En la espuma de las olas

DOSSIER JAVIER MAQUA
En la espuma de las olas
entrevista a Javier Maqua
por Marta Sanz
N
adie diría que este hombre de bigotes a juego con un subrayado par de cejas, y de ojos, que miran un
poquito desde lo alto –será por la diferencia de estatura–, entre aviesos y chispeantes, ganó el Premio Nacional de Radiodifusión por su programa Encuentros; el premio Café Gijón de Novela en 1991 por Invierno
sin pretexto y más recientemente el Premio Badajoz por la novela Fusilamiento. Instrucciones de uso; el premio
Ondas por Vivir cada día...
...Que este hombre es autor de más de una docena de novelas, muchas obras de teatro (Triste animal, Dice y Diego se
miran el ombligo, Doble garganta, Coches abandonados, obra
finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática...), programas para la televisión y la radio, columnas periodísticas y
algunas películas muy singulares en el contexto del cine español: Tú estás loco, Briones (1980), adaptación cinematográfica
de una obra de Fermín Cabal; Chevrolet (1997), que fue galardonada en el Festival de Cine de Moscú; Carne de gallina
(2001); y Apuntarse a un bombardeo (2003), un docudrama que
gira en torno a los escudos humanos que salieron desde
Asturias con la intención de parar los bombardeos en Iraq...
—Biólogo, dramaturgo, periodista, novelista, guionista, realizador de televisión, hombre de radio, profesor eventual y director
cine. ¿Algo más? ¿Tienen todas estas actividades algo en común?
—Escoger un solo camino de perfección no es lo mío. Todas las
tentaciones del conocimiento me seducen. Nunca tuve vocación definida, salvo una cierta curiosidad universal. ¿A eso le
llaman diletantismo? Cuando estaba acabando la carrera de
Biología, me admitieron en la Escuela de Cine. Pero nos expulsaron ese mismo año a la casi totalidad de los alumnos de
dirección a consecuencia de una huelga. Así que terminé
Biología y trabajé en la enseñanza. Al acabar el curso surgió la
oportunidad de ir de auxiliar de dirección a la primera serie de
TVE, hoy olvidada, “Los paladines”, de García Atienza, una de
moros y cristianos. Luego comencé a escribir crítica de cine en
el colectivo Marta Hernández. Y el azar me llevó a Radio Nacional. No había oído mucha radio, pero aprendí pronto y me
divertí de lo lindo. Sobre todo en Radio 3, jamás sentí mayor
libertad de expresión, eran tiempos de UCD. Con el PSOE, se
acabó lo que se daba. Durante unas vacaciones –fui un irresponsable– hice mi primera película. [Tú estás loco Briones]. Como consecuencia, pasé a TVE, a un programa, “Vivir cada día”,
que iba a ensayar un género nuevo: el docudrama. Eso fue
magnífico. Aprendí todo lo que sé de cine y en particular de
dirección de actores (dirigiendo a no actores). Habría seguido
toda mi vida haciendo encargos, docudramas, pero tuve problemas con la dirección, primero por uno, “Su señoría”, sobre
un diputado socialista riojano, y luego por otro, sobre Avilés. Se
organizó un cristo en Avilés, los socialistas locales protestaron
y Pilar Miró, directora de RTVE, tuvo que ver el programa. Le
gustó, no les hizo caso y, como premio, ordenó que hiciera una
serie de ficción. Una paradoja: yo estaba muy contento haciendo docudramas. Hice en un tiempo récord la serie, Muerte a
destiempo, cuatro capítulos de hora y media con actores viejos
y nuevos, como Carmelo Gómez, Luis Merlo, Clara Sanchis....
Poco después, me mandaron la carta de despido; me pagaron
una mierda y a la calle. Me lo dijo, para tranquilizarme, el señor
director de RTVE: “Tú, Maqua, eres un artista”. Y se quedó tan
ancho. Pero tenía razón: en la prensa, en la televisión reina ya
la obediencia ciega. Así a mí me hicieron artista a la fuerza, un
artista del hambre decidido a no dejarse arañar la libertad de
expresión. Ya había ganado algún premio de teatro y me habían estrenado La soledad del guardaespaldas en el Olimpia, en
Viena, en Buenos Aires, pero el caminito parecía cerrado: mis
siguientes textos no lograba estrenarlos. También había escrito
y publicado ya algunas novelas, pero no pertenecía al cuerpo
de los escritores (nunca pertenecí a cuerpo alguno, soy un
“desperteneciente”). Sin embargo, de pronto, gané el premio
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café Gijón y eso me puso en contacto con los
cenáculos literarios y facilitó que Manuel Hidalgo me llamara para escribir en El Mundo. Pero
eso forzosamente tenía que acabar porque ya se
veía, como digo, el camino de obediencia ciega
que llevaba el periodismo y el giro que iba a dar
El Mundo. Así que otra vez me quedé sin trabajo. Aparecieron unos vascos que aceptaron producir una adaptación de mi obra Coches abandonados. Así que hice Chevrolet a mis anchas
(en condiciones increíbles, pero, a la vez, magníficas) y la película no estaba mal; la actriz, Isabel
Ordaz, ganó la espiga o lo que fuera en Moscú y
un Goya. Y, zas, otra vez director de cine. Pero
tardé cinco años en hacer otra película, Carne de
gallina, en condiciones también precarias, pero
ya en plan de película normal, industrial. La
promocionaron y exhibieron con el culo, pero
tuvo buenas críticas y en Asturias se convirtió en
un hito popular. En fin, yo no pertenecía a ninguna de las cuadras dominantes, era díscolo y la película, que
podía haber sido un éxito de taquilla, también. Así que seguí
escribiendo novela –nunca dejé de escribir– y publicando.
Escribo para saber, para resistir y como me da la gana (pensando en un lector activo). Pensar y narrar. Podrán no publicarlo o
no producirme películas, pero nadie me puede prohibir escribir. Mientras pueda escribir, seguiré sintiéndome vivo y disfrutando. ¿Es ésta la trayectoria de un diletante? Me parece que
no. Es la vida.
Tú estás loco, Briones
una tv-movie de sobremesa. La realizó Roberto Bodegas. Años
después, me entero de que Amenábar va a hacer su película.
Estupendo. Ramón es de todos. No he visto aún Condenado a
vivir (la tv-movie de Roberto sobre mi guión), ni Mar adentro,
cuando amigos y críticos que azarosamente han visto las dos
empiezan a decirme que son muy parecidas, que tengo que
verlas, que hay frases y soluciones de guión idénticas, etcétera.
Claro, Ramón es de todos, sigo diciendo; lo que ellos han podido investigar de su vida es lo mismo o más que yo. Me entero
luego de que, antes de hacer Mar adentro,
han visto la tv-movie o/y leído mi guión de
—Fuiste el guionista de Condenado a vivir,
Condenado a vivir, y que, según su producMe lo dijo, para
la película que Roberto Bodegas rodó en
tor, estaba muy bien y les había sido “muy
2001, basándose en la historia de Ramón
tranquilizarme, el señor
útil”. Resulta que la coproductora de la tvSampedro. El cartel promocional de esta
director de RTVE:
movie que yo escribí y la de la película de
película es estremecedoramente parecido al
“Tú, Maqua, eres
Amenábar era la misma: la televisión gallede Mar adentro, ¿crees que ha habido plagio
un
artista”.
ga. Ellos seguramente hubieran preferido
o sólo “intertextualidad”?
hacer un guión que no se pareciera en nada
Y se quedó tan ancho.
—Estuve durante un año investigando la
al mío, pero está claro que no lo consiguievida de Ramón Sampedro, yendo y vinienron, según me informan. No consiguieron
do, por encargo de una productora. Era
separarse
mucho
del
tono de mi guión. Es natural. Para hacer
hermosísimo lo que se podía contar allí. Nada que ver ni con el
un
guión
de
sobremesa
para la televisión sobre Ramón Samguión que yo escribí, ni creo que con la película Mar adentro,
pedro
hay
que
limar
muchas
aristas y seguir unas reglas no
que no he visto. Si me hubieran dejado, habría escrito un guión
muy
distintas
a
las
necesarias
para
hacer el guión de una pelíque se llamara “La cabeza de Don Juan”, porque en Sampedro
cula
millonaria,
que
guste
a
cuantos
más mejor, y pueda acceencontré la expresión más pura de lo que es el ideal de Don
der,
incluso,
a
un
Oscar.
En
los
dos
casos
hay que limar aspereJuan Tenorio: todas caían a sus pies. Era preciosa la historia, y
zas.
Pero
la
extraordinaria
película
que
contiene la vida de
durísima, y hermosísima: era una historia de amor. De amor y
Ramón Sampedro me temo que está por hacer.
de sexo. Pero no se podía hacer; había que hacer un guión para
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—¿Cuál es la diferencia entre un documental y un documental
de ficción? Te lo pregunto a propósito de Apuntarse a un bombardeo...
—Ninguna. Yo filmo ficción como si fuera documental y filmo
documental como si fuera ficción. Hago teatro como si fuera
cine y hago cine como si fuera teatro. Hago novela como si
fuera... yo trabajo en las fronteras de los géneros y de todas las
cosas.
—Otra pregunta, ¿qué diferencia el docudrama de la docugangrena?
—La docugangrena se produce cuando, a partir de un momento determinado de la historia de la televisión, empieza todo el
mundo en los telediarios, en los magazines, en todas partes, a
hacer docudrama, a mezclar imágenes de ficción y documentales, como cuando el Maine, para contar, por ejemplo, el crimen de ayer grabando a un auxiliar de cámara que saca una pistola y hace pum pum y a un figurante tendido en el suelo. Mezclar ficción y realidad documental no es esencialmente malo;
más bien es inevitable, toda ficción contiene algo de realidad
documental y toda realidad documental algo de ficción. Sólo es
una cuestión ética. Y, en términos generales, los reality-shows,
las Operaciones Triunfo, los Grandes Hermanos son éticamente infames y lo han infectado todo. Esa es la docugangrena.
—¿De dónde arranca tu necesidad de explorar los límites entre
los géneros y los lenguajes expresivos?
—Lo sé como biólogo: en la espuma de las olas, en las marismas, en las membranas donde se ponen en contacto dos medios diferentes, bulle la vida y nace lo nuevo. En las fronteras,
los límites, en las basuras, en los bordes, en los márgenes, ahí
está el futuro. Y eso puede llevarse al terreno de la política, del
arte, de los géneros, a cualquier terreno. Yo procuro colocarme
en la orilla, con los pies en tierra firme, pero cerca de la orilla,
que es donde están pasando las cosas importantes. En la orilla
de la novela, por ejemplo, para auscultarla a la vez que la escribo, que narro. O a la orilla del documental, para ver qué tiene
de ficción. A la orilla de la globalización, allí donde los prepotentes globalizadores y los excluidos chocan. Todo lo que contamos y vivimos son historias de fronteras, de fronteras que se
forman, de fronteras que resisten, de fronteras que se rompen.
El artista es un fronterizo; camina, junto a otros forajidos, mangantes, huidos, locos, santos y revolucionarios, sobre un alambre; es un funámbulo, lo decía Genet: se trata de aventurarse en
lo oscuro.
—En la pizarra de tu taller de documentales de la Universidad de
Alicante podía leerse “En casa del pobre, sólo hay primer plano”…
—En la casa del pobre, las habitaciones son muy pequeñas y
no hay tiro; por mucho que eches para atrás la cámara tropiezas enseguida con la pared y desde ahí sólo logras un primer
plano. Como si la pobreza sólo la pudieras dar por una suma o
montaje de planos cortos, de planos detalle. En las películas de
ficción, lo habitual es que las casas de los pobres se rueden en
las casas de los ricos, empobreciéndolas. Si tienes que rodar en
una casa, es conveniente que esa casa sea el doble de tamaño
de la que quieres reflejar en la película, para que quepa el equipo, los focos, la cámara... Es un problema de logística.
—¿Hay entre tus obras algunas por las que sientas especial inclinación?
—Lo mejor que he hecho en cine se titula A mon fils, (A mi hijo), un docudrama en 16 mms que se pasó por la tele. Se perderá, si nadie lo remedia, y es una lástima. En literatura, hay
una pieza que se llama Caput Mortuum, que era el comienzo
de un camino por el que podía haber seguido perfectamente
A mon fils
–que motivó una crítica realmente ditirámbica de Ramón
Hernández–, pero que el mercado –por más que yo esté en él
prendido con alfileres– no permite. También existe una novela,
La mosca sin atributos, que, además, es intertextual: una novela que transcurre en hora y media, el tiempo que tarda en pasar
una cinta donde está grabado el sonido de la película La mosca,
de Kurt Newman, y que oye, mientras come, un individuo, un
doblador que tiene la manía de oír películas sin verlas.
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A Mon Fils