El Drama

El Drama
Radoslav Ivelié K.
1.
Introducción
Debido
mente se
a
la
utilizan
polisemia
como
de los términos
sinónimos,
conviene
"drama"
"teatro",
y
empezar
este
ensayo
que general
delimitando
el sentido en que se emplearán.
La
"drama"
palabra
turgo, y frente
designará
la diversidad de
a
"teatro"
considerar
el
en
dramático-teatral )
relación
el
texto
literario
a
la
puesta
escrito
teatrales,
espectáculos
en
escena
nos
por
el
drama
restringiremos
a
del drama (unidad
.
las teorías
buscan esclarecer la acción profunda del
espectáculo dramático-teatral sobre las potencias individuales y sociales del
hombre. Dramaturgos y directores de todas las épocas han expresado sus pun
tos de vista en torno a la resonancia de su quehacer; pensadores de la talla
de Sócrates, Platón y Aristóteles ya se preocupaban del problema. Bastaría
recordar que el concepto de catarsis, del último de los filósofos mencionados,
ha merecido cientos de interpretaciones a lo largo de la historia, para entrever
la seducción que ejerce el conflicto dramático. Seducción tan honda que im
pulsa a Hólderlin a caracterizar la existencia humana en los siguientes térmi
nos: "Existimos desde un diálogo".
Son
numerosas
que
¿Cómo explicar esta seducción?
Totus
mundus
agit
histñonem,
lema del "Globe Theater"; el
director soviético Nicolás Evreinov, y
obras El Gran Teatro del Mundo. El
entero es un teatro, declara el
Calderón de la Barca titula una de sus
conflicto está en la raíz misma de la vida. El
mundo
tan pronto
somos
protagonistas, tan
el
reza
mundo es un vasto escenario
pronto
espectadores
de las
donde
grandezas
y
humanas. Cada hombre lleva en su interior un tablado en el que pug
una multiforme compañía de ilusiones y rea
nan por adueñarse de la
lidades, de frustraciones y esperanzas; muchos de sus miembros, que deberían
desempeñar un papel protagónico, son relegados detrás de los "bas ti dores", por
miserias
"escena"
la
presión
de
otros
"personajes internos",
ímpetu.
menos
valiosos,
menos
dignos,
pero
que nos abruman con su
51
Tablado íntimo
tomamos en
no
rodea, del
relación
"el
con
diálogo"
intra
e
interindividual,
visualizar patéticamente
manito o un
teatro del
gran
impulsa
ambiente que nos oprime o nos
un
podemos
que no podemos valorar en su verdadero
significado, si
cuenta su
a
la
que siempre nos permite
"hablar-con*
y
en el niño solitario que se
amigo,
para poder conversar con alguien
de
que
nos
que
"existimos desde
acción:
inventa
un
que
her-
compartir su vida.
y
Es
hace hablar al hombre consigo mismo
social,
cuando no puede entablar un diálogo con los demás.
Esta lucha intra e interindividual, esta dialéctica entre los personajes de
nuestro yo, y entre nuestro yo y la sociedad es el sustento, la savia de la drama
turgia, la materia prima que el autor decanta al crear a sus personajes y que
encadena vitalmente la escena real con la escena teatral.
En este ensayo revisaremos la dialéctica que establece el dramaturgo,
entre persona y personaje dramático, dialéctica que alcanza su más íntegra rea
lización estética cuando la persona humana se convierte en espectador, partícipe
de un público teatral. La cadena se completa cuando nace una nueva dialéc
el sentimiento
tica
entre
el
comunión
y la
espectador-público
persona
inmersa
la
en
vida social
coti
diana.
Podemos
Espectáculo
Espectador
Persona y
Sociedad
dramático-teatral
y Público
Sociedad
El
primer eslabón
diaria, distinto,
El teatro y la
(roles),
nos
ofrece
dramático. Con
que
le
de la cadena, al retirarse de la sala teatral,
las esencias dramáticas que lo
actualizado por
la
relación más
absoluta
permiten
naturalidad
permite múltiples
adulta.
Existe,
diagnósticos,
integrantes
como
cooperar en esta
se
"ser"
"ser-otro";
enfermera, telefonista... El juego
que servirá a sus
entre
i
y,
es
por otra
sabe, toda
una
dinámica de los "roles",
niño
bombero,
una
proyección
adopta
los
técnica
ficción y
realidad.
Hay
una
o
psico
y
tanto
una
y
per
papeles
una pequeña sociedad
requerimientos
aplicable
casi
distintos
aviador, médico; mamá,
de la personalidad, que
parte, origina
para adaptarse a
de la
sociedad
sociodramática para
al niño normal como
existe
una
barrera
total identificación
entre
Anzieu, Didier: El Psicodrama Analítico en el Niño. Paidós B Aires 1961 Mo
Psicodrama. Fondo de Cultura Económica, Méjico,"l966.
•
reno, J. L.: Psicoterapia de Grupo y
52
la
enriquecen.
espontánea entre persona
el
inadaptado. Y no sólo al niño sino también al adulto x.
En los personajes imaginados por el juego infantil
difusa
vuelve a
vida
La infancia
sonaje
al
siguiente manera:
Persona y
vida
2.
concatenación, de la
resumir esta
juega
el niño que
de
a ser
médico; entre la
juega
niña que
a ser
mamá, y
el objeto
sus preferencias.
La imitación infantil
nace
de la
directa de los
observación
papeles
(roles)
los adultos. A su vez, la vida obliga a éstos —en muchas opor
tunidades— a fingir lo que no son o lo que desearían ser. El juego
infantil, el
fingimiento del adulto revelan la capacidad histriónica que todos llevamos en
nosotros. Sin embargo, SER verdaderamente médico, abogado, profesor, padre,
es la otra cara de este "gran teatro del mundo"; ambas com
hijo, esposo
ponen el material que nutre al personaje dramático: ilusión y realidad; lo falso
que cumplen
...
y lo auténtico; el anhelo de ser algo, la frustración de
oposición de los demás a que siga siéndolo.
.
Pero las
elecciones
que
avanza, retrocede,
ños;
o
bien,
teres-copias,
a
En las tablas
embargo,
Para
analogía, posibilitan
el carácter-copia no
debe
alcanzarla
caracteres,
llevar dicho
luto,
de
es
torno
en
abunda este
de
tipo de
sí mismo para
extra
personal,
son carac
personajes:
plenitud
del
simbólicamente,
a
una esencia accidental
ilusoria, frustrada...;
elementos
a un climax
sentir-con-otro;
solución a sus propios conflictos.
una
todavía la
de
vacilante, confuso,
Sin
dramático.
través del choque de
humana (maternidad
personaje
injusticia social, paternal,
filial,
etc.);
perfecta, hasta alcanzar un climax abso
El personaje dramático utiliza su libertad
aspecto a una progresión
irreemplazable
en su plenitud.
"sorprendente"
modo
conflicto
unido a otros
"substancializar"
un aspecto concreto
espiritual, carnal,
un
estacionario,
donde todo gira
que permiten al espectador salirse
por
veces,
provocan
permanece
muestra una crisis
a una crisis particular.
o,
cotidianas
poder serlo; ser algo,
no
.
tan
—como
la
califica
Arthur
Miller2—
,
que sus elec
de inmutables, definitivas, en relación al sentimiento
que encarnan. ¿Dónde encontrar un desamparo paterno tan profundo como el
del Rey Lear, o una astucia maligna tan ponzoñosa como la de Yago? ¿Una
maternidad espiritual tan extrema como la de Gruche, una maternidad ilusoria
tan convincente como la de Ana Luna, o una maternidad frustrada tan abso
luta como en Yerma?
tienen el
ciones
Una
sabor
maldición.
Un
charco
de
veneno entre
las
espigas.
(Yerma,
Los dramaturgos han
que viven estos
personajes,
ticulares. Eliminar
tipo,
de
que resume
una
naje,
todos los
Melchinger,
la
cuyos
conflictos
psicogénesis
abstracción, de
que rompe
2
su
decantado, transfigurado, las
una
aspectos
con
de
el
tienen
objeto
sus
generalización;
de
Siegfried: El Teatro
en
causas,
sus razones par
defecto,
a un
carácter-
significa partir
un salto entre persona
natural concatenación entre vida
III)
situaciones concretas
de dar forma
una cualidad o
Acto
y drama. Por eso,
la Actualidad. Nueva Visión, B.
y
perso
el
carác-
Aires, 1958.
53
ter-tipo
tan
no es
que se sumerge
de
creto
su
una
virtud
cualidad
el
y
del
través
—a
las
que
vicio, lo
las dimensiones
del hombre.
al objetivar
cumbres
humanas
negativo
que es
carácter
es un
en un aspecto
y llevar
para profundizarlo
y lo
Este
ambiente—
con su
acciones
positivo
tan perfecta y plena,
manera
personaje-símbolo3
conflicto
defecto,
o
sugiriendo
plenitud,
La
convincente como el
con
a
sentimiento
el
se convierten
en seres-en-sí.
entonces, de
humano progresan,
las
plenitud
que atraen,
y
inconmensurables de los abismos y
esta perfección
aparentemente
Estructura del Drama
3.
La
relacionarse
con
el
ceptos
su
y
antagónicos
síntesis,
Por
busca de
teres:
su
ocurre,
por
el
supone
de
choque
Idealismo
en el
ejemplo,
—la
dijimos,
Esta
paulatino.
elementos
alemán
y
cálico,
dramática
"El
signo es
un
pureza
se
no
que
sino
ejemplarizador,
3
de
del
sugiere
que
la tesis—,
con
surge una síntesis
través
obra a
opiniones
conflicto
distintas
de los
choca
—el
personaje—
con
el
sentimien
que,
como
"substancialización"
la
en
carac
lo
de
humana.
accidental
síntesis
dialéctica
la
el
revela
parangonarse
esta
encarnada en
tal grado
alcanza
esencia
De
antítesis—.
intuido, la idea
puede
—que
de
un enfrentamiento
es
El diálogo dramático
solución.
protagonista
el
diálogo
el
parte,
una
antagonista
una
como
esclarecimiento
movimiento,
Materialismo dialéctico.
el
to
sugieren
filosófico, la dialéctica
contexto
un
su
allí
diálogo—
—dialéctica,
En
dramático a lo largo de la obra puede
"dialéctica"; éste designa etimológicamente "el
afinidad con la palabra "diálogo". Ambos con
personaje
concepto
de conversar", de
arte
en
del
progresión
instrumento
alcanza
a
sobrevuela
para
conocer
través de
un
espiritualmente,
algo;
pero ese
didas-
desenlace
configurando
la
algo no está agotado en el
No existe, en tales casos, identidad intencional entre el signo y lo sig
nificado. Cuando ésta se da hablamos de signos naturales, no instrumentales, sino formales,
tales como nuestros conceptos. La obra de arte pertenece al grupo de los signos formales
signo ni por el signo.
(símbolos),
y lo
porque
significado".
W 2,
p.
en
ella
se
da,
al
menos,
relación
a
lo
que
hemos
a
no
Shakespeare,
dramaturgo
ningún
caso
Por
por ejemplo.
moderno
el
"prisa"
La
le bastan retazos,
deja de
personaje-símbolo
la
en
Aisthesis
sugerencias
"adulto"
que
psicogénesis
progresar en
nace
"al pasar",
condensaciones.
profundidad
desde la
primera
Pero
en
lo largo de la obra,
la última escena.
a
a
"tipo"
otra
que
parte,
existe
el
puede
—actualmente—
la
utilizarse
de la
contemporánea, por
hay detrás de la máscara inmóvil
como
posibilidad
"prisa"
54
el signo
entre
del personaje-símbolo, sin duda el dra
de los conflictos, como ocu
contemporánea también se refleja en las tablas;
con morosidad
diferencia del carácter-tipo,
pensamos
identidad
expresado acerca
"investiga"
maturgo moderno
al
esa
114.
En
rría con
de
sugerencia
una
Kupareo, Raimundo: "La Dialéctica de la Crítica de Arte",
de
contraste
que
culpa
les
atribuimos.
fecundos
los demás,
obtener
"tipificamos"
cuya
a
ideativo. En
sin
sentido
este
resultados
a
advertir
causa
lo
que
de la
progresión
se
encarna, la
Desde
obra.
este
ángulo
es
la
armoniza
con
la
definitiva
perfecta,
e
inmutable
La dialéctica dramática es, frente
jetivante": tanto
su
realidad
un
drama,
en
en
el soliloquio
la
misma
al
actores,
das
la
en
efectkmnente.
Y
así,
teatro
¿Cómo vivir el clima estético-psicosociológico
El
sencia
nos
del
yo
poeta
de
son
de
de
metáforas
la contrapartida,
relación
tierna infancia.
mujer en
en uno
las
espectáculo
director,
al
por
los
a
involucra
personas
la lectura del texto dra
espectáculo
como
narración novelesca
aquél a quien no modelara
de
"ob
más
encuentran
colectivo.
espectadores?
la
pre
del
poeta es
evi
los
acontecimien
permiten, además,
narrador:
caricia
en el choque
inicia la
y la
y del
Yo soy
dice Pedro Prado
dente
tos
poético
monólogo
del
obra.
drama es,
un
suplir
en
de los
el
en
que
todas
imposible,
la influencia del
en
lo
La lectura de
a
no
una
del lector. La lectura de
parte
fin,
en
es
fondo de la
el
novelesca
narración
difícil. El lector debe
aún
de arte—,
involucra
y la novela, la
poesía
la
vírtualmente
sino
iluminador;
al
escenógrafo,
puesta en escena.
la
a
como
de imágenes de
proceso
un
razón,
poético
realiza
alcanza
se
sumergirse
mático,
no
cambio,
dramático-teatral
esta
evocación
la forma y
relación entre
que
Pero la
antítesis.
progresión
eleva
humana
esencia accidental
la tesis
dirige, informa,
dramática, como tal —y como sucede en toda obra
la dialéctica a ley fundamental del ser: la síntesis estética
que
sus
.
La
sonetos.
de la
.
poesía.
presencia
En la
novela
del novelista; Cervantes
"Historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
el no-yo que se enfrenta al yo
su
Mancha"
con estas palabras:
En
Y
lugar de la Mancha de
un
ha
no
mucho
tiempo
en otra parte nos explica que
.
.
.se
enfrascó tanto
leyendo de
cuyo
que vivía un
en
su
claro en claro,
nombre
hidalgo.
.
no
quiero
acordarme,
.
dicho hidalgo
lectura,
que
se
le
pasaban
y los días de turbio
en
las
turbio.
noches
.
.
(Capítulo I)
En
este
una antítesis.
quiere
último fragmento, Cervantes juega con las palabras, formando
el comentario personal del narrador, que la novela moderna
Es
"esconder";
pero
en
ningún
tan
caso
"Ulises"
"objetiva"
una novela
como
eliminar,
como
puede verificarse
en
de James Joyce:
55
Mientras
sus ojos
leían todavía maquinálmente,
inhalando tranquilamente
la
ciosa se pasó
Puede
ción
del
con
y
lentitud
"graciosa"
El
personaje.
lo
la
comenta
ac
dentro de una novela: un
presencia está dentro de la esen
narrador es un elemento vivo
cuenta
de la narración,
gra
la frente'1.
sobre
observarse cómo el adjetivo calificativo
relato siempre
cia
derecha
mano
se sacó el sombrero
brillantina,
el olor a
"alguien",
como
lo
sentir su
y
prueban
los niños,
que saben elegir al relator ade
cuado para sus cuentos.
En
el
drama,
los personajes,
Si
que
"esconde"
cambio, el yo del dramaturgo se
deben dar impresión de vida propia para
en
se analiza ahora al personaje
también
se podrá concluir que es
estética: el
al captar
espectador,
líneas,
menes, colores, planos,
táforas,
acontecimientos
.
.
máticos pueden entrar en
dramático
No
el que
les
siempre
.
melodías,
luego,
puesta en
confiere
ha
la obra,
Desde
la
dramático en relación
directamente
el que más
está en otro ser
todos los
inteligibilidad
los términos
no en volú
encuadramientos,
medios
de
expresión no
me
dra
pero en este caso es el personaje
escena,
sido aceptada en
las demás artes,
la síntesis
sugiere
humano y
danzables,
pasos
a
detrás de
convencer.
estética.
la historia del teatro
esta unidad
dra
Meyer-
hemos expuesto: Reinhardt, Craig,
la puesta en escena desde una perspec
tiva visual, cinematográfica, lo que sucede sobre todo con el último de los
nombrados. Para Lugné-Poe, Copeau o Jouvet, en cambio, es el verbo el que
mático-teatral,
hold,
Piscator
de todo,
El
otros—
centran
de Appia
al revés
4.
—entre
y jerarquiza los
engendra
cima
en
espectáculo
La
unidad
o
en
que
resuelven
elementos
sus
teatrales. Picasso y
escenografías
el
Dalí,
interés del
por en
pintores
espectáculo
teatral,
Variot.
dramático-teatral y
dramático-teatral
el público
alcanza su verdadera vida al
ligarse
con el
de la síntesis; el público. Esta relación provoca una nueva dialéctica:
debe sincronizar su yo empírico (histórico, temporal), con su yo
estético (contemplador); estructurar sus potencias de acuerdo a la progresión
dramática que presenta la obra. Dicha estructuración pone en juego en forma
receptor
el espectador
integral y armónica las potencialidades humanas; la idea
dirige, ilumina al yo estético-dramático, que atrae al yo
"suspendida",
tencia
miento
encarnado
inmersa
en
está presente
la
de
plenitud
manera
intencional
obra
en el
público,
es
senti
decir,
alguna, porque la esencia accidental contemplada en el personaje
del conocimiento dramático- es poseída en la intuición de la obra.
*Ed. Santiago Rueda. Buenos Aires,
56
la
de la forma dramática. El
sin tendencia
—objeto
que encarna
empírico a una exis
1959,
p.
103,
Y
donde sorprendemos la fisonomía propia de su
lugar, la activación de las potencialidades humanas
es aquí
en primer
en el espectador un personaje
informadora (la idea
personal
director,
el
encarna
En
pero
personaje),
cobrar vida
según
reunifican
se
fuerza
misma
psicofisiológica.
traicionar
pero sin
visión,
dramaturgo;
al
ocurre,
por
"Hamlet"
de
hemos dicho
con sus
estética,
De lo
que
la
otra
tal,
de
torne
o
está
través de la
histórica,
a
Y la
una
perfecta comunión
tructurado
un
así,
vidir
a
ritu
apreciación
flujo
lucha
de los
es
perfecta,
espectadores,
estética
presencia
aquella
temporal
cotidiano—
o
El proceso,
por atraer al yo
la
en
el rechazo
en
nece
intencional
relaciones
interindividuales;
de los
valores
buenas cuentas,
sociedad
entablan
de ésta,
un
también la
con
vacía,
íntimo
sala
coloquio:
teatral
no
es
lo
cuyas
.
Hemos dicho
más
arriba
que
.
no
sólo
ofrece unidad
aposentadurías
absurdo concebir
por eso es
rey Luis de Baviera.
las
con su
claramente
mismo
obras
que
un
y "directa". Estas
cualidades
composición;
para
teatro
concordancia
en
dramáticas
separadas
la dialéctica dramática
presionan
con
el espí
en el
es
público,
la
más
"objeti
permitiendo
que, fortalecido
con
muerte a su
hermano. El asesino,
profundamente
turbado
que
la in
humano.
palabra-acción, dinamismo poderoso
las demás artes, despierta reacciones profundas en el ser
Es ilustrativa la argucia utilizada por Hamlet, para desenmascarar al
Claudio: la compañía de comediantes repite las acciones realizadas por
sea
di
contem
.
vante"
dar
in
se
estético-dramático, para que
como quería el
butacas se abren colectivamente,
democrático de nuestros tiempos
drama
se
experiencia vi
cotidianas.
la aristocracia, de la "plebe",
teracción
Por
empírico
el yo
estético-dramática crea
síntesis
respectivamente.
teatro renacentista,
poráneo,
ago
distancia
yo estético con el yo empírico.
través de la búsqueda
acciones
de
a partir
son reflejo
del
bien
si
artística,
reintuición
"suspendida",
una puesta en escena ante una sala
Drama y
sin ninguna
dramática se abre a una acción que, por su propia fiso
dinámica social en sus múltiples aspectos, una apertura a la
con los demás, puesto que el personaje dramático está es
síntesis
incluye
nomía
las
obra
la
a
de la
estético, la
espectador al
privativos,
esté presente en
abierta
síntesis
existencia
ahora el yo empírico
vierte:
de identificarse,
toda
que
el momento
el yo
con
aquella
manera
positivos
siempre
volver el
—al
de
vida
que
actor, "primer
podemos aplicárselo al
so pena
desprende
así como en
sincronizar
sidad
director,
espectador,
personajes.
renuevan a
parte,
debe
vez
anterior se
como
acabada
las innumerables
de distintos direc
ejemplo,
a lo largo de la historia del teatro. Por supuesto, lo que
con
en relación al
nista", pero a la
al
es
"visiones"
que
tores
el
la
de
este
puesta en escena según su propia
lo
el
—al
de la
se realiza a partir
dimensión espiritual y experiencia
la
dirección
teatral es una buena prueba de
sentido,
"proto-espectador", si se nos permite el término, realiza la
constitución
cada espectador.
ello:
que
dramático—
valor educativo:
por
Rey
éste,
al contemplarse
57
en
de la
espejo
el
destello de
su
acción
teatral,
sólo
yo,
luz!
¡Traed
la luz de la
que rompa
toda la vileza
de
espectáculo teatral:
está
de
Caballeros",
Aristófanes,
"objetiva",
que
desgarra
que
llena de
ejemplos
al
aparecer
se cuenta
nides", de Esquilo, las mujeres
de ellas, que estaban encinta,
III)
escena
fratricida y
su acción
La historia del teatro
del
levantarse y huir del doloroso
a
¡Salgamos!
(Acto
Luz
atina
mientras grita:
que,
aterrorizaron
se
abortaron.
la
provocó
Y
caída
que
"saca afuera",
su conciencia culpable.
ilustran
que
las Furias
hasta tal
la
esta
en
potencia
Eumé-
"Las
extremo que algunas
de "Los
del tirano Cleón. La dialéctica
que
representación
dramática arrastra con facilidad al público a ser-el-otro, a identificarse con
los personajes. Las teorías psicosociológicas relativas al espectador de la obra
teatral fluctúan entre la búsqueda de esta identificación o la ruptura de ella.
Nos
parece
que
la
solución
no
se
en
encuentra
ninguno
de los dos
extremos.
Ser-el-otro significa aniquilamiento del yo personal del espectador; pér
dida de la conciencia de que la verdad teatral no es la realidad concreta; olvido
de que se está frente a un personaje y no a una persona, frente a una creación
de lo real. En el otro límite, hay teorías que bus
de toda ilusión de verdad; así ocurre, por ejemplo,
con Vsevolod
Meyerhold, quien "pasó por los estadios del simbolismo, el este
ticismo visual, la espectacularidad masiva
5.
y el maquinismo
La dialéctica dramática no rompe con la realidad sino que la profun
diza, la transfigura. Los sentimientos humanos encarnados por los personajes
responden a algo real, sólo que están llevados a su extremo de
pureza, sugi
artística
can
no a una mimesis
y
despojar
al espectador
abstracto"
riéndonos que
El
se
no ya esencias
problema radica en
trata de
abrirla a
son,
una enseñanza que va
la
existir en el
captación
hacerlo debe
particular,
personaje
implica
real.
5
celona,
58
Guerrero
1961,
p.
El
de
afuera
dramática,
entre su psiquis
y la
sino seres-en-sí.
biográfico. La
una
de la
a
la
con
su
-ahora
hacia adentro-,
esencia accidental
(no
de
es
el
humana
personaje),
un sentimiento
puede existir
rozar sólo
comunidad
del
para
debe
perfecta armonía que
un conocimiento
dramático
él implica
obra
"substancialización"
contemplación,
la
educar a
espectador no es el otro
Zamora, Juan:
357.
desde
síntesis
ya que ningún personaje
Identificarse
accidentales,
necesidad
reducir al personaje a portador
histórico,
nuevo,
de la
espectador,
nada por el personaje.
para
la
encar
porque
concreto,
sentimiento
en
el
"cuerpo"
nuevo,
-como
periferia,
sólo
en un
tal- en
el
la
vida
escalofrío, e]
Historia del Teatro Contemporáneo. Juan Flores
Ed Bar
rumor, el temblor
vocar
intensas
profunda
de
sin
que
que
personas
en
miento
encarnado
deseamos
ladora,
concordancia
la
baste para emocionar, para pro
decir que ésa sea la verdad
esto
no quiere
con
en un
no
—insistimos—
el
es
un
mirar
interindividual
aspecto
dramático.
una fórmula todo lo
que
conlleva
el
senti
conflicto
quisiéramos reducir
proponer
público,
desde afuera, frío y
una síntesis entre lo psíquico y lo dramático, fortalecida por el
no se realiza en forma solitaria, sino en compañía de las demás
componen el público —y por supuesto en comunión con los ac
tores—,
Si
Que
ser.
contemplación
sino
vida,
hecho de
sentimiento.
reacciones en el
su
Dicha
del
a
dicho,
atreveríamos
nos
a
"estar"
Con
distanciamiento necesario, la contemplación, la visita reve
comunión social con los otros miembros del espectáculo dra
siguiente:
el espectador está-en-otro-con-otros.
el verbo
sugerir el
pero
en
mático-teatral.
5.
Algunas
conclusiones en
torno
al
drama
contemporáneo
El dramaturgo contemporáneo, debido
no está situado en un entorno
Barroco, época
con el
cuya
del
nuestros
favorable,
existencial
visión
los "signos de
a
mundo
tiempos
por
como ocurría,
ejemplo,
y del hombre enfrentaba en ex
lo interior y lo exterior humano. Es lo que ocurre con la drama
de Shakespeare: las pasiones irrumpen con violencia en sus personajes.
La visión del hombre y del mundo de los grandes dramaturgos los impulsa con
ímpetu a la objetivación dramática: en Ibsen, el poder de la voluntad adquiere
una potencia casi sobrehumana; y Pirandello da carne y hueso a lo ficticio, a
trema tensión
turgia
lo ilusorio, para estremecer los cimientos de lo real 6.
El drama está basado en la transfiguración dialéctica
conflictiva, anti
tética— de la palabra. De allí su capacidad para objetivar lo interior
humano,
(en el sentido es
que "sale
corporizado de una manera
tricto de "fuera de lo común"): la fatalidad y los remordimientos de Edipo se
yerguen inconmensurables a través de los siglos; la bondad de Violene vuela
—
"descomunal"
afuera"
hasta envolverse con la fuerza de la Bondad Divina; la astucia diabólica de
Yago hace que la maldad adquiera un aliento ponzoñoso aniquilador; mientras
que para Enrique IV, de Pirandello, hasta las más ocultas intenciones de sus
antagonistas se hacen transparentes. Los caracteres humanos se elevan de esta
manera, a alturas eminentes en el drama, tanto en el triunfo como en la derrota,
las debilidades
ya que
profundidad
superar
6
en
la ilusión
Aunque
Pirandello
no
el
e
ilusiones irrealizables también
el conflicto
maternal
puritanismo
siempre
son
dramático,
como
de Ana Luna,
y
racionalismo
convincentemente
o
alcanzan
lo demuestra la
la
avaricia
de Ibsen, y
cernidos
por
el
una
extrema
comedia:
¿cómo
de Harpagón?
idealismo
la intuición
postkantiano
artística
de
de
estos
dramaturgos.
59
Una de las
mica,
llamársele,
o como quiera
interior: lo mecánico,
módulo
de
el
humana? ¿Cómo
del hombre actual?
Las
expresar
del
respuestas
individual
por
el
movimiento
teatro
a
partir
—pese
de la
interindividual de los personajes,
e
su
dramaturgo?
el
pérdida
contemporáneo
iniciarla
podríamos
imponer
parecen
de la interioridad, la despersonali
dramáticamente la pequenez homogeneizada
dramáticamente la
zación
profundas—
es su
movimiento
¿Qué puede objetivar en estas condiciones
acción.
¿Cómo expresar
descollantes de nuestra era espacial, ató
dinamismo incesante pero sin consistencia
características más
a que existen raíces más
disgregación del
paulatina
en
yo
drama del inconsciente
el
(teatro de lo abismal) y en el drama existencialista (teatro de lo absurdo),
para desembocar en el teatro de vanguardia o antiteatro y, por fin, último es
labón de la cadena, en el teatro del
Psicoanálisis y existencialismo
contagio.
se entrecruzan en
Genet y Harold Pinter: en el primero, los
otros, para escapar de su propia realidad,
la dramaturgia de Jean
personajes se
que no
les
fingiendo
escinden,
ser
permite ser otra cosa sino
lo que son; en Pinter ocurre algo similar: en "El Amante", por ejemplo, o en
"El Cuidador", los personajes giran buscando un punto de encuentro con los
demás; despliegan distintas facetas para sincronizar. Pero las ruedas de este
engranaje psíquico giran
giran sin que sus
y
dientes logren
entrar en contacto.
un constante desencuentro que nos recuerda el grupo escultórico "La Plaza",
de Giacometti, donde cada estatua está en posición de caminar en dirección
Es
opuesta a
El
las otras, pero en líneas no convergentes 7.
de esta dramaturgia es la proclividad
peligro
fenomenismo
la
que
impide la
obra en una sucesión
El teatro de
progresión
o
polisiquismo,
la
al reducir
antiteatro
—
estructura
al
de
8.
sin apuntar a una síntesis
reiterativa,
vanguardia
dramática,
al
Ionesco, Beckett,
Jorge
nuestro
Díaz—, disuelve aún más los personajes, "desicologizándolos". Debido a la
ausencia de "caracteres", en este tipo de dramaturgia la progresión dramática
(atmósfera)
es substituida por un clima
al
absurdo
arrastra al
drama
y los
de
mejores
y
clima
esta
un
en
que
por
escultura,
etc.).
minimización
narrativo.
están
está
concluye
los
un
"hablan"
presente
en
el
de
un
personaje
novela
inmersos los
inmovilizar
que
del
En la
seres
momento,
desencuentro permanente, imposible de
esquematizados
no
mecanización,
lo
En Pirandello
obras
creciente
contemporáneo a
embargo
tesis
volúmenes
8
60
Sin
la
cae en
la
achatamiento
constante
la intensificación del
7
a
existencial,
Este
(angustia frente
en constante aumento
un
superar.
aislamiento
dramático
fundamental
es
humanos y
instante
Es
el
que
humano,
espacio
no
vacío
humano.
"disección"
polisiquismo,
lo analítico,
sino
que
pero
se
es
una
resuelve
en
que
síntesis
en
dramática.
sus
hace
expresivo
el acontecer
y
tiempo y al
al
no el conflicto
En "Esperando
espacio
de
el núcleo
aquí
es
basa
en
el novelista:
de la
caracteres el motor
de Beckett,
Godot",
a
por
estructurado
obra
9.
se
significativo
la espera de un acontecimiento
llegada de Godot—; en "El Montaplatos",
de Pinter, es precisamente este aparato, con sus subidas y bajadas, y el mismo
lugar (un hotel), los que se
a los personajes. Es un cosmos absurdo
—la
"imponen"
integran
al cual se
situación
mal",
como si se
que nos
tratara de
recuerda
el
un
hecho irremediable
característico
incluso "nor
o
de Cor
novelesco
mundo
tázar.
"narrativa"
La
apoyada
"racconttos"
la
en
circulares.
propia
a la que tiende el drama contemporáneo está
de secuencias fílmicas, de
y de finales
del cine y de la novela han alejado al drama de su
estructura
La
proyección
atracción
estructura.
No pretendemos,
con
dicho, defender
todo lo
un anquilosamiento
de las
dramá
formas artísticas, sino de preocuparnos por la pureza de la expresión
tica; sin duda, algunas formas del drama contemporáneo son una etapa nece
saria, de transición, hacia una nueva dramaturgia que, asimilando lo nuevo, se
reencuentre con su propio
forma
lo
genial
inolvidables
narrativo
ser, del
mismo modo que
y lo lírico
la
a
estructura
Bertold Brecht
dramática,
asimiló en
para
crear sus
personajes.
diremos algunas palabras en relación a una
facción del teatro actual, en que la dialéctica entre actores y público está basada
en el contagio, en la contaminación —en el sentido más estricto del término.
Es un teatro basado en un espontaneidad absoluta que lo asemeja al
psicodrama, aunque se aparta de él por su finalidad y por su asistemática es
Para
concluir
este
ensayo
tructuración; es más bien una liberación de lo inconsciente, cuyos efectos pue
den ser profundamente perturbadores.
No hace mucho visitó nuestro país el "Grupo Lobo"; en su espectáculo
los actores se tiran comida a la cara y a la ropa; se manchan, ensucian el esce
al público. Después se pasean por la sala
nario, la platea y
estruendosamente
las narices con papeles de periódico
vomitando, limpiándose
que después lanzan a los espectadores
El teatro nació en los templos. La catarsis aristotélica apuntaba a la
purificación del espectador.
—por
supuesto—
.
¿Qué
actual
9
ha
personajes
hay
salto,
En
.
dramático?
de Esquilo a los infrahumanos del teatro
el paso del tiempo.
sucedido con este espíritu
De los
un
.
solemnes
explicable por
Chejov, que fue siempre fundamentalmente
Cerezos", es la venta del jardín y su
"El Jardín de los
la
atmósfera
él
diálogo
con
se
significativa
inicia
un
teatro
los
que
se
mueven
donde
el
sub-texto,
en
el
novelista,
posterior
personajes.
en
su
obra
dramática
destrucción lo
Citamos
clima, los silencios,
a
este
que
crea
autor, porque
predominan
sobre el
conflictivo.
61
Pero
es un salto
¿Será
posible
al vacío.
que
la búsqueda del contagio, de la
contaminación
del
de
instintivo, sea la puerta
hacia una redención de la humanidad?
Creemos que no. Y sólo nos queda, como intento de explicación, pensar
esos espectáculos son un reflejo de la amargura del artista contemporáneo
espectador
con
un
teatro nauseabundo, visceral,
escape
que
ante un público que parece no
—desde
una
62
este
ángulo—
dialéctica,
un
un
despertar
desesperado,
conflicto,
en
la
con nada.
un
El teatro del
angustiado
mecanizada
esfuerzo
sociedad
contagio sería
por
introducir
contemporánea.