6.1. Gruzinski - La guerra de las imagenes

Transcripción

SERGE GRUZINSKI
LA GUERRA
DE LAS IMÁGENES
De Cristóbal Colón a "Blade Runner"
(1492-2019)
v**¿
60 ANIVERSARIO
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Primera edición en francés, 1990
Primera edición en español, 1994
Este libro contó con el apoyo de la Embajada de Francia en México mediante el Programa de Ayuda a la Publicación "Alfonso Reyes".
Título original:
Laguerre des images I de Christophe Colomb a "Blade Runner" (1492-2019)
D. R. © 1990, Librairie Arthéme Fayard. París
ISBN 2-213-02450-2
D.R. © 1994, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F.
ISBN 968-16-4446-8
Impreso en México
AGRADECIMIENTOS
Remo Guidieri, David Brading, Carmen y André Bernand, Thierry Marchaisse, Agnés Fontaine, Pedro Pérez y Albert Zissler saben todo lo que estas páginas deben a su amistad, a sus escritos, a sus críticas y al aliento que
me han dado.
INTRODUCCIÓN
Los Ángeles, 2019: cielo color naranja, contaminado por lluvias acidas, perforado por penachos de llamas, suspendido por encima de las pirámides de
las grandes "Corporaciones" cuyas enormes moles recuerdan la imagen
de los templos precolombinos de Teotihuacán. La imagen está por doquier:
sobre los rascacielos, en los aires, detrás de las vitrinas inundadas por la lluvia... Una multitud ruidosa y heterogénea, occidental, hispánica y asiática,
pulula por las calles sucias, se lanza por los pasajes, corre entre los detritos,
los chorros de vapor y los charcos de agua donde se refleja el cintilar de las
imágenes multicolores.
Blade Runner,1 que Ridley Scott llevó a la pantalla en 1982, es una obra
maestra de la ciencia-ficción contemporánea y el punto de llegada o uno de
los desenlaces de esta historia, cuando la guerra de las imágenes se convierte en una cacería de los "replicantes". Esos "replicantes" son unos androides creados para ejecutar tareas peligrosas sobre astros lejanos. Son
copias tan perfectas del ser humano que apenas se distinguen de él, imágenes que se vuelven tan amenazantes que es indispensable "retirarlas", es
decir, eliminarlas. Algunos "replicantes" están dotados de una memoria
injertada, que se basa en un puñado de viejas fotografías, falsos recuerdos
destinados a inventar y a mantener, en todas sus partes, un pasado que jamás existió. Antes de expirar, el último androide mostró al ser humano que
le perseguían los horizontes de un saber sin límites, de una experiencia casi
metafísica, adquirida en los confines del universo, en el deslumbramiento
de la puerta de Tannhauser que ningún ojo humano ha contemplado jamás.
Al describir la falsa imagen, la réplica demasiado perfecta, más real que
el original, la creación demiúrgica y la violencia homicida de la destrucción
iconoclasta, la imagen portadora de la historia y el tiempo, cargada de saberes inaccesibles, la imagen que se escapa al que la concibió y se vuelve
contra él, el hombre enamorado de la imagen que él inventó... Blade Runner
no da ninguna clave del futuro —la ciencia-ficción nunca nos enseña más
que nuestro presente— sino que es un repertorio de los temas que se han
manifestado durante cinco siglos sobre la vertiente hispánica, antes mexicana, del continente americano. Esos temas son el origen de este libro. Temas
múltiples para explorar a largo plazo, aunque sólo sea para esbozar pistas,
para indicar vías.
La guerra de las imágenes. Tal vez sea uno de los acontecimientos mayores de este fin de siglo. Difícil de precisar, disimulado en las trivialidades
periodísticas o en los meandros de una tecnicidad hermética, dicha guerra
1
Esta película se inspiró, libremente, en una novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of
Electric sheqj?, Londres, Grafton Books, 1973.
11
14
INTRODUCCIÓN
lo que nos retendrá aquí, sino más bien el examen de los programas y de las
políticas de la imagen, el desenvolvimiento de las intervenciones múltiples
que entraña o que anticipa, los papeles que adopta en una sociedad pluriétnica. Una lectura de este orden no sólo revela juegos de intereses, enfrentamientos y figuras a menudo olvidadas, sino que aclara de manera distinta
algunos fenómenos religiosos que desde el siglo XVII no han dejado de pesar
sobre la sociedad mexicana. De ello, el ejemplo más asombroso es el culto a
la Virgen de Guadalupe: tanto como la televisión, su efigie milagrosa, aparecida a un indio en 1531, sigue siendo el imán que atrae multitudes, y su
culto sigue siendo un fenómeno de masas que nadie se atrevería a poner en
duda so pena de caer en iconoclastia.
Añadamos a esos ejes sucesivos, explícita o latente, una interrogación sobre los contornos móviles de la imagen, producto histórico y objeto occidental por excelencia que no tiene nada de inmutable ni de universal. Se
comprenderá entonces que no podría tratarse aquí de definir abstractamente la imagen.
Pero ello nos conducirá, de paso, a comenzar la historia de los imaginarios
nacidos en el cruce de las esperas y de las respuestas, en la conjunción de
las sensibilidades y de las interpretaciones, en el encuentro de las fascinaciones y los apegos suscitados por la imagen. Al privilegiar lo imaginario
en su globalidad y su movilidad —que también es la movilidad de lo vivido—, he renunciado a hacer una descripción demasiado sistemática de la
imagen y de su contexto por temor a perder de vista una realidad que sólo
existe en su interacción. He tratado de resistir, cuando he podido, a las vicisitudes habituales de un pensamiento dual (significante/significado, forma/contenido...) y compartimentado (lo económico, lo social, lo religioso,
lo político, lo estético...) cuyos cortes demasiado cómodos acaban por aprisionar más que por explicar. Tal vez una de las virtudes de la investigación
histórica sea la de precisar hasta qué punto las categorías y las clasificaciones que aplicamos a las imágenes son, desde hace largo tiempo, inherentes
a una concepción culta, debida al aristotelismo y el Renacimiento, pero cuyo
arraigo histórico y pretendida universalidad no siempre percibimos.
Otro obstáculo: ¿dónde y cómo interrumpir una travesía de lo imaginario
que no termina de desplegarse, despreciando las periodizaciones habituales y las competencias —forzosamente limitadas— del investigador? El terminus ad quem —2019— señala esta imposibilidad al mismo tiempo que la
naturaleza singular y nunca arbitraria de los datos que van marcando la trayectoria de las imágenes: tienen la "realidad" y el contenido que les permiten una época, una cultura, un grupo. El lector descubrirá otros datos "ficticios" que se desbordan sobre el pasado —como otros se desbordan sobre el
porvenir— y llegan a influir más que nuestras temporalidades auténticas y
lineales sobre los imaginarios y las sociedades.
Por último, unas palabras sobre el dominio de nuestro estudio. Como en
mecanismos de la propaganda visual luterana, centrado en el estudio de la iconografía y de la
retórica de la imagen en la Alemania de la Reforma.
INTRODUCCIÓN
15
otras materias, la América española, y más particularmente México, es el
inicio de un observatorio sin igual. "Conflicto de dobles",9 la América colonial duplica al Occidente por sus instituciones, prácticas y creencias interpuestas. Desde el siglo xvi, la Iglesia trasladó a sus misioneros, quienes difundieron el cristianismo erigiendo por doquier parroquias y diócesis. La
Corona española la dividió en virreinatos, estableció tribunales, instaló una
burocracia en escala continental. Pretendió imponer una lengua, el castellano, y durante 300 años sometió a la misma legislación (las Leyes de Indias)
las inmensidades americanas. La Corona hizo surgir ciudades; la Iglesia
construyó conventos, iglesias, catedrales, palacios; Europa envió a sus
arquitectos, sus pintores y sus músicos: el México del compositor barroco
Manuel de Zumaya fue contemporáneo de la Alemania de Telemann...
Pero también era el corazón floreciente de un imperio qué emprendió la
tarea colosal de integrar las sociedades y las culturas indígenas a las que, en
parte, había desmantelado. Algunos indios resistieron, otros se opusieron a
base de ardides, buscaron e imaginaron acomodos con el régimen de los
vencedores. Muy pronto, las etnias se mezclaron; los seres, las creencias,
los comportamientos se hicieron mestizos. La América hispánica se volvió,
así, la tierra de todos los sincretismos, el continente de lo híbrido y de lo
improvisado. Indios y blancos, esclavos negros, mulatos y mestizos coexistían en un clima de enfrentamientos y de intercambios en que, sin dificultad, podríamos reconocernos. América, "conflicto de dobles"...
El choque imprevisto y brutal de sociedades y de culturas exacerbó las
tensiones, multiplicó los cuestionamientos, exigió hacer elecciones a cada
momento. Evoca demasiado nuestro mundo contemporáneo en su versión
posmoderna para no suscitar la reflexión: sobre el destino de las culturas
vencidas, sobre los mestizajes de todas clases, sobre la colonización de lo
imaginario... Yo había empezado por analizar las reacciones de los grupos
indígenas a la dominación española, mostrando cómo, lejos de ser mundos
muertos o fijados, no dejaron de construir y de reconstruir sus culturas. Les
Hommes-Dieux du Mexique seguía la evolución del concepto del poder en el
medio indígena, yuxtaponiendo y disecando algunos destinos individuales
que constituían otras tantas existencias no realizadas pero fulgurantes de
jefes divinizados. La Colonisation de l'imaginaire* consideraba de manera global la suerte de las poblaciones del centro de México en la época colonial.
Las comunidades indias sobrevivieron al apocalipsis demográfico que las
disgregó y llegaron a crearse identidades nuevas, a inventarse memorias y a
hacerse un espacio en el seno de la sociedad colonial que las discriminaba,
si lograban que la fascinación de la ciudad mestiza, el alcohol, la explotación forzosa y el anonimato no las quebrantaran o dispersaran.
A través de la historia mexicana se perfilaba un proceso de occidentalización cuya primicia fue la América hispánica desde el siglo xvi hasta el
XVIII. ¿Cómo penetrar en esta gigantesca empresa de uniformación cuyo
9
Remo Guidieri, Cargaison, París, Seuil, 1987, p. 42.
* La colonización de lo imaginario, versión del FCE. [T.]
16
INTRODUCCIÓN
desenlace planetario observamos en este fin de siglo hasta en los estudiantes de la plaza de Tiananmen? Con Carmen Bernand,.en De l'idolatrie,** abordamos uno de sus resortes intelectuales. El Occidente proyectó sobre la
América india unas categorías y unas redes para comprenderla, dominarla y aculturarla. Con esta intención, para identificar al adversario al que deseaban convertir, los misioneros recuperaron la terminología de los Padres
de la Iglesia y denunciaron infatigablemente las "idolatrías" indígenas al
mismo tiempo que perseguían a los "idólatras". Se sucedieron las teorías y
las interpretaciones. El Occidente cristiano redujo sus presas a sus propios
esquemas, las volvió objeto de sus debates, inventó de paso las "religiones
amerindias" hasta que, cansado, se volvió hacia otros exotismos y otras polémicas. 10
En el curso del análisis me pareció que la cuestión de los ídolos no era, a
la postre, más que un aspecto secundario de la idolatría. Para devolverle su
verdadero alcance, había que confrontarla con la de las imágenes. Los ídolos indígenas habían sufrido la invasión de las imágenes del cristianismo y
de los europeos. El tema exigía que se captara en un solo impulso la acción
del colonizador y la respuesta del colonizado, fuese indio, mestizo, negro o
mulato. Pero, ¿no era necesario, igualmente, dar a la imagen un peso estratégico y cultural —que yo había subestimado— y precisar mejor lo que
abarca la noción seductora pero a menudo imprecisa de lo imaginario?
Tal es el objeto de esta Guerra de las imágenes, cuarta y última parte de un
viaje de historiador por el México español.
** De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas, 1992, Fondo de Cultura Económica.
10
Les Hommes-Dieux du Mexique. Pouvoir indien et domination coloniale, XVI'-XVHF siécle, París,
Editions des archives contemporaines, 1985; La colonisation de l'imaginaire. Sociétés indigénes et
occidentalisation dans le Mexique espagnol, xvf-xvilF siécle, París, Gallimard, 1988, y con Carmen
Bernand, De l'idolatrie. Une archcologie des sciences religieuses, París, Seuil, 1988.
III. LAS PAREDES DE IMÁGENES
que practicaron los conquistadores fue tan espectacular como circunscrita y temporal. Ocupados en conquistar, en pacificar y en saquear el país, dejaron subsistir por doquier los cultos antiguos, limitándose
a prohibir la celebración pública de sacrificios humanos. Indiferencia y prudencia motivadas tanto por intereses materiales como por consideraciones
estratégicas: se temía que los indios se propusieran, en cualquier momento,
expulsar al invasor, aprovechando una relación de fuerza que todavía estaba indiscutiblemente en su favor. Por tanto, la furia cortesiana no había
sido más que un breve preludio, lo bastante eficaz sin embargo para que,
ante el peligro, los dirigentes indígenas pensaran en medidas de salvaguardia y de repliegue. En todo caso, "la idolatría estaba en paz" 1 y el statu quo
imperó durante algunos años.
LA IDOLOCLASTIA
LA GUERRA CONTRA EL DEMONIO /
Hubo que aguardar la llegada de los franciscanos, en el año 1525, para que
comenzara la primera campaña de evangelización del país. Se inauguró con
la destrucción sistemática e irreversible de santuarios y de ídolos 2 (il.2); se
intensificaba la guerra de las imágenes. Esta vez, la agresión no perdonó ni
los edificios ni a los sacerdotes que, al principio, la "descontaminación" había
respetado. En la región central, en el valle de México y en Tlaxcala se desencadenó la ofensiva. Las acciones emprendidas fueron brutales; los sacerdotes
paganos fueron atemorizados y amenazados de muerte. Esos ataques permitieron a los religiosos y a sus discípulos indígenas descubrir que se habían
mezclado imágenes de Cristo y de la Virgen con los ídolos, y que habían sido irresistiblemente absorbidas por el paganismo autóctono. El sacrilegio
obligó a los evangelizadores a quitar a los indios las imágenes que les habían dado los conquistadores. En cierto modo, hubo un retorno al punto de
partida, como si el celo cortesiano hubiese cometido un error. Y sin embargo, en lo esencial prevaleció la continuidad, de Cortés a los franciscanos. El
conquistador no escatimó su apoyo a los religiosos, quienes le correspondieron bien, sin pensar en reprocharle la precipitación de sus iniciativas.
¿Por qué 1525? Los franciscanos aún no eran más que un puñado, la do1 Motolinía (1971), p . 34
2
Motolinía (1971), Mendieta (1945); para una visión de conjunto, Robert Ricard, La "conquéte
spiritueile" du Mexique, París, Institut d'Ethnologie, 1933 (hay traducción al español del FCE) y
Georges Baudot, Utopie et historie au Mexique. Les premiers chroniqueurs de la civilisation mexicaine
(1520-1569), Tolosa, Privat, 1977.
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LAS PAREDES DE IMÁGENES
minación española apenas estaba firme; en todo caso, no lo bastante sólida
para correr el riesgo de una idoloclastia generalizada. Pero, ¿no hay que
invertir la relación de fuerzas y reconocer que la idoloclastia había sido interpretada como el medio de acabar de una vez por todas con los sacerdocios paganos y de debilitar toda resistencia? ¿La guerra de las imágenes no
sería más que una manera de proseguir la guerra por otros medios y ganarla? Al parecer, el traumatismo causado por los ataques devastadores
tuvo los resultados esperados, y la destrucción de los ídolos contribuyó poderosamente al desmantelamiento o a la parálisis de las defensas culturales
del adversario. La guerra de las imágenes añadía sus efectos espectaculares
a las repercusiones de la derrota militar y al choque epidémico que empezaba a diezmar a los indios. Aun tomando en cuenta el triunfalismo de los
cronistas y a veces su ingenua satisfacción de sí mismos, hay que reconocer
que la audacia de los religiosos casi no provocó respuestas organizadas y
abiertas en el centro del país. Antes bien, suscitó un germen de oposición
que hacía circular visiones y profecías antiespañolas.
Pero, ¿cómo no ver ciertas coincidencias cronológicas? En el siglo xvi la
idolatría no sólo es americana. La idoloclastia mexicana que azotó al país de
1525 a 1540, aproximadamente, es contemporánea de la iconoclastia europea, de una iconoclastia de inspiración reformada que condena el culto de
los santos y prohibe su representación. En sólo unos meses, México se adelanta... al Jura. En el momento en que los franciscanos lanzan sus primeras
expediciones en torno de la laguna, el reformador Farel arroja al Áleine en
Montbeliard la estatua de San Antonio (marzo de 1525) y fomenta ataques
contra los altares y las imágenes.3 En los años siguientes, la idolatría es
solemnemente "quitada" en las ciudades suizas ganadas por la Reforma.
En 1536, Enrique VIII manda destruir los dos santuarios de San Edmundo
en Suffolk, "para evitar la abominación de la idolatría".4 En el mismo año,
"siguiendo el ejemplo de los buenos reyes fieles del Antiguo Testamento",
el concejo de Berna da la orden "de abatir todas las idolatrías... todas las
imágenes e ídolos".5 Como por un eco transoceánico, el emperador Carlos V ordena en 1538 a su virrey de México "derribar y suprimir todos los
cues (santuarios) y los templos de los ídolos", "buscar los ídolos y quemarlos".6 Mientras los españoles se lanzan a la empresa de purgar de sus ídolos
a todo un continente, la Inglaterra de los Tudor destruye progresivamente
sus imágenes a medida que se radicaliza la Reforma. ¡Se cubren las iglesias
con cal, como en México se habían blanqueado las pirámides!7
De la iconoclastia de los anabaptistas de Münster (1534) a la oleada que en
1566 debía abatirse sobre los Países Bajos, la destrucción de las imágenes
3
Émile G. Léonard, Histoire genérale du protestantisme. La Réformation, tomo I, París, PUF, 1961,
pp. 279-280.
4 Phillips (1973), p. 64
5 Léonard (1961), p. 284
6
Genaro García, Documentos inéditos o muy raros para la historia de México, México, Porrúa,
1974, pp. 428-429.
7
Phillips (1973), p. 89.
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fue un acto que horrorizó o galvanizó a la Europa del siglo xvi.8 Los fundamentos bíblicos, el tono de los ataques se asemejan extrañamente, y con
razón, pero también el odio, aunque de Europa a América se inviertan los
papeles y el idólatra papista se convierta, del otro lado del océano, en destructor de ídolos. La distinción entre una iconoclastia secular, popular, y
una iconoclastia teológica, no carece, por cierto, de equivalentes en suelo
americano, donde la idoloclastia a flor de piel de los conquistadores es seguida de una ofensiva más meditada de los religiosos. ¿Hay que llevar aún
más lejos la comparación? Tanto en la Inglaterra reformada de Enrique VIII
como en el México del obispó Zumárraga, la busca de tesoros se confundió,
a menudo, con la búsqueda de los ídolos, y las destrucciones fueron pretexto, por doquier, para cometer exacciones y abusos de todas clases.9
Así, cuando a partir de 1525 los franciscanos decidieron derribar los templos y los ídolos, su actitud se fundó menos en una repulsión irresistible que
en la denuncia argumentada de la idolatría. Las condenas y las advertencias
veterotestamentarias, como la interpretación que la Biblia propone de los orígenes de la idolatría, inspiraron a la mayor parte de los evangelizadores. El
franciscano Motolinía tomó del Libro de la sabiduría una exégesis del culto
del ídolo, que recapitulaba las capacidades múltiples de la imagen: sustituto afectivo que recibe el amor que se tenía a un ser querido y desaparecido;
"rememorar la memoria"; es un instrumento de dominación política al servicio de una adoración a distancia; señuelo engañoso cuando el virtuosismo
de los artistas produce copias "más bellas y elegantes" que su modelo. 10 A las
advertencias del Libro de la sabiduría, la experiencia mexicana añadió el espanto provocado por el número incalculable de los ídolos mexicanos, "casi
todas las cosas que se ven sobre la tierra y en el cielo" poseían, a instigación
del demonio, su réplica idolátrica. 11
¿Cómo conciliar tanta hostilidad a los ídolos con el papel eminente que el
catolicismo romano atribuía a las imágenes? A diferencia de los judíos o de
los reformados iconoclastas, los evangelizadores de México predicaban una
religión con imágenes. Sin embargo, no eran imágenes sino el Santísimo Sacramento lo que oponían, de preferencia, a los ídolos y al diablo al ir en sus
misiones. Por muy ortodoxa que fuera, la procesión no carecía de resonancias veterotestamentarias, que glosan los cronistas: "llevada el arca del testamento a su profano templo, destruyó su idolatría y cayeron sus ídolos
delante de ella", e infligió llagas mortales a los filisteos.12 Y sin embargo,
hacía ya largo tiempo que los filisteos y los egipcios de la Biblia habían su8
Norman Cohn, The Pursuit of the Milennium, Nueva York, Oxford University Press, 1974,
p. 262; Phyllis Mack Crew, Calvinist Preaching and Iconoclasia in the Netherlands, 1544-1569,
Cambridge, Cambridge Universsity Press, 1978.
9
Keith Thomas, Religión and the Decline ofMagic. Studies in Popular Beliefín Sixteenth- and Seventeenth Century England, Harmondsworth, Penguin Books, 1973, p. 280.
10
Motolinía (1971), p. 299. El Libro de la Sabiduría probablemente fue redactado en Alejandría
en un medio helenizado, que constantemente se enfrentaba al paganismo en un marco que se
asemejaba al de México en la primera mitad del siglo xvi.
" Motolinía (1971), p. 69.
i 2 Iba., p. 90.
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frido la misma suerte que los idólatras de América. Si había que recurrir al
precedente del Arca de la Alianza —esta lejana prefiguración de la presencia real del Santísimo Sacramento— es porque a veces resultaba embarazoso tener que propagar la destrucción de los ídolos en nombre de una religión con imágenes. De ello estaban conscientes los evangelizadores, que
se basaban en la presencia real, no figurativa, o sea el relicario de Dios, para
expulsar a los demonios. De ahí su discreción al recurrir a la imagen santa y
la prudencia que de ordinario manifestaron en su aplicación.
LA IMAGEN-MEMORIA FRANCISCANA
Ciertas querellas opusieron a los franciscanos a la jerarquía y después a la
Inquisición cuando, desde mediados de siglo, las órdenes mendicantes —los
dominicos y agustinos se habían sumado a los franciscanos— perdieron la
supremacía en la evangelización del país. Esos enfrentamientos revelan el
modo en que los primeros misioneros de México concebían la imagen cristiana y el uso que le reservaban. Obligados a explicar su práctica y su posición, los franciscanos plantearon argumentos en donde se transparenta una
indiscutible desconfianza. Sus razones son teológicas, tácticas y materiales.
Expresan, hacia las imágenes, un erasmismo prudente, si no reticente, pues
los evangelizadores de México no habían permanecido insensibles a los
impulsos de la Pre-Reforma y a la obra del humanista de Rotterdam. Sus
motivos expresan la voluntad de extirpar para siempre la idolatría, "a que
por su gentilidad/los indios/han sido muy inclinados" 13 y de impedir toda
recaída, asociando una política de tabla rasa a la negativa de toda componenda; por último, y más trivialmente, reflejan una escasez de imágenes
europeas. Rasgo revelador: los religiosos decidieron suprimir la representación de Cristo de las cruces de piedra y de madera que levantaban por doquier. En lugar del cuerpo humano, unos símbolos de la Pasión cubrían los
brazos de la cruz para suprimir los equívocos que habría podido suscitar la
asimilación de la muerte de Cristo a una muerte sacrificial de cariz prehispánico.
Los primeros evangelizadores tuvieron dificultades para inculcar a los
indios la diferencia entre Dios, la Virgen María y sus imágenes, "porque
hasta entonces solamente nombraban María o Santa María y diciendo este
nombre pensaban que nombraban a Dios y a todas las imágenes que veían
llamaban Santa María". 14 Esta interpretación emana de auditorios neófitos,
aún poco familiarizados con la sustancia de las prédicas franciscanas. La
ecuación implícita planteada entre Dios, la Virgen y las imágenes probablemente se deriva de la imbricación de la tradición prehispánica —la del ixip13
"Confesión de Mathurin Gilbert" en Francisco Fernández del Castillo, Libros y libreros en el
siglo XVI, México, FCE, 1982, p. 21; sobre el erasmismo y el culto de las imágenes, véase Marcel
Bataillon, Erasme et l'Espagne, París, 1937 (hay traducción en español del FCE) y Phillips (1973)
pp. 35-39. Tomás Moro expulsaba las imágenes de Utopía.
i* Motolim'a (1971), p. 37.
75
tía— y del insistente monoteísmo de los misioneros: para los indios, el divino cristiano —"Dios"— debía ser capaz de adoptar manifestaciones y nombres múltiples, y sus representaciones no podían dejar de confundirse con
él. A ojos de los franciscanos, los indios cometían dos errores sobre la identidad de la imagen y sobre su naturaleza.
Podemos comprender que los religiosos hayan temido que esta confusión
precipitara a los indígenas, del culto de las imágenes a las prácticas neoidolátricas. Exaltar el culto de una imagen de la Virgen podía volverse un
ejercicio peligroso, "porque creerían que era la Virgen misma y que en ese
concepto la adorarían como solían adorar los ídolos".15 La crítica se refiere
al capítulo xin del Deuteronomio, que reprueba toda latría que no tenga por
objeto a Dios, y ataca los falsos profetas cuando predican sobre dioses nuevos y les atribuyen supuestos prodigios. La confusión así sembrada en el
mundo indígena podría llegar a transformarse en agitación si las imágenes
cristianas fueran adoradas en el emplazamiento de los antiguos santuarios
paganos: los indios se imaginarían entonces que los españoles sancionaban
los antiguos cultos y adoraban sus dioses, en un resurgimiento inesperado,
fomentado por los vencedores. Así, el culto de las imágenes no sólo es captado como una fuente de equívocos y de escándalo sino también, en ciertos
marcos, como un eventual fermento perturbador y desestabilizador del orden colonial.16
Ante todo, los franciscanos temían la deriva idolátrica. Es preciso evitar
que los "naturales" crean en imágenes de piedra y de madera. Éstas sólo
deben servir para suscitar la devoción hacia lo que representan y que se
encuentra en el cielo. Y tienen que aprender de memoria: "se pinta la imagen de santa María para que solamente se traiga a la memoria que es Ella la
que mereció ser madre de Nuestro Señor y que ella es la gran intercesora
del cielo", o bien: "el crucifixo se figura o pinta solamente para remembranza".17 Sería imposible reivindicar más claramente la dicotomía del significante y del significado, de la imagen y de la "cosa representada".18 Una
imagen de la Virgen no es Dios, como no podría confundirse con la Virgen
misma. Sólo es un instrumento del recuerdo y de la memoria.
El Occidente cristiano conocía de tiempo atrás esta función pedagógica y
mnemotécnica asignada a la imagen y ampliamente justificada por el analfabetismo de las masas europeas y después por el de los indígenas. Para la
tradición medieval, las imágenes contribuyen a "la instrucción de las gentes
simples porque son instruidas por ellas como si lo fueran por libros. Lo que
un libro es para quienes saben leer, lo es una imagen para el pueblo ignorante que la contempla".19 Los franciscanos explotaron esta facultad de la
imagen en sus campañas de evangelización. Nombres como los de Jacobo
15
Edmundo O'Gorman, Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra
Señora de Guadalupe del Tepeyac, México, UNAM, 1986, p. 77.
w Ibid., p. 78.
17
Fernández del Castillo (1982), "Proceso contra Marturino Gilberti", p. 33.
i8ftid.,p.21.
WBaxandalI(1986),p.41.
76
de Testera o Diego Valadés suelen asociarse a este "nuevo método de enseñanza": "Gracias al medio de las imágenes" el conocimiento de la Sagrada
Escritura debía imprimirse en los espíritus de esas poblaciones "sin letras, /
olvidadizos y amantes de la novedad y de la pintura" (il. 7).
Los franciscanos empleaban telas pintadas en que aparecían "en un modo
y orden muy ingenioso" el símbolo de los apóstoles, el decálogo, los siete
pecados capitales, las siete obras de misericordia. 20 El procedimiento, sistemáticamente practicado, demostró ser fructífero, y tan eficaz que fue sometido al Consejo de Indias y retomado por otros religiosos, que se lo apropiaron con gran contrariedad de los franciscanos. Cuando el dominico Gonzalo
Lucero evangelizó la Mixteca, región del sur del México central, a su vez
utilizó pinturas, y entre ellas una tela que representaba dos bergantines:
uno de ellos estaba Jleno de indios piadosos, y el otro mostraba a unos
ebrios con sus concubinas. La alegoría sólo en apariencia era sencilla, pues
los indígenas de esta comarca montañosa rara vez habían visto el mar, y
menos aún los navios. 21 Pero, ¿podían imaginar esos religiosos que al exhibir sus telas pintadas repetían los gestos de los antiguos sacerdotes que
desplegaban los códices como acordeones ante los ojos de los indios, y
que esos mismos indios probablemente fijaban en las imágenes cristianas
una mirada todavía preñada de la espera y el temor que suscitaban las pinturas antiguas?
Pese a esta sensibilidad a la eficacia didáctica de la imagen, la obsesión de
la idolatría y el recuerdo lancinante de la condenación del Deuteronomio
inspiraron actitudes de un radicalismo que pronto fue sospechoso, "erróneo y escandaloso" a ojos de la Iglesia.22 Pues no había nada mejor, para disipar todo equívoco e impedir que los indios interpretaran la veneración de
las imágenes en términos paganos, que negarles su culto. 23 Además, era delicado trasladar a las lenguas indígenas, aún mal dominadas, todas las sutilezas de una teología de la representación. Esto es lo que imprudentemente
sugiere hacia 1558 el apóstol de los indios de Michoacán y autor del primer
diccionario y de la primera gramática en lengua tarasca, el francés Mathurin Gilbert, en su Diálogo de la doctrina cristiana:
Discípulo: —Pues Señor, ¿por qué ahora otra vez se pinta la imagen de Nuestra
Señora y de los santos que ahora se adoran, pues que Dios lo mandó así que
ninguna imagen se adore.
Maestro: —Hijo, no se adora ninguna imagen aunque sea el crucifixo o Santa María o los santos, porque solamente se traiga a la memoria la gran misericordia de
Dios... aunque delante del crucifixo de rodillas se adora, no empero se adora el
20
Esteban J. Palomera, Fray Diego Valadés O. F. M., evangelizador humanista de la Nueva España.
Su obra, México, Jus, 1962, p. 141; J. Benedict Warren, La conquista de Michoacán, 1521-1530, Morelia, Fimax, 1977, pp. 122-128.
21
Juan Bautista Méndez, "Crónica de la provincia de Santiago de México del orden de los
Predicadores", inédito, 1685, Archivo del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, Colección Gómez de Orozco, núm. 24.
22 Fernández del Castillo (1982), p. 35.
23/&«*., p. 21.
77
crucifixo porque solamente es hecho de palo, pero a Dios mismo nuestro Señor se
adora que está en el cielo.24
IMAGEN-SEMEJANZA
Sin embargo, prudencia y ortodoxia eran conciliables. La práctica franciscana se fundó en una definición convencional de la imagen que un cronista de
comienzos del siglo xvn, el franciscano Juan de Torquemada, hizo explícita
en el colosal monumento —la Monarquía indiana (1615)— que levantó a la
gloria del apostolado mendicante: "La imagen es la semejanza de otra cosa
a la que representa en su ausencia." 25 Una relación de similitud y de semejanza asociaba la cosa a su representación. Era la vulgata de la imagen brillantemente enunciada desde el siglo xv por el italiano Alberti en su Della pittura,26 fundada sobre el principio de la repetitio rerum e indiscutiblemente
ligada a la especificidad de la escritura alfabética, siendo la imagen la reproducción y el espejo de la realidad sensible, como la escritura puede serlo de
la palabra. 27 Reconocemos ahí "la noción estrictamente representativa del
signo pictórico que impone la escritura fonética"28 y que constituye uno de los
fundamentos mayores de la representación en el mundo letrado occidental,
tan distinto en este aspecto de las modalidades que había preferido el México
antiguo.
De Alberti a Cortés, de Cortés a Juan de Torquemada, en el fondo corría
el mismo discurso, sancionado por el Concilio de Trento y todavía compartido por el conjunto de nuestros contemporáneos, aun cuando la práctica desborde, a menudo, el espacio tan claramente circunscrito de la teoría.
Al abordar la cuestión decisiva de la representación de lo invisible y de lo
divino, Juan de Torquemada consideró que la visualización constituía una
operación a la vez imposible y necesaria, en cierto modo un "peor es nada".
El hombre, en su flaqueza, necesita materializar y hacer visible a la divinidad, "para que al verla con ojos corporales pueda fiarse de ella en el conflicto en que presiente todas sus angustias y sus necesidades". 29 La representación, el signo visible, "como lo es la imagen artificial que la representa",
son, pues, inevitables. Pero Torquemada se escandalizó de que el hombre
hubiese podido atribuir a las estatuas una parte de la divinidad y no abandonó una desconfianza intrínseca, pues la imagen no era más que una
"máscara maliciosa y engañosa". ¿No podía prestarse ésta a todas las empresas de enajenación y de "dominio y señorío? " 30
24
Ibid., p. 11. Las imágenes pueden inspirar otras desconfianzas, esta vez de orden psicológico, que se añaden a las anteriores. A fuerza de "desmontar" las ilusiones de los sentidos, el dominico Las Casas hace hincapié en los peligros de un imaginario mal controlado: "los demonios pintan y representan en la imaginación y la fantasía las imágenes o figuras o especies que
quieren, ya sea que estemos dormidos o despiertos, de noche o de día." (1967, tomo II, p. 498).
25
Torquemada (1976), tomo III, p. 104
26 D a m i s c h (1972), p . 300.
27 Ibid., p . 308.
28
Ibid., p . 161.
29
30
Torquemada (1976), tomo III, p. 106.
Ibid., p. 108; el cronista refleja fielmente la línea del Concilio de Trento que había prohibido
78
En cambio, el cronista no ofrece nada consistente en el capítulo de la imagen cristiana. Prevalece la reticencia. Cierto es que las páginas dedicadas a
la imagen sirven, ante todo, de introducción a la refutación de las idolatrías
indígenas. Al hacer hincapié de este modo en la imagen-ídolo y guardar
silencio ante la imagen milagrosa —pese a ello en pleno auge en la fecha en
que escribe—, Torquemada se contentó con ilustrar, con un gran soporte
erudito, la línea de sus predecesores. Por lo demás, como ellos, Torquemada tenía la plena conciencia del poder incomparable de la imagen.
LA IMAGEN QUE VIENE DE FLANDES
¿Cuáles fueron las primeras impresiones visuales que recibieron los indios?
Las primeras imágenes desembarcadas en suelo mexicano fueron telas y
sobre todo esculturas de las que podemos tener un atisbo contemplando las
obras castellanas, aragonesas y andaluzas del siglo xv y los pocos ejemplares conservados en México. Como, por ejemplo, la Virgen de la Antigua,
colocada en la catedral de México.31
En la misma medida que el arte ibérico, la experiencia flamenca de la
imagen —y, en mucho menor grado, la del Quattrocento italiano— es la que
está en los orígenes de esta aventura: Gante al igual que Sevilla, y mucho más
que Florencia o Venecia. Influencias flamencas atravesaron el gótico español a lo largo de todo el siglo xv, y con ellas la concepción de que el orden
figurativo se une al orden empírico y se somete a las mismas leyes. 32 La
mayor parte de los primeros impresores establecidos en la Península ibérica
eran de origen germánico o flamenco, y muchos grabados difundidos por
España fueron copias de originales nórdicos. 33 El estilo del Norte influyó,
pues, sobre la escultura, 34 la pintura, el libro ilustrado y el grabado. Tan
grande fue el contagio que, para elogiar el talento de los indios mexicanos,
el dominico Bartolomé de las Casas cita de manera natural el ejemplo de los
pintores septentrionales: "Se dieron a pintar nuestras imágenes, las cuales
hacen tan perfectas y con tanta gracia como los más primos oficiales de Flandes." 35 En otra parte, la tapicería flamenca le sirve como punto de comparación.36 A ese prestigio artístico se añaden los nexos especiales que unen
"que se crea que hay [en las imágenes] alguna divinidad o alguna virtud por la cual se deba
rendirles culto" (véase Chanut, Le Saint Concile de Trente, París, Sébastien Mabre-Cramoizy,
1686, p. 362).
3' Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, México, UNAM, 1982, p. 14. Desde 1519, la
Casa de Contratación de Sevilla adquiere obras para expedirlas a América, y unos pintores flamencos trabajan en el puerto de Guadalquivir para las Indias Occidentales.
32 D a m i s c h (1972), p p . 118-119.
3 3 J a m e s P. R. Lyell, Early Book llustration in Spain, N u e v a York, H a c k e r A r t Books, 1976
(la. edición, Londres, 1926, pp. 3, 31).
34 F a b i e n n e E m i l i e H e l l e n d o o r n , Influencia del manierismo-nórdico
en la arquitectura
virreinal
religiosa de México, Delft, U N A M , 1980, p . 165.
35 Las C a s a s (1967), t o m o I, p . 332.
3»> Ibid., p . 340.
79
Castilla y Aragón a los Países Bajos y a la Europa germánica, ya que Carlos V,
heredero de los Reyes Católicos, también lo es de los Habsburgo y de los
duques de Borgoña. No olvidemos que en nombre de un soberano nacido
en Gante y conde de Flandes conquista Cortés el remoto México, así como a
través de las lecciones de un flamenco, Peter Crockaert, el teólogo Francisco
de Vitoria asimila el pensamiento tomista y da a la escuela de Salamanca un
brillo inigualado.37
Flandes estuvo presente en México de manera aún más inmediata. Gracias al "favor de los grandes de Flandes [que] en esta época mandaban en
las Españas"38 —entiéndase los consejeros borgoñones del joven Emperador—, unos franciscanos del convento de Gante pasaron a América y se
instalaron en México desde 1523.39 Uno de ellos, hermano lego llamado Pedro de Gante, es una figura pionera de esta historia. Abandonó los Países
Bajos aún en pleno esplendor. En ellos prosperaba la pintura bajo la influencia de Memling, Gérard David, Hugo Van der Goes y los epígonos de
los Van Eyck. Los maestros arcaizantes se codeaban con artistas más sensibles a las adquisiciones italianas del Quattrocento. El Bosco había muerto
siete años antes, y Brueghel iba a nacer cuando Pedro salió de Flandes. Llegado a México, Pedro de Gante inauguró una escuela en un anexo de la capilla de San José de los Indios para enseñar las artes y las técnicas del Occidente. En una ciudad que apenas renacía de las cenizas de la Conquista, se
propuso mostrar a los indígenas la escritura, el dibujo, la pintura y la escultura a partir de modelos europeos y, por tanto, principalmente flamencos.
Según la tradición, el propio Pedro de Gante tenía talento suficiente para
ser el autor de una imagen de la Virgen de los Remedios, conservada hoy en
la iglesia de Tepepan, al sudoeste de la ciudad de México.40
El misionero iba acompañado por otros dos franciscanos flamencos,
Johann Van den Auwera (Juan de Aora) y Johann Dekkers (Juan de Tecto),
también de Gante, confesor de Carlos V y teólogo de la universidad de París.41 Probablemente, ambos llevaban en sus cofres libros impresos en los Países Bajos y en el norte de Europa. Sin esperar la llegada en 1524 de los Doce
—primer contingente franciscano enviado a América—, el pequeño grupo
flamenco echó las bases de esta "gigantesca conquista espiritual": la evangelización de México y de la América Central.42 Dekkers y Van den Auwera
desaparecieron bastante pronto, pero Pedro de Gante ejerció hasta su muerte, ocurrida en 1572, un magisterio indiscutible; en medio siglo de actividades ininterrumpidas, su popularidad y su prestigio lo convirtieron en
rival del arzobispo de México.43 Pese a la distancia, esos flamencos mantu37
Anthony Pagden, The Fall of Natural Man, The American Indian and the Origins ofComparative Ethnology, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p. 60.
38
Torquemada (1977), tomo V. p. 21.
&Ibid.,p.51.
«>Toussaint(1982),p. 21.
« Motolinía (1971), p. 123.
42
Baudot (1977), p. 250: sobre la evangelización, véase Ricard (1933) y Gruzinski (1988), pp.
239-248 y passim.
« Torquemada (1979), tomo VI, pp. 184-188.
80
vieron nexos con su tierra de origen, y no sólo relaciones epistolares, 44 ya
que no es imposible que el catecismo en náhuatl de Pedro de Gante fuese
enviado a los Países Bajos para ser impreso en Amberes, hacia 1528.45 Más
tarde, unos pintores del Norte se establecieron en la Nueva España, y no
nos sorprende ver que en 1558 el Tercer Concilio Mexicano recomiende a los
pintores emplear el tratado sobre las imágenes sagradas de Juan de Molano, flamenco nacido en Lila y muerto en Lovaina. 46
LA BULA Y EL INDIO
Para los indios, la enseñanza de las imágenes adoptó inmediatamente la
forma de un aprendizaje. La primera obra indígena inspirada por el Occidente se remonta a 1525: la copia de una viñeta grabada sobre una bula pontificia, que representaba a la Virgen y Cristo. El trabajo fue tan perfecto que
un español lo llevó a Castilla "para mostrarlo y atraer la atención sobre él". 47
Es notable que esta "primera" obra americana tenga, como telón de fondo,
el comienzo de las campañas idoloclastas en 1525, y que la destrucción de
los ídolos de Texcoco sea contemporánea del brote en México, bajo cobijo
indígena, de la imagen cristiana. La simultaneidad y el paralelismo de esos
acontecimientos son menos asombrosos si pensamos en la parte activa que
desempeñó Pedro de Gante en la aniquilación de los templos y de los ídolos, al mismo tiempo que difundía la imagen y la escritura. Toda la ambivalencia de la occidentalización, sus coartadas, su buena conciencia y su
eficacia encarnaron en ese personaje. La imagen cristiana en México nació
pues, literalmente, sobre los escombros y las cenizas del ídolo.
No menos revelador es el hecho de que la primera imagen producida por
un indígena se haya convertido, inmediatamente, en objeto de curiosidad,
de exportación y de exposición ("cosa notable y primera"). Por lo demás, fue
seguida por otras realizaciones —en especial, mosaicos de plumas— que
fueron a enriquecer las colecciones europeas, como 30 años antes lo hicieran
los zemíes. Al principio, el papel del artista indígena era limitado: consistía
en reproducir lo más fielmente posible un original europeo. Circunscrita a
la copia, para empezar, la creatividad india debía limitarse a mostrar una
habilidad técnica o un virtuosismo que serían recompensados si se abstenía
de tocar tanto la forma como el fondo, es decir, si sabía permanecer invisible: "no parecía haber diferencia del molde a la que él sacó". 48 Así, desde 1525 se dieron las condiciones ideales de la copia indígena; estipulaban
44
Ibid., pp. 187-188.
La introducción de Ernesto de la Torre Villar a Fray Pedro de Gante, Doctrina cristiana en
lengua mexicana (edición facsimilar de la de 1553), México, Centro de Estudios Históricos Fray
Bernardino de Sahagún, 1981, p. 80.
46
José Guadalupe Victoria, Pintura y sociedad en Nueva España. Siglo xvi, México, UNAM, 1986,
p. 108.
4
?Mendieta (1945), tomo III, p. 62.
«ídem.
45
LAS P A R E D E S D E I M Á G E N E S
81
una reproducción pasiva y limitaban al mínimo la intervención de los
indios. En busca de reproductores y no de conceptualizadores, el Occidente
conquistador casi no se apartó de esta actitud.
En adelante, los indios se dedicarían a reproducir escrupulosamente las
"materias que se les daban",49 materias que fueron principalmente grabados, pues éstos, más fácilmente que las telas o las esculturas, podían llegar
a México y circular entre las manos de los indios. El final del siglo xv. no
sólo fue la época de difusión de la imprenta por toda Europa, sino también
la del auge de la imagen grabada.50 Los horizontes abiertos por la reproducción mecánica constituyen una revolución sin precedente en los medios de
comunicación, comparable en amplitud a la difusión de la letra impresa;
corresponde, asimismo, al descubrimiento y a la colonización del continente americano, al que ofrece, muy oportunamente, los medios de una conquista por la imagen. Tan sólo en España, cerca de la cuarta parte de los incunables enumerados por Lyell contiene grabados en madera, y en 1580 en
Sevilla —puerta de las Américas— se imprime el primer libro ilustrado
en España.51 La imagen que por vez primera pudo reproducir masivamente el mundo occidental y que puso ante los ojos de los indios de México se
redujo, pues, a una expresión generalmente monocroma: el rasgo ofrecía
una lectura selectiva de la realidad y el espacio se dividía en dos planos
principales, en el seno de una perspectiva totalmente rudimentaria. Una
Europa en blanco y negro...
Podemos formarnos una idea de ello hojeando el catecismo de Pedro de
Gante. La Doctrina fue publicada en México en 1553. Para empezar, el ojo
nota la asombrosa diversidad de la calidad y de la técnica (ils. 3,4,5, 6). Dibujos muy sumarios, casi burdos, de proveniencia local, alternan con composiciones extremadamente elaboradas de inspiración nórdica (flamenca y
germánica): la llegada de Cristo a Jerusalén el Domingo de Ramos o el descendimiento de la Cruz son de una factura asombrosamente más refinada
que Cristo resucitando de la tumba, o la crucifixión con aspecto de icono hierático.52 En toda la ilustración parece predominar una influencia nórdica,
más que italiana o ibérica. La misma tonalidad la vemos al recorrer el inventario de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, en el que los
franciscanos ofrecían una educación superior a los retoños de la aristocracia
indígena. Los libros impresos antes de 1530 son principalmente originarios
de París, Lyon y Venecia. Pero con Basilea, Estrasburgo, Ruán, Nuremberg
y Colonia, triunfa el contingente de las tierras septentrionales y con él, probablemente, el grabado de esas comarcas. El examen de la biblioteca del primer obispo y arzobispo de México, el franciscano Juan de Zumárraga, corrobora ese balance: París, Colonia, Basilea, Amberes, más un fuerte contingente
« ídem.
so Ivins (1969) passim.
51
Lyell (1976) p. 3. Sobre el uso de los colores a finales de la Edad Media, Michel Pastoureau,
"Du bleu au noir. Éthique et pratique de la couleur a la fin du Moyen Age", Medievales, 14,
1988, pp. 9-21.
52 G a n t e (1981), fol. 109,110,139 v s .
82
veneciano y un puñado de obras impresas en Lyon. 53 En todos los casos,
España es minoritaria, una España que, por cierto, a menudo estaba en manos de impresores germánicos, entre los cuales se encontraban los ilustres
Cromberger, de Sevilla.
La imagen nórdica estaba así singularmente presente en América, como lo
estaba en gran parte de Europa. Para medir su riqueza, basta echar una
ojeada a una obra que pertenecía al evangelizador Juan de Gaona: el segundo tomo de las Opera minora de Dionisio el Cartujano. En la primera página,
impresa en Colonia en 1532, se muestra un conjunto complejo de composiciones yuxtapuestas que reúne ocho viñetas consagradas a los doctores de
la Iglesia; en el registro interior, la jerarquía eclesiástica y los reyes presencian el éxtasis de un santo que contempla en una visión a Dios Padre, teniendo a los lados a la Virgen y a Cristo. 54 Dominante nórdica, pero asimismo
gama extraordinariamente compleja de formas en que los trazos varían, pasando de lo más sencillo a lo más complejo, en que la profundidad oscila
entre la perspectiva y la yuxtaposición rudimentaria de los planos, en que
la legibilidad de los motivos y de los adornos está lejos de ser uniforme; he
aquí lo que el ojo indígena descubría y copiaba en los años 1520,1530 y 1540.
La imagen de Europa era monocroma y multiforme, no lo olvidemos, aun
cuando el análisis no siempre puede tenerlo en cuenta.
Cualquiera que fuese el estilo del modelo copiado, el nexo entre el libro y
el grabado, y el nexo que hay entre la imagen y la escritura se impusieron
desde el origen, ya que los jóvenes discípulos indígenas de Pedro de Gante
aprendieron al mismo tiempo a leer, a escribir, a trazar caracteres góticos, a
dibujar láminas e imágenes de plancha. Al descubrir simultáneamente la reproducción gráfica de la lengua y la reproducción grabada de lo real —¡la
primera imagen copiada por un indio acompañaba al texto impreso (?) de
una bula!—, los indios de Pedro de Gante pudieron familiarizarse, para
empezar, con lo que los evangelizadores entendían por "imagen", calca de
un "molde", copia pero nunca —siguiendo el ejemplo del ixiptla— manifestación irresistible de una presencia. Pese a lo desmesurado del proyecto,
la empresa de Pedro de Gante fue coronada por el éxito; de los talleres
indios del flamenco salieron "imágenes y retablos para los templos de todo
el país". 55
La imagen pintada y esculpida, en México y en otras partes, es indisociable
del marco en que se la expone a la mirada de los fieles. Por tanto, no es posible apartarla de la arquitectura religiosa del siglo xvi, la de los grandes
monasterios franciscanos, agustinos y dominicos que marcan los caminos
53
Miguel Mathés, Santa Cruz de Tlatelolco: la primera biblioteca académica de las Américas, México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1982, pp. 93-96.
54 Mathés, 1982, p. 30; Hellendoorn (1980), p. 191.
55
Torquemada (1979), tomo VI, p. 184. Sobre la enseñanza de la escritura alfabética y sus
altibajos culturales y sociales, véase Gruzinski (1988), pp. 15-99.
83
de México y que llenan uno de los capítulos más fascinantes de la historia
del arte occidental. Capítulo frecuentemente olvidado: el interés puesto en
los restos prehispánicos y la seducción ejercida por el barroco mexicano
contribuyeron a dejar en la sombra las centenas de edificios que los indios
levantaron bajo la dirección de los monjes mendicantes. 56 Cautivada por el
exotismo espectacular de las pirámides, deslumbrada por los delirios de oro
y plata de los retablos, nuestra mirada pasa sobre la familiar extrañeza de
esa construcciones y... la evita. Sentimiento confuso de descubrir un déja-vu
medieval o renacentista, un espejo torpe, deformante y quebrado, carente
en todo caso de los atractivos de lo remoto.
Sobre el espacio al aire libre de atrios inmensos, al pie de iglesias en construcción se levantaron las capillas "abiertas". Ante sus altares abrigados por
una bóveda de piedra, los neófitos seguían al aire libre la celebración de la
misa. Luego, desde la segunda mitad del siglo xvi, surgieron al lado de los
claustros las altas naves que, según se dice, aterrorizaban a los indios, pues
parecían desafiar las leyes del equilibrio: los indios ignoraban el arte de la
bóveda. En los campos y los pueblos indígenas, éste es el sitio en que aparece la imagen cristiana. La ciudad de México y algunos grupos de españoles
diseminados por el país fueron, en los primeros tiempos, los únicos medios
en que los indios pudieron percibir otros tipos de representaciones, esta vez
de carácter profano pero no menos desconcertante. Éste fue el caso, especialmente, de los naipes, de los que los invasores no se separaban jamás.
Así, la imagen se confunde, en masa, con la imagen cristiana.
Los indios descubren la imagen pintada y esculpida en las paredes y las
bóvedas de las iglesias, en el interior de las capillas abiertas, a lo largo de
los corredores y de las escaleras, en las salas, los refectorios de los conventos y, más rara vez, por una puerta entornada, en las paredes de las celdas
de los religiosos. Los frescos suelen alternar con telas y con "muy amplios
tapices" en las paredes de las iglesias. 57 Paredes de imágenes, pantallas a
veces gigantescas desplegadas sobre decenas de metros cuadrados, los frescos cristianos no están hundidos, como los paneles precortesianos, en la penumbra de unos santuarios que sólo los sacerdotes podían visitar. Participan
en una organización inédita del espacio, de las formas y de los volúmenes
arquitectónicos que los religiosos introducen y atienden progresivamente.
Por lo demás, ¿cómo imaginar los frescos de Actopan separados de la gran
escalera que decoran y donde forman un conjunto construido como la
capilla de Benozzo Gozzoli en el palacio Ricardi de Florencia? 58 Los discípulos de los agustinos, los domésticos, los sacristanes, los cantores que
por ella suben cotidianamente, todos esos indios que circulan en medio de
una plétora de pórticos, de columnas y de frisos precedidos por las grandes
figuras de la orden, sentadas en sillones suntuosamente decorados en medio de una profusión de ornamentos que no tienen nada que envidiar a las
56
La obra insuperable e inédita en francés de George Kubler, Mexican Architecture of the Sixteenth Century, 2 vols., New Haven, Yale University Press, 1948. (Hay edición del FCE).
5 7 V a l a d é s (1962), p . 139.
58 Toussaint (1982), p. 40.
84
obras prehispánicas más exuberantes. Las escenas religiosas de Epazoyucan, las pinturas de Acolman y hasta los trozos de frescos que aún subsisten
en muchos lugares revelan un rasgo recurrente de esa decoración: la saturación de imágenes. Los frescos se suceden sin interrupción en todas las
paredes como si se hubiese querido recrear en México un ambiente dejado
en Occidente y conservar así, a cada instante, un nexo visual con aquel
lejano patrimonio: ¿no son los religiosos, así, los primeros consumidores de
esas imágenes? A lo que hay que añadir, en menor grado pero con una repercusión totalmente distinta, los libros ilustrados y los grabados que los
indígenas de la nobleza, instruidos dentro de los conventos, son invitados a
hojear y a leer.
El contacto con la imagen se desarrolló habitualmente en un marco de
liturgia o de catequesis. Se seguía a las imágenes que comentaba el sacerdote,
o se rezaba ante ellas. La imagen servía de soporte a la enseñanza moral, a
la cual sustituía a veces; no conociendo el náhuatl, Jacobo de Testera utilizó
un cuadro en que estaban pintados "todos los misterios de nuestra santa fe
católica", que un indio interpretaba en la lengua de los fieles.59 El acceso
clandestino mediante el robo o la intrusión discreta en una biblioteca era
menos común, aunque existen testimonios de él.60 Ese marco es, a la vez, el
de un aprendizaje y de una conversión: doble inversión personal centrada
^obre la instauración de una comunicación con nuevas fuerzas, el Dios cristiano y lo sobrenatural asociado a él. La educación del ojo indígena —tal
como la practican los religiosos— pasó por la inculcación de los rudimentos
del catecismo y la estimulación de una actitud de espera y de adhesión mantenida por las celebraciones litúrgicas. La explicación de las formas y de los
procedimientos quedó reservada a los artesanos que colaboraban con los religiosos, cuando no eran convidados a copiar mecánicamente lo que veían.
Y esa explicación se limitaba a lo que los religiosos juzgaban indispensable
transmitir. El aprendizaje parecía tanto más complejo cuanto que el conjunto de esas manifestaciones plásticas también ponía en juego valores y principios menos explícitos —y esto en su sentido más fundamental— que los
del catecismo, los de un orden visual y de un imaginario cuya interiorización tenía que trastornar profundamente el imaginario autóctono.
Resulta delicado en particular reconstruir la mirada del neófito y la manera en que se desarrolló una receptividad indígena a la imagen cristiana. Sin
embargo, aventuremos algunas hipótesis. Al descubrir la imagen pintada ó
grabada, los indios no podían dejar de tropezar con un conjunto exótico y
hermético de convenciones iconográficas. Difícil sería enumerarlas en su totalidad, pero en la primera fila se coloca indiscutiblemente el antropomorfismo o la preponderancia de la figura humana que, desde Giotto, en el arte
occidental se ha convertido en el instrumento del pensamiento figurativo.
El antropomorfismo postula una representación invadida por las ideas de
encarnación y de individualidad.
» Torquemada (1979), tomo VI, p. 268
<*> Fernández del Castillo (1982), pp. 38-45.
85
No hay más que recorrer de nuevo los grabados de la Doctrina de Pedro
de Gante para captar, ahí mismo, el invariable hincapié en el hombre, ya se
trate de los santos, de la Virgen o de Cristo. Todos esos seres están inscritos
en la historia o, más exactamente, en una relación particular con el pasado
que se mantiene por la fe y se hace explícita por la tradición eclesiástica. Los
frescos de la escalera de Actopan exhiben una galería de retratos que reúne
las grandes figuras de la orden de los agustinos, personajes "históricos" individualizados por sus gestos, sus decoraciones y sus atributos. Esas figuras no son de tipos abstractos ni de ixiptla, sino seres de carne y hueso, en
principio identificables y distintos unos de offos. Lo mismo puede decirse
de los "dioses" cristianos, de rasgos estrictamente humanos y que, supuestamente, vivieron una existencia histórica/Encarnación e historicidad gobiernan la imagen cristiana impidiendo toda confusión. Pero los dos postulados son implícitos: fuera de las convenciones y de los atributos, en realidad
nada esencial distingue para la mirada indígena a un arzobispo agustino de
un santo, de Cristo o de Dios, como tampoco una santa o la Virgen se apartan fundamentalmente de una sibila pagana. Los indios, que en los primeros tiempos confundieron la imagen de la Virgen con la de Dios y aplicaron
el término de Santa María a todas las efigies cristianas sin distinción, nos
hacen ver las dimensiones del obstáculo. Así como manifiestan un desconocimiento muy natural de las figuras cristianas, de las connotaciones y de los
contextos, su reacción supone también una concepción polimorfa de la divinidad, muy alejada del cristianismo.
Después de los seres, venían las cosas. Los indios tuvieron que familiarizarse con una gran cantidad de objetos figurativos: la cruz, desde luego,
pero también los atuendos, los cortinajes y los velos, los elementos de
arquitectura, las columnas, los capiteles, los arcos. Tras la convención iconográfica se ocultaba, muy a menudo, un objeto europeo totalmente desprovisto de existencia concreta para los indios. La representación de las nubes,
de las grutas, de los árboles y de las rocas dependía de un modo de
estilización y de una concepción de la naturaleza que tampoco se daban por
sentados entre los indios. El bestiario fantástico, decorativo o demoníaco
que los religiosos se complacían en mandar reproducir no remitía a ninguna realidad local o siquiera ibérica, y sólo tenía sentido con referencia a lo
imaginario occidental, mientras que los grupos alegóricos —la Justicia con
la espada y la balanza,61 el carro del Tiempo o de la Muerte—,62 dependían
de un procedimiento figurativo destinado a visualizar una categoría o una
idea, como lo recuerda Torquemada en su Monarquía indiana.63 En cambio,
tal no era el caso del carro de fuego de San Francisco,64 imagen tomada esta
vez de un supernaturalismo cuya "realidad" no dejaba la menor duda al
católico advertido. Una vez superado el obstáculo del reconocimiento, queda61
Las pinturas de la Casa del Deán en Puebla, véase Francisco de la Maza, "Las pinturas de
la Casa del Deán", Artes de México, 2,1954, pp. 17-24.
62
ídem.
« Torquemada (1976), tomo III, p. 104.
64
San Francisco, convento de Huejotzingo en el estado de Puebla.
86
ba a los espectadores indios la tarea de orientarse en ese dédalo, distinguiendo en lo que veían la parte de la realidad sensible, de lo sobrenatural,
de lo fantástico, del ornamento o de la figura de estilo. Esto era suponer en
ellos implícitamente ese "ojo moral" que favorecía la pintura religiosa de
Occidente, esa aptitud para identificar bajo el aspecto de lo concreto y de lo
trivial el sentido espiritual del símbolo.65 Huelga decir que las trampas se
acumulaban en torno del indio, cuyo imaginario se veía súbitamente confrontado con la empresa conquistadora de la imagen occidental.
En las paredes de los conventos mexicanos, los seres y las cosas de Occidente se ordenan y cobran sentido según conjuntos y estímulos que no pueden darse por sentados. La imagen de los frescos es, en muchos aspectos,
una puesta en escena parecida al teatro de evangelización que los indios
descubrían durante esos mismos años. La distribución de los personajes en
las Ultimas Cenas, las crucifixiones o los Juicios Finales expresa una economía, un recorrido del espacio escénico y un juego dramático que tenían que
desorientar al espectador indígena. Lo gestual, la mímica, las actitudes dependían de un repertorio inédito en América que tenía que ser explicado y
que hoy sigue siendo tan hermético para nosotros, a veces, como lo era para
los indios: ¿cómo olvidar, después de los trabajos de Baxandall, que las
genuflexiones, la mano abierta de San Juan en el Calvario de Acolman o el
índice en alto de Duns Escoto no tienen nada de arbitrario, sino que responden a intervenciones precisas del conceptualizador y del artista europeos?66
¡Más allá de las apariencias, los encadenamientos y la sucesión de las situaciones, revelan un sentido de la causalidad y de la libertad humana propios
del cristianismo, que está a leguas de distancia de las complejas mecánicas que
tendían a someter al indígena al juego de las fuerzas divinas y al imperio
absoluto de la comunidad.67
ESPACIOS VISIBLES Y ESPACIOS INVISIBLES
Esas escenas se desarrollan en un espacio cuya construcción geométrica
también debe estudiarse. La imagen italiana del Quattrocento queda simbolizada a menudo por la ventana de Alberti, un espacio apartado, análogo
al que puede percibirse por una ventana, sometido en principio a las mismas leyes que el espacio empírico.68 A esta percepción del espacio remiten
los vanos que se abren sobre las paredes falsas de la escalera de Actopan. A
decir verdad, no hay perspectiva artificialis ni perspectiva naturalis —sean geométricamente elaboradas o no—, en todas las imágenes que descubren los
indios. Pero cuando aparecen esos procedimientos, en formas por cierto
diversas, ponen un nuevo obstáculo a la comprensión de la imagen. El es65
Daniel Arasse, L'homme en perspective, Les primitifs d'ltalie, Ginebra, Famot, 1986, pp. 269,
207.
<* Baxandall (1986), pp. 60-70.
" Arasse (1986), p. 259.
68Damisch(1972),p. 156.
87
pació de los códices y de los frescos indígenas era bidimensional, y en ellos
las diferencias de escala no traducían la aplicación de la perspectiva lineal
sino unos modos muy distintos de jerarquizar la información. Cierto es que
la perspectiva sigue siendo, largo tiempo después de la Conquista, una práctica empírica o mal dominada, y que a comienzos del siglo XVII, en sus consideraciones sobre la imagen, no parece que el franciscano Juan de Torquemada vea en ella algo particular. En las páginas de la Doctrina de Pedro de
Gante (1553) se levantan edificios en ángulos que desafían las reglas del
Quattrocento; la resurrección de Cristo se destaca sobre un fondo vacío, mientras que otros grabados obedecen al principio de la perspectiva lineal.69
Pero la ilusión realista adopta también otras tendencias. Unos frescos sobresalen creando la ilusión de profundidad y relieve: las copas, los platos,
el cuchillo, el plato de la mesa de la Sagrada Cena de Epazoyucan son tratados de un modo que, al parecer, casi no sorprendió a los indígenas. 70 De
empleó corriente, la perspectiva falsa es multiplicada deliberadamente en
México, pues permite obtener, con menores gastos, el equivalente de una
decoración esculpida. Ahora bien, ¿no vemos anulada o limitada su eficacia, ya que el indio no sólo no está acostumbrado a "leer" esas proyecciones
sino que, al no conocer Europa, casi no tiene idea de las formas, de los motivos, de los aspectos* arquitectónicos —por ejemplo, el techo de artesón— a
que alude el procedimiento y que trata de sugerir? Lejos de proponer a la
vista un sustituto, ese efecto corre el riesgo de reducirse en la mirada indígena a una variación decorativa complementaria.
La imagen europea también es paisaje. Las lejanías rocosas o las alturas
arboladas sobre las cuales se abren las falsas ventanas de la escalera de Actopan ilustran la feliz aplicación de una técnica pictórica tanto como la captación de una naturaleza interpretada a través de las recetas de la herencia
italo-flamenca. El esbozo más o menos logrado de una perspectiva, el arte
del efecto falso, la pared absorbida en las lejanías descubren los poderes de
la ilusión de la imagen, destilando las magias de un "realismo" en que la
copia no deja de rivalizar con el modelo. Aunque el término anacrónico
de "realismo" presenta el riesgo de que nos equivoquemos por partida doble: el Occidente sólo capta la realidad sensible mediante códigos y convenciones, tan ficticios como los de la pintura mesoamericana, y esta captación
sigue estando constantemente subordinada en la pintura religiosa a la representación de lo invisible y lo divino, a la enseñanza de la surrealidad.
Una imagen condenada a reproducir lo visible, ¿puede reproducir lo invisible? Debe recurrir entonces a convenciones y a puntos de orientación
que identifican la naturaleza del espacio pintado según sea profano, terrestre, celestial o sobrenatural. Hay para desconcertar a más de un espectador
indígena. Y sin embargo, la imagen cristiana juega constantemente con esos
registros, así como hoy la imagen filmada y televisada yuxtapone o mezcla
el documento tomado en vivo con la reconstrucción o la ficción, sin que el
69
70
Gante (1981), fol. 14 vQ.
Un convento agustino del estado de Hidalgo, véase Toussaint (1982), p. 39.
88
LAS PAREDES D E I M Á G E N E S
espectador moderno pueda identificar siempre el origen del espectáculo
que recibe. En uno de los frescos de la escalera de Actopan, dos indios y un
agustino arrodillados adoran una crucifixión.71 Si el Cristo pintado en la
cruz no es, a primera vista, más que una representación en el seno de una
representación, más que una imagen en una imagen —el fresco— también
es un icono por su referente celestial, a diferencia de los tres personajes que
la veneran.
¿Es más fácil discernir la pura y simple figuración de la crucifixión de
una hierofanía de Cristo en la cruz? Tomemos el ejemplo de la Misa de San
Gregorio: el episodio relata la aparición de Cristo con los estigmas y los instrumentos de la Pasión al papa Gregorio Magno, que aparece oficiando. En
el grabado de Durero, la actitud de los oficiantes, la presencia de dos ángeles rodeados de nubes, la postura insólita de Cristo revelan que los participantes presencian una aparición. Un grupeo de personajes absortos en su
tarea constituye un tercer espacio exterior al acontecimiento y al milagro,
en cierto modo fuera de campo. En la versión indígena de Cholula (il. 8), es
difícil distinguir la parte del mundo de los hombres y la parte de la hierofanía:72 ¿Hay que distinguir dos registros, inferior para los hombres, superior para Cristo? ¿O bien oponer un primer plano sometido a la ley natural,
a un segundo plano sobrenatural, poblado de objetos que flotan en el aire, y
que son los instrumentos de la Pasión? Los indios ciertamente tuvieron dificultad para distinguir en este fresco lo que era representación histórica y
acontecimiento (los oficiantes) de lo que era representación epifánica, para
diferenciar la figuración de un objeto materialmente presente (el cáliz sobre el
altar) de la figuración de un objeto "hierofánico" (los clavos de la Pasión).
Y, sin embargo, era común que varios nivélesele realidad —uno de los
cuales correspondía a lo divino y al misterio— coexistieran y se interpenetraran en el seno de una misma imagen. Cierto, existían datos iconográficos
capaces de separar la "realidad" hierofánica del acontecimiento figurado:
en Flandes y en la Italia del siglo xvi son los mismos que en la Nueva España. Las nubes que rodean a la Virgen en Tlayacapan, en medio de las cuales
se manifiesta Dios Padre en los grabados de la Doctrina de 1553,73 los nimbos y las coronas de estrellas, las nubes que separan la cámara de Santa
Cecilia del mundo celeste de los ángeles músicos, los ángeles en estado de
ingravidez que giran por encima de la Virgen del Perdón de Simón Pereyns
no hacen más que retomar unas recetas medievales cada vez más afína-"
das.74 La irrupción de la imagen de los invasores ponía así muchas cosas en
entredicho. Al alterar el espacio-tiempo tradicional, se adelantaba a otras
irrupciones que, cada vez, alterarían los hábitos visuales de las poblaciones.
De la imagen de Cortés y de Pedro de Gante a las de hoy, las técnicas de
Occidente no dejarían nunca de intervenir sobre su imaginario.
t
71
Toussaint (1982), p . 40.
72 G a n t e (1981), fol. 129 v e ; T o u s s a i n t (1982), p . 26.
" Toussaint (1982), p . 46; G a n t e (1981), fol. 37.
" Toussaint (1982), p p . 4 3 , 6 1 .
89
Se podría suponer que en esas condiciones, el acceso de los indios a la
imagen siguió siendo de lo más limitado. Sin duda, hay que tener en cuenta
los ambientes y las distintas épocas; las generaciones antiguas no habían
reaccionado como los adolescentes educados en los conventos, en medio de
imágenes cristianas. Pero los primeros que tuvieron que vencer o eludir los
obstáculos que levantaba la representación occidental fueron los artistas
indígenas que trabajaban bajo las órdenes de los religiosos, y a veces fueron
los maestros de obra de los frescos. Algunos factores intervinieron en su favor, facilitando el paso de un universo a otro. Si la paleta cromática europea
—y por tanto, la simbólica occidental del color— se descuidó con tanta frecuencia y con tanta facilidad, se debió a que los modelos de que se servían
los religiosos y los indios eran obras grabadas monocromas. La plétora
de los motivos decorativos que encuadraban los frescos de los conventos se
prestaba a la copia repetitiva, a la calca mecánica, casi sin ninguna interpretación previa.
Pero es sobre todo en la variedad y en la extrema disparidad de los modelos europeos donde hay que buscar las brechas que permitían a los artistas indígenas penetrar en ese nuevo orden visual. La ausencia de fondo o
de trasfondo sobre ciertos grabados de origen europeo75 pudo tender un
puente entre los dos universos visuales. La yuxtaposición de elementos, de
escenas y de personajes en la Tebaida de Acolman casi no toma en cuenta las
leyes de la perspectiva, aun si aquellos se reparten sobre un paisaje de montaña bien limitado por una línea de cumbres.76 La pluralidad de las representaciones sobre un mismo espacio y su exposición sinóptica —tan característica de los antiguos códices— no son menos manifiestas en los frescos
de Huejotzingo, que presentan a San Francisco recibiendo los estigmas y,
más adelante, predicando a los animales.77 La gama de los símbolos cristianos podía ser tanto más fácilmente descifrada y retomada cuanto que el
principio no carecía de un eco prehispánico: la Virgen de Huejotzingo aparece rodeada de objetos emblemáticos que enumeran sus virtudes —la torre, la fuente, la urbe, la estrella (Stella Maris),78 que se asemejan a ideogramas; lo mismo puede decirse de los símbolos de la Pasión en la Misa de San
Gregorio de Cholula79 en donde unos animales representan a los tres evangelistas. Algunos glifos prehispánicos explotaron un estereotipo que no deja
de evocar el de los elementos decorativos que, en los frescos cristianos, designan metonímicamente los elementos del paisaje: un tronco de árbol, un
montículo (el monte Sinaí). Los juegos de escala, que miden el tamaño de
las figuras en relación con su importancia y jerarquía y no con su posición
7
5 Gante (1981), fol. 14 ve.
7
6 T o u s s a i n t (1982), p . 40.
7¡bid.,p. 43.
?
78
ídem. Esta Virgen está rodeada por Santo Tomás y Duns Escoto. Se trata de una Inmaculada, pintada a mediados del siglo xvi.
79
Ibid., p. 26. La vuelta al simbolismo cristiano es patente en el proceso de creación de "neoglifos" de inspiración occidental que enriquecen el repertorio pictográfico indígena después de
la Conquista; véase Gruzinski (1988), pp. 51-53.
90
en el espacio, poseen equivalentes indígenas: la Virgen de Joan Ortiz, gigantesca, al pie de la cual gravitan los fieles en plegaria, nos ofrece un ejemplo europeo. 80 Los puentes eran, pues, lo bastante diversos para permitir
una recepción parcial de la imagen, aunque estuviera plagada de malas interpretaciones, o fuera un obstáculo a lo esencial.
Si la imagen opone tantos escollos es porque constituye la manifestación
de una estructura que la desborda por todas partes, expresión de un orden
visual y, más aún, de un imaginario cuya asimilación consciente e inconsciente es sinónimo de occidentalización. Puede captarse la amplitud de lo
que está en juego, y que constantemente desborda las lecciones de una catequesis y las conciencias de los protagonistas. No sólo se trata del descubrimiento de un repertorio iconográfico inédito, sino de la imposición de lo
que el Occidente entiende por persona, divinidad, naturaleza, causalidad,
espacio e historia. 81 De hecho, bajo las redes estilísticas y perceptuales operan otras redes que componen una armadura conceptual y afectiva, la cual
organiza inconscientemente todas las categorías de nuestra relación con la
realidad. La difusión de la imagen por los religiosos se inscribió perfectamente, por cierto, en su proyecto de hacer del indio un hombre nuevo, aun
si las órdenes mendicantes no habían comprendido plenamente todas las
implicaciones del instrumento que manejaban. Huelga decir en esas condiciones que el comentario de los religiosos no podía agotar la sustancia de
la imagen, y que la abundancia de las referencias culturales y teológicas, la
profundidad de la memoria que accionaba y que presuponía, la convertían
en fuente de información, en instrumento de aprendizaje y, accesoriamente,
en foco de ilusión y de fascinación. La imagen de los frescos era una imagen
bajo control, exigente y difícil. Pero no fue la única que los religiosos pusieron ante los ojos de sus neófitos.
LA IMAGEN-ESPECTÁCULO
Muy pronto, la imagen animada prolongó y desarrolló las potencialidades
de la imagen fija, rematando así el despliegue del dispositivo occidental.
Después de participar en las primeras procesiones cristianas organizadas
en el continente, los indios descubrieron la imagen-espectáculo, en el decenio de 1530. Y con ella, lo que los evangelizadores habían considerado prudente conservar (o habían podido conservar) de la dramaturgia ibérica
de finales de la Edad Media, textos, argumentos o técnicas de representación.82
«» Gante (1981), fol. 37,17.
81
Es evidente que en el espacio dado por la perspectiva se visualizan relaciones narrativas y
lógicas así como una captación del tiempo pasado —que nosotros llamamos historia— propias
del mundo europeo y de los medios cultos y, por tanto, inéditas para los espectadores indígenas.
82
Motolinía (1971), p. 119; Othón Arróniz, Teatro de evangelizarían en Nueva España, México,
UNAM, 1979, pp. 48-50; Fernando Horcasitas, E! teatro náhuatl. Épocas novohispana y moderna,
México, UNAM, 1974, pp. 107-108 y passim.
91
Probablemente hacia 1533 se representó en Tlatelolco, a las puertas de
México, el Juicio Final.83 En la secuela de este "estreno" se sucedieron las creaciones en la capital y en el centro del país, en Cuernavaca, en Cholula y sobre todo en Tlaxcala, ante poblaciones entusiastas. Con la Conquista de Rodas
presentada en México, con el Drama de Adán y Eva, la Conquista de Jerusalén,
la Tentación del Señor, la Predicación de San Francisco, el Sacrificio de Abraham
representados en Tlaxcala, el año de 1539 parece haber sido el apogeo de
esta empresa deslumbrante, en su mayor parte franciscana,84 explícitamente destinada a arraigar el cristianismo y a extirpar las creencias y las prácticas locales. Así, ofreciendo una ilustración extraordinaria del itinerario del
pecador y de la escatología cristiana, el Juicio Final de Tlatelolco lanzaba un
ataque en toda la regla contra la poligamia indígena, que la Iglesia tenía
grandes dificultades para extirpar.iCon el mismo espíritu pero en escala
más modesta, lejos de las escenografías espectaculares montadas en los centros urbanos del país, el franciscano Juan de Ribas jugaba con la memoria y
lo visual: "hacía a los indios representar los misterios de nuestra santa fe
y las vidas de los santos en sus propias fiestas porque mejor lo pudiesen
percibir y retener en la memoria, según son gente de flaca capacidad y talento".8*
Esas obras explotaban la imagen occidental como lo hacían el fresco, la
pintura y el grabado. Desarrollaban una traducción visual de la predicación, que la hacía más accesible. Mas no por ello la imagen y la representación dramática dejaban de ser auxiliares temporales, estrechamente subordinados a la enseñanza del catecismo a los indios. Por cierto, eso fue lo
que se empeñaron en recordar desde fines del siglo XVII todos los que
quisieron poner fin a esta experiencia y prohibir el teatro indígena en todas
sus formas.
LA TRADICIÓN PREHISPÁNICA
A menudo se han invocado los precedentes prehispánicos para explicar el
éxito de esta empresa: los indios, según se dice, habían poseído una "tradición teatral" que los había familiarizado, para empezar, con las representaciones franciscanas.86 Sin duda, las cosas no son tan sencillas. Es sabido que
las sociedades precortesianas organizaban ritos "espectaculares" y "fastuosas puestas en escena" que se desarrollaban en ocasiones regulares y vecinas. Hasta se tiene la sensación de que las ciudades prehispánicas pasaban
la mayor parte del tiempo preparando y después celebrando solemnidades
que se sucedían al ritmo de los ciclos de los calendarios. Los cronistas eclesiásticos, llevados por su cultura letrada y su sensibilidad renacentista y
luego barroca, de expresión dramática, describieron las ceremonias indíge83
Horcasitas (1974), p. 77.
84 Ibid., p p . 78-79.
85
86
Mendieta, citado en Arróniz (1979), p. 55.
Horcasitas (1976), pp. 33-46.
92
ñas como ritos y espectáculos, empleando categorías y referencias que ya poseían: nada puede ser más natural... y más engañoso. ¿Se pueden asimilar,
sin discusión, los sacrificios y las danzas a los espectáculos edificantes? ¿O
interpretar las plataformas que marcan los sitios arqueológicos como "teatros" por la sencilla razón de que Cortés o el dominico Diego Duran utilizaron ese término en sus descripciones?87 Igualmente peligroso es dar por
ciertas las frases del dominico cuando explica que unos indios "representaban" dioses o cosas;88 tampoco es posible clasificar los maquillajes, las máscaras y los ornamentos que se ponían los sacerdotes entre los accesorios de
teatro.89 Por lo demás, nada indica que la idea de la representación que animaba a los evangelizadores haya sido la nuestra...¿no habrá ahí, una vez
más, pereza de nuestra mirada, anquilosis de nuestras categorías y deformación de los hechos?
Las proezas de los "saltimbanquis" indígenas, que sacan de su costal unos
pequeños personajes para mostrarlos a los ojos de los espectadores, haciéndoles cantar y bailar, pertenecen a la magia más que a la representación dramática.90 Sin duda, Diego Duran escribe unas especies de farsas que provocan las risas del público, pero añade, no sin perspicacia, "lo cual no se
representaba sin misterio", ya que formaban parte del culto rendido a Quetzalcóatl en tanto que "abogado contra las pústulas, el mal de ojo, la reuma
del cerebro y la tos".91 Los diálogos iban interrumpidos por súplicas de curación dirigidas al dios Quetzalcóatl, y los enfermos se dirigían al templo
con ofrendas y plegarias.92 Se trataba de un ritual terapéutico, sin duda, y
no de un simple "entremés" de comedia.93
Pero la cuestión es aún más compleja. ¿Había representación de actores
propiamente dicha? ¿Puede hablarse de papeles y de personajes? ¿Había
indios que los encarnaban en el sentido en que nosotros lo entendemos? He
aquí el mérito inmenso de esas sociedades desaparecidas: volver a poner en
entredicho incansablemente, la herencia de los clichés que pueblan nuestra
visión del mundo.
La danza de Xochiquetzal, diosa de las flores, con sus árboles artificiales,
sus niños vestidos de pájaros y de mariposas, adornados de plumas multicolores, ofrecía todos los atractivos de un espectáculo suntuoso, pero no era
más que la apariencia de una representación. A través de Xochiquetzal y de
los dioses, eran el cosmos y sus fuerzas vivas las que se manifestaban, inmediatas y palpables, presentadas y no "representadas" ante los ojos de la
asistencia y entre los celebrantes. Se trataba de un ritual de aparición, de
87
Ibid., pp. 102-103. El empleo del término "sacrificio" o "dios" presenta, por cierto, el mismo escollo; véase Bernand y Gruzinski (1988) passitn.
88 Diego Duran, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de la Tierra Firme, México, Porrúa,
1976, tomo I, pp. 86-88.
!»Sten (1974), p. 22.
«o Sahagún (1977), tomo IV, pp. 309-310.
«! Duran (1967), tomo I, pp. 66.
92 ídem.
M Acosta (1979), pp. 277-278.
93
una especie de hierofanía y no de un espectáculo engañoso presentado para
el placer de los ojos y la edificación de las multitudes.94
Es probable que la existencia de un teatro maya presente menos dificultades.95 Difícil sería presentar las farsas mayas como rituales mal comprendidos por los evangelizadores. Aquí surge otra hipótesis. Los mayas desarrollaron una escritura glífica que tendía al fonetismo —por tanto, a la
reproducción de la lengua hablada— y la convirtieron en un modo de expresión más autónomo que los sistemas en vigor en el altiplano del México
central, en que grafía y pintura se confundían en los códices pictográficos.
Resulta lícito preguntarse entonces si los mayas —¿más sensibles a la dicotomía del significante y del significado?— no poseían de la expresión plástica una concepción basada sobre un registro más ilustrativo que pictográfico
y, por tanto, menos alejada de la de los españoles. Si se reconoce que las
relaciones entre imagen y escritura, entre escritura y palabra, y la noción
misma de imagen y de escritura influyen en la manera en que una sociedad
considera la cuestión de la representación, no es imposible que los mayas
hayan tendido a asociar representación y reproducción y que hayan cultivado una práctica dramática más abierta a la distinción entre el referente y
su imagen, entre el modelo y su representación escénica.96 En cierto modo,
aquí encontramos una "expresión teatral" que se asemejaría a la del Occidente medieval y de los evangelizadores.
MUNDOS CELESTES, MUNDOS EXÓTICOS
Pese a esas rupturas, el teatro de evangelización que adaptaba en lengua
india la dramaturgia de fines de la Edad Media obtuvo un triunfo considerable. El dominico Las Casas estima, no sin cierta exageración, que cerca de
80000 personas asistieron y participaron en la fiesta de la representación
de la Ascención en Tlaxcala.97 No se intentará rehacer aquí, siguiendo a
otros, la historia de ese teatro sino, antes bien, precisar la especificidad de
su aportación en el dominio de la imagen. La imagen-espectáculo comparte
las características del fresco y de la pintura. Desarrolló un vocabulario y
una sintaxis nuevos para los indígenas. Un vocabulario que no sólo acumulaba personajes inéditos tomados de la historia sagrada y de la tradición
hagiográfica, sino también elementos figurativos que no podían dejar de
sorprender, como las nubes de la escenografía medieval, tan aptas para indicar el mundo celestial y para concretar el ascenso o el descenso de los santos a la tierra. En Las Ánimas y los albaceas, los indígenas contemplaron cielos
que se abrían y se cerraban ante sus ojos.98 Nada tenían en común con los
* Duran (1967), tomo I, p. 193.
Sobre el teatro maya, véase Rene Acuña, Introducción al estudio del Rabinal Achí, México,
95
UNAM, 1975.
96
97
98
Arróniz(1979), p. 47.
Horcasitas (1974), p. 163.
Ibid., p. 114.
94
cielos de los nahuas. Pues éstos configuraban una estructura escalonada, y
poblada de divinidades y de fuerzas, repartida en trece niveles bajo los cuales se apilaban las nueve capas del inframundo; intercambios incesantes mantenían este conjunto en contacto con la superficie de la tierra." Si en lo exterior el cielo franciscano podía hacer pensar en el empíreo nahua, era exclusivamente la morada de Dios, de las almas elegidas y de los santos y se
oponía radicalmente a la tierra y al infierno. Esta rigurosa distribución tenía
elementos para desconcertar a las muchedumbres indígenas, acostumbradas a vinculaciones más flexibles entre las múltiples etapas que componían
su cosmos, así como podía intrigarles la manera convencional en que los
franciscanos reproducían el cielo, alojándolo bajo el pináculo de un tejado o
la cornisa de una torre.
Además, los indios eran convidados a adoptar la mirada que los españoles echaban sobre objetos y protagonistas originarios de tierras lejanas. Tenían que asimilar estereotipos y clichés que remitían a mundos pasados,
más o menos fabulosos. Las conquistas de Jerusalén o de Rodas dieron lugar a
verdaderas "superproducciones" que durante largo tiempo dejaron huella
en la imaginación de los indígenas. 100
Para representar la Conquista de jerusalén se había construido en el centro
de la ciudad de Tlaxcala una ciudadela con cinco torres que, supuestamente, representaba la ciudad santa. Frente a Jerusalén, de cara al oriente, se
había colocado el emperador Carlos V, mientras que a la derecha de la ciudad se descubría el campo del ejército español. Una procesión condujo el
Santísimo Sacramento al lugar del espectáculo. Estaba compuesta de indios
disfrazados como el papa, cardenales y obispos. Entre los escuadrones que
formaban el ejército español podía reconocerse a los hombres de Castilla y
de León, la gente del capitán general don Antonio Pimentel, conde de Benavente; luego venían las tropas de Toledo, de Aragón y de Galicia, los contingentes de Granada, del país vasco y de Navarra. Atrás, para no olvidar a
nadie, los alemanes, los italianos y los soldados de Roma. Desde luego,
todos ellos eran interpretados por indios de Tlaxcala. En Jerusalén, el sultán
y los moros —otros indígenas de Tlaxcala— esperaban a pie firme el asalto
de las tropas "españolas" y mexicanas. Europa entera, a la que se unían los
ejércitos de México, de Tlaxcala, de la Huasteca y de la Mixteca, se aprestaba a aplastar al enemigo eterno en una plétora de discursos, de embajadas y
de enfrentamientos. ¡Y ello, menos de veinte años después de la conquista de
México! Exotismo "elevado al cuadrado" —el Oriente de los españoles visto por los indios— en que lo imaginario indígena se aferraba a la memoria
del Occidente y a los fantasmas ibéricos... Esta asombrosa sobreposición de
las miradas en un acontecimiento pasado es comparable, acaso, a la visión
que tenemos de las cinematografías lejanas, de la India y del Japón, por
99
Alfredo López Austin, Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas,
México, UNAM, 1980, tomo I, p. 60.
100
Horcasitas (1974), pp. 499-509; sobre el recuerdo del Juicio Final de Tlatelolco (1533) en un
cronista indígena de comienzos del siglo xvn, véase Francisco de San Antón Muñón Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco-Amaquemecan, México, FCE, 1965, p. 253 (Séptima Relación).
95
ejemplo, cuando abordan su historia y su mitología. Cada vez, la confusión
de los registros temporales y la pulverización de las referencias culturales
producen una memoria atomizada, heteróclita y fragmentada que el espectador integra con más o menos fortuna a su propia experiencia.
La recepción de una multitud de convenciones medievales presentaba
otros escollos. Por ejemplo, ¿cómo podían comprender las que organizaban
el espacio, distribuían y articulaban los lugares escénicos, declinaban una
geografía desconocida —y de todas maneras fantástica—, a la manera de
esas inscripciones colocadas al lado de las cuatro fuentes que figuraban los
ríos, semimíticos, que nacían en el Paraíso? 101 Por último, la sintaxis de esas
imágenes-espectáculos estaba constituida por unos juegos escénicos y por
una progresión dramática concebidos para hacer que el espectador indígena se abriera al mensaje evangélico. También ahí pesaba la herencia medieval con todo lo que dejaba a la imaginación del espectador occidental,
igualmente con el juego convenido de los criterios y de las reglas que gobernaban la fidelidad y la verosimilitud de la representación. Pero la eficacia del teatro no sólo dependía de su grado de inteligibilidad.
EL TRUCO EDIFICANTE
La imagen-espectáculo era portadora de£moción; fue concebida y realizada
para sorprender, para hacer llorar, para espantar, como este infierno que arde y que se lleva en sus llamas a demonios y condenados, o como aquella
bestia feroz que se aparece a San Francisco. 102 La emoción debía embargar
aun a quienes conocían los trucos para crear la ilusión, pues de la calidad
del espectáculo y de los medios movilizados se derivaban la fuerza del inv
pacto y el éxito de la edificación: "Esto [la expulsión de Adán y Eva del paraíso] fue tan bien representado que nadie lo vio que no llorase muy recio."103
Pues la imagen-espectáculo jugaba sobre la apariencia, la ilusión y la "fachada". El espectador indígena veía a los protagonistas fingir el terror, el
espanto, la fuga.104 La imagen "contrahecha" imitaba las cosas de la naturaleza ("contrahacer a todo lo natural") con cuidado escrupuloso. En la ciudad
de Tlaxcala, con motivo de las representaciones y acaso siguiendo el modelo de los Roques de Valencia,105 no se vaciló en reproducir montañas "muy
al natural": "Era cosa maravillosa de ver porque había muchos árboles, unos
silvestres, otros de flores y las setas y hongos y vello que nace en los árboles
de montaña y en las peñas, hasta los árboles viejos quebrados". Las telas tejidas reproducían a la perfección la piel de las bestias salvajes; unas alcancías
de barro, unas "bolsillas" llenas de almagro estallaban o se rompían para
que la sangre corriera en los combates; unos indígenas "contrahacían" al
i°i Motolinía (1971), p. 105.
iw Ibid., p. 114.
W3 Ibid., p. 106.
"w/bíd.,p. 111.
'05 Arróniz (1974), pp. 43-44.
96
Papa, los obispos, los cardenales; las brujas "muy bien contrahechas" intervienen para interrumpir el sermón de San Francisco.106 En México, en 1539,
con motivo de la representación de la Conquista de Rodas, los elementos escénicos adquirieron proporciones casi "hollywoodenses": "hobo castillos y una
ciudad de madera... hobo navios grandes con sus velas que navegaron por
plaza como si fuera por agua, yendo por tierra".107 Navios falsos sobre una mar
falsa para simular la flota de los cruzados que avanzaba hacia la isla griega...
la misma en que, veinte años antes, los mexicas hacían temblar el altiplano.
Y sin embargo, aunque debe permitir la evocación fiel de la realidad, el
artificio no debe engañar a nadie. La marcada distinción entre lo natural y
lo artificial parece constituir una de las claves de la cultura visual de los
religiosos y uno de los resortes fundamentales de su concepción de la imagen. Cierto es que algunos rituales precortesianos se desarrollaban también,
a veces, en "escenarios" que reconstruían minuciosamente la flora y la fauna dé la comarca, al precio de un "realismo" que más tarde maravillará a
los cronistas.108 Lo que no quiere decir que la perfección técnica de las realizaciones indígenas tendiera a disimular su artificio, o que alimentara ilusiones engañosas. Antes bien, parece que, lejos de jugar con esos registros,
indiferente a la separación de lo auténtico y de lo ficticio, al diálogo del ser
y de la apariencia, el "realismo" indígena pretendía, durante el tiempo de
un ritual y el espacio de una fiesta, alcanzar, captar y manifestar la esencia
cósmica de las cosas.
Cuando representaba el mundo del cielo y del infierno —aún más que la
imagen fija, porque estaba dotada de movimiento—, la imagen-espectáculo
se convertía en truco y maquinaria: según las tradiciones medievales, unos
ángeles "parecen" descender del cielo en la Anunciación de Nuestra Señora o
la Tentación del Señor; unos santos (Santiago, San Hipólito, San Miguel...)
aparecen al lado de los cristianos en lucha contra los infieles.109 La ficción
era llevada a escena para evocar lo "verdadero", para mostrar visualmente
la "realidad" suprema de lo divino. Unas máquinas ascendentes conducían
a Nuestra Señora al cielo sobre una nube, otras se encargaban de hacer descender al Espíritu Santo; el cielo se abría y se cerraba. El infierno vomitaba
llamas, devoraba a los condenados con unos ruidos que anunciaban la irrupción de los demonios o la llegada del Anticristo.110
De todos modos, el truco no llegaba, no debía llegar a la superchería. La
cosa habría sido tan vana como contraria a las reglas de una sana ortodoxia.
La fuerza y la especificidad de la imagen franciscana, ¿no consistían en actuar incluso sobre la mente de un espectador que conoce su naturaleza fictiI cia, su resorte artificial? Esta ambivalencia de los medios de comunicación,
i considerada a la vez ficticia y escrupulosamente fiel, era la que paradójicamente debía asegurar su eficacia y su justeza.
i"6 Motolinía (1971), pp. 106-107,114,480; Arróniz (1974), p. 43.
i°7 Las Casas (1967), tomo I, p. 334.
i08 Duran (1967), tomo I, p. 334.
i» Horcasitas (1974), pp. 111-112,113.
»o Arróniz (1979), p. 18.
97
Confundir o hacer que se confunda la imagen presentada con la realidad
que evoca equivaldría a imitar a los idólatras y a caer en la trampa de la idolatría. Una anécdota narrada por Andrés de Tapia explica la razón: cuando
los conquistadores que acompañaban a Cortés se interesaron por los ídolos
de la isla de Cozumel, descubrieron que uno de ellos estaba hueco y que
comunicaba secretamente con una cámara en que se ocultaba un sacerdote
que podía introducirse en la estatua para "hacerle hablar".111 Engañosa
escenificación en que los conquistadores tuvieron toda la facilidad para denunciar un fraude que su astucia, ahí mismo, había descubierto. Un episodio análogo había caracterizado el descubrimiento de los zemíes de la isla de
Santo Domingo. Según Colón y la Iglesia, los indígenas descarriados por
esas estatuas parlantes cometían pecado de idolatría, mientras que los sacerdotes locales y los caciques quedaban como infames mentirosos y manipuladores sin escrúpulos. Es ésta una crítica con tintes voltaireanos, que pasa
por alto lo esencial, a saber, que gn ambos casos se observaba una manera
autóctona de manifestar la presencia de lo "divino" y no una manipulación
desvergonzada de su representación. Esta actitud permite comprender por
qué los franciscanos se opusieron a que el cristianismo recurriera a supercherías y practicaron una deontología del truco edificante. La Iglesia barroca tendrá menos escrúpulos.
EL ACTOR Y EL PÚBLICO INDÍGENAS
Queda el actor, aquella imagen viva que evolucionaba sobre la escena, y
que era un indio. Imagen de un santo, de una Virgen o de un demonio, ¿qué
representaba el actor de esos dramas a los ojos de las multitudes indígenas
y a sus propios ojos? Huelga decir, al menos para nosotros, que la representación dramática presupone una distancia, implica una diferencia radical
de naturaleza entre el personaje y su intérprete. Hasta una doble distancia en
la Conquista de jerusalén, presentada en Tlaxcala en 1539, ya que el papel de
sultán fue desempeñado por un indio que aparecía.... bajo los rasgos de Hernán Cortés, mientras que el jefe de las tropas de la Nueva España representaba al virrey de la época, Antonio de Mendoza.112 No es fácil comprender
la razón de ese doblamiento de la representación, que sobreponía al relato
de la cruzada la actualidad de algunos de los grandes nombres de la Conquista (Pedro de Alvarado), de España (Carlos V, Antonio Pimentel, conde
de Benavente) y de la Nueva España.113 No hay que excluir la posibilidad de
que los franciscanos de Tlaxcala hubiesen tratado de imitar así la costumbre
europea que confiaba a grandes personajes los principales papeles de esos
espectáculos. ¿Qué captaban de todo ello los actores indígenas? Los jóvenes
indios que los franciscanos formaban en sus monasterios podían aprender
i " Tapia (1971), tomo II, p. 555.
112 Arróniz (1979), p. 68.
i " Ibid., pp. 69-70.
98
de memoria sus textos y recitarlos bastante bien. No debe, pues, asombrarnos que esos primeros actores se familiarizaran con el teatro con la misma
rapidez con que habían aprendido a leer, a escribir, a dibujar y a veces a
comprender el latín. Después, de ordinario fueron los cantores indígenas
los que representaron los dramas montados por los religiosos; éstos los
habían formado en sus monasterios, dándoles una instrucción espiritual y
musical totalmente honorables. Desempeñando en las parroquias las funciones religiosas que no requerían la intervención de un sacerdote, siendo
frecuentemente hijos de la nobleza antigua, estaban pues en principio mejor
situados que nadie para comprender la exigencia de los franciscanos: transmitir fielmente el mensaje, encarnar un personaje de tal modo que conmoviera e impresionara al público, sin confundir, empero, su persona con el
personaje que debían representar.
La reacción de las masas indígenas y de los espectadores plantea otras
cuestiones, sobre todo porque no siempre es lícito distinguir al actor del público. La participación indígena revestía a veces una dimensión multitudinaria. Recordemos a los 800 indígenas que representaron en México, en
1539, el gigantesco Juicio Final del franciscano Olmos: "Cada uno tenía su
oficio y hizo el acto y dijo las palabras que le incumbía hacer y decir y representar y ninguno se impidió a otro." 114 Es muy probable que esos indios
hubiesen tenido que desempeñar su propio papel y que, por consecuencia,
no hubiesen sentido la distancia que evocamos. A lo que viene a añadirse
que, siempre preocupadas por la eficacia, las representaciones franciscanas
pudiesen mezclar elementos reales al drama. Siguiendo el hilo del espectáculo, los religiosos bautizaban a los indios, y sus padres aprovechaban la
circunstancia para banquetear en toda forma. Tal fue el caso con motivo del
auto sacramental dedicado a la natividad de San Juan Bautista. 115
Algunas de esas iniciativas podían, a pesar de todo, confundir las mentes
de los neófitos. La representación del bautismo de San Juan Bautista se hizo
mediante el bautizo auténtico de un indio: el rito celebrado prestó su imagen a la escenificación de aquel lejano acontecimiento. Aquí, espectáculo,
rito y mito se sobreponen hasta el punto en que podríamos creernos cerca
de las celebraciones prehispánicas. Pero, por muy auténtico que fuese su
bautismo, ni por un solo instante debía el niño ser considerado como una
especie de ixiptla de San Juan Bautista. Suponíase que los indios descubrirían mediante el teatro la imagen de un hecho pasado, irremediablemente
consumado, representable pero no reiterable. Todo ahí es fingido, no es más
que imagen, aun si llegado el caso se confía a algunos elementos auténticos
la evocación de una realidad no menos auténtica. Como lo proclamaba el
sacerdote en la conclusión del Juicio Final: "Ya habéis visto esta cosa terrible,
espantosa. Pues así como la veis, todo es verdad porque está escrito en los
libros sagrados. ¡Miraos en vuestro propio espejo!"116
114
Las Casas (1967), tomo I, p. 334.
»5 Horcasitas (1974), p. 84.
»6 Arróniz (1979), p. 26.
99
La imagen-espectáculo pretende ser, por tanto, una imagen especular, un
espejo verídico, no por la presencia que instaura sino por el texto sagrado
de las Sagradas Escrituras al que remite. La imagen-espectáculo era un
ejemplo (neixcuitilli, en náhuatl), 117 una ilustración "ofrecida por Dios", de la
que cada quien debía sacar provecho. Y sin embargo, las elecciones lingüísticas de los religiosos tendieron la más inesperada de las trampas, pues contradecían el sentido de su gestión: al traducir en sus sermones y en las
explicaciones que dispensaban "representar" y "actor" por términos nahuas
construidos sobre la raíz ixiptla, los franciscanos remitían a los indios al universo prehispánico y abrían las puertas a todas las comparaciones y a todas
las confusiones. En un dominio tan sutil como el de la representación, eso
fue más que un paso en falso.118
El hecho es —y sin duda, por esta razón misma— que la empresa encontró el favor del público indígena. Casi un siglo después de la primera
representación del Juicio Final, en Tlatelolco en 1533, el cronista indio Chimalpahin no pudo dejar de consignar "el gran maravillamiento y la estupefacción" que concibieron los mexicanos. Los informantes indígenas que colaboraron con el cronista Sahagún sólo tuvieron una palabra para calificar
este espectáculo: tlamauizolli ("milagroso, maravilloso", en náhuatl). 119 La
sorpresa de los letrados indígenas refleja indiscutiblemente la fuerza nueva
del mensaje, lo inédito visual de la representación y sus dimensiones propiamente excepcionales. Tal vez se deba, asimismo, a su carácter de espectáculo, de "puesta en imágenes" del mito cristiano. La "representación"
cristiana sustituía en adelante a la "presentación" y la actualización ritual
de los tiempos precortesianos. Los nobles hacían este descubrimiento y esta
experiencia como habían descubierto el cristianismo, la escritura, la pintura
y la música occidentales.
Y sin embargo, ¿equivale esto a decir que el conjunto del público estaba
al unísono de sus élites cristianizadas, que había captado plenamente el propósito de los franciscanos y que tenía conciencia de estar frente a algunos
decorados, unas máquinas y sobre todo unos actores, y no de unos ixiptla
de filiación prehispánica? Lo que se sabe de la posteridad del teatro indígena, 120 transformado y "enriquecido" por los cantores indios y sus sucesores
nos incita, en este punto, a formular las más expresas reservas.
Imagen-memoria, imagen-espejo e imagen-espectáculo: los religiosos revelaron a los indios de México lo esencial de la imagen del Occidente. Les
enseñaron igualmente a reproducirla, a pintarla, a esculpirla. La idoloclastia
no había sido más que un preludio. La guerra de las imágenes había entrado definitivamente en su fase conquistadora y anexionista. Los religiosos la
subordinaban a su ambicioso designio de crear a un hombre nuevo, en
principio arrancado irremediablemente de su pasado pagano, provisto de
"7íWd.,p.22.
118
"Ixiptlati: representar a una persona en una farsa", en Alonso de Molina, Vocabulario en
lengua castellana y mexicana, México, Antonio de Espinosa, 1571.
119
Arróniz (1979), p. 20 y supra, nota 100.
12° Horcasitas (1974), pp. 87,165.
100
un cuerpo cristiano cuyo uso estaba tan minuciosamente reglamentado c-e=
mo el ejercicio de su imaginario. Las imágenes cristianas de las pinturas, de
los frescos y del teatro debían sustituir a los ídolos destruidos y a las visiones prohibidas del sueño y de los mundos que aún podía mostrar el consumo de los hongos y de las drogas.
La imagen revelaba al indio su nuevo cuerpo, cuya carne visible recubría
un alma invisible. Por medio de la perspectiva, le asignaba el punto de vista
de un espectador, fuera del campo visual pero privilegiado, cuya mirada y
cuyo cuerpo participaban plenamente en la contemplación que ella instauraba.121 Un espectador dotado, idealmente, de un "ojo moral" que, gracias
al libre albedrío y a la fe, debía adquirir el dominio de la imagen verdadera
para librarse del engaño del demonio y de las trampas de la idolatría. Inversión justa de las cosas: mientras que una mitad de Europa se hunde en la
herejía protestante, México ofrece las promesas de una nueva cristiandad
de la que no pocos misioneros hubieran querido excluir a los españoles.
121 Arasse (1986), p. 228.
El México Colonial o Nueva España en el siglo XVU
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ÍNDICE GENERAL
Introducción
11
I. Puntos de referencia
La mirada del Almirante
El descubrimiento de los "zemíes"
Los espectros de Pedro Mártir
De los espectros al demonio
Los ídolos de Cortés
II. La guerra
El amor a las imágenes y el odio a los ídolos
Las ambigüedades de la destrucción
Las ambigüedades de la sustitución
El intercambio desigual
El ídolo: diablo o materia
El ídolo: imagen falsa
La elección de la imagen
La respuesta indígena
El disimulo de los dioses
Las condiciones de la clandestinidad
Las recaídas en la idoloclastia
III. Las paredes de imágenes
La guerra contra el demonio
La imagen-memoria franciscana
Imagen-semejanza
La imagen que viene de Flandes
La bula y el indio
:
Las paredes de imágenes
Espacios visibles y espacios invisibles
La imagen-espectáculo
La tramción prehispánica
Mundos celestes, mundos exóticos
El truco edificante
El actor y el público indígenas
IV. Los efectos admirables de la imagen barroca
El granadino Montúfar
La cuestión de la Virgen de Guadalupe
La invención satánica
Hacia una nueva política de la imagen
El culto de los santos
El recurso al milagro
El rechazo del libro
La llegada de los pintores europeos
Las palabras sobre las imágenes
La "noticia de su prodigioso origen"
223
'. . . .
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115
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224
ÍNDICE GENERAL
El lanzamiento de la imagen
La más prodigiosa de las imágenes
Una imagen perfecta
La presencia en la imagen
Imágenes barrocas
Florencia, el gran orquestador
Puestas en escena y "efectos especiales"
Territorialización y sacralización
El poder federador
Los tesoros de la imagen
«. . .
Imágenes públicas, imágenes sociales y políticas
La sombra del Santo Oficio
La imagen y lo imaginario barrocos
V. Los consumidores de imágenes
La colonización de lo cotidiano
Sadismo y liberación
Imágenes y visiones
Delirios y fantasmas
Imagen, locura e individualidad
La mirada de los vencidos
Parasitismo e interferencias
La reproducción indígena
La adopción del santo
Del hogar doméstico a la cofradía
El imaginario del "santo"
Las noches cálidas de Coatlán
La subversión de la imagen barroca
Imaginarios barrocos
VI. De la Ilustración a Televisa
El freno de la Ilustración
La religiosidad barroca bajo vigilancia
Las imágenes y la Independencia
La divinidad nacional
Las nuevas paredes de imágenes
Televisa: "el quinto poder"
De la imagen barroca a la imagen electrónica
Consumos barrocos, sincretismos y posmodernidad
123
127
129
132
134
139
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145
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160
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176
180
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193
196
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199
201
205
206
210
211
213
214
Bibliografía
217
índice de ilustraciones
221
Esta edición, cuya tipografía y formación realizó José Luis Acosta en el Taller de Composición
Electrónica del FCE, y cuyo cuidado estuvo a cargo de Diana Luz Sánchez, se terminó de imprimir en noviembre de 1994, en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA),
Calzada de San Lorenzo, 244; 09830 México, D. F. El tiro fue de 2000 ejemplares.

6.1. Gruzinski - La guerra de las imagenes

Transcripción

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