Arlequín >> 1 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de Actores
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Arlequín >> 1 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de Actores
Arlequín >> 1 ó n . Segun is i Ín 2 << Arlequín dic v e l e.Te da te r a p Arlequín 10 10 Roberto Perinelli 18 Eleonora Wexler 04 Somos y hacemos 05 ¿Qué hice yo para merecer esto? 07 Acceder a lo justo de la mejor manera 08 Marcelo Tinelli 10 Sapo de otro pozo 12 ¿Puede el público estropear a la televisión? 15 Televisión comercial o cultural 18 La hija de Próspero, el hechicero 24 El que manda es el espectador 46 Damián Szifrón 70 Sebastián Lacunza 27 Programas inolvidables 30 Aprobado por mayoría 34 Buenas tardes, qué tal, mucho gusto 38 Mario Pergolini 40 Rating. Sublime obsesión 42 S.O.S. Los chimentos nos invaden 45 La irreverencia frente al género 46 Tócala otra vez, Sam 52 La Fundación SAGAI cumplió 4 años 76 Mercedes Funes 81 Canela 54 Fundación SAGAI. Actividades 63 El momento correcto 70 Investigaciones para creyentes 72 Correr tras un sueño 76 Un certain regard 81 La mirada de los otros 82 Adrián Suar 84 Copyright bananero 96 Lautaro Delgado 104Jorge Díaz Walker 86 Alguien (no) te está mirando 88 Todo principio no es más que una continuación 90 Sebastián Ortega 92 Píxeles II 96 Derribando Mitos 102 Programas periodísticos 104 Soy actriz (estoy embarazada) 107 ¡Hola, Susana...! Equipo Arlequín De izquierda a derecha: Adrián Sack, periodista Sebastián Miquel, fotógrafo Alberto Catena, periodista Arlequín >> 3 Revista institucional de SAGAI. Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes. Nº 10. octubre, 2014 Autoridades Comisión Directiva Somos y hacemos Presidente: Pepe Director responsable: Jorge Eduardo D’Elia. Soriano vicePresidente: Jorge Marrale Secretario: Osvaldo Santoro prosecretario: María Fiorentino Tesorero: Martín Seefeld Protesorero: Pablo Echarri Vocales Titulares: Pepe Novoa, Julieta Díaz, Daniel Valenzuela, Jorge D’Elia, Juan C. Ricci, Mariano Bertolini Vocales Suplentes: Arturo Bonín, Celina Font, Silvina Acosta, Antonio Grimau Junta Fiscalizadora presidente: Silvia Kutika Secretario: Ana Doval vocal: Edgardo Moreira Director General: Sebastián Bloj Esta es TU revista Nos interesan tus opiniones, comentarios, críticas o sugerencias. Podés escribirnos a SAGAI-ARLEQUÍN, Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o bien a [email protected], o visitarnos personalmente de lunes a viernes de 10:00 a 12:30 y de 14:30 a 17:00. Esta revista también puede leerse en www.sagai.org jorge D’ELiA director responsAble de arlequín 4 << Arlequín periodistas ARlequín: Alberto Catena, Adrian Sack Fotografía ARLEQUÍN: Sebastián Miquel Diseño Original y diAGRAMACIóN: Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación Visual [email protected] CORRECCIÓN: Fernando Menéndez Hurtado [email protected] Impresión: MUNDIAL S.A. Cortejarena 1862 - C1281AAB Buenos Aires - Argentina Tel. 4303-3141 - Fax 4303-3142 - [email protected] tapa: Carlos Nine ilustraciones: Ricardo Ajler, Julián Aron ESCRIBEN en este número: Adriana Amado, Agustina Salvador, Ana Maroto, Canela (Gigliola Cecchin), Carolina Amoroso, Darío Sztajnszrajber, Diego Salamone, Emanuel Respighi, Jorge D’Elia, Jorge Marrale, Jorge Vaccaro, Larisa Rivarola, Leonardo Coire, Luis Buero, Mario Carlón, María Fiorentino, Pepe Soriano, Roberto Perinelli, Sebastián Bloj, Sebastián Lacunza, Sergio Vainman Agradecimientos: Canela (Gigliola Cecchin), Chechu Moziman. Dr. Jorge Díaz Walker, Manuel Archain, Marcos López, Néstor Zonana Cohen, Roberto Perinelli, Sergio Vainman Pabellón 4 Arte Contemporáneo Uriarte 1332 - Buenos Aires. 4779-2654 [email protected] - www.pabellon4.com Páginas 42, 43. Sale un teléfono volando, Manuel Archain (Fotografía Lambda Print) Marcos López Página 24. Vecinos. (Fotografía color pintada a mano) Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI). Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Teléfono: (011) 5219-0632. Email: [email protected] Web: www.sagai.org Prohibida su reproducción total o parcial. © SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes, Asociación Civil), 2011 Registro de propiedad intelectual N.º 5016803 ¿Qué hice yo para merecer esto? Días pasados durante una reunión, un par de la Comisión Directiva me tocó suavemente el hombro y me susurró al oído: “¿Te diste cuenta, Pepito, de que ya llevamos 8 años de gestión?”, y mi vista se clavó en la mesa. Si alguno me estaba mirando en ese momento seguramente pensó que, por cabizbajo, estaría triste, como así también, quien me había susurrado en el oído seguramente pensó que no le había escuchado. Ni una cosa ni la otra, simplemente no me había dado cuenta (y algo más que después se los digo). Tal vez porque el trabajo fue mucho y tan acumulativo que no tuve ni siquiera tiempo de advertirlo, tiempo de pensar en mí. Envueltos en inusitada felicidad transcurrimos el desgaste, las dificultades, los logros, las amarguras, ciertas traiciones (foráneas y locales), ¡hasta tuvimos necesidad de demostrar la decencia de nuestro trabajo! La transparencia, como nos gusta llamarla a nosotros. Y tal vez haya sido eso mismo lo que nos proveyó de energía para hacer muchas cosas. Hemos hecho muchas cosas. Tenemos en la actualidad 3.850 asociados, todos, absolutamente todos, protegidos económicamente y percibiendo lo que a cada cual le corresponde en los repartos que semestralmente suministramos (y a los que convocamos para el cobro por todo tipo de medios: web, mail, por la revista Arlequín y hasta telefónicamente). Y nuestra otra parte (indivisible): la Fundación SAGAI. Sobre ella queremos incidir con toda nuestra fuerza porque es -ni más ni menos- la que AYUDA y la que DEVUELVE todo lo que se merecen nuestros compañeros. Ayuda a los principiantes, a las actrices embarazadas, a los diferentes proyectos de los jóvenes, dando cursos gratuitos, incentivándolos en aprendizajes de producción, etc. y devuelve, con asignaciones económicas anuales, asistencias geriátricas, audífonos, sillas de rueda... y con todo lo necesario por todo lo que nos han dado. También devuelve (conjuntamente con la AAA) gratificándolos con viajes por el interior de nuestro país. Nunca voy a olvidar que hace 5 años realizamos un estudio, una encuesta, conjuntamente con la Universidad de Buenos Aires (Cátedra de Sociología) cuyo resultado definió categóricamente que teníamos un 84% de desocupación, vale decir que sólo un 16 % mantenía al gremio (AAA) y el resto estaba en la búsqueda de trabajo. Y una vez que lo supimos, la Fundación puso manos a la obra y hasta hoy seguimos trabajando para paliar esa deficiencia. Comenzamos realizando un curso gratuito sobre producción audiovisual independiente; seguimos con la creación de una guía de actores que, justo es decirlo, ya ha conseguido trabajo a muchos de ellos; elaboramos con nuestros asociados la grabación de 2 radioteatros breves con el propósito de que vuelva la ficción a la radio, y a todo esto le pusimos el moñito dando trabajo concreto a nuestros asociados en diferentes obras originadas en el seno de nuestra asociación. Tenemos mucho interés en enfocarnos en la Fundación, ya que en lo que hace al reparto no quedan pleitos para solucionar, es decir, la televisión pública, el cable, los cines, los comercios, las aerolíneas y los hoteles pagan los derechos a SAGAI. Así como otros tienen ganas de jugar al fútbol porque les gusta, nosotros tenemos ganas de hacer esto. Ellos tal vez se lastimen las rodillas; nosotros, seguro, nos raspamos el alma con idéntico placer. Y van 8 años y ni siquiera me di cuenta... Y algo más: si alguno pensó que, por cabizbajo estaba triste, la respuesta es que no. Sólo me estaba preguntando qué había hecho yo para merecer esto. A PEPE SORIANO Arlequín >> 5 6 << Arlequín e d i to r i a l Acceder a lo justo de la mejor manera Mientras escribo, un acogedor sol invernal se cuela por la ventana dándole vida a todo lo que toca o acaricia y provoca que yo, despaciosamente, vaya conformando el tema que deseo comunicarles: hay nuevas autoridades en SAGAI. Han cambiado algunos nombres respecto a los dos períodos anteriores y se han dispuesto otros cargos, pero aunque seamos -casi- las mismas personas, lo que ha variado son las metas y las acciones que decidimos emprender para los próximos 4 años. Entre ellas, y para destacar, está la de trascender a nuestro propio colectivo y dedicar concretas prácticas para que se nos conozca y reconozca en el afuera. En el número anterior hacía referencia a nuestra última conquista: el acuerdo que alcanzamos con DirecTV y que terminó definitivamente con la discusión sobre la validez de los derechos intelectuales de los actores. Luego de un fallo en primera instancia (favorable a nosotros), derivó un proceso de negociación en el que finalmente se llegó a un acuerdo luego de 4 años de litigio. Hoy, con el apoyo y colaboración de los socios, expresados en la asamblea del mes de junio y ratificada por la ausencia de otra (u otras) lista en los comicios de julio, nos encontramos dirigiendo los destinos de SAGAI enfrentando nuevos desafíos que, por su importancia, el primero a destacar sería el resguardo del derecho conquistado. Evitar que se dañe y protegerlo convalidándolo con la práctica misma, con la aplicación de su fundamento y su razón de ser. En nuestra primera reunión de comisión directiva nos propusimos la meta de dar a conocer a SAGAI fuera de nuestro colectivo, porque coincidimos que era necesario difundir el significado de un logro trascendente en pos de la defensa de los derechos de propiedad intelectual de los actores. El trabajo de esa comunicación va a ser coordinado apuntando a llegar a la mayor cantidad de entidades en el orden público y privado. Y es por esta razón que durante este año y el que viene se van a realizar encuentros con un objetivo extra: atender al uso y abuso que se hace de nuestra obra en el espacio virtual en detrimento de nuestros derechos, ya que esa virtualidad es material. Los prestadores de los servicios de internet cobran fortunas por su servicio. La circulación de obras genera un inmenso negocio para muchos, del cual los autores y artistas estamos excluidos. Se trata de la manipulación de obra artística más intrusiva de la que se tenga memoria en la historia de la humanidad. Mientras los soportes fueron materiales el artista pudo defender sus derechos porque se tenía a quién reclamar: editora de libros, productoras fonográficas, radios, televisoras, cines, etc. (y por ello surgieron las sociedades de gestión de los autores y artistas). Hoy, internet diluyó esa materialidad y todo, soporte y usuarios de obra, es prisionero de esa virtualidad. Y lo peor es que su accionar vertiginoso promete tragarse todo lo que encuentra a su paso. La aspiradora no se detiene a procesar lo que aspira, porque según ella “todo se puede aspirar”. Y es cierto, nuestros derechos flotan también en ese limbo. Y si quisiéramos imaginarlos como materia, veríamos que rebotan en la tolva infinita sin poder ingresar a ningún espacio de reconocimiento (como hojas en medio de un tornado, también infinito). SAGAI forma parte de AASAI que se podría considerar como una federación de sociedades de gestión. En ella están representados los autores, los actores, los autores musicales, los intérpretes musicales, los directores de cine y televisión. AASAI viene, desde hace un tiempo, trabajando para comenzar a promover estrategias para poder lograr el reconocimiento de nuestros derechos en internet. Dirigentes y técnicos instrumentan medios para conseguir que este delicado tema sea tratado en los distintos espacios de decisión. Nos va a llevar tiempo. Estamos diagramando una agenda para encontrarnos con los principales referentes de las distintas extracciones para, como dije al principio, darnos a conocer en el más amplio sentido de la palabra y poner sobre la mesa la inclaudicable defensa de nuestros derechos. Como podrán apreciar van a ser cuatro años de trabajo, pensamiento, resguardo de lo logrado y el renovado empeño de acceder a lo justo de la mejor manera. Hasta el próximo Arlequín. Jorge Marrale Arlequín >> 7 8 << Arlequín ilustración : ricardo ajler Marcelo Tinelli Productor y conductor 1975. Marcelo Tinelli comienza su carrera en Radio Rivadavia como corresponsal de campo en el programa de fútbol de José María Muñoz. Luego de varios años recibió la oportunidad para desempeñarse como periodista de deportes en Canal 13 (Badía y compañía). 1990. A principios de la década del 90, Gustavo Yankelevich le ofrece la conducción del programa deportivo Videomatch, en Canal 11, donde Tinelli comienza a emitir bloopers de accidentes deportivos y de a poco fue virando hacia el humor, transformándose en un éxito que perduró hasta el año 2004, cuando Tinelli decide retirarse de Telefé. Antes, en 1997, ya había fundado su productora Ideas del Sur donde realizaban y producían sus propios programas. 2005. Envía todos los programas de su productora a Canal 9, que en ese momento era manejado por el empresario de medios y periodista Daniel Hadad. Comienza la producción de un nuevo programa de entretenimientos conducido por él mismo y el 5 de abril lo estrena con el nombre de Showmatch, pero en septiembre de este mismo año firma una alianza con Adrián Suar y muda todos sus programas a Canal 13. 2006. El primer programa de Tinelli en Canal 13 se transmite el día 30 de marzo y desde entonces es considerado la máxima figura de la emisora. Adquiere los derechos de Bailando por un sueño, Cantando por un sueño, Patinando por un sueño y El musical de tus sueños, en su versión argentina. 2013. Marcelo Tinelli se toma un año sabático. 2014. En el mes de abril retoma su labor en Canal 13. A Arlequín >> 9 Sapo de otro pozo escribe Roberto Perinelli Conocí el teatro independiente (diría, el teatro, a secas) de la mano de mi amigo Hugo Midón, quien había formalizado su ingreso a un conjunto constituido en San Isidro, bajo el ala protectora de la municipalidad frondicista de entonces y quería que me sumara a la empresa. Y, claro, me sumé. Eran los finales de los sesenta, yo todavía no había cumplido veinte años y la atmósfera voluntarista que regía la iniciativa me pudo; ¿quién, a esa edad, puede sustraerse de un proyecto que más que salvar el teatro (envilecido, decía Barletta), parecía querer salvar también al mundo? Por supuesto que no tomé nota, para nada, ya que para nada contaba con referencias, de que el movimiento del teatro independiente estaba en agonía y entraba en su etapa final, donde iba a dejar como valioso legado una ética y un compromiso con la escena para todos los que después, aun perdido el reino romántico, siguieran en el camino teatral. El marasmo dejó a muchos en la intemperie, entre ellos a nosotros, los inexpertos teatristas sanisidrenses que no sabíamos ni podíamos recuperar banderas, mucho menos darle nuevas fuerzas a un movimiento que por razones históricas, inútiles de invocar aquí, moría sin remedio o al menos perdía mucho de su forma originaria. Y cada uno de los que quedamos con una inevitable inquietud artística buscamos otros caminos de realización. A los veinte años los que se abren por delante son muchos, diría felizmente infinitos, y yo opté por la escritura dramática. No contaba con demasiadas armas: un pasado adolescente de afiebrado lector de toda clase de literatura, mi citado paso por un teatro independiente que, sin llegar a la envergadura de los históricos, dejó alguna huella, y, por fortuna, la asistencia a las clases de Federico Nieves, un profesor de guión cinematográfico que en realidad era un gran profesor de literatura dramática. Un premio y la puesta en escena (bastante desdichada) de mi primera obra en 1971 me marcaron para siempre. Quise ser, creo que lo soy, un dramaturgo. Tómese nota, 1971, apenas un lustro después de que cuatro canales de televisión se hubieran enseñoreado de la atención del público de Buenos Aires que, todavía, podía entender el fenómeno como una maravilla sin explicación. Fue bastante después que comprendí que la cuestión era cosa humana y que incluso algunos autores, de los tantos que iba conociendo, andaban metiendo las manos por ahí, escribiendo ficciones para la tevé. No sé si se los reconocía como libretistas, pero tengo claro que algunos de estos autores que se acercaban a la televisión lo hacían con un gran desprecio por el medio, mientras que otros (Dragún, Halac, Adellach, Cernadas Lamadrid, Cossa, Somigliana) eran llamados para sumarle a la entonces llamada “la caja boba” el prestigio obtenido en el campo teatral. Todo esto me resultaba ajeno, muy convencido de que no tenía entrada como escriba desdeñoso y tampoco, por supuesto, como elemento jerarquizador, ya que no contaba con antecedentes escénicos de prestigio como para ostentar semejante mérito. Bastante tiempo después, en 1979, obtuve lo que podría señalar, aún hoy, mi primer éxito teatral. Estrené Miembro del jurado y recibí fantásticas críticas y elogios de los que ahora podía llamar, sin rubor, mis colegas. La escritura teatral, lo que parecía ser mi futuro, contaba -como antes, como ahora, como siempre- con el alto grado de inestabilidad económica, por lo que había que buscar caminos alternativos que aportaran la solución a este conflicto. ¿Por qué no escribir para la televisión? Se pagaba bien. Me lo decían los que no obstante el desdén seguían trabajando ahí, intuía que pasaba lo mismo con los acreditados, los que 10 << Arlequín llamados por los entonces dueños de las emisoras sumaban su apreciada literatura. Advertí que esto último debía ser importante, porque aún en tiempos del proceso (me niego a la mayúscula inicial) se encontraron los resquicios para que estos autores -los prohibidos, los incluidos en las célebres listas negras- siguieran colaborando con lo suyo, pero firmando con seudónimo o no firmando. A mí nadie me llamó. Y mis intentos para ingresar al medio, pocos, nada insistentes, desacertados, no dieron ningún resultado. La caja boba me era ajena, prescindía de mi presencia autoral o yo, con mi torpeza o ineptitud, no había hecho lo suficiente para que me necesitara. Tampoco, acaso por eso de la zorra y las uvas, suspiraba de desazón cuando se repetían los éxitos de Alberto Migré o Nené Cascallar. Me sentía sapo de otro pozo; era un autor de teatro de un purismo absoluto que buscaba los réditos, altos o bajos, que me pudiera dar el escenario. Por ese andarivel hice mi carrera; si se toma nota de las fechas citadas más arriba se puede calcular que ya cuenta con varios años (y treinta obras estrenadas). Durante este siguiente trayecto asistí a otro curioso fenómeno: los autores teatrales (algunos de ellos formados por mí) que por distintas circunstancias metían las narices en la televisión, eran tragados por la voracidad del monstruo que no les dejaba ánimo para seguir incursionando en el teatro, al menos con la frecuencia que era fácil de prever cuando comenzaron su historia escritural. Tengo nombres, varios, que por cuestión de elemental elegancia, prefiero callar. Roberto Perinelli Fundador de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Dramaturgo: El gallo azul, Miembro del jurado, Ceremonia de reemplazo, Los pies en remojo, Dúo de flauta y batería, Coronación, Desdichado deleite del destino No obstante mi ajenidad respecto del tema, como persona interesada en los asuntos del mundo no pude menos que enterarme de que la década de los noventa cambió las reglas del negocio televisivo. Fueron desapareciendo los “patrones”, los Romay que convocaban o rechazaban programas (se cuenta que sin piedad), y los canales de televisión se transformaron en una entelequia sin forma ni cara que quedaron en manos de otros señores, “productores privados” les dicen, jefes que parecen ser los que ahora mandan sobre la ficción que se construye en el medio y que actúan con una saña distinta, apropiándose de los contenidos y desconociendo los derechos de los autores, ni siquiera tenidos en cuenta en los créditos donde no se los menciona o se los menciona de apuro. No puedo entrar en más detalles porque no los conozco por entero, pero tampoco parecen ser necesarios para tipificar la situación. Bastaría, para enterarse mejor del asunto, la consulta del elocuente artículo de Sergio Vainman (publicado en el último número de Florencio, la revista de Argentores), para contar con la exacta dimensión de un estatus televisivo que a mí me da miedo, a la par que me felicita por mi torpeza de hace tanto tiempo, que no me permitió ser un libretista de televisión cuando acaso podría haberlo sido. ¡Descorcho champán!, hoy estaría padeciendo del destrato que padecen mis colegas que escriben para la televisión, y eso, claro, no es bueno ni grato para nadie. A Arlequín >> 11 ¿Puede el público estropear a la televisión? De pronto apareció la noticia de un piquete inusual en la puerta de un canal. No reclamaban salarios ni las reivindicaciones sociales habitualmente asociadas a estas protestas. Pedían por un giro en el argumento de la novela de la noche. Al año, otro grupo hacía escuchar su voz por las redes porque un personaje con el que se habían encariñado dejaba la ficción diaria y esperaban que su reclamo restituyera el orden alterado. Parece que los fanáticos nunca fueron tan reales como desde que se organizan en los espacios virtuales escribe Dra. Adriana Amado No es novedad que la televisión facilite un vínculo entre los desconocidos. Siempre promovió la charla. Fue la tertulia vespertina cuando el televisor era un mueble vistoso en la sala. Es la discusión del partido o de las noticias de último momento en los bares del centro. Sigue siendo la charla en la oficina sobre la telenovela de la noche. O el comentario eventual sobre el reality show de ocasión. Son estos fenómenos los que definen la masividad televisiva, que sigue siendo más potente que la de los otros medios. Aunque 12 << Arlequín hay quienes insisten en juzgar a la televisión por sus contenidos, o evaluarla por sus formas y géneros; lo que define el valor de lo televisivo es ese vínculo que se construye al compartir sus significados. Si la charla siempre fue la esencia de lo televisivo, la novedad en épocas de redes sociales es que esa conversación se sigue en tiempo real. No hace tanto, el país que mejor sabe hacer éxitos de sus telenovelas comprobó el éxito superlativo de Avenida Brasil. Su popularidad fue tal que la propia presidente de la república, Dilma Rousseff, apuró un acto oficial para que todos -ella incluida- pudieran sintonizar el capítulo final. Una colega brasileña, de las pocas que no la seguía, protestaba porque durante el horario del programa no podía encontrar en Facebook alguien dispuesto a hablar de otra cosa que no fuera de los avatares de la cruel Carminha y la pobre Rita. Su desconcierto era el mismo que los que no veían Dulce amor y no entendían que “Marcoria” era el acrónimo con que los fans expresaban su apoyo al romance de Marcos y Victoria. O igual al que despertó ese fanatismo por el personaje de Pedro en Farsantes, que obligó a restituirlo hacia el final aunque iba a dejar la novela mucho antes. Ya hace unos años nos decía Dominique Wolton que la televisión logra articular lo personal con lo masivo: la dimensión individual del consumo personal de un programa con la dimensión colectiva del vínculo social entre los individuos que conforman la sociedad de masas. Esto hoy puede comprobarse a diario en la conversación en las redes que conjuga de una manera inédita lo privado con lo público, la opinión personal y espontánea con los temas y tendencias que se comparten en los espacios colectivos. En este sentido, decía Wolton, ese estar juntos de la colectividad de los medios masivos va más allá de las tecnologías. No en vano la conversación que permiten las nuevas redes se organiza aún alrededor de la oferta de los medios de antes, los que mejor saben ponernos a conversar. Tele multipantalla Aunque la televisión suele justificar sus peores cosas en que es “lo que la gente pide”, lo cierto es que no siempre estuvo muy claro qué era eso. Ahora, en cambio, es fácil conocer al instante qué es lo que mueve los comentarios de las audiencias y qué les provoca la pantalla. La conversación de las redes también desvía, atrae, convoca, avisa de una manera que el zapping no tenía previsto .Y más que nunca muestra que no necesariamente lo que la audiencia disfruta es lo que la crítica consagra. Esa conversación llena de palabras es lo que antes era una medición llana. El rating sólo medía los televisores encendidos, pero nada revelaba acerca de qué se hacía con esa sintonía. La conversación de las redes hoy permite auscultar las emociones encendidas por lo que se está viendo. Aunque todavía la comunidad de Twitter es una pequeñísima parte de la sociedad, no deja de ser una caja de resonancia que llena de ecos lo que antes era un número plano. Hace mucho que la gente no mira televisión con atención exclusiva. Hace tiempo que se trata de una actividad de relajación al final del día, o de fondo para la comida familiar, o de acompañamiento para el que está haciendo otras cosas en casa, o de runrún de imágenes mudas en lugares públicos. La novedad es que esa atención diluida ahora además se divide en otras pantallas. Y mientras los plasmas agrandan en pulgadas y hachedé la calidad de imagen, el señor televisor pierde su protagonismo en la pequeña pantallita del teléfono móvil. Que será más chiquita e imperfecta que la del televisor plano pero habla, hace sonar alarmas, invita con campanitas a prestarle atención a mensajes de nuestros conocidos. Que en definitiva son mucho más interesantes que la más interesante de las estrellas televisivas. Dra. Adriana Amado Doctora en Ciencias Sociales (FLACSO). Magíster en Comunicación Institucional (UCES). Licenciada en Letras y profesora de Enseñanza Normal y Superior en Letras por Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Las nuevas generaciones ya vienen adaptadas a estas conexiones múltiples. Un estudio reciente confirma que cada vez es más precoz el uso del teléfono móvil. Ese asombro que causa en padres y abuelos la habilidad táctil del infante con ese aparato tan hostil al adulto sólo significa diferentes competencias generacionales. Lo que los usuarios digitales pierden en concentración lineal lo ganan en atención simultánea, lo que estaría señalando una tendencia en los consumos televisivos hacia unos cada vez más difusos, conversados, multiplicados por varias pantallas. Y lo que para los lectores tradicionales puede parecer menos atención resulta, paradójicamente, más compromiso de parte de ese que parecía no estar viendo nada, pero que de pronto toma públicamente una posición sobre lo que está viendo y publica su parecer en Twitter o comenta su disidencia en su muro de Facebook. O va más allá y decide votar con cargo para su cuenta Arlequín >> 13 telefónica a un personaje o consigna propuestas por el programa. La oferta y la demanda Justamente porque desde hace décadas se comprueba que la atención a los medios es cada vez más difusa es que la televisión dejó de buscarla para enfocar sus éxitos en la participación. Por eso el negocio de la televisión por estos días es el contacto, no la atención deshilachada en tanta cosa y en tantos medios. Por eso los programas prósperos son los que incluyen llamados y mensajes al grito de votá, participá, mandá tu video. Estos mecanismos confirman que ya no se trata de audiencias en el sentido de gente que escucha/ve mansamente lo que alguien le provee sino de usuarios que participan activamente en experiencias que circulan en varias plataformas. Es lo que el especialista Carlos Scolari llama narrativas transmedia porque se trata de consumos culturales que involucran múltiples soportes, tanto mediáticos como de los otros. Se trata de experiencias que tienen a los mismos usuarios como principales promotores, que toman cuando se las ofrece la televisión, pero también cuando quieren desde su tableta o computadora o transformadas en libros, revistas, canciones, guiones, conversaciones, entrevistas, chats o tuits. En todos los casos se trata de una reapropiación del programa que puede ser animada por el productor, si es que tuvo la gentileza de pensarlo en diversos soportes y de manera abierta a la participación, pero que es más exitosa cuando es movida por los propios destinatarios. En este contexto, los productos clásicos, enfrascados en los caprichos de sus autores, van quedando como recuerdos de los medios del siglo pasado. Hace varias décadas, Umberto Eco invertía la acusación que se le hacía a la televisión (y que luego devino en clásica) y preguntaba en un artículo que sigue estudiándose con atención: ¿Puede el público estropear a la televisión? Su planteo era bastante sencillo y giraba alrededor de la posibilidad que tenía un televidente común y corriente de verbalizar lo que espera de su programa en los términos que estudiamos los académicos o que entiende el productor de televisión. Hoy 14 << Arlequín la cuestión es quién está dispuesto a escuchar eso que dicen por ahí sobre los programas, qué aspectos aprecian, qué quieren volver a ver, qué no quisieran. Como hacían los televidentes que protagonizaban las anécdotas con las que empezamos. En las mismas redes sociales en que muchos expresaban sus pedidos, los guionistas mostraban su desasosiego y los periodistas ensayaban explicaciones del fenómeno. Lo más desconcertante era confirmar que unos y otros no estaban viendo lo mismo en la televisión. Lo mismo que ocurre cuando nuevas propuestas televisivas, desarrolladas con las mejores intenciones, quedan reservadas para muy pocos, sin repercusiones ni contenidos compartidos. Los productores consideran que es necesario ir más allá del gusto instalado para promover la innovación, la experimentación en nuevos lenguajes. Pero no responden la pregunta de si esta debe ser tal que sólo sea disfrutada por la elite que no suele ver televisión. El desafío es ofrecer programas de mejor calidad, pero que interpreten el gusto popular que lo que quiere es encontrar cada día algo lo suficientemente disfrutable como para tener ganas de conversar y subir videos de las mejores escenas para que otros más puedan compartir el mismo gran momento. A ¿Y si lo pensamos al revés? Televisión comercial o cultural ¿Televisión cultural o televisión comercial? Una de las tantas polémicas que nos develan la fuerza del pensamiento binario y la seducción de los antagonismos en la elaboración de nuestra identidad. ¡Qué importante se vuelve saber bien quién está del otro lado! Pero al mismo tiempo, ¿no corremos el riesgo de caer en reduccionismos simplificadores dejando realmente de visualizar el haz de complejidades que puede ofrecer una postura? Y al mismo tiempo, ¿no corremos el riesgo de estar siempre más pendientes en la construcción del lugar conceptual del supuesto enemigo más que en la profundización de nuestros propios argumentos? Y para peor; ¿no hay siempre en la construcción del otro, algo propio puesto en juego? Arlequín >> 15 escribe Darío Sztajnszrajber Este debate en principio ya supone un soslayamiento: ¿se supone que no puede haber televisión cultural comercial? Y al revés, ¿se supone que la televisión comercial no es cultural? ¿Es tan tajante la frontera que divide a ambas formas de hacer televisión? En todo caso, habría una discusión previa que confunde de algún modo las posturas en juego: ¿asociamos la televisión cultural sólo a la televisión pública? Y entonces, ¿asociamos la televisión pública sólo a aquel tipo de televisión que no se encuentra atravesada por la lógica comercial? Y en ese sentido, ¿cómo definimos comercial? Porque una cosa es que el único propósito de un producto televisivo sea la acumulación incesante de dividendos y otra cosa es que sea un producto que no genere empatía, transferencia, en una palabra, audiencia, y que por ello, no lo vea nadie. Vivimos en una sociedad capitalista con una presencia permanente y en tensión entre el mercado y el Estado. Ambos tienen su propia lógica y de alguna manera conviven a partir de las falencias del otro. El Estado compensa las exclusiones de un mercado excluyente. Todo lo redituable encuentra su lugar de expansión, pero el problema se manifiesta con lo no redituable. Sobre todo cuando lo que está en juego es la democracia. Hay una idea muy pregnante que intenta asociar democracia con mercado, cuando incluso llevado el argumento al extremo, se podría concluir todo lo contrario, o sea que el mercado no democratiza porque no incluye. De esta primera manera, podríamos pensar a la televisión pública generando espacios de creación de todos aquellos programas que no rinden económicamente en el mercado, asumiendo que la ausencia de rédito comercial de estos programas, no es una prueba concluyente de nada. Es más, el rédito económico va cada vez más angostando las posibilidad de cualquier producto, sea televisión sea cualquier cosa. Y de esta forma, va disolviéndose también la diversidad cultural que hace a las tensiones identitarias de toda sociedad. Nunca un programa que mida bajo rating podría sostenerse (salvo que haga a la marca del canal de televisión, que es otra forma de sumar y de hacer rating) y entonces el mercado dejaría afuera todo producto y gusto minoritario, entendiendo al sistema de mayorías y minorías en términos de medición de rating. Ahora, ¿es cierto que toda propuesta de televisión cultural necesariamente va a medir bajo y entonces, para existir, necesita de una política comunicacional pública que garantice su presencia? Difícil pregunta ya que las posibles respuestas abren nuevos debates. Podríamos pensar que sí. Existe una amplia zona de contenidos educativos, o incluso de nicho, o que requieren un desarrollo que no se sostiene en el aire comercial, cuya única posibilidad de existencia está ligada a una presencia activa del Estado. Claro que aquí se despliega una nueva problemática: ¿puede el Estado garantizar la diversidad en su máxima expresión o hay de parte del Estado un direccionamiento de cuáles son esos contenidos faltantes? Pero en cualquiera de las dos opciones, sólo el Estado garantizaría la existencia de una televisión que quedaría afuera de las condiciones de posibilidad que establece el mercado. Por otro lado, podríamos pensar que la televisión cultural elaborada como oposición a la televisión comercial, podría reinventar sus propias limitacio- 16 << Arlequín nes y no partir del esquema dicotómico según el cual toda televisión comercial atenta contra los contenidos culturales. En este segundo sentido, habría recursos, retóricas, formatos, búsquedas de la televisión de alto rating que podrían entramarse con contenidos culturales y generar un nuevo producto que modificara tanto a la televisión cultural como a la comercial; ya que en este caso: ¿qué tipo de producto sería? Ahora, el dilema que se plantea en esta opción es la ecuación según la cual, la asimilación de recursos comerciales le quitaría rigor a cualquier programa cultural. O sea que sería imposible, por ejemplo, adaptar una obra literaria al formato telenovela, ya que la telenovela supone una serie de concesiones que afectarían la naturaleza misma de la obra en cuestión. Todo ello amparados en una lógica según la cual, toda divulgación conllevaría supuestamente una necesaria banalización. En tercer lugar, resulta interesante intentar definir los contornos que diferencian una televisión de otra. ¿Qué define a una televisión como comercial? ¿Algo de su formato? ¿Su empeño unilineal es generar audiencia masiva? En general se tilda de comercial desde las elites culturales a todo producto generado con el único propósito de sólo ser un medio para la acumulación de capital. O sea que no importa tanto qué es lo que se hace, sino que lo que se haga satisfaga la máxima según la cual el capital crezca en un lapso temporal. Daría lo mismo entonces hacer el programa de televisión que sea, siempre que resguarde este objetivo. O dicho de otro modo, se van a pensar los contenidos de los programas sólo en función del cumplimiento de este objetivo. ¿Habría entonces programas de televisión, o canciones, o películas, o el producto que sea, que encuentra la forma ideal para garantizar un alto rendimiento comercial? ¿Y por qué la cultura quedaría afuera de este esquema? ¿Estamos condenando siempre a un producto masivo a ser sinónimo de una expresión con falencias? ¿O sea que si vende es porque hay algo que no posee y que lo coloca un escalón más abajo, cuando no por fuera, del status de expresión cultural? Darío Sztajnszrajber Filósofo, ensayista, presentador televisivo. Profesor (FLACSO) en las áreas de Comunicación y Educación y en el CBC de la Universidad de Buenos Aires (UBA) ¿Y si lo pensamos al revés? ¿Por qué la televisión cultural tradicional no genera audiencia? ¿Y qué significa generar audiencia? Es cierto que un documental sobre la vida de Foucault le puede interesar a un nicho específico de personas. Del mismo modo que un partido de handball tiene su público particular. Pretender que el documental de Foucault mida bien en la televisión abierta supone ya una problemática que excede al mundo de la televisión: tiene que ver con las estructuras mismas de los lazos sociales, sus instituciones, sus proyectos, sus relaciones de poder. A veces olvidamos que la televisión no es ni una utopía ni el basurero de las sociedades, sino su espejo. Al mismo tiempo es fundamental comprender que el fenómeno de la transmedia modifica de raíz lo que entendíamos por televisión. Muchos programas se realizan todavía para ser vistos en un horario programado en televisión y sin embargo explotan en audiencia cuando son subidos a internet. Vivimos tiempos de una televisión más allá de sí misma que, así como nos obliga a replantearnos el abecedario básico de la comunicación televisiva, también nos exige repensar la vigencia de dicotomías como la que separa una televisión cultural de una televisión comercial. A Arlequín >> 17 E L E ONOR A W E X L E R actriz La hija de Próspero, el hechicero escribe Alberto Catena 18 << Arlequín fotos Sebastián Miquel Arlequín >> 19 Descubrir el significado del nombre propio produce a veces sorpresas. En ocasiones agradables, otras no. Eleonora Wexler, la exquisita actriz argentina, tan reconocible por sus múltiples y excelentes trabajos en teatro y televisión en los últimos años, no podría protestar por lo que la onomástica define al referirse al suyo: “bella como el sol”. Al parecer de raíz griega, ese nombre sería una derivación de Elena y podría evocar la mítica hermosura de Helena de Troya Le preguntamos si la halagan esos atributos que le provee su nombre (fuerza, integridad, belleza) y contesta que sí, que por supuesto, pero advierte que ninguna persona es mejor o peor, sobre todo en lo moral, por lo que significa ese sustantivo que la designa e identifica en sociedad, sino por lo que hace todos los días para ser digna de consideración y respeto. Sea como sea, la verdad es que basta sentarse unos minutos al lado de Eleonora para percibir que es una mujer luminosa y sencilla, con mucha fuerza interior y segura de lo que quiere, además de un ser claramente preocupado por la importancia de los afectos en la existencia de las personas. Le recordamos que muchos de sus pares la consideran una actriz muy dotada y también una excelente compañera y responde que eso la llena de orgullo y que alcanzar un clima de trabajo cálido y de entendimiento, constituye una condición fundamental para poder sentirse bien en lo que hace. Señala como un ejemplo muy claro de ese clima la experiencia que le dejó la obra Cock, del autor inglés Mike Bartlett, dirigida por Daniel Veronese en el Complejo La Plaza. “Había mucha amistad entre nosotros (Daniel Veronese, Leonardo Sbaraglia, Jorge D’Elia, Diego Velázquez y yo), amistad que aún hoy continúa. Hacer teatro me proporciona un placer enorme. Es el espacio donde me siento más yo misma. Y no sé si, hoy por hoy, podría bancarme un lugar en el que hubiera mal clima de trabajo, hostilidad. Si me enfrentara a una circunstancia así me preguntaría, con seguridad, ‘¿por qué estoy soportando esto?’. Uno pasa mucho tiempo en los escenarios o los sets televisivos y ese es tiempo que se le roba a la familia, a nuestros hijos. No vale la pena aceptar situaciones así. Por fortuna, en general me han tocado elencos excelentes, artistas con los que me llevé muy bien, que hacían su trabajo sin querer sobresalir y eso beneficiaba al 20 << Arlequín conjunto No digo que en cada ocasión haya que salir amigo de todos, porque eso es imposible. Pero sí lograr que haya una atmósfera agradable para compartir”. Eleonora, que hace un tiempo se separó de su marido después de más de una década de relación, es madre de una niña de diez años, Miranda, a la que se refiere una y otra vez con evidente amor y orgullo. Le puso ese nombre en honor del personaje femenino de La tempestad, de William Shakespeare, que interpretó en la versión que en Buenos Aires hizo el director catalán Lluis Pasqual, con Alfredo Alcón como Próspero. La actriz comenzó su carrera artística a los siete años (menos edad de la que hoy tiene su hija). Su primer rol fue en la obra Annie, dirigida por Wilfredo Ferrán. Desde entonces hasta ahora ha actuado en más de veinticinco títulos teatrales, lo cual es una cifra muy alta teniendo en cuenta su edad, y aunque sus roles en la televisión son los que le han dado una mayor repercusión, es claro que lo más sustancioso de su labor lo ha hecho sobre los escenarios. Por nombrar algunos ejemplos: Hombre y superhombre, La hija del aire, La profesión de la señora Warren, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, La discreta enamorada, El león de invierno, Chúmbale, El descenso del monte Morgan, El perro en la luna, Las descentradas, Cock y en estos días El gran deschave, en el Teatro Cervantes. “Mi decisión de trabajar en esta obra fue un poco loca. En noviembre (2013) me dije: termino la tira (Los vecinos en guerra) y me voy a descansar y luego veré qué hago. Tenía ganas de hacer teatro, pero no tan pronto, y justo me llama Luciano Suardi, con quien había hecho ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, para decirme que Muriel Santana se iba de El gran deschave y me propone el reemplazo para estrenar en febrero. Yo tenía planeado tomarme unas vacaciones con mi hija y mi familia, pero como me interesaba la propuesta convinimos ensayar en enero y una parte de febrero, luego marcharme de vacaciones, y a la vuelta estrenar. Y así fue (amo al Teatro Cervantes profundamente, donde en 2008 hice Chúmbale, de Oscar Viale). Y me gusta la gestión. En principio me encantó la obra porque habla de un tema tan actual como la incomunicación y porque no ha perdido para nada su vigencia, y luego, todo eso fue magistralmente ‘aggiornado’ por Luciano y por una escenografía que, cuando la vi, me hizo decir para mis adentros... ¡guau! Y el elenco de estupendos actores y compañeros con quienes congenié perfectamente completó esta buenísima experiencia”. Pareciera que hoy estamos mucho más comunicados, pero ¿no tenés la sensación de que estamos más lejos unos de los otros? “Yo tengo un tema con las redes y no soy de usarlas. Reconozco que sirven para determinadas cosas: promocionar un trabajo, hacer conocer proyectos, etc. Son un instrumento distinto y útil para ciertas profesiones. Pero en cuanto a lo personal y los vínculos constituyen un medio falso, lejano, no ayuda. No sé manejar Facebook, ni me interesa demasiado, pero sé que la gente lo hace para exponer sus fotos, compartir pensamientos o escenas íntimas. Por ejemplo para comunicar: ‘En este momento me voy a dormir’. Y me pregunto: ¿cómo puede ser que a alguien le importe que otra persona, a la que a menudo ni conoce personalmente, le informe la hora a la que se va a dormir? ¿De dónde sale esa idea de que todo se tiene que saber, que todo se tiene que contar, que todo el mundo deba conocer hasta el instante en que voy al baño? Para mí eso aleja de la esencia de lo que es cada uno. Y a veces esa conducta está alentada desde la propia televisión... no sé que es lo que está pasando en la televisión que todo tiene que ver con la pelea y la exposición. Hay infinidad de programas basados en este tópico, lo que le pasó a fulanita o fulanito con otra persona a la que difamó o discriminó. Y luego la exposición durante horas de los detalles de ese conflicto. A veces me pregunto si la preeminencia de esos programas es un tema cultural de los programadores o si responde al interés de la gente. Por suerte, la televisión trabaja también con otras opciones y a menudo vemos ciclos muy buenos. Y eso es importante porque ese medio tiene una masividad que no tiene ningún otro. En mi caso todas fueron experiencias como actriz, porque nunca estuve en otro tipo de programas (de chimentos o periodísticos); estuve en ficciones, que en algunos casos funcionaron bien y en otros no y en telefilmes que me hicieron sentir orgullosa por su calidad. El último telefilme que recuerdo es Paz, donde interpreto a una mujer adicta al trabajo y que a raíz de un Arlequín >> 21 accidente -atropella con un automóvil a un hombre-, debe replantear toda su vida. Es muy interesante y pertenece a un artista joven, Luciano Cocciardi, que ya me había codirigido en Costumbres argentinas. El rodaje fue muy placentero porque la producción trabajó con mucha tranquilidad, dedicación y tiempo. Fue algo similar a lo que me pasó en uno de los capítulos de Historias clínicas en el que hice de Eva Perón, una experiencia maravillosa, que me alimentó desde distintos lugares. Se utilizó para ese trabajo un tiempo que no suele ser usual en la televisión. Y además todo estuvo 22 << Arlequín magnífico: la fotografía, la realización, la dirección, el funcionamiento del guión”. ¿Qué importancia tiene para ser actor el estudio y quiénes fueron tus maestros? “Los actores pueden tener muchas condiciones naturales, pero son siempre como un diamante en bruto que se debe pulir. Mi primer maestro fue un grande: Hugo Midón, y comencé a hacer comedia musical desde muy chiquita. Con Hugo hice Narices. Después trabajé con Juan Carlos Mesa, en Mesa de noticias, y más tarde encontré en la televisión a una mujer como María Herminia Avellaneda, una maestra esencial que me marcó. Ella me enseñó en la televisión a mirar, a mirar en profundidad. Y era muy partidaria de ensayar mucho. En años posteriores estudié con Lito Cruz, Miguel Santín, Beatriz Matar y finalmente con Augusto Fernandes, que fue mi gran maestro; con él hice repetidos seminarios. Me ayudaba mucho a analizar e interpretar los textos, a tirarme a la pileta, a probar”. Wikipedia dice de vos: “Actriz especialista en villanas de telenovelas”. ¿Qué pensás de eso? “Bueno, en una época me tocaban todas. Y funcionaban bien. Sin embargo, en cine o en teatro siempre me llamaron para hacer chicas de carácter o heroínas. Fue la televisión la que vio esa veta. Pero en algún momento te dan ganas de cambiar. Si debo hacer una nueva villana no me queda más que inventar otro tic o rasgo, pero finalmente si uno no se corre de ese lugar es difícil crecer. Lo interesante y el desafío están en abrir el abanico. Hacer Juana, por ejemplo, la villana de Valientes que estaba obsesionada por Leo, fue para mí fundamental y me marcó en muchas cosas, más que nada por el trabajo de equipo. Siempre resalto esto. Tanto cuando ocurre en teatro, televisión o cine. Se dice que en cine la película es más del director, en televisión del productor y en teatro de los actores, pero creo igual que en cualquiera de estos casos el buen funcionamiento de esos medios tiene que ver con un trabajo de equipo. En la villana de Valientes sentí una unión de equipo, estábamos todos enfilados en la misma idea, más allá de que funcionara el programa. Porque ha habido programas que funcionaron con el público pero se sabía que adentro se mataban. Había en esa tira un buen guión (un culebrón bien definido), actuaciones logradas y un sólido trabajo de atrás: maquillaje, peinado, luz y cámaras, vestuario. El equipo técnico hace mucho y la parte autoral también y por lo general no se los tiene en cuenta. Y la verdad es que si nosotros no tuviéramos el cuidado de ellos, sería algo muy diferente”. En tu último trabajo, Los vecinos en guerra, no hacías de villana, pero sí una mujer muy particular: Lisa Ramos o también Mercedes Maidana. “Sí, Lisa Ramos o Mercedes Maidana, una ex delincuente que quiere terminar con su pasado y armar una vida familiar. Nunca me tocan personajes normales en televisión (se ríe). No me va a tocar nunca. Allí me reencontré con Diego Torres, con el cual habíamos hecho de novios hace 20 años en La banda del Golden Rocket. La pasé bien, a pesar de que era muy exigida, sobre todo en lo físico pues el papel me obli- gaba a entrenarme casi a diario con unos chicos que hacían acrobacia. Y tantas horas de dedicación me obligaron a estar un poco menos con mi hija, pero bueno, este año le dedicaré más tiempo a ella”. Un toque poético Este año, 2014, será para Eleonora casi totalmente de teatro, tal vez con algunas participaciones en televisión. Luego de El gran deschave, empezará a ensayar con Lito Cruz Un toque de poeta, de Eugene O’Neill, obra que nunca se hizo acá y que se estrenó en Estados Unidos en 1958, con posterioridad a la muerte del autor. Se trata de una honda y bellísima indagación sobre las relaciones familiares. Junto con Más mansiones majestuosas, la otra obra de O’Neill conocida póstumamente, formaba parte de un ciclo de nueve obras que el dramaturgo había planeado escribir sobre la familia en Estados Unidos, pero que no pudo terminar. La pieza se hará en el Apolo alrededor de agosto y contará en el elenco con Susú Pecoraro, Eleonora y Lito Cruz, bajo la dirección del director norteamericano Barry Primus. Y en cine hay una posibilidad de que haga una nueva película con el director Marcelo Páez Cubells, con el que filmó el año pasado Omisión. En ese filme hacía una fiscal que tenía una historia trunca con un tipo (Gonzalo Heredia) que se va y luego vuelve siendo un cura. Se trata de un thriller en el que estos dos personajes se chocan en un momento con un asesino serial. El rodaje podría ser para octubre. Concluye la entrevista y queda una atmósfera de hechizo en el lugar en el que charlamos con la actriz. Le advertimos a Eleonora del hecho y añadimos que no nos parece extraño puesto que hemos dialogado con la hija de Próspero, el mago, y con una portadora de los brillos milenarios del nombre de Helena de Troya. Se ríe y nos señala con humor: “Pero mi madre me puso ese nombre solo en homenaje a una maestra a la que admiraba mucho. Ni siquiera sé si conoce lo que significa”. -¡Qué importa! ¿Cómo podríamos vivir sin un toque de poesía? -Es verdad. ¿Qué haríamos nosotros, los actores, sin la poesía, sin las palabras, sin la imaginación? Sonríe fresca, vital. Como Miranda, el personaje de Shakespeare, o tal vez su hija. A Arlequín >> 23 Vecinos Fotografia color pintada a mano. Autor: Marcos Lopéz 24 << Arlequín Los realities como programas planeta y los nuevos desafíos de la TV y las redes El que manda es el espectador escribe Mario Carlón Uno de los principales temas de estos últimos años, tanto a nivel académico internacional como periodístico, es el fin de la televisión abierta, la verdadera televisión masiva caracterizada por el visionado familiar conjunto. A esta altura hay cierto acuerdo en que su crisis comenzó en la década de los ochenta en Estados Unidos, cuando empezó la televisión de nichos debido a la emergencia del cable. Y en que esa crisis se potenció con la multiplicación de televisores en el hogar y la aparición de la videograbadora y los videoclubes, que fragmentaron aún más a la audiencia a la vez que habilitaron otras posibilidades a los espectadores. Es un proceso que inexorablemente fue llegando a otros países (en Argentina aconteció principalmente en la década del 90). Y que desde entonces no dejó de acentuarse: en estos últimos años debido a la incontenible venta legal e ilegal de DVD, la aparición de internet y de servicios como Netflix, se ha vuelto mucho más evidente y visible. En este contexto de crisis es interesante preguntarnos qué lugar tienen los géneros, en particular los realities, que son uno de los productos menos valorados de un medio que nunca alcanzó, a diferencia del cine, legitimación artística. Veamos la historia reciente de la televisión argentina: dos programas lideraron la audiencia en la última década, Showmatch y Gran Hermano. Este último, como formato, es un verdadero reality internacional. Showmatch no siempre asumió la forma de un reality, pero sin dudas lo fue en varios de sus años recientes más exitosos, cuando se transformó en Bailando por un sueño, Cantando por un sueño, etcétera. La pregunta es qué lugar ocuparon en una grilla cada vez menos convocante para la audiencia debido a la referida crisis de la televisión. Una de las características principales de la grilla de televisión de estos últimos años es que asumió una estructura planeta-satélites. Y tanto Gran Hermano como Showmatch fueron programas clave en esa estructura. Verdaderos tanques o, mejor, programas planeta, estas franquicias que fueron capaces de sortear la crisis de la televisión masiva generaron una serie de programas satélites que se ocuparon parcialmente o a tiempo completo de ellos. Lo notable es que los dos programas ocuparon un rol importante en el desarrollo de ese proceso. Primero produjeron programas que se ocuparon de ellos mismos (El debate se ocupaba de Gran Hermano y La previa era producido por Ideas del Sur). Luego comenzó el proceso por el cual diversos programas empezaron a dedicarle progresivamente más tiempo a estos programas-planeta líderes de audiencia (además de los clásicos programas chimenteros y dedicados al espectáculo, con los cuales Gran Hermano selló su alianza cuando lo incorporó a Jorge Rial como conductor, otros programas pasaron a dedicarle cada vez más tiempo, desde los noticieros a programas de otras productoras, como Resumen de los medios). Esta estructura de la grilla de programación generó una enunciación particular: fue como si la institución televisiva hubiera asumido definitivamente la crisis de la televisión masiva. Como si dijera: bueno, como ya no podemos dirigirnos a todos, nos dirigimos a los que miran los dos programas de más rating. Así el final estaba cantado: aquel al que no le interesaban los chicos de Gran Hermano o Arlequín >> 25 los escándalos mediáticos de Showmatch terminó por huir al cable, que nunca dejó de ganar audiencia. Ahora bien: al margen de que los realities son un formato casi natural para la televisión, que sorprendentemente tardó mucho en ser creado debido a que el medio es un lugar ideal tanto para la gente común -como lo sabía muy bien Roberto Galán- como para la serialidad narrativa, un gran conocimiento del funcionamiento de la comunicación masiva había detrás de la creación de El debate: que el sentido se construye no sólo en los programas, sino también en la conversación que los comenta (lo saben muy bien en otros países quienes trabajan en campañas políticas y salen a operar en los medios luego de los debates presidenciales: quien ganó o perdió un debate se define en gran parte en cómo se desarrolla el debate posterior sobre quién ganó). Y lo sabían muy bien quienes en Argentina desarrollaron la llamada televisión autorreferencial (Las patas de la mentira, Perdona nuestros pecados, Indomables, TVR, etcétera), que estaría mucho mejor si se llamara metatelevisión (es decir, televisión sobre la televisión, dado que estos programas no hablan de sí mismos, muchos más hablan de otros programas): a la gente le interesa tanto la conversación sobre otro programa como el programa en sí mismo. Pero muchas cosas están cambiando. El desafío de los realities y de la televisión en general actual es cómo articularse con otra conversación, la que se desarrolla en las redes sociales. Este vínculo es imprescindible, dado que cuando funciona potencia a una televisión agonizante. Pero sería bueno que los productores tomen nota de sus riegos: Gran Hermano ya intentó con viejas estrategias utilizar a sus fans en su edición 2.0 y terminó haciendo un papel lastimoso, insultando a los seguidores de Cristian U que le doblaron la muñeca a la producción cuando lograron que regresara al programa. La televisión que se viene será probablemente cada vez más así: más articulada con las redes sociales. Especialmente con Twitter, que tanto por su agilidad como por el hecho de que los hashtags (etiquetas) son espacios públicos bastante horizontales, han revelado una gran capacidad de funcionar en buena sintonía con los productos televisivos. Hay algo que ya no volverá: la histórica y rentable televisión masiva. Netflix y On demand son mucho más productos de nuestra época. Porque no son ni cine ni televisión. Son medios en los cuales el que manda es el espectador. A 26 << Arlequín Mario Carlón Licenciado en Historia del Arte (UNLP), Doctor en Ciencias Sociales (UBA) e Investigador del Instituto Gino Germani (UBA) Programas inolvidables (1995-2013) escribe Luis Buero Voy a hacer una confesión que me va a hacer quedar mal ante ustedes, pero a la vez me habilita a no caer en consagraciones arbitrarias, absolutamente subjetivas, con relación a la nota que se me pide. Desde chico soy fanático de las series americanas, y al decir chico me refiero a que he seguido los productos ficcionales que vinieron del norte, desde Patrulla de caminos y El Cisco Kid hasta La ley y el orden, Fringe y Almost Human. He visto todas las que pude y las amo. A pesar de eso la providencia hizo que escribiera tres libros (y uno más en camino) sobre la historia de la televisión argentina. Por eso sólo me voy a referir a los programas de ficción argentinos inolvidables para los televidentes (de acuerdo con la repercusión que tuvieron esos ciclos y a la mención que cada tanto escucho de ellos, en las aulas, en las casas, en las reuniones de amigos). Tal vez no coincidan con los de ustedes. Y vamos a tratar como inolvidables a los que nos parecieron buenos, y no a aquellos que no podemos dejar de recordar por haber sido íconos de la televisión bizarra. En la tira de imágenes , algunos de los autores de los programas mencionados Aguirre Betoldi Borensztein Pero hagamos historia Aquella mítica y juvenil Poliladron en la que Adrián Suar inicia su carrera de productor independiente en el Canal 13 privatizado y gerenciado por Hugo Di Guglielmo, convive en este artículo con Chiquititas, la telenovela infantil de Cris Morena realizada para Telefe. A partir de allí son los dos canales privados más importantes los que nos dejaron la mayor cantidad de huellas mnémicas imborrables con muchos títulos que la mayoría menciona. Telefe continuó con Videomatch (que en 1997 reunía sketches cómicos con actores), Cebollitas, Naranja y media, Verano del 98, Muñeca brava, Antonella, Perla negra, Celeste siempre Celeste, Resistiré, Montecristo, Los simuladores, Tiempo final, Vidas robadas, Hermanos y detectives, Costumbres argentinas, Los Roldán, Poné a Francella, Los exitosos Pells, El elegido, Casados con hijos, Televisión por la identidad, Todos contra Juan, Dulce amor, Graduados y El hombre de tu vida. Mientras que Canal 13 reafirmó la tendencia a la programación horizontal con Gasoleros, Campeones de la vida, El sodero de mi vida, Son amores, Soy gitano, una telenovela infantil como Patito feo a la que sumó miniseries tales como Por el nombre de Dios, Vulnerables, Verdad / Consecuencia, El hombre, Locas de amor, Epitafios, El hombre que volvió de la muerte, Son de fierro, Tratame bien, El puntero, Malparida, Farsantes y un ciclo testimonial y policial de unitarios, Mujeres asesinas. Camaño Grinstein Fridman Dátola Carnevale Arlequín >> 27 América 2 innovó con Okupas, Sol negro, Lalola, y Canal 7 con Todo por dos pesos, Un cortado (historias de café), Ciega a citas y En terapia. Canal 9 calentó su pantalla nocturna con Ricos y famosos, Los buscas de siempre, Gasalla, Matrimonios y algo más, Rebelde way y Criminal. Fueron muchos más Por supuesto que estos títulos son un resumen apretado y que fueron muchos más los productos que poblaron la pantalla en aquellos años. Pero primero preguntémonos: ¿Qué hace que un ciclo sea inolvidable? ¿Renovaron algo en el contenido, en el diseño de imagen, contaron con actuaciones memorables, un guión original y profundo, un excelente trabajo de postproducción? Adrián Suar, por ejemplo, aplicó a la TV técnicas de realización cinematográfica y eso produjo un antes y un después que los demás tuvieron que imitar. Ya no se podía colocar una planta para sostener un tapón de escenografía menos real que moneda de quince pesos. Adriana Lorenzón agregó la problemática de los desaparecidos a Montecristo y Marcelo Camaño sumó el caso Marita Verón a Vidas robadas. Resistiré ya había tocado el tema del tráfico de plasmas que sonaba fuerte en un país donde cada tanto se hablaba del crimen para la venta de órganos humanos. Otras telenovelas incurrieron en la comedia y nació el famoso “híbrido” al que se refieren los asistentes en todos los congresos mundiales del género. Los programas que funcionan Pero las cosas que funcionan tienen una complejidad que va más allá de lo psicológico, también abarcan lo social, el contexto sociocultural en el que están insertas las audiencias. Cuando se consume un determinado producto hay ciertas características que están dentro de ese vínculo que se genera entre el público y ese producto, que tienen que ver con diferentes búsquedas y matices de una relación. Los programas que funcionan tienen una consonancia con el momento sociocultural de las teleaudiencias: no es lo mismo un producto masivo del prime-time que funcionó en los años 70, en los 80 o en los 90. Hay algo que origina que ese programa toque fibras del momento sociocultural de los telespectadores. Y ese algo fundamental en el vínculo de las audiencias con la televisión es la identificación. La identificación es la principal característica del éxito de los programas. Lo principal en ese vínculo son la emoción y la identificación. El “verme reflejado en el otro”. Especialmente en una TV con mucha “pata local” en la que el ingenio tiene poca cabida. Y eso logró Gustavo Barrios como guionista con sus Roxi y Panigassi. Dos ejemplos, entonces: Gasoleros y Campeones de la vida llegaron a la tele en plena crisis Campanella Guerty 28 << Arlequín Korovsky Lago Lorenzón Maci Maestro Morena del menemismo y con la Alianza ya formada; las ideologías habían vuelto a la pantalla y aquellos decorados pasteurizados de Argentina del Primer Mundo fueron reemplazados por la puerta sin timbre, los cortinados hechos a mano, el dormitorio de muebles antiguos. Se trataba de personajes comunes, un colectivero, una buscavidas que regenteaba un taxi, un boxeador vencido, un empleado a punto de ser despedido de una compañía frigorífica cuyo hijo trabaja como recolector de residuos, y el amor como aglutinante principal entre diversos Romeos y Julietas de distinta edad, lo que garantizaba también sumar diferentes segmentos de público (15/30, 30/50, 50 y más años). Los simuladores (Telefe) El comienzo del siglo 21 trajo aire fresco a través de una producción de cuatro actores (D’Elía, Peretti, Seefeld, Fiore) que planteó una serie con ribetes policiales y humor inglés sumamente inteligente. Se trató de un grupo comando que ayudaba a personas en situaciones o problemas que no tenían aparentemente una solución legal, ni judicial, ni policial, ni médica. Con tonalidades de Los árboles mueren de pie y de Brigada A, Los simuladores, por su calidad autoral y de dirección (a cargo de Damián Szifrón), quedó en la memoria de todos como un referente de que se pueden hacer productos mejores y conseguir el ansiado éxito. Hermanos y detectives, serie policial generada por el mismo autor y director, interpretada por Rodrigo de la Serna, Rodrigo Noya y Osqui Guzmán, con parte del equipo de producción de Los simuladores, nos volvió a dejar con las ganas de más, como ocurrió con los únicos dos productos que hizo para Telefe Damián Szifrón. Otra novedad de los últimos años fue la adquisición de formatos extranjeros para realizarlos aquí (La niñera, Hechizada, Casados con hijos), siendo la versión vernácula de Casados con hijos, más restaurativa y con la versatilidad de Francella y Florencia Peña, el más exitoso y repetido de todos. Luis Buero Guionista, periodista, docente, psicólogo social, consultor psicológico ¿Qué nos depara el presente? Por suerte sigue habiendo ficciones nacionales, llenas de padres y familias (volvemos a la TV light de los 90), mientras los brasileros nos mandan Avenida Brasil en la que pasa de todo, y vuelan los ratings. El futuro de la producción dependerá de los costos y de la necesidad urgente de los canales de TV abierta de producir resultados inmediatos. Eso los inhibe (como me dijo un importante gerente de producción) de pensar ideas raras, universales o que no tengan una pata local muy clara, para que rápidamente el programa les mueva el amperímetro (tenga rating). Goar Mestre decía: “Hacemos diez programas, ocho para obtener rédito económico y dos para conseguir prestigio”. La televisión abierta actual (y la futura) prescinde del prestigio y está preocupada no sólo con que el negocio funcione, sino con que no se funda definitivamente. A Ortega Puenzo Schajris Segade Szifrón Talesnik Torres Vainman Arlequín >> 29 Aprobado por mayoría Memoria y Balance 2013 7 años de crecimiento sostenido de la recaudación 2007 2008 $404.888 $3.771.793 2009 $20.647.908 2010 $19.716.365 2011 $34.160.740 2012 $51.110.701 2013 Resumen de gastos Los gastos del ejercicio ascendieron a $11.504.257 y las inversiones a $8.391.645, que sumadas totalizan $19.895.902, es decir, un 67,3% más a lo presupuestado. Vale mencionar que el desvío más significativo ha sido el relativo a la cancelación del crédito hipotecario decidido en la Asamblea del 2013. 30 << Arlequín Resumen $56.645.046 Presupuesto 2013 Ejecución Desvio % Gastos Órganos Políticos $1.002.280 $1.078.106 7,6% Salarios y Seguridad $5.082.364 $5.453.700 7,3% Gastos Administrativos $1.403.160 $3.219.409 129,4% Reparto / Informática $463.000 $433.725 -6,3% Relaciones Institucionales $550.000 $1.319.317 139,9% $3.390.659 $8.391.645 147,5% $11.891.463 $19.895.902 67,3% Inversiones Total Gastos e Inversiones El pasado 19 de mayo se desarrolló la 8ª Asamblea General Ordinaria que contó con la participación de más de 250 socios, reunidos para tratar la memoria y balance 2013, el presupuesto y tasa de administración 2014, el destino de fondos al Fondo Social y la elección de la Comisión Electoral Inversiones Liquidación de derechos $8.391.645 2010 $10.431.809 * 2011$10.975.466 2012$39.306.155 ** 2013$33.432.285 TOTAL$94.145.717 ¿Cómo? ¿Cuánto? * Incluye el retroactivo 2007/08/09 1º etapa Valor obra 2º etapa Valor artista 33 Millones 6.000 OBRAS Y 128.000 INTERPRETACIONES (Personajes diferentes) ** Incluye retroactivos de Telefe, Canal 9 y América Arlequín >> 31 Presupuesto 2014 5% Tasa de administración Aprobado 2007 55% 2008 55% 2009 30% 2010 28% 2011 28% 2012 25% 2013 2014 0% 23% 5% Tasa sobre DirecTV 2007/2013 111 Millones a liquidar Aprobado 8% Con destino al Fondo social Aprobado 32 << Arlequín Mirá el video de la historia de la gestión en www.sagai.org/institucional-nuestra-historia.php Renovación de autoridades Proclamación Elecciones Comisión electoral Presentación de listas Miguel Jordán Ana María Casó Carlos Kaspar Pía Uribelarrea Marta Gimeno Lista única Presidente Vocales titulares Pepe Soriano 1. Pepe Novoa 2. Julieta Díaz 3. Daniel Valenzuela 4. Jorge D’Elia 5. Juan C. Ricci Vicepresidente Jorge Marrale Secretario Osvaldo Santoro Prosecretaria María Fiorentino Tesorero Martín Seefeld Protesorero Pablo Echarri 6. Mariano Bertolini Suplentes 1. Arturo Bonín 2. Celina Font 3. Silvina Acosta 4. Antonio Grimau Sagai administra los derechos intelectuales que generan tus intérpretes Arlequín >> 33 Buenas tardes, qué tal, mucho gusto 34 << Arlequín La cocina en la tele y la tele en la cocina escribe Jorge Vaccaro ¿Qué era lo que nos hacía percibir colores y aromas cuando en el apogeo de la televisión B&N veíamos como hipnotizados a Doña Petrona? ¿Y por qué en esta era dominada por lo digital no pensamos en Photoshop o efectos especiales cuando se nos hace agua la boca viendo las obras de El Gourmet? Tal vez se lo debamos a lo único que permanece inalterable: el arte de los cocineros A lo largo de la historia de la televisión que supimos consumir, la cocina ha ocupado un lugar preponderante, pero han sido los cocineros los que, más allá de la calidad de la herramienta de registro, nos han tentado con esa magia que siempre parece al alcance de nuestras cacerolas. Intérpretes de nuestros deseos culinarios y artífices de nuestros más primitivos reflejos pavlovianos, cocineros, chefs, gourmets, catadores o simplemente bon vivants, siempre han sabido cómo seducirnos con su sentido del gusto expresado a través de la cámara. Sólo es cuestión de paladear un poco de historia. La tele pone manos a la… masa Principios de los 50, Petrona Carrizo de Gandulfo se anima: siempre con su legendario libro bajo el brazo, cambia la magia de la radio por la de la TV y acierta. Los oyentes que imaginaban las recetas con las que se había hecho famosa, ahora veían el producto paso a paso y casi podían saborear el resultado, a pesar del rudimentario blanco y negro. Un pequeño paso para una cocinera, pero un gran salto para la gastronomía en la tele. Tal vez doña Petrona nunca imaginó que ese árbol que estaba plantando iba a tener tantas ramificaciones y seguiría dando frutos. Arlequín >> 35 Una década más tarde, la cocina pasa de invitada a protagonista. La revista Mucho gusto se lanzaba a probar suerte en la pantalla chica con lo que sería un clásico: Buenas tardes, mucho gusto. La propuesta -que de entrada había sido rechazada por dos de los cuatro canales que había entonces- se transformó en una marca que abarcó más de veinte años en el aire y que incluyó a la ya famosa doña Petrona (con su vapuleada asistente Juanita) más otras maestras como Blanca Cotta, Choly Berreteaga y Chichita de Erquiaga. Y como no podía ser de otra manera, el éxito generó competencia, como La hora de la mujer, en el que se lucía Emmy de Molina, al tiempo que nos desasnaba con términos como “gastrónoma” y “ecónoma”. Más allá de las singularidades de cada caso, todas iban a marcar a fuego lento a las futuras generaciones de cocineros y cocineras. La tele revoluciona la cocina, ¿o es al revés? Para los 70 ver comer “comida de verdad” -y con verdadero gusto- a los Campanelli o a los invitados en los almuerzos de Mirtha sólo provoca más hambre de género. Las recetas van tornándose más complejas y arriesgadas, pero en televisión el tiempo es cada vez más tirano, por lo tanto los segmentos de cocina empiezan a ser dominados por los platos terminados que aparecen como por arte de magia: una solución a la necesidad de tiempo y a la necesidad de evitar que un soufflé salga más chato que una tortilla. Pero los espectadores empiezan a distanciarse pensando que para hacer algo así hay que ser flor de cocinero. Entonces -y acá viene la idea que iba a salvar las papas más de una vez en la tele- ¡que lo hagan los famosos! Así surgen ciclos como Con sabor a Pinky, una propuesta en la que la pionera de la conducción televisiva argentina se calzaba el delantal y cocinaba con otro famoso invitado, pero que tampoco era cocinero. ¿Ven que todos lo pueden hacer? Con color es otra cosa Dicen que la comida entra por los ojos y en los 80 la llegada del color a la televisión fue la frutilla de la torta. Ahora sí los tomates lucen como tales (si no, se ajustaba el brillo y el contraste y listo) 36 << Arlequín y dan más ganas de comerse esos platos con los que, por ejemplo, la mencionada Chichita tentaba a Pérez Loizeau en aquella saga noticiosa que con el título de Realidad dejó su marca año a año. Pero la cocina por TV todavía tenía una deuda: las especialidades regionales. ¿Cómo se hacían los tamales? ¿Qué era la humita? ¿Y las empanadas tucumanas, tienen papa o no? Entonces llegó El espejo, aquel ciclo itinerante conducido por Víctor Hugo Morales, que a partir del interés turístico terminó expandiendo también el horizonte gastronómico y redescubriendo para la televisión las recetas que distinguían a cada provincia y que nos identificaban como país, marcando un estilo que se reinventaría una y otra vez hasta llegar a nuestros días con Calabrese y compañía en Cocineros argentinos por la TV Pública. De cocineros a chefs ¿Pero cómo se afianzó la imagen del chef en el imaginario popular? Sin duda hubo alguien que le dio cuerpo y alma a la idea de cómo debía ser un chef y ese fue el Gato Dumas, que habiendo madurado su arte en Londres volvió para terminar de cocinarlo a la argentina, y hacerlo famoso a través de casi todos los canales de aire, además de sembrar a futuro haciendo docencia fuera de la tele. Mientras tanto, otro que cruzó el océano, el español Karlos Arguiñano, nos reconectaba con nuestras raíces inmigrantes y de paso nos mostraba que uno de los ingredientes más importantes de la cocina -y tal vez el más digestivoes el humor. Pero para entonces la cocina requería más espacio y lo que en principio era un humilde programa en Canal 2, crecería hasta segmentarse con nivel de señal propia en la naciente era del cable. Utilísima fue y será el canal donde la gastronomía se proyectó y engrandeció para un público que buscaba la especialización. De sus huestes surgió, cucharón en mano, Maru Botana, un ejemplo de cocina con tanto desparpajo como abundancia, un sello que la catapultó del cable a la TV abierta reiniciando un círculo que se enriquecería mutuamente. Luego vendría El Gourmet, la señal que consolidó y potenció el perfil estético de la alta cocina y donde maestros y discípulos del arte del buen comer se entregarían a la ardua tarea de educarnos el paladar. Los sabores como marca de identidad de acá y de afuera Hoy conviven la cocina delicada de Dolli Irigoyen con la vehemente y sanguínea de Martiniano Molina o Ariel Rodríguez; las delicias italianas según Donato de Santis con las francesas según Cristophe Kriwonis o las españolas según Borja Blázquez. La pastelería da la nota -alta- con Osvaldo Gross y empieza a hacerse atractivo hasta el espíritu de los bodegones con programas como Café San Juan. También están los que siguen explorando el valor turístico de la cocina, como Francis Mallmann en la Patagonia o Narda Lepes, que además de su costado viajero también redescubrió para una nueva generación la cocina de… doña Petrona. Al fin y al cabo, esa también es una ley de la gastronomía: nada se pierde, todo se transforma. De afuera nos asombra la vitalidad rockera de Jamie Oliver, la calidez de Nigella Lawson, la audacia de Andrew Zimmern con sus comida exóticas, la simpleza de Nigel Slater y, sobre todo, el inigualable y elevado sarcasmo de Anthony Bourdain. Pero la vanguardia gana adeptos y en la cima parece ubicarse Heston Blumenthal, un británico que, como el catalán Ferran Adrià, entendió que la cocina antes que nada es un laboratorio y su ciencia un entretenimiento sorprendente. La última re-evolución del género pone a la comida como factor de competencia y ahí es donde vuelve a producirse un retorno del cable a la TV abierta. El fenómeno Masterchef es como el Gran Hermano de la tele gastronómica, un éxito que en su versión norteamericana tuvo como detonante a un chef llamado Gordon Ramsay, quien hizo de su furia una característica casi más famosa que su capacidad culinaria. Todo esto no hace más que confirmar que, en poco más de 60 años, la cocina en la televisión se ha reinventado constantemente. Y que en la mayoría de los casos, más allá de la oportunidad, el factor clave fue el ingenio, concluyendo que los ingredientes podrán ser los mismos, pero es la combinación lo que sigue haciendo la diferencia. A Jorge Vaccaro Periodista especializado en espectáculos, guionista, miembro de ACE y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina; columnista de Radio Nacional y Radio Rivadavia Arlequín >> 37 38 << Arlequín ilustración : ricardo ajler Mario Pergolini Conductor de radio y t ele v i s i ó n , e m p r e s a r i o 1985. Trabaja junto a Alejandro Rozitchner en Todo mal (Radio Belgrano). Conoce a Ari Paluch y discuten ideas y proyectos que dan surgimiento a Feedback (FM Radio Continental), que sería oficialmente su primer programa en la radio y medios en general. 1986. Con Ari Paluch generaron una renovación en el estilo de programas para jóvenes de aquella época, en horario nocturno. Paralelamente, el dúo de conductores realizó pequeñas participaciones en el programa de TV Badía y Compañía, que se emitía los sábados por la tarde en el Canal 13 de Buenos Aires. 1987. Desarrolla junto a Lalo Mir, Douglas Vinci, Bobby Flores, Daniel Grinbank y las modelos Lara Zimmerman y Raquel Mancini el polémico programa Rock & Pop TV (Canal 11). 1988. Se separa de Paluch y dirige Malas compañías, con producción de Eduardo de la Puente (siempre por Rock & Pop). 1989. Toma la decisión artística de levantar toda la programación y realiza su segunda incursión televisiva junto a Jorge Guinzburg en el programa Penúltimo momento (Canal 2). 1991. Debuta en Cablevisión con su primer protagónico en TV: Videolínea, que a los pocos meses se trasladó a la TV abierta. 1992. El ciclo se mudó al Canal 9 de Alejandro Romay, quien le ofreció también la conducción de Hacelo por mí. 1993. Comienza un nuevo programa de radio en la FM Rock & Pop, ¿Cuál es?, que se convierte en el programa radial en FM más escuchado de la Argentina. 1995. Llevó a la televisión CQC (Caiga Quien Caiga), programa aún en el aire y que Pergolini abandonó en 2008. 2000. Coprodujo dos filmes: La ciénaga y Plata quemada. 2005. Se emite por El Trece la primera temporada del ciclo Algo habrán hecho por la historia argentina, con la conducción de Mario (también productor) y el historiador argentino Felipe Pigna (idea original). En 2006 el programa pasa a Telefe y es conducido por Pergolini y Pigna nuevamente. 2007. Produce y fue el conductor de la adaptación de formato del programa El gen argentino. 2012. Comenzó su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Vorterix Rock, el cual incluye una radio, un teatro, donde se desarrollan recitales y diversas actividades relacionadas con el rock, y un sitio web, en el cual se realizan diversas transmisiones de recitales y conciertos en HD. Dicho proyecto fue encarado en sociedad con los empresarios Sergio Szpolski y Matías Garfunkel. A Arlequín >> 39 Rating Sublime obsesión escribe Carolina Amoroso Aunque no son tantos los que admiten desvelarse por las mediciones de audiencia, sin dudas, el rating pesa -y mucho- a la hora de definir contenidos, continuidades y humores en la pantalla chica. Las famosas planillas se han convertido en una suerte de fixture mundialista, en el que un tropezón puede ser caída y ser segundo (e incluso primero) a veces no alcanza. Pero empecemos por el principio ¿Qué es el rating? El rating es una medida de consumo (hablaremos aquí sólo de consumo de televisión) que se registra teniendo en cuenta el target (público objetivo). Lo que nos brinda el rating es una medida relativa (porcentual) de la cantidad de audiencia y el tiempo de exposición al medio. ¿Cómo se mide? Tanto en televisión como en radio, la empresa a cargo de las mediciones es Ibope Media, que utiliza, como otras empresas homólogas alrededor del mundo, los llamados “people meters”. Estos dispositivos registran el consumo de televisión en un hogar determinado, arrojando tanto información sobre el consumo en sí (qué se está viendo, minuto a minuto, por bloque y, luego, el promedio de medición por programa) como también sobre el número y las características de los espectadores. Los dispositivos son un total de 2.450 en todo el país y registran el consumo en todos los televisores que se encuentren en un hogar. Esta metodología se complementa con cuadernillos, una forma de medición más antigua. Ahora bien, ¿cuáles son los interrogantes o grietas que genera esta forma de medición? ¿Cuánto condiciona el rating a los hacedores de la TV? ¿Cuáles son las tendencias que rigen el consumo de televisión en la actualidad? Polémicas Desde que el rating comenzó a marcar verdaderamente el pulso de la pantalla chica, no tardaron en llegar las controversias. Hay quienes se preguntan si la muestra que toma Ibope para sus mediciones 40 << Arlequín es lo suficientemente representativa del total de la audiencia. Hay también quienes aseguran que los datos no son representativos a la hora de indicar el consumo de televisión en el interior del país y hay quienes, directamente, han exhortado a que no exista una única medidora oficial sino que existan al menos dos. “¡Qué raros que están los ratings! Estuve viendo coincidentales (mediciones paralelas) y hay diferencias que asombran”, publicó este año Marcelo Tinelli en su cuenta de Twitter. También Adrián Suar, en una entrevista radial con Dady Brieva, al referirse a los números iniciales de Guapas (una de las grandes apuestas de Pol-ka para 2014), señaló: “Yo nunca me quejé de los ratings, pero creo que los números están un poquito bajos. Yo creo que algunas dificultades está teniendo Ibope. Seguramente imagino que lo va a corregir”. La ficción en alza No caben dudas que en los últimos años, la ficción, otrora destronada por los formatos de reality, volvió a estar entre las preferencias de la audiencia. Así lo indican las cifras, que posicionaron a productos como Graduados, o incluso al culebrón Dulce amor y a la importada Avenida Brasil entre lo más visto del prime time. “La vida de una novela depende del rating y obviamente es como el score de un partido de fútbol: vas ganando de acuerdo a como está jugando el equipo. Hoy la novela que tiene 14 puntos de rating, está perfecta; si tiene 18 está más que perfecta. Esto igual varía según el encendido que haya en cada horario”, asegura el productor Enrique Estevanez, creador de Camino al amor y Dulce amor, entre muchas otras ficciones. “Cuando no te acompañan los números, primero hay que saber por qué: Si te tocan partidos del Mundial, no te van a acompañar. Si debuta un programa nuevo, tampoco te van a acompañar. En el promedio, cuando pasa una semana o diez días después del estreno de ese nuevo programa que compite con vos, vas a empezar a tener una idea del rating que en verdad tenés”. Al referirse a cómo influye el famoso minuto a minuto en la artística o en las derivaciones que puede tener una ficción, Estevanez asegura: “No creo que las mediciones del minuto a minuto perjudiquen a la TV. El minuto a minuto para la novela no sirve tanto, se tiene más en cuenta para la televisión en vivo. A mí me puede venir bien para ver en qué momentos baja. Pero también hay que mirar qué hay enfrente. A veces estás compitiendo con otra ficción y justo en un momento sucede algo muy importante en la historia; eso va a afectar cuánto medís también”. Caída en el encendido A partir de diciembre de 2012, con la finalización de la temporada del ciclo Showmatch y la posterior ausencia de este programa por un año, se registra una caída significativa en el encendido de televisión de aire. Antes, quienes lideraban el podio del rating lo hacían, en general, acercándose a los treinta puntos, mientras que hoy un programa puede liderar el prime time superando apenas los veinte puntos. Los motivos de este fenómeno pueden ser múltiples, aunque haría falta un exhaustivo análisis para determinar, a ciencia cierta, cuánto influye cada variable. Buena parte del público pudo haber migrado a la prolífica oferta del cable, local y extranjero, o bien al consumo digital de series o películas. “Creo que hay menos rating en aire porque la gente se ha ido más al cable. De todos modos, ahora, está volviendo a aumentar el encendido y creo que estamos como hace dos o tres años atrás en la franja del prime time”, asegura Estevanez. Pese a los aumentos que puedan registrarse en el último tiempo, la progresiva baja en el encendido de televisión de aire es una tendencia que se registra, de manera notoria, en la última década. Según publicó el sitio Television.com.ar, en 2004, el encendido total de los canales de aire sumaba un total de 39,1 y, en 2011, esta cifra descendió a 30,8. Quizás los productores y programadores deban continuar trabajando para acoplarse, con nuevas estrategias, formatos y plataformas a las distintas formas de consumo que impone el vertiginoso aire de cambio. A Carolina Amoroso Licenciada en Comunicación. Magíster en Periodismo. Periodista. Productora Sublime Obsesión Película estadounidense en blanco y negro, del año 1935 (título original: Magnificent Obsession), dirigida por John M. Sthal y protagonizada por Irene Dunne y Robert Taylor Arlequín >> 41 Sale un teléfono volando Fotografía Lambda Print. Autor: Manuel Archain 42 << Arlequín S.O.S. Los chimentos nos invaden Mercadería de poco valor real pero de gran atractivo escribe Adrián Sack En la televisión de hoy es imposible dar una vuelta de zapping por la (ex) pantalla chica y no toparse con un programa en vivo que esté 100% libre del ingrediente más cotizado de la televisión actual: el chimento. A cualquier hora, en cualquier canal y casi en cualquier programa en el que haya invitados, sillas y presentadores pendientes del rating “minuto a minuto”, el chimento se cuela en el aire y, por supuesto, se vende a mares. El rumor, la infidencia, la confesión, e inclusive, las amenazas y hasta el llanto, se han transformado en los últimos años en formas aceptadas por la televisión para transmitir información no siempre debidamente verificada, ya sea a través de los programas que utilizan a los chimentos como materia prima, como en la actualidad son Intrusos en el espectáculo, Intratables o Bendita, como en aquellos que tienen secciones dedicadas a esta modalidad, tal es el caso de los matinales AM y ¡Qué Mañana! Pero, por encima de todo y de todos, se consolidan día tras día como la prueba más clara del Arlequín >> 43 triunfo del interés por la intimidad sobre la autenticidad de lo relatado: no importa que algo sea verdadero o falso sino que el chimento llegue desde la intimidad del hogar o lugar de trabajo hasta esa otra intimidad, que es la del televidente. Sin embargo, a pesar de que la existencia del chimento se remonta al nacimiento mismo de la palabra, la televisión argentina pudo prescindir de sus servicios hasta cumplir las primeras dos décadas de vida… al menos, frente a cámara. Recién en 1971, es decir, 20 años después de su primera transmisión en el país y 11 años más tarde de que se iniciara la batalla por el “share” con la aparición de los canales 9, 13 y 11, el medio con mayor penetración hogareña se permitió tener su primer programa televisivo basado en la vida privada de los famosos. Y, además, lo hizo casi pidiendo permiso, al tener que apoyarse en la popularidad de una legendaria revista para poder hacer pie: de la mano de Luis César “Lucho” Avilés y Susana Fontana, el ciclo Radiolandia en TV logró desembarcar en el Teleonce de Héctor Ricardo García. Entonces se abrió un surco que nunca más se cerraría. La excelente repercusión que logró aquel ciclo, en el que también se afianzaron Leo Vanés, Jorge Jacobson, Juan Alberto Mateyko y Pedro Marabán, marcó el fin de la hegemonía de las telenovelas en la franja horaria del mediodía y la primera tarde. Aunque el programa intentaba enrolarse en el género de “periodismo de espectáculos” -tal como su sucesor Indiscreciones insistiría en hacer en la década de 1980-, Radiolandia en TV demarcó un antes y un después en ese género televisivo. Atrás habían quedado las épocas en que los programas como Cita con las estrellas (conducido por Paloma Efron -Blackie- en la segunda mitad de la década de 1950) marcaban un estricto límite entre la información sobre la actividad profesional de las estrellas y los chismorroteos sobre su vida privada, que antes quedaban confinados a circular exclusivamente por los pasillos de los canales. En la versión más primitiva de los programas “del corazón”, las noticias puras y duras del ambiente del espectáculo -que aún formaban parte de esos envíos- se mezclaban con rumores sobre noviazgos, rupturas o infidelidades de los artistas famosos que la mayoría de las veces no eran demasiado precisos ni detallados. Las batallas legales, los insultos cruzados y la descripción minuciosa de conductas sexuales no tenían todavía lugar en el aire de la televisión en blanco y negro, y menos aún en el marco de tensiones, rigor y terror impuesto por la penúltima dictadura militar argentina. No obstante, ni la turbulenta vida política ni los feroces cambios de propiedad de las emisoras en los años 70 impidieron que este nuevo rubro siguiera creciendo. Tras el regreso de la democracia, Lucho Avilés consiguió afianzarse con su creación 44 << Arlequín Indiscreciones, en la que haría su aparición como ladero suyo un entonces muy juvenil y algo atolondrado Jorge Rial. Pero fue en la década de 1990, con la implementación del sistema de medición de rating “minuto a minuto”, cuando el género vivió su estirón más notable. La mera comprobación técnica del altísimo rendimiento que los chimentos generaban en términos de audiencia hizo que el virtual monopolio de Avilés se fragmentara en decenas de programas, que afloraron en todos los canales en los años siguientes. Si bien Carlos Monti y Susana Roccasalvo como conductores de Rumores se constituyeron en el competidor más estable y duradero del periodista uruguayo, los títulos en otras emisoras pronto comenzarían a sucederse ininterrumpidamente: El periscopio, Zap, Telepasillo, Paparazzi, Paf!... La explosión de los programas chimenteros, cuya onda expansiva parece no detenerse hoy en día, no sólo alcanzó al aire y al cable, sino también a todos los horarios. Lejos de quedarse en la legendaria matiné, los chimentos florecen, en la actualidad, tanto en programas propios como en columnas ad hoc insertas en espacios de “información general”, que pueden verse desde el desayuno hasta más allá de la cena. Por esta razón, uno de los rasgos distintivos del chimenterío televisivo actual radica en la dificultad que implica discernir cuáles son los programas que portan ese gen y cuáles no. A pesar del notable predominio en el segmento “químicamente puro” de la industria del chisme por parte de Rial y su criatura Intrusos en el espectáculo, el recurso de revelar intimidades lejos está de agotarse en ese programa y sus congéneres: Infama, Intratables, Bendita y Ponele la firma. Como si se tratara de las cadenas de farmacias que comenzaron a vender golosinas para aumentar sus ventas, otros envíos considerados “serios” agregaron a su oferta de información apartados dedicados exclusivamente a hablar de la vida privada y los escándalos de los famosos, como AM o Animales sueltos. No por casualidad una de las acepciones de la palabra chisme según la Real Academia Española es “baratija”, es decir, una mercadería de poco valor real, pero de gran atractivo para las emociones primarias del público en general. Y de la que, por sobre todas las cosas, ya nadie puede escapar. A La irreverencia frente al género escribe Marcos Carnevale Allá por 1997, cuando vi Poliladron me maravillé -como muchos- porque estábamos frente a un producto innovador para nuestra pantalla, un producto de género. Podría decirse (muchos lo dicen) que fue un antes y un después. Años más tarde me encontré trabajando en Pol-ka, escribiendo 22 El Loco, junto a Leonardo Bechini. Y fue ahí cuando experimenté por primera vez esa rara sensación de estar siendo irreverente frente al sagrado mandato del género. El objetivo era hacer un policial. Pero un policial que debía tener una alta dosis de romance y algunos toques de humor. Apenas nos enfrentamos al papel en blanco con estas premisas, sentimos que algo estaba funcionando bien, pero de un modo distinto. Nos miramos y creo que los dos sentimos algo parecido y nos hicimos la misma pregunta: ¿estamos violando alguna ley? En rigor de verdad y siendo puristas, era exactamente eso lo que estábamos haciendo: estábamos mezclando géneros. Hoy, después de unos cuantos trabajos hechos en televisión, ya no me siento en falta, ya no me siento un irreverente cuando voy a diseñar un nuevo programa. Eso que fue nuevo en su momento, eso que generaba incertidumbre, eso a veces tan criticado porque se salía de los cánones tradicionales, hoy forma parte de lo que se podría llamar un nuevo género. Una suerte de neogénero televisivo, rara mezcla de géneros que conforman una unidad. Ahora, ¿de dónde partió esta necesidad de transformar lo preestablecido? A ciencia cierta no podría confirmarlo. Pero, como parte integrante de esos autores que ponen en práctica este modelo, me animo a inferir que este neogénero responde a los requerimientos específicos que plantean los distintos targets, las distintas audiencias y, con ellas, los distintos horarios. De este modo, allá por 2001, cuando hicimos 22 El Loco, el horario era las 22 horas. Franja que solía ser ocupada por una novela o por un unitario. Así nació aquel programa, mix de policial y la tira romántico-costumbrista. Y hubo otros exponentes como Resistiré o Padre Coraje, que combinaba la telenovela tradicional con la aventura y misticismo. Más tarde llegaron Hombres de honor, Montecristo, Vidas robadas, etc. Esto ocurría en la franja de las 22 hs. En Pol-ka, provocamos otro cambio, otra mutación. La ya tradicional comedia costumbrista de las 21 hs, que tantos frutos dio, tuvo un respiro con la aparición de esta telenovela atravesada por una trama policial o de intriga y salpicada por toques de comedia. Valientes resultó un mix más que atractivo y efectivo que cumplió con uno de sus objetivos propuestos: atraer al terreno de la telenovela a los hombres. Y esto se logró básicamente haciendo foco en la empatía que este sector requería: una problemática masculina. De ahí que los personajes principales sean tres hombres buscando vengar una injusticia. Estos mismos cambios, más o menos, se ponen en evidencia en otros programas enfocados hacia otros targets. Las tiras juveniles y las ficciones infantiles también se han corrido de los formatos tradicionales. Se han aggiornado, incorporando nuevos recursos dramáticos, distintos tonos de narración. Pero siempre buscando generar con otros elementos -y no con los mismos que dicta la ley- nuevas empatías… y nuevos públicos. ¿Irrevencia frente a la sacralidad del género? Puede ser. Pero en todo caso es una irreverencia que se ha hecho necesaria. Estamos transformando, mixturando, combinando… estamos creando y recreando. Y eso es bueno. Porque funciona. Porque gusta. Porque nos gusta hacerlo a quienes lo hacemos. A Marcos Carnevale Guionista, Director de cine y televisión argentino. Es gerente de Contenidos de Pol-ka Producciones Arlequín >> 45 46 << Arlequín Tócala otra vez, Sam D A MI Á N S Z I F RÓN G u i o n i s ta y d i r e c t o r de cine y TV Arlequín >> 47 Sebastián Miquel Cuando me llamaron para decirme que estaba concretada la entrevista con Damián Szifrón, no digo que me tomó por sorpresa porque ya estaba incluido en el índice tentativo de este nº 10 de Arlequín, pero debo confesar que, de alguna manera, la noticia rozó mi corazón. No se trataba de un reportaje más. Era algo diferente. Extrañamente, lo primero que se me ocurrió fue el título: Tócala otra vez, Sam. Y confieso que era el sentimiento de una expresión de deseo, una manera poética de pedirle a Damián una remake del inolvidable ciclo de Los simuladores. Recién llegado de Cannes donde presentó Relatos salvajes, su última película, cuya característica principal estriba en su formato episódico, establecimos un ida y vuelta entrañable en torno a la televisión y su trabajo en ella escribe Larisa Rivarola fotos 48 << Arlequín “Yo asocio el éxito con lograr comunicarme con los demás a través de las cosas que verdaderamente me gusta hacer y son reales y honestas en mí. También creo que el éxito es posibilidad de seguir desarrollándote.” ¿Cómo manejás el trabajo con el actor? En teatros oficiales que cuentan con pocos ensayos pagos hay directores que comienzan a trabajar antes a expensas de su bolsillo. Independientemente de las cuestiones económicas, creo que el trabajo debe ser pago y esto ser regulado por organismos de todo tipo. También creo que además de trabajo es arte y que Pero vos tuviste que pelear para tener esos tiempos de los que hablás... Si. También debo decir que el propio programa (Los simuladores) y lo que generaba con el público inauguró un modo de trabajo, y tanto el canal cómo los técnicos se fueron sumando a ello. Por otro lado, detrás de la velocidad con que se piensa una telenovela está el hecho de que los programas ya no salen una vez y desaparecen. Antes la televisión era por naturaleza efímera, los programas salían una vez, nadie pensaba que algún día iba a existir el canal Volver o Netflix, por lo que empezó a ser lógico realizar productos que resistan repeticiones. En tus series es evidente, al ver una secuencia o un plano, que el director se tomó un tiempo para pensar una puesta de cámara, lo que no era habitual en el discurso televisivo. ¿Cómo explicás la novedad? Por un lado aparecieron directores formados en cine. Antes un director empezaba haciendo un noticiero, después un magazine y luego una telenovela, entonces filmaba ficción igual que un magazine, y si a eso le sumás la velocidad a la que a los productores les conviene que se filme, a nadie se le ocurría demorar dos horas en colocar una cámara. Por otro lado, en televisión nadie considera que un plano tiene tanta validez como un cuadro, y en cine sí. En televisión se elije dónde va la cámara según cuánta información podés contar más rápido. Entonces era exótico, cuando empezamos a hacer Los simuladores y después Hermanos y detectives, tener una aproximación a la ficción más propia a lo que era el cine. Pero pienso que en televisión se puede trabajar con tiempo y hacer cosas valiosas. Dado que trabajás indistintamente en cine y televisión, cuando iniciás un proyecto ¿lo hacés de manera diferente según a qué circuito esté dirigido? Son dos escenarios diferentes a la hora de contar una historia. Un programa como Los simuladores (2002) se beneficiaba de la repetición, y de que el modus operandi de sus cuatro protagonistas se fuera conociendo, además de que ante la variedad de cada caso el programa se renovaba y uno esperaba encontrar esos códigos una y otra vez. Eso pasa aún con las películas de James Bond en las que hay elementos que se reiteran, como cuando el tipo se presenta y dice “My name is Bond, James Bond”. Pienso en las viejas películas de Tarzán o los seriales que después, películas como Indiana Jones, intentaron recuperar. Entonces, esencialmente sí, hay una diferencia. Lo episódico te permite convivir con los personajes durante un tiempo que el cine no te da, y la sensación que te queda al final es que ese personaje formó parte de tu vida. Y en las películas eso sucede durante menos tiempo por el propio mecanismo que te obliga a ser elíptico a la hora de narrar. La televisión permite digresiones que, si no aparecen como relleno para tener una programación que justifique la publicidad, están buenas. Arlequín >> 49 hay gente que ama lo que hace, cosa que no se produce en muchos otros trabajos. Pienso que para que un programa salga bien todos saben que se necesita tiempo. Y más allá de que sea pago o convenga económicamente, yo siempre hago ese trabajo previo, durante y después, y algo que podía compaginar en dos noches lo compagino en dos semanas; y lo hago porque tengo conciencia de que si hacés bien las cosas, cada vez vas a trabajar con más libertad. Claro que muchas veces en la televisión te encontrás con gente que acompaña ese proceso o no. Yo tuve la suerte de que hasta ahora los programas fueron contagiando el entusiasmo colectivo y tuve muchísimo acompañamiento de actores, productores y canales que permitió que tuviera esos tiempos de producción. Hoy creo que el espacio que se le da a la ficción está deteriorado y esto se ve cuando aparece la publicidad de Garbarino interrumpiendo una escena y con naturalidad el actor lo incorpora. 50 << Arlequín Larisa Rivarola Licenciada en Artes (UBA), productora ejecutiva, periodista, investigadora GETEAUBA, jurado Premio Teatro XXI, tallerista en Secretaría de Cultura de la Nación Y hacerlo rápido... Claro. Entonces muchos actores adquirieron capacidad para improvisar, porque la letra no era buena, porque no le importaba ni al autor, porque la escribió en cinco minutos, porque tiene que entregar el capítulo 8 y se está filmando el 4 y también le piden el 14, etc. Conozco esos sistemas por dentro: tenés a cuatro personas escribiendo diálogos, luego otro lo rearma y listo, salió el capitulo 123; y eso lo recibe un actor de una trayectoria enorme para filmar al otro día y lo cambia porque piensa que es una porquería. Luego viene un director que apenas leyó el guión y dice “bueno, vamos a hacer así” y listo, ya se acostumbraron también a que no hay retoma, entonces saben que tienen que ir a lo seguro. Y darle verdad a un texto escrito por otro en una sola toma es muy difícil, para eso tenés que ensayar. Cuando comenzamos a hacer Los simuladores, los actores secundarios o los que eran convocados de un día para otro, venían a trabajar así. Entonces, cuando desarrollás un proyecto pensás en el espectador... Totalmente. Soy espectador todo el tiempo, imagino así como somos espectadores de nuestros propios sueños; como cuando tenés los sueños y al mismo tiempo los protagonizás. Esa parte tuya que crea los sueños crea las películas recurriendo a tu memoria. Escribís sobre los conflictos que te pasan, lo que te hace sufrir, lo que te hace gozar, lo que te llena de ira, lo que te produce deseo, y esa memoria va formando unidades de sentido, y a la hora de crear es como si pudieras meter las manos en tu memoria y recombinar esos elementos. Luego, como un director de orquesta con un violinista, trato de que el actor interprete. Por otro lado también pasa que llevamos muchos años de distorsión en los que al actor de televisión se lo mal acostumbró, convirtiéndose en una persona que no sólo tenía que interpretar un guión sino que además tenía que mejorarlo, darle humor, ritmo, verdad... Cuando le das una marcación a un actor buscás organicidad, verdad, verosimilitud... Todas esas cosas. En principio, cuando escribo pienso en el actor, siento que el proceso es muy similar al compositor musical. Imagino, escucho la película, la escena, al actor diciendo esas palabras y determinada música o ritmo en el que todo eso que escribí tiene sentido e imagino su mejor versión; y cuando no alcanzo su mejor versión la reescribo. Después convivo mucho tiempo con esa música, me voy enamorando de ella y le doy crédito a eso que me gusta. Me doy crédito a mí como espectador, tengo dudas de mí como director, soy muy autocrítico, pero no como espectador. Lo que indica que la lógica de lo mercantil se instaló en todos los espacios... Eso me preocupa porque veo cierta miopía desde el punto de vista empresarial. Está bien que haya tanda de publicidad para que la publicidad esté claramente separada del resto de la programación. Pero cuando se hace crecer a la televisión eligiendo cierta ganancia que viene de la inmediatez y de la publicidad, a veces es un poco berreta, pierden todos. Arlequín >> 51 “Tócala otra vez, Sam” (Play it again, Sam), es una famosa frase asociada a la película Casablanca (1942), protagonizada por Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. Pero Ingrid Bergman jamás le pidió eso al pianista negro, ni en la versión original del filme ni en la doblada al castellano. En realidad, la frase se hace famosa gracias a la película Sueños de un seductor (Woody Allen), cuyo título original es, precisamente: Play It Again, Sam (“Tócala otra vez, Sam”) ¿Qué significa para vos el éxito? Tiene que ver con cómo lo vivís desde adentro tuyo y cómo te ven desde afuera, y el verdadero éxito es cuando esas dos cosas se combinan. En el arte la mirada del otro es imprescindible. Yo asocio el éxito con lograr comunicarme con los demás a través de las cosas que verdaderamente me gusta hacer y son reales y honestas en mí. También creo que el éxito es posibilidad de seguir desarrollándote. Con él aprendés lo que comunica, lo que puede provocar una carcajada. Lo que sucede sucede cuando una sala de cine entera se ríe, es que somos conscientes de que estamos totalmente unidos por la experiencia humana de existir. A ¿Hay algo del formato televisivo en Relatos salvajes, teniendo en cuenta su formato episódico? La experiencia de la película se relaciona con leer un libro de cuentos por la multiplicidad de historias contenidas en un mismo volumen. Eso existe en la música, en un disco y muchas veces pensé a la película como un espectáculo de rock o como un disco con sus distintos temas, pero no diría que viene de la televisión, su concepto es más literario. Hablás de la voluntad política de querer realizar algo trascendente... Te doy un ejemplo: Relatos salvajes se proyectó en Cannes y despertó interés en los estudios más importantes del mundo. Recibí muchos llamados de productores porque se enteraron de que yo había hecho dos series, las vieron por internet, las bajaron o las compraron, no lo sé. Ninguna de las personas con las que hablé me preguntó cuánto costaba ni en cuántas jornadas se filmaba; todos preguntaron de qué se trataba. El gran productor o programador busca contenido de calidad, persigue la idea y después alguien hará un presupuesto y verán cómo se financia. Esa forma de trabajo implicó pensar a la televisión de modo similar al cine, en el sentido de valorar los encuadres, el trabajo con los actores, la puesta de cámara... Sí, pero ojo que no se trabajaba como en el cine en todo sentido. Yo conocía las locaciones el día que filmaba y resolvíamos, dentro de todo, muy rápido. Tal vez era lento para los cánones de la televisión porque tardábamos, íbamos a filmar 10 escenas y filmábamos 2, entonces venía la discusión y al día siguiente volvíamos; pero hubiese sido más barato ir a ver las locaciones, analizar los encuadres, armar un plan de rodaje. Sí había más preproducción porque el trabajo previo que yo hago es enorme. Por otro lado, creo que la televisión argentina todavía es inmune a los cambios que están ocurriendo a nivel mundial. Si bien tenemos extraordinarios actores, técnicos y locaciones, falta la ambición de los directores y el apoyo de los canales para dar espacios para que surjan ideas y programas. Y vos trataste de modificar eso. Lo hice, pero a veces con un costo emocional enorme para todos porque tenía que explicar algo que era obvio para mí, que sepan la letra, como si esa no fuera una exigencia habitual. Claro que cuando una regla la violás reiteradamente desaparece, entonces la tenés que volver a instalar. En este caso implicaba el respeto por una obra creada previamente, elegida por un director que quiere contar esa historia y no otra. F u n dac i ó n s ag a i La Fundación SAGAI cumplió 4 años “Nunca pregunto por quién doblan las campanas. Están doblando por mí”. John Donne* subsidios paseo aplauso compañía capacitación espacio 52 << Arlequín Demos por probado que la pregunta oportuna en el momento correcto es el motor de todo avance. Cuando SAGAI nació, con ella también lo hizo un interrogante: ¿qué podía y qué debía nacer con ella? Pregunta que nació pensando en cuáles eran las necesidades y los deseos de nuestros asociados, y el deseo es un arquitecto muy poderoso. Así comenzamos por creer que una fundación era posible y, con la aprobación de una Asamblea, nació y en estos cuatro años de vida hemos venido creciendo fieles al principio fundante: ¿qué queremos? ¿qué necesitamos? ¿qué nos completa? Y así, ensayo y error mediante, fueron emergiendo la cobertura social, el desarrollo profesional, la contención a nuestros mayores y el espacio de jóvenes que espontáneamente se generó, por parte de ellos, y que invadieron a la Fundación con el ímpetu que corresponde a su tiempo de vida. Por suerte, con ese viento irrumpió, de un golpe y para siempre, la erradicación del NO ante las necesidades y deseos que nos plantean y nos planteamos. encuentro estímulo premio escucha contención Serán escuchados La cobertura social y/o asistencial comenzó con los subsidios por nacimiento, muerte y tratamientos médicos especiales. Con convenios con OSA para pagar los geriátricos, con la AAA para cubrir necesidades básicas y desde la Fundación para los tratamientos de cronicidad. Ahora decidimos profundizar, incorporar servicios de gerontología, acompañamiento terapéutico y seguimiento personal de las necesidades de cada quien. Las mujeres empiezan a recibir subsidios por el embarazo (no sólo por el nacimiento). Tomamos cada caso, en especial de asociados que atraviesan etapas dolorosas y difíciles en su vida; los seguimos, los acompañamos, estamos ahí donde nos enteramos que tenemos que estar. Y ellos o sus amigos acuden sabiendo que serán escuchados, y esto, aunque sea doloroso oírlos, es, paradójicamente, una caricia para nuestro corazón. Cobertura social, desarrollo profesional, contención a los mayores y el espacio de jóvenes Alegremente, llevándolos de paseo, con diplomas por trayectoria y también con un premio en dinero, compulsándolos a salir de sus casas engalanados, hermosos, para abrazarse con colegas que hace mucho no ven. Para abrazarnos, para tomar unas copas, para poder aplaudirlos. No hay que olvidar el aplauso. Cuando un actor está desocupado y/o se siente olvidado, lo que más extraña es el aplauso. Al decir de Pepe Soriano: “Somos oficiantes los actores, y tenemos comulgantes, que, terminado el rito, nos aplauden”. Por eso grabamos y seguiremos grabando entrevistas con ellos, para que su testimonio, su sabiduría y su experiencia no se pierdan; porque sabemos a ciencia cierta que sin su lucha, sin su paciencia, sin su coraje y sin su amor hacia nuestra bendita profesión, SAGAI no existiría. Por ende, tampoco la Fundación. Los jóvenes que nos invadieron con su deseo de participar eligieron los cursos que querían hacer y votaron por los maestros que querían tener. Los escuchamos y se hizo posible. De ese modo la Fundación se convirtió, finalmente, en un punto de encuentro. El premio Patacón es una muestra de eso, del estímulo al desarrollo y la difusión. También la difusión de nuestra actividad por la web y por la revista Arlequín, que es un orgullo para nosotros, digna de estar en librerías al decir de nuestros asociados. En cuanto al desarrollo profesional, estamos realizando capacitación gratuita en un amplio abanico de seminarios, generación de espacios de trabajo a partir de iniciativa propia y de convenios con otras instituciones en las que ya intervinieron (con remuneración) 112 socios; y últimamente comenzamos con el Índice de Actores, en el que participaron más de 400 profesionales, proyecto con el cual inauguramos la etapa de difusión del trabajo de nuestros socios en la web y que, con mucho orgullo, recibimos ya noticias de varios de nuestros asociados que a través de la misma están trabajando. Estamos multiplicando los cursos y, al haber finalizado dos de ellos en un producto artístico acabado, ya los iniciamos para que cada uno de los próximos seminarios culmine en un proyecto a llevar a cabo (nuestros asociados nos expresan de todas las maneras posibles su alegría). Alrededor de una mesa, entre mate y mate, cuando empezábamos a soñar la Fundación, mirábamos un trabajo de diseño para nuestro logo, para nuestra presentación. Un sombrero bajo el sol. Un paraguas en la lluvia. Un abrigo en el invierno. Un bote. Finalmente, como intérpretes que somos, asomaron las palabras que definirían nuestra Fundación: FUNDACIÓN SAGAI, de los actores para los actores. A *John Donne (1559-1603) Poeta metafísico inglés de las épocas de la reina Isabel I Arlequín >> 53 F u n dac i ó n s ag a i AC T I V I DA D E S D E S A R R O L L A DA S Área de formación: Cursos La formación nunca esta de más; por el contrario, fortalece las capacidades de las personas. Desde la Fundación SAGAI queremos acompañar a nuestros socios para que sean protagonistas directos del proceso formativo en el transcurso de su vida Curso de teatro musical 54 << Arlequín Por esta razón, implementamos talleres y cursos que les permitirán un mejor posicionamiento en el mercado laboral. Nuestros talleres están destinados a todos aquellos socios interesados en perfeccionar sus conocimientos sobre distintas temáticas vinculadas al desarrollo actoral y las artes. Es por ello que nuestra planificación académica para el primer semestre de 2014 ofreció una gran variedad con el fin de brindar mayores alternativas. De marzo a julio, 228 socios participaron de forma gratuita en 13 cursos » Taller de Historia del Teatro Argentino del siglo XX Abarcó desde fines del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX. Es el período en que se formó el Campo Intelectual Teatral; nace el teatro profesional y el actor nacional, es decir sainete y grotesco criollos. También se analizó la modernización del 30 y las intermitencias del sainete en el teatro nacional contemporáneo. Fue dictado por Mónica Villa. Curso de técnica y entrenamiento vocal Arlequín >> 55 F u n dac i ó n s ag a i » Taller de entrenamiento corporal para escena Se planteó la alineación del cuerpo, las posturas como medio de comunicación no verbal, la flexibilidad, la fuerza corporal y la respiración. Fue dictado por Maricarmen Arnó. » Curso de técnica y entrenamiento vocal Se trabajaron técnicas para el uso correcto de la voz en el canto y la actuación. Fue dictado por Rubén Lesgart. » Curso sobre producción audiovisual independiente Curso de teatro musical 56 << Arlequín Se propuso una usina de ideas para desarrollar propuestas audiovisuales y plantear los canales lógicos para su concreción y distribución. Fue dictado por Santiago Giralt. » Taller de narración oral y expresión teatral Se desarrollaron métodos que favorezcan y optimicen la libre y creativa expresión de los socios. También se fomentó la imaginación, la práctica de un arte milenario como la narración oral y, consecuentemente, los participantes construyeron un espacio propicio para la comunicación verbal. Fue dictado por Héctor Da Rosa. » Curso sobre guión de cine y TV Seminario teórico-práctico destinado a brindar herramientas para la creación de guiones. Los participantes recibieron los contenidos teóricos y los ejercicios para trabajar la escritura en sus casas. Dictado por Sabrina Farji. » Curso de radioteatro - nivel inicial Se analizaron la importancia de la palabra y el manejo de la voz. Los socios pudieron combinar la teoría con la práctica al momento de realizar la grabación final frente a los micrófonos. Fue dictado por Miguel Jordán. » Curso de radioteatro avanzado Se propuso mejorar las capacidades técnicas que faciliten aplicar los conocimientos adquiridos en el nivel inicial del taller de radioteatro. Dictado por Miguel Jordán. » Curso de teatro musical Se trabajó sobre la dramaturgia y los musicales nacionales, apostando al fuerte desarrollo del género y su historia. Durante las clases se hicieron ejercicios de baile, canto y desarrollo de las expresiones corporales. Fue dictado por Ricky Pashkus. » Taller literario Se brindaron diferentes recursos narrativos para la transformación de personajes. Fue dictado por Juan Diego Incardona. » Curso de casting Se planteó la dificultad de los actores en la realización de un casting. Durante la práctica se realizaron análisis de textos, comprensión de los mismos y situaciones que ejemplificaron un casting. Fue dictado por Norma Angeleri. » Taller de cruce de escritura y actuación El objetivo fue investigar y adquirir herramientas que ayuden a resolver diversos interrogantes planteados. En función de un objeto concreto los participantes propusieron una idea concreta y la transformaron en una obra. Fue dictado por Guillermo Hermida. De arriba a abajo: asistentes al taller de entrenamiento corporal para escena, curso de técnica y entrenamiento vocal y taller de historia del teatro argentino del siglo XX » Taller de vestuario Se analizaron temas como el vestuario y la puesta en escena, la psicología de los personajes, la relación con la escenografía y la iluminación, la comunicación visual, el diseño conceptual entre otros temas. Fue dictado por José Pablo Uria Giacalone. A Arlequín >> 57 F u n dac i ó n s ag a i AC T I V I DA D E S D E S A R R O L L A DA S Radioteatros: La imaginación sin limites La radio permite jugar con la imaginación, apelar a los sonidos que recibimos por medio de nuestros oídos. “Miren, muchachos: si un día, nosotros, pudimos escuchar por radio el canto de un gallo, debe existir la posibilidad de transmitir la voz humana o la música. ¿Se imaginan qué grandioso sería? Preguntó a sus tres amigos el doctor Enrique Telémaco Susini” (Días de radio, Carlos Ulanovsky) Salo Pasik fue uno de los socios que participó en la grabación del radioteatro La hipocondría drama, en apoyo a la campaña que Vuelva la ficción a la radio. 58 << Arlequín Palabras, efectos sonoros y acordes musicales se combinan para realizar piezas únicas e irrepetibles. En el marco del área de desarrollo, la Fundación SAGAI elaboró la grabación de dos radioteatros breves con el objetivo de que vuelva la ficción a la radio y, a su vez, generar propuestas laborales para aquellos socios interesados .Los radioteatros son: » En la Hipocondría comedia participaron: Mirta Busnelli, Fernando Madanes y Jorge Ochoa. » En la Hipocondría drama participaron: Luis Albano, Susana Cart, Javier Castro, Jorge Diez, Salo Pasik, Sergio Poves y Cristina Rozadilla. Cada radioteatro abordó la temática en cuestión de manera distinta, apelando a la comedia, al drama, la tragedia, el humor, etc., con el fin de mostrar la diversidad de miradas y la calidad interpretativa de los actores y las piezas. Cada pieza duró entre 7 y 12 minutos. A Los radioteatros fueron realizados en el mes de julio, en el marco del área de desarrollo de la Fundación SAGAI Arlequín >> 59 F u n dac i ó n s ag a i Tres personajes a la pesca de un autor 1 obra, 10 actores, 12 escenarios y la Fundación SAGAI El sábado 3 de mayo la Fundación SAGAI, en el marco del programa de mecenazgo, presentó, bajo la dirección de Pino Siano, la obra Tres personajes a la pesca de un autor de Alejandro Berruti (adaptación de Emilio Ferrero). El estreno se realizó en el Centro Cultural Julián Centeya con entrada libre y gratuita. 60 << Arlequín En 2012 Tres personajes a la pesca de un autor tenía una particularidad: era una obra con modalidad de teatro semimontado, esto implicaba que los textos eran leídos sobre el escenario e interpretados por los actores. Hoy, luego de pulir las distintas etapas de trabajo, el sainete surge como un nuevo proyecto de teatro montado con el apoyo de YPF y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En el transcurso de tres meses se realizaron 12 funciones de la obra en diferentes espacios culturales. El elenco estuvo conformado por: Marta Albertini, César André, Ana María Colombo, Ana Franchini, Estela Molly, Guido D’Albo, Osvaldo Peluffo, Néstor Zacco, César Cimini Zama, Teresa Mejías y Héctor Nogués. La asistente de dirección fue Marina Kryzczuk, la operación técnica estuvo a cargo de Abril Anaya; el asistente de escenario fue John Faber; la escenografía fue de Lía Espiro y Ana Doval fue la coordinadora general. Un trabajo en conjunto: Aplausos para la inclusión En 2013 comenzó Aplausos para la inclusión. Se trata de una iniciativa del Ministerio de Desarrollo Social, la Fundación SAGAI, la Asociación Argentina de Actores y la Sociedad General de Autores de la Argentina. La intención es impulsar la creación de textos teatrales que aborden temáticas actuales. Las obras seleccionadas en el concurso fueron: Los pasantes, Es más fácil matarte y Yo no sé. En agosto de 2014 se inició un nuevo ciclo de Aplausos; en esta oportunidad se seleccionaron cuatro obras en el certamen: Los pasantes, Prueba proyecto piloto, Yo no sé y Es más fácil matarte. Los elencos recorrieron múltiples escenarios del interior del país. A La Fundación SAGAI tuvo como objetivo promover el acceso a la cultura para la comunidad. Al mismo tiempo, se logró generar nuevos espacios de trabajo y desarrollo personal para los asociados a SAGAI mayores de 60 años. A Representantes del Ministerio de Desarrollo Social, la AAA y la Fundación SAGAI junto a los directores y asistentes de las cuatro obras que conforman el ciclo 2014 de Aplausos para la Inclusión Arlequín >> 61 F u n dac i ó n s ag a i Los aparatos, en Tecnópolis Actores de mi ciudad: Homenajes En el mes de abril, la Fundación SAGAI presentó la obra de teatro semimontado Los aparatos, de Enrique Wernicke, en el Encuentro Federal de la Palabra que se realizó en Tecnópolis. El elenco de Los aparatos está conformado por: Divina Gloria, Carlos La Rosa, Emma Ledo, Daniel Mancuso, Alfredo Noberasco, Julio Pallero, Rubén Polimeni, Nilda Raggi, Alicia Schilman y Horacio Vay. La dirección está a cargo de Francisco Javier y la coordinación general de Ana Doval. Dicho evento tenía como finalidad servir como espacio de reflexión sobre el instrumento más valioso de la democracia: la palabra. En sí, fue un lugar para plantear nuevas formas de la democracia, de inclusión y de diálogo. Desde la Fundación SAGAI confiamos en que este tipo de actividades puedan seguir fomentando los espacios de encuentro con la comunidad y a su vez crear una salida laboral para nuestros socios actores. A La Fundación SAGAI junto a la Dirección General de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires organizaron en el mes de mayo el homenaje a Pepe Soriano, y en el mes de junio el homenaje a Claudio García Satur. Se trata de actos en honor a grandes artistas que han desarrollado su carrera en la Ciudad de Buenos Aires. Además, se buscó crear un vínculo entre los artistas y la comunidad. Las charlas se desarrollaron en el Centro Cultural Marcó del Pont y en el Espacio Cultural Julián Centeya. La entrada fue libre y gratuita. A 62 << Arlequín I n st i t u c i o n a l Las historias, más allá de ser escritas, deben ser contadas… contadas para que, de generación en generación, quienes la vivieron y quienes no, nunca olviden. SAGAI tiene la suya, de la que todos sus socios forman parte El momento correcto 2004 Firma del decreto 1914 Arlequín >> 63 2008 Conferencia de prensa respecto a aranceles Oficinas de SAGAI en Av. Santa Fe. Área de inspección audiovisual 2009 Primera reunión de AASAI Era el atardecer del día 27 de julio de 2006 cuando, en la Asociación Argentina de Actores, 256 intérpretes se reunieron con el fin de reivindicar sus derechos ante el corazón de la sociedad. El objetivo era muy ambicioso: conformar una sociedad de gestión que peleara por la aplicación de la ley que los reconocía (Ley 11.723). Con entusiasmo, ansiedad y cierto pudor, aparecieron los primeros nombres para conformar la Comisión Directiva, quienes serían responsables de esta ardua tarea. Así comenzó la odisea que hoy reconocemos como memorable, como un auténtico acto de fe. Alejandra Darín, actual presidenta de AAA, señaló: “SAGAI nace en la AAA y eso reduce todo a un vínculo muy estrecho. Por otra parte, fundamentalmente tiene que ver con el grupo de los actores argentinos, de ahí que todo lo que pueda afectar o favorecer a nuestro grupo de trabajo, nos involucra. Para la AAA, SAGAI es un orgullo porque es la coronación de muchísimo tiempo de estar luchando por el reconocimiento de un derecho y desde su creación hasta el día de hoy, no hace más que crecer y tiene que ver con su conducción, que ha tomado decisiones pensando en los actores”. 64 << Arlequín I n st i t u c i o n a l Hoy en SAGAI festejamos 8 años de gestión y contingencia; 8 años de aprendizaje continuo; 8 años de crecimiento; 8 años ganados que, paso a paso, nos permiten apreciar con orgullo los logros obtenidos. Asamblea en el Velma Café Dijo Miguel Jordán (electo para formar la Junta Electoral 2014): “Puedo hablar a partir de mis 57 años como actor y afirmar que, desde su aparición, SAGAI cambió la vida de todos nosotros. Fidel Pintos decía que ‘los actores un día comíamos faisán y al otro día nos comíamos las plumas’. Pues bien, yo agrego que en el momento en que me tocaba ‘comerme las plumas’, la gente, paradójicamente, me felicitaba porque trabajaba mucho ya que veía mis trabajos de cine o telenovelas los cuales, y esta es la única verdad, sólo comencé a cobrar a partir de la creación de SAGAI”. Arlequín >> 65 2009 Primeras reuniones de trabajo en Av. Santa Fe 2010 Asamblea General Reuniones de trabajo Hoy en SAGAI festejamos 8 años de gestión y contingencia; 8 años de aprendizaje continuo; 8 años de crecimiento; 8 años ganados que, paso a paso, nos permiten apreciar con orgullo los logros obtenidos 66 << Arlequín I n st i t u c i o n a l El 28 de julio, en el marco de la celebración por el aniversario de nuestra sociedad de gestión, asumieron las nuevas autoridades para el período 2014 / 2018. El emotivo encuentro se realizó en nuestra sede donde estuvieron presentes los integrantes de la Comisión Directiva y socios de la entidad que participaron del festejo en el que, nuestro presidente, dijo: 2011 Inauguración de la sede Marcelo T. de Alvear por Cristina Fernández de Kirchner “Hemos trabajado mucho y me pasó inadvertido el hecho de que habían transcurrido 8 años; tuvimos una tarea muy intensa, con algunas dificultades, pero estamos sumamente orgullosos por la transparencia de nuestro cometido. Ya tenemos más de 3.800 socios que cobran sus derechos, y una fundación ejemplar que apoya a todos los estamentos que la conforman, como lo expreso en las primeras páginas de esta revista: a los que se inician, a los que están en acción y a los que se van retirando”, Arlequín >> 67 2012 Fiesta de SAGAI a lo que Jorge Marrale, (actual vicepresidente) añadió: “Hay progreso y se puede progresar en acción. SAGAI viene creciendo y hoy se inicia la segunda gran etapa. Nos consolidamos como entidad de gestión, lo cual implicó construir, aprender y repartir en el colectivo el conocimiento del derecho de propiedad intelectual. Debemos seguir reforzándolo para los que ingresan y son nuevos, con la intención de separar el derecho laboral del de propiedad intelectual. Surgió para mí otra vocación, la de ser un integrante de SAGAI, generando un espacio que jamás pensé que lo iba a tener. Aprendí y sigo aprendiendo”. A 68 << Arlequín I n st i t u c i o n a l Siempre es el momento correcto para hacer lo que es correcto (Martin Luther King) 2013 Asamblea de SAGAI en 2013 2014 Integrantes de la Comisión Directiva período 2014-2018 Arlequín >> 69 Investigaciones para creyentes La caída del pedestal del periodismo se ha podido constatar en gran parte de América latina, donde han surgido gobiernos que definieron públicamente a los medios como su principal oposición política escribe Sebastián Lacunza Al igual que otros conceptos vinculados al campo de la comunicación, el significado de la investigación periodística fue puesto en tela de juicio en los últimos años. Sus alcances, sus procedimientos legítimos y sus objetivos reales pasaron a formar parte de una discusión pública (y mediática) que excedió con creces las aulas universitarias y las redacciones. El dato no deja de tener un aspecto saludable, pese a las turbulencias imaginables en toda polémica en la que intervienen muchas voces y en la que se juegan poderosos intereses económicos y políticos. Así, la letra y la música del periodismo de investigación quedaron sujetas a nuevas lecturas. El descrédito y la menor efectividad fueron algunas de las consecuencias de la pérdida del trono que habían conseguido las investigaciones durante la década de 1990, cuando la democracia argentina vivió un salto hacia niveles de corrupción que parecen no haber retrocedido. Aquellos fueron años de auge del “denuncismo”, un periodismo que se puso como meta escandalizar a la opinión pública con revelaciones que necesitaban superarse semana tras semana. El impacto se logró a veces sobre bases sólidas (las verdaderas investigaciones periodísticas, que las hubo) y muchas otras se trató de efímeros fuegos artificiales. No obstante, el devenir de las investigaciones de prensa no es 70 << Arlequín abordable sin advertir antes una crisis de conceptos esenciales como independencia, intermediación, fiscalización del poder y objetividad, pilares sobre los que se construyó el discurso público del periodismo durante décadas, incluso mientras los medios argentinos escribían sus páginas más oscuras. Ha pasado agua bajo el puente y el lema “periodismo independiente” fue casi abandonado hasta como eslogan marketinero y apenas guarda algún lugar en las actuaciones discursivas de los inefables Premios Martín Fierro; si todavía persiste tal eslogan en algún canal, radio, web o diario, ya es hora de que sus creativos se pongan a trabajar en otra idea más creíble. La caída del pedestal del periodismo se ha podido constatar en gran parte de América Latina, donde han surgido gobiernos que definieron públicamente a los medios como su principal oposición política. De su lado, los organismos de prensa tradicionales parecieron cumplir con creces el papel que (según una tesis discutible) les fue asignado, en virtud de los modos y la agenda expuestos. Podrá debatirse cuál fue la génesis del conflicto, pero lo cierto es que la pulseada con los medios terminó siendo funcional a presidentes latinoamericanos: los opositores políticos quedaron opacados por agresivas y mejor articuladas organizaciones de prensa que, por su génesis, no presentan listas electorales. Sin embargo, la disputa está lejos de circunscribirse a América Latina y a una pelea entre gobernantes y empresas periodísticas. Buena parte de las democracias occidentales han visto cómo los medios, al tiempo que viven una crisis especial por los nuevos modos de consumo vía internet que desbaratan el motor del negocio que rigió durante un siglo, son sometidos al escrutinio público y, con frecuencia, puestos en el banquillo de los acusados. Es así como puede hablarse de una combinación de crisis en cuanto a los usos de los medios y la sucesión acelerada de nuevos dispositivos que facilitan el consumo “a la carta” -que deriva en otro horizonte económico- y un cambio de reglas de juego que ha sacudido el cómodo sitial de la objetividad del que gozaron los medios por décadas. No tanto porque ese lugar hubiera sido aceptado mansamente, sino porque lo que era un conocimiento compartido por la elite con acceso al proceso informativo (periodistas, fuentes, académicos, poderes públicos y privados) pasó a estar en boca de todos. A la hora de hablar de investigación en televisión, el escenario descripto se topa en la Argentina con algunas peculiaridades. Por empezar, al identificar de qué se compone un noticiero; es decir un programa que, aun bajo las leyes universales de entretenimiento y espectacularización que rigen a la TV en el mundo, se dedica a dar cuenta de los acontecimientos más importantes del día. En la versión de un noticiero promedio de un canal privado de Buenos Aires, gran parte de lo relevante suelen ser hechos policiales (a veces, apenas un par de ellos alcanzan). Meras anécdotas registradas en YouTube (un bebé se enoja frente al espejo), la búsqueda de un perro perdido o una trifulca vecinal compiten para ganar unos cuantos minutos de aire, mientras una elección en un país limítrofe o el desarrollo de la Revolución Islámica se resuelven en cuestión de segundos, si es que encuentran espacio. Sumado el dato de la cantidad inusitada de canales de cable que se proclaman “de noticias”, pero que tienen, salvo excepciones, similar criterio de noticiabilidad al de sus colegas de emisoras abiertas, todo concluye en que el formato de la información por televisión tiene en la Argentina características exóticas comparadas con otros países, incluidos los latinoamericanos. Veinte años después, la investigación de prensa no reencuentra sus laureles (lo que no equivale a pérdida absoluta de credibilidad). Métodos de por sí discutibles han retornado como farsa. Por caso, cámaras ocultas pactadas de antemano, en las que el supuesto incauto arregla los términos de su confesión y actúa como sorprendido in fraganti frente a un periodista que hace como que la cámara que tiene adherida en su corbata no existe. Y sin embargo, sigue habiendo reales o autotituladas investigaciones periodísticas con una particularidad en tiempos polarizados. El éxito o el fracaso de un trabajo de este tipo se transformó en una cuestión de creyentes. En un contexto de abordajes binarios, en el que un medio promedio de la Argentina apunta todos sus cañones a un sector político y le tira flores al otro, la credibilidad pasa por los niveles de odio y deseo del televidente. Si la cámara oculta, el arrepentido o el mero indicio presentado como prueba irrefutable (una foto en un acto público, un viaje) enlodan al adversario, valen; si lo perjudican, tienen defectos, son bizarros, suposiciones, truchos. Acaso pocos aspectos hablan con tan palmaria evidencia de la crisis del periodismo como la constatación de que escasean los medios que tan sólo se animen a interpelar o cuestionar los prejuicios de sus audiencias. Los apocalípticos de los efectos de la televisión tienen una respuesta desarrollada hace décadas. Está en la génesis de la TV abrumar de satisfacciones al espectador, saciarlo hasta indigestarlo y dejarlo ahí, groggy, tendido en el sillón. A la hora de la imaginación, pensemos un bloque de 678 dedicado a cuestionar todo lo que no se aplicó de la ley de medios más allá de Clarín, al punto de que, si el tiempo pasa, se va a poner en riesgo la norma; u otro programa informativo en Canal 7 sobre los fraudes y dislates de las políticas ferroviarias y energética hasta el accidente de Once y la estatización parcial de YPF. Imaginemos un ciclo en TN que cuestione ciertos métodos antiperiodísticos de los programas de Jorge Lanata, o a este mismo retomando sus investigaciones pasadas sobre Papel Prensa, que están frescas en la memoria de YouTube. Vemos entonces una crisis multicausal que afecta al periodismo, con componentes globales y locales. Unos y otros, kirchneristas, clarinistas y más “istas” encuentran un punto de coincidencia. Todos encuentran un blanco para acusar a un periodista o medio, que todo lo hace a cambio de dinero. En algunos casos, no pocos, tienen razón. Pero esa credibilidad dañada necesita ser reparada, no sólo por la salud de la democracia sino por la supervivencia del negocio periodístico. Acaso surjan otros paradigmas, pero todos, funcionarios que diseñan políticas estatales, políticos de la oposición, periodistas, académicos y empresarios de los medios debemos pensar en el día después. A Sebastián Lacunza Jefe de Redacción del Buenos Aires Herald Arlequín >> 71 Correr tras un sueño 72 << Arlequín Accardi Amadeo Antonopulos Aruzzi Asnicar Attias Barrientos Bass Batistuta Berthet Bertolini Cabré Cáceres Carruega Casero Las actrices y los actores somos individuos que hemos decidido correr tras un sueño. Nunca nos traicionemos. Saltemos al vacío, a ese vacío intelectual, creativo, emocional... Con la seguridad de que al otro lado siempre encontraremos algo que justifique el salto. Vale la pena intentarlo. ¡¡¡Bon voyage!!! Asturzzi Blanco Bordonaba Caponi Cardinali Castro Cernadas Cherri Cipriota Cociuffo Cymer Dalmau Darín Díaz De Gregorio Di Santo Domenech Arlequín >> 73 Espíndola Espósito Esquivel Estevanez Fonzi Fonzi Francella Francia Funes Furriel Furtado Gaetani Gamboa Gandini Garciarena González Grande Gross Guerci Guilera Guirao Díaz Heredia Igarzábal Kloosterboer Lamothe Lanzani Lombardo Lopilato Lopilato Macedo Maiques Martinez Martinez Marull Meloni Mesaglio 74 << Arlequín Minujin Morales Morán Neil Noher Noya Oviedo Palombo Penna Percossi Perez Peterson Recalde Riera Rivero Roger Rojas Rojas Sabatini Salas Selligman Siciliani Slipack Soffritti Stoessel Suárez Topa Torrente Torres Vázquez Vázquez Viale Viale Viñoles Wexler Zylberberg N. de la Redacción: Se ha tomado como referencia a los actores y actrices nacidos a partir de 1974 Arlequín >> 75 76 << Arlequín M E RC E D E S F UN E S actriz Un certain regard Muchos actores para el poco espacio que ofrece la tv Arlequín >> 77 escribe Adrián Sack fotos Sebastián Miquel Mercedes Funes vio por primera vez la luz del mundo artístico cuando la pantalla chica era realmente chica y algunos programas de televisión, como ese que vio nacer a su actriz, se permitían nombres tan inocentes como Súper-Clan. Era el año 1992 y la morocha santafesina, de trece años, apenas se animaba a soñar con un futuro que pronto la haría saltar de aquella audición infantil de Canal 13 a las tablas de la calle Corrientes para interpretar Gypsy junto a Diego Reinhold, Eleonora Wexler, Favio Posca y otras incipientes luminarias del circuito. Pero se animó, saltó… y poco después nuevamente aterrizaba en los sets donde, año tras año y escalón por escalón, fue ganando protagonismo a partir de sus apariciones iniciales en recordadas series como Nano, Cebollitas y Son amores. El éxito y el reconocimiento en este medio muchas veces áspero llegaría ya con Cautiva (N. de la R: film de 2003) y Padre Coraje, que le merecieron sendas nominaciones a los premios Cóndor de Plata y Martín Fierro. “Fueron momentos únicos para la televisión, y para mí cada uno de esos programas me ayudaron a reafirmar que había elegido bien mi vocación”, recuerda en su entrevista con Arlequín, desde el living de su luminoso departamento de Villa Urquiza. Y desde allí, desde la calidez de su lugar en el mundo, que se esmeró en decorar con cuadros pintados por su colega y amiga Mariana Briski, Mercedes rememora los hitos de su trayectoria televisiva, que encontraría el punto más alto en su rol estelar de Casi ángeles. Aunque, al mismo tiempo, también deja en claro que aquellos hitos no terminan de hacer justicia para definir su carrera como actriz. Porque, mientras su trabajo hacía zapping por las principales emisoras porteñas, ella se resistía a olvidar las tablas, el enorme placer que le habían proporcionado los escenarios desde aquel primer personaje en Gypsy, que luego reafirmaría con actuaciones memorables en El graduado, Flores de acero, La mujer justa y en la actualidad Le prénom, en la que encarna a la deliciosa diseñadora de modas Anna. Sin embargo, y a pesar de que bien podría sumergirse en el debate acerca de si prefiere orientar su carrera hacia personajes de una popularidad ilimitada como su Emma Valner de Casi ángeles, o los más intrincados y ricos papeles que desarrolló en sus más recientes obras teatrales, ella corta por lo sano diciendo: “Creo que sería hipócrita de mi parte decir ‘yo sólo trabajo en teatro. No hago cine o televisión porque sólo hago teatro’. No. Lo que quiero es trabajar y hoy en Buenos Aires (y en el país, pienso) el teatro se ha transformado en un semillero fantás- 78 << Arlequín tico y es el lugar ideal para encontrar trabajo. Inclusive se da el fenómeno de que nuestros actores, de la mano de nuestros directores, recorren el mundo entero, estrenando e interpretando sus obras, que además, la mayoría son obras nuestras, argentinas. Sin que nos diéramos cuenta, el teatro en nuestro país se transformó en una verdadera industria, porque tiene un circuito comercial enorme, turístico, de prestigio y con múltiples participaciones internacionales”. (N. de la R: Arlequín Nº 8 desarrolla con precisión este tema). ¿Qué está bien y qué está mal y qué le cambiarías a la TV de hoy en día? La televisión es un espacio muy reducido. A lo sumo hay un par de canales y tres productoras que producen ficción y esas ficciones no son más de 5 ó 6, y el número de actores que hay en cada uno de esos elencos no supera la cifra de 15. Entonces queda claro que somos muchos actores para el poco espacio que ofrece la tele. Consecuencia: los actores tenemos que crearnos nuestros propios espacios. Y pienso que fue ese fenómeno el que impulsó al teatro, el que lo hizo crecer tanto y tan bien. Muchas casas viejas y sótanos fueron reciclados como espacios del circuito off, pero un circuito off de elite, del que salen obras y autores fantásticos, como Santiago Loza, José María Muscari o Tolcachir. Y estamos hablando de un “teatro de primera línea” que, si lo es, se debe en parte a que hay muchos y estupendos actores. ¿Y lo que pasa en televisión también se replica en el cine? El cine argentino, a diferencia de otros países, sobre todo EE.UU., no se ha industrializado ni logró, al menos hasta ahora, el nivel de desarrollo que alcanzó el teatro. Sería bueno que esto cambie, que esto mejore, que podamos hablar de una industria cinematográfica argentina, porque la verdad, como ya dije antes, lo que necesitamos los actores es trabajo. ¿Creés firmemente en el concepto de “artista completo”? Tomo clases de vocalización con el profesor de canto Maximiliano Cruz porque me ayuda como actriz, me ayuda a no tener la voz lastimada y a estar siempre preparada de la mejor manera para hacer teatro. Pero si bien estudié canto y estudié baile, debo decir que no le ponía el apasionamiento que le sigo poniendo a la actuación. Por eso un día me pasó lo que me pasó: me presenté al casting del musical de El joven Frankenstein porque estaba muy ilusionada con tener un papel ahí, y Ricky Pashkus, que organizaba la audición, nos dijo a todos: “Miren, acá no vengan a intentar nada que no sepan. Sólo muestren lo que saben hacer, o sea, lo que vinieron haciendo a lo largo de todos estos años”. Me di cuenta entonces de que no tenía nada que hacer ahí, porque nunca había trabajado de eso ni para eso. Hice parte de la prueba porque ya había preparado una canción, pero rápidamente me di cuenta de que no era para mí, así que les agradecí a todos y me retiré. Pero no me fui frustrada, sino contenta, porque ahí comprendí cuál era mi decisión. Había elegido ser actriz. ¿Le prénom es el papel que más te exigió en tu carrera? Le prénom me sirvió para derribar distintos prejuicios que tenía sobre mí, al darme cuenta de que podía subir al escenario con bestias de la comedia como Belloso, Aruzzi, Menahem y D’Elia. Tuve que animarme a estar a su altura, a no tenerle miedo a los cincuenta chistes por minuto que se les pueden ocurrir sobre el escenario a cada uno de ellos, y a sentir que yo también podía hacerlo. Más allá de la generosidad de mis compañeros, lo bueno es que somos cinco artistas que tiramos todo el tiempo para el mismo lado, haciéndonos pases como si se tratara de un partido de voley, con rotaciones y todo. ¿Qué balance hacés de que una figura tan reconocida de la TV te haya dirigido en teatro? Arturo Puig ha demostrado un talento especial para manejar la dinámica de la obra y cuidar que no sea uno solo el que meta los goles. Me siento muy honrada de que me haya elegido y ayudado a dar en la tecla con mi personaje. Es muy inteligente. Nunca había trabajado con él como actor, pero sé que muchos de los que sí lo hicieron habían advertido el potencial que tenía como director. Si tuviera que resaltar una condición de Arturo, sin duda diría que sabe sacar lo mejor de cada actor. No llega con ideas preconcebidas acerca de cómo es o debiera ser tu personaje, sino que te deja ser, bucear, intentar, equivocarte, retomar y, como consecuencia de ese tránsito: encontrar. Esto se vio desde la etapa de lectura de la obra, que fue un momento de risas y delirios. Un verdadero caos que, sin embargo y sencillamente, ordenó en el momento oportuno y logró el milagro de que funcionara. Tu personaje es el más francés de todos. ¿Tuviste en cuenta ese detalle para componerlo? Tiendo a reparar mucho en ejemplos. Anna es una mujer muy distinta a lo que soy yo. Se trata de una persona que trabaja en la moda y que es distinguida y refinada. A su vez, Anna es el único personaje de la obra que no tiene nada para esconder, envidiar o reclamar. Se trata de una embarazada feliz, digamos que es la más pura de los personajes de la obra, pero que también a ella, como al resto, se le va a ir cayendo la estantería. Todo esto me llevó a estudiar un tono distinto para diferenciar este personaje de los otros. Inclusive le Arlequín >> 79 impuse una voz engolada que delinea una frontera respecto del resto del grupo. Me dediqué a observar a productoras de moda y rescaté sus rasgos y sus pronunciaciones, familiarizándome, por ejemplo, con sus hábitos y marcas tales como Hermès o Louis Vouitton para incorporarlo de la forma natural como lo tienen esas personas que, decididamente, no lo hacen por pose ni por aparentar porque son eso. Tenía que lograrlo y trabajamos mucho con Arturo en ese sentido. El resultado fue positivo, óptimo diría yo, para mí y para el resto de mis compañeros que logran estupendas composiciones. también es cierto que, por lo que hablé con otros pares, como Nora Cárpena, Arturo Bonín o Graciela Dufau, siempre hubo épocas doradas. Y no dudo de que hayan existido porque siempre hubo en Buenos Aires jóvenes con ganas de hacer cosas. Dicho esto, también es cierto que en los últimos años hubo un crecimiento enorme en la calidad artística. Hay mucho por decir, por hacer y por contar… y esto viene ya desde los primeros años que siguieron a la dictadura militar, cuyo final destapó una olla a presión en la que habían estado contenidas la expresión, la creatividad y el talento. A Las 430 obras que hay en la cartelera en Buenos Aires ¿indican algo para vos? Sí, claro, indican una época dorada para el teatro… pero UN CERTAIN REGARD (Un punto de vista particular). 80 << Arlequín Es el nombre de una sección de la selección oficial del Festival de Cine de Cannes. Reconoce el talento joven y fomenta obras innovadoras y atrevidas La mirada de los otros A sabiendas o no, todos actuamos (el rol cambia a lo largo del día y adentro o afuera de las paredes de nuestra casa). Representamos frente a los otros. Ese rol, ese papel, no siempre ha sido elegido pero nos define, condiciona nuestro lenguaje, nuestros gestos, la forma en que nos vinculamos con los demás, y se afirma en el tiempo. Con la simple observación podemos decodificar estos gestos y actitudes y ver en otros a un albañil, a un médico, a un ama de casa o a un intelectual. Para interpretar al personaje real ayuda: lo que lleve puesto, el gesto del rostro (vencido, autoritario, ausente, seguro de sí), su forma de comunicarse con el cuerpo, de usar el lenguaje. Quizá sean resabios de los miembros de la primitiva tribu humana en la que la rigidez de las actitudes obedecía a jerarquías que aseguraban el orden y la supervivencia. Con más flexibilidad (y demasiado a menudo) hoy persisten las representaciones para manipular a nuestros semejantes. Los actores se nutren de estos gestos y de estas máscaras que todos llevamos y que nos constituyen. En su origen se los llamaba Hipócrités, es decir simuladores. Esto significa que un hombre o una mujer cuando suben a escena renuncian a su identidad, a su propia máscara, para simular la del personaje de ficción, pero esta que adoptan se nutre de muchas otras que guarda su memoria emotiva. Como amante del teatro, pienso que cuanto más se aleje el actor de los prejuicios de lo establecido, de las señales exteriores del personaje, cuanto menos se apoye en el lugar común y logre dejarse invadir por la carnadura, la esencia del otro imaginado como un ser único, mejor actor será. No olvidemos que la sustancia, la identidad del representado, siempre será el cuerpo y el alma del intérprete que “enmascara a quien quiere enmascarar”. Son la emoción, la pasión y la intuición las que producen, con trabajo y talento, la magia de la transmutación humana que logra el actor. La simulación pasa a ser un abandono de sí, una entrega, una pequeña muerte. El director de una obra es el fogonero de este talento y de esa entrega que ofrece al espectador la vida de un personaje. A Can ela Canela. Gigliola Zecchin (Vicenza. Italia) es periodista cultural, escritora y editora ítalo-argentina Arlequín >> 81 82 << Arlequín ilustración : ricardo ajler Adrián Suar Actor y productor Nacido en Estados Unidos, nacionalizado argentino. Desde 2001, gerente de Programación de Canal 13. Propietario de la productora Pol-ka. 1991. Participa de la serie La banda del Golden Rocket. 1994. Junto con Fernando Blanco crea Pol-ka Producciones. Artífice de grandes éxitos televisivos en Argentina, como Poliladron (protagonizada por él), Verdad consecuencia, Vulnerables, Carola Casini, RRDT, Gasoleros, Campeones de la vida (en el que hizo una participación), Culpables, El sodero de mi vida, 22, el loco (protagonizada por él), Son amores, Soy gitano, Padre Coraje, Locas de amor, Mujeres asesinas (protagonizó uno de los capítulos), Sin código (protagonizada por él), Sos mi vida, Son de fierro, Mujeres de nadie, Socias, Valientes, Tratame bien, Malparida, Para vestir santos, Herederos de una venganza, Los únicos, El puntero, Solamente vos (protagonizada por él), etc. En cine, protagonizó varias películas, tales como Comodines, Cohen vs. Rosi, Apariencias, Un novio para mi mujer, Igualita a mí y Dos más dos. Su empresa produjo la película argentina nominada al Premio Oscar en 2001 El hijo de la novia, en la que también participó como actor, interpretando a un director de cine llamado Dodi. Obtuvo el Premio Konex de Platino 2001 como el Mejor Productor de la década en la Argentina. En 2013 vuelve a la televisión como protagonista de la telecomedia Solamente vos, junto a Natalia Oreiro. A Arlequín >> 83 Copyright bananero escribe Sergio Vainman “Malaya triste destino... el del autor argentino”, diría Atahualpa Yupanqui si tuviera que escribir hoy una nueva milonga. Porque si triste era el destino del potro que homenajeaba en sus versos, no lo es menos el de los autores que hoy padecen su trabajo en televisión, en lugar de disfrutarlo. Un destino de anomia y ninguneo al cual lo han condenado las reglas impuestas por un mercado injusto, creado por productores oportunistas, de una voracidad tan desmedida que no respeta pelo ni marca, para seguir con el ejemplo equino. “O tempora, o mores”, recitaría nuevamente Cicerón si pudiera viajar en el tiempo y contemplar la inequidad que impera, evocando momentos pasados cuando el autor de televisión era respetado, cuando su nombre tenía valor, cuando su obra le pertenecía. Hoy en día, los autores de televisión somos algo así como fantasmas, almas en pena con invisibilidad mediática. Y a ella han contribuido diversos afluentes, empezando por los canales de televisión que publicitan en páginas dobles de los diarios sus ficciones sin incluirnos jamás; y siguiendo por el periodismo especializado que se emperra en escribir artículos o hacer comentarios sobre nuestras obras sin nombrarnos. Esta situación que nos angustia no es producto de la casualidad, es simplemente una cuestión económica. Como un plan perfectamente diseñado, la estrategia llevada a cabo por los productores de televisión, ha conseguido -hasta ahora- resultados óptimos. Empezaron por corrernos de los primeros planos, nos desasociaron de nuestras obras violando el derecho moral que nos otorga la ley. Bajo la excusa de que los programas provenían de sus ideas (como si una idea pudiera televisarse), pusieron sus nombres sobre los nuestros, subordinándonos y relegándonos al lugar de escribas. El público, que antes hablaba naturalmente de la novela de Migré o de Nené Cascallar, pasó a hablar de las novelas de los productores. Reforzando esta línea, promovieron y pagaron campañas de prensa en las que presentaron a sus empresas como maravillosos Camelots de la creatividad, donde si figuraba un autor era simplemente para cumplir con la formalidad de llevar al papel lo que tan brillantemente habían diseñado ellos mismos (los productores). Luego, nos pasteurizaron y nos homogeneizaron, convirtiendo a la mayoría de los productos que salen de nuestras manos en híbridos que pueden ser escritos por uno, por otro o por el de más allá, privando a los espectadores de disfrutar de la diversidad que antes gozaban. Ya no quedaban rastros de aquel tiempo pasado y entonces podía completarse el plan. Escultura sobre banana Keisuke Yamada, artista japonés 84 << Arlequín Quiero hacer un breve paréntesis aquí para dejar bien aclarado que no estamos hablando de añorar el pasado como melancólicos que niegan el progreso y miran el futuro con la nuca, sino todo lo contrario. Estamos tratando de desentrañar las injusticias de este presente para reposicionar a los autores al lugar que nos corresponde, amparándonos en verdades que no por pasadas dejan de ser verdades. Aclarado el punto, sigo. Ninguneados y pasteurizados correspondía -en lenguaje taurino- el tercio de matar, el momento en el que los abogados entregaron el estoque a los productores para la suerte final. Llegaron los contratos leoninos: “…el autor cede a favor del productor todos los derechos provenientes de la obra sin límite de tiempo, territorio, galaxia, infinitos y para todas las plataformas inventadas y por inventar”. Es decir, cuando lograron aislarnos, vino el despojo. Se quedaron con la pelota y, desde entonces, el que quiere jugar, tiene que jugar con estas reglas y este referí y si no, a llorar a otro canal. Los abogados lo dicen así: “Si querés trabajar es exclusivamente de esta forma y si no, hambre y cebolla”. ¿Y por qué estas cesiones como condición indispensable para trabajar? Por negocios, my friend. Just business. El negocio de la televisión cambió y por eso los productores cambiaron su estrategia. Antes se vendían los programas grabados (enlatados en la jerga del ambiente) y el productor recibía dinero por su trabajo de producción. Los autores cobrábamos de esa venta nuestra parte por el libreto incluido en el audiovisual. Hasta ahí todos contentos. Pero a mediados de los noventa, las latas dejaron de interesar y desde el extranjero comenzaron a pedir los libretos para poder hacer la versión local en cada país. Ya no iban a pagar por el trabajo enlatado del productor sino por la obra original, la que el autor había escrito. ¿Qué hacer frente a esta realidad? ¿Cómo garantizar la mayor cantidad de dinero para nosotros?, se preguntaron entonces los productores. No lo pensaron mucho: obligaron a los autores a ceder los derechos a favor del productor para vender los libretos como propios. De esta manera, el productor no pierde nunca: paga una vez al autor para incluir el libreto en la obra audiovisual, pero exigiéndole que renuncie a todos los derechos futuros. Hace su negocio local con el programa que se emite y luego, sin remordimiento alguno, va alegremente por el mundo vendiendo los libretos como si fueran propios, y al autor que lo ayude el ilustre jurisconsulto romano Mongo Aurelio. Sergio Vainman Es autor, productor de televisión y teatro. Presidente del Consejo Profesional de Televisión de ARGENTORES Piedras falsas y espejitos de colores Nuestros productores televisivos toman del mundo lo que más les conviene, que es el sistema de copyright de los países de tradición anglosajona, donde los derechos económicos de la obra están en cabeza del productor. Pero, curiosamente, lo que hacen es “tropicalizar” ese sistema y lo transforman en el copyright región cuatro, también llamado copyright bananero, tomando la parte que los beneficia y obviando la que les duele: pagar. Efectivamente, en aquellos países los autores no perciben derechos a posteriori de haber escrito la obra, pero cobran verdaderas fortunas por escribirla. Sin duda, es maravilloso el juego de nuestros productores locales: las condiciones que imponen a su favor en los contratos son las mismas de Hollywood y el pago a los autores es el mismo que usaban los conquistadores con los indios para llevarse el oro de América: piedras falsas y espejitos de colores. A Arlequín >> 85 Alguien (no) te está mirando escribe Emanuel Respighi Hubo un tiempo en el que bastaba con sus voces. Si bien la televisión traía la novedad de poder conjugar en un mismo medio a la imagen y al sonido, las tonalidades de las voces de ellos y ellas eran suficientes para convertirse en protagonistas de la pantalla. Con sus propios estilos, los locutores alcanzaron ser figuras reconocidas, aun cuando sus rostros eran un exquisito misterio a los ojos del gran público. En aquellos años, su tarea se limitaba a la locución comercial o a la informativa. Había excepciones, claro: Héctor Larrea, Juan Alberto Badía, Silvio Soldán, Juan Alberto Mateyko o Fernando Bravo se convirtieron en locutores que fueron -algunos todavía lo son- grandes conductores de TV. El desarrollo de la pantalla chica, sin embargo, resignificó el rol de locutores y locutoras, quienes desde hace un tiempo dejaron su histórica invisibilidad para asumir un papel mucho más protagónico sin dejar de locutar. Algunos, incluso, develaron el misterio que se escondía detrás de sus características golas. Durante décadas la TV les asignó a los locutores un estricto off Tras haber sido los que protagonizaron la transición entre la radio y el comienzo de las transmisiones televisivas, la profesión se recluyó en un detrás de cámaras tan secreto como encantador. Por aquel entonces, los dueños de la voz se destacaban por compartir cierta homogeneidad: “caños” engolados, con un estilo solemne y correcto, que únicamente leían lo escrito, sin correrse un ápice de lo planificado. Un estilo, un signo de época. En la actualidad, esa formalidad parece estar quedando en desuso. En una suerte de revolución copernicana (para la profesión, claro), los locutores se acoplaron definitivamente al área artística de los programas, imprimiéndole gracia a un rol que asumió un lenguaje más coloquial. Hoy, la televisión le asigna a los locutores la posibilidad de crear sus propios estilos y compartir espacios delante de cámaras. “Han cambiado los estilos, de acuerdo a la manera en que la sociedad se fue transformando culturalmente. La tele de hoy en día ya no es la misma que en la que yo trabajé alguna vez. Y está bien que así sea: en la tele actual se ve una amplitud de registros y profesionales que en mi época era impensada, casi una locura”, dispara el 86 << Arlequín gran Héctor Larrea, palabra autorizada para analizar la locución televisiva a través del tiempo. “Los locutores -reconoce- tenemos siempre el desafío de construir nuestro propio estilo, pero sin descuidar nunca el clima de época. Los que trabajamos en los medios estamos condicionados por la dinámica de la vida”. Los locutores entraron a la pantalla “Hemos logrado tener un papel casi fundamental en la tele de hoy en día”, se entusiasma Fabián Cerfoglio, el hombre que le pone la voz a los informes de Duro de domar. “No sólo -reflexiona- como apoyo de piso para el conductor, sino también como narradores tanto en informes como en publicidades. Antes había un prejuicio con nosotros: se rumoreaba que hablábamos engolando, que no pensábamos, que carecíamos de humor, de frescura... Actualmente esos mitos han quedado atrás, por suerte”. Consecuencia de la veta humorística que atraviesa a la totalidad de la pantalla chica, cada vez más propensa a entretener, los locutores dejaron viejas prácticas para refundar un rol que hasta no hace poco era comercialmente necesario, pero artísticamente accesorio. La incorporación del locutor como un personaje más de los programas, y ya no como un simple colaborador de cuestiones comerciales y/o informativas, transformó la práctica de la locución en la TV, signándole un lenguaje mucho más cotidiano y coloquial al utilizado tiempo atrás por las antiguas glorias. Las nuevas tecnologías no sólo acercaron la distancia que existía entre los profesionales del medio y el público; también condicionaron la profesión en la pantalla chica. “Muchos colegas comprendieron que la tele no puede hablar un idioma diferente del que habla el público. Hoy la gente está mucho más cerca de la tele y la radio a través de las redes sociales y esa interacción fue modificando la comunicación. Creo que ya no queda lugar para aquel viejo estilo propaladora”, entiende Mario de Candia, la voz (y rostro) de Bendita TV. La nueva tendencia, sin embargo, no excluye a la vieja escuela Aunque en espacios más reducidos, Nelly Trenti presenta a los invitados de la mesa de Almorzando con Mirtha Legrand con la misma impronta con la que lo hace desde hace décadas. En Televisión Registrada, también, Estela Montes mantiene el estilo cultivado a la vieja usanza, en un estricto off the record. ¿Qué pasa, ahora que rompieron la “cuarta pared”, con la “magia” que englobaba a esas voces misteriosas que cada tanto asaltaban la pantalla? “Que el espectador pueda ver todo hace que se sienta parte. No creo que se pierda la magia. En todo caso se resignifica de manera diferente”, subraya De Candia. La clave de los nuevos tiempos, según Cerfoglio, es que los locutores “no cambien de actitud ante la cámara y sigan conservando su mismo estilo”. Que se peine quien quiera seguir locutando: esa parece ser la nueva máxima de la pantalla chica para los malabaristas de la voz. Los reidores (otras voces, otros rostros) Ellos son los que le ponen sonorización en vivo a los programas. De igual manera que en Tiburón, el film de Steven Spielberg, sin los acordes musicales característicos de fondo, los ataques del tiburón hubieran sido, apenas, la puesta en escena de la cabeza de un pez robot incapaz de generar miedo o suspenso en los espectadores, muchos de los chistes que se tiran en el aire televisivo serían incapaces de generar una mueca en quien está del otro lado. Por suerte -para los humoristas y para los televidentes- están los reidores, esa extraña profesión televisiva que cada vez se hace más habitual en la pantalla chica. Antiguamente conocida como la “claque”, aquel grupo de actrices y actores que se ubicaban a un costado del set de grabación y festejaban cuanto diálogo gracioso se generaba en la ficción, la nueva era encuentra a los reidores en buena parte de los magazines periodísticos-humorísticos Estela Montes que invaden la pantalla. Alrededor de un micrófono de pie, tres o cuatro actores intentan marcar los remates con sus carcajadas y contagiar a propios y extraños. Con diferencias en sus tonos, timbres y estilos, los reidores lograron potenciar las bromas y humoradas de los ciclos, imprimiéndoles una naturalidad que las risas grabadas de antaño nunca alcanzaron. Ellos son, también, los Fabián Cerfoglio otros profesionales que visibilizó la TV actual. A Emanuel Respighi Periodista de espectáculos (Página 12) Mario de Candia Nelly Trenti Arlequín >> 87 i n st i t u c i o n a l Todo principio no es más que una continuación Teresa Parodi y Sebantián Schonfeld visitan nuesta casa Si nos detenemos en la definición de la palabra encuentro, el diccionario de la Real Academia Española lo define como “el acto de encontrarse”, y a su vez como “entrevista entre dos o más personas con el fin de resolver o preparar algún asunto”. SAGAI tiene un espíritu de acercamiento, estrechar lazos con diversos sectores culturales con el fin de recibir en nuestra casa a los referentes como nuevos modos de comunicación. En el mes de mayo, el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, concurrió a la sede de SAGAI acompañado por el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi. Durante la entrevista se fijó una nueva reunión para seguir en detalle los puntos de la agenda de trabajo en base a las necesidades de los actores en la Ciudad 88 << Arlequín de Buenos Aires. “Quiero felicitarlos por lo que ha avanzado la institución en tan poco tiempo; creo que es un buen momento para reiterar el compromiso y compartir nuestra visión de lo importante que es la cultura, porque claramente tiene un motor, una fuerza integradora y es un móvil que genera oportunidades”, subrayó Macri. A su vez, en el mes de junio SAGAI recibió la visita de la ministra de Cultura de la Nación, Teresa Parodi, acompañada por el secretario de Gestión Cultural Sebastián Schonfeld, donde mantuvieron una reunión con diversos directivos. La entrevista fue encabezada por Pepe Soriano, quien expresó tanto su satisfacción por la creación del Ministerio como por la designación de Teresa Parodi al frente del mismo, una reconocida representante de nuestra cultura Mauricio Macri y miembros de la CD en nuestra sede social nacional y defensora de los derechos de los artistas. “Te damos la bienvenida a esta casa, que es tu casa, sea para cantar, charlar o debatir los problemas de nuestro sector cultural”, expresó Pepe al recibirla. Durante la charla, la ministra pudo informarse sobre la evolución de la gestión de la entidad e intercambiar ideas sobre el sector audiovisual. Parodi, que desde hace años integra el directorio de SADAIC (y se encuentra actualmente de licencia), destacó que “la gestión colectiva potencia los derechos de un sector y los legitima”. En base a su experiencia personal, la funcionaria compartió los lineamientos que pretende darle a su gestión al frente del Ministerio, convocando a los dirigentes de SAGAI y de la AAA a que presenten proyectos de trabajo. “Cuando uno golpea las puertas con entusiasmo, los planes y políticas se concretan. Tenemos que sostener y profundizar las buenas políticas existentes, pero también pensar en el futuro. Yo tengo una esperanza: los chicos del futuro van a cambiar la forma de pensar mediante la cultura.”, finalizó Teresa Parodi. SAGAI abre las puertas de su casa como iniciativa para el trabajo en conjunto con los referentes culturales con la intención de lograr el crecimiento de los artistas. A “Todo principio no es más que una continuación, y el libro de los acontecimientos se encuentra siempre abierto a la mitad.” (Wislawa Szymborska. Poetisa, ensayista y traductora polaca. Premio Nobel de Literatura 1996) Arlequín >> 89 90 << Arlequín ilustración : ricardo ajler Sebastián Ortega D i r e c t o r G e n e r al d e Underground Contenidos 2001. Comienza su carrera como productor con la empresa Ideas del Sur con la miniserie El hacker, a la que le siguió Okupas. 2002. Produce Tumberos. Un relato de presos que derivó en la crónica de una secta complicada en negociados con el poder político. 2003. Realiza Sol negro, que abrió la puerta a pensar una ficción televisiva de calidad. En este mismo año produce la serie Disputas y más tarde Costumbres argentinas. Luego se vincula a Ser urbano, un proyecto periodístico, logrando un premio Martín Fierro. 2004. Produce Los Roldán, con China Zorrilla y Miguel Ángel Rodríguez, logrando un premio Martín Fierro. 2006. Decide crear su propia productora de medios, Underground Contenidos. 2006. Realiza Gladiadores de Pompeya, intentando revisar la moda de las ficciones sobre clubes barriales con una historia paródica de luchadores de catch y también El tiempo no para y Amo de casa, esta última con Carlín Calvo. 2007. Produce Lalola, que se constituye en un éxito a nivel mundial y es merecedora de dos premios Martín Fierro (incluyendo el Martín Fierro de Oro) y un Premio Clarín. En este año también produce Travesía Chubut. 2008. Los exitosos Pells, ganadora de un premio Martín Fierro y un Premio Clarín. 2009. Realiza Botineras y comienza la preproducción de la película Ringo, que dirigirá Carlos Sorín. 2012. Produce el megaéxito Graduados. A Arlequín >> 91 Píxeles II ¡Güelcom, Mr. President! En el mes de junio de 2014, el presidente de la Cámara de Diputados de la Nación, señor Julián Domínguez, y la ministra de Cultura, señora Teresa Parodi, homenajearon a nuestro querido Pepe Soriano y le hicieron entrega de la distinción “Presidente Néstor Kirchner”. Todo transcurrió en un entrañable marco de afecto en compañía de importantísimas figuras de la escena nacional y de sus pares de la comisión directiva de SAGAI. Quien lo conoce bien y lo comparte diariamente, tiene derecho a presumir que cuando Neruda recibió el Premio Nobel de Literatura (1971) dijo algo que bien podría adjudicársele a nuestro querido Pepe: “... es el hombre que nos entrega el pan de cada día: el panadero más próximo, que no se cree Dios. Él cumple su majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y entregar el pan de cada día, con una obligación comunitaria...”. Güelcom (2011), es un filme argentino de Yago Blanco (Mariano Martínez, Eugenia Tobal) ¿Sabías que el verdadero nombre de Pablo Neruda era Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto? Dulce Amor Disculpanos Guido Guido Gorgati ha escrito para el director de la revista: “En el último Arlequín salió una nota de 40 actores cómicos, y el que suscribe esto está ignorado. Le ruego al cronista que hizo esa nota que mire mi curriculum. Realmente me siento decepcionado. Afectuosamente. Guido Gorgati”. Florencia Ortíz, Sebastián Estevanez, Laura Novoa, Carina Zampini, Nico Riera, Georgina Barbarossa, Arturo Bonin, Jorge Sassi, Quique Estevanez, Juan Darthés, Nico Furtado, Rocío Igarzabal y Esteban Prol. 92 << Arlequín Política de encuentros El senador nacional y actor Eugenio “Nito” Artaza visitó nuestra entidad. Fue recibido por los miembros de la Comisión Directiva, y más allá de asociarse, pudo interiorizarse sobre el funcionamiento general del sistema de recaudación y liquidación de derechos, como así también de las diversas actividades sociales realizadas desde nuestra Fundación. Se mostró muy comprometido en trabajar sobre proyectos que permitan encontrar la forma de remunerar a los autores intérpretes por el uso de sus obras en internet. Señor Asociado OSA. Obra Social de Actores Agradecimiento SAGAI Compañeros Comisión Directiva de Fundación SAGAI Nos dirigimos a Uds. con el objeto de agradecerles vuestra contribución económica para la construcción del baño de discapacitados (sanitarios, grifería, cerámicos, elementos de seguridad, mano de obra) y de la plataforma elevadora (incluida mano de obra) para el ingreso de sillas de ruedas y de personas con movilidad reducida en la nueva sede de la Obra Social. Esperamos inaugurar a la brevedad nuestra nueva sede con todas las modificaciones necesarias para un buen funcionamiento. Reiteramos nuestro profundo agradecimiento a la decisión de la Fundación SAGAI de colaborar con estas reformas que posibilitan que todos los beneficiarios puedan gozar de la accesibilidad necesaria para sentirse contenidos en la Obra Social, les enviamos un afectuoso abrazo y así seguiremos trabajando juntos para todo nuestro colectivo. ¡¡¡¡Gracias!!!! Directorio O.S.A. Miguel Paludi - Gladys Romero Marcial - Adriana Milesi - Miguel Padilla - Mario Carpi (011) 5219-0632 / [email protected] Para recibir Arlequín recuerde que deberá tener actualizado el domicilio con su correspondiente código postal. Esta información es válida también para cualquier otro trámite: avisos de cobros, depósitos en su cuenta personal, propuestas, reclamaciones, etc. Solamente debe llamarnos o enviarnos un email para que nuestra comunicación sea fluida y eficiente. Requisitos para acceder a los subsidios Tendrán derecho a solicitar y recibir subsidios propuestos por el área social los socios activos y administrados de SAGAI que hayan percibido derechos de propiedad intelectual identificados efectivamente por SAGAI y que cuenten con una antigüedad de 6 meses a la hora de solicitar un subsidio. Arlequín >> 93 Píxeles II SAGAI en los cines Como recordarán, en 2013 realizamos la fiesta inolvidable II a la que concurrieron 700 socios para celebrar y despedir el año. Uno de los momentos más divertidos de la noche fue el Juego del Repechaje (¿se acuerdan de Feliz Domingo?), en el que muchos invitados se animaron a ingresar en cabinas acústicas y a través de auriculares escucharon al legendario Silvio Soldán invitándolos a responder consignas con su inefable muletilla: “sin repetir y sin soplar…”. El material editado fue tan divertido que lo transformamos en nuestra carta de presentación para la pantalla grande, y gracias al apoyo de la empresa Film Suez, los videos se emitieron en el espacio publicitario previo a que comiencen las películas. Esta campaña publicitaria comenzó en el mes de mayo de forma rotativa en las siguientes salas: Belgrano Multiplex, Monumental Lavalle, Arte Multiplex Belgrano, Showcase Quilmes, Cinemacity, Cinemark Tortugas Open Mall, Canning Multiplex, Cinema Adrogué, Alto Avellaneda, entre otras y continuará hasta fin de año. Para todos aquellos que no pudieron ver los videos, les recordamos que están disponibles en nuestro sitio web y en nuestro canal de Vimeo. 94 << Arlequín Arlequín >> 95 L A UTA RO D E L G A DO ac to r Derribando Mitos Agustina Salvador Sebastián Miquel escribe fotos Detrás de cada actor hay una carrera. Literalmente. Una carrera de postas, de decisiones, de puertas que se abren y se cierran, de puentes que se construyen de un campo artístico a otro. Lautaro Delgado nació 26 años después de la primera transmisión televisiva en Argentina, y su incursión en la actuación comenzó a la lumbre del teatro y con una entrada temprana en la pantalla chica. Símbolo de una generación de jóvenes actores que creció a la par de la nueva era de la televisión, en la que se incorporó el costumbrismo, el revisionismo histórico, técnicas cinematográficas y la impronta de la tecnología al servicio de su calidad, hace una retrospectiva de ese camino recorrido entre sets de televisión, escenarios y rodajes. Derriba mitos, cuestiona todo y pone la lupa sobre la actuación -en todas sus facetas- y el acento en que el arte es un hecho colectivo Arlequín >> 97 La pantalla chica por dentro… Era muy joven e hice una mala lectura de mi entrada a la televisión. Ahora lo puedo decir a mis 36: lo sufrí mucho y estaba lleno de prejuicios. Empecé estudiando teatro a los nueve años y a los 18 entré a trabajar por un casting a un programa de televisión que se llamó Montaña rusa: Otra vuelta. Después hice otros dos más. Como pan caliente, que fue muy lindo y raro de hacer porque yo veía el programa como televidente, y de un día para el otro me encontré trabajando junto a esos mismos actores. Más tarde hice Alas, poder y pasión, una novela con Gustavo Bermúdez. Venía de una escuela como Andamio 90 en la que tienen en claro que la creatividad va de la mano de la disciplina. En ese momento para la institución estaba mal visto hacer televisión. Mi mirada estaba teñida de ese pensamiento y me costó cambiar mi punto de vista. Por ese entonces empecé a interesarme por el detrás de cámara. Esos tres programas los hice con la misma producción y los mismos técnicos. Ellos fueron mis amigos y maestros. Paralelamente estudiaba en el IDAC -Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda-, luego me pasé a la FUC -Fundación Universidad del Cine- y tenía la posibilidad de probar cosas y ayudar a los técnicos del canal. Estoy muy agradecido a todos ellos. Aprendí muchísimo y me abrió puertas. La televisión debería ser una poderosa herramienta creativa al igual que el cine. Descubrir y recorrer el escenario… Tenía muchos mandatos. Tuve que tomarme un tiempo y pensar. Había hecho televisión y me pregunté: ¿Por dónde quiero seguir ahora? Entonces emprendí un proyecto de teatro independiente con unos amigos. La obra la dirigió Joaquín Bonet en El Kafka -por ese entonces llamado Del otro lado- y en su momento fue una especie de suceso. Di- 98 << Arlequín rectores como Augusto Fernándes (SIC) y Agustín Alezzo les decían a sus alumnos que vayan a vernos, a nosotros, que éramos un grupo de chicos de 22 años. No había tanto teatro independiente como hay ahora, ni tantas salas. Y a partir de esa experiencia me convocaron para hacer Las variaciones Goldberg, de George Tabori dirigida por Roberto Villanueva. Ahí hubo para mí, como en un guión de cine, un punto de giro. Un cambio de rumbo en el camino. Luego llegaría la convocatoria de Adrián Caetano para hacer Crónica de una fuga y la oportunidad de trabajar con Daniel Veronese, otro referente para mí. Desvío - Nueva ruta… Tengo una afinidad particular con la forma de abordar el trabajo en cine. Tuve un maestro, Esteban Mihalik, con quien estudié Cine cuatro años, y él me acercó un poco al mundo de John Cassavetes -director, guionista, actor- y a su relación con el guión. Hay actores que se preocupan más por el mundo sensorial de los personajes y su construcción. A mí me interesan más los guiones y el proceso que se gesta a partir de ellos. El proceso creativo del director con los actores en relación al guión me fascina. Estoy hablando de la película que filmamos con Juan Baldana, Los del suelo, sobre una pareja de militantes de las Ligas Agrarias del Chaco, que sobreviven 4 años en el monte chaqueño. Actualmente me estoy preparando para dos producciones. Una que dirige Eduardo Pinto (Caño dorado, 2009) y que la produce Álex de la Iglesia junto a No Problem Sonido; y otra que la dirige Nicanor Loreti, que redobla la apuesta de su último filme Diablo (2011). Es un largometraje sobre una especie de “Liga de la Justicia del suburbio”, un replanteo del mundo de los superhéroes. Por suerte me tocan personajes muy diferentes uno de otro. Un cross a la mandíbula… Siempre hago un paralelismo entre el boxeador y el actor. Entreno hace tres años junto con boxeadores profesionales, que entrenan para pelear y que viven de eso. A veces se los malinterpreta y se los considera vagos, pero, en realidad, el trabajo del boxeador es entrenarse, porque si pierde el combate no progresa en su carrera. El actor debería hacer otro tanto y entrenar para el trabajo, para ganar su pelea. Para las dos películas de este año tuve que hacerlo, tuve que entrenar para lograr la complejidad de esos personajes. Tuve que entrenar. Proceso creativo… No creo que haya formas tan distintas de actuar en cine, en teatro y en televisión. Debe haber riesgo en cada proyecto que se encare. Y el riesgo implica poner todo tu ser en función de lo que estás haciendo; todo el pensamiento, la mirada crítica y exponer también tu emocionalidad y tu oscuridad. Lo más interesante cuando uno[1] aborda un personaje es que tenga una singularidad; que ese médico, maestro, carpintero o lumpen, tenga una entidad. Y esa entidad que se está creando tiene que tener una constelación y una lógica. Uno es una constelación de recuerdos, mandatos, miedos, proyecciones, bloqueos y circunstancias. Y eso hace que uno sea uno y no otra persona. Cuando lo logro estoy satisfecho y siento que nuestra profesión es maravillosa. Por eso elegí ser actor y no otra cosa. Mantener la magia… Tuve la posibilidad de hacer la carrera de Dramaturgia de la EMAD dirigida por Mauricio Kartún. Fue interesante oírlo reflexionar no sólo sobre dramaturgia sino sobre el hecho teatral mismo. Él piensa al teatro como una lucha de sumo al revés. En la lucha de sumo hay dos cuerpos que intentan sacar al otro de un espacio, expulsarlo. En el teatro es a la inversa. Uno trata todo el tiempo de atraer al espectador hacia adentro, que no se vaya, capturar su atención, su interés. Si en algún momento el espectador desvía su atención hacia otro lado, o termina yéndose, perdiste la lucha. Parte de mi entrenamiento como actor es tratar de Mito derribado: «Elen teatro es para los actocaptar el interés, no sólo lo estético sino también en lo narrativo, y no corresponde únicamente al actor, también res, las películas, para los directores». está el punto de vista del director y que todo sea interesante: la música, el mundo sonoro y el visual. Pantalla chica siglo XXI... Hay buenos programas. Creo que la Ley de Medios* posibilitó una nueva forma de hacer televisión y un nuevo acercamiento a diferentes actores, directores, guionistas y técnicos, en su mayoría gente de cine. Cuando grabamos la miniserie Combatientes, en el set la forma de hacer cada capítulo era similar al rodaje en cine. Se hizo todo con una sola cámara, plano secuencia, con montaje interno del plano, un lenguaje audiovisual que generalmente se da en la cinematografía. Pol-ka tomó esa manera de contar. Lo hizo de la mano de Fernando Spiner, gran director de cine, y fue realmente para la televisión una nueva forma narrativa. Existe una renovada manera de abordar relatos y reflexiones sobre la realidad. No sólo en la televisión digital, sino también en programas de Pol-ka o de Telefe -los proyectos de Damián Szifrón, Underground, etc-. Arlequín >> 99 Fantasía, 24 veces por segundo… Disfruto mucho de ver cómo se arma el set, cómo se arma la puesta de luces, cómo se resuelven los encuadres. Creo que utilizo las herramientas que aprendí de cine para mi labor. Muchas veces se les enseña a los actores a no pensar, como si los actores debieran sentir lo que les pasa a sus personajes y nada más; como si el gran trabajo fuese el aspecto sensorial y emotivo; como si no se pudiera tener un pensamiento crítico sobre lo que está realizando. Un actor también debe aportar ideas a lo que se está creando y así generar más potencia en el relato. Los grandes directores, a mí entender y con los que pude trabajar, son grandes solucionadores de problemas; quizás no haya la cantidad de actores que se necesitan para una secuencia, tal vez el decorado no sea el que se imaginaron, siempre hay menos tiempo del necesario, etc. Son cosas que le suceden en todas partes del mundo a quienes llevan a cabo un proyecto de bajo o mediano presupuesto. Cuando Fernando Spiner filmó Aballay, el hombre sin miedo, había una dificultad con la diligencia, en la que nosotros teníamos que ir. La escena era un gran plano general, como empiezan todas las películas de western; una diligencia yendo por el medio del desierto, siendo abordada, interceptada por el grupo de malvados de la película. Pero la diligencia era una especie de cajita de fósforos. La habían hecho de tal forma que no podía ser llevada por caballos, porque las ruedas se desarmaban. Ver a Fernando, que también actuaba, con su trajecito, disfrazado como el personaje, resolviendo la puesta de cámara bajo 37 grados de temperatura es inolvidable. Fue una clase de cine. 100 << Arlequín Máscaras recientes… El año pasado se pudo ver Combatientes, sobre la Guerra de Malvinas. Por esa miniserie estuve nominado a los premios de las Nuevas Miradas de la Televisión, en la Universidad de Quilmes. Luego realicé otras miniseries, El mal menor, que todavía no salió y un capítulo de Historias del corazón: Rocío en la trampa. Me llamaron el año pasado para otras miniseries muy buenas, pero se me complicó porque estaba con la previa de la película de Juan Baldana, que requería una rigurosa preparación y no puedo hacer muchos trabajos al mismo tiempo. Observación externa… En la televisión de hoy no hay grandes éxitos, en el sentido de una acumulación de rating, como ocurría antes. Está mucho más dividido porque hay más oferta y eso hace que haya más trabajo, más miradas sobre la realidad y que sea una televisión más rica. Me parecen muy interesantes los programas de Canal Encuentro, tanto la ficción como los documentales. Me gustan mucho los canales como Pakapaka, que le enseña historia a los más chicos desde una mirada muy lúdica, con una conciencia, que le enseñan a crear, a ayudarse con los compañeros, a jugar entre ellos, a poder comunicarse; y de esa manera crean actores sociales solidarios y sensibles, porque la gran pelea en nuestro mundo es formar gente sensible y solidaria. Ser otro… Siempre me interesó la cuestión del disfraz, poder transformarme, la mutación, el cambio de aspecto; convencer al otro de que soy otra persona. De chico yo quería ser mago, no actor. Recién de grande encontré una escuela de magia y pude estudiar un poco. Me fascina la técnica del engaño y la fantasía. Kartún, en relación a esto, explica el pacto de doble interlocución, el pacto entre el espectador y el suceso teatral. El espectador sabe que lo que está viendo es una ilusión, pero si el que la está realizando no se la hace creer realmente, ese pacto se rompe. Para la película de Eduardo Pintos mi personaje es un cazador de jabalíes y para la de Nicanor, una travesti. Me está sucediendo que me acercan proyectos y personajes muy distintos. Luego de la miniserie Combatientes me llegaron cuatro proyectos para hacer de militar y creí conveniente no hacerlo. Fue tan intenso el proceso, tan rico como aprendizaje, que para hacer a un militar nuevamente, el relato tendría que superarlo y va a costar que igualen la calidad de ese proyecto. Esta historia continuará… Creo que la Ley de Medios*, que recién empieza y que ha logrado que se expresen diferentes voces, va a trascender este gobierno. Hay que seguir trabajándola, hay mucho por modificar, pero es una gran herramienta y estoy seguro de que la televisión del futuro va a tener más calidad, que va a generar más trabajo y que va a ser aún más interesante. ¡Qué así sea! A * La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual establece las pautas que rigen el funcionamiento de los medios radiales y televisivos en la República Argentina. Esta legislación fue promulgada el 10 de octubre de 2009 por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y reemplazó a la Ley de Radiodifusión 22.285, que había sido promulgada en 1980 por la dictadura militar autodenominada Proceso de Reorganización Nacional y se había mantenido vigente desde entonces. Programas Periodísticos Alfano Andino Castro Feinmann Hadad Laje Barili Gil Vidal Barone Biasatti Bonelli Grondona Gutiérrez Leuco Longobardi Graña Lanata 102 << Arlequín Lapegüe Micelli Majul Martínez Cassina O´Donnell Oliván Montenegro Pérez Morales Solá Pérez Volpin Morales Ruiz Guiñazú Otero Russo Santillán Sylvestre Tenembaum Zlotogwiazda Arlequín >> 103 J OR G E D Í A Z WA L K E R D o c to r 104 << Arlequín Salud Soy actriz (estoy embarazada) Cuando fuimos por primera vez a consultarlo, lo primero que les dijo a mis dos hijos fue que ahí tenían el castillo y los muñequitos para jugar. Luego se dispuso a hablar con nosotros y como su charla no tenía fin, mi esposa le interrumpió diciéndole si podía atender a los niños. Su respuesta fue (nunca la olvidaré): “Los estoy atendiendo y veo que están muy bien. Ahora los peso y los mido”. Entonces mi esposa le responde “Es que están con mucha tos” y él dijo “¿Ustedes fuman?” “Sí”... “Dejen de fumar porque les están llenando los pulmoncitos de humo”. JD, padre de los niños Leonardo Coire Sebastián Miquel La especial condición de la mujer embarazada, el posterior período durante y tras el parto, su vinculación con el bebé, las decisiones a la hora del amamantamiento o de la vacunación del niño, son los temas de atención que ocupan desde hace más de cinco décadas al Dr. Jorge Díaz Walker. Titular de la Asociación de Ayuda Materna Ñu Ñu, (en quechua mamar o madre) (1). Médico pediatra, forjador desde una clínica médica del niño basada en el afecto y la reivindicación de las formas humanistas y ancestrales. Un “outsider” en su medio, premiado en el año 2001 por el Poder Ejecutivo Nacional a través de su Ministerio de Salud como mejor médico del país, organizador del servicio de pediatría y de la asistencia materno-infantil en Santa Cruz. Vuelve de la Patagonia en 1969 metido de lleno en esta cruzada al encontrarse con que las mujeres ya no amamantaban a sus bebés. Para el especialista, la mujer actriz no guarda diferencias cruciales con la mujer profesional, docente, la mujer ama de casa o la del oficio que fuese. Ante un comentario, sin embargo especifica: “Está muy bien que las actrices lleven a sus niños al estudio de TV, al teatro, al set porque son sus hijos, no grilletes. Y que si los tienen que amamantar, que lo hagan ahí, durante las horas laborales. La actriz, la mujer en general tomó el poder, el poder de su propia vida. Así de simple. El amamantamiento está en riesgo de desaparecer. Me gusta decir, repetir hasta el cansancio, que ese es el mejor y único recurso natural, renovable, que brinda la nutrición completa para los seres humanos. La idea es defender a las mujeres en todos, absolutamente en todos los campos, para que sean respetadas en el momento clave de sus partos y sus crianzas. Estos, por desgracia, son cada vez más intervenidos, negándoseles a las familias la posibilidad de vivir los nacimientos y crianzas de un modo saludable, natural”. El Dr. Díaz Walker recibió a Arlequín en su consultorio de Vicente López y nos explicó las grandes líneas permanentes y centrales de su acción: » Primero, aconsejar a las mujeres que tengan a sus bebés en sus hogares con la ayuda de una partera. » Segundo, que amamanten a sus hijos hasta los dos años o más según su intuición. » Tercero, que eviten que sus chicos reciban vacunas innecesarias. Díaz Walker, a través de encuentros semanales, escritos, múltiples foros, páginas web y masivas amamantadas públicas, aspira a que las cosas cambien hasta que se recuperen valores que la sociedad industrial ha desechado y olvidado. “Se debe amamantar hasta los dos años o más, porque la leche materna es una gran fuente de nutrientes y de hierro, entre ellos. Al mismo tiempo propongo lo que llamamos el ‘desleche’: nunca cambiar la leche materna por la leche vacuna, tan difícil de digerir (la leche vacuna es para el ternero). Desde que cortamos con los lácteos en las madres de Ñu Ñu (nuestra asociación) que amamantan, empezamos a olvidar problemas como, por escribe fotos Arlequín >> 105 ejemplo, la bronquitis. La leche de vaca es mala, es la mayor productora de moco. Tiene componentes muy distintos a los nuestros. La madre genera anticuerpos cuando ella la ingiere pero la pelea la termina pagando el niño”. Las vacunas Díaz Walker, (quien no dirá nunca chico, sino niño o cría) ante el meneado tema de las vacunas dice: “Es mejor no vacunar, pero que los padres elijan”. Explicita: “No debe ser obligatorio y depende de cada situación. Aconsejo no hacerlo sencillamente, porque al recibir una vacuna el cuerpo recibe un virus muy complejo que efectivamente va a provocar defensas contra la enfermedad, sí, pero además de eso, recibe el medio donde se crió ese virus (riñón de un animal, por ejemplo). De modo que las vacunas tienen proteínas y virus de esos ‘bichos’, además de sustancias que pueden afectar el funcionamiento correcto del cuerpo del niño. En este país de perfil agrícola-ganadero hay muy poca legislación de salud pública, parecería que hubiera ‘órdenes de arriba’ que se convierten en obligaciones para el ‘poder médico’, (aliado siempre con el poder de turno), por eso -y esto lo digo siempre- cuando no tienen nada que hacer o decir: ¡vacunan!”. El parto en casa Díaz Walker promueve con entusiasmo el parto natural, sin apelar a médicos, a la anestesia ni a uno de sus enemigos mortales: la cesárea. “Aconsejo el parto en casa con partera, con el médico ahí cerca y que cada mujer elija la posición que le resulte más cómoda para parir: sentadas, de cuclillas, parada o arrodillada. El parto es un hecho natural que se ve alterado por la medicación y, muchas veces, termina en una cesárea que no se hubiera necesitado si se dejaba seguir el curso normal. De cada cien cesáreas, dos son justificadas, las restantes son provocadas por la impericia médica. Este es uno de los países con mayor índice de cesáreas. Un cuarto de ellas se practican en los hospitales públicos y en los privados el porcentaje se eleva al 50%”. términos: “Esas facciones cambian... el biberón atrofia, retrasa, igual que el chupete... ¿ustedes han visto caritas más felices que las de nuestros kollas alimentados de modo natural?”. Su entusiasmo no se detiene y va, sin solución de continuidad, saltando de un tema a otro tema (asegurando que todo es el mismo tema) » La fiebre. “La fiebre no es una enfermedad; hay que estar atentos, el 99% de las fiebres están causadas por trastornos alimenticios durante la primera edad”. » El corpiño. “El uso de los corpiños conspira contra la salud de la mujer y el amamantamiento. Una vez declaré que la Sociedad de Pediatría era un invento de Nestlé para sacarle la teta a los niños y me hicieron la cruz dejándome afuera, pero poco a poco se van convenciendo de que esa figura no es desacertada y van reaccionando de a poco”. » Que las crías duerman con los padres. “Me parece perfecto que los niños duerman junto a sus padres, piel a piel, siempre cerca (olor a padres) y le agrego más, que lleven siempre, invierno y verano, sus manitas y sus pies libres, nada de guantes ni de medias (basta una sencilla prueba: quítele las medias a su bebé y verá de inmediato cómo comienza a mover todo su cuerpo felizmente, como si le hubiera quitado un corset) ¡Tantas cosas!” » Usar la kepina (N. de la Redacción: una suerte de bandolera o pañuelo que permite a la madre cargar al niño manteniendo sus manos libres) porque “ese ‘abrazo de manos libres’ es la mejor manera de tener a un bebé a upa”. » Los caramelos. “Las mejores golosinas son sin lugar a dudas las frutas secas, los orejones. Un buen orejón de damasco le proporciona al bebé...” (Podría seguir escuchándole por tiempo indeterminado). Entrañable, como dijimos, apasionado, verborrágico, Doctor de consulta. Sencillamente genial. A (1) Ñu Ñu es una asociación civil sin fines de lucro y con 40 años de actividad, fundada en 1974 por el doctor Jorge Washington Díaz Walker junto La fiebre, el corpiño, amucharse en la cama de los padres, los caramelos A lo largo de la charla con el entrañable Díaz Walker (“Médico de niños y sus familias”, según su tarjeta personal) los temas pasan, uno a otro, en rápida sucesión. “Nosotros trabajamos ‘a la gorra’ (parafraseando a los actores); nuestro interés es humanitario. Tanto yo como los profesionales, mujeres, madres y padres que trabajan a mi lado, tenemos, como dice el Papa, ‘olor a oveja’ porque estamos siempre cerca, cerca de la gente” y reivindica el rostro de los niños que han sido y que son amamantados de modo natural (teta) en estos 106 << Arlequín a siete madres en rescate de la crianza en amamantamiento y creciendo desde ese momento hasta lo que es hoy, cubriendo partes importantes de Sudamérica. Solicite las ñuñufichas a: [email protected] Nº 1: Lactancia y Ovulación. Nº 2: El hijo come con nosotros. Nº 3: El destete. Nº 4: Expresión corporal madre-hijo. Nº 5: Dietas vegetarianas. Nº 6: Tablas de peso y talla. Nº 7: Recuperador Lactomaterno. Nº 8: Cuidado del pezón. Nº 9: La madre que trabaja. Nº 10: Me llamaré… Nº 11: Qué es ÑuÑu. Nº 12: Congestión mamaria. Av. Maipú 1485, 1° B. Vicente López. [email protected] H OM E N A J E Susana Giménez Modelo, actriz y presentadora de televisión. INTE a la mejor conductora de América. Una de las figuras más apreciadas del país. Martín Fierro de Oro y de Platino. ilustración : Julián Aron ¡Hola, Susana...! Arlequín >> 107 108 << Arlequín
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