SULPONTICELLO

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Revista on-line de música y arte sonoro
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Análisis / II Época, N° 35, Junio 2012
Principales aportaciones estilísticas del
trombón en las distintas etapas del jazz
El presente artículo realiza un recorrido por la historia de la música de jazz
centrándose, sobre todo, en las aportaciones estilísticas de los
trombonistas más emblemáticos. Dichas aportaciones han sido
fundamentales para el desarrollo de la armonía, melodía, ritmo y técnicas
de interpretación del jazz, pues el trombón ha sido un instrumento con un
destacado protagonismo dentro de este estilo musical. Partiremos de las
características generales del jazz en cada una de sus etapas (dixieland,
swing y bebop) para después adentrarnos en el estudio de los rasgos
estilísticos de los trombonistas que más han influido en la evolución de
esta música. Para poder ilustrarlo, analizaremos además algunas de las
transcripciones de solos que han llegado hasta nuestros días.
Autor: Francisco Javier Ferrer Sánchez
INTRODUCCIÓN
A pesar de que el trombón como instrumento solista no ha tenido mucho protagonismo antes
del s. XX, sí ha sido fundamental aportando algunas de las principales características del jazz.
Dicha aportación comienza con trombonistas del dixieland, como Kid Ory y Miff Mole, y llega
hasta la actualidad con trombonistas como Ray Anderson y Craig Harris. A lo largo de la
historia y evolución del jazz, muchos trombonistas han influido en el desarrollo de la armonía,
melodía, ritmo y técnicas de interpretación de esta música.
A continuación analizaremos las principales aportaciones de los trombonistas más influyentes
en cada etapa del jazz.
Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com
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1ª ETAPA: Dixieland
Desde 1900 hasta los años 20 se desarrolló un nuevo estilo musical que nació en Nueva
Orleans y se extendió a otras partes del país, particularmente a Chicago. Esta nueva música,
denominada dixieland fue el origen de lo que hoy se conoce como jazz. El jazz dixieland se
tocaba en formaciones pequeñas, normalmente como acompañamiento de baile. La
agrupación incluía normalmente trombón, corneta, clarinete, tuba o contrabajo, guitarra o
piano, y percusión. Anunciaban los bailes marchando en desfiles o sobre un vagón de tren por
las calles de Nueva Orleans. Como curiosidad, decir que el trombonista solía sentarse al final
del vagón, mirando hacia atrás (dando la espalda a los compañeros), para así contar con
espacio suficiente para mover la vara. Esta imagen dio nombre a la técnica específica del
trombón en el dixieland, conocida como "tailgate trombone"1.
Al principio, el dixieland fue una música improvisada. El trombón solía, o bien apoyarse en los
acordes tocando de forma similar a la tuba o el contrabajo, o bien tocar una segunda voz a la
melodía de la corneta utilizando recursos como el glissando. Mientras el trombonista
improvisaba como segunda voz, el clarinetista tocaba la voz obligato sobre la melodía de la
corneta. La sección rítmica acompañaba las tres voces a ritmo de marcha. En definitiva, la
interpretación de los trombones solistas en este primer jazz era menos sutil que la de la
corneta y el clarinete, limitándose casi exclusivamente a glissandos y a sonidos o efectos
guturales.
Edward "Kid" Ory
Edward “Kid” Ory fue quizás el trombonista más
conocido del estilo tailgate. Su estilo se convirtió
en el arquetipo del auténtico sonido dixieland.
Ory atacaba las notas percusivamente y utilizaba
mucho el glissando y los sonidos guturales
(growls). Sus solos eran sencillos en melodía y
armonía pero tocaba con tal rudeza y energía que
fue uno de los músicos más temidos en los
concursos celebrados entre las distintas bandas
de Nueva Orleans.
La siguiente transcripción de un solo de Ory, del
tema “When the Saints Go Marching In", es un
claro ejemplo de su estilo. Se observa el
frecuente uso del glissando y sonidos guturales,
su marca de identidad. También emplea un rápido vibrato que comienza casi al inicio de la
nota. Estos fueron los recursos más utilizados por los trombonistas de la etapa del dixieland.
1
Término utilizado para la técnica propia del trombón en el jazz “dixieland”. Procede del hecho de que el
trombonista de las bandas “dixieland” (que desfilaban en tren por las calles de Nueva Orleans) se sentara al final del
vagón (en el “tailgate”), mirando hacia detrás, para contar con espacio suficiente para realizar los frecuentes
glissandos, que requerían la máxima extensión de la vara. Kid Ory se considera el Rey del “Tailgate Trombone” y fue
quien estableció las bases de esta técnica.
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Este solo es sencillo armónica y melódicamente. La segunda sección es prácticamente una
repetición de la primera. Sus líneas melódicas se mueven sobre el acorde, como en los
compases 7, 12, 23 y 28, o hace uso de las blue notes2 como en los compases 4 y 20. Esto da
lugar a que estos compases evoquen el sonido típico del blues.
2
Si a una escala pentatónica menor se añade una nota extra a distancia de cuarta aumentada (desde la
fundamental), se obtiene una “escala de blues”. Esta nota extra, que define la escala de blues y la sonoridad de este
estilo recibe el nombre de “nota de blues”.
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Miff Mole
Estilísticamente fue opuesto a Kid Ory. Aunque los
dos tocaron en formato dixieland, Mole tenía una
técnica más depurada y un sonido más brillante.
También evitó el uso tan frecuente de glissandos y
sonidos guturales. El estilo de Mole, que destacó por
su técnica impecable, sus saltos interválicos, vibratos
y cadencias virtuosísticas, tuvo un gran impacto en el
trombón jazzístico de la época.
2ª ETAPA: Swing
A comienzos de los años 30, el jazz evolucionó hacia su etapa más popular, la del swing. Al
igual que pasara en el dixieland, la música giraba en torno al baile. Se diferenciaba del
dixieland en varios aspectos. La diferencia más obvia era el número de componentes de sus
agrupaciones. Las del dixieland eran pequeños grupos de 6-8 músicos, mientras que las bandas
del swing estaban compuestas habitualmente por 4 trompetas, 3 o 4 trombones, 4 o 5
saxofones, piano, contrabajo, batería y a veces también guitarra. Otra diferencia sustancial fue
el método de interpretación. Mientras en el dixieland prácticamente toda la música era
improvisada, en el swing la mayor parte de las interpretaciones seguían unas pautas prefijadas, debido básicamente al tamaño de las bandas.
Los trombonistas disfrutaron de un papel destacado dentro de las formaciones jazzísticas de
esta etapa. Además de que las interpretaciones solistas fueran muy importantes, muchos
trombonistas formaron y lideraron sus propias bandas.
Jack Teagarden
Teagarden desarrolló un estilo que conjugaba
una técnica refinada con un profundo lirismo,
superando a cualquier trombonista anterior.
Su sonido era más sutil y sus ataques más
suavizados. De esta manera se alejó del
tailgate, con sus “rugidos” y glissandos, y
desarrolló un estilo más cercano a la
trompeta, destacando por su fluidez. La
técnica de Teagarden tuvo una gran
influencia en trombonistas posteriores, como
Tommy Dorsey, uno de los trombonistas más
destacados del swing.
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Teagarden, como otros muchos instrumentistas de metal, empleaba el terminal vibrato, un
vibrato exagerado al final de las notas largas. También solía jugar tocando fuera de ritmo para
luego volver a él, un recurso que imitaba probablemente de Louis Armstrong. Además fue el
primer trombonista que comenzó a tocar más piano en el micrófono, técnica adoptada
después por trombonistas como Carl Fontana y Bill Watrous.
La transcripción del solo de Teagarden, del tema "Chics is Wonderful", ilustra muchas de sus
marcas estilísticas.
Empieza el solo con pequeños guiños a la melodía y que desarrolla hasta la segunda mitad del
compas 3. En los compases 6 y 7 muestra ciertas influencias del blues (con el uso de blue
notes). Los glissandos usados en el compas 11 hacen referencia directa a la influencia que el
dixieland tuvo sobre Teagarden. La técnica de ejecución de Teagarden se caracteriza por su
sonido timbrado y la claridad en las emisiones. También el uso del conocido como terminal
vibrato está presente a lo largo de este solo.
Aparte de ser un reputado trombonista, Teagarden fue también un destacado cantante cuyo
estilo era en muchos aspectos similar al de sus solos de trombón.
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Jimmy Harrison
Jimmy Harrison fue un trombonista que tocó tanto en la primera etapa del jazz como en la del
swing. El estilo de Harrison se caracterizó por la velocidad. Tocaba primeras líneas melódicas
en el registro agudo, con gran uso de legatos, prácticamente como un trompetista. Carecía de
habilidad leyendo partituras pero en cambio destacaba su maestría interpretando solos. Al
igual que Teagarden, Harrison utilizó un marcado terminal vibrato. El sonido de Harrison era
brillante, direccional e intenso.
Dicky Wells
Wells desarrolló un estilo personal, lleno de comicidad. Incorporó los típicos glissandos y
sonidos guturales del dixieland, contrastando con el gusto de los trombonistas de la etapa del
swing. Su sonido era áspero y amplio.
Benny Morton
Morton fue un solista muy respetable y uno de los pocos que hizo uso de cromatismos en el
desarrollo de sus solos. Su técnica se caracterizó por el uso del legato y el terminal vibrato, y
por la simplicidad de sus fraseos.
La Duke Ellington Orchestra: Lawrence Brown, Juan Tizol y Joe "Tricky Sam" Nanton
Una de las bandas de jazz más influyentes y exitosas nació en la etapa del swing: la “Duke
Ellington Orchestra”. Los trombonistas Lawrence Brown, Juan Tizol y Joe "Tricky Sam" Norton
tocaron en esta banda la mayor parte de sus carreras. Cada uno tuvo su propio estilo y, según
Gunther Schuller podían "interpretar cualquier recurso estilístico del trombón” además de
"conseguir una sonoridad homogénea”. Los tres, con sus distintos estilos y timbres, fueron
muy influyentes en la banda de Ellington.
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Lawrence Brown
Destacó su gran control técnico del instrumento, con su sonido dulce y carácter expresivo,
vibrato rápido y amplio registro, tal y como se puede constatar en composiciones como "Blue
Cellophane" y "Golden Cress".
Su estilo, destacando por su capacidad melódica y su control técnico, inspiró a trombonistas
como Tommy Dorsey o Bill Harris. Ellington admiraba a Brown como solista pero sobretodo
alababa su gusto acompañando al vocalista.
Juan Tizol
Juan Tizol tocaba el trombón de pistones, lo que posibilitó que Ellington creara un nuevo
sonido. Destacó su interpretación en aquellos pasajes extremadamente difíciles (si no
imposibles) para la vara, donde el trombón de pistones permitía más agilidad. No tuvo papel
de solista, pero fue indispensable dentro de la sección de trombones de Ellington. Además,
como compositor y arreglista compuso "Caravan" y "Perdido", grandes éxitos de la “Ellington
Orchestra”.
Joe "Tricky Sam" Norton
Joe "Tricky Sam" Norton fue el trombonista más imitado. Fue uno de los primeros
trombonistas que usó un desatascador como sordina. Muchos de los sonidos que era capaz de
emitir con el desatascador son todavía un misterio. La mayoría de los efectos los obtenía a
partir de posiciones de lengua y mandíbula, en combinación con los movimientos de la
sordina.
El estilo armónico, melódico y rítmico de Norton se basó en el blues. A menudo sus solos
consistían únicamente en unas pocas notas, pero las interpretaba con tal seguridad y maestría,
que era capaz de emocionar profundamente al público.
Tommy Dorsey
Como solista, Dorsey continuó el estilo de Teagarden y Harrison en cuanto a exprimir al
máximo el registro agudo. A pesar que no fue tan creativo como sus antecesores, su control
técnico lo convirtió en uno de los trombonistas más populares de la etapa del swing. Algunos
autores describen la técnica de Dorsey como “técnicamente impecable: consigue tal suavidad
en el registro alto, que sería la revolución del momento” (Carr, Fairweather, y Priestly 1988,
p.143). Posteriormente, otros trombonistas como Urbie Green y Bill Watrous secundarían este
enfoque técnico.
Transición al bebop: Bill Harris
Aunque el estilo de Bill Harris se basó en el swing, fue uno de los primeros trombonistas que
adquirió el control técnico necesario para dominar el tempo vertiginoso típico del bebop. Era
capaz de sorprender siempre al público con su amplia variedad de recursos estilísticos. Solía
tocar contrastando legatos con staccatos, simplicidad con complejidad. Su uso del vibrato
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también oscilaba entre el terminal vibrato y la ausencia total
del mismo, e incluso combinaba los dos a la vez. Su gran
sentido del humor se plasmaba directamente en su forma de
tocar. De hecho, son muchas las anécdotas que así lo
demuestran. Una de ellas habla que Harris, en un concierto con
la banda de Woody Herman, de repente sacó un tubo en forma
de “L” y lo colocó entre el trombón y la boquilla. De esta
manera podía tocar con el instrumento torcido hacia la
derecha, algo que dejó estupefactos tanto al público como a
sus compañeros.
3ª ETAPA: Bebop
A comienzos de los años 40 empieza a gestarse un nuevo estilo de jazz. Este estilo, conocido
como bebop, poco a poco se iría distanciando del swing hasta tener su propia identidad. Como
ya se ha mencionado anteriormente, el jazz se concebía como música para acompañar el baile.
A partir del bebop se comenzó a componer y tocar jazz sin este propósito.
El bebop se diferencia del swing en varios aspectos. La diferencia más obvia es el tamaño de las
agrupaciones. En el bebop eran combos reducidos, contrastando con las grandes bandas del
swing. Normalmente el combo incluía piano, contrabajo, batería, y uno o dos vientos (como
trompeta, saxofón o trombón).
El tempo del bebop es, o bien muy rápido, ensalzando el virtuosismo de los solistas, o bien muy
lento, permitiendo a los solistas tocar también rápido, doblando el tempo. Las líneas melódicas
son rápidas y muy ornamentadas “captando la atención del público mediante la discontinuidad
rítmica y melódica” (Bourgois, 1986, p. 10). En muchas ocasiones, los músicos del bebop
recuperaban la progresión de acordes de un tema swing e incorporaban nuevas melodías, a
veces mejorando las originales.
Los pioneros de este nuevo estilo fueron el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy
Gillespie. Comenzaron sus carreras en bandas de swing antes de tocar juntos en los años 40,
pero con su increíble control técnico a la hora de improvisar, ya estaban dando paso a un
nuevo estilo.
A causa de la extrema rapidez del bebop, se hizo casi imposible tocar en este estilo con
trombón de vara. Algunos trombonistas optaron por tocar el trombón de pistones para poder
hacer frente a esta dificultad. Sin embargo, los trombonistas más hábiles trabajaron duro con
el trombón de vara para superar las limitaciones técnicas. Ya en los años 50, los trombonistas
habían logrado recuperar su protagonismo como innovadores del jazz y pioneros de las nuevas
tendencias.
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Bennie Green
Bennie Green fue quizás el primer trombonista del estilo bebop. Por su procedencia de la
etapa anterior, combinaba las innovaciones armónicas del bebop con el fraseo del swing. Su
sonido era cálido y suave. Sus influencias fueron Parker, Gillespie, Lester Young y Dickie Wills.
La siguiente transcripción de un solo de Green, del blues “Gliding' Along”, muestra que
utilizaba algunos de los recursos rítmicos del bebop, pero sin dejar de emplear los fraseos y
articulaciones propios del estilo swing. Usa tanto glissandos y vibratos específicos del swing
como recursos armónicos y rítmicos propios del lenguaje bebop. Los pasajes a doble tiempo en
los compases 5, 6 y 9 permiten el lucimiento técnico de Green.
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El compás 9 también presenta un recurso armónico muy frecuente en el bebop, una séptima
dominante con una quinta disminuida.
Esta técnica armónica fue usada probablemente, por influencia del saxofonista alto Charlie
Parker, quien tocaba frecuentemente novenas disminuidas en acordes de dominante. El
ejemplo de abajo es de una improvisación de Parker en su composición “Au Privave”.
J. J. Johnson
El trombonista más importante dentro del
jazz moderno fue sin duda J.J. Johnson.
Influenciado por Parker y Gillespie, adaptó sus
líneas melódicas al trombón. Aunque sus
solos no alcanzaban la complejidad armónica
y melódica de los de saxofón o trompeta, fue
capaz de dominar con maestría los tempos
frenéticos del bebop, tocando a una velocidad
tal, que aquellos que lo escuchaban en
grabaciones creían que Johnson tocaba el
trombón de pistones.
Además de la velocidad, Johnson tuvo otras cualidades revolucionarias. Raramente empleaba
el vibrato (o lo hacía ligeramente), el glissando, o los sonidos guturales. Su sonido fue
consistente pero suave, en todos los registros. Su sordina preferida era la cup mute, que
estaba más acorde con la sutileza y dulzura de su sonido.
Su estilo se caracterizó por la simplicidad melódica, la precisión rítmica, y el uso sutil y
ocasional del vibrato como ornamento (Owens, 1995, p. 195). Su dominio técnico del trombón
era sobresaliente, especialmente en cuanto a la velocidad. Su registro agudo y su resistencia
fueron también excepcionales.
La siguiente transcripción es parte de un solo del tema “Stratusphunk”, compuesto por George
Russel, en el se muestran muchos de los elementos estilísticos de Johnson. Como se observa,
Johnson era capaz de tocar realmente rápido y siempre con ejecuciones muy limpias
técnicamente hablando, utilizando fraseos formados exclusivamente por semicorcheas
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Kai Winding
El danés Kai Winding se considera el trombonista más brillante después de Johnson. Al igual
que este, fue capaz de tocar las rápidas melodías del bebop. Sin embargo, su sonido era algo
más áspero o cercano a algunos trombonistas del dixieland a la vez que mostraba cierta
influencia del swing en sus fraseos.
La siguiente transcripción de su solo en el blues “Wee Dot”, muestra elementos característicos
del estilo de Winding.
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En Winding también se observa la influencia armónica de Parker en el uso de novenas
disminuidas (ver compás 8). Por otro lado, hace uso (como elementos aislados), de tresillos de
corchea, un recurso que es muy característico en sus improvisaciones (ver compases 1,5, 9, 14
y 22). En los tresillos de los compases 5, 14 y 22, Winding solía hacer el Fa en cuarta posición
(en lugar de primera) lo que le permitía hacer el tresillo sin tener que articular ninguna de sus
notas, dándole así una mayor limpieza y rapidez en su ejecución.
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Así, si comparamos a Winding y Johnson, llegamos a la conclusión de que aunque ambos han
marcado la historia del trombón en el Jazz, la técnica de Johnson era algo más depurada
(especialmente en la ejecución de pasajes a gran velocidad) y su sonido más puro y cantábile
(o cercano a la voz humana) que el de Kai Winding.
Frank Rosolino
Poseía un estilo propio muy característico. De Rosolino se dice que “solía tocar tan rápido o
más que un saxofonista”. Esto se debía principalmente al uso que hacía de posiciones
alternativas y su gran control de la flexibilidad (cambio entre los armónicos parciales de una
misma posición), técnica conocida como lip breaks. Además de por su casi inigualable rapidez,
destacaba por su dominio del registro agudo y por su brillante sonido.
La siguiente transcripción de un solo de Rosolino del tema “Now’s the Time”, con el grupo
“Supersax”, es un buen ejemplo de su estilo y maestría técnica.
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Referencias
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SULPONTICELLO
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issn: 1697-6886
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Cómo citar este artículo
Formato Documento Electrónico (Norma ISO 690-2)
FERRER SÁNCHEZ, Francisco Javier. Principales aportaciones estilísticas del trombón en las
distintas etapas del jazz [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 35, junio. 2012. Disponible
en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 5319>. ISSN: 1697-6886
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