La (re)forma del pasado en Zelig: verdades detrás

La (re)forma del pasado en Zelig: verdades detrás

La (re)forma
del pasado en
Zelig: verdades
detrás del “falso
documental”
Karina Romero Minutti
La historia y el cine
¿De cuántas formas podemos conocer y
representar el pasado?, ¿existen formas más
válidas que otras?, ¿en función de qué se
determina dicha validez? Durante mucho
tiempo―desde una concepción tradicional
de la historia― se ha asumido que el discurso escrito es el único capaz de referir al
pasado de manera objetiva y real, mientras
se descarta la posibilidad de que otras formas discursivas ―principalmente aquellas
que pertenecen al mundo de la ficción―
puedan ser igualmente válidas para construir conocimiento histórico “verdadero”.
El problema con esta concepción, como
lo han señalado ya varios historiadores en
tiempos más recientes, es que al desconocerse que “la historia, incluida la escrita, es
una reconstrucción, no un reflejo directo”1,
se oculta el propio papel creador que existe
detrás de toda forma de discurso.
En el presente escrito parto justamente
de la idea de la historia como reconstrucción puesto que implica dejar de considerarla una ventana hacia el pasado para
asumirla como una representación. Dicha
idea ha producido tanto una apertura en
las posibilidades del uso de testimonios
o fuentes históricas anteriormente concebidas como “poco objetivas”, como una
invitación a reflexionar sobre por qué y
cómo “la totalidad del mundo perceptible
es potencialmente y en principio testimonio histórico para el historiador”2. Dentro
de dicha totalidad, hay un tipo de discurso
1
2
16
Rosenstone, El pasado, 1997, p. 19
Collingwood, “La imaginación”, 2004, p. 329
que puede resultar de especial interés para
el historiador deseoso de experimentar con
distintas fuentes: el discurso cinematográfico.
Ante la pregunta: ¿qué puede decirnos el
cine sobre el pasado?, se vuelve necesario
comenzar por señalar el tipo de vínculos
que unen a la historia y al cine en tanto representaciones (independientemente de si
se trata de filmes ficcionales o documentales, distinción en la que se reparará con mayor detenimiento más adelante). Marc Ferro
plantea dos posibles ejes de vinculación:
la lectura histórica de la película―aquella
que brinda un panorama de la sociedad en
que fue producida y que puede estudiarse
mediante un análisis ideológico―y la lectura cinematográfica de la historia―la cual
le plantea al historiador el problema de su
propia lectura del pasado3―. Sobre este último punto, Rosenstone da un paso más al
profundizar con mayor detenimiento en los
aportes que el medio audiovisual tiene para
ofrecer a la disciplina histórica si se utiliza
como vehículo para reconstruir el pasado
desde sus propios recursos y bajo sus propios criterios a través de lo que él denomina “films históricos posmodernos”, es decir,
aquellas obras que “rechazan la ilusión de
que la pantalla es una ventana abierta al pasado […], muestran los aspectos esenciales
3
“…la imaginación ha sido
una herramienta presente
desde los inicios de la disciplina histórica (aun cuando no
fuera reconocida o aceptada
en miras de la codiciada objetividad) al igual que lo ha sido
para el cine.”
de los hechos y juegan con ellos, suscitando
preguntas sobre las certidumbres que sostienen nuestros estudios e interactuando
creativamente con los datos”.4
Asumidos ambos―la historia y el cine―
como discursos y representaciones que
reconstruyen el pasado, se ven en la necesidad de hacer uso de un tipo de imaginación “que no es propiamente ornamental,
sino estructural”.5La imaginación constructiva permite llenar espacios que dotan
de sentido a través de la construcción de la
trama del discurso; en ese sentido, la imaginación ha sido una herramienta presente
desde los inicios de la disciplina histórica
(aun cuando no fuera reconocida o aceptada en miras de la codiciada objetividad) al
igual que lo ha sido para el cine. Esta herramienta compartida ha significado tanto
4
5
Ferro, Cine, 1980, p. 17
17
Rosenstone, op.cit, p. 20
Collingwood, op.cit., p. 323
“…el documental recupera
elementos expresivos, subjetivos y reflexivos que había
creído ausentes de su discurso, difuminando las fronteras que lo separaban del
cine de ficción y perdiendo
el miedo a presentarse como
algo construido, todo ello sin
perder su pretensión de ofrecer un discurso válido sobre
el mundo.”
para la historia como para el cine un punto
de contacto importante y ha permitido que
la historia se replantee a sí misma nuevas
formas de imaginar constructivamente.
Por otro lado, vale la pena señalar que
la aceptación de la imaginación por parte
de la disciplina no se limita exclusivamente
al ámbito de construcción discursiva, pues
también ha tenido gran importancia como
objeto de estudio. Y es precisamente en
este campo donde el cine, a la par con otros
tipos de testimonios ficcionales, ha significado un mundo de posibilidades como
fuente para la historia. El recurso audiovisual ficcional segregado por su aparente “falsedad” como una fuente válida para
construir discursos que informan sobre lo
verdadero, comienza a ser entendido por
los historiadores de un modo diferente: “de
la película de ficción dicen que sólo reparte sueños, como si los sueños no formaran
parte de la realidad, como si lo imaginario
no fuera uno de los motores de la actividad
humana”. 6
Ciertamente, el cine se ha asociado especialmente con lo imaginario, lo que le
ha valido la poca aceptación como fuente
primaria por parte de los historiadores que
siguen pensando que lo real y lo imaginario se oponen del mismo modo que se
opondrían la verdad y la ficción. Sin embargo, hay propuestas como la de Hayden
White quien afirma que “se puede crear un
discurso imaginario sobre acontecimientos
reales que puede ser no menos «verdadero» por el hecho de ser imaginario. Todo
depende de cómo uno concibe la función
de la facultad de la imaginación en la naturaleza humana”.7 Bajo esta forma de entenderlo, el cine de ficción comienza a ser
explorado como una fuente y como un discurso válido de construcción histórica.
Por otro lado, es importante mencionar
que las convenciones de la historia académica tradicional también han influido en
6
7
las formas de hacer cine, dando lugar a
variantes que buscan distanciarse del carácter ficcional mediante su afiliación con
los discursos de sobriedad propios de las
ciencias. Es así como aparece la forma documental que imita los cánones del argumento expositivo y apela a la respuesta pública más que a la privada, pretendiendo
romper con los films de ficción para acreditarse como discurso objetivo―tanto del
pasado como del presente― y sustentar el
contenido en una forma que, dentro de la
cinematografía, se puede considerar más
cercana al texto escrito.
El film histórico como documento construye el mundo de una manera particular,
legitimándose en lo que algunos autores de-
nominan «realismo cinematográfico», es de-
Ferro, op.cit., p. 67
White, “La cuestión”, 1992, p. 74
18
cir, un realismo creado a partir del montaje8
de ciertos planos, de manera continua, en secuencias que son reforzadas por una banda
sonora que genera en el espectador la falsa
sensación de que nada ha sido manipulado.
En este sentido, se puede decir que el cine
documental, haciendo uso de sus estrategias
y recursos particulares, intensifica en el espectador la idea de que la información del
pasado que muestran los documentos (a través de cualquier tipo de soporte) es necesariamente verídica, razón por la cual ha sido
frecuentemente empleado por instituciones
políticas, económicas y sociales que buscan
la respuesta pasiva de sus espectadores ante
la imposición de su visión de lo que es, fue
y/o debe ser el mundo.
Pero la línea divisoria entre documental
y ficción también ha sido puesta en cuestión por algunos autores, alegando que
“…no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el documental
de la ficción. La forma paradigmática;
la invocación de una lógica documental, la dependencia de las pruebas, el
montaje probatorio y la construcción
de un argumento; la primacía de la
banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones
en concreto; y la naturaleza y función
8
Término que, siguiendo a Marcel Martin, es
entendido en su acepción más amplia como “la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración”.
históricas de los diferentes modos de
producción documental pueden simularse dentro de un marco narrativo
de ficción.9
Es así como poco a poco el documental
recupera elementos expresivos, subjetivos
y reflexivos que había creído ausentes de su
discurso, difuminando las fronteras que lo
separaban del cine de ficción y perdiendo el
miedo a presentarse como algo construido,
todo ello sin perder su pretensión de ofrecer
un discurso válido sobre el mundo. Y es en
este contexto donde surge el falso documental (denominado fake en inglés), mismo que en
palabras de Weinrichter: “representa un caso
especial, por lo que tiene de deliberado, de ese
eterno combate entre lo ficticio y lo real que
se ha librado históricamente en el interior de
la institución documental: presenta un relato
inventado que, a diferencia del cine de ficción
habitual, imita los códigos y convenciones cultivados por el cine documental”.10
El falso documental es posible, en gran
medida, gracias a la apropiación que hace el
discurso ficcional de los códigos propios del
documental que para el espectador no sólo
representan una narración verosímil, sino que
llega a asumirla como veraz. Para comprender
mejor esto, resulta útil acudir a la distinción
entre verosimilitud (que es necesaria en cualquier tipo de discurso que hable sobre el pasado, independientemente de que sea ficcional o de “no ficción”) y veracidad que ofrece
Monterde:
…los criterios de veracidad y verosimilitud (ser y aparentar) no son coincidentes, puesto que corresponden a órdenes distintos: la veracidad remite a un
criterio lógico o moral, mientras que el
hecho de la no existencia de una verosimilitud natural, el hecho de que toda
representación tenga de verdadera sólo
su falsedad―en su remitir a un referente
ausente―nos sitúa inevitablemente en el
mundo de la convención.11
9
10
11
19
Weinrichter, El cine, 2004, p. 69
Idem
Monterde, op. cit., p. 86
Para el espectador que puede ser calificado como pasivo, la verosimilitud adquiere valor en el mundo de las convenciones dado que poco importa si lo que se
muestra en el contenido sucedió en realidad siempre y cuando tenga coherencia y
pueda aceptarse como posible. Pocas son
las preguntas que se hace una vez que sus
expectativas coinciden con la forma de representación que está observando a través
de la pantalla. De tal modo que, una vez
que el cineasta reconoce este mecanismo
de reacción, puede utilizarlo jugando con
los contenidos pero manteniendo las formas y puede crear un discurso completamente verosímil con contenidos ficcionales.
puede adquirir rasgos físicos de asiático,
afroamericano, judío, de una persona obesa, etc., como puede imitar las formas de
comportamiento de los médicos y de personas con distinta posición social a la suya;
de tal modo que parece no discriminar a
nadie más que a sí mismo.
Esta peculiaridad lo convierte en una
celebridad en las décadas de los años 20 y
30, tanto en su país natal como en el resto
del mundo, aunque la opinión pública parece ser tan variante como la propia personalidad de Zelig (o mejor dicho falta de
ella) pues pasa rápidamente de la curiosidad y asombro al desprecio cuando se descubren algunas consecuencias colaterales
de su enfermedad. La única persona que se
interesa genuinamente por él es la doctora
Eudora Fletcher (interpretada por la actriz
Mia Farrow) quien inventa un tratamiento
que la lleva a la fama, en el transcurso del
cual se enamoran y, finalmente, Zelig logra
curarse.
Narrada de esta breve forma (es decir,
únicamente con palabras), parece poco
probable que alguien pudiera considerar
con seriedad la posibilidad de que la historia de Zelig forme parte de una realidad.
Pero es aquí en donde cobra sentido e importancia la forma discursiva que se utiliza para narrar cualquier suceso histórico
pues como explica White: “cambiar la forma del discurso puede no ser cambiar la
La ficción del documento: Zelig
(Woody Allen, 1983)
Zelig, película catalogada como falso
documental, es una parodia que narra la
biografía de un norteamericano común
que gradualmente comienza a llamar la
atención debido a que padece un extraño
síndrome de mimetización social (el “síndrome de Zelig”) que lo convierte en una
especie de “camaleón humano” en tanto
que es capaz de adoptar, de manera involuntaria, tanto la apariencia externa como
las actitudes y posturas de las personas que
le rodean en un intento por encajar dentro de los distintos grupos sociales: tanto
20
información sobre su referente explícito,
pero sí cambiar ciertamente el significado
producido por él”,12y esto aplica también al
discurso cinematográfico.
Al elegir la forma documental para entramar esta historia de ficción el narrador
está haciendo más que contar una historia: está construyendo significados. Para
comprender mejor esta idea, es necesario
realizar una breve descripción de lo que
considero recursos clave del entramado,
presentes en este film, y que son propios
del cine documental convencional:
• La película inicia con un texto en el
que se agradece la participación de
los personajes entrevistados (ficticios) que brindan su testimonio directo, asumiéndose explícitamente
como documental.
• Se intercalan fragmentos de material de archivo en blanco y negro con
entrevistas a color realizadas a personajes (en este caso se trata de personas importantes dentro del mundo
intelectual real) que pertenecen al
momento de la realización del documental y que brindan una visión retrospectiva del fenómeno.
• Utiliza una voz narradora exterior al
mundo representado en el documental (conocida también como “voz de
12
White, op. cit., p. 60
•
•
•
•
13
21
Dios”) que acompañará en todo momento la sucesión de imágenes (aparentemente capturadas en el pasado,
lo cual se sustenta en el hecho de que
aparecen en blanco y negro y con una
calidad distinta) y que “se caracteriza
por emplear una retórica persuasiva que le permite establecer juicios
`bien fundados´ sobre la realidad que
presenta: las entrevistas, si las hay,
se subordinan a la argumentación,
al igual que las imágenes sirven para
ilustrarla”.13
Hay un manejo cronológico del tiempo, que sólo pierde continuidad en
el momento en que son incluidas las
entrevistas que pertenecen al tiempo
presente.
Alude a personajes históricos reales (como Scott Fitzgerald, Charles
Lindbergh, Adolf Hitler, entre varios
otros). Así como a sucesos de la vida
cotidiana de esos años, incorporando
algunos grupos sociales de importancia histórica como el Ku Klux Klan.
Hace uso frecuente del close up para
enfatizar en los rasgos de ciertos personajes; sobre todo cuando se muestran fotografías.
Muestra fuentes periodísticas de la
época y archivos médicos; es decir,
Weinrichter, op. cit., p. 36-37
documentos que acreditan lo que la
voz en off dice.
• Utiliza elementos sonoros principalmente de dos tipos: audio de archivo
(por ejemplo, algún discurso de Hitler) y música “de la época” que acompaña a las imágenes para generar
emotividad pero también para ambientar (según el país del que se habla, será el ritmo que se escuche como
fondo). Sólo en las entrevistas no se
escucha ningún sonido adicional
(probablemente para enfatizar en la
seriedad del testimonio), así como en
las supuestas grabaciones de audio
que se hacen al paciente.
• Finaliza con un intertexto que da
cuenta sobre lo que sucedió con los
protagonistas en tiempos posteriores a
los que contempla el argumento central.
Tras considerar todos estos puntos, podemos suponer que el espectador implícito14 del film es aquel que, conociendo estas convenciones del documental, es capaz
de identificar que la forma no determina
la veracidad del contenido, pero que sí lo
convierte en un contenido verosímil (apegándose solamente a la lógica interna del
film). De tal suerte que la historia desde el
inicio representa un problema para el espectador empírico o real por el constante
conflicto que se da entre el contenido ficcional y la forma documental. Cuando uno
ha establecido ya cierto contrato de credibilidad con el film, comienzan a aparecer
situaciones que rompen con la veracidad
pero no necesariamente con la verosimilitud. El director juega con el espectador y
con las convenciones, hace parodia de esos
mismos contratos que se establecen en el
14
De acuerdo con Neira Piñeiro, se entiende
a éste como el “destinatario ideal presupuesto por el
texto [que] tiene que ver con el tipo de público presupuesto por el film [o con el] conjunto de competencias que se requieren para la correcta comprensión
de la película, y entre las que se encuentra el dominio de los códigos cinematográficos, narrativos, etc.,
así como ciertos conocimientos artísticos, culturales,
históricos, etc.”
seno de las institu“El director
ciones y de la sociejuega con el esdad que las acepta
pectador y con
sin cuestionarlas.
las convenciones,
Pero la crítihace parodia
ca no se encuentra
de esos mismos
exclusivamente en
contratos que se
la forma dado que
establecen en el
es imposible trazar
seno de las instiuna línea tajante
tuciones y de la
entre lo que se dice
sociedad que las
y el modo como se
acepta sin cuesdice; ambos van de
tionarlas.”
la mano. A mi parecer, el narrador
fílmico15 de Zelig está creando significados
mediante la confrontación y no mediante
la confirmación; desde este punto de vista,
resulta fundamental prestar atención a un
momento de la película en que explícitamente se critica la noción de que las imágenes son un reflejo de la realidad: cuando
la Dra. Fletcher decide grabar con cámara
oculta las sesiones con Zelig, argumenta
que “cuando un hombre cambia su apariencia física hay que verlo, no basta con
leerlo, además estoy planeando pasar a la
historia”; enseguida se escucha la voz narradora relatando cómo es que se organiza el “singular documento de la psicoterapia” (la sala blanca), en donde el fotógrafo
se ve obligado a ocultarse y grabar desde
un “apretado punto de vista”, que es el supuesto punto de vista objetivo. Pero en el
instante en que el paciente ingresa a la habitación y nota la presencia de la cámara,
éste saluda con alegría, es decir, cambia inmediatamente su actitud.
¿Qué trata de decirnos el film con esto?
En primer lugar, busca poner en evidencia cómo es que el comportamiento de las
personas se transforma frente a la cámara
15
Concepto que refiere a una entidad abstracta
o, dicho de otro modo, a la “instancia que ordena y
estructura el material base, y que no ha de ser confundida con el autor real [responsables empíricos del
film] o el autor implícito [imagen del autor ofrecida
por el texto]”.
22
aportados por el equipo. Hay principalmente cuatro tipos de imágenes: imágenes reales
de archivo manipuladas, de ficción modernas
que se pretenden antiguas, de ficción modernas que simulan entrevistas a personas reales
y de ficción modernas que simulan entrevistas a personajes ficticios.16
Conclusiones
Zelig es una película que se puede situar
dentro de lo que se señaló en párrafos anteriores como “film histórico posmoderno” ya
que sus cuestionamientos van más allá de su
propio campo (el cinematográfico) y pueden
llegar a tocar fibras de la disciplina histórica al problematizar
las relaciones que el
“…la forma
constructor/imaginadel discurso no
dor (que bien podría
es ajena a lo
ser el historiador) esideológico…”
tablece con el pasado
a través de sus fuentes (tanto audiovisuales como escritas) cuyas certezas también son
puestas en cuestión. En ese sentido, nos obliga a cuestionarnos el por qué de privilegiar
unas formas sobre otras una vez que se ha
demostrado que la veracidad nunca está dada
per se en la forma de narrar y depende de muchos otros factores.
Otro aspecto fundamental que trata el
film es el de la relación entre ficción y realidad, mismas que, contrario a lo que tradicionalmente se ha pensado, no estan peleadas.
Cada vez se acepta más la idea de que muchos
de los significados que influyen en nuestra
realidad y, hasta cierto punto, la determinan,
son creados en eso que solemos denominar
mundo ficcional o mundo imaginario, por lo
que la cuestión a plantearse ya no es tanto la
de cómo transmitir un hecho “real” y “objetivo” del pasado, sino como evocar un significado. En este sentido, el historiador no debe
temer a enfrentarse con discursos de ese
tipo para construir conocimiento verdadero;
por el contrario, resultaría más enriquecedor
buscar nuevas formas de modelar y expresar
y, más aún, desea subrayar el hecho de que
las imágenes capturadas por dicho aparato
son, únicamente, la muestra de una visión
parcial de la realidad. Pero el sentido general de la crítica sólo se comprende cuando
se confrontan la escena del saludo con la
escena previa en la que, a través del discurso de la doctora antes citado, se sugiere que
para pasar a la historia se necesita credibilidad y dicha credibilidad está dada por el
soporte visual de forma inmediata y objetiva. Así vemos en esta secuencia un ejemplo de cómo es que el montaje nos permite
comprender el verdadero significado que
la instancia narradora ha ido construyendo
desde el inicio.
Como este hay varios ejemplos durante
todo el film, pero quizá son menos directos y
algunos incluso exigen un conocimiento más
amplio de la época tratada. El humor juega
un papel fundamental como elemento que
trastoca la seriedad formal, disolviendo así la
supuesta veracidad informativa inherente al
cine-documento, es por eso que se emplean
todo tipo de recursos cómicos (tanto en lo visual como en los diálogos y la música).
Para la realización de la obra se requirió
de un intenso trabajo de edición pues combina material filmado en el momento de su
producción, secuencias de archivo, fotografía
fija y películas caseras. Se necesitaron casi
tres años para completar la película y nueve
meses sólo para la edición, según los datos
16
23
Verdú, “Zelig”, 2011, pp. 9-12
las significaciones que deseamos revivir del
pasado sin que ello implique forzosamente
renunciar a un método riguroso y formal de
investigación.
Quizá resultaría interesante preguntarnos qué es en el fondo lo que se busca
con los falsos documentales―además, claro,
de cuestionar las convencionalidades de la
forma documental que se han mencionado
anteriormente― pues, como se ha pretendido demostrar hasta ahora, la forma del discurso no es ajena a lo ideológico dado que
éste no debe asociarse solamente a “lo temático, argumental, intencional o explícitamente enunciado a través de los diálogos u
otras acotaciones; la penetración ideológica
en el Cine, en cualquier clase de film, y no
sólo en los exponentes del llamado «cine político», puede ser mucho más sutil y anclada
en las aparentemente neutras formas estéticas”.17Es importante tener en cuenta que las
decisiones que se toman respecto al montaje
también son decisivas para la forma final del
producto audiovisual dado que configuran la
estructura narrativa. Respetar o no un tipo de
secuencialidad, insertar o no imágenes de relleno, música, subtítulos, doblaje, titulación,
créditos, no son cuestiones puramente estéticas o informativas, sino que responden a decisiones ancladas en la perspectiva desde la
cual se mira y se da a ver.18
En mi opinión, hablar de “falso documental” podría ser más complejo de lo que en
principio parece puesto que implica, necesariamente, que existe uno al que se puede llamar “verdadero documental” (que sería precisamente el que critican películas como Zelig);
pero si el documental que hasta ahora se ha
aceptado no es tan objetivo o veraz como dice
ser quizá lo que se está intentando es replantear cómo debe ser entendido el “verdadero
documental” y no negando la posibilidad de
éste. Dado que es imposible hacer generalizaciones, será más útil dejar una postura abierta
al respecto no sin antes señalar que, sea cual
17
18
Monterde, op. cit., p. 49
Grzincich y Parisi, “Panorámica”, 2013, p. 7
24
sea la finalidad, el fake es un ejemplo de que
las influencias entre historia y cine no van en
una sola dirección y que de ellas se han desprendido ejemplos igualmente válidos para
evocar y representar el pasado humano.
Filmografía
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