La Aguja, de William Golding - Luz Aurora Pimentel

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La Aguja, de William Golding - Luz Aurora Pimentel
La Aguja, de William Golding:
Visión y perversión 1
Striving to better, oft we mar what’s well
Shakespeare
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow…
T.S. Eliot
Publicada en 1964, La aguja (The Spire) narra la historia de una visión mística y de su
proyección material en la edificación, a una altura de 400 pies, del capitel y la aguja que
han de coronar la torre trunca de una catedral gótica de provincia. Contra viento y marea,
contra toda opinión eclesiástica y secular, con un altísimo costo monetario, social, religioso
y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral, lleva a cabo esta portentosa
construcción.
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente
que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a través de la cual se filtra la
realidad material exterior, con un grado de distorsión cada vez mayor; una mente en la que
vemos cómo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. Es interesante hacer
1
Publicado en El espacio en la ficción/ficciones espaciales: la representación del espacio en los textos
narrativos. Siglo XXI / UNAM, México, agosto 2001. 250 pp
1
notar que la ubicación temporal de este relato es sólo producto de una labor de inferencia a
través de la lectura y no de un acto de narración; pues Jocelin, como personaje focal, al
estar limitado en el tiempo y en el espacio de su experiencia vital, y en el de su creciente
locura, no tiene naturalmente conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su
catedral es gótica —nombre que este estilo arquitectónico no recibirá, por otra parte, sino
hasta el Renacimiento. Es por ello que todas estas etiquetas organizadoras de la
significación narrativa operan en el plano de una lectura en el siglo
XX
y no en el tiempo
representado en la ficción. Esta es una de las primeras indicaciones de la doble perspectiva
ideológica que organiza la narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las
restricciones espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su personaje focal, en ningún
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una “recreación” de la
época. Semejante trabajo de reconstrucción implica, necesariamente, una perspectiva
histórica, una mirada sobre una época desde otro tiempo; es decir, una perspectiva
abiertamente narratorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su narración.
Esto no ocurre en La aguja; no hay un narrador que nos sitúe, de manera explícita, en esa
época. No obstante, por la abundancia de detalles descriptivos y técnicos del proceso de
construcción, por el tipo de relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen
entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión de mundo que se filtra a
través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo vagamente medieval
(pues no habría manera de ubicarlo con precisión dentro del periodo); construye también,
gradualmente, la imagen de una catedral gótica monstruosamente deformada por la “visión
mística” de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding construye
paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un texto que el lector construye poco
2
a poco, sobre el detritus de una historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y
materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada a partir
de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector debe organizar en torno a
ideas rectoras que le den significación a este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación simbólica que va
adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando
gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visión
en el proceso de realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de significado. Ya en las
primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral = cuerpo, que será punto de partida
de importantes desarrollos temáticos, y que luego ha de someterse a las más brutales
transformaciones:
El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su cuerpo,
y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían a cabo los
servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo y haciendo
erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de coronarlo y darle
majestuosidad, la nueva aguja. 2
La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre, mientras que el capitel
y la aguja, en tanto que proyección material de una visión, constituyen un símbolo de
elevación, la realidad espiritual de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, “las líneas
geométricas brotarían en una imagen del infinito” (p. 69). Pero si la maqueta es el modelo
2
William Golding, The Spire. London, Faber & Faber, 1964. p. 8. En citas subsecuentes la referencia se
dará entre paréntesis. La traducción es mía.
3
de lo que será la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su realización
misma como el símbolo de una ascensión espiritual:
El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de la
oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mi su improductivo
servidor. Él me eligió a mí. El te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el
diagrama con vidrio, hierro y piedra… (p. 120)
Desde la perspectiva de Jocelin, que es, insistamos, aquella a la que ostensiblemente
se ciñe el relato, estos modelos tienen la frescura, la originalidad de una idea recién
descubierta, y provocan un gozo centuplicado al proceder de una revelación divina. Para el
deán, quien en la primera línea irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que
irradian los vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de su
visión. Para nosotros, lectores, en cambio, todas estas metáforas tienen algo de lo déjà vu.
En efecto, en nuestra época, cualquier manual de arquitectura gótica incluye obligadamente
todos estos lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas ascendentes de
sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevación del alma
hacia el cielo; que los planos de una catedral gótica están diseñados para representar a
Cristo crucificado, etc. Así, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral como
un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo en la perspectiva de un
lector en el siglo
XX,
no en la de Jocelin; de ahí la ironía que corroe la visión desde un
principio: lo que para el ingenuo sacerdote es revelación para nosotros no es más que un
lugar común.
Lo mismo ocurre con el ángel que Jocelin siente en sus espaldas, como una
confirmación de la verdad de su visión. En el tratamiento de esta aparición supuestamente
sobrenatural se observa el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución
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que en la “revelación”. En un principio la “aparición sobrenatural”, debido una vez más al
código de focalización interna, es algo que el lector acepta (mediando, claro está, el famoso
suspension of disbelief) sin que nadie cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo
parece darle credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse —y esto
es lo que hace el deán— como una constatación de que en efecto un ángel los ha visitado.
Desde la subjetividad de Jocelin se trata obviamente de un mensajero que Dios le ha
enviado como signo que ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el
lector comienza a interpretar estas “apariciones” como alguna enfermedad en la columna
vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el “ángel” se ha convertido en un
demonio; la presión suave, el calor agradable y la experiencia de felicidad enorme que su
presencia le provocaba en la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la
presión se intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un fuego que le
quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas apariciones como un “ángel
oscuro” y finalmente como un “demonio”. Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la
comunidad medieval, el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino “consunción de la
espina” (“consumption of the back and spine”). Por otra parte, la perspectiva temporal
exterior, la que viene desde el siglo
XX,
transforma la evolución del relato de las
“apariciones” reiteradas del ángel en un “cuadro” que un médico hoy en día reconoce
inmediatamente como el “Mal de Pott”, una tuberculosis de la espina. El relato de una
aparición sobrenatural queda así doblado por la evolución de una enfermedad, la
experiencia mística como el conjunto de síntomas que la define, y la historia de una
revelación puede ser también leída como una historia clínica.
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De este modo, en el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se
define la postura ideológica de Golding, postura “desconstruccionista”, por así llamarla,
pues al tiempo que construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye
desde fuera, recurriendo no a la narración directa, independiente de las limitaciones
espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, sino a la dimensión histórica de la
lectura que habrá de activar, inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la
visión desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el narrador mismo no
lo haga jamás. Pero el corrosivo poder de la transformación y la distorsión opera también
en el interior del mundo representado. La perspectiva del mismo Jocelin habrá de
modificarse en el tiempo del relato y en el espacio de la construcción: en y a través de la
proyección
material
de
su
visión.
Exploremos
primeramente
las
complejas
transformaciones a las que se somete la visión de la aguja.
Conforme avanzan el relato y la construcción de la aguja, la materialización
comienza a distorsionar el carácter supuestamente espiritual de la visión, contaminándola,
complicándola; enmarañando su original sencillez diagramática. Por principio de cuentas,
la metáfora maestra comienza a desconstruirse, al operarse en ella desplazamientos,
transformaciones y una sorprendente reversibilidad en las relaciones espaciales en ella
propuestas. En un principio la analogía catedral = cuerpo es precisa; cada parte del objeto
metaforizado tiene su contraparte en el objeto metaforizante, de tal manera que,
espacialmente, la aguja ha de erigirse en el centro mismo de la catedral, en lo que sería el
corazón —lo cual tiene su correlato en el plano espiritual de la visión. En la versión escrita
de la revelación, misma que no hemos de conocer, significativamente, sino hacia el final de
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la novela, Jocelin afirma que la visión de la aguja surge de un movimiento de su propio
corazón:
… mi corazón se movió; digamos que un sentimiento brotó de mi corazón. Se hizo
más fuerte, se elevó hasta que de la punta más lejana estalló en un fuego viviente…
Vi el pináculo más cercano; era la imagen exacta de mi oración en piedra. Luego el
torrente, la ornamentación de pensamientos secundarios con muchos otros, después
el surtidor del corazón, elevándose, estrechándose, horadando —y en la cúspide,
también tallado en piedra, aquello que sentí como una llama de fuego… Un nuevo
movimiento de mi corazón parecía estar construyendo la iglesia dentro de mí,
muros, pináculos, techos en declive… (p. 191, 193)
Pero ese centro material, en el cruce de los transeptos, cuyo homólogo corporal es el
corazón, se va desplazando imperceptiblemente. Al excavar ahí un foso profundo para
examinar los cimientos originales de la edificación, la imaginación modifica los términos
de la homología: para Jocelin, la excavación equivale a una operación quirúrgica en un
estómago, drogado con amapolas: “Y su mente jugó por un momento con la fantasía de la
droga, pensando que el débil sonido de los maitines era la respiración penosa del cuerpo
drogado que yacía boca arriba” (p. 13). Más tarde, tras el conato de insurrección de los
albañiles, uno de ellos arranca la aguja de la maqueta y juega con ella como si fuera un falo
(p. 90). El cambio brutal del centro de “erección” —y léase esta apertura a la polisemia
tanto en términos arquitectónicos como eróticos— del corazón, al estómago, a los
genitales, prepara el terreno para transformaciones subsecuentes. Por lo pronto habría que
notar que el correlato de lo espiritual en el sexo se traza, de manera muy irónica, justamente
después del triunfo de la voluntad de Jocelin.
Entre el deán y el maestro de obras se ha ido gestando una sorda lucha por el poder
de la autoridad: Roger confronta al padre Jocelin con hechos materiales “la tierra sólida
está en contra nuestra” (p. 85); Jocelin lo neutraliza con reclamos de fe, y es esta voluntad
de fe lo que finalmente parece triunfar. No obstante, lo que se trasluce en esta lucha por el
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poder, a través de la aparente fuerza de la fe, no es sólo la ignorancia y testarudez del
sacerdote, sino las relaciones de poder establecidas entre los distintos sectores sociales. No
es solamente la voluntad del deán la que triunfa sobre el maestro de obras, ni su fe; es la
constitución misma de los gremios y las instituciones sociales lo que hacen del contrato de
construcción una virtual esclavitud para los albañiles. Esto es lo que finalmente somete a
Roger. Pero el triunfo aparente del deán es, en el fondo, su derrota, pues a partir de este
momento su visión se contamina, al convertirse la aguja en un falo carnavalesco.
El proceso de degeneración de la visión es ya irreversible. Más aún, al excavar el
foso en el cruce de la nave y los transeptos —justamente en el lugar donde Jocelin tuvo la
experiencia mística—, allí se ha abierto un centro oscuro de aguas pestilentes que suben y
amenazan con inundarlo todo. Ahora bien, sabemos, a través de la lectura de otras obras de
Golding, y de manera muy especial en Free Fall y Pincher Martin, que el inconsciente está
figurado como un centro de oscuridad, desde el que se percibe y se organiza la lectura de
nuestro mundo. De este modo crece la significación del foso más allá de los límites de esta
novela, y, desde luego, rebasando los límites de la conciencia de Jocelin. Pero el foso ha
sido abierto y, como diría Hamlet, “Foul things will rise”. Llega un momento en que la
espantable ebullición en el fondo oscuro de esa sima les es a todos tan insoportable que, a
despecho del testimonio material de la insuficiencia en los cimientos, el maestro albañil da
la orden apresurada de rellenar el foso con lo que encuentren, cascajo, piedras, lo que sea,
con tal de no enfrentarse a la oscuridad y pestilencia del foso, a lo que significa esta
ausencia movediza de cimientos. Significativamente, lo que en ese momento está más a la
mano son las cabezas de piedra talladas sobre el modelo de la cabeza viva de Jocelin; con
ellas rellenan el agujero. El valor simbólico-psicoanalítico de tal evento ficcional es
8
evidente: es con la cabeza que el hombre tapona apresuradamente lo más oscuro de su vida
pulsional, ese centro oscuro de conciencia/inconsciencia que vive, de manera ubica o
ambigua, en el corazón, las entrañas (¿plexo solar?) y en los genitales del cuerpo human:
ese centro de oscuridad inefable que informa y deforma toda acción humana planeada
desde la cabeza. Evidente, sí, pero sólo para el lector en este punto; Jocelin tendrá que
incursionar en la locura para llegar a esto como una nueva visión. Empero, su comprensión
no será “psicoanalítica”, sino oscuramente poética; llegará, de manera incoativa, a una
nueva visión, aunque mezclada con la creencia, derivada de toda una visión de mundo, de
que ha sido embrujado.
La proyección sexual de la aguja, empero, se inicia mucho antes de la insurrección.
El valor pasional, de origen claramente libidinal, se dibuja en la relación que Jocelin va
estableciendo con la aguja en la maqueta: primero la venera como si fuera una reliquia,
luego la acaricia, la arrulla y la mira largamente, “como una madre examinaría a su bebé”.
Más tarde sobreviene, en el arrullo, una excitación que Jocelin valora como exaltación
religiosa, pero que la disposición del texto, el léxico elegido y la secuencia del relato
denuncian como una falsedad, proponiéndola más bien como una excitación sexual.
… de repente se excitó con la cosa [la aguja] que tenía en los brazos; y la excitación
del recuerdo de las líneas que se reunían en el aire por encima de la catedral le cerró
la garganta. Sintió vida. Levantó el mentón, abrió los ojos y la boca y estuvo a
punto de dar las gracias.
Luego se quedó quieto, sin decir nada.
Goody Pangall acababa de salir del reino de Pangall. (p. 56)
En este pasaje es clara la asociación de la aguja de la maqueta con un impulso vital.
Mas este impulso ha de pervertirse, desviarse de su natural culminación. En la evolución de
la corta vida de Goody Pangall y en las transformaciones que sufre la visión de la aguja
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está el proceso de simbolización sexual que reinterpreta, al transformarla, la visión mística
original —aunque habremos de encontrar formas intermedias antes de llegar a la visión
final. Más tarde la gradual perversión de la vida quedará figurada por el creciente cúmulo
de basura que se apila en todos los rincones de la catedral. Mas de la basura surge un día
una ramita germinada que horroriza a Jocelin, quien significativamente interpreta la mora
podrida que pende de ella como algo obsceno. Jocelin concibe así, simbólicamente, la
generación como una forma de degeneración; es desde esta concepción que se ha de torcer
la raíz de su visión. La rama germinada inmediatamente deforma su visión de la aguja:
“Tuvo una visión instantánea de la aguja combada, llena de ramas y germinando; el terror
que le produjo lo hizo ponerse de pie” (p. 95)
Mas cuando aún no ha germinado en su imaginación la aguja, cuando todavía la
arrulla en sus brazos como a un bebé, ya la contaminación se ha iniciado. En aquel
momento de exaltación que le provoca “la cosa” que tiene en los brazos, aparece Goody
Pangall, una joven a la que Jocelin dice querer como a una hija, pero a quien la evolución
del relato irá revelando como el centro de la obsesión pasional del sacerdote. El deán,
abusando de su poder, ha manipulado a Goody, so pretexto de quererla como a una hija. La
ha casado con un hombre tullido e impotente para asegurar, de manera inconsciente, la
infertilidad de esa vida marital. Así, el impulso vital y de fertilidad que la contemplación de
la aguja provocan en el deán queda pervertido por este acto de represión sexual. La sola
contigüidad de Goody con la aguja de la maqueta comienza a contaminar el valor
supuestamente religioso de la visión. Cuando más tarde el trabajador se pone la aguja entre
las piernas, en un gesto carnavalesco, la contaminación se habrá materializado e iconizado
(p. 90). En ese mismo momento, de la oscuridad de una caperuza que hasta ahora lo ha
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reprimido, surgirá el cabello rojo de Goody cuya significación sexual ya no podrá ser
ocultada. Esta urdimbre de significaciones culminará en esa imagen simbólica de la aguja
combada en germinación, llenándose de ramas, enmarañándose: una visión de la perversión
de la vida.
El motivo de la maraña de cabellos encendidos, en contigüidad con la significación
pervertida de la aguja, se convierte en una obsesión para el sacerdote, quien en su locura
habrá de leer en esas redes de fuego, no una obsesión sexual, sino un acto de
embrujamiento proveniente de la muchacha muerta. Pero esos cabellos son también punto
de partida para la transformación final de la visión: la aguja no es ya un diagrama de la
oración, de la elevación del alma, sino un símbolo del falo erecto, germinado, que busca
unirse al fuego sexual oculto tras la red de cabellos que lo representa metonímicamente.
Así, la visión “mística”, al transformarse, se fija en otro cuadro, con un fuerte valor icónico
por la relación intertextual e intersemiótica que la descripción opera: “ahí estaba la maraña
de cabellos ardiendo entre las estrellas, y el gran basto de su aguja levantado en esa
dirección” (p. 221). La aguja combada, torcida, llena de ramas en germinación ha
cristalizado en un as de bastos del Tarot.
Pasemos ahora a considerar las transformaciones que sufre la metáfora maestra:
catedral = cuerpo. En un primer momento la metáfora se somete a una reversibilidad que la
llena de significación; porque si la catedral ha sido descrita como un cuerpo yacente, al
pasar del otro lado del espejo, a la realidad onírica, la metáfora se invierte: es el cuerpo del
hombre el que se describe, en términos metafóricos, como una iglesia. En un sueño, que
Jocelin descalifica como sin sentido, se mira dormido boca arriba en su cama, “y luego
yacía boca arriba en los pantanos, crucificado, y sus brazos eran los transeptos” (p. 64). En
11
la dimensión onírica de la realidad, los pantanos están afuera, pero contaminan con su lodo
al cuerpo-iglesia de Jocelin; en la realidad material de la construcción, el lodo está dentro
de la iglesia, en el foso abierto en el centro mismo de la edificación, foso que, a su vez, ha
de proyectarse en el interior de la conciencia de Jocelin.
Ahora bien, la reversibilidad de la metáfora en el sueño de Jocelin también trae
consigo la primera transformación de la significación del lugar común: no es ya la catedral
que dibuja el cuerpo crucificado de Cristo, sino el cuerpo del sacerdote el que dibuja un
edificio; mas al estar crucificado, Jocelin ocupa el lugar de Cristo. Esta sacrílega —aunque
inconsciente— deificación de su persona no será la última; en el curso de sus intentos
persuasores, le asegura a Roger Mason que la aguja no es la “Locura de Jocelin” (Jocelin’s
Folly) como el pueblo entero y los trabajadores la han bautizado, sino la “Locura de Dios”
(p. 121). He ahí la semilla de la “hybris religiosa”, como ha llamado David Lodge a la
historia que Golding narra en esta novela. Pero locura o arrogancia, en la conciencia de
Jocelin todo es reversible: se borran las fronteras entre dios y el hombre, entre la catedral y
el cuerpo del deán, entre el espacio interior y el exterior. La reversibilidad en las relaciones
espaciales es algo que Golding subraya de manera muy especial a lo largo de toda la
novela. Lo exterior y lo interior en relación reversible queda figurado desde un principio en
el agujero que horadan los albañiles en el techo para iniciar la construcción de la torre:
Pues estaban haciendo lo impensable. He caminado por aquí durante años, pensó.
Lo de afuera y lo de adentro, tan claramente dividido, tan eterna e inevitablemente
dividido, como el ayer del hoy. La piedra lisa adentro… la materia áspera y llena de
liquen afuera… Y sin embargo ahora el aire sopla a través de ellas. Esos costados
separados se tocan ahora. (p. 13)
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Por otra parte la proyección material de la visión deviene una introyección,
presentida desde la misma revelación: “Un nuevo movimiento de mi corazón parecía estar
construyendo la iglesia dentro de mí, muros, pináculos, techos en declive…” (p. 193)
En efecto, conforme la construcción avanza, cada vez es mayor el peso de la
construcción dentro de la cabeza de Jocelin y sobre sus espaldas. Si la aguja es la
materialización, exterior, de una visión interior, la edificación misma vuelve a construir un
doble en el interior de la conciencia enajenada de Jocelin que lo oprime espiritualmente y
lo doblega físicamente, como la gigantesca aguja dobla las columnas sin cimientos de la
catedral. El espacio que ocupa esta introyección acaba por expulsar todo lo que no sea esa
materialidad retorcida de la aguja: “Trató de pensar en otras cosas, pero se encontró con
que la aguja estaba implantada tan firmemente en su cabeza que no dejaba pensar en nada
más”. (p. 172)
Así, a través de su formulación revertida, el lugar común de la catedral gótica como
el cuerpo del crucificado cobra una terrible realidad en el interior de la mente de Jocelin. La
metáfora, aunada a la del foso-corazón-estómago-genitales, se transforma en una visión
poética del hombre como una edificación sin cimientos, corroída por su propia oscuridad;
una edificación deformada desde el centro oscuro de un impulso vital que ha sido
pervertido. Así, Jocelin llega finalmente a la conciencia poética de su identidad: “Soy un
edificio con un inmenso sótano donde viven las ratas” (p. 210) —formulación poética que
tiene tras de sí todo el peso de la novela, todo el peso de una evolución hacia la
enajenación, el peso espiritual insoportable de un acto fallido…
“¡Peso, peso, peso!” La novela acaba solidificándose bajo el peso de la materialidad
de la idea realizada. Pero en el proceso de su realización, todas las desviaciones, las
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excrecencias, la complejidad que la sencillez diagramática de la idea es incapaz de
concebir. Pues, deformando las palabras de T.S. Eliot, entre la idea y su realización cae
todo el peso oscuro del proceso mismo de la realización. La aguja progresa en su
edificación, sí, pero las líneas geométricas no se han traducido en una imagen del infinito.
Junto con la aguja, han brotado las excrecencias de todo el andamiaje necesario para su
construcción, las complicaciones afectivas y sociales que germinan en aquellos seres
humanos que llevan a cabo el proyecto; las excrecencias urbanas y rurales que la
modificación del paisaje necesariamente conlleva.
Sin embargo, más allá de la locura, más allá de la excentricidad de esta mente
absolutamente individual, Golding explora algo más general: la oscura tragedia de la
realización de toda idea. Porque la idea, al proyectarse en acción que la traduzca en una
realidad material, inicia toda una cadena de reacciones, de consecuencias que es imposible
prever; una urdimbre apretada, compleja; una germinación que lleva a “un exceso de
follaje, de frutos demasiado maduros que revientan. No había manera de rastrear sus
complicaciones hasta la raíz, ni era posible desenmarañar las caras angustiadas que gritaban
dentro” (p. 194). Frente a la obra concluida, la distancia es infinita: la sencillez
diagramática, la univocidad de su significación espiritual, no han encontrado un
equivalente material; en algún punto se desviaron, se perdieron en un “bosque de piedra”,
entre toneladas de piedra, metal y madera que ya sólo pueden distorsionar la visión con su
peso imposible. Jocelin “vio las burdas plataformas de la torre, los octágonos desgarbados,
astillados. Sintió el peso” (p. 220). Y en el peso el fracaso: la materialización de la visión
nada tiene que ver con su realidad espiritual, la aguja no es sino “una cosa desmañada, a
punto de desmoronarse. En nada se parece, en nada” (p. 193). Afuera y adentro un mismo
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fracaso: “un edificio a punto de caer” (p. 222). Porque aun admitiendo que “lo espiritual es
a lo material tres veces más real”, lo único cierto es que lo real es tres veces más pesado.
Que el hombre está condenado a la deformación de sus ideales desde la oscuridad interior y
desde la hostilidad del mundo material exterior, pues entre la concepción y la creación se
extiende todo un mundo de densa y sólida oscuridad.
Luz Aurora Pimentel
Universidad Nacional Autónoma de México
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