del rostro de quien mire la obra. Así cada reconocible figura de cada ex-integrante de la Junta Militar se refleja también en el 223 presente, en un ahora que a los espectadores les devuelve la imagen de ellos mismos, así como también del pasado al que alude la instalación. Así se conjuga entonces el pasado, presente en el espejo y en la imagen fija plasmada en la pared. Para concluir este capítulo y dar cuenta de los contradiscursos surgidos en los noventa y dos mil, erigidos por jóvenes artistas en torno al impuesto blanqueamiento de la memoria, se hace pertinente leer un poema de Andrés Anwandter, “Rotisería”, que en su relato esboza una imagen de país, similar a aquella presentada por los artistas de “Daniel López Show”. Si la patria estaba cruda todavía cuando adivino y devino, como dicen una sombra más visible en el mapa y en la mesa de los grandes mercaderes se comprende que este postre indigesto que tragamos tantos años de consuelo se repita una vez más. (1-10) Este poema escrito en los años noventa, de alguna manera resume la constitución de un país nuevo pero aún crudo como se señala en el texto, en donde se habla de un lugar que ya aparece en el mapa: “y devino, como dicen / una sombra más visible / en el mapa y en la mesa” (3-4). Estos años a los que se alude en el texto son descritos como un postre que no se digiere como algo indigesto, ya que lo “tragamos” en plural en un acto colectivo, otorgándole al nosotros aún más fuerza a esta misma idea de que todos experimentan esa indigestión o más bien incomodidad ante el presente. Además el título del poema 224 “Rotisería” alude a un lugar donde sabemos que se venden mercancías de tipo alimenticias, un espacio en el que se compra algo ya listo para llevar y consumir. Este almacén que es un lugar que existe y funciona obviamente a partir del mero intercambio económico, alude a la patria y a la idea de que el mercado invade todos los espacios de la nación. Es esta tal vez otra de las puntas del iceberg que crea otro discurso, otro texto y va más allá del mero hecho de mostrar una ruina del pasado. Por lo tanto, se hace necesario recurrir a estos textos como los llevados a cabo por el arte y la poesía para elaborar un discurso de los noventa. Estas obras, visuales y escritas, se inscriben como dibujos en los mapas de la memoria nacional que se hallan ubicados en los márgenes de lo oficial, contribuyendo a inscribir un contradiscurso de la transición y del olvido. En este tono se hace posible leer y analizar el texto que sirve de epígrafe de este capítulo extraído de un poema de Anwandter llamado “Migraciones”, en donde dice: “Armadas / hasta los dientes, las costas / de la memoria se entibian”. La cita del poema da cuenta de cómo, y a pesar de estar armadas hasta los dientes, la memoria en el mar de ciertas narrativas oficiales, corre el peligro de entibiarse y perder significado, migrando, hacia el olvido. 225 Capítulo 4. I. Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de los noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena. “las lagunas de cualquier historia, lagunas que con los años van disminuyendo, se van apostando, van siendo menos importantes, menos lagunas y más desiertos” (Marcelle Reynaud en Monsieur Pain, Roberto Bolaño, 162-163). La cita que sirve de epígrafe a este capítulo aparece en boca de un personaje de Roberto Bolaño y se puede utilizar perfectamente para hablar del período histórico chileno referido aquí, el de la postdictadura desde comienzos de los noventa hasta hoy. A este momento se lo puede representar como un paisaje poblado de lagunas que comienzan a desaparecer y que luego empiezan a llenarse de desiertos deshabitados y de ruinas. Estos espacios de la historia y de la memoria comenzarán a poblarse de sentido, a partir de la manifestación de formas artísticas, tales como la ficción literaria o también a partir de la poesía, la música pop y rock, el cómic o el cine. Los ejemplos presentados en este estudio se encuentran invadidos de un sentimiento común, de estar habitando ruinas de una memoria, la que los diversos discursos políticos y oficiales han insistido en remover de raíz. Una vez reinstalada la democracia en Chile en 1990 y comenzado el proceso de la transición, el período vivido en los noventa se caracteriza por presentar considerables tensiones entre un recordar el pasado y un avanzar hacia el futuro. De esta manera se masifican en los discursos transicionales términos tales como: “consenso” y “reconciliación”, los cuales más allá de representar el sentimiento común experimentado por la mayoría de la población, lo que realmente hicieron fue delatar que el paso de la dictadura a la transición aún constituía un proceso no acabado. Así lo planteó el sociólogo Tomás Moulián en su libro Chile Actual: Anatomía de un mito (1998): 226 Consenso es la enunciación de la supuesta, de la imaginaria armonía (...) El consenso es un acto fundador del Chile Actual. La constitución, la producción de ese Chile venía de lejos. Pero la declaración del consenso manifiesta discursivamente la decisión del olvido absoluto. De olvidarlo todo, también lo que se había pensado y escrito sobre el Chile pinochetista. (43) El “consenso” y su aceptación por parte del discurso oficial, desató un sentimiento de descontento y desencanto, debido a que una vez reinstaurada la democracia, la anunciada “alegría” que llegaría con el fin de la dictadura, más que una explosión desatada de alegría y fiestas debido al término de la dictadura, fue en realidad un suave tránsito, en el que todos los políticos antes anti-dictadura y ahora en el poder parecían querer mirar hacia el futuro, olvidando lo sufrido en el período inmediatamente anterior.1 Un hecho que ilustra este apego al consenso y la mirada dirigida estrictamente hacia el futuro, es el hecho de que el dictador Augusto Pinochet asumiera como Senador Vitalicio de la República en el recién inaugurado Congreso Nacional, cargo que se agregaba a su rango de general y de Comandante en Jefe del Ejército, el que mantuvo durante el primer gobierno de la transición. De este modo se puede afirmar junto con Moulián que: “El consenso es la etapa superior del olvido” (42). ¿De qué manera es posible referirse a la historia de este período? ¿Cómo es ésta percibida por sus espectadores y actores, en algunos casos activos participantes de la historia, es decir los jóvenes de los noventa? Para poder hablar de este momento de la postdictadura y como una manera de buscar un denominador común a la producción artística, llevada a cabo por quienes comenzaron a buscar formas de expresarse en los años noventa, es pertinente utilizar un término como la “alegoría”, según lo define Walter Benjamin en su libro, The Origin of German Tragic Drama. Para Benjamin la alegoría 1 El lema o slogan para la campaña publicitaria para el plebiscito de 1989, que llamó a votar por el NO, es decir por el regreso a la democracia, decía: “Chile, la alegría ya viene”. 227 aparece entonces como una forma tradicional y ampliamente aceptada sobre todo durante el período del barroco. La idea de la alegoría es retomada por el crítico brasilero Idelber Avelar en su libro Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (2000) al referirse a la producción literaria postdictatorial en Latinoamérica. En su texto señala que esta literatura, particularmente la narrativa de este período, se caracteriza por mostrar lugares mayoritariamente deshabitados o en vía de desaparecer, así estas producciones expresan entonces “alegorías de la derrota”. Para Avelar entonces “la alegoría es la cripta vuelta residuo de reminiscencia (…) Alegoría sería la manifestación de la cripta en la que se aloja el objeto perdido” (19-20). Esto se expresa entonces, sostiene Avelar, en una obsesión de muchos de los autores por situar estas narrativas en lugares sin nombre, antiguos restos de lugares, que aparecen en estos textos postdictatoriales, es decir, ruinas. Avelar toma la alegoría a partir de Walter Benjamin quien ha señalado que la historia, y su relato en la tragedia “is present in reality in the form of the ruin” (177), definiendo lo que comprende por este término: In the ruin history has physically merged into the setting. And in this guise history does not assume the form of the process of an eternal life so much as that of irresistible decay. Allegory thereby declares itself to be beyond beauty. Allegories are, in the realm of thoughts, what ruins are in the realm of things. This explains the baroque cult of the ruin. (178) Por lo tanto, ambos autores usan el término alegoría como una manera de hablar de un pasado que se ha vuelto un residuo, una ruina que sobrevive en el presente. Benjamin la utiliza en principio y es retomada por Avelar para referirse entonces a la producción de narrativas postdictatoriales en América Latina. Las variadas alegorías que aquí presento representan un amanecer del sentido de la historia que está convertida en ruinas. En el contexto de la producción postdictatorial chilena, las ruinas se articulan, a partir de 228 palabras y de lenguajes que se denominan como poéticos en cuanto a la capacidad y fuerza creadora que los componen, los cuales tanto en su forma como contenido intentan ser transparentes. La materia de estas creaciones es el lenguaje, razón por la cual la palabra está entonces llena de memoria, así el resto que queda del pasado toma la forma de la ruina. Sería entonces desde el paisaje donde se recrea con la palabra: es en esos paisajes de ruinas donde se focalizará el análisis. Al referirse al tema de la producción estética en la postdictadura, la crítica Nelly Richard señala que el Chile de la transición dejó secuencias rotas de la historia sin articulaciones narrativas ni conexiones de relato, según lo planteado en su libro Residuos y metáforas (Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la Transición) (1998). Para Richard, la memoria se transforma entonces en un resto: “restos a la espera de que alguna micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprenderdesde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial-las escisiones de relatos que hieren la marca del “post” ” (78). La memoria histórica de Chile durante la transición se vio cortada y fragmentada en su discurso. Las iniciativas de gobierno o actos oficiales de ese momento tendieron más que nada a contribuir, siguiendo a Richard, a una “desnarración de la memoria”. Los textos analizados en este ensayo, pretenden dar cuenta de esta articulación de esos restos y ruinas a partir de formas dispares de producción cultural en los años noventa y dos mil. Como una manera de mostrar parte de la producción artística, más allá del arte de los museos o sólo de la literatura del período, aquí son analizados elementos tan disímiles como lo son: una canción del grupo de rock chileno Los Tres, un cómic de Rodrigo Salinas sobre el héroe nacional Arturo Prat, la obra de teatro de Manuela Infante Prat, el documental sobre la educación media en dictadura, Actores 229 secundarios (2007), y para concluir, un poema de Antonia Torres. Todas estas producciones culturales en su contenido muestran imágenes de una derrota, pero no del todo, en el sentido de que todos lidian con temas como la memoria, la derrota y los héroes caídos, y todos utilizan distintas alegorías para referirse al período de la postdictadura. Estos autores, diversos en la forma de volver a narrar esta memoria, retoman estos restos de la historia y, en casos como la obra Prat y el cómic de Salinas, recrean esta historia a partir de la parodia, pero toman también fragmentos de la historia y de discursos que distan de lo oficial. De este modo, serán estas manifestaciones particulares y no los actos oficiales las que se encargarán de llenar el vacío que ha dejado este período colmado de consenso, en conjunto con la amnesia y el olvido. Estas producciones aunque en su mayoría presentan sentimientos de disconformidad, de cierto recuerdo más bien irreverente y contestatario hacia la historia reciente, estos particulares puntos de vista se transformarán en un móvil para estos creadores. Cierta mirada nostálgica hacia el pasado es retomada por estos artistas con un tono de reclamo lo que ha hecho posible que se haya desarrollado otra mirada en torno a esta ruina o derrota, producto de la historia referida. La ruina de los noventa: se remata el siglo. La canción “Se remata el siglo” (1993) fue uno de los primeros temas que popularizó el conjunto musical de rock chileno Los Tres a comienzos de los noventa con un disco homónimo. El tema aparece entre los himnos juveniles como una continuación a lo que anteriormente ocurriera con el tema, “La voz de los ochenta”, popularizado hacia fines de los ochenta con el grupo de rock, Los Prisioneros. Los Tres ya no piden una 230 revolución o que muevan las industrias, como dijera el tema de Los Prisioneros, ni tampoco se enemistan con el sistema educacional o político chileno, sino que ellos, sin enarbolar ninguna bandera, simplemente rematan este siglo: Se remata el siglo Se remata el siglo se rematan las putas, héroes, ganas historia, escoria, fuerzas armadas, aéreas, terrestres se remata la plata, la escoba de las brujas y patas de chancho, las mismas que tantos pasos en falso han dado se remata mi madre, tu hermana, el dolor, el calor últimos días la inocencia, el romance, el amor Remátenlos a todos, que no quede nadie Nos vemos en el infierno, y lleva bronceador! El tema de Los Tres alude claramente a un momento histórico hecho de ruinas, desértico, un siglo en donde no quedará nada ni nadie, todo se remata, todo lo incluido en el siglo: la plata, la escoba de las brujas y patas de chancho. Estas “patas de chancho, las mismas / que tantos pasos en falso han dado”, lo cantado, el siglo, de esta manera parecen decir y también “denotan la inutilidad de todo, la falta de un sentido que articule lo nombrado” (Richard 77). Así se erige otra vez el paisaje de ruinas y residuos del que hablara Richard o la obsesión por los lugares sin nombres, como señala Avelar. No hay una manera válida de nombrar al presente y esta idea de rematar coincide con el significado de despojar, vaciar a todo de sentido, ya que no hay ninguno posible al 231 referirse a la historia pasada. El discurso que expresa el grupo Los Tres en esta canción no alude directamente a un pasado ni tampoco a un presente; se habla solamente de un siglo en el que no se sabe exactamente quién realiza la acción, ya que el título de la canción contiene esta marca del “se” impersonal, por lo tanto hay una ausencia de un agente identificable. Es ésta la razón por la cual sabemos que el siglo es rematado, y lo que viene, el futuro, es un espacio en el que no quedará nadie y solamente habrá un encuentro en el único lugar posible, el infierno: ¿Es ésta una manera idónea para referirse al momento de los noventa? Nelly Richard en el prólogo a Políticas y estéticas de la memoria (2000), caracteriza a ciertas narrativas de este período y afirma que: Las hablas mutiladas de estos relatos carecen, muchas veces, del poder de enunciación suficiente para inscribir su queja en el tono-fuerte-de una interpelación que sea capaz de descentrar el monopolio argumentativo de la razón impuesta por las estrategias transicionales. (11) Lo que hace el habla de los Tres con su discurso es rematar: “historia, escoria, fuerzas / armadas, aéreas, terrestres”. Así, este discurso no es producido solamente a partir de una queja o un reclamo, sino que lo que éste hace es más bien apropiarse de restos, fragmentos y metáforas para construir un discurso alejado de lo oficial en el que se alude constantemente al futuro y a los éxitos por venir del Chile moderno. Basta mirar el discurso de Ricardo Lagos citado en Historia del siglo XX chileno (2001), quien como candidato presidencial proclama que: “‘No se puede gobernar un país pensando en la historia”. Luego se corrige, agregando, “yo le he dado muchas vueltas: no se puede gobernar un país pensando en qué dirá la historia’ ” (345). Se puede observar cuál es la mirada imperante y oficialista, a diez años de iniciada la transición, al leer el discurso de Lagos al asumir su cargo de Presidente de la República: 232 No nos engañemos. Podemos discutir todavía cómo vamos a reparar nuestras heridas, ¡pero todos sabemos cuáles son esas heridas y cuánto nos duelen! Todos sabemos que ésa es una deuda pendiente, así lo escuchamos y así tenemos entre todos, con decisión, que abordar las tareas pendientes de la transición. También digo que no vengo a esta casa a administrar nostalgias del pasado ni a mirar atrás (345). El discurso del nuevo presidente, un socialista como Ricardo Lagos, quien en los ochenta fuera una figura clave en la resistencia contra la dictadura de Pinochet, alude en este discurso a una explícita negación de la nostalgia, y claramente dice un no a quedarse escarbando en esas heridas, a pesar de que afirma que sabe cuáles son y cuánto duelen. Lagos propone mirar hacia adelante para así poder avanzar como país y gobernar, sin mirar hacia el pasado, dando paso al olvido. Lagos dice que él no viene a “administrar nostalgias del pasado ni a mirar atrás”. Tras la sorpresa de esta confirmación del consenso del discurso oficial del olvido, el que aparece casi como un decreto estatal que prohíbe mirar al pasado, surge la pregunta sobre el papel del arte y otras manifestaciones, en el trabajo de retomar el pasado, y así de alguna manera hacerle un peso a este discurso anti-nostalgia. Si bien en el mayor de los casos es al arte al que le queda esta tarea, como dice Richard de reunir estas “hablas mutiladas”, en el caso de mi análisis no será solamente el arte con mayúscula quien realiza esta labor, sino que también lo serán formas más marginales de expresión artística, tales como el cómic, el rock o el documental. Si se rematan los héroes, como dice la canción de Los Tres “Se Remata el Siglo”, debe también rematarse al héroe chileno por antonomasia, Arturo Prat, estandarte y símbolo de lo patriótico, que ensalza el valor de la valentía nacional, muerto en un 233 heroico salto hacia el acorazado peruano durante la guerra del Pacífico. Prat murió acribillado, ya que fue el único que tuvo el coraje para enfrentarse al enemigo; y así es recordado por todos como el héroe por excelencia. Sus últimas palabras: “La contienda es desigual”, y luego la cita que dijera antes de morir: “Al abordaje muchachos”, están grabadas en la memoria colectiva de muchos o la mayoría de los chilenos, sobre todo de quienes asistieron a la escuela durante la dictadura y celebraron la fiesta del día veintiuno de mayo, la conmemoración del Combate Naval de Iquique (1879). Tomando este hecho, es importante destacar que este personaje fue ironizado y cuestionado en su rol de héroe en los años noventa, reapareciendo como una ruina de la historia, siendo resignificada su figura como un resto, retomado en la transición para referirse a una memoria histórica que ha sido oficialmente impuesta. Manuela Infante, una joven dramaturga, crea una obra titulada Prat (2002) con la cual gana el apoyo del Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes (Fondart) en el año 2001. La obra presenta a un héroe en su juventud a los dieciséis años, como señala el prólogo a la obra publicada: “un adolescente de 16 años que tiene miedo de estar donde está, uno que preferiría los brazos de su madre o el calor de la amistad en tiempos de paz, para que se levantara la polémica, aun cuando Prat estuviera incompleto, pues aún no había sido estrenado” (10). Tanto la obra como el hecho de que el Fondo de las Artes hubiera recaído en esta obra causó mucha polémica al darle el premio del Fondart, cuyo apoyo presupone que todo fondo o ayuda económica destinado a contribuir a la producción artística nacional debiera contar con una solemnidad de al menos respetar los valores y héroes patrios. La aparición de esta obra puede ser leída como una interrogante y también un hecho concreto de cómo ayuda entregada por el estado para el desarrollo de 234 las artes levanta tales cuestionamientos. Más tarde una similar polémica es levantada hacia el dibujante de cómics, Rodrigo Salinas, quien también recibe el Fondart y publica más tarde una antología de sus historietas titulada La calma después de la tormenta (2007). En el libro de Salinas, aparece un cómic destinado al héroe Prat, quien no ha muerto en combate como se supone, sino que reaparece años después del combate que le diera la gloria con vida en las costas de Massachusetts. Este hecho, una irregularidad histórica que junto con la ironía desplegada al describir al personaje, hizo que en ese momento de la entrega del premio la Armada de Chile expresara su descontento. Un titular del periódico Las Últimas Noticias en el año 2001 dice: “Historieta “Los viajes de Massachusetts” sostiene que el marino fue héroe accidental. Malestar en la Armada por cómic de Arturo Prat”. La página del día 17 de noviembre de 2001 es reproducida al interior de la antología de cómics de Salinas, quien señala en una nota al pie, a modo de aclaración (que tampoco aclara mucho, pero que refuerza esta ironía): “Al contrario de lo que mucha gente cree. Esta saga nunca pretendió ser polémica. Ni ofender la honra de la Armada. Esta historia trata simplemente de mi Padre. Que alguna vez quiso ser marino y no pudo tener las rodillas juntas. Por suerte”. La ironía es lo que tiñe a la historieta, no la polémica; sin embargo al leer ambos el cómic y la reacción de La Armada, la única posible respuesta es la risa. Ambos hechos dan cuenta de cuán frágiles son estos discursos, los símbolos patrios que se han hecho y se han establecido como necesarios para mantener cohesionada a una “comunidad imaginada”, según lo señala Benedict Anderson en su libro Imagined Communities (1991). Anderson señala que la idea de lo nacional y del interés por lo nacional no es de gran relevancia para el común de la gente: 235 For most ordinary people of whatever class the whole point of the nation is that it is interestless. Just for that reason, it can ask for sacrifices (…) The idea of the ultimate sacrifice comes only with an idea of purity, through fatality. Dying for one’s country, which usually one does not choose, assumes a moral grandeur. (144) La idea del sacrificio es lo que sostiene la heroicidad de Prat y por lo tanto debido a la pureza que conlleva este acto, de morir por la patria, hace que este sacrificio entre en el discurso de la nación y de la comunidad. Este hecho hace que la acción de Prat llegue a ser un equivalente de lo que compone el valor de lo nacional, haciéndose así su protagonismo indiscutible en el panteón de héroes de la historia nacional.2 El acto heroico es elevado a la categoría del acto más puro, casi sagrado, por lo cual, la ironía o el cambio en el relato de la historia del héroe adquiere la connotación de blasfemia. Cabría preguntarse si es que el enojo de la Armada y la divulgación del cómic en los medios no respondería también a ciertos resabios de la reciente historia militar que no permiten enlutar ni siquiera a partir del arte, a la figura y símbolo heroico nacional por excelencia como Arturo Prat. El héroe-ícono se ve mayormente amenazado por una obra de teatro y un cómic. En el caso de la dramaturga Manuela Infante, ella muestra a un Prat, borracho, amistoso y con miedo de enfrentar a los peruanos. Cito parte del supuesto “discurso oficial” presente en la obra: 2 Una entrada del blog del conocido historiador chileno Joaquín Fermandois, quien postea en el diario, El Mercurio online. Fermandois habla de esta indiscutible heroicidad y la importancia de la figura de Arturo Prat en el imaginario nacional. “Cuidemos a Arturo Prat, es un lujo para Chile. Es, además, un héroe complejo, tiene plenitud. No sólo al enfrentar al enemigo (que no era "malo", pero éste es otro problema), poniendo su vida en la balanza, como es el requerimiento de su oficio. Caballero, cuidadoso de las formas con el enemigo antes del combate; hombre de cultivo espiritual; entregado a su familia sin contradicción con los intereses de la sociedad; su corta trayectoria dio ejemplo de civismo ("la espada sólo se rinde ante la ley"); amigo leal, no carecía de elocuencia templada. Porque nos parece de carne y hueso, puede sobrevivir a la crisis del héroe. Tenía sustancia”. Joaquín Fermandois, “El ocaso de los héroes y el caso Prat”, El Mercurio online. 20 de Mayo de 2008. <http://blogs.elmercurio.com >. 236 el rol se come y se caga, el rol, rol, ROL, si lo digo bastantes veces apuesto que suena como otra palabra. Rolando me debería haber llamado yo. Qué es eso de Arturo, si yo de Arturo no tengo nada, el Arturo se lo llevó mi abuelo a la tumba y el Prat se lo quedaron los primos lejanos de mis nietos, o alguna ferretería turca o una flota de buses al litoral central. Les decía que yo entiendo, la contienda es desigual, así son las contiendas, señores, pero hasta que no aparezca mi mamá no saldrá de mi boca ni de la boca de ninguno de mis subordinados ninguna palabra que se parezca ni a fogata ¿está claro? Y que ¡Viva Chile! (45). Se supone según lo aprendido en las lecciones de historia de la escuela y repetido hasta el cansancio cada 21 de mayo en que se rememora el Combate Naval de Iquique donde muere Arturo Prat, que el héroe saca este sentimiento heroico debido a su amor a la patria. En la versión de la obra de teatro de la dramaturga Manuela Infante, por el contrario, vemos tanto el mayor momento del héroe como su duda en el siguiente diálogo de Prat: GRAZIET ¿No tienes miedo? PRAT Sí, pero he tomado tanto, no me siento el cuerpo muy bien, ya no huele a pájaro, y en la cabeza tengo más bien canciones. GRAZIET ¿Vas a saltar Prat? PRAT Yo creo que sí Graziet. GRAZIET Vas a ser un héroe Prat, un mártir, ¿eso quieres?, ¿Nos sirve eso? PRAT Mírame a los ojos Graziet (le toma la cara). No sé. (49). 237 Cabe preguntarse si es que hay una necesidad de apropiarse de estos discursos históricos, presentes en la memoria colectiva que aparentemente identifican a los integrantes de la nación o bien, si es que este deseo de cuestionarlos responda a que la versión entregada de la historia nacional no siempre sea del todo satisfactoria. La parodia, la tragedia y la risa, siempre han aparecido paralelas a los discursos oficiales que forman parte de una nación y, valga decir que son quizás estos elementos, los que fundan las literaturas. Estas formas responden a ciertas características planteadas por los teóricos del postmodernismo Fredric Jameson y Linda Hutcheon, quienes sostienen que la parodia es una de las formas más comunes de este período, el que produce una estética en particular. Esta estética aparece una vez caídos los grandes discursos que sostuvieron al mundo occidental por más de un siglo, ya fuera el comunismo o el fascismo, y toma estas formas para crear posibles respuestas, ante esta otra derrota de la pérdida de un discurso o ideología. En este caso es la llegada de la democracia y el triunfo que este cambio desde la dictadura presuponía. De este modo las tiras cómicas Arturo Prat is not dead (2000) y Los viajes de Massachusetts (2001) y la obra Prat son expresiones construidas a partir de fragmentos residuales de la memoria, retomados por estos jóvenes para crear un discurso al que no necesariamente se le pide validez ni aceptación, sino que constituyen otras miradas sobre la historia, sobre la memoria individual que escapa de la imposición de una memoria colectiva. En el caso del cómic de Rodrigo Salinas, se habla de una generación que expresa de distintas maneras un descontento, así como también un conocimiento pero no una aceptación total de la historia oficial; ven la memoria histórica como la conmemoración de algo impuesto, de lo que se debe recordar. En este capítulo las diversas 238 manifestaciones incluidas-- como la canción de rock, el cómic, la obra de teatro y el poema-- reconstruyen a partir de ciertas imágenes recicladas un pasado, un futuro, una memoria. Estas expresiones se alejan de una nostalgia pasiva que tiñe la memoria y el olvido, la nostalgia restauradora de la que habla Svetlana Boym. Estas canciones, poemas y cómics se proponen crear algo y construir relatos paralelos a los oficiales, los que han sido confeccionados, en su mayoría, a partir de restos como lo hace la compilación de cómics, La calma después de la tormenta (2005), de Rodrigo Salinas. El título de la antología, según aparece en la página interior a la edición, junto con los datos editoriales, significa, dice el autor, en realidad: “calm before the storm”, cita que proviene de una canción de Sheena Easton, cantante muy popular durante los ochenta en Chile.3 Así desde el inicio de la lectura de esta historieta, vemos que la ironía, el humor y lo que es cierto o no, está sujeto al deseo del autor. En la introducción el escritor Francisco Mouat señala: “Salinas se vale de todas las formas de lucha que permite el humor gráfico: resucita a Arturo Prat, instala al niño Carlos Marx en una revolución de lápices, hace envejecer y envilece al mítico Mampato...”. Incluida en esta compilación está la historieta: Arturo Prat is not dead. La historieta que narra las andanzas de Arturo Prat, se divide en dos partes tituladas de las siguientes maneras. En primer lugar, o capítulo uno: “Arturo Prat is not dead o La vida y las extrañas/ Y sorprendentes aventuras de Arturo Prat, capitán de/ La Esmeralda, contadas por él mismo”. En segundo lugar o capítulo dos: “Los viajes de Massachussets o Las siguientes/ Aventuras de Arturo Prat, llamándose ésta ya 3 El autor Rodrigo Salinas claramente hace un juego con la traducción del título de la canción del inglés al español. La forma correcta sería “La calma antes de la tormenta”, sin embargo la compilación de cómics son titulados La calma después de la tormenta. Esta expresión muy común en el idioma inglés indica cierta ansiedad, cierta tensión que se acumula antes del estallar de una tormenta. Muy probablemente el cambio de sentido es intencional y denota la ironía que quiere mostrar Salinas, ya que tanto en sus historietas como en la principal historia narrada, la de Prat, ha habido calma después de la tormenta. Lo que queda por aclarar o tal vez queda claro al leer estas historietas es cuál es esa tormenta a la que el dibujante se refiere. 239 Massachussets, / Siendo la segunda y última parte de su vida”.4 El cómic comienza contando la historia archiconocida por todo chileno, del joven Arturo Prat, quien es parte de las fuerzas navales en la Guerra del Pacífico, y se encuentra peleando contra el país enemigo, Perú. La historia dice que él salta al barco peruano en donde lo acribillan. En la versión de Salinas, se resbala y se hunde. Luego Prat asiste a su propio funeral en donde nadie lo reconoce, entonces él se pasea y observa que hay una especie de Prat manía, se venden máscaras, globos y hay hasta una moda de vestir a lo Prat. Todas las imágenes de Prat que aparecen en esta viñeta son reconocibles dibujos que reproducen la imagen del ícono Prat, presente en la memoria visual de todo chileno: la barba tupida, el traje de marino y la incipiente calva. De esta forma Salinas trabaja con la archiconocida imagen de Prat que en sus estatuas o bustos puebla escuelas y plazas a lo largo de Chile, cuya imagen y heroísmo es rememorado cada año en las escuelas al celebrarse el veintiuno de mayo el “Día de las Glorias Navales”, donde se recuerda la hazaña de Arturo Prat. La escena retratada por Salinas, se puede mirar a través de la óptica del humor, pero también es posible leerla como una reflexión en torno a la historia y a la ficción que rodea la historia del héroe ¿Qué es verdad en torno a ésta? Debe hacerse la pregunta si esta historia nacional representa a los chilenos, o es solamente parte del inconciente colectivo nacional, debido a que la heroicidad de Prat ha sido absorbida por el discurso oficial histórico de lo que es Chile como nación. En la historia de Salinas, Prat, el héroe ahora llamado Massachussets, viaja por cuatro meses en un barco, engorda y se duerme debido a que come una ensalada de esponjas. Al despertarse, se encuentra con mucha gente a 4 El error en el nombre del estado de Massachusetts escrito por Salinas como Massachussets es la forma con la que el lugar y el nombre que se le da a Prat, aparecen escritos en la historieta. 240 bordo de este barco. Uno de los diálogos más interesantes en esta viñeta es el que sostiene Prat con una banda de músicos rusos: Prat: -Buenos días me llamo Massachussets, y escuché que ustedes van a Chile. Músicos rusos: -Sí, es verdad, nos invitaron de la UTE.5 Prat: -¿Y qué hacen ustedes? Músicos rusos: -Nosotros somos músicos rusos. Músicos rusos: -¿Usted habla en ruso porque es chileno? Prat: -¿Por qué me preguntan eso? Músicos rusos: -Porque Chile es un país comunista. Prat: -Era comunista. Músicos rusos: -¿Era? Pucha, qué pena.6 Al leer este pequeño diálogo se pueden rescatar varios elementos que aluden a simple vista a una parodia de lo que tradicionalmente se entiende por comunista: hablar ruso, la UTE, antigua Universidad Técnica del Estado, hoy Universidad de Santiago, conocida por su activismo político y por tener un gobierno estudiantil de extrema izquierda. Sin embargo el diálogo finaliza con este sentimiento de “pena” porque Chile ya no es comunista. El diálogo evidentemente tiene una connotación nostálgica y se refiere a la derrota que significó el que el proyecto de la Unidad Popular y de la vía democrática al socialismo, experimentada por Chile a principio de los setenta, no fuera posible. El país, Chile, y muchas de sus instituciones, como la UTE, ya no son lo que eran. La conversación en el cómic, continúa y luego aparece un nuevo personaje llamado Carlitos Marx, una especie de Karl Marx cuando niño, en un cruce que lo asemeja a otros conocidos personajes de historieta, como Charlie Brown y Mafalda: 5 Sigla que anteriormente al golpe militar de 1973 era utilizada para referirse a la Universidad Técnica del Estado de Chile. 6 Aquí sólo cito el diálogo del cómic, sin la imagen. La compilación de historietas no tiene número de páginas. 241 -Hola, soy Carlitos Marx, y busco a Arturo Prat. -Ah, qué pena. -¿Por qué? -Él ya no está. -¿Cómo? -Estuvo aquí 4 meses y se fue recién. -Creo que no tuvo buena suerte. -Lamentablemente no, pero era un buen proyecto. -¿El marxismo? -Sí, el marxismo. Salinas pone en boca de sus personajes lo que se ha venido oyendo públicamente durante los años de dictadura y transición, que el marxismo era un buen proyecto, que sin embargo no era viable (no hubo suerte) y que nunca será viable. Esta idea fue ampliamente aceptada por la mayoría de la población una vez caído el régimen socialista de Salvador Allende y una vez instalada la dictadura de Augusto Pinochet o de que las Fuerzas Armadas llamaran al orden, ya que para muchos el socialismo implicaba desde cualquier punto de vista un caos al orden establecido. Este hecho ha sido visto como una directa consecuencia de la anterior llamada “campaña del terror” llevada a cabo por la derecha chilena junto con la ayuda de la CIA entre 1970 y 1973. Ambos hechos contribuyeron a difundir entre la población el miedo hacia el comunismo o hacia un régimen socialista, en el caso de Chile, al cual se lo culpa del caos social y económico de esos años.7 Lo que interesa al citar esta producción artística hecha por un joven a comienzos del año dos mil, lo constituye el hecho de que utilizando una forma propia de la cultura pop, como el cómic, se puede observar una estética que retoma al discurso de la historia. A pesar de que “se remata un siglo” como dicen 7 Una muestra de esta idea del terror y del caos que suponía el gobierno de Salvador Allende es recogida en una cita del ex presidente Gabriel González Videla: “Como describió Gabriel González Videla, a propósito del “llamado” que hizo en el Canal 13 de Televisión el 23 de Octubre de 1972: “Desde las pantallas de la televisión abrí los fuegos en contra del responsable constitucional del caos en que vivía el país, al borde de la guerra civil:…el Presidente de la República, Salvador Allende” (252). Citado en: Gabriel Salazar y Julio Pinto, Historia Contemporánea de Chile. Volumen I. Estado, legitimidad, ciudadanía. 242 Los Tres, se reconoce a la historia nacional y oficial como un discurso que ya no es solamente común a la cultura de masas, sino que también ciertas narrativas históricas como la de Prat o la que se refiere a la imposibilidad y el “peligro” de la instauración de un régimen socialista, son reconocidas como propias por la comunidad nacional y retomadas acá en forma de cómic. Para la crítica Nelly Richard: “son a menudo el arte y la literatura los que recogen el desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una “poética de la memoria” ” (79). Es entonces en estas roturas y en la diversidad de los discursos que se conforman durante la transición que es posible encontrar una diversidad tanto de soportes como de textos que se encuentran presentes dentro de esta producción. Así son incluidas otras formas no solamente literarias como el poema o la narrativa, sino como el cómic, el teatro, la música y el cine documental. La tarea del documental: dar a conocer a ciertos actores secundarios “No debemos olvidar que un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria)” (Patricio Guzmán).8 En el año 2007 se estrena el documental Actores Secundarios, dirigido por Pachi Bustos y Jorge Leiva. La película tiene el siguiente subtítulo que resume el tema de ésta: “El documental de la enseñanza media contra Pinochet”. Ésta intenta narrar otro episodio de la olvidada historia de ciertos años de dictadura, el movimiento escolar secundario que 8 Patricio Guzmán, documentalista chileno, mayoritariamente reconocido por el documental filmado durante los setenta en Chile, La Batalla de Chile. Tanto esta cita como las sucesivas presentes en el texto, pertenecen al artículo titulado “El documental chileno, una mirada panorámica” en La web de Patricio Guzmán. 243 se alzó durante los años ochenta para protestar ante las injusticias de la dictadura. El documental, más allá de ir hacia el pasado, recuerda en este caso con un tono nostálgico los hechos ocurridos durante los años ochenta, dialogando también con el presente nacional. El documental, en palabras del director chileno Patricio Guzmán no escapa de la subjetividad: Ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre (…) Un documental no es una "fotocopia" de la realidad sino más bien una interpretación de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral. Teniéndose en cuenta esta idea de la inevitable subjetividad e interpretación de una realidad en particular, se puede señalar junto con Guzmán que un documental y en este caso, Actores Secundarios es una representación de lo que fueron estos actores, los estudiantes de secundaria en contra de Pinochet los que quedan relegados a un segundo lugar, o mejor dicho a un lugar en el olvido. En su primera escena, la película muestra una toma al Liceo Alessandri Palma, en el año 2004. Este establecimiento de la educación pública fue durante la dictadura tomado por cientos de estudiantes secundarios a modo de protesta por la prohibición de formar centros de estudiantes y por la intervención militar en varias escuelas durante ese período. En el mismo liceo, un grupo de estudiantes secundarios en el año 2004 se propone representar esta toma del año 1985 y grabarla en video para una clase de historia. Los estudiantes, mientras realizan la actuación o simulación de la toma, son descubiertos por la autoridad de la escuela, quienes suponen que la simulación no lo es tal, y que es en realidad una real toma de la escuela. Como consecuencia de esta acción, en este caso los estudiantes secundarios son expulsados del Liceo Alessandri Palma. 244 La remoción de los alumnos de su escuela demuestra por una parte la frágil libertad con la que viven los chilenos en un régimen supuestamente democrático, y por otra parte habla de las limitadas instancias que se tienen para conmemorar un hecho histórico como lo es la toma en 1985, hecho que constituye un episodio prácticamente borrado y aislado de la memoria oficial. De esta manera los estudiantes afectados al momento de su expulsión señalaron: “un simulacro una réplica puede desestabilizar algo.... la democracia que vivimos ahora es también un simulacro”, y aseguran que lo que hacían era nada más que intentar recrear una situación real, que era que los centros de estudiantes de las escuelas públicas se encontraban intervenidos durante la dictadura militar. La película fue pasada solamente en un cine de la ciudad de Santiago, sin embargo para quienes la vieron trajo a la memoria la vivencia de los estudiantes de esos años. El crítico de cine del periódico El Mercurio, Ascanio Cavallo señaló en la Revista El Sábado: “Ninguna otra película, libro o ensayo ha tratado de manera tan delicada las decepciones y frustraciones asociadas con la transición pacífica a la democracia”. Esta afirmación del crítico de cine fortalece la idea planteada en este capítulo de que es la tarea de las manifestaciones artísticas de tratar de dejar ver las decepciones, frustraciones y desencanto productos de esta derrota de la supuesta transición pacífica a la democracia. Estas expresiones son realizadas por quienes fueron jóvenes en los ochenta y noventa: retoman estos restos para reconstruir estas derrotas, y en el caso de Actores secundarios, resignificarlas. Esta derrota no está solamente limitada a la dictadura sino también a los años de la transición y a esta frágil democracia. El pasado en el documental es revivido a partir de imágenes fotográficas de las tomas y de las manifestaciones callejeras realizadas 245 durante ese período de los ochenta. Estas estrategias visuales de mostrar una y otra vez fotografías de archivo de los reales actores secundarios, todas en blanco y negro, le dan fuerza al tono nostálgico que inunda a la película. La ciudad de Santiago, es también mostrada con planos que van constantemente hacia el pasado de la ciudad y luego al presente, para así dar cuenta de la rápida modernización que ha sufrido el espacio urbano. Las constantes vueltas al pasado en el documental, ayudado por fotografías antiguas junto con imágenes de los protagonistas en el presente, ayuda por una parte a crear una sensación de distanciamiento de los actores con la realidad actual, así como también le otorga a esta representación de esa realidad, una perspectiva de ese pasado que es narrado en relación a los hechos actuales, al presente. El momento histórico al cual se alude en el documental está olvidado en esas fotografías, y en las ruinas de la ciudad que hoy ya no existen, como un hecho totalmente superado y borrado de la historia nacional. Asimismo a lo largo de toda la película hay numerosos testimonios de los dirigentes de los estudiantes secundarios de ese momento, el movimiento estudiantil anti-pinochetista, el cual según se demuestra, en realidad fue un movimiento masivo. Éste no solamente abarcó la educación pública sino también a colegios particulares del barrio alto. Dago Pérez, uno de los integrantes del movimiento secundario y entrevistado en la película señala la sensación de participar en este movimiento: “Más que vivir con la sensación de la muerte, nosotros vivíamos con la sensación de la victoria”. Sin embargo al mirar una de las fotos, vemos que este sentimiento ya no existe más y que se expresa con un sentimiento que denota no solamente una nostalgia congelada en ese recuerdo, sino también una derrota. Dago dice: “esto es puro recuerdo no más poh hueón... más de algún sueño tuve de nosotros marchando frente a La Moneda con fusiles porque habíamos 246 triunfado”. Claramente el sueño nunca se cumplió y la promesa de la democracia no trajo demasiados cambios. Para los secundarios, según se señala en el documental, el miedo era parte del día a día y en ese mismo año 1985, ocurrió uno de los casos más emblemáticos del asesinato a civiles. Son detenidos tres profesores en la puerta del Colegio Latinoamericano, cuyos hijos eran parte del movimiento estudiantil secundario. Aparecen más tarde degollados, lo que le dará el nombre a este emblemático caso en el que murieron tres docentes. Uno de los entrevistados en relación al “Caso Degollados”, señala: “Teníamos que resolver la historia o nuestra posición con la historia de ese momento”, convirtiéndose este caso en uno de los más dramáticos hacia fines de la dictadura, en el que tres profesores secundarios son asesinados, luego de su detención. Los estudiantes que recrean la toma del Liceo Alessandri Palma dicen que “Es importante rescatar la memoria histórica... recordar la memoria de la toma...”. Los estudiantes, jóvenes de aproximadamente dieciséis o diecisiete años, son expulsados por querer rescatar a este episodio no menor de la memoria histórica, una memoria que les pertenece, como lo es la toma del liceo donde estudian. Ese mismo año se recuerda la toma del Liceo Alessandri Palma de 1985, en donde cuatrocientos estudiantes secundarios de todo Santiago, se reunieron afuera de ese establecimiento. La principal causa de la protesta, era la petición de poder tener centros de alumnos elegidos democráticamente. Luego de este incidente se anuncia la municipalización de los liceos en el año 1986. Debido a esta resolución estatal, poco a poco el movimiento estudiantil desaparece y muchos de estos exdirigentes emigran hacia otros movimientos políticos como el Movimiento Juvenil Lautaro. 9 9 El Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), grupo popular entre jóvenes que asistían a escuelas públicas, nace de una fracción del Frente Lautaro, grupo de extrema izquierda que por medio de la vía armada intentó derrocar al régimen de Pinochet. El Frente Lautaro a su vez, se origina de una partícula extremista del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), formado en los años sesenta en Chile. Esta información 247 Muchos de estos estudiantes secundarios lucharon durante la dictadura y hoy en día el sentimiento general es el de que: “nos vencieron” como dice uno de los jóvenes en la película, convirtiéndose entonces en un sentir común junto con el del fracaso social y político. En cuanto a las relaciones sociales dicen los “actores” que, “en ese sentido fuimos derrotados, pero como persona, no me siento derrotado”, señala otro de los entrevistados que también fue uno de esos estudiantes que lucharon, un “actor secundario”. Esta derrota vivida en el presente no tiñe de una nostalgia que romantiza el pasado, ya que como señala Dago Pérez en el documental, lo que se extraña es “poder vivir con ese fuego en el corazón”, ya que como afirma él mismo: “en nuestra generación (ellos) siguen siendo secundarios”. Si bien hay una nostalgia por ese momento que ya ha pasado y la mirada hacia lo vivido en la juventud se ha teñido de ese sentimiento, esta nostalgia no es una nostalgia pasiva. Por el contrario son justamente los sentimientos de la derrota que sumados con el hecho de ser y reconocerse como “secundarios” por parte de la historia reciente, los que hacen posible la realización de un documental como éste, el cual contribuye a llenar un vacío en la memoria histórica de los años de la dictadura. La relación entre la historia y la memoria de esos años expresada a través del documental es claramente expuesta por el director de la película en una entrevista en el sitio Web Antropología Visual: Puede ser una ventana, pero el documental implica que la gente que se interesa por él, ya es gente que quiere recuperar la memoria. Hay, probablemente, una gran mayoría que este tema no le interesa. Insisto este país no tiene memoria, a la gente se les olvidan las historias... o peor aún, no se olvidan, pero no les importan. En cuanto a los títulos de las canciones presentes en el documental que aparecen como banda sonora de este relato, es evidente que son temas que fueron populares en este fue obtenida del siguiente artículo de Juan Carlos Moraga, “Algunas reflexiones sobre la violencia”, Avance. Centro de Estudios Sociales. 248 momento. Sus letras dan una clara idea de esta época y de su contingencia política, como por ejemplo la canción del grupo Santiago del Nuevo Extremo, titulada “¿Qué pasó con ese afiche del Che que tenías colgado en la pared?” (2000), cuyo título evoca a un pasado que ha cambiado, pero que aún se pregunta por otra época. Otro tema presente en la película y cuyo estribillo se repite en variadas escenas es la canción del poeta-cantor Mauricio Redolés, incluida en su disco Química (De la lucha de clases) (1991). La canción titulada “Química” dice repetidamente: “yo prefiero el caos a esta realidad tan charcha”, haciendo así un eco del pensamiento y actuar de estos “actores secundarios” que la historia olvidó. Es interesante, sin embargo rescatar el poder creativo de esta nostalgia que permite situarnos como espectadores en ese momento histórico totalmente olvidado por la memoria oficial. Hay un lenguaje común de recuerdo y nostalgia reflexiva, semejante a lo que propone Svetlana Boym, ya que esta nostalgia sí produce nuevos discursos. Y nos recuerda que es útil acudir a esa nostalgia, que permite situarnos en el medio entre la memoria individual y la memoria colectiva, volviéndose a hacer la pregunta de si aún es posible una acción colectiva. O habrá tal vez que responder con una canción del grupo Los Bunkers, “Sabes qué”, también presente en la película en donde se repite: “democracia o esta hueá que le llaman democracia”. Resumiendo así el desencanto de la transición, la canción termina diciendo que “se me extravió el sueño”. Actores secundarios, las canciones de Los Tres, de Los Bunkers o los cómics aquí analizados, se constituyen como un relato tanto o más válido de la historia de estos años, así como también ciertos de los poemas producidos en este momento. La experiencia de los años no es reproducible, pero sí pueden recrearse, releerse y volverse a oír estas canciones para tal vez rememorar ciertos hechos olvidados. Las formas acá analizadas no son solamente arte o grandes narrativas: ficción, biografía o memoria sobre el período, sino que son formas, 249 producciones de la cultura más pop y también más masivas que la ficción o la memoria. Todo este muestrario, que es también una especie de cartografía de los noventa y dos mil, apunta a intentar reunir ciertos fragmentos de memoria y de ideas que son reconstruidos a partir de ciertos momentos reconocibles para todos, de una memoria que es colectiva. Pero que está construida de ruinas de una historia, tanto los actores, como las imágenes y fotografías en blanco y negro apuntan a esa nostalgia, de un pasado casi irreal que se destiñe como esas fotos para luego olvidarse como aquellos estudiantes que cayeron, murieron y también cayeron en un irremediable olvido. Para concluir esta primera parte del capítulo es necesario volver a la posibilidad que encierra la palabra, en este caso la palabra poética y el lenguaje. Para Mutlu Konuk Blasing, la poesía es una manera de recordar: “Poetry is a cultural institution dedicated to remembering and displaying emotionally and historically charged materiality of language” (3). 10 En el texto poético incluido se observa cómo la poeta Antonia Torres, integrante del grupo poético de los noventa, resume lo volátil de querer atrapar una memoria, una historia. Los siguientes versos citados del poema titulado “Una mujer ha caído al río por la tarde”, sintetizan con palabras el intento por atrapar algo, un objeto o un recuerdo que se encuentra sumergido pero que al mismo tiempo no existe sin que una palabra fije este momento, esta imagen. 11 Asimismo la memoria colectiva de lo no narrado es analogable a la figura de esta 10 En la introducción a Lyric Poetry. The Pain and the Pleasure of Words (Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2007). 11 El texto, inédito, fue escogido para una lectura de poetas jóvenes chilenos, llevada a cabo recientemente en abril del año 2008 en París, titulada Sur/Sud. Una de las participantes en este encuentro fue la poeta Antonia Torres, quien pertenece también al grupo de los noventa. 250 mujer que ha caído al río, que ríe aún sumergida, y que finalmente se hunde, como el olvido de lo no narrado: Una mujer ha caído al San Lorenzo. Ríe sumergida en el agua llora ahogada en la orilla. Agita la mano saluda a lo lejos los curiosos pasmados devuelven el gesto ………………………………………… A un país de dos lenguas lo ciñe una cinta muy breve lo mismo hace un nudo y olvida la isla la maleta, la tabla y el mapa. Un atado de lenguas la miran las linternas, las preguntas y el agua el cuarto ha cambiado los números la corriente no bastan. Los libros no flotan de noche el lazo ha guardado en su bolso no sirve lo estrecho lo breve no alcanza no basta ceñir el cuerpo a una tabla la cuerda no basta. Una mujer sumergida saluda su espalda no basta dibujas en ella el cuello o la barca las letras borradas por agua. El nudo que cede desfonda las caras olvidas la lengua el mapa no alcanza pierdes el lazo hundido en el agua. Amarras las cartas las cuentas el mapa no hay cuarto ni hotel no hay vuelo ni barca. Una mujer se hunde en el agua. No entiende la lengua. No lee su espalda. Dibujas en ella los signos y el mapa la saliva no basta. No graban los golpes no entiendes ni fijas son letras cazadas al aire que escapan. 251 El agua ha subido tres pisos intentas montar una tabla o la espalda el lomo de un libro no flota sus hojas se pierden se alejan la saliva no alcanza fijar en la piel el poema la historia o el mapa. Tarde a la tarde arriba el ahogado insistente pretende escribir un cuaderno en el cuerpo el calor evapora humores y glándulas. Una mujer ha escogido caer dormirse en el lecho del río hundir su cabeza en la almohada del agua. Agita la mano a lo lejos despide y devora su tiempo la tarde ha caído en el río. así es como acaba el mundo, nos grita, no con un quejido sino con una sonrisa así es como acaba el mundo, piensas en un pasillo roto de un río extranjero (1-5, 35-85) Esta mujer hundida que ha escogido dormirse, intenta sin embargo, fijar en su piel, el poema, la historia o el mapa, como dice el texto de Torres, lo que puede traducirse al intento por rescatar ciertas historias, así como lo han hecho los poetas de los noventa. De esta manera emerge otra vez la relación entre la memoria y la herida y la marca de la palabra con la memoria, que es sintetizada por Blasing del siguiente modo: “The word is the memory trace of a wound, the scar of a cut delineating the boundary that draws apart and distinguishes a mind and a body”. (Blasing 61) Estas memorias/historias se fijan en la palabra y a partir de ahí recrean con documentales, cómics, representaciones teatrales y poemas. Así se vuelven a escribir como en la espalda de este cuerpo sumergido: “su espalda no basta/dibujas en ella el cuello o la barca/las letras borradas por agua.” Así 252 como letras borradas por agua, estas diversas manifestaciones citadas, alejan al lector y espectador de esa memoria impuesta, de aquella que alude netamente a lo oficial, de la historia con la que nadie se identifica y que es por lo tanto, olvidadiza y olvidada, olvidable. Asimismo la mujer del poema que cae al río, hundiendo su cabeza en el agua es un cuerpo que finalmente muere, pero que sin embargo intenta fijar una historia en su piel. Se puede decir que la metáfora del cuerpo que se hunde de a poco en el poema de Torres es un intento, junto con los demás ejemplos expuestos aquí, por no dejar que se sequen esas “lagunas de cualquier historia”, como señala el personaje de Roberto Bolaño en Monsieur Pain. Nos recuerda también que “Poetic vocation is a remembering that is a form of forgetting” (Blasing 101). De este modo los creadores de los noventa y también del dos mil se acercan a la postdictadura desde distintos ángulos, pero todos con esta vocación de no olvidar y de hacer un reclamo. Los nuevos héroes y actores secundarios ven esta nueva época como un amanecer de la nostalgia, un sentimiento que a ratos pareciera recordar un período irreal o difuso que se hunde en el río o que reaparece como caricatura en un cómic, retomando estos “restos a la espera de que alguna micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprender-desde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial-las escisiones de relatos que hieren la marca del “post” ” (Richard 78). Los noventa se despiertan y amanecen en un paisaje de ruinas, de restos dejados por la dictadura y será a través de estas alegorías, las que aluden a vestigios de una historia no contada, que se hace posible llenar la memoria del momento de la transición chilena a la democracia. Es ésta una transición en realidad que es una ficción relatada a través de la ruina de los héroes, devenidos en actores secundarios o en una figura de cómic. 253 II. Cartografías disidentes: Chile, el punk de la nostalgia. Del Movimiento Juvenil Lautaro al Santiago Punk. “Somos la zaga que continúa la revolución; contar lo que pasó: esa es mi misión” (Legua-York, 2001)12 “la música puede sanar enfermos pero también puede despertar bestias” (Víbora, ex guitarrista de Fiskales ad-hok)13 Como lo señala la palabra cartografía, el dibujo de un lugar, en esta sección del capítulo se trazará un recorrido por aquellos lugares de la ciudad olvidados por la imagen convencional de ella. Estos mapas se esbozan dejando en el margen a expresiones juveniles como el punk de los ochenta y los noventa y también a manifestaciones como los grafitis, los que aparecen y decoran numerosos muros de una ciudad como Santiago. Estos dibujos no representan más que una suciedad o un problema más que atrasa la modernización de la ciudad para ciertos ciudadanos o políticos quienes al no ver aquellas expresiones parecieran creer que éstas no existen y que la ciudad vive en perfecta armonía. Para algunos los grafitis sólo ensucian el espacio urbano y no significan un aporte a la cara de la ciudad: estos dibujos, pinturas y proclamas rodean a Santiago, pero sin necesariamente enmarcarla y darle una apariencia más popular y más cercana a la experiencia real de una ciudad. Para referirnos a ciertas estéticas que se hicieron populares en los ochenta y noventa en Chile, pero estéticas que no circularon en medios 12 Banda chilena de hip-hop, Legua York, quienes se definen del siguiente modo: “Legua York proveniente de la población La Legua, enclave habitacional situado al sur de Santiago de Chile, donde la acción y organización popular identifican a los vecinos, en especial en la defensa de la democracia y el sentido latinoamericanista”. Información extraída del sitio web de la banda, específicametne de la entrada,“Legua York Hip-Hop Revolución Chile”. 13 Citado en el blog “Pirate arte”, <http://pirate-arte.blogspot.com>. 254 oficiales, se hace necesario revisar brevemente la influencia de la música pop y rock durante la dictadura y luego hacia el comienzo de los noventa para intentar responder a la pregunta de por qué estas formas y manifestaciones surgen y se mantienen en la marginalidad y en el underground de la ciudad durante casi veinte años y que sólo a través de documentales o libros que han visto la luz desde el año dos mil en adelante han podido ser conocidos y reconocidos. La música y más específicamente el rock surgen con mayor fuerza a fines de los ochenta primero con el grupo “Los Prisioneros” y en los noventa con “Los Tres”. Sin embargo, en esos mismos años un movimiento paralelo está dando que hablar y no sólo por la música, sino que también por el contenido de sus letras. El movimiento punk y su música aparecen con fuerza en el contexto de la movida underground del Santiago de fines de los ochenta en plena dictadura militar, a pesar de que las primeras bandas que se adhieren a esta estética, aparecen hacia fines de los setenta.14 Algunas de estas agrupaciones punk underground aparecidos a comienzo de los ochenta son los llamados “Los Vinchucas”, quienes más tarde se convertirán en uno de los grupos musicales más populares en el Chile de los ochenta y comienzos de los noventa, “Los Prisioneros”. De este movimiento más tarde aparecerán los “Fiskales Ad-hoc”, grupo de punk que no sólo compone, sino que también fundará un sello discográfico en el que darán a conocer otras 14 En este caso el punk se refiere al movimiento y a la música, llamada también punk rock, la cual es definida por el Oxford English Dictionary del siguiente modo: “Originally: rock music played in a fast, aggressive, or unpolished manner. In later use: spec. a genre of rock music originating in the late 1970s, characterized by a deliberately outrageous or confrontational attitude, energetic (and often chaotic) performance, and (freq.) simple or repetitive song structures; the subculture or style associated with this music.” Oxford English Dictionary online. Otra definición útil aparece en Encyclopedia of Punk Music and Culture, aquí en la entrada de la enciclopedia punk, se lo define como: “A movement or series of cultural movements involving music, ideology, fashion, oppositional politics, and a DIY and antimainstream sensibility that is generally agreed to have been solidified in the early 1970s in New York City and in London as epitomized by bands such as the Ramones, Richard Hell and the Voidois, Television, Patti Smith, the Sex Pistols, the Clash, Buzzcocks and many others.” (164) 255 bandas punk emergentes.15 Recurrir a la historia de Los “Fiskales Ad-hoc” y sus canciones a la hora de llenar ciertos vacíos para hablar del período de fines de los ochenta, se hace fundamental a la vez que iluminador, como lo señala el director del documental Actores Secundarios, Jorge Leiva: “Sí. Estoy seguro de que una canción de Fiskales Ad-hoc dice mucho más de lo que pasaba en los ochenta que cualquier ensayo histórico y sociológico”.16 Esta cita da cuenta de la necesidad e importancia de recurrir a otros referentes y fenómenos culturales, en este caso el punk, que se aleja de los discursos oficiales en torno a la memoria y a la represión vivida en los ochenta. De este modo el entrar en la historia de los “Fiskales” es entrar en otra esfera para hablar de lo que estaba ocurriendo durante los años de dictadura y luego los primeros de democracia. Los años noventa y el dos mil darán la razón a la afirmación de Leiva, ya que las bandas que aparecen en este momento constituirán un contradiscurso en relación a la política, y particularmente a los discursos de la transición y la modernidad, los que colman los discursos políticos tanto de derecha como de izquierda. Estas formas de expresión, como la música punk, que más tarde se masifica llamando la atención no sólo de sus protagonistas, sino que también de sus oyentes y de quienes observan esta movida desde fuera. Uno de estos espectadores hará un documental o un video arte sobre el punk, como “El Punk Triste” analizado en esta sección del capítulo. Sin embargo estas nuevas expresiones musicales y de descontento manifestadas por ciertos grupos de jóvenes solamente aparecerán en discursos más oficiales, es decir la 15 Los “Fiskales Ad-hoc” también se caracterizarán por introducir en el naciente punk criollo un sonido más profesional, ya que contaban con mejores instrumentos, amplificación y en general un mayor contacto con la estética de otras bandas punk, como la inglesa The Ramones, de quienes los “Fiskales” fueron teloneros en un concierto en el año 1992 en la visita de estos a Chile. 16 Entrevista de Patricio Toledo “Entrevista a Patricia Bustos y Jorge Leiva, actores secundarios”. Revista Chilena de Antropología Visual Número 6. 256 prensa, en la forma de reclamo o escándalo, pero cuyos actos o letras de canciones nunca serán leídos como una proclama válida en contra de la dictadura o la represión. En el recientemente editado libro, Los Pinochet Boys. Chile (1984-1987), acerca de la primera banda punk chilena “Los Pinochet Boys” aparecen varios recortes de diario referentes a las apariciones en la prensa de esta agrupación. Así se observa en la siguiente cita aparecida en unos de los periódicos más sensacionalista y famoso por su tendencia a la prensa roja llamado, La Cuarta. El reportaje apareció el día 11 de julio de 1986: Uno cayó por pegarle a carabinero. Con 18 detenidos terminó escandalosa fiesta “punk”. Una fiestoca “punk” en que los aproximadamente 50 participantes le dieron con tutti, bebiendo trago y consumiendo “ensueños” para verlo todo de colores, culminó con un tremendo escándalo que hizo que los vecinos de la calle Herrera con Catedral llamaran a los carabineros. El auxilio de la policía uniformada se pidió como a la una de la madrugada de ayer, cuando los descontrolados “punks”, con sus cabelleras cortadas a lo mohicano y usando todo tipo de colores, salieron al exterior de un inmueble de dos pisos y comenzaron (pensando en el reciente mundial México 86) a darle puntapiés a los tachos de basura, a las puertas de los vecinos y a gritar cuanta grosería se les ocurrió. (125) La cita aunque proviene de un diario popular, denota la visión que este grupo de punks provocaba a los ciudadanos, y la reacción de las fuerzas policiales y de los vecinos ante ellos. La vestimenta, la manera de hablar y de actuar son parte de esto, sin embargo lo que llama la atención es la nula alusión al origen de estos jóvenes a lo que significará su adhesión al punk o bien, a qué se referirá su descontento. Otra descripción del actuar de esta agrupación se observa al leer la siguiente cita extraída del artículo de Claudia Donoso aparecido en la revista Apsi el año 1986, titulado “Nuevo pop chileno. Ni militares ni militantes”: En calle Herrera por Catedral abajo, los Pinochet Boys están habitando una enorme y barata mansión: “Nadie puede parar de bailar la música del general”, aúllan en “Dictadura musical”, una de sus no-composiciones: dicen que las tocan una sola vez y que después las entierran. ¿Por qué Pinochet Boys ese 257 nombre? “¿No es él quién nos manda a la cama todos los días a las dos en punto de la mañana?”, pregunta uno de ellos, a modo de explicación. (49) Al leer esta descripción de un grupo como “Los Pinochet Boys” y su relación con la contingencia, así como también al ver su postura frente a la creación, es que resulta interesante el análisis del novelista Pablo Azócar, columnista del periódico de tendencia izquierdista The Clinic, quien señala respecto a la relación entre el rock y la actualidad en el año 2001: Chile fue, o es, un país de poetas-dice el diario The Clinic, al respecto-; pero hoy habría que acreditar su calidad de país de rockeros. El fenómeno es asombroso y sobrepasa el ámbito musical. Bandas o grupos de todos los tipos, tendencias estéticas, ropajes y calañas brotan y se multiplican como hongos. Y cantan, murmuran, gritan y dicen (...) Pero sus letras, coros y alaridos están ahí, como recordatorio, imprecación o protesta, y nunca o casi nunca coinciden con los temas que cada mañana publican los diarios. (278) La música puede llegar a un público masivo de manera más efectiva que cualquier discurso político y es también un modo de comunicación más directo que la cotidianeidad de los periódicos y las noticias publicadas. Un ejemplo de este hecho es una canción del grupo punk “Fiskales Ad-hoc”, “Ten Piedad”; el tema es incluido también en el documental Actores Secundarios y da cuenta de un gobierno y de una actualidad, un presente que se encuentra alejado de los ideales de estos jóvenes, ideales con los cuales no se negociará ni se transará: Rojos chilenos viviendo lejos de tu gobierno y de tu alcance. Con sonrisas irónicas te damos gracias. La piedra suda en mis manos, si te descuidas te apedreamos. No, no vamos a transar y no vamos a negociar. Sin, sin titubear y sin más pensar, no vamos a transar y no vamos a negociar NOOOOOOOOO.17 17 Tema incluido en el disco Ahora grabado en vivo en el año 2000. 258 En la grabación de esta canción, el grupo antes de cantar dedica la interpretación de “Ten Piedad” a los alcaldes de las comunas de Santiago, Las Condes, Providencia, los lugares que concentran la riqueza en la ciudad y específicamente hace una crítica a sus políticas públicas. Esto lo dicen a modo de introducción de la canción luego con el estilo típico del punk: sonido muy fuerte y la voz que grita se da lugar a la interpretación de “Ten Piedad”, que más que una canción parece una protesta política. En una entrevista en la página Web oficial del grupo en la sección correspondiente a la biografía de “Los Fiskales” se observa que su formación se relaciona directamente con la contingencia política del momento, y que se adscriben al movimiento punk.18 El punk con su estética y discurso de protesta así como también de extravagancia, se aleja de la rebeldía asociada tradicionalmente a la izquierda cercana a lo andino, lo indígena y al movimiento de lo que fue la Nueva Canción Chilena en los sesenta, con representantes como Víctor Jara, Quilapayún o Violeta Parra. Los jóvenes de los ochenta, claramente ya no se identifican con aquello que hoy en día se recuerda como una estética oficial de la izquierda más tradicional. De esta manera lo declara la escritora Cynthia Rimsky en su artículo, “Una evocación de los ochenta. La década del Delirio”, publicado en el diario La Nación el año 2000 en donde afirma: Una irrupción largamente contenida, un desborde de energía y violencia, un estallido. La década del 80 pasó de la peña con poncho, del vino caliente y Silvio Rodríguez a la fiesta de Matucana, El Trolley o la Caja Negra. De la uniformidad militante de los 70 a numerosas tribus que asolan Santiago. (13) 18 El efecto del punk puede definirse de la siguiente manera: “The message of punk was: do what you can do and do it over until everybody else is crazy (…) The message of punk and rap together is: actions speak louder because of words, so speak up and talk fast and keep your hands free and your eyes wide open and your ear to the ground and be quick on your feet and rock a body but don’t forget to rock a culture, too” (176). The message of punk was: do what you can do and do it over until everybody else is crazy (…) The message of punk and rap together is: actions speak louder because of words, so speak up and talk fast and keep your hands free and your eyes wide open and your ear to the ground and be quick on your feet and rock a body but don’t forget to rock a culture, too” (Vito Acconci, “Public Space, Private Time”. W.J.TMitchell, Art in the Public Sphere, 176). 259 Entre esas tribus se encuentran los punk, tribu que se localiza en un espacio underground, primero por el sitio que ocupa en la misma ciudad y además se sitúa ideológicamente también como un lugar único desde el cual es posible en un medio que le es hostil al surgimiento de discursos en contra de lo establecido. El punk no es sólo una protesta muda o sorda, que únicamente haga ruido, es claro que quienes la oyen pueden enunciar un discurso de descontento y crítica frente al momento vivido. Como lo hace la periodista Claudia Donoso en su artículo “Nuevo pop chileno. Ni militares ni militantes” al llamar la atención sobre el lugar que comienza a ocupar el punk en aquellos discursos de oposición, al participar en una concentración opositora durante los ochenta en el Parque O’ Higgins en donde se observó un lienzo entre tantos otros llenos de consignas izquierdistas que decía: “Onda Pank Presente” (50). Un reportaje en la desaparecida revista nacional Rock & Pop, 19 define a este movimiento punk en el año 1998 como una subcultura viva en Chile, la cual instalada desde fines de los setenta en Chile, aún tiene presencia en las calles de Santiago. Una entrevista aparecida en la revista hecha a un punk anónimo por el periodista Sergio Fortuño, señala lo que para él implica el hecho de oír música punk: “Casi toda la música punk protesta contra algo, casi siempre contra los políticos, contra el sistema, y empecé a entender varias cosas. Me empezaron a molestar varias cosas de todo, la represión de la policía, te veís diferente: ah, éste en algo malo anda” (18). Otra punk anónima, en este 19 Revista semanal sobre rock y pop que circuló en Chile durante los años noventa, su última edición fue el año 1998. También durante esos años surgió la radio Rock & Pop y el canal de televisión Rock & Pop, los que buscaron darle prioridad a bandas nacionales y también darles un espacio a los jóvenes, tanto en la televisión como en la radio. El proyecto original sin embargo fracasó, el canal fue cortado, la radio comprada por un gran conglomerado y la revista finalmente desaparece. 260 caso una mujer dice a la revista lo que representa su aspecto físico y los accesorios que usa: Las cadenas son un símbolo para representar que estás encadenado al sistema. Los bototos son una propuesta antimilitarista. Y el mohicano, los pelos de colores, todo nació en la década del 70’, onda de las bombas nucleares (...) Llega un carabinero y te dice qué, si aquí los derechos humanos no existen. Y eso me lo dijo un carabinero. (19) En este contexto un grupo como “Los Fiskales” hace su aparición en Santiago y constituye para muchos la banda sonora de los años noventa. Resulta interesante entonces ir hacia el origen del nombre de este grupo: El nombre: proviene del señor más repetido que había en pantalla en aquel entonces, Don Fernando Torres, en ese entonces fiscal militar, con categoría de Fiscal Ad-hoc, este militar, era el que investigaba todo tipo de hechos que fueran transgresores al sistema militar. Juez y castigador de todo lo que se movía peligrosamente. De aquí el nombre, pero con una función totalmente contraria al origen, ahora eran cuatro chicos, que se convertían en los “Fiskales Ad-Hok” y su misión era de destapar toda la contingencia oficialista de esos combativos años.20 Pablo Insunza, director del documental Malditos: La Historia de Fiskales Ad- Hok (2004) da cuenta de la importancia de rescatar la memoria de un grupo punk de los ochenta. Los “Fiskales Ad-hok” adquieren su popularidad durante los últimos años de Pinochet, tema en el cual la película hace especial énfasis, ya que la música y los seguidores de esta banda, surgen desde el ámbito del underground santiaguino. Insunza relata la historia de este grupo musical en relación con el contexto histórico en el que surge y se desarrolla, mostrando también el ambiente underground en el que “Los Fiskales” se mueven. La realización de un documental hace el relato de un episodio, un fragmento de la escena cultural de los ochenta que todavía no ha sido narrado. Un hecho que muy posiblemente responda a la necesidad de rellenar aquellos espacios en blanco aún por llenar de la 20 Biografía de los “Fiskales Ad-hok” extraída del sitio Web oficial de la banda. 261 historia de la juventud en los ochenta. Por lo tanto, iniciativas como realizar este documental u otro como Actores secundarios comienzan a aparecer como un síntoma de rescatar memorias no retomadas por los relatos oficiales frente a la dictadura, y en este caso, incluyéndose la visión particular de jóvenes protagonistas de los ochenta. La película Malditos: La Historia de Fiskales Ad- Hok comienza con los integrantes de la banda, Álvaro España y Roly Urzúa, hablando en lo que parece un sitio abandonado de Santiago. Ellos señalan que en el tiempo en que les tocó ser jóvenes y particularmente a fines de la dictadura cuando forman la banda se da una coyuntura especial, señalando que en ese momento: Hubo toda una explosión de la contracultura, que era una huevada que iba al margen, que salieron la “Contingencia Psicodélica” de la Chile que era un grupo de pintores, estaban las Yeguas del Apocalipsis con Pedro Lemebel y la Pancha, de ahí nacimos Los Fiskales, había otras bandas como “Índice de Desempleo”, “Zapatillas Rotas”, estaban los “Pinochet Boys”, los “Dada”, que fueron las primeras bandas punk. Como no había espacios, uno tenía que inventar los espacios entonces (...) se hacían fiestas en lugares todos ilegales. Me acuerdo que íbamos a n fiestas cuando todavía había toque de queda.21 Como se lee en la cita, los lugares eran también creados, así como las canciones y la manera de habitar esta cartografía otra, inscrita en espacios liminales fuera de aquellos límites donde se inscribe la legalidad del espacio urbano. Para los punk entonces, no hay 21 Para ampliar las referencias del movimiento underground en Chile, y los lugares en donde se llevó a cabo es recomendable ver el artículo del sitio Web Memoria chilena, “Rock chileno. Underground”. El artículo explica de qué se trató el underground y su relación con el surgimiento de formas musicales como el rock, o el punk: “Sobre todo desde la década de 1970, el underground fue el sitio desde el cual se construyó gran parte de la cultura rock chilena. Lugares como El Trolley, el Garage de Matucana o La Caja Negra, y espacios como estadios y gimnasios comunales, acogieron a manifestaciones que incluían hard rock, heavy metal, punk, trash, y otros subgéneros. Conjuntos como Tumulto, Los Vinchucas (después llamados Los Prisioneros), Electrodomésticos, Feed Back, Los Jorobados, Los Fiscales Ad-Hok y muchísimos más, desarrollaron gran parte de su carrera musical -y en ocasiones, la totalidad de ésta- en ese ambiente. De hecho, gran parte del movimiento punk chileno, de fuerte expresión en la década de 1980, tuvo en el underground su referente”. 262 lugar ni tampoco urgencia de visibilidad, lo que si hay es un deseo por manifestarse, hacer fiestas, dibujando y habitando un propio lugar en la ciudad, donde todos los espacios les han sido vedados, así como también esta búsqueda por el underground responde tanto a una necesidad por tener un espacio y es al mismo tiempo una imposición, ya que el mandato es en este momento histórico el de no salir, no hacer fiestas, en resumen de no hacer ruido. El artista Francisco Casas, quien junto a Pedro Lemebel integró el colectivo de arte y performances “Las Yeguas del Apocalipsis” es entrevistado para el documental de Insunza. Casas o “La Pancha” dice que se sorprende cuando los oye por primera vez, porque “Los Fiskales” hablan del abandono y del odio: “En un mar de duelo aparecen los Fiskales Ad- hok (…) hablaban del odio (...) pero era la historia que nos había sido inventada”. A lo largo del documental hay numerosas imágenes de la banda tocando en vivo; sin embargo la más particular tanto visualmente, como por su alta carga de contenido simbólico es el registro de una tocata de “Los Fiskales” en una galería de arte de Enrico Bucci, en pleno centro de Santiago. El galerista les había facilitado el espacio, pero para evitar problemas con la policía habían cerrado las rejas del lugar, quedando de esta manera la banda que tocaba en vivo, pero tras las rejas. El público, que a la vez era transeúnte de este céntrico espacio de la ciudad comenzó a reunirse y a aglomerarse en cantidades frente a “Los Fiskales” quienes tocaban su música. Acto seguido apareció la policía dejando a quienes asistieron a esta improvisada tocata, presos, acción de la cual se tiene registro y aparece en una de las escenas del documental de Insunza. El simulacro de la prisión deviene en realidad y la imagen de la canción punk encerrada tras las rejas sirve para simbolizar e imaginar el período ochentero en el que se realiza esta acción. 263 Siguiendo a esta imagen en el documental, se oye la canción “Mucha sangre corre en Chile”, lo que recuerda sin duda al momento en que se está componiendo la canción y la que es también cantada por el público. “Los Fiskales” en el documental van dando cuenta de su deliberada opción por hacer de sus canciones con un fuerte contenido político, así lo afirman en el documental: Teníamos dos opciones o salir a la calle e ir a tirar piedras o unirse a un partido político o te ponías a hacer música y a gritar la misma protesta (...) nosotros dijimos: hagamos música pa putear a Pinochet (...) la idea era tomar una guitarra y usarla como una metralleta. Para ellos, el formar una banda fue una válvula de escape para expresar la frustración de lo que había sido ser hijos de la dictadura. Lo que estaban haciendo era hablar de las cosas que les estaban pasando a ellos “eran como flash noticiosos”, dice un guitarrista argentino en la película, el cual integró la banda años después de su fundación. Será en este contexto en el que se celebra el triunfo del No en el plebiscito del año 1989, lo que significó para ellos y para muchos la máxima fiesta: “También sabíamos que cuando llegara la democracia tampoco íbamos a amar a ningún fuckin D.C., tampoco nos identificamos con ninguno de ellos”.22 Todo seguía igual cuando sigue el primer gobierno de la transición, presidido por Patricio Aylwin, dicen ellos, la cual es una sensación extendida a muchos sectores de la población, particularmente a la juventud, que esperaba un cambio más radical al pasar de la dictadura a la democracia. “Te habían dicho una cosa... y esa cosa no pasó”, afirman los integrantes “El Roli” y Álvaro España. Por lo tanto, la idea de desencanto y de derrota comienza a ser vivida por “Los Fiskales Adhok” una vez llegada la transición. Sin embargo, no por eso ellos dejaron de tocar o de hacer público su malestar, pero algo había cambiado, lo que es explicitado en la 22 D.C. Integrante del partido Demócrata cristiano, partido que integró la coalición de la concertación que luego asumirían el poder durante la transición a la democracia en Chile. 264 intervención de Jorge González, ex integrante de “Los Prisioneros”, en el documental: “se puso D.C. [Demócrata Cristiano] Chile. Todo se puso híper tradicional pero pintado de rebelde”. Por su parte, “Los Fiskales” lo señalan del siguiente modo: “todo se transformó en una movida de consumo”, la cual es también una sensación compartida por músicos, artistas y poetas, como se ha visto en otros análisis de esta tesis.23 Otro tema que retrata el malestar de esos años tiene que ver con la incredulidad del nuevo régimen democrático y con la llegada de la Democracia Cristiana, así lo dice el tema de “Los Fiskales” del que aparece la interpretación en concierto en el documental “Un nuevo circo llega a la ciudad. Demócrata Cristiano es el manda más”. En la canción se expresan con rabia: “esta es la historia de Alicia en el país de las mentiras, mordida, violada por perros capitalistas...”. Luego de la escena de la película en la que se ve un clip de la banda tocando esta canción, aparece a continuación el guitarrista quien dice: “Hay una decepción, hay un amargor”. Este amargor, es también una derrota, un desengaño de una realidad que no llegó a ser, por lo tanto, lo que queda son los recuerdos de esos años en que sí se creyó en que había maneras de expresar el descontento. Es tal vez por eso que el documental Malditos opta por dejar como última escena a la banda y a Francisco Casas, “la Pancha”, cantando la canción española “Resistiré”. Esta canción y la interpretación de ésta por parte de “la Pancha” alude al momento teñido de nostalgia y derrota, ambos sentimientos que tal como la transición aún no han sido resueltos: “Cuando me apuñala la nostalgia y no reconozca ni mi voz...Resistiré erguido frente a todo”. El cierre de la película se yergue como un cierre a ese momento a los ochenta, a lo que representó el punk y su surgimiento en el underground santiaguino, a una despedida 23 Parte de este discurso está dado también desde el nombre del disco editado en 1995, Traga, el que alude a esta ansia por consumir y que devora todo. 265 de quién no se reconoce ni su voz, pero que a pesar de estar Malditos como reza el título del documental aquí analizado, resiste ante el olvido.24 Hacer una semblanza de los ochenta fijada en la historia de una banda punk de los ochenta, junto con las vivencias de éstos, resulta más efectiva a la hora de narrar esta pequeña historia por medio del género del documental. La narración aparece como un hecho fidedigno, en parte gracias al formato escogido para narrarlo, o bien, filmarlo. El documental permite hacer una representación de lo visto o vivido, que para el espectador está íntimamente ligada a la realidad, al registro, logrando así que quienes miren la película tengan si no la sensación, la certeza de estar ante un documento de la realidad. Sin embargo, se puede afirmar también que el cine documental no sólo registra una realidad, sino que también la representa, presentándosela a los espectadores de otra manera. Así lo señala el autor Bill Nichols en Introduction to Documentary: “But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the World we already occupy. It stands for a particular view of the world, one we may never have encountered before even if the aspects of the world that is represented are familiar to us” (20). En el caso de la historia-documental de los “Fiskales Ad-hok”, éste no se queda sólo en la representación de una realidad, sino que también hay una crítica mezclada con una nostalgia, al período vivido hacia los noventa y el dos mil. El discurso modernizador y oficial del estado, claramente es más bien anti-memoria y anti-nostalgia. Ciertas manifestaciones como el punk, quedaron fuera, siendo esa también su bandera, de no estar ahí en esa “movida del consumo” o habitando el “país de Alicia y las mentiras”. El documental Malditos: La historia de Fiskales Ad-hok va más allá de revisitar al pasado reciente con una mirada nostálgica; retrata a una pequeña historia, incluyéndola 24 Canción popularizada por el conjunto español “Dúo Dinámico”. 266 en un discurso mayor el de la transición a la democracia, junto con el desencanto de toda una generación que creció en dictadura. La última escena de la película se cierra con la canción “Resistiré”, interpretada por el Dúo Dinámico, de la que los “Fiskales” también tienen un cover. Al oír la letra de esta se indica de manera bastante clara que hay una sensación de ciertos hechos aún no acabados. No es sólo el recuerdo lo que sale a la luz en la película a través de la voz de sus protagonistas, “Los Fiskales Ad-hok”, sino también una mirada particular hacia el futuro. Lo vivido y lo relatado no son sólo una ficción, sino más bien una búsqueda por llenar ciertos espacios de la historia, como lo señala Andreas Huyssen en su texto En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización: “Suele suceder en esta búsqueda de la historia que la exploración de los no-lugares, las exclusiones, las manchas en blanco en los mapas del pasado son investidas de energías utópicas orientadas claramente hacia el futuro” (251). El punk del pasado que en este caso forma parte de esta cartografía de la desmemoria, se transforma entonces en el punk triste, en un recuerdo de una resistencia que se instala en este doble movimiento entre resistir y apuntar al futuro, que ya ha sido perdido y frente el cual sólo es posible el resistir. 267 “El Punk Triste”: performance de una nostalgia. "La Cultura Oficial sale a tu encuentro, pero al Underground tienes que ir tú." (Frank Zappa).25 El surgimiento de una estética como el punk y su circulación en América Latina responde a la necesidad de adherirse a una forma a la cual se debe ir en su búsqueda, ir hacia lo underground. El punk de por sí se encuentra situado al margen de todo aquello cercano a la cultura oficial o popular, resistiéndose al poder oficial y a todo aquello que se encuentre teñido o esté cercano a cualquier organización, al estado, al poder y a las formas comunes de circulación de la cultura, como los medios masivos tales como radio, televisión, revistas. De este modo la creación para el movimiento punk se yergue como otra arma de lucha, creando de esta manera una contracultura. Según la cita de Frank Zappa ésta se diferencia de la cultura oficial, la cual interpela desde la hegemonía y desde los medios de comunicación masiva, desde aquello que es impuesto como la cultura oficial. El underground y el punk establecen en quienes participan en ellos cierta ilusión de cambio, la cual es sin embargo sólo ilusión. La idea que se asocia con el resistir, con una fuerza que conlleva a la resistencia, se contrapone con la nostalgia. De manera que esa posibilidad de cambio, se mezclada con el idealismo posteriormente se pierde, así lo vemos con una obra como “El Punk Triste”. “El Punk Triste”, un video arte realizado por el artista chileno Mario Navarro, fue realizado en el contexto de la exposición colectiva “Cartografías Disidentes”. En la muestra se les pidió a artistas de nueve países, entre ellos Chile, Argentina, España, 25 Epígrafe utilizado por el autor Mario Maffi en La cultura underground. Vol II (Barcelona: Editorial Anagrama, 1972): 190. Esta frase dicha por Frank Zappa es hoy en día una cita prácticamente mítica y fue tal vez una de las definiciones más precisas del underground dada por uno de sus protagonistas en los años sesenta. 268 México y Brasil realizar una obra que se relacionara con su propia ciudad. El artista chileno Mario Navarro, crea este video-arte, titulado “El Punk Triste”, el cual en su elaboración juega con la técnica del documental. En el catálogo de la muestra se incluye un DVD con todos los videos arte, cortometrajes o performances que registran a las diferentes obras realizadas. Aparece también un texto junto con imágenes que se refieren a cada obra en particular. En el caso de Mario Navarro, artista chileno y creador de “El Punk Triste”, se explica en parte la gestación de la creación de este video en torno a la relación entre la ciudad de Santiago, la movida underground y el punk. El artista relata cómo una vez durante los ochenta intentó ir a un recital de punk en un lugar clandestino, al cual nunca llegó, pero recuerda haber pasado frente a estos lugares emblemáticos del underground santiaguino: En 1988 mi amigo Boris y yo salimos como a las 10 de la noche a un concierto de una banda que no recuerdo su nombre. Tocaban en un garage de la calle Matucana, a unos pasos de la estación central de trenes de Santiago. Ahí compré 3 revistas, fumé mucho y bebí unas cuantas cervezas. Cada vez que paso por la puerta del lugar donde entré esa noche, me doy cuenta que siempre hay un cambio desde la última vez que pasé por ahí. Creo haber pasado entre 10 y 15 veces en 20 años. En la siguiente imagen de la Figura 6, vemos al artista, Mario Navarro, junto con el relato en primera persona, de su recuerdo de los años en que el punk era underground. Aquí el texto autobiográfico funciona como un preludio a la realización del video “El Punk Triste” en donde se mezclarán biografía y ficción. Se representa al pasado por medio del recorrido de lo que ya no es y ya no está. 269 Fig.6. “El punk triste”, Mario Navarro en Cartografías Disidentes (sin número de página). También nos enteramos de que la idea de hacer este video nació por el encuentro del artista, Mario Navarro, con la música de Álvaro Peña-Rojas, músico punk, poeta que se inspira el video-documental, y al que el actor Cárdenas, representa. El principal tema del músico se llama “Drinking my own sperm” y es grabado en Londres por Squeaky Shoes Records en 1977. En la siguiente imagen (Figura 7) sacada del catálogo Cartografías Disidentes se ve parte del proceso de creación y realización del video: 270 Fig.7. Locaciones “Punk Triste” en Cartografías Disidentes (sin número de página). El artista guarda estos registros como parte del proceso de creación, como este mapa por los lugares underground y protagonistas del punk en la figura 7, y como parte del formato y factura del video. En otra de las páginas se da una muestra del intercambio de mensajes electrónicos sostenidos entre Navarro con el cantante Álvaro Peña Rojas, para pedirle permiso a utilizar su música en el “Punk Triste”. En el video hay sólo una cámara que recorre junto al personaje, ex-figura del punk chileno, que en realidad no es él, sino un personaje Hugo Cárdenas, basado en Álvaro Peña-Rojas, junto al cual recorre 271 las calles de Santiago, y los lugares underground que vieron nacer a este punk santiaguino. Navarro utiliza sólo la forma y técnicas del documental, ya que el documento mismo, de quien se supone que es uno de los protagonistas de ese movimiento underground, es también una ficción. O en palabras de Huyssen puede ser leído como una reconceptualización, una reescritura de la historia, pero que la diferencia por un lado de la utopía, que él define como mayoritariamente marxista, o bien del programa modernista: Acaso sea cierto que esa reconceptualización, que problematiza la historia y el relato, la memoria y la representación desde diferentes posiciones de sujeto, viene imbuida de una cierta nostalgia. Sin embargo, la nostalgia en sí constituye el polo opuesto de la utopía, sino que siempre está en juego e incluso resulta productiva en la medida en que constituye una forma de memoria. (252) El video, más bien un falso documental que con la forma en que está realizado cuestiona los límites de esa realidad retratada, alude sin duda a una nostalgia, la cual no deja de ser creativa. Esta nostalgia no sólo se queda en la añoranza del pasado, a pesar de recorrer lugares derruidos y ruinosos de la ciudad. “El Punk Triste” al ser un simulacro del actor, es también una especie de recorrido ficticio por el pasado. No es una visita a la utopía perdida, sino que constituye una mirada particular y una problematización del pasado, el presente, la modernidad y también el futuro. “Exposición Nueve documentales sobre ciudades iberoamericanas: Los artistas y el pulso de las metrópolis”, fue el título del artículo escrito por la periodista Macarena García aparecido en el suplemento Artes y Letras del diario El Mercurio. En la reseña al referirse al video del realizador chileno Mario Navarro, “El Punk Triste”, se señala que éste es: Un recorrido por los lugares que frecuentó la incipiente escena punk chilena, en la que participó Cárdenas durante la década del ochenta. Importa menos el recorrido 272 -de hecho sólo registran las fachadas y faltan lugares emblemáticos-, que la existencia desencajada (y desilusionada) de su protagonista. En el centro de Santiago, filmado desde la otra vereda, Hugo Cárdenas se dirige a la cámara y pregunta gritando "Quiero hablar mal de Chile, ¿puedo?". Entonces deja su rol de guía para este documental "de exportación": "Los chilenos perdieron el espíritu cuando se vendieron al dinero. Ahora tienen dinero, pero no tienen alma". Hugo Cárdenas sigue y bebe whisky de la botella. Les convida a hombres que encuentra en el camino”. La cita del suplemento cultural de El Mercurio plantea a este documental como un producto de “exportación”, y señala además que en el video “importa menos el recorrido”, cuando al observar el catálogo de la muestra junto con parte del proceso de creación, se ve lo contrario, al ver el trazado justamente de ese deambular en el mapa que Navarro ha diseñado para la realización del video (figura 7). “El Punk Triste” dista de ser netamente un documental, ya que en su factura está atravesado constantemente por la ficción y la simulación. La actuación de Cárdenas no representa el registro de una realidad particular de un presente, sino que la filmación del video es un recorrido por el pasado, junto con la narrativa bastante subjetiva de la mirada de Cárdenas. También vemos que el recorrido es escogido parte por parte por el artista. Una vez visto el video en su totalidad, queda la sensación de que el surgimiento del punk en Chile, en este caso su aparición y expansión en Santiago, aparece como una respuesta enunciada por jóvenes quienes desde el margen hacen un contradiscurso en relación a los hechos que estaban ocurriendo en el resto del país. El punk que otrora fuera violento en su fundación, es aquí “El Punk Triste”. El curador de la muestra, el español José Miguel Cortés señala lo siguiente en relación al proceso de creación del video y su particular mirada al tema de la ciudad y la modernidad: Yo creo que cada ciudad es muchas ciudades, cada persona configura una determinada ciudad. Así hay muchos Santiagos de Chile, muchos Shangai. A mí me interesaba que eso apareciera. Y me interesaba también que aparecieran 273 diversas miradas; algunos la hacen de forma más poética, otros más política y otros tratan el tema de la memoria. (7) 26 El título del DVD en el que está incluido el video “El Punk Triste” pertenece como se ha dicho a la muestra colectiva llamada, “Cartografías disidentes, o el recorrido de la ciudad sin alma”. La primera escena del film de Navarro es una imagen del recorrido de un auto que conduce por la Costanera Norte, la nueva carretera que une a ciertos sectores de Santiago. En la siguiente escena el narrador-actor aparece en la céntrica calle, Matucana y recuerda el galpón que se situaba ahí y donde se reunían los punks, ahí en Matucana 19. Y luego dice: “eran los tiempos duros de la dictadura. Era muy difícil ser punk en los ochenta en Chile, porque podiai pasar por comunista o por frente patriótico”. Con esta alusión, Hugo Cárdenas, el actor y ex punk, se diferencia de la rebeldía de los setenta, no les interesa pasar por izquierdistas o revolucionarios, luego señala que ese mismo galpón fue también el lugar donde se recibió al actor Christopher Reeve, quien vino a Chile en los ochenta para apoyar a los actores de teatro perseguidos por la dictadura. “Para nuestro gusto eso era un poco hippie”, dice el narrador y actor, reafirmando su distancia con la política contingente: “Chile no ha cambiado, sigue la pobreza, sigue la explotación, es lo mismo”, “El pueblo todavía está enojado”. Y sigue para luego afirmar con rabia: “Los chilenos perdieron el espíritu cuando se vendieron al dinero… los chilenos tienen dinero, pero no tiene alma, todo el espíritu se perdió… nunca va a volver a ocurrir esto que ocurrió en los 80”. “Éramos punk… pero había una resistencia cultural, una resistencia política diferente… no nos consideraban enemigos (Pinochet)”. Mientras el actor habla, pasan raudamente las micros del nuevo plan de transporte, llamado Transantiago. En la siguiente escena se muestra la construcción de un 26 García Macarena, “Los artistas y el pulso de las metrópolis” Suplemento Artes y Letras, El Mercurio, 23 de marzo de 2008: 7. 274 moderno edificio, en las cercanías del barrio donde se encuentra la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile, lugar donde se llevó a cabo el encuentro de bandas punk en los ochenta. El actor continúa: “El punk se hizo algo proletario…. Es una mierda todo esto”. En este contexto al parecer lo que señala el actor y personaje Cárdenas, el punk ya no es algo totalmente underground junto con lo cual afirma que la masificación del punk, es un problema, ya que: “La rebeldía contra la sociedad tiene que ser exclusivista”. El recorrido comenzado por lugares emblemáticos de underground santiaguino de los ochenta: Matucana, el Trolley y la Facultad de Medicina, termina en el barrio Bellavista, el cual en los ochenta albergó a la Casa Constitución, espacio en donde pasaban películas de rock. El barrio Bellavista conocido por su cantidad de bares y restoranes, antiguo reducto hippie y bohemio, hoy es el lugar de moda en la ciudad. Señala el actor ya con rabia y en el continuo vaciamiento de la botella de whisky que lo acompaña en este recorrido: Pero esto es basura, esto es lo peor, el ejemplo y el modelo. Yo le llamo a esto Casa Constitución antigua, ahora Club La Feria, el modelo de lo que no hay que ser, el modelo del modernismo tránsfuga y ficticio. El modelo de la gente que creyó en la modernidad y no la gente ignorante que creyó en la modernidad y digamos que tiene dinero para empleados muertos de hambre que pagan por ser modernos, aquí tienen su templo. Esto es lo contrario a lo que siempre quisimos nosotros. Esto es una mierda, una mierda. Luego de decir este discurso, Cárdenas apaga el cigarro y sale caminando, quedando el espacio vacío ya sin el actor en la filmación. Una calle vacía en la que empieza a oscurecer es la última escena del video. Y aparece un fragmento del tema de Álvaro Peña-Rojas el inspirador del video que dice: “Mirando caer el agua/como exiliado en pisagua/llorando melancolía/con volver a Chile algun día /waiting for the giro/to fall from Kilimanjaro”. La canción resume el choque entre esa melancolía y ese diálogo con 275 el presente que el artista intenta mostrar en el video “El Punk Triste”, la idea de esta modernidad y de que “esto es una mierda”, o de cómo los chilenos han vendido su alma al dinero, se puede ver también con el contraste entre pasado y futuro. La primera escena, es el recorrido del conductor de un auto que va pasando por la nueva autopista urbana, Costanera Norte, pasando las distintas salidas de la carretera. Imagen que ocurre en silencio y es sólo interrumpida por los clicks que suenan del sistema por el que automáticamente se paga el peaje. El contrapunto a esta escena, es la siguiente imagen, la del recorrido por antiguos barrios de Santiago, que comienza con una botella llena de whisky y de día y acaba de noche con una segunda botella a la mitad y el recorrido ya al final, con la idea de que esta modernidad es una mierda. La cual se reúne en cuanto al sentido con el significado del título de la muestra “Cartografía Disidente”, ya que el recorrido casi sonámbulo por la ciudad acaba en un dibujo, una cartografía que se va blanqueando y va quedando sin marcas del pasado, desmarcada de la memoria, pero sin embargo se presenta claramente como una cartografía del odio y del desencanto. “El Punk Triste” presenta a un punk que no es nostálgico, es triste, pero se queda en esa mirada que tiñe el pasado de un aura de pureza que el presente no puede contener, el aura de eso que es irreproducible, parafraseando a Walter Benjamin en su artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y a su idea de la pérdida del aura en el arte, junto con el advenimiento de la era de la reproducción mecánica. El presente reproducido en el video-arte se encuentra lleno de sus protagonistas, ellos eran “artistas” como repite el protagonista de este video. Será entonces un artista crecido en los ochenta, Mario Navarro, que como afirma él mismo en el catálogo de la exposición no pudo asistir a ninguna de las tocatas de estos artistas punk, pero que reconoce esos lugares de 276 Santiago los que están presentes en su memoria. El artista Mario Navarro, como lo señala el curador de la muestra José Miguel G. Cortés en la introducción a “El Punk Triste” en el catálogo de la exposición Cartografías Disidentes, realiza una mezcla de artes visuales, comunicación de masas, arquitectura, lo que constituye: …una seria reflexión acerca de la memoria social y política de su país. Chile y sus gentes han soportado dificultades dramáticas en un pasado no muy lejano debido a la dictadura militar y en las últimas décadas, con el gobierno de centroizquierda, han emprendido un camino incierto al no llegar a cumplirse todas las esperanzas e ilusiones puestas en él (….) Los anhelos sociales y políticos de antaño parecen haberse disuelto en una sociedad neoliberal que, como comenta el protagonista de su video “no tiene alma”. 27 Cortés resume entonces el valor de un video como éste que como se ha dicho anteriormente recorre lugares prácticamente obsoletos para la ciudad moderna y modernizada y para quienes también formaron parte de ese movimiento underground en Santiago. El video además revisita un proyecto como lo fue el punk y que fue el creer en ciertas utopías. Navarro lo que hace es también crear una memoria, dice Cortés: “sobre una generación que ayer se exilió y que hoy no ha encontrado todavía su sitio en ningún lugar”. De esta manera el video “El Punk Triste” es otro texto, otro mapa, dibujo y cartografía, hecho recorrido, al que sólo le queda la lectura del recuerdo nostálgico, otra memoria convertida en ruina y que puede mirarse al pasar por la ciudad también en ruinas de si misma. Siendo la imagen final de este recorrido una calle vacía oscura por la que desaparece el personaje-actor-ex-punk. Para Homi Bhabha en The Location of Culture estas narraciones o formas que surgen más allá de aquello denominado como la nación, aparecen en los límites y 27 Las citas de Cortés son tomadas de la introducción el catálogo de la muestra colectiva, Cartografías Disidentes. Sin número de página. 277 márgenes de ciertos espacios delimitados de la ciudadanía. Así lo explica en la siguiente cita en "DissemiNation: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation": If I have suggested that the people emerge in the finitude of the nation, marking the liminality of cultural identity, producing the double-edged discourse of social territories and temporalities, then in the West, and increasingly elsewhere, it is the city which provides the space in which emergent identifications and new social movements of the people are played out. It is there that, in our time, the perplexity of the living is most acutely experienced. (243) Las narraciones se podrían llamar espacios liminales de la ciudad, de ruinas de discursos, no se sitúan en una postura de narrar a la nación, sino que más allá, ya desde su enunciación están fuera de ella, en la periferia tanto en el acto de nombrar como en cuanto a espacio físico. Todas estas expresiones, entre ellas el punk, aparecen mayoritariamente en la ciudad, que sería el lugar desde donde hoy se inscribe la modernidad o bien donde se reúne. Por lo tanto manifestaciones como el punk, la poesía, ya sean escritas o no en torno a la memoria y al desengaño o al descontento representan a su modo otras alegorías de esta derrota. Las que son dibujadas por aquellos actores secundarios como lo son poetas, músicos y artistas, los cuales pueden ser vistos como actores secundarios, así como también lo son los estudiantes, los punk, o aquellos quienes en su discurso expresan una derrota y un desengaño, al constatarse que no se ha escrito en la historia la pérdida de sus ilusiones, su nostalgia frente al pasado y su desencanto hacia el presente. La idea de que una ciudad como Santiago encierre a muchos Santiago, y que uno de ellos sea el lugar punk, hippie o trash para ciertos grupos de habitantes que adhieren a estos movimientos, se constituye como una visión particular en torno al espacio urbano y se encuentra presente en algunas poéticas a partir de los años ochenta hasta el dos mil. En el ámbito de la palabra escrita, en este caso la poesía, la ciudad atravesará a muchos de 278 estos discursos, dejando ver particulares memorias en torno a los años vividos y observados. En estas poéticas aparecen textos que desde un innegable tono de alegato, nostalgia y a veces desengaño se dirigen hacia una ciudad con ciertos espacios que rápidamente desaparecen para dar lugar a otro Santiago. Entre estos textos se encuentran el poema “Santiago punk” de Carmen Berenguer incluido en su libro Huellas de siglo (1986), o en el poema de Germán Carrasco “Julián se despide”, incluido en Multicancha (2005). Sin embargo casi todas las miradas son desde un pasado: ese lugar de la ciudad representa algo que ya no está, desde una nostalgia reflexiva en palabras de Boym. La mirada al espacio urbano toma la forma de un alegato que va unido a una risa amarga. El flâneur baudeleriano, es ahora también punk, y recorre lugares ya casi muertos, que nada tienen que ver con la modernidad o la belleza. La belleza pareciera estar dada por esa nostalgia y esa condición de que aquello ya ha desaparecido. O como dijera Redolés en su poema “Bello Barrio”: “aquí nadie discrimina a los punkies porque todos somos punkies”.28 En el texto “Santiago Punk” de Carmen Berenguer se anuncia y se anticipa a la ciudad en que está deviniendo Santiago con el nuevo régimen. En el poema se ve una clara desconfianza a la alegría del consumo y del cambio, además de leerse un retrato a este nuevo entorno urbano y a la contingencia de los años ochenta, en plena dictadura militar. El poema con sus ritmos se asemeja a la música, y a la estética punk, enumera cosas, marcas comerciales, calles, junto a proclamas entremezcladas de discursos ideológicos. 28 Cita del poema “Bello Barrrio” incluido en el libro Estar o el estilo de mis matemáticas. 140. 279 1. Punk, Punk War, war. Der Krieg, Der Kreig Bailecito color Obispo La libertad pechitos al aire Jeans, sweaters de cachemira Punk artesanal made in Chile Punk de paz La democracia de pelito corto Punk, Punk, Der Krieg, Der Krieg Beau monde. Jet-set rightists Jet-set leftists. (11) El poema se lee con el ritmo que le dan los versos cortos y pareciera ser casi una canción o un himno punk. Además la utilización de diferentes lenguas como inglés, alemán y español en un pequeño fragmento como éste permite observar cómo la creciente desfamiliarización con el texto mismo y la pronunciación de quien lo lee en voz alta es analogable al nuevo habitar de la ciudad, un deambular mezclado con extrañamiento. La ciudad se puebla de idiomas no comprendidos por todos, como un lugar donde reina “la democracia de pelito corto”. Berenguer utiliza una ironía, sin nostalgia, o bien con una nostalgia reflexiva que no detiene al futuro, según lo señalado por Boym. Aquí la nostalgia no se queda anclada solamente en el pasado, ya que esta nostalgia constantemente mezcla lo antiguo con lo nuevo, dando como resultado ese tono que da cuenta de este desencanto y de una risa un tanto agria. El “Santiago Punk” de Berenguer expresa la historia personal y colectiva de quien comienza a desconocer a esta ciudad y prefiere unir su lengua a aquella de los disidentes, más allá de los márgenes de lo urbano, al underground. Junto con enunciar un discurso más cercano al punk que a ninguna otra lírica, critica ácidamente al nuevo sistema económico ideado por la dictadura y casi parafrasea a las promesas del neoliberalismo cuando dice: “Un autito por cabeza/y una cabeza por un autito. (11)” De esta manera el desengaño y también la nostalgia aparecen 280 como una manera de enfrentarse a la memoria, entonces se puede observar cómo lo planteado por Berenguer en sus textos se distancia a la ciudad o barrio que muestra Redolés en “Bello Barrio”. Para Berenguer hay una ironía en este nuevo espacio y nuevo discurso de la modernidad del consumismo, como promesas de progreso que hizo la dictadura: ...La alameda Bernardo O’Higgins en el exilio Alameda las delicias, caramelos candy Nylon, nylon made in Hong-Kong Parque Arauco Lonconao. (12) En este fragmento se ve la unión de lo antiguo y tradicional como la “Alameda”, calle principal de Santiago, con lo nuevo el “nylon made in Hong-Kong”, haciendo alusión a las crecientes exportaciones llegadas del exterior para luego nombrar al nuevo y más moderno centro comercial del barrio alto “Parque Arauco”, y culminando con una palabra en mapudungun, la lengua nativa de los mapuches “Lonconao”. De esta manera el texto señala lo que se olvida con esta modernizazión, lo nativo por una parte, lo antiguo por otra, resultando sin embargo todo en una mezcla, un pastiche que mezcla los “caramelos candy” con la calle principal de Santiago. El texto sin duda adquiere un ritmo de punk y expresa con ese tono el descontento, la derrota que sólo al utilizar el adjetivo de punk al decir “Santiago Punk” se puede nombrar a esta ciudad. El “Santiago Punk” de los ochenta, es una queja, de un lugar que está en decadencia o en vías de una deconstrucción constante. El espacio urbano, la política, los recuerdos de los ochenta y los noventa, se hace nostalgia y más aún que nostalgia, son otra vez ruinas visibles, esperando a ser barridas con la palabra o con rabia, la ruina triste. De esta manera el punk de ahora es un punk 281 triste. Sin embargo contribuye a caracterizar ese desencanto y mostrar otra vez a la ciudad como un espacio privilegiado para observar esos cambios y esas ruinas de la derrota. Las recientes lecturas y expresiones en relación al punk señaladas en esta sección permiten observar aquellos vestigios o residuos que son remanentes que subsisten luego de una evidente ruptura con el pasado más reciente. La importancia de rescatar estos pedazos de discursos regados como ruinas en el paisaje de los noventa ha tomado urgencia en el curso del dos mil. Tal vez sin un afán de dar un carácter épico a sus protagonistas iniciativas como el documental sobre “Los Fiskales Ad-hok” o el video arte de Mario Navarro, logran al menos sacar a la luz personajes completamente olvidados por la cultura oficial nacional. Otra grupo de punk, la primera en aparecer en la escena punk local en Chile es para sus seguidores una banda de culto. El grupo se formó en los años ochenta, y debido a su nombre “Los Pinochet Boys” nunca graba un disco. Sin embargo se hace conocido en el circuito underground. Recién en el año 2008 con fecha del mes de septiembre aparece un libro que rescata su historia, incluye fotografías, recortes de periódicos y entrevistas a sus integrantes. El libro titulado Los Pinochet Boys. Chile (1984-1987) (2008), resulta interesante el gesto de nombrarlo junto con Chile, ya que sitúa al libro y sus protagonistas en un lugar específico y en un tiempo determinado. Así al enfrentarnos a esta historia, nos acercamos no sólo a la historia del grupo musical, sino que también se está ante una pequeña historia de esos años en Chile. Una nota de El Mercurio online, dice lo siguiente en relación al libro: “‘ Los Pinochet Boys’ recuerda la trayectoria del grupo del mismo nombre, elevado a la categoría de mito sin haber editado nunca un disco”. Resulta entonces interesante preguntarse por un evidente deseo de rescate que surge en estos momentos a treinta y 282 cinco años del inicio de la dictadura. La iniciativa surgida de los integrantes de “Los Pinochet Boys”, quienes en su decisión de hacer públicos los registros de tocatas y de recortes de diarios con alusión a los punk santiaguinos, hacen una memoria de esos años y dan cuenta de que ese momento y el recuerdo del grupo musical tienen más alcance que el tener una obra que haya sido distribuida masivamente. Uno de los integrantes del grupo, ex tecladista y director del proyecto, Miguel Conejeros, habla de la importancia de esta publicación: Este libro intenta rescatar una memoria perdida. Una parte de la historia cultural no oficial de los oscuros años 80 en Chile. El testimonio gráfico y narrativo de una generación ocultada y relegada a la trastienda de la historia o, con suerte, a la letra pequeña de la anécdota curiosa. Actitudes y hechos mil veces mal interpretados y otras muchas descontextualizados, aquí buscan el espacio que se les ha negado por años.29 Estos espacios de la memoria de los intentos del punk y otras formas de expresión de canalizar la rabia de ese entonces aparecen hoy sólo en la forma de una ruina, como algo condenado a desaparecer. El libro se encuentra poblado de imágenes en blanco y negro, y de recortes antiguos de diarios que en su mayoría hablan de los disturbios públicos que provocaban los punks en la ciudad, además de contener entrevistas a sus integrantes y más que nada testimonios de esa época. Iván Conejeros uno de los componentes del grupo dice en las primeras páginas del libro: No éramos punk. No en el sentido del estereotipo. Nunca tuvimos dinero para comprar una chaqueta de cuero. Simpatizábamos con el movimiento pero éramos otra cosas, éramos “Pinochet Boys” (…) Nosotros éramos más que músicos, éramos los Pinochet Boys. (22-23) La distancia temporal al momento de realizar este libro le da una mirada nostálgica al momento relatado y también da una visión de qué significaba para sus integrantes el 29 Este texto fue extraído de una nota a propósito de la publicación de un libro acerca de la historia de “Los Pinochet Boys”. El Mercurio online. 23 de enero de 2009. 283 formar parte de este movimiento punk. Sin embargo la postura crítica desde ese entonces los años ochenta y hasta ahora es algo que se mantiene como una constante en el discurso de “Los Pinochet Boys”, quienes concientemente realizan esta documentación de lo que es su historia, pero que es también parte de la memoria de una generación completa que creció en dictadura. Así lo señala Iván Conejeros haciendo una reflexión sobre el momento histórico vivido por sus contemporáneos: Éramos parte de una generación sin historia, borrada por las botas de los milicos, una generación con toque de queda y sin posibilidad de expresarse. Teníamos que decir ¡basta! Y salir a la calle a ser como cada uno era ¡y qué importa! Y lo hicimos. Abrimos la cancha. La memoria de todo esto siempre es incompleta. Esta historia la armamos entre todos. Ahora nuestros niños tienen la palabra. (23) Para el sociólogo chileno Manuel Antonio Garretón en su libro La faz sumergida del iceberg. Estudios sobre la transformación cultural (1993), que luego de la dictadura al dejar de ser la política un vehículo de integración social y de participación comunitaria, esta búsqueda de pertenencia ocurre más en manifestaciones artísticas: Hay también, entremezclada con ello una cierta nostalgia por la política heroica, combinada con una gran desconfianza, no necesariamente rechazo, a la política tradicional, profesional o clásica. En este sentido debe recordarse que la dictadura de Pinochet prolongó sin quererlo la dimensión heroica o épica de la política, por cuanto tanto en la actividad clandestina o semi-clandestina, como en el abierto “y va a caer” y en las movilizaciones del período, se unificaban todas las aspiraciones, esperanzas, sueños; se condensaba toda la vida personal y social. (97) Estas formas analizadas aquí reflejan ese anhelo que no implica necesariamente un total rechazo a la política. Se critica y se reprocha a la política partidista, a la política oficial a todo lo que esté en el poder, y se tiña de oficialismo. Se detestan las palabras “consenso” o “modernización” tan usadas por los gobiernos de la transición. Los sentimientos que surgen y que se ve en los punks como “Los Fiskales”, “Los Pinochet Boys” o Hugo 284 Cárdenas de “El Punk Triste” son visiones que de alguna manera son un poco más utópicas y son generadas por el movimiento señalado por Garretón, en donde aún se mantienen ciertos ideales heroicos, pero no épicos. Más que movilizar lo que hacen estos sentimientos es poner en movimiento la destrucción de un pasado, surgiendo así impresiones o emociones que están más cercanas a la nostalgia o bien que remiten a espacios que se manifiestan como ruinas, tal como en un registro ficticio como lo es el video-arte “El Punk Triste” de Mario Navarro. Para terminar esta sección, es interesante ejemplificar esta idea de ruina y de pasado, con un poema de Germán Carrasco aparecido en el libro Multicancha, el cual muestra una escena de esta época, de los estudiantes, de ciertos actores secundarios, ciertos punks, o aquellos que si bien no son punk son también “Pinochet Boys”, es decir niños que crecen en este momento de la historia nacional. “Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela Mistral”:30 Este sueño desesperado y lautarista Sueño genuino de rock and roll y de locura (mi obra completa se llamará “ejercicios”, te decía: ejércitos de ejercicios, “tratados” en el sentido de intentar), esta toma de lo cotidiano este secreto punk de la belleza, estos uniformes escolares, este espíritu fragante a juventud, besos en un idioma que entendimos. Este sueño desesperado y lautarista, 30 Lautarista, se refiere a un integrante del Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), movimiento que operó durante la dictadura, quienes organizaron asaltos y protestas durante esa época. Antonioletti como lo plantea Cristián Gómez en una reseña al libro Clavados: “Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela Mistral”, poema que bien merecería una reseña aparte en torno a la figura de Marco Antonio Antonioletti, líder del Movimiento Juvenil Lautaro quien se matriculó en el mencionado liceo como parte de una estrategia de inserción popular, ya que Antonioletti provenía de una familia con sobrados recursos económicos)”. (Revista Chilena de Literatura 64). 285 sueño genuino de rock & roll y de locura hermoso como la muerte de un rottweiler. (76) 31 El poema de Germán Carrasco también recuerda a cierta juventud que estuvo al margen, el texto presenta una postal del personaje “Antonioletti” fumando en el liceo, un joven como todos que tienen ese “sueño desesperado y lautarista”. Es decir que esperan un cambio o un movimiento de lo que se vive en el encierro del liceo. El poema hace un paréntesis y dice: “te decía: ejército de ejercicios”, habla del intento de realizar un sueño, una utopía que al parecer se queda en un sueño de algo anterior imposible de realizarse incluso ahora, menos aún en ese momento en donde se vive la cotidianeidad como “esta toma de lo cotidiano”. De esta manera todo lo vivido y experimentado es tomado por una mano superior que vigila: el día a día, la juventud, los ideales e incluso los besos, los cuales en el poema son: “besos en un idioma que entendimos”, verso en el que además ya se ve la distancia temporal, es un pasado sobre un idioma que ya entendimos, una lengua que no es más y un pasado que tampoco lo es, como esos besos de juventud en uniforme escolar. Así el recuerdo queda plasmado como un sueño “desesperado y lautarista”, es decir alterado y teñido de ideales políticos, el cual sin embargo es real y genuino “sueño genuino de rock & roll y de locura”, creando entonces un espacio de libertad, por último de hermosura. Así aquello que es hermoso es algo que no es realmente hermoso, pero que 31 Caso emblemático que refleja el actuar de este movimiento subversivo es el rescate del lautarista Marco Ariel Antonioletti, ocurrido el 14 de noviembre de 1990. Estaba preso en Puente Alto. Lo llevaron a un control oftalmológico en el Hospital Sótero del Río. Un comando extremista aprovechó la ocasión para rescatarlo. Cuatro gendarmes fueron asesinados a sangre fría por los terroristas. En su huida dieron muerte a un carabinero que intentó detenerlos. Para más información sobre el Movimiento Juvenil Lautaro se puede revisar la tesis de grado de Eyleen Faure Bascur, dirigida por Gabriel Salazar: Los locos del poder. Aproximación histórica a la experiencia del Movimiento Juvenil Lautaro (1982-1997). Facultad de Historia, Universidad de Chile. 2006. <http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2006 >. 286 estéticamente se acerca más a otra belleza más cruda, más simple, incluso un poco más dura, como aquella estética del punk que está al margen de lo considerado bello tradicionalmente y que por lo tanto, incluso puede molestar “hermoso como la muerte de un rottweiler”. La rebeldía no es más que parte de un pasado, que revivido pareciera ser no más que un sueño que guarda vestigios del pasado, de la urgencia de ver realizado ese “sueño desesperado”. El sueño al que alude el poema recuerda a una imagen que bien puede pertenecer a un sueño o una pesadilla, la que puede unirse a la visión de la banda Los Fiskales tocando en el centro de Santiago en una galería de arte, pero tras las rejas de ésta, mientras que el público devenido al mismo tiempo en espectador-peatón es llevado preso por la fuerza policial. En esta manifestación, en ambas imágenes se ven símbolos de rebeldías, el tocar tras las rejas, el oír el concierto a pesar de la prohibición de la policía, ambos hechos tal vez hoy en día impensables o para algunos ya irrelevantes, en un momento en que el concierto callejero está a la orden del día. El punk violento en su inicio es hoy en día el punk triste, el punk de la nostalgia plasmado en forma de poemas y en la música de ciertos oidores-transeúntes-espectadores que son atacados por otros fiscales, no tan ad-hoc. A modo de conclusión: juventudes disidentes, año 2000. A modo de epílogo en esta sección se dará una breve mirada a la juventud actual y a algunas de sus manifestaciones artísticas. Es posible señalar que una vez dejado atrás el evidente e inmediato desencanto político de la juventud de los noventa frente a los gobiernos de la transición, muchos de estos sentimientos si bien continúan, no son necesariamente el principal móvil creador para quienes son jóvenes en el dos mil. En este 287 momento aparecen distintas formas en las que los jóvenes se manifiestan, siendo una de ellas, la poesía y también formas más populares y asequibles para quienes viven en barrios marginales, entre ellas el hip-hop. En estos espacios liminales de la ciudad el discurso de los jóvenes que surge, se identifica con ciertos ritmos exportados. Los que de manera análoga retratan desde esa misma marginalidad, algunos de los conflictos con los que un joven habitante de la población La Legua en Santiago puede experimentar en común con quienes viven en lugares similares como tal vez el Bronx en Nueva York, donde nacieron formas como el hip-hop o el rap. Estas formas muestran desencanto y descontento y heredan de esta estética originalmente afroamericana su reclamo ante las injusticias, así como también el sentimiento de ser dejados fuera de los discursos oficiales. Así se puede observar en la letra de la canción titulada “Iluminación” del grupo rapero Enigma de Villa Francia: Desilusionado del que me ha rodeado y me ha fallado/ Me ha dado vuelta la espalda el que no mira hacia el lado/ La suerte se ha marchado, el sol se ha apagado/Yo estaré presente para darte la mano/Las lágrimas no se secan cuando no corren en vano.../Apoyo, mucho apoyo del que menos te lo esperas/ Y te hacen despertar unas palabras certeras/ Que no escuche el que quiera, sino el que deba.../Iluminación, acaba con la pena./Es hora de terminar esta maldita condena/Iluminación, se corta la cadena/El esclavo se ha escapado/ Si buscas la alegría, llega.../El poder de salvación para toda la nación/ Es aquel que hacen todos al gritar revolución/ Tomaremos el control/sin las armas/sin temor/Cambiaremos todo el mundo a una total perfección.../Si este es el dilema/sostiene tus emblemas/Alza la mano, hermano, y derriba la frontera/Yo no pido/devoción sólo pido a mi nación/Que se junte todo el mundo y grite/revolución... (276)32 32 Citado por Gabriel Salazar y Julio Pinto en Historia Contemporánea de Chile V: Niñez y juventud. La canción Iluminación, pertenece al grupo rapero Enigma Latino de la Villa Francia. Originalmente transcrito en Paulina Cid et al.: “Grupo rapero de la Villa Francia: una nueva forma de participación de la juventud popular” (Tesis de Licenciatura den Sociología), (Universidad ARCIS, 1999). 269-271. 288 La creación a través de la palabra, tome la forma que tome, da a la voz de un grupo de jóvenes un tono de poder. La reunión de voces nuevas crea la ilusión de una resistencia y de un discurso que desafía al poder. El historiador Gabriel Salazar en su libro titulado Hombría y feminidad escribe en una de sus secciones sobre “La masculinidad emergente de los niños populares del 2002”, y señala en relación a la juventud y sus canales de expresión: “La fugacidad y transitoriedad de la creación, la actuación y de la misma participación es capaz de producir, por eso, un sentimiento de igualdad más real y profunda que un sistema social en medio siglo” (104). La idea expuesta por Salazar se puede ilustrar con el ejemplo citado anteriormente del rap llamado “Iluminación” el cual alude a una memoria que no es emblemática y no colectiva. Los noventa y el dos mil se quieren alejar de ese marco común y establecer su propia manera de relatar, narrar o simplemente hacer presente una queja fuera de lo establecido. Esta idea de la “memoria puesta en escena” [staged memory] es desarrollada por el estudioso de la reciente historia de Chile Steve Stern en el libro Remembering Pinochet’s Chile, donde señala: Emblematic memory circulates in some sort of public or semipublic domain-mass media reports or spectacles; government ceremonies, speeches, or media events; street demonstrations, commemorations, or protests (…) Emblematic memory functions like a moderately interactive show taking place under a big open-air tent. The performance spectacle goes on incorporating and imparting meaning to the varied specific remembrances people bring into the tent, articulating them into a wider meaning. (106) En un punto señala Stern que esta memoria emblemática crea un marco en el cual se organiza la contra memoria y el debate, es decir esta misma memoria emblemática deja lugar para un pliegue el que permite la creación de un espacio que la cuestiona. Este cuestionamiento dista de ser un espectáculo performático, a pesar de que las expresiones 289 musicales como el hip -hop o el punk lo son. Estos productos musicales no circulan en los medios públicos o espectáculos de masas. De esta manera, manifestaciones como el hip-hop o el punk, se originan más cercanas al contradiscurso, de modo que están muy lejos de constituirse como un producto comercializable por la industria musical discográfica. Estas formas musicales más bien pertenecen a aquel terreno propio de la contra memoria, es decir una contracultura de aquello que se ha creado y circula fuera de los límites de la nación o lo netamente ciudadano como señalaba Bhabha, y se inserta en un debate que se sitúa justamente fuera de los márgenes de lo mediático. Como se ve en ciertos versos de “Iluminación”, con esta canción de la banda de rap de Villa Francia, vemos cómo en los límites y márgenes de una ciudad, o más aún de una nación, surgen discursos post-utopía como dicen estos versos: “Cambiaremos todo el mundo a una total perfección.../Si este es el dilema/sostiene tus emblemas/Alza la mano, hermano, y derriba la frontera/Yo no pido/devoción sólo pido a mi nación/Que se junte todo el mundo y grite/revolución…”. La canción de esta banda, así como antes lo fuera una de “Los Fiskales Ad hok” o de otras bandas como “Los Prisioneros” contribuyen a llenar espacios en blanco para el relato de una nación de una memoria pre- y postdictatorial, de esta manera no resulta extraño que un grupo musical como “La Legua York” surja en este contexto. “La Legua York” con el ritmo del hip-hop afirma en su discurso, citado aquí como epígrafe de esta sección, que ellos tienen una misión y que ellos de algún modo la heredan de sus predecesores, diciendo: “Somos la zaga que continúa la revolución; contar lo que pasó: esa es mi misión”. Una canción como ésta junto con los demás discursos citados recientemente en las canciones de punk o rap se dibujan como grafitis en un gran texto que es el presente y el pasado, el espacio de la ciudad que se habita y aquel que 290 está más allá del límite reconocible. El tema de “La Legua York” o del grupo “Enigma”, se encuentran revestidos con cierto tinte de utopía, parafraseando al texto de Huyssen al que anteriormente se ha hecho referencia. Esta continuación de una saga y un ansia por la revolución de ninguna manera se adscribe al relato de la modernidad que es aquel que ha estado presente durante los años de postdictadura en Chile, junto con aquellos discursos del triunfo económico. “La Legua York”, los raperos de Villa Francia y en general los jóvenes del dos mil le cantan a una revolución o la piden en el marco de un contexto que no pareciera tener nada que ver con los discursos más oficiales de la nación. Los jóvenes del dos mil enuncian desde una cartografía aún disidente, de un mapa que aún tiene espacios por reconocer y dibujar como propios, o donde al menos estas voces tengan un lugar en ese trazado de la ciudad. Estos textos se salen del mapa único de la ciudad, y se dibujan como ciertas cartografías olvidadas, como el “Santiago Punk” o “El Punk Triste”. Por su parte, la poesía en general trabaja ese otro recorrido del mapa, esa otra cartografía del lenguaje de otra memoria, creando este relato paralelo de la ciudad y del Chile de los noventa y del dos mil. Estos textos crean contra narrativas, los que leídos en conjunto constituyen una contra memoria (countermemory), definida por Eviatar Zerubavel en Time Maps: The Dynamics of Collective Remembering como: The alternative commemorative narrative that directly opposes the master commemorative narrative, operating under and against its hegemony, thus constitutes a countermemory. As the terms implies, countermemory is essentially oppositional and stands in hostile and subversive relation to collective memory (10) De esta manera la literatura, el arte, la música y las distintas expresiones analizadas aquí apuntan a formar un relato que se opone a la narrativa oficial de la transición, 291 proponiendo así otra lectura a la que se puede llamar disidente de la historia reciente y su relato oficial. 292 Conclusión Juventud y memoria: entre la ruina y la antigua nostalgia en el territorio del corazón. “Me quedé con mi historia pegada al pellejo y posiblemente no he aprendido nada de nada” (Adiós muchedumbres, José Ángel Cuevas).1 “Mais le temps comme sujet, o plutôt subjectivation, s’appelle mémoire” (Gilles Deleuze, Foucault) “Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va a pagar, pierden la memoria, olvidan la historia como si no tuviera na’ que ver con lo que pasa ahora; y tiene to’o que ver, to’o que ver con Chile, to’o que ver con cómo nos hicieron giles” (“Nada menos, nada más”, Subverso) Decir memoria y hablar sobre la recuperación de la memoria histórica en el Chile del Bicentenario no sólo resulta complejo, sino que también para algunos un poco pasado de moda. A pesar de que sí hubo un boom de la memoria, éste más bien respondió como vimos anteriormente a una necesidad de mercado y a la apropiación de algunos gobiernos de la concertación de una particular memoria. Es claro que siempre hay ciertos hitos que prefieren recordarse y otros que quedan tapados por lo escogido por la memoria oficial para recordarse. Llama la atención que en el país donde se celebró sus doscientos años de independencia, raramente se hable de los recientes hechos que han afectado la vida política y social desde el golpe militar hasta hoy en día. Pareciera que se ha olvidado que una porción importante de la historia que dividió profundamente al país y que trajo como consecuencia la división entre sus habitantes, cambiando su rostro visible y su funcionamiento, debido a los cambios económicos. Este trabajo se propuso seguir la 1 (Citado por Mario Valdovinos en “Periplo de un poeta errante”). 293 trayectoria de la poesía, así como también de otras manifestaciones tales como música, artes visuales y documentales, en su relación con el país, la memoria y las formas de escribir y acercarse a la historia y el recuerdo a partir del fin de la dictadura de Pinochet hasta entrada la transición democrática. Y aunque es una trayectoria, se distinguen distintos momentos que dan cuenta de la correspondencia de la palabra poética tanto con el pasado inmediato como con el presente. Así se observa cómo se estructura la relación con la memoria muchas veces desde una nostalgia que es más bien crítica y reflexiva como ha teorizado Svetlana Boym. En esta tesis he estructurado el análisis en torno al momento de la postdictadura y a los primeros indicios del descontento una vez llegada la democracia y, en este contexto he intentado identificar, cuál es la relación de la poesía y el arte de este período con la memoria y la nostalgia. Es así como la ruina y la nostalgia han sido dos conceptos idóneos que sirven para trazar la idea de cómo se vive la memoria en diferentes manifestaciones artísticas. Para analizar la nostalgia tomé, como señalé anteriormente, las concepciones de Svetlana Boym en The Future of Nostalgia y, para hablar de la ruina, las ideas expuestas principalmente por Walter Benjamin en The Origin of the German Tragic Drama e Idelber Avelar en Alegorías de la derrota. Este último retoma los conceptos teóricos de la alegoría y la ruina para hablar de la ficción postdictatorial en América Latina. La ruina surge como una suerte de arquitectura no planeada que irá poblando el paisaje de vestigios de la memoria. La ruina también nos guiará por esas marcas a través del territorio de la ciudad y de diversos relatos poéticos y artísticos que se hallan llenos de una nostalgia mayoritariamente reflexiva, de acuerdo a los planteamientos de Boym. 294 Sin embargo en la poesía actual se verá cómo ha quedado atrás un relato como el que hiciera la poeta Berenguer en “Santiago punk”, o aquella ciudad que recuerda con nostalgia y desengaño el documental de la banda Fiskales Ad-hoc. Se observa y se comprueba que la experiencia relatada a través de las palabras es necesaria para recuperar cierta memoria y para leer la modernidad que se ha mediado a través de diversos textos, porque estas palabras van más allá de netamente un decir. En los textos y las obras abordadas a lo largo de esta tesis podemos ver ampliamente de qué manera se han enunciado estas problemáticas y las críticas hacia la modernidad. Y a pesar de que esta experiencia de la modernidad conlleva en sí una imposibilidad de relatar esa realidad, Beatriz Sarlo sostiene que la experiencia sólo es posible a través de la palabra: No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común. La narración inscribe la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer (amenazado desde su mismo comienzo por el paso del tiempo y lo irrepetible), sino la de su recuerdo (“Narración de la experiencia” 29). Si bien Sarlo se refiere a la narrativa, bien puede extrapolarse esta narración de la experiencia a la poesía y su capacidad de transmitirla. Otra imposibilidad de narrar y transmitir la modernidad está traspasada también por la dificultad de comprender y aprehender la realidad hoy, ya que es una realidad fragmentada. Sin embargo serán los discursos fuera del ámbito de la cultura oficial los que nos acercan a comprender la complejidad de los años noventa y de la producción cultural del período, así como de la postdictadura chilena en general. En el intento por entregar una visión más extensa de los contradiscursos y contracultura surgidos durante la postdictadura, y más ampliamente durante la transición, se incluyeron en los capítulos III y IV de este trabajo discursos como el cine y la música. 295 A pesar de centrarme en la poesía escrita por el grupo de los noventa, ya que considero a la poesía como una de las manifestaciones culturales más fuertes en Chile, creo fundamental acercarse a voces de la poesía chilena más joven, entre las que destacan la de los poetas Pablo Paredes, Gladys González, Diego Ramírez y Héctor Hernández. He escogido una pequeña muestra de estas nuevas poéticas para dar una visión de continuidad y diferencia con otros trabajos en torno a los noventa. Es el caso de la poeta Gladys González, que en su libro Gran Avenida presenta una voz poética que se sitúa en la acción de transitar una arteria importante en Santiago, la Gran Avenida, recorriéndola para dar cuenta del paisaje que se dibuja en esta ruta. Hay aquí un relato más personalmente urbano, en el que no aparecen ni una crítica a la modernidad ni tampoco una nostalgia por lo que ya no está: el poema traza la figura de cierta ruina que se encuentra en su corazón. Esa búsqueda del territorio del corazón se lleva a cabo mientras la hablante enuncia, haciendo que la voz adquiera otro tono en este deambular poético. En este texto de González se observa cómo la lírica a diferencia de la poesía de los noventa aquí estudiada, es una más centrada en el punto de vista individual del yo. La poética de González se concentra más en una individualidad e introspección, hecho que hace que su voz no sea por ello menos original, ya que la hablante se ve caracterizada por una innegable fuerza y voz única que traspasa sus escritos. El texto llamado “El territorio del corazón” se inscribe y se sitúa desde ese lugar, que está en la ciudad y que es también el territorio donde también se encuentra la memoria. Por la memoria, además, pasa la experiencia y se demarca otro mapa, otra cartografía del entorno urbano. “El territorio del corazón” 296 Bajaba del colectivo y miraba tu calle desde Gran Avenida hasta Santa Rosa caminaba alrededor de tu casa marcando el territorio del corazón como un perro te esperaba en las escaleras del metro por si ibas a trabajar en la mañana o si regresabas para almorzar después vino la noche y Aretha Franklin el ron con cocacola y el whisky en los bares las llamadas telefónicas entre fiesta y fiesta los viajes en taxi en la madrugada para ir a buscarte borracho a los paraderos vinieron el descontrol los baños públicos las peleas las esposas y las antiguas amantes el viaje a Argentina los perros muertos los almuerzos en el mercado y los poemas todas las noches te busco sentada en las cunetas donde vas a beber te espero en el bar hasta que se hace de día y apareces con un librito en la gabardina un librito 297 en el que está dibujado mi corazón. (10-11) Aquí Gladys González, una poeta menor de treinta años, muestra cómo el recorrido se hace a partir de un yo que interpela a un tú. El texto genera una intimidad con el lector o lectora al declarar, por ejemplo, sus gustos musicales como Aretha Franklin y cuál es ése lugar desde el que enuncia. El texto da cuenta de un relato que si bien se sitúa en la ciudad y en el espacio urbano particular de las grandes arterias como Gran Avenida y Santa Rosa, tiene una mirada más personal de ese entorno y de esa poética. Y de esa manera va narrando el desencuentro con el tú al que espera y busca todas las noches, hasta que finalmente: “y apareces / con un librito / en la gabardina”. Luego el final del poema dice y finaliza enunciando que es ahí, en ese lugar, dentro de las páginas de ese texto y al final de este recorrido en donde está dibujado el corazón del hablante poético. Un ideario más político o desde donde se escribe una memoria colectiva va desapareciendo en parte de la poesía más actual. Sin embargo aún seguirá surgiendo una crítica social. Así conseguimos ver en proyectos como el de Pablo Paredes, cuya particular nueva poética se puede leer en un fragmento de su libro El final de la fiesta (2005): 3 Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida, por evitar cualquier posteridad, por llevarme por estos ritmos que no siento ni entiendo, yo nací en 1982, en esos años parece que nadie bailaba, parece que estuve ocho años solo moviendo la patita en una cuna que fue de otro, gracias por bailar conmigo que tengo el cuerpo horrible, como un mapa físico de Chile. (17) 298 En este fragmento del poema “Gracias por bailar conmigo”, se observa un recuerdo de una fiesta y un joven solitario que ha bailado esos ocho años solo. El poema por un lado agradece al mismo tiempo que presenta un desengaño y una mirada sobre sí mismo, sobre ese cuerpo que pertenece al hablante poético y que se iguala a lo horrible de “un mapa físico de Chile”. El hablante deja por tanto entrever el descontento y la soledad en este baile solo y la observación de que “en esos años parece que nadie bailaba”, haciendo clara alusión a los ochenta, el apagón cultural y la represión. Paredes pertenece a la generación que se ha llamado “novísima” junto a otros poetas jóvenes como Diego Ramírez, Héctor Hernández y la citada Gladys González. En ellos se ve un mayor desenfado al escribir, una menor preocupación por la transparencia y limpieza del lenguaje de los noventa, aunque también una mayor cercanía con ciertas poéticas de los ochenta. A través del lenguaje proporcionan una visión particular de la realidad, de sus preocupaciones y también se puede leer un registro más oral inserto en sus textos. En ese sentido ésta es una poesía honesta que se aleja de referencias foráneas o de la tensión del lenguaje que se experimentó particularmente en las poéticas de los noventa aquí estudiadas. Así se observa en otro poema de Pablo Paredes llamado “Periferia” en donde esa nostalgia del “Bello Barrio” de Redolés o el desengaño observado en Multicancha de Carrasco ha desaparecido y ha devenido no ya en reclamar otra política, sino que en demandar la ocupación del espacio mismo, el que a su vez se encarna en el hablante: Tercer mundo mágico, países en miniatura. Yo vivo en una casa vieja que se la están comiendo las termitas que tienen sus nidos cinco metros bajo tierra en el Infierno. Yo soy ése que corre en el peladero con la democracia, yo soy la multicancha (26). 299 En este texto se constata que en esta periferia cabe la ironía al decirse en el primer verso: “Tercer mundo mágico, países en miniatura…”, en donde se alude al desaparecido parque de diversiones “Mundomágico” creado en los ochenta y que recreaba todo Chile en miniatura. Es interesante notar cómo esta es la representación escogida para hablar de esa periferia, un lugar en donde no cabe ningún recuerdo anterior de algo mejor, ni tampoco existe una propuesta por un futuro. Aquí el hablante sólo es parte de esa periferia y “… corre en el peladero con la democracia”. En ese lugar, en ese margen desde donde se enuncia, incluso la democracia es un terreno baldío y vacío en el que no cabe nada, sólo la figura del poeta transformado en multicancha en la ruina de ese “peladero”. Si la vocación del poeta es un recordar que es también una forma de olvidar, como lo señala Blasing en The Pain and the Pleasure of Words: “Poetic vocation is a remembering that is a form of forgetting” (101), podemos afirmar también que el poema construye una realidad y así también produce recuerdo y memoria. Y tal como hemos sostenido a lo largo de esta tesis también propone una nostalgia que adquiere una forma reflexiva, que desafía la visión hacia el futuro y que es llamada por Boym “tunnel vision” (351), ya que medita acerca del viaje, del trayecto en sí mismo. ¿Por qué se ha decidido tratar sobre la nostalgia?, se pregunta Boym en la conclusión a The Future of Nostalgia. Ella misma responde: “Contemporary nostalgia is not so much about the past as about the vanishing present”. (351) Por lo tanto podemos concluir también junto con Boym que esta nostalgia que hemos tratado aquí a lo largo de las diversas obras analizadas tiene que ver no sólo con el pasado, sino también con el afán de intentar fijar el presente que es cada vez más efímero e imposible de atrapar. Es sobre esta labor que opera la nostalgia reflexiva, a diferencia de la nostalgia restauradora: “While restorative nostalgia returns 300 and rebuilds one homeland with panoramic determination, reflective nostalgia fears returning with the same passion. Instead of recreation of the lost home, reflective nostalgia can foster a creative self. ” (354) Por lo tanto, podemos ver dos movimientos en relación a la producción artística analizada: uno que es la nostalgia reflexiva asociada a los noventa, que crea a partir de esa pérdida, y otra que se constituye en una forma que es más una política individual e íntima, y donde se apela a las libertades de decir y a lo más personal. Estas poéticas son sin embargo menos transparentes y menos centradas en recuperar lo perdido; es decir, se ubican lejos de cierta nostalgia, que pareciera haber desaparecido. Pero lo que interesa es la pérdida del aquí y del ahora, tal como en la poesía nueva recién citada. Resulta claro observar cómo para la juventud actual han quedado atrás las utopías compartidas y aquellos sueños de un país más igualitario y justo, así como también los recuerdos más vívidos de crecer en dictadura. En cambio en los jóvenes de hoy se ve claramente un descontento hacia la política y los políticos. Por su parte, desde las instituciones, hoy en día vemos que a nivel de gobierno y sus comunicaciones aquella utopía ha sido reemplazada por la idea evanescente de modernidad, y por las ansias de que el país ocupe un lugar en los rankings de indicadores económicos, un país donde puede invertirse, en donde la educación se moderniza y donde la pobreza desaparece vía encuestas y sistemas de medición. Así buscan hacer el índice del éxito y las diversas vías de desarrollo, pero son datos que muchas veces resultan difíciles de corroborar en la experiencia personal o colectiva. Las utopías compartidas o la unión en torno a ciertos ideales políticos han derivado en algunos grupos minoritarios que han tomado la forma de micropolíticas, 301 según lo sostienen los historiadores Ricardo Ganter y Raúl Zarzuri en Culturas juveniles, narrativas minoritarias y estéticas del descontento. Para los autores estas micropolíticas, presentes en algunas expresiones de la juventud más marginal, sí generan una nueva sociabilidad en la juventud “cuyo contenido aún resulta incierto, pero que se hace imprescindible rastrear con el propósito de ir instalando en nuestra sociedad, un diálogo inter-generacional que recupere los alcances micropolíticos y socio-culturales contenidos en dichas socialidades” (31). Entre estas manifestaciones aparecen formas tales como el rock, hip-hop y el grafiti que son escogidas por Ganter y Zarzuri para centrar en ellas su análisis en torno al descontento de la juventud de hoy. En relación a estas organizaciones de los jóvenes alrededor de diversas formas artísticas, los autores plantean como una de las tesis que estructura su libro el hecho de que sí existe la idea de política en estas organizaciones. Sin embargo estas iniciativas no tienen ni tendrán el alcance que alguna vez tuvieron como en los sesenta, setenta e incluso en los ochenta: no quiere decir que exista un repliegue hacia el mundo de lo estrictamente privado, sino que los jóvenes de esta nueva generación ciertamente están repoblando la ciudad, lo social y lo político cultural, preocupados por organizarse y participar, pero no en los términos de las generaciones que los anteceden (39). Es interesante en este punto detenerse en el quehacer musical de un grupo perteneciente a esta “micropolítica”, la banda “La Legua York” citada por Ganter y Zarzuri. Este grupo de hip-hop surge del barrio marginal La Legua cuyas canciones sorprenden por exponer una nostalgia y desencanto, sampleando, es decir mezclando discursos un poco gastados como el de Salvador Allende junto a sus nuevas letras de hip-hop. Así podemos oírlo en una canción como “El pueblo unido” que mezcla la letra de la canción de los setenta de 302 Quilapayún junto a ritmos hip-hop y una letra más actualizada de acuerdo a sus propias preocupaciones políticas. Así dice en los versos iniciales de la canción: Reconstruyendo la historia de nuestra lengua Vida, arte y obra de un pueblo sin tregua, Vieja, nueva y de emergencia Legua legua york luchando en su creencia Creencia, creando: es un pueblo que viene recordando que ha pasa’o abuso militar, torturadores, señores, golpeando y masacrando a héroes del pueblo sin honores muriendo en la calle…2 En un tema como éste o en “Mi país” aparece un reclamo y una nostalgia que pareciera ser incluso más cercana a la nostalgia restauradora; el desenfado está más dado por la forma de la canción y el ritmo fuerte , así como el gesto de mezclar discursos políticos de los setenta en el año 2000. Tanto en las canciones “Mi país” como en “El pueblo unido” se observa cómo en ambas aún se configura el deseo de una utopía. Vale preguntarse entonces cómo se insertan estos discursos en el Chile de hoy, al parecer aún sí se puede hablar de nostalgia. Para Ganter la juventud ante el desencanto redefine la participación: …las prácticas culturales juveniles canalizadas fundamentalmente a través de experiencias como el graffiti y la múscia asociada con el mundo hip-hop y rock podrían estar generando nuevas formas de socialidad juvenil, cuyo contenido aún resulta incierto, pero que se hace imprescindible rastrear con el propósito de ir instalando en nuestra sociedad, un diálogo inter-generacional que recupere los alcances micropolíticos y socio-culturales contenidos en dichas socialidades… (31). Hay una clase de memoria intergeneracional que no es necesariamente una posmemoria, sino una apropiación particular de la memoria colectiva. Un grupo como “Legua York” u otros se hacen cargo de su propia forma de hacer y de ver la política, de modo que en un 2 Ganter y Zarzuri. 235. 303 punto sí retoman esa memoria intergeneracional y revalorizan la historia local. Así para Ganter el modelo político que seguirían estos jóvenes es uno de la auto- representación, ya que se agrupan en torno a colectivos (40). Dentro de esta coyuntura irrumpen nuevos descontentos, nuevos deseos y lenguajes, se observa una mayoritaria deserción juvenil de la política partidaria, ya que ellos “no están descontentos con la política, sino que con ciertas manifestaciones de una práctica política que evalúan como negativa” (Ganter 39). Según Gabriel Salazar en Hombría y feminidad algunas identidades surgirán en torno a grupos, a redes en donde prima tanto la creatividad como la experimentación, con una ejecución rápida que lleva a la posibilidad de operar con un micropoder (103). En ese contexto aparecerán más lugares marginales de camaradería masculina; Salazar describe cómo operan estos grupos a los que denomina tribus urbanas: Todo, para ellos, por tanto, debe ser conversado entre iguales, evaluado, discutido, intentado. La creatividad, por eso, está a la orden del día, pero una creatividad que necesita ser colectivizada para ser más auténtica y eficiente, ya que, si es así, lleva atada la posibilidad de una experimentación amplia, una ejecución rápida y, sobre todo la posibilidad de operar, al menos, con un micropoder (103). Volviendo a las letras de hip-hop de “La Legua York” vemos cómo se hace presente el pasado utópico reciente y aquel que no lo es tanto, ya que incluso hablan del sueño bolivariano.3 Se observa cómo en “La Legua York” tanto pasado como utopía son revisitados al mismo tiempo que son citados con un tono de añoranza y bastante 3 Resultaría interesante realizar una comparación en relación al uso del sampling y a su significado en dos momentos de la historia cultural chilena. Se podría tomar un tema como “El pueblo unido” que usa como base el tema homónimo del grupo setentero Quilapayún y comparar con el uso del sampling de una banda ochentera como Los Electrodomésticos, quienes en un tema como “Viva Chile” mezclan noticias, adivinas, programas de radio, junto a música electrónica. En Los Electrodomésticos el sampling opera como una manera de mostrar esa fragmentación y sinsentido de la realidad nacional, donde la cultura de masas es exacerbada. Podemos sostener que ambos usan el sampling como una forma de queja o alegato, a pesar de que en el caso del hip-hop es más reivindicador de algún tipo de discurso aún utópico, mientras que para Los Electrodomésticos sirve para mostrar el sinsentido total y la fragmentación de discurso y realidad. 304 desenfadado que es si bien crítico, al mismo tiempo esperanzador. Veamos los versos del comienzo y del final de la canción para ilustrar esta nostalgia restauradora por el pasado junto a la crítica por el presente: “Mi País”4 1º Parte Bueno me levanto en la mañana y no sé qué pasa Veo la tele y noticias breves De lo que leo en los diarios Que son puras mentiras Lo que pasa es que en la vida uno no se imagina Pero cambiando en la historia, sin fin en tu memoria Son 24 horas mostrando la misma escoria Pobreza, drogas, muerte, destrucción Cesantía, virus sida y hasta discriminación En estos primeros versos se repasan la televisión actual, la falta de política a favor de minorías sexuales y étnicas y los problemas como la pobreza y el SIDA, todo con un desenfado total. La rima que es irregular, pero que sin embargo al ser una expresión netamente oral, el ritmo pasa a ser lo fundamental y se pierde al traspasar las letras a lo escrito. En “Mi país” vemos cómo se pasa de una crítica por el presente a una fuerte revalorización del pasado; así puede verse con los versos finales de la canción, la que culmina nombrando a varios de los íconos culturales de la cultura izquierdista: Viva ALLENDE, VIVA GLADYS, VIVA SILVIO, VIVA EL CHE Chile es grande BALDOMERO LILLO, GABRIELA MISTRAL, NICANOR PARRA, ANDRÈS PEREZ, PABLO NERUDA CABRO HOMER está en la lista 4 “Mi país”, Legua York. La letra de la canción fue enviada por LeguaYork vía email a la autora. 23 de noviembre de 2009. En el video clip se hace un homenaje al arte mural callejero, específicamente a la Brigada Ramona Parra, que comenzó haciendo este arte popular en las calles de Santiago a partir de los años setenta. 305 Apoyando la cultura....... La canción al final repite el coro en el que se hace clara su petición: “Quiero un país en que no haya pobreza / Creo en mi destino en que no sea sorpresa / Quiero que mi patria sea una canción”. Con esta forma de expresión y de creación de jóvenes del dos mil como el grupo la Legua York, es posible observar otras formas de representación de la realidad, aún mediados por la política reciente y por la historia. Llama la atención sin embargo que esta historia no forma parte de las vivencias de estos jóvenes, sin embargo es aún una bandera de lucha, y una posibilidad para que en el país no haya pobreza, y así sea posible la utopía o que la “patria sea una canción”. Ganter y Zarzuri sostienen esta idea de recuperación de la ideología más de izquierda por parte de estos jóvenes y van más allá, ya que su reclamo incluye otras ideas políticas: la práctica del hip-hop producida al interior de estos colectivos de jóvenes, avanza hacia la recuperación y la resignificación cultural de las luchas de los pueblos originarios y los discursos anti-xenófobos. “Mapuches y araucanos, peleando los hermanos Por querer tener un pedazo de tierra santa, Como un chile de verdad”. (Disco Legua-York) (164). Hay sin duda en estos grupos una memoria de la resistencia como sostiene Ganter (164) presente en estos jóvenes, pero hay que recordar que es una porción más marginal de la sociedad chilena actual. Aquí sólo he expuesto una pequeña muestra estética de la producción artística en torno a estas “micropolíticas” o en cuanto a construir un relato más íntimo de su entorno como vimos en el caso de la poesía de Paredes o González. Para Ganter estos discursos son usados como estrategias “propias de una cultura urbana y que tienden a resignificar las búsquedas del sentido y de las luchas sociales en contextos culturales en pleno y vertiginosos procesos de mutación” (164). 306 En síntesis podemos decir que en determinados grupos de jóvenes minoritarios el quehacer político en torno a grandes ideas cambia y muta. Y surgen otras formas de reunión y de expresión como el hip-hop o el grafiti propias de algunos entornos urbanos. Será otra vez la ciudad como se ha estudiado a lo largo de esta tesis el lugar donde se inscriben estas transformaciones y puede verse la formación de diversos paisajes que se van dibujando fuera del centro hegemónico. Otra vez será en aquellas expresiones de la contracultura como hemos planteado en este estudio en donde podemos observar parte importante de diversas visiones que son consecuencias del devenir social y político del país. 307 Epílogo “No podemos cambiar nuestro pasado Sólo nos queda aprender de lo vivido Esta es nuestra responsabilidad y nuestro desafío”. (Michelle Bachelet)5 “Nostalgia is memory with the pain removed” (Herb Caen) La inauguración del museo de la memoria durante el gobierno de Michelle Bachelet en el 2009 constituye uno de los gestos más significativos ocurridos en los últimos años en torno a reconstruir y revivir parte importante de la memoria histórica del país, particularmente la memoria de la dictadura. Si bien este hecho habla por una parte de la “musealización de la memoria” (Huyssen) propia de un momento post, en el caso de Chile también habla de una necesidad, ya que viene a constituir y dar visibilidad a la importancia de la persistencia de la memoria de la dictadura. Con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se instaura una parta significativa de la historia nacional como una porción relevante de nuestra historia como país, y se la coloca en un sitio que antes no se le había otorgado hasta el momento. De esta manera al incluirla en el relato de la historia común, se hará que ésta forme parte de nuestra identidad y por ende de la memoria colectiva. El museo a la entrada tiene fotos de los diversos memoriales construidos a lo largo de Chile, de sitios de memoria que recuerdan a detenidos desaparecidos y asesinados por la dictadura. Muchos de estos memoriales o casi la mayoría de ellos han 5 Extracto del discurso leído en la inauguración del museo y que se encuentra en la entrada del edificio, escrito sobre una pared. 308 sido realizados por familiares y no por iniciativas de gobierno, hecho que habla de la falta de un lugar como este museo que aúne todas iniciativas y les dé un espacio propio. En esta sección del museo se lee la siguiente inscripción que explica esta parte a los visitantes: “A lo largo de nuestro territorio se alzan sitios de memoria, fruto del empeño colectivo por dar visibilidad a lo que permanece oculto”. Otra de las salas importantes del museo es un pequeño teatro en donde se proyecta con compilado de imágenes documentales de los años previos al golpe de estado en 1973 y de imágenes de protestas durante la dictadura. En mi visita al museo, un grupo de niños de educación secundaria hacen su recorrido también, durante la proyección entro con ellos. Tal vez lo más interesante es oír las preguntas de esos niños, tanto a sus profesores como a los guías del museo, acerca de las imágenes recientemente vistas. Uno de ellos pregunta: --¿Por qué se originó el golpe?-- otra dice-- ¿Era como una guerra? -- . Sus preguntas están claramente marcadas por la distancia histórica y temporal y dan cuenta de la relación obvia entre historia y memoria, y cómo en su afán por comprender esas imágenes que parecen a ratos una película de otro país (el pasado como un país extranjero) como propias. La profesora justamente señala que lo que han visto son hechos históricos, explica brevemente lo que ocurrió en cuanto a la intervención de las fuerzas armadas y les dice que presten atención a todo lo que hay en el museo, ya que son fuentes fidedignas de la historia. Al oír a estos niños y observar sus reacciones, oír sus preguntas se hace obvio y fundamental la importancia de recorrer esta memoria como una condición para poder habitar el presente y comprenderlo, conocer el pasado y recorrer la memoria que para algunos aún es ajena, debido a la desinformación generalizada y a la preocupación reciente por incorporar este capítulo de la historia en los currículum de historia de Chile en las escuelas. 309 A la salida de la sala de exhibición se encuentran unos paneles con una muestra de cartas y dibujos hechos por los prisioneros de los distintos centros de detención. Es destacable el hecho de que sea justamente esta sección la que más llama la atención de los estudiantes que visitan el lugar, quienes sorprendidos observan esos dibujos, particularmente aquello que recrean el lugar donde estaban detenidos. Es probable que este sea el testimonio más vivo del museo, ya que es un registro real de que ese hecho realmente ocurrió, pareciera que esos dibujos y cartas fueran incluso más reales que las imágenes documentales que acaban de ver. Antes de terminar mi visita una de las guías me permite entrar a una sala de instalación del museo --cerrada para el resto del público-- en donde se encuentra la obra encargada al artista Alfredo Jaar, llamada La geometría de la conciencia. La idea al entrar a este cubo es experimentar el encierro en una especie de ascensor, donde se entra solo para luego quedarse a oscuras. Dentro este cubo está cercado por muros altos, espejos y algunas imágenes de rostros imperceptibles. El artista, explica la guía, quiere que el espectador tenga un simulacro de la detención en esa instalación y sienta un poco la pérdida “Todos los chilenos hemos perdido algo. Esta obra es la tumba de esa pérdida” (Jaar). La obra a la que hay que bajar a través de varios escalones semeja, como dice Jaar una tumba; hay que entrar a ese espacio y vivir esa sensación de encierro que permite experimentar esa pérdida de luz y de espacio que aluda a una memoria histórica. Sin embargo más me llama la atención la siguiente imagen que tengo al salir de la instalación: a la salida del museo los estudiantes fuman, conversan y de fondo se observa un mural del artista chileno Jorge Tacla, pintado con colores azules, donde se lee el último poema que Víctor Jara escribiera, el cual fue enviado desde la prisión en el 310 Estadio Víctor Jara (ex - Estadio Chile) a su esposa Joan Turner, y que se considera el último testimonio de él. Con esta última imagen de fondo de este epílogo quiero decir que es la palabra la que sobrevive, la que escribe la historia y con la que se construye el relato de una memoria. La nostalgia será el correlato que además de construir esa historia colectiva de Chile, permite construir también la memoria individual junto con configurar la identidad. Así lo sostiene Fred Davis en “Nostalgia and Identity”: nostalgia (like long-term memory, like reminiscence, like daydreaming) is deeply implicated in the sense of who we are (…) In short, nostalgia is one of the means, or better, one of the more readily accessible psychological lenseswe employ in the never ending work of constructing, maintaining, and reconstructing our identities (31). En otra palabras lo que interesa es ver cómo la nostalgia incide en la construcción de nuestra identidad y, siguiendo a Boym, en el relato de la identidad colectiva y personal también. Este sentimiento, como bien señala Davis, sí es un lente para observar, y en el caso de esta tesis para observar cierta añoranza por un país que se fue y por los espacios mentales y reales que han desaparecido. El relato de la memoria es por una parte aún fragmentado e incompleto, por otra parte se desdice con aquel que discurso en donde se señala que el pasado y la memoria histórica del país es ya un tema pasado de moda o algo que habría que echar al olvido. El discurso parece decir más bien que hay que mirar hacia adelante para poder avanzar y construir el futuro. Hemos visto cómo se debe comprender la historia e intentar leer a esa memoria incluso fragmentada para realmente vivir el presente e ir hacia el futuro. Asimismo el rol de la ciudad es fundamental en esta construcción de la memoria, ya que al poder mirar la ciudad y los relatos surgidos en torno a ella, vemos que es el espacio privilegiado sobre el que se erigen las nuevas ideas de país, así como también se 311 destruyen ciertos espacios de memoria y se levantan otros sitios para recordar. La ciudad se mueve constantemente entre la ruina y lo nuevo, y en ese movimiento, sobrevive. El poeta y el artista han sido y serán los flâneurs, paseantes postmodernos por la ciudad y por la ruina, ya sean éstos punks, rockeros o hip-hoperos que darán cuenta de la modernidad y de los lugares por los que pasa la “ciudad real” en sus textos, a diferencia de la “ciudad letrada” . El poeta y el artista se sitúan fuera del lugar de la ciudad en el que se inscribe la legalidad, y del orden propio de este espacio de lo letrado del que que habla Ángel Rama en La ciudad letrada: “La ciudad letrada quiere ser fija e intemporal como los signos, en posición a la constante ciudad real que sólo existe en la historia y se pliega a las transformaciones de la sociedad (52)”. En este sentido la poesía estudiada aquí centrada entre paisajes y ruinas se sitúa en esta ciudad real, en donde se ven los cambios sociales y políticos. Es interesante para concluir citar otra vez al poeta Germán Carrasco, del cual se han analizado numerosos poemas a lo largo de esta tesis, para comprender la visión crítica del momento nacional actual. Al preguntársele en una entrevista en el diario La Nación por su opinión de la política de hoy, sostiene que: Estamos en la desolación y orfandad total. La dictadura nos mantenía unidos, pero con la llegada de la democracia, que se inaugura con un Antonioletti acribillado, vuelven los hijos de exiliados y arrasan con todo y empieza la repartija, las transas. Los que habían resistido en los ochenta ya cachaban que la democracia iba a ser así. Entonces algunos se refugian en lo íntimo, otros se revientan hasta morir, otros se tornaron apáticos, snobs y otros terminaron gozando muy burdamente su condición de nuevos ricos. Sobre este refugio en lo íntimo y sobre ese constante transar con la propia ideología, se han referido en sus textos no sólo Carrasco, sino también historiadores como Alfredo 312 Jocelyn-Holt, un sociólogo como Tomás Moulián o los críticos Nelly Richard e Idelber Avelar, a quienes he citado ampliamente en este trabajo. Así leyendo estas distintas áreas que examinan la postdictadura y los cambios sociales provocados por este período, es posible hacer la pregunta sobre cómo caracterizar al arte y la poesía de hoy en día de los jóvenes del dos mil. De todas maneras no queda más que esperar y estar atentos a las nuevas escrituras y a las nuevas marcas que se inscribirán de distintas formas en el espacio urbano o utilizándolo como inspiración. Asimismo me parece fundamental recordar la importancia del no olvidar, que pareciera estar marcado aún por la pérdida o de cierta nostalgia, como hemos visto en gran parte de la producción artística de los noventa. La nostalgia puede leerse a partir de la siguiente frase de Herb Caen: “Nostalgia is memory with the pain removed” (37).6 Esta cita nos ilumina para comprender en parte el sentimiento de los noventa de recordar y guardar una memoria que es fundamental, en la que ya no se siente el dolor, sin embargo aún pervive el deseo de recordar. Junto a esta cita de Caen es pertinente acudir una de las citas finales de la última película de Patricio Guzmán, el documental Nostalgia de la luz (2010): “Quien no tiene memoria no habita el presente”.7 Esta frase se escucha a través de la voz de Guzmán, y se muestra curiosamente junto a la imagen de Santiago vista desde arriba, como un cuadro típico de la ciudad moderna, con sus carreteras, su ritmo vertiginoso. Aquí aparece reforzada la idea del cineasta que expone mientras termina el documental, al decir que del mismo 6 Esta frase es extraída de la columna de Herb Caen en San Francisco Chronicle, 15 de abril, 1975 citada en el libro de Fred Davis, Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. 37. 7 La película de Guzmán estrenada en Santiago en Junio en la inauguración de FIDOCS (Festival Internacional de Documental de Santiago), trata sobre la búsqueda en el desierto de Atacama, de los restos de desaparecidos por parte de sus familiares. En el documental Guzmán hace una analogía de esta búsqueda de huesos en el desierto con el estudio de los astrónomos de las estrellas y la otra búsqueda por el pasado llevada a cabo en estos observatorios astronómicos también ubicados en el norte de Chile. 313 modo como este ritmo ocurre en el presente, la ciudad es también atravesada por la galaxia durante la noche. De esta manera la memoria es mirar el pasado que pasa una y otra vez—tal como la galaxia-- y también habitar el presente, recorrer la ciudad y el territorio, haciendo uso de la experiencia de las distintas formas que toma la memoria: la ruina y la nostalgia que conforman el paisaje de la postdictadura y la transición chilenas. 314 Bibliografía Acconci, Vito. “Public Space, Private Time”. Art and the Public Sphere, Ed. W. J. T.Mitchell. Chicago: The University of Chicago Press, 1992. Print. Alarcón, Cristián. “El rey del colirio”. Página 12. 10 noviembre 2002. Web. 28 abril 2005. <http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar/vernota.php>. Anderson, Benedict. Imagined Communities. London, New York: Verso, 1991. Print. Anwandter, Andrés. “Nostalgia de cosas que no he vivido”, El árbol del lenguaje en otoño. Santiago: Ediciones Dossier, 1996. Print. ---. “Sin título”, “Rotisería”. Especies intencionales. Santiago: Quid Ediciones, 2001. Print. ---. Banda Sonora. 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