Las “verdades” de Shakira: corporalidad y caribeñidad en un

Transcripción

O P I N I Ó N
Las “verdades” de Shakira:
corporalidad y caribeñidad en un fenómeno global
Nadia Celis Salgado
“Si alguien exigiera una explicación visual, una gráfica de lo que es el Caribe, lo remitiría al caos espiral de la Vía
Láctea, el impredecible flujo de plasma transformativo que gira con parsimonia en la bóveda de nuestro globo, que
dibuja sobre éste un contorno “otro” que se modifica a sí mismo a cada instante, objetos que nacen a la luz mientras
otros desaparecen en el seno de las sombras; cambio, tránsito, retorno, flujos de materia estelar.”
–Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite
“...un lenguaje bien difícil de codificar es el lenguaje del cuerpo, porque siempre hay en él el espacio de la ambigüedad. Y hay muchos cuerpos que saben hablar por allí... En el Caribe hay sistemas culturales completos en donde el
cuerpo habla.”
—Mayra Santos-Febres. Entrevista personal, Marzo de 
“La vida es una asociación de paradojas y sorpresas, y de pequeños milagros”
–Shakira, Elenco, Julio de .
I
Caderas francas
En una entrevista especial para MTV, Shakira
contó que una noche había soñado con Wyclef Jean.
A la mañana siguiente, al comentarle a la hospedera
la sorpresa de su sueño, ésta le anunció que el músico
haitiano, a quien no conocía en persona, acababa
de llamar a su apoderado para proponerle un trabajo
conjunto. “No quiero que pienses que soy esotérica o
metafísica, porque no soy tan supersticiosa”, le advirtió
al periodista, antes de reconocerle que asumió el sueño
como una “señal del cielo” y decidió ir, de inmediato,
al encuentro con Jean (Vineyard ). En esta anécdota, digna de una novela de García Márquez, está el
origen del más arrollador de los éxitos musicales de la
artista barranquillera, “My hips don’t lie”. Con este
tema, la artista reactivó las ventas del segundo volumen
de Fijación Oral, batió records entre los espectadores
cibernéticos y metió, de cadera, el gol más esperado
del mundial de fútbol, ante los ojos fascinados de
millones de personas a lo largo del planeta. El trabajo
en colaboración con el haitiano le permitió, no sólo la
más caribeña de sus actuaciones, un performance en el
que reggae, salsa y cumbia se fusionaron en un carnaval
de sonidos, colores y movimientos, sino asimismo la
 “I don’t want you to think I’m esoteric or metaphysical,
because I’m not superstitious, but I dreamt about Wyclef one night
before he and I actually met.”
 Recurro al término performance en varias de sus acepciones.
En general, me refiero, por un lado, a la “puesta en escena” de un
espectáculo musical y, por el otro, a la “puesta en escena” de la
identidad de la artista en distintos contextos públicos. El término
se utiliza también, en contextos específicos, en los sentidos que
A G U A I T A DIECISIETE — DIECIOCHO / DICIEMBRE 2 0 0 7 — JUNIO 2 0 0 8
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declaración al mundo del orgullo por sus orígenes y de
varias de sus más contundentes verdades.
El curioso título de la canción surgió de un chiste
de la artista con su banda. Shakira ha instruido a sus
músicos para observar el movimiento de sus caderas cuando compone los arreglos de sus canciones:
“Escuchen, mis caderas no mienten. Si no se están
moviendo, esto no va bien. Si se menean, estamos en
buena forma”. Mientan o no, lo cierto es que las caderas, y el cuerpo entero de Shakira, hablan, han hablado
desde siempre con voz propia, al menos desde aquel
episodio de sus cuatro años, cuando empezó a bailar
espontáneamente la danza del vientre revelando su
singular talento a un público anonadado. Hoy, sus caderas parlantes se dirigen a espectadores de los rincones
más inusitados del mundo en un lenguaje rítmico que
trasciende barreras idiomáticas y culturales. Pero ¿qué
dicen las caderas de Shakira? y ¿qué verdades cuenta,
por extensión, ese cuerpo en perpetuo movimiento y
transformación? ¿Qué comunica ese portento de voz,
caderas, cintura, ombligo ondulante, cabellera encendida, pies descalzos, mirada inteligente y desafiante,
sonrisa generosa, y esa sensualidad a la que ella misma
confiere el valor de una metáfora?
La canción y el video de “My hips don’t lie” proveen
algunas pistas para entender el lenguaje de Shakira. En
el video, la cantante baila, frente a Jean, cuya mirada
atónita evidencia el desconcierto ante el movimiento
de la colombiana. Ella, con su vibrato inconfundible, lo
incita a “ser sabio” y “continuar leyendo las señales de
mi cuerpo”, originando un duelo de cuerpos y voces que
intensifica la atracción mutua hasta que la voz femenina
declara vencidas su voluntad y auto restricciones bajo el
embrujo del cuerpo masculino, mitad hombre y mitad
animal. La escena retorna, entonces, al teatro inicial,
donde se impone un desfile de bailarines y disfraces
de carnaval en el cual se vislumbra una hermandad
caribeña tejida con la energía cinética y rítmica de los
cuerpos. “Baila en la calle, de noche, baila en la calle
de día”- incitan los artistas a su audiencia.
El pacto libidinal y lúdico que plantea la canción
extiende sus connotaciones cuando el rapero le pide a
la “señorita” moverse “like you come from Colombia”,
y el clarinete irrumpe para dar cabida a una tonada de
cumbia interpretada en el video por una pirámide de
mujeres con amplias faldas blancas lideradas por Shakira. “Mira, en Barranquilla se baila así, say it!” -replica
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le asignan Antonio Benítez Rojo () y Judith Butler ( y
). Para el primero, el performance alude a la propensión hacia
el ritmo y la actuación que considera característicos de la manera
de verse a sí misma y de proyectarse de la cultura caribeña. Butler
utiliza el término para refutar la idea de la identidad sexual como
atributo natural del ser. La autora argumenta que el género resulta
de la actuación o el performance de la norma por parte de los
individuos, en un movimiento reiterativo y constante que da forma
a sus cuerpos y subjetividades.
 “Listen, my hips don’t lie. If they are not moving this is not
working. If they shake, we’re in good shape”. (Vineyard ).Véase
también la entrevista con Jon Pareles para el New York Times, previa
al lanzamiento de “My Hips Don’t Lie”: “‘Mis caderas me dicen
dónde y cuándo debo moverme’ – había dicho antes de regresar
a trabajar con la banda- ‘Y mis caderas no mienten, mis caderas
me dicen la verdad’.” [“My hips tell me where and when I should
move,” she had said before returning to work with the band. “And
my hips don’t lie - my hips tell me the truth.”].
 Una de sus declaraciones más enfáticas sobre el erotismo de
su performance está presente en la entrevista citada para el New
York Times: “Pienso que el arte, la música debe ser sensual ... No
necesariamente sexual. Pienso que es enorme la diferencia entre esa
N y esa X. Es más que las  letras de diferencia. Sensual es todo
lo que refiere al placer de los sentidos. Y eso es lo que hacen los
artistas, estimular los sentidos de cualquier manera posible. Yo no
creo que tenga que colgarme un pequeño letrero que diga “Ey, soy
sexy,” y luego quitármelo y ponerme uno que diga, “Ey, soy seria
ahora.” Puedo sólo fluctuar y oscilar de un lado al otro siempre que
mis instintos me digan que lo haga.” [“I think art, music should be
sensual,” she added. “Not necessarily sexual. I think that’s a huge
difference between that N and that X. It’s more than the  letters
of difference. Sensual is everything that refers to the delight of the
senses. And that’s what artists do, is stimulate the senses in any
possible way. I don’t think I have to hang myself a little sign that
says ‘Hey, I’m sexy,’ and then take it off and now say, ‘Hey, now
I’m serious.’ I can just fluctuate and oscillate from one side to the
other whenever my instincts tell me to.”]
 En su entrevista para la serie de MTV News Raw, Shakira
explica: “Yo tomo la danza como una forma seria de arte… es
muy importante para mí buscar las maneras de expresar mi propia
música. Nací en una ciudad en donde la gente aprende a bailar
incluso antes de caminar… que funciona mucho alrededor del
culto de bailar, hay un código allí.” [“I take dance as a serious
form of art… it´s very important to me to search for the ways to
express my own music. I was born in a town where people learns
how to dance even before walking… functions very much around
the cult of dancing, there is a code there”].
 Cynthia Fuchs (: ) describe esta dualidad en su
artículo: “‘There Is My Territory’: Shakira Crossing Over”: “En
la autorepresentación de Shakira tales seducciones rutinarias son
también señales de advertencia: en parte es un juego; en parte es
auto-protección; en parte no está tan disponible como parece.
Ella tiene su propia historia que contar, sus propios intereses que
se extienden más allá de los de cualquier posible espectador”. [“In
Shakira’s self-representation such routine seductions are also signs
of warning: part teasing; part self-protective and part she is not
so available as she seems. She has her own story to tell, her own
interests extending beyond those of any possible spectator”]
la barranquillera, como si de la sumisión a su mandato
pendiera la única oportunidad del rapero. Éste acepta y
repite el verso en español, tras el cual continúa con un
fraseo en el que celebra la conquista del mundo anglosajón por los refugiados del tercer mundo, perseguidos
por una “transacción musical” que adquiere un carácter
invasivo gracias a la sospecha de la CIA: Why the CIA
wanna watch us? Colombians and Haitians. El verso
final de la canción, “No fighting”, reitera la hermandad
propuesta por la canción y el carácter pacífico de esta
invasión corporal, rítmica y lingüística, cuya arma más
persuasiva es la declarada honestidad de unas caderas
en movimiento.
Aunque Shakira desmiente el uso de la provocación
sexual como herramienta de mercado y la iconografía del video limita el acceso a su cuerpo que el otro
observa desde la distancia y persigue, entre velos, sin
poder tocarlo, el movimiento de sus caderas invita
a complementar la audición con la mirada, exalta el
deleite y la sensualidad de la danza y apela al deseo.
El “sabor” de la barranquillera invita también a mover
el cuerpo propio, a vivir esa mezcla de abandono al
ritmo, goce y pericia de sus cuerpos que experimentan
y comparten los bailadores. Shakira es una aventajada
mentora de este balance entre desenvoltura y maestría
de sí, al que se accede a través de la sincronización
de música y movimiento, particularmente visible en
la tradición dancística del Medio Oriente gracias a
la compartimentación y el aislamiento de cada zona
del cuerpo que requiere la danza del vientre. Como
evidencia de que tampoco las caderas de Shakira son
monolingües, esta tradición se funde en su cuerpo en
un fértil encuentro con el reggae, el hip hop y la cumbia
colombiana.
Juego de provocación e inaccesibilidad, el video
ilustra la ambigüedad característica del cuerpo, el
performance y la imagen pública de Shakira, en cuya
aparente invitación y sumisión al deseo subyace un
mecanismo que subyuga al otro bajo una hipnosis
rítmica y erótica, un “soy tuya” pero “déjame hacerte
mío/a” que domina la comunicación establecida con
su público desde su ingreso en el mercado multilingüe. En este contexto, la seducción de la danza puede
entenderse como un mecanismo no sólo al servicio
del placer estético, sino de la capacidad comunicativa
del cuerpo, pues, en palabras de la artista: “la pasión
trasciende la lengua”. De modo que el “destape” de
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Shakira, la estilización de su cuerpo y el creciente
perfeccionamiento de la danza pueden interpretarse,
al menos en un nivel, como giros estratégicos para
comunicarse con un público al que no puede dirigirse
en su propia lengua.
Ahora bien, la canción adjudica al lenguaje corporal
de la barranquillera otras connotaciones. Cuando el
haitiano le pide moverse como colombiana y Shakira
le responde bailando una cumbia, y diciendo: “Mira,
en Barranquilla se baila así, say it!”, la artista no sólo
reitera su invitación a que la observen, la deseen y bailen
con ella, sino que la extiende para hacer un llamado a
hablar en su idioma, y a leer en su cuerpo esa subjetividad móvil entre zonas geográficas, lenguas y culturas
que encarna el movimiento de sus caderas. De hecho, el
video revela las piezas del collage que origina y da forma
a esta agraciada y agradecida mujer. La escenografía
y el performance de la artista interpretan visualmente
varios aspectos en los que Shakira ha insistido para
explicar su proverbial eclecticismo, y la naturalidad
con que incorpora tradiciones diversas en su música.
Su origen multicultural, el haber crecido en una ciudad
en la que subsisten y coexisten las diferencias étnicas, y
su identificación con una cultura que habla a través de
la corporalidad y el ritmo, cuyos habitantes “aprenden
a bailar antes que a caminar”, son experiencias que fundamentan no sólo su multifacética propuesta musical,
sino la singular personalidad de la barranquillera.
Hoy, Shakira es un bricolage de identidades simultáneas –caribeña, colombiana, libanesa, “latina”, que se
funden y expanden en su corporalidad: “una contradicción andante. Una mezcla de elementos que provienen
de mundos distintos y lejanos...pero estos elementos
no pelean sino que conviven en paz. Yo acepto todas
las contradicciones que hay en mí y ellas se aceptan
unas a otras”(Diego , xxi). La identidad de Shakira
fluctúa también entre las personalidades múltiples que
suscitan su bilingüismo y su migración constante por
espacios y códigos culturales. Su capacidad para asumir
y trascender estas aparentes contradicciones, así como
para capitalizarlas de cara a las expectativas del mercado
mundial, han hecho de Shakira símbolo por excelencia
del “artista global”.
Pero en el principio de todo esto, estuvo el Caribe,
su canibalismo creativo, su corporalidad comunicativa,
y esa fluidez en la que se reconcilian cambio y retorno
para catapultar un movimiento constante de creación
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 “Passion transcends language”. (MTV News Raw).
 Shakira significa en árabe “mujer llena de gracia” o “mujer
agradecida”.
 Ver, por ejemplo, las declaraciones de Shakira sobre sus
orígenes en el documental que acompaña el MTV Unplugged, en
Live and Off the Record y en la entrevista antes citada para MTV
News Raw.
 Así lo confirman las declaraciones del presidente de Sony
Music, Michele Anthony, para la revista Elle: “Shakira está realmente definiendo lo que significa ser un artista verdaderamente
global” [“Shakira’s really defining what it means to be a truly global
artist”.] (Gell : )
y re-creación de sí. La movilidad entre culturas, territorios, lenguas e identidades, al igual que su capacidad
para llevar en sí las marcas de sus múltiples pertenencias, actuarlas y, a partir de ellas, transmutarlas, son el
mejor testimonio de la identidad caribeña de Shakira.
Si bien no es una exponente de nuestro folclor, pues
escogió desde el principio y a riesgo propio un ritmo
que se distanciaba de nuestras tradiciones populares,
la barranquillera sintetiza en sí rasgos que caracterizan
nuestras manifestaciones culturales más persuasivas, y
que distinguen a nuestros artistas más memorables. Por
eso no sorprende la amistad entre Shakira y el Nobel
costeño, pues con él comparte, entre otras habilidades,
la destreza para digerir productos de orígenes diversos y
crear obras originales, de carácter universal, pero fieles
a su esencia. Ese diálogo entre tradición e innovación,
entre permanencia y transformación, exhibido en las
múltiples facetas de su personalidad y corporalidad, al
igual que la difusión global y masiva de su producción
artística y su figura, hacen de Shakira una maestra
idónea de las lecciones que el Caribe puede aportar a
la cultura universal.
“My hips don’t lie” revela también las complejas
negociaciones en las que se ha visto envuelta Shakira
en su afán de trascender barreras culturales y ser leal al
arte, a pesar de su apasionado affair con el mercado de
masas. La afirmación negativa del título de la canción
remite a la ansiedad de la “traducción” de su lenguaje
y de su diferencia que se detecta en la incursión de
Shakira en el inglés y el mercado estadounidense. Las
transformaciones sucesivas en el cuerpo de la barranquillera hablan también de estas transacciones, un
juego de concesiones y rupturas que se reitera en las
declaraciones de la artista a los medios, e incluso en las
letras de sus canciones. Es evidente que, en principio,
Shakira adecuó y simplificó su imagen para hacerse
digerible a su nuevo público, y empleó sus mejores
estrategias de seducción para conquistarlo. La explotación de su sensualidad, al igual que la exhibición
y la apropiación mediática a la que se sometiera su
cuerpo durante esta primera etapa, ponen de relieve la
persistencia e intensificación del estatus de objetos al
que se sigue reduciendo a los cuerpos femeninos a pesar
de las transformaciones en los modelos de género y de
subjetividad en el mundo contemporáneo.
Sin embargo, una vez dentro de este nuevo territorio, Shakira se ha empeñado en educar a ese público
para entender, en sus orígenes y en su lengua madre, la
complejidad que la hace única, y para abrirse con ella
a la diversidad de mundos que la colombiana encarna
y celebra. El bilingüismo y el carnaval de “My hips
don’t lie” obedecen a este propósito, si bien el título
de la canción revela las reticencias enfrentadas por la
artista en la recepción de su música y su imagen. Estas
tensiones explican también el énfasis en la honestidad
y la autenticidad de su propuesta artística que subsiste
en la auto representación de Shakira ante sus fans y
los medios no hispanos, una retórica multilingüe y
multifacética en la que su corporalidad ha sido su más
visible aliada. Si a estas tensiones sumamos el hecho de
que, para las sensibilidades de millones de seguidores
hispanos –esos que, según ella, la conocen, entienden
y perdonan sus errores, Shakira sigue siendo “Shaki”,
es comprensible que la artista colombiana se defina a
sí misma como neurótica y mantenga, en medio de
su vertiginosa agenda, sesiones con dos psicoanalistas,
uno freudiano y uno kleiniano. “Me gusta tener una
segunda opinión”–se explica-.  .
En medio de estas tensiones, el video en cuestión
retrata a una Shakira madura, que ha logrado un lugar
desde el cual le es ya posible no sólo amoldarse a las
reglas dadas por el mercado global, sino proponer sus
propias reglas; no sólo incorporar y fusionar ritmos y
 Es significativo que, a pesar de la orgullosa “colombianidad”
de Shakira, la artista remita su origen específicamente a su ciudad
y a la Costa Caribe colombiana. “Yo crecí en una ciudad de la
Costa del Caribe, donde la gente es quizás un poco más libre...”
empieza diciendo en el documental para Live and Off the Record.
El énfasis en el Caribe revela la necesidad de la artista de reafirmar
su identidad regional, y remite a la problemática en torno a la
construcción de la identidad colombiana, de cuya representación
oficial fueron excluidas hasta décadas recientes los elementos distintivos de la cultura caribeña. Shakira se vincula a otros artistas de
la región, como García Márquez, Joe Arroyo o Carlos Vives, cuya
recepción internacional ha catapultado la revisión de los símbolos
de la nacionalidad colombiana para localizar al Caribe al interior
de la definición de la identidad colombiana. De allí que Shakira
presente sus identidades barranquillera, caribeña y colombiana
como simultáneas, pero no equivalentes.
 “I like to get a second opinion... But it’s the greatest thing.
I think every adult needs a therapist. Because you need to get to
know the dark spots of your mind. We’re all neurotic on some
level—some of us more than others.” (Gell )
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modelos, sino crear nuevos ritmos e imponerse como
modelo; no sólo seducir para conquistar un idioma y
un mundo ajeno, sino para invitar a los conquistados
a entrar a otros mundos, lenguas y culturas. Aún más,
Shakira ha logrado articular en un proyecto artístico
y personal, en un único ser y un ícono global, fuerzas
contradictorias y tendencias ambivalentes, resistiendo
todas las comparaciones y categorizaciones posibles,
y atestiguando en su individualidad el reduccionismo
de las distinciones en medio de las cuales hemos sido
formados como sujetos. Es así como palabra, voz,
ritmo y movimiento se han aunado en el cuerpo de esa
“pequeñita mujer de Colombia que ha derrotado todas
las encrucijadas del mundo”, para comunicarse en un
lenguaje desde el cual es posible plantear y promover
formas alternativas de ser, entender y coexistir, a pesar
de las diferencias.
Este artículo es una respuesta a la invitación a leer
las señales y entender el lenguaje corporal de Shakira.
Es también un ensayo de interpretación de la personalidad, la imagen y la trayectoria internacional de la
barranquillera en relación con una serie de preguntas
que he venido explorando en la literatura y la cultura
caribeñas. Con herramientas prestadas a la filosofía,
los estudios de género y los estudios culturales, indago
en las diferentes facetas de la corporalidad y la imagen
pública de Shakira, para iluminar lo que la artista revela
del estatus de los cuerpos femeninos en los diversos
contextos entre los que transita, y de las negociaciones
con las expectativas sobre sus cuerpos en medio de las
cuales se forjan las subjetividades e identidades femeninas contemporáneas. Parto de una visión corporal del
sujeto, y de los cuerpos como producto cultural, espacio
y resultado de las interacciones entre fuerzas de origen
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psíquico y social que dan lugar a lo que conocemos
como personas o sujetos. Mi aproximación se propone, a su vez, explorar los distintos rasgos que hacen
de Shakira una figura emblemática de las identidades
caribeñas, y un ejemplo de lo que el Caribe tiene para
enseñar, de cara a la búsqueda de formas alternativas
de entender al sujeto, su ser y su coexistencia.
II. Los cuerpos sabios y la universalidad
del Caribe
Cronistas y críticos coinciden en atribuir a la precocidad de Shakira la primera prueba de su genialidad.
Tras la citada aparición a sus cuatro años, la artista
sorprendió a sus padres, a los siete, con su primera
composición: “Tus gafas oscuras”. A los diez tuvo su
primera decepción, cuando el director del coro de su
colegio la rechazó, comparando su voz con el berrido de
un chivo. Shakira se pasearía triunfante ante su profesor
un año más tarde, con el trofeo de un concurso local
de talentos que ganó por tres años consecutivos. A los
trece años, bailó y cantó en el pasillo de un hotel para
un empresario de la Sony, abriéndose puertas para el
contrato con el que produjo sus tres primeros discos:
Magia (), Peligro () y Pies descalzos (). El
primero le significó su primera gira nacional y varias
apariciones en espectáculos televisados que revelaron
 “A tiny woman from Colombia shutting down the crossroads of the world”(Montgomery )
 Ver, por ejemplo, los perfiles y biografías de Gabriel García
Márquez(), Ximena Diego (), Aaron Gell ().
ante los colombianos una voz y una sensibilidad
excepcional, aún en el cuerpo de una niña. La escasa
distribución del segundo disco puso literalmente en
peligro su carrera musical. Ya para esa época había
empezado su peregrinación. Durante su estadía en
Bogotá, protagonizó la telenovela Oasis y deambuló
por el mundo de la farándula nacional. Para el tercer
disco, Shakira asumió el mando sobre la composición y
el arreglo de sus canciones, derecho que había logrado
arrebatarle a la Sony con el éxito del sencillo “Dónde
estás corazón”. La mayoría de edad la encontró con los
Pies Descalzos, álbum que batió todos los records nacionales y latinoamericanos, y que catapultó el traslado de
la colombiana y sus padres a Miami, donde daría inicio
a su colaboración con Emilio Estefan.
Además de su incursión en el mercado latino en
los Estados Unidos, el “régimen Estefan” supuso para
Shakira las primeras modificaciones a su apariencia.
Con él grabó Dónde están los ladrones (), y produjo
el MTV Unplugged (), con el que ganó dos Grammys latinos y uno “americano”. Este último significó
también uno de sus primeros triunfos transculturales,
pues se convirtió en el primer programa en español
transmitido con subtítulos en la cadena principal de
MTV. El cubano la introdujo también al estudio serio
del inglés, que Shakira ha reconocido como uno de sus
retos más difíciles, pues la abrumaba la angustia de no
poder dominarlo.
El siguiente paso, la entrada al público angloparlante, se retrasó cuando, tras un año de trabajo en la
traducción de sus canciones por Gloria Estefan, Shakira
hizo uno de sus movimientos más audaces y arriesgados. Decidida a componer sus propios temas en inglés,
cambió de productor, contratando nada menos que a
Freddy de Mann, quien había dirigido las carreras de
Madonna y Michael Jackson, y quien no ahorraría
energía para catapultar el salto de la barranquillera al
estrellato mundial. De este esfuerzo surgió su primer
álbum bilingüe: Laundry Service o Servicio de lavandería
(), y su primeros videos en inglés: “Objection” y
“Whereever, Whenever”. En el primero, Shakira es una
rockera en combate contra un novio infiel, que ataca a
fuerza de baile, guitarra eléctrica y hasta a los puños—
en su versión animada—a su verdugo y a su rival. En
el segundo, número uno en veinte países, domina, en
cambio, la imagen de una Shakira enamorada que se
inclina por la seducción. “Whereever, whenever” o
“Suerte” anunciaba el giro que daría entonces la carrera
de Shakira de cara al público estadounidense: una sirena
rubia surgía del mar y recorría montañas y desiertos, en
una iconografía que metaforizó lo que sería su entrada
en un nuevo mundo.
Las críticas en torno a la ostensible “conversión” de
Shakira no se hicieron esperar. Pero no era la primera
vez que Shakira tenía que enfrentarse a ansiedades
propias y ajenas en torno a su carrera y su personalidad.
Ya para entonces su autenticidad había sido cuestionada sucesivamente en el ámbito local, y el pliego de
cargos en su contra incluía, entre otras, acusaciones de
“forzar” la voz, o de no representar la cultura caribeña
o colombiana por haber preferido el rock a nuestros
ritmos vernáculos. Y es que, desde sus inicios, aún en
su ciudad de origen, la figura de Shakira ha despertado
afectos contradictorios y envidias inconfesadas, manifiestas en el corrillo público en comentarios que van
desde la crítica a su vida sentimental hasta la de la ropa
escogida para sus conciertos. Como barranquillera,
colombiana o “latina”, Shakira ha sido motivo tanto
 En su artículo “Shakira as the Idealized Transnational Citizen: A Case Study of Colombianidad in Transition”, María Elena
Cepeda subraya que es ésta también la primera instancia pública en
la que Shakira asume su identidad como “latina”, cuando al final
de la versión con mariachis de “Bruta, ciega, sordomuda” anuncia:
“Viva México, viva Colombia, Viva nuestra latinidad!”.
 Leila Cobo recrea los detalles e implicaciones para la carrera
de Shakira de su asociación con De Mann en “Shakira: Por qué
triunfó en el mundo”.
 La elección del rock significó también su incursión en un
mundo predominantemente masculino. Como lo señala María
Cepeda, no sólo no es común una rockera, sino que los críticos de
rock son, en su mayoría, hombres. Aún hoy, la banda de Shakira
cuenta con sólo una mujer fuera de la artista misma. En su entrevista con Jon Pareles, Shakira admite las dificultades de liderar su
banda, y hacerse cargo de su música y el rumbo de su carrera en
un mundo dirigido por hombres: “Siempre estuve segura de lo que
quería oír... Tuve que luchar para que me escucharan: ‘No toques
esa melodía en esta parte, toca esta otra’. A los chicos no les gusta
que una mujer les diga qué hacer. Les recuerda a sus madres o algo
así… No quiero sonar como una feminista al decir esto, pero es
verdad, es un mundo de hombres.” [“ ‘I was always very sure of
what I wanted to hear,’ she said. ‘I had to fight to be heard: ‘Don’t
play that melody in this part, play the other one.’ Guys don’t like
women telling them what to do. It reminds them of their mothers,
or something like that’. She added: ‘I don’t want to sound like a
feminist saying this. But it’s true, it’s a man’s world.’”]
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de orgullo como de sospecha. En todos y cada uno de
los contextos en que ha transitado, la barranquillera ha
llevado en su corporalidad y en su personalidad una
marca de “otredad” innegable. Una artista “latina”, de
origen colombiano, caribeño y libanés, que compone
y canta rock en español y en inglés, aunque luce como
una estrella del pop y baila como “árabe”, “sexy pero
profunda”, es, de hecho, una auténtica rareza o, como
la describiera Robert Christgau, crítico de The Village
Voice: “A Hot Little Weirdo” [una pequeña y sexy
extraña]. Realismo mágico encarnado y ambulante.
Uno de los episodios que mejor concretara los
sentimientos y percepciones encontradas en torno a
la figura de Shakira, se dio alrededor de su transformación para el ingreso en el mercado angloparlante,
el famoso “cross over”. Para entonces, Shakira había
sido ovacionada por multitudes hispanas y era ídolo
de cientos de miles de latinoamericanos y latinos que
vieron con recelo y hasta desencanto la decoloración
de su cabello y el destape de su cuerpo, hasta entonces
algo robusto y velado. El pánico reinó al oírla cantar en
inglés, una lengua que le costó sudor y lágrimas cuyo
derramamiento resultaba inoficioso, y hasta traicionero, para aquellos que la amaban en su lengua madre.
Consciente de los riesgos asumidos, Shakira se lanzó a
conquistar un mundo que desconocía e incurrió en su
intento, al menos en apariencia, en negociaciones que
suponían “venderle el alma al diablo”. El cambio fue
evidente no sólo en su apariencia sino en su mente y
su actitud frente a las cámaras. Poco parecía quedar en
la sugerente semidesnudez y la mirada desafiante de la
rubia de Laundry Service, de aquella “sensualidad inocente que parece inventada por ella” que le adjudicara
alguna vez García Márquez, y que encontraba eco en
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 “Wycleff la compara con una de esas películas extranjeras
intelectuales –es sexy pero profunda.” [“Wyclef compares her to
one of those intellectual foreign films—she’s sexy, but she’s deep.”]
(Gell )
 El critico continúa diciendo: “Su voz, canto, canciones,
música son, hagamos cuentas—tan guturales, excéntricas, elásticas,
humorosas, abundantes, excesivas, nasales, encarnadas, e inclinadas
hacia la conquista benévola del mundo. Qué pequeño y caliente
número … Quizás su vibrato desorienta a los tontos porque viene
directamente desde la cuna de la civilización. Ella es una bomba
sexual suramericana, pero también la voz pre-colombina de la
concurrencia Cristiano-Islámica en la madre España, que ella
habita, acepta, y goza.” [“Her voice, singing, songs, music are
so, let’s count—so throaty, spunky, eccentric, elastic, humorous,
generous, excessive, nasal, embodied, and bent on benevolent
world conquest. What a hot little number … Maybe her vibrato
rubs fools the wrong way because it comes straight outta the
cradle of civilization She’s a South American sexpot, but also the
pre Columbian voice of Spain’s Christian-Islamic motherlode—a
happenstance she inhabits, accepts, and enjoys.”]
 Años después, Shakira misma confesaría en cuanto a este
momento: “Quería encajar, ser aceptada, aprobada... Venía de
donde ya tenía un lugar, pero esto era diferente.” [“I wanted to fit
in, to be accepted, approved… I was coming from where I already
had a place, but it was different.”] (MTV Raw: Shakira)
 Ejemplos de estas reacciones son los comentarios de los
críticos de las revistas Rolling Stone y The Village Voice. Robert
Christgau comenta “Lo más latino de su nueva grabación es su
inglés. A ningún nativo se le habría ocurrido decir ‘mis pechos
humildes,’ o ‘No juegues al inflexible/No seas tan arrogante,’ que
ella pronuncia como si rimara ‘arrogant’[arrogante] con ‘bent’
[humillado].” [“…the Latinest thing about her new record is her
English. No native speaker would have come up with ‘my humble
breasts,’ or ‘Don’t play the adamant/Don’t be so arrogant,’ which
she pronounces as if ‘arrogant’ rhymes with ‘bent’.”] ()
En “River Deep, Frickle high”, Frank Kogan se expresa de manera
similar: “Lo más extraño de Servicio de Lavandería es que las dos
canciones que aparecen en versiones en inglés y en español suenan
muy diferente en los diferentes idiomas… En español canta con
más profundidad y redondez, y suena más normal. De haber una
comparación directa, prefiero las versiones en español, pero me
alegra tener ambas … en español tiene un timbre más profundo y
un tono más rico que la incorpora al resto de la música, y su voz
se mueve con la fuerza entera del sonido, por lo tanto hay más
total de fuerza. En inglés está, por así decirlo, vistiéndose de una
personalidad alternativa, y su nuevo estilo de cabello es quizás parte
de esto también.” [“The oddest thing about Laundry Service is that
the two songs that get both English and Spanish versions sound very
different in the different languages… In Spanish she sings deeper
and rounder, and she sounds more normal. Where there’s a direct
comparison I prefer the Spanish versions, but I’m glad to have both.
… in Spanish she’s got a deeper timbre and richer tone and so is
in with the rest of the music, and her voice moves with the whole
force of the sound, hence there’s more force total. In English she’s,
so to speak, dressing herself up in an alternative personality, and
maybe her new hairstyle is part of this too.”] ()
la mirada abstraída de la carátula de Pies descalzos o
la aún esquiva, a pesar de sus manos ya “sucias”, de
¿Dónde están los ladrones? Hasta sus letras parecieron
“adelgazarse” para amoldarse a las expectativas de su
nuevo público.
El pasaje no fue fácil, pero aún entonces Shakira dio
muestras de su singularidad. No contenta con seguir
el camino prescrito por sus precursores en el boom de
los latinos en el mercado gringo, como Ricky Martin
o Enrique Iglesias, Shakira se lanzó a componer su
propio disco. A la extrañeza generada por la “sirena”
de “Whereever, Whenever”, hasta entonces reducida
a clon latino de Britney Spears, se sumó la ocasionada
por las letras de sus canciones en inglés. Perplejos y
fascinados, aunque aún reticentes a admitirlo, los críticos de su disco manifestaron su respeto ante el poco
convencional lirismo de esta rockera latinoamericana,
cuyas composiciones, voz y performance rompían con
los parámetros de una estrella del pop. Shakira se
embarcó entonces en el ambicioso proyecto del Tour
de la Mangosta, una gira maratónica cuyos retos y
aciertos se registran en el documental incluido en el
DVD Live and Off the Record. La “pequeña” que se
declaraba suertuda por tener senos humildes (“Lucky
that my breast are humble”) y se disculpaba por sonar
un poco extraña (“Don’t get me wrong, but this may
sound to you a bit odd”), exhibía ante el mundo, sin
modestia alguna, su vibrato inconfundible y pisaba
con una confianza atávica los escenarios más insospechados para una artista de sus orígenes. Refiriéndose
a su incursión en la nueva lengua, Shakira expresó en
una entrevista posterior: “Ahora le hablo a diferentes
culturas y espero poder ser un puente entre los espacios y diferencias entre nosotros... Me siento como
en una misión antropológica” (Moore : ). El
éxito multitudinario del “Tour de la Mangosta” en 
escenarios alrededor del planeta, probaría que Shakira
había cumplido su objetivo de trascender fronteras
idiomáticas y culturales. Del mismo modo, la recepción
del concierto marcó un giro en la recepción que hasta
entonces había tenido la colombiana en el mercado
angloparlante, demostrando su inmunidad a todas las
categorías y comparaciones con las que se había intentado simplificar su diferencia. El cubrimiento de MTV
News del concierto inaugural del Tour de la Mangosta
resume esta transformación:
17
Shakira probó que es, en efecto, la Britney Spears
colombiana... así como la Sheryl Crow colombiana,
la Elvis Presley colombiana, la Tommy Lee, la John
Popper... y la lista podría continuar ... la artista de
 años mostró tantas caras de sí misma que es difícil
creer que fuera la misma Shakira toda la noche ... hizo
todo eso y más, de manera natural y convincente.
(Moss )
La cita confirma también la mezcla de fascinación
y extrañeza, de admiración y sospecha, que ha caracterizado las percepciones de la figura de Shakira, y que la
artista acabaría de conjurar con la categórica afirmación
de la honestidad de sus caderas.
Durante El Tour de la Mangosta, la barranquillera
compuso las  canciones de cuya selección surgió la
idea de otro evento sin precedentes: el lanzamiento
de dos álbumes paralelos, uno en español y otro en
inglés, Oral Fixation o Fijación Oral  y  (). En
este momento de su carrera, Shakira podía darse el lujo
de invitar a sus nuevos fans a escucharla en español y a
entender sus orígenes y la carrera musical que precedía
y era paralela a su “conversión”. Con este objetivo lanzó
primero el CD en español. “La tortura”, el primer sencillo del CD, rompió otra barrera cultural, al convertirse
en el primer video en español transmitido, ahora sin
subtítulos, en las cadenas en inglés de MTV y VH.
Una vez más, triunfaba sobre los idiomas el lenguaje
de un cuerpo y una sensualidad llevada a un extremo
“torturador”.
La gira de Oral Fixation cuadruplicó el número
de conciertos de la anterior y reveló, una vez más, una
Shakira abierta a la fusión de culturas y a la metamorfosis –aún más delgada y con la melena castaña. La gira
y su DVD evidencian también un gesto de retorno a
sus orígenes. El concierto incluye un mayor número
de canciones en español que las del tour anterior, entre
ellas algunos de los éxitos de Pies descalzos, y registra sus
presentaciones en Miami y Puerto Rico, en contraste
con el del Tour de la Mangosta, que había sido grabado
en Rotterdam. Más llamativa aún es su inclusión de
un documental sobre la Fundación Pies Descalzos cuya
protagonista es Barranquilla: la Barranquilla musical
que dio forma a su talento, representada por Joe Arroyo
y otros artistas del Caribe colombiano, y la Barranquilla pobre y marginal a la que Shakira ha dedicado los
esfuerzos de su fundación. El documental continúa la
18
 Este cambio de percepciones se registra, entre otros, en
el comentario de Aaron Gell para la revista Elle: “Aunque Shakira
es a menudo entronizada como una artista “cross over”—término
peyorativo usualmente aplicado a los más deslucidos cabalgantes
entre los géneros–cualquier persona que realmente haya escuchado su fenomenal y variada producción, que se extiende desde
el rock en español hasta la nueva ola de los ’s, de baladas super
elaboradas a vivaces y Bardot-escos temas que recuerdan el pop
francés, sabe que la cantante de  años desafía la categorización.”
[“Though Shakira is often pegged as a crossover artist—a faintly
dismissive term usually applied to the most watered-down of genre
straddlers—anyone who’s really listened to her phenomenally varied
output, which ranges from rock en Español to ‘s-style new wave,
overwrought ballads to bouncy, Bardot-esque French pop, knows
that the -year-old singer defies categorization”].
Otros, según comenta Leila Cobo, editora de música latina de la
revista Billboard, le concedieron, desde el principio total confianza:
“Ella nunca fue percibida como una artista latina que cruzaba al
mercado en inglés. Ella era una estrella mundial. Y punto.”
 Gracias a una amiga que estudió en el mismo colegio que
Shakira, llegó a mis manos el Reglamento de “La Enseñanza”,
institución en la que se formó la artista barranquillera. El Reglamento, al igual que otros materiales pedagógicos del colegio,
evidentemente inspirados en la teología de la liberación, explica
las características ideales de una mujer. Las coincidencias entre las
cualidades más reconocidas de Shakira y los principios establecidos
en estos documentos ameritan un estudio más detallado de esta
época de formación de la barranquillera que ha sido obliterada
por sus biógrafos.
 Cinthya Fuchs remite el afán de clasificarla y el reduccionismo que dominó la recepción de la artista durante la primera
etapa del “cross over” a la necesidad del mercado y el público
estadounidense de contener su figura en el ámbito de lo conocido
y digerible o de lo “étnico”. Un público, según coincide en afirmar
María Elena Cepeda, dispuesto a aceptar su diferencia siempre que
no fuera demasiado diferente.
afirmación de su cultura y reitera la invitación a seguirla
a su mundo que la barranquillera dirigió a sus fans en
“My hips don’t lie”.
En el complejo mosaico de información y opiniones que hoy compone la biografía y la imagen pública
de Shakira, se destacan, junto al reconocimiento de
su talento, inteligencia y sensibilidad artística y social,
y de su audacia y tenacidad, comentarios sobre su
energía inagotable al servicio de un singular sentido
de responsabilidad hacia su carrera, sus seguidores y
su proyecto social, al igual que alusiones a su perfeccionismo crónico que la fuerza a intervenir en cada
etapa de la producción de sus canciones, conciertos y
videos, y en la gerencia de sus dos fundaciones: Pies
Descalzos y ALAS. Así mismo, pululan acotaciones
sobre su eclecticismo musical y personal, su poco
convencional visión del mundo, lo heterodoxo de su
lirismo y de su proyecto musical, y la sencillez y franqueza con que se presenta a sí misma. Sea cual sea la
combinación de factores que han hecho de Shakira la
artista colombiana más famosa de todos los tiempos,
la latinoamericana más exitosa en el mercado no hispano, y una de las estrellas de la música más conocidas
y respetadas del mundo, está claro que la fórmula que
da lugar a esa “fuerza telúrica al servicio de una magia
sutil”—como alguna vez la catalogó García Márquez,
es, al igual que la del nobel mismo, única e irrepetible.
A esta conclusión parecen haber llegado, tras casi una
década de su incursión en el mundo angloparlante, los
mismos medios que otrora agotaron sus esfuerzos en
compararla, clasificarla, y reducirla a los estereotipos
vinculados a la “artista latina”.
Ahora bien, es imposible desligar la trayectoria,
la figura y el éxito de Shakira de las distintas facetas
de su corporalidad: el singular vibrato de su voz, la
flexibilidad de su cuerpo y su extraordinario talento
para la danza, las transformaciones en su apariencia y
el “destape” asociados con su ingreso al mercado angloparlante, el despliegue de energía, pasión y dominio del
escenario que caracteriza su performance, la sensualidad
de sus movimientos, e incluso la mesura que proyecta
en torno a su vida sentimental y sexual. La suya es,
además, una corporalidad, en la que se hace evidente la
confluencia de rasgos físicos, mentales y emocionales,
al igual que la coexistencia de sus atributos “naturales”
con la producción cultural de su cuerpo. La corporalidad de Shakira es tanto el origen como el resultado
19
de una disciplina constante de trabajo con su voz, su
figura y movimientos, y es también el producto de la
construcción mediática de su imagen. La visibilidad
de esta múltiple condición del cuerpo de Shakira, y su
estatus como figura pública y fenómeno global, hacen
de ella un sujeto privilegiado para analizar las fuerzas
internas y externas que dominan la relación entre el
ser y su corporalidad.
La invitación de la artista a “leer las señales” de su
cuerpo, comentada en la primera parte de este artículo,
proyecta una imagen del mismo como agente creativo y
comunicativo que sugiere la disolución de las fronteras
entre mente y cuerpo, entre sujeto y objeto, y entre
naturaleza y cultura, que han dominado las definiciones del “Sujeto” en la historia occidental. El cuerpo de
Shakira no es el ente pasivo al servicio de la mente, ni
el polo instintivo y salvaje al que hay que controlar para
hacerse un sujeto completo. Tampoco corresponde a la
simple encarnación de la sexualidad, a la “tentación”, a
la que se ha reducido desde el Génesis a la corporalidad
femenina. El de Shakira es, en primera instancia, un
cuerpo vivo, aliado de una personalidad multifacética y
compleja. Su corporalidad activa, la puesta en escena
de sus identidades múltiples, al igual que ese re-hacerse
constante que acompaña su movilidad entre culturas y
lenguas, son rasgos que hacen de Shakira emblema de
una “subjetividad corpórea”–embodied subjectivity, a la
manera en que ha sido propuesta por Elizabeth Grosz
(), Lois McNay (), Judith Butler ( y )
y Rosi Braidotti (), entre otras autoras. Estas concepciones del “sujeto” tienen en común una visión del
ser como “cuerpo vivo”, que habita y conoce el mundo
a través de su percepción y experiencia. El cuerpo es el
eje de nuestro contacto con el entorno y con los otros,
y el escenario del encuentro entre las fuerzas psíquicas,
físicas y sociales que dan forma y unidad a nuestro
ser. Ese conjunto de huesos, nervios, peso, posturas,
emociones, ideas y acciones que reconocemos como
sujeto o persona, adquiere unidad y cohesión gracias
al entrenamiento y la regulación de nuestras pulsiones
corporales, gestos, deseos y hábitos, de acuerdo con las
normas sociales. A su vez, las normas son aprendidas
e inscritas sobre nuestra corporalidad y subjetividad a
través del tiempo, por medio de nuestras relaciones personales, y en nuestra interacción con las instituciones,
prácticas y discursos dominantes en nuestro contexto
cultural. La comprensión de quiénes somos, esa abs-
20
 Las declaraciones de Shakira en varias de sus entrevistas
confirman esta percepción de su propio cuerpo como ente activo.
Por ejemplo, al comentar la preparación de la gira de Fijación
Oral, Shakira señala la necesidad de relacionarse físicamente con
su música y de traducirla con su cuerpo: “Estoy empezando a hacer
contacto con las canciones desde el punto de vista de la performer.
Ok. Cómo voy a interpretar esto con mi cuerpo? Cómo voy a empezar a tener una relación física con mis canciones?” [“I’m starting to
get in touch with the songs from the performer point of view. O.K.,
how am I going to interpret this with my body? How am I going to
start to have now a physical relationship with my songs?”]
Más recientemente, en su entrevista para la Revista Elenco,
Shakira alude una vez más a la relación con su cuerpo. Cuando el
periodista le pregunta cuáles serán las temáticas de sus próximas
canciones, la artista responde. “Ja, ja, ja, coherentes con una mujer
de  años. No voy a hablar de lo que dicen los políticos. Hablo
de otras cosas que me poseen hoy, que habitan mi cuerpo y mis
sensaciones.”
 Que no hay sujeto sin cuerpo parece una premisa obvia pero
no es un planteamiento sencillo. Décadas de escritura y reescritura
feminista, así como de su crítica, revisión, cuestionamiento y
reapropiación del discurso, el pensamiento y la historia de Occidente, han sido necesarias para devolverle al cuerpo un estatuto
digno en la construcción del sujeto. Las teorías del embodiment,
se han propuesto rescatar “el cuerpo vivo” y localizarlo al centro
de los discursos sobre la subjetividad femenina. Por medio de la
reapropiación crítica de las ideas de filósofos como Michel Foucault
y Maurice Merleau-Ponty, autoras como Luce Irigaray, Elizabeth
Grosz y Judith Butler han planteado la urgencia de romper con las
dicotomías entre mente y cuerpo, naturaleza y cultura, interior y
exterior, corporalidad y espiritualidad, oposiciones fundamentales
al sostenimiento de los privilegios de la racionalidad andro-céntrica
y el poder patriarcal. En sus reelaboraciones de la subjetividad, el
cuerpo constituye la materia en la que interactúa una serie de fuerzas
de orden psíquico, simbólico y social, así como el producto de esa
interacción. Lo que reconocemos como sujeto es un cuerpo vivo
que adquiere unidad y cohesión por medio de la inscripción de
su materialidad y la regulación de sus gestos, hábitos, pulsiones y
deseos por parte de una norma, la cual se implementa a través de
unas relaciones de poder extendidas en todas las esferas sociales.
La inscripción de la norma sobre los cuerpos es, sin embargo, un
proceso constante e inacabado, que requiere de la participación de
los sujetos y que encuentra en los mismos cuerpos, en sus fluidos,
acciones y desplazamientos, los excesos que dan lugar a la trasgresión
de la norma y a la desestabilización de las relaciones de poder. En
este contexto, el cuerpo es también el locus de la diferencia sexual,
y el testigo de la experiencia de ser mujeres, a partir de unos cuerpos
cuyas especificidades y potencial de acción, reacción y creación
constituyen la base para la emergencia de sujetos más autónomos
y nuevos modelos de género.
 A Maurice Merleau-Ponty se remite la concepción del sujeto
como “cuerpo vivo”. En Phenomenology of Perception, MerleauPonty define la relación entre el “cuerpo vivo” y su entorno en los
siguientes términos: “Toda percepción externa es inmediatamente
sinónima de una cierta percepción de mi cuerpo, de la misma
manera que cualquier percepción de mi cuerpo se hace explícita en
el lenguaje de la percepción externa... al rehacer nuestro contacto
con nuestro cuerpo y con el mundo, podemos también redescubrir
nuestro ser, como es en realidad, como un sujeto de la percepción”
[“Every external perception is immediately synonymous with a
certain perception of my body, just as every perception of my
body is made explicit in the language of external perception …
[by] remaking contact with the body and with the world, we shall
also rediscover our self, since, perceiving as we do with our body,
the body is a natural self and, as it were, the subject of perception”]
(). La percepción es, entonces, mediadora en la interacción entre
el cuerpo y el mundo, y es también la condición de posibilidad de
la organización mental del sujeto, así como de la localización de
los objetos, de sí mismo y de los otros en el espacio y el tiempo. El
sujeto es corpóreo ya que no es posible la existencia de la mente
ni del sujeto sin el cuerpo, pues no hay percepción sin cuerpo y
no hay experiencia ni conocimiento posible sin la percepción. Las
teorías de la subjetividad corpórea deben a Merleau-Ponty no sólo
las nociones de “cuerpo vivo” y “sujeto corpóreo” sino su reivindicación del valor epistemológico de la experiencia, que, como apunta
Elizabeth Grosz (: -) en Volatile Bodies, Merleau-Ponty
define como simultáneamente activa y pasiva, a medio camino entre
mente y cuerpo, y fuente de toda forma de conocimiento. Si bien
Merleau-Ponty no discute el efecto de la diferencia sexual sobre la
percepción, su visión activa del cuerpo y su “estar en el mundo” ha
servido como plataforma para un llamado a reconocer la especificidad de las experiencias femeninas como fuente de conocimiento, y
como un aspecto irreducible en su formación como sujetos.
 En Space, Time and Perversion, Elizabeth Grosz (: )
define este cuerpo-sujeto en los siguientes términos: “Por cuerpo
entiendo una organización concreta, material y animada de la
carne, los órganos, los nervios, y una estructura esquelética, que
adquieren unidad, cohesión, y forma a través de la inscripción
psíquica y social de la superficie del cuerpo. El cuerpo es, por así
decirlo, orgánica o biológicamente “incompleto”; es indeterminado,
amorfo, una serie de potencialidades no coordinadas que requieren
del accionar social, del orden y de “administración” a largo plazo.
El cuerpo se hace un cuerpo humano, un cuerpo que coincide
con la forma y el espacio de una psique, un cuerpo que define
los límites de la experiencia y de la subjetividad, solamente con la
intervención de otro (la madre) y, en última instancia, de El Otro
(la lengua-y el orden social). Entre los principios estructuradores
dominantes en la producción de este cuerpo están su inscripción
y codificación (por parte del orden familiar) de los deseos sexuales
(es decir, del deseo de/por el otro), que producen (y reprimen,
en última instancia) las zonas corporales infantiles, sus orificios y
órganos como fuentes libidinales; su inscripción por un sistema
de significados y de significantes socialmente cifrados (tanto para
el sujeto como para los otros), haciendo del cuerpo una entidad
significativa, “legible”; su producción y desarrollo por medio de
varios regímenes disciplinarios y su entrenamiento, incluyendo la
coordinación y la integración de sus funciones corporales de modo
que no sólo pueda emprender tareas sociales sino también hacerse
parte de una red social, ligada a otros cuerpos y objetos.” [“By body
I understand a concrete, material, animate organization of flesh,
organs, nerves, and skeletal structure, which are given an unity,
cohesiveness, and form through the psychical and social inscription
of the body’s surface. The body is, so to speak, organically, biologically “incomplete”; it is indeterminate, amorphous, a series of
uncoordinated potentialities that require social triggering, ordering
tracción mental del “yo” a la que llamamos identidad,
depende igualmente de los discursos que priman en
nuestra cultura. No obstante, el ser es un devenir y la
subjetividad es el producto de un hacerse constante. La
subjetividad encarnada de Shakira testimonia tanto la
condición corpórea de la formación de nuestra personalidad, como esa movilidad en el tiempo y en el espacio
que es propia del sujeto contemporáneo.
Así mismo, las múltiples identificaciones culturales
de Shakira remiten al carácter inacabado de la identidad
misma. Judith Butler subraya esta cualidad transitoria
del “Yo” en su discusión de las identidades de género
en Gender Trouble y Bodies That Matter. Según la filósofa, el género, y por extensión la identidad, resulta
de prácticas performativas que reiteran las normas
sociales, es decir, de nuestra actuación y repetición de
los comportamientos que nos definen culturalmente
como hombres y mujeres. Con el tiempo, gracias a su
repetición constante, los imperativos culturales llegan
a parecer rasgos “naturales” de nuestra personalidad
y a camuflarse dentro de nosotros haciéndonos cómplices de las diferenciaciones y localizaciones de los
individuos que sostienen las relaciones de poder. Sin
embargo, los cuerpos, sus movimientos y experiencias
son ultimadamente inaprehensibles. De allí que las personas puedan incurrir en prácticas des-identificadoras,
a través de repeticiones tergiversadas o performances
subversivos que desestabilizan la norma y que ponen en
evidencia la condición transitoria del ser y del poder.
En la aceptación y celebración de la complejidad de
nuestra corporalidad subyace, entonces, un potencial
transformador tanto de los individuos como de las
relaciones de poder que dan forma a una cultura. En
las negociaciones de Shakira con las normas que la han
localizado como mujer, como latina y como estrella
del espectáculo, se puede reconocer ese potencial de
transformación propulsado por los cuerpos.
La incorporación de la materialidad y la refutación
del imperio de la razón sobre la definición del ser, que
han intentado las autoras citadas, obedece a un esfuerzo
por concebir a los sujetos desde sus diferencias y la particularidad de sus experiencias. Es también un intento
de plantear figuraciones alternativas que sustenten la
coexistencia entre las realidades y saberes que resultan
de las experiencias disímiles que nos hacen únicos.
Así mismo, se busca plantear formas de comprender
a los individuos y las culturas que superen las visiones
21
deterministas del sujeto, y las percepciones fijas del
poder como fuerza unidireccional que domina a los
individuos. Ultimadamente, estas autoras se proponen
dar cuenta de las posibilidades creativas de hacerse, y de
abrirse a discursos y prácticas por medio de las cuales
“al enfrentarse a la complejidad y la diferencia, los individuos puedan responder en formas no anticipadas e
innovadoras que puedan cuestionar, dar nueva forma o
catalizar el cambio social” (McNay : ). Shakira
es el sujeto “encarnado” por excelencia, y la visibilidad
de su subjetividad corpórea hace de ella un perfecto
ejemplo de las posibilidades de ser y entender que estas
autoras adjudican a la incorporación de los cuerpos y
la celebración de sus diferencias en la comprensión
de nosotros mismos y en las figuraciones teóricas del
sujeto y del poder.
Ahora bien, como diríamos en el Caribe, Shakira
“no lo recogió del suelo”. Uno de los pilares de la identidad cultural de la región es precisamente la celebración
de la corporalidad y el ritmo, esa “cierta manera” de
llevar el cuerpo, expresión con la que Antonio Benítez
Rojo () registró en su célebre La isla que se repite
la propensión de los caribeños hacia el performance, la
exposición y el movimiento constante de los cuerpos.
Esa “cierta manera” –disponible al buen observador al
caminar por las calles de cualquier ciudad caribeña—
hace del Caribe una cultura especialmente propensa
al estudio de las subjetividades como corpóreas y, al
mismo tiempo, al análisis de las contradicciones implícitas en los discursos y prácticas en torno a los cuerpos
femeninos en nuestras culturas patriarcales. El cuerpo
de Shakira revela, por un lado, las posibilidades de
expansión y re-creación de un sujeto, y una cultura, que
abraza el potencial y la complejidad de su corporalidad,
su diversidad interna, sus contradicciones y transformaciones, poniendo en evidencia las “verdades” que el
Caribe puede enseñarle al mundo en su búsqueda de
modelos de ser y coexistir más inclusivos. Al mismo
tiempo, la imagen de Shakira, ese híbrido que resulta
del complicado matrimonio entre sus esfuerzos de autorepresentación y la construcción del ídolo por parte de
los medios y los fans, remite a una segunda acepción
de la corporalidad femenina, a su más comúnmente
asumida valoración como “objeto”.
Shakira encarna simultáneamente las bendiciones
de vivir su corporalidad como parte íntegra de su subjetividad, y las dificultades para hacerse a un cuerpo y
22
a una subjetividad “propias” que enfrentan las mujeres
en un mundo globalizado y masificado, en el que sus
cuerpos han pasado de ser objetos de intercambio y
apropiación para convertirse, además, en objetos de
consumo. La persistencia de esta problemática más allá
de su cultura de origen es evidente en las transacciones
con las expectativas del mercado masivo sobre una
estrella de pop/rock, y en particular sobre una artista
“latina”, a las que la corporalidad de Shakira se ha visto
avocada. El cuerpo y la apariencia de Shakira se han
convertido en producto mediático y en objeto de consumo, y Shakira misma ha capitalizado su “exotismo”,
su sensualidad y destreza rítmica, reafirmando y cuestionando simultáneamente estereotipos dominantes en
torno a la feminidad “latina”. Las caderas francas de
Shakira hablan de este cuerpo social y culturalmente
construido, pero al comunicar la complejidad que se
and long-term “administration”. The body becomes a human body,
a body that coincides with the shape and the space of a psyche,
a body that defines the limits of experience and subjectivity only
through the intervention of the m(other) and, ultimately, the
Other (language-and rule-governed social order). Among the key
structuring principles of this produced body is its inscription and
coding by (familially ordered) sexual desires (i.e., the desire of/for
the other), which produce (and ultimately repress) the infant bodily
zones, orifices, and organs as libidinal sources; its inscription by a set
of socially coded meanings and significances (both for the subject
and for others), making the body a meaningful, “readable”, depth
entity; its production and development through various regimes of
discipline and training, including the coordination and integration
of its bodily functions so that not only can it undertake general
social tasks, but also become part of a social network, linked to
other bodies and objects.”] ()
 “…when faced with complexity and difference… [individuals] may respond in unanticipated and innovative ways which
may hinder, reinform or catalyse social change”
 A pesar de capitalizar su “latinidad”, encarnando las bondades de una inmigrante modelo, Shakira ha excedido, al mismo
tiempo, todos los pronósticos de esta etiqueta. En palabras de Fuchs
(: -): “Ella resiste los límites usuales del mercadeo de
lo étnico, en parte al ajustarse a las expectativas normativas de los
Estados Unidos y en parte al señalar la patética falta de perspectiva de esas expectativas... Una y otra vez, la diferencia de Shakira
produce desviaciones y elude las definiciones”. [“She resists the
usual containment of “ethnic marketing,”in part by going along
with normative US expectations and in part by pointing out such
expectations’ pathetic lack of perspective ... Again and again,
Shakira’s difference shape-shifts, eludes definition”]
esconde tras su movimiento, exceden y problematizan,
a su vez, los discursos y prácticas que reducen el cuerpo
femenino a una posición de objeto sexual o de producto
disponible para la compra y venta. Las contradicciones
inherentes a esta valoración cultural, y sus efectos sobre
la relación con sus propios cuerpos que establecen las
mujeres, se reflejan también en las posiciones que la
artista ha asumido, en distintos momentos de su formación, en torno a su sexualidad, su apariencia física
y su feminidad.
Si bien el “destape” de Shakira parece haber sido
forzado por su ingreso al mercado estadounidense, la
artista se ha visto expuesta a paradójicas transacciones
libidinales con su cuerpo desde sus orígenes. De hecho,
una de las contradicciones inherentes a esa “cierta
manera” a la que se refería Benítez Rojo es que tras
ella se perpetúa e intensifica un doble estándar sobre
la sexualidad femenina, gracias al cual se estimula la
exposición de los cuerpos femeninos para la mirada y
el goce del otro, mientras que se sostienen sofisticados
mecanismos de regulación de la agencia de las mujeres
sobre su corporalidad y su deseo. “Muéstralo!, pero no
lo uses”, parece ser el credo caribeño. Efecto de este
doble estándar sobre el cuerpo y la sexualidad es la
construcción de una subjetividad escindida, en la que
la abstracción mental del “Yo” es capaz de separarse
del cuerpo, limitándolo a su acepción de apariencia
o de objeto de manipulaciones propias y ajenas destinadas a garantizar la ejecución indirecta de los deseos
propios.
El juego de exposición e inaccesibilidad que la
barranquillera reproduce a través del baile, remite a esta
dualidad de la cultura caribeña. Así mismo, la de-sexualización de la vida sentimental de Shakira –de quien en
su momento llegó a decirse que llegaría virgen al matrimonio— y la reconocida supervisión de sus padres
sobre sus relaciones y su carrera, obedecen también a las
expectativas sobre la “compostura” femenina en torno a
la sexualidad en las culturas caribeñas y latinas. Desde
este marco cultural es posible entender la insistencia de
la artista en que su performance no es erótico: “Siempre
trato de no ser gráfica sino metafórica,” o incluso el
hecho de que la artista le hubiese pedido permiso a su
sacerdote de cabecera para hacer las escenas del video
de “La tortura” con Alejandro Sanz. La insistencia
de la artista en que es tímida, aunque ha aprendido a
esconderlo, implica también esa coexistencia entre el
desinhibido despliegue público de la sensualidad, y la
negación de un deseo y una sexualidad activas, que ha
caracterizado tradicionalmente la feminidad caribeña,
distinguiéndola de otras culturas latinas, en las que el
control de la sexualidad ha prescrito también la exhibición del cuerpo.
El ingreso de la barranquillera en el mercado estadounidense precipitó la traducción, dada a malinterpretaciones frecuentes, de este doble estándar en torno
a la sensualidad y la sexualidad propio de la cultura
caribeña. A su vez, expuso a la artista a los imperativos
sobre los cuerpos y subjetividades femeninas que circulan en el mercado global. El blanqueamiento progresivo
de su imagen, su adelgazamiento y el cambio de color
de su cabello, ilustran sus negociaciones con un modelo
globalizado de belleza bajo el cual se camuflan normas
de género en las que persiste la reducción de los cuerpos
femeninos a una posición de objetos, al igual que un
modelo de feminidad cada vez más anclado en la apariencia. Shakira admite su conflicto con estas normas
al señalar, en declaraciones a un periodista de la revista
Elle, que la preocupación por la belleza femenina se ha
vuelto patológica: “un tipo de obsesión compulsiva con
hacerse perfecta, no un  sino un . Es por parecerse
a esas imágenes que la cultura pop te pone en frente...
Siento que a veces he sido tanto víctima como verdugo
de eso, y no es un buen sentimiento, déjame decirte”.
En efecto, la barranquillera se ha referido en distintos
momentos a sus inseguridades en torno a su apariencia y ha confesado sus coqueteos con la posibilidad
de hacerse cirugías. Si bien afirma haber llegado, al
acercarse a sus treinta, a un estado de aceptación de su
cuerpo, la energía y disciplina invertida en el perfec-
 “I always try not to be graphic but to be metaphorical”
(Gell : )
 Estas transformaciones en los modelos de feminidad, y
su actualización en el Caribe durante las décadas recientes, son
discutidas extensamente en mi artículo: “La traición de la belleza:
Cuerpos, deseo y subjetividad femenina en Fanny Buitrago y
Mayra Santos-Febres”, que saldrá en Chasqui. Revista de Literatura
Latinoamericana en el número de noviembre de .
 “...some kind of obsessive compulsion with becoming the
perfect woman, not a , but an . It’s about matching these images
that pop culture puts in front of you … I feel like sometimes I’ve
been both a victim of that and a victimizer, and it’s not a good
feeling, let me tell you.” (Gell : )
23
cionamiento de sus movimientos, el adelgazamiento
progresivo, y el cuidado de cada uno de los aspectos
de su físico, son gráficas manifestaciones tanto de las
exigencias de su medio, como de las ansiedades propias
que éstas suscitan.
No obstante, sus caderas sinceras delatan una
relación con su corporalidad, al igual que una conciencia de su sensualidad y del poder de su cuerpo,
que excede los requerimientos de “decoro” e “inocencia” tradicionalmente asociados con la sexualidad
femenina; requerimientos que, gracias a la inteligencia
de su corporalidad Shakira ha sabido usar a su favor
para hacer suyo el mundo. El doble estándar que hace
de su cuerpo sujeto y objeto de sí misma, y que se
reproduce en sus relaciones con la cultura, el mercado
y sus seguidores, no puede atribuirse a la asumida
neurosis de Shakira, pues es más bien la condición de
posibilidad de la formación de la identidad femenina
en la sociedad contemporánea. Lo que hace de esta
barranquillera excepcional es su audacia en el juego
con las expectativas sobre su cuerpo y su ser implícitas
en cada uno de los contextos culturales con los que se
ha identificado. Tampoco esta cualidad para jugar con
las reglas y amoldarlas, en lugar de confrontarlas, es
ajena a nuestra identidad Caribe.
Del mismo modo, las composiciones y videos,
así como las declaraciones más recientes de Shakira,
revelan las transformaciones en la visión de sí misma,
su corporalidad y su feminidad que han resultado de
su tránsito entre culturas y su permanente re-creación
de sí misma. Aún en su tratamiento del amor, tema
recurrente de la mayoría de sus composiciones, Shakira
registra la transición desde una concepción idealizada
a una visión más compleja de las relaciones de pareja.
Así, la gama de sus canciones exhibe, además de las
odas románticas, cuadros de seductores y de relaciones
abusivas o autodestructivas, en medio de las cuales la
artista recrea los dilemas de una voz femenina que se
debate entre el amor por el otro y el amor propio. El
retrato de su relación con Antonio de la Rúa que dibuja
en las canciones de los dos volúmenes de Fijación Oral
revela también una visión más pragmática del amor, en
la que el acompañamiento y la mutua aceptación de sus
diferencias aparecen como las claves para re-inventar y
sostener la relación a través de los avatares propios de
vivir en pareja y de una rutina llena de distracciones y
exigencias ajenas al amor. En una entrevista reciente, la
24
artista admite su cambio de posición al explicar el por
qué de su resistencia al matrimonio, decisión en la que
se sintetiza su desprendimiento progresivo del modelo
tradicional de feminidad que otrora pareció acoger:
“Quiero decir que ya no soy tradicionalista ni tengo una
visión clásica de la vida en pareja” –aclara—“La veo de
otra forma. Creo que la institución del matrimonio
 Benítez Rojo () a la capacidad de los cubanos para
“resolver” o “inventar”. Por su parte, Arcadio Díaz Quiñones ()
desarrolla un cuidadoso estudio del uso y efectos del verbo bregar,
con el que los puertorriqueños resumen la acción, y la astucia
requerida para hacerlo, de maniobrar en medio de límites reducidos,
evadiendo la confrontación. Díaz Quiñones (: ) adjudica
tres acepciones principales a la palabra. Por un lado, la brega se
refiere al trabajo afanoso y el talento requerido para ejercerlo, así
como a la “lucha” cotidiana para sobrevivir. La brega también se
usa en Puerto Rico con connotaciones eróticas, para referirse a la
actividad sexual entre las parejas, denotando una habilidad corporal
que, según Díaz Quiñones, “confirma la conciencia constante del
sujeto como ser sexual”. Finalmente, bregar implica la reflexión y
las negociaciones necesarias para “encontrar soluciones apropiadas,
tender un puente sin hacer demasiado ruido... buscar un punto
medio, evitando prudentemente la violencia” (Díaz Quiñones :
-), pertinente tanto a luchas privadas e íntimas como a públicas
y políticas. Curiosamente, Shakira ha dado pruebas de su habilidad
para bregar eficientemente en todos estos sentidos.
 Incluso sus canciones amorosas resultan en contradictorias
recepciones, debido al contraste entre la devoción aparente en las
letras de la barranquillera, y la fortaleza de su voz y su puesta en
escena. Refiriéndose a los temas de amor de Laundry Service, Franz
Kogan () comenta: “Dije que el álbum era sólo canciones de
amor, pero en realidad, aunque ella solo escribe letras de amor, su
sonido dice algo diferente. Ella no tiene canciones suaves. Incluso
las que son suaves en el volumen son ruidosas en el sentimiento,
tienen una dureza o un brillo que dice: ‘Nótenme’.” [“I said the
album was nothing but love songs, but really, though she writes
nothing but love lyrics, her sound says something different. She
has no soft songs. Even the ones that are soft in volume are loud
in feel, have a hardness or a brightness or a push that says, ‘Notice
me’.”]. Christgau () comenta este fenómeno en las canciones
de Oral Fixation: “Su romanticismo es rara vez relajante. Claro que
ama a su hombre, espiritual y carnalmente, pero ella no es una mujer
que conoce su lugar.” [“Her romanticism is rarely soothing. Sure
she loves her guy, spiritually and carnally, but she’s not a woman
who knows her place.”]
 El motivo se anticipa en Pies descalzos, en “Bruta, ciega, sordomuda”, si bien el tema de las relaciones destructivas, y la respuesta
de autoafirmación de parte de la voz femenina, llega a su clímax
en Servicio de Lavandería, en canciones como: “Te dejo Madrid”,
“Te aviso, te anuncio” u “Objection” y “Poem to a Horse”. Véanse
también “Fool” y “Don’t Bother” en Oral Fixation.
 Las dos carátulas de Oral Fixation juegan también con
motivos prestados al discurso psicoanalítico, y sugieren la disolución
de las fronteras entre los modelos de feminidad dominantes en la
imaginación occidental, María y Eva. La imagen del CD en español
está basada en las representaciones renacentistas de la virgen y el
niño, y, según la artista, sugiere esa conexión inicial con la madre
que lo guía en su percepción del mundo. El volumen  muestra a
Shakira en el Edén, semidesnuda y siendo observada por el mismo
bebé desde un árbol; la encarnación de la tentación, una Eva “inocente” que, según la artista comenta para MTV, ha sido expulsada
del paraíso por su “fijación oral”. Shakira redime a esta Eva al jugar
con las fijaciones sexuales de sus espectadores y oyentes. (mtv.com
“Shakira on the genesis of her two albums”).
 La angustia ante la metamorfosis se torna en sardónica
aceptación de sus contradicciones, y en la invitación al otro a
aceptarlas también en “Costume makes the clown” [“El disfraz
hace al payaso”]. La voz se dirige al amado para disculparse por un
engaño, explicándolo en una transformación inevitable detonada
por el maquillaje y el disfraz que ha tenido que llevar y que ahora
amenazan con transformar sus rasgos: “Pero mira cómo me quito
el maquillaje de la cara antes de que me olvide de quién soy ahora,
porque no estoy aquí para fallarte, pero el disfraz hace al payaso.
Es sólo la anatomía de la vida.” [But look at how/I’m taking the
make-up off my face/Before I forget who I am now/’Cause I’m
not here to let you down/But the costume makes the clown/It’s
just life’s anatomy]. La voz sugiere también que ella misma ha
llegado a asumirse, e invita al otro a aceptar esta nueva versión de
sí, pues ya no está dispuesta a ser perfecta, ya no es la virgen que
encarnara todas las bondades de una feminidad inmaculada; ahora
ha mentido, quizás ha sido infiel pero no desleal, sigue siendo
ella detrás del maquillaje y no está dispuesta a fallarle a los que
confiaron en ella.
 En Nomadic Subjects, Rosi Braidotti () esboza lo que
cataloga como una “ficción política”, una noción de la subjetividad con la que se propone articular las variantes que distinguen
la experiencia del ser contemporáneo: “una forma creativa de ser,
una metáfora performativa que facilite encuentros entre fuentes
insospechadas de experiencia y conocimiento que de otro modo
serían inconcebibles”. La autora responde a un objetivo feminista,
es decir, a la búsqueda, por un lado, de una propuesta ontológica
que de cuenta de la diferencia sexual y, por el otro, de una posición
epistemológica y política que permita cuestionar las relaciones de
poder en medio de las que se engendran y sostienen los modelos
dominantes de subjetividad. Inspirada en la movilidad entre espacios, lenguas y voces del nómada, el políglota y el escritor, Bradiotti
ilustra la conciencia de los “sujetos nómadas”: seres en movimiento,
ajenos a la nostalgia por un lugar o una identidad, capaces de resistir la homologación, y de producir formas alternativas de saber y
de ser. Su propuesta se vincula a una serie de modelos que, en el
marco de las teorías postestructuralistas y los estudios postcoloniales, han intentado articular la experiencia de los llamados sujetos
híbridos o mestizos, y derrocar el imperio del “Sujeto”. En ellos se
registra la transición entre dos modos de interpretar la dislocación
y fragmentación del individuo en la era global. Así, la que fuera
entendida como la vergonzosa herencia del orden colonial o la
dolorosa fractura con una identidad cultural, es hoy concebida
como la oportunidad para crear y recrear no sólo subjetividades
alternativas sino nuevas opciones políticas.
no existió siempre en la sociedad sino que se inventó
mucho tiempo después. Y es parte de la sociedad en la
que vivimos.” (Giraldo , )
Los videos y las letras de sus canciones, al igual que
el título y las carátulas de sus álbumes recientes, remiten
también a una visión más compleja de la sexualidad,
en la que es evidente la influencia de sus sesiones de
psicoanálisis. Del mismo modo, el volumen en inglés
de Fijación Oral evidencia una transformación en la
visión del mundo de la artista. En éste retorna a la
crítica de la sociedad de consumo que hiciera célebre
temas como “Pies descalzos” y “Octavo día”, recreando
su nostalgia por el optimismo de aquellos tiempos. El
tono de canciones como “Timor”, “How Do You Do”,
“Animal City” y “Costume makes the clown”, delata,
en cambio, un profundo desencanto, y una rabia irónica que no perdona, en sus cuestionamientos, a los
gobiernos, los medios, las religiones, ni a sí misma.
Las canciones revelan también las inquietudes de la
barranquillera ante sus propias transformaciones y ante
las demandas del mercado, en contraste con su visión
de sí misma como artista y como individuo. Shakira
hace eco, de esta manera, de las ansiedades que han
caracterizado su recepción, recreando cómo la dialéctica
entre permanencia y transformación que ha movilizado
su vida y su carrera ha implicado riesgos y renuncias,
a pesar de los evidentes triunfos, y que la artista ha
requerido de coraje y convicción para continuar en la
búsqueda y el perfeccionamiento de su ser.
Al abrazar, desde la plena aceptación de su corporalidad y de las tensiones que en ella se concentran, el
proceso de ser y hacerse constantemente como sujeto,
sin renunciar a las marcas que constituyen el mapa
de sus identidades simultáneas, Shakira se convierte
en paradigma del sujeto y la conciencia nómadas
que imaginara la filósofa italiana Rosi Braidotti: “Un
sujeto en movimiento en el espacio y el tiempo, sin
deseo de llegada ni luto por la unidad. La ocurrencia
simultánea de todos los vectores de la diferencia. Una
forma creativa de devenir”. Shakira encarna también
esa conciencia “capaz de resistir la asimilación y su
homologación a las formas dominantes de representar
el ser”, y personifica la identidad a posteriori que se
reconstruye tras el viaje, tras haberse dejado vivir un
itinerario ajeno a la supervisión o el mandato de las
normas sobre ser. La artista barranquillera sintetiza
un sujeto que, como el Caribe dibujado por Benítez
25
Rojo en el epígrafe de este artículo, es “cambio, tránsito,
retorno, flujos de materia estelar”. En esta dialéctica
entre transformación, movimiento y permanencia se
explica también el retorno simbólico a Barranquilla y
al Caribe que hace Shakira en “My hips don’t lie” y en
el DVD de Fijación Oral, un gesto necesario para darle
forma y unidad a una trayectoria en la que lo único fijo
es su punto de partida. La ruta, en cambio, se hace a
cada instante, movida por esa “fuerza telúrica” que le
adjudicara García Márquez, y cuya potencia reside en
los múltiples atributos que se conjugan en su cuerpo.
La corporalidad de Shakira, con sus discursos
encontrados, su movilidad permanente y sus pertenencias múltiples, concentra el poder desestabilizador de la
paradoja y de la reiteración tergiversada de la norma que
discutiera anteriormente a partir de las ideas de Judith
Butler. Desde el espacio creado por la contradicción
de sentidos que se sintetizan en su cuerpo, y que es
evidente en la recepción de la artista como “extraña”
en tantos y tan distintos contextos, es posible refutar
el reduccionismo que ha marcado las definiciones
tradicionales de subjetividad e identidad para plantear
alternativas de comprensión de los individuos y la sociedad. Así mismo, la polivalente y multifacética puesta en
escena de su cuerpo ha sido una eficiente estrategia de
negociación en medio de las relaciones de poder en las
que se ha visto sumergida Shakira como artista y figura
pública. Shakira ha logrado poner estas relaciones al
servicio de la comunicación, más allá de los idiomas,
de una compleja visión del arte y de la sociedad. En
este sentido, la barranquillera es también testimonio
de las complicadas transacciones en las que el sujeto
contemporáneo maniobra con el poder para constituir
su agencia, que como señala Lois McNay (: ),
no puede definirse como la total autonomía de pensamiento y acción del individuo sino como “la capacidad
para manejar activamente relaciones discontinuas,
contrapuestas y conflictivas de poder”.
Ahora bien, el éxito en estas transacciones de Shakira no hubiera sido posible sin su voz y su sabiduría
corporal, pero tampoco sin su sensibilidad hacia los
otros y el extraordinario talento de la barranquillera
para relacionarse con su audiencia. También en esta
relación su cuerpo ha sido un constante mediador que
le ha abierto puertas a públicos en idiomas y culturas
lejanas entre sí. La artista ha demostrado igualmente su
conciencia del poder y la responsabilidad que implica
26
 : “The capacity to manage actively discontinuous, overlapping or conflictive relations of power”
ser el puente de comunicación entre tantos mundos
y culturas.
“La fama es cuestión de temperatura; es fría cuando
diviniza y separa, y cálida cuando acerca y humaniza.
Yo la he usado para acercarme a mi público, no para
alejarme” –explica la compositora— (Diego :
). En efecto, Shakira alimenta abiertamente en sus
conciertos y en todas sus apariciones en público su
familiaridad con sus espectadores. El baile y la sensibilidad para captar y reproducir en sus canciones los
sentimientos y dilemas de su generación, contribuyen
también a esa sensación de que “está hablando de mí”
que expresan sus fans. Las apropiaciones de su figura,
su baile y sus letras a manos de sus seguidores evidencian también la productividad y movilidad de sentidos
que genera la corporalidad de Shakira. Ejemplo de
ello son los videos de sus fans. En “My hips don’t lie:
Fan’s versión”, hombres y mujeres de todas las edades
y procedencias se toman las pantallas desde sus casas
o en las calles, meneando su caderas y ombligos, a la
caribeña, a la “americana” y a la oriental. Cuerpos que
no corresponden a los ideales étnicos o estéticos aceptan
la invitación de esas caderas a asumir su corporalidad,
y su diferencia, y a celebrarla a través del baile. Las
múltiples parodias de Shakira –algunas disponibles en
Youtube— corroboran la proliferación de sentidos a
la que da lugar esa “cierta manera” caribeña que hace
única a Shakira, y que Benítez Rojo (: xxii)define
como “algo remoto que se reproduce y que porta el
deseo de conjugar apocalipsis y violencia; algo oscuro
que viene del performance y que uno hace suyo de una
manera muy especial, concretamente, al uno salvar el
espacio que separa al observador contemplativo del
participante”.
Desde esta conexión, que la artista refuerza no
sólo en el escenario sino en la platea constante que
le otorga su increíble difusión mediática, Shakira ha
podido articular un discurso en el que se conjugan la
espontaneidad de su espíritu creativo y una singular
conciencia de su poder como figura pública y modelo
para miles de seguidores alrededor del mundo. “Todos
los días sacrifico mi vida por una idea”—dice Shakira
en el documental de Live and Off The Record— “la idea
de que pueda seguir comunicando mis otras ideas al
resto del mundo”. La gama de ideas a las que da voz
abarca desde posiciones frente al amor y las relaciones
de pareja, hasta explícitos comentarios políticos. Como
lo explica ella misma: “No me gusta crear controversia,
pero me gusta estimular la conversación. Esa es la función del arte, presionar esos botones que raramente se
hunden porque estamos encerrados en nuestras pequeñas rutinas, sentados en nuestras grises oficinas, frente
a los mismos computadores” (Gell : ). 
Volviendo a las claves de lectura de “My hips don’t
lie”, la comunicación establecida con sus fans le ha
garantizado, en un primer nivel, una audiencia ante la
cual contar su historia, sus orígenes, y las experiencias
que han dado lugar a su personalidad, es decir, narrase
a sí misma para proporcionarle unidad y coherencia a
ese ser heterogéneo y móvil que encarna. Así mismo,
el eclecticismo de su música y su asumido multiculturalismo refuerzan su posición frente a otro de sus temas
recurrentes: la celebración de la diversidad humana y la
promoción de alternativas pacíficas de coexistencia. El
lenguaje rítmico de su cuerpo le ha permitido llevar este
mensaje al ámbito global. Quizás uno de los resultados
más sugerentes de este proceso es la difusión del español
que ha generado la incursión de Shakira en el inglés,
cuya escena emblemática es la repetición del estribillo
“En Barranquilla se baila así” por los asistentes a sus
conciertos ante el mandato de la artista: “Say it!” [Dílo].
Desde los críticos de importantes revistas estadounidenses y británicas hasta los fans, Shakira ha atraído a sus
seguidores no-hispanos a escuchar sus temas en español, y a atreverse a hablarle, a pesar de las diferencias
 Los comentarios de sus fanáticos en los innumerables blogs
y páginas en internet constituyen un capítulo extenso, al que no
me refiero en detalle, del historial de sentidos a los que da lugar la
corporalidad y la imagen de Shakira.
 “I don’t like to create controversy,” she says, “but I like
to stimulate conversation. That’s the function of art, to press
those buttons that rarely get pressed because we are enclosed in
our little routines, sitting in our gray offices, in front of the same
computers.”
 El filósofo francés Paul Ricoeur (: ) reflexiona
acerca del potencial de la narración en la formación de la identidad:
“Narrar(nos)”, plantea “nos permite integrar con la permanencia
en el tiempo lo que parece ser su contrario en el dominio de la
identidad como igualdad, es decir, la diversidad, la variabilidad,
la discontinuidad y la inestabilidad” [“allows us to integrate with
permanence in time what seems to be its contrary in the domain
of samenes-identity, namely diversity, variability, discontinuity,
and instability”]
27
y los “acentos”, en su propio idioma. Shakira confiesa
la satisfacción que le produce haberse convertido en
tal puente hacia su propia cultura: “Cuando oigo el
nombre de Barranquilla, así sea mal pronunciado, mi
corazón late más fuerte” (Giraldo : ). Por otra
parte, y como lo señalan en sus respectivos artículos
sobre la artista, María Elena Cepeda y Cynthia Fuchs,
la complejidad de la puesta en escena de Shakira ha
logrado darle un nuevo significado a la ciudadanía
colombiana alrededor del mundo y un nuevo valor a
la “latinidad” en el contexto anglosajón.
“Conmigo nada es fácil, ya debes saber”—decía la
artista años atrás en “Inevitable”— y hay que reconocer
que ha sido fiel a ese precepto en su relación con sus
fans de todos los orígenes. Además de romper con
preceptos de mercado y barreras lingüísticas y mentales
para educar a sus fans en otras culturas y formas de ser,
sus conciertos, entrevistas y documentales han sido el
escenario para referirse a problemas sociales como la
guerra, la injusticia social y las carencias educativas,
entre otros problemas de la infancia latinoamericana.
Benítez Rojo (: xxxii) adjudica al performance
caribeño la capacidad de sacar al espectador del lugar
contemplativo para invitarlo a un espacio poético,
dominado por paradojas y bifurcaciones, desde el cual
es posible conjurar fuerzas destructivas y postular una
estética de no violencia. Shakira ha asumido de manera
consciente esta misión en su arte y en la promoción
de su imagen. Ejemplo de esto es el Tour de la Mangosta, dedicado a este curioso roedor que es capaz de
derrotar a la cobra sin ser aniquilada por su veneno,
y el polémico cortometraje con el que acompañó
su interpretación de “Octavo día” en esta gira, que
inició poco después de Septiembre  y coincidió con
la fabricación de la guerra de Irak. El corto presenta
a dos hombres, con máscaras de Sadam Hussein y
George Bush, jugando al ajedrez. Al final del video, que
incluyó a pesar de la oposición de sus productores, las
fichas de ajedrez van siendo reemplazadas por torres de
petróleo y misiles, mientras que, con un zoom out, se
revela que los enmascarados están siendo dirigidos por
hilos que mueve la muerte. En este contexto, Shakira
se dirige a su público para hablar de la guerra y del
amor, resumiendo en una frase su propia militancia
por este último como antídoto para la primera: “Al
amor le están faltando líderes y a los líderes les está
faltando amor”.
28
 Cepeda (: -) argumenta que: “El creciente y agresivo mercadeo de la imagen de Shakira y su música... ha reconfigurado el significado y el valor de la ciudadanía contemporánea entre
los colombianos” [“The increasingly agressive marketing of Shakira’s
image and music… has arguably “reconfigured the meaning and
value of contemporary citizenship” among colombianos”, y extiende
los efectos de esta redefinición a la percepción de sí mismos de los
latinos en los Estados Unidos y el mundo.
 Con la inminencia de la confrontación en Irak, el cortometraje recibió más atención pública, y Shakira se vio obligada a
explicarlo en uno de los conciertos finales de la gira, en Oakland:
“Yo creo que vemos la guerra como algo virtual y hasta llegamos a
creer que las bombas caen sobre figuras de cartón o algo así. Pero
no. Ellas matan gente real, niños reales, madres reales y millones de
personas inocentes. Yo vengo de Colombia, un país que ha estado
bajo el látigo de la violencia por más de cuatro décadas, así que he
visto las consecuencias de la guerra y he visto el daño psicológico
que hace a la sociedad. Y creo que nunca estamos listos para la
guerra”. Y agrega: “Los gobiernos no siempre representan a su gente.
Los gobiernos no siempre toman las decisiones correctas, porque
los gobiernos son controlados por sólo unos pocos y esos pocos no
siempre representan fielmente los ideales de la gente”. [“I think that
we see war as a virtual thing and we even get to believe that bombs
fall on top of cardboard cutouts and stuff like that,” Shakira said.
“They don’t. They kill real people, real children, real mothers and
millions of innocent people. I come from Colombia, which is a
country that has been under the whip of violence for more than
four decades, so I’ve seen the consequences of war and I’ve seen
the psychological damage that it does in a society. And I think
that we’re never ready for war.”. “Not always do the governments
represent their people,” she added. “Not always do the governments
make the right decisions, because the governments are controlled
by just a few, and those few do not always represent faithfully the
ideals of the people.”](Moss )
 “Love is lacking leaders and leaders are lacking love”.
 “I think my generation is not willing to tolerate this any
more” – la frase se repite en los documentales del MTV Unplugged
y de Oral Fixation Tour y en la entrevista para el especial de MTV,
First Ladies: Shakira.
 Nótense, por ejemplo, las palabras de Jon Pareles sobre
Oral Fixation : “Psicoanálisis, revisionismo bíblico, pinturas del
renacimiento, para no mencionar multiculturalismo desde el ADN,
tórridos movimientos de danza y un oído para los ritmos de todas
partes. Satisfacer las necesidades básicas del pop actual - una canción
pegadiza, una cara bonita – no compensa ni de cerca las ambiciones
de Shakira. Ella es la bomba latina del siglo XXI, la cara más dulce
del triunfo de la globalización, y aún más.” [“Psychoanalysis, biblical
revisionism, Renaissance paintings. Not to mention DNA-level
multiculturalism, torrid dance moves and an ear for rhythms and
hooks from all over. Fulfilling the basic needs of current pop - a
catchy song, a pretty face - doesn’t begin to match Shakira’s gleeful
ambitions. She is pop’s st-century Latina bombshell, a sweetly
up beat face of globalization, and then some.”]
 “For the Colombian conquistadora of global pop, it’s not
all about romance-it’s remembering the forgotten, caring for the
abandoned, changing the world. And she really means it”.
Por otra parte, Shakira ha aprovechado su creciente
visibilidad para llevar sus ideas a instancias institucionales de poder –como el congreso colombiano y el norteamericano, para establecer colaboraciones con otros
artistas, recaudar dinero entre afamados millonarios, y
recordarles su responsabilidad con la educación de los
niños a varios mandatarios, incluido el colombiano.
No contenta con ello, Shakira se ha propuesto educar
a su generación en su compromiso social, utilizando
los documentales en torno a su vida para subrayar la
realidad de pobreza y deterioro social de las poblaciones
marginadas en Colombia y generar conciencia sobre
la urgencia de acciones que garanticen la educación y
la nutrición de los infantes, problemática a la que ha
dedicado los esfuerzos de las fundaciones Pies Descalzos, y su más reciente proyecto, ALAS, que abandera
en colaboración de artistas hispanos y cuyo presidente
honorario es Gabriel García Márquez. En estos mismos
espacios, y refiriéndose a la terrible brecha que separa
a los ricos de los pobres latinoamericanos, Shakira ha
insistido en que: “Mi generación ya no está dispuesta a
tolerar más esto”, en una frase que es más un llamado a
esa generación a no tolerarlo, que la afirmación realista
de tal toma de conciencia.
Tras  años de carrera artística y casi una década
de su entrada al mundo anglo, y tras haber roto más
barreras culturales de las que ella misma hubiera podido
anticipar, Shakira ha logrado establecer una imagen
mundial que reconcilia aspectos aparentemente contradictorios y registra su movilidad permanente entre
distintas lenguas, culturas y visiones del mundo. Su
gran acierto musical –la fusión de ritmos de orígenes
diversos que es hábil en hacer coexistir, y que, junto a
su potente voz le da un sonido único, ha sido también
el gran don de su personalidad encarnada. Barranquillera y colombiana a mucho honor, libanesa, latina y
universal, Shakira lleva las marcas de cada una de sus
pertenencias, abrazando nuevas identidades sin haber
renunciado a su esencia. Y es tal pluralismo y tal coexistencia de las diferencias lo que hace de Shakira un ser
profundamente Caribeño.
Artículos académicos, críticas musicales, notas
de prensa y los comentarios de su fans de distintos
orígenes, registran hoy la progresiva aceptación de
la complejidad inabarcable de Shakira, quien se ha
convertido en el emblema internacional del multiculturalismo, la globalización, la latinidad, y la feminidad
del siglo XXI. La introducción de Aaron Gell a su
reportaje sobre la artista para la revista Elle, “Love in
Times of Shakira”, resume el respeto y la credibilidad
con la que hoy cuenta la barranquillera: “Para la conquistadora colombiana del pop global, no se trata sólo
de romance—se trata también de recordar a los olvidados, cuidar a los abandonados y cambiar el mundo.
Y ella realmente se lo propone”. La tarea es titánica y
probablemente utópica pero si hay alguien que pueda
hacerla es Shakira. La acompaña en la descomunal
tarea, mano a mano con su genialidad, su sensibilidad
y su conciencia, una corporalidad sabia y plena de
energía y fortaleza, un cuerpo “propio” que es su aliado
y su mejor empresa.
Pero Shakira no es sólo un sujeto encarnado, es un
ser extraordinariamente poderoso, capaz de crear y de
traducir a un lenguaje universal su arte y sus ideas,
de generar nuevos significados y movilizar cientos
de miles de personas hacia nuevas percepciones del
mundo. En su cuerpo-espejo se refleja el inmenso
potencial que subyace en la capacidad de escuchar el
lenguaje y la sabiduría de los cuerpos, y de rechazar
su reducción a objetos. Es esta la principal “verdad”
que le devuelven las caderas de Shakira al Caribe cada
vez que la artista le hacer repetir a miles de voces en
coro: “En Barranquilla se baila así”. Shakira encarna
y lleva al paroxismo las contradicciones y fortalezas
que hacen del Caribe un espacio único para la producción de sentidos y formas de existir. El lenguaje
y la sabiduría de los cuerpos es un punto de partida,
pero es necesario emancipar a los cuerpos para
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escucharlos hablar. La astucia en sus negociaciones
con las expectativas sobre su corporalidad que ha
demostrado Shakira nos enseña también que el aprovechamiento de nuestros cuerpos no puede reducirse
a la exhibición del folclore local, ni a la exageración
y sexualización de nuestro potencial rítmico para
responder al hambre de exotismo que prima en las
percepciones de nuestra diferencia. En las inevitables
negociaciones que caracterizan la relación del Caribe
con el mundo, es urgente reivindicar la complejidad y
la sabiduría atávica que subyace en el performance, el
ritmo y esa “cierta manera” de ser que hace a nuestra
corporalidad, y a nuestra geografía, tan atractiva. Es
necesario, así mismo, cavar hacia el fondo de nuestras
contradicciones y combatir las distinciones de clase,
raza y género que hacen a algunos cuerpos más visibles
y a algunos sujetos más susceptibles a la apropiación
de propios y extranjeros.
Shakira refleja también las promesas del tiempo,
de la apertura a la transformación y la re-creación del
ser, del individuo en búsqueda constante de sí mismo.
Su propia trayectoria es un libro abierto e inacabado,
pleno de caminos posibles y sugerentes en los que se
reconcilian la permanencia y la transformación, la fidelidad a su esencia y la apertura a la diferencia. Como
ella misma lo plantea: “Creo que venimos al mundo
vestidos con muchas capas y la vida es quitártelas hasta
alcanzar el centro de tu esencia. Con cada álbum que
saco y cada año que pasa, me estoy acercando más a
lo que soy. Y mis fans me acompañan en ese proceso”
(D’Angelo ). Todos estamos a la espera. a
 “I think we come into this world dressed in many layers ...
and life is about tearing them off to hit the core of your essence.
With every album I release and every year that goes by, I’m getting
closer to who I am. And my fans accompany me in that process.”
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Las “verdades” de Shakira: corporalidad y caribeñidad en un

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