Narratologías post clasicas - Pontificia Universidad Javeriana

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Narratologías post clasicas - Pontificia Universidad Javeriana
CENTRO DE ESTUDIOS DE NARRATOLOGÍA
1
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ARRATOLOGIAS
,
(post) CLASICAS
Textos literarios, dramáticos y cinematográficos de la cultura contemporánea Ed. Daniel Altamiranda
Daniel Altamiranda - María GabrieÍa Barbara Cíttaruní ­
Diana Battaglia • Susana E. Bonitado - María Luísa de Luján Campos - Daniel Alejandro Capano - Cristina Andrea Featherston • Roxana Gardes de Fernández - Zara ida González Arríli ­
José E. Kameniecki - María del Valle Manrfquez ­
Norma Pérez Martfn - María Lucia Puppo - Diana B. Salem EDITORIAL DVNKEN Buenos Aires 2009 NARRATOLOGÍAS (post) CLÁSICAS Textos literarios, dramáticos y cinematográficos de la cultura contemporánea ,
t
PRELIMINARES
Narratologfas (post) clásicas. Edición literaria.
Editor Literario Daniel Altamirandfl.
la ed. - Buenos Aires: Dtmken, 2009.
224 p. 16x23 cm.
ISBN 978-987-02-4173-7
1. Critica Literaria. I. Altaminmda, Daniel, ed. lit
CDD 801.95
Impreso por Editorial Dunk:~11
Ayacucho 357 (Cl025AAG) • Capital Federal
TeIlfax: 4954-7700 /4954-7300
E-mail: [email protected]
pagina web: www.dunken.com.ar
Hecho el depósito que prevé la ley 11.723
Jmpreso en la Argentina
© 2009 Centro de Estudios de l'lIarratología
ISBN 978-987-02-4173-7
El origen de este Ubro fue una serie de conferencias en las que revisába­
mos los estudios narratológicos desde sus comienzos en el estructuralismo
hasta la actualldad. El lugar elegido fue el Instituto de Enseñanza Superior
W 2 ((Mariano Acosta" de Buenos Aires. Participábamos de ellas un conjunto
de miembros del Centro de Estudios de Narratología (CEN), entre los cuales
figurábamos Daniel Altnmiranda, Diana Battaglia, Susana Bonifacio, Daniel
A. Capano, Roxana Gardés de Fernández, Zoraida González Arrili, María del
valle Manríquez, Norma Pérez Martín, María Lucía Puppo y Diana Salelll;
y teníamos como invitado a José E. Kameniecki. Con el tiempo, los trabf\ios
fueron revísados, algunos ampllamente, y agregamos nuevas contribuciones
de María Luisa de Luján Campos, María Gabriela Barbara Cittadini y Cristina
Featherston.
El marco teórico que nos ha servido de sustento es un conjunto de hi­
pótesis de investigaci6n y de metodologías innovadoras que establecen una
serie de estrategias interpretativas que apuntan a la narratividad de los textos
literarios. Una distinción importante es que en la narratología clásica se esta­
blecían configuraciones narrativas como oposiciones binarias en tanto que en
las narratologias poudásicas se las entiende como términos de un contínuum
que afectan no s610 a los textos estudiados sino a la concepción misma de los
estudios realizados.
La concepción tradicional de esta disciplina, su modelo estructuralista, se
basaba en métodos y supuestos que dominaron las décadas del 60 y 70, con
figuras como Barthes, Todorov y Genette hasta llegar a los trabajos de Prince
y de Bal. La modalidad clásica se orientaba a la formulación de una gramática
narrativa que fundamentara tanto una poética como una retórica de los relatos.
Frente a
surge la concepción actual que sostiene que las narratologías
corresponden a los estudios del discurso organizado narrativamente y por ello
se entiende tanto el discurso literario como el conversacional, el historiográ­
fico, e) fílmico y otras posibilidades alternativas. Dicho en otros términos, la
denominaci6n "narrato10gfas (post)c1ásicas" presupone tanto la incorporación
de los métodos de la narratología estructuraHsta como la explosión narrativa
actual, que es enfocada desde estructuras de pensamiento diversas y comple­
mentarias.
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DANlBLALTAMIRANDA
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enaa hemos organizado los materiales para su exposición en
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m t eBtruéturálistas. Así, vemos el escrIto de Kamemecki en el que puede
~e~ue la pSradoja de la narrativa argentina radi~a en la lucha que establece
su propiaJiádición. postura. trasgresora, híbnda, en la que se mezclan
elementos ~uropeo5 y lat~noa~enc:m0.!l: elementos exógenos y endógeno~. ~o
se trata de:un trabajo de lllVeStlgacló~ SIn? de ~n ve~adero ensayo d~ ?plm~n
que establ~ce las condiciones del ~sttlo hte~ano estn~amente .argentmo"m­
augurado¡)or MiJacwn y barbane de Dommgo Faustmo Sanmento. Por otro
lado en wfesmdio enfocado en el tema del matrimonio y las sujeciones reales
~8s~a'que es sometida l~ mujer, Fe~therston analiza a partir de ~n
texto de
Austen el uso de téemcas narrativas que colocan a los personajes
en un momentO epifánico. A partir de allí, estudia la función de la voz narra­
tiva y la' cOJÍfiguración de la trama para llegar al momento de la anagn6risis o
esclarecimiento final por medio de una carta leída en múltiples oportunidades.
En tercer lugar, Barbara Cíttadini estudia el espacio de ficcionalidad que el
diversas opiniones cdticas han establecido en la biografía de Sor
tiempo y
Juana Inés de la Cruz. en particular la versión de Octavio Paz, y cómo María
Luisa Bemberg dispone el guión cinematográfico que le dedica. Concentrán­
dose en la representación de la imagen del poder, describe la configuración
de dos personajes antagónicos, el virrey y el arzobispo. En síntesis, analiza
c6mo prevalece la variable historiográfica en el ensayo de Paz frente al rasgo
biperb6H~_de ficción en la peUcula de Bemberg.
'-'
Tres de los estudios se concentran en las ideas de espacio narrativo y en la
narración que las incorpora. La noción de espacio, que recorre el pensamiento
filosófico ocddental y que se transforma en "cronotopo" con Mijail Bajtín, es
recuperada por González Arrili para aplicarla a los cuentos "A la deriva" de
Horado Quiroga y"m buitre" de Franz Kafka en una lectura comparada de
los textos. ~bse.rya que en ellos se percibe una triple atención de los espados
narrativos que afecta por igual a las estructuras espaciales, al espacio social
y al creativo o poético. A partir de la noción de "cronotopo", Bonifado revisa
las diversas tipologías recientes del espado como modelos cu1turales. Estudia
los espacios interiores y exteriores en los que se desp1iegan los personajes,
tanto en la novela de Coelho yen los cuentos de Ulla y, comparativamente, en
Las horas de Michael Cunningham y la versión fílmica dirigída por Stephen
Daldry. La conclusión a la que arriba es que los distintos espacios se amalga­
man y combinan en extrañas fusiones. Por ultimo, considerando la noción de
fantasy, cuyas características presenta en la Dovela de Granata, María L. de
Luján Cam~~ analiza los nombres propios que funcionan como atributos y •
los aco-?team¡entos ~e la historia narrada, cada uno de los cuales posee un
determmado valor SImbólico. Destaca el valor cronotópico de las casas, una
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PRELIMINARES
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extendida en la dimensión horizontal y la otra elevada en su verticalidad,
determinando espacios interiores y exteriores, que adquieren en la obra un
sentido especial y único.
Tres de los trabajos involucran aspectos de las narratologlas postclásicas
con elementos postmodernos. En el primero de ellos, Altamiranda aborda
el análísis de las diversas manífestaciones (literarias y fflmica) de un mis­
mo relato pergeñado por Gabriel Garda Márquez a la luz de la narratología
postcolonial. También encuadrada en la dimensión postclásica, BattagUa
analiza la problemática que caracteriza a las representaciones del sujeto post­
moderno (la atomización y la carencia de centralidad) en dos obras contem·
poráneas, una füm1ca y otra dramática. En ambas surge la sospecha de que
es imposible inscribir a un sujeto polifacético e inusual dentro de un discurso
acabado y coherente, a través de la representación de sus personajes centrales
por pluralidad de actores. Finalmente, Capano analiza las técnicas narrativas
que han desarrollado las posnarraciones y los relatos virtuales y su vinculación
entre texto literario y música en OceanD Mare de Alessandro Baricco. Alejado
de la tradición literaria italiana, combina este autor aspectos del guión dne­
matográfico con la producción literaria norteamericana, en particular en la
técnica del diálogo. Consigue así desarrollar un discurso hlbrido, típicamente
postmoderno, en el que se mezclan rasgos de novela, en sus variadas formas
(de aventuras, de suspenso, etcétera), de drama y de discurso poético.
Dos de los trabajos incluidos en este volumen atienden a la misma cues­
tión. En primer término, la novela Caja de retratos de María de Lourdes Hortas,
que forma parte de una trilogía junto a Adeus aldeia y DairiD das chuvas, sos­
tiene desde su título, en el que se alude a fotografías y recuerdos guardados,
una polifonía textual que se despliega en foealizaciones y voces distintivas. Al
analizarla, Pérez Martín destaca como un aspecto fundamental la constitución
de una semiótica de las pasiones tanto referidas a lo familiar como a lo hist6­
rico-ídeológico. En segundo lugar, Manr(quez analiza la teoría de las pasíones
que toman en cuenta la afectividad de los sujetos y como se transforman los
elementos del discurso Oéxico, entonación, gramática) con su operatoria. Des­
pués de estudiar los componentes modal (poder, saber, querer, deber), tempo­
ral, aspectual y estésico, que alude a la percepción de la expresión corporal,
produce una lectura a la luz de las categorías establecidas en "Doña Felisa y
los Caballeros de la Noche" de María Rosa Lojo.
En otro plano, otros dos trabajos realizan análisis de textos desde la teoría
de los géneros posmodernos. Salem aborda un estudio de un texto represen­
tativo de la hibridación genérica que se da entre pacto autobiográfico y pacto
ficcional. Define la auto ficción como relato que se presenta como ficci6n pero
con la apariencia de ser una autobiografía. Con estos conceptos lee las nove­
las de Javier María, considerando que estos discursos han llegado a absorber
10
DANlBLALTAMlRANDA
modalidades narrativas heterogéneas y ambiguas. Por otro lado, Puppo rea­
liza una lectura de un poemario de ArtUro Carrera bajo dos claves teóricas:
la ficcíonalidad del discurso poético, concentrada en ]a semiosis del espado,
y los diferentes niveles de caracterización archigenérica que conviven en él.
Revisa. el contacto que establecen 108 textos líricos con rasgos dramáticos a fin
de describir la teatralidad de la palabra poética. Finalmente, Gardes de Fernández adopta en su pl~nteo teórico diversos elementos fundamentales. Por una parte, establece que ]a noción de enuncia­
ción es una instancia que permite el paso de las estrueturas semi6ticas virtUa­
les a la actuali~aclón de las mismas realizadas bajo la forma de un lenguaje.
Por otra, sostiene que el conocimiento fragmentario se corresponde con la
imagen de un ser humano fragmentado entre sentimiento y razón. y, por últi­
mo, seña.la que, en la modernidad se profundiza el dilema entre arte y ciencia
a partir de un mecanismo metafórico que procura dar cuenta de la dimensión
perceptiva como complejo de superposiciones y desplazamientos. y es con estos
parámetros que se dispone a leer las obras de Antonio Dí Benedetto.
Hasta aqui, el trabajo del preliminarista. Desde aquí, el de los Jectores,
con quienes compartimos nuestras intuiciones y hallazgos en los campos na­
rratológícos.
Daniel Altamiranda
!
I
HIBRIDACiÓN NARRATIVA EN 'LA INCREÍBLE Y TRISTE HISTORIA DE LA CÁNDIDA EItÉNDIRA Y DE SU ABUELA DESALMADA:' DE GABRIEL SARCÍA MÁRQUEZ "¡
Daniel Altamiranda
I
Centro de Estudios de Narratologla I
!
IESN"ly2 Estoy en contra del concepto romántico de la escritura que sos­
tiene que el acto de escribir es un sacrificro y que cuando peores son
las condiciones económicas o el estado emoc:ronal. tunto mejor será el
resultado escrito. I
Gabriel Garc{a Márquez ha producido textualidades literarias y cinemato­
gráficas en las cuales la mano del narrador habilidoso defini6 las codíficadones
pertinentes y los lectores o espectadores de cada uno de los textos. En varias
oportunídades, ha señalado la importancia que tuvo su abuela en la creación
de un tono que llegaría a ser característico de su modalidad escriruraria: "se
basaba en la manera en que mi abuela solfa contarme cuentos. Relataba co­
sas que sonaban sobrenaturales y fantásticas, pero las contaba con absoluta
normalidad" (Stone, 148). A partir de esta observación, parece constrUir su
propuesta de realismo mágico tal como aparece en su obra fundamental, Cien
años de soledad. Pero a diferencia de ella. o precisamente por haber saturado
las expectativas al crear un universo complejo como es el de Macondo, recorre
senderos parciabnente hollados en sus novelas y relatos inmediatamente poste­
riores. Así, por ejemplo, se ha señalado que "La increíble y triste lústoria de la
cándida Eréndira y de su abuela desalmada'" (1972) es un relato estructurado
como los cuentos de hadas. que incorpora elementos fantásticos, pero al que
se le da una vuelta ir6nica}'!
A diferencia de los cuentos de hadas, que forman parte de una tradición
oral que ha llegado en el devenir de la historia a encontrarse con una forma
escrita (Grimm, Perrault, Andersen), este es un relato que combína conven­
ciones propias de esa clase de textos pero con la creación literaria de un autor
L Respuesta de Garda Márque:¿ en la entrevista que le hizo Peter H. Stone para The
París Review (153).
~Esta idea ha sido reiteradamente planteada por la crltica (véase, por ejemplo, McMu­
fray, Jaln, etcétera).
12
DANII!LALTA.MrR.ANDA
individual. Y estQ se advierte en varias consideraciones: en principio, se mo­
difica el trasfondo propiamente europeo que poseen ese tipo de escritos para
sustituirlo por uno americano; el universo de personajes y acciones, de tiempo
y espacio, que parecen estar sometidos a la l6gica del cuento tradícional, res­
ponden en última instancia a un proceso consciente de escritura; y, por último,
la modalidad narratíva que se adopta posee las características propias de una
escritura sofisticada y precisa.
Sin embargo, a diferencia de los relatos fantásticos, el texto no se pre­
senta como meramente índecidible, es decir que no contiene explicaciones
alternativas y mutuamente excluyentes de los acontecimientos narrados (Cfr.
Altamiranda, "Campo designativo"'). Tampoco se trata de la imposibilidad de
lo maravilloso, sin marcas de problematización en el texto literario, que apunta
a señalar que la naturaleza de los hechos no requiere una explicación, porque
se da por supuesto que son inexplicables.
En una reconsideración actual del concepto de realismo mágico, Volek
establece como características los siguientes rasgos constitutivos, a partir de
los cuales procederemos, inicialmente, en nuestro análisis:
l. toda la gama tracücíonal y moderna de los conflictos sociales Cel realis­
mo'); 2. los simulacros de las culturas indigenas, negras y populares criollas
como el material preformado de la perspectiva mágica, desfamiliarizadora
('lo extraño' y 'lo maravilloso' [...]); 3. la proyección simbólico-mítica, uni­
versal y totaüzadora, de la cotidianidad moderna; y 4. las técnicas narrati­
vas experimentales. (22)
En cuanto a los conflictos sociales, téngase en cuenta que los textos se
ocupan de tratar el problema de la prostitución infantil en el contexto de las
jerarquías de la sociedad tradicional (la iglesia y el poder politico). En cuanto
el simulacro de culturas subcategorizadas dentro de una cultura hegem6níca,
se sabe que Garcla Márquez recorrió la península de la Gu~íra en 1949, que
forma parte del territorio colombiano (cfr. Caijao CuéIlar), y que tomó ele­
mentos que habrían de fraguarse en "La increible., .". Del mismo modo pueden
revisarse elementos que apoyen la proyección simbólica y el experimentalismo
técnico.
***
Ahora bien, nos proponemos revisar la cuestión desde una perspectiva
narratológica que tome en cuen~ un aspecto de la dimensi6n postmodema que
puede encontrarse en este texto. Ambas son problemáticas que se han cruzado
r
,
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HIDlUDAClÓN NARRATIVA EN 'LA INCREmU! y T1USTE HISTORIA,.•
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reiteradamente desde sus comienzos en proyectos orientados hacia perspecti­
vas diferentes. Ansgar Nünning observa la relaci6n existente entre las novelas
y los contextos culturales de producción así como también las implicaciones
epistemo16gicas, históricas y culturales de las estrategias narrativas. De manera
que las postnarratologías forman parte de las narratologías contextualistas y
temáticas junto con modelos más frecuentados como el ret6rico de Wayne Booth
y Peter Rabinowitz, el marxista de Frederic Jameson, el feminista de Mieke
Bal y el neohistórico de Susan Suleiman. y señala a Monika Fludernik como
representante de esta modalidad, con obras como Hybridity and Postcoloniawm
y Diaspora and Multiculturalism (Cfr. Kindt y MüUer).
La crítica que se inscribe en los parámetros postcoloniales se propone
cuestionar los efectos de los procesos imperialistas, que se presentan como
"civilizadores" de las culturas "primitivas", recuperar las voces "subalternas",
excluidas o marginadas y teorizar sobre la identidad (post;)colonial. Un pro­
blema central con el que tiene que lidiar es con el de la representaci6n: la
cultura occidental ha construido el denominado Tercer Mundo como su "Otro",
es decir, lo ha inscripto en una serie de oposiciones binarias en que lo otro se
identifica como lo negativo, mientras que lo occidental surge con valor positi­
vo, No quiere decir esto que lo que sostiene el discurso cultural sea la verdad
sino sus representaciones. Así se establecieron estereotipos omnipresentes en
el mundo académico y de los medios masivos.
Si bien hay algunos antecedentes (Aimé Césaire, Franz Fanon, Chinua
Achebe), el punto inicial de esta clase de orientación fue la obra de Edward
Said (1935-2004), seguido por Gayatri Chakravorty Spivak (1942-) y Homi
K. Bhabha (1949-). El primero desarrolla las representaciones literarias y
culturales eurocéntricas del Oriente en una serie de trabajos que comienza
con Orientalism (197B) e íncluye Culture and lmperialism (1994), además
de numerosos ensayos particulares, entre los que se destacan "Orientalism
reconsidered" y "Cultura, identidad e historia", En su concepción, el término
"orientalismo" se refiere a la suma de discursos sobre el Oriente que la cultura
occidental ha puesto en circulaci6n: "mi tesis consiste en que el orientalismo
es ~ no sólo representa- una dimensión considerable de la cultura política
e intelectual moderna, y, como tal, tiene menos que ver con Oriente que con
'nuestro' mundo" (Orientalismo 32). y en consecuencia, lo que el orientalismo
tiene que ofrecemos a quienes estudiamos literatura es un claro ejemplo de las
relaciones entre sociedad, historia y textualidad.
En "Cultura, identidad e historia", conferencia leída en el Centro de
Ciencias de la Cultura de la Universidad de Stuttgart, en colaboración con la
Fundaci6n Breuninger, Said afirma que toda cultura es híbrida y que su hete­
rogeneidad surge a partir de la interferencia de culturas. Sostiene, en síntesis,
que
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DANIBL ALTAMl\tAlII!)A
HIBRIDACIÓN l'IARMnVA BN 'LAINCI\l!mLJj YTRlSTB msroRIA...
La cultura es siempre hist6rica, y siempre está anclada en un lugar, un
tiempo y una sociedad determinados. La cultura siempre implica la con­
currencia de diferentes definiciones. estilos, cosmovisiones e intereses en
pugna. Además, las culturas pueden volverse oficiales y ortodoxas -como
en los dogmas de sacerdotes. burócratas y autoridades seculares- o pueden
tender hacia lo heterodoxo, lo no oficial y lo libertario. En ambos casos, sin
embargo. lo interesante de una cultura es su relación con otras culturas y
no s610 su interés en ella y su grandeza. (52)
En esa ocasión llegaron con él una mujer tan gorda que cuatro indios tenían
que nevarla cargada en un mecedor, y una mulata adolescente de aspecto
desamparado que la protegía del sol con un paraguas. Aureliano fue a la
tienda de Catarino. [...] Frente 8 una puerta del fondo por donde entraban
y salIan algunos hombres, estaba sentada y se abanicaba en silencio la ma­
trona del mecedor. [... Aureliano] Se disponía a regresar a casa cuando la
matrona le hizo una seftal con la mano.
-Entra tú también -le dljo-. Solo cuesta veinte centavos.
Aureliano echó una moneda en la alcancía que la matrona tenia en las
piernas y entró en el cuarto sin saber para qué. La mulata adolescente, con
sus teticas de perta, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa
noche, sesenta y treS hombres habían pasado por el cuarto. De tanto ser
usado, y amasado en sudores y suspiros, el aite de la habitación empezaba
a convertirse en lodo. La muchacha quitó la sábana empapada y le pidió a
Aure1iano que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron,
torciéndola por los extremos, hasta que recobró su peso natural. Voltearon
la estera, yel sudor salía del otro lado. 5 Aureliano ansiaba que aquella ope­
raciÓn no terminara nunca. Conocía la mecánica teórica del amor. pero no
podfa tenerse en pie a causa del desaliento de sus rodillas, y aunque tenia la
piel erizada y ardiente no podía resistir a la urgencia de expulsar el peso de
las tripas. Cuando la muchaclul acab6 de arreglar la cama y le orden6 que se
desvistiera, él le hizo una expücaci6n atolondrada: "Me hicieron entrar. Me
dijeron que echara veinte centavos en la alc:ancla y que no me demorara".
La muchacha comprendió su ofuscaci6n. "Si echas otros veinte centavos a
la salida, puedes demorarte un poco más", dijo suavemente. Aurealiano se
desvistió, atormentado por el pudor, sin poder quitarse la idea de que su des­
nudez no resistía la comparaci6n con su hermano. A pesar de los esfuerzos
de la muchacha, él se sinti6 cada vez más índiferente, y terriblemente solo.
"Echaré otros veinte centavos", dijo con voz desolada. La muchacha se 10
agradeció en silencio. Tenía la espalda en carne viva. Tema el pellejo pegado
a las costillas y la respiraci6n alterada por un agotamiento insondable. Dos
años antes, muy lejos de allí, se había quedado dormida sin apagar la vela
y babía despertado cercada por el fuego. La casa donde vivía con la abuela
que la habría criado qued6 reducida a cenizas. Desde entonces la abuela la
llevaba de pueblo en pueblo. acostándola por veinte centavos, para pagarse
el valor de la casa incendiada. Según los cálculos de la muchacha, todavía
le faltaban unos diez años de setenta hombres por noche, porque tenía que
pagar además los gastos de vi~e y alimentaci6n de ambas y el sueldo de
los indios que cargaban el mecedor. Cuando la matrona tocó la puerta por
segunda vez, Aureliano salió del cuarto sin haber hecho nada, aturdJdo por
el deseo de llorar. Esa noche no pudo dormir pensando en la muchacha, con
***
Con esto en mente, dedicaremos el resto del presente trabajo a revisar las
tres versiones del relato "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira
y de su abuela desalmada". Se tratará, pues, de definir en qué planos ha de
plantearse la interpretación global del texto. Para a]gunos, por ejemplo Mario
Vargas Llosa, la misma se concentrará en el plano estético. Para otros, quienes
rescatan el elemento de alegoría que la obra presenta, 3 en el temático. Para
los que sostienen esta lectura pueden darte 8 su vez diversas versiones: en un
caso, como en el de Beesley, la alegoría vincula antiguos mitos greco-romanos
con y contra mitos judea-cristianos; en otro, tomando a Cajiao Cuéllar. el fun­
damento es la mitología de los way1Íu, habitantes originarios de La Guajira. de­
partamento peninsular del Caribe colombiano. En tercer lugar, estarán quienes
mantienen que la obra se basa en una alegoría desacralizada, de dimensiones
políticas. Así, según William Rowe, se trata de un relato farsesco. una alegoría
sobre la acumulaci6n capitalista que revela la preocupación de Garcla Márquez
por la economia de las regiones marginales que se integran en el sistema ca­
pitalista mundial (348).4
Primera (proto)versión impresa
En la tercera sección de Cien años de soledad, se encuentra la primera
versión impresa del relato:
; La técnica alegórica es muy frecuente en la literatura española medieval (Berceo,
arcipreste de Hita, Juan de Mena).
4 Cfr. Hernández. Este trabajo, que demuestra una escritura deficitaria, se basa~en la
interpretaci6n de la anécdota, y no en el personaje central, como metáfora: "el texto [...]
tiene una filiación desde un pensamiento heterodoxo dentro de Una crítica cultural", a partir
de lo cual procura desarrollar unlllecrura política a la luz de las tesis de Edward Said, que
tuvimos oportunidad de citar.
15
!I Como observa Gnutzmann, esta escena habla aparecido en "El mar del tiempo perdi.
do" con ligeras modificaciones y, posteriormente, en la tercera secci6n de "La increfble... "
(432).
16
DANlELALTAMlRANDA'
una mezcla de deseo y conmiseracíón. Sentía una necesidad irresistible de
amarla y protegerla. Al amanecer, extenuado por el insomnio y la fiebre,
tomó la serena decisión de casarse con eUa para liberarla del despotismo
de la abuela y disfrutar todas las noches de la satisfacci6n que ella le daba a
setenta hombres. Pero a las diez de la mañana, cuando lleg6 a la tienda de
Catarino, la muchacha se habla ído del pueblo. (64-67)
Este cuentíeulo contiene varios de los elementos esenciales del relato
extendido: la abuela obscenamente obesa, transportada por un conjunto de
indios, y la joven mulata; la invitación a pasar dirigida, en este caso, a Au­
rellano, por veinte centavos; la exageración de la actividad comercial que
se observa en el peso inusitado de la sábana, en la espalda llagada y en el
agotamiento físico de la muchacha. 6 Es precisamente en ese momento en que
se produce unflashba.ck que recupera los antecedentes de la situación actual
y que responde a la versión narrativa del diálogo con el que supuestamente
sustituyen ambos jóvenes la actividad sexual prevista. El relato concluye con el
compromiso de casarse que asume Aureliano -este compromiso se trasladará,
en la versión subsiguiente, al ayudante del camión en el primer vílije-, pero
cuando va a cumplir su deseo descubre que la muchacha abandonó el lugar
definitivamente.
Según García Márquez, a pesar de constituir un recuerdo personal que
remite a los años 1944 o 1945, tanto la versión novelesca como el guión ci­
nematográfico surgieron del episodio contado en Cien años de soleda.d (cfr.
Palencia-Roth, 159-60).
la versión narrativa extendida
Los textos que forman parte de La increíble y triste historia de la cándida
Eréndíra y de su abuela desalmada -"Un señor muy viejo con unas alas enor­
mes", "El ahogado más hermoso del mundo", "Muerte constante más allá del
amor", "El último viaje del buque fantasma", "Blacamán el bueno, vendedor de
milagros" y ''La increfble ..."- han sido escritos después de 1967, con la única
excepción de "El mar del tiempo perdido", que es anterior pues fue escrito en
1961.
6 Hay otros motivos incorporados, como por ejemplo las "téticas de perra", y otros pa­
sajes omitidos que corresponden a los elementos que ap\lntan a incluir el fragmento"en el
texto globaL Al respecto, se...i1ala Garda Márquez que "En todas las novelas, los personajes
son un collage: un collllge de diferentes personajes que he conocido o he leído o de los que
he oído hablar" (Declaración hecha Stone, 151). Vargas Llosa habla, por su pane, de la
"dialéctica de la fragmentación y proliferación" que une ambos textos.
a
l
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HIBIUDAClÓN NA.RlUJTVA ~ 'LA lNCRmW y TIUSTB HISTORIA...
17
En principio, "La increíble y triste historia" es un relato subdivido en siete
macrosecuencias, iniciándose cada una en una página propia? Esta estructura­
ción le asigna al texto una significación mágica ya que la tradición simbólica en
Occidente, tanto en la línea del judaísmo primitivo como en la cábala medieval,
ha determinado que el número "siete" es un número perfecto por sus múltiples
alusíones al mundo cultural (artes liberales, virtudes naturales y teologales,
pecados capitales, etcétera) y natural (planetas, que eran siete para el conoci­
miento del hombre medieval, días de la semana, etcétera).8
En la secci6n [1], los personajes se reparten en principales (la abuela y
Eréndira, la "nieta bastarda", personaje innominado en la versión anterior
[81]) y secundarios (los Amadíses, padre e hijo), de quienes se sabe que fueron
contrabandistas, uno muerto de "fiebres melancólicas" (81) y el otro, acribi­
llado en un pleito de rivales. A partir de la elecci6n del nombre literario de
estos person.yes se establece una correlación entre el c6digo que se reconoce
en estos contrabandistas' (quienes cometen un deUto pero son respetuosos del
honor) y el de los caballeros medievales (cfr, Cajiao CuéUar).
La situación ínidal, que puede ubicarse, debido a la presencia de una
"gramófono de bocina", antes de los años cincuenta, se remonta a ambas
muertes, a su entierro en el patio de la exquisita mansión y a )a asignaci6n de
todas las tareas de mantenimientO a la nieta, después de haber despedido a la
servidumbre,
Ese día aparece un elemento simbólico, planteado en dos circunstancias
distintas pero que afirman la propia desdicha de Eréndira: "el viento de la
desgracia" (81) que se transfonna en "el viento de su desgracia" (83, subrayado
nuestro).
Se observa, por último, eljuego que une a ambos personajes que, en sue·
ños, siguen activas hasta que empiezan a extraviarse en el delirio. Con ello
se construye una operación binaria, que es fundamental para el armado del
relato, entre la cotidianeidad que suple los elementos constantes de la acción,
y la falta de cotidianeidad que abrirá el devenir de la rustoría.
En la sección [lIJ, una vez producido el incendio que las despoja de todo
cuanto tienen, cambian los ambientes en contraste con el apartado anterior:
por un lado, la acción se concentra en la casa del tendero del pueblo as! como
en la tienda a que se ha reducido la riqueza perdida; por otro, con la incorpo­
ración del viaje que las conduce en cami6n a otro pueblo. En principio, puede
verse a los indios que habitan la regi6n, el intercambio comercial entre la
con romanos entre corchetes los números de las macrosecuenaas.
s Cfr. González, 201 y ss. Por otra parte, el número siete viene asociado al tres (} núme­
rD de la trinidad, como veremos al final de este apartado (véase Maura, 11).
1 Indicaremos
.~'
18
DANlBLALTAMI.'ftANIlA
HIBRIDACIÓN NARRATIVA EN 'LA lNcltBlBLE YTRISTE HlSTOIUA".
abuela y el tendero, que introduce el acto sexual que "dejó como fascinada"
a la adolescente, y a los hombres del lugar haciendo cola para ser atendidos.
Aquí se habla de "los rumbos del contrabando" (87), como si la joven fuera una
mercadería más. Luego, surgen otros hombres, como el que carga el camión
o el hombre del correo, que son algo así como una síntesis del trato sexuaL
Finalmente, aparecerá el carnaval atraído por Eréndira (92), una suerte de
acumulación de individuos que viven de la nueva actividad económica que
produce la joven para saldar su deuda.
La seccíón [III] incluye a varios personajes secundarios (el "granjero
holandés" [95], los reclutas, el fotógrafo que las acompaña) y al joven Ulises
-otro personaje de nombre conscientemente literario- quien se enamora per­
didamente de Eréndira.
El ambiente se altera una vez más en la secci6n [IV]: el viaje se interrumpe
por la aparici6n de la casa de la misión y sus miembros (los misioneros, las no­
vicias indias y los cargadores). También se menciona al senador Onésímo Sán­
chez, personaje que, por otra parte, es central al relato "Muerte constante más
allá del aIllOr". Este conjunto de personajes representan dos instrumentaciones
del poder en la sociedad tradicional en la que aparecen: el poder eclesiástico y
el político, pero ninguno de los dos manifiesta una legítima preocupaci6n por
la desdicha de la muchacha. Se destaca aquí "un viento tan bravo como el de
la desgracia" (103) que asola a la joven.
Frente a la misión, se ínstala la abuela, quien detiene a uno de los camio­
nes que pasan cerca del lugar. Se produce una conversacíón entre ella, que se
autrldenomina "la Dama" por haberse desposado con Amadis, y el hombre que
conduce, quien le aclara que ella no es la que dice que es: no es dama DÍ parece
respetar la tradición de los Amadises. y es en este punto en que la trama deja
el modelo de relato maravilloso para recorrer un nivel diferente, en el que la
novela se introduce en una modalidad postmoderna.
La narración sigue en este caso la suposición de la abuela sobre 10 que hace
Eréndira (l08) que no coincide con la afinnadón del narrador, quien sostiene
que la joven se declara feliz (09).
El episodio se resuelve en Pentecontés, cuando la abuela le dará una can­
tidad de dinero a un joven, que se disponía a tomar la primera comunión, para
que se case con su nieta y logre as] liberarla. Como puede verse, la relación
matrimonial no se basa, en este caso, en los sentimientos de atracción de uno
sobre la otra sino que es exclusjvamente comercial, de manera que fija por
segunda vez a Erendira en la situación de mercancía. Con ello concluye la es­
tadía de la joven en el convento yel personaje. vuelve al "hechizo que lb. había
dominado desde su nacimiento" Clll}.
j
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j
19
En la sección [V], la acciÓn se concentra inicialmente en la vida de Ulises,
quien sirve como intennediario en las relaciones culturales y lingüísticas de
sus padres: su padre, que es holandés, habla ese lenguaje con su hijo (114);
su madre, que es un india muy bella, habla guajiro con el joven (114); Y am­
bos adultoS para comunicarse entre sí emplean el castellano (115). Conviene
adarar que el padre posee una Biblia que lee, de manera que, se entiende, no
es católico.
U1ises, quien está atento al momento en que pueda robar tres naranjas
maduras de las que cosecha su padre (116), aparece caracterizado por una ca­
pacidad inusitada: cambia el color de las cosas de vidrio, y esto lo puede hacer,
según interpreta su madre, porque el joven está enamorado. Al encontrarse
con Eréndira, le muestra una de las naranjas que contiene un diamante en su
interior, otro elemento maravilloso. La secuencia concluye con la persecución
de los dos jóvenes que se escapan en la camioneta de los pájaros que perte­
necía a su padre. Nuevamente el narrador insiste en la mención del viento de
desgracia que afecta a Eréndira (1l8).
La sección [VI] introduce un cambio significativo en el modo de narrar
porque el relato asume la primera persona: "Las conocí por esa época. ,," (125),
Se incluye una referencia a Rafael Escalona que compuso supuestamente un
canción sobre Eréndira (dr. Cajiao CuélIar). Cuando retoma el comentario de la
vida de la muchacha, el narrador dice simplemente que la abuela la encadenaba
"desde que trató de fugarse" (127).
Finalmente, en la sección [VII], concluye la historía cuando Ulíses vuel­
ve al encuentro de Eréndira. pide disculpas a la abuela y procede a matarla.
Para hacerlo intenta en tres oportunidades, una por envenenamiento, otra,
haciendo explotar su piano mientras ella toca y, finalmente, apuñaJándola.
Cuando todo daba a esperar que el matrimonio de los jóvenes fuera el final al
que conducía la historia, la joven decide irse a hacer su propia vida, dejando
atrás el pasado.
De acuerdo con Bees]ey, el tema central de la obra es la batalla entre la
razón humana y la fuerza natural que lleva a todo ser viviente a reproducirse.
En ese sentido, se da un mito sagrado, que es la forma más antigua del relato
(Scho]es y Kel10g 220), asociado con los ritos de fertilidad y la celebración
del ciclo anual de la vida vegetativa. De esta manera, la tríada fundamental
de personajes, es decir, la abuela, Ulises y Eréndira, adquiere trasposiciones
metafórícas que permiten construir una alegoda: la fuerza pro creativa de la
abuela se enfrentará contra el poder de la razón humana, representado por
Ulises, para sujetar la vida sustancialmente femenina de Eréndira. En síntesis,
''the story [...] demonstrates the antinomy between the qualities of reason
and nature, especially between rational se1f-interest and the natural drive to
20
21
DANll.lLALTAMIRA.NtlA
HIBRIDACIÓN NA.lUtAl1VAEN 'UINCRBIBLB y TIUSTf. I-llSTOIUA",
procreate, with its underlying autotelism: lite exists to produce more life" (25).
La tesis de Beesley resulta interesante pero omite el hecho de que, en la ficción,
la actividad a la que se somete a Eréndira no produce descendencia sino que es
pura actividad sexual y comercial.
literario Y que constituyen una totalidad de siete. Si tomáramos este número
como indicador, veríamos que el orden fílmico no asigna tul recurso sistemá­
tÍco para la finalizaci6n de cada una sino que va alternando con black out o
yuxtaposiciones los cortes secuenciales.
Por ejemplo, tomemos la primera secuencia que corresponde a la sección
del texto literario. La película comienza en el patio de la casa, con imágenes
de las tumbas de Amadis, padre e hijo, mientras que la cámara se aleja hada el
interior y se superpone la voz de Eréndira en off Sucesivamente, se introducen
.tres escenas: una del baño de la abuela, con largas tomas en silencio -la abuela
en el espejo-, y que incluye algunos elementos de situaci6n (el avestruz que
posee y que implica un elemento exótico, las fotografías a su lado, etcétera);
una segunda, en la cual se produce la cena que es servida por Eréndira, quien
está dormida; y una tercera, que consiste en ir a dormir, momento en el cual
la abuela le da indicaciones a la nieta sobre todo lo que ésta tiene que hacer.
Al terminar estos hechos. se procede a un black out que lleva a pensar que
ese será el procedimiento dominante en la versi6n de la historia. Sin embar­
go, inmediatamente después se ve otro entre las secuencias 1 y 2 de la serie
subsiguiente: en principio, se asiste a la violaci6n forzada a la que se somete a
la joven en manos de un hombre maduro y, luego, el viaje en camión que las
lleva a otro pueblo.
Finalmente, puede sefialarse que al pasar a la sección [III} del texto li­
terario, se produce simplemente un cambio de escena en el filmleo: aparece
entonces una camioneta azul y los dos personajes que van en ella, hablan un
idioma que no es reconocido por el espec.tador y que luego comprenderá que es
holandés. En relación con el problema lingüístico, es interesante observar como
se juega la escena en la que Ulises habla con su madre, en lenguaje guajiro, y
con su padre, en holandés, para reasumir el lenguaje castellano como idioma
común de los tres, en un momento en que pretende desorientar a su madre que
ha advertido su cambio de situaci6n por medio de un elemento mágico.
Por último, quisiera revisar una serie secuencial precedente. Se trata del
momento en que se juega un contrapunto entre el poder religioso, represen­
tado por los misioneros con que se topan la abuela y su nieta en medio de su
camino, y el poder civil, que encarna Onésimo Sánchez. Aquí se produce un ir
y venir de perspectivas narratívas que alternan los puntos de vista de Eréndira
y de su abuela, hasta que esta última compra por veinte pesos la libertad de la
joven. En ese momento, decide la niña volver a vivir con su abuela, en lugar de
llevar la vida matrimonial que la iglesia le ha asignado.
La versión filmica.
Aunque relacionadas, las modalidades !iteraría y fílmica de la narración
son distintas. Ello debido a que en un caso el objeto de análisis es un texto
lingüístico, que conlleva determinaciones culturales, mientras que en el otro
se trata de un conjunto de imágenes auditivas y visuales, que por supuesto
tambíén asume condicionamientos culturales aunque de diverso tipo. Ambas
se dirigen a modalidades diferentes de consumidor (lectoI;/espectador). que
tienen compromisos específicos en la decodificación del objeto texto y de sus
medios materiales.
Por una parte, indica Joset que la transposición fílmica de la novela, ti­
tulada simplemente Eréndira y dirigida por el brasileño Ruy Guerra en 1983,
es una "versión fidelísima" (22). Por otra. como sostiene Cajiao Cuéllar, "...el
análisis de Vargas Llosa [de este texto] de ningún modo se basa en el relato
publicado en 1972 [.,.J el lector que tenga interés podrá comprobar que la pelí­
cula que hizo Ruy Guerra en 1983 (con guión de García Márquez) coincide con
la descripción que nos da Vargas Llosa, no con el cuento de 1972". Sabemos,
por último, que Garcfa Márquez trabajo en los dos textos, el literario y el guión
cinematográfico, en tiempos anteriores a su presentación datada. Tomando en
cuenta estos elementos, en principio, adoptamos la perspectiva postestructu­
raUsta de Linda Cahir para quien texto literario y texto fílmico no establecen
una relación predeterminada sino independiente de dos realidades textuales
paralelas en las que no puede establecerse una por sobre la otra.
Un rasgo importante de la versión fílmica de la historia es la remisión al
realismo mágico que se advierte en los siguientes detalles: la ensoñaci6n de
Eréndira y de su abuela; las manos de la joven que no tienen marcas mientras
vive bajo la égida de su abuela y que, una vez asesinada ésta, aparecen en sus
palmas; las naranjas contrabandeadas que tienen diamantes en su interior; las
papirolas con las que juega Onésimo y los billetes que vuelan en la soledad de
su cuarto, etcétera, Pero por las condiciones del arte cinematográfico, se confir­
man auditiva y visualmente estos elementos, recurriendo a recursos específicos
para establecer el contenido real de lo inusitado.
Otro elemento al cual debemos prestar atención es a la falta de caracte­
rización numérica que caracteriz.a al film. Fundamentalmente nos referimos
a una serie de secuencias que no se interrumpen tal como vimos en el texto
22
DANII!L ALTAMIlI.A1'\DA
HIllIUDAClÓN NAll.R.Al1VA EN 'LA INClU!I:BLB YTll.ISTB ffiSTOlUA...
Conclusión
La puesta en común de los diversos textos permite extraer distintos cierres.
En primer téI1IllnO, un aspecto a partir del cual puede establecerse una conclu­
sión inicial es la titulación diferenciada que tienen el texto literario y el fflmico.
En el campo de la literatura, el título de la obra, "La increíble y triste historia
de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada", constituye una versión des­
plegada a la manera tradicional, que recuerda elementos medievales, y es una
forma de indicar los aspectos esenciales del resumen global de la historia. Ello
establece una relación íntertextual, que el lector experto no puede dejar pasar
por alto y que da pie a una expectativa que se verá frustrada en el momento
final. Ello se debe a que se alteran las condiciones del relato para darles una
vuelta de tuerca que sea profundamente contemporánea. En cambio, en el film,
el nombre que se ha dado a la obra, "Eréndira", supone un misterio para quien
no conozca las tradiciones literarias y resulta poco común por lo que deberá
ser definido en el contexto mismo del discurso cínematográfico.
Por otra parte, en la reseña publicada en el cuarto número de la revista de
critica literaria Libre de París, Ricardo Cano Gaviria destaca el "dima fantás­
tico. exótico y carnavalesco" (597b) que tiene la obra. Y escribe que "la frus­
tración de Aureliano, en Cien años [...] se ve relativamente desagraviada en La
incre(ble. y triste historia... por el obstinado propósito de Ulises, el furtivo novio
de Eréndira, y el asesinato esperpéntico que éste lleva a cabo en la persona
de la abuela desalmada, que tiene 'sangre verde'" (598a). Para WUson, este es
un caso de construcción híbrida, en la cual la mjsma "emerges from a secret,
always already container within, forming and occulted Bnd latent dimension
of the surface world" (225). Y agrega:
In that narrative rILa incredible ..."] the principIe of hybrid construction
manifest itself most clearIy in the green blood mat lies occulted, but always
waiting to be revealed, within me veins of Eréndira's Minotauric grandmo­
ther. In me depths of an always reconstructible labyrinth, she lurks; within
her, the amays natural, yet neither seen nor foreseen, green blood (like
the gems tbat hide within the oranges tbat Ulisi.s and bis father grow and
smuggle) waíts". (225)
De manera semejante concluye Cajiao Cuéllar en su estudio:
Podríamos decir que la e.E. ["La increíble ... "] está construida mediante
la hibridaci6n de estilos, motivos amerindios y occidentales en un suerte
de pastiche intencionadamente irreverente que, sin embargo, no opaca la
23
enorme seriedad de su tema primordial: la explotación y el desamparo de
los más débiles y el abuso de poder.
Lo que da cuerpo a "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y
de su abuela desalmada" es precísamente esa hibridez postmoderna. que hemos
llamado en otra ocasión "intergenericídad", es decir, la búsqueda consciente
por parte de ciertos autores contemporáneos de un efecto de indefinición ge­
nérica (Altamiranda-Frugoni de Fritzsche).
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Guionista: Gabriel Garda Márquez. Fecha de estreno: 1 de mayo de 1984.
Actuación de Irene Papas, Claudia Ohana, Michael Lonsdale, Oliver Wehe,
Rufus y otros.
LA REPRESENTACIÓN DB LA IMAGEN DEL PODER EN YO, LA PEOR DE TODAS DE MARÍA LUISA BEMBERG María Gabriela Bárbara Cittadini Centro de Estudios de Narratología Sor Juana Inés de la Cruz fue sin duda la figura más representativa de
las letras hispanoamericanas del siglo XVII. Los datos con los que conta­
mos para reconstruir su biografía son inestables: ni siquiera su identidad
presenta una única variable. Según el poeta mexicano Amado Nervo, nació
el 12 de noviembre de"l64B en San Miguel de Nepantla, Amecameca. Su
nombre completo fue Juana Inés de Asbaje y RamÍl"ez de Santillana, y fue
hija de Don Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, caballero vizcaíno,
y Doña Isabel Ramírez de Santillana. Sin embargo, Octavio Paz no opina
]0 mismo: los datos difieren ya que aporta otras variables sobre su nombre
y la identidad de su padre; y da cuenta de los trabajos realizados por el
investigador Ramírez España, a través de los cuales se detenninó que la
poeta fue hija natural y que no se puede asegurar que haya establecido un
vínculo con su progenitor. Ni siquiera coinciden en el año de su nacimiento:
esta variabilidad depende de las fuentes pero fundamentalmente contribuye
a generar un espacio de ficcionalidad que abre un terreno fecundo para la
imaginación. Y es sobre esa línea por la que caminará Maria Luisa Bem­
berg para tramar el guíón de la película argentina Yo la pe.or de todas, una
coproducción española y francesa, multipremiada y estrenada en 1990. que
propondrá una nueva lectura sobre la biografía de la Décima Musa.
Sor Juana explica en la "Respuesta a la Carta atenagórica", texto de
matiz autobiográfico, que aprendi6 a leer a los tres años cuando a escondi·
das, acompañaba a su hermana mayor a clases, y surgió en ella un deseo
tan grande de conocer que le minti6 a la maestra diciéndole que su madre
ordenaba que también le enseñara. E.sta pequeña anécdota suele tomarse
como un signo de indicio premonitorio ya que prefigura la grandeza de
espíritu y el afán de conocimiento. además de la enorme capacidad inte­
lectual que ceñirá su vida. Su crianza estuvo a cargo del abuelo materno,
Don Pedro Ramírez, en una hacienda de Panoayán, México, hasta su
muerte en 1656, cuando por orden de su madre la enviaron a la capital.
Allí residió bajo la tutela de su hermana, María Ramfrez. y tomó clases de
latín con el bachiller Martín de Olivas. logrando dominar la lengua con tan
sólo veinte lecciones: otro ejemplo de los enormes talentos que encierra
esta mujer superadora para su contexto. A los trece años fue Barnada a la
~-'
28
MARÍA GABRIELA BARBARA CmADlNl
corte de Nuevo México para servir como dama de la virreina doña Leonor
Carreto, Marquesa de Mancera, quien era muy culta y sentía un gran amor
por las letras. Este ambiente influyó definitivamente en la formaci6n de
Juana Inés. pues los virreyes ]a protegieron de manera decidida. Antonio
Sebastián de Toledo, asombrado por la sagacidad demostrada por Juana.
convocó a cuarenta letrados de varias facultades para que le aplicaran a la
joven una prueba extraordinaria y ésta, dejando sin argumentos a los aca­
démicos, superó el examen en condiciones de excelencia. lo cual despertó
gran admiración en los intelectuales de su época. La presencia del poder
civil y religioso será una constante en su vida y resultará determinante para
generar un espacio de poder que reproduzca las tensiones internas del reino
de Nueva España.
Entró en el Convento de San José de Carmelitas Descalzas, el 14 de
agosto 1667. poco antes de cumplir los 16 años, escogiendo así un camino
de vida propio que no se relacionara ni con el palacio ni con el matrimonio,
del que tantas veces renegó. Tomó esta decisión ya que era la única opción
que tenía una mujer para poder dedicarse al estudio en el contexto histórico
en que ella se encontraba: el barroco hispanoamericano. Apenas tres meses
después de su ingreso, se vio forzada a abandonar el claustro, pues la severa
disciplina de la orden hizo estragos en su salud. Un año y medio permane­
ció en el mundillo cortesano y después regresó a la vida de religiosa, esta
vez en el convento de San Jerónimol que también pertenecía a una orden
de clausura, pero más flexible que la anterior. El 24 de febrero de 1669
tomó los votos definitivos y se convirtió en Sor Juana. Inés de la Cruz. Allí
la poeta escribió la mayor parte de su obra y alcanzó la madurez literaria,
pues pudo compartír sus labores de contadora y archivista del convento con
una profunda dedicación a sus estudios. Aunque le fue ofrecido el lugar de
Abadesa del monasterio, lo rechazó en dos oportunidades.
La poeta se dio a conocer con prontitud, y desde entonces fue solicitada
frecuentemente para escribir obras por encargo (décimas, sonetos, liras,
rondillas, obras de teatro, etcétera), entre las cuales destacó el Neptuno
Aleg6rico en 1689. Sus motivos variaron siempre de lo religioso a lo profa­
no. En 1692 se hizo merecedora de dos premios del concurso universitario
''Triunfo Parténico". Su amor por la lectura la llevó a armar una colección
bibliográfica de cuatro mil volúmenes que archivaba en su celda, la que lle­
gó a ser considerada la biblioteca más rica de Latinoamérica en su tiempo.
"Entre los siglos XVI y XVII, la circulación multiplicada del escrito impreso
transformó las formas de sociabilidad, autorizando nuevas ideas, modifi­
cando las relaciones de poder" (Chartier, "'El mundo" 167). Esto produce
una ruptura fundamental que será parte del movimiento trasgresor que
provoque la religiosa. Poseía además instrumentos musicales y de ínves­
LAlUlPRliSE!1IITACION DE LA IMAOBN DHL ?ODllR EN
ro. LA no1/. DE roLlAS...
29
rigadón científica, lo que pone en evidencia que su formación intelectual
alcanzó las áreas de astronomía, matemática, música, artes plásticas, teo­
logía, filosofía, entre otras..
Una carta escrita por Sor Filotea de la Cruz, personaje que encubrió la
identidad del obispo de Puebla, llamado Fernández de Santa Cruz, y dirigi­
da a Sor Juana cambiaría el curso de su vida. Esa epístola iba acompañada
por un ejercicio en donde criticaba un sermón del padre Vieyra, jesuita
portugués de conocida trayectoria como te610go. Este texto cuestionaba las
distancias entre el amor divino y el amor humano, lo celestial y lo terrenal.
Pero el trabajo no debía publicarse: fue un acto de traíci6n. En respuesta a
esa maniobra suda y despiadada, Sor Juana construyó un intenso ensayo
autobiográfico y declarativo de principios intelectuales, y que fue el inicio
de su fin en una sociedad inquisidora y patriarcal que no podía admitir la
genial libertad de su espíritu, sobre todo en su género. El revuelo que ori­
ginó esta carta terminó por volverse en su contra cuando las autoridades
eclesiásticas la ínstaron a dejar las actividades académicas y a dedicarse a
las labores del convento. A pesar de que Sor Juana se defendió reclaman­
do los derechos culturales de las mujeres y abogó por su propio derecho a
criticar el sermÓn y formar su propio pensamiento, terminó por obedecer,
renunciando a sus ínstrwnentos y a su biblioteca, y se dedic6 por el resto
de sus días a la vida conventual. Murió víctima de una epidemia el día 17
de abril de 1695, y fue inmortalizada como la Décima Musa.
La figura de la poeta ha despertado admiración y entusiasmo en estu­
diosos de diversas épocas, pero será el afamado autor mexicano Octavio
Paz quien dedique casi cincuenta años de trabajo a escribir una obra cum­
bre sobre su vida: el extenso ensayo titulado Sor Juana Inés de la Cruz o
las trampas de la fe. publicado por primera vez en 1982. El investigador se
propone en este caso determinar por qué esta joven escogió la vida reli­
giosa; se pregunta sobre el lugar de su poesía en el.marco de la literatura
latinoamericana, cuáles fueron sus relacíones con el poder civil y religioso,
e intenta ahondar sobre el por qué de su renuncia a la tarea que ocupó con
pasión: su hacer litera no. No tomará el ensayista como única opción, en
la búsqueda de respuestas, el camino biográfico, sino que se hundirá en
los vericuetos de su contexto social. político y poético. Habrá de trabajar
la problemática histórica, sin dejar de lado la innumerable cantidad de
estudios enfocados desde otros parámetros que se ocupan de examinar el
mismo objeto de análisis. "La apropiación tal y como la entendemos aspira
a una historia social de los usos y las ínterpretaciones, traídos de nuevo a
sus determinaciones fundamentales e inscritos en las prácticas que los pro­
ducen" (Chartier, 168), Desde su perspectiva, tanto la historia como Ja obra
de Juana se complementan y son producto una de la otra. En la apertura
30
LA REPWENTAClÓN DI!. I.A!MAGBN DEL PODaR EN ro, LA PIlOR DE 10DÁIL
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MARIA GABRIE!.LA BÁRBARA C1ITADlNI
del texto, reconoce el trabajo de otro poeta noble del México fecundo: Ama­
do Nervo. Recuerda que fue él quien encendió el interés por la lectura de
esta textualidad vibrante que cobra nueva luz con su libro Juana de Asbaje,
de 1910. Este estudio trabaja sobre su contexto histórico, su biografía, su
pensamiento, se cuestiona sobre su genialidad, su obra, su relación con el
poder en la figura de la condesa de Paredes y los virreyes que pasaron por
Nueva España desde 1664 hasta su muerte, e incluye una pequeña selec­
ción de textos y opiniones de especialistas sobre la labor de Sor Juana. Este
breve ensayo todavía resulta ineludible para una completa cosmovisi6n del
proceso, porque problematiza de manera global el alcance y la genialidad
de su creación y el alto grado de trasgre.sión del lenguaje de su poesía.
El exuberante ensayo de Octavio Paz dio curso a Yo, la peor de todas,
considerada como una de las mejores producciones de la directora María
Luisa Bemberg. La acción presenta la historia de esta intelectual mexicana,
polémica y pujante, y sus constantes conflictos emocionales, religiosos y
espirituales. Más que una biografía es ]a historia de una mujer en lucha
contra sí misma. En un ambiente marcado por el fanatismo religioso y las
continuas disquisiciones intelectuales, conocemos a Sor Juana en un mo­
mento decisivo de su vida. Aunque este hecho no se hace evidente hasta
casí el final de película, la acci6n empieza cuando la escritora se niega a
participar en la elección para nueva Madre Superiora de su convento, y esto
marca el inicio de su decadencia y muerte. El nuevo y ultra-conservador Ar­
zobispo de México se aprovecha de la negativa de la religiosa. Motivado por
el deseo de asegurar su control sobre todas las órdenes del país, presenta la
actitud de la monja como un acto de rebeldía que justifica su intención de
dominar intelectual y psicológicamente, al mejor estilo de la Inquisición.
Por supuesto, su primera víctima será nuestra protagonista. Pero más allá
de las maquinaciones del Arzobíspo por tratar de controlar y destruir a la
Décima Musa, esta película nos presenta los serios conflictos de fe, junto
con otros de género y personales con los que lucha Sor Juana. Presenta
una vida de convento gozosa, gustosa y apacible. Como en la mayoría de
sus obras. María Luisa Bemberg pone la mirada en un personaje femenino
sobresaliente. Este anteúltimo trabajo de la creadora, cont6 con un elenco
internacional y fue premiado en el exterior en reiteradas ocasiones. Sor
Juana, es personificada por Assumpta Serna, y acompañada por Domíníque
Sanda, Héctor Alterio. Lautaro Murua, Alberto Segado, Franklin Caicedo
y Gerardo Romano.
La película está magistralmente comada. Los colores constinryen una
c1av,e: trab~iada en azul, blanco y gris en el convento, los rojos correspon­
den al ámbito suntuoso y profano del palacio. Se recurre al flashback para
evocar la infancia de la poeta a partir de su recuerdo de los ocho años que
se inserta en el ahora y abarca el relato desde el presente hasta su muerte.
A partir del momento en que los virreyes vuelven a la madre patria, se
genera una estructura paralela entre América y España que se constituye
como una bifurcación del" destino de los personajes. La cámara busca los
primeros planos de Sor Juana como r.aracterizadores de su personalidad.
Resultan planos descriptivos que construyen el perfil del personaje. El fuego
se constituye como un elemento simbólico representativo de la inquisición y
la pila de pertenencias de las religiosas en el patio del convento, un indicio
anticipatorio de su porvenir. La escena en que la virreina le descubre el
pelo, resulta reveladora de su intimidad. Las capas de velo que la cubren
pueden leerse como los planos que la separan del mundo y que la muestran
vulnerable.
Pero en este caso centraremos la mirada en una problemática que se
desprende del film y que construye un espacio abierto para la lectura cul­
tural: intentaremos aproximar una mirada crítica sobre la representación
de la imagen de poder. Abordaremos esta lectura a través de dos personajes
que configuran mundos antagónicos: el Virrey y protector de la poeta. Don
Tomás Antonio de la Cerda, tercer Marqués de la Laguna, hermano menor
del octavo Duque de Medinacelli y marido de María Luisa Manrique de
Lara y Gonzaga, que representa el poder del Rey de España en América,
y el arzobispo de Nuevo México, el temible Don Francisco de Aguiar y
Seíjas, encarnación de los designios de la Iglesia y de la Inquisición en el
Nuevo Continente. Autoridad máxima de la iglesia católica en América,
fue enviado desde España, entre otras cosas, a controlar el cumplimiento
de las órdenes de la Inquisición. Misógino, detesta a las m~eres y a Sor
Juana 'espedalml!nte por hacer gala del saber y por dedicarse a las letras
profanas. Será en este marco entonces que procuraremos establecer c6mo
ambos person~es generan espacios de poder a partir de la imagen que de
sí mismos componen a su alrededor.
La imagen del poder
Son varios los virreyes que pasaron por Nueva Espafia durante la vida
de Sor Juana Inés de la Cruz: el Marqués de Mancera, el Duque de Veragua,
Don Fray Payo de Ribera, el Conde de Monc1ova, y el Conde de GaJve pero
el film produce una reducción ejemplificadora centrando su mirada en un
caso en particular: la relación que establece con el Conde de Paredes, Don
Tomás Antonio de la Cerda, su mecenas. Su gobierno comienza en 1680 y
toma el período más fecundo de la producción de la poeta. Además repre­
senta la lucha encamada contra el poder eclesiástico en un momento en
ambas esferas constituyen mundos antagónicos. No es menor el hecho
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MARlAGABRIllLAB.ÁRBARAOITIADrNI
LA 1\.B!'RE8ENI'AOÓN DH LA lMAGBN DBLPODBR EN YO, LA I'EORDE TODAS...
de que el Conde perteneciera a la familia Medinacelli, de origen español y
con larga tradición de mecenazgo, que era una de las más antiguas de la
nobleza española. Contaba con algunos antepasados ilustres en su estirpe,
como Alfonso X el Sabio y Luis el Santo de Francia. Tenía cuarenta y dos
años cuando llegó a México y estaba casado con María Luisa Manrique de
Lara y Gonzaga, condesa de Paredes de Nava que venía de una familia no
menos ilustre. uPor el lado paterno estaba aliada a los Duques de Mantua,
de la familia de San Luis Gonzaga, mientras que por su madre descendía
de los Manrique, que habían dado a España una sucesión de hombres de
Estado y de grandes escritores: el canciller López de Ayala. Fernán PéI'ez
de Guzmán, el poeta Jorge Manrique, el almirante Hurtado de Mendoza,
el Marqués de Santillana, G6mez Manrique" (Paz, 192). Su gobierno duró
seis años y su estadía en América, ocho: mucho tuvo que ver en esto la in­
fluencia de su hermano el Duque de Medinacelli sobre el favor real. Los go­
biernos duraban habitualmente tres años pero en este caso se duplicó desde
su nombramiento. La entrada solemne fue el 30 de noviembre de 1680.
También era primo del virrey saliente, Fray Payo Enríquez de Ribera. Nos
cuenta Octavio Paz que había sido capitán general de la costa de Andalucía
y consejero de Indias. A diferencia de los virreyes anteriores, fue un político
mediocre y un hombre de Estado incompetente. Esta posíción es muy dí­
ferente de la figura que construye MarCa Luisa Bemberg en su film: si bien
su punto débil se levanta aquí desde la política, en ese caso la imagen se
construye desde la fortaleza de su mecenazgo y su influencia sobre Carlos
JI. En el discurso cinematográfico se encuentran ausentes las acciones de
gobierno porque la mirada está centrada en SU relación con la escritora y su
antagonismo con la iglesia. Carecemos de dispositivos de dominación sim­
bólica: no hay retratos, ni medallas, ni alabanzas, ni relatos que representen
la potencia del virrey para suscitar la obediencia ni la sumisión. El único
objeto de esta índole que nos encontramos es un retrato de la virreina y
resulta utilizado con finalidad amatoria y no como ejercicio de dominación
política. Según nos cuenta el autor del ensayo. tampoco fue nuestro vírrey
un cortesano afortunado, 10 que quedará reafirmado al perder el favor real.
Cuando regresó a España en 1689, fue nombrado Mayordomo Mayor de la
nueva reina Mariana de Neuburgo. Con el cargo obtuvo la concesión de la
grandeza vitalicia y doscientos mil escudos, pero el marqués ya era muy
rico. No tuvo suerte en este nuevo cargo y otra vez obtuvo el disfavor real.
aunque no duró mucho. Murió el 22 de abril de 1692, tres años después de
su regreso de América.
Su sucesor, contrapunto del poder civil que nos encontramos en la pe­
lícula, fue el Conde de Monclova. Melchor Portocarrero y Lasso de ]a Vega
tuvo un mandato breve de dos años que duró desde 1686 a 1688 y luego
fue trasladado a Perú. Este período coincide con la estadía del Conde de
Paredes Ysu esposa en México ya que una vez terminado su gobierno, no
regresaron inmediatamente.a España, sino que permanecieron en América.
como veremos más adelante, el retrato trazado por la directora del film
conforma un arduo contraste entre estos dos personajes que gobernaron
el vierreinato. La sustitución de la imagen de poder no es casual: es coin­
cidente con el proceso político que vive el nuevo continente. El conde fue
militar de carrera y cuenta Octavío Paz que había perdido un antebrazo
en batalla en lugar del cual llevaba uno de plata. Así como en el film se
le dedica sólo una escena, en la obra de Sor Juana sólo aparece referido
en una loa, a diferencia del Conde de Paredes que aparece en gran parte
de su poesía. Como los anteriores virreyes permanecían aún en México, la
poeta se vio librada de los compromisos cortesanos, por 10 menos hasta su
partida, por lo tanto no posó su mirada en el nuevo virrey para convertirlo
en objeto de su lírica.
El contrapunto del poder civil radicaba en una figura central para la
iglesia católica de Nueva España: el arzobispo de Nuevo México, el temible
Don Francisco de Aguiar y Seíjas, encamación de los desígnios de la Iglesia
y de la Inquisición en el Nuevo Continente. El 20 de agosto de 1677 fue
nombrado obispo de Michoacán, actual Archidiócesis de Morelia, por lo
que embarcada con destino a América al año síguiente. No obstante, sólo
permanecería en el cargo tres años, pues en 1680 fue nombrado por el
Papa Inocencio XI arzobispo de la Nueva España. Ocuparía su cátedra el 2
de enero de 1682, siendo una de sus primeras medidas la construcción y
fundación del Seminario Conciliar de México. Entre sus labores se destacan
la construcción de múltiples obras dedicadas a la beneficencia, tales como
un hospital para enfermas mentales, el colegio de San Miguel de Belén y
la Casa de Misericordia. Del mismo modo, en 1695 acometió el derribo y
el inicio de las obras del templo Santuario de Nuestra Señora de Guadalu­
pe, que no finalizarían hasta 1709. Ascético y moralista. de su labor como
arzobispo destacaron la prohibición de las pe!eas de ga1l0s, de las corridas
de toros y de las representaciones teatrales. El simboliza y debe velar por
el cuerpo ascético en los miembros de la iglesia del Nuevo Continente: la
institución debía ser un cuerpo único que era finito, histórico y masculino;
y, al mismo tiempo, espiritual colegiado. El modelo de autoridad estaba
consolidado sobre la idea de patriarcado: tanto el virrey en esta zona como
el arzobispo, distantes de la autoridad máxima del viejo continente, eran
considerados como una figura paterna que gobernaba como la cabeza de
una familia. El rey de España gobernaba "por la gracia de Dios" y se consi·
deraba el adalid de la dívinídad en la defensa de la ortodoxia cat6lica, por
10 tanto el virrey debía seguir su mandato. La relación del arzobispo con
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MARÍA GABR.Il!LA aÁRB,'ú<A cmADINI
LA REPRESENTACIÓN Dj¡ LAIMAOBN DllLl'ODI!R EN ro, LA PEOl!. DE IDJ14S".
Sor Juana fue muy tensa: en plena Inquisici6n española, el prelado veía in·
compatible su condición de religiosa con el carácter profano de gran parte
de su obra. Dice Octavio Paz con respecto a este punto: "Si el arzobispo
de México era la autoridad inmediata y esa autoridad, [...] se ejercía con
imperio y sin miramientos, era natural y explicable que el convento buscase
la amistad del palacio" (254). Es decir que, desde este punto de vista, es el
mismo arzobispo y su manera de regir sobre los designios de sus fieles, el
responsable por el equilibrio que se intenta buscar al repartir el poder entre
los dos ejes contrapuestos.
La primera escena de la película es el disparador desde donde se nos
presenta el equilibrio de fuerzas encontradas. La imagen se construye con
un punto de fuga central, ubicado en el candelabro hacia donde convergen
las líneas que se van por la ventana donde se concentra la luz. La mesa,
escenario de discusión y contraposición, enfrentamiento y lucha, dibuja la
linea del horizonte sobre la que se ubican los polos. Ayudante y oponente se
disputan aquí el objeto que hará valer su poder en Nueva España: la obra
de Sor Juana. Las dos columnas que enmarcan ia situación confonnan un
fmue labrado barroco que se levanta detrás de los dos pilares del virreinato.
Así como las columnas sostienen el palacio) los hombres sostienen el poder
del Estado. Ambos encarnan las preocupaciones de Dios y las de] César
que en España habían estado un poco mezc]adas. Tampoco es casualidad
que ambos asumieran el poder a la vez: esto es consecuencia de los malos
entendidos que, aunque ir6nicamente el virrey presenta como absurdos,
sabemos que nos encuentran en un marco de disputas territoriales en un
país que se precia de ser el paladín del catolicismo. El espíritu amplio y
magnánimo del virrey se contrapone al hermetismo y el resentimiento
del señor arzobispo que no puede tolerar el estado de disipación en que se
encuentra España, infestada de odio y descreimiento. Es por esto que en­
tiende que Dios lo ha enviado a limpiar a Nueva España de almas impías. El
claroscuro y el contrapunto del ambiente, ayudan a construir la polaridad
de ]os personajes cuyas manos convergen hacia el centro de la mesa en
dirección a un encuentro que no podrá concretarse. La responsabilidad de
ambos reside en salvar a México, pueblo inocente que les ha caído del cielo
para que ellos lo guíen. Para poder llevar adelante el poder del Estado en
este momento, deberán entonces gobernar juntos asociando el poder reli·
gioso al poder civil, si es que esto es factible. La representación del poder
es en este caso, parafraseando a Marin, la mostración de una presencia: el
virrey implica la presencia del Rey en América así como el arzobispo trae
consigo la presencia de Dios que, a su vez, incluye la presencia del Papa
en Nueva España, Según el modelo que construye el semiólogo francés en
Le Portrait du roí, entendernos que la representación del rey, en este caso
el virrey, en la sociedad cristiana es equiparable a la eucaristía, porque es
comparable a nla representación del cuerpo hist6rico ausente, la ficción de
un cuerpo simbólico (el rey en lugar de la iglesia) y la presencia real de un
cuerpo sacramental, visible bajo las especies que lo disimulan" (Ghartier,
"poderes y límites" 81), En Las trampas de la fe, si bien se nos presenta el
contrapunto entre autoridades no encontramos una escena similar a través
de la cual prefigurar la rivalidad.
También deseoso de ser partícipe de los espados de poder, encontra'
mos otro personaje que camina entre los opuestos: el obispo de Puebla,
Manuel Fernández de Santa Cruz. Este tercero, producto de la iglesia que
coquetea con el poder civil, intenta vengarse del señor arzobispo y obtener
alguna clase de beneficio de sus nuevos contactos, Su ubicaci6n central en
la escena del convento es estratégica: ante la ausencia de Aguiar y Seijas
que ocupa una posici6n lateral, él completa la tríada junto a la pareja real.
Es en esta situación que Don Tomás de la Cerda ofrece mecenazgo a la poe­
ta con el apoyo de su esposa. Esto representa el respaldo a una transgresora
y. por lo tanto, un desafío a la iglesia. '1..05 estudiosos humanistas incitaban
a los reyes al logro mundano en cualquier aspecto de la vida, desde el me­
cenazgo del arte a la ciencia militar" (Kléber Manad, 64). El virrey entiende
los talentos de Sor Juana y también entiende que se está apropiando de un
objeto de disputa del poder en Nueva España: se despliega como un eje de
conflicto. Según Octavio Paz, esta fue la época más fértil en la producción
de la poeta donde la mayoría de sus composiciones estuvieron dedicadas al
virrey, su mujer o su hijo. Sor Juana no era ajena a las intrigas palaciegas
ní a las luchas de ppder: IIE! sistema de equivalencias metafóricas es, a un
tiempo, símple y rico: el rey es el sol y rige a los cuatro elementos, como si
fuesen los estamentos y las clases de una asamblea. [...] los cuatro rinden
vasallaje a Carlos n, 'pastor soberano'" (Paz, 253). La posición del sobera~
no en el díscUIso de la monja como astro rey coincide con la visión de la
época para un laico) pero ante los ojos del arzobispo, el que una religiosa
posara sus ojos fuera del esposo divino rozaba la herejía. La objetivización
de la obra poética se convertirá entonces en un espado de lucha entre el
cielo y la tierra. A esta altura del análisis podemos construir dos triángulos
actanciales que nos ayudarán a entender más acabada mente la perspectiva
del conflicto:
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LAREPRESENTAClON DE LA IMAGI!N DBL PODElt I!N
MAIúA OABlUBL.A IlÁRBAM. CIITADINI
VIRREY
A
o(
OBISPO
SOR JUANA
)
ARZOBISPO
A
ARZOB1SPO
VIRREY
La silla vacía que deja el arzobispo en la corte, rápidamente será ocu­
pada por el obispo que ansía su puesto. La referencia de la virreina a los
malos hábitos de la iglesia en relación con la inquisición, en realidad evoca
un auto de fe que refiere Octavio Paz, ocurrido durante el. gobierno del her­
mano mayor del virrey, el 28 de junio de 1680, en el que participaron "el
rey y la reina, los grandes de España, los dignatarios de la Iglesia y dento
dieciocho reos, casi todos de humilde condición, vagabundos sín ofício ni
beneficio, lunáticos con delirio religioso, buhoneros) prostitutas, adúlteros
y un puñado de pobres judaizantes. Treinta y cuatro fueron ajusticiados
.en efigie pues habían muerto antes o andaban profugos; dieciocho fueron
relajados) casi todos quemados vivos" (245). Esta situación inquisitorial que
refiere María Luisa, no sorprende a nadie pero flota sobre la .sombra del ar­
zobispo que se niega a compartir la mesa con una mujer, aunque ésta sea la
virreina. La fuerte presencia del tribunal de la inquisición estructurada de
manera trinitaria, tanto en el convento como en sus limitadas incursiones
cortesanas, exige a las religíosas oraCÍón y mortificación. justicía del voto
divino. y secreto para mantener limpias las conciencias, ya que es ]a clave
del ascendiente de la iglesia.
El arzobispo en la consolidación material de su poder, se eleva sobre
una plataforma en su trono central custodiado por dos hombres religiosos
en sus latera]es, de rango inferior. El negro de sus túnicas confiere un im­
"portante claroscuro con los cuellos y los puños blancos, y la suntuosidad y
el boato de la sala marco remiten a las riquezas no sólo de la iglesia como
institución sino de Nueva España que para esa época está pasando por uno
de sus mejores periodos económicos. Así como en el caso anterior era el
virrey el que ocupaba la 5ma del centro custodíado por su esposa a la de­
recha y el obispo a la izquierda en el ámbito cortesano; es ahora Aguíar y
Seijas el que ocupa el centro de la tríada, y es por esa razón que no pueden
compartir escena: uno de los dos debería ceder su espacio al otro. Si para­
fraseamos a Marin en Le Portrait du roí, haciendo extensivo el lugar de la
autoridad real a la autoridad eclesiástica, podemos pensar que la costumbre
de ver a la autoridad religiosa acompañada de guardia y de toda la serie de
ro. u
PEOR DIi roDAS...
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elementos símbólicos que construyen el respeto y el terror, haCe que, aun­
que después lo encontremos solo, infunda en sus fieles el mismo respeto y
terror, porque una imagen se asocia con la otra. Y la población que no sabe
que esto ocurre, cree que la fuerza de la autoridad tiene un carácter natural
(Chartier, "Poderes y límites" 88). La pugna por la uniflcación del poder se
hace así más explícita. La inquisición se sabe guiada por Días en su misión
de perdonar o castigar las almas para abrirles el camino a la vida eterna.
Es por este motivo que una cámara cenital, que representa la mirada di­
vina, observa el trabajo del Santo Tribunal que evalúa los poemas de Sor
Juana. Dios guía a los hombres de la ínstitución eclesiástica y el arzobispo
merodea como el cazador a su presa: los distintos puntos de vista convergen
en que quien posee un alma puede perderla, y Sor Juana, como objeto en
tensión entre dos fuerzas antagónicas debe mantener un justo equilibrio si
no quiere ser arrastrada por ninguna de las dos potencias.
A esta altura de la confrontación, virrey y arzobispo se encuentran en
dos campos enfrentados, representados por la divisoria de aguas que traza
la mesa central desde la que se extienden dos líneas hacia un punto de
fuga ubicado en el eje medio de la luz. Los cortinados confieren el marco
que recorta la iluminación al espado medio y ofrecen un entorno suntuoso
y palaciego al encuentro. Así como para Mario en Des pouvoirs de l'image,
l/opera la sustitución de la manifestación exterior en que una fuerza s610
aparece para aniquilar otra fuerza en una lucha a muerte, por signos de la
fuerza o, mejor, señales e indicios que no necesitan sino ser vistos, compro­
bados/ mostrados, luego contados y relatados para que la fuerza de la que
son efectos sea creída" (Chartier, "Poderes y límites" 84), en este caso la
fuerza se extiende entre los sujetos de ambos textos. El virrey se encuentra"
de pie. detalle que no es menor, ya que ofrece pelea y desafío a la autoridad
eclesiástica aparentemente disminuida y recortada en su poder frente a la
superioridad civil. sumisa y obediente; sin embargo, no está muerto quien
pelea. Se dísputan el espacio de poder a través del objeto que representa
Sor Juana: e] mecenas opinará sobre sus versos pero la iglesia se encargará
de su alma. Se plantea entonces una disputa jurisdiccional: es una monja
Jerónima, y por lo tanto pertenece a la iglesia. Este es el terreno sobre el
que deberán operar tanto la inquisición como el arzobispo que será el res­
ponsable de conservar el bienestar de las almas de Nueva España. Para el
virrey este planteo resulta una declaración de guerra de parte de su con­
trincante y amenaza con recurrir a Madrid. Sus relaciones con Carlos II y
la protección real con que habían contado los Medinacelli hasta entonces se
ponen en juego en el intento de medir fuerzas. El desafio se extiende a tal
extremo que el virrey desafia con que Juana leerá a Lutero si se le antoja.
Este reto tensa extremadamente los cabos de la cuerda en un momento en
38
MAIÚA GABlUELA BÁRBARA ClTIADINI
que la Reforma Protestante todavía resulta un tema más que provocativo
pata la Iglesia Cató1ica. No podría pensarse que una monja en un convento
pudiera leer a un personaje tan controvertido y expulsado de su seno como
éste. A partir del ingreso de esta nueva cosmovisión «la divinidad del cuer­
po del rey ya no era mayor que la de cualquier otra persona. Cuando Lutero
escribió sobre el gobierno secular, no le concedió en absoluto atributos sa­
grados. Por el contrario, la autoridad consístía en mera fuerza, una 'espada
temporar que tenía que ser utílízada para defender la iglesia y mantener
bajo control a los no virtuosos" (Kléber Monod, 66). Yejemplos de situación
en que !os virreyes se veían obligados a usar la espada, sobran. Es en este
contexto que los Medinacelli por cuestiones políticas desencadenadas en
España, según explica Octavio Paz, pierden el favor real y deben volver a su
patría: la iglesia ha ganado la contienda y el alma de Sor Juana se convierte
en un trofeo de guerra. Can el pedido del Marqués de publicar sus obras
en el Viejo Continente, termina la relación de mecenazgo que lo uni6 a la
poeta por seis años; sin embargo, la pareja real continúa en México, hecho
que extiende su relación de amistad y eclipsa la figura del nuevo virrey.
Durante su despedida se evita en el film cualquier referencia política sobre
las acciones de gobierno o las intrigas palaciegas que han decidido su re­
tiro, aunque a diferencia de lo que plantea el ensayista suponemos que la
iglesia ha tenido una influencia decisiva al respecto. El virrey pone a Sor
Juana sobre avíso: la iglesia es implacable con sus hijos rebeldes como ya
lo ha sido con él.
La nueva autoridad es Don Melcbor Portocarrero y Lasso de la Vega,
Conde de MoncIova: se nos presenta como corrupto, obeso, saturado, ob­
turado entre dos velas que se elevan hacia lo divino y dos columnas que
erigen el poder profano hacia Dios. El abdomen, considerado el centro del
deseo básico, se presenta excesivo. Las señales físicas de debilidad de este
nueva gobernante pueden presagiar la pérdida de legitimidad. La peluca
de cabello largo y rizado, característica de los cortesanos, era un índice de
su realeza: el cabello largo era símbolo de la potencia sexual masculina. La
creencia humanista que tomaba al hombre como medida de todas las cosas
exaltaba el cuerpo de la autoridad como símbolo de un cuerpo colectivo:
España; y la falta de salud física del virrey, representante del rey en el
Nuevo Continente tenía su reflejo en el deterioro del poder. A la derecha, el
obispo Santa Cruz, con sed de mando, dispuesto a negociar; a la izquierda.,
el maestro Sigüenza, biógrafo y amigo de Juana, preocupado por la situa­
ción política de México. Este nuevo panorama implica un retroceso para
Nueva España: pasamos de un mecenas protector interesado en las artes, a
un nuevo virrey que cree que Satán ha encontrado un nuevo refugio en la
imprenta. Esta posición ideológica lo ubica más cercano al arzobispo y, por
LA REFRESllNTACJÓN DE. LA IMAOI!N DEL PODa EN YO, LA PEOR DE rorus...
39
Jo tanto, le confiere un espacio más propicio de negociación. El obispo se
acomoda al discurso de la autoridad de turno siempre dispuesto a obtener
recompensa del mejor postor; sin embargo, decide enfrentar al mandata­
rio por considerar que se encuentra dispuesto a debilitar la corona. Santa
CruZ busca moderar, quedar bien parado en cualquier posición, mientras
que Sigüenza es un idealista dispuesto a jugarse por México y su porve­
nir, El nuevo virrey tienta al obispo con la idea de que podría obtener un
ascenso; es decir, que no ha perdido detalle de las jugadas: esto lo dibuja
más calculador y menos pasional. El nuevo virrey pide consejo para evitar
105 excesos del arzobispo descomedido: nace aquí la conspiración y la ven­
ganza que tomarán a Sor Juana una vez más como objeto de su ejecución,
mientras que la disputa es política entre las autoridades de la iglesia y el
poder civil que ha vuelto a echar las cartas para empezar una nueva jugada
por el dominio.
Los espadas de poder se cruzan y se arman uno sobre Otro: el poder
civil se opone al poder religiosa. Cuando las tensiones salen a la calle, nadie
responde. Al buscar apoyo en Santa Cruz, el duelo por el poder ha pasado
a tener su epicentro en un eje eclesiástico para desatarse sobre los mismos
miembros de la instirución. El contrapunto que se construye a lo largo del
relato genera una serie dual de opuestos en pugna para construir un con­
traste barroco con oposiciones bínarias: el obispo encuentra su opuesto en
el arzobispo; la virreina María Luisa Manrique de Lara encuentra su opues­
[O en la virreina anterior, Marquesa de Mancera; y el virrey, Marqués de la
Laguna, en el nuevo virrey, Conde de Monclova. Esta construcción es parte
del entablado antagónico característico del Barroco híspanoamericano.
El ensayo de Octavio Paz y la película corresponden a dos textuali­
dades diferentes, muy difíciles de comparar: el estudio con trama argu­
mentativa se presenta como un análisis histórico-social sobre Sor Juana y
su medio; y el film con trama narrativa, se desarrolla como una bíografía
novelada. Si bien coinciden en la incorporación de personajes, el uso que
hacen de ellos encierra rasgos opuestos: en el primer caso, la variable histo­
riográfica prevalece; en el segundo, la ficcionalidad encierra un rasgo hiper.
bólíco que subraya algunos aspectos para diluir otros. Marin al manípular
la relación entre texto e imagen propone: "El sentido más elevado trabaja
en la distancia entre lo visible, lo que es mostrado, figurado, representado,
puesto en escena, y lo legible, lo que puede ser dicho, enunciado, declarado;
distancia que es a su vez el lugar de una oposición y el de un intercambio
entre uno y otro registro" (Chartier, "Poderes y límiteslf 76). ¿Podríamos
decir que lo que aplica Marin a la pintura, en este caso, es extensible al
discurso cinematográfico? Creemos que sí. Entendemos que la distancia
entre un texto y otro genera un diálogo entre discursos y un intercambio
40
MARIA GABRIBLABÁRBAllA CmADIN1
de registros que por momentos se encuentran y por momentos se abando­
nan, poniendo en escena rasgos propios de cada tonalidad y expandiendo
o concentrando debilidades y fortalezas. Si bien el cine tiene la posíbilidad
de mostrar lo que la palabra no puede enunciar, también el ensayo podrá
generar un espacio para la reflexión que la imagen no tiene recursos para
desarrollar. Son los límites genéricos en este caso los que delimitan las
posibilidades interpretativas. El trabajo de Octavío Paz se acerca así al
concepto de Bourdieu, cuando en La distinción, sostiene que "el concepto
de representación conduce a pensar el mundo social o el ejercicio del poder
según un modelo relacional" (Cbartier, "Poderes y límites" 95). A pesar de
esto, entendemos que el poder en ambos relatos se construye en dos esferas
enfrentadas, que difieren los medíos pero no en sus objetivos y que, a través
del uso de distintas máscaras, confluyen en un mismo destino.
REPRESENTACIONES DEL SUJETO EN EL DISCURSO DE LA FICCIÓN POSTMODERNA Diana Battaglia Centro de Estudios de Narratología 1. El sujeto en ]a postmodernldad
La libertad es la condici6n ontológica de ra ética;
pe.ro ra ética es la forma reflexiva que acfupta [a libertad,
M¡CHI!.L FOUCAULT
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J
Una de las características de nuestra sociedad postmoderna es el dominio
mundial del capital financiero y la unificación electrónica del planeta. El neo­
Uheralismo (la teoría económica predominante de la época) propuso, según
Píerre Bourdieu, un programa de "destrucción de estructUras colectivas') y de
promoción de un nuevo orden fundado en el culto del "individuo solo, pero
libre". Dany-Robert Dufour se pregunta (con sobrada razón), si es posible pen­
sar que el neoliberalismo, en su tarea de destrucción, puede dejar intacto al
individuo-sujeto. La respuesta es obviamente que no.
En nuestra época, la de las democracias liberales, todo descansa, a fin de
cuentas, en el sujeto, en la autonomia económica, jurídica, política y sim­
bólica del sujeto. Por el lado de las expresiones más pretenciosas de ser uno
mismo, se encuentra la mayor dificultad de ser uno mismo. Las formas de
la destitución subjetiva que invaden nuestras sociedades se revelan a través
de múltiples síntomas: la aparición de fallas síquicas, la eclosi6n de un ma­
lestar de la cultura, la multiplicación de actos de violencia y la emergencia
de formas de-explotación a gran escala. Todos esos elementos son vectores
de nuevas formas de alíenaci6n y de desigualdad [...] En nuestras demo­
cracias de mercado, ser sujeto, es decir, ser uno mismo y ser con los otros,
se presenta bajo formas sensiblemente diferentes de las que fueron para
generaciones precedentes. (2)
El postmodernismo es también la señal cultural de un cambio en el hori­
zonte existencial de la gente. La vida se desenvuelve ahora únicamente en el
presente sin una visión clara de pasado o futuro. Jean-Fran~is Lyotard en La
42
DIANA IlAITAGLlA
condición postmoderna fue uno de los primeros en describir a la postmoderni­
dad por el agotamiento y transformación de )os grandes relatos, especialmente
el religioso, el hist6rico y el político. En lo que concierne a la historia, esta
disolución de los puntos de vista centrales o grandes relatos estaría provocada
por la imparable irrupción de los medios de comunicaci6n que. en su infinita
variedad, han puesto en evidencia la carencia de un centro alrededor del cual
se hiciera posible reunir y ordenar los acontecimientos. Veamos lo que, al res­
pecto. nos dice Gianni Vattimo:
Según esta perspectiva, no existe una historia única, existen imágenes del
pasado propuestas desde diversos puntos de vista y es ilusorio pensar que
exista un punto de vista supremo, comprehensivo. capaz de unificar todos
los demás. (11)
Se hace evidente que, frente a esta nueva cosmovísión, haya surgido la
necesidad de reinterpretar el mundo a través de instrumentos novedosos,
puesto que las formas convencionales han quedado caducas y ya no son ente­
ramente satisfactorias. Entre estas nuevas manifestaciones están, obviamente,
las representaciones del sujeto en el discurso ficcional, tema que trataremos
en nuestro trabajo.
Otro aspecto relevante para nuestro análisis 10 constituye el hecho de que
la memoria social y los relatos utópicos han sido sustituidos por la vivencia casi
exclusiva de un presente en el que predomina un sentimiento de nostalgia y
desazón. El sujeto de esta época siente la necesidad de cuestionar los grandes
ideales de la sociedad, vigentes desde la época ilustrada y, así, tras dudar de
la validez de la razón, dice adi6s a todo fundamento y a los grandes principios
que regían la modernidad para abrirse a una nueva época en la que reina la
indetermínaci6n, la discontinuídad y el pluralismo.
Una manera de aproximarnos a la descripción del sujeto postmoderno
sería el caracterizarlo como un individuo que ha logrado liberarse de los man­
datos, ya sean éstos leyes, reglas o preceptos. La pérdida de las configuraciones
simbólicas (lo que Baudrillard llama acertadamente "el pánico de la historia
yel crepúsculo de los valores", El crimen perfecto 181) ha dado como resulta­
do que la libertad humana y el individualísmo fueran llevados a su máxima
expresión. Podríamos decir que así como los peno dos precedentes definían
espacios señalados por la distancia entre el sujeto y lo que lo funda. el Otro
~egún la terminología lacaniana), la Physis en el mundo griego, Dios en los
monoteísmos, el Rey en las monarquías, el Pueblo en las repúblicas, la Raza
en el nazismo, la Nación en las soberanías, el Proletariado en el marxismo, la
Naturaleza, las ideas, el ser, etcétera, la postmodemidad, en cambio, podría
lIEl'Rl!S2NrACIONl!S DEL sumo !IN llL DISCURSO DI! LA I'lCCIÓN POB'lMODBRNA
43
ser caracterizada por la abolición de esa distancia y, consecuentemente, por
la pérdida de ese referente al que se aspira a parecerse o, contrariamente, a
separarse de éL Esta pérdida de valor y prestigio de todo referente (incluido el
Padre) trajo como consecuencia la imposibilídad de identificación y, por ende,
el único discurso válido que quedó fue el de una definición autorreferencial
del sujeto. Cito nuevamente a Dany-Robert Dufour:
El sujeto postmodemo parece encamínarse hacia una condición subjetiva
definida por un estado límite entre neurosis y psicosis, cada vez más en­
trampado entre la melancolia latente, la imposibilidad de hablar en primera
persona, ]a ilusión de omnipotencia y la huida hacia adelante en falso sí
mismo, en personalidades prestadas, es decir, múltiples, ofertadas profusa­
mente por el mercado. (5)
Esta falta de referencias que permitirían fundar una anterioridad y una
exterioridad simbólicas impide, siempre según Dufour, la conformación y el
despliegue en una espacialidad y temporalidad )o suficientemente amplias
como para contenerlo. El sujeto quedaría así atrapado en un presente donde se
juega todo. En consecuencia su supervivencia personal se encontraría siempre
en cuestión y, como trataremos de mostrar, en construcción.
En las próximas líneas nos dedicaremos al anáIísis de la conformación del
sujeto tal y cómo se nos presenta en dos obras contemporáneas que, a nuestro
entender, reflejan, cada una a su manera pero, sin embargo, dentro de una
concepción sorprendentemente similar, esta problemática de atomización y ca­
renda de centralid~d del sujeto: el film de Todd Haynes, l'm not there, y ]a obra
de teatro Fetiche de José Maria. Muscan. En ambos casos el trab!\io se basará en
conceptos te6ricos propuestos por la narratologfa postclásíca que ha incluido
entre sus objetos de estudio a los relatos cinematográfico y teatral. Asimismo
nos ocuparemos~ inspirándonos en las teorías de los mundos posíbles, del
estatus ontológico de estas ficciones que declaran, abiertamente, su distancia­
miento del mundo "real" y reconocen su adscripd6n, como mediadores, a un
universo creado por la pofesis o acto de la creaciÓn poética.
44
2. I'm not there
DlANABÁITAClLIA·
O
R.I3.l'RESENTAClONES DEL SIlJBTO EN liL O¡SCUl!SO DE LA PlCC¡ÓN POSTMODIlRNA
la crisis perpetua de la identidad
Soy 5610 Bab Dylan cuando tengo que ser Bah Dylan. La mayor parte del tiempo quiero seryo mismo. Yo no pienso en m{ mismo como Bab Dylan. Es como dijo Rimbaud: Yo soy el otro. BOB DYLAM
1'm not there es una película dirigida por Todd Haynesl quien es también
ruponsable del guión junto con Oren Moverman. Es un biopicz sobre la vida
de11egendario Bob Dylan, un músico que surgió en los años 60. Su peculíar
estilo cambi6la música popular y, a lo largo de los años, permaneci6 vigente
a tal punto que su influencia se hace sentir hasta nuestros días. La película
lleva un epígrafe que reza: ftlnspirada en la música y las muchas vidas de Bab
Dylan". En efecto, tomando como punto de partida la carrera y la personalidad
en constante cambio del músico, l'in not there está conformada por una serie de
historias que se desenvuelven en la América y el Londres de los años 60 y 70.
Cada uno de esos fragmentos expresa un aspecto de la mercúrica carrera de
Dylan y han sido filmados con diferentes estéticas y diferentes actores que os­
tentan distintos nombres en la ficción: Woody (Marcus Carl Franklin), un niño
negro de once años siempre huyendo con su guitarra a cuestas; Robbie (Heath
Ledger), un artista mujeríego que viaja constantemente en su moto por las ca­
rreteras y se halla en una conflictiva relación con su esposa; Jude (interpretado
por la actriz Cate Blanchett), un joven andrógino estrella del rock, asediado
por las mujeres y el periodismo, en una perpetua orgía de drogas y alcohol;
John/Jack (Christian Bale), un nrlstico ídolo folk que se convierte a la religión
evangélica; Billy the l<íd (Richard Gere), un famoso fugitivo, milagrosamente
redivivo que, ya viejo, será el encargado de cerrar esta zaga. reencontrándose
en un tren con la mítica guitarra del niño negro. Finahnente, está Arthur Rim­
baud (Ben Whishaw) que, a manera de nexo, aparece intercalado entre una y
otra historia, incorruptible e inmutable como un reaseguro de la continuidad
y la vigencia del personaje, una especie de Dorían Gray en lucha constante con
la autoridad y el orden establecido.
Al encarar el análisis de la estructura de este film, vienen a nuestra me­
moria las palabras de Dorot Cohn a propósito de las biografías noveladas o
ficcionalizarlas: "Las biografías que se comportan como novelas lejos de borrar
lI'rn nat here (EEUU/Alemanía, 2007). Director: Todd Haynes. Z BiDpie (del inglés Biografíe Picrure, biografía) es un género cinematográfico que narra o adapta biograffas de diversas: personalidades universales.
45
la frontera entre los dos géneros tienen, por el contrario, el efecto de subrayar
las diferencias que los separan" (mi traducción). 3 El creador de esta película
tiene, por cierto, bien clara .esta diferencia. Es más, todo el plan de la obra no
hace más que destacar deliberadamente el carácter fiedonal del producto. A
contrapelo de las películas biográficas tradicionales en las cuales se persigue
lo icónico-referencial a través de la elección de los actores, el maquillaje, la
escenografía y el vestuario, acá parece buscarse exactamente el efecto con­
trario. Es decir, el narrador fílmico anula deliberadamente toda pretensión de
autenticidad y presenta su relato como ficticio, como un mundo posible, como
un objeto artístico y, hasta cierto punto, independiente de la vida del "verda­
dero y real Bob Dylan"...¡ Frente a estos recursos y formas que utiliza la ficci6n
en la representación del personaje, es lícito preguntarse qué motivó al autor de
esta obra a elegir esta técnica y cuáles son los efectos provocados por ella. Nos
detendremos espedficamente en estos dos temas porque pensamos que es en
este campo en donde la narratologla ha puesto un gran énfasis y ha hecho un
valioso aporte durante los últimos veinte años: la definición del narrador en el
cine y los mecanismos de la autentificación del relatoS que, como trataremos
de demostrar, influirá poderosamente en la recepción del mismo por pane del
espectador.
2.1. El narrador cinemático
Uno de los problemas más agudos que presentó siempre el relato cine­
matográfico giró en torno al concepto del "narrador fílmico o cinemático".
Podemos, de man~ra general, definir al narrador como la fuente ílocutoria o
instanda de emisión del discurso narrativo. Como sabemos, el cine es un medio
de expresi6n visual antes que verbal. Por lo tanto pareciera, y así fue conside­
rado por los te6ricos por largo tiempo, que este tipo de relato no presupone
un locutor o narrador en el sentido literal del término. 6 Daría la impresión
a "Biographies chat act like novels, Car [rom erasing me borderHne between [he two
genres, actually hrl~g me Une that separates them more c1early ¡nto víew" (29).
4Bob Dylan nació como Robert AlIen Zimmermam en 1941 en Minessotta. Se inici6
como cantante de música fark para luego variar hacia otros estilos: soul, rock and rol!, etc.
Algunos detalles de su vida son públicos, otros no tanto. 'lUvo un grave accidente de moto,
Ilnunció su retiro como cantante varias ve¡:es, se convirtió del judaísmo al catolicismo y
víceversa. Siempre fueron muy prohlemáticas sus relaciones con las mujeres, la política,los
medios, la droga y el alc.ohol.
5 Por supuesto la narratologla ha hecho valiosos aportes en otras categorfas del relato
fflmíco, tales como el problema del punto de vista, la focalizaci6n y filtración, la narración
del personaje, la voz en a)/er, el tiempo, etcétera.
6 Para un estudio completo sobre la evoJuci6n del concepto de narrador cinemático
recomendamos el trabajo de de Roben Burgoyne "Le Ilarrareur au cinéma" en paitique 87.
46
47
DJA)IIA IlJJrAGLlA
REPRESENTACIONES DH!. SU.IETO EN I!L DISCUl!SO DE LA FICCIÓN POSTMQDERNA
de que los hechos se cuentan solos. De igual manera sucede en la narración
literaria con el emisor an6nimo o también llamado, narrador en grado cero.
La necesidad de identificar la fuente del discurso narrativo ha sido, en cierta
forma, común al relato fflmico y al literario y ha oscilado entre la negación (el
no-narrador de Ann Banfíeld) o la posici6n por ejemplo de Mieke Bal, por citar
s610 a una representante de esta corriente, quien sostiene que "el narrador es
el concepto centra} en el análisis de los textos narrativos y que es su identidad
y su grado de compromiso lo que confiere a cada texto su carácter particular"
(6; mi traducción).
Partimos del concepto (y en esto coincidimos con Burgoyne) de que para
la narratología aplicada al cine, la noción del narrador cinemático es indis­
cutible.7 S610 desearíamos agregar, para dar su perfil general sucintamente,
que "la naturaleza de este narrador combina dos momentos: creación de un
mundo, reflexión del mundo. El primer momento es el momento de la mos­
tración, el momento de la toma y por lo tanto presenta los acontecimientos
de manera mimética. El siguiente momento es el de la reflexión} en el cual el
editor, recompone estos hechos en un segundo nivel siguiendo la orientación
del narrador en 10 que seda una forma no mimética. Gauldreault sostiene que
esta forma de narración corresponde al montaje. La herrámienta de la mostra­
ciÓn es la cámara y su tiempo. un presente sincrónico con el acontecer de los
hechos tal y cómo son captados. Durante el montaje o "tiempo de la reflexi6n"
esos mismos hechos son ordenados por el narrador fílmico o cinemático que
los coloca en vísta a la construcción de un verdadero trayecto de lectura con
la intención de provocar un determinado efecto en el espectador".!! Sabemos
que este doble aspecto que presenta la narraci6n en el cine articula múltiples
lenguajes de manifestaci6n.' En este sentido el film de Haynes plantea un. gran
desafio por la mezcla de esos elementos puestos en juego: diferentes espados
y tiempos, unos capítulos en blanco y negro, otros en coJor, estéticas yesce­
nografías variadas, seis diferentes actores con disímiles poéticas de actuaci6n
personificando al protagonista que, a su vez, se presentan en cada caso con
diferentes nombres, anacronismos, descontextualizaciones. Todo esto pone al
espectador frente a una importante variedad de signos (y por lo tanto de acon­
tecimientos) simultáneos y consecutivos con el agregado de que el ordenamien­
to de la acciones diegética.s no está basada en la sucesívidad. Por el contrario,
los tiempos 'Y espacios se intercalan de manera azarosa y sin responder a una
sucesión cronológica. ordenada. Como veremos a continuación, esto afecta
profundamente el esquema temporal de la pelicula y escinde y fragmenta al
personaje en múltiples representaciones.
Allí se puede encontrar tanto la historia como el desarrollo de los nuevos conceptos que hoy
día se utilizan para describir este elemenro fundamental del relato. Teóricos Cl)mo Seymour
Chatman. André Gauldreault. Francesco Casetd y Tom Gunníng han defendido el concepro
del narrador c.inemático como esencial para la comprensi6n del proceso y la esr:ruct'Ura de la
comunicación narrativa del cine. De acuerdo con esros autores, la presencia de un narrador
extradiegético, manifiesto o Implícito, es una necesIdad lógica, que dispone los principios
directrices por medio de los cuales entendemollla jerarquía de los roles narrativos, deter­
minamos la cualidad de verdad y autenticidad en el mundo ficcional y Cl)mprendemoS' [os
bechos representados del cine como una especie de mensaje.
7 Nos gustada citar estas palabras de Marie-Laure R.yan a propósito del narrador fílmi­
co; "... el concepto de narrador es una necesidad lógica de toda ficción, pero, bajo la forma
ímpersonal. no posee fundamentos sicol6gicos" (519). El aporte de Ryan es fundamental
porque nos hace notar que el narrador no debe ser necesariamente concebido bajo una base
•
o perfil antropomórfiCl).
8 Este párrafo lo trao.'i!.:ribo de un trabajo anterior de mi aurona (45 y 46).
9 Dedmos múltíples lenguajes porque en este proceso se pone en juego todo el aparato
de representación cinematográfica: iluminación, rextura de la imagen, color, sonido, músíca,
voz en off, etCétera.
2.2. Un trayecto de lectura: el personaje fragmentado y el
problema de la autentificaci6n
Incluso el fantasma era más de una sola persona.
Líneas del comienzo de la película I'm not there
En el final de la película, el personaje interpretado por ruchard Gere (la
madurez) dice estas reveladoras palabras:
Las personas siempre hablan de libertad. La libertad vive de cierta manera,
no debe ser tomada a broma. Claro que mientras vivas de cierta manera
nunca te sentirás libre. Yo... puedo cambiar en el curso del ella... Si despier­
to y soy una persona, cuando voy a dormir estoy seguro de que soy alguien
más... No sé quién soy la mayoría de las veces. Es como si tuvieras el ayer,
el hoy y el rnafiana en la misma habitación.
Ignoramos si estas palabras han sido concebidas por el Bob Dylan "real"
o son fruto de la inspiración de ¡os guionistas. De todas maneras resumen,
eficazmente, el espíritu con que fue concebido el personaje. También refren­
dan aquello que Fellini dijo a propósito de la constitución del propio presente
entendido como pasado infinitamente contraído: "Estamos construidos en
memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez".
En ['m not there el personaje está concebido en la coexistencia de todas las
capas y etapas de la vida que, como Jos recuerdos, conVl:!rgen en una secuencia
48
DIANAIlA'ITAOUA •
lO
no cronológica, zigzagueante y ca6tica. Fundamentalmente, hacia el pasado.
Eventual y oníricamente, hacia el futuro.
El "trayecto de lectura" que nos propone Todd Haynes salta continuamente
de una etapa a otra sin un orden definido. Hemos contabilizado más de cuaren­
ta episodios que van caprichosamente de un tiempo-espacio a otro con tenden­
cia a una mayor frecuencia de la etapa de la niñez en la primera parte y de la
madurez en la segunda. Constituyen, desde el punto de vista narrato16gíco, una
serie de analepsis y prolepsis que, sin embargo, no se corresponden en relación
con un tiempo diegético principal que pudiera ser tomado como punto de refe­
rencia de estas anacronías. O sea, en este film "biográfico" se revela la ausencia
de un centro alrededor del cual se reúnen y,ordenan los acontecimientos. La
carencia llega hasta el hecho de que ni siquiera loS' une un nombre único. Como
dijimos en la introducciÓn: se hace manifiesta la imposibilidad de un punto de
vista central que los englobe y los contenga. El sujeto se presenta prismático,
buscándose y reconociéndose sólo en el juego especular. Se demultiplíca en
numerosas caras, adopta diferentes máscaras en su relaci6n con los demás. ll
El juego con el espectador queda así establecido. Éste, el espectador-receptor,
debe involucrarse activamente si desea reconstituir el personaje que está detrás
de tan variadas apariencias: el niño negro que quiere ser poeta, el marido infiel
y mujeriego que gusta de la velocidad y el vértigo, el andr6gino sumergido en
el sexo y la droga y perseguido por la prensa y los fanáticos, el místico que
busca a Dios y lo ensalza en sus canciones, el hombre maduro que habita un
pais¡lje onírico perseguido por sU pasado, el joven eterno que reflexiona sobre
todos estos temas. Voces diferentes para una vida constantemente cuestionada
en su devenir. La angustia que genera la creación, la huida y la persecución
parecieran ser las únicas constantes. Se podría decir qUé, en última instancia,
s610 la música lograría la hazaña de cohesionar los distintos momentos.1 2
Otra característica que debemos resaltar es que las elipsis propias de la
incompletud de toda narración se intensifican en ésta, probablemente como
síntoma de una época de grandes cambios y turbulencias sociales (la guerra
"Creemos que sobre este punto cabe muy bien plantearse aquello que Gilles Deleuze
pregunta: u¿SI presente puede valer a su vez para el conjunto del tiempo?" Y se responde:
"Tal vez sí, si conseguimos desprenderlo de su propia actualidad... " (137).
11 Daniel Capano trata este misml> punto al considerar la poética de Antonio Tabuc:chi.
Para Capa no uno de los grandes temas de la actualidad está representado por la problemá­
tica del ser, la identidad, la alienación, el sentirse otro, extraño de sí mismo, todo lo cual
manifiesta la fragilidad del yo contemporáneo (Se y siguientes).
~
12A lo largo del film lIe escuchan exactamente cuarenta y tres canciones (todas de la
autoría de Dylan). Estas candones están interpretadas por el autor y por otros intéL·prctes.
Entre otras tenemos: "Stuck inside the mobíle with the Memphís blues aga¡nn, "l'm not the­
re" y "Knockin'on heaven's door" (por mencionar sólo a las que abren y cierran el filnV.
Be
ltEI'RESl!l'I1'AClONliS DEL SUrEro .EN EL DISCURSO Dl! LA PiCCIÓN POSTMODl!ltNA
49
de Vietnam, la revolución sexual, la moda unisex, el comienzo del furor por las
marcas y etiquetas, el florecimiento de la cultura beat, la alusi6n a sus máxi­
mos referentes como el poeta Allen Ginsberg, etcétera), cuyos ecos llegan basta
nuestros días y que en la obra se integran como trazos en el continuum del
flujo narrativo que sólo pueden ser llenados con el auxilio de una enciclopedia
que excede el film. El espectador que desee hallar estas conexiones deberá,
necesariamente, recurrir a otras fuentes (la autobiografía de Bob Dylan o la
de Marianne Faithfull, una de las musas de los 60 U otros documentos sobre
sU vida y su época,) pues la obra de Haynes no se las proveeP Este esquema
macro-estructural sugiere una realidad bastante ca6tica imposible de ser tras­
ladada a una narración congruente y continua.
En resumen, en el procedimiento narrativo escogido, la identidad aparece
como una fragmentada recolecci6n de experiencias que s610 cobraría signifi­
cado si se la pudiera inscribir de alguna manera. El film de Haynes nos deja la
impresión de que esta inscripción no tiene fin, es interminable. Esta imposibi­
lidad se debe a que el sujeto pareciera estar siempre en proceso de cambio y
construcci6n. Y esta impronta vale tanto para el emisor como para el receptor
de) pacto narrativo. Un pacto que constantemente nos recuerda que los mundos
fíccionales son alternativos del mundo real, canstrucr:O$ producidos por la acti­
vidad artística, conjuntos de estados de cosas posibles pero no realizadas. Por
ende. la existencia de los individuos ficcíonales (los diferentes Bob Dylan que
se alternan en el relato) no depende del prototipo real cuyo rostro s610 aparece
al fmal tocando su famosa armónica. ['m nat the.re, ya desde su útulo, ya desde
sus primeras escenas (un travelling mediaote el cual se nos invita a presenciar
una representación, la imagen de un cadáver al que se le practicará una au­
topsia) o el bombardeo sincopado e itetativo a 10 largo de toda la película de
los seis diferentes rostros que componen al protagonista, nos advierte acerca
del carácter ficticio de esta peculiar vivisecci6n del person~e y su época. Y es,
precisamente, en esa autoanulaci6n de la capacidad autentificadora del texto,
en ese juego constante de apelaciÓn a su existencia ficdonal, en donde reside,
según nuestro criterio, Uno de los aspecms más originales y destacables de
esta obra.
Nos gustaría cerrar este análisis, a todas luces precario e incompleto, con
unas palabras de Lubomír Do1ez.el que nos parecen perfectamente ajustadas
para ílustrar el caso.
u "...rhe reader's reconstruction of the fictional world is a creative acto A creative
reconstruction is especially called fur in the case oE moderrust and postmoderníst fiction;
otherwise. their worlds appear as disjointed fragments or senseless puzzles" (Cfr. Dolez.el.
Ficcional worlds).
50
REPRESENTACIONES DEL sumo mi BL OISCIIREO DI! LA FICCIÓN POSTMOOBRNA
DIANA BATTAGLdA
Es bien sabido que en el ámbito de la literatura ninguna norma está a salvo.
La evolucíón literaria es un reto constante a las normas literarias, un pro­
ceso permanente de modificación de la norma, creación y destrucción. No
debe sorprendernos que las normas y reglas de autentificaci6n hayan corrido
la misma suerte: han sido modificadas y, en casos extremos, aniquiladas. La
destrucción de la autoridad autentificadora es unos de los desarrollos más
fascinantes en la evolución de la narrativa de ficci6n. ("Verdad y autentici·
dad en la narrativa'~ 116 Y sig.).
3. Fetiche o el cuerpo como destino
.. .probablemente ninguna otnl experiencia artística tenga un efecto
tan poderoso sobre el ánimo y la conciencia del ser humano como una
gran representación teatrol Porque el teatro es el mejor simulacro
de la vida, e1 que se le parece más, pues está hecha de seres de carne
y huesa que, por el tiempo que dura esa otra vida que transcurre en
el escenario, viven de verdad aquello que hacen y dicen, y lo viven, si
tienen el talento y la destreza debidas, de una manera que n05 fuerza
a nosotros, los espectadores, a vivirlo con ellos, saliendo de nosotros
mismos, para ser otros, también mágicamenre, que es la mejor manera
que se ha inventado para vernos mejor y saber c6mo somos.
MARIo VARGAS LLOSA
Hemos elegido como epígrafe de esta parte de nuestro trabajo las pala·
bras del escritor peruano porque nos pareci6 que, con la elegancia y amenídad
que caracteriza siempre su prosa, define de una manera ajustada y símple la
14
esenda misma del hecho teatral, a saber: el teatro como convivio o reuni6n,
como modo in-mediato, esto es, sin mediaci6n. Encuentro de personas en un
centro territorial en donde se produce, en mágica coincidencia, la relación de
actor/espectador en un punto del espacio y del tiempo que se semiotizan
lugar a un orden otro. Un espacio alternativo que funciona como espejo de la
realidad de la que, sin embargo, debe separarse para poder ser. El teatro es
una zona de alteridad, es cultura vÍViente y arte "aurático" por excelencia. Y
es, además, una experiencia "única" en el sentido de que cada representación
es un hecho singular e irrepetible.
I~ ConvívilJ: instituc:ión ancestral, reunión de dos o más hombres vívos, en persOlla
(Dubattí, 33).
51
Fetiche lS es una obra de José María Muscari, un dramaturgo y director
argentino que, aun siendo muy joven, tiene ya una prolífica y valiosa carrera
corno creador. Esta obra se inscribe dentro del proyecto Biodrama, un ciclo
que surgí6 en el año 2002 bajo la inspiraci6n de Vivi TeHas. La idea fue y sigue
siendo (el proyecto está aún en marcha) nevar a escena, teatralizar la vida de
personas concretas y reales (como la conocida artista plástica Mildred Burton,
o seres totalmente anónimos). Personas vivas y actuales. Su íntend6n: crear
una zona en donde se pongan en fricci6n la vida y el teatro. Su sede es el
Teatro Sarmiento de Buenos Aires y, hasta el momento, ha presentado varias
piezas teatrales, entre las que sobresalen Nunca estuviste tan adorable de Javier
Daulte, Deus ex machina de Santiago Gobernorl, Temperley de Ludano Suardi
y la ya mencionada Fetiche.
S.l. Fábula, escenificación y drama
Al ana1Ízar los elementos paratextuales que aparecen en el texto dramátí­
encontramos ciertas aclaraciones (acotaciones para Garoa Bardentos, di­
dascalias para la teoría tradicional) que nos ayudarán a dilucidar la operatoria
puesta en juego por el autor para llevar a escena la vida de Cristina Musumecl.
Es ésta una búsqueda necesaria de los signos creados a partir de una puesta en
"significaci6n" de aquellos rasgos de la realidad que se consideraron pertinen­
tes y que fueron reelaborados con fines productivos en el proceso de lapo{e.sis.
Por lo pronto la obra lleva, a continuación del título la siguíente aclaración:
Libremente inspirada en la vida de Cristina Musumeci. Y además encontramos
la siguiente especificación: Dramaturgia en comtruccíón de ensayo. Como se ve,
Muscari confiesa, abiertamente y por adelantado, su no sometimiento total a
una realidad concreta (el personaje de carne y hueso).17 Por otro lado, los tér­
C016
'"Todas las referencias sobre la obra proceden de una copia inédira facilitada por el
autor. Hasta el momento de terminar este trabajo Fel:iche no ha sido publicada.
.6 De acuerdo con la teoda de Garda Barrientos, entendemos por obra dramá.tica el
objeto real que '.eemos en forma de líbro, que integra el correspondiente género hterario y
es, por lo genera!, anterior a las representaciones y, en alguna medída, independiente de
ellas. Terto dramático es la transcripción del drama contenido en uo espectáculo teatral, es
posterior a la representación y entre sus líneas puede verificarse, mediante las omisiones,
agregados y notas, [as diferentes adaptaciones que ha sufrido la obra. La distanda entre
obra y texto es la distancia entre literatura y espectáculo (17). En nuestro caso se trata de
un texto dramático pues refleja 105 pormenores de la puesta. en escena llevarl a a cabo en el
Teatro Sarmiento (temporada 2007) a la que tuvimos la oportunidad de asistir.
11 Cristina Musumeci es una reconocida fisic.oculturista. Es la Presidenta de la Aso­
ciaci6n Argentina de Musculaci6n y ha representado al pafs en numerosas competidones
internacionales. Rs, además, Licenc¡ada en Salud Sexual yen Teología. Se confiesa fanática
del sicoaná.!isis.
52
DIANA BATrAGL/.A,
REPRESENTAClONE8 DI!l. SUlBTO I!N al. DlSCWO DB LA FICCIÓN I'OSTMODl!RNA
minos ensayo y construcción sugieren todo un proceso en el cual tienen cabida
tanto el acierto como el error. De nuevo aparece en esta obra (como sucedía en
la biografía de Dylan) la sospecha de Wl.s cierta imposibilidad de inscribir a un
sujeto tan polifacético e inusual dentro de un discurso acabado y coherente.
Alos efectos de ver cómo esta inscripción se traduce en un modo dramáti­
co la narratología aplicada al teatro propone analizar de qué manera lafábula
(historia o argumento) es llevada a la escenificaci6n (puesta en escena). El en.
caje entre estos dos aspectos dará como resultado el drama. Coincidimos con
Garda Barrientos en el siguiente concepto: el drama es la fábula escenificada,
el argumento dispuesto para el teatro, la estructura que la puesta en escena
imprime al universo ficticio que representa. Para este autor es ésta la piedra
angular de su teoría pues permite distinguir los planos diegético, escénico y
dramático. A su vez., Patdce Pavis llama la atención sobre los aportes del mo­
delo de análisis propuesto por la narratología para abordar el teatro ya que,
mediante sus posrulados, el acontecimiento teatral es analizado no s610 por 10
que representa mimética mente sino también diegéticamente: ''lo que se cuenta,
cómo se cuenta, quién lo cuenta y desde qué perspectiva". Desde un enfoque
más semiótico también Gianfranco Bettetini propone relevar las interrelaciones
y síntesis significantes que resulten de estas operatorias a los efectos de indivi­
duaüzar los sistemas mediante los cuales un objeto cualquiera es transformado
en signo con el fin de producir un determinado sentido. Esta metodología nos
permitirá arribar, eventualmente, a su decodificación-interpretación.
3.2. El cuerpo como lugar de autoidentifieaeión
A propósito de su obra há dicho Muscari:
Fetiche es el show de una vida. Es un espectáculo concebido con una estéti­
ca de alto impacto que íncluye aparatos de entrenamiento en musculaciÓn
reales, música original en un abanico entre]o sinfónico, lo electrÓnico y el
bolero pop, coreografías de fuerza, concentración y resistencia, canciones en
vivo, la utilizaci6n de video proyecciones y el uro de] espacio del teatro Sar­
miento en su totalidad trascendiendo escénicamente el escenario mismo.la
También confesó en la entrevista la impresión que sufrió al conocer a esta
destacada mujer del mundo del deporte, la terapia sexual y la espiritualidad
cuya vida se propuso llevar a las tablas. La complejidad de la protagonista fue
..
lB Esta técnica de ampliación del espacio escénico es común en la poética de Muscari.
Lo pudimos ver recientemente en Cash y antes en Mujeres de c:arm: podrida para citar sólo
dos ejemplos.
53
tradUcida por Muscari de )a siguiente manera: diferentes actrkes interactúan
en la escena Y componen al personaje de una forma ecléctica y heterogénea.
Aparecen así estas seis mqjeres particulares que juegan diferentes aspectos
de su personalidad: Cristina sexo, como la impronta y la voluptuosidad; Cris­
tina intelecto, a través de la cual se hace visible el pensamiento, la teologia y
lo filosófico; Cristina vejez, en la cual se expresa la ancianidad imaginada y
proyectada; Cristina transgresión (interpretada por un travesti), súubolo de
la ambigüedad sexual y de la apariencía andrógina que evoca el cuerpo mo­
dificado; Cristina comida, que proyecta la conflictiva relación del personaje
con los alimentos y los estados políticos y, finalmente, Cristina joven, que la
representa en el tiempo de su juventud, de sus dudas para contraer matrimonio
y de sus inicios como catequista. O sea, la misma persona aparece "explotada,
explosionada y diseccionada en seis réplicas de diferente tenor que intentán y
no pueden crear una única".
Al igual que en la película de Haynes, el "retrato" se muestra diversificado,
escindido y atomizado. La semejanza está constituida por la técnica de decons­
trucción del personaje. La diferencia entre una y otra obra estriba, en cambio,
en que en Fetiche las seis versiones de Cristina dialogan, confrontan, devienen
interlocutoras unas de las otras en el transcurrir del acontecimiento de una
reunión imposíble. Ponen en juego una especie de uanamnesis"19lyotardiana
que se manifiesta a través de asociaciones libres con el objetivo de descubrir
los aspectos reprimidos, los temores y los deseos ocultos. En medio de esta
confrontación con el "sí-misma", las diferentes Cristinas comparten, milagrosa­
mente, el mismo tiempo-espacio: un gimnasio, una suerte de "locus" aislado del
mundo que adquí~ la categoría de cronotopo en el cual el tiempo se densifica
en la obsesiva búsqueda y construcción de un cuerpo vestido de músculos, un
cuerpo que se intuye y se construye como sentido y como destino.
Sí el cuerpo ya no es un lugar de alteridad, sino el de identificaci6n, enton­
ces es preciso urgentemente reconciliarse con él. Repararlo, perfeccionarlo,
convertirlo en un objeto ideal. Cada uno de n080tros lo utiliza igual que el
hombre a la mujer en la identificación proyectiva: lo asume como fetiche,
convirtiéndolo en objeto de un culto autista, de una manipulaci6n casi in­
cestuosa. (Baudrillard, El crimen perfecto 168)
Tal Ycomo sucedía en ['m not there, tampoco en Fetiche. encontramos linea­
lidad narrativa. Antes bien, es una obra ligada a lo performático. También acá,
de la mano de cada una de las versiones del personaje surge un tiempo virtual
n "Anamnesís": es una evocación voluntaria o metódíca del pasad!).
54
que nos lleva caprichosamente hacia el pasado, el presente o el futuro. 20 El
ritmo global del espectáculo es alocado y tan sólo está pautado por una música
que en el texto figura como de "reconocimiento". Las seis actrices interactúan
sobre el escenario y entre el público que constantemente es bombardeado por
la proyecci6n de símbolos religiosos, de fotos de famosas fisicoculturistas (de­
venidas seres de culto para la protagonista) y de imágenes de la "real" Cristina
Musumed, obsesivamente entregada a su entrenamiento. Tal vez ésos sean
los únicos momentos en que se alude estrictamente al presente. Lo cual no
hace más que resaltar el carácter ficticio de la diversificaci6n del personaje.
Como leemos en GiUes Deleuze, "El propio presente no existe más que como
un pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta del ya-ah!,
Sin esta condición el presente no pasaría:No pasaría si no fuera el grado más
contraído del pasado" (137).
En suma, podríamos afirmar que con Fetiche se pone en escena una es­
tética de la fragmentación. Fragmentación del personaje, del tiempo y hasta
de la relaci6n actor/espectador, realidad/ficci6n,21 pues la doble enunciación
teatral se ve varias veces interrumpida por la irrupci6n de la identidad en
algunos casos o de las características físicas "auténticas" en otros, de las mis­
mas actrices que intervienen en el espectáculo (nuevamente autoanUlación de
la ficción, cuerpos "afectados" que vuelven al sí mismo), como 10 muestra el
siguiente diálogo:
Cristina sexo: Totalmente de la norma me salgo, viste ... pero no como vos...
no me insultes, de onda te digo... Yo la discriminación no la siento... Yo 110
soy como vos, no tengo nada que ver con vos ... vos sos vos y yo soy yo.. ,
nosotras somos un palo de carla baraja.. ,
Cristina transgresión: No creas ... vos hablas diferente a mí, pero sos pare­
cida. (Música de reconocimiento)
Cristínajoven: 6 mqjeres, 6 actrices mujeres, 47 kilos de mujer.
Cristina comida: 75 kilos de mujer.
Cristina sexo; S2 kilos de mujer.
Cristina transgresión: 68 kilos de mujer.
Cristina vejez: 56 kilos de mujer.
Cristínajoven: 6 pedazos de mujeres en kilaJe femenino diferentes.
¡O Sobre este tema, Deleuze trae a colación esta cita de San Agustín que nos parece
apropiada; ..... hay un presente dei futuro, un presente del presente, un presente (}el pasado"
(138). Según Deleuze, tOdOR ellos están implicados en el acontecimiento, enrollados en el
acontecimiento y son, por tanto, simQltáneos, inexplicables.
11 Este tipo de recurso es usado en forma frecuente por Muscari, por ejemplo en
Ca.h.
REPIll!SENTAClONll.S DEL SU.I1!TO EN ¡¡LDISCURSO DB LA FICCIÓN POSTMODIDA
DIANA BATTAo.LIA
55
Como es evidente, la negación radical del ente real indispensable para el
advenimiento del ente poético se ve así interrumpida abruptamente. Lo inte­
resante es que mediante este reiterado recurso se acentúa la difuminación de
Jos límites imprecisos que separan realidad y ficci6n (que es, ni más ni menos,
la idea que subyace en la base de este proyecto) y se generan interesantes
derivas de sentido.
Nos parece oportuno cerrar este capítulo con las palabras que Vivi Tellas
escribió a prop6sito del proyecto que con tanto éxito dirige y que, en cierta
forma, resumen su objetivo:
En un mundo descartable, ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras ex­
periencias, nUestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta
cuestión. Se trata de investigar cómo los hechos de la vida de cada persona
-hechos individuales, singulares, privados- construyen la Historía. ¿Es
posible un teatro documental, testimonial? ¿Q todo lo que aparece en el
escenario se transforma irreversiblement-e en ficciÓn? Ficci6n y verdad se
proponen en tensión en esta experiencia. lZ
A modo de conclusión
Según Baudrillard, en nuestra cultura los signos ya no guardan relaci6n
con ninguna realidad, son puros simulacros, simulaciones, Y la simulaci6n es,
para él, la confusión de lo real con 10 imaginario, de lo verdadero oon lo falso.
Una suerte de producción despavorida de 10 real que revive 108 mitos del ori·
gen, la autenticidad y la experiencia "vivida" pero no provee equivalentes para
lo real, ni lo reproduce, por el contrario lo reduplica y lo genera.
Como hemos podido apreciar en el análisis de estas dos obras, los sujetos
son representados mediante la distribución de los diferentes tiempos y aspectos
de su existencia en diversos personajes de manera tal que cada uno de ellos
forme una combinación plausible, posible en sí misma pero que todas juntas
sean "incomponibles" (Deleuze, 139).
El desafío consistirá en desentrañar el mensaje, ¿Significará esto que el
presente puede valer para todo el conjunto del tiempo? O tal vez, frente a esta
reduplica.ción del uno mismo, lel resultado será la alienación y la soledad?
¿Adónde quedará el lugar del otro? ¿Cómo nos relacionaremos con la alteridad
si permanecemos en un puro reflejo narcisista, si no podemos atisbar nues­
tra verdadera naturaleza, sí no terminamos de definirnos, si vivimos en una
22
Entrevista a Viví Tellas en http://rnundoteatral.com/ar/cartelera/verinfQ,
php7uid=2376
56
DIANA IlJ.TrAOLIA
REPRESEN'tACIONEIiDElSUlETO EN m. DlSClJl!SO D8l.AFICCIÓN POSTMODl!llNA
constante mutaci6n o nos dejamos arrastrar por los modelos que la sociedad
nos impone?
Son planteo inquietantes que la ficción postmoderna nos propone a través
de estas obras que parecen haber sido hechas a la medida de un espectador
activo, atento y reflexivo.
Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro. Buenos Aires: Atuel; 2007.
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EL ESPACIO NARRATOLÓGICO EN TRES EXPRESIONES DE LA LITERATURA Y EL CINE POSTMODERNOS Susana E. Bonifacio
Centro de Estudios de. Narratología
1. Introducción
Desde el punto de vista narratológico, la importancia que día a día se
asigna al tema del espacio demuestra que su consideración es fundamental
para el análisis de las obras. Señalaremos a grandes rasgos ]a evolución
de su estudio, fundamentalmente en el siglo pasado, aunque> como dice
Garrido Domínguez:
A lo largo del tiempo la poética del espacio se ha nutrido fundamental­
mente de la tradición retórica... [y] en la presentación de la naturaleza se
siguen los modelos de Homero, Virgilio y Ovidio ... El espacio aparece entre
los t6picos de cosa como componente importanre de la narratío aliado del
tiempo. (208)
Luego surge la concepción kantiana del tiempo y del espacio, en la que
estos dos aspectos eran considerados una fuente de conocimiento, por lo
que caracterizaron las investigacíones posteriores. Para Daniel Altamiran­
da, Bajtin, ya en la segunda mitad del siglo XX. aporta a la teoría literaria
la importancia de la polifonía en la novela, ]a significaci6n del contexto
histórico-social y la idea del cronotopo: "Por cronotopo se entiende una
unidad de análisis que permite estudiar los textos de acuerdo con la re­
laci6n interna y la naturaleza de las categorías de tiempo y espacio que
representan" (66).
Bachelard, Genette y LotInan avanzaron en su estudio dentro de la
estructura y la organizadón de la narrativa, para finalízar en las diversas
tipologías del espacio, que abarcan las relaciones que éste mantiene con la
acci6n y con él o los personajes.
La evolución del concepto de espacio está íntimamente ligada a la
evolución del concepto del mundo, que cada vez es más amplio e interrela­
cionado con la antropología y el arte.
61
SUSANA E, BDNU'ACIO
EL.l!SPACIO NARRATOWG!CO EN TRES EXPRESIONES DE LA LITBRA11JR.A...
luri LatInan, alrededor de 1960, en la Escuela de Tartu1 plantea la idea
de que los espacios literarios representan determinados modelos culturales,
Según Nélida Salvador y EUsa Rey, para LotInan "'... en la obra literaria
la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura
del espacio del universo, y la sintagmática de los elementos en el interior
del texto, en el lenguaje de modelización espacial'. De ese modo el lenguaje
de 1as relaciones espaciales se revela como uno de los medios fundamen­
tales de interpretación de la realidad. Conceptos como derecha-ízquierda,
alto-bajo [...] apuntan a la construcción de modelos culturales de contenido
no espada1 que adquieren el sígnificado de válido-no válido, bueno-malo,
propio-ajeno ... " (15).
Uspenski, que también pertenece a la escuela de Tartu, en 1974, con·
sidera, como dice Altamiranda, que la lengua determina cierta percepción
de los hechos, si los estudiamos en el contexto histórico funcional en que
aparecen y desarrolla una semántica de la comunicación en la que entre
varios planos destaca
cionar como metáfora del personcJe y que serán interpretados de acuerdo
con la percepci6n del lector que fusiona lo leído con su propia visión de ese
mundo ficticio.
No podemos dejar de mencionar los cambios científicos y culturales
de la posmodernidad a la fecha. La globalizacíón, el modo en que estamos
interconectados, la era digital, exigen diversidad de perspectivas y amplían,
por lógica, el tratamiento de los espacios en las diversas expresiones artís­
ticas, especialmente en la literatura y el cine. La relación espacio-tiempo
se ha poblado de voces e imágenes simultáneas, donde a veces no importa
el tema que se trate, sino la forma en que se presenta o la multitud de per­
sonajes que aparecen, piénsese en Perdidos en Tokio o Slumdog millonaire.
Las ciudades son parecidas y salvo que aparezca el Obelisco o la Torre Ej·
ffel, no se las identifica fácilmente y exigen de los lectores o espectadores
saberes previos, no ya de literatura sino de imágenes conocidas. Por eso en
este momento la memoria cumple un nuevo papel que es el de recordar las
ciudades en sus, aspectos intrínsecos, antes de que pierdan su identidad y
las cadenas de comida rápida, los bancos o los supermercados, las unifor­
men completamente.
Como ejemplo de distintos tratamientos del espacio, hemos considerado
las siguientes obras: Ida de Oliverio Coelho, los cuentos "Escena con balcón
al fondo" Y "No se trata de Cecilia" de La viajera perdida, de Noemí UIla, y
la película Las horas, dirigida por Stephen Daldry, trasposición al cine del
libro del mismo nombre, de Michael Cunningham.
60
el plano uespacío-temporal", El punto de vista se manifiesta en este nivel,
por medio de las relaciones que se establecen entre el sujeto que describe y
el acontecimiento descripto y presupone la distancia espacio-temporal que
media entre narrador y personaje. (184)
En la narrativa actual es frecuente que el espado se presente desde
el punto de vista del person~e, como su propia proyección. Es el caso de
los espacios cerrados, que algunas veces pueden ser acogedores y cálidos
y otras, hostiles o agresivos, de acuerdo con la mirada que el personaje o
narrador nos quiera transmitir. Esta semiotización del espacio, de la que ha­
blan Ba!, Genette y Lotman, contribuye a una mejor comprensión del texto.
Los espacios pueden ser simplemente un marco o soporte para el desarrollo
de la acción o condicionar definitivamente al protagonista. El registro de
las tipologías del espacio es muy amplio, y su percepci6n depende de la
focalizaci6n del narrador o del personaje.
Así puede ser único, plural, contemplado, imaginario, sentido, refe­
rencia1, exterior, interior, urbano, rural, abierto, cerrado, local, nacional,
religioso, deportivo, industrial, íntímo, personal, social, contiguo, inclusivo,
diurno, nocturno, crepuscular, estacional y muchos otros, que pueden funI Esta escuela cumieD2:a a funcionar a comienzos de los sesenta en Estonia Oriental y en
ella [un Lotman organiza seminarios sobre arte, cultura, miro y religión. También panicipa
Borí. Uspensld (Altaminmda, 170).
2. Ida de Oliverlo Coelho
2.1. La Ciudad: espacio exterior, topográfico, crepuscular
El último libro de Oliverio Coelho,:>' Ida, publicado en 2008, es como
dice e1 narrador, un rítuaJ de iniciación que se desarrolla a través de su ir
y venir por la ciudad.
Ésta será el espacio exterior donde transcurren sus encuentros con el
mundo, los otros serán espacios interiores correspondientes a empresas,
departamentos, casas, viejas fábricas, etc. Brevemente diremos que el
protagonista, Eneas Morosi, es un joven que hace dos años ha perdido a su
padre y su empleo y desde entonces no ha vuelto a trabajar, Ha sobrevivido
2 O. Coelho (1977) naci6 en Buenos Aires y publicó la nOllvdle La víctima y los sueños
(2002), escríbíó las novelas Tierra de Vigilia (2000), Los invertebrab!es (2003), Burneo (2004)
y Promesas Naturales (2006). Ha realizado residencias en México y Corea de Sur. Con una
beca del Fondo Nacional de las Artes (2006) escribi6 Ida.
62
63
SUSANA.8.. BONIPAClO
BL ESPAOO NAARATOLOOICO EN TRES EXPIlESIONllS DH LA LITI!aATURA...
gracias a la buena voluntad y al dinero que su novia Lucía podía darle, en
un intercambio de favores sexuales, que les permitían mitigar en parte, la
soledad y el patetismo de ambos. De pronto, Lucía le envía una carta en la
que da por terminada la relación de casi dos años. Eneas, no lo puede creer,
aunque sabía que la situaci6n era casi insostenible. Hierve la carta, ]a corta
en pedacitos y la come:
perónJ y buscando un umbral donde pasar la noche tropieza con una chica
asiática dormida y borracha. En su mochila encuentra su dirección. toma
un taxi y la lleva, puesto que debe ir al Bajo Flores. En la casa, duerme al
lado de eUa, que sigue dormida, al atardecer se despierta, hay otro hombre
en la cama, le saca el dinero que tiene, una bicicleta y una tortuga, lo que
le facilita a partir de ese momento, un recorrido incesante por la Ciudad.
La tortuga desempeña un papel importante, porque es el llnico ser vivo
que lo acompaña y a quien él cuida, da de comer y rescata como símbolo
de su realidad existenciaL Asi recorre bares, cafetines, calles transitadas o
desiertas, cruza por Diagonal Norte, el Obelisco, llega a un barrio de fábri­
cas abandonadas que no conoce, pasa la noche en una de ellas y se lleva
el bolso del sereno con unos pocos pesos. Sigue hasta Urquiza y Caseros,
visita en Constitución, a Octavio, escritor trasnochado, amante del alcohol
y de alguna línea de coca. No puede pasar la noche ahí, su amigo está en
crisis, Vuelve al centro. Avenida de Mayo, Rivadavia, se queda en un bar,
cuando se va, saca plata de la caja que ha quedado semiabierta. Se le acerca
una mujer pelirroja que hace encuestas a hombres solteros sobre el uso del
cepillo de dientes y el dentífrico. Charlan, toman una copa, Eneas le pide si
puede dormir en'su casa, porque no quiere ir a un hotel de mala muerte, la
mujer acepta a cambio de que la acompañe a un velorio en Villa Urquiza.
Toman un colectivo, e] viaje recuerda un cuento de Cortázar, vuelven a La
Paternal, se baña, hacen el amor, al día siguiente va a ver un partido de
Argentino Juniors dónde se deslumbra con Juan Sebastián Ver6n. Regresa
a la casa de la pelirroja que lo espera y en ella él cree ver a Lucía compar­
tíendo su presente.
En la novela se intercalan además varios pasajes que acompañan a la
historia central y que no analizaremos aquí, como los sueños eróticos de
Eneas, momentos escatológicos, una novela que Octavio piensa escribir o
las conversaciones telefónicas.
Podemos distinguir tres planos: la realidad y su viaje por la Ciudad, sus
recuerdos, todo lo que va rescatando de su memoría a partir del fluir de
conciencia, sobre lo que ve, lo que evoca y asocia con un pasado reciente,
sus novias, su padre y las ensoñaciones sobre Lucía o los personajes que en­
cuentra en su recorrido, todo presentado minuciosamente por un narrador
heterodiegético, que como todo lo sabe, influirá tanto en el lector, que éste
adoptará la misma posici6n espacial que el relator.
Hasta aquí el argumento. El nombre del protagonista nos recuerda al
Eneas virgiliano y tiene algunos puntos de contacto. Nos cuenta la pérdida
de Lucía, rinde homenaje a su padre muerto, se acerca al mundo de los
muertos a través del Averno, cuando va al velorio con Paula, y cada llamado
Pensó que ese gesto de canibalismo amoroso completa un ritual de inicia­
ción. Por fin... Como no podía pagar ese triste lugar que alquila, Jo aban­
dona, quiere vagar por la ciudad ... Ni emigrar ni trabajar le atraían, siente
que 10 verdaderamente importante estaba afuera, en la calle, más allá de
los cafés ... Todo solitario siempre está a punto de atravesar el espejo y ser
un vagabundo. [De ese modo iniciará su viaje1 con una luz extrañamente
parda, como si la noche persistiera en la ciudad. (27, 29, 31)
Eneas tiene una cita concertada con su madrastra, presidenta de una
empresa, que, al comprobar que el joven no puede sostener una mínima
presentación en una entrevista laboral, le aconseja que se conozca a sí mis­
mo para saber qué quiere y, así, poder presentarse en otras empresas.
Empieza la travesía urbana y para cumplir con el aprendizaje indicado
decide volcar sus recuerdos en un anotador antes de que el anonimato lo
consuma en la Ciudad. Evoca las tres últimas novias que 10 abandonaron,
cocainómanas, alcohólicas y fumadoras de porros. Dinero no posee, soJa­
mente unas cuantas monedas. Cada vez que ve un teléfono público, com­
pulsivamente llama a Lucía, a veces la encuentra, otras no. Ella le corta, no
lo quiere atender. La llama a altas horas de la noche, no contesta. Para él
es fundamental, porque siente que el olvido es una forma de desaparici6n
de este mundo, por eso, la repetici6n infinita de los llamados tiene por
objeto conjurar el olvido y desafiar a la muerte. Permanecer en el recuerdo .
es seguir viviendo.
Vagabundea por una Ciudad mal iluminada, recalando en tabernas,
parríllas, funerarias decadentes, conventillos reciclados, al amanecer o al
atardecer, en barrios que no conoce, donde paran taxistas trasnochados,
cartoneros, colectiveros, empleados que viajan a sus trabajos, todos cansa­
dos, desesperanzados y mal dormidos, parroquianos con varios tragos de
más, mustios, aferrados a sus recuerdos ya sus penas. Sube a un taxi yel
chofer le aconseja ir a algún prosnDulo, pero lo deja en un boliche swinger.
Como no se decíde a pasar, el patovica de la entrada lo amenaza y10 saca
de ahí. Queda a derta distancia, observando y fantaseando en abordar a
la extraña concurrencia que llega al lugar. Finalmente se aleja por ]a calle
":"'1
64
SUSANAS, BONIFACIO
telef6nico es un embate de la realidad, que lo vuelve al estado de ánimo
inicial, trata de pasar el mar del olvido y cruza campos de llanto en los
personajes marginales que lo rodean. Para Eneas Morosi el viaje cumple
una fundón importante, recorre el espado de la dudad como la única po­
sibilidad, al desandar su laberinto en una actitud de fuga, de encontrarse a
sí mismo. Cuando inicia el viaje "plasma su primera observación destinada
a convertirse en su primera expiación... [ya que] tenía que hurgar en la
memoria para definir su identidad" (40).
Busca la expiación y la liberaci6n y el zigzagueante recorrido por la
ciudad muestra un manejo alternativo de la realidad espacial, ya que en ese
ir y venir incluye distintos espacios interiores, departamentos, empresas,
viejas fábricas u otros espados exteriores como estadios, plazas, patios.
Los pensamientos de Eneas y sus estados de ánimo concuerdan con las
descripciones que presenta. La idea de estar encerrado en un laberinto 10
acosa y aparece repetidas veces. Al recibir la carta, "se ve como un hombre
imperceptible, sin historia, en un departamento de dos ambientes que siente
como un laberinto" (lB). y continúa:
Cuando llega a un barrio de fábricas abandonadas Eneas ve la serie de fa­
chadas derruidas, ventanas ciegas y puertas tapiadas que paredan recuer­
dos de exilio, imágenes de una vieja ciudad desmantelada, íntima y absurda
como un laberinto. (66)
...y en el final, cuando finaliza eJ partido de Argentino Juniors y oye que
sali6 empatado Eneas Morosi se alejo moviendo una mano ... Gracias a ese
vocablo se orient6 en el espacio: en una palabra estaba la salida allaberin­
to ... (157) .
.
La descripción del espacio exterior e interior reviste gran importancia y
es tan detallada y variada que determina una interesante polifonía espacial,
en concordancia con las personas que ahí aparecen. Hay una influencia
manifiesta de los lugares por d6nde el protagonista pasa y los cafetines o
casas a los que llega, los personajes que ahí encuentra provocan inquietan­
tes sensaciones sobre la proximidad de su muerte. Lo siniestro impresiona a
Eneas, cuando en una cafetería se ve ante el espejo, no se reconoce, desali­
ñado y barbudo, se mira en ese espacio virtual, como si viera dos hombres
superpuestos en una imagen desdoblada. Su percepción de 10 siniestro se
relaciona con la angustia de ver un fantasma de él mismo y el presentimien­
to de la muerte. En otra ocasión un mozo lo mira en un café:
~
EL llSPAC¡O NARRATOLÓGICO EN TRE.'ll!lCPWIONES DI! LA LTJ:ERATURA•••
65
Quizá le recordara a alguien. Sinti6 un ligero mareo ... acoplado a los ojos
de un mozo, la muerte demarcaba la propiedad de un cuerpo en un bar. El
mozo seguro recordaba una muerte que sucedería en el futuro. De alguna
manera le estaba tendiendo la posibilidad de morir. (90)
En el aspecto temporal diremos que los espacios son crepusculares
y nocturnos, se acerca a los lugares al atardecer y se va al amanecer, en
momentos que la falta de luz impide el contraste entre luces y sombras y
provoca la desaparición de lo distintivo y singular, por 10 que presenta una
visión fantasmal y desdibujada de la ciudad, con una visión totalmente som­
bría, metafísica y expresionista, metáfora de su angustia. Por otra parte ese
intervalo de tiempo nocturnal, es fecundo, con un sentido de virtualidad
y propicio como momento de iniciación. Nélida Salvador y Elisa Rey, con­
cuerdan en que "el ámbito de la ciudad ofrece la fusi6n de lo heterogéneo
yen ese espacio nocturnal surge la fascinación de lo extraño, es decir la
disonancia y el ~rtificio~' (12).
De ahí su influencia en la interacción de los sujetos en ese ambiente. El
lugar es presentado deliberadamente, no está implicito. El espacio ficticio
fue un espacio de la realidad y el espado perceptivo es apenas vinculante:
nombra calles (Perón, Rivadavia), barrios (Almagro, Barracas), pero inde­
terminados, sin ninguna precisión. Pocas veces sabemos en concreto donde
está efectivamente. Describe viejos conventillos, fábricas, pero no los indi­
vidualiza, tiende a mostrar la realidad, pero puede ocultar la información
concreta ya que el lector de algún modo se va a ubicar en el lugar.
Por eso pensaplos que, a esta dudad que describe Eneas, le sucede lo
que dice Ítalo Calvino:
Ocurre con las ciudades como con los sueños: todo lo imaginable puede ser
soñado pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que eJconde. un
deseo, o bien su inversa, un miedo. Las ciudades, como los sueños, están cons­
truidas de deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus
reglas absurdas, sus perspectivas engañosas, y toda cosa esconda otra. (56,
subrayado en el original)
66
SUSANA Ii BONIl'AClO
EL BS.l'AC10 NAJUtATOLÓGlCO EN TIlES Elíl'RESIONBS DE LA l.J'IllRAIUl!A...
3. "Escena con balcón al fondo" y "No se trata de CeciliaUl! de
NoemíUlla4
alipecto temporal de la progresión dramática va de acuerdo con el cambio
3.1. Diversidad de espacios: exteriores, interiores,
crepusculares, estacionales, verticales y horizontales,
contiguos y disyuntivos
"Escena con balc6n al fondo" es un cuento interesante por el juego de
contrastes que despliega. Presenta una escena, que visualizamos más en
el espacio en que ocurre, que en la página del libro, por lo que constituye
un espacio marco. Plantea el encuentro de un hombre y una mujer que, ya
separados, discuten en la vereda.
Del lugar, solo sabemos que están aliado de una confitería que tiene
mesas afuera y adentro del local. Transcurre en el final de una pesada tarde
de verano que presagia tormenta. Mientras habla. el protagonista levanta
la vista y ve, a 10 lejos, a una mujer que en un balc6n se está cepillando
alegremente el pelo y que se besa y abraza con su pareja. A partir de ese
momento, seguimos con el narrador la visión casi símultánea del que está
discutiendo y que alternadamenre mira a su ex mujer ya la del balc6n, En
una visión cinematográfica, con una multiplicidad de informaciÓn topo­
gráfica, el narrador nos dice absolutamente todo lo que pasa por la mente
del protagonista, lo que ve, lo que siente y lo que imagína. Se plantea una
oposición, entre los reproches que oye por sus errores pasados, ahí en la
vereda y la felicidad que irradian los del balcón.
Esto a su vez lo lleva a pensar en su vida actual, que es placentera. La
visión de ambas mujeres es contrasti~: la que está ahí, con él, representa
el acoso mezquino y la que ve al fondo evidencia una felicidad posible.
Cuando a 10 lejos, la pareja feliz riega los malvones, él siente tanta sed
que siente la necesidad de una cerveza helada. Comienza a refrescar, se
sientan a una mesa y beben. En este caso el plano cambia, ya que ambos
divisan el balcón. En la mujer que está a su lado, este detalle sirve para
enojarla más y despertar nostalgias y descontento por el tiempo pasado. El
hombre, en contraposición, piensa con alegría en su actual esposa, que está
embarazada. Llovizna y pasan al interior de la confitería y dejan de ver el
balcón. Él, harto de sermones por lo que no hizo, extrafia la visi6n de los
que son felices y piensa que la visión del amor lo reconcilia con la vida. El
•Parte de estos trabajos fueron publicados en Altamiranda y Smith.
"
4N. Ulla, prestigiosa escritora argentina. Ha publicado dos novelas y numerosos libros
de cuentos: Cindades, El a.rco del deseo, Juego de prendas y los dos coralu, Nereidas al de$nu­
do, y varios libros de ensayos. Es profesora invitada en universidades de Francia y Uruguay
y fue bec:aria en Berlín yen Francia.
67
,¡
I
climático. Se desata la tormenta y los reproches se acentúan llegando cada
vez más lejos en el tiempo. Inversamente, él se proyecta hacia el futuro,
sueña y piensa en el hijo que va a nacer en esos días. Paga la consumición
y se despiden. Al salir, más tranquilo, puede ver la cálida noche que estalla
en la ciudad.
En este caso, el narrador nos permite asistir simultáneamente a una
sítuación básica (la pareja que discure), al de la historia que intercala (en
la que el hombre recuerda a la que hoyes su esposa) y a una tercera. vir­
tual, cuando el protagonista ficdonaliza la visíón del balcón. Esta última
se justifica porque esa visión de felicidad, hace que la asocie con su vida
actual. La ruptura cronológica, que permite fugaces miradas a cada una
de las situaciones de los personajes, lleva a la fragmentación del relato y
de los espacios. La velocidad del cambío que se produce en el campo vi­
sual configura una polifonía espacial. Al mismo tiempo modifica el ritmo
de la escritura:, acentuado por la ensoñación y las vívidas sensaciones del
protagonista. Encontramos así una continua anaeranía retrospectiva (silep­
sis), representada temáticamente por los reproches a su vida pasada, y de
anticipación (analepsis), cuando juega con el pensamiento de su hijo por
nacer. Los temas de cada una se alternan de acuerdo con su focalización,
a su ex mujer o al balcón y las proyecciones que ambas provocan en su
mente. Podría funcionar como un texto espejo ya que él se incluye en los
tres niveles de la narraci6n. Un narrador omnisciente o heterodiegético, nos
informa acerca de los pensamientos, sentimientos y palabras de la pareja.
La focalización, a~que está mayoritariamente en el hombre, también pasa
a la mujer. Reproduce los diálogos en estilo directo o indirecto.
El espacio que el lector percibe se presenta en planos verticales y ho­
rizontales. Cuando es abierto y permite la visión del balcón, corresponde
a momentos felices. Concuerda con un clima todavía agradable. Cuando
entran en la confitería, el lugar cerrado pareciera que profundiza la mez­
quindad de los reproches de la mujer, y, al mismo tiempo, la lluvia y el frío
aumentan. El espado así segmentado conduce a una oposición distinta a la
habitual. El espacio abíerto y lejano, en esta ocasión, es más acogedor y el
cerrado y cercano. hostil; ambos contribuyen a la ordenación del texto. Se
ínrerrelaciona en el relato, con el marido y su pensamiento. La contigüidad
del espacio abíerto y del cerrado, se corresponde con la diferencia temática
sucesiva, según se desarrolle en uno o en otro, pero unífica ambas visiones
en la significación del título. Es ímportante señalar la presenda de la tor­
menta que se avecina, la llovizna que cae, en los momentos más duros del
diálogo de la pareja y c6mo se va despejando cuando él se aleja.
/'
68
3.2. Espacio abierto y
SUSANA B. BONIFACJO
cerrado~
sus distintas interpretaciones
En ¡'No se trata de Cecilia" de La viajera perdida (1974), el protagonista
comienza diciendo que en el departamento solamente hay una silla, un vaso
de vino rosado y otro con marimoñas. Eso es lo que la mujer le dejó al hom­
bre. Se fue y se llevó todo porque ella lo había comprado. No era la primera
vez que las mujeres lo dejaban sin nada, se sentía desnudo como acabado
de nacer. Recuerda sus discusiones y va pasando del rencor alodio, al re­
sentimiento, al desprecio y también a la pena porque piensa que está. loca.
Imagina que la mujer está ahí y le habla. Alterna la primera y la segunda
persona yen medio de sus lamentos dice que quería estrangularla.
Constituye así una ficción implícita, que es la de imaginar a la otra per­
sona ahí presente. o un llamado al lector para que ocupe el lugar de Cecilia.
Son fugas a un espacio para reflexionar mejor y que permite descubrir un
proceso de conciencia. Es una invocación, que lo ayuda a volver sobre los
recuerdos, cuando siente que su existencia toca fondo. Ya en la mitad del
relato adopta la primera persona, para tomar la decisión de salir de ese
pozo en que se encuentra y buscar alguna vieja amiga a quien le pueda
hacer el verso, para que le dé albergue y calor. Imagina c6mo salir de ese
infierno, se siente un caso de psicoanálisis.
El espacio significante de este relato es la habitaci6n vacía y cerrada
del departamento que lo oprime y refleja la crisis interior del hombre
abandonado, a tal punto, que funciona como metáfora del personaje. Para
huir. evoca otros momentos placenteros, en otros ámbitos, como el aula de
primer grado en la que comenzaba una vida nueva o la casa de su amiga
Sofía, a quien le iba a pedir amparo. Surgen otros lugares en las historias
que intercala, aparece la ciudad, la Avenida Corrientes, las calles del Bajo.
En este caso, el adentro y el afuera ayudan al protagonista a salir del pozo
en que se encuentra. Ese fue el primer paso, luego la referencia más con­
creta es cuando piensa en su amiga Sofía, a la que considera su refugio y
díce "Mejor que Corrientes y la incertidumbre, la casa caja de Sofía. Cajita
de algodón, fueguito incandescente" (26).
La casa caja de Sofía es la proyección del lugar donde él pueda encon­
trarse a sí mismo, para salir adelante, sumado al concepto de asilo, lugar
de amparo. Ya sabemos que la imagen de un armario, un cofre, da idea de
protección y es la representaci6n de nuestra vida íntima o del inconsciente.
Se acentúa con el diminutivo cajita, que al ser de algodón, queda unida a
la idea de nido, de tibieza, que se refuerza con el fueguito incandesceate.
Se presentan en este relato, dos aspectos distintos y sucesivos del espacio
cerrado, correspondientes a la evolución del personaje. Primero el ámbito
opresivo y hostil del departamento cerrado y vado y luego, cuando decide
69
IlL llSPACIO NAl\.!V\TOLÓOICO EN TIlI!S I!Xl'II.BSIONBS DH t.A UTI!RATURA.,.
superar la crisis, la esperanza se cifra en la casa de su amiga Sofía, que
aunque cerrada, operará como un refugio protector, simplemente porque
estará con alguien que lo pueda amparar. Esto sucede porque una de las
funciones narrativas del espado es representar la prolongación psicol6gica
de los personajes
4. Las horas de Michael Cunn~nghamS
. Las horas del escritor norteamericano Michael Cunnigham comienza
con un prólogo en el que se describen los últimos momentos de Virginia
Woolf, sus pensamientos y algunas de sus cartas, antes de suicidarse.
Separadamente y en forma alternada, cuenta tres historias: la de Cla­
rissa Vaughan, que transcurre en New York, a fines del siglo XX. Ese día
organiza una fiesta por el premio que recibe su amigo de la adolescencia,
Richard, enfermo de sida. La de Virginia Woolf en Richmond, recuperán­
dose de su enferm~dad mientras añora Londres. Y la de la señora Brown,
casada, con un hijo pequeño y embarazada, que transcurre en Los Án­
geles en 1949. &1 hilo conductor que une los relatos es la obra La señora
DallDway, que Virginia está comenzando a escribir. Éste es el libro que lee
la Sra. Brown y el papel que, de alguna manera, Clarissa representa con
Richard. Mientras Virginia decide a lo largo de la obra de Cunnigham si
la protagonista de La señora Dalloway se va a suicidar o no, considera el
tema de vivir o morir, casi simplemente, corno una libre elección. La señora
Brown, mientras lee la novela, juega también con la idea de la muerte, por
su descontento interior, al igual que Richard por su enfermedad. Surgen
además 'otros temas: la relaci6n de un verano de Richard con Clarissa, en
su juventud, a la que éste abandona por su amigo Lonis; la de Clarissa con
Sally, desde hace varios años y, finalmente, se presenta el esbozo de cierta
relaci6n lésbica entre la señora Brown y una amiga que la va a visitar. Hasta
aquí, brevemente el argumento.
La película del director Stephen Daldry6 respeta casi textualmente el
libro, adelanta en dos años las fechas y excluye un personaje sin afectar
la historia. Nuestro análisis se concentra en el modo con que el director
presenta las historias, la forma en que trabaja la imagen-tiempo y la ima­
gen-movimíento, para que sean una sola.
_"
s M. Cunningham nadó en Estados Unidos en 1955. Ha publicado dos novelas: Una
casa en e.lfin del mundo y De carne y hlJUo. Actualmente es profesor en la Universidad de
Columbia y por Las Horas recibió en 1999 los premios Pulitter y PEN I Paulkner.
6 Stephen Daldry (1961), prestigioso actor y director británico, dirigió entre otras pe­
lículas Ei/Iy Elliot (2000), LIl3 horas (2002) y El lector
70
SUSANA El, 80Nll'ACIO
De acuerdo con Deleuze, la imagen cinematográfica no es la represen­
tación del movimiento, sino imagen-movimiento, Una unidad. Lo mismo
ocurre con el tiempo, que es otra unidad: imagen tiempo, de ese modo
llegamos a través del material fílmico a la construcción de significados.
Por otra parte, María J. Rossi recuerda que, para Christian Metz, "En el
cine, como en la vida, no se percibe nunca el tiempo: se percibe el espacio,
y se percibe el tiempo como cambio espadal" (40).
A medida que avanza la película, conocemos el entorno de cada pro­
tagonista: sus circunstancias y a quienes las rodean y las quieren proteo
ger. Leonard el esposo de Virginia, Dan y su bijo a Laura Brown y Sally
a Clarissa. A partir de sus diálogos sabemos de hechos que completan la
informaciÓn que tenemos de ellos. El director se detiene en cada personaje
para mostrar su problemática individual y su especial relación con el tema
de la muerte. Las tres mujeres tienen sentimientos, motivaciones, miedos
y fracasos semejantes, en su relaci6n con el matrimonio, su amor por hom­
bres y/o mujeres. Tambíén es fundamental, la ambivalencia del querer y
no querer ser, como lo que, en cada época, su familia y entorno, espera de
ellas. Esta situación se complica frente a sus propias inclinaciones, proyec.
tos o sentimientos.
4.1. Un solo y único espacio: la identidad espacial
Gaudreault y Jost sostienen que "El raecord, repite con vistas al paso
de un plano a otro, una porción de segmento espacial que ya hemos visto
en un primer tiempo. Así pues, el plano que va en segundo lugar muestra
un detalle 'del primero para dar la inipresi6n de que es el mismo espacio"
(101).
En esta película el tratamiento tanto del espacio como del tiempo
tienen una importancia singular para el director, que le permite señalar
la simultaneidad de las historias a pesar de la diferencia de años que las
separan. Las enlaza a través de espacios que hace aparecer como contiguos,
para que el espectador infiera esa identidad espacial. En la película, des­
pués de las escenas iniciales que corresponden al prólogo del libro, con el
suicidio de Virginia, en un anacronismo singular y como el libro lo indica,
sigue con la imagen de Virgínia, Clarissa y Laura despertando cada una
en su cama. Esas imágenes se unen a través de la representación de los
muebles, camas y sábanas semejantes y muestran amplios y confortables
dormitorios. La cámara las sigue cuando van al baño, se asean y ie miran
al espejo, el máximo efecto ocurre cuando Virginia se ínclina y se moja la
cara, se superpone ]a imagen y vemos que la que se incorpora es Clarissa,
71
EL ESPACIO NARRATOLó01CO l3N TRES IOO'Il'!!SIONES DE LAU'T'llRATUll.A...
después de haber hecho la misma acci6n. Repite el raecord en la escena
de las flores: Clarissa toma un florero con flores, Dan, el marido de Laura,
lleva un florero y las cambia de lugar, y DolIy, la mucama de Virginia, les
da el toque final.
En este caso, la identidad espacial se da porque el plano que va en
segundo lugar tiene algún detalle en común con el primero. Aquí se da a
través de los dormitoríos, el espejo, el lavabo o el florero.
4.2. La alteridad espacial: espacio contiguo
Gaudreault y JOS[ dicen que "la figura tradicional de la conversación en
campo-contracampo constituye un ejemplo por excelencia de la contigüidad
espacial con desplazamiento de personajes, cuando se muestran alternada­
mente en una comunicaci6n visual inmediata'" (102).
Después de ~omprar las flores, Clarisa llega al departamento de Ri~
chard. La visión del edificio, en un amplio plano, en un dfa gris, sin sol, es
la de una cárc~l. Sube al ascensor, que es mostrado en una descamada vi­
sión desde arriba, a la que se suman las paredes escritas y sucias por lo que
el lugar es ternble. Entra y mientras le recuerda la fiesta que organiza en su
honor, vemos el departamento que ocupa un plano angosto y alargado que
lo hace más sombrío y deprimente. Durante la conversación, la cámara va
alternadamente de uno a otro, remarcando el dramatismo de la situación
ante la negativa de Richard de asistir a la fiesta, en campo y contracampo,
mostrando lo tétrico del lugar gracias a la contigüidad espacial que antes
mendonábamos y que permite una visión completa del lugar.
\
4.3. La alteridad espacial: espacio disyuntivo
Este segundo caso de alteridad ubica a uno de los protagonistas despla­
zándose a un espacio adyacente que lo separa del otro personaje.
El dírector Stephen Daldry resuelve este caso a través del sonido. En
efecto, la música de Philips Glass7 fue compuesta con la ídea de. subrayar la
unidad temática de las historias. Es el hilo conductor con un tema principal
con variaciones que corresponden a determinados personajes o situaciones,
en un verdadero comentario musical. De ese modo una imagen que puede
ser neutra, adquiere un gran dramatismo, si es subrayado por la música
que, además en este caso contribuye a unificar distintos espacios.
7 Philips Glass (1937), músico norteamericano de origen lituano, autor de óperas y
música de películas entre otras, Los horas (2002) y El ilU!iionista (2002).
73
SUSANAB. BONlFAC/D
eL BSPACIO NARRATOL6mco EN TRl!S IlXl:'RBSIONES DE LA LITERATURA...
En una esc.ena, Laura sale en el auto y deja a su hijo en la casa de una
vecina. El niño, inquieto, presiente que su madre se va a matar, se resiste y
llora. A partir de aquí, se presentan dos espacios distintos, disyuntivos, el
del niño en la casa y la madre ya lejos, en la calle; relacionados solamente
por los gritos de la criatura, la música y el juego de un garaje que arma el
niño. Entre tanto. Laura aprieta el acelerador, sabe aunque esté lejos que
su hijo la sigue llamando, la escena dura varios segundos y es de gran dra­
matismo, subrayado por la música, a toda orquesta, que acompaña a Laura
cuando acelera la marcha. Cuando llega al lugar y estaciona, el niño con
rabia, desarma el garaje que estaba formando.
Otro tipo de disyunción lo vemos cuando Virginia se escapa a la esta­
ción de tren de ruchmond porque quiere ir a Londres. Leonard, cuando se
da cuenta, va a buscarla, sale de su casa, pero Virginia le lleva ventaja.
Para ir a la estación atraviesa distintos espacios en disyunción, com­
pletamente separados de donde esrn su mujer, no lo parece por el despla­
zamiento del personaje y se convierte en un espacio contiguo cuando se
encuentran y discuten sobre el porqué de la huida. En ese momento la cá­
mara muestra alternadamente a uno y al otro, en un campo-contracampo,
ya en un espacio contiguo.
Recordemos que para Mieke Bal el espacio es un marco, pero también
un lugar de actuací6n que influye sobre los personajes y deja su huella en
la historia. Por otra parte, como dijimos antes, Bajtin señala la relación es­
pacio-tiempo, como un cronotopo y esto conforma al ritmo de la obra. Tam­
bién para Lotman albergarían sentimientos de protección o indefensión,
por lo. que resultan acogedores u hostiles, favorables o desfavorables. Los
espacios significantes que encontrarnos se refieren a los ámbitos cerrados
o abiertos y es en estos últimos donde los protagonistas se sienten mejor,
libres, con posibilidades de apertura y felicidad: la señora Brown y Clarissa
son más felices cuando dejan su hogar. Virginia, que se siente presa en su
casa (de algún modo 10 está) y Richard, sometido, porque la enfermedad le
impide salir, tratan a su modo de salir del encierro, que les resulta hostiL Se
nombran también otros lugares, más o menos cercanos en el tiempo, como
lo es Londres para Virginia o la playa para Clarissa y Richard, aunque no
se los muestran, se convierten así en exponentes de relaciones axiológicas
con altos componentes psicológicos. Por otra parte, los actores se proyectan
en estos ambientes en los que actúan, por lo que estos lugares constituyen
una metáfora de sus personajes.
Comprobamos a través de estas obras de qué modo en la posmo~derni­
dad los distintos espacios se amalgaman y combinan en extrañas fusiones.
Por eso, el espacio circundante interviene tanto en la üteratura como en el
dne, como un comentario audiovisual que permite la ubicación psicológica
de los personajes y los define en su expresión.
72
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Woolf, Virginia. La señora DaIloway. Buenos Aires: Cátedra, 2000.
Ficha técnica:
Las horas: Paramount Pictures - Miramax PUros (2002)
I
74
SUSANAB.llONlFAClO
Director: Stephen Daldry. Libro original: Michael Cunningham. Música:PhiHp
Glass. Fotografía: Seamus McGarvey, B.S.C.
Acúan: Meryl Streep, Julianne Moore, Nicole Kídman, Ed Harris, Tom Collette,
Claire Danes, Jeff Daniels y Stephen Dilann.
Escenas de la película señaladas en minutos y segundos
1° escena: 0:06:43/0:08:40
2°" 0:17:43/0:19:20
3° " 0:48:28/0:49:10
4°" 1:01:00/1:03:52
5<1" 1;07;20/1:08:02
6° 1:18:23/1:19:44
UNA GENEALOGÍA FANTASMAGÓRICA. Y MíTICA) EN EL UNIVERSO DE LA NOVELA DESDE EL TIEMPO, DE MARÍA GR.A..1'JATA María Luisa de Luján Campos
Centro de Estudios de Narratolog{a
Poeta y novelista, María Granata nos entrega en Desde el tiempo, un texto
narrativo de singular profundidad y belleza.
,__
Ciertamente, manejando a la perfección el género fantástico, esta novela
plantea, en suma, el misterio del hombre en donde vive, sin solución de conti­
nuidad, toda la génesis de ancestros y también la de los sucesores del presente,
quienes sólo ordenarán su caos e incertidumbre en el amor puro y verdadero,
sustentado por la pareja que forman Leonarda e Hispido, y todo ello, expresado
por la autora con una riqueza poética de lenguaje, que eleva el tema a situacio­
nes de profunda y plena ensoñación.
Lo fantástico como sustento clave
Como puede apreciarse desde los primeros párrafos, el paisaje donde
transcurren los hechos no tiene un lugar geográfico determinado. Sólo se
habla de una vasta niebla, traspasada por la gente que allí habita, que esfuma
el hábitat de un bosque donde todo se presiente y se animiza en un salvajismo
selvático, y en el que las Únicas construcciones parecen ser la casa de estruc­
tura baja en arquitectura horizontal. bien arraigada al suelo en el que habita
Leonarda, y el caserón enorme' con presagio de castillo en donde vive Híspido,
que a diferenda de la primera se alza en altura y se abre a lo circundante a
través de enonnes ventanales.
Digamos que Leonards e Híspído se constituyen en los personajes centrales
de la novela, ya que en sus cuerpos y en el torrente joven e impetuoso de sus
sangres, sin que ellos puedan algunas veces detectarlo, entrando y saliendo
a voluntad, perdurarán esos espíritus ancestrales -una gran familia índes­
tructible-, a1mas de viento algunos y otros, encarnaduras débiles de cuerpos
agonizantes.
La realidad, por supuesto, se subvierte sin que medie explicación a1guna, y
todos sus términos responden al canon delfantasy, enunciado por los teóricos,
Así, Irving escribe: "Un fantasy es un relato basado y controlado por una fran­
ca violación de lo que generalmente se acepta como posibilidad: es resultado
76
MARIA LUlSA Da LUrÁN CAMPOS
narrativo de transformar la condición contraría a la realidad en una "realidad
de sí misma" (Jackson, 19).
Situaciones con estas características son las que presenta la novela. Ellas
tocan lo fantástico, aun cuando un lengu~e metafórico aluda a una posible
verdad. Asi leemos:
Leonarda se acost6 [...J para apaciguar los estremecimientos que se le
producían, cambiantes y como si entraran en ella y salieran para volver a
entrar, no consciente de que se le originaban en una suerte de reconocibles
restos de antepasados ahogados en su sangre sin posibilidad de disolverse.
(Granata, 41)
y lo mismo se advierte en este otro pasaje, donde queda enunciado el tema
de esta narraciÓn: "Los antepasados no están en sus fosas sino en sus descen­
dientes. Si se los busca, es aH! donde se los encuentra. En las fosas están sus
réplicas effmeras" (146).
Los nombres propios de los personajes con valor de atributo
Salvo excepciones señaladas por algunos te6ricos, los nombres propios
nada dicen acerca de aquello que señalan, es decir, no los caracterizan ni des­
criben. Son formas vadas o semivacias de significación, no son denotativos.
Sin embargo, en la novela que nos ocupa, el caso es distinto. Y esto se
explicita en la voz del narrador heterodiegético: "Le habían puesto por nombre
Híspido, a causa de que había nacido con una espina, el resto de la rosa que se
abre en todo engendramiento, desaparecida cuando cumplió cuatro días. La
espina se le desprendió pero el nombre le qued6 prendido" (8).
En cuanto a Leonarda, se lee: "Leonarda, así bautizada merced a un
genealógico vertedero, que los nombres vienen de lejos y forman parte de lo
correntoso" (8).
y luego, en referencia al apellido de Leonarda:
Tal era la falta de hombres entre las Carbonero, tan oscuramente ape­
llidadas, que en las fotografías de los maridos emigrados al otro mundo
aparedan más y más rasgos femeniles hasta volver andróginos los rostros
apagados, cumplida la borradura de pelambres faciales. (9). Los Carbonero
habían sido consecuentes con su apellido, todos de pelo negro. (14)
ú"NA GI!NI!AWGlApA.NIASMAOOlUCA y MITICA."
77
De la misma manera portará su nombre la anciana abuela Doña Centena­
ria, así llamada por la cantidad de años vividos y a su vejez agónica, mientras
que Concepción se llamará así y.a que ha sido concebida por Centenaria, y Na­
talicia, hija de Concepción, será la destinada al alumbramiento de Leonarda.
La lista de nombres y sus correspondientes atributos irán descubriéndose 11
)0 largo del texto, declarando, asimismo, que cada hecho de la historia narrada
tendrá también su atributo simbólico.
La niebla como presagio de la ensoñación
Como ya lo señalamos, la niebla, elemento propio de este mundo de enso­
ñación, aparece Ydesaparece en repetidas ocasiones, aunque su muro de som­
bra no impide que tanto los seres vivos como los ancestros que se desprenden
de la sangre puedan atravesarla con facilidad.
Esta ensoñación, calificada por los esfumados de esas brumas, se hace
presente desde los primeros párrafos, en memo de un mundo sumamente caó­
tico donde todo parece que debe ser ordenado. De alH que el ensueño crea un
clima sutil pero eXpectante. Una fantasmagoría que incluye la sangre viva de
los amantes Híspido y Leonarda, y la de los otros personajes vivos o muertos,
que permite a todos participar de los mismos afanes de la supervivencia en
el amor. "La niebla aparecía con frecuencia en esa llanura boscosa y sobre el
revoltoso río. Las gentes andaban adentro de esa nube descendida y la traspa­
saban" (7).
La palabra y el siléncio
La palabra de la narración pertenece, en Desde el tiempo, a un narrador
heterodiegético -está fuera de la situación narrada; no es actante ni cumple
la función de personaje testigo- que va presentando a los personajes, quienes
dialogan poco entre sí, sólo lo necesario para ir descubriendo, a través del
desarrollo de la trama, que el mundo se salva en y por el amor, y en especial
por el amor contemplativo.
Los silencios constantes o los diálogos interrumpidos de los personajes,
tienen, en este texto, el mismo valor que los producidos en una partitura, cuya
presenda ahonda y enriquece el valor de la composición musical. Porque Hís­
pido y Leonarda hablan poco. Refugiada en su ensoñación, donde en realidad
sueña la vida verdadera, Leonarda se comunica con Híspido a través de estos
silencios, quebrados apenas por las pocas palabras que necesitan para irse
situando como núcleo de una círcunferencia de bordes ilimitados, sabiendo
que amada y amado serán el centro desde donde dispararán infinitos radios
78
79
MARlALUlSA DS LU1ÁN CAMPOS
UNA OIl'NEALOOÍA FAlItrASMAGÓlUCA y MfT¡CA",
creadores del universo de amor, en el cual, toda palabra, si no es la justa y
precisa, será capaz de romper el sortilegio del encanto incipiente.
Al respecto, afirma el ensayista Héctor Mandrioni:
Leído este concepto, ¿cómo no tentarnos a establecer una analogía con
ciertas situaciones que juegan los pe:rsonajes de Desde el tiempo?
Brevemente, digamos que Leonarda transgrede las reglas inflexibles de
SU parentela y desde su casa sale a1 bosque, esa fuerza selvática que la llama y
que, según Foucault, "manifiesta la atracción poderosa que el afuera está ahí,
abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo" (34).
Por eso es Leonarda, la más joven del grupo en la casa de los Carbonero,
aquella que se siente atraída por esa fuerza del afuera, es decir, del bosque que
'la rodea, a tal punto que: "s610 ella podia medir la fuerza de los impulsos agres­
tes, avispados los oídos, agudos los ojos y la carne inquieta" (Granata, 7).
y será precisamente el bosque el que le permitirá hallar a su hombre -em­
pezándose a reconocer, en suma, a sí misma- y donde quedará deslumbrada
ante la enorme casona de Híspido, casi un castillo en medio de la soledad,
elevado en su verticalidad hacía el espacio. Encuentro de un hombre y de una
mujer cuyo amor, tal como lo seftalamo5, salvará ese mundo de precariedades
y ordenará el caos de las mujeres y de los hombres con destinos incompletos.
No puede negarse que, confrontados, los elementos del mito y los de esta
narración hallaó su paralelismo y crecen en belleza merced a la combinatoria
fantástica y el lenguaje exquisito con que los trata su autora.
Silencio nuevo, fecundo, que existe gradas a la presencia de la palabra
humana y a partir del cual brotan las auténticas palabras. Este silencio es
más vigoroso que la palabra, pues la fuerza, profundidad y alcance de una
palabra humana, como formadora de destino historial, depende del vigor
del silencio en el que aquella arraiga y del cual brota. (15-16)
La novela confirma el valor de este silencio contemplativo, preñado de
significaciones, que Híspido transfiere a la música que crea en su saxofón y
Leonarda resguarda en su sueño. Por eso, Híspido: "'...seguro de que estaba
dormida refrenó el impulso de despenarla y al fin, temeroso de que su contem­
plación no conociera término alguno, que es a la infinitud a lo que tiende lo
contemplativo, se inclinó, se puso de rodillas" (lB). Y más adelante, el narrador
declara: "A Leonarda le costaban las palabras" (21).
Presencia del mito: Leonarda y "la bella durmiente del bosque"
Aunque no con un sueño continuo, como aparece la protagonista del
cuento "La bella durmiente del bosque" (Charles Perrault), quien espera, en
el silencio del sueño o de la duermevela, el beso del príncipe para despertar,
iluminar y convertirse en el símbolo mítico de la aurora, como asegura alguna
teoría, resulta difícil desligar la figura de Leonarda de la del texto citado. En
verdad, en la novela de María Granata. se encuentran cienos elementos que
se hallan en el mito.
Francisco Ariza se refiere al tema de la bella durmiente, y al respecto
dice:
...en todos estos cuentos aparecen siempre el bosque y la casa, o el castillo,
que se corresponden con dos espacios interiores del ser humano; el bosque,
como representación simbólica del laberinto iniciático, y )a c!I$a o el castillo,
como el símbolo del centro, del lugar donde el ser humano se encuentra
a si mismo después de numerosas peripecias y pruebas (...] En el caso de
La beUa durmíente se trata del alma que yace dormida en lo profundo del
bosque, es decir, que anda perdida en ellaherinto, y es despertada por el
baso del principe, símbolo del espíritu.
..
La casa como espacio de realizaciones
Las casas, con su valor de cronotopos, juegan en la obra un papel funda­
mental, en :raz.ón de que otorgan al desvalimiento de Leonarda y de Híspido
-seres incompletos hasta que no se produzca el verdadero encuentl'O- una
sensación de estabílídad. Tiempos y sucesos se entramarán dentro de ellas, a
medida que la acción avance.
Pero mientras la casa de Leonarda se extiende en penumbrosas horizonta­
lidades, donde la angustia y el recelo estancados todo lo pudren, la de Híspido,
tal como lo hemos dicho, se eleva en verticalidad y se abre al mundo a través
de múltiples ventanales, por donde encontrará salida la músÍca de sU saxofón,
que es, en realidad, su lenguaje universal de llamada.
Por otra parte, ambas casaS marcan el concepto del afuera y del adentro,
ambos importantes en esta novela, teniendo en cuenta que, si abriendo puer­
tas y ventanas de ambas casaS podemos salir o entrar, en forma semejante
los cuerpos se transformarán en casas, las cuales serán, en suma, refugios de
antepasados que viven en la sangre, y que tomando cuerpo, entrarán y saldrán
de ellas, según como el ansia siempre viva de vida se los requiera.
80
MARlAunSADE LUJÁN CAMPOS
Casas de arquitecturas extrañas y cuerpos como casas, ambas estructuras
son puntos centrales en la novela.
Refiriéndose al tema, así conceptualiza Gastón Bachelard:
La casa es, primeramente, un objeto de fuerte geometría. Su realidad prime.
ra es visible y tangible. Está hecha de s6lidos bien tallados, de armazones
bien asociados. Domina la linea recta (tanto en su horizontalidad como
en su verticalidad). Un tal objeto geométrico debería resistir a metáforas
que acogen el cuerpo humano, el alma humana. Pero la transposici6n a lo
humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como un
espado de consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y
defender la intimidad. (La poética del e$pado 80)
Asimismo, las casas de Leonarda y de Híspido tienen su propio centro. En
la de la muchacha, dicho centro está marcado por la tinaja, contenedora del
agua capaz de borrar cualquier pecado. En la de su enamorado, en cambio, es
el saxofón, por donde Híspido habla con el lenguaje universal de su música. Y
como resguardando no sólo a sus ancestros sino también a su descendencia,
Leonarda dirá acerca de la casa de Híspido: "Es tan grande esta casa que debe
ser habitada por muchos, por todos nosotros, por quienes serán nuestros hijos"
(Gran ata, 212).
Importancia del adentro y del afw!ra
As! como en la novela, la casa se convierte en un Fefugio pero a veces en
prisión que no pennite liberar las pasiones, lo mismo ocurre con el cuerpo, ha­
bitaci6n permanente para que en una destacada prolepsis -una genealogía que
aparece y vive mucho antes de que comience el presente de la historia narra­
da- y en una precisa analepsis -presagio futuro de los hijos que vendrán- tales
refugios/prisiones, ponen en un primer plano dos hechos toponímicos: el del
adentro y el del afuera. Sólo que el a.fw!ra, en contraposición con el adentro de
casas y de cuerpos, en la novela significa el caos donde todo debe organizarse.
Así sucede cuando Híspido,
...necesitado de mujer sali6 de la casa [...] que los alrededores son deposita­
rios de vestigios, aunque a veces las huellas se arrancan espontáneamente
de donde están y sobrevuelan el suelo y se las toma por huidizas señales de
aves [...l. Se encomendó a la ancha calle de tierra, y después a un sendero,
y temeroso de extraviarse en una búsqueda vana, de dar vueltas alrededor
del mismo sitio, eligió otra direcci6n y en seguida otra y cuando la soledad
UNA GENEALOGIA FANfASMAOÓRlCA Y MÍTICA•.•
81
lo rodeó todo, endurecida, regresó a la casa y se perdió en un ámbito de
mÚsÍCa. (11)
Como bien lo señala Daniel Capano, los principios de caos, incertidumbre
y de los llamados fractales son los nuevos sustentos de las actuales teorías físi­
co·matemáticas, muy en boga por cierto. Y destacamos este concepto, porque,
ficcionalizados, estos motivos aparecen fácilmente detectables en la novela.
En el párrafo anteriormente citado y acerca de la búsqueda de Híspido, nos
hemos referido al caos ante el que se encuentra el personaje cuando sale de su
casa Y no sabe qué camino tomar en medio de ese bosque laberíntico.
En cuanto a la incertidumbre, y siempre en referencia a los antepasados,
el texto dice: "ya en ellos dos estaba removido el fondo de los antepasados. ¿y
cómo aquietarlo? ¿Cómo contener esa especie de lava humana?" (63).
Como vernos, caos e incertidumbre están unidos en estas situaciones, las
cuales nos llevan al ámbito de los fractales. Ante todo, definimos el ,\oncepto,
y según el término introducido por Benoit Mandelbrot, decimos que uhfractal
es una figura plana o espacial, compuesta de infinitos elementos, que tiene la pro­
piedad de. que. sil aspecto y distribuci6n no cambian, cualquiera sea la escala con
que se observe. A menudo, los fractales poseen la propiedad de que cada porci6n
de ellos puede ser visualizada como una réplica del todo.
Para adarar con un ejemplo, volvemos a Daniel Capano, quien al respecto
dice: "Un ejemplo muy claro para ilustrar la teoría de los fractales nos parecen
las muñecas rusas, en las que una figura pequeña se encuentra contenida por
una mayor. La figura pequeña reproduce en escala reducida la imagen de la
más grande~ Cada una de las piezas es un fractal, incluso la que encierra a
todas ellas" (140).
También encontramos este hecho en uno de los parlamentos de la novela:
JI-No somos cada uno una unidad- sentenció él. Y en seguida su espíritu re­
flexivo fue más allá. -La unidad guarda en sí lo múltiple- concluyó" (Granata,
63).
El verdadero tema está enunciado: nuestra vida humana no es indepen­
diente. Por el contrario, en la propia sangre bullen, viven y perduran, proyec­
tándose como verdaderos fractales, las identidades de todos aquellos que nos
precedieron en el ámbito familiar, entrelazándose, uniéndose a nuevas humani­
dades para que, en medio de la incertidumbre y el caos aparente, resplandezca
la verdadera, única y contenedora unidad de la vida.
82
MAIÚA LUTSA DE LUIÁN CAMPOS
Conclusión
Todo, en esta novela, rezuma, hasta limites inimaginables, la riqueza de la
vida y el sello imponderable que imprime el amor correspondido. Y este todo
cabe en ella en
armonía y en un suspenso creciente, sostenedor de
aquellas verdades eternas, cuyos conceptos vamos descubriendo en cada una
de sus páginas. La narración se ve enriquecida continuamente por el espíritu
}fríco de su autora, quien no ahorra términos ni imágenes para declarar que la
vida, y precisamente la vida en el amor, es lo que sostiene la permanencia del
hombre en el cosmos.
Odios ancestrales, rencores de mujeres sin hombres, desapariciones
montadas en la fuerza de la naturaleza, suicidios preñados de resurrecciones,
seres fantásticos que como cajas chinas se acomodan dentro de los vivientes,
desencuentros y reencuentros sorpresivos, valores encarnados en las fuerzas
naturales (viento que lleva y dispersa pero también devuelve lo robado, agua
que limpia y fuego que exalta como la bíblica zarza ardiente), presencia con­
tinua de lo fantasmagórico siempre en busca de la humanidad necesaria para
vivir en plenitud la vida cotidiana. Y todo eUo lo resuelve el amor de lQs pro­
tagonistas, a partir del cual se explicita la eternidad de un orden implícito en
los múltiples mundos que supone cada ancestralidad. "El hombre lleva dentro
de sí la eternidad, y la eternidad lleva dentro de sí al hombre" (221). Y por fin,
la música como motor primero que se une a lo perenne: !lA veces, el saxofón
tocaba solo" (221),
Referencias bibUográfic.as
Ariza, Francisco. "El simbolismo del folklore en Cataluña", http://es,geocíties.
comlatrlym2001l5colaboraciones/ariza folklore,mml
Bachelard, Gastón, La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 1990.
La poética de la ensoñación. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Capano, Daniel Alejandro. errático juego de. la imaginaci6n. Buenos Aires:
Biblos. 2007.
Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. Valencia: Pre- textos, 2003.
Granata, María. Desde. el tiempo. Buenos Aires: Dunken, .2008.
Jac.kson, Rosemary. Fantasy. Buenos Aires: Catálogos, 1986.
Mandrioni, Héctor Delfor. Hombre y poesla. Buenos Aires: Guadalup~ 1971.
Todorov, Tzvetan. Introducci6n a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo
Contemporáneo,1972.
m
fISTEROFONÍA DISCURSIVA Y MUSICALlZACIÓN DE LA FICCIÓN
EN OCEANO MARE DE ALESSANDRO BARICCO
Daniel Alejandro Capano
Centro de Estudios de Narratolog(a
UBA, UCA, USA!..
1. Algunas reflexiones sobre la narrativa aetual
De acuerdo con lo señalado por la narrat610ga Mieke Bal, el narrador es el
factor esencial en el texto narrativo (126). La investigadora holandesa continúa
por un sendero ya transitado por otros te6ricos y privilegia al agente hablante
del relato por sobre todos los demás componentes de la narraci6n. Sin cues­
tionamienros, ello es así, pues no se puede concebir una historia narrada sin
alguien que la relate, que la ponga en acto a través de UD lenguaje.1 El narrador
es una instancia axial a quien el escritor cede su voz, su palabra y con ella,
según sea necesario, todo el caudal de conocimientos que posee sobre lo que
cuenta; se ubica en un espacio y en un tiempo específicos y desde allí observa
el mundo circundante, el accionar de los personajes, sus características físicas
y sodales, las conductas y los sentimientos. Todo esto lo realiza desde una
perspectiva determinada que facilita al lector la comprensión de lo narrado.
Osear Tacca define al narrador como una figura inasible y huidiza y, recu­
rriendo a Todorov, lo sitúa en el plano de la enunciación (64 y ss.). Su función
principal, además de organizar el relato para hacerlo inteligible al receptor,
es informar, ya que los datos que conoce son procesados en su discurso con el
fin de darlos a conocer,
Ahora bien, a partir de los estudios estructuralistas, que crearon una ti­
pología de su .estatuto, el concepto de narrador ha experimentado diferentes
suertes. En]a actualidad, con la aparición de las novelas hipermedias y de la
ficción digitalizada, el sujeto de la enunciación del relato vuelve a reclamar la
atenci6n de la crítica que analiza su función en las nuevas narraciones influidas
l 11.1. emplear la expresión "un lenguaje", quiero diferenciar la lengua de otros tipos
de lenguajes: gestual, mimético, visual, a través de los cuales también es posible narrar.
Pienso en la. hipernovela de Italo Calvino n castello dd de.stini merecían, donde se cuentan
"hístorÍas mudas" empleando las cartas del Tarot. El mazo de naipes es tomado como un
sistema de
y cada imagen diseñada en las cartas tiene un sentido polivalente que es
descifrado
acuerdo con el contexto en el que se halla. (Cfr. Capano).
HETEl\.OFONÍA DISCURSIVA YM1JSlCALlZp,ClóN DS LA FlCCIÓN.__
84
85
DANllll. ALEJANDRO CAPANO
por los relatos interactivos. 2 Ciertas nociones elaboradas por la narratología
clásica requieren ser reformuladas, no para abolirlas o cuestionar su validez,
sino para ampliar y precisar sus alcances ante la aparición de novedosas pro.
puestas narr~tivas que aportan los medios masivos de comunicación. Por 10
tanto, las convenciones establecidas en las pasadas décadas, no son desechadas,
sino capitalizadas y enriquecidas para observar su comportamiento en univer­
sos ficciona.les noveles como las posnarraciones, los libros on-line y los relatos
virtuales de la era informática y audiovisual. 3
Umberto Eco, con amenidad expresiva, reflexiona al respecto:
Hemos entrado en la era. del hipertexto, y e1 hipertexto electrónico no sólo
nos permite viajar a través de una madeja texrual (ya sea toda una enciclo­
pedia o las obras completas de Sbakespeare) sin "desovillar" necesariamente
toda la información que contiene, sino penetrándola corno hada una aguja
de punto en una madeja de lana. Gracias al bipertexto ha nacido también
la práctica de una escritura creativa libre. En Internet podemos encontrar
programas con los que escribir historias colectivamente, participar en narra­
ciones cuyo curso es posible modificar hasta el infinito. Y si podemos hacer
eso con un texto que estamos inventando con un grupo de amigos virtuales,
2 Estos tipos de relatos se vinculan al entorno digital. Se trata, en ciertos casos, de his­
torias aparecídas prímero en versión digital y luego llevadas al papel, y en otros, de textos
originalmente multimediádcos, impresos más tarde en papel. Para este punto véanse los
trabajos de Moulthrop, de Janet Munay y de José Orihuela y María L. Santos.
l Piénsese en las blDgnovelas publicadas primeramente en Internet y llevadas después al
soporte papel, como la obra de teatro, protagonizada por Antonio GasaUa, Más respeto que
soy tu madre. Hernán Casciari, su creador, explica en una entrevista realizada por Natalia
BIanc que las blognavelas udeben estar escritas en primera persona y tener una trama que
ocurra en tiempo real [...l. B1 autor nunca debe aparecer en la ficción, pero si estar dispuesto
a interactuar con los lectores" (adnCultura. La Nación, 28 de febrero de 2009).
Respecto de las posnarracwnes, Damián Tabarowsky, a propósito de su trabajo Lfl
expectativa (Mondadori, 2007), se plantea la pregunta de cómo nanar en la época actual
en la que la novela tiene que competir con otros tipos de discursos sociales fuertes tomados
de la vida real como los tan sonados casos de Garda Belsunce o de Nora Dalmasso, a los
que considera posnarraciones, hechos que, por otra parte, ya ocupan un espacio Hedonal
como en Despefíaderos, la nouvelle de Andrés Rivera incluida en su libro Guardia Blanca
(Seix Barral, 2009).
Además la proliferación de los realtry-shows en los que lo público invade lo privado y el
receptor asiste a una "narración" visual sin solución de continuidad, puede considerarse, en
sentido amplio, una posnarración. En estos casos el tiempo de los acontecimientos y el de la
emisión son simultáneos y las fronteras entre realidad y ficción se borran.
Elperiodista. y dramaturgo Mario Diament cita la película The 1Tuman Show 41e Meter
Weir, en la que el protagonista, interpretado por Jim Carrey, vive, ignorándolo, en un mundo
de ficción creado por una productora de televisión. Su Integra existencia es obse¡yada, de
manera panÓptica y continua:, por la cámara, y el público puede seguirla paso a paso como
si se tratase de una telenovela (Diament, La Nación, 7 de marz,o de 2009: 5).
¿por qué no hacerlo también con textos literarios existentes, adquiriendo
los cuales podamos cambiar las grandes historias que
programas
quizá nos obsesionaron desde hace milenios? (Eco, Sobre literatura 19-20).
Pues bien, para investigar la influencía de algunas de las nuevas técnicas
narrativas y el vínculo entre el texto literario y la música, que en Alessandro
lIarieeo es muy fuerte, tomo la obra del escritor y me centro en su novela Oeea­
no Mare (Rizzoli, 1993). Incluyo este análisis dentro del campo de la narratolo·
gfa posclásíca y de la musicalización de la ficci6n trabajado por el musicólogo
alemán Werner Wolf.
Wolf en su ensayo, The musicalization offiction. A study in the theory and
history of Intermediality, publicado originariamente en alemán, parte de la
comparaci6n entre narrativa y música. Primeramente, establece diferencias
básicas entre las dos disciplinas para luego compararlas y profundizar su in­
dagación sobre la obra de Sterne, Trlstram Shandy. En un segundo momento,
observa la cuesti6n en autores románticos hasta llegar a la posmodernidad: De
Quincey, Joyel:'!, Beckett y Burgess, entre otros.
z. Barlcco en contexto
Dentro de las nuevas voceS de la narrativa italiana del momento, surge
preponderante la figura de Alessandro Baricco, destacado tanto en su país
como en el exterior, desde América basta Japón.
Apreciado por un público joven, acusado de fatuidad por algunos críticos
y defendido con vehemencia por otros como ejemplo de uno de los pocos in­
telectuales polifad!ticos y coherentes, Alessandro Baricco naci6 en Th.rÍn en
1958. Se licenció en filosofía ton una tesis sobre Estética dirigida por Gíanní
Vattimo. Realiz6 además intensos estudios de música y se diplom6 en piano.
La literatura, la filosofía y la música se conjugan en exitosa amalgama en sus
escritos, ya sean ficcionales como ensayístícos. La música será esencial en su
poética. Crítico musical, debutó con El genio en fu.ga. Luego aparecieron dos
ensayos sobre el teatro musical de Giacchino Rossini. Años más tarde present6
para la televísi6n el programa El amor es un dardo, dedicado a la lírica. El alma
de Hegely las vaGas de Wiscoruin es otro de sus trabajos sobre la materia.
Un aspeclD de su actividad creadora, que interesa en forma particular para
el enfoque propuesto, es su condición de hombre de la cultura de masas. En
1994 fund6 en su ciudad natal la Escuela Holden. El nombre pretende ser un
homenaje al personaje de Salinger, escritor al cual admira. La Escuela Haldeo
es un espacio de escritura creativa. En la librería del mismo nombre, los asis­
tentes no sólo tienen a su disposici6n veinticinco libros por mes, sino que, si lo
86
DANIEL ALEJANDRO CAPANO
desean, pueden escuchar a través de auriculares la opiní6n grabada de críticos
sobre los libros que leyeron.
Dirigió programas para la radio y la televisión. A comienzos de los 90
condujo Pickwick y también Thtem l y 11 en colaboración con Gabriele Vacis
programas literarios creados para la RAI que lo consagraron como una perso:
nalidad de referencia en el mundo literario.
Especial atención merece la experiencia de Totem, el espectáculo cultural
que recorrió toda Italia.
Totem naci6 -lo señala el mismo creador- de su obsesi6n por la música.
la. lectura y de su experiencia en la Escuela Holden. El escritor deseó buscar
nuevos caminos para el teatro a partir de su ejercicio docente. Su método con­
sistía en tomar un texto y leerlo íntegro. Cada participante leía un fragmento,
Durante la lectura se utilizaban efectos musicales y luminosos que estimulaban
de manera distinta a los lectores, quienes, influidos por ellos, enunciaban el
texto, empleando diferentes tonos. El ejercicio se extendía por dos o tres horas
sin interrupción. Se trataba de una suerte de dramatización musical de textos
narrativos. Además, la lectura en alta voz adquiría un sentido comunitario.
Respecto de la relación entre música y narrativa, Baricco destaca la capaci­
dad de Stanley Kubrick para narrar la música. Piensa en la conocida ouverture
de Space Oqyssey, con Jos acordes deAs{ hablaba Zarattutra de Richard Strauss,
cuando el hombre-mono arroja el hueso por el aire hasta alcanzar el satélite
como si se tratara de una parábola del recorrido de la humanidad, desde la
era prehistórica hasta la espacial. También destaca otras secuencias fflmícas
con pasajes de El Danubio azul de Johann Strauss. Apunta que en el filme la
música es acción.
Admira también al compositor belga Wim Mertens que compuso la música
de El vientre del arquitecto de Peter Greenaway.
Tal disposición del escritor se pondrá en evidencia en su obra, sobre todo
en Novecento, el monólogo teatral, basado en la historia de un píanista excep­
cional que ha nacido en un barco y jamás desciende de él.
Por otra parte, Baricco recitó fragmentos de sus obras en conciertos de
jazz y grabó libros en videocasetes y en internet. Esta práctica transformÓ la
circulación de libros en un fenómeno de masas y multimedial en Italia. Las
editoriales comenzaron a publicar a partir de su iniciativa textos acompañados
de videos y de eD interactivos. Sin duda, el autor de Seta posee un carísma
particular que lo hace poblar teatros hablando de libros o narrando historias.
Los lectores jóvenes, que se apasionan por sus trabajos, llenan págÍJ¡las con sus
mensajes en la web.
HEIEROFONÍA D1SCURSNA y MUS!CALlZAClÓN DE LAFICClÓN,,,
87
El escritor seña16 en una entrevista: "Soy un narrador, tengo ese talento.
Veo historias por doquier. Los hombres tienen necesidad de historias. No sola­
mente por transmitir el saber. Cada historia encierra una esperanza de que esta
vida no sea la única, que si quisiera se podría tener una existencia diferente".
A partir de estas palabras se pueden inferir dos vertientes en su produc­
ción: 1) la de narrador inagotable, en el sentido de que posee una frondosa ima­
ginación, que en muchos aspectos 10 aproxima a una literatura naif. y también
la de un explorador constante que busca nuevas formas de relatar echando
lllano de los novedosos recursos que le proveen las actuales tecnologías; 2) la
veta fantástica que ejercita en muchas de sus narraciones.
En esta presentación se debe agregar que Baricco se aleja de la tradición
literaria italiana. No faltaron críticos que censuraron esta postura y lo conside­
raron "poco italiano", contra lo cual el novelista se defendió diciendo que no le
gusta que sus "personajes entren en una trattoria y pidan emanti", Puntualiza
que ley6 demasiada literatura extranjera y por eso sus influencias son muy
diferentes, De las letras italianas rescata, aunque no lo toma como modelo, a
ltalo Calvino por todo lo que representa el scoiattolo della ptnna (la ardilla de
la pluma, como lo llamó Elio Víttorini) para la literatura de la segunda mitad
del siglo XX. Se nutre, en cambio, del cine peninsular y. como Cesare Pavese y
otros autores de su generación, de escritores norteamericanos. Reconoce que
de ellos aprendió tres cosas fundamentales: 1) la técnica del diálogo, que iguala
al guión cinematográfico. En este sentido valora a Ernest Hemingway y a John
Steinbeck; 2) la levedad en la escritura, cuyo modelo es Jerome D. Salinger;
3) la complejidad para llegar, "sin alejarse del corazón ardiente de las cosas",
como pretendía Faqlkner, que consideraba que cuanto más complejas eran sus
historias, más penetraban en la esencia de las cosas. Reconoce también en su
obra la ímpronta de David FoSter Wallace, cuyo libro Inftnite Jest (1991), de
más de mil trescientas páginas, influyó, particularmente, en su novela City
(Cfr, Patat).~
./
3. El oficio de escribir
Con relación a los modos de construcción del relato y los artilugios na­
rrativos que conforman su poética, la escritura de Baricco se caracteriza por
suprimir la centralidad. En sus narraciones desaparece el centro como fuerza
~ David Foster Wallace resulta interesante como escritor transgresor y "anticanónico".
Incorporó a sus ficciones nuevos modos de narrar. Junto con la ironía combina varias voces
narrativas que provienen de una amplia variedad de campos. Entre otras consideraciones,
juzgaba que la televisión seria una de las formas narrativas más difundidas en el futuro. El
escritor murió trágicamente en septiembre de 2008.
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DANIBL ALEJANDRO CA!>ANO
de atracción a favor del segmento narrativo. Sus hlstorias anulan las jerarquías
y se conectan entre si, como teoríza Deleuze, en forma rizomática. En este
sistema cada relato no sigue un único hilo conductor, sino que funciona como
un eslabón semiótico que se va conectado con otros para otorgar sentido a una
cadena determinada.
He señalado, párrafos arriba, la disposición del escritor hada la música.
Tan amplia es esta inclinación que Bancco podría ser defirudo, entre otros
aspectos, como el escritor de la música, por la cadencia que imprime a los
períodos discursivos, el empleo iterativo de palabras y oraciones colocadas
en contextos realzativos, semejantes al fraseo musical, y el ritmo, que da al
lector la idea de tiempo, de pausa, de respiración, de velocidad.. E.l escritor de­
claró: "Mis novelas están llenas de música y de músicos, adoptan una sintaxis
y una estructura musical". Claro que tal melodía no se debe entender como
orquestación simétrica y concordante, sino atonal, contrapuntística, similar al
dodecafonísmo creado por Schonberg. 5
Siempre unido al lenguaje, las ficciones del escritor italiano están conta­
minadas por códigos que provienen de los videogames, el videodip, los guiones
cinematográficos y la cultura urbana. En sus textos, como en City, que recibió
la influencia, como ya se dijo, más que ningún otro de Wallace, conviven
personajes tomados de los cartooms y de Walt Disney junto con el westem y el
mundo del boxeo.
El autor señala:
Ya no se puede escribir Madame Bovary o Adiós a las armas, que se presen"
taron como sistemas unitarios y compactos. Estos nuevosllbros, en cambio,
SVeamos Illgunos ejemplos: "8 Magg oorge giu con Pit a dire Sta per tornare il sign.or
Rail e Stitt disse Sta pcr tornare il signor Raí!, e pex tutte le stllnze si sentiva monnorare Sta
per tornare íl sígnor Rai~ finché qualcuno grído da una finesta Sta per cornare i! signor Ra1!"
(Caste.lli di Rabbia 19). ("Y Megg corrió hacía abajo con Pit y dijo: Estd por regresar el señor
Raíl y Stitt dijo Esta por regresar el señor Rui!, y por roda el cuarto se escuchaba munnurar
Está por regresar el señor Raíl, hasta que alguien gritó desde una ventana Está por regresar
el señor Raíl"). Yen otro fragmento: "11 piacere e dentro la maJ.attia, la malattía e dentro il
piac.ere -tutt'e due a ínseguirse dentro íI bozwlo della paura-la paura e dentro la malattia e
dentro il piaeere" (63). ("El placer y dentro la enfennedad, la enfermedad y dentro el placer
-los dos incluídos dentro del grumo del temor- el temor y dentro la enfermedad y dentro el
placer", las traduccione~ son mías).
Como se advertirá aquí se crea un juego língüísdco a través del encadenamiento de
palabras que recuerda el procedimiento de Iafilastrocca. (fiIaterla). En otros casos si! utilizan
técnicas de amplificación. (Cfr. el comienw del cap. 4, CastelU di Rabbill 84). Asimismo, la
música está omnipresente en NOVfcrmto no s610 en su temática, sino en la escritura por me­
dio de la incorporación de poemas-mon6logos y del empleo de la transcripción versificada
con barras oblicuas.
Hl!TEROrON1A D1SCllllSIVAy MUSlCALl2ACIÓN DE LA FICCiÓN...
89
están construidos sobre la base de una convivencia de mundos diferentes,
aunque simultáneos. El libro ya no es UD organismo unitario, sino que ha
explotado en el aire. En otras palabras, si uno toma una novela clásica nota
que estaba constrllÍda con elementos diferentes: descripciones, díálogos,
reflexiones, introspección psicológica de los personajes, la. voz del narrador
que Juzgaba. Pues bien, estos elementos estaban fundidos de manera ma­
gistral. Hoy una novela construida sobre la base de estos principios suena
anticuada. En City, en cambio, esta estructura ha entrado definitivamente
en crisis. Hay capítulos enteros que son sólo diálogos. Después hay capítulos
en los que uno s610 encuentra el rumor dentro del cerebro de una persona.
(PataO
Además. en varias de sus narraciones hay momentos en que se adopta una
postura hiperrealista que lo inclina al pulp fiction; pero todo ello va ~compaña·
do de uno de los principios que había señalado Italo Calvino para la literatura
del futuro en sus Le.zioni Americane, como es la levedad. En Baricco la levedad
se advierte en la construcción del relato a través de un lenguaje que tiende al
contraste; en ocasiones es etéreo, se hace "sedad, liviano, acelera su curso por
momentos y, én otras, se aquieta, alcanzando un pinissimo, para expresarlo en
términos musicales. Ello se observa, fundamentalmente, en Oceano Mare, en
el que, por medio de un código específico, se mimetiza el flujo y el reflujo de
la marea. En ciertos pasajes, la prosa se descompone en versos que se escan­
den en forma acompasada (Cfr. Oceano Mure, las oraciones del padre Pluche.
y Noveeento). Por otra parte, en cuanto a la concepción de los personajes, en
determinadas oportunidades, el novelista les quita peso para privilegiar la
historia narrada.
4. El discurso hecho música: Oceano Mure, una sonata marina
Oeeano Mare, publicada en 1993 es, quizá, junto con Seta, 'la novela más
notable de Alessandro Barícco. Un texto tan rico, puede ser abordado desde
distintas perspectiva: la confluencia de intertextos, la autointertextualidad, en
relación con los temas obsesivos del autor y las estrategias narrativas emplea­
das, la cuestión del género y la construcción de los personajes, que fluctúan
entre la realidad, el sueño y la fantasía.
La novela desarrolla un esqueleto argumental sobre el que toman encarna­
dura diferentes historias que giran en torno de un naufragio. Los sobrevivientes
se aferran a una balsa en la que viven días de horror. Ellos muestran toda la
bajeza que encierra un hombre en su interior frente a una situación límite. El
destino de alguno de eUos se entrecruza, años después, en la mágica posada
Almayer. Allí relatan momentos de sus vidas frente a la poética presencia del
90
DAMllLAU!.fANDRO Cf'PANO
mar como telón de fondo. La posada, administrada por extraños niños, es el
elemento que une a los personajes. Los principales son: un curioso artista que
pinta el mar con agua de mar (Plasson); una mujer muy bella, que engaña a
su marido (Ann Deveria); un profesor que escribe una enciclopedia sobre los
límites verificables de la naturaleza y que, como el señor Palomar de Italo
Calvino, quiere aislar y descifrar la irrepetible unicidad de cada ola (Ismael
Bartleboom); un hombre enigmático que quiere llevar a cabo una venganza
(Thomas-Adams); una muchacha enferma de sensibilidad que no quiere morir
(E1ísewin); un predicador con un particular sentido del humor, que escribe
oraciones como la dedicada a "un médico que salva a un enfermo y se siente
cansado" o la de ''un níño que no es capaz de decir las erres" (Pluche); y el
doctor Savigny, uno de los responsables de lo sucedido en la balsa.
La materia narrativa se organiza en tres partes o "Ubros", según las llama
el autor. El primero se denomina "Locanda Almayer"; el segundo, UIl ventre
del mare"; el tercero, "1 canti del riromo". Este último posee a su vez ocho
apartados. En los primeros siete confluyen las voces de los personajes más
destacados: Elisewín, el Padre Plasson; Ann DeverÜt, Plasson, Bartleboom,
Savigny y Adams. La última sección se titula "La settima stanza" y es en gran
medida metaliterana.
Tal estructura no es caprichosa, sino que, según mi parecer, la división
tripartita se asocia oon los movimientos que posee una sonata. De acuerdo con
esta hipótesis de trabajo, Deeano Mare sería una sonata marina: sonata, por su
intención, estructura y musicalidad poética; marina, por su temática. Funda­
menta la postura el hecho de que el mismo Baricco declaro que "a cada historia
corresponde una música particular". Por otra parte, el mar es el protagonista
implícito que conecta las vidas y las historias de los personajes..
Se lee en el incipit de la novela:
Sabbia a perdíta d'occhio, tra le ultime colline e il mare -il mare- nell'aria
fredda di un pomeriggio quasí passato, e benedetto da} vento che sempre
soffia da nord.
La. spiaggia. E il mareo
Potrebbe essere la perfezione -immagíne per occhi diviní- mondo che ac­
cade e basta, n muto asistere dí acqua e terra, opera finita ed esatta, verita
[...]. (9)6
,
entre las últimas colinas y el mar -Ill mar- en
el aire frío de una tarde a punto de acabar y bendecida por el viento que sopla siempre del
6
"Arena hasta donde se pierde la vista,
narte.
La playa. Yel mar.
HETllRQfoNlA DISCUMJVAy MtlSiCALlZACIÓN DE! LA FlcCJ6N...
91
El arranque anuncia el primer movimiento que se traducirá musicalmente
en una especie de adagio o allegro en el que se celebra la magnificencia del
mar. A esta primera parte continúa el segundo movimiento, trágico, angustio­
SO, creando un contraste con la placidez del primero, y por último, el tercer
movimiento, una especie de rond6 contrapuntfstico, en el que confluyen, como
en un COTO, las voces de los personajes destacados para integrar una orques­
tación polifónica.
4.1. Primer movimiento: Almayer. o el cronotopo de la posada
í·
El centro de atracción de los personajes y de sus historias es la posada
Almayer, nombre que Baricco toma prestado de Joseph Conrad:
Posata sulla camice ultima del mondo, a un passa della fine del mate, la
locanda Almayer lasciava che nbuio, anche queUa sera, arnmutolisse a poco
a poco i colori dei suoi muri: e della terra tutta e deU'aceano intero. Pareva
-n, cosl solítaria- come dimenticata [...]. Casi era la locanda AImayer. Ave­
va quella bellezza di eui solo i vínti sono capad. E la ümpidezza delle cose
deboli. É la solitudine, perfecta, di cio che si e perduto. (36-37)
Se e'e un luogo, al mondo, in cuí pum pensare di essere nuUa, quelluogo, e
qm. Non epiit terra, non eancora mareo Non e víta falsa, no evita vera. E
tempo. Tempo che passa. E basta. (79)
Questo e un posto che non esiste [...J. Ma questo eun posto strano. La realta
sfuma e tutto díventa memoria. (163)7
Se trata pues, de un lugar de existencia dudosa, un espacio que fluctÚa
entre la realidad y la fantasía, suspendido -la palabra se repite varias veces- en
el borde extremo de la tierra ("In bilico sull'orlo della terra" 129). Es un espacio
fantástico, como fantástica será su disolucíón al fíoa! de la novela. Desde el
Podrfa ser la perfecci6n -imagen para ojos dívinos- un mundo que acaece y basta, el
mudo existir de agua y tierra, obra acabada y exacta, verdad [. ..]" (11).
7 uSuspendída sobre la última cornisa del mundo, a un paso del fin del mar, la posada
Almayer dejaba que la oscuridad, una noche más, enmudeciera poco a poco los colores de
sus muros, y de la tierra toda y del oreano entero. Pareda -all~ tan solitaria- como olvidada
[ ...]. Ñ¡{ era la posada Almayer. TenIa esa belleza de la que s610 los vencidos son capaces. Y
la limpidez de las cosas débiles. Y la soledad, perfecta, de lo que se ha perdido" (39).
"Si hay un lugar en el mundo en el que puedes pensar que no eres nada, ese lugar está
aquí. Ya no es tierra, tod.avía no es mar. No es vida falsa, no es vida verdadera. Es tiempo.
Tiempo que pasa. Y basta" (83).
"Este es un lugar que casi no existe [...]. Pero este es un sitio eKtraño. La realidad se
difumina y todo se convierte en memoria~ (169).
92
DANIHLAl..BJANDRO CAPANO
HETEROFONlA.DlSCI.lItSIVA y MUSICALlZAClÓN DE LAl'ICCI6N...
punto de vista narratológico, la posada Almayer se construye como un cro­
notopo donde tiempo y espacio se fusionan. Este último está indisolublemente
unido al desarrollo temporal de la vida y las situaciones de los protagonistas.
Sus existencias se reúnen allí, cada uno con sus: pasados y sus temores.
Esquema de relación entre espacio y personaJes B
~ ... "
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93
se construye de un modo particular. Cada párrafo comienza eon el sintagma
"La prima cosa ei1 mio nome" (Lo primero es mi nombre), a la oración inicial
se continúa otra: "La prima cosa e mio nome, la seconda queIli occhi [...]" (Lo
primero es mi nombre, 10 segundo esos ojos), a la que sigue: "La prima cosa e
ji mío nome, la seconda queHi occhl, la terza un pensiero: sto por morire, non
illorír6" (Lo primero es mi nombre, lo segundo esos ojos, lo tercero un pensa­
miento: voy a morir, no moriré"), y así sucesivamente, empleando una técnica
de amplificación que realza el patetismo de la narración y que renueva en cada
repetición el dolor del remordimiento y la obsesión de la culpa.
El relato de lo acontecido se cierra con palabras como OSANNA, GLORIA,
SANTO YAME.N, escritas con tipografía en letras mayúsculas y que se repiten
una y otra vez a modo de himno sacro, que glorifican al mar como si se tratase
de un verdadero dios, espectador silente y a la vez cómplice de los aterradores
hechos vividos en la balsa.
Cuando la voz de Savigny se apaga, surge la de Thomas que cuenta la
lústoria infamante que vivió como náufrago junto con Thérese, la mujer que
amaba. La focatización se desplaza de este modo de la mirada de Savignya la
de Thomas. Su relato es un monólogo narrado en el que se revela su odio por
Savigny y su deseo de venganza por haber causado la muerte de su amada.
Los hechos relatados aquí en forma parcelada se completarán en el apar­
tado siguiente.
4.3. Tercer mpvimiento: Los cantos del retorno, o el secreto de
la escritura
4.2. Segundo movimiento: El vientre del mar, o el coraz6n de
las tinieblas
En ellíbro segundo, el lector se introduce en el corazón de las tinieblas
pues se narra el naufragio de la fragata francesa AUianee, encallada frente a
la costa de Senegal y el intento desesperado de los náufragos por salvarse en
una balsa. El relato de los hórridos acontecimientos, que llega a escenas de
canibalismo, está a cargo del doctor Savigny y de !bomas, quíen luego será
llamado Adams. La voz de Savigny da testimonio de lo sucedido y su discurso
SE.l circulo entrer:ortado indica el espacio ambiguo entre realidad y fantru;ía en el que
se mueven los niños ángeles y el huésped escritor que habita la séptima habitación. El doble
vectOr indica la mutua correspondencia entre los personajes.
En ''Los cantos del retorno" se escuchan, completando las elipsis dejadas
en los capítulos anteriores, los relatos de los principales narradores.
La novela abandona la tradicional concepción aristotélica de narración
lineal. En ella no existe un sendero predeterminado, sino varios caminos que
se abren a la curiosidad del lector. El entramado será activado por él por me­
dio de su ejercjcio interpretativo, de su diálogo virtual con el narrador. Las
historias fragmentadas funcionan como fractales narrativos, pues contienen
los rasgos que caracterizan el conjunto y que 10 completan. E.l encastre logra,
de este modo, el ajuste adecuado. El hecho de que las secuencias no tengan ca­
rácter continuo hace que el flujo narrativo se fracture, se atomice en pequeños
núcleos. Ello otorga al texto una arquitectura poliédrica que lo expande y lo
enriquece. El lector debe adoptar una actitud participativa, del mismo modo
que lo hace en la narraci6n dígital, para poder dar un sentido a cada cadena de
signíficado. Las histOrias se leen siguiendo secuencias alternadas, de acuerdo
94
DAMliLALI!.IANDRO CAPANO
con las variadas voces de los personajes. Así se alcanza una experiencia abis­
mal de la lectura.
De todos los aparrados que posee este capítulo, interesa sobre todo el
último, "La settima stanza":
Si apd la porta, e dalla settima stanu uad un uomo. [...J. Sembrava. de.
serta, la Jocanda [...J. Dentro la stanza tutto era stato riordinato con cura
volonterosa ma sbrigativa. Una valigia piena, ancora aperta, sulleno. Pile
di fogli, sulla scrivania. penne, libri, una lampada spenta. [...l. n tappeto,
per terra, faceva Una grande orecchia, come se qualcuno ti avesse lano il
segno per poi tornarci su, un giorn(). [...J. (219)9
El misterioso hombre que sale de )a séptima habitación -como resulta cla.
ro, el número tiene una carga mítico-cabalística en la cultura judeo-cristiana-,
el lugar oculto de la posada, una especie de sancta. sanctorum, es el escritor -los
indicios son más que reveladores- que tras ardua tarea ha concluido su labor,
ordenando apresuradamente sus papeles. El lugar está en soledad. Ninguno
de los personajes que narraron las historias está presente. Todos se han ido,
sólo permanecen los pequeños de nombres extraños, los niños ángeles, que
fluctúan en la novela entre la realidad y la fantasía. El hombre silencioso es el
que manejó, como un titiritero los hilos, la vida de los seres de papel que cons­
truyó en su imaginación. Sabe todo sobre ellos, conoce su pasado, su presente
y, quizá, su futuro elLa alfombra, en el suelo, tenia una esquina doblada, como
si alguien hubiera hecho una señal en un libro para continuar desde ese punto
algún día"). Les ha prestado su voz por un breve lapso para que se expresaran,
pero ahora retoma el curso de su propia historia, transita una zona limítrofe
entre la ficcíÓn que creó y su propia realidad de escritor. Se estaría, entonces,
frente a una variable del concepto kantiano. aplicado a la narratología, de
ufenomenicidad", en el que, en cierto modo, el discurso novelístico justifica su
propia existencia, en esta ocasión a través del solítario huésped de la séptima
habitación.
• "Se abrió la puerta, y de la séptima habitación salíó un hombre [, ..J. La posada pa­
reda desierta [...J. Dentro de la habitación todo habla sido reordenado voluntariosa, pero
apresuradamente. Una maleta llena, todavía abierta. sobre la cama. Montanas de hojas en
el escritorio, plumas, libros, una lámpara apagada L..]. La alfombra, en el suelo, tenía una
esquina doblada, como si alguien hubiera hecho una senal en un libro para continuar desde
ese punto algún día [...]" (227).
H¡m!ll.oroNÍA DlSCl.TR.SIVA YMUSfCALlZAClÓN DS LA FlCC16N",
95
4.5. (E)L(os) narrador(es) y su(s) historiases)
En Oceano Mare aparecen, básicamente, dos tipos de narradores yuxta­
puestos: el tradicional, en grado cero, y el protagonista, homodiegético. La voz
del primero enlaza mediante sus comentarios la de los otros. A su cargo están
las precisas y musicales descripciones del mar, un conjunto de sensaciones de
las que hace partícipe al lector. En ocasiones, penetra en la mente de los perso­
najes gracias al empleo del discurso indirecto libre, en otras, transfiere su voz
a los personajes mediante el empleo de diálogos, concisos, lacónicos, entre loS'
que se destacan el de Bartleboom y Plasson (I, 8),10 o de cartas, como las que
escribe Bartleboom o las que relata Ann DeveriA que escribía su padre.
El narrador se desdobla en enunciadores a los que confiere la palabra;
pero, nunca pierde su rol fundamental que es el ser un experto organizador
que ensambla loS' materiales del relato.
Los relatores vicarios cuentan sus vívencias con voz potente e intensa.
Muchos de enos emplean la repetición de frases o palabras al comenzar los
párrafos para narrar sus historias, como se ejemplific6 más arriba. Tales
destrezas aproximan sus discursos a 10 que Umberto Eco llam6, adoptando
la terminologíá de la informática, "tiempo narrativo con loop", en el que "el
lector podría idealmente reanudar siempre el libro [en el caso de Baricco, el
párrafo], sin detenerse nuncs" (De los espejos 131), Otros elaboran sus historias
ocultando parcialmente la significación con elipsis que son completadas, en
contraste con lo narrado, por los demás personajes, creando sobre un mismo
hecho varias focalizaciones.
4.6. La cuestión 'del-género
Quien lea Oceano Mare no dudará en calificarla, por su factura, de novela,
pero tambíén advertirá que en eUa confluyen, al igual que en las narraciones
posmodernas, otros tipos de discursos como el dramático y el poético. El diá­
logo y la prosa poética se diseminan a lo largo del texto. Aunque cada catego­
ría literaria tiene sus propías normas internas, condíción que suele dificultar
su traslado a otras formas, Baricco supera con holgura tales limitaciones sin
lOEn este sentido, considero que donde se alcanza una mayor destreza y originalidad
témíca es en Cig, sobre todo en el díálogo entre el gigante Diesel, una especie de Goofy
(Dippy Dawg) de Walt Disney, y el mudo Poomerang. El discurso de este último se repro­
duce agregando entre paréntesis el sintagma (nodidendo), escrito sin que medie espado
en blanco entre las palabras (117 y s.~.). También resultan novedosas el relato de la pelea
de box (apartado 26) y la entrevista final con preguntas, muchas de ellas banales, típicas
del talk-show (Epílogo).
96
DAJnSLALIDANDROCAPANO
HETEROFON1A J)JSCURSIVA y MUSlCA1JZACrÓN Vil LA FlCCIÓN.._
desnaturalizadas, modelándolas en su narrativa sin que la escritura pierda
belleza.
Por otra parte, si se quisiera clasificar este tipo de relato, también se esta­
ría en dificultades, ya que por su contenido y trama se trataría de una novela
de aventuras, un cante philosophique, una novela de suspenso o un poema en
prosa, sin excluir el fantasy, pues en no pocos momentos de la narración se
hallan elementos fantásticos que no se explican y que crean vacilación en el
lector: el origen de l~ posada y su desaparición, los niños ángeles, la geografía
fantástica y el utópico Tombuctú en los que se interesa LaDglais, el misterioso
viejo que realiza el conjuro al final de la novela, entre otros. Al igual que en
Cortázar, en Baricco lo fantástico convive con lo cotidiano como si fuese una
dimensión natural.
Oceano Mure particípa de una serie de características que la transforman
en un híbrido genérico y la convierten en un libro misterioso. El misterio se
dispara en varias direcciones en cuanto a ]a concepción general de la obra y de
cada una de las historias narradas.
4.7. Reflexiones finales
Bancco construyó su novela como una partitura musical. La música lo
invade todo, penetra en el discurso y crea una melodía con un rÍtmo que re­
produce el respiro del mar. La temática marina se escande como si se tratara
del flujo y reflujo de la marea. Los movimientos musicales y los movimientos
de las olas se conjugan en acompasada armonía.
En el texto, las historias se abren en forma radial dando Jugar a la hetero­
fonía que caracteriza su discurso.
Por su parte, el lector reconstruye de manera gradual los fragmentos de
vida de los personajes que se les van presentando; náufragos existenciales que
giran en tomo de la posada Almayer, espacio que los reúne en torno de la vita­
lidad del mar, con todo lo que posee de taumatúrgico y enigmático.
El poético cierre de la novela se asocia con el misterio de la escritura:
Vuomo lacio la locanda la mattina dopo. C'era un cielo strano [...j. Soffiava
vento da nord, forte, roa ¡¡enza far rumore. AU'uomo piaceva camminare.
Prese ]a sua valigia e la sua borsa piena di carta, e ci avvio lungo la strada
che se ne andava; dí fianeo al mareo Camminava veloce, senza voltarsi maí.
Casi non la vide, la locanda Almayer, staccarsi da terra e disfarsi leggera in
mille pezzi, che sembravano vele e salivano nell'aria, scendevano e s8li'~ano,
volavano, e tuUo portavano con sé, lontano, anche quena terra e quel mare,
e le paroJe e le storie, tutto, chissill dove, nessuno Jo
qualcuno Sara cosi staneo che lo scaprira. (227)11
58,
97
forse un giorno
La mágica disolución de la posada, deshecha en mil pedazos en el aire sin
dejar señas; hace recordar el final de algunas ficciones calviníanas y, simbóli­
camente, está marcando las dos dimensiones que se manejan en el relato: una
pertenece a la categoría de lo real; la otra, a la de lo sobrenatural. Concluida
la labor imaginativa, la mente del creador se abre a otras propuestas. Almayer
se lleva consigo las múltiples historias que el lector escuchó a 10 largo de las
páginas que forman el volumen. El indeterminado "alguien" del final, quízá
sea el escritor que reinicia, como si se tratase de un tiempo cíclico, fabuloso,
las historias de los personaíes a los cuales dio vida en esta novela.u:
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Eco, Umberto. De los espejos y otros ensayos. Buenos Aires: Lmnen, 1988.
-. Sobre líteratura. Barcelona: Océano, 2002.
n
II "El hombre aba.ndooo la posada a la mañana siguiente. Había un delo extraño l...J.
Soplaba el víento del norte, fuerte, pero sin hacer ruido. Al hombre le a.petecía c.aminar.
Cogió su maleta y bolsa llena de papel, y se encaminó a lo largo de la c.arretera que se
alejaba bordeando el mar. Caminaba rápidamente, sin girar la cabeza. Así, no pudo ver
la posada Almayer despegarse del suelo y deshacerse levemente en mil fragmentos, que
pa~ían velas y que ascendían por el aire, bajaban y subían, lIolaban, y se lo llevaban todo
consigo, lejos, incluso aquella tierra y aquel mar, y las palabras y las historias, todo, quién
sabe hada dónde, nadie puede saberlo, tal vez algún día alguien esté tan cansado que lo
descubra" (235).
12 Las traducciones, salvo indicaci6n contraria, fueron tomadas de la edición española
de Anagrama y pertenecen a Xavier González Rovira y Carlos Gumpert.
9B
DAN1EI.ALI!JANDRO eMANO
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ASEDIO AL PREJUICIO EN ORGULLO Y PREJUICIO DE JANE AUSTEN Cristina Andrea Featherston
UNLP
No es difícil que un lector de Jane Austen encuentre placer en el simple
hecho de leer sus novelas. Una alumna, recientemente, comentaba que es impo­
sible no tomar partido por sus person9ies, amándolos o detestándolos. Dialogar
con sus inteligentes e ingeniosos narradores sigue siendo la pasión de muchos
lectores del siglo XXI. La devoción generada por sus ficciones ha dado origen,
incluso, a múltiples sociedades "austinianas" alrededor del mundo; sus inte­
reses abarcan un amplio espectro que supone no s610 el estudio crítico de sus
obras (muchos otros autores han generado tal tipo de sociedades) sino también
la reconstrucción de los más nimios detalles representados en sus novelas. El
cine tampoco ha quedado inmune a la pasión austiniana, muestra de ello son
las antiguas y recientes producciones cinematográficas de sus novelas.
A comienzos de siglo XX, Henry James se quejaba del aprovechamiento
comercial de la vida y obra de Jane Austen y lamentaba que tal tipo de acer­
camiento terminara por distorsionar los logros reales (y considerables) de la
novelista, que quedaban desplazados por la necesidad creada en los lectores
de pensar en "su querida, nuestra querida, la por todos querida, muy querida
Jane" (118). Si James pudiera acercarse hoya la escritura académica, adverti­
ría con agrado que, a .la~ pé,Lsadas y actuales adhesiones dirigidas, fundamen­
talmente, al público no especializado, se le ha agregado, en la actualidad un
prolífico e inabarcable corpus critico Que se ocupa tanto de su vida como de
su obra.
Como es sabido, la vida de Jane Austen transcurre en uno de los períodos
más azarosos de la historia de Inglaterra. Nacida en 1875, un año antes de la
Declaración de la Independencia de las Colonias, tenía [rece años cuando fue
tomada la Bastilla y murió en 1B17, dos años después de la derrota de Napo­
león en Waterloo. Generaciones enteras de lectores y de críticos se quejaron o
se regodearon de la ausencia de esas traumáticas experiencias históricas en el
mundo representado en sus narraciones: ningún compromiso, escaso lazo con
la realidad circundante. Lo suyo era un tema menor, como si el matrimonio y
la constitución de las familias lo fuera_ Las apreciaciones de su hermano favo­
rito, Henry, fueron repetidas hasta el cansando: la vida de Jane había estado
dedicada a "la utilidad de la literatura y la religión y no ha sido -de ningún
modo- una vida de acci6n"(3).
I
100
CRJSTlNAANOJUlA FEATHERSTON
En este sentido el gíro crítico más significativo se produce en 1975. cuando
Marilyn Butler argumentó en Jane Austen and the war 01 ideas que los textos
de Austen encarnaban mensajes and-jacobinos y conservadores en medio de
una aparente materia doméstica. Insistió, también, en la existencia de Una
. Jane reprimida, redactora de novelas y una más osada que sólo aparecía en
sus cartas personales. Por su parte, Alistair Duckworth, en la misma época
insistía en la tintura austinian8 del paisaje inglés, que dejaba de ser un simpl~
escenario para cargarse de una profunda carga ideológica, al tiempo que el
marxista británico Raymond Williams señalaba fundamentadamente la rela­
ción entre las novelas austinianas y la emergencia de una nueva estructura
econÓmica. Más recientemente aÚn, el panorama crítico se enriquece con las
lecturas feministas y post-colonialistas, Las primeras ratifican o rectifican
las apreciaciones iniciales de Virginia Wolf, quien consideraba a Jane Austen
como ((conductora de una emoción mucho más profunda de lo que parece en la
superficie pues nos estimula a remontarnos hacía lo que no está allí" (Gubar,
20B). Efectivamente, el lector de Jane Austen encuentra al releer atentamente
los textos una serie de problemáticas que se relacionan con el tema aparente·
mente monopolizador: "la ansiedad de la comunidad, incluso de la comunidad
de lectores, por saber si las solteras se casarán bien O no" (HilEs Miller, 145),
Pese a este reduccionismo al que muchos críticos han sometido a las obras de
Austen, la gran problemática de su novelística en general gira no sólo alrededor
del matrimonio y las sujeciones reales o imaginarias a que es sometida la mujer
sino, fundamentalmente, alrededor de la capacidad que tienen sus personajes
de ver más allá de sus fantasías privadas y abrirse a las realidades de los otros
y sus situaciones.
Desde esta perspectiva nos centraremos en señalar cómo el uso de las
técnicas narrativas, fundamentalmente las relacionadas con la voz que dirige
o no el relato, permiten colocar a los personajes austinianos en un momento
de "anagnórisis" o iluminación "epifánica" que les asegura la apertura hacia
la mirada más o menos libre de prejuicios de su propia realidad y de la de su
entorno. Con tal prop6sito, enfocaremos, fundamentalmente la novela Orgullo
y prejuicio, publicada en 1813 pero cuyo manuscrito, bajo el nombre de First
impre.ssions data de 1796, es decir de lo que se conoce como la Juvenilia de
Austen.
El narrador de esta novela opta, en general, por esconderse detrás de una
voz narrativa anónima. Sin embargo, considero definitoria de la estrategía
utilizada la imposibilidad de fijar la posiciÓn de esa voz narrativa acerca de los
hechos que presenta. Nunca sabemos si considera acertada o no la ded~i6n to­
mada por Charlotte o qué piensa realmente de la felicidad final del matrimonio
entre Elizabeth y Darcy. Como lectores, nos enfrentamos con la problemática
de que el discurso evade las aparentes polaridades que ese mismo discurso
ASEDIO AL l'aEJUlC10 EN ORGULLO r PREJUICiO DE JANE AUSTHN
101
crea. Nuestro estudio tratará de mostrar los hábiles recursos que Austen pone
al servicio de la resolución de la problemática, incorporando, cuando es ne­
cesario, elementos de la tradición narrativa heredada y apartándose de ellos
cuando le conviene .
La novela se abre con la perspectiva de un narrador en tercera persona
que, como ade1antamos, se esconde en el anonimato, favorecido por la univer­
salidad de un enunciado. Recordemos, asimismo, que estos comienzos epigra­
máticos o proverbiales formaban parte de la tradición de la novela sentimental,
llevada a su máxima expresi6n en Pamela de Samuel Richardson:
Es una verdad mundialmente reconocida que un hombre soltero, poseedor
de una gran fortuna, necesita una esposa.
Sín embargo, poco se sabe de los sentímientos u opiniones de un hombre
en tales condiciones, cuando entra a formar parte de un vecindario. Esta
verdad está tan arraigada en las mentes de algunas de las faminas que lo
rodean, que algunas lo c.onsideran de su legítima propiedad y otras de la de
sus bijas. (Austen, Orgullo 73)
La oraci6n inicial introduce el argumento vertebrador de la novela: un
hombre soltero de fortuna (no tenerla ya implicaría otra situación), las relacio­
nes entre los sexos, y en definitiva el matrimonio. Sin embargo, tambíén nos
coloca en la cuestión acerca de la verdad. A menudo, al asediar la novela se
olvida que comienza con una "verdad universalmente reconocida", Ahora bien,
¿quién reclama aquí la autoridad de este enunciado? Comenzamos a advertir lo
que será la técnica ,narrativa del relato porque el narrador se desdibuja detrás
del anonimato de lo "universalmente reconocido" e inmediatamente limita el
alcance de la afirmación a un'género (femenino), a un lugar (vecindario) y a
las "mentes de algunas familias". Después de esta aparición declarativa, la voz
narrativa se desdibuja y .limita sus intervenciones, En la mayor parte del primer
capítulo, la voz narrativa se reduce a pautar las intervenciones en un diálogo
entre el Sr. y la Sra. Bennet. Tras el inicio "ordenador", el coloquio entre los es­
posos Bennet instala la "anarquia" de las verdades genéricas, generacionales y,
en última instancia, individuales. Mr y Mrs Bennet se apropian del suceso (lle­
gada del heredero) y con un mínimo marco aportado por el narrador a través
de una ubicación temporal indeterminada (Un día) y una locación geográfica
imprecisa (una localidad de Hertfordshíre, cercana a Meryton) fragmentan
la verdad universaL La visión femenina, expuesta por la Sra. Bennet, ratifica
la "verdad universal": es necesario presentarse para posibilitar que el recién
llegado pueda concretar su anhelo (todavía inconsciente,) de casarse con una
de las jóvenes Bennet. La Sra. Bennet ya tiene escogida incluso a la candidata:
102
CRJSTINAANDREA Fl!ATIlERSTON
la más joven y más alegre de sus hijas, Lydia. La óptica masculina cuestiona la
verdad reconocída. Frente al comentario acerca de la llegada del joven Bingley,
el señor Bennet acota:
-¿está casado o soltero?
-IOhl, soltero, querido, por supuesto. Un hombre soltero y de gran fortuna,
cuatro o cinco míllibras al año. IQué buen partido para nuestras hijas!
-¿y qué? ¿En qué puede afectarles?
-Mi querido señor Bennet -contestó su esposa-, ¿cómo puedes ser tan
ingenuo? Debes saber que estoy pensando en casarlo con una de ellas.
-¿Es ese el motivo que lo ha traído? (74)
El diálogo dramatiza los dos puntos de vista que presentó el narrador ini­
cial: el femenino que aquí parece adueñarse del soltero y de la verdad univer­
sal. Sin embargo, la escena distorsiona el aparente ejercicio de poder femenino
porque si bien es manejada por la imparable verborragia y afectación de la Sra.
Bennet, el poder de decisión (visitar o no al recién llegado) permanece en el
Sr. Bennet. El diálogo instaura de este modo un mundo precario, irracional,
efímero, opinable que vuelve a hacerse estable al reaparecer en el último pá­
rrafo del capítulo la voz ordenadora del narrador:
El señor Bennet era una mezcla tan rara entre lo ocurrente, sarcástico, re­
servado y caprichoso, que la experiencia de veintitrés años no habían sido
suficientes para que su esposa entendiese su carácter. Sin embargo, el de
ella era menos difícil, era una mujer de poca inteligencia, más bien inculta
y de temperamento desigual. (77)
Ostensiblemente objetiva, después de la anarquía del diálogo matrimonial,
la voz narrativa nos resulta verdadera en cuanto sus evaluaciones nos parecen
correctas y útiles para valorar lo leído. Al mismo tiempo revelan la visión que
cada uno de los esposos Bennet tiene del otro. Sin embargo, como bien señala
Julia Prewitt Brown "estas evaluaciones no pueden ser confundidas con la vida
misma y Jane Austen sabe que no pueden" (54). La poca inteligencia de la Sra.
Bennet no parece ser tal cuando, al regreso de Elizabeth de su visita a la casa
de los Collins, le pregunta si Charlotte y su esposo hablan a menudo de su po­
sesión de Longbourn (los arreglos hereditarios marcaban que pasaría a manos
de Collins) y se queja de la desvergüenza del matrimonio si se contentaran con
"una posesión que legalmente no es suya" (313). Eljuicio narrativo, "mujer de
ASEDIO AL PRElOlClO BN ORGULLO Y fREJUlClO DE JANE AUSTBN
103
poca inteligencia" queda corregido o ratificado por los diálogos y las acciones
de la Sra. Bennet.
En este sentido, la voz. autorizada que cierra la novela, ratifica las caracte·
rísticas iniciales de la Sra. Benner al comentar después de los casamientos de
sus hijas, que "seguía ocasionalmente nerviosa e invariablemente mentecata"
(468).
La apreciación es corroborada por la decisión del joven matrimonio Bin­
gley de abandonar Netherfield debido a la molesta proximidad de su madre y
de los parientes de Meryton, indeseables aún para el fácil temperamento del
joven Bingley.
La misma estrategia, de contraponer juicios y hechos narrados, utiliza
Austen para presentar a los cuatro solteros que necesitan esposa. Bingley, cuya
llegada es la que abre la intriga, acepta gustosamente la imposición social de
necesitar una esposa. La voz narrativa lo presenta, cuando también es presen­
tado a las damas Bennet, con las siguientes palabras:
El señor Bingley era apuesto, tenia aspecto de caballero, semblante agra­
dable y modales sencillos y poco afectados. Sus hermanas eran mujeres
hermosas y de indudable elegancia. Su cuñado, el señor Hurst, casi no tenia
aspecto de caballero, pero fue su amigo el señor Darcy el que pronto centró
la atención del sa16n por su distinguida personalidad, era un hombre alto,
de bonitas facciones y de porte aristocrático. (81)
Aunque no cabría colocar este fragmento corno ejemplo de monólogo
narrado' por su' escasa extensión, sirve para ejemplificar una técnica reitera­
damente utilizada por Austen que consiste en reproducir el discurso mental
del personaje (en este caso, un personaje grupal: los asistentes al baile, el
pueblo de Longbourn, los adeptos de la verdad universalmente reconocida),
quienes miran con beneplácito a Bingley y, sólo en primera instancia, a Darcy
porque se sabe inmediatamente que su renta asciende a diez millíbras anuales
y que es un soltero" necesitado de esposa". Cuando, en ese mismo baile de
presentación, la conducta de Darcy desdiga la verdad universal, los creyentes
modificarán su juicio que se tornará en un prejuicio, nuevamente reproducido
por el narrador desde afuera:
Se descubrió que era un hombre orgulloso, que pretendía estar por encima
de todos los demás y demostraba su insatisfacción con el ambiente que le
rodeaban. (82)
104
105
CRlSTlNAANDRBA I'/.!ATIlERSTON
ASllDlO AL I'RllJUlCIO EN ORGULLO YPREJUICIO DE JANl!AUSTEN
Con respecto a CoUíns es la familia Bennet la que juzga y elabora una
mirada orientadora: el arranque de la carta complace a la Srs. Bennet (no
olvidemos que promete "zanjar el asunto", "aportar una rama de olivo"). Sin
embargo, enciende una señal de alerta, a causa de su pomposo estilo, en el
Sr. Bennet y su hija preferida. Cuando ColHns se presenta en la casa, el
definitivo lo expresa la voz narrativa que focaJiza desde el Sr. Bennet:
jer hermosa" (101), tal como se 10 confiesa a la señorita Bingley en el segundo
baile en que coincide con Elizabeth. El narrador presenta en los siguientes
momentos de la historia, las desviaciones de Elizabeth con respecto al modelo
de heroína romántica o de la joven "correcta" tal como la habían cristalizado
los tratados de conducta y moral que con tanto fervor lee, resume y aplica su
bermana Mary. Predsamente, tales distanciamientos son los que profundizan
la creciente admiraci6n del convencional Darcy. Este proceso es detalladamente
narrado durante la estadia de Elizabeth en Netherfield. El narrador se permite
aquí un guiño al lector y le permite conocer, antes que a Elizabeth, el cambio
paulatino que se va produciendo en Darcy. De este modo le advierte al lector
que tiene que prestar atención a la frialdad "universalmente reconocida" de
Darcy:
Las suposiciones del Sr. Bennet se habían confirmado. Su primo era tan
absurdo como él creía. Le escuchaba con intenso placer, conservando no
obstante, la más perfecta compostura, y, a no ser por alguna mirada que le
lanzaba de vez en cuando a Elizabeth, no necesitaba que nadie más fuese
paxtícipe de su gozo. (147)
.
Obsérvese que el narrador entra en complicidad con el placer que la certe­
za de su juicio provoea en el Sr. Bennet pero que foealiza a Collins desde esta
mirada, insistiendo en que la mirada oblicua, la que ve más allá de los aspectos
y las pomposas frases de adulación es capaz de advertir algo de la realidad que
las apariencias esconden.
En cuanto al cuarto soltero llegado a Longbourn. George Wiekham, el
juicio preferido por el narrador para presentarlo es la mirada complaciente de
Elizabeth, que en este caso es absolutamente acrítica. Si desde el comienzo se
labra sobre él un juicio complaciente, generado por su simpatía y amabilidad,
cuando el mílítar prefiere a Elizabeth sobre las demás damas, genera en ella
una inclinación inmediata hacia el juicio condescendiente, la credulidad abso­
luta y el reconocimiento de sus encantos. Sin analizar la pertinencia de l¡ls con·
fesíones recibidas, Elizabeth apoya la perspectiva de Wickham sobre Darcy y se
deja enredar en la trampa del juicio universal. Comparte la opinión de todos:
"sus modales encantaron a todo el mundo. Todo lo que deda estaba bien dicho
y todo lo que hada estaba bien hecho" (165). Sólo el lector que haya reparado
en el planteo narrativo acerca de las miradas y los juicios puede entender el
alcance de la siguiente frase del narrador: "Elizabeth se fue prendada de él".
El discurso ha acercado a la heroína inteligente a una zona de riesgo que es la
anulación del juicio personal.
Sobre esta trama inicial, se empiezan a recortar los incidentes del des­
amor/amor entre Darcy y E1izabeth. Coincido con Rachel Brownsteín en que
la historia es una de las más románticas de Austen, porque la relación es ab­
solutamente tlexogámica". Elizabeth y Darcy comÍenzan siendo dos perfectos
extraños. Darcy, tras un desprecio inicial ("No es lo bastante guapa como para
tentarme y no estoy de humor para hacer caso a j6venes que han dado de lado
otros", 83), empieza a ser atraído por sus "ojos bonitos en el rostro de una mu-
Ocupada en observar las atenciones de Bingley para con su hermana, Eliza­
beth estaba lejos de sospechar que también estaba siendo objeto de interes
a los ojos del amigo de Bíngley. Al principio, el señor Darcy apenas se dignó
admitir que era bonita, no había mostrado ninguna admiraci6n por ella en
el baile, y la siguiente vez que se vieron, él s610 se fijó en ella para criticarla.
Pero tan pronto como dej6 claro ante sí mismo y ante sus amigos que los
rasgos de su cax8 apenas le gustaban, empez6 a darse cuenta de que la bella
expresión de sus ojos oscuros le daba un aire de extrema inteligencia. A este
descubrimiento siguieron otros igualmente mortificantes. [... } se sentía
atraído por su naturalidad y alegría. (97)
Con gran economía y al mismo tiempo rigurosidad observativa,lcon un
solo adjetivo, el discurso anticipa el tono de la declaración de Darcy: esta
atracci6n era "mortificante".
La realidad del "romance"l se va afirmando hasta llegar al punto climático
de la qeclaración de Darcy. La historia ha preparado este momento cuidado­
samente. Elizabeth llega a ella con una sólida confirmación del juicio general
sobre Darcy, sustentada por el masculino menosprecio de su belleza, la para
ese entonces incontestable acusación que sobre Darcy había manifestado el
gentil George Wickham y la reciente confirmación de ]a intervencíón de Darcy
en el enfriamiento de las relaciones entre su hermana Jane y Bingley. Por su
parte, Darcy actúa de acuerdo con un juicio fonnado desde sus diez mil libras
de renta, su sentimiento de superioridad y su insuperable disgusto por la fa­
milia de la persona que no puede dejar de amar. La deliciosa complejidad del
1 Utilizo el concepto de "romance" tal como lo hace la historía literaria inglesa. En la
novela aparecen reiteradamente los mecanismos de ese género. aún cuando en más de una
oportunidad sean parodiados por Austen.
106
ASEDIO AL PRElUIClO &1'1 ORGULLO r PREJUICIO DE lAN!!AUSTEN
CRlSTlNAANDlUlAFJ!Al'HBRSTON
argumento es simétrica, de algún modo, a la complejidad de los caracteres de .
los dos protagonistas. Finalmente, están frente a frente y la acción es puesta en
marcha por las orgullosas frases del inicio de la declaración de Darcy:
He luchado en vano. Ya no puedo más. Soy incapaz de contener mis senti,
mientos. Perm{tame que le diga que la admiro y la amo apasionadamente '
(273)
Nos interesa destacar que la voz narrativa dirige ahora nuestra atención
hacia los gestos y movimientos de los dos personajes: la agitación de Darcy
y la sorpresa y mudez de Elizabeth. El nuevo rechazo de Elizabeth,2 señala
desde el punto de vista de la discusión inícial de la novela, la ratificación de
la posición paterna. Ese eco es también explotado por la voz narrativa quien
presenta la declaración de Darcy como un eco de la declaración de Collins.
Ambos pretendientes coinciden en su falta de tacto y en su convencimiento de
la obligacíón de Eüzabeth, como mujer soltera de escaso dinero, de aceptar sus
proposiciones. Ninguno de los manuales de conducta femenina que circulaban
en el período hubiera defendido los rechazos de Elizabeth. No obstante, la
voz narrativa focaliza desde la percepción de Elizabeth cuando apunta: "no
fue más elocuente en el tema de la ternura que en el del orgullo" (273). Si en
la primera parte de esta escena, el narrador señala entradas y salidas, anota
reacciones gestuales de los dos interlocutores, la resolución de la misma queda
en manos del diálogo de los jóvenes: como en la escena inicial de la novela el
lector advierte que un mismo hecho puede tener interpretaciones absolutamen­
te dispares. Dicha fragilidad de las apreciaciones se potenciará en el capítulo
siguiente cuando el narrador ceda la voz a Darcy.
La carta de Darcy a Elízabeth, entregada a la mañana siguiente de la
declarad6n es el eje axilar de la novela. Comparte con otras novelas de AU8­
ten y con posteriores novelas victorianas la preocupación por el problema de
la representación de las intersubjetividades en las ficciones imaginarias. La
carta y sus numerosas y sucesivas relecturas por parte de Elizabeth ponen de
manifiesto que el "otro" suele ser opaco incluso para protagonistas sensitivos e
inteligentes como Elizabeth Bennet. Su lectura es el momento de anagnórisis,
de esclarecimiento, el final de la ignorancia específica. y el desenlace de la
novela estará relacionado con una decisi6n basada en el nuevo conocimiento
adquirido.
Z Recordemos que Elizabeth habla rechazado anteriormente al clérigo Mr Conins. quien
por un complejo sistema de herencia vigente era el pariente lejano que heredaría la casa de
los Bennet. Bn ese momento, la di8'cusión inicial se habCa crispado pues la madre afinnaba
que era obligación de su hija casarse con Callins y el padre considero lo contrario.
.
107
En segundo lugar, la carta de Darcy lleva a su máxima expresión las
relaciones de esta novela con la novela sentimental predominante. Samuel
Ríchatds on había sido el campeón de la novela epistolar y en OrguUo y prejui­
cio las cartas sOn múltiples y de diversas clases: desde las simples invitaciones
hasta las que aportan las notidas de personajes alejados. Por otro lado, en
lDás de una oportunídad se nos muestra a los personajes en el acto de escribir
epístolas. Así lo hace Darcy, alentado y adulado por la Srta. Bingley. Collins
escribe una carta solícitando ser recibido, más tarde se permite una misiva
para sancíonar la conducta de Lydia, por último alerta al Sr. Bennet sobre la
oposición de Lady Catherine al casamiento de su hija con Darcy. El Sr. Gardiner
escribe acerca de los arreglos alcanzados con la díscola Lyilla, y su señora, en
una carta, confesará la intervención de Darcy en los mismos. Elizabeth escribe
para relatar a la Sra. Gardiner el desenlace feliz de su relación con Darcy y 10
hace el Sr. Bennet para burlarse de Collins. No todas estas cartas son estricta­
mente privadas y, en ese sentido, resulta significativo recordar que las cartas
en Inglaterra de la Regencia eran, a menudo, tratadas como los periódicos y
estaban destinadas a "ser leídas y ampliamente comentadas por un círculo so­
cial particular" (Sales, 33). Esta característica queda claramente representada
en la carta final de. la novela Emma.
La carta de Darcy, por el contrano, se ubica en el ámbito de la confesión
prívada. Esta condición es reforzada por el hecho de que es entregada en mano
por el emisor a su destinataria.
El recurso de la carta cristaliza la dualídad ausencia/presencia, acerca­
miento,ldístandamíento, Y lo potencia. "Suplir la ausencia, suplantar las relacio­
nes cara a cara" cons,tituye, según Esperanza Bouver (67) uno de los objetivos
perseguidos por el discurso epistolar. Desde el punto de vista discursivo, el
narrador anónimo de tercera posibilita a través de la epístola la explicaci6n de
Darcy sin interrupciones, sin dar lugar a los gestos desaprobadores de Elizabeth
que tan minuciosamente quedaron detallados en el capitulo anterior. Así:mismo,
la escritura anula las turbaciones y los datos aportados por el cambiante tono
de voz que tanto ha crispado la interpretación de Elizabeth. Se busca, además,
potenciar la funciÓn epistolar de mantener o producir dístancia entre los in­
terlocutores. La larga misiva del enamorado rechazado explica circunstancias
del pasado pero no se permite avizorar un futuro de acercamiento. Esta carta
es presencia en ~ ausencia presente y en la ausencia futura.
Si como apunta Pedro Salinas "toda carta combina abandono y reserva,
da y níega" (71), en este caso, el narrador le posibilita a un personaje dar su
versión de los hechos que resultará totalmente opuesta a la aceptada por todo
el mundo.
108
ASEDIO AL PREJUICIO !IN ORGULLO Y pllEJUlClO DE JANE AUSTE.N
CR.!STlNAANDRllA FEATHERSION
¿Qué niega, qué reserva esta carta? Ante todo una omisión importante: Se
calla lo que la ha motivado: el amor de Darcy por Elizabeth. ¿Cuál es entonces
su aporte? En primer lugar, al delegar la enunciaci6n en Darcy, ellec.tor toma
contacto directo con la realidad poética. La carta ubica al lector en la misma
situación que a Elizabeth. La verdad deja de estar en "todo el mundo" y pasa
a enfrentar las ambigüedades generadas por las subjetividades y las interpre­
taciones. Dos temas claramente delimitados llenan los pliegos de la misiva: el
primero alude a la intervención de Darcy en el enfriamiento de las relaciones
entre Bingley y Jane Bennet, y subordinado a esta problemática, la manifiesta
desaprobaci6n de la conducta social de la familia Sennet. Esta parte actuaría
como explicación de una desafortunada frase de su conversaci6n declaratoria:
"He sido más amable con él que conmigo mismo" (276).
La segunda parte de la ep:ístola se concentra en la ofensa recibida en lo re·
lacionado a su conducta con Wickham. El texto se torna narrativo, explicativo.
Darcy, narrador de los mismos hechos expuestos por Wickham, los presenta
desde otra óptica. Aunque los hechos coinciden (la historia), el discurso y la
valoración de los mismos es diametralmente opuesta.
Destinadas a atravesar los prejuicios manifestados por Elizabeth, la carta
de Darcy niega interpretaciones malévolas, clarifica decisiones, y fundamental­
mente, expone aspectos ocultos de la vida familiar, Hace público pero solicita
privacidad. Ambigüedad del discurso que el mismo emisor manifiesta:
Tengo que referirle a Ud. Algo, ahora, que yo mismo querría olvidar y que
ninguna otra circunstancia que la presente podría inducirme a desvelar, a
ningún ser humano. No dudo de que me guardará usted el secreto. (286)
Lo privado se hace público; se solidta secreto para lo publicado.
Las frases finales de la misiva apuntan, precisamente, al requerimiento
de una lectura adecuada de la realidad: Darcy solicita averiguación (detectwn)
y sospecha (suspicíon). Propone desde el lugar de la enunciaci6n que se le ha
concedido un modo para asediar la verdad: poder de averiguación conferido
por la ínformación adecuada e inclinaci6n para sospechar de las verdades uni·
versales sólidamente establecidas, ya sean impuestas o aceptadas.
Elizabeth, cuyo proceso de conversión hacia Darcy comienza, a mi juicio,
en el momento inmediato posterior a leer la carta sigue su propuesta y se nos
propone como un lector modelo. Su proceso de lectura supone una gradual
suspensi6n de la incredulidad que el poeta romántico Samuel Taylor Colerldge
consideraba el punto de partida del acto de lectura:
109
Con gran prejuicio contra todo lo que pudiera decir empezó a leer su relato
acerca de lo sucedido en Netherfield. Sus ojos recorrían el papel con tal
ansiedad que apenas tenía tiempo de comprender. (288)
Va extrayendo conclusiones. La primera, el estilo de Darcy no revelaba
contrición sino altanería. "en sus líneas no veía más que orgullosa insolencia"
(289).
Elizabeth, lectora, desecha la carta, la pliega, la pone en su bolsillo; sin
embargo,' medio minuto después, vuelve a extraerla y a leerla y "aunque por
unos instantes creyó que sus deseos no la engañaban cuando leyó y releyó no
pudo menos que dudar" (290).
Quisiera llamar la atención sobre dos aspectos relacionados con esta se­
cuencia de la historia. En primer lugar, la carta y su proceso de relectura no
s610 son axiales al desarrollo de la historia romántica' sino que también 10 son
con respecto a la problemática inaugurada con la frase inicial, estrechamente
relacionada con los prejuicios. Al posibilitar que Darcy enuncie su propia bis­
toria, el narrador ha abierto un intersticio por donde atravesar la compacta
solidez del prejuicio establecido. Al mismo tiempo, y este es el segundo aspecto
que quisiera destacar, la insistencia con que el narrador omnisciente y anóni­
mo, que 'ha retomado sus funciones, señala el acto mismo de la lectura Oee,
dobla la carta, la desdobla, relee, vuelve a dejarla, volvió a leerla) lo que le
permite a la lectora Elizabeth darse cuenta de que "había estado ciega y llena
de prejuicios" (292).
La carta deja de pertenecerle al emisor y pasa a ser propiedad del destina­
tl;1.rio. Guanpp tras dos horas de repasar la misiva, Elizabeth regresa a la casa
de los CoUins, "'sólo puede pensar en su carta". Aunque la traducci6n lo pierde,
el inglés es sumamente claro porque el narrador no utiliza el posesivo esperado
"his" sino el que marca el cambio de dueño de la correspondel'!cia: "her~~ ("She
could think only ofher letter~l, Pride 181).
Los actos de lectUra y relectura de esta carta no cesan en ese momento
!lino que de regreso a Longbourn, Elizabetb relata a su querida hermana Jane
la declaración de Darcy y refiere el contenido de la segunda parte de la misiva.
Una vez más, los hechos narrados son discutidos e interpretados y se agrega al
ya complejo perspectivismo sobre los hechos narrados, una nueva interpreta­
ci6n: la de Jane. Se genera de este modo una nueva posibilidad de relectura, de
interpretación o tergiversación de lo narrado. Frente a la compasión simpática
de Jane, Elizabeth amenaza con la posibilidad de transformarse en una roca
de insensibilidad:
110
CIUSTlNAANDREA FEATHERSTON
Sé que con que tú le hagas justicia, basta. Sé que puedo estar cada vez más
despreocupada e indiferente. Tu profusión de lamentos me salva. Si sigues
compadeciéndote de él mucho tiempo, mi corazón se hará tan insensible
como Una roca (310)
vale decir, podría releer la carta y darle otra interpretación menos com­
pasiva que la que le está aportando.
La cadena de lecturas inidada por esta carta es un juego que se extiende
hasta el final de la narración. Cuando Darcy y Elizabeth, ya comprometidos,
enfocan sus pasadas desavenencias la carta vuelve a apaxecer como tema de su
charla. Una vez más, se manifiesta que ahora la carta es posesión de Elizabeth
sin dejar de pertenecer también al emisor. Elizabeth resume con las siguientes
palabras los distanciamientos propios del discurso epistolar:
Pero no piense más en la carta. Los sentimientos de la persona que la escri­
bió y los de la persona que la recibió son ahora diferentes, (452)
Al utilizar esta epístola (y muchas otras que por cuestiones de espacio no
detallamos), la novela de Austen posibilita que varias personas en quienes se
deposita la enunciaciÓn desempeñen el papel de narrador, tornando polifóni­
ca la narración de la novela. La combinación de los recursos heredados de la
novela epistolar con la reproducción -casi dramática- de diálogos entre los
personajes favorece la ambigüedad del discurso. Nunca sabremos, a ciencia
cierta, qué piensa el narrador de ciertos hechos o de ciertos personajes. Un
último ejemplo para marcar esta ambigüedad constitutiva; "cuando Jane, in­
crédula ante el cambio de sentimientos de su hermana, pregunte a Elizabeth
cuándo se había producido el giro en su apreciación de Darcy, recibirá la jocosa
respuesta '~l ver Pemberley, por primera vez". La respuesta motiva un llamado
a la seriedad por parte de Jane. Los lectores sabemos que, aunque en 10 profun­
do la respuesta es falsa, en otro sentido, es verdadera. La broma de Elizabeth
trasunta y no trasunta la verdad.
Todo en la novela se presta para la broma y para el ingenio. Todo admite
más de una interpretación. La novela es una invitación a asediar las verdades
pre-establecidas, una invitación a abandonar las subjetividades enceguecedo­
ras. Quizás, tengamos que actuar como Elizabeth, lectora de la carta de Darcy,
que para llegar al feliz entendimiento con el caballero debi61eer. releer atenta­
mente, desechar prejuicios y, finalmente, aceptar la profundídad interp(etativa
producida, fundamentalmente, por la lectura.
ASEDIQ Al.. PRllJl.lJClO I!.N ORGULLO r I'lI.E.IUlClO DE jANE AUSTEN
111
Referencias bibliográficas
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PERCEPCIÓN Y ENUNCIACIÓN EN LA NARRATIVA DE ANTONIO DI BENEDETTO Roxana Gardes de Pernández Centro de Estudios de Narratología Universidad Cat6lic.a Argentin.a Prolegómenos
La narrativa de Antonio Dí Benedetto (1922-1986) alcanza dimensión de
arte porque la densidad ética de su temática1 logra expresión de una forma
en absoluta coherencia. Nos parece clave en ese aspecto el recurso de una
enunciación particular. Una enunciación que responde al planteo sobre el
sujeta del mundo moderno, sus percepciones, el efecto y la discursividad.
Consideremos que la enunciación se ha definido de diversas maneras.
Si en el marco de ciertas teorizaciones es la estructura no lingüística (refe­
rencia,l) subtendida para la comunicación, según otras teorías es la irutancia
lingüística lógicamente presupuesta por la existencia misma del enunciado
que conlleva rasgos o marcas. 2
En el primer caso se habla de situación de comunicación, contexto
psicológico de la producción de los enunciados. En el segundo, el enun­
ciado es el resultado alcanzado por la enunciaci6n, ésta funciona como
una instancia par la cual aparece un discurso enunciado, la instancia de
mediación lingüística de una organización descriptivo-narrativa de hechos
o experiencias perceptivas.
Proponemos una integración de los dos aspectos, situación y media­
ci6n, y aceptamos el concepto de que es una instancia que permite el paso
de las estructuras semióticas virtuales a la actualización de las estructuras
realizadas bajo la forma de un lenguaje. Así si primero se entiende como
acto de lengu~e o instancia de discursivizací6n de la lengua, instancia de
mediación productora de discurso, referida al sujeto moderno, referida a la
percepción del sujeto moderno. Debe entenderse como una trayectoria de
diferentes instancias dispuestas en capas de profundidad de un recorrido
generaL Hay un espado de las virtualidades semióticas que la enunciación
I Nos referimos a los cuentos del Mundo animal (1953), ClleIItos claros (1957). El cariño
de los tonws (1961) ya las novelas El Pentágono (1955) y Zama (1955).
, Al respecto pueden confrontarse Greimas y Courtés, Bco y Mignol0, Elementos.
~"
i~
114
ROXANA GAlIDES DE F'ERNÁNDliZ
está llamada a actualizar; es el lugar en que residen las estructuras semia_
descriptivo-narrativas de la percepción.
Si la enunciación es el lugar de instauración del sujeto de la enuncia_
ción, el lugar que denominamos "ego hic et nune", si existe semánticamente
en la virtualidad de una dispositio textual, antes de su articulación es s610
posibilidad semiótica.
La enunciación se delinea como el conjunto de procedimientos capaz
de instituir el discurso como un espado y un tiempo poblado por un S~etD
que se desplaza como enunciador de las figuras del mundo y de las confi­
guraciones estéticas.
En el marco de la lingüística-semiótica se distingue entre una enun­
ciación en acto> cuyo modo de existencia es ser el presupuesto lógico del
enunciado> y la enunciación enunciada o referida, que se conceptúa como
umero simulacro" que imita en el discurso el hacer enunciativo. En la
configuración de los mundos ficcionales, el acto se ficclonaliza. El '"yo", el
"aquí", el "ahora", encontrados en el discurso enunciado, no representan
al sujeto, al espacio o al tiempo de la escritura, son marcas de la enuncia­
ción ficcional. La enunciación enunciada debe ser considerada como una
subclase de enunciados que funcionan como el metalenguaje descriptivo
de la enunciación. s
En el marco del giro semi6tico la enunciación se delinea sobre esta in­
tuición: de un signo se reenvía a otro signo, por alguien, en una operación
semiótica.
La enunciación es una instancia particular en virtud de la cual la
iritersubjetividad (emisor"receptor) se inscribe en el discurso. Gradas al
mecanismo de la enunciación puedo hablar de mí mismo como emisor o de
los emisores de otros discursos que intercalo.·
Un texto no es la representación de cualquier mundo. El texto es re­
presentación de estados de mundo entre los que se encuentra ese estado
específico del mundo que es el hecho de que el texto esté en comunicación
3 La estru~tura de la enunciación comprende dos instancias: enunciador y enunciata­
río. Se llama enuncíador al desrinador implícito de la enunciación. Algunas teorías sobre la
ficción consideran que el enunciador del relato es una figuración del autor. Esta figura se
instala a veces expHtitamente en el discurso (Cf. Mignolo: Tllor{a del tato, especialmente
el Cap• .2 "Géneros literarios y tipología textual", 55·113).
4 Según Fabri, "Hn el lenguaje interviene una instancia de enunciaci6llLmuy variable,
inscripta en el textó que transforma los relatos en discurso (por discurso entendemos el
texto -de cualquier substancia expresiva-) que además de representar algo, representa e
inscribe en su interior la forma de su propia subjetívidad e intersubjetividad (Cf. ''La enun­
ciación y el interpretante", en El giro .!emiótico, Cap. II).
PERCEPCiÓN YEN1.JNC1AClÓN fll LA NARll.Al'NA DEANl'ONlO DI BENEDETTO
115
con alguien. Un texto lleva inscripto, en forma de sistema enunciativo, las
representaciones de cómo quiere ser considerado.s Este juego de represen­
taciones en niveles nos sugiere la idea de una dimensión metafórica de la
enunciación.
La semiótica revisa la idea de metáfora. Insiste en que se relacionan
dos términos independientes y extiende el alcance de este concepto y la
idea de metáfora a expresiones de tipo narrativo. Si el concepto primero
de metáfora se apoya en la relación entre dos términos, bien pronto se
advierte que el mecanismo de su funcionamiento de esa "comparación
il'nplícitB!' se extiende a la relación léxico y campo semántico; imagen y
campo semántico, o a un relato que funciona semánticamente desde otro
relato. Si consideramos este aspecto de doble referencia, advertimos que en
la articu]acÍón metafórica de los exempla, la parábola, la alegodal la clave
de la dispositio es una enunciación en metáfora. 6
En el marco de la semiótica. se ha aceptado que el principio de me­
taforicidad que plantea problemas ontológicos no es sólo Ungillstico sino
semiótico, aplicable a distintos tipos y formas expresivas.
Si en la enunciación de los mundos ficcionales de la novela es común
incluir las claves de las representaciones como niveles diversos de enuncia­
cí6n lingüística en una articulación que es recurso de las configuraciones
de mundo, y si la programática del nou'Veau roman insiste en excluir la
falacia de la representación, es decir anunciar la enunciación figurada,
es porque se sabe que en los sistemas de enunciación del sujeto moderno,
[as estrategias complejas de shifting o de'brayage y embrayage, los juegos de
enunciación pueden estar presentes en dimensiones semióticas que compa­
ran y metaforizan lenguajes.
Aceptamos -desde las teorizaciones de Pier PaoIo Pasolíni- que en la
pronuncíací6n de una palabra, una expresión o un gesto le agregan otros
significados. Para este semi61ogo del cine, la enunciación es un fenómeno
que puede transferir otros signos -expresividad, gestos, imágenes- al códi­
go lingüístico. Hay estructuras y modalidades de enunciación en los signos
de imágenes o c'im-signos".
s Lotman considera que en la noción de enunciación se ponen en evidencia sus propios
principios de comunicaci6n.
6Pabrí introduce la idea de metáfora acerca de la enunciación. Señala que enunciación
posee la misma ra[z que neuma griego. Indica un movimiento de la ~abeza, un gesto. En
esta línea de reflexión puede aceptarse que aún ant'Cs de ser un acto verbal, la enunciación
es un movimiento, un gesto para afinnar. Así la enunciación lingüística no es más que la
transposición a11engu~e verbal de un movimiento de tipo gesrual. Se trataría de una me­
taforización (Cf. "Metáforas y cognición", 90).
116
PERCEPCIÓN YBNUNClACION I!N LA NAAAATlVA n¡¡ ANIONlO DI BENliDETTO
ROJU..NA OA.R.DBS OH FflRNÁNDI!Z
En su teoría sobre el "cine de poesía·' postula la forma de la "perspec­
tiva indirecta libre" (narración libre índírecta) que supone una desviaci6n
de la enunciaci6n marco hacia una enunciación segunda articulada desde
la visión de una figura ficcíonal. La subjetiva libre indirecta implica en el
cine una posíbilídad muy articulada: libera las posibilidades expresivas
"hasta encontrar en los medios técnicos del cíne la originaria calidad Onl­
rica, bárbara, agresiva". La subjetiva libre indirecta en el cine de poesía, es
pretextual; sirve para hablar índirectamente -a través de una mera coar­
tada narrativa- en primera persona y, por lo tanto, el lenguaje utilizado en
los monólogos interiores de los personajes pretextuales es el lenguaje de
una primera persona que ve el mundo a través de una inspiración substan­
cialmente intuitiva ("irracional"). Para expresarse debe recurrir a los más
logrados medios técnicos.
Hay un film de doble naturaleza: el film que se ve y se acepta normal­
mente es una subjetiva libre indirecta, expresa el estado de ánimo de un
protagonista, para hacer una continua nñmesis; por deb~o de éste, transcu­
rre otro film que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mfmesís
visiva de su protagonista (Pasolíni contra RDhmer, 30-41).
El cine como creaci6n artística ha captado antes que la literatura el
dilema el hombre moderno entre el míto del progreso y el descontrol de la
técnica. Después del neorrealismo, la nouvelle vague ha prefigurado la école
du regar y su poética de la novela. En cine como en literatura, el principio
de ocultar la cámara, o de ocultar la representación, se ha desplazado por
una actitud estética que expone la cámara, en el cine o hace saltar el artifi­
cio de la representación en la literatura. Se trata sin duda de una trayecto­
ria que juega con niveles. Deleuze, en su análisis sobre cine, considera que
el recurso pasoliniano de la subjetiva índírecta libre es la transcripci6n del
cogito cartesiano a la enunciaci6n visual, cinematográfica.
El sujeto en el dUerna de la modernidad
Se considera como nota característica de la modernídad el paso de una
visión teleo16gica de la historia a una visiÓn genética.7 La Ilustración con­
creta una transformación del pensamiento. Las reflexiones no se orientan a
los fines, síno a los orígenes o a los comienzos. El origen es la condición de
comienzo, es la instancia heterónoma de un absoluto que excluye la acción
autónoma. El comienzo, en cambio, se concibe como una acción autÓAoma
1 Se desplaza una mirada hacia el fin por una mirada hacia el origen. Se plam:ea el
problema del origen sobre la necesirlad de reencontrar la pureza y plenitud perdidu. La
revolución de 17B9 se celebra como un nuevo comienzo.
117
de construcción de mundos, acci6n que implica la elección de una alter­
nativa y la perdida de las otras posibilidades. Es entonces en esta línea de
pensamiento que opone, r;aturaleza a cultura, origen a comienzo, donde
se instala el eje sobre el que se proyecta la existencia humana: el triunfo
de la razón creadora, el progreso -poderío económico-, la tecnocracia.
Así junto al mito del progreso, la Ilustración fabula sobre el comienzo y el
hombre creador. 8
Entonces, la importancia del cambio filosófico reside en la idea del
hombre creador, del hombre en su dimensión histórica y en la dicotomía
naturaleza/cultura; civilización y barbarie.!l
Crear un mundo e instalarse en él o en los mundos creados es el eje de
la experiencia existencial del sujeto moderno. La experiencia se extiende
a la construcción de los ínstrumentos para desarrollarlos, mantenerlos
y conocerlos. La producción industrial y técnica pretende ser el arte por
excelencia por su determinación como poiesis: "construire est connattre'·,
según Valery.lo
La dencia y el arte moderno son experiencias de creación, de transfor­
mación de ulia naturaleza limitadal l y en el creciente descentra miento del
sujeto. Se intuye tempranamente que la despotencíadón de la naturaleza
c6smica se extiende a la humana. El límite afecta a ambos: objeto/sujeto. En
medio del progreso, el hombre se sitúa como un sujeto frente a la alienación
en el anonimato del mundo industrial. Es el rostro de Jano del progreso,
B
En la dicotomía. Edward Said en Beginnings (1975) señala la diferencia entre origen
ycomienzo. Según Said en el sig¡o xvm se esperaba encontrar un nuevo comienzo de la
naturaleza histórica del hombre. Mílton en El Paraíso pe.rdidD .señala la autorIa del comien­
zo, la autosuficiencia de la ficción; Vico estudia el origen del lenguaje y de la cultura. En el
siglo XX el estructuraUsmo rechaza ellogocentrísmo y el pensamiento sobre del origen. Así,
el planteo origen/comienzo es el punto de partida de lu reflexiones de Foucault, Derrida,
Levi Strauss, Piaget. Según Foucault se ha sustraído a la concienda pensante su origen en
la historia y en el lenguaje, de modo que todo conocimiento alcanza lo ya conocido.
~La fuerza de la naturaleza se considera algo impt1dico. Sólo sirve a la auto-reproduc­
ción. Por otra parte, como la naturaleza no tiene ímaginación, el artista o el poeta moderno
lID debe producir su obra ni según la naturaleza, ni como la naturalez.a. El arte se ve como
antinatura1ez8 por Baudelaire (Sueño parisino), y por Mallarmé y Valery. También Rimbaud
y Lautreamont conciben el arte como antinatu.raleza.
lOValery (1871-1945) habla de paiesis como acto creador: "El pensamíento de que se
captan las cosas en su originalidad es excitante; suele uno imaginarse que existe algo así
como 10 originarío. Sin embargo, el mar, los árboles, el sol-y hasta el ojo humano- todo es
arte" (Cr. Volumen JI, 603-1S).
Il En arte no se trata de la unidad romántica Yo/Naturaleza. Baudelaire en Las fiores
del mal evoca los poderes del inconsciente contra clsujeto idéntico, autónomo, seguro. Un
nuevo pathos del trabajo conceptúa la naturaleza despotenciada como medio.
118
ROXANA ClARDBS DI! l'BItNÁNDl!Z
PEltCEPClÓN y ENUNClACIÓ¡.r l!li LA NAlUWIVADSANrONlO DI IlI!Nl!Dl!TTO
que al mismo tiempo da lugar al desarrollo potencial de la libertad y a la
realidad de la opresi6nP
Ante ese mundo construido, el hombre está tensionado por la necesidad
de conocer e insertarse. El acto de conocimiento es la confirmación del
mundo y la configuración de sí mismo en el mundo.
Esbozos te6ricos delinean intuiciones sobre la complejidad del proceso.
El conocimiento pulviscular o fragmentario se corresponde con la imagen
de un hombre fragmentado entre sentimiento y razón, entre percepci6n y
afecto. La intuici6n o el acercamiento fenomenológico que se inscribe en la
necesidad de recortar, aislar, alejar imágenes. Esa distancia13 significaría
un retorno a sí mismo, a su lagos, desde la interobjetivación de sus pr6tesis
técnicas. Intuiciones recortadas sobre los aspectos sombríos del progreso
que desmerece el arte o la ciencia pura por la técnica.14
fenomenología del realismo critico no hay tal percepción sin el efecto, sin
la afecci6n (percipi/percipiens).
Por otto lado, si la reflexi6n positivista sobre ciencia postula una se­
paradón clara entre ímaginación y razón, esta dicotomía no es estricta. en
la práctica. En las teorizaciones del arte, desde el temprano renacimiento
se propicia la relación entre la imaginación creadora del arte pict6rico y la
racionalidad de la geometría que 10 soporta; se relaciona también la ima­
ginación creadora del teatro y la base matemática de la perspectiva en la
disposición escénica del espacio mágico.
En efecto, Paul Feyerabend refiere las características del arte expuestas
por Riegl en su análisis del experimento de Filippo Brunelleschi. En 1425
en la Florencia renacentista, Brunellescru dibuja una imagen de la fachada
del Baptisterio y superpone imagen y fachada. Este experimento en arte
tiene todas las características de la experimentación cientifica. Se compara
el objeto producido: imagen y realidad; la comparaci6n se examina bajo
determ.jnadas condiciones y el objeto construido, la imagen, ha sido cons­
truido de acuerdo con reglas que proceden de la proyección horizontal y
vertical en perspectiva. Sin embargo esta práctica de proyección horizontal
y vertical no explica por qué la construcción lleva a idéntica impresión de
imagen y realidad. Para esto hay explanar el lado especulativo de la per­
cepción. l • Hay que explicar esta especie de nueva técnica relacionando la
práctica con una concepción del proceso visuaL Se eXponen los principios
que orientan 1a construcción y la percepción. Se especula sobre los princi­
píos geométricos de la pintura y se teoriza sobre el arte como ciencia.16 El
estilo perspectivista tiene distintos principios en construcdón y el experi­
mento de BruneUeschí mues.tra de qué manera los principios se concretan
por imágenes. Se intenta imponer los principios en el espacio óptico.
El problema del conocimiento se delinea como central
Para la epistemología moderna -no teleo16gica-, el hombre es el cons­
tructor del mundo civilizado. El conocimiento es la actividad central, la
percepción es el proceso de base. Pero la misma epistemologia señala la
complejidad del proceso.
Si para el "realismo ingenuo" del positivismo, el conocimiento se da
por una percepción pura, un contacto directo entre sentido y cosa, para la
J1A1gUr¡OS como Rousseau intuyen tempranamente el doble aspec.to. Rousseau señala
la confianza en un progreso ilimitado en el triunfo de la razón, pero sefiala también que
este progreso es ambiguo. Considera el pensador ginebrino que al triunfo de la razón sigue
el desencanto por la cosificación: materialismo determinante o libertad.
19 Distancia entre huella y aura., según Berdamin. El b1l.'lC8I" una huella por el caminan­
te/paseante; el instituir una lejania por cerca que esté. Cf. "Huella y aura; Observaciones
sobre la Obra de [os pa$ajes de Walter Benjamín" (en Gauss 161-65).
l~ Se reflexiona que si no hay naturaleza sín la representación del hombre y el progreso
se entiende como una articulación técnica del mundo, el sujeto se pierde en esa materialidad
en que el telescopio es un sentido mejor y superior. En el materialismo de la cosificación el
sujeto aliena su libertad. Es común la oposición: arte y técnica o a.J:re social y a.J:re industrial.
Distintas oome.ntes de pensamiento sobre la dvilitaci6n moderna han señalado la amenaza
que la técnica independiente oonstituye sobre el hombre y han buscado abrir la estética
clásica a una realidad sodal modificada para humanizar por la belleza, el materialismo
del desarrollo industrial. Desde otros enfoques se advierte que el triunfo de la producción
industrial abre espacios imaginarios de experiencia estética con laJ; modernas construc·
ciones de hierro y cristal. La poesía se recobra del retraso frente a 18 arquitect'bra cuando
no se conforma con mostrar el lado poético del progreso, sino cuando intenta apropiarse
del principio de la industria. Según Hegel, con la industria el hombre se convierte en fin.
Desde 1848, la poesía es (no mfmesis) una conStrUcción que imprime el seU() de: la actividad
estética para compensar la pérdida de sentido del mundo.
119
LS La concepción síguiendo la óptica medieval (Bacon) une el proceso visual con una
pirámide de rayos visibles. Sólo los rayos que llegan verticalmente a la superficie del ojo
producen un efecro. Generan una imagen bidimensional de la cara del objeto.
16 La intuición de Brunelleschi conduce a una amplia teoría sobre la pintura: Delia
pin.tura de Battista Alberti. "La imagen es un corte transversal de la pirámide 6ptlca". La
producción de la imagen se convierte en un problema de geometIÍa. La pintura así es una
ciencia. El pintor debe saber geometda. En la antigüedad -desde Plat6n- la pintura y la
escultura. hablan !>ido artesanías. Los artistas plásticos eran obreros manuales. En la Edad
Media s610 la música y la poesía eran artes. Así Alberti intenta mostrar las bases científicas
de la pintura y la arquitectura. Giorgío Vasari funda en Plorencia la Accadernia del Disegno,
pero se lamenta luego de la rigidez del arte académico. A la queja de Vasari precede una
crítica de Leonardo al principio de Alberti. El prillcipio supone la igualdad entre el espacio
visual '1 eI6ptíco-flsico. Leonardo subraya que las leyes expresadas por Alberti tienen vali·
dez en determinadas condiciones.
120
121
ROXANAGARD!SDEFERNÁNDEZ
PERCBPClót,¡y ENUNClAcrON EN LA NARRATlVADH ANTONIO DI llSN'EOET'TO
En el experimento se comparan dos obras artísticas: una imagen del
Baptisterio y el Baptisterio mismo. No como es, sino como aparece a un
observador situado en determinada perspectiva. Se hace evidente que la
afirmación de que hay una sola realidad y una sola forma valida de repre­
sentarla es un prejuicio. La referencia a la realidad es la referencia a Una
obra humana que se construye y percibe como realidad. Esta idea feno­
menológica de la percepci6n se instala en el debate sobre la perspectiva y
la relación entre la imagen y la realidad. lOe qué manera se representa la
realidad y cómo aparece al espectador? Si cualquier figura sólo capta cier­
[Os aspectos de la realidad (la representación de objetos tridimensionales
sobre una hoja es corno un mapa) la forma en que se presenta un objeto al
espectador es sólo una de muchas representaciones posibles y no puede de­
limitarse la diferencia entre lo que es una cosa y la forma en que se ofrece
a un observador.l7
En la perspectiva se van desplazando imágenes que incorporan elemen­
tos a la visión. Cada imagen es un objeto de pega, como un aspecto nuevo.
Si"vemos más que aspectos, es porque la visi6n se acomoda a inferencias
que actúan desde el conocimiento, desde convenciones. La convención se
da en la medida en que se acepta una percepción como representación co­
rrecta de la realidad y también en lo que se considera realidad. Vernos que
la perspectiva se basa en una falsa impresión. Advertimos que si la cosa es
algo distinto para distintas personas es un objeto cultural. Y advertimos
también que la percepciÓn es un proceso complejo.
La epistemología contemporánea explana el conocimiento como un
proceso objetivo (o intersubjetiva) que puede justificarse en un mundo
intersubjetiva-cultural. En este marco de teorizaciones no se admiten per­
cepciones directas. Tanto en ciencia como en arte cada experimento es la
construcción de un objeto/imagen, según reglas y condiciones.
Desde Karl Popper se insiste en este aspecto y si no se niega la intui­
ción imaginativa en ]a creación de mundos, se piensa en el sujeto creador
de esos mundos. Se lo delinea como un sujeto instalado en el centro de su
cultura y de sus teorías. Un s~eto que percibe desde ese centro. No se da
un contacto directo entre un mundo uno -físico o de la naturaleza- y un
mundo dos o mundo del sujeto. Porque todo sujeto ve el mundo natural a
través de su cultura, a través del mundo tres, mundo creado, mundo del
lenguaje, de las teorías. Entonces el sujeto percibe a dos puntas.
En este contacto no hay cosas, sino objetos o puntos de bósqueda de
una percepción orientada, planificada por un sujeto ubicado en el rrasfondo
cultural. Las mediaciones, como interferencias de supuestos. conceptos y
conocimiento previo delimitan la percepción como observación o sensadón.
Tanto en el arte como en la ciencia se trata de una percepción más lo previo
y más el afecto (como afección) o efecto posterior. Percepción, observación,
sensaci6n (Deleuze) designan un proceso cuya complejidad se acentúa más
por el recurso a instrumentos técnicos.
Desde todos los enfoques fenomenológico-hermenéuticos, en la aisthe­
gis no se trata de un contacto entre un sujeto y una cosa, sino de la con­
figuración de un objeto. La cosa es objeto, ya por la designación primera.
En efecto] los objetos son el resultado de este encuentro entre palabras y
cosas que hace que la materia del mundo, gracias a la forma organizativa
conceptual en la que es colocada, sea una sustancia que se encuentra con
derta forma. Así en los procesos de configuración de mundos la percepción
y la enunciación de esa percepción son procesos de transfonnación de situa­
ciones, de planteos, modíficación de actores, espacios y tiempos.
Sabemos que la modernidad ha creado un sujeto humano distinto
cuyo re~onocimiento es una exigencia no totalmente asumida por la epis­
temología fenomenológico-hermenéutica. El sujeto de la modernidad se
proyecta en objetos. Existe en vinculación con algún instrumento. Más
allá de la necesidad impuesta por límites físicos (de visión o audición), la
necesidad cultural obliga al sujeto moderno a valerse de objetos, objetos
que, paradójicamente, inciden en la construcci6n de la subjetividad. En
medio de necesidades artificiales impuestas por la cultura, los instrumen­
tos no son simples prótesis de una subjetividad que existe por sí misma.
Las relaciones inextricables entre personas y cosas instrumentos forman
unidades complejas de interobjetividad que producen agentes colectivos:
personas-cosas-personas.1 9
En el marco de estas intuiciones se analiza la dimensión perceptiva
como un complejo de superposiciones y desplazamientos que se intenta
explicar con el mecanismo de la metáfora.
Nos interesa indagar ese contacto en las líneas de una epistemología y
una estética que proyectan la modernidad en el ahondamiento de ese dile­
17La cabaña de un labrador, ¿tiene pared tragera? Hay como un objeto de pega vacío
que delinea los laterales yel frente de la cabaña; y un bloque Heno que representa la pared
de atrás. Verlos en conjunto es díffcil, es dificil acertar en la percepción y poder diferenciar
entre COSa y modo de aparec.er.
lB Larour considera que la semiología deberla ser un arganon para una teoría de las
dencías o un estudio de la tecnología. Se ha especializado en el estudio de la interobjetivi­
dad, es decir el estudio específico de los casos de prótesis recíprocas entre objetos y sujetos.
Afirma que hay nuevas poblaciones obtenidas por el montaje de hombres y cosas. Latour
reclama la seIJÜ6tica pare. estudiar estos nueVOll sujetos humanos-técnicos, como organon
o regla de uso práctico.
122
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ROXANAGARDBSDE~ÁNDEZ
PllRCllPClÓN YBNUNCIACIÓN EN LA NARRJcrIVA DE ANTONIO DI BENEDl!TIú
ma de la creación arte/ciencia - integridad del sujeto/técnica, acentuando
la dimensión fenomenológica del conocimiento y de la construcción del
mundo en el complejo de la percepci6n.
Asediamos a ese individuo fragmentado en su percepción pulviscular
en la interobjetividad, su sensaci6n, en el efecto y la peculiar enunciación
en el universo narrativo configurado por Antonio Di Benedetto.
Indagamos ese itinerario de la aisthesís al lagos en dos formas: Una
percepción auditiva en alienación dellogas y una percepción visual donde
las prótesis responden a la función estétic.a. la visualidad narrativa desde la
cámara cinematográfica. Analizamos la enunciación en las particularidades
de cada itinerario.
dialéctico entre lo que se percibe, se recuerda, se intuye. Es decir, la enun­
ciación dellogos.
En realidad, el silenciero es una figura de experiencia entre percepción,
conocimiento, representación y reificación. El silenciero es la figura de un
itinerario entre aisthesis, logos y expresión.
Una enunciaci6n en primera persona, la figuración de un perseguido
por el ruido que, como acoso implacable, instrumento de un plan superíor,
determina su vida hacia la inactividad y hacia el absurdo envolvente, alie-'
nante. La invasión del mundo exterior alcanza primero la casa y luego su
mundo familiar, compartido con la madre.
El hecho saliente de su vida es la huida del ruido en' inciertos recorri­
dos por la ciudad en busca de silencio. Vende la casa. Él y su madre van
errantes, durante tres años, de pensión en pensión. De una, se van por el
bombardeo de piedras que los chicos organizaban cada noche contra el
port6n de hierro: "la granizada retumbaba en mi cabeza. La vena le tomó
un miedo receloso y palpitaba en cuanto presentía la descarga" (83); de
otra, se van a causa del tocadiscos de la dueña.
Después dé su casamiento, en el viaje de luna de miel se instalan en
un pueblo lejano aparentemente tranquilo hasta la irrupción del ruido: "Un
majestuoso abatirse de hierro sobre hierro. Y una propagaciÓn de ondas
como mantos de metal torturados en el aire hasta hacerlos escapar hada
los pastos" y la constatación: "es la herrería" (78).
De regreso en la ciudad y, ante la imposibilidad de comprar otra casa,
alquilan en un barrio apartado, una lindante con un edificio deshabitado.
Pero ahí, al POc.o tiempo, se instala una comisaría y los agentes distraían
el tedio de la noche con un receptor de radio. Además, un muchacho se
entretenía en golpear los caños huecos. También suena la radio de los ca­
mioneros que acampaban allí.
El barrio, en un avance de civilización, incorpora "un taller de motoci­
cletas que van y vienen en cien metros, vareadas como equinos y cocean el
aire con sus truenos" (lOS), "...una feria franca que extiende su actividad
desde las 7 horas hasta las 14 con un altoparlante anunciante y animador;
un parque de díversiones con su engranaje crujiente, un club enfrente. [...]
Los grandes bailes/(102).
Esta historia -en primera persona- es como una parábola de un núcleo
subyacente. Es la transferencia de una historia anónima, una vuelta de
tuerca, en especie de metáfora de la enunciación en tercera persona que
historia e1 progreso:
Percepción auditiva y alienación dellogos: El silenciero
Desde el principio de Sartre, "que cada personaje sea una trampa por el
cual se quede atrapado por sus percepciones y sus sentimientos" (¿Qué es la
literatura? 202), Di Benedetto expone en esta novela de 1964 la más honda
reflexión sobre el sujeto moderno alienado en el mundo de la técníca.19
Recordemos que el concepto de enunciación/enunciar se articula sobre
el itínerario de un traslado. Así la emmciación se delinea como una instan.
cia particular por la cual la intersubjetividad se inscribe en el discurso. Por
el mecanismo de la enunciación el autor puede instalar figuras de sí mismo
en juego de emi.sores, puede reenviar a otras historias que funcionan de
fuente de una superpuesta.
El sistema enunciativo de un texto expone las formas de las repre­
sentaciones. Así, al disponer en el discurso esa percepción particular que
se distancia o conjetura el saber, al expresar el efecto de esa experiencia,
surge una enunciación que sigue el mecanismo de la metáfora.
La semiótica actual (Fabri) introduce la idea de metáfora acerca de la
enunciación y explana el concepto de la metáfora de la narración.
Desde este marco analizamos la díspositio textual de las narraciones
intercaladas por Antonio Di Benedeto. Una metaforÍzación de un relato
primero sobre el progreso en una segunda narración que la explana o
amplifica. Esta especie de parábola, se logra por una enunciación en el
desdoblamiento, como si se tratara de la enunciación de un diálogo entre
el protagonista y un alter ego, y en las enunciaciones siempre en el juego
"
l~ Consíderamos para las c:itas la primera edíci6n de El silenciero.
ROXANA GARDES DE FERNÁNDBZ
124
Termina la guerra, la economfa industrial se transforma y lanza en abun­
dancia la maquínaria de la paz: las máquinas andan, se deterioran, hay qUe
arreglarlas. Para arreglar o reponer se montan las pequeñas industrias, los
talleres. Precisan asentarse, nadie regula, nadie dice dónde. Donde se pue­
da. Son muchos. Se valorizan los huecos de casas y manzanas. [...] Lo que
entra allí es progreso, pero no está donde tendría que estar, porque todo,
alrededor, se halla habitado, y la gente no puede ni donnir, ni comer, ni leer,
ni hablar en medio del desorden de 108 sonidos. (36)
El proceso de materíalización y de cosificaci6n que lo ignora determi­
na una di$positio de la proyección del ego en alter: una enunciación de la
imagen que figura de sí. Su deambular sinlogrosJ termina en la cárcel. No
se defiende contra la acusaci6n de un delito ajeno. Se lo inculpa de haber
provocado el incendio del tallercito. Piensa de sí que es un "Mártir de la
pretensión de vivir mi vida y no la vida impuesta" (128).
En la dispositio tex.tual, la percepción es una experiencia dolorosa.
Las ondas sonoras invaden el mundo propio con la presencia del resto del
mundo. Se exaspera esa invasión de 10 exterior. El hombre no puede con­
servar su integridad, ni construirse una drcW1stancia que la garantice. La
invasión del mundo ex.terior -perfectamente registrada como un camino
de la audición al logos-lo determina hasta el absurdo: el ruido que acosa
implacablemente, como instrumento de un plan ajeno, impide al "silencie­
ro" la concreción de su proyecto más caro, escribir una novela: El techo. No
obstante el relato explana fragmentos de sus intuiciones, figuras, alterna­
tivas de acciones.
La enunciación expone la complejidad de la percepción: objetos extra­
ños, conjeturas, inferencias, abducciones en alternativas de referentes, todo
se entrama en la especulación sobre el ruido y los efectos:
De madrugada el dIa no es más que una lechlta aguada en la ventana, algo
como el corazón se alborota en mí interior, mientras mí entendímíento
puesto en pie de alerta, discierne un ruido pegado al muro trasero de mi
pieza. (9) Instantáneamente, mÍs oidos se defienden con un bloqueo de aturdimiento, como si estuviéramos metidos en una gran campana de temple defectuoso. (23)
El ómnibus que se deja escuchar al fondo de la casa y anticipa el taller
mecánico que funcionará aHí.
PERCBPClÓN y ENUNCIACIÓN EN LANARRATIVA DE ANTONIO DlllHNI!DETrO
125
-El progreso es la máquina: "y este ómnibus cada mañana y cada noche,
puntea de sobresaltos nuestra vida»,
Veamos la enunciación de las inferencias y la enunciación del descu­
brimiento. En el itinerario desde las inferencias acerca de qué lo produce
en una revisión del saber:
lEs un viento entubado, que sube y baja 108 tonos según el arrebato de su
ira? Es agua, un chijete poderoso y variable, tal vez empujado por una co­
rriente de aire) que silba al salir y se rompe chocando con la chapa. (29)
al descubrimiento:
...Descubro un ruido jnédito. Para captarlo completo hay que seguirlo. No es
detonante, no es brusco, no es agudo. Un laborioso insecto copia ese sonido.
Excepto que se corta y al cortarse vibra y recomienza. (44)
a las inferencias sobre el efecto:
No sé si me hace daño, pero sí sé que me obsesiona, sin herirme, que me liga
y me entorpece, como si sobre mi cuerpo se hubiere derramado una espesa
y adhesiva crema de turrón. (46)
La enunciación articula el discurso de esa especulación en niveles
desde conjeturas e inferencias al descubrimiento y a la córroooración por
un saber. El descubrimíento se enuncia desde un efecto doloroso por un
logos que se proyecta a objetos, que los configura fuera de su materialidad.
Intuimos que la subjetivací6n del instrumento es otro aspecto de la obje­
tivación del sujeto moderno, es. en derta forma, la contracara que juega
como negación del determinismo materialista. Hay como un proceso en dos
planos: un mundo de objetos que se anima y el hombre que lo comparte aún
en la negación y el sufrimiento. Se percibe el tipo de ruido y qué lo produce
en un ámbito en que las máquinas se han humanizado:
No sé qué es, pero es tan perseverante que lo imagino de una máquina a la
que el hombre se halla encadenado. (46) Es la llanta de hierro de una rueda 10 que primero me sacude el lunes. Conozco el procedimiento: se hunde una palanca en la encía del aro y se golpea con un martillo u otro hierro hasta que entre, forzando la cubierta PERCEPCIÓN YIlNUNClACIÓN EN LA NARRATIVA Da ANTONlO DI IIliNl!DETItl
126
ROXANAGARDESDEF5RNÁNDEZ
que lo oprime. El ruido no se extingue hasta que salta da corcovos, gira y se
aquieta sobre el pavimento. (54)
Después en el taller se restablece el meticuloso ronroneo intermitente. ¿Qué
es? ¿Qué hace? [...] ...ese torno que late consecuentemente como descubro
que empieza a latir, en mi cabez.a, una vena que bombea algo más sacrifi.
cada que las otras, y duele un poco. (55-57)
Además desde el taller de compostura de radio: "El aparato, casi quiero
creer, se debate, emite chillidos de dolor, agudísimos, altísimos" (115).
Consideramos que esta subjetivización de los objetos expresa COn
magistral ironía cómo subordinan al hombre. La enunciación expone in­
sistentemente esta dialéctica progreso/inte.gridad del hombre; objeWsujeto.
Alterna personas gramaticales (primera, tercera) marcando el lenguaje
desde un lagos alienado:
No hablamos, la radio nos domina [...] la música, que es sonido, cuando
es música impuesta se convierte en ruido. De pronto en la madrugada, "[...1
¡salta! La música ha saltado en el aire... (103)
La enunciación detalla el efecto, ese lado interno doloroso de la audición.
Me duele la cabeza. No toda. ahí, al costado. Como si desde la frente un
alambre la surcara y como si el alambre estuviera electrizado o encendído.
(105)
El alambre, más arriba de la sien, comienza a emitir sus señales: las des­
atiendo un rato y se ofusca, vibra, se enciende al rojo vivo, y el dolor me
hace dar gritos y lloro. Estoy llorando. (115)
Las claves de una estética propia, simetría de personajes, espacios va­
cíos, se expresan por una enunciación en diálogo -equivalente a la subjetiva
indirecta líbre- o movimiento de puntos de vista: "pensar en forma dialo­
gada" ("a veces pienso así en forma dialogada [...] estos diálogos intensos
me dejan lacerado"1 70).
La dialéctica se expone por una enunciación enunciada. discurso de
la novela incluye y se proyecta a especulaciones sobre el ruido. A la clasifi­
cación por la gama de intensidad se agrega una distinción de los individuos
por su capacidad de soportarlos: Somatotónicos (dados a la acción y favora­
bles al ruido); viscerot6nicos (sentimentales y sociales, tolerantes del ruido);
cerebrotónicos (intelectuales, afectos a la soledad y al silencio).
127
Estas especulaciones, fragmentos de un tratado sobre el ruido como
riolencia (86), son los soportes de esa enunciación segunda, especie de
trazado metafórico que expone percepciones y efectos.
Di Benedetto crea imágenes de la especulación filosófica. Describe la
actívidad del pensamiento en la audición. Expone, así, una zona audible,
una zona oscura de ruidos presentidos, anticipados, sufridos de antemano.
La audición -como la mirada en Zama- atraviesa o enmarca los objetos.
En los dos casos, la enunciaci6n actl.lalíza una estructura obsesiva, por
la organización del pensamiento que se apodera de cuantos elementos se
le presentan para ahondar su angustia. Percepción, recuerdos, saberes son
integrados al sistema de su extrañamiento.
Hay transposiciones constantes. Las audiciones -desde ciertos estímu­
los- se trasladan a otras audiciones en un entramado con espados vacíos.
y es que en esta especie de enunciación metafórica, la primera persona que
piensa y padece, se desplaza o incluye una tercera un él, Besarión u otro. El
monólogo incluye otros discursos en diálogo. El estilo indírecto libre con­
signa lo que el silenciero piensa y dice del mundo. lo que dice que Besari6n
dice; 10 que dice que otros dicen. 20
Las 'Voces superpuestas otorgan profundidad al entramado de la enun­
ciación. Cada voz instala una línea de discurso, pero remite a otra. En el
conjunto de esas líneas entrecruzadas se perfila nítidamente la incertidum­
bre en cuanto al sentido del progreso y de la técnica.
Ver y enunciar. La visualida.d novelesca
Si en configuraciones narrativas anteriores21 se trata de 'Ihacer saltar
la falacia de la representaci6n", mostrar el juego de configuraciones desde
una experiencia especulativa, un giro estético dispone de otra manera
las intermedíaciones de la enunciación, en "El abandono y la pasividad" y
l'Declinaci6n y Ánger'.
Los dos relatos de 1958 se articulan sobre el recurso de la visualidad
novelesca, la compleja relación palabra/imagen que, expuesta por Sthendal,
Balzac y Flaubert, ha sido base de intuiciones cinematográficas.
Como sabemos, en el marco de la cultura cinematográfica se ha asigna:­
do a la visión un nuevo papel y los instrumentos técnicos de la percepción
son orientados por una voluntad de arte.
.a El silenciero establece una comparación: en R.elato de sufrimientos de Soeren Kierke­
gaard, el narrador lleva un diario, ¡¡nota sobre el año anterior y sobre el año en curso.
21 El Pentágono, Zama y El silenciera,
128
ROXANA GARDES DE FERNÁNDEZ
Paralelamente en el nouveau TOman el esquema narrativo se entrama
sobre la enunciación descriptiva de percepciones objetuales o percepcio.
nes a través de un objetivo, de una lente. Hay una asemantización en la
decronologización y en la aespacialidad, por una dispositio que rechaza la
significación impuesta a los objetos. El instrumentalismo técnico se orienta
también a liberar de los automatismos. 22
Se expone la dimensión de una literatura que es proyección artística
de planteas filosóficos sobre el sujeto moderno y de un enfoque fenomeno·
lógico sobre el conocimiento, que retrotrae a Galileo. 23
En la línea de este experirnentalismo, en "El abandono y la pasividad",~
el material narrativo se dispone disgregando la intriga. No es que falte la
anécdota sino la expresión de su certeza. La enunciación propone un acero
camiento fenomenológico a la realidad, Los hechos se apoyan en imágenes 2S
de objetas que se desplazan en una línea en perspectiva.
Se delinea la trama sobre alternativas en la complejidad de conexiones
posibles de los fenómenos.
El texto describe una habitación. Los objetos señalan los sucesos en
ella. Partida de una mujer, llegada de un hombre, mensaje en una carta. El
vidrio de la ventana se rompe. Entra agua. El papel se moja, se ensucia. Hay
un intento de lectura por el hombre, pero no logra descifrar el mensaje. El
cuento ejemplifica un relato sin personajes, en incomunicación. La cana
borrada es la imagen de un proyecto de escritura que falta, que enuncia
otra.
32 Hay objetos privilegiados de nuestra vista y, por otro lado, somos capturados por los
ojos que nos miran (d. Calvino, "Gustavo Flaubert, lre.s cuentos" 159).
~ Se oponen las formas aristotélica y galileka de observación. Según la hip6tesis
geocéntrica y la idea aristotélica del conocimiento, la perc.epci6n es un proceso en el que
la forma del objeto percibido pasa al percipiente exactamente según la misma forma que
caracterizaba al objeto. De modo que el percipiente -en cierto sentido- asume las propieda­
des del objeto. Para Galileo el telescopio es un sentido mejor y superior. Hay un nuevo tipo
de experiencia fabricada con componentes más espel!ulativos. Una experiencia empírica es
sustituida por una experiencia más especulativa. Mientras una teorla del realismo ingenuo
no permite discrepancia entre las observaciones y las cosas observadas, Galileo advierte
que el ojo introduce el obstáculo de las irradiaciones. El telescopio supera este obstáculo y
permite ver al ojo las estrellas y los planetas (d. Feyerabend, 133).
2~ Consideramos los dos cuentos, "El abandono y la pasividad" y "Declinaci6n y Ángel",
en las versiones incluidas en Cuentas completos de Di Benedetto. Las citas correspQl1den a
esas versiones.
a5 Si para Deleuze, "imagen es el conjunto de lo que aparece" (La imagen-movimiento,
90), en la especulación fenomenológica de Sartre es una representación mental (Lo imagi­
narío), para Pasolini en el lenguaje del cine es un im-signo (signo·ímagen).
PERCEPCIÓN YENUNCIACIÓN EN LANARAATIVA DE ANfONlO DI DBNBDEll'O
129
Cuando la puerta selló con ruido la salida de la valija, el vaso alto de agua
al fin intacta permaneció haciendo peso sobre el papel escrito... ("El aban­
dono" 18"1)
La luz que s610 fue diurna y venia por la ventana, retorna una noche ema­
nando de los filamentos de la lámpara del medio. Las cosas, opacas bajo el
polvo, recuperan volumen y diferenciací6n.
Uno de los zapatos que avanzan entre ellas va sobre el papel [...] Así decre­
pito y embarrado, el papel sube crujiendo basta la proximidad brillante de
unos anteojos. [...1 después con otra luz encima, [...] tiembla un rato inaca­
bable ante los lentes redondos. Pero no se entrega. No es más un mensl\ie.
(188-89)
A la expresión de un vado, de una ausencia de un silencio, se propone
una nueva experiencia del mundo. Una experiencia que nos libere del auto­
matismo del lenguaje y de las formas. La enunciación registra la descripción
de un objeto como si fuera la primera vez que se ve y el suceso como si
fuera la primera vez que sucede. La enunciación traslada allenguaje la ex­
periencia de uIla visión descubridora y confirmadora de algo que es nuevo,
o ha estado oculto o ignorado en la experiencia anterior.
"El abandono y la pasividad" no es un relato sobre el trasfondo de sen­
timientos y significaciones, sino una especie de metáfora o transferencia
lingüística del soporte de imágenes.
La enunciación expone informaciones visuales que traen representacio­
nes indiferentes de las cosas, como en una visión cinematográfica.
En "Declinación y Ángel", la díspositio textual utiliza -como en el
nouveau roman- una cámara cinematográfica. La historia de amor, infide­
lidades, traiciones, y de ternura infantil, enfocada sin intermediaciones,26
se figura a través de imágenes visuales y sonidos sobre percepciones por
una máquina que registra y enmarca la realidad. El efecto de la percepción
se articula: visualmente, a través del travellíng, los encuadres, los planos;
y auditivamente, a través de los discursos. Ellogos de la percepción se dis­
pone en esa subjetivización de la cámara.
Una mirada aérea que entretanto haya ido de la espalda de la sirvienta,
girando en redondo, a encontrar de frente a Cecilia podrá ver en ésta los
26 Cf. El mirón, La ce/os{a y la poética de Alain Robbe-Grillet que como en el cine asigna
un nuevo papel a la vista. La vista recoge gran parte de las informaciones aún antes de que
perciba el oído. Antes del cine la vista tenia por objeto s6lo el conocimiento del mundo ex­
terior, ahora desde la década del 60 se da gran cantidad de informaciones por imágenes.
130
ROXANA GARDES DE f1lI.!-NÁNDEZ
párpados que en instante se entornan como vencidos, pero muy luego dan
paso al brillo de los ojos que miran con decisi6n. ("Declinación" 196)
La articulación del relato intenta la función representativa de ]a aisthe­
sis sin los medios tradicionales de la representación.
La anécdota registra el viaje en tren de Cecilia. El regreso hacia una
ciudad del interior. Espera encontrarse allí con su amante Julián. Vive en el
primer piso de un edificio de departamentos. La planta baja del edificio está
habitada por el niño Ángel y sus padres: Ana y el marido) "el hombre". El
centro de la intriga es el abandono de Cecilia por Julián, por cuya violencia
la asiste, el padre de Ángel. Este "hombre" atraído p'or Cecilia intenta luego
un acercamiento sexual, mientras, sobre el techo Ángel, en el entusiasmo
por remontar el barrilete, pierde estabi1idad y cae al vacío. v
Se narra sin explicitar que se narra. La enunciación es traslación lin­
güística de un montaje u organización de los planos en un film. El mont'lie
en articulaci6n narrativa alterna las secuencias de la historia en disposici6n
causal y espacial de planos. Cada plano expone un contenido de acciÓn y
contribuye al avance de la intriga. Por yuxtaposiciones de planos en la al­
ternancia de imágenes se expone el trasfondo subjetivo de la historía. 28
De modo que el genotexto de '~Declinación y Ángel" delinea un trave­
[ling o desplazamiento de la cámara en trayectorias diversas: sobre un eje
vertical, o lateral o hacia adelante. Y es que la trayectoria revela la función
r¡ En el tren conoce a un joven con el que comparte luego un taxi. Al entrar al edificio
y al ascender las escaleras hasta su departamento en el primer piso, se encuentra con el
niño Ángel, hijo del matrimonio que reside en la planta baja. Angel le pide pasar por la
ventana para acceder al techo donde un plomero está arreglando el tanque de agua. Cecilia
se entera por la sirvienta que el amante pasea con su verdadera esposa. Como no hay agua,
se higieniza en el baño de los vecinos del departamento de planta baja, mientras Ana -la
vecina-le cuenta que en su ausencia el amante ha traído a otra joven al departamento don·
de vive. El hombre -el marido de Ana-llega del trabajo y a través de la puerta entreabierta
ve a Cecilia en la baftera. CeciHa discute oon el amante Julián, pero a la noche salen juntos.
En ese tiempo llega el muchacho del tren y le deja bombones. Cuando llegan de regreso
Julián descubre la caja de bombones y esto es el pretexto para terminar su relación con
Cecilia. Se va después de golpearla. El hombre, marido de Ana, que ha sido testigo de la
discusión y de la huida de Julián, levanta a Cecilia del suelo y la traslada a su cama atraído
apasionadamente. Al dea siguiente, el hombre entra furtivamente en el departamento de
Cecilia mientras el plomero sigue su tarea en el techo y Ángel remonta desde allí el barrile·
te. Cecilia trata de evitar el acoso sexual del hombre ubicándose en la ventana desde donde
insta a Ángel para que eleve más su barrilete. El hombre arrastrándose por el sue1b alcanza
sus piernas mientras Ángel. en su entusiasmo, pierde pie y cae en el hueco de los edificios
hacia el fondo del patio.
29 Este montaje relaciona hechos que se desarrollan en forma simultánea en sitios
alejados (cE. Sadou111, 180·82).
PERCllPc/ÓN YENUNCIACIÓN I!N LANARR.Al'IVA DI! ANrONlQ DI BI!NROJjTTQ
131
del movimiento de la cámara: hacia arriba o hacia abajo, acompaña a un
personaje en movimiento, resalta un objeto, un hecho; hacia adelante ex­
pone el efecto de un hecho, se introduce en la interioridad de un personaje,
expone su tensión mental; pone de relieve un elemento dramático.
También el movimiento de la cámara responde al proceso de dar di­
mensión subjetiva a la historia. El ojo se identifica con el espectador por
medio del personaje. El punto de vista se ubica en la mirada de un persona­
je. La cámara reemplaza esa mirada. Por est~ recurso de "perspectiva indi­
recta libre" se expresa la tensión mental de Angel o del padre, "el hombre",
hacía un objeto cuya percepci6n contiene una importancia dramática.
El punto de vista se dispone junto a otros dos factores que proporcio­
nan efectos admírablemente expresivos al lenguaje cinematográfico: el
encuadre y el plano.
El encuadre organiza lo que se quiere representar. Es la composición
del contenido de la imagen. En la narrativa de Antonio Di Benedetto se
muestran algunos detalles (en sinécdoque) y se dejan otros elementos fuera
del cuadro (elipsis). Se juega con el punto de vista que delinea planos, sobre
el eje de la perspectiva, en la tercera dimensión del espacio.
El novelista dispone la historia en una división por pisos y en relacio­
nes verticales. La dinámica amplía la perspectiva. Al espacio recorrido se
oponen las representaciones en planos. 29
El primer plano, que elimina barreras entre el espectáculo y el especta­
dor, se logra por un tmvelling hacia delante y es, en "Declinaci6n y Ángel",
como una invasi6n al interior de la conciencia (d. Martín, "Los distintos
tipos de planos" 43).
­
Veamos un ejemplo de conjunci6n de juegos de cdmara en un breve
texto lingüístico:
El
de Cecilia alcanza el primer escalón. En mitad de la escalera [...] está un niño. En sus ojos se refleja la aproxima­
ción de Cecilia [...] Cuando tiene delante de sí el brazo con el vestido celeste dice: -Buen día, Cecília [...] El cuerpo con el vestido azul sigue subiendo". (196)
29 Los distintos tipos de planos constituyen una orquestaciÓn de la realidad desde antes
del cine. Hay planos para orienrar la percepción. El plano general: el hombre víctima de las
cosa!!, de las circunstancias es filmado en picada, desde arriba. ContrllPicada es la filmación
desde abajo. El personaje dirige una mirada hacia arriba en expresión de su impotencia.
132
ItOXANAGA.lI.DES DI!. F!!RNA:NJ:¡SZ
Travelling, encuadre y plano: "El pie de Cecilia alcanza el primer esca­
lón. En mitad de la escalera [...] está un niño".
Travelling y punto de vi-sta: "En sus ojos se refleja la aproximación de
Cecilia,.."
Punto de vista/encuadre: "Cuando tiene delante de sI el brazo con el
vestido celesre dice: -Buen dIa, Cecilia..."
Travellinglcontrapicada: "El cuerpo con el vestido azul sigue subiendo"
El punto de vista desde el hombre: "El hombre ve [...] la mujer de arriba
en la bañera, con el pecho tostado que flota en el agua..."
y luego en un encuadre en sinécdoque: ,"manda la mirada codiciosa"
(202)
O en un encuadre obsesivo: "El hombre de abajo mira las piernas des­
nudas de Cecilia [...] El hombre de abajo se echa al suelo. Se arrastra con
la fiebre de alcanzar esas piernas de mujer!>.
Eljuego de perspectiva indirecta libre intercala entre estas miradas la de
Ángel que sigue la cometa y la del plomero que observa el riesgo del niño
que se ha ubicado en el techo con los pies "en una canaleta de desagüe don­
de apenas pueden estar, porque inmediatamente se recuestan en pendiente
las chapas de zinc" (227).
Veamos el travelling en el juego de alternativas: "Cabeza de niño..."
en la ima.gen-afecci6n30 : "La boca se ensancha de placer y los ojiUos des­
tellan. Peleando al sol con sus párpados observa su barrilete que allá en lo
alto forcejea, pero se despliega con la nitidez de un plano horizontal".
- Desde la visión del niño y en primer plano: "La cometa en el aire es un
anaranjado movedizo pero concreto, que se define contra todo el azul de
la alta mañana".
Mientras en la perspectiva in.directa libre: "El plomero mira los píes del
niño. que se están olvidando de la canaleta" (227).
El travellíng en las en.cuadres obsesivos: de imagen-afección
El pie deI niño se apoya en un grueso clavo herrumbrado que sobresale del
zinc. Impulso y ascenso. Arríba descubre minúsculo el punto anaranjado
móvil. Tiene el rostro de Ángel, plenitud de dicha (...] Arriba de nuevo, los
ojos del niño, a la búsqueda de su querida cometa.
lO Deleuze define imagen-movimiento como el conjunto de lo que parece y distingue
tres variedades: imagen percepción, imagen-acción e imagen-afección Cef. 98 y 131).
PERCEPCIÓN YENUNCIACIÓN EN LA NA:R:RATIVA DI! ANTONIO DI DBNIlDE!1'O
133
Juego de enfoque desde el niño: "Pero la vista queda subyugada por el
vuelo..:' desde un testigo: ante un grito, tiene un sacudimiento de emoción
y de gusto por la incitación. "Suelta toda la pistola y el rabo se le escapa.
Tiende las manos -frenéticas- para alcanzarlo. Sus manos están prendidas
del aire",
Desde el niño: "Arriba de improviso el circulo de palomas se inclina y
todo es blando e inestable y el mareo, que viene a los ojos y los pone agua~
chentos..."
Desde un testigQ: "El cuerpo se afloja y mansamente se entreg,a al plano
inclinado de las chapas de zinc. El cuerpito choca en la canaleta. Angel abre
los ojos. El cuerpo rebota. Ángel mira: debajo una terrible profundidad 10
absorbe. ¡Grital" (229).
La enunciaci6n traslada al lenguaje el juego de la cámara que sobre un
eje traza imágenes panorámicas.
Veamos un ejemplo. Antes de abandonarla. Julián ha invitado a Cecilia
a cenar:
Comedor de lujo visto desde lo alto y de ahí si se desdende a una mesa de­
terminada, se encuentran las manos de Cecilia entretenidas en los pliegues
de una servilleta. En el campo visual donde se haUan esas manos están
también las copas -cristal transparente y verde tallado con aplicaciones
plateadas y sobre una de ellas se posa el pico castaño espeso de una botella
de delgado cuello que vierte cautamente su contenido rubio y se retira.
Parte el mozo y a sus espaldas queda la mesa con Cecilia y Julián. (210)
Los procedimientos de este montaje implican fragmentación de planos,
encuadre de la cámara, escenas simultáneas sobre un eje vertical instala­
do por el objetivo o lente de una cámara. Así, la presentación del espacio
como respondiendo a la intervención de un observador, un ojo que podrá
fijarse casi ínmóvil o en proyectarse en movimiento es una clave estética,
un recurso de articulaci6n de estos relatos. Se juega en ellos con la super­
posición de espacios: en un lugar y otro, así las nociones de recorrido Y de
velocidad son fundamentales,
También en EL silenciero la ciudad es un conjunto de trayectos. Hay
rodeos, atajos, obstáculos.
Entonces, como vemos, el espacio de la narrativa del autor mendocino
no es el espado euclidiano cuyas partes se excluyen. Aquí, todo lugar es
el centro del horizonte de otros lugares, el punto de origen de una serie
de recorridos posibles que pasan por otras regiones. El universo ficcional
134
ROXANA (lARDES DB I'ER},IÁNDEZ
se configura en esa dialéctica entre campo especular y campo ciego, en
un proceso donde la mirada es la cámara. En el relato como en un film se
enfrentan lo que se ve y lo que no se ve. Hay un espacio dividido en dos
campos: uno de luz. y uno de sombras. Un espacio "in" y un espado "ofr'.
Un campo especular y un campo ciego. El espacio "m', el campo especular,
es todo lo que se ve y se enuncia: las imágenes que se exponen; el campo
ciego, el espacio "off", es todo lo que se mueve en el exterior bajo la super­
ficie de las cosas, un todo del cual sospechamos y tememos.
Si como lectores asumimos la articulación de este complejo entramado
de imágenes es porque somos apresados en el juego de pinzas de estos dos
campos "in" y "off', Hay en ese juego un punto amenazante por lo que no
está y se sospecha. Hay un punto ciego, hay espados vacíos que orientan
abducciones en la fascinación dellogos. La prótesis (1a lente o la cámara)
desde la voluntad de arte propone Ja "libertad" en aisthesís creadora.
Referencias bibliográficas
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Barcelona: ThsQuets; 1993. Di Benedetto, Antonio. Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
-. El silenciero. Buenos Aires: Troquel, 1964.
-. Zama. Barcelona: Planeta, 1972.
Deleuze, Gilles. La imagen·movimiento. Bstudios sobre cine. Barcelona: Paidós,
1984.
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EL ESPACIO NARRATIVO EN teA LA DERlVN· Y EN "EL BUITRE'·
Zoraida González Arrili Centro de Estudios de Narratología Todo relato es representación de acontecimientos, acciones y personajes
por medio de enunciados narrativos que se sitúan necesariamente entre los
ejes temporales y espaciales. Bajtín llamó a esta correlación esencial'cronoto­
po', como el lugar donde se atan y desatan los nudos de la narración y a ellos
pertenece el sentido que moldea el texto.
Las diversas concepciones que, tanto en el campo de la filosofía como
en el de las ciencias, se han planteado acerca del tiempo y el espacio han ido
variando solidariamente con las diferentes visiones que los hombres han sos­
tenido respecto del mundo en el que viven y, asimismo, acerca de su propía
subjetividad implicada necesariamente en el proceso cognitivo.
Algo que existe siempre está en algán lugar. Existir es estar presente en un
determinado espacio, en el cual las cosas son las que lo conforman. Un espacio
está constituido por un conjunto de cosas, ya sean entidades u objetos más los
elementos que las 'vinculan entre sí. En esta estructura, cada cosa determina
un lugar. Por ]0 tanto no hay espacio sin cosas, ni hay cosas independientes del
espacio que integran, tampoco hay espacios sin elementos que los estructuren.
No hay espacios vacíos.
El número y variedad espacios depende del modo como se consideren
las cosas, se puede hablar de espacios físicos, lingüísticos, filosóficos: ópticos,
gnoseológícos, ontológicos y expresional (Colachilli de Muro).
En el espacio óptico están las cosas que llamamos "sol", "animales", "ár­
boles"; en el gnoseo16gico están las imágenes, los conceptos, los juicios, los
raciocinios; en el ontológico están los dibujos, las fotografías, los mapas y todas
aquellas modificaciones de la realidad; y en el expresional están los términos
que nombran a las cosas y las expresiones lingiiísticas de lo que se piensa o se
siente acerca de las cosas.
Es imposible recoger la multiplicidad de significados que recibió la concep­
cí6n del espacio. Aristóteles señala al espacio como "lugar" en que los cuerpos
se alojan o como ellfmite inmóvil que abarca un cuerpo y esta definición se
considera idéntica al concepto platónico que identificaba el Espacio con la Ma·
tería. En virtud de este concepto no existe Espacio; donde no existe un objeto
material. Esta teoría, que prevaleció en la Antígüedad, fue aceptada en toda
la Edad Media, incluso por los adversarios de Aristóteles. Fue defendida en el
138
EL ESPACIO NARRATIVO EN "A LA DI!RlVA~ Y EN "EL B1JITIU!"
ZORAlDA OONZÁLBZ AWL!
Renacimiento y luego aceptada y
por Descartes según los térmínos de
la geometría. Descartes establecía, entre el Lugar y el Espacio, una diferencia
sólo nominal, en cuanto "que el lugar señala la situaci6n en forma más expresa
que el tamaño o la figura, y, por lo contrario pensamos más en estos últimos
que cuando hablamos del Espacio". Pero las dos cosas son idénticas: si decimos
que una cosa está en un determinado lugar, queremos decir tan s610 que está
situada de una manera determinada con respecto a otras cosas, pero si agrega­
mos que ocupa un determinado Espacio, o un cierto lugar, entendemos además
que posee un tamaño y una figura tales que pueden llenarlo exactamente. Por
consiguiente, Descartes negó la existencia del vacío como la negó Spinoza,
que compartía la misma noción del Espacio. A su vez Leibniz, que habla de
lo "relacional" enfrentando al Espacio y al Tiempo absolutos, defendió esta
concepción contra Newton.
Pero la vieja concepción encontró en Leibniz una nueva expresión, la de
los términos de la noción de orden: "Yo considero al Espacio [polemizando con
Newton] como algo puramente relativo, al igual que el Tiempo, o sea como
un orden de las coexistencias, tal como el tíempo un orden de sucesiones". La
definición de Leibniz fue adoptada por Wolf y por Baumgarden.
Kant también defiende la misma teoría en los primeros escritos y declara
haberla abandonado solo en 1768, porque considera insuficiente la concepción
del Espacio como orden de las coexistencias; porque la relacíón no consiste en
que una cosa tiene con otra en el Espacio sino en la relación de estas relaciones
con el Espacio cósmico absoluto. Y valora el espacio y el tiempo como catego<
rías a priori de todo percibir y pensar. En cambio Bergson se preocupa por una
metafísica temporalista.
Nunc.a la concepción posicional del Espacio ha sido totalment1! abandonada
por el pensamiento filosófico posterior. Es presupuesta» a través del carácter
genérico y confuso de los conceptos adoptados, por las teorías idealistas del
Espacio, que consideraban antropo16gicamente -sobre todo el idealismo hege­
liano-, que era bidimensional, con dos ejes: el Hombre y la Naturaleza
y se ha hallado una defensa enérgica y lúcida en e) análisis de Heidegger,
quien ha afirmado que "ni el Espacio es en el sujeto ni el mundo es en el Espa­
cio", porque el Ser en el mundo es espacial en su naturaleza. Yes espacial por­
que, en su estar en el mundo y en sus relaciones con las cosas, está dominado
por las cercanías o lejanía de las cosas; o sea, por un conjunto de relaciones
posibles, que ]a "intuición formal" del Espacio no descubre en las disciplinas
geométricas.
Para el campo científico, la visión del mundo
basada en la física de
NewtonJ y las más recientes debidas como la Teoría general de la Relatividad y
139
la mecánica cuántica, donde Tiempo y Espacio forman una estructura que no
solo afecta sino que también es afectada por todo suceso del universo.
***
Los dos cuentos, "A la deriva" y "El buitre", fueron elegidos para analizar
las formas de los diferentes cronotopos, que estructuran una misma agonía
angustiante que cierra la vida de un hombre.
Dos posturas estéticas diferentes tratan los cronotopos; los dos textos
crean tiempos para existir, que estructuran el ritmo narrativo y asientan el
espacio, como funci6n suplementaria y determinante al condicíonar las etapas
de la acción, de la identidad y de la construcci6n de los personl\ies. I~ la derí.
va" y "El buitre" son dos textos cerrados con sus mundos ordenados de acuerdo
con el mensaje buscado; la duración es diegética, es decir, la búsqueda de una
temporalidad real.
Existe una cartografía esmeradamente delimitada del lugar de cada CUen­
to. Ambos tienen un cerrado plan asignado que sirve para marcar los estadios
y los desplazamientos de los personajes y es también un medio para acotar ese
mundo q~e mÍIa a un centro.
El terreno de juego, o mejor dicho el terreno de lucha en "A la deriva",
es amplio, pero topológico, porque apoya a penetrar en el sentido total del
texto.
El Paraná corre allí en e] fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas
de cien metros, encajonan fúnebremente al río. Desde las orillas bordeadas
de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante,
a los costados, detrás, siempre ]a eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el
río arremo1inado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa.
El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin
embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única. (110-11)
El movimiento descriptivo une todos los sentidos, parte desde la imagen
de un Paraná, centro auto-referencial espacial del texto, con una mirada mó­
abre una vista panorámica del espacio, situado casi en la confluencia del
río 19uazú, produciendo "la hoya"; desde ese grado angular, marcado por los
adverbios de lugar "allí", "adelante", "atrás" y la expresí6n '(en el fondo"; se es­
tablecen las relaciones espaciales precisas y progresivas, teñidas con la imagen
que anuncia el final fúnebre, con la imagen de las paredes altas de basalto.
Debido a la compleja dimensionalidad de la descripción exteríor, que
rodea al hombre, se crea la imagen de una totalidad envolvente, en la que no
140
ZORAIDA OONZ.ÁLEZ All.Rf1
hay espacios fragmentados. A esa realidad contribuye también el nombre del
río Paraná, que se convierte en un signo de la lucha por subsistir debido a la
posición textual de los operadores tonales utilizados.
Además al tomar como escenario al río Paraná, que es el mayor de Amé.
rica del Sur después del Amazonas, y al Iguazú, afluente del Paraná en el que
desemboca tras formar las Cataratas que marcan ellírnite norte con Misiones y
con Brasil, se profundiza la verosimilitud y adquiere más dramatismo la lucha
del hombre ante esa fuerza natural desmesurada.
Con el espacio establecido por la percepción del narrador omnipresente,
los elementos que lo componen se enumeran en el orden que van entrando en
el campo perceptivo del narrador y construye la función simbólica y explicativa
que revela y justifica la lucha física y psicológica del personaje.
Ese hombre desesperado que busca. llegar a TacufÚ'PuCÚ para salvarse,
encerrado entre esas paredes opresivas, tienen el valor de dar la exacta des.
cripción toponímica del Paraná; la creaci6n de una atm6sfera de desolaci6n,
desamparo, de pérdida frente a la lujuria de la imagen, la canoa, que en vez de
ser vía para la salvación, se convertirá en un c~ón fúnebre: "la canoa derivaba
velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el borboll6n del remolino"
(In). En la desesperación busca al compadre Alves, rogándole que no le niegue
ese favor.
Pero todo a su alrededor se mantuvo en silencio, el hombre volvió a la
canoa y la corriente lo llev6 a la deriva otra vez; la figura de la mujer apenas
contribuye a hacerle notar, al sernrle un vaso de caña y después la damajuana,
que. ya el fin lo encierra.
No sinti6 nada en al garganta. -Bueno; esto se pone feo... -murmuro entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla. (llO) El desenlace concertado, que remata el desarrollo temático, apunta a una
óptica que fOIma el espacio donde se distribuyen los elementos topográficos y
donde la prosograffa profundiz.an la definici6n, el ambiente, la breve descrip·
ción del dolor:
El dolor en el pie aumentaba, con sensadón de tirante abultamiento, y de
pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que como retámpa.
gos habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía
fl.!. BSMClO NA.R.RATlVO BN "A LAPE.RlVA" YEN "EL BUl'l'llB~
141
la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed
quemante, le arranc6 un nuevo juramento. (109)
La narraci6n comienza con una breve oración, donde el sujeto gramatical
hombre") que va a ser el centro de la narraci6n se complementa a través de
un indudable predicado nominal ("pis6 algo blanduzco") y produce la iconiza~
ción, que da la sensación táctil con un alto grado de patticularízaci6n. También
eS sintética la oración final del texto, introducida por la conjunción "y", que da
el tono oclusivo a] cierre del doloroso itinerario: "y cesó de respirar' (111).
*"'*
En el texto de Kaíka, la organización de la díégesis está construida desde
una red significante de interrelaciones léxicas y semánticas, determinadas por
una organización temporal, y por el accionar de los personajes y donde el espa­
cio no determinado está configurado por la significación de las imágenes y sus
nexos, que reemplazan a ese marco casi indispensable en las secuencias narra­
tivas. La ausencia de algo no implica su inexistencia. No se señala lo espacia] o
lo que se llama "la ilusión del paisaJe", aunque la maestría austera del creador
no lo construya objetivamente, al nombrar elementos unitivos están supuestos:
"picoteaba los pies, después de cada picotazo volaba en inquietos círculos a mi
alrededor; iré a mí casa en busca del fusil; quiso saltarme a la cara".
Todas estas entidades de legítima existencia, cada una de eUas, componen
el no nombrado espacio. Através de tos nexos vinculados entre sí, no hay cosas
independientes del espacio si no tienen lazos que lo estructuran. '
No hay espacios vacíos, puesto que donde hay cosas no puede haber vacío
absoluto, ni relativo. Crea con el lenguaje vernal en )a sucesi6n narrativa, la
representación de, cosas que conducen las acciones simultáneas y yuxtapuestas;
logrando un efecto de sentido del invisible espacial. Santo Tomás de Aquino, en
sus comentarios a la física (L.IV. Leces 1 a 8 y en Natura Loci), señala cómo el
concepto de Lugar se forma tras la observación del movimiento local, es decir
las maneras de estar ocupado el lugar.
Había un buitre que me picoteaba los pies. Zapatos y medias estaban des­
garrados ya, ahora picoteaba 105 pies. Después de cada picotazo volaba en
inquíetos círculos a mi alrededor y proseguía su obra.
Sólo hay descripciones de acciones, ordenadas secuencialmente; nada
retarda el acontecimiento de la diégesis. No hay un código topol6gico, es decir
142
ZOMIDA OONZÁLl!Z ARlllLI
no existe un espado geométrico, pero sí un espado antropológico: un espacio
existencial, como lugar de la experiencia en relación con el mundo (Merlau
Ponty).
El párrafo anterior indica un proceso cognoscitivo de unificación de una
multiplicidad de sensaciones entendidas éstas como datos elementales e inme­
diatos del conocimiento sensible. Esta unificación perceptiva pernúte distinguir
un objeto (ptrcepturri) tanto del sujeto (percipie.ns) como de los demás objetos.
La oposición semántica se establece en base a términos que adquieren valor
simbólico.
Los dos cuentos conciben la construcción del espacio de diferente manera.
Señalan una relación inevitable entre espacio y cultura, entre espacio y arte.
A este espacio existencial, antropológico de Merleau Ponty, está vinculado el
hombre, que se manifiesta como correlato. No s610 son distintos por la dife­
rencia epoca), sino que se construye por la disposición y el estado anímico de
los creadores. Cada gesto de los personajes o acci6n de las narraciones se abre
en signos cuya fuerza proviene de las imágenes visuales que enfatizan, poten­
cian los contenidos suspendidos donde nada queda inerte y son en totalidad
proyecciones simbólicas.
EL ESPACIO NARltAl1VO EN "A LA OliIUVA" Y EN "EL BUITRB"
143
"A la deriva'~ término náutico, que señala la comunión de Quiroga con el río,
como "objetual" porque se refiere al texto mismo. Estos títulos cumplen una
función descriptiva. Designan y seducen.
Los dos cuentos tienen como victimarios a animales temibles. En "El bui­
tre", es un ave con comprensión humana, que en el texto no pisa la tierra, está
siempre en el aire. Son como amo y esclavo:
El buitre se había detenido para escuchar el diálogo; su mirada erraba entre
el hombre y yo. Puedo comprobar que entendía todo,
En "A la deriva", es un animal terrestre sin más características que las
propias del animal, que se distingue de los otros vipéridos por su gran tamaño,
fuerza y poder, maldecido por la Biblia, condenado a ser rastrero:
El hombre pisó algo blanduzco, yen seguida sinti61a mordedura en el pie.
Salt6 adelante, y al volverse con un juramento vio una yararacusú que arro­
llada sobre sí misma esperaba otro ataque. [...] La víbora vio la amenaza
y hundió más su cabeza en el centro mismo de su espiral, pero el machete
cayó"de plomo, dislocándole las vértebras. (109)
Es que estoy indefenso -le respondí-o El buitre llegó y comenzó a picotear­
me, lo quíse ahuyentar y hasta intenté estrangularlo, Pero estos animales
son muy fuertes.
El personaje de Kafka está indefenso frente al buitre, ave de rapiña de
gran tamaño, con una tremenda cabeza pelada, ta1 vez para que su plumfÚe no
se manche con la sangre y otros fluidos, cuando devora a sus víctimas. Exage­
ra ciertos comportamientos para vulnerarlos y llevarlo a una instancia única.
Lo violenta hasta su límite vital, "hasta estallar", Podría ser el anima] en esa
situación paradojal de la represión, el hombre, incapaz de obrar, reprimido,
olvida sus propias fuerzas o el otro, el adversario, que convierte al hombre en
víctima desvalida.
La concepción espacial, en "El buitre", se produce por la unión de sensacio­
nes, de movimientos y a su vez de mutabilidad concentrados en el accionaI.
Dentro de los paratextos de un libro, el título identifica una obra, designa
su contenido y como dice Genette sirve para atraer al público, Lo más im'
portante es identificar la obra, que es un elemento complejo, un artE¡facto de
recepción: "Es un acta de bautismo",
Hoek designa en un nivel semántico dos clases de titulos: "los subjetuales",
que designan al sujeto del texto, como "El Buitre", objeto central del texto; y
Tanto el hombre como el animal se vieron, se reconocieron y los dos se
tuvieron miedo. Y en los dos textos, los victimarios también fueron victimas del
hombre; en uno, el machete que le rompió las vértebras; en el otro: "Mientras
caía de espaldas me sentí liberado; mi sangre, al colmar todas las profundida­
des e inundar todas las riberas, ahogaba irremisiblemente al buitre".
No hay justificación ni condenación, ni aprobación ni desaprobaci6n; ni
búsqueda moral, sino una comprensi6n profunda, una reinterpretación de lo
inexorable de la vida y sus circunstancias.
A esta igualdad de la víctima y el victimario, hay que sumar otras notorias
como la ausencia de un nombre identificatorio. Los dos personajes son llamados
"el hombre", no importa el ser sino el sufrimiento corporal y psíquico, hasta
convertirlo en un cosa, hasta degradarlo; el cuerpo cede al arbitrio del otro, lo
arranca de lo natural hasta someterlo a la muerte; la alienación del cuerpo es
la expresión más aguda del hombre-cosa; ésta es la segunda igualdad junto a
la búsqueda de la salvación, de la ayuda de} otro, que tal vez como un designio
humano lo impiden: en uno, la distancia, la naturaleza y los precarios medios;
en el otro, la dubitación y la indiferencia que retarda la acciÓn del que debe
salvarlo.
144
ZORAIDA GONz.ALsZ AR!ULI
Las relaciones entre los espacios y los personajes son fundamentales
porque la diéresis se desarrolla en estructlJIas topológicas, en los lugares indi:
cados según la significación del relato. Las connotaciones distintas en los dos
cuentos desarrollan dos visiones distintas
los mundos creados, Lyotan ha
demostrado que la obra literaria está construida sobre mundos antitéticos que
siempre tienen una relaci6n espacial en la que un lúnite distingue y separa dos
realidades. La superación del límite, el paso de una a otra parte del espacio
que el hombre realiza rompiendo una prohibici6n determina el proceso. Así los
dos personajes tratan desesperadamente de superarlos mientras el límite se
presenta en el obstáculo que se opone a ellos, y que después de haberlo fran­
queado, los protagonistas entran en un "anticampo semántico" en relación con
el primero. Para que se llegue a la conclusi6n, el protagonista se funde con él
o en él. se transforma de personaje móvil en inmóvil.
Estas cartografías, algunas delímítadas u otras que no tienen un plan
designado para marcar Jos estadios y los desplazamientos de las acciones, Se
ayudan con un breve diálogo que señalan el terreno de la lucha y el clima.
Tanto en el espacio geométrico de "A la deriva" como en el espacio existencial
del "El buitre~'. se regulan consustanciando al sistema de los personajes y a la
lógica de la acción, como piezas de ~edrez.
Hay una triple atend6n de los creadores en las estructuras espaciales: una
primera, que lleva a serlo común en los personajes y en sus situaciones deses­
tabilizadoras de inadaptación por los accidentes. En "A la deriva" el campo de
acción es abierto, vasto, de un exceso espacial que lo asfixia hasta limitarlo;
y en cambio en "El buitre", la ausencia espacial señalada, encierra y también
limita.
Una segunda atención es la utilizada en los compartimentos del espacio
social, donde los actores en juego, están instalados a pesar de ellos ante dos
posibilidades. o bien se dejan llevar de un espado al otro o bien están ubicados
en un terreno asignado por el destino, en un campo cerrado con una situación
que estructura sus voces y sus puntos de apoyo, Estas posturas sistemáticas y
dinámicas del campo social se acompañan con una situación lúcida del rol que
juegan el poder del otro, llámese naturaleza o el hombre, siempre la índíferen­
da como fuerzas imbatibles.
y la tercera atención es poétlca, porque la creación de estos dos cuentos se
sitúa en el límite donde lo irreal seduce, perturba a todo lector adormecido a
través de Jos jubilosos espacios narrativos, creados con la novedad esencial de
sus imágenes poéticas. En (fA la deriva', se plasma un combate que se libra ante
el orden instituido de la naturaleza desbordante y lo absoluto del silencio de los
espacios ilimitados; en "El buitre", una agresiva postura irónica, enfrentan en
una lucha despiadada y desigual, la confusión irracional y la negación pasiva.
EL ESPACiO NARRA1IVO EN hA LA DERNA" Y EN "a BUlJ'RE."
145
En los dos textos está el hombre frente a la catástrofe mínima o grande, que
lo aniquila.
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LA PARADOJA EN LA NARRATIVA ARGENTINA
José E. Kameniecki
El presente trabajol surgió a partir de una conferencia que pronuncié
en un encuentro de escritores en el Brasíl,2 En ese espacio expresé lo si­
guiente: ('Cuando el profesor Humberto Fran9a me invit6 a disertar acerca
del panorama de la literatura contemporánea de mi país, sabía que se
trataba de una tarea pretenciosa, imposible de agotarse y menos todavía
posible en una disertación breve. Fundo esta apreciación en el hecho de
que la Argentina cuer¡ta con una gama muy amplia y variada de tendencias
estéticas que, tomadas en conjunto) desde mi punto de vista, se caracterizan
por una paradoja".
Sobre algunos aspectos de esta paradoja de la literatura argentina en­
focaré este trabajo, centrándome en ciertos factores hist6ricos, precursores
y condicionantes de nuestra narrativa actuaL
En principio, esta paradoja no parece ser otra que la del propio lengua­
je, conformada por una tensión, un conflicto permanente entre dos aspectos
contradictorios. Uno de ellos conservador) que tiende a fijarlo y adecuarlo a
normas con la ilusoria pretensión de cristalizado, y otro, representado tanto
por el hombre común como por el escritor, el costado viviente, dinámico y
creador de palabras de manera constante, novedosas formas de expresi6n
que, ya fuera por necesidad o por la costumbre, tiende a transgredir las
reglas que regulan las academias de la lengua (Kameniecld). En esta lucha
entre la tradición y lo abiertamente subversivo, entre lo instituido y lo tras­
gresor, que hace posible que el lenguaje cambie y se enriquezca en forma
permanente almque, claro, al mismo tiempo mantenga ciertas invariantes,
se funda la creación literaria, derivada de la propia noción de identidad. La
identidad, esa ílusi6n necesaria para la vida basada en el principio tautol6­
1 Cooferellda pronunciada en ellO Encuentro de Literatura de América Ladna Fran­
cachela, Cuenca¡ Ecuador, julio de 2007. Publicada en la revista Archipiélago N° 57, México
DF (México). julio-agosto de 2007. La versi6n actual está modificada.
2l/estiva! de Lenguas e Litp.raturas Neolatinas (FestLatino), organizado por la Fundación
Joaquím Nabuco (FUNDA.1). La mesa estuvo integrada por AntOnio Campos (presidente del
Instituto Maximiano Campos), CyI Gallindo (Director en Brasil de la revista Francachela),
Fernando Carman Segre (Cónsul General de la Argentina en Recife) y Marco Polo {Director
de la revista Continente Multicultural). El evento tuvo lugar en un aula de la Universidad
Federal de Pernambuco con participación de los alumnos de dicha casa de estudios.
148
JOS~ E. KAMl!Nll!.CKI ,
LA PARIIlJ01A EN LA NARRATIYAAROliN11NA
gico que afirma que todo ente es igual a sí mismo (junto con los otros dos
principios derivados, de acuerdo con la lógica de raigambre aristotélica), a
pesar de los cambios, sienta las bases de la paradoja existencial del sujeto
moderno, representada por el yo, la instancia que promete reconocerse a sí
misma y al semejante en el transcurso del tiempo.
Mí punto de vista acerca del fen6meno artístíco en general como de la
literatura en particular abarca una amplia gama de textos heterogéneos que
va desde lo que la crítica anglosajona llama belles letres hasta la definida
por Umberto Eco como "obra abierta", cuya característica principal radica
en el aporte que realizan a lo ya existente.
Esta franja de nuestra literatura se caracteriza por la toma de una
posición transgresora respecto a las normas, que considera al acto creativo
como ejercicio de la libertad, tiende a romper las formas anquilosadas del
lenguaje y la tiranía de los géneros, en fin, una manera de ejercer una resis­
tencia frente a todo modelo autoritario o domesticador que se impone como
una voluntad de dominio para evitar el cambio y erigirse como guardiana
de la repetición de lo mismo. Algunos críticos han 11arnado experimental
a esta literatura pero, considero con Juan José Saer que todas las grandes
obras de la literatura universal son experimentales (verbigracia el Quijote;
Tristram Shandy, el Ulises). Aunque el resultado de lo innovador pocas veces
resulta feliz en un comienzo. con el tiempo suele decantarse~ résignificarBe
y valorarse como precursor de un movimiento de cambio revolucionario.
Se presenta algunas veces en obras que no se dejan domeñar, escritas de
espaldas al Mercado, escritura de resístenda. ya 10 dijimos, que descon­
ciertan al librero, capturado este en el sistema de categorías comerciales,
quien no sabe en qué anaquel colocar estos libros de autores que suelen
calificarse como "raros",3 como si acordase con Platón cuando expresa que
para modificar las estructuras musicales se debería cambiar la constitución
de la Polis. En la medida en que estas obras trasgresoras comiencen a ser
aceptadas e imitadas, volverán a perder vigencia y se convertirán en pa­
radigmáticas. el Mercado, como también el mecenazgo. lograrán hacerlos
circular en el sistema tras neutralizar tanto a la obra como al autor.
Considero que la paradoja de la literatura argentina consiste en un
agón. en una lucha contra la tradición misma (en este contexto paradojal
viene a cuenta recordar la palabra latina traditio, en su doble sentido
mológico de "tradíción" y utraición"). Y es justamente esta característica lo
~
9 Con
la globalización, el oficio de librero está en proceso de extinci6n. Se lo ha reem­
plazado po~ un expendedor de la mercanc(a libro, que carece de las nociones mínimas de
literatura. El tema fue desarrollado en ellíbro hom6nimo de Rubén Darlo (ver, también,
JiuílQ.
149
que la hace reconocible como típicamente argentina: la experimentación.
la negación y hasta cierto desprecio por el concepto de género, la actitud
paródica y contestataria, en fin, una posición abiertamente trasgresora,
dirigida hada la búsqueda de la originalidad, la fascinación y el desprecio
por lo europeo, el conflicto amor-desamor por lo latinoamericano con sus
constantes infidelidades, la velada admiración hacia lo norteamericano y el
idioma inglés, la posición ambivalente ante lo argentino como entelequia,
son sólo algunos de los ingredientes de nuestra literatura, expresiones de
nuestra idiosincrasÍa y por 10 tanto presentes en los diferentes saberes. Por
un lado, tenemos lo paródico como forma de enfrentar a) Orden constitui­
do. Por el otro, la búsqueda de una identidad nacional, producto del aporte
de la diversidad cultural gradas a la inmigración asimilada a lo autóctono
y el exilio a causa de las crisis económicas pero más a las constantes dicta­
duras que hemos padecido. Con frecuencia suele confundirse identidad con
identificación. Al respecto dice Luis Gregorich: "suponer que los imitadores
representan la tradición, cuando no son más que meros repetidores, que
su aportación a la creación es prácticamente nula, amén de que se montan
en el facilismo y escriben en forma cómoda a expensas de los auténticos
creadores". Diría Borges que tambíén esto correspondería a la esencia del
culto al ventajista.
Cabe aquí destacar que para ciertos criticas ]a nuestra se trata de una
literatura para escritores -donde suelen abundar el guifío y la sutileza-.
que habla de libros y de autores, de libros adentro de libros, especie de caja
china o matrushka, la Argentina ha creado un producto literario original,
genuino y heterogéneo del cual los escritores solemos sentimos orgullosos
pero en voz muy baja. Acuerdo con Luis Gregorich, cuando dice que resulta
obvio que "la identidad del escritor está en su propia lengua, en su expe­
riencia como lector, en )a institución de la literatura, en los escritores que
lo han antecedido y cuyos textos o intertextos ha frecuentado".
Se dice que la Argentina es el único país latinoamericano que mira
hacia Europa. En verdad esto lo puede constatar cualquiera que visita Bue­
nos Aires. La arquitectura, las costumbres, una ciudad portuaria abierta a
las novedades. Esta tierra cuyos habitantes parecen renegar a sus orígenes
sólo es europea en la superficie. Pero podríamos extender este fenómeno a
todo el territorio argentino, apenas diluido en el interior del país. pero no
en el habitante de sus ciudades. Lo argentino resulta una elaboración par­
ticular. híbrida, de 10 europeo. un sincretismo que tan sólo puede lograr un
habitante de esta parte de nuestra América. Lo mismo sucede con el tango,
un producto argentino auténtico nacido del mestizaje entre lo africano, lo
español, y 10 gitano, más el aporte de lo italiano, lo judío y de tantas otras
colectividades dicha hibridaci6n enriquecedora.
LA PARADOJA EN LA NARltATlVAA.1tGENTlNA
150
10SE I!. lCAMBNllICK1
Otra característica de la paradoja literaria argentina se pone de ma­
nifiesto cuando uno visita diferentes naciones de América Latina. En cada
uno de los países hermanos suelen hablarnos del más importante poeta
narrador, ensayista o crítico literario (lo mismo que sucede en las demá~
artes). La Argentina se caracterizada por la diversidad: no existe el escritor
más importante. Tenemos grandes poetas, pero no el gran poeta; grandes
cuentistas, pero no el gran cuentista. Además, si tuviéramos que optar por
alguno partiríamos de nuestra preferencia personal, de una determinada
tendencia estética, ideológica o política para poder relevarlo, pero nunca
existiría consenso. A lo sumo cabría un acuerdo sobre algún libro, pero ja­
más con la obra de un determinado autor. En cuanto a la enorme variedad
en nuestra literatura contamos con figuras como Borges, Cortázar, Arlt,
Marechal o Sábato, que han alcanzado una difusi6n universal, tan dife­
rentes entre sí, pero no habría unanimidad en considerar a este hipotético
"más importante escritor", A lo sumo solemos valorar algunas obras como
fundamentales. Además, no sabemos valorar lo propio como para otorgarles
a nuestros creadores nacionales la condición de grandeza, al menos en vida,
o si triunfan en el exterior.
Quizás la obra paradigmática de la tradición literaria argentina se in­
augure en su sentido paradójico con el Facundo de Domingo F. Sarmiento.
Libro que lleva como subtítulo Civilizací6ny barbarie, evidencia del positi­
vismo de su época, tan afincado también en el Brasil. Por lo inclasificable,
esta obra puede emparentarse con Os sertoes de Euclides da Cunha. Tiene
la apariencia de ser un ensayo~ un estudio sociológico sobre el caudillo
riojano Juan Facundo Quiroga, para el autor un símbolo de la barbaríe.
Llama la atención. además, que en contra del imaginario del autor, el per­
sonaje. elaborado con maestría, se ve favorecido. Allí la prosa es poesía, el
lengu¡ge preciso, llano en apariencia, moderno, actual. Ellectol' se instala
frente a un texto contemporáneo. escrito apenas ayer. Pero no se trata de
un ensayo ni de una narración, menos aún de un poema. aunque uno de
nuestros grandes poetas, el académico Horado Castillo. destaca el alto
vuelo lírico del libro y acaba de publicar un valioso ensayo, luego de una
profunda investigación, titulado Sarmiento poeta. ¿Cómo clasificar esta
obra que no encaja en ninguno de los casilleros establecidos? Sarmiento,
más allá del contenido de la obra, en forma independiente de su voluntad
o de su ideología, quizás sin proponérselo, inaugura un estilo literario es­
trictamente argentino.
Como Sarmiento, el escritor argentino es un lector de la literatura
universal, obsesi.onado con la reescritura, con la búsqueda de la palabra
precisa, artífice de nuevos sentidos y significaciones, ávido por la creación
de formas innovadoras. Hay en nuestra narrativa una indagación filos6fi­
151
ca, sociológica y crítica donde la trasgresión ocupa un lugar central que,
al mismo tiempo que se aparta de lo instituido, lo refuerza. Esta búsqueda
constante (o encuentro hermesiano) se vio favorecida durante la década
del 60, cuando surgieron editoriales que comenzaron a publicar libros de
la literatura universal clásica y mode!'na, como así de autores argentinos,
tanto históricos como contemporáneos, a precios muy accesibles para el
gran público, mediante la venta en tos quioscos de diarios. Así, tuvimos la
fortuna de acceder a la gran Literatura. Uno de estos sellos fue el Centro
Editor de América Latina creado por Boris Spivakov, quien había sido el
primer director del importante sello EUDEBA (Editorial Universitaria de
Buenos Aires) hasta el golpe militar de 1966. Surgieron, además, valiosos
teóricos y críticos literarios influidos por las nuevas corrientes de la filoso­
fía, la epistemología, la lingüística, el psicoanálisis, la ciencia y el arte en
generaL También, una pléyade de grandes narradores, poetas y ensayistas
quienes profundizaron la paradoja de una tradición abierta al mundo.
trasgresora y subversiva, quizás con el deseo inconsciente de reinventar el
país, al rescate de las voces que fueron silenciadas en el pasado por polí­
ticas educativas oscurantistas que pretendían la normalización de nuestra
forma de hablar, escribir, leer, soñar y Ihasta de hacer el amort Pasamos
por el e:¡dstencialismo, el estructuralismo, el postestructuraJismo ... Fueron
tiempos de grandes polémicas y discusiones apasionadas. atravesadas por
el peronismo yel marxismo en rodas sus v~tientes. Hasta que comenzó
la época más negra de nuestra historia, primero en los últimos años de
democracia a partir de 1974 y luego profundizada por la dictadura militar
(1976-1983) conocida como El Proceso (lncipit Kafka). Entonces cada ciuda­
dano comenzó a volverse sospechoso, cada ser pensante, cada intelectual,
cada escritor, cada creador, u~ enemigo potencial para la mente retrógrada
de los funcionarios de un sistema que presentaba mes a mes un Inda de
discos, películas, revistas y libros prohibidos, al igual que durante la égida
de la Inquisici6n española, el nazismo o el Soviet y, también como en aquel
entonces, se cometieron los actos más atroces contra la condición humana
y la destrucci6n y quema de libros. Decía Emerson: "Todo libro que ha
sido echado a la hoguera ilumina el mundo". Una de sus más importantes
víctimas fue la editorial Centro Editor de América Latina. Víctimas fuimos
aquellos que poseíamos libros que pudieran considerarse sospechosos
(además de los autores de "izquierda"), cualquier título en el que figurasen
palabras tales como "revolución", "grupo", "conjunto". Por tal motivo se
prohibió la enseñanza de Matemática Moderna. Bl término ~'conjuntoJl se
prohibi6 porque, decretado el estado de sitio, no estaban permitidas reunio­
nes de más de tres personas. Nos deshacíamos de ellos, así como de discos,
también de nuestras propias producciones literarias) y exacerbados los
LA PARADOJA EN LANAlUtATTVAAROI!NTlNA
153
JosÉ E. J{AMENIECKJ
152
mecanismos paranoicos aprendimos a ser nuestros propios censores. Dado
que por el s610 hecho de figurar en la agenda telefónica de algún "sospe­
choso" corríamos el riesgo de que irrumpieran en nuestro domicilio grupos
de tarea Y nos ¡'chuparan", por tener a1gún material que loS" asesores civiles
y eclesiásticos de los militares pudiesen considerar subversivo (término
importado de la jerga de los asesores franceses especialmente contratados
como expertos en el método aplicado en Argelia). Muertes, desapariciones
forzosas y exilios desangraron a la sociedad argentina. Con la vuelta de la
democracia comenz6 un nuevo amanecer, pero también un nuevo conflic­
to. La paranoia lleg6 a tan alto nivel que, para algunos exiliados, los que
optamoS por quedamos en el país todavía somos considerados sospechosos
de colaboracionismo.
.
Antes de los '60, los escritores argentinos en su mayoría utilizaban en sus textos el castellano purista establecido por la Real Academia Españo­
la. Se enseñaba a escribir en la escuela una forma divorciada de nuestra
manera de hablar. Quizás en la Argentina, país del doble discurso, este
puede ser un elemento constitutivo de la paradoja de nuestro ser nacional,
acostumbrados a no mencionar ciertas palabras o nombres propios que
varían en diferentes épocas, y el uso abusivo de eufemismos por parte de
nuestros políticos fuimos adiestrados a no llamar las cosas por su nombre,4
Los docentes, de acuerdo a las normativas vigentes, convertidos en agentes
de la calipedia oficial, convertidos en ortopedistas, consideraban al voseo
como un defecto grave a corregir, así como enfatizaban en la pronunciaci6n
de la letra elle de una manera tan artificiosa que ni siquiera en España se
la utilizaba así, y la "correcta" conjugación de los verbos de acuerdo a ma­
nuales específicos. Habla que aprender entonces en forma esquizofrénica
dos maneras diferentes y paralelas de hablar y de escribir e( castellano, una
frente a los educadores Y otra fuera de la escuela, con exclusión de algunas
palabras que teníamos vedadas (recuerdo que, por ejemplo, había que decir
"andano" en lugar de "viejo", "rojo" en vez de "colorado", "combinación"
por "enagua", "clinero" por "plata"). En su mayoría, los escritores argentíno~
de entonces acordaban con el Dr. América Castro en cuanto a que en la Ar­
gentina se hablaba mal el castellano. Estaba todavía vigente la teoría de la
degeneración aplicada al arte que teorizaron Lombroso Y Nordau en la cual
se inspiró, vale recordarlo, el nacional-socialismo. En ese sentido, la escuela
mancomunidad
primaria cumplía un rol de control policiaco en perfecta
5
con la Academia Argentina de Letras de ese entonces. Borges fue uno de
reactiva a un orden ínstitUído.
sEl primer presidente de la Academia Argentina de Letras, fundada en 1931, Calixto
Qyuela, definió corno objetivo de la institución "velar por la corrección y pureza" de la
lengua. Hoy, por fortuna. la Academia ha dejado atrás este criterio.
los primeros en reaccionar. Su defensa a nuestra propia manera de decir
lo llevó a publicar artículos contra aquellos sabios españoles que opinaban
como el mencionado Castro. ¿y qué significaba hablar mal?: hablar como
se habla, También se deCÍa que Roberto Ar1t escribía mal: ¿qué significaba
en argentino. Así, Borges y Arlt, entre otros, contri­
buyeron
diferente manera a la creaci6n de una literatura escrita en el
lenguaje cotidiano de los argentinos. el primero en el seno de la literatura
"culta", dado que en la popular ya existía desde hacía tiempo. El lector se
vio por vez primera con libros ¡¡cultos" escritos con los pronombres "vos"
y ¡jche" en lugar de l/tu"; y con verbos conjugados a la manera argentina
y hasta podía encontrar escritas "malas palabras" con tinta de imprenta.
También Borges contribuy6 en favor de una escritura llana, sin expresiones
rimbombantes, díscreta adjetivación y sin la excesiva formalidad del caste­
llano peninsular. En forma paralela, se desarrollaba una literatura popular,
en especial en los textos teatrales que recuperaban incluso el lenguaje de
los inmigrantes. La inmigraci6n, como la movilidad de la poblaci6n debida
al desarrollo industtial~ aportaba nuevas palabras, modismos y expresiones
muy ricas. Y aunque la política cultural oficial tomaba medidas extremas en
aras de una "pureza" del idioma, en especial en la escuela primaria, en una
época don!ie dominaba la idea de convertir a los extranjeros en auténticos
argentinos, se buscaba borrar de cuajo las raíces europeas en los hijos de
inmigrantes y las tradiciones de cada nacionalidad como así también las
de nuestros aborígenes, los personajes de la literatura reflejaban el habla
cotidiana y los tipos: el almacenero gallego que no podía pronunciar la letra
g y decía jato en lugar de ga.to; el italiano que se "comía" las eses o decía
fatura en lugar de factura, manises por man.{es. Y toda esa gama de matices
lingüísticos comenz6 a aparecer en letra de molde. Incluso el lunfardo,
el argot carcelario argentino, plagado de ténninos del dialecto genovés o
xeneixe, que aparecía en las letras del cancionero popular, en especial en
los tangos,6 se incorpor6 en la literatura mayor. Respecto a este último,
quisiera acotar que, tal como lo denunció Borges, la literatura reinvent6 un
lunfardo que jamás habían conocido los propios delincuentes. Sin embargo,
todavía existen eultores de ese estilo artificioso, tal como había ocurrido
con la literatura gauchesca. A propósito de esta, el poema nacional Martín
Fíe.rrD> de José Hemández., considerada la obra fundamental de nuestra
literatura,
como protagonista a un marginal, desertor y asesino,
transmitido como modelo desde la escuela primaria, ejemplo patético de
nuestra paradoja.
4 La parodia es
6Existen letras de tango en diferenres idiomas europeos hablados por los inmigrantes.
154
JO SÉ 8. lCAMBNlJ!,OO
(Abro aquí un paréntesis para preguntarme si en el estado actual de
la paradoja argentina no ejercemos la misma clase de censura hacia el len­
guaje de los adolescentes, el de los mensajes electrónicos o el chat.7 Pero se
trata de un tema que trasciende a los objetivos de este trabajo que debería
íncluír el aporte del periodismo en la invencí6n de neologismos).
Pero más allá de la popular, en la literatura llamada "culta", no sólo los
personajes ficdonales comenzaron a hablar de manera diferente, también
el fraseo adquirió características propias aún en el interior del país donde
la población suele apegarse más a las tradiciones que en las grandes ciuda.
des. Esta tendencia culta en la literatura no intentaba vindicar aquella otra,
popular, considerada menor, que tiene su raígambre en la formalidad de los
cánones de la antigua literatura española y temáticas de la tradídón oral,
sino reincorporada a las nuevas formas de lenguaje a través de la reescri­
tura. La intrusión deliberada de lo ti'adícional como acto contestatario no
deja de ser otro síntOma de la paradoja. Sin embargo, todos los intentos por
crear una literatura nacional y popular han fracasado.
Borges supo capitalizar ese espíritu de cambio en la literatura argen­
tina mediante la recuperación de la tradición abierta por Sarmiento, otro
ingrediente de la paradoja, en ensayos que parecen cuentos, en cuentos
que parecen poemas o ensayos y posibilitarían nuevas formas literarias.
"El lenguaje analítico de John Wilkins", esa breve joya !iteraría, dio lugar a
una serie de reflexiones y de libros fundamentales como, por ejemplo, Las
palabras y la.s cosas, de Míchel Foucault; "Pierre Menard, autor del Quijote",
preanuncia el concepto de íntertextualidad, que algunos escritores argenti­
nos actuales pretenden confundirlo con el plagio (existe en el país un grupo
que' reivindica el plagio como creación, tendencia globalizada que se repite
en la música, las artes visuales y otras dísciplinas, que parte en confundir
la posmodernidad con que todo vale lo mismo). O Cortázar. que revolucionó
la narrativa sin apelar al realismo mágico (fenómeno que~ dicho de paso, no
influyó en la Argentina y que merece un estudio aparte). Su novela Rayuela
se convirtió también en un hito universal e influyó en. una pluralidad de
escritores de diferentes nacíonalídades,
Claro que antes que Borges y Cortázar estaba Macedonio Fernández,
una de las figuras de nuestras letras. Macedonio era amigo del padre de
Jorge Luis. Abogado, músico, humorista, pensador -mantuvo correspon­
dencia con el filósofo Williams James-, además de poeta y novelista, lide­
raba un grupo de intelectuales argentinos que habían decidido fundar una
7 Nos sorprende la opiui6n tan cerrada del actual presidente de la Academia Argentina
de Letras. Pedro Luis Barcia cuando dice: "es un regresivo camino hada el ínfantilismo, al
balbuceo y al tartajeo lo que las formas expresivas del chat proponen",
LA pARADOIABN LA NARRATIVA ARGENI1NA
155
colonia anarquista en el Paraguay que no pudo concretarse. Su posición
frente al hecho literario influyó sobre todo en Borges y en las generaciones
actuales. Pensar que su Museo de novela de la. Eterna, subtitulada Primera
novela buena, cuenta con cerca de sesenta prólogos, además de un prólogo
de prólogos, entre otros recursos innovadores.
Pero, además, la reflexión acerca de la literatura por 108 propios escri­
tores constituye un, punro central en nuestras letras, tema que trasciende a
este trabajo, pero que vale la pena mencionar. En este contexto, donde la
rrasgresión ocupa un lugar central, de la mano con una tradición muy fuer·
te de la cual se íntenta renegar se destaca la obra de Juan Filloy. Menciono
a este narrador argentino que no es tan conocido como los que he nombra­
do. Por propia decisión, se mantuvo alejado del Centro, frecuentaba poco
las reuniones literarias y, además, salía poco de Río Cuarto, una pequeña
dudad en la provincia de Córdoba, tal vez por su dedicación a)a carrera
judicial (se jubiló como Presidente de Cámara Civil). Dotado de un humor
descollante, se tituló él mismo de campeón mundial de palCndromos, dejó
varios libros de frases larguísimas que se pueden leer tanto de izquierda a
derecha como de izquierda a derecha. Filloy fue amigo de Cortázar, además
mantenía correspondencia con Alfonso Reyes, quien lo definió como "el
progenitor de una nueva literatura americana", Arturo Cambours Ocampo,
Sigmund Freud, a quien le impresionó en forma muy positiva la novela Op
Oloop (1934), Romain Rolland, Jean-Paul Sartre y tantas otras figuras de
prestigiO de la cultura mundial. Nos dejó más de cien novelas no tndas aún
publicadas. Expresaba el deseo de llegar a ser un escritor de tres siglos, y
falleció a los 106 años casi sin menguar su ritmo de trabajo. Thve la suerte
de recibir un libro dedicado en respuesta al envío de mi primera novela.
Este destacado detractor de lo tradicional me envió un libro titulado Sone­
tos, lescrito en el estilo de Petrareal FiUoy tenía entonces 101 años.
La literatura argentina, reitero, ha creado su propia paradoja. El es­
critor argentino lucha contra toda forma de sintagma, combate las frases
hechas, convencido, como demostró Flaubert que estas, en su mayoría,
fueron creadas por escritores para pasar luego a integrar el habla comÚn.
En esa lucha contra la tradición y su opuesto, la literatura argentina asume
la misión del nomoteta, creador de lenguaje. Así como ocurre con ciertas
metáforas que funnan parte del lenguaje oral, muchas de las cuales derivan
de una época cuando nuestros antepasados, según Vico, apelaron a estas
figuras para nombrar aquello que desconocían mediante una comparación
con )0 familiar, que más tienen que ver con una limitación intelectual que
con creaciones poéticas, los poetas han inventado otras que pasaron al
habla donde se cristalizaron y fueron aceptadas. Persuadidos de que el
lenguaje es una convención, nuestros escritores se esmeran por deconstruir
ra
156
lOSÉ I!. KA,\{1!Nll!CKI
10 que se halla anquilosado, para aportar nuevas fruto de su creación. a
sabiendas que con el tiempo sus frases y aún sus metáforas serán domesti_
cadas y, una vez neutralizadas, se integrarán fatalmente al rebaño una Vez.
ganadas por la tradicí6n.
La aspiración del escritor argentino hacia lo universal también se puede
observar en el hecho que nuestros traductores sean muy valorados. No es
casualidad que escritores como Cortázar y Borges, entre otros, se dedicaron
a la traducd6n literaria donde pusieron de manifiesto un castellano neutro
que. a diferencia de lo que se sucede en España, los textos pueden ser leídos
en cualquiera de los países hispanohablantes.
El escritor argentino se ha emancipado de la métrica y de la rima para
consagrarse desde hace años a la poesía libre (la poesía rimada sólo qued6
en la canción popular); ha revalorizado al cuento hiperbreve debido a su
trabajo de síntesis que lo emparienta con la poesía. Las actuales tendencias
muestran una amplísima gama de posiciones estéticas que van desde la
búsqueda interior y la reflexi6n filos6fíca, el acercamiento a lo popular y
el intelectualismo academicista, el viaje al pasado histórico y el enfoque
futurista, la problemática socia! y el intento imposible de romper con el vín­
culo arte/metafísica. El trabajo con la palabra responde a una concepción
acerca del sujeto humano defmido no s6lo como hablante sino como funda­
mentalmente hablado por otros. Lector, antes que (o como) escritor, de los
pensadores franceses tales como Foucault, Barthes o Deleuze, que se han
nutrido de nuestros textos literarios, el argentino es un admirador (pero
también un crítico) del psicoanálisis. la semiótica y la narratología, y hace
propias las definiciones de Lacan (que el Inconsciente está estructurado
como un lenguaje. tomado de Lévi·Strauss), de Derrida (como la escritura)
y de Heidegger que llama al lenguaje "la casa del ser".
Resultado de esta paradoja a1lado de las grandes obras, a las múltiples
tendencias se agregan otras nuens, atentos nuestros creadores a las mo­
das europeas. La profusi6n de estéticas ha dado lugar a la multiplicación
de los grupos literarios, que se caracterizan por negarse a aceptar que no
son demasiado diferentes unos de otros y que) como consecuencia, esto ha
derivado en una atomización creciente a nivel institucional. La paradoja se
presenta como el lado visible de un conflicto constitutivo de fondo que se
expresa en forma polarizada, no s610 en la literatura sino en casi todos los
ámbitos de la vida cotidiana.
El escritor argentino disfruta de la palabra, goza al transforrmtr el
vocabulario en, forma lúdica y constante en sintonía con la gratuidad del
arte. Lo utiliza para la construcción de un lengu<'\ie nuevo, paradójico sí,
como si la vida fuera un juego, un juego maduro y serio como el del niño.
LA PA!LioJ)OJA EN LA MAltIlAT!VAARGENTI.'lA
157
En ese absurdo o sinsentido por romper con la tradici6n para recuperarla
mediante la invenCÍón de precursores, o reinventarla a partir de nuevos ac­
toS fundacionales, de afirmarse en la diferencia como manera de consolidar
la identidad, está la sombra de S(sifo. Se trata de un recorrido movido por
una pasíón muy acentuada que se dirige hacia el reencuentro con nuestras
raíces de las que en apariencia se reniega, quizáil como negaci6n o repudio
del mestizaje oculto en nuestros genes, para elaborar así, casi a contramano
de la historia, un producto típicamente argentino, genuino y bastardo a la
vez, fácilmente ídentificable por su permanente paradoja.
Referencias bibliográficas
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tras/Dunken, 2007.
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(UBA), 1997.
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Muro, 2002.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997.
LA RELACIÓN NARRATIVA ENTRE ACCIÓN Y PASIÓN. UNA APROXIMACIÓN NARBATOLÓGICA A LA T~ORÍA DE LAS PASIONES María del Valle Manríquez Centro de EstudiDs de Narratolog[a 1. Narratividad versus pasionalídad
En este breve ensayo, basado en las investigaciones de Fontanille y
Greimas sobre la teoría de las pasiones, pretendo demostrar cÓmo esta
nueva orientación narratológic:a, originada en la Semiótica y en la teoría
de la recepción. trasciende la perspectiva meramente lingüística y literaria,
y toma en cuenta la afectividad del sujeto interactuante, con la finalidad
de analizar sus diferentes reacciones corporales que la acción del sujeto
actante y/o empíríco produce en su persona.
Desde el punto de vista de la semiótica narratológica, en la práctica
configuradora del relato hay dos nociones fundamentales que debemos to­
mar en cuenta y que funcionan como base de dicha actividad: las nociones
de narratívidad y pasionalidad.
La primera, entendida como el juego de concatenaciones y transforma­
ciones de acciones y pasiones, tiene sus orígenes en la retórica aristotélica.
AristÓteles, en su' obra El Arte de la Ret6rica, distingue entre un tratado
de la argumentación en donde se refiere a la lógica de los razonamientos,
a los entimemas. a las premisas, etcétera y un tratado de las pasiones en
el que trata su tipología, formas de oposición recíproca, etcétera, es decir
no se detiene en el estudio de la acción en sí sino en las repercusiones que
provoca dicha acción en el auditorio (Barthes, Fragmentos de un discurso
amoroso).
La relación narrativa entre acción y pasión propuesta por la Teoría de
las pasiones, introduce nuevamente la dimensión afectiva en el discurso,
dimensión que los primeros estudios narrato16gicos y semio16gicos con
predominio lingüístico no habían tomado en cuenta (Greimas y Fontanille,
2002).
El antiguo modelo semiótico construido sobre cimientos cognitivos
y referenciales, por ejemplo, las investigaciones de Saussure sobre signo
lingüístico o los estudios de Ro)and Barthes sobre El discurso amoroso o
S/Z, quedan desplazados por este nuevo modelo que altera radicalmente la
160
~DELYALLH~QUEZ
teoría de la significación y considera pertinente incluir el estudio la pa­
siÓn que provoca en el discurso transformaciones lexicales, de entonación
gramaticales, etcétera. En los ejemplos tomados del texto de Paolo Fabri
(Umontar en cólera" y "montar en avaricia"), el uso del primer sintagma
nos parece correcto, pero no sucede 10 mismo con el segundo. En los casos
mencionados, el significado de la palabra "montar", aunque sea en sentido
figurado, no varía del primer enunciado al segundo, sin embargo, la im­
presión que nosotros recibimos como destinatarios del sentido de lo dicho
difiere. La forma de su contenido, es decir su semántica, no es igual en el
primer enunciado que en el segundo. Y, sin embargo, ambos enunciados
están integrados por el infinitivo "montar" más dos palabras que aluden
a significados de índole pasional: "cólera" y "avaricia". Por el contrario,
enunciados como "lloro de alegría" o "110r6 de tristezaH están formados por
una forma verbal que se refiere a un mismo significado "el acto en pasado
de derramar lágrimas". Dicho significado se ve modificado por las pasiones
transmitidas con las palabras "alegría" y "tristeza" que poseen un valor
oposicionaL
Pero ¿qué entendemos por pasión? "La pasión es el punto de vista de
quién es impresionado y transformado con respecto a una acciónn•
definición, que atribuimos a Descartes en su obra Pasiones del alma, nos
indica que alguien actúa sobre otro, este último sufre los efectos de esa
acción, dicho efecto de sentido se produce en la afección, en la impresión,
en el punto de vista de quien padece el efecto de la acción del otro, o mejor
dicho de su pasi6n.
El texto como objeto, como conjunto significante no es una representa­
ción mental o conceptual. El texto como objeto es una articulación semánti·
ca global de tipo narrativo o configurado como universo de significados de
un modo totalmente autónomo. El texto existe en sí mismo como una arti­
culación configurativa de sentido. Un poema, una novela, un cuento u otro
género discursivo no remite a un significado (cultural, psicológico, etcétera)
exterior a él sino que "produce una articulación significativa particular, que
es al mismo tiempo cultural, psicológica, etcétera" (Fabri, 48).
Así como la noción de narratividad convierte a la semiótica en una
teoría de la acción, el estudio de las pasiones centra su atención no sobre
la acción, sino sobre su estado previo, su tensividad y sobre su estado pos­
terior, su afectividad.
El modelo canónico del paradigma semiótico poseía valor cognitivo y
teorético, por lo tanto excluía el tratamiento de las transformaciones pasio­
nales. Se basaba en la problemática de las representaciones del signo y en
una problemática cognitiva del conocimiento mediante fenómenos de sig-
LA RBLA.CIÓN NARRATIVA ENTRE ACCiÓN YPASIÓN...
161
nOS. Pero, si pensamos a la narratividad como un proceso intrínseco, como
un acto de sentido que no s6lo se comete con palabras sino que también se
lleva a cabo mediante gestos, procesos musicales, plásticos, etcétera, como
transformaciones de situaciones, introducimos la posibilidad de reflexionar
sobra la pasión del signo, cuestión que había sido eliminada del paradigma
semiótico tradicional, es decir, del paradigma racionalista, cognitivista y
representaciona1.
Creo que la verdadera novedad de la semiótica actual es precisamente esta
insistencía, no sólo en el carácter perfurmativo del lenguaje, en los actos
lingüísticos y de signos, sino en el hecho de que estos actos lingüístícos y de
signos siempre están relacionados -como decía Descartes- con sus efectos
sobre el otro, es decir con las pasiones. (Fabri, 62)
2. Los componentes básicos de la dimensi6n pasional
Hay cuatro componentes básicos que intervienen en la dimensión pa­
sional: el modal, el temporal, el aspectual y el estésico. El estudio de estos
componentes nos obliga a reconsiderar radicalmente los sistemas de signos
que expresan dicha dimensión (gestuales, ic6nicos, lingüísticos, musicales,
etcétera).
2.1. El componente modal refiere a las que se consideran modalidades
clásicas: poder, saber, querer, deber. Estos cuatro modos son fenómenos
modales intrínsecos de cada pasión pero también existen otro tipo de
modalidades, por ejemplo, cierto/incierto, posible/imposible, necesario/
innecesario.
Al implicar la modalidad una trasformación del predicado como con­
secuencia de la intervención de un verbo o una cláusula modal (querer,
deber, poder, saber, o bien, es posible, quizás, etcétera), "las proposiciones
modalizadas no refieren una acción, señalan las condiciones de posibilidad
de un proceso. Al detenerse en ese estado previo de la acción, la modalidad
se torna marca de la subjetividad" (Filiních, Enunciaci6n 209).
Existe una creencia generalizada que las pasiones responden a mani­
festaciones de tipo volitivo, es decir, que el "querer" es un rasgo dominante
de la pasionalidad. Pero, hay pasiones regidas por el'/poder" (por ejemplo,
la codicia. la competitividad) o pasiones cuyo elemento dominante es el
"deber" (por ejemplo, la defensa del honor, la venganza, etcétera).
la mayoría de las escenificaciones de la venganza son historias de alguien
que no puede hacer lo que además no querría hacer. De modo que la ven­
162
MA!ÚADELVALLE MANRÍQUEZ
ganza no es una pasión del querer, sino sobre todo un sentimiento de no­
poder-no-hacer, por lo tanto del deber. (Fabri, 65)
Finalmente, podemos citar pasiones inspiradas en el saber: la curiosi­
dad, los celos, el afán de conocimiento científico, etcétera, que son pasiones
regidas por un querer-saber. En el caso de los celos, la mayoría de las veces
es un no querer-saber lo que en realidad se querría saber.
Para la lógica clásica existían dos valores de verdad: verdad y falsedad.
Por esta razón, todo enunciado era necesariamente o bien verdadero o bien
falBo. Esta bivalencia no incluía aquellos enunciados que implícaban dudas
interrogaciones, órdenes, deseos, etcétera.. Con el propósito de suplir est~
falencia, la lógica modal incorpora dos nociones básicas en el estudio de las
modalidades: necesidad y posibilidad.. De acuerdo con la primera noción,
la verdad o falsedad de sus enunciados no depende de la experiencia del
mundo que describen sino que son independientes de dicho estado, sería
el caso de aquellos enunciados tautológicos (necesariamente verdaderos)
o contradictorios (necesariamente falsos). Esta modalidad denominada
alétic:a, del griego alethes, "verdadero", nudeaba, de esta manera, las "pro­
posiciones contingentemente verdaderas", como aléticamente posibles. Por
ejemplo, la modalidad epistémic:a comprende aquellas "aseveraciones que
afirman o implican que una cierta proposición o conjunto de proposiciones,
es sabida o creída" (Lyons, 725).
Estas proposiciones epistémicas pueden representarse por medio de
fórmulas como "x sabe que p" o "x cree que p". l.yons cita los siguientes
ejemplos: para el primer caso, "Es asombroso que sobrevivieran"; en este
enunciado quien 10 dice se compromete en cuanro a la verdad de la cláusula
complementaria, "asombroso" se comporta como un operador factivo. En
cambio, si transformamos en un enunciado la segunda fórmula, el enun­
ciador no se compromete ni con la verdad ni con la falsedad de la proposi­
ción enunciada en la cláusula complementaria: Itereo que Edimburgo es la
capital de Escocia".
Además de estos enunciados factivos y no factivos, Lyons agrega los
contrafactivos. Un enunciado contrafactivo opera en aquellos casos en que
"e) hablante se compromete con la falsedad de la proposición o proposicio­
nes expresadas por una o más de las cláusulas que la conforman" (FUiních,
93).
- Ojalá Juan hubiese estado en París (expresa deseo)
- Si Juan hubiese estado en París, habría visitado Montmartre (condicional
irreal que solamente puede ser sostenido si el hablante considera falso
el enunciado "Juan ha estado en París")
LA.lU!LACIÓN NAR.lVJIVAl!NTl\B A.CCIÓN y PASIÓN."
163
La. modalidad deóntíca, finalmente. se relaciona con las nociones de
obligación y permisión. Un enunciado deóntico no describe un acto sino el
efecto que se obtendrá. si se realiza el acto en cuestión. A diferencia de las
modalidades alétic:a y epistémica que tienen que ver con la verdad de las
proposiciones, la deóntica "se ocupa de la necesidad o posibilidad de los
actOS ejecutados por agentes moralmente responsables" (Lyons, 754).
"No digas mentiras" o I<Es feo decir mentiras" son aseveraciones deón­
ticas pero, en el primer caso, se crea una obligación mientras que en el
segundo afirma la existencia de dicha obligación.
2.2. Además del componente modal, existen otros componentes como
es el caso de la temporalidad que también tienen incidencia en la dimensión
pasional. El componente temporal es importantísimo en el estudio de la
pasión. En ejemplos como la esperanza y la desesperación, el primer caso,
es decir, la esperanza como componente temporal de la pasión indica un
querer algo que se refiere al futuro, que sólo tiene posibilidad de obtenerse
en dicho futuro mientras que, el segundo caso) el de la desesperación, im­
plica saber que hay algo que ya no se puede querer, aunque este algo sea
necesario porqúe ese algo ha sucedido en el pasado.
Si tomamos en cuenta la pasión de los celos, el componente temporal
nos permite apreciar un recorrido pasional desde el punto de vista del
sujeto que es celoso. Este recorrido pasional implica la relaci6n de tres
actantes: el celoso, el objero de sus celos (la persona amada) yel rival. Sí
el acontecimiento (la junción de) rival con el objeto) es tomado antes de
su advenimiento, la relación de su rivalidad entre S1/82 pasa al primer
plano y suscita el temor: se trata entonces de vigilar al otro. de desbaratar
sus acercamienros, de desviarlo del objeto, de acaparar a este último para
excluir al rival. Si el acontecimiento, por el contrarío, es tomado una vez
realizado, es evidente que para el celoso, a menos que busque vengarse,
no hay mucho que hacer con el rival; en cambio la relación de apego -S1/
S2- pasa al primer plano. El celoso se vuelve entonces hacia el objeto de
sus celos, sobre él se pregunta a quién ama verdaderamente y hasta qué
punto puede confiar en él. Es sólo en este momento cuando el sufrimiento
se nutre de variaciones fiduciarias yepístémicas.
Los celos aparecen desde un primer momento sobre el fondo de una relación
intersubjetiva compleja y variable, presente por definición a todo lo largo
del recorrido pasional: el temor de perder el objeto no se comprende aquí
más que por la presencia de un rival potencial o imaginario, y el temor del
ríval nace de la presencia del objeto de valor que tiene la función de desafio.
(Greimas/Fontanille) 159)
164
MARlADBI.. VALLeMANlÚQUEZ
2.3. El cuarto componente, la aspectualidad, se desarrolla relacionada
con el componente temporal y concierne al proceso en el que se desarrolla
la pasión, focalizada por un observador externo. El aspecto es una categoría
de procedencia lingüística que plantea problemas respecto de procedimien_
tos como la duración, la incoación y la termÍnacrón.
Greimas y Fontanille distinguen dos procedimientos aspectualizantes;
la demarcací6n, que establece los umbrales y los límites de un modo COn­
tinuo (perfectivo/imperfectivo) y la segmentaci6n, que tiende a fijar las
etapas en un modo discontinuo (incoactivo/durativo/perfectivo). Pero para
la puesta en discurso dichos procedimientos aspectualizantes se comple­
jizan al convocar al mismo tiempo magnitudes continuas y moduladas y
magnitudes discontinuas y modalizadas. Por ejemplo, si tomamos en cuenta
el caso de la avaricia como pasión, nos encontramos que presenta tres seg­
mentos disfuncionales, de acuerdo a las acepciones del diccionario; 1) el
apego excesivo al dinero, 2) la pasión de acumular y, 3) la pasión de retener
riquezas. El primero de esos segmentos definidonales supone como cono­
cidas las definiciones por una parte del vocablo "apogeo" y, por otra, del
término "exceso". Con la palabra "apogeo" nos referimos a un ¡'sentimiento
que nos une a las personas y a las cosas por las cuales sentimos afecto". Es
decir.. si lo desglosamos en sus componentes, obtenemos:
sentimiento
que nos une
a las personas
ya las cosas
por las cuales
sentimos afecto
~
lO>
~
referencia a la nomenclatura pasional.
fund6n (modo de conjunci6n) (nexos)
objetos de valor de tipo "deseables"
~ detenninados por un "querer ser"
Advertimos que "deseables" no es más que una aproximaci6n para
dar cuenta de la "afecci6n" y del "apego". Reconocemos intuitivamente un
efecto aspectual, la duraci6n o la repetición, y un componente fiduciario, la
confianza en el valor del objeto.
Respecto del exceso, representa aquí una intensidad del sentimiento,
acompañada de un juicio moral peyorativo.
La pasión se mide entonces en una escala en la que la mora] instituye um~
brales de apreciación: el apego al dinero puede ser más o menos vivo; no
obstante habiendo alcanzado el umbral moral, se convierte en la avaricia.
LA RE!.ACJÓN NA.RR.ATIVA ENTRE ACCI6N YPASlON."
165
El umbral no es, empero, una frontera entre una no-pasión y una pasión,
sino entre dos formas pasionales que el diccionario, en su propia nomencla­
tura, llamaría respectivamente un 4'sentimiento" y una "pasión". Por otra
parte, esa escala de intensidad y ese umbral moral, si aparecen en superficie
como un medio de normalización de la pasi6n, presuponen también una
aspectualizad6n del proceso designado como "afectar"; de hecho si el juicio
ético consiste en proyectar umbrales, eso no significa sin embargo que la
propiedad sobre la cual se expresa el juicio (aquí el exceso) sea de la misma
naturaleza: el umbral normativo no es sino el medio superficial que la ética
se da para manifestar la propiedad que evalúa... (Greimas-Fontanille, 97)
Respecto del segundo segmento definitorio, es decir "pasión por acu­
mular riquezas", podemos desglosarlo de la siguiente manera., con el térmi­
no pasión aludimos a la 4Iyiva inclinación por un objeto que se persigue, al
cual uno se apega con todas sus fuerzas". En este caso, la expresi6n l4apego
excesivo" se muestra como un condensado de lo anterior. Por otra parte,
acumular es un hacer que se ejerce en funci6n o provecho de un beneficia­
rlo, es un querer-estar-ser; el del beneficiario en relación con el objeto, tiene
aquí por condición un querer~hacer, el del sujeto "acumulador", se trata
además, de un proceso recurrente, en el que el valor del objeto comporta
una cláusula cuantitativa.
En suma, la 'intensidad' ya reconocida en el primer segmento, retorna aquí
en dos momentos: una primera vez romo aspeclualizact6n del proceso, bajo
la forma de recurrencía, y una segunda vez, como evaluación cuantitativa
del objeto, Ievelando así una. aspectualización del objeto. Si tomamos en .
cuenta la última observación y la aplicamos nuevamente en el primer seg­
mento notaremos que lá intensidad del sentimiento, lejos de ser la última
palabra del exceso, cuestiona la naturaleza misma de la intensidad; siendo
concomitantes la aspectuaUzacíón del proceso y la del objeto, eUa nos
permitiría interpretar la intensidad pasional como la manifestací6n de la
modulación de lo continuo, susceptible de distribuirse, en el momento de sU
convocación en discurso, a la vez sobre el proceso y sobre el objeto, llegando
así a ser definitoria de la pasión del sujeto. (Greimas, Fontanille, 98)
El tercer segmento propuesto por el diccionario "pasi6n de retener
riquezas", modifica sólo la naturaleza del hacer. "Retenerll es un programa
narrativo de no disjundón, que se opone a "acumular", programa narrativo
de conjunci6n.
166
MARÍA DELVALLE MANlÚQUEZ
LA R.l!LAClÓN NARRAl"IVABNTRB ACCIÓN YPASIÓN...
Avaricia, conjunción
(forma dinámica)
Disjunción
AVARICIA
Avaricia, disjunción
(estática)
No conjunción
La diferencia entre las dos formas de la avaricia puede ser interpretada
como la de puntos de vista, es decir, como una diferencia estrictamente dis­
cursiva. En efecto, si se supone que la avaricia es una sola pasión, indepen­
dientemente de sus variaciones discursivas, la oposición entre "acumular"
y "retener" puede comprenderse como la oposición entre la avaricia que se
ejerce antes de la conjunción, teniendo como perspectiva la conjunción mis­
ma, y la avaricia después de la conjunción. La aspectualizaci6n difiere en­
tonces según si tiene que ver con el proceso perfectivo de conjunción o con
el proceso imperfectivo de no disjunción iterativa (durativa discontinua),
en un caso, se convierte en continuativa (durativa continua) en el otro,
"perfectiva" no significa aquí otra cosa que "dirigida hacia la conjunción", e
"imperfectiva", simplemente el hecho de que la conjunción ya se cumplió.
2.4. Nos queda, por último, hablar del componente estésico. El para­
digma semántico tradicional había separado rigurosamente del cuerpo la
valoración de los signos, considerándolo en términos puramente cognitivos
y conceptuales, la vuelta a la dimensión afectiva obra en la dirección "al­
tamente" fenomenológica de tomar en consideración el papel fundamental
de la implicación del carácter físico del signo.
La transformación pasional siempre implica una transformación de la
estesia, es decir, de la percepción de la' expresión corporal. La pasión ori­
gina cambios de estados físicos del cuerpo como lo veremos en el análisis
del fragmento extraído del cuento de Lojo.
Es por la mediación del cuerpo percíbiente que el mundo se transforma
en sentido -en lengua-, que las figuras exteroceptivas se interionzan y que,
finalmente, resulta posible considerar la figuratividad como un modo de
pensamiento del sujeto(Greimas-Fontanille, 13).
167
2. Subjetividad, figurativización y performatlvidad
Las voces que intervienen en el discurso narrativo son entidades tex·
tuales incorporadas al relato. Dichas voces son autónomas y se diferencian
del sujeto de la enunciación, aunque éste despliegue actividades cognitivas,
pragmáticas y pasionales que determinan su discurso.
En la dinámica modal de las pasiones, la "performatividad" es la es­
trategia de puesta de las emociones bajo la forma de discurso. Es auténtica
cuando es consecuencia de la fuerza de las pasiones. A través de ella, la
subjetividad se convierte en discurso. La fuerza emotiva o fuerza perfor­
mativizante es independiente de todos los contenidos a expresar, es un
operador que lo modifica. Según el grado de fuerza varía la intensidad del
enunciado. Poner la subjetividad bajo forma de discurso es conferirle inten­
sidad ''patémica'' y esta intensidad "patémica" se lleva a cabo en el nivel de
la fuerza emotiva de los enunciados. Ella no existe aislada ni tampoco se
produce en un tiempo anterior al enunciado.
Parret dice que, si el sujeto de pasión está presente en el discurso, es
porque al igual que la fuerza emotiva, la fuerza figurativa modifica, a la
manera de un operador radical todo texto, todo enunciado y todo sintag·
ma. Considera, además, que el discurso como tal está figurativizado y la
subjetividad se manifiesta en él performativizándolo y figurativizándolo
porque no hay discurso sin imágenes del mundo, sin una "presentificación"
de tendencias del mundo natural.
3. La semiótica de las pasiones
Según Fomanille y Greimas, las pasiones aparecen en el discurso como
efectos de sentido muy peculiares, despiden un aroma equívoco, dificil de
determinar. Estos efectos de sentido son resultado de combinaciones, de
la disposición de conjunto en la organización discursiva de las estructuras
modales. Estos autores advierten, en primer lugar, que la sensibilización
pasional del discurso y su modalización narrativa son concurrentes, no se
entienden una sin la otra y, sin embargo, son autónomas, probablemente
regidas, al menos en parte, por lógicas diferentes.
En segundo lugar, piensan que captar globalmente los efectos de senti­
do como un aroma de los dispositivos semionarrativos puestos en discurso
es, en derto modo, reconocer que las pasiones no son propiedades exclu·
sÍvas de los sujetos (o del sujeto), sino propiedades del discurso entero, y
que emanan de las estructuras discursivas como consecuencia de un "estilo
semiótico" que puede proyectarse, ya sea sobre los sujetos, ya sea sobre los
objetos o sobre su junción.
169
r.lAIÚADEL VALLB MANlÚQUEZ
LA RBU\ClÓN NARllA1TVA ENTRE ACCIÓN YPASIÓN...
Las modalidades lógicas, lingüisticas y narratológ)cas obedecen a Una
organización categorial, mientras que las modulaciones pasionales como
efectos de sentido provienen de ordenaciones estructurales que escapan
a la categoría cognoscitiva, son ordenaciones estructurales de dispositivos
patémicos.
Hablar de pasión es reducir la distancia entre el "conocer y el sentir".
El sentir es un modo de ser que existe de suyo, con anterioridad a toda
impresión, previo a toda racionalidad. Situar la pasión en un más allá del
surgimiento de la significaciÓn, anterior a toda articulación semiótica, bajo
la forma de un puro "sentir", sería como captar el grado cero de lo vital,
captar el "parecer" mínimo del "ser" que constituye su velo óntico.
mitos, etcétera) es ponerse en comunidad tanto en el eje del tiempo (la co­
]Jl.unidad marcada por su pasado y por su porvenir) como en el del espacio
(la comunidad más próxima, pero también )a lejana, inobservable, confi­
riéndole a todas trascendencia). Ponerla en el eje del tiempo es mostrar la
temporalidad como presente, como memoria, el relato nos relaciona con el
pasado de nuestra comunidad.
168
En efecto, el examen de las pasiones conduce a extraer un nível 'anterior,
más 'elemental', un universo precognoscitivo-tensivo, mundo regido por el
sentir, universo donde todavía no es posible conocer, sino solamente ser
sensible a los objetos; de las pasiones son así simples valencias, zonas de
atracción y de repulsión, y los "estados de ánlino" configuraciones recorridas
por un estilo semi6tico particular -estados inquietos o deprimidos, tensos' o
relajados, febriles o calmos, impulsivos o linfáticos... CGreimas-Fontanille,
Pero el tiempo del relato no es solamente el que nuestra memoria retiene;
corresponde también al de nuestros proyectos, nuestros sueños, nuestro
porvenir. Esta espacio-temporalización se debe a esta actividad narrativa
que entraña una verdadera paradoja por un lado, el relato es producto de
la imaginación y, por otro lado, expresa lo que hay de más esencial, de más
"verdadero" en el hombre. Es por lo simbólico que se llega a lo universal.
Entonces, por una parte, el mundo del relato es un "conjunto de historias",
una ontología de ficción. con la cual se pide a los sujetos que se identifiquen.
Por otra parte, la actividad narrativa da cuenta ejemplarmente de las elec­
ciones humanas, de las acciones humanas, de la posición histórica, tanto
como eterna, del hombre en la naturaleza dominante y en la cultura de
las comunidades trascendentes. Es esta plll'adoja la que marca la densidad
dramática,de la racionalidad narrativa. (Parret, 57)
14)
Así analizada, la pasión se deja aprehender allí donde uno no esperaba
prácticamente encontrarla: en la base de la organización social, así como en
la aventura individual de cada uno; y entonces la semiótica termina encon­
trando su lugar -el de un componente esencial de nuestra comprensión del
hombre como ser de palabras, pero también como ser afectivo y social.
¿Las palabras de Parret no están definiendo la narrativa en su relación
con la tensividad pasional? ¿En todo hombre no subyace un horno narrClJU?
¿El acto de contar no es más auténtico, más "moral", más cercano a la
verdadera naturaleza humana que el acto de razonar, en principio, más
manipulatorio, más lógico, más represivo con respecto a la sensibilidad
profunda?
4. Na1'rar las pasiones
5. EJemplificación en Historias ocultas de la Recoleta
El filósofo alemán Wittgenstein dice que la actividad narrativa es un
juego de lenguaje esencial, lúdico, cuya finalidad no es tematizable; es una
forma de vida -de acuerdo a la noción empleada por Husserl- profunda­
mente arraigada e irreductible a formas comportamentales y discursivas
alternativas. El contar asombra por su universabilidad, a través de todas
las culturas y de todas las épocas y también lo hace por su naturalidad,
su espontaneidad, y esto es porque la actividad narrativa toca lo que hay
de esencial en el hombre (Parret). Como práctica natural y universalz la
narratividad es profundamente socia liz able, implica la sensibilidad del
sujeto que cuenta, los co-sujetos del relato y una fuerza socializadora que
produce efectos en la comunidad. Narrar (historias, experiencias de vida,
El texto de María Rosa Lojo, a pesar de su apariencia estética y na­
rrativa de contenido histórico, es una obra compleja de gran interés en el
juego interactivo del sujeto-objeto del relato porque la autora lo construye,
a partir de las huellas vacías de lo real. y le confiere realidad mediante la
ilusión de referencialidad espacio-temporal del cementerio. El espacio real,
la Recoleta, simulacro del ser, se transforma o modaliza en simulacro del
hacer o decir narrativo.
... el simulacro es un segmento discursivo en dónde el sujeto pasíonal, des­
pués del embrague sobre el sujeto tensivo, inserta una o varias escenas de
su imaginario en la cadena discursiva. Desde este punto de vista, el simula­
L.A REL.ACIÓN NAlUtATlVA ENTRB ACCIÓN YPASiÓN",
170
171
MAlÚA DH!.. VALLB MANlÚQUBZ
ero se distingue del discurso que lo acoge gracias a un desfase verídictorio
de acuerdo a cada caso, la "presentificación" de la escena imaginaria será
considerada como ilusoria o secreta. CFontanille, 104)
Al mismo tiempo, el discurso histórico-narrativo (puesta en circulación
de un objeto de valor como es el saber) se constituye en una manifestación
de la subjetividad subyacente que exterioriza sentimientos y representacio_
nes culturales adquiridas.
En Historias ocultas de la Recoleta, María Rosa busca abolir la noción
de la imposibilidad del conocimiento más allá de la muerte física. Por tal
motivo, indaga en la vida hist6rico-ficcional de cuerpos yacentes reales que
habitan el cementerio. Su objetivo es descifrar la información histórica no
revelada oficialmente, desmitificando o develando realidades impenetrables
y mostrando espacio-mundos en el presente de la ficción para justificar su
existencia alética. Las historias narradas por Lojo sí bien forman parte del
imaginario colectivo son perlaboradas y reelaborada<i en un espacio díegé­
tico que le sirve de marco, Lojo no inventa, activa la ficcionalizadón para
penetrar en lo impenetrable y esta sagacidad la conduce a incursionar y
quebrantar secretos de familia resguardados por los muros de contención
del camposanto, Secretos que, de otro modo, resultarían inaccesibles para
el lector.
El nombre propio Recoleta actúa como un centro de imantación semán­
tica. En él convergen significaciones históricas, necrológicas, turísticas, de
estatus social) de diversión nocturna, etcétera. Recoleta es un referente
global que se consolida a través de transposiciones ntetasemióticas: mapas
urbanos, fotografías, carteles de publicidad, tarjetas postales, video filma­
ciones y muchas más.
Por lo tanto, la alusi6n al nombre propio en el paratexto que titula la
obra conlleva un complejo discursivo al que remite la ficcionalizaci6n de la
Recoleta. De tal suerte que el espacio ficcional de esta forma denominado,
no exige del lector una comprensi6n sino una identificación. Reconocimien­
to que en esta obra se construye mediante el uso como epígrafe de una cita
de Sarmiento, extraído de su artículo "El día de los muertos", en el que se
narra costumbres funerarias de la época fundacional del cementerio; ade­
más de éste, aparece el prólogo acompañado de una imagen fotográfica de
la entrada a la necrópoJís; por último, una cita de BorgesJ correspondiente
a Fervor de Buenos Aires que reitera el nombre propio como principio de
construcción del espacio diegético, otorgándole una orientaci6n referencial
de extraordinaria fuerza y confiriéndole valor real a la existencia ficcional
del referente.
"Recoleta" como espado construido, es un espacio significante y, por lo
tanto, el nombre que designa al cemeliterío no sólo tiene un referente ex­
tratextual sino que alude a un complejo significativo previamente inscripto
en el "texto" cultural. Por otra parte, las imágenes de íconos culturales que
acompañan cada uno de los cuentos con sus correspondientes infografías
completan la ilusi6n de realidad y aseguran los puntos de anclaje.
Como ejemplificaci6n, hemos seleccionado un fragmento de las pri­
meras páginas del cuento "Doña Felisa y los Caballeros de la Noche". Este
cuento representa un dispositivo o articulaci6n pasional. En esta cadena
narrativa se ponen en juego todos los roles que puede abarcar el actor-per­
sonaje: tímicos. cognitivos y pragmáticos, Hay una movilización global del
sujeto apasionado que es afectado en bloque, lo que se traduce entre otros
por el carácter figurativo mixto de la "actitud" o del "comportamiento" en
cuestión, a la vez somático y físico.
El fragmento comienza con el relato de un narrador en tercera persona
o discurso histórico según Benveniste, que narra las emociones experimen­
tadas por el personaje de Doña FeHsa Dorrego de Miró al observar la Plaza
Lavalle. El cuerpo de doña Fe.lisa asomada a una de las ventanas de su Pa­
lado, actúa como espacio de mediación, de frontera, entre la captación del
mundo exterior y la correspondiente a su mundo interior. Este proceso de
mediación opera con categorías tensivas, pero la tensividad no es suficiente
para dar cuenta de esta fase del proceso de emergencia de la sígníficaci6n,
por lo que es necesario considerar otro factor, la sensibilidad.
Greimas observa que la sensibilidad mencionada aparece "como una
fractura del discurso, como un factor de heterogeneidad, una especie de
trance incipiente del sujeto que lo transportá' hacia un más allá del sujeto
[...] y lo transforma en un sujeto otro. Es ahí donde la pasi6n aparece al
descubierto, como la negación de lo racional y cognoscitivo y donde el
'sentir' desborda al 'percibir'" (Greimas y Fontanille, 18). A este componen­
te pasional del discurso que subsume lo tensívo y lo sensitivo, Greimas lo
denomína "foria". La tensividad fórica, según la terminología del autor, se
manifiesta en los excesos del discurso.
En el relato que nos ocupa, la tensividad fórica se produce en la jun­
ción entre la observación del espacio exterior (plaza Lavalle) por el sujeto
de la acción (doña Felisa). sujeto que actúa tambíén como espacio interior
y sujeto de pasión al mismo tiempo, porque recibe en su propio cuerpo la
afección, el resultado del querer ser más no poder ser (combinación modal
que produce el efecto pasional de dese.speracíón al comprobar que su amado
parque lleva el nombre de su peor enemigo),
in
MAJÚA. DEL VALLE MANRtQUEZ
A nivel discursivo, el discurso narrativo se transforma en un discurso
directo, libre de pensamiento, cuando el personaje de Dofia Felisa inquiere
en las tres preguntas retóricas a los funcionarios del gobierno de turno. in­
terrogantes sin respuestas que permiten introducir otro efecto pasional, la
furia: "Doña Felisa, se enfurece como cada vez que contempla ese remanso
verde tan hermoso, sin otro defecto que su nombre equivocado" (Laja, 178).
El discurso del narrador recoge el efecto pasional "enfurecerse" soportado
por la viuda de Miró para explicar un suceso futuro, la instalación en la
plaza de una estatua ecuestre y la cláusura en el palacio de las ventanas
orientadas hacia ella.
Inmediatamente, la escena narrativa muestra en el personaje una serie
modal: en primer lugar, la curiosidad, jund6n pasional de querer más saber,
efecto de la entrega del sobre lacrado al que acompaña la caja de madera
escarlata; en segundo lugar, a la curiosidad la sucede el desprecio (poder
no hacer), doña FeHsa la examina y la deja de lado, no la abre sino que la
aparta desdeñosa mente. La secuencia narrativa incorpora la reproducción
del documento histórico de la carta. El contenido de ella desencadenará la
sucesión de efectos pasionales que configuran esta serie modal.
En contraposición a ella se produce también algunos efectos corres­
pondientes a papeles o roles modales cumplidos por el sujeto de la enun­
ciación. Esta identidad moda! transitoria es detentada por dicho sujeto,
representante además de los Caballeros de la Noche y emisor de ia misiva
en cuestión: se representa sintácticamente en el discurso en "y nos encon­
tramos impulsados, con todo nuestro pesar, a proceder, por causas ajenas,
del modo que 10 hacemos" (178). La acción se asienta sobre el hacer + no
querer. Hacer que provoca en Doña Felisa un cambio de conducta de "de­
cidida y vigorosa, se siente desamparada". El sentimiento subyacente de
desamparo se advierte en el temblor de su pulso y, consecuentemente, en
el temblor del papel, indicios de su inestabilidad emocional, producto de la
terrible noticia que acaba de recibir: el secuestro de los restos mortales de
su madre del cementerio.
A partir del primer párrafo de la esquela, el texto de Lojo marca un iti­
nerario modal contrapuesto entre el sujeto de la acción (emisor de la carta)
yel sujeto pasional (Doña Felisa). Itinerario que, mediante figuras, describe
la manifestación dolorosa de la dama, entremezclamiento de lo somático,
de 10 cognoscitivo, de lo fiduciario y de lo pasionaL
"Fortuna colosal", "madre amante y cariñosa", "restos sagrado:!., ul­
trajados y tirados al viento", la familia "'celosa de su nombre, lustre y sin
mancha", "vil crítica"... son sintagmas referenciales de la noción disf6rica,
es decir, del sufrimiento de Doña Felisa resultado de una transformación
LA RELACIÓN NA!1.R.ATlVA BNTllEACClÓN y PASiÓN...
173
tímica. La transformaci6n tímica es de naturaleza esencialmente cognosci­
tiva; está, en efecto, mediatizada por la sucesi6n de imágenes que produce
la lectura de la carta, espectáculo que traduce figurativamente el no-estar­
ser que resulta de la exclusión como consecuencia del objeto secuestrado
(cuerpo yacente de su madre).
La afrenta y la extorsi6n causan la reacción corporal "gotitas minús­
culas emergen por los poros de la frente, antes helada y ahora contraída
por el esfuerzo sofocante de descifrar esas letras increíbles". El discurso
del narrador desplaza la foealización del coaccionador o la coaccionad ora,
estableciendo un mayor grado de distancia.
En la composición del sintagma pasional de la escena de la lectura de
la carta destacamos cuatro grandes componentes, a saber: curiosidad +
estupor + sofocaci6n + angustia, Desencadenantes de la ausencia presen­
tificada en la crisis nerviosa, desmayo o desfallecimiento de Felisa Dorrego
de Mir6.
Cuando Madeleine llega, la encuentra crispada sobre el sillÓn con la carta
en una pelota rugosa y los ojos volcados hacia atrás en un inquie­
tante juego de ausencia. Ha perdido el don del habla... (181)
con~tida
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174
MARÍA DI!L. VALLE! MANlUQUEZ
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María de Lourdes Hortas, nacida en Portugal, reside desde niña en Recife
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(Estado de Pernanbuco) y ofrece una intensa trayectoria como novelista, poeta,
investigadora, ensayista y traductora, reconocida tanto en su país natal como
MoUner, María. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos, 1997.
en BrasiP Sobre sus obras se han publicado tesis doctorales y artículos críticos
Parret, H. "La communication et les fondements de la pragmatique". Verbum
en diversos ámbitos académicos.
12 (1989): 207-19.
La novela Caja de retratos, traducida recientemente en Buenos Aires por
Plantín, C., M. Doury y V. Traverso, eds. Les Emotions dans les interactions.
Jorge hiel y Cecília Madrazo para la editorial Francachela (2008), integra
Lyons: Presses Universitaries de Lyons, 2000.
una trilogía con Adeus aldeia y Díario das chuvas (éstas aún no trasladadas al
Serrano aserio, Francisco. ''Los recorridos modales". Aspectualidades y moda­
castellano).
Como sefiala la autora en el paratexto, se centran todas ellas en la
lidades. Tópicos del Seminario 3 (2000): 91-106.
temática de la emigración dando lugar a intratextualidades. 2
Zílberberg, Claude. "Sémiotíque de la dauceur". La percepci6n puesta en dllcur­
El volumen Caixa de retratos en su edición original en portugués lleva
so. Tópicos del Seminario 2 (1999): 31-64.
como ilustración de tapa una pintura compuesta por la propia autora. Desta­
camos esto por razones que más adelante consideraremos. La publicaci6n de
esta obra traducida al castellano, en cambio, está ilustrada por una reproduc­
ción del cuadro Homenaje a los Erlich que la pintora argentina Luisa Osdoba
obsequió a la novelista.
Las páginas narrativas tejen situaciones marcadas por la soJedad, la me­
moria, los sueños y compromisos ideológicos. La madre y la abuela constituyen
presencias entrañables.
1 Sus obras poéticas incluyen: Aromas da lnftlncia, Lisboa, Panorama (1965), FW da La,
Recife1 Gabinete Portugues de Leitura (1979); Giestas, Recife, Pirata (1980); Flauta e. gesto,
Recife, Pirata (1983); Rerógío d~ua, Recife. Pirata (1985); Outro Carpo, Redfe. Pundarpe
(1989); Recado de Bva, Braga, Galiza, Cudernos do Povo (1990); Danfa dflS horas, Lisboa,
Atrío (1995); Fonce. de. Pasaras, Redre, Pacifica (1999). Sus novelas son: Adeus Aldeia, Soli­
VIOS de Portugal, Trota (1990); Diario das Chuvru, Retife, Baga~o (1995); Caixa de Retratos,
Recibe, Baga~o (2003). Otros trabajos han sido incluidos en antologIas con estudios críticos
de la autora: Palavra de Mulher (Poesía femenina b.asileira contemporílnea), Río de Janeiro,
Fontana (1979); A Corda Onda por Dentro, Redfe, Pirata (1981); Poetas Portugueses Contem­
poráneos, Recife, PÍrata (1985).
2 "Caja de Retratas encierra la trílogía que se inició con Aldeus Alr1eia y tuvo su conti­
nuidad con Diario das chuvas w•
]76
NORMA PÉREZ MARJ1N
ASPECTOS NA.RRA:rOLÓG1COS EN LA NOVELALUSO-BRASlLHflA."
El título Caja de retratos enuncia un eje que sostiene la polifonía del texto
donde se diseñan focalizaciones y voces diversas. Historias paralelas y contra~
puestas en las cuales la inclusión narrativa entre el flujo y reflujo de un pasado
remoto y aproximaciones contemporáneas cuestionadas, quiebran la lineaüdad
textual, provocando la analepsis una intensa dinámica discursiva.
No faltan apropiaciones intertextuales que apoyan vivencias proyectadas
pues el hipertexto acude al hipotexto desde núcleos anímicos similares. En la~
páginas ínidales de la novela leemos:
Para sus adentros, Camila recitó a Fernando Pessoa: Otra vez vuelvo a verte
ciudad de nú infanda, pavorosamente perdida... ciudad triste y alegre, otra
vez sueño aquI... ¿yo? Pero ¿soy yo mismo el que aquí viví... y aquf nUeva­
mente retorné? Otra vez vuelvo a verte, con el corazón más lejano, el alma
menos mía. Otra vez vuelvo a verte Usboa y Tajo y todo transeúnte inútil
de ti y de mí, extranjero aquí como en todas partes. (22)
El person¡ije de Camila va a lisboa para realizar estudios universitarios.
Por su parte M. L. Hortas a los veinte años de edad llegó a Portugal para in­
vestigar acerca
la poesía portuguesa contemporánea a partir de Fernando
Pessoa (1888-1935). A este creador lusitano de múltiples heterónimos, con su
interior atormentado, evoca Camlla, pues también ella se siente abrumada por
afioranzas. 3
Otros ejemplos de intertextualidad aparecen con fragmentos de Clarice
Lispector: "Madrugada: Siete horas y dos minutos de la mañana. Estoy des­
pierta desde la seis leyendo a Claríce Lispector, Agua viva. Ella dice: Sé qué
estoy haciendo aquí: cuento los instantes que gotean y están gruesos de sangre"
(132).
En los dos autores citados hallamos una relación de copresencia. No resul­
ta casual que al ficcionalizar hondas vivencias remita a Clarice Líspector. La
singular narradora nacida en Ucranía y llegada a Brasil a la edad de un año es,
al igual que Hortas, de ascendencia judía. Además, ambas arribaron al nuevo
paIs a muy temprana edad.
Santiago Kovadloff señala que la escritura de Lispector no abandona el
territorio de la poesía. Sus ideas poseen vitalidad, impregnada de agonía, des­
asosiegos, pena y perplejidad.
3 En vatios ensayos y en la antología de la Poesía Portuguesa, la autora ha publicado
investigaciones sobre Fernando Pessoa.
177
Podemos aplicar estas observaciones en la escritura de Hortas donde aso­
.Jllan prosas de profundo lirismo, si bien existen sustanciales diferencias entre
ambas creadoras (Bandera).
La poesía luso-africana indagada por Hortas también se incorpora en esta
novela. En la secci6n Tercera hora, Camna lee del libro que le entregara Diogo
-proveniente Luanda- el poema "Hasta que se rebelen los esclavos" de Ma­
rio Antonio, africano también él:
Hasta que revienten las compuertas.
Hasta que se extinga la gentileza
que más que librarnos nos corrompe.
Hasta ser capaces de amar.
Hasta ser capaces de morir. (46)
El poema pertenece a la década del sesenta, como tantos otros panfletarios
conlpuestos durante la guerrilla africana contra la dominaci6n portuguesa.
Los discursos que se cruzan en Caja de retratos abren un aba1Úco de refe­
rencialidades y pluralidad de ingredientes, donde se instalan claves de lectura.
Dichos entramados mantienen equilibrio entre lo dado y lo creado, entre la fie­
y la no ficción, revelando ímplicitamente ráfagas autobiográficas, a pesar
de presentarse en la construcción del discurso una narración heterodiegética.
La obra que nos ocupa, además de las memoriosas narraciones que re­
montan tiempos generacionales, incluye cartas, El Cuaderno donde Camita
imprime su intimidad, retratos, El diario de Manuela. Tales estructuras brindan
diferentes estrategias, trasposiciones temporales y espaciales.
El viaje de la protagonista entre Brasil y Portugal constituye una constante
movilizadora que impulsa los soportes genéricos mencionados.
A lo largo de la obra se impone el contexto hist6rico. Los períodos ínvoca~
dos denuncían la expulsión de los judíos tanto de España como de Portugal. En
tiempo de la Inquisición ciertos antepasados resultarán víctimas que debieron
cambiar sus identidades y someterse a la conversión religiosa o bien resignarse
con el exilio (cfr. Goldman, "El judaísmo en América Latina").
Asimismo asoman cuestionamientos sobre tragedias contemporáneas, por
ejemplo los años padecidos en Portugal durante la dictadura de Salazar. No se
puntualizan fechas pues los episodios registrados constituyen referencialidades
donde el compromiso social adquíere fuerte proyección ideológica.
Las focalizaciones llegan entre simultaneídades y distancias: espados que
marcan jerarquías en los niveles narrativos.
] 78
NORMA PWZMAR'I1N
ASPEcros NARRATOLÓGlCOS Sr-! LA NOVELA LUSO-llRASlLBÑA...
Las voces de la emll1clacíón se multiplican. Por lo tanto, los puntos de vista
provocan miradas con distintos
de participación.
La incorporaci6n de Cartas y El diario de Manuela subrayan la preponde­
randa del "yo", Un ''yo'' que se autoobserva y se comunica con el otro desde su
propía perspectiva. La memoria se afirmará a través de aceptaciones y recha­
zos. Se advíerten en las cartas diferentes grados y tonos, La primera persona
vertebrará el textos epistolar y desde ella las estrategias discursivas.
El efecto de la repetición sobre temas y observaciones marca coincidencias
con mensajes díseñados en la escritura epistolar con eficaces recursos y ma­
tices. Algunos fragmentos así lo demuestran. En la carta que Camila le dírige
a Diogo leemos: "Una vez más doy la raz6n a mí abuela: la gente nunca debe
salir de su tierra. La cicatriz del emigrante no se cura" (34).
La confesión que Camila le expresa. a su madre transcribe las palabras
de su progenitora donde 10 psicológico se instala con irrupciones líricas y on­
tológicas: "Crucé murallas. Me sumergí en la mar primordial. Caminé por los
corredores que me llevaron al interior de las cámaras y los patios. Toqué algas
y musgos... serenamente contemplé la ausencia de todas las presencias" (B6).
En otra misiva confiesa: "Tengo escritas muchas cosas en mi Cuaderno.
Así voy diluyendo los fantasmas" (80).
alternan impresiones cotidianas con
Los textos del Cuaderno de
exhortaciones filosóficas.
En el siguiente fragmento, se advierte la escritura tirieo-reflexiva al trans­
cribir palabras de la abuela, donde la muerte del niño constituye un núcleo
poéticamente plasmado:
Las imágenes del mar, ese mar calificado como intacto, ínsondable, per­
manente contrastará con escenas bucólicas como la siguiente: "lentos puercos
:le
en el barro donde se revolcaban bamboleantes, y espantaban a las
que esparcían plumas y cacareos, en un pánico y escarceos de fin del
Terminé de leer la carta. de la abue.lita y fui hasta la ventana, mirando la
calle sin ver nada. Un recuerdo siempre sofocado, vino a la superficie. La
tarde en que junté coraje y pedí: cuéntame todo abuela, por favor... había
ido a cumplír el breve ejercicio de bisabuela. Para llevar al cementerio al
primer bisnieto. Una existencia cortísima. Un tiempo menor que el de un
pájaro. Oque una flor. Fronteras del ser y del no ser entre una aurora y un
crepúsculo. (52)
El itinerario novelístico circula por cafés, calles, barrios portugueses,
hospedajes estudíantiles, junto al humor, los chismes, las críticas a través de
niveles lingüísticos que saz.onan la oralidad, subrayando los opuestos sodo­
culturales. Los lexemas se suceden con escritura fluida que diseña mart:adas
intendonalidades.
179
(58-59).
Las intervenciones dialógicas se cargan de pesadillas, arrebatos, enérgi­
ca.s críticas, me1ancolías, sueños e interrogantes no resueltos cuando abordan
conillctos existenciales.
Celebraciones religiosas, fiestas populares entre fados contrastan con
amargas referencias sobre aquellos blasones de antepasados cuyos herederos
conocerán la pobreza y el destierro.
Lo expuesto constitUye una semiótica de las pasiones, venganzas, autorita­
rismos. La dimensión afectiva se tiñe con los componentes temporales y desde
luego con la subjetividad, tanto desde lo personal como desde lo social. Asoma
así el componente estético de la pasionalidad. Sintagmas referenciales de la
pasión familiar en unos casos y de la pasión histórico-ideológica en ouos.
Los desplazamientos de tiempos y espacios quedan focalizados bajo el
ínflujo de los estados anímicos de cada personaje.
Los colores y matices de la ilustración del libro, en su versión original, evi­
dencian por sí la Caja de retratos. La relación entre literatura y pintura aflora
frecuentemente en el discurso novelístico. La carta de Cami[a escrita para la
abuela dice: "éste no es un hotel en el que tú te sentirías bien. Tiene un aire
decadente, medio finisecular, empapelado despegado, grabados de pájaros en
los corredores, una naturaleza muerta... sofá de terciopelo gastado... alfombras
traqueteadas, olor mohoso" (BO). Observamos cómo la adjetivación acentúa la
atm6sfera. El espacio se constituye en sí mismo en naturaleza muerta.
Otro momento, el titulado Dos hermanas en la clase de baile, refleja una
presencia cromática cuyo ritmo discursivo adopta los movimientos propíos del
valet:
veces la vida se encarga de componer personajes tan ficticios que, más
allá de los nombres, alterarles el más mínimo trazo sería casi sacrilego como
meterse con un cuadro de Degas o de Matisse. Recordaba a esos pintores
porque aquel tiempo en su memoria se había fíjado con formas y colores
impresionistas. (93)
A
Desde lo sencillo, pero no simple, la transfiguración plástica acude a los
maestros de la luz y del color, a partír de esas clases en el Ateneo, plenas de
secuencias y movilidad cinematográfica.
180
NO'l!.M.l\PBR.BZMARTtN
Las mismas resoluciones que Hortas ap1ica a sus cuadros asoman en la
novela. No incursionaremos en la critica comparada enrre literatura y pintura.
Sólo intentamos marcar relaciones que demuestran esa integración.
Detengámonos en el título de la novela ¿por qué Caja de retratos? Esa caja
con recuerdos y fotos guarda presencias, circunstancias, vidas y muertes.
Se hace necesario abordar el tema de la fotografía. Ante una pintura
como ante una fotografía, somos espectadores y a la vez lectores. El fotógraf¿
es testigo de su subjetividad. "La fotografía es el espejo de las cosas porque
s6lo ella es capaz de devolver su insondable estatismo, de congelar al infinito
un instante" (Pérez Martín, Testimonios 15).
A través de personajes y lugares penetramos en los ambientes íntimos. El
encuadre se detiene en detalles que la mirada ha capturado.
Existen diferencias entre pintura y fotografía. Esta última borra las lumi­
nosidades que en la pintura continúan a lo largo del tiempo. En el apartado
'llnm6vil en la tarde abatida'> se alude a la imagen capturada en su fugacidad:
"eUa, doblando las piernas sobre el tronco del árbol, había quedado así fijada
para siempre, en la inmóvil tarde abatida. El paisaje ... seria siempre el de ese
instante" (90).
A propósito del casamiento de Camila con Diogo: "En los dos una sonrisa
editada especialmente para la foto: brevísima y exhausta" (99).
Estos aporres textuales insisten acerca de las limitadas posibilidades que
poseen esas viejas fotografías.
La descripción de "7ras los montes" opone la vitalidad del paisaje ante la
eclipsada reproducción: "la estática postal, relampagueaba apenas por una
fracción de segundo y luego volvía a sumergirse en lo oscuro" (92).
Marey Schwanz ha publicado trabajos referentes a la relación entre fo­
tografía y literatura en América Latina donde señala "los desplazamientos
visuales y de contexto geográfico-cultural de parte del lector/espectador".
En Caja de retratos lo visual y lo verbal están íntimamente entrecruzados. La
yuxtaposición demanda del lector-espectador Un buceo semántico que acentúa
el ritmo. Como señala Schwartl., "la fotografía en colaboraci6n con la palabra
ofrece sistemas alternativos que requieren nuevas estrategias para leer la
realidad".
Caja de retratos suma relatos y testimonios dramáticos. La patria ancestral
y la tierra adoptiva muestran fronteras que no se diluyen. Se aproximan y se
alejan entre navegaciones y regresos. La saudade domina las páginas. Como
lo han definido varios investigadores, portugueses y brasileños, la palabra
saudade traduce el pensamiento más genuino de la comunidad luso-brasileña.
Para Alfredo Antunes: "Saudade parece ser una palabra-síntesis, un extraño
ASPECTOS NARR.AJOLÓG¡COS EN LA NOVELA LUSQ-aRASIL~A,..
181
resultado cuyas raíces hístóric.0-filo16gicas exigen permanente análisis. De esta
palabra se desprenden, corno implícitos, vagos sentimientos de estar solo, estar
distante, estar ausen.te, estar, doliente".
Ambigüedades y certezas giran en permanente ebullición con reflejos
autorales que se liberan en las voces de los personajes. DiacronÍas y sincronías
conjugan intensas puIsiones.
El "Epilogo" concluye cuando doña Manuela, al igual que en los rituales
de la antigua tradici6n, recoge las rosas, da algunos pasos y entra en el mar:
"hizo navegar con solemnidad la cartera de Tiago da Gama y deshoj6las rosas
una por una" (134). Final simbólico de un libro construido con madurez y
creatividad.
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SEMIOSIS ESPACIAL Y TEATRALIDAD EN NOCHE Y DiA (2005) DE ARTURO CARRERA María Luda Puppo Centro de E.studios de Narratología Universidad Católica Argentina CONICET 1. Introducción
Referente insoslayable de los últimos treinta y cínco años, la poesía de
Arturo Carrera se revela libro a libro como una work in progress perpetua.
un magma exquisito e ingente que asimiló las corrientes más importantes
del período (el neo dadaísmo de los sesenta, el neobarroco, el objetivismo)
sólo para moldear un universo singular y propio. El mito autobiográfico y sus
temas recurrentes -la infancia, la muerte, el amor, la paternidad, el dinero
(Salem)- descap-san sobre la musicalidad de un ritmo capaz de aunar "la ter­
sura ideal del verso clásico" y "la palabra inesperadamente coloquiaf' en una
escritura. que continúa renovándose con persistencia vanguardista (Schettini).
Su creciente [endenda hacia la simplicidad se manifiesta en el texto Noche y
día, publicado en 2Q05.
En este trabajo proponemos una lectura del poemario de Carrera a partir
de dos claves teóricas: la ficcionalidad del discurso poético contemporáneo y
los diferentes grados o niveles de caracterización archigenérica que conviven
en el mismo. La indagaci6n acerca del primer punto se centrará en el examen
de la semiosis del espacio, una categoría ineludiblemente asodada al ámbito
de la ficción literaria. La consideración del segundo aspecto se llevará a cabo
mediante el rastreo de los elementos teatrales que coexisten junto a los rasgos
específicamente líricos en el texto elegido.
2. Ficción lírica y espacio poético
Entrar en la ficción es un acto que necesita una legitimación, de allí
la importancia de los "umbrales" cuya función principal es mediar entre el
mundo y el texto, definir los términos de la comunÍcación literaria y esbozar
pistas de lectura (Genette, Seuils, Charnpeau). Ellíbro de Carrera incluye dos
importantes paratextos que pertenecen al conjunto heterogéneo de lo que la
teoría literaria designa como "perigrafía": un Prólogo, firmado por el autor, y
un Epílogo, escrito por César Aira. En el Pr61ogo Carrera expone algunos con­
184
MAJdA LUCIA PUPPD
ceptos relacionados con la génesis del libro, que se organiza en tomo a la diada
aludida en el título: "cada vez no sabemos qué son, la noche yel día" (Carrera
9). Este interrogante lo lleva a explorar en los antiguos y los místicos -el carp~
díem de Horado, el carpe. noctem de Ludano y de las Mil y una noches, la noche
del alma de San Juan y Santa Teresa-. Concluye entonces el autor:
Intenté. investigar, en las dos partes de este librito, esa propuesta de ritmo
como continl.lum; que no resultó sino la cuenta única de unos días de vera­
no pasados en ArIes, en Voreppe y en Pringles. Tres lugares también para
practicar como un niño el verbo carpere. (9-10)
La imposibilidad de separar el tiempo del espacio otorga al poemario, en
analogía con el verbo latino, un doble anclaje referencial que organiza su es­
tructura formal y semántica al tiempo que determina, por voluntad del autor,
algunas condiciones de su lectura,l Si optáramos por seguir fielmente la con­
signa del poeta, deberíamos sumergimos en la búsqueda del texto por ahondar
en las dos grandes instancias temporales y sus figuras y tópicos más evidentes,
como el advenimiento sorpresivo de la dicha o el sexo, el gozo paradojal del
dolor. el diálogo identitario entre padre e hijo, la continuidad cíclica del poema
infinito, la recuperación de los pequeños y reveladores signos de la infancia y
la escritura. En cambio nuestro objetivo es delinear una cartografía poétíca,
analizar la semiosis espacial que se produce en el poemario para descubrir
c6mo opera, a través de esa configuración textual de elementos referenciales
e imaginarios, el dinamismo propio de la ficción. 2
En respuesta a la famosa hipótesis que asocia lo lírico a la "dicci6n" en
desmedro de la "ficción" (Genette, Fíction et dicnon), estudios recientes han
subrayado el carácter ficcional del "pacto lírico", que implica una determinada
suspensión de las condiciones comunicativas del discurso ordinario (Pozuelo
Yvancos, "Lírica y ficd6o~, Calles Moreno) y posee un carácter transhistórico
y transgenérico (Rodriguez). Desde la teoría de los mundos posibles compro­
bamos que, en efecto, el discurso poético propone un mundo fíccional en tanto
que ofrece un universo incompleto y semánticamente heterogéneo (Dolezel).
Al menos en lo que hace a nuestra percepción de la poesía contemporánea,
1 Carrera concluye el Pr6logo citando las (im)posibles traducciones de. carpere: "gozar
el día", "carpir el terreno quitando las malezas", "cortar flores mientras paseamos, sin dete­
nernos", y hasta "recortar del manto ubicuo de un dios nuestros nombres posibles" (10).
Z Algunos puntos de este apartado fueron expuestos en la ponencia "Construcción de la
semiosfera rural en Noche y día (2005) de Arturo Carrera", leída en las Primeras Jornadas
de! Nordeste .more Literaturas en Lengua Española.. organizadas por la Universidad Nacional
del Noroeste, en Resistencía, Chaco, del 28 al 30 de agosto ae 2008.
SlJMlOSIS l!SPAClAL y TEATRALIDAD Et-I NOCHE r DIA (20aS)."
185
el sujeto poético es una entidad tan problemática y ficticia como el narrador
literario homodiegétíco (Puppo, "Ficción, dicción, lírica y relato").
El espado referencial o extralingüístico interviene en el fenómeno de la
ficción como íntertexto que opera en la mente del autor y de los lectores. De
atH que la semiosis del
esté íntimamente relacionada con la referencia
proyectiva o poética que producen los textos literarios (Prado Biezma, Pup~o
La música del agua). Con frecueneia se ha señalado la importancia del espaoo
como categoría ficdonal en la novela y, paralelamente, se ha pretendido de­
mostrar que el género lírico tiende a ser atemporal y aespacial (Alonso Lera).
Creemos que esta última tesis s610 puede resultar pertinente si se trata de tex­
tos poéticos adscriptos al ideario de la poesía "pura", que reniegan de cualquier
tipo de referencias extratextuales y marcadores espaciotemporales en busca
de un efecto de universalidad o atemporalidad. Pero con la excepción de estoS
casos muy puntuales, coincidimos con la tesis inversa de Michel CoUot, quien
ha observado que en ciertas ocasiones el espacio cobra tal protagonismo en
el discurso poético que es posible hablar de una "espacia1ización del sujeto"
(espacement du sujet). Así ocurre cuando la aventura de la voz poética se juega
en un espacio concebido como horizonte existencial, donde el sujeto se abre
al deseo, la memoria, la alteridad, la trascendencia o el vado (CoUot, 45). El
espacio esJundamental en el discurso poético al punto tal que se identifica con
el segundo de los tres elementos que garantizan "la relación lírica": el sujeto,
el mundo y las palabras.
La tríada espacial anunciada en el Prólogo de Noche y día remite a una
diversidad que se verá reflejada en los poemas. En Arles la voz poética expe­
rimenta el fragor de la playa en el marco peculiar de los paisajes provenzales.
Voreppe no se nombra pero su calma de pequeña población alpina es tal vez
el escenario de varias reflexiones incluidas en el poemario. Y por supuesto,
Coronel Pringles es el "pueblito", la Ítaca cotidiana, el Omphalos del que parte
yal que síempre
el poeta argentino (Barrella). Sobre el mapa trazado
por este triple eje es posible distinguir morfológicamente espado s interiores,
exteriores, onírico-imaginarios e ic6nicos, que se erigen y se superponen
discursivamente apelando a diferentes elementos referenciales, simbólicos e
intertextuales.
Los espacios domésticos de Noche y d{a albergan esa intímidad propia de
un microcosmos de la que hablaba Bachelard. La casa está hecha de muchas
caSas donde convergen lazos afectivos y familiares: hay "lámparas encendidas
para los amigos" (21) y presencia de huéspedes insomnes (44); hay lugar par~
la sensualidad y el erotismo cuando suena la música de Erik Satie (40); esta
la presencia callada de los hijos que duermen en los cuartos contiguos (25) Y
el recuerdo del niño que evoca "el olor del caballo en el lavaderito en ruinas"
(15). En la casa existen zonas de transici6n donde el espacio construido convi­
186
MAx1A LudA l'lJI'PO
SEMlOSIS 1!S1'AClAl.. Y'ffiAllW.JDAD liN NOCHE y.olA (200S)",
ve con la naturaleza, como la galería (70) o el patio donde apareci6 un sapito,
"bajo la baldosa que custodia el umbral/donde cae un hilo de agua..." (154).
Otro ámbito mediador entre el interior y el exterior es -sorpresivamente-Ia
habitaci6n donde van a operar al poeta. a quien el médico le dice: "Busqué esta
habitación para que sientas los tilos" (156).
Los espacios exteriores, como ya lo adelantamos, se suponen en las in­
mediaciones de las dos localidades francesas -Arles y Voreppe- y del Coronel
Pringles natal de Arturo Carrera. La playa ofrece el espectáculo del sol que
riela sobre el agua y de los niños europeos protegidos de sus rayos por "las
vírgenes madres en topless" (140). Un ¡'lejano pueblito veraniego" es propicio
para pensar la noche con San Juan de Layola (62) y penetrar en su silencio de
'¡belleza desechada" (66). Pero es sin duda Pringles donde afinca su sentido
de pertenencia la voz poética, nombrando y trazando redes entre las personas
y los espacios conocidos (los sonidos que llegan de la quesería Rosetti, la actj­
tud alerta del vecino Traversini). En el suelo bonaerense se sitúa "Carpe diem
de la pesca", sección que poetiza la práctica de padre e hijo como un ritual
de despojamiento y aprendizaje. El despliegue de tanzas, cañas, anzuelos y
plomadas traza el círculo inicial, después la soledad y la espera enfrentan a
los personajes con el "carácter" de lo mínimo (90).
Pescar es todavia / el
campo inexplicable" (89), la pregunta por ellLlugar", ir tras las "huellas" de un
lenguaje oculto que explicaría lo inefable.
El cielo es un enorme escenario donde ocurren los pequeños prodigíos de
la naturaleza: los cambios del sol y la luna, el paso de las nubes y el arcoiris,
la caída de nieve, de gotas de rodo y, como en los poemas de Yves Bonnefoy,
la lluvia de verano. 3 El decorado también comprende el mundo vegetal, que
protege a través del colectivo de los árboles y deslumbra desde la singularidad
de la flor: "la antigua magnolia", "la granada anaranjada" (67), "las mirábilís
más rojas, casi fucsia" y "los jazmines menos blancos y / cabizbajos" (155).
El catálogo de animales incluye a los domésticos, interactuando con los seres
humanos (perro, gallo, vaca, caballo, loros y loras), a los habitantes más o
menos conspicuos del día o la noche (mosquitos, abejas, araña, grillo, sapos,
ranas, pato, luciérnagas, búho, lechucitas), ya los pájaros, protagonistas de los
poemas ya sea en su variante literaria (la golondrina y el ruiseñor) o en tanto
referentes del paisaje argentino (gorriones, torcazas colombinas, benteveos,
horneros, tijeretas, martineta, bandurría).
.
La inclusión de la toponimia y los referentes de la naturaleza imprime al
conjunto textual un realísmo que no deja de ser errático y parcelario -como lo
señalaba Barthes para la novela decimonónica-, debido a la profusión iÍe alu­
en
tJ....
3 La lluvia de verano (C6rdoba. Alción, 1999) es un volumen que recoge la obra poética
de Yves Bonnefoy traducida por Arturo Carrera.
187
siones literarias y referencias culturales. Como apunt6 Jorge Monteleone, los
venos de Carrera "son documentos, no de lo real, sino de lo imaginario": los
amantes repiten gestos sacaqos de un poema barroco (51) en la miSma encru­
cijada que Narcíso y Eco (55); los ángeles pueblan la infanda (134) mientras
la diosa Fortuna gira su rueda cuadrada (77),4
Los espacios oníricos se articulan a partir de relatos fragmentaríos yepi­
sodios fantásticos mediante los cuales la voz poética describe y cuenta aquelIo
que experimentó en el sueño. Sus visiones incluyen escenas surrealistas con
un ogro desdentado, peces-payaso y un delfín que lleva UD ramo de flores a su
amiguita anfibia (75)1 así como la presencia recurrente -de Ubro a líbro- de la
Ninfa y el Fauno mallarmeano, posiblemente también en este caso, un alter ego
voluptuoso de la figura del autor. A medías entre el idilio edénico y la bacanal
romana, los personajes se bañan en una laguna situada en el paisaje utópico
de la Cucaña y la Fuente de la Juventud (47). Un contexto diferente es el que
impone el sueño con Lezama Lima adolescente que duerme alIado del agua,
en una Cuba de "espuma fna" (144).
La sección "Carpe diem del arco iris" lleva un epígrafe de Paul Klee que
define ese fenómeno como algo insuficiente, que no es plenamente de este
mundo. Incluye poemas que evocan espacios ficcionales de la pintura, como el
paisaje dé un niño junto al río en un cuadro de Seurat (113) o cierta acuarela
de Klee (122). La consideración del "síndrome del viejo Stendhal", un conjunto
de SÍntomas producidos en las personas que han contemplado apasionadamente
obras de arte, sirve para meditar sobre "un tiempo de la pintura menos cuan­
titativo I en su sucesión, / más mitológico en la risa verdadera / de su deseo y
de sus caracteres" (12B).
La imagen fabricada conc.entra una serie de recursos que imponen a la
mirada un recorte, un orden y una jerarquía. El poeta traslada esta codifica­
ción icónica a las visiones de su percepción y de su mente, en una especie de
ecphrosis inversa: desde la orilla ve a unas muchachas desnudas en la espuma
"con nacaradas conchillas pegadas a sus I turgentes pechos" (150), y advierte
que un búho en la noche "prepara .., un negro intenso, al óleo, como nubes
superpuestas; / una técnica detallada por mi confusión" (45).' Lo real está
4 Afirmó
Nancy Femández respecto del realismo de la poesía de Arturo Carrera; "la
poesCa es medio y materia de 10 real: poesía como filtro de ecos y restos, de lo real teñidD de
imágenes y de pregnancias tan ciertas como ambiguas" ("Sobre Noche y día").
5 Sí la écfrasis consiste en la descripción con palabras de un cuadro, es decir, la traduc­
ción del código ¡cónico al lingüístico, aquí ocurre inversamente que la imagen real o mental
se describe apelando a una recodifir..ación ic6nica, es decir, como si se tratam de un cuadro.
Con respecto a la relación que existe entre poesía y pintura, el autor dijo en una entrevista:
".., yo creo que hay una intelección de las forma.~ en todo poema de la misma manera que
hay una intelección de las formas en la pintura, y esa íntelección de las formas, mirar los
188
MAlÚA LUCIA PUI'ro
siempre en fuga, del otro lado de las palabras y las visiones, es por eso que
la imagen soñada, inventada o recordada alude más a lo imaginado qUe a lo
representado y aparece como la resonancia cristalizada de una conmoción
subjetiva: "Imago, 11 onda que expande el deseo I de apresar y retener / ese
mundo sumergido, callado" (94).
En este poemario no falta una figura mitolÓgica que la poesía de Carrera
supo resignificar en el contexto de nuestra historia reciente. Se trata de Ícaro y
dos posibles modos de graficar su caída/muerte: el héroe que se arrojó "en un
paracaídas leve" desde el avi6n, soñando y exigiendo una tierra que coincidie­
ra "con el sentido de la palabra patria~ (115), y el prisionero que fue arrojado
dormido, "en un paracaidas más grave" que las peores pesadillas (117), Esta
última evocación de un espacio vaciado por la violencia y el terror de Estado
"en un frágil país que zozobra" (118), confirma que la realidad puede ser más
extraña y disparatada que las imágenes de lá fantasía.
Espacio múltiple que comprende y, a la vez, se desborda en numerosos
espacios interiores, exteriores, referenciales, imaginarios y pictóricos, el campo
es la. se.miosfera a la que remite la poesía de Carrera, concepto con el cual Iud
Lotman designó el carácter al mismo tiempo "delimitado" e "írregular" del "es­
pacio semi6tico·' (23-29). El campo es un espado diferente e igual a sí mismo,
a la vez preexistente y reconstruido en cada poemario del autor. En Noche y
día la semiosfera rural ofrece la quietud propicia para buscar "un centro" (69),
sin caer en una concepción bucólica prefijada. La apuesta poética consiste en
seguir las pistas de un recorrido local y concreto, "huellas de mirar el campo
1 sin mirar Ila Naturaleza" (99).
El campo es el lugar de la paciencia donde se conjuran la prisa y el anoni­
mato urbanos, pero paradójicamente allí se perciben, a la dístancia, "las voces
de la ciudad como murmullo" (Link, 302). Ya en 1974 declaraba Georges Perec
que "el campo no existe, es una ilusi6n" (Perec, 107). Esta vivencia precoz
del poeta europeo coincide en gran medida con la experiencia que textualiza
la poesía de Arturo Carrera, donde el campo es ante todo un constructo se­
miótico, un universo de signos que ofrece promesas -más que posibilidades
reales- de huida o conjuro de lo urbano. Ya en Arturo y yo (1983) leíamos: "El
campo como un balcón I infinito" y "un espacio donde los niños / confunden
la belleza con la felicidad'''" en donde sucede "lo simple, Ila gratuita espera".
Pero "el campo nuestro" deviene también en "otro campo", porque se tIata de
un ámbito "nocturno", "de la diferencia" y "de la repetición".6 De este modo
cuadros y conocer· las técnicas de los pintores, me sirvió muchísimo para la escritura de mi
obra" (Friera).
5 Se trata de un coliage de citas pertenecientes a los poemas "Un balc.ón", "Crepúsculo
argentino" y "Un día en 'La Esperanza''', todos incluidos en ArturQ y yo (1983).
SBM"lOSIS !!SPACIAL y TEATIW..lDAD BN NOCHE Y DIA (2005)."
189
la poesía de Carrera resulta superadora de una visión reducdonista de lo ru­
ral que todavía insistiera, por ejemplo, en la prolongaci6n o la parodia de la
tradición gauchesca (Link). De allí, también, la actualidad "deleuziana" y la
contemporaneidad semiÓtica de su propuesta.
3. Poesía y teatralidad
Los géneros literarios son convenciones, senes de modelos estilisticos que
pretenden reunir aspectos formales, semánticos y pragmáticos de los textos. El
género es, por una parte, estructura de la obra misma y, por otra, vehículo de
comparación con las demás obras de su época y de toda la historia. El género
literario es una institución porque pauta un conjunto de reglas para el autor,
al tiempo que determina el horizonte de expectativas del lector y constituye
una señal para la industria editorial y la sociedad en general (Garrido Gallar­
do, "Estudio preliminar" y Nueva introducción). La caída en desuso de géneros
como la epopeya o el epitalamio demuestra que todo género es histórico, pues
remite a ciertas coordenadas espacio-temporales y está vigente en determinado
momento (García Berria y Huerta Calvo 1995).
El género puede ser entendido retrospectivamente como "clasificación",
pero la genericidad es una característica de los textos, 10 que Genette denomi­
nó architextualidad e incluyó como el tipo "más abstracto y más implícito" de
intertextualidad (Palimpsestos). A la luz de este concepto, el nuevo paradigma
de la teoría de lqs géneros tiende más a pensar las lógicas genéricas que a cons­
truir taxonomías de géneros que se excluyan mutuamente (Schaeffer). En este
panorama que no apunta tanto a las transformadones históricas como a desa­
rrollar una aproximación sincrónica, ¿qué lugar ocupa la lírica como género?
Dicho en otros términos, ¿en qué consiste, hoy, la especificidad de la poesía?
Hay distintas respuestas válidas para pensar este género sobre el cual no
existe un consenso mayoritario y que aún continúa generando la mayor dis­
persión crItica. Una mirada a las principales teorías del siglo veinte encuentra,
en primer término, las definicíones formales y lingüísticas. Para Jakobson la
poesía implica una especie de suplemento estructural (recurrencias, empareja­
mientos, isotopías), mientras que Cohen privilegia la desviación y la anomalía,
por 10 que la poesía resulta un ídiolecto. Otras aproximaciones (Ingarden, Stai­
ger, Hamburger) destacan la actitud básica del enunciador en el texto lírico,
subrayando su dimensi6n pragmática. En el apartado anterior ya hemos men­
cionado las teorías más actuales q"Je defienden el estatuto ficdonal de la lírica,
a lo que podemos agregar dos aspectos que no deberían quedar al margen de
la teorización. Por una parte, la estrecha interrelación entre la teoría y la escri­
tura lidca y, por otra, la tendencia metapoétíca propia del discurso lírico (Cabo
Aseguinolaza, 11-14). De todas estas propuestas más o menos afines podemos
190
MAIÚALUclA PUPI'O
rescatar, con Pozuelo Yvancos, tres aspectos centrales en la consideración
moderna de la lírica: la postulaci6n de una mayor densidad de significación
que define una especial actitud de lectura; la consideración de la poesía cQm~
absolutización de la experiencia COn el lenguaje; y el carácter inmanente al
texto poético de los roles enunciativos (yo, tú, él, ellos) ("Pragmática, poesía y
metapoesía"). Después de este rodeo teórico, volvamos al poemario de Arturo
Carrera para encontrar nuevas pistas acerca de las posibilidades architextuates
latentes en el género poético.
En la primera secci6n del libro, "Noche", encontramos este poema que se
titula, como todos los de ]a serie, "Carpe noctem":
Queridos bljos que duermen no a mi lado sino en los cuartos contiguos. ¿Por qué despierto miro eso que enredan las veloces fuerzas en el sueño, y aquello que por instantes domina la verosimilitud de los durmientes? ¿Cuánto de mi hay en ustedes -que sufro? ¿Cuánto en placer de mí depende, suspendido como un diablillo que sonríe en sueños de una vida que yo también sostuve cuando mi padre velaba por mi? Una ilusión o réplica a la inútil indagaci6n: la obsesión de escribir, para que el pudor se transforme en anécdota y 1a impotencia gotee en el dolor. Su mal (el mal que vuelve útil la poesía) -jamás exento de sinceridad. Su cuerpo, parece un habla y palabras; y cuando me canso de ese hablar, miro las imágenes. SEMIOSIS ESPAClAL YTEATRALIDAD I!N NOCHE Y Dú (200S)",
191
No se mueven,
no fingen.
y a través de ellas una disposición casi obscena de la atención intermitente no explica el misterio -tú lo innegable de la noche que no conoce la igualdad del miedo y dice con el monje: "...duerme, duerme con ellos cada vez, aunque ellos sean los mismos que despiertos sufren como todos". (25·26) En el comienzo del poema el sujeto poético les habla a sus hijos dormidos
pero, a partir de la transici6n de la tercera estrofa, estos d~an de ser interlocu­
tores a los que se dírige la segunda persona gramatical y pasan a ser referidos
en tercera persona. El sujeto poético merece más propiamente que nunca ser
designado como una voz que se deja oír cuando irrumpe en el silencio de la
noche -grafícado 'este último a través de los extensos espacios en blanco entre
estrofa yestrofa-, Esa voz se autoconstituye en el acto de decir, yen esa puesta
en acto créa sus propios referentes temporoespaciales: el presente (del dormir
de los hijos) y la casa (donde velar su sueño).7 La voz configura además un
cuerpo que mira los cuerpos de Jos durmientes y se reconoce en su placer y su
sufrimiento. Del mon6logo del padre que habla a los hijos el poema gira hacia
el soliloquio de un personaje solo en escena: finalmente el poeta escucha otra
voz (que la escritura reproduce entre comillas), la de la noche.
Los elementos destacados en el texto remiten a lo teatral en sentido amplio,
que Carmen Leñero identifica a partir de dertas constantes textuales y prag­
máticas tales como huellas de oralidad, puesta en situación de distintas voces,
referencias al espacio y al tiempo como cauce de desarro1lo, dinámicas de iden­
tificación y distanciamíento entre actores y público. Lo interesante es que estos
rasgos teatrales no pertenecen exclusivamente a los texros dramatúrgicos; ellos
ejemplifican, a nuestro juicio, una especie de "contaminación archigenérica"
del teatro que se trasvasa a otros géneros discursivos.
En el poemario de Carrera la voz poética cede el rol enunciativo a otros
actores que suben a escena: Anna, Michel, Ella. Un soliloquio muy particular
es el de Hudson:
7Dadas la importancia de la oralidad y el protagonismo de la VOl. en la poesía de Ca­
rrera, no resulta casual que el poeta impulsara el resurgimiento de las Declamadoras en el
contexto del proyecto cultural EstaciÓn Pringles.
192
MARIA LUcIA PUPPo
"Los paJaritos se vuelven más audaces y me quieren cuidar en ]a tenuidad. Llegan en multitudes, me escudriñan curiosamente desde cada rama, cantan y gorjean; hasta que la luz que mengua y la flauta de la martineta me urgen a regresar, la cena está lista", (58) En este caso las palabras aparecen entre commas, como ocurre cada vez
que habla un personaje distinto del sujeto poético. ¿Se trata de un monólogo de
Guillermo Hudson en la pampa argentina? ¿Irrumpe un nuevo actor en escena,
o acaso se trata siempre de la voz poética que acude a distintas máscaras y
disfraces para representar el rol de otros personajes? Al asumir la apariencia de
diálogo o de soliloquio, el texto poético "adopta la forma dramática de un even­
to", y deja por lo tanto "huecos, misterios, silencios", como lo hace el propio
evento. El lector se vuelve espectador en tanto y en cuanto la palabra poétíca
"intenta recuperar para sí misma una voz, un estado de ánimo concreto, un
cuerpo de percepciones sensibles, un tiempo y un espacio en que se actualiza
como cosa viva, como una acci6n que se verifica en el universo provisional que
genera el poema" (Leñero, 226).
Los estudiosos de la semiótica del teatro distinguen varíos subniveles
espaciales que convergen en el espacio teatral o espectacular: prímero, el lugar
teatral o de la representación, un lugar físico construido, como un teatro o una
sala, donde se encuentran los actores y los espectadores; segundo, el espacio
escénica, formado por el conjunto de signos de la escena, los objetos, la esceno­
grafía y el cuerpo de los actores; tercero, el espacio discursivo, de referencia o
enunciativo, desde el cual se establece la enunciaci6n espectacular y desde don­
de se mueve la ficción del actor (Ubersfeld, Cantalapiedra Erostarbe). Es obvio
que el texto poético desarrolla su teatralidad a partir de este tercer subtipo
espacial, asociado al texto dramático. Sin embargo, como ocurre en el espec­
táculo teatral, estos niveles del espacio se entremezclan unos con otros. ~ así
resulta que en el poemario de Carrera encontrarnos una auténtica escenogmfia
construida con o~ietof: realistas (referentes de la naturaleza) y fantásticos (el
SEMlOSlS ESPAClAL YTE.A1'RALlDAD EN NOCHE r nlA. (2()[15)".
193
fauno y las ninfas, los personajes de los cuadros), organizada en torno a dife­
rentes decorados (paisaje alpino, playa, campo abierto, casa, hospital).
Ya hemos señalado la pregnancia de las imágenes visuales que práctica­
mente convierten algunos poemas en pinturas o murales puestos en palabras.
A ello debemos sumar otros rasgos teatrales como la importancia de la música
y la danza (el continuum del ritmo) en esta poesía CPacella), cuyos procesos de
producción y circulación incluyen puestas escenográficas para presentaciones
y performances (Fernández, Experiencia y escritura). Un poema de Noche y
d{a alude justamente a esta cuesti6n: "Miro el arco iris: el único espectáculo
teatral/al que le falta sonido. A veces / nuestras inútiles ideas ¿no reclaman
¡lo mismo?" (125).
¿Cómo dar cuenta de estas zonas de contacto que establecen los textos
lfrícos con los rasgos teatrales o los de otros géneros discursivos? Un modo
dinámico de abordar el problema de los géneros literarios es renundar a las
definiciones esencialistas y plantear, en cambio, la existencia de dmbitos con
mayor o menor carw:.tenzación archigenéríca, alrededor de los cuales se suscitan
los respectivos ámbitos archigenéricos. Tal es la propuesta de Francisco Javier
Ávila, quien enumera tres rasgos generadores de textos encuadrables en el
polo [{rico: mínima extensi6n o fragmentarismo, mínima concatenación causal
y alta densidad formal (83). Los poemas son textos autónomos mínimos que,
sin embargo, llevan en potencia la posibilidad de salir del polo lírico a través
de una lectura que los engarce y los contemple como sucesivas emanaciones
de una fuente común -el poemario como macrotexto-, que los dote de una
superestructura atrayéndolos hacia otro polo an:higenérico. Tal es el caso de
los poemas que juntos narran una especie de relato en segundo grad09 y el de
las composiciones que integran Noche y día, donde el poemario provee una
especie de plataforma teatral.para que allí "sucedan" los poemas como dife­
rentes actos y escenas.9
Los polos archigenéricos ejercen una fuerte atracción sobre los escritores y
sobre los lectores, de modo que IO,8ran atraer a textos pertenecientes al ámbito
archigenérico contrario. Afirma Avila en la conclusión de su trabajo que estos
se c.onfiguran como "grandes vías literarias alternativas -con un amplio mar­
gen de posibilidades intermedias- que se proyectan no s610 sobre sus proPÍos
e Hemos analizado el "efecto de relato" en Solos y solas (2.005) de Ta.mara Kame.ns­
zain, un poemario curiosamente publicado el mismo año que Noche y d(a (Puppo "Ficcion.
dícc:i6n, Ifrica y relato").
• El artículo de Ávila 5610 se refiere a los polos lírico y narrativo. La propuesta de
Carmen Leñero reseñada. nnteriormente nos permite hacer extensiva la hipótesis teórica de
Ávila al Dolo dramático.
194
MARIA LUCÍA PUPPQ
SEMlOSIS ESPACIAL YTl!Al'RALIDAD EN NOCHE YDIA (200~).••
ámbitos archigenéricos sino también sobre los respectivos ámbitos opuestos, lo
que produce precisamente esos casos íntermedios o híbridos" (108-09).
4. A modo de conclusión
La literatura constituye una usina de irrupciones semi6ticas que determi­
nan generaciones de sentido (Lotman, 31). La poesía, más específicamente, no
se define tanto como forma o estructura sino como un estado de emergencia
del lenguaje, asequible a los receptores cuando hemos atravesado el margen
de silencio que la aísla del habla cotidiana (Genette, Fígures IllSO). El pacto
lirlco es un pacto de ficción por el cual aceptamos introducirnos en mundos
imaginarios que, en muchos casos, no difieren de las metáforas obsesivas que
conforman lo que Charles Mauron identificó como el mito personal del poeta.
El poemarío de Arturo Carrera anaUzado ha puesto de manifiesto la tea­
tralidad de la palabra poética contemporánea que aspira a ser, en ténninos de
Pirandello, "azione parlata". La performatividad del poema, análoga a la del
texto dramático, ronsíste en su doble capacidad de realizar (perform) su propio
significado y extender su contenido lingüístico hada el contexto de recepción
para constituir una audiencia (SIinn, 63). En este sentido la poesía guarda
una relación tan estrecha con la categoría espacial como el teatro, pues el acto
poético es ante todo un acontecimiento que inaugura una instancia pragmática
de "aquí y ahora", es decir, su propio espacio y su propio tiempo.
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que se tiñe de una referencialidad explicita hada la vida del escritor. No es ca­
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esconder o resguardar BU intimidad en entrevistas, pero que no dudan en reve­
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larla en el campo literario. encubriendo muchas veces la identidad nominal.
Simposio Internacional del Centro de Estudios de Narratolog(a "Mignon D.
El interés creciente por las diferentes formas del relato autobiográfico, pre­
de Rodríguez Pasqués" de Daniel Altamiranda y Esther Smith, eds. Buenos
tendidamente no ficdonales, que se caracterizan por su excentricidad genérica,l
Aires: Dunken, 2008. 479-86.
ha encontrado en la autoficcíón ese hábil cuestionamiento de la práctica de la
Rodríguez, Antonio. Le Pacte I¿yrique. Configuratíon discursive et interaction
autobiografía, una modalidad empleada por cada vez mayor número de textos
a.ffective. Líeja: Mardaga, 2003.
escritos por autores contemporáneos, textos inclasificables que desbordan las
fronteras de la ficción. Al hablar de la lábil y huidiza autoficción, es preciso
Salem, Diana (2008), "Anuro Carrera: poesía y lectura autobiográfica". Cre­
ponerse de acuerdo sobre la manera de interpretar algunos textos complejos
ación y proyección de los discursos narrati:vos. Actas del Cuarto Simposio
para caracteriz.arlos, puesto que participan de una hibridaci6n genérica: ¿pacto
Internadonal del Centro de Estudios de Narratologla "Mignon D. de Rodrí­
autobiográfico o pacto ficdonal?, o ¿pacto autobiográfico y pacto fícciona11
guez Pasqués" de Daniel Altamiranda y Esther Smith, eds. Buenos Aires:
Dunken, 2008. 501-08.
Dice Lejeune que, en años posteriores a MOl aussi, estudió esos casos lí­
mite:
la autobiografía que parece una biografía (relato en tercera persona), la
Schaeffer, Jean-Marie. Qu1est-ce qu'un genre littéraire? París: Seuil, 1989.
biografía
que parece una autobiografía (memorias imaginarias). todos los casos
Schettini, Ariel. "El día de un poeta" en "Radar libros". Página/12
donde
un
mismo yo abarca muchas instancias (historia oral, entrevistas, textoS
(13/06/04).
escritos en colaboración, etcétera), las producciones que asocian e11enguaje,
Slinn, E. Warwick. "Poetry and Culture: Performativity and Critique", New
capaz de decir "yo" a un medío que es menos capa~, como la imagen; la mezcla
Literary History 30,1 (1999): 57-74.
de autobiografía y novela Cautoficci6n). Notemos cómo ha progresado la pri­
Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra, 1989.
migenia idea de Lejeune, quien consideraba improbable la autoftcci6n, puesto
que no coincidía la identidad del autor con la del personaje, condición de un
postulado de la autobiografía. En el caso de la autoficci6n, puesto que casi
todos los textos que emplean esta modalidad son leídos como autobiografías,
Lejeune propone adoptar el punto de vista del lector: ..... mut analyser partir
de la réception" (Signes de vie 25). Curiosamente, en el texto dtado, el creador
de la APA (Association pour l'autobiographie) hace una revisión rigurosa de sus
anteríores publicaciones, donde examina muchos de los conceptos vertidos y
a
l MDunir Laouyen uti!i~a la denominación de "excentricidad genérica" para los textos
autobiográficos transgresores que necesitan ubicarse dentro de una categoría.
198
DIANA 8. SALI!M
JAVIER t.IAlÚAS, LOS BNTlU!SI.IOS DI! LA (AUTO)FICClÓN
considerados por la crítica y a los que posteriormente rechaza con énfasis. l
De ahí que concluya aseverando que la autobiografía no es un caso particular
de novela ni lo inverso. ambas son casos particulares de la puesta en relato.
Yen el plan de las rectificaciones, una cuestión candente como la del nombre
propio considerada en El Pacto autobiográfico un asunto de todo o nada (una
identidad es o no es), es modificada en "Le pacte autobiographique" (bis)} Moi
aU$si, mostrando las ambigüedades y transiciones que pueden existir.
Los franceses se atribuyen la creación del vocablo, después de que Serge
Doubrovsky lo empleara en la contratapa de su libro Fíls 3 en 1977, al sugerir
una síntesis entre autobiografía y ficción. Es interesante señalar que ]a expre­
sión se debe a alguien que participa de la práctica de la escritura y de la critica
universitaria, por lo que tiene plena conciencia de los limites de toda escritura
autobiográfica.
Aunque los españoles han teorizado ampliamente sobre autoficci6n prefie­
ren hablar de autonovela y los anglosajones de fatuon: fact and fiction. Una de
las designaciones más acertadas de esta práctica lu'brida es creaci6n de la teóri­
ca alemana Sabine Schlickers. quien habla de auto(r)ficción, por la metaléptica
inscripción del autor en su mundo narrado.4 También Doubrovsky, además de
su controvertida autoficci6n, acuña un término ligado a la sexualidad, fruto de
su postura psicoanalítica: autofricci6n. s
Algunas de las reticencias a aceprar esta modalidad se sustentan en que su
origen proviene de una práctica novelistica más que de un marco teórico. De
todos modos, la incapacidad de los discursos de explicar la vida que se narra,
el interés actual por formas discursivas pretendidamente no ficciona1es que
se presentan como verdad como el diario íntimo, las cartas, autobi.ografías,
biografías, llamados textos "sospechosos literariamente", han cambiado las:
nociones de literariedad y ficdonalidad.
Para Ángel Loureiro existe una ética de la autoescritura como un aL'tO en el
que elyo se constituye como respuesta al otro, puesto que "toda autorreflexi6n
supone una duplicación del yo que pasa inevitablemente por el otro, con lo que
la búsqueda de la verdad interna se convierte en un ejercicio infinito que no
va directamente del yo al yo, sino que tiene que pasar siempre por el otro .....
lEn IJautobiographie en France, Lejeune sostenía que la autobiografla no es más que
una ficción producida en condiciones particulares, y asimilaba relato a ficción. Hoy, dice,
"sé que poner la vida en relato es simplemente, vivir. Somos hombres-relato" (Signes de vil!
17).
3 Ambigüedad que remite al doble significado en francés: hijo e hilo.
~http;l/www.fblO.uni-bremen!delautofikljon¿ªbstracts.asRx
; Encuentros, hilos (fiIs) de palabras, aliteraciones, asonancias, disonancias, escritura
concreta, como la música. O aún, autofricci6n, pacientemente onanísta, que espera ahora
compartir su placer. (Conrraporrada)
199
(146). El desplazamiento de un modelo epistemológico (autobiografía como
reproducci6n de lo vivido) a un modelo performativo (autobiografía como au­
tocreac:ión por medio de la. e.scritura) y la presencia de discursos heterogéneos
que se muestran como reflexiones metaficcionales, revelan la inestabilidad de
la autobiografía como género. 6
hablar de autoficción, Doubrovsky quería cuestionar la "práctica inge­
nua de la autobiografia", como ya lo había hecho el análisis del relato al poner
en duda la cuestión de la "verdad" en autobiografía. Dice en la contraportada
de su libro: "Mutobiografía? No, es un privilegio reservado a los grandes de
este mundo, en el ocaso de su vida y en un bello estilo. Ficción, de aconteci­
mientos y de hechos estrictamente reales. Sí se quiere, autoficclón, por haber
confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera de la
sabiduría y fuera de la sintaxis de la novela tradicional o actual..."1
La autoficci6n, entonces, es un relato que se presenta como fícción, pero
con la apariencia de autobiografía pues corrobora el pacto nominal establecido
por P. Lejeune (identidad de autor, personaje y narrador). La contradicci6n con­
siste en que transgrede el principio de distanciamiento entre autor y personaje
que rige el pacto novelesco, y el principio de veracidad del pacro autobiográfico
(Manuel Alberca), B Se trata de relatos aparentemente autobiográficos que tie­
nen un'pacto de lectura ambiguo, ficticio y verdadero simultáneamente. Lla­
mado también subgénero híbrido, es un texto fronterizo y será el lector, quien
decida al buscar datos extratextuales del autor, cómo leer algunos textos.
Lejeune define la autobiografía como un relato retrospectivo en prosa que
una persona real hace de su propia existencia, poníendo énfasis en su vida indi­
vidual y, en particular, en la historia de su personalidad (La autobiografta 48)
y la autoficdón como la palabra que designa el espacio entre una autobiografía
que no quiere decir su nombre y una ficción que no quiere librarse de su autor
("Pour l'autobiographie" 23)
En el análisis de Laurent Jenny, uno de los aciertos de Doubrovsky fue el
de haber ligado la suerte del género a las consíderaciones de estilo. En este
• "Autobiografía: el rehén Singular y la oreja invisible", http://bibliotec:a.yniye.rsia.
net/keywordslAutobiografla,hnnl
7 "Alltobiographie? Non. Fiction, d'évenements et de faits strictement rée1s. Si l'on veut,
autofiction, d'avoir confié le IlIngage d'une aventUre al'aventUre d'un langag1!: en liberté"
(Contraportada,). Para lsabelle Grell, «L"auteur de Fíls semble véritablement s'tre ingénié ti
passer au travers de.s m ames du filet théorique tissé dans Le Pacte autobiographiqull! Ayant
déjoué toutes les étiquettes précom;ues, iI peut inaugurer la sienne propre et la porter di­
rectement sur soi, avec: c:ette inscription sur la quatrieme de couverture ".
a Para Alberca, la autoficción. supone un desafío a los principios de la narratologia
tradicional, al haber roto el principio de separa.ci6n entre el yo de la enunciación y el yo
narrativo de la ficción.
200
DIANA B. SAl.l!M
JAVlER MARtAs, LOS BNTrulSLlOS DE LA (AUTO)l'1CCIÓN
sentido, la metamorfosis de autobiografía en auto ficción podría derivar
tipo de lenguaje empleado. Independientemente de la veracidad de los hechos
contados, ciertos caracteres estilisticos del discurso bastan para crear un efecto
deficci6n, puesto que para Doubrovsky, la autoficd6n se define por un rechazo
del estilo literario, por una libertad de escritura, casi infra literaria. Desde este
concepto, para escribir una autoficd6n no haria falta tener una vida intere­
sante ni talento literario, sólo espontaneidad, lo que convierte la autoficción
en la "autobiografía de todos". Escritura deudora del método de asociación
libre del psicoanálisis freudiano, el mismo Doubrovsky da un ejemplo de una
representación de una sesión psicoanalítica en inglés, en su novela Pils, escrita
en francés, que se cruza con el relato de un curso sobre Fedra y mÚltiples aso­
ciaciones libres que retornan a su vida.
de una "autobiografía postanalítíca" y quería responder al desafío de escribir
después y con Freud. El vocablo autoficción, según Colonna, reposa sobre un
malentendido por lo que puede parecer impropio para nombrar textos muy
alejados de la autobiografía, ya que es una forma literaria en la que prevalece
la ficción, pero sólo contamos con ese término para definir una práctica que
en Fils era mucho más ficticia de lo que pensaba su autor.1l
Revelándose como ficticia la autoficción, el relato gana, podría decirse,
estatuto literario. Como sostiene Genette en Ficción y dicción, la ficción es un
criterio suficiente de la literariedad de un texto, puesto que todo relato ficticio
es también un relato literario (65). La selección necesaria de la memoria trai­
cionaría lo vivido, pero esto no ,basta para convertir el relato autobiográfico en
ficción. Para Genette, escribir sobre uno mismo es fatalmente una invención
de uno mismo.
Para no confundir autoficción con novela en primera persona, hay que
recordar que se asume como un relato de hechos y no como una historia
imaginaria. Más precisamente, la autoficción sería un relato de apariencia
autobiográfica donde el pacto autobiográfico se ha falseado por inexactitudes
referenciales.
Algunos autores, como Philippe Gasparini, equiparan autoficción con
novela autobiográfica; para Manuel Alberca, en cambio, no deben confundir­
se porque en las novelas autobiográficas el autor se encarna en un personaje
novelesco o aprovecha para la trama su experiencia vital suficientemente
distanciada y cambiando de identidad. Aunque haya datos y episodios de la
vida del autor, no debería considerársela autoficción desde el momento en que
un nombre propio, distinto al del autor impide en principio la representación
autofíccional. Igual que Alberca, algunos autores como Dorrit Cohn estable­
cen una frontera entre discurso referencial y ficción y proponen basarse en el
indicador onomástico, tal como lo recomienda LejeuneP
Para Marie Darrieussecq, la autoficdón es un relato en primera persona
que se presenta como ficticio, pero donde el autor aparece homocüegétícamente
Marie Darrieussecq, crítica literaria que ha escrito sobradamente sobre
autoficcí6n, ahora psicoanalista, otorga al género una utilidad terapéutica al
afirmar que no habría tenido la audada de escribir ficción sí la terapia no la
ayudaba a remontar el drama famílíar: "Se puede escribir del lado de la ficción
o de la autobiografía, lo esencial es despegarse de uno mismo" ("Etre libéré
de soí" 5B).~ Para la autora, no hay dudas de que la autobiografía no es más
que una tentativa de acceder a una sinceridad imposible frente a la resistencia
del recuerdo y del yo como referencia inasible ("L'autofíction, un genre pas
sérieux" 377).
Para oponer los estilos de la autobiografía y de la autoficción, Doubrovsky
sostiene un tanto ligeramente, que en la autobiografía, el sujeto conduce la
historia con el control de su conciencia, mientras que la autoficción funcionaría
como una autobiografía del inconsciente.
Alejada
la propuesta de Doubrovsky y de sus criterios estilísticos, yen
una enunciación referencial que se impuso en los últimos años, la autobiogra­
fía se transforma en autoficción en fundón de su contenido y de la relación
de ese contenido con la realidad. Una de las definiciones de mayor alcance y
utilización es la que propone Vincent Colonna, ahijado académico de Genette:
"autoficci6n como la ficdonalizadón de la experiencia vivida". Un escritor,
dice, se inventa una personalidad y una existencia pero conserva su identidad
real: su verdadero nombre. Se presenta siempre como un relato de hechos y
no como Una historia imaginaria y borra de ese modo las pistas entre ficción
lo
y realidad. Colonna sostiene, además, que la autoficci6n es la versi6n pos­
moderna de la autobiografía y que Doubrovsky se había planteado el proyecto
L<I ficción, para mí, dice lo real. Todos mise libros son novelas muy autobiográficas.
IOTal es el caso de Borges, en algunos de sus cuentos, o Vargas Llosa que aparece por
ejemplo en La tía Julia y el escribidor, como Vargas o Varguitas. Bllector, ávido de confiden­
cias, será quien decida, en suma, la sinceridad del texto y del auto!.
9
201
II Colonna cita otro malentendido teórico: el de la mise en uoyme:, que reposa sobre
una falsa analogía, ya que en el arte heráldico ningún blasón se refleja verdaderamente,
tal como lo creía Gide (23).
11 Dorrít Cohn adopta una posición muy sensata, según Schmitt, relativa a la imposi­
bílidad de una lectura simultánea, tal como propone Gasparini, al constatar que los relatos
en primera persona no se leen habitualmente como semi-autobiografías o semi-novelas, sino
que se reciben como autobiografías o novelas, independientemente de la intendOO del autor.
Diferente es la p~s1;1lra de Kate Hamburger, que excluye del campo fíccional todo relato en
primera persona, omitíendo el hecho de que ciertas autobiografías están escritas en tercera
persona, o que la carga referencial de ciertas novelas es más importante que su contenido
imaginario (Cfr. "La perspective de la autonarration" 21).
1
:
JAVIE.R MAJdAs, LOS BN1RESIJOS DE LA. (AIITOjFiCCIÓN
202
203
DIANA ll. SALBM
con su nombre propio y donde la verosimilitud es una apuesta que se mantie­
ne por múltiples "efectos de vida" (es decir, efectos de realidad que tienden a
hacer creer al lector que lo que va a leerse es la vida del autor, "L'autofiction,
un genre pas sérieux" 370). La propuesta de Darrieussecq es hacer entrar la
autoficción en el dominio de la novela en primera persona y no en el dominio
de la autobiografía. Dice que la diferencia fundamental entre autobiografía
y autoficción es que esta última va voluntariamente a asumir esa jmpo~ible
reducción de la autobiografía al enunciado de realidad, biográfico, científico,
histórico, en fin, objetivo. La autoficción va a asumir esa imposible sinceridad
e integrar la parte de ficción debida en particular al inconsciente (377).
La ambigüedad de la autoficción proviene de su sÍtuadón fronteriza en­
tre novela autobiográfica (relato ficticio) y autobiografía (relato real). Puede
esconder un relato autobiográfico bajo la denominación de novela, o simular
que una novela parezca una autobiografía sin serlo (Alberca).
Cuando en Ro/and Barthes por Roland Barthe.s, su autobiografía intelec­
tual, el crítico pone como epígrafe las siguientes palabras: "Todo esto debe ser
considerado como algo dicho por un personaje de novela", está de antemano
rompiendo con las reglas del pacto autobiográfico, pero al pasar las páginas
podemos ver fotografías de su madre, de él mismo en distintos momentos de
la infancia, dando clases, escribiendo. Si el texto fuera ficción, como procla­
ma, ¿para qué reafirmarlo por medio del epígrafe?13 Retomamos, entonces, la
definición de Colonna: autoficción como fkcíonamadón de sí. En este caso, la
ficcionalización no está puesta en el contenido de la histeria sino en la enun­
ciación del recuerdo (Laouyen, S). Genette, por su parte, cree que Barthes ha
hecho un declaración de un verdadero contrato de ficción, en su libro (Umbra­
les 18S). Pues Genette califica la autoficción como un mero juego metaficticio
que no compromete al autor con la verdad de su relato. Soy yo y no soy yo,
balbucea el autor de autoficciones. La categorización de Genette, entre /Cver_
daderas autoficciones", cuyo contenido narrativo es ficdonal, por ejemplo La
Divma Comedia, y "falsas autoficdones" o meras autobíografias vergonzantes
11 A partir de Doubrovsky, muchos escrítores denominaron sus libros "auroflccioneg",
tal es el caso de E. Vila Matas en ParEs no se acaba Ilunca, o Héctor Bíanciotti en su tdlogía
autobiográfica, donde dice haber "creado" esa palabra para definir sus libros. Después de
muchos años, el concepto de autoficci6n salió de los círculos intelectuales donde se habla
formado y se vulgariz6. Dice Vila Matas:" Muchos años antes de que oyera hablar de autofic­
ción, recutrdo haber escrito un libro que se llamó Remerdos inventados, donde me apropiaba
de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos personales. Todavía hoy ~go sin
saber si eso era o no aumficción. El hecho es que con el tiempo aquellos recuerdos se me
han vuelto totalmente verdaderon. Lo diré más claro: son mis recuerdos". (Intervención en
el Panel uLa creación líteraria en la comunidad iberoamericana". IV Consreso Internacional
de la Lengua Española. Cartagena de Indias. 28/03/2007
camufladas bajo el paratexto de «novelEO'; es el caso de autoficciones que trans­
miten contenidos verdaderamente autobiográficos (1993, 161) es arbitraria y
simplista.
Encontramos una síntesis .muy lúcida en Alicia Molero de la Iglesia, para
quien no está de más advertir algo básico respecto al especial estatuto inten­
cional de la autoficción, como es el hecho ineludible de que, al contrario que
el del autobiógrafo, el objetivo del novelista está en hablar de sí mismo sin
responsabilizarse del enunciado; así como la autoficción supone una fÓrmula
ideal de continuar la vida en el arte, en cuanto que le ofrece al autor la po­
sibilidad de narrarse de diferentes maneras, a través de una selección de sus
dimensiones personales o desde distintas perspectivas, sean éstas de carácter
históríco o imaginario. Por su régimen híbrido resulta un vehículo apropiado
para despolitizar al propio personaje, sometiéndolo a la ironía, la sospecha,
la desfiguración y el fragmentarismo. De este modo, la serie de fórmulas que
pone en marcha dicha discursividad queda inscrita en el espectro de causas y
efectos que están en la ba.se del proceso de elaboraci6n que domina la literatu­
ra actual: la autorreflexividad como fundamento artístico, el enmascaramiento
como procedimiento narrativo y la reescritura como necesidad renovada de
explicar la identidad del sujeto escritor y la de su literatura. Luego, serán los
signos d~ referencialidad personal y los de invención sobre sí mismo los que
construyan una figura textual que, al margen de parecidos y fabulaciones, lo
que hace es representar al escritor en su novela.14
Todas las almas y Negra e.spalda del tiempo
Yo no soy un ser completamente real
BENJAMíN CONSTANT
Por qué la identidad se ha cOIlvertído en uno de los problemas más aeu­
ciantes de nuestra época, en el ámbito artístico y literario, es una pregunta de
difícil respuesta. En la era narcisista en que vÍYÍmos, escribir sobre uno mismo
debe ser una especie de estigma. Hoy rodos quieren saber quiénes .son, quién
es el otro, reinventarse una vida y hacerla conocer sin sonrojos para someterla
al juicio de los demás, no con el sentido que tenían las autobiografías de los
hombres públicos como las Confesiones, de Rousseau, quien buscaba construir
un relato de su existencia, sinQ como un instrumento para que el autor entre
en escena con su relato. Puesto que la naturaleza misma delyo ha cambiado
H ..
,I
I!
Figuras y significados de la autonovelación", http.:Uwww,ucm~~s¡>eculo/
numerQ33latttgnoye.ht ml
11
1
204
DIANAB. SALEM
i
JAVIER MAJ!1As, LOS BNTllESUOS DH I..A(AUto)FICCIÓN
y en lugar de mostrarse íntegro y único, es un yo escindido, fragmentado,
mutilado.
Al acercarnos a la escritura de Javier Madas, autor eminentemente fÍe­
donal que pide "préstamos" a su propia vida para escribir, ¿la juzgaremos
desde el punto de vista ético, O estético? Si la autofÍcción, tal como la planteó
Doubrovsky, viola la oposición entre pacto referencial y pacto novelesco, ¿cómo
debemos leerla? ¿Con las instrucciones que nos presta Marías en 105 prólogos,
con la ingenuidad precaria que puede haber en el lector actual, habituado a co­
nocer algunas intimidades de los autores que frecuenta? Y luego, para justificar
el enfoque planteado sobre la huidiza autoficción: ¿es posible leer un texto sin
preguntarse acerca de su estatuto textual?
Para hacernos una idea de lo que significa' encasillar la obra de un es­
critor como Marias en el á.mbito narrativo de la autoficción, comenzaremos
señalando que se trata de una obra inclasifieable, ecléctica y que participa de
distintos discursos, al tiempo que ha abordado la crónica, el cuento, la novela,
los artículos periodísticos y la traducción.¡S En palabras de Eduardo Mendoza,
si algo no puede negarse es que toda su obra es una "aportación a la novela,
tanto más cuanto más alejado parezca de este género".
Desde el punto de vista narratol6gico puede concebirse la autobiografía
como una sub-especie particular de novela y diferenciar ambas en el plano del
contenido (Isabelle Grell), pero es indudable que estas founas han cambiado,
evolucionado a través del tiempo y que ha sido posible toda suerte de hibri­
dación, acorde con una época que alude al fenómeno de autorrefencialidad y
ficciona!ización de la obra artística en general.
Para Alicia Molero de la Iglesia existen tres posibilidades de asignar a
una novela su condición de autobiográfica16 (autoalusiva, paratextual e in­
tertextual). Las primeras son ficciones que contienen factores textuales de
identificaci6n como el nombre propio u otras alusiones de similar valor refe­
rencial; mediante la segunda el autor ofrece al lector elementos de relación
con el personaje por medio de prólogos, contraportadas, aclaraciones. El factor
intertextual, por último, interviene cuando el lector cuenta Con otros textos­
lS Dice Daniel Capano al referirse a la obra de Tabucchl, que se trata de una miscelánea
narrativa. "Quizá esta forma de encarar la narración a través de Una estética que expresa la
simultaneidad de lo diverso, pueda ser considerada, a fines delsegulldo milenio, como una
gran metáfora de la deshumanizaci6n del hombre contemporáneo, de la fragmentación del
sujeto y de su problemática" 046)
,. Apud Ernesto Puenas Moya. La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX. Esta
diferencíad6n es posible, siempre que consideremos, tal como lo expone Manuel Alberca,
que la autoficcl6n puede camuflar un relato autobiográfico bajo la denominacíón de novela,
o .simular que una novela parezca una autobiografIa, sin serlo.(200S. 7)
205
testigo como entrevistas, biograñas, etc., que permitan identificar al autor con
el narrador.
Si nos atenemos a los textos de Javier Marias, todos sus libros, a veces en
las reediciones, tienen un prólogo aclaratorio o un post scriptum en donde el
autor ironiza sobre la recepción de los mismos, maltrata a la crítica y explica o
adara la procedencia de los títulos más ciertas sospechas orientadas hacia la
referencialidad. Muchas veces justifica algunos textos en artículos que publica
en El Pafs, que luego traslada a sus novelas como un apéndice o un simple agre­
gado que ilustra al lector sobre los orígenes de sus narraciones y su modalidad
de trabajo y que sobre todo suma elementos a las posibilidades de lectura.
Todas las almas (1989) se plantea como una narración lúdica en donde
un narrador en primera persona, l1amado a veces "el español", recorre un
momento de su vida como profesor en Oxford, su pesquisa líbresca, sus amo­
res, que fueron recibidos por los lectores como un discurso referencial, por
más que las coincidencias entre autor y personaje sean algunas comprobables
como su estanda en Oxford. su fecha de nacimiento y su pasión inocultable
por las librerías de viejo y existan algunas "trampas" como el casamiento y
el nacimiento del pijo del personaje narrador, no coincidentes con los datos
conocidos del autor. La recepción de esta novela auguró la posibilidad de que
la literatura modificara la vida, aunque Marías no especularía. entonces, al
pres~ar alguno de sus rasgos al personaje de su novela, de qué manera esto era
cierto. En el artículo "Quién escribe", publicado al final de Todas las almas,
adara que sabia desde un comienzo que estaba escribiendo una novela y no
un relato autobiográfico y que el titulo iba a ser La novela de Oxford, título,
por otra parte, de la traducción francesa (Le roman d 'Oxford), donde se hace
hincapié en la palabra novela. Todas las almas proviene del nombre de uno de
los colleges de Oxford: All Souls.
En esa ambigua escritura del límite el autor contabiliza tres tipos de perso­
najes: los inventados, los históricos y los que fueron inspirados o se relacionan
con personas reales. Al referirse al narrador dice que ,IIEl que aquí cuenta 10
que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su
prolongación, ní su sombra, ní su heredero, ni su usurpador" (2007a, 17). El
personaje histórico es el singular John Gawsworth, escritor tan desconocido y
de vida tan peculiar que fue tomado por inventado, pese a que Javier Marias ya
había escrito sobre él en un artículo: "El hombre que quería ser rey" y a quien
lo unían "casualidades" tales como la publicación del primer libro a los dieci­
nueve años y la pasión por los textos antiguos. Había heredado el reino de la
isla de Redonda,!7 fantasmal al punto que a veces aparece en el mapa y a veces
17 MarCas cuenta en ambas novelas los orígenes de los primeros dueños de esa isla ha­
bitada sólo por alcatraces, que nadie conoció: el primer dueño fue M.Shíel, quien nombró
albacea literario !l Gawsworth y heredero del reino de Redonda.
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206
DIANA !l. SALEM
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II
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no, "como corresponde a un lugar que existe y a la vez es imaginario" (2007b 295) de la que nunca pudo tomar posesión, aunque firmó algunos textos co~ el nombre de Juan 1, King DI Redonda, y tenninó sus días como mendígo. Una drcunstancía fortuita hace que aparezca un libro de Gawsworth, quien tam­ poco se llamaba así en realidad, sino Terence lan Fytton Armstrong, en la vida del narrador español, preocupado ante la idea de correr la misma suerte o de añadir casualidades: "Es curioso que me vea envuelto en todo esto sin haberlo buscado ni procurado -o sólo con mí escritura- cuando mi corazón es repu­
blicano y me inquietan las islas" (2007b, 315) dice Marias, convertido ahora en el monarca literario del reino fantástico de Redonda: Xavier 1, mientras observa en su departamento madrileño la máscara mortuoria de GawSworth, que babía confeccionado Oloff de Wet, mercenario, piloto y escritor sudafricano que había combatido en la Guerra Civil española con los republicanos y al que el narrador le inventa una curiosa entreVista con Franco. Dos años después de la publicación de Negra espalda del tiempo (1998), Javier Marfas (real) creó una editorial que se llama, precisamente, Reino de Redonda, donde publica una selección de relatos de M.P. ShíeI, primer rey de Redonda, entre otros textos, y ha adjudicado una suma de dinero para establecer el Premio Rey de Redonda a escritores y cineastas destacados.lIl Para mezclar los imprecisos límites, en Internet aparece una puja en la que otros personajes (o personas) se atribuyen su lugar como verdaderos herederos de! reino. ¿Verdad) ficdón? Como bien señala su prologuista Elide Pittarello, Javier Marias "suele tratar cualquier vida, incluida la propia, a la manera de la literatura que a él le gusta leer y escribir: la que apunta a lo posible más que a lo comprobable, la que cuenta el misterio sin explicarlo".
Negra espalda del tiempo es la manifestación explícita de CÓmo la ficción
influye sobre la realidad y un proyecto literario que se presenta al autor luego
de la inusitada repercusión de Todas las almas. Para Marías, la estructura
tradicional de la novela no le permite esa amplíaclón de registros en que se ha
convertido su línea estética que no encaja en los moldes tradicionales. La llama
"falsa novela", quizá porque no existe un argumento en el sentido tradicional,
o porque está plagada de citas, págínas enteras que provienen de Todas las al­
mas y tomadas de pelo al lector y a los mismos personajes inventados que, aun
cuando tienen cierta relación con personas que conoci6 en Oxford, ninguna es
"identificable" por completo. Así, algunos personajes referenciales que son de­
velados en Negra espalda del tiempo, continuarán llamándose con el nombre de
.
"El último ganada! fue el ensayista Marc FumaroJi. Tras conocer la distinción, que el
año pasada- fue concedida a Umberro Eco, e! francés se ha declarado "encantado de conocer
este Reino de Redonda", con el que siempre soñó' "sin jamás dudar de Sil ex!sten<::Ía ficticia,
y por ranto más real que la verdadera". (El País. 27-4-2009
I
JAVlBR MAlÚAS: LOS l!lml.ESDOS DE LA (AUTO)FlCCIÓN
207
ficción pera hacer más compleja la transferencia de datos de un texto a otro) y
también por razones lúdicas, y los personajes ficticios son convertidos en reales
por Jos profesores de Oxiord que voluntariamente se identificaron con ellos. La
relación clandestina que el narrador español tiene con una profesora casada en
Todas las almas, que el narrador Javier Marias se encarga de establecer como
fabulación en Negra espalda del tiempo, teje también su propia red, puesto que
la amante tiene un recuerdo angustioso de un momento de su infancia en el
que su madre, también adúltera, se fuga con su amante llamado Terry Arms­
trong -parte del nombre real de John Ga.wsworth- antes de suicidarse.
Unas lineas de las memorias de Julián Marias, padre del escritor, se re­
producen en Negra. espalda del tiempo. Las redes intertex.tuales que se tejen
permiten reconocer, además de personajes, relams que había presentado en
libros anteriores, en un alarde de autotextualídades que hacen más difídlla
defínici6n de este texto. En ese aglomerado de citaciones hay un capítulo en­
tero de un libro reproducido en el otro:
En la~ últimas frases que he transcrito se hace referencia a dos circunstan­
cias o hechos que atañen s610 al narrador; a otros dos que son compartidos
por el narrador y el autor (la enseñanza en Oxford y la posesión de libros),
o quiz~ son tres; y a uno que, impropiamente, pertenece tan sólo al autor,
ya que en ningún momento de la nove1a se dice ni se insinúa que el caba­
llero español que cuenta la historia y divaga hubiera escrito libros, aunque
de hecho esté escribiendo uno al divagar y contarla. No fue un fallo ni un
descuido ni una involuntaria intrusión u olvido, fue algo deliberado, ya que,
como dije antes, estas son las páginas más autobiográficas de la novela y me
pareci6 honrado confesarlo tácitamente por medio de este aparente desliz
que, como era de querer y esperar, pasó inadvertido a cuantos la leyeron.
(2007b, 142)
Marias asume el propósito de demostrar en los textos agregados, de qué
manera la ficción es íntenrenida por la realidad, no en vano las primeras pala­
bras del genéricamente ambiguo Negra espalda del tiempo, son las siguientes:
"Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque
sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no s6lo los
novelistas ..." (17)
Entre tantos tipos de discursos, dos fotos 19 "muestran" su polisemia para
asegurar al lector un pacto de veracidad acerca de los hechos contados y ayu­
dan a activar su imaginación: Gawsworth existe porque está allí, retratado
"La fotugraffa de Gawsworth y su máscara mortuoria aparecen primero en Todns las
almas y luego se reproducen, además de otras, en Negra espalda del tiempo
1
208
JAVll!l!. MARÍAS: LOS ENTRESIJOS DE LA (AlITO)FlCCIÓN
DIANA El. SALEM
también por el lenguaje: "tiene en los labios Un cigarrillo aún no encendido ...
Está condecorado. Tiene la frente surcada, nítida y horizontalmente, y, más
que ojeras, pequeños pliegues ..." (2007, 119), Y también su máscara mortuoria:
dos modos de representación con una función indudable en la diégesis, que el
diálogo entre ambos, teKto narrativo e imagen o texto no verbal, se convierta,
a través de la descrípcí6n del narrador, en representaci6n verbal y real de Un
mismo objeto. La inserción de otros documentos como un mapa de la isla de
Redonda, un ex-libris de Gawsworth y los escudos correspondientes de los
cuatro monarcas del reino, fragmentos de peri6dicos, las fotografías de la
madre del autor, la de su hermano pequeño que no conod6, y la de él mismo
cuando era niño constituyen lo que Liliane Louvel entiende por icono texto: la
presencia de una imagen visual convocada por el texto, y no sólo la utilización
de una imagen como Hustraci6n. "Miro una foto mia" dice el narrador mientras
reproduce una foto en Negra espalda del tiempo y puede narrarse a través de
Una melancolía vinculada al tiempo y la muerte. Así, se auto construye y auto­
inventa; aunque hable de "falsa novela" ese yo nifio que es el yo adulto que
cuenta no existe más allá de los márgenes de la literatura aunque la imagen
sea la de un documento real.
No creo que esto vaya a ser una historia, aunque puede que me equivoque...
Ahora que voy a parar y a no contar más durante algún tiempo, me acuerdo
de lo que dije hace mucho al hablar del narrador y el autor que tienen aquí
el mismo nombre; ya no sé sí somos uno o si somos dos, a1 menos mientras
escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficticio (2007,
326)
En la autoficcíón el acento está puesto en la ficcionaliz.ación de sí y de la
experiencia vivida, como señalaba Colonna. Por mi parte, y coincidiendo con
esta definición, considero también posibles otras propuestas que afirman la
existencia de autoficcí6n en todos los textos que proveen materiales autobio­
gráficos. Sí fuera así, todas las novelas entrarían en el campo de las autoficcio­
nes, podria objetarse. Es que la novela se ha diversificado de tal modo en las
últimas décadas hasta llegar a absorber cualquier manifestación narrativa, por
extraña, heterogénea y ambigua que parezca. Quízá, como sostiene repetidas
veces Marias, siempre se hace ficción cuando se habla de la propia vida y, agre­
gamos, con la mayor impunidad posible para una figura públíca.
209
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nidad iberoamericana", IV Congreso Internacional de la Lengua Española.
Cartagena de Indias. 28/03/2007
V.V.A.A. "Les écritures du moi". Magazine Littéraire, 409, mai 2002.
i
Profesor y Licenciado en Letras (Universidad de Buenos Aires), PhD (Ari­
zona State Uníversity) y Doctor por la Universidad de Buenos Aires. Profesor
de Teoría Literaria y de Literatura Latinoamericana en el lES N° 1 ''Dra Alicia
Moreau de Justo" y vicerrector del IES N° 2 "Mariano Acosta", de la Ciudad Au­
tónoma de Buenos Aires. Ha publicado estudios sobe teoria literaria y diversos
temas de literatura contemporánea en el país y en el extrargero. Es presidente
de la Comisión Directiva del Centro de Estudios de Narratología y ca-editor
de ]a serie Spanish American Líterature. (New York: Garland). Obras recientes:
Teorías literarias (.1 y ID (2001), Perspectillas de laficcionalidad (editor, 2005)
y Creaci6n y proye.cción de los d~cursos narrativos (editor, 2008).
María Gabriela Bárbara Cittadini
Es Profesora de Castellano, Literatura y Latín y Licenciada en la enseñanza
de la Lengua y la Comunicación (Universidad CAECE). Maestranda en Socio­
logía de la Cultura y Análisis Cultural en la UNSAM. Presentó su tesis como
Profesora adscripta de la Cátedra de Literatura Europea Septentrional en 2000.
Cursó estudios de grado y postgrado en la Universidad de Buenos Aires. Ha
participado en Congresos Nacionales e Internacionales, Publicaciones: Vindi­
caciones de injinito (2003) y diversos artículos en publicaciones académicas.
Es coordinadora de las Jornadas "Borges y los otros" en la FundaciÓn Interna­
cional Jorge Luis Borges y c.ompiladora de Borges y los otros. Jornadas J, 11, 1I1
(2005) Y su nueva versión 2004-2006, de reciente aparición. Compiló el dossier
Borges y España para la Revista Barcarola de Murcia. Es miembro del Centro de
Estudios de Narratologia (CEN).
Diana Battaglia
Es Profesora de Letras. Realízó estudios de Postgrado en Literatura La­
tinoamericana, Semiótica, Análisis del Discurso y Estudios de Género en la
Universidad de Buenos Aires. Fue integrante del Grupo TEALHI (Teatro Es­
212
LOSAVTOltBS
pañol, Argentino, Latinoamericano e Hispánico) con sede en la UBA, ámbito
donde organizó jornadas e intervino en numerosas publicaciones. Partidpó
en congresos ínternacionáles. Se especializó en literatura femenina y publicó
numerosos trabajos sobre el tema en narrativa y teatro. Desarrolló, además,
cursos y talleres de teoría literaria para escritores. Es soda fundadora y secre­
taria del Centro de Estudios de Narratologla.
"
LOS AUTORllS
213
de Rodríguez Pasqués". Ha dictado numerosas conferencias y participado en
congresos, simposios y mesas redondas en el país yen el extral"\iero. Publicó
un centenar de artículos y ensayos en revistas especializadas de la Argentina
y del exterior, así como también El errático juego de la imaginación. La poética
de Antonio Tabucchi (Biblos, 2006) y varías volúmenes en colaboraci6n sobre
temas de su especialidad.
Cristina Andrea Featherston
Susana Elena Bonifaeio
Es profesora en LetTas, egresada de la Universidad del Salvador, donde se
desempeñó como Profesora Adjunta de la Cátedra de Literarura Española II y
como Profesora Titular, en la de Historia del Arte, durante diez años. Como
egresada de la carrera de Bibliotecología, dictó Historia de la Cultura en la
Universidad del Museo Social Argentino y Didáctica de la Lengua en distintos
Profesorados. Se desempeñó como profesora en la Escuela Normal N° 4. Ha
presentado diversas ponencias en numerosos congresos y simposio s nacionales
e internacionales. Es vocal titular en el Centro de Estudios de Narratología y ha
realizado diversas reseñas bibJiográ.:ficas paIa revistas especializ.adas.
Doctora en Letras, egresada de la Universidad Nacional de La plata donde
se desempeña como Profesora Adjunta de Literatura Inglesa y Jefa de Trab!Vos
Prácticos de Uteratura Argentina. Se ha dedicado al estudio de la literatura
argentina del siglo XIX y sus relaciones con los textos de la literatura inglesa.
Publicó varíos trabajos sobre el tema en libros y revistas especializadas y ha
colaborado en la edición de las traducciones de la poesía del inglés WUfred
Owen en la UNLP. Es miembro del Instituto de Literaturas y Literaturas Com­
paradas de dicha Universidad.
Roxana Gardes de Fel'nández
Licenciada y profesora en Letras (UBA). Ejerció su profesión en todos
los niveles de la enseñanza. Entre sus obras de ficción se mencionan: Estos,
aquellos y un mismo sol, El miedo contrn la pared, Cómplices de extraños juegos,
Las casas compartida.s, La libertad es cuestión de media hora, El Pecoso, Milagro
de adi6s, Las jaulas de los días. Ha rec:ibído premios del Fondo Nacional de
lan Artes, Universidad y Municipalidad de Córdoba, Universidad de Belgrano,
Fundación Martha Sa]otti, SADE. Pertenece al cuerpo de asesores de la revista
Letras de Buenos Aires. Participa en congresos y seminarios de su especialidad
y ha desarrollado, para docentes y escrítores, cursos y talleres de lengua y
literatura en distimos lugares del país.
Profesora en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata y Doctora. en Letras Mo­
dernas egresada de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad
Nacional de Córdoba. Especializada en Teoría de la Investigación y Metodolog{a
de la Investigaci6n, se desempeña en esa área con una larga trayectoria como
docente e investigadora en la Universidad Nacional de La Plata y en la Univer­
sidad Nacional de Misiones. Actualmente es docente titular de Metodología de
la Investigación en la Facultád de Filosoffa y Letras de la Universidad Católica
Argentina, y su tarea de investigadora se desarrolla en la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Ha publicado jibros
y un buen número de artículos sobre diversos aspectos de las teorías literarias
y sus posibilidades metodológicas.
Daniel Alejandro Capano
ZOl'aida GonzáJez Arrili
Profesor y licenciado en Letras (UBA). Doctor en Letras (USAL). Es docente
investigador de Literatura Italiana y de Literatura Francesa en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en la Católica Argentina
y en la del Salvador. Profesor a cargo del ciclo de conferencias Lectura Danr:ts
en la Asociación Dante Alighieri. Investigador Institucional en el "Centro de
Literatura Comparada María T. Maiorana" (UCA). Miembro fundador y vice­
presidente del Centro de Estudios de Narratología, "Dra. Mignon Domínguez
Profesora y Licenciada en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Inves­
tigadora y poeta. Ejerció la docencia en niveles secundarios y superiores, en los
colegios Nacional Buenos Aires, ILSE (Instituto Libre de Segunda Enseñanza)
y en la UBA, en la cátedra de "Introducci6n a la Líteratura'~. con el Profesor
Doctor Raúl Castagníno. Fue profesora del profesorado de la Escuela Normal
"Mariano Acosta". Es profesora invitada en La Sorbone en la cátedra de "Les
María Luisa de Luján Campos
~
214
LOS AUTORES
LOS AUTORES
sujets féminins et leurs representations". Publicó estudios de investigación re­
lacionados con las temáticas de género y comparatistica. Ha publicado libros en
colaboración con los miembros del Centro de Estudios Narratológicos, dirigido
por la Doctora Mignon Domfnguez y posteriormente por el Doctor Daniel Alta­
miranda. Es miembro del Centro de. Estudios de Narratología y Vicepresidenta
de Gente de Letras.
José Ezequiel Kameniecld
Psicólogo Clínico (UNLP), Especialista en Psicología Clínica (UAJFK),
escritor, curador y crítico de arte, músico, promotor cultural y editor de libros
y revistas. Publicó cuentos, artículos sobre psicoanálisis, filosofía y literatura,
comentarios de libros en diarios y revistas de la Argentina y del exterior y las
novelas La construcci6n del espejo (Buenos Aires: NE, 1996) YLa calle de los
museos (Buenos Aires: Francachela, 2002). Obtuvo premios y menciones en
concursos literarios. Fue primero Director del equipo argentino, Director Ge­
neral durante seis años y actual Editor de la Revista Internacional de Literatura
y Arte Francachela dedicada desde 1996 a la integración culturallatínoameri­
cana, con equipos editoriales en once países. Ha dictado cursos y conferencias
sobre literatura, filosofía y psicoanálisis en el país y en el exterior.
María del Valle Manríquez
Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras, egre­
sada de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo. Ma­
gister en Análisis del Discurso, egresada de la Uníversidad de Buenos Alres.
Cofundadora del Centro de Estudios de Narratología "Miguon D. de Rodríguez
Pásquez" y miembro activo de su Comisión Directiva. Docente e Investigadora
de la Universidad de Buenos Aires. Profesora de la Universidad Tecnológica
Nacional, Facultad Regional Buenos Aires. Expositora en congresos y simposios
nacionales e internacionales sobre la Narratología y Análisis del Discurso. Ha
publicado artículos de crítica literaria, narratología y análisis del discurso en
revistas especializadas de nuestro país y del extranjero.
Norma Pérez Martín
Licenciada y profesora en Letras (UBA). Ejerció la docencia en la Facultad
de Filosofía y Letras (UBA,). Investigadora, ensayista, poeta y narradora, publi­
có estudios sobre temas latinoamericanos en revistas especializadas de Argen­
tina y otros países del Continente. Ha publicado doce poemarios, dos novelas
215
y dos libros de ensayos. Es miembro del Centro de Estudios de Narratolog!a y
directora de la Revista de integración cultural latinoamericana Francachela.
María Lucía Puppo
Naci6 en Buenos Aires en 1974. Desde 1999 ha obtenido las diversas ins­
tancias de beca que ofrece el Conicet. En 2004 se doctoró, summa cum laude,
en la Universidad Cat6lica Argentina. Actualmente es profesora en la cátedra
de Teoría y Análisis del Discurso Literario de esa universidad. Ha publicado La
música del agua. Poesía y referencia en la obra de Dulce María Loynai' (2006) y
ha contribuido a revistas nacionales e internacionales. Es miembro del Centro
de Estudios de Narratología.
Diana Beatriz Salem
Profesora y Licenciada en Letras (UBA). Investigadora. Es miembro de]
Instituto Literario y Cultural Hispánico, de California (USA). Pertenece al
Consejo Editor de la revista Alba de América. Ha pubHcado libros de estudios
narratológic.os en colaboración: Estudios de narratologla (1991), Hútoria,Jicci6n
y metaficción en la novela latinoamericana contemporánea (1996), Narratología
, y mundos de ficcí6n (2006) yarticulos sobre escritores latinoamericanos, en el
país y en el exterior. Publicó, además, Variaciones sobre la nosta1.gia. Una lectu­
ra de Héctor Bianciottí (2007). Miembro del CODÚté académico de jornadas y
simposíos internacionales y jurado de concursos literarios. Es Socia Fundadora
y Tesorera del Centro de Estudios de Narratología.
.~
."
i
íNDICE
Preliminares ................................................................................................. 7 Hibridación narrativa en 'La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y de su abuela desalmada' de Gabriel Garda Márquez,
por Daniel Altam.iranda .......................................................................... 11 "­
La representación de la imagen del poder en Yo, la peor de todas
de María Luisa Bemberg, por María Gabriela Bárbara CittadinL ........... 27 ' •
Representaciones del sujeto en el discurso de la ficción postmoderna,
por Diana Battaglia ................................................................................ 41
.<.
El espado narratológico en tres expresiones de la literatura y el cine
postmodernos, por Susana E. Bonifacío ................................................59 • "
Una genealogfa fantasmagórica y mítica, en el universo de la novela
Desde el tiempo, de María Granata, por María Luisa
de Luján Campos .................................................................................... 75
~
Heterofonia discursiva y musicalización de la ficción en Oceano Mare
de Alessandro ~aricco, por Daniel Alejandro Capano............................ 83 «
Asedio al prejuicio en Orgullo y prejuicio de Jane Austen,
por Cristina Amirea Featherston ........................................................... 99' •
Percepción y enunciación en la narrativa de Antonio Di Benedetto,
por Roxana Gardes de Fernández ........................... :............................. 113
El espacio narrativo en UA la deriva" yen "El buitre",
por Zoraida González ArrilL ................................................................. 137
~
La paradoja en la narrativa argentina, por José E. Kameníecld ................. 147 " La relación narrativa entre acción y pasión. Una aproximación
narratológica a la Teoría de las pasiones,
por María del Valle Manríquez ............................................................. 159 '
Aspectos narratol6gicos en la novela luso-brasileña Caja de retratos
de Maria de Lourdes Hortas, por Norma Pérez Martín......................... 175 '
'1 218
,¡>
ÍNDiCE
Semiosis espacial y teatralidad en Noche y día (2005) de Arturo Carrera, por María Luda Puppo ........................................................................ 183 " Javier Marfas: Los entres~os de la (auto)ficdón, por Diana B. Salem ........ 197 Los autores ................................................................................................. 211 Se terminó de imprimir en Impresiones Duuk:en Ayacu.cho 351 (C1025AAG) Buenos Aires Telefax: 4954-7700 14954-7300 E-mail: [email protected] WWW.dunk:en.com.ar Octubre de 2009