EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II

EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II

EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II
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00 | EDITORIAL | Na mira da poesia brasileira | Pg 04
01 | AIDA TOLEDO | sobre antihéroes: la postvanguardia literaria en guatemala | Pg 08
02 | ALEXANDRE FLORES ALKIMIM | Borges em busca de filósofos do passado. Uma análise
filosófica do conto “A Busca de Averróis”, de Jorge Luís Borges | Pg 12
03 | AMIR OR | Poetics of conflict and vision: hebrew poetry at the beginning of the
millennium | Pg 17
04 | ARMANDO ROMERO & OMAR CASTILLO | Dos voces de la memória por la muerte de
Álvaro Mutis | Pg 21
05 | CARLOS FELIPE MOISÉS | Para que servem as antologias? | Pg 28
06 | DAVID CORTÉS CABÁN | Las vanguardias puertorriqueñas XX | Pg 37
07 | ENRIQUE DE SANTIAGO | Vocales de pájaros en la poesía de Enrique Gómez-Correa | Pg
56
08 | FERNANDO CUARTAS ACOSTA | Matemática, literatura y el planeta tierra | Pg 60
09 | GRACIELA MATURO | Juan Larrea, el Surrealismo español y el destino de América | Pg
63
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10 | JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR | La pasión de la totalidad: Poesía y prosa de José
Mármol | Pg 71
11 | JUAN CAMERON | Gunnar Ekelöf, poeta mayor de Escandinavia | Pg 81
12 | LILIAN PESTRE | Habiter Babel ou Traduisant l'œuvre de Césaire: dialogue de cultures
métissées | Pg 84
13 | MANUEL MORA SERRANO | Almacén de sacralidades postumistas, principios del
misticismo mesiánico | Pg 108
14 | MARCO ANTONIO MURILLO | La luz que no se cumple: lectura de El saúz de José Juan
Tablada | Pg 124
15 | MARTÍN PALACIO GAMBOA | Elbio Chitaro y los nuevos signos de lo impuro | Pg 127
16 | MATHEUS MARQUES NUNES | A linguagem, o mito e a paródia na obra O Equivocrata,
de Raul Fiker | Pg 130
17| NANDO SOUZA | O legado da arte na obra de Gilberto Gomes | Pg 138
18 | OMAR CASTILLO | Recreaciones de la poesía nadaísta | Pg 142
19 | PAULO SORIANO | A perseverança do raro: entrevista com Camilo Prado | Pg 149
20 | ROB MERRITT | A diversidade como tempero da vida: uma conversa com o Poeta
Thomas Rain Crowe, do Oeste da Carolina do Norte | Pg 155
ARTISTA CONVIDADO | NELSON DE PAULA | A aura digital | Pg 168
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EDITORIAL | Na mira da poesia brasileira
Inventariar a poesia brasileira é tarefa que requer sorte, talento de ilusionista e uma dose
suplementar de coragem. A sorte ajudará a tratar de temas como a extensão geográfica do
país e seus labirintos circunstanciais, assim como a encontrar solução para o dilema dos
herdeiros que comprometem a plena circulação da obra de seus parentes em nome de
interesses pessoais. O talento de ilusionista imprime certa ambigüidade às pertinências
geracionais, que nem sempre são o que aparentam ser. A coragem, esta senhora há muito
banida do ambiente cultural brasileiro, seria de grande utilidade para justificar – e em tal
caso nada melhor do que o estudo introdutório desse indispensável inventário – ausências e
presenças, não casuais, mas intencionais, ou seja, muito além daquela clássica condição de
incompletude de toda antologia.
Edla van Steen, na década passada, reuniu uma equipe de 15 bambas para compor um
painel elucidativo de nossa tradição lírica, desde suas raízes até os dias atuais. Publicado
pela Global Editora, o projeto soma mais de 3.000 páginas e sua ousadia editorial inclui dois
dos nossos itens prioritários acima descritos: a sorte e o talento de ilusionista. Mais
recentemente, outro editor, Sergio Cohn, traz a público, reunidos em uma caixa, 10 volumes
sob o título geral de Poesia.br. Trata-se de mais uma boa contribuição ao necessário
inventário de nossa poesia. Neste caso, Sergio lidou com a ousadia de ser ele próprio o
compilador e o comentarista de toda uma tradição caracterizada, sobretudo em sua entrada
na modernidade, mais pelo plano político do que propriamente poético. Lastima-se que
Sergio Cohn, que dirige sua própria editora, Azougue Editorial, não tenha contato com o
elemento sorte, seja na aventura pela liberação dos direitos autorais, seja na ordem do dia
da viagem mais ousada pelos interiores do país.
As duas aventuras editoriais aqui citadas parecem carecer do terceiro elemento, a
coragem para diagnosticar falhas, apontar limites etc. Ou talvez – o que nos parece mais
correto dizer – este seja o inventário mais preciso da poesia brasileira. Ou seja, ambos os
projetos estão corretos, o que nos dá outra percepção do espectro: é só isto o que temos?
Um quarto elemento que deixei para agregar agora, que acho indispensável a qualquer
inventário dessa natureza, eu chamaria simplesmente de janela de comunicação com o
mundo exterior. Em tal caso não há responsabilidade da parte dos regentes dos dois
projetos, mas podemos recorrer à coragem dos mesmos para situar a fragilidade – em
muitos casos beirando o autismo – de nossa poesia dada justamente pela ausência de
diálogo com o mundo à sua volta. O século XX traz consigo, décadas a fio, uma exigência de
reconhecimento e redimensionamento do que se é a partir do encontro com outros modos
de ser.
Ainda comentando sobre os dois projetos e suas eventuais parecenças, lamenta-se, por
um lado, a dificuldade encarada por Sergio Cohn no que diz respeito à produção de sua
caixa Poesia.br, dificuldade não encontrada por Edla van Steen ao realizar seu Roteiro da
poesia brasileira. Sob certo aspecto, Sergio Cohn é uma espécie de D. Quixote em nosso
mundo editorial, e o respeito muito por isto. São projetos complementares e dignos da
maior reverência. Buscaram levar acertadamente a poesia brasileira além de seus limites
protocolares. Deram contemporaneidade à leitura de nossa lírica. É um mérito que por si só
justifica a existência das duas edições. Porém vão além. Uma vez publicados, os comentários
críticos não podem ser sobre o que poderiam ser, mas sim sobre o que são. E é aí que
começa a questão.
O Brasil entra no Século XX com um projeto de nacionalismo que lhe cega em relação a
seus pares em ambientes similares ou aproximativos. O desdobramento de nossa lírica
mantém o mesmo princípio de alheamento até a entrada em cena dos anos 1950, quando o
plano muda, muito convenientemente, para uma apresentação distorcida do que se passa no
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lado exterior de nossa sempre precária alfândega. Regidos pela ignorância, fomos criando
zonas de admiração, porém nunca de diálogo. Institucionalmente jamais soubemos impor a
internacionalidade de um poeta nosso. Aqueles que conquistaram um espaço de
reconhecimento internacional o fizeram por conta própria. Até hoje esta é a única solução à
mão. E institucionalmente o país jamais se mostrou agradecido pelo empenho individual de
seus poetas em mostrar um mínimo de essência poética ao mundo. Não creio que caiba
posteriormente sobrecarregar com responsabilidade destrutiva o período militar. Ainda não
estou certo sobre o inventário da destruição de nossa cultura, mas me parece que o caráter
de nossos artistas teve uma participação mais decisiva do que a ação militar. Observando
hoje como a cultura brasileira assimila tão bem o Big Brother Brasil, tão à vontade com essa
espelunca depravada e ao mesmo tempo tão ausente de tudo, não creio que os militares
tenham nos impedido de algo, mas sim diagnosticado uma impotência.
Impotência que se tornou evidência de um crime desde o Modernismo, o ambiente social
de que participavam nossos intelectuais – poetas inclusive –, se acomodando a políticas
estaduais ou federais, agindo de acordo com o permitido, falseando uma liberdade poética
cuja origem era tão-somente suas relações políticas. A ausência de um conceito de nação
vem do fato de que fomos sempre um país de fachada, de conveniência. Jamais teremos um
inventário correto de nossa lírica enquanto não tocarmos claramente este ponto. E o que
está por trás disto. O Brasil é um país ausente de si mesmo, não importa a leitura de mídia
que seja feita a respeito de seu carnaval, sua volúpia desenfreada (tão falsa, pois somos uma
sociedade conflituosa entre o carola e a putinha), o futebol, o samba, a bossa nova (que
bonito seria um músico brasileiro conversar sobre o jazz contemporâneo na Polônia e
descobrir que a afinidade do mesmo com a bossa nova vem do fato de que a música de
Chopin foi determinante nos dois países). Seremos sempre uma ausência explícita, e nos
falta justamente aquela última gota que orienta um transbordo: eis o que somos!
A coragem que toca em todos os pontos, que diz onde faltamos, onde não somos nada,
onde – pobre de nós – é apenas isto, uma coragem para entender que não fosse por Jorge de
Lima, Murilo Mendes, Raúl Bopp, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Gerardo
Mello Mourão, jamais teríamos entrado em modernidade alguma; que Mário de Andrade e
Oswald de Andrade – observada apenas a contribuição da obra poética, claro está –, foram
detonadores de polêmicas em torno de seu umbigo, e nisto diferem da obra dos demais
nomes aqui citados. Desde os anos 1950 vivemos um período de aceitação tácita de meia
dúzia de recursos que não refletem o poético e nem mesmo alimentam sua curiosidade por
um ambiente muito local. Um tipo de encantamento basbaque diante dos fogos de artifício
internos, ou amém a situações externas isoladas de um questionamento crítico das mesmas
em relação a outros ambientes similares.
De qualquer modo, não cabe maior comparação entre os dois projetos antológicos, a
começar pelo fato de que o da Global Editora teve maior produção. No entanto, dá para
apontar onde ambos começam a falhar: ao assumir a forma (caráter), em seus textos de
apresentação, de uma crônica e não de uma crítica. Tal atitude nos deixa uma vez mais
carentes da necessidade imperiosa de uma cronologia crítica, destacando tendências,
escolas, movimentos, apontando a relação entre conquistas e equívocos, avanços e recuos,
enfim, enfrentando o tema que se impõe e não apenas o registrando ou reverenciando. Raúl
Bopp disse certa vez que nossa mocidade poética “secou a alma no cartesianismo”. E até
hoje não dissecamos esse cadáver. Quando se falava em “ternura primitiva”, naquele
ambiente de pura antropofagia, não era intenção desembocar em um nacionalismo estéril. O
próprio Bopp então conclui o inevitável: “A Antropofagia ficou nisso, abalada por
implicações humanas, num estado de colisão, perdida, falida, inacabada”. Não escutamos
Bopp. Talvez o mais entranhável e vertiginoso de nossos poetas de formação de um Brasil
que passou diante de nós como um cavalo selado. Não vejo como saudosismo dizer que o
perdemos.
Também poderíamos evocar a dissensão metafórica que traça Aníbal Machado entre dois
mundos em choque no Brasil, dando como antípodas os Brasis representados pelo
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Amazonas e a Pampulha, a vastidão e o taxativo. E a belíssima imagem de um BrasilPampulha que ele situa como um “convento de águas pacificadas”. Em seu ABC das
catástrofes, encontramos as imagens mais deliciosas que funcionam, a olhos atentos, como
um guia para compreender a natureza do desastre que hoje se chama a cultura brasileira.
Querem mais exemplo? Flávio de Carvalho toca em outra ferida: “Um homem sem passado é
um homem ‘impossível’ porque não existe ponto de apoio. Veja-se que a destruição
anárquica de si mesmo, como o dadaísmo, necessita, para ponto de apoio, de um passado.”
As nossas vanguardas sempre foram cegas em relação ao passado. Nos anos 1920 e nos anos
1950. E a nossa crítica foi ainda mais cega e parcial. Trata o Surrealismo como uma
influência tardia, mas considera up to date o Concretismo.
Temos assim três tópicos que dão panos para a manga em uma leitura crítica de nossa
tradição lírica: a alma seca, a pacificação da vastidão e a negação do passado, que são, entre
si, tão complementares que juntos formam um estado único: a “ternura primitiva” ou a
brasilidade não percebida. Um dos prejuízos que se acrescenta aí, de imediato, é decorrente
de nossa cegueira em relação ao resto do mundo, especialmente ao mundo mais entranhável,
por imperativo histórico: o hispano-americano, ou mesmo a América como um todo. Eu creio
que importa mais trazer à mesa os nomes que tratei de mencionar, avaliar suas observações
do Brasil, discutir abertamente os pontos que oferecem, do que ficar a lamentar o que temos
ou deixamos de ter, ou, ainda pior: ficar a questionar presenças e ausências em aventuras
tão raras como a de propor inventário de nossa lírica.
Por que tomamos por base autores que representam – para recorrer à metáfora de Aníbal
Machado – a Pampulha e não o Amazonas? Por que o raro experimentalismo de nosso
Modernismo rejeita o Futurismo quando ele em essência é uma colagem de frases de efeito
do… Futurismo? Por que tememos tanto assim a menção ao Surrealismo quando de
Surrealismo está impregnada parte considerável da melhor poesia brasileira? E por que mais
recentemente essa fixação pelas vozes indígenas, como quem quer uma vez mais tergiversar,
evitar as feridas menos politicamente corretas?
Tratemos de supor, por um momento, que Sergio Cohn teve diante de si um dilema
incontornável: não incluir em sua antologia alguns dos nomes principais de nossa poesia.
Isto o levaria a abandonar o projeto ou avançar com ele suportando o ônus dessas
ausências? Eu listaria as famílias, citaria cada uma das recusas, logo na abertura do livro.
Herdeiros que comprometem, em nome de um proveito próprio, a circulação das obras de
seus parentes, são figuras criminais, que devem ser ao menos identificadas, denunciadas. Há
muitas formas de não resumir-se à resignação. Além do que há autores ausentes que não
estou bem certo se a justificativa seja o obstáculo familiar ou uma limitação crítica do
organizador. Cheguei a mencionar-lhe quatro desses autores – José Santiago Naud, Maria
Lúcia Dal Farra, Sérgio Lima e Sérgio Campos –, porém não me respondeu.
O volume dedicado aos anos 1940-1950 é o mais complexo, pelo que irradia de
incompreensão. Nele estão enfeixados Geração de 45, Concretismo, Práxis, Poema/Processo,
resmungos políticos e outsiders. Como estão praticamente todas as vedetes de nossa 2ª
vanguarda, a leitura é distinta. É só isto o que temos? Em muitos casos, o que se chama de
um recuo estético – somos salvos, em tal época, pela poesia de Lêdo Ivo, Paulo Mendes
Campos e Ferreira Gullar – não passa de um apanhado de frustrações retóricas e empáfias
grandiloqüentes. Este é um dos pontos nevrálgicos de nossa lírica que segue requerendo boa
crítica a respeito. É mesmo tudo o que temos?
Faço esta reiterada pergunta inspirado no próprio Sergio Cohn que, em volume anterior,
dedicado ao Modernismo, evoca a defesa que em certo momento fez Oswald de Andrade de
Raúl Bopp: “Aventura perigosa essa de trazer o Brasil nos dentes. E, portanto, aventura de
alto sentido. Bopp a realizou.” Oswald não. Sergio Cohn tampouco. Porém há um aspecto
quando menos curioso em sua aventura antológica: trouxe bem ao dente o dia de hoje, o que
nos dá uma ajuda a entender o que nos vale a poesia. Os lugares-comuns se repetem sem
uma reflexão acerca das razões menos poéticas possíveis que os situam ali. Nem de longe
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discuto o enfoque dado, por cada antologista, ao elemento que defina a presença de alguém
em determinada “geração” ou década. Mas… a poesia, a obra.
Como não discutimos nunca os aspectos sugeridos pelos nomes mais sérios em nossa
entrada na modernidade, fomos rolando a bola de neve na planície desértica até que ela se
derreteu. E hoje não temos sequer a memória dos melhores momentos dessa bola que
alcançou grandes atrevimentos estéticos. Decalcados do pior modernismo, das vertentes
ferruginosas de nossa 2ª vanguarda, aí incluída a droga barata de umas leituras da Beat
Generation – mais da metade dos Novíssimos editados por Massao Ohno –, fomos ajustando
ao metro – porque jamais descobrimos entre nós a diferença entre o metrônomo e uma
espinha de bacalhau – umas astúcias raquíticas, uns talentos para cópia, um gueto de
lamurientos, e assim avançamos dos 1970 até os dias de hoje, impecáveis no que menos
importa à poesia. Entendam que não é – jamais será – uma questão de nomes. Há um
princípio poético, uma razão de ser da poesia que destina, de algum modo, o poeta a seguila. Não é como amontoar versos uns sobre os outros. Não é como assinar manifestos. Não é
como se doutorar em Letras ou redigir resenhas para imprensa. Um poeta na política, fosse o
caso em um país tão fraudulento, questionaria o fato de que até a presente data não há lei
que obrigue escolas a terem uma biblioteca? Ou seria igual a toda a política? Não se trata de
em que horas escrevemos nossos poemas, mas o que representamos além desse ato estético.
Desde a segunda metade do século passado, com preocupante facilidade se destacam
seguidores, diluidores, epígonos, gente que vive à sombra quase sempre das árvores menos
frondosas, no entanto uns arbustos bem situados. Os filhos de. Por sua vez, as vozes
singulares, embora existam, rareiam nesse universo. Já me referi a algumas delas, ausências
em Poesia.br, mas poderia ainda destacar Leila Mícolis, Contador Borges, Viviane de Santana
Paulo. A primeira, juntamente com Glauco Mattoso, representa uma boa dose de irreverência
em nosso meio poético nos anos 1970. O segundo tem assinado obras destacadas em que
atua como poeta, tradutor, ensaísta e dramaturgo. Completa a tríade uma brasileira há muito
residente na Alemanha, porém com livros consistentes e renovadores publicados no Brasil.
O tema é infinito, não se esgotaria jamais em uma resenha. Não conhecemos senão a
superfície da poesia brasileira. A imprensa se interessa apenas por essa fagulha. A
universidade, em geral, está tomada por uma linhagem de poetas burocratas que não
representa senão epigonismo e superficialidade, e se protegem graças aos cargos que
ocupam. Institucionalmente há uma prática suicida dos governos, de qualquer linha, que os
leva a rejeitar qualquer projeto que atente contra o imediatismo. É difícil, até mesmo para
uma cultura sólida, resistir a essas sereias fajutas. E o Brasil é um país cuja cultura – por
mais rico que seja em sua arte, em seu inesgotável veio de criação – se encontra sempre à
sombra da pior política que se possa imaginar. Nossos intelectuais não rompem com nada,
simplesmente não se manifestam. São sazonais. E como o tema é infinito, não me peçam um
ponto final.
Os Editores
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AIDA TOLEDO | Sobre antihéroes: la
postvanguardia literaria en Guatemala
Este trabajo corresponde a ese tipo de ensayos por encargo, que luego no son publicados en
los libros porque no le parecen al autor que te los ha pedido, ésta es la segunda vez que me
ocurre. Pero en sí el análisis del libro, cuyo título es hoy La manzana de la discordia.
Antología poética de la generación del 30, iba a ser publicado por Magnaterra, pero
finalmente acabó siendo un volumen de la colección de la Tipografía Nacional y salió
publicado en el 2010, sin mi introducción, bajo la firma de Enrique Noriega.
El trabajo pretende ser un acercamiento crítico sobre esta nueva antología de los poetas
del treinta, que tiene como corpus una selección provocadora de Enrique Noriega, donde
caemos en la cuenta de lo poco informados que estamos los lectores de poesía, sobre los
alcances y las búsquedas de los poetas silenciosos de las periferias.
Los poetas que se encuentran en este volumen tienen diversos estilos y tendencias,
siempre dentro de las búsquedas de laboratorio de toda la vanguardia latinoamericana. La
muestra que hemos tenido a la mano nos permite decir que entre los poetas escogidos
podemos perfectamente encontrar poetas con una calidad similar a la de otros
vanguardistas latinoamericanos que han sido muy trabajados y mencionados en diversas
antologías, digamos, mucho más reconocidos a nivel académico. Lo cierto es que poetas
como Alfredo Balsells Rivera, Enrique Muñoz Meany, Romelia Alarcón Folgar, Luz Valle y
otros, son poetas que elaboraron discursos poéticos de enorme competencia. Algunos de
ellos sintieron la comezón del viaje y se fueron a Europa y a Estados Unidos buscando desde
donde ver el terruño a la distancia, pero también buscando la modernidad que no
encontraban en su propia literatura. Algunos otros se desvanecieron o desaparecieron
lentamente, sin dejar más rastro de su presencia en la tierra que los poemas publicados en
algún periódico o revista de aquel entonces, o en libros que han desaparecido del mercado
del libro nuevo y usado. [1] La necesidad de lo nuevo o lo moderno que observamos como
tema en los textos de la mayoría de los autores, es un asunto que sería tratado por estos
escritores con ciertas variantes, sin embargo este poema de Balsells ilustra muy bien este
tipo de preocupaciones:
Sueños, viajes y colores/empapelan mi vida/como un objeto que ya no sirve/y que se va
quedar guardado/en los armarios sin llave del tiempo.
Muy a pesar del olvido, algunos investigadores como Juan Fernando Cifuentes los han
estudiado, dejando algunas contribuciones importantes para el estudio de la historiografía
literaria. Sin embargo, según nuestro conocimiento, no existe ninguna antología que haga
énfasis en estos escritores, ya no digamos, una muestra amplia antológica sobre la
Generación del 30.
En ésta que ahora los acoge y los reúne, la propuesta de Noriega no es solamente dar una
muestra o panorama, se propone sacarlos del olvido y colocarlos delante del lector nacional
e internacional, para que sean leídos y conocidos; de alguna manera la antología abre un
espacio canónico desde donde se cuelan estos escritores, para rellenar los vacíos en una
tradición poética, que crece, no sólo en cuanto a corpus, sino en cuanto a la revalorización
de una poesía, que por distintas razones ha quedado en la sombra.
La antología contiene selecciones de poemas de distinta extensión. Por ejemplo se
incluyen selecciones más largas de poetas como Francisco Méndez, Hernández Cobos y
César Brañas porque el material estaba disponible, pero sobre todo porque trabajan el
poema largo que no es parte de la tradición de la poesía guatemalteca, entonces el criterio
del antólogo fue la ofrecer ejemplos de este feliz tratamiento.
Los vanguardistas de esta selección venían como muchos otros de una tradición
modernista, de la que era difícil escaparse o apartarse, con la marcada influencia canónica
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de Rubén Darío en Centroamérica. A pesar de ello, estos escritores bregaron de distintas
maneras por los ismos de las vanguardias, elaborando discursos dentro de los ejes del
surrealismo, a veces siendo muy futuristas, o dejándose llevar en general por la algarabía de
la forma y el estilo vanguardista o lo que algunos han llamado la “pirotecnia vanguardista”.
Esta tendencia de la vanguardia histórica (1909-1930) es el antecedente de la poesía concreta
brasileña, ya que en este periodo los poetas ensayaron hasta la saciedad la deconstrucción
de la palabra y navegaron a todo lo ancho y largo del universo de la página en blanco,
buscando todas las posibilidades que estos artificios tenían. Es importante decir que esta
tendencia a la fragmentación y explosión de la página, está en estrecha relación con los
cambios en los ejes de la cultura y el arte del mundo entero.
Un antecedente vanguardista obligatorio para esta postvanguardia que ahora revisitamos
está en la figura de Luis Cardoza y Aragón, poeta guatemalteco que llega a tener relaciones
fraternas con la vanguardia francesa del primer periodo. Es posible encontrar algunas
tonalidades que los pueden relacionar con el surrealismo de Cardoza de este momento, en
los poemas de Alfredo Balsells, Miguel Marsicovétere, Alfonso Orantes y Oscar Mirón
Alvarez.
La lectura de la obra incipiente de Cardoza fue obviamente inevitable y el impacto que les
tiene que haber causado, la osadía y los alcances juveniles del guatemalteco, en el momento
de publicar los primeros libros, en plena efervecencia surrealista, nos permite relacionarlos
con él a nivel formal y de contenido respecto al impacto de la modernidad. Las voces de las
mujeres en esta lectura, revelan algunos de los textos más extraños y delicados de todo el
conjunto. Uno de los poemas de Luz Valle es posible leerlo hoy dentro de las tendencias del
feminismo de la región, como un texto que se convierte en premonitorio de las búsquedas de
Luz Méndez o de Ana María Rodas:
Yo como las esposas/del señor Barba Azul,/tuve el leve delito/de mi curiosidad./Yo entré a
su alcoba llena/de angustia y de dolor/y palpé con mis manos/su alma enferma y fatal…
En tanto que los textos de Romelia Alarcón Folgar es posible leerlos dentro de las
constantes de la poesía latinoamericana, que la crítica en el pasado ha llamado
“postmodernismo”, pero que en realidad era una de las líneas de la vanguardia, mucho más
intimista y subjetiva, de alguna manera metafísica y con una tendencia hacia el
existencialismo.
La mayoría de estos olvidados, tenían una conciencia poética lúcida, que es posible
observarla o escudriñarla en sus propios poemas en una lectura más acuciosa. Como el
material principal del que se nutre su poesía está en la mezcla entre la tradición y el impacto
que la modernidad les causaba, trabajan los cambios en la velocidad de las comunicaciones y
los nuevos retos de la vida moderna, hasta donde podían experimentarla, en un espacio tan
periférico como la Guatemala de la primera mitad del siglo xx. Los escritores de esta
postvanguardia bregaron y escudriñaron en las formas más experimentales de la vanguardia
histórica como lo encontramos en algunos textos que se incluyen de Miguel Marsicovétere,
donde es evidente el tratamiento de lo urbano en contraste con el pasado:
Hay un grito profundo y lento/que horada los siglos/en caballería de recuerdos;/hay un
eco rosa/entre los horizontes fugitivos,/cuando los trenes hienden la tarde,/y hay un
ansia/de ser/pájaro/sirena/o campana/para estar mejor.
Uno de los impactos más fuertes sufridos epocalmente por esta generación, es la de haber
sido testigos del nacimiento del género cinematográfico, invento que revolucionaría el
concepto del tiempo y de los contrastes entre realidad e irrealidad; Balsells Rivera tiene unas
líneas donde se ilustra la influencia que la nueva imagen provocaría sobre su percepción del
presente, que fluctuaba entre lo tradicional y moderno:
No sé si eres de carne y hueso/o de simple celuloide./No sé si estás vivo/o sentado en la silla
eléctrica.
El cine les traería nuevas maneras de mirar el mundo, de decirlo, el vocabulario se nutre
de esos nuevos vocablos que integrarían a su discurso poético provenientes de la tecnología
moderna por ejemplo. Tendrían acceso a la modernidad en imagen, soñarían con alcanzarla,
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la escribirían y se encontrarían dentro de la tensión social y cultural que un impacto como
éste puede causar en sus intelectuales. Y aunque algunos siguieron trabajando temas que la
crítica guatemalteca ha denominado “criollista”, sus textos adolecen ya de las formas
clásicas, porque hay en ellos una tendencia al verso más corto, en algunos casos sin medida,
que marca una diferencia notable en el registro, así es posible verlo en estas líneas de Víctor
Villagrán Amaya:
Vengo a ver si pesco aquí/mi sombra con un anzuelo/para coger en mis manos/el color
de su cabello.
Las tonalidades también dejan de tener la seriedad que asumía la poesía social como se
observa en Villagrán o en estas líneas de Alfonso Orantes:
…nicotizado de bruma todo el ambiente se ahuma/con nubes que vánse ahogando.
Una mayoría deja testimonio poético de estos contrastes, de la admiración y la alegría que
les causaban estos adelantos de la vida moderna o de la relajación cultural que los
contrastes les causaban, pero también testimoniaron poéticamente el impacto negativo de la
modernidad en relación con la pérdida de una vida lenta y segura, como en este texto de
Oscar Mirón Alvarez:
Un día/la vida parará en alguna parte/y yo me quedaré solo,/alargado sobre mis
kilómetros,/mirando el horizonte que me rasgará de un guiño…/En la cumbre del
paisaje,/un indio y una india se reirán de mi.
Con estructuras más clásicas, Francisco Méndez aborda el tema del tiempo y el cambio en
su concepto:
(El reloj arrastra/letanías de hiel. El reloj muele/diente por diente, grano sobre grano.)…(El
reloj sale por los corredores./Toca mi puerta./Palpa mis almohadas./Infla de un viento frío
los minutos).
Recordemos también que los poetas escriben sus textos entre las dos guerras mundiales,
y el impacto que estos hechos producen en ellos, se refleja más en la proporción de su
escepticismo, y también en considerar cualquier hazaña como una pérdida, tanto amorosa
como de otro tipo. Las reflexiones de tipo filosófico y existencial son temas de sus poemas,
las cuales abordan de formas variadas, estos versos de José Hernández Cobos nos dan una
idea del tratamiento:
Detenido en el vientre de la tierra,/sólo conocí la libertad al fundirme y tomar forma./El
fuego me volvía líquido, ya casi era vapor,/a punto de realizar el milenario sueño de
evadirme,/a mi destino duro de ser siempre el mismo.
Las formas poéticas que asume su poesía como ya lo indicamos son distintas, pero nos
parece que se dejan llevar por las nuevas tendencias de la lírica, ya que utilizan también el
verso libre o establecen una mezcla entre verso medido y su total ausencia. Es evidente que
su lenguaje deviene en algunos casos conversacional y coloquial, causando en el texto cierta
contemporáneidad, que es evidente en este texto de Mirón Alvarez:
Presentista,/con el pasado fugaz/como las estelas que el avión deja/sobre el humo incoloro
de las soledades.
Y sin embargo el poema fue escrito antes de 1930 y publicado en 1931.
La antología incluye una muestra de un invitado especial: César Brañas, con la cual se
cierra el libro. La muestra pertenece al libro: Viento negro, que Brañas publicara en 1958,
pero que de acuerdo a la fecha consignada en el libro, la escritura data de 1938. En su
totalidad el libro representa el ejemplo más completo de la postvanguardia guatemalteca. La
temática se escribe como una elegía a la muerte del padre y se inicia el recorrido del dolor y
su aceptación con formas bastante clásicas. Sin embargo, mientras el libro avanza vamos
encontrando esa misma tendencia a la mezcla de metros y a la conservación de un ritmo
interior, que el poema de Brañas trabaja con excelencia.
En una de sus partes el poeta va escalonando el poema provocando la sensación, de caída
y cambio muy acorde con los sentimientos del sujeto lírico:
He perdido mi país de nubes,/Mi pañuelo de expertos adioses,/Mis lanzaderas de
golondrinas,/Mis manos calladas,/Mis carabelas,/Mis alas.
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El hablante lírico se va transformando camaleónicamente en el viento negro. Los temas
filosóficos y metafísicos se hacen presentes en este texto de Brañas, para relacionarse en
este sentido con la muestra que nos ofrece el libro.
Una revisión acuciosa de esta antología podría ser a la distancia, el mejor reconocimiento
a la obra de escritores que han quedado en el olvido y la anonimia, y que persisten en
aparecer ante este nuevo lector del siglo xxi, con la sutil esperanza de ser comprendidos por
otros sujetos sociales, provenientes de un tiempo otro, pero cercanos en cuanto a ser
también lectores del inicio de un nuevo siglo, donde cíclicamente las tendencias reaparecen,
fortalecidas por la experiencia y la tradición.
NOTA
01. De acuerdo a Enrique Noriega no existen ya, ni en las bibliotecas de Guatemala,
ejemplares de los libros publicados por los escritores de la generación del 30. Algunos
títulos es posible leerlos en la biblioteca “César Brañas” de la Universidad de San Carlos de
Guatemala.
Aida Toledo (Guatemala). Poeta, narradora, ensayista, crítica y periodista. Autora de Para
conjurar el sueño. Antología de poetas guatemaltecas del siglo XX (1998), En la mansa
oscuridad blanca de la cumbre. Ensayos escritos por mujeres sobre la obra de Miguel Angel
Asturias (1999), y Rosa palpitante. Sexualidad y erotismo en la escritura de poetas
guatemaltecas nacidas en el siglo XX (2005). Contacto: [email protected].
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ALEXANDRE FLORES ALKIMIM | Borges em
busca de filósofos do passado. Uma análise
filosófica do conto “A Busca de Averróis”, de
Jorge Luís Borges
Cultura é o sistema de ideias vivas que cada época possui.
Melhor: o sistema de ideias das quais o tempo vive.
José Ortega y Gasset
Inicialmente o texto de Jorge Luis Borges nos apresenta as seguintes questões: “Poucas
coisas mais belas e mais patéticas registrará a história além dessa consagração de um
médico árabe aos pensamentos de um homem de quem o separavam quatorze séculos; às
dificuldades intrínsecas devemos acrescentar que Averróis, ignorando o grego e o siríaco,
trabalhava sobre a tradução de uma tradução”. E, por conseguinte: “… duas palavras
duvidosas o detiveram no princípio da ‘Poética’. Essas palavras eram tragédia e comédia.
Encontrara-as anos atrás no livro terceiro da ‘Retórica’: ninguém, no âmbito do Islã, atinava
com o que queriam dizer”. Além de acrescentar: “Inutilmente fatigara-se nas páginas de
Alexandre de Afrodisia, inutilmente compulsara as versões do nestoriano Hunain ibn-Ishaq e
de Abu-Bashar Mata”. De modo que, nessa primeira abordagem, nos deparamos com alguns
aspectos, concernentes aos estudos de autores e de filósofos antigos, os quais suscitam
muitas dúvidas e/ou incertezas, e que podem ser assim expressas ou traduzidas: o tempo, e
tudo o que dele pode ser derivado (diferenças sociais, linguísticas e culturais), serviria para
nos aproximar ou nos distanciar dos ditos autores, e no caso em questão, do próprio
Aristóteles? Como compreendê-los (os filósofos antigos), sem que acrescentemos algo às
suas ideias? Ou então, o tempo se encarregaria de propor algo a mais, ou seja, na medida em
que reconfiguraria ou atualizaria conceitos e pensamentos de uma outra época? E, em sendo
isso possível, as ideias seriam produzidas dentro de um contexto e/ou de uma situação
específica?
Nessa perspectiva, segundo Aristóteles (2009) – o estagirita, o filósofo, o sábio a quem
Averróis se dedica, em seus comentários e estudos filosóficos, conforme descrito na obra de
Borges –, em seu livro De Anima, o homem é um animal dotado de algumas faculdades,
consideradas por ele como especiais, sendo elas a imaginação e o intelecto. Dito de outro
modo, para o filósofo grego, a base de todo o conhecimento humano provém da
sensibilidade, já que o intelecto precisaria, portanto, de tal elemento, para se atualizar e se
tornar inteligível. Sendo assim, a abstração se daria por meio da percepção sensível, ou seja,
os elementos fornecidos pelos sentidos (visão, tato, audição, paladar e olfato) seriam o
substrato do qual a inteligência se utilizaria para efeito de constituição de um saber, ligado à
materialidade e às coisas do mundo. No dizer do filósofo: “O fato de pensar depende do
sujeito que pode exercer este ato; o ato de sentir, por outro lado, não depende dele: sendo
para isso necessário que o sensível lhe seja concedido” (LIMA apud ARISTOTÉLES, 2009, p.
23).Ademais, para Aristóteles (2009), a faculdade imaginativa é a que possibilitaria, ao
indivíduo, produzir imagens advindas do contato direto com os objetos materiais presentes
na realidade, e sendo que tais imagens ficariam retidas na memória. Assim, estas imagens
poderiam ser acessadas sem que houvesse a necessidade de nova experiência sensível com
vistas a “reacendê-la” em nosso intelecto. E, conforme se verifica no texto de Borges, essa
experiência pode ser também observada no trecho em que o personagem, Abulcásim, relata
uma experiência – considerada como insólita -, no qual há uma descrição de uma encenação
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e de um fato parecido com uma peça de teatro, apesar de desconhecer totalmente o
significado daquela experiência, ou melhor, ele não tinha uma explicação válida e
convincente sobre o fato ao qual havia testemunhado, tempos atrás, em uma de suas viagens
em Sin Kalan (Cantão).Como assevera Davidson (2009), Aristóteles não foi capaz de
esclarecer, de forma clara e evidente, a natureza desse processo intelectivo; ele não
conseguiu estabelecer a que tipo pertence tal intelecção, ou mesmo, no que consiste esta
atividade em seu sentido estrito. Logo, o referido filósofo baseou-se tão somente em analisar
a conexão existente entre as faculdades intelectiva e imaginativa, ao definir que o intelecto
seria dependente das imagens fornecidas pela imaginação, bem como a sua atuação derivarse-ia delas (as ditas imagens sensoriais). O autor, também, destacou que a indefinição,
proposta por Aristóteles, no que tange ao intelecto e suas funções e/ou propriedades, gerou
uma série de interpretações e, consequentemente, diversos comentários (referentes tanto à
tradição helenística quanto à medieval) a esse respeito. Desta feita, embora existam lacunas
no que toca à relação entre o que é dado pela sensação e o que é estabelecido pelo intelecto,
tais concepções baseiam-se, em grande medida, na chamada descrição aristotélica do
processo de cognição, que trata da recepção da forma de um objeto específico do qual se
extraiu a sua materialidade.Averróis (2009), por sua vez, define como formas materiais a
relação existente entre as formas dos objetos físicos e as formas da alma oriundas tanto dos
dados externos quanto dos sentidos internos (sentido comum, imaginação, cogitação e
memória), através do qual os inteligíveis podem ser assim acessados ou mesmo adquiridos.
Nesse sentido, a aquisição de algo que é universal – como o conceito de cor ou a de uma
espécie animal, por exemplo – passaria, necessariamente, pela afecção material de um dado
objeto, a ser percebido sensorialmente, e depois depurado na alma. Por causa disso e em
razão dessa interferência, no plano da percepção, é que um cego jamais poderia adquirir o
conceito de cor. Vê-se, pois, que a construção de um determinado conceito (o inteligir sobre
algo) está vinculado às imagens que se tem acerca de uma determinada coisa. Logo, para
Averróis, os inteligíveis pertencentes a um indivíduo não são completamente idênticos aos
de outro indivíduo. E tais inteligências, sobretudo o intelecto potencial e a faculdade
cogitativa, estão também sujeitas à mudança, bem como vinculadas a cada um desses
indivíduos – enclausurados em suas formas perceptuais e imagéticas –; não obstante o fato
de existirem outras formas de inteligência, apontadas pelo mencionado filósofo, em muitos
dos seus comentários com relação a Aristóteles, dentre as quais podemos citar: as
inteligências separadas (dos corpos celestes), inteligências agentes e a inteligência em ato
puro (Deus: o primeiro motor), e todas elas prescindindo, parcial ou totalmente, da
materialidade. Ainda, segundo o filósofo árabe-cordobês, o nosso processo cognoscitivo
(como se dá o nosso conhecimento) envolve a recepção e a captura de uma substância que é
separado da matéria, embora tenha o seu início nos dados provenientes dos sentidos,
passando, doravante, pela imaginação até atingir o seu ápice no intelecto. Com efeito, o
sensível é tudo que pode ser captado pelo intelecto, a exemplo da passagem, no conto de
Borges, em que o personagem de Averróis defende a tese de que as rosas, cultivadas em
todo tipo de terreno e encontradas em quaisquer regiões, pudessem ser descritas por meio
de palavras. Sendo, portanto, a escrita uma arte e, como toda e qualquer experiência a ela
relacionada, definida a partir do nosso intelecto. Conforme se pode deduzir da seguinte
passagem, do Conto, em tela:
“(…) Então Averróis declarou, prefigurando as remotas razões de um ainda problemático
Hume: – Menos me custa admitir um erro no douto Ibn Qutaiba, ou nos copistas, do que
admitir que a terra dê rosas com profissão de fé.– Assim é. Grandes e verdadeiras palavras
– disse Abulcásim.– Certo viajante – lembrou o poeta Abdalmalik – fala de uma árvore
cujos frutos são pássaros verdes.É menos difícil acreditar nele que em rosas com letras.– A
cor dos pássaros – disse Averróis – parece facilitar o milagre. Além disso, os frutos e os
pássaros pertencem ao mundo natural, mas a escrita é uma arte. Passar de folhas a
pássaros é mais fácil que de rosas a letras” (BORGES, 1998, p. 74).
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Portanto, um filósofo também importante e que merece ser citado nesse contexto teórico
– a exemplo da passagem acima descrita do texto de Borges –, é David Hume. Uma vez que,
de acordo com Hume, o conhecimento é fruto da experiência e só pode ser adquirido por via
das sensações. Para esse filósofo, qualquer noção, sendo ela simples ou complexa, somente
pode ser concebida a partir do modo como é então percebida, ou seja, o pensamento derivase e compõe-se de impressões sensíveis. A impressão seria, nesse caso, a causa direta da
ideia surgida na mente. A lembrança de tal impressão é o que geraria a noção que se tem
sobre a coisa vivida e experimentada na prática. De tal modo que, a experiência (sensorial)
que se tem de um limão, por exemplo: o seu cheiro, a sua cor e o seu sabor (puxado para o
azedo) é o que constituiria a noção e o conceito que se tem desse objeto a que se pode
chamar de limão; é o que serviria de base para o nosso entendimento disso que se diz ser
um limão. Em poucas palavras, graças aos sentidos é que obtemos o material necessário para
a formação de um conhecimento que tem correlação direta com a realidade.Para Hume
(1996), existe um problema relativo às noções complexas que não têm correspondentes
complexos na realidade material. Razão pela qual determinados conceitos, como o de anjo
ou mesmo o de Pégaso (o mito do cavalo alado), não podem ser conhecidos e nem tampouco
percebidos. Nessa vertente é que surge a seguinte pergunta: de que impressões surgiram tais
noções? Para o filósofo, essa questão só pode ser respondida, na medida em que: uma noção
complexa possa ser decomposta em suas noções simples, sendo estas constituintes daquela.
Dessa forma, então, é que podemos dizer que a mente produziu um conceito complexo
acerca das duas noções (a de anjo e o de Pégaso) a partir de noções advindas de impressões
simples; ou seja, a mente realizou a junção entre a impressão de um animal – no caso o
cavalo –, e a impressão de um par de asas, formando assim uma ideia de uma criatura que
não existe, mas que pode ser construída por meio de uma associação mental de impressões
“reais”. Com isso, a mente humana teria um papel criativo, de acordo com as próprias
palavras do filósofo Hume, ao afirmar que a mente nada mais é do que “uma espécie de
teatro”, nele influindo diversos elementos que “se sucedem em suas entradas e saídas de
cena, e se misturam numa infinidade desordenada de posições e de tipos” (GAARDER apud
HUME, 1996, p. 293).
O texto de Borges parece remeter a uma situação, na qual não há
possibilidade de se conhecer algo sem, no entanto, ter tido a impressão e a experimentação
deste algo face à realidade e em contato direto com aquilo do qual se quer entender. E para
além dessa experiência (imediata), como noção de alguma coisa complexa, que requer a
conjugação de inúmeras impressões sensíveis para que possa ser de fato apreendida e
compreendida. É o que podemos observar, portanto, da busca de Averróis pela definição de
duas palavras, tragédia e comédia, encontrados no livro A Poética, de Aristóteles. Essas
noções, por se tratarem de dois significados que remetem as mais variadas formas de
experiência sensível – uma vez que a experiência teatral também trabalha com essa
concatenação de impressões e sensações, demonstradas em pleno palco –, precisam ser
encenadas, colocadas em ação na mais pura mise-en-scéne, para que o seu efeito, miméticocatártico, produza no espectador uma fruição no campo estético-emocional. Entretanto, vale
destacar que, Averróis talvez nunca tenha participado de uma experiência como essa: a da
dramatização teatral e da interpretação cênica. A sua realidade e o seu contexto social era
outro, isto é, o ambiente intelectual no qual estava inserido era típico do mundo muçulmano
e ligado ao Islã. Por isso ele nunca assistiu a um espetáculo teatral, nos moldes propostos
pelos gregos. E a sua definição de tragédia e comédia ficou, nesse aspecto, comprometida e
distante daquilo com o que Aristóteles se baseou para se trabalhar o significado e o sentido
dos dois termos. Exemplo claro disso, foi o simples fato de Averróis não ter reconhecido na
brincadeira realizada entre dois garotos – como indicado no início da narrativa borgiana –
diversos elementos (cênicos) referentes a esses dois conceitos: como os de pantomima, [1]
do quiasmo [2] e de outras questões afetas à representação teatral. Muito embora, ele tenha
partido de uma vivência cultural; de um ethos e de uma visão de mundo, com base em
critérios e em modelos explicativos fornecidos pelos árabes (com a influência dos seus
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tradutores e dos seus estudiosos), para daí, então, dar a sua interpretação e o seu significado
às palavras de Aristóteles, tal como se segue:
“Os muezins chamavam à oração da primeira luz quando Averróis voltou a entrar na
biblioteca. (…) Algo lhe revelara o sentido das duas palavras obscuras. Com firme e
cuidadosa caligrafia juntou estas linhas ao manuscrito: Aristu (Aristóteles) denomina
tragédia aos panegíricos e comédias às sátiras e aos anátemas. Admiráveis tragédias e
comédias são abundantes nas páginas do Corão e nos versos do Santuário” (grifo nosso)
(BORGES, 1998, p. 79).
Ora, Averróis era um homem do seu tempo. Preso às suas circunstâncias e a uma
realidade bastante controversa: o período medieval. Por outro lado, foi um crítico das
tradições e dos dogmas religiosos do seu povo, haja vista ele ter sido banido e vivido um
longo tempo exilado, no Norte da África, devido às suas ideias “heréticas” sobre a
imortalidade da alma e outros temas correlatos. E por falar em circunstâncias, há que se
mencionar e fazer referência a outro grande filósofo, do século XX – espanhol assim como
Averróis –, que é o Ortega y Gasset. Um dos feitos deste filósofo foi ter cunhado a expressão
(e uma das mais promissoras da filosofia): “O eu sou eu e minhas circunstâncias”. Assim, no
sistema orteguiano, pensar é uma forma de circunstancializar. E para se ter algum
conhecimento, o indivíduo precisa primeiro tentar compreender a sua circunstância, o qual
não é possível sem que ele tenha que se integrar a outras circunstâncias, de uma maneira tal
que, ao voltar à sua própria circunstância possa melhor analisá-la. Ocorre que, na concepção
de Ortega y Gasset (1994), a circunstância de cada um de nós é parte constitutiva do nosso
eu, como se aquela fosse a contraparte e a outra metade deste. Não existimos primeiro para
depois nos sujeitarmos a uma situação, seja ela de ordem histórica, social, ou até econômica.
Para o filósofo espanhol, o eu e as minhas circunstâncias são duas instâncias que se
constituem simultaneamente, se bem que rigorosamente distintas entre si; isoladas elas são
incompletas, embora sejam claramente diferentes uma da outra. De onde se conclui que,
Averróis foi alguém, ao mesmo tempo, influenciado e que influenciou demandas pertinentes
ao seu tempo.Tomando como critério de análise tudo o que foi exposto até aqui, podemos
dizer que Borges tentou conceber um Averróis estribado em informações e em detalhes que
escapam à realidade e ao contexto em que se baseou para escrever essa estória. A sua busca
é a busca de um autor por meio de um labirinto – o de Creta com o seu Minotauro –, em que
imaginou este filósofo “como um touro com cabeça de homem e em cuja rede de pedra se
perderam tantas gerações como Maria Kodama e eu nos perdemos naquela manhã e
continuamos perdidos no tempo, esse outro labirinto”. [3] Portanto, ao procurar retratar o
filósofo Averróis, em seus pensamentos e em sua época, o poeta se viu obrigado a reavivá-lo
e a descrevê-lo fielmente no que tange aos aspectos e aos parâmetros ficcionais, sem
nenhum outro recurso a não ser aquele fornecido pela imaginação e o que o tempo nos
relegou face a esse importante personagem da história da filosofia.De forma idêntica, foi o
que aconteceu com o próprio Averróis que “atirou no viu e acertou no que não viu”, como
bem nos ensina o ditado popular. Isto é, ele, Averróis, ao tentar comentar o pensamento de
Aristóteles, o qual remontava há mais de dois mil anos, acabou por fazer uma interpretação
e/ou uma avaliação das suas ideias à luz de preceitos e de toda uma conjuntura históricocultural vinculada à Andaluzia, ou al-Andalus, o nome então utilizado pelos árabes para
designar a Península Ibérica. Alguém que quis compreender e descrever um sistema de
pensamento, mas que, além disso, chegou a acrescentar outras tantas ideias e conceitos a
esse mesmo quadro conceitual; passando então a reinventá-lo – para não dizer que o tal
pensamento tenha sido distorcido ou até deturpado – sob o seu ponto de vista, de cidadão
muçulmano e que habitava a Espanha em pleno século XII d.C.. Enfim, uma situação que
reflete bem as palavras do autor do Conto, em que se inspirou este artigo, Jorge Luís Borges:
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“Na história anterior quis contar o processo de uma derrota. (…) Refleti, em seguida, que
mais poético é o caso de um homem que se propõe um fim que não está vedado a outros,
mas sim a ele. Lembrei-me de Averróis, que, encerrado no âmbito do islã, nunca pôde
saber o significado das palavras tragédia e comédia. Contei o caso; à medida que me
adiantava, senti o que teve de sentir aquele deus mencionado por Burton, que pretendeu
criar um touro e criou um búfalo. Senti que a obra zombava de mim. Senti que Averróis,
querendo imaginar o que é um drama sem ter suspeitado o que seja um teatro, não era
mais absurdo que eu, querendo imaginar Averróis, sem outro material além de alguns
rudimentos de Renan, de Lane, e de Asín Palacios. (…) (No instante em que eu deixo de
acreditar nele, ‘Averróis’ desaparece)” (BORGES, 1998, p. 79 - 80).
NOTAS
1. Pantomima: é um recurso teatral que trabalha essencialmente com a mímica. Muito
utilizado por palhaços, comediantes, atores e demais intérpretes É a possibilidade artística
de tecer uma narrativa com o próprio corpo.
2. Quiasmo ou Quiasma: figura de linguagem que dispõe de elementos linguísticos e
musicais de forma cruzada.
3. Trecho do poema “O Labirinto”, de Jorge Luís Borges.
Alexandre Flores Alkimin (Brasil). Pedagogo, graduando em filosofia, e técnico em
assuntos educacionais da Pró-reitoria de Graduação da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG). Contato: [email protected].
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AMIR OR | Poetics of conflict and vision:
hebrew poetry at the beginning of the
millennium
1 | We are used to regard the Old Testament as religious scripture, which was translated to
in the past to European languages and is read today in archaic vernaculars. But this is not
the case for the Hebrew speaker. Since Hebrew was revived as an every-day spoken language
at the beginning of the 20th century, a linguistic gap of 2000 years was bridged. On the one
hand, nowadays an Israeli school kid can read and understand the Old Testament in its
original tongue, and on the other hand, if King David could have leafed through a
contemporary Hebrew poetry book, he would have little difficulty with its language.
Beside the spiritual and historical contents, for the Hebrew reader the Bible is a cultural
and literary heritage, rich with rhythm, music, and forms of speech. Most of the Bible books
are pure poetry of various styles and themes: the stories of creation and of the patriarchs,
victory and love songs, prophecies, hymns, etc. In short, the beginning of the Old Testament
is also the beginning of documented Hebrew poetry, about 4000 years ago.
Nevertheless Hebrew poetry didn’t cease with the canonization of the Bible, and even
after the destruction of Judea by the Romans at the beginning of the first millennium a.d.,
Hebrew literature has been created continuously in the Jewish Diaspora. The ancient
language of the scriptures hasn’t been spoken in everyday life for two millennia but went on
being studied and used in prayer even by laymen in every Jewish community. Religious and
secular Hebrew poetry has been composed throughout these generations in the east and in
the west, in far and near countries, in regions located now in Iraq, Spain, Italy, Yemen,
Russia or Germany. Some of the first sonnets in Europe were written in Hebrew by
Emmanuel the Roman in 13th century Italy, whereas Hebrew poetry written by Yehuda Halevi
and Iben Gabbirol in Moorish Spain was influenced by Arabic poetics. Hebrew poetic forms
were introduced into Christian lithurgy by Romanos Melodos as early as the 6th century A.D.
and on the other hand for centuries Hebrew poetic tradition has been enriched by other
traditions in style, theme, and lyrical forms. Yet not unlike Latin, it lacked the vivid aspect of
everyday colloquial speech. But this was to change with the rise of Zionism at the turn of the
19th century and with the return of Jews to Israel.
There is no other example in human history of a successful revival of an unspoken semifossilized language such as Hebrew was. Linguists like Eliezer Ben Yehuda and David Yelin
reconstructed the language and innovated or brought back into use thousands of Hebrew
words. But it took three more generations until Hebrew became a truly modern language.
Fierce debates were taking place: should modern Hebrew speech adopt Ashkenazi
pronounciation or Sepharadic? Should we base modern Hebrew on Biblical syntax or a later
one? Many loan words were replaced by Hebrew ones, slang and various grades of speech
had to be introduced. Poets like Byalik, Shlonski and many others were the leading force in
putting the renewal of Hebrew speech into practice, and until the middle of the last century
their works were celebrated both for their poetical merit and as a national achievement.
These immigrant poets who started writing in Hebrew in the beginning of the 20th century
had a huge task of bridging traditional poetry and modern poetry, exploring free verse, tonal
meter etc., and making them an organic part of Hebrew verse. To a large extent, they had to
adapt European models in order to create modern poetry in Hebrew. For them and their
generation, creating a fluent poetic expression in an acquired language was the main
challenge. I will not go here into lecturing you about Hebrew poetry in detail, but it will
suffice to say that our linguistic and poetic condition has changed considerably since then.
But thanks to these poets, what was a terra incognita at their time is our natural inheritance
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today. In this ongoing creative work of Israeli poets, the language is continuously unveiled
through poetic expression.
Nowadays, even though immigration to Israel is still taking place on a large scale, most of
the writers in Israel are natives-of-the-country and their mother tongue is Hebrew. No
wonder, contemporary poetry in Israel feels free to embrace and even mix a large variety of
styles and forms, both traditional and modern to answer the needs of specific themes or
atmospheres. For example, in my own generation we wouldn’t hesitate to mix biblical
connotations and contemporary slang in our poems. To the “native” poet, the Israeli reality
and the unique possibilities and limitations of Hebrew are the unquestionable basic
condition. Nevertheless, Israel is still a mixing pot of cultures, is a conflict area, and contains
an Arab speaking Palestinian minority. Now, let’s have a look at that mixing pot.
2 | The unique complexity of Israeli society and culture seems at times fascinating, and at
times unbearable. It seems to be a bridge, or sometimes a limbo at the point where East and
West meet. Israel has about 3 milion inhabitants whose parents or grandparents have been
expelled or emigrated from Arab countries only half a century ago. Hebrew is a semitic
language, akin to Arabic and Kurdish more than to any other modern Languages. For
example words are based on consonants that form roots, whereas vowels serve to express
shades of the different meanings. So, where in Enlgish LIVE, LOVE and LEAVE have different
meanings, in Hebrew LEV (meaning “heart”) and LIVLEV (meaning “flowered”) share a
common root meaning. Unlike Indo-European languages Hebrew often relies on the single
word or root rather than the syntax and phrase. Each word may contain several meanings
depending on the context, and diverse meanings are all connected through the logic of
symbol and metaphor. For instance the words “hypocrite” and “painted” are the same word
in Hebrew, that tells us the hypocrite’s face is painted, hiding its truth. So is the case with
the words “abstract” and “stripped” or “unclothed”: to Hebrew, abstraction is simply
stripping off our mental image from material perception.
However, because of the common Judeo-Christian tradition and dialogue, because of
Biblical imagery and narratives, and because of literary, philosophical and even social
changes that affected both Jews and Christians in Europe, Israeli culture is more than
anything European. In the Israeli mixing pot, the majority of Israelis and certainly the
majority of poets and writers are European by origin. Moreover, historically, the founders of
Israel were European - by origin, upbringing ideology and mentality.
The first Zionists have come to Israel as pioneers. These fairly young people were
dreamers, visionaries, adventurers. In more than one way they were the first hippies of the
20th century: they left their European middle class homes to create a new society, to cultivate
a land, and to experiment with new ideologies. They formed communes, created a new
culture in a new language, and on the whole they tried to transform and re-invent
themselves mentally. Historically the Zionist vision has so far succeeded tremendously, but
with big waves of immigration coming in after the founding of the Israeli state these
pioneers felt disillusioned and deceived: persecution and need rather ideology was the chief
motivation of the new comers, and the utopic dream of the founders was shuttered. Israel
has become a huge refugee camp. People from the Arab world side by side with Holocaust
survivors had now to live there together, to create new lives and identities for themselves,
and form new common values and social agreements that had very little to do with the
ideals and ideologies of the founding pioneer generation. To a large extent the holocaust was
the most important founder of the independent state of Israel.
But in spite of the suffering of the Jewish people in the 2nd world war, the new state of
Israel was hardly welcome by Europe, and created a lot of enmity in the 3rd world, where it
was seen as if the European final solution for the Jews was at the expense of the Arabs.
War and isolation, as well as loss of income, dignity and identity, disillusioned many.
More than 1 million Isrealis have emigrated from Israel between the fifties and the eighties
of the 20th century, most of them to the United States. Europe, that has been their home for
19
almost two millenia, has masacred the Jews, and later locked its gates to the next generation
of European Jews that have settled in Israel.
However the majority of Isrelis, chose to stay. They went on developing their country and
fighting for its existence. These refugees had a European or Eastern history and lineage of 50
generations or more, did their best to nurture their new Israeli identity, one or two
generations old, but fest uprooted and expelled from their cultural ground and history.
Many still feel connected to European culture, and yet betrayed by European politics. They
feel antisemitism has risen again, supported politically by the Muslem immigration to
Europe, and by cold economical and political calculations of Eruopean governments. To a
large extent Israelis feel that for many Europeans that have no clue of what Middle-Eastern
mentality-and-culture is, the Israeli-Palestinian conflict has become a popular passtime
discussion at their expense: a debate where European interests in our region are cumoflaged
by pseudo-ethical standpoints. They feel they are victims of the European guilt of
colonialism, and the European wish to get rid of the holocaust guilt by presenting an implicit
“equals-sign” between the Nazi regime and the Israeli rule in the Gaza strip and West bank.
The effort to justify something by this gortesque equation is precariously supported by the
media too: the endless terrorist attacks on Jews are hardly seen on European TV channels,
but every Palestinian casualty is being focused on - without any care for the context and
complexity of the situation.
Jews have been part of, and contributed to European culture-and-development for
centuries, but at last they’re out – politically, culturally - but not psychologically. I think
many of us, who feel like European exiles see it as a new chapter of Judephobic syndrom.
Neverthelss this is not to say the Jewish psyche came out intact and healthy out of the
Nazi concentration camps and crematoria. At times it seems the Israeli mind is stuck
somewhere between Massada and Aushwitz, but if one considers that these refugees arrived
to a heavily threatened state, a small Western island in a sea of Muslem Arabic nations,
perhaps he’ll find it easier to understand the situation and the mentality that has evolved
therefrom.
The Israeli condition seems much more ambivalent and complex in real life: Israelis and
Palestinians fight, but at the same time have a lot in common. In the Arab world society and
culture are to a large extent still tribal, and not liberal or democratic. On the other hand
Israeli Palestinians are gradually interiorizing these free democratic values, more than
anywhere in the neighbouring Arab states. Have you noticed? Often the two sides of a
conflict become more and more similar over the years, like a husband and wife. Paliestinians
are called by othe Arabs “the Jews of the Arab world”.
I must say they do suffer from discrimination in Israel, but a discrimination in Eruopean
standards, not Middle-Eastern. To this, one must add the Jewish wish to have “A Jewish
state”, which in fact isolates and alienates the different ethnic group of the country. We can
go on talking about the conflict forever, and some people even make a good living out of it,
but to me it seems the only possible answer to this conflict is true understanding and
integration. We need a true secular and civil state, where national and religious groups will
be like clubs rather than separate enemy camps, and where culture is enriched by diversity
rather than serves to mark borders and separations.
3 | Now, how all this has to do with poetry? Well, not much if you look at poetry as an oldfashioned form of artistic amusement. But this is not the case if you look at poetry as an art
that deals primarily with speech and thought. Through the ages, poetry has been providing
human society with the sense of existential meaning beyond the dry facts, and the ability to
touch the essence of our life. I would like to declare poetry and art in general as a basic set
of things we have in common: thought and feeling, creativity, imagination, and sense of
freedom and beauty.
Its attitude towards artistic creativity is an important factor in widening or narrowing the
spiritual capacities of a society, and enhancing or weakening its creative imagination and
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vital powers. Philosophy, the famous authorized professional of our culture about wisdom,
becomes less convincing when one considers "wisdom". Philosophy is speaking about
wisdom and insight, but it holds thought with thick pliers. Plenty of heavy slow words that
clumsily catch hold of ideas that wisdom grasps in the blink of an eye. Only rare
philosophers like Heraclitus, Plato or Nietzsche, who had poetic talent, could deal with this
electric intensity of thought. It seems only poetry does to words what thought is doing to
them, in their full power and scope: hears them, tastes them, understands and misunderstands them, combines them in strange ways, gets carried away by them, beats them
against each other, tells. Poetry truly tells through words everything they can grasp and
more. Poetry holds words alive in the moment they're formed.
A society that fails in the field of art and literature is perhaps a society that has become
mentally fossilized and harmed its own capacity for self -renewal and rejuvenation. After all,
the history of human evolution is in fact the history of creative ideas: every achievement of
humanity is an achievement of the human mind. Somehow a poet seems to create with the
most primal materials, in the mental mass of life and possible realities. His works serve to
enhance and reshape the world in which we live. A poetic insight can serve as a renewed
perception of reality, and draw new sketches or blue prints for its future development. A
writer just sits there and “dreams” the world anew, but in this very action he gives validity
and meaning to this reality we live; whether he is conscious of it or not, by his creative
adventure the poet goes on creating the mental future from which our civilization of
tomorrow will grow.
Amir Or (Israel, 1956). Poeta, tradutor, ensaísta e editor. Autor de Shir Tahira (A Canção de
Tahira) (2001), Muzeion Hazman (O museu do tempo) (2007), e HaHaya SheBalev (O animal
no coração) (2010). Contato: [email protected].
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ARMANDO ROMERO & OMAR CASTILLO | Dos
voces de la memória por la muerte de Álvaro
Mutis
1. ARMANDO ROMERO | Mi amigo el poeta Álvaro Mutis
La primera impresión fue de piedra negra sobre cielo gris, y desde entonces se acabaron los
colores. Era la ciudad de México en 1971, en 1972, y así sería siempre. Es una lástima porque
las ardillas relucen sus extraños colores en Chapultepec, y el chile esplende rojo contra los
tacos de lengua y ojos. Pero para mí ya no habría otros colores, además de esa sensación de
salir corriendo, de escapar, de ver el azul del mar y olvidarse de estas montañas de erotismo
volcánico. Mi hotel era el Montecarlo, en la calle Uruguay, sitio de encuentro con el espíritu
de D. H. Lawrence y sus mañanas en México. El hotel hervía de escritores jóvenes como yo,
de pintores alucinados por el yagé y las pirámides, de beatniks atolondrados entre el mezcal
y la marihuana, de ángeles subterráneos empantanados de sexo y poesía.
Una de esas mañanas, en la librería de Cristal, me encuentro con la noticia, en La Gaceta del
FCE, que el poeta Álvaro Mutis y su esposa, junto con los esposos García Márquez, acababan
de regresar de un viaje por la Grecia Magna. Uno de mis sueños de viajero era poder
acercarme un día a este poeta y decirle que desde el día que descubrí en la librería Bonar de
Cali sus “Elementos del desastre”, allá por 1961, sus poemas habían estado ligados a mi
hacer con las palabras como si fueran su alimento terrestre. Pero ahora lo veía imposible.
¿Cómo saltar ese foso que se abría entre el poeta que es noticia por haber estado en el Egeo,
y yo que a duras penas hacía legible mi nombre en la ficha del hotel?
Y así seguí rodando por esas viejas y olorosas calles del DF hasta que un día una poeta
mexicana, un tanto mayor que yo y más sabia, me preguntó en la calle Tacuba si iba a visitar
al poeta Mutis, como hacían todos los colombianos que pasaban por México. Le dije que no,
y le expliqué mis razones. Se sonrió y me dijo, “Si algún día lo conoces sabrás entonces que
lo que ahora piensas es una tontería”. Era una de esas mujeres que ven más allá de la
camisa. Pero decidí esperar y continuó el rebullicio de la poesía callejera, de la “pancita
exquisita” a las dos de la mañana, de los carros de basura tratando de poner orden al
amanecer. Sin embargo ella insistió y una noche en el café me dejó un papel con el teléfono
del poeta. “Estará contento de conocerte”, dijo enigmáticamente.
Bien sabemos que todo ser, todo hecho en el suceder de nuestras vidas nos modifica,
cambia, y transforma en uno los múltiples hilos que nos conducen a ese todo final que es
nada. Es el camino, nos decimos, sin reparar en sus meandros. Pero hay un momento, un ser,
que hace tangible ese cambio, que le pone alas a nuestro vuelo, que construye pies a nuestro
andar. Era esto lo que se me venía encima cuando marqué ese teléfono y una voz femenina
dijo “Twentieth Century Fox, a la orden”. Instantes después fue la voz cálida del poeta que
precisó mis balbuceos: “Véngase pasado mañana, a las 11, y aquí nos vemos, poeta”.
Una hermosa secretaria, una oficina elegante, varios empleados entre papeles, y una
puerta cerrada. “El señor Mutis dice que lo espere un momento, está en una reunión
telefónica con Los Ángeles”. Diez minutos después, la misma secretaria con un café en la
mano, y el señor Mutis ya no tarda. Luego de media hora, y finalizar los fragmentos de “Los
cuentos de Genji”, que acababa de publicar la revista Plural, en traducción de Kasuya Sakai,
decidí irme. La secretaria me miró horrorizada: “No, no me puede hacer eso. El señor Mutis
me mata si lo dejo ir. ¿Quiere otro café?”.
Era una secretaria muy hermosa, recuerdo, y sólo por verla valía la pena esperar. Pero
pronto se acercó de nuevo: “El señor Mutis dice que pase”.
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Era una oficina elegante, de amplios espacios, con cuadros en las paredes de las gestas
napoleónicas. Un escritorio grande y detrás un ser alto, radiante en su generosa sonrisa,
sentado de lado con los pies hacia su derecha. Me senté en una cómoda silla de cuero y se
me entró el silencio, para decirlo como Rulfo. Entonces se hizo presente eso que tiene que
ver con la consternación. No había nada en mi cabeza, excepto esas recriminaciones de “qué
estoy haciendo aquí, qué digo, me gusta mucho su poesía, definitivamente soy un imbécil”.
El poeta me miraba fijamente, sin bajar la sonrisa pero también sin decir palabra. Nos
mirábamos y yo desaparecía en el asiento. No sé si a esos huecos en la tierra se los llama
minutos o segundos, pero allí estaban. Había que saltar el foso y yo estaba paralizado.
Recogió los pies, se puso una mano sobre el mentón, me miró profundamente, y de pronto,
golpeó con fuerza el escritorio y dijo con su voz fuerte y entrañable que será la de siempre:
“Carajo, poeta, lo mismo me pasó a mí cuando conocí al poeta Pablo Antonio Cuadra. Yo sé
lo que está pensando, qué estoy haciendo aquí, qué digo, mejor me voy que se me hizo
tarde. Ah, qué bueno es eso. ¿Desde cuándo anda por México?” Se rió con gusto cuando le
conté por qué no lo había buscado antes, y me habló de Grecia, de Creta, del Egeo. Y fue en
ese momento que comenzó todo.
Debo seguir con mis símiles de castillos medievales, porque al saltar el foso México se
abrió en dos para mí: en uno presidía la presencia de Álvaro, en el otro se multiplicaban
todos los días esos poetas andariegos que desde toda América convergían en esa ciudad, así
como los poetas y artistas residentes. Y eran en verdad dos polos casi opuestos en ese
entonces: muchos de mis amigos, poetas jóvenes, veían en Mutis al reaccionario, al señor
burgués, ya que seguían las recetas de una nivelación con acento cubano, atornillados a una
ideología autoritaria, rígida, carcelaria, y por el otro el poeta Mutis, quien conocía de la vida
lo más alto y lo más bajo, radiaba libertad. No era necesario para mí tomar partido, lo
importante era vivir, estar fuera de los convencionalismos políticos, gozar de la imaginación,
de la poesía, sin temor a los espantos de la izquierda o la derecha.
Desde ese día comencé a frecuentar a Álvaro una o dos veces por semana. Charlábamos
extensamente en su oficina, o esperaba pacientemente que él terminara su trabajo luego del
mediodía para ir a buscar en su carro a su hija Francine al colegio, o para caminar por las
calles de México visitando librerías, Zaplana, Gandhi, El Sótano, persiguiendo ediciones de
literatura japonesa, china. En esos diálogos, en ese transitar por la atestada ciudad, empecé a
darme cuenta de que la poesía de Álvaro era la transubstanciación de una verdad sembrada
en su persona, de que todas sus palabras estaban marcadas con su ser de todos los días. La
espontaneidad de su risa era el reflejo más claro de su transparencia vital, la cual se
emparentaba con ese “corazón al desnudo” que nos viene de Baudelaire.
Hay muchas versiones de cómo fue detenido Álvaro por la Interpol en la ciudad de
México, en 1959. Una de éstas me la contó el mismo Álvaro mientras caminábamos por el
centro de la ciudad, cerca de la calle García Lorca. Muy teatralmente Álvaro me indicó
pararme en la esquina de una de esas calles, y él vino luego por detrás y me tocó suavemente
en el hombro: “¿Es usted el señor Álvaro Mutis?”, me preguntó con voz suave. “Así fue, mi
querido poeta, ya al sólo tocarme la espalda, sin la pregunta siquiera, yo sabía que eran ellos,
que mi vida tenía que enfrentar lo que había pasado antes.” Mucho hablamos de Lecumberri,
la cárcel donde pasaría 15 meses en un viaje al fin de la noche, para decirlo recordando a
Celine.
Por esos días yo publiqué en el suplemento literario del diario El Nacional, que dirigía el
poeta español Juan Rejano, una breve antología de la poesía nadaísta. Álvaro la leyó y me
dijo, con cierto asombro e interés, “Esta poesía es muy buena, yo tenía una impresión muy
negativa del nadaísmo”. Le pregunté por qué y me contestó que García Márquez le había
hablado mal de Gonzalo Arango y de los nadaístas, y que cuando éstos le dieron a él, Mutis,
el premio “Cassius Clay” de poesía lo consideró como algo negativo. Le dejé algunos libros
de los nadaístas y al devolvérmelos luego me dijo que le gustaba mucho todo lo que había
leído, y mencionó especialmente a Jaime Jaramillo Escobar. Nuestras charlas iban de
Cernuda a mis viajes por el Pacífico colombiano, de las calles de Chicago a los libros de Mark
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Twain, que yo leía con entusiasmo. Compartíamos el mismo amor por Cendrars, Max Jacob,
Supervielle, Gangotena, César Moro. Poco hablábamos de literatura latinoamericana, de
política, menos de Octavio Paz, algo de Neruda, alguna que otra anécdota de García Márquez.
Mucho añoraba los días de Bogotá, sus amigos, la presencia de León de Greiff. Pero como
algunos de los que hemos vivido en el exilio por bastante tiempo, sentía mucho dolor por
esa forma de olvido en que nos sumen nuestros compatriotas, por la falta de solidaridad que
viene de ellos. Esto cambiaría para él luego de los años, pero en aquel entonces todavía
estaba presente.
Un día me llevó a conocer a Jomí García Ascot, el poeta español. Fue un momento para
nunca olvidar. De pronto yo estaba allí, con un buen vaso de escocés en la mano, y la
inmensa amabilidad de este poeta y su esposa. Si algo vencía mi timidez, era que en ningún
momento sentía que estaba fuera de lugar. Era como si también hubiera existido un sitio
para mi desde siempre entre ellos. Y he allí algo que venía con la presencia de Álvaro, con su
inmensa y perenne juventud que nos hace compartir su amistad como si fuéramos
compañeros de viaje. Recuerdo que el poeta García Ascot se puso feliz al saber que el jazz
para mí tenía su punto más alto en Charlie Parker. Así él lo pensaba también. “Bird” todavía
sigue en mis oídos como aquella noche.
La generosidad de Álvaro con mi obra literaria es algo que me ha abrumado siempre.
Desde que leyó mis poemas de “El poeta de vidrio”, mis cuentos de “El demonio y su mano”
trató de hacerlos publicar en México. Lastimosamente la editorial de Monterrey que iba a
publicar mis poemas tuvo problemas y no lo hizo, y Joaquín Mortiz, no quiso publicar mis
cuentos porque no era seguro de que me quedara en México para su difusión. Yo siempre
estaba con la maleta en la puerta. Sin embargo, Álvaro pronto llevó uno de mis cuentos,
“Cables”, a Bogotá y consiguió que Ernesto Volkening lo publicara en la Revista Eco. Abría así
Álvaro para mí una puerta en el mundo literario colombiano. Años más tarde ofreció
prologar mi libro de poemas, que se publicaría en Caracas en 1979. En mi hacer y vivir
literario su ángel tutelar siempre me ha acompañado.
A pesar de sus ofrecimientos de que me quedara en México, que también venían de Jomí
García Ascot y de otros amigos poetas mexicanos, decidí un día volver al trópico. No me
podía ver viviendo en esa planicie sobre lagunas y calzadas. También me desalentaban sus
palabras cuando me decía que nunca comprendería a los mexicanos, era más fácil
entenderse con los chinos. Para él, que habláramos español era el principal obstáculo.
Y entonces fue Caracas el lugar de nuestros encuentros. Álvaro pasaba frecuentemente
por esta ciudad, en un trajinar continuo por América Latina que le permitía ver amigos
queridos, pero que también lo deprimía dado que tenía que arreglárselas, como gerente de
ventas de su compañía, con personajes no muchas veces encantadores, y a veces hacer
antesalas y entrevistar a seres siniestros, como el general Noriega de Panamá, quien
controlaba las cadenas de televisión de su país. Sin embargo, lograba escribir mucho en los
aeropuertos, y eso lo animaba.
A Álvaro se lo podrá tildar de monárquico, lo cual él acepta encantado, de reaccionario, lo
es también, de conservador, por supuesto, de católico, podría ser, pero de lo que nadie lo
puede acusar es de no haber querido siempre a sus amigos, de no haber hecho por ellos
todo lo posible e imposible. El ir a la cárcel es prueba fehaciente de su ser generoso,
fraternal. Así, en Caracas conseguía ver a viejos amigos, hacer amistad con poetas que
admiraba. Yo lo acompañaba feliz a estos encuentros y reencuentros.
Juan Sánchez Peláez era uno de ellos. Siempre reían imaginando que si se hubieran
puesto de acuerdo, dado que el primer libro de Juan se titulaba “Elena y los elementos”,
deberían haber publicado un sólo libro titulado “Elena y los elementos del desastre”. Ambos
eran precisos en el análisis crítico de la obra del otro, en su mutua admiración. Juan
señalaba el poder de la palabra en Mutis, su capacidad para hacernos ver casi desde lo
cotidiano, lo circunstancial, los pasos profundos de ser, de vivir. “Nadie más cercano a esto
que somos todos los días”, repetía. Álvaro encontraba en Juan la fuerza que le permitía
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darse todo entero en el poema: “Cada vez que leemos su poesía vemos que lo ha dejado todo
allí, nada resta en la persona que es nuestro amigo. Juan es su poesía, de allí su misterio”.
A pesar de sus diferencias ideológicas, Álvaro tenía gran afecto y amistad con Marta
Traba, quien por ese entonces de mediados de los 70 vivía en Caracas, junto con su esposo
el crítico Ángel Rama. Eran encuentros de muchas reminiscencias de los días en Bogotá,
especialmente, de los amigos compartidos. Mi trabajo en la Galería de Arte Nacional me
permitía ver de vez en cuando a Marta, y siempre hablábamos de Álvaro. A ella se le
iluminaban los ojos al recordarlo. No así a Ángel Rama, con quien tuve algunos tropiezos al
hablar de la obra de Mutis. Rama no alcanzaba a sumergirse tan profundamente como para
poder ver los alcances de sus poemas, de sus obras en prosa. Un día, en Maracaibo, tuve una
discusión bastante fuerte con Rama sobre esto. Tiempo perdido. Creo que a este crítico lo
obstaculizaban dos cosas en su lectura de Mutis: una era la nebulosidad que crean las
ideologías cuando de ver más allá de sus límites se trata; la otra su insensibilidad en la
escritura. Nadie que escriba tan mal como Rama puede tener los sentidos abiertos lo
suficiente para poder captar a un poeta como Mutis. Tal vez esto último esté cargado de
cierta rabia, pero lo creo verdadero.
Debo confesar que gracias a Álvaro, a una de sus escalas en Caracas, sucedieron las cosas
que vendrían a cambiar radicalmente mi vida, a poner mis pies en lo profundo del mar Egeo.
Pero esta es una historia larga, que merece todo un capítulo aparte, y que ya narraré a su
debido tiempo.
Pasados los años mi vida desembocó en los Estados Unidos. Ya no fueron tan fáciles
nuestros encuentros. En 1987 logré invitar a Álvaro a Cincinnati. Fueron tres días
memorables los que compartimos, mi esposa Constantina, mi hijo Alfonso y yo, con él.
Por ese entonces yo había escrito un trabajo largo sobre la literatura y el arte en
Colombia, y esto señalaba: “Mutis es el reaccionario que al voltear la cabeza ante el devenir
no cae en el éxtasis de lo religioso, como Solyenitzin. Tal vez como Quevedo, escéptico, sabe
que en el futuro no hay sino descomposición y polvo. Y por eso su paisaje es amargo aunque
no triste ni monótono: una fuerza natural lo hace estallar en las luces de una gloriosa
derrota. Mutis no propone nada, no protesta, no alienta el cambio. Y si hoy lo vemos como
un renovador de la poesía colombiana, como una de las más altas voces de América, es por
esa calidad intrínseca al arte que no respeta las buenas intenciones de progreso sino la
verdad de la palabra.”
Y de allí fue México el sitio de los esporádicos encuentros, su hermosa casa en la calle
Hidalgo, junto a la sonrisa de Carmen, a sus cuadros bizantinos, a la vegetación del trópico
siempre presente. Recuerdo que al despedirnos la última vez me recordó ese sitio del cual yo
le había hablado, el archipiélago Fourni, frente a la isla de Ikaría, sitio de piratas berberiscos
en la antigüedad, de refugiados huyendo de la espada feroz del otomano, de viajeros
exilados. “Ese es nuestro sitio”, me repitió, “y allí tenemos que ir, no podemos faltar a ese
encuentro”.
2. OMAR CASTILLO | Los elementos del desastre, de Álvaro Mutis
En julio de 1953, Editorial Losada, S. A. de Buenos Aires, termina la impresión de Los
elementos del desastre del poeta Álvaro Mutis. Así se iniciaba el itinerario público de un libro
fundamental para la poesía que por esos años se escribía en Colombia y en los demás países
de lengua española. Y si es posible rastrear huellas de otros creadores en los poemas que
Álvaro Mutis reúne en éste libro, también es evidente que su voz ya ha conseguido un trazo
temático y unas atmósferas que le permiten un carácter propio. Lo cual evidencia el diálogo
directo que el poeta ha establecido con su tradición, la inmediata y la histórica, tanto en su
idioma como en la de aquellos que le son más próximos en la cultura de occidente.
En este texto circunscribiré mis reflexiones a la lectura de los poemas que componen la
primera edición de Los elementos del desastre, libro cuyos significados para la poesía escrita
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en español, tanto hoy, como hace 60 años, siguen siendo perturbadores al tiempo que
fascinantes, ya en lo abrasador de su contenido, como en las estructuras y el lenguaje en el
que fue escrito. Su instante, el eco y el presente que encarnan no cesan en sus revelaciones.
En Los elementos del desastre Álvaro Mutis trae al idioma español palabras y atmósferas
que con gran plasticidad se vuelven imágenes tuquias de ofuscamiento y un vigor sudoroso.
Palabras y atmósferas engarzadas en ritmos de alucinación y realidades enfermizas. Son
imágenes de seres y situaciones que revientan, ofreciéndose como frutos ahítos por ser
devorados. El suceder de éstas imágenes parece venir del caldo donde un mundo se ha
extraviado en su nacimiento mismo, dando paso a ámbitos y significados donde se fundan
leyendas y hazañas de azar. De todo lo cual quedan algas, muñones, despojos y otros
menesteres que ha dejado la abundancia del desastre y que claman, desde sus montones, ser
usados por quienes se entregan al consumo de sus rutinas, al encuentro fortuito del clima
donde abastecer sus ansias de vida.
Resulta inevitable, cuando se leen los poemas de Los elementos del desastre, no traer a la
memoria histórica las sombras de aquellos personajes que, con sus tramas, alcanzaron a
usurpar cualquier idealización humana. Sombras representadas en esos antiguos profetas
que, para sus escrituras, se dedicaron a penetrar el instinto humano, las concepciones de sus
miedos, el incógnito de su muerte, las albricias de su eternidad, a penetrar con sus estiletes
el despavorido sentimiento humano hasta hacerlo susceptible de los elementos con los
cuales fundar una fe.
En Los elementos del desastre el poeta señala lo inútil de cualquier idealización humana, lo
árido que terminan siendo los dogmas impuestos por ellas. En este punto las voces de
quienes han padecido esas idealizaciones se suman y registran en la voz del poeta. Por eso a
él no le son ajenos los modos expresivos de estos profetas de la quimera desolada. De ahí
que cuando narra el suceder por estos elementos y desastres del devenir humano, los
escriba una y otra vez sobre la página como quien escarba el inicio del misterio, los ecos de
sus extravíos. La raíz de su estampida.
El poeta escarba las costras acumuladas por la condición humana, y encuentra infecciones
e infecciones que narran de jornadas por regiones de “dolor diseminado como el espeso
aroma de los zapotes maduros”. La ofensa del miedo vuelta un frío abrasador. Trama de
piedras que evidencian la memoria y el prematuro olvido. Maldiciones tejidas en los ojos de
los rebaños humanos que pacen en las ciudades hechas coros de alabanza para un dios
inútil. Tal cual sucede en el poema “El húsar” o, ¿es en el poema “El miedo”? Palabras,
atmósferas e itinerarios parecen repetirse una y muchas veces consiguiendo un remolino de
imágenes que logran ofuscar al lector, hasta dejarlo al borde de una realidad “sin pestilencia,
pero con la notoria máscara” de un sol que se consume en la ruin memoria de sus artificios y
paraísos. La fábula ha quedado en ascuas.
Los poemas de los Elementos del desastre se movilizan en la página como poderosos
racimos del habla que arrastra seres y situaciones consumidos entre lo mítico y lo
circunstancial de sus existencias. Aun en lo más crispado del abyecto de sus descripciones,
las palabras se solventan como provenientes de nítidas raíces. Su escritura se engasta en
versículos y prosas que evocan las escrituras sagradas de pueblos sumidos en sus lecturas y
comentarios. Pueblos hechos polvo en los delirios y significados atribuidos a tales escrituras.
Hasta hacerse víctimas en el silencio vago de su ser escatológico.
El sólo título del libro narra una visión de la realidad. De una manera de aprehender esa
realidad. La misma que evidencia un mundo no compacto en sus designios ni en sus leyes.
Un mundo roto en sus estructuras y en sus sentimientos. Un mundo sumido en una
tautológica letanía de recodos y abismos absurdos. Un mundo plagado, hecho un reguero
humano que se encarga de difundir y hacer obedecer las plagas que los consumen, como si
de un recuerdo pavoroso se tratara.
El título y el contenido de Los elementos del desastre evidencian decrepitud, sombras
intactas, hilachas y olores que infectan al ser humano y a la cultura de occidente, del mundo.
No olvidemos que la primera edición del libro sale en 1953, ocho años después del fin de la
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segunda guerra. Entonces no es raro que el poeta esté impactado por el oxigeno de su
tiempo, el mismo que respiran quienes se encuentran con la realidad que ha dejado la
catástrofe bélica. La misma que consiguió socavar la intimidad y la colectividad humanas
hasta ponerlas en lo más abyecto y mórbido de sus expresiones y comportamientos. Y en
medio de las celebraciones por el fin de la guerra, la balanza de la zozobra y el miedo que
imponen los aliados tras su triunfo y su nueva redistribución geopolítica del mundo.
Los elementos del desastre surgen desde los enconos que cultiva la metafísica moral de la
cultura de occidente. Metafísica hecha dogma de fe. Hecha tras un reguero de muerte y
escombros mantenidos como hitos históricos. Entonces, ¿cómo señalar de pesimista al poeta
que nos narra las vicisitudes y hazañas vividas por oscuros seres que se consumen en los
pliegues de la realidad? No es pesimista el poeta. No es oscuro. No es morboso. Su visión
narra de los desastres que arrastra la historia humana. El poeta cumple con su función de
ser raíz primitiva, hecha sustancia que se interroga en el habla escrita del poema. Los
augures leen en el lomo de los elementos los signos del desastre.
Los poemas de Los elementos del desastre se hunden hasta lo oculto y lo evidente de la
memoria que curte la realidad del día y la noche humana. Se hunden recabando un ritmo
para la vida, la forma de una pregunta íntima y colectiva que de sosiego al devenir humano.
En estos poemas asistimos a escenas donde cunden los despropósitos y las inclinaciones
humanas dadas a condimentar sus padecimientos con aguas lustrales tomadas del oprobio y
de la creencia en un cuerpo inconsútil. Aguas que acrecientan sus recaudos de infamia y
conmiseración. Las criaturas de estas escenas viven estancadas en las membranas de un
sueño que regresa siempre al sueño en el sueño mismo. Son seres inmersos en la eternidad
que los acoge en su quietud, en los sopores de su cotidianidad.
En el poema “El festín de Baltasar” asistimos al decorado de “una antigua secuencia de
trajinada memoria”. Secuencia realizándose en la telaraña de un día aciago. Rezo
interminable por la boca de la bestia que es consumida en los cobres del alba que llega
cargada de implacables y hastiados servidores, los que darán cumplimiento al rito a
celebrarse en el cuerpo de Baltasar, en el “olvido que se prepara en el fondo de sus ojos”. En
este poema los versículos se acomodan igual a los fragmentos conservados de un fresco, del
cual otros se han perdido irremediablemente. Quedando sólo pasajes de la historia que
informan. Son versículos arrancados de cuerpos mutilados por el uso y el tiempo, empero
sobrevivientes que yacen hacia el olvido.
Con el poema “Los trabajos perdidos”, concluye el ciclo de los 12 que componen los
Elementos del desastre. Decir que concluye es arriesgarse a ver en éste libro una noción
visceral de la existencia, la misma que lo deja abierto a un sinfín de rasgaduras e
interpretaciones en un tiempo casi mítico. En un tiempo vuelto un fruto que se marchita
próximo a ser semilla. Quizá por eso el poeta dice en sus líneas finales:
[…]… el poema está hecho desde siempre. Viento solitario. Garra disecada y quebradiza de
un ave poderosa y tranquila, vieja en edad y valerosa en su trance.
Trance al cual asiste el poeta una y otra vez, hasta alcanzar el eco de la estampida donde
se fraguan las palabras para el poema. El mismo poema que será siempre otro. Pues parece
que el porvenir del poeta es escarbar el encono donde se resuma la infamia toda de la
humanidad. “¿El mito perdido, irrescatable, estéril?”.
Sobre la obra poética de Álvaro Mutis se han escrito y publicado notas, ensayos y libros
que buscan dar cuenta de sus orígenes literarios, estilo y demás asuntos en su creación. Aquí
sólo he querido expresar el impacto que finalizando la década de 1970, la lectura de Los
elementos del desastre, significó para mí.
El reconocimiento de una tradición literaria nos permite realizar lecturas con las cuales
aproximarnos a la multitud de voces que en una lengua, en el tiempo, a través de un poema,
nos hablan, nos significan.
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Cabe anotar que en la poesía escrita en Colombia, por los años de la primera edición de
Los Elementos del desastre, el libro de Álvaro Mutis establece un diálogo con la obra
fundacional de José Asunción Silva y la vastedad creadora de León de Greiff, abriendo el
espectro de la poesía colombiana a otros ámbitos y experiencias, tanto formales como de
estro poético.
Armando Romero (Cali, 1944). Poeta, ensaísta e narrador. Autor de livros como Un día entre
las cruces (1995), La piel por la piel (1997) e Lenguas de Juego - Divertimentos sobre temas
conocidos (1998). Contato: [email protected].
Omar Castillo (Colombia, 1958). Poeta, editor y productor cultural. Es autor de libros como
Relatos del mundo o la mariposa incendiada (1985), Relatos del mundo (1998), y Los años
iniciales en el vacío, 2001-2008 (2008). Además de un libro de ensayos: Asedios, nueve
poetas colombianos & Crónicas (2005). De 1984 a 1988 dirigió la revista Otras palabras.
Desde 1985 dirige Ediciones otras palabras y, desde 1991, la revista Interregno. Contacto:
[email protected].
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CARLOS FELIPE MOISÉS | Para que servem as
antologias?
As antologias fazem parte inalienável da história literária, desde a origem. Ao longo dos
séculos, não há período que não tenha produzido uma ou mais, às vezes com nomes
curiosos, como crestomatia, epicilédio, pancárpia… Ou florilégio, coleção de flores, que é o
que “antologia” quer dizer. Do Cancioneiro da Ajuda, que reúne os trovadores dos séculos XII
e XIII, à recente Poesia.br,[1] que abriga poetas brasileiros de todos os tempos, as antologias
têm sido uma constante. Sua ideia básica é facilitar a vida dos leitores que não têm tempo de
ler tudo, reunindo num volume acessível e bem organizado uma amostra do que está
disperso por uma quantidade de livros. Também chamadas seletas, elas proporcionam não
só algum conhecimento, mas vão direto ao que há de melhor. Por que ler, por exemplo,
todos os poetas parnasianos (são mais de 20, é mais de uma centena de livros) se podemos
contar com a criteriosa seleção de Manuel Bandeira,[2] que nos oferece, num só volume, a
excelência do que se produziu naquele período?
Toda antologia, como ato crítico que é, traduz uma avaliação. Ao selecionar, primeiro os
poetas (ele chegou a 23), depois os poemas (de Olavo Bilac, Alberto de Oliveira e Raimundo
Correia, mais de 20 cada; de Vicente de Carvalho, Luís Delfino e Francisca Júlia,
respectivamente, 10, 9 e 7; da maioria, só 2 ou 3), Bandeira emite um juízo de valor, sem
precisar expor argumentos: os nomes e as quantidades falam por si. O pressuposto básico é
a confiança que depositamos no organizador da antologia. No caso, e Bandeira repetiu a
dose para as demais “fases” da poesia brasileira, é um antologiador acima de qualquer
suspeita.
Fora da série dedicada a românticos, parnasianos etc., Bandeira organizou outra
antologia,[3] o melhor da poesia brasileira em um só volume, que é um bom exemplo de
isenção. Ou de exagero. Bandeira não incluiu a sua própria poesia, nas primeiras edições. Foi
preciso que alguém de fora – Otto Maria Carpeaux – interferisse para reparar a injustiça.
Impossível conceber uma boa “apresentação” da poesia brasileira sem a contribuição do
poeta Manuel Bandeira. Mais tarde, ele repetiu a dose, com outra antologia similar a essa [4],
dessa vez com a colaboração de José Guilherme Merquior, no capítulo dedicado ao
Modernismo.
Sendo um ato crítico, seletivo, toda antologia deixará de fora alguns poetas. Incluir a
todos, indistintamente, seria evidente demonstração de falta de critério. O que se espera de
uma antologia é exatamente isto: um critério, com o qual as escolhas serão coerentes. Nos
casos extremos, não haverá justificativa para uma seleta romântica, por exemplo, sem
Álvares de Azevedo. Um absurdo, todos dirão. Ou para uma antologia dos “Anos 2000”,
digamos, na qual figurem Meu Primo Joãozinho e alguns representantes da Sociedade
Amigos do Bairro… Mas aí nem todos acharão absurdo. É que nas décadas recentes deixou
de haver a unanimidade que o tempo se incumbiu de ir construindo, aos poucos, em relação
às épocas mais recuadas. Tirante os casos extremos, porém, não há o que reclamar de uma
coletânea que exclua A, B ou C e inclua X, Y ou Z, se for um trabalho responsável e
competente. Neste caso, o critério adotado será capaz de justificar inclusões e exclusões.
Poderemos discordar in toto, do critério adotado, mas será perda de tempo fazer reparos à
presença ou à ausência deste ou daquele poeta.
Problema para valer é a antologia baseada na arbitrariedade do organizador. As seletas
das últimas décadas estariam neste caso? Um bom indício é que as discordâncias pontuais
são sempre bem mais avantajadas que as concordâncias, mas pouca gente discute o critério.
Ou o não-critério. Os anos 90 do século passado, por exemplo, a pretexto de assinalar o final
do século e do milênio, foram pródigos em antologias (e a tendência continua, século XXI
adentro), mas a inconsistência dos critérios não é privilégio dos anos recentes. Há muito as
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antologias deixaram de ser o que sempre foram: aquele objeto confiável, que revela quais
poetas merecem ser lidos. Antes os poetas criavam uma obra, para só então virem a ser
incluídos em antologias, e isso confirmava o prestígio anteriormente adquirido; hoje, figurar
em uma já confere o prestígio que a obra, quando vier a existir, talvez confirme. Se isso não
acontecer, ninguém vai reparar. No intervalo, outras antologias terão surgido, outros
prestígios ganharão a luz do dia.
E nada ficará resolvido se os poetas excluídos dessa ou daquela seleta reclamarem e
forem atendidos, numa segunda edição. Cada um deles terá feito a sua correção pessoal,
mas o problema maior da falta de critério, que levou primeiro a excluir para em seguida
incluir, continuará à espera de solução. Os reclamantes saberão que foram bem-sucedidos
não porque finalmente se firmou um critério, mas porque eles reclamaram.
Há muito não temos mais unanimidades e a causa é simples: abrimos mão da perspectiva
histórica, imprescindível se estivermos interessados em avaliação crítica, judicativa. Se
quisermos saber quem é quem, na fase parnasiana ou em outra qualquer, é preciso comparar
todos os poetas desse período a todos os do perído anterior e do subsequente. O esforço
pode resultar numa antologia, mas não necessariamente. O que conta é o julgamento, a
avaliação das obras propriamente ditas.
Perspectiva histórica é o largo espectro que nos permita enxergar, com olhos críticos, as
filiações e os desdobramentos. Para isso, é preciso ler… tudo. Esta ou aquela antologia não
basta. Perspectiva implica análise crítica, abrangente, no encalço da história interna, e não
daquela antiga e falsa história dos ismos ou dos estilos de época, quando não das gerações,
das correntes dominantes ou dos lobbies bem-sucedidos.
Antologia é exercício crítico, e não há como praticá-lo sem a necessária visão da
historicidade do fato literário. Se não, o que deveria ser julgamento de valor, na antologia,
será reduzido a mero florilégio de simpatias e antipatias, até que novo florilégio venha
“provar”… o contrário. Paulo Franchetti, um dos mais competentes estudiosos dessa e de
outras matérias, tem insistido nesse ponto: “Pensar as formas da crítica literária é pensar
também as formas de história literária no presente. […] Não me parece que haja
possibilidade de crítica dos objetos literários sem uma base histórica, isto é, sem uma
postulação de sentido histórico, um quadro de referência”.[5] Alguns críticos atuantes
endossam a ideia, mas o alerta não tem frutificado na escala que seria de desejar.
Com isso, a poesia brasileira dos últimos 100 anos espera até hoje que sua história
interna seja contada sem as deformações de praxe. Para os que acreditam ou simulam
acreditar na velha história dos ismos e dos grupos de pressão, vale dizer a história concebida como uma espécie de comboio, no rabo do qual é preciso atrelar a cada geração ou a
cada década mais um vagão, é como se essa poesia nem tivesse chegado a existir, salvo na
realização individual de alguns dos seus representantes. Mas isso depende, claro, das
arbitrariedades da moda vigente ou das idiossincrasias do guru de plantão.
Forçar um rótulo – como “Geração 80” ou “Geração 90” ou outra década qualquer – não é
novidade, é só o resultado da inércia, ou da inapetência crítico-interpretativa em relação à
literatura como fato histórico. A distorção já começa a se esboçar no início do século XX,
mas, se não quisermos recuar tanto assim, podemos dizer que a culpa é da “Geração de 45”,
que impôs o seu rótulo e parece que deu certo, isto é, esse grupo de fato cravou o seu nome
na história. Para sempre? Bem, o lobby pioneiro da “Geração de 45” só foi bem-sucedido até
que as gerações seguintes aprendessem a lição e passassem a fazer o mesmo. Por isso vale a
pena recuar ao início do século XX.
Quando aceitaram e até ajudaram a consagrar a designação “Modernismo” – termo
esvaziado de conteúdo e destinado a caducar logo em seguida – os pioneiros dos anos 20
permitiram que a história literária se reduzisse à mera listagem de marcos cronológicos. Daí
por diante, não temos senão rótulos como “22”, “Anos 30”, “Geração de 45” etc. Caso
naquela altura tivesse vingado o nome “Futurismo”, ou o concorrente “Vanguarda”, o
resultado teria sido outro?
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A partir daí, convencionou-se que não vale a pena perder tempo com o exame distanciado
das tendências, correntes e movimentos, ou com o quid específico das obras literárias, que
pode conduzir à história interna. Basta adotar uma divisão cronológica, vazia e arbitrária, e
subentender o resto. Com isso, “geração”, de simples acessório que deveria ser, foi
promovida a conceito teórico-doutrinário suficiente.
Com a cortante ironia que caracteriza boa parte de sua literatura ensaística, W.H. Auden
pondera que, “de início, os críticos classificavam os autores em Antigos, ou seja, gregos e
latinos, e Modernos, ou seja, qualquer escritor pós-clássico. Passaram então a agrupá-los por
‘era’, Agostinianos, Vitorianos etc., e agora por ‘década’, como escritores dos anos 30, 40 etc.
Muito em breve, ao que parece, chegarão a classificá-los por ‘ano’, como automóveis. Mas a
classificação por década já é inteiramente absurda, pois leva a crer que os escritores,
ajuizadamente, parariam de escrever por volta dos 35 anos de idade”.[6]
Daí resultam algumas distorções. Retalhar em décadas o nosso século XX acaba gerando a
expectativa de que a cada 10 anos estoure uma revolução, a fim de que o destino lírico da
pátria tome rumos radicalmente novos. Caso contrário, a geração da vez não conseguirá
emplacar o seu nome na história. Tal estratégia exige que todo o passado seja “superado” e
esquecido, para que a nova geração possa triunfar, livre de obstáculos.
Com isso, vai ficando cada vez mais obscurecido o fato de que todas as gerações de
poetas brasileiros posteriores aos dos anos 20-30 vêm-se beneficiando, até hoje, das
matrizes introduzidas pelos grandes poetas daquele período: Bandeira, Mário, Oswald,
Murilo, Drummond, Cecília, Vinícius… Isto só tem sido possível porque o rótulo “22”, longe
de corresponder a algum ideário uniforme e estático, representa um complexo dinâmico de
tendências ecléticas, heterogêneas, que por isso pode ser retomado de tempos em tempos, a
cada vez de um ângulo diferente, como se se tratasse de outra coisa – a radical “novidade”,
com a qual toda geração espera contribuir para o patrimônio comum, ainda que o prazo de
validade seja só de uma década. A evolução histórica da nossa poesia mostra que “22”
continua mais vivo e atuante do que nunca. Mas essa história ainda está por ser contada, e
as antologias refletem ou reproduzem o quadro assim armado.
Exemplo de abstinência em matéria de perspectiva histórica é a coleção “Roteiro da Poesia
Brasileira”.[7] Refiro-me ao plano geral da coleção, e não à qualidade crítica de cada um dos
seus volumes, confiados a diferentes colaboradores. É uma série de antologias que cobrem
todo o percurso histórico da nossa poesia, das Raízes (primeiro volume) aos Anos 2000 (o
derradeiro). Considerados os cinco primeiros, que chegam até o final do século XIX, o plano
de fato subentende um roteiro, aquele há tempos consagrado, que abre espaço para Barroco,
Arcadismo, Romantismo, Parnasianismo e Simbolismo. Ou seja, até o século XIX, o plano da
coleção endossa o que todos conhecemos, ou julgamos conhecer, em matéria de história
literária, e há muito não se discute o teor intrínseco dessa arrumação primária. Graças a isso,
esses cinco volumes confirmam as unanimidades antes referidas.
Repare-se que os rótulos atribuídos (acertadamente ou não) a esses antigos estilos de
época, remetem a significados precisos, supostamente definidores de um denominador
comum: a Arcádia, o Romanço, o monte Parnaso, o Símbolo… Mas, a partir do século XX, já
não mais: os rótulos abrem mão de significar seja o que for, limitando-se a assinalar a
precária neutralidade, ou o esvaziamento de sentido do índice cronológico. Com isso (já
sabemos) a periodologia substitui a historiografia. É o que se dá com o plano da coleção em
causa, que a partir do seu sexto volume desiste da ideia de “roteiro” e adota o pseudocritério da seriação cronológica: Pré-Modernismo, Modernismo, Anos 30, Anos 40 etc. (um
volume por década), até os Anos 2000 – como se houvesse um só poeta, ao longo de todo
esse tempo, cuja obra e cuja repercussão se circunscrevessem ao curto lapso de dez anos.
Não se trata, evidentemente, de falha ou negligência atribuíveis aos responsáveis pela
coleção, ou aos nossos críticos e historiadores em geral. O fenômeno é universal, ocorre em
todas as literaturas do Ocidente. A partir da eclosão das vanguardas libertárias, nos
primeiros anos do século XX, o quadro geral passa a ser marcado por desconcertante
heterogeneidade, concorrência de tendências que se contradizem e se repelem, ausência de
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uma corrente hegemônica, aglutinadora da diversidade, e de lá para cá isso só tem feito
crescer, gerando a pulverização de valores que leva críticos e historiadores a abdicar das
visões de síntese. (Ao constatar, em 1948, que escritores começavam a ser classificados por
“década”, e logo o seriam por “ano”, como automóveis, Auden estava longe de imaginar que
a sua evidente caricatura acabaria por ganhar foros de verdade estabelecida.)
O fato é que a abstinência em relação às visões de síntese, imprescindíveis à realização de
qualquer esforço crítico, como é o caso de organizar antologias, tornou-se “lei”, desde o
início do século passado. A recém-lançada coleção Poesia.br, mencionada na abertura,
oferece bons motivos para uma reflexão a respeito.
Mais modesta que a coleção da Global, a série se contenta com apenas 10 volumes – na
verdade 9, já que o primeiro, Cantos ameríndios (interessante documento etnográfico de
uma poesia ágrafa), não se integra no curso histórico da poesia brasileira. Ao contrário da
série da Global, que contou com a colaboração de 15 especialistas, cada qual concentrado no
período de sua especialidade, a presente coleção é obra de um homem só, o seu organizador
e editor Sérgio Cohn. O defeito de uma seria a qualidade da outra? Pode ser, mas não creio
que valha a pena especular por aí. Admitamos que o organizador de Poesia.br esteja apto –
como Manuel Bandeira – a dar conta, sozinho, de cinco séculos de poesia, centenas de
poetas, milhares de poemas. O aspecto mais intrigante e promissor, do ponto de vista
crítico, é: como enfeixar em 9 volumes a matéria de poesia que, no plano da coleção da
Global, precisou de 15? A comparação é esclarecedora.
Os dois primeiros volumes da Global, Raízes e Arcadismo, foram reduzidos a um só no
plano Azougue: Colonial. Mas não há divergências significativas: 11 dos 15 poetas possíveis
(entre os séculos XVI e XVIII) coincidem. A surpresa vem em seguida. Os quatro volumes que a
Global dedica ao século XIX – Romantismo, Parnasianismo, Simbolismo e Pré-modernismo –
foram reduzidos a um só: Romantismo e Pós-romantismo. A larga cifra de 77 poetas,
arrolados naqueles quatro volumes, encolheu para 16, sendo que dos 20 românticos
sobraram 8; dos 19 parnasianos, 2; dos 24 simbolistas, 3 – o mesmo número a que foram
reduzidos os 14 pré-modernistas. Em seguida, outros dois volumes, Modernismo e Anos 30,
foram convertidos em volume único: Modernismo. Segundo a Global, os modernistas são em
número de 29, e os poetas dos Anos 30, 12 – na verdade, apenas 7, já que 5 deles figuram
também no volume anterior. Descontadas as repetições, são 24 os poetas que a Global abriga
entre os modernistas e os dos anos 30. A coleção Poesia.br reduz esse total a 11 – 8 dos
quais coincidem com os escolhidos da Global, embora esta situe 2 deles em outro lugar.
(Trataremos mais adiante dos poetas fora do lugar.) Por fim, mais dois volumes da Global,
Anos 40 e Anos 50, reduziram-se a um só na versão Azougue: 1940/50. A disparidade maior,
numericamente falando, diz respeito a esse período: os 90 poetas dos anos 40 e 50,
acolhidos pela Global, foram reduzidos a 20 na Poesia.br. Em compensação, daí por diante as
duas coleções concordam: dos anos 60 aos dias de hoje, um volume para cada década.
Na comparação, salta à vista o implacável castigo infringido aos poetas do século XIX.
Gonçalves Dias, Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Álvares de Azevedo, Fagundes Varela,
Castro Alves, Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Francisca Júlia, Vicente de Carvalho, Cruz e
Sousa, Alphonsus de Guimarães, Augusto dos Anjos, Raul de Leôni, Mário Pederneiras
(vários ficaram de fora), e tantos outros, que ali dispunham de quatro espaçosos volumes,
são obrigados agora a se espremer em um volume só. Estamos diante de uma avaliação judicativa coerente com o restante? Como entender a minimização de tantos poetas, representativos de tendências tão variadas e heterogêneas, comprimidos no espaço exíguo de
um só volume? Impossível atinar com o critério, a não ser que aceitemos como tal o fato
evidente de que o antologiador não simpatiza com o século XIX, não quer saber de
Romantismo, Parnasianismo, Simbolismo etc. e acha que nada disso faz falta ao nosso
conhecimento de poesia brasileira. Segundo o plano Azougue (fiel ao plano Global, que lhe
serviu de modelo), o Modernismo é fruto de partenogênese – nada a ver com o que rolou nas
décadas anteriores.
32
A minimização imposta a românticos, parnasianos e simbolistas se repete nos casos já
assinalados, em que dois volumes foram convertidos em um só. Em nenhum deles a seleção
ameaça justificar por que estes ou aqueles poetas foram incluídos ou excluídos. A conclusão
é sempre a mesma: não há um critério coerente (discutível ou não, o que já seria outra
história); o que temos é a escolha determinada pela onipotente arbitrariedade do
antologiador.
Na ausência de perspectiva histórica, ou do “quadro de referência” de que fala Paulo
Franchetti, somos obrigados a aceitar, como “critério” de ordenação dos volumes, a simples
cronologia – datas de estreia dos antologiados, conforme os títulos, nas duas coleções,
anunciam. Mas nem aí a coerência é respeitada. No caso da série da Azougue, como entender
João Cabral, que estreou em 1942, no volume dedicado ao Modernismo e não no seguinte,
1940/50, ao lado dos seus contemporâneos? E por que Hilda Hilst, que estreou nos anos 50,
figura no volume 1960, o mesmo, aliás, onde aparecem Dora Ferreira da Silva e Adélia Prado,
que só estrearam nos anos 70?
São vários os poetas fora do lugar, ainda que se trate da obviedade das datas, preteridas
em favor da “flexibilidade”. Diga-se a bem da verdade que, além de compreensível, isso não
gera grande confusão. A antologia da Azougue apenas reforça a confusão que vem-se
firmando há mais de 100 anos, responsável por exclusões e inclusões inexplicáveis. João
Cabral, Hilda Hilst, Adélia Prado e outros, fora do lugar? Nenhum problema. Todos nós
apreciaríamos a tentativa de agrupar os poetas por afinidades estéticas e não por mera
imposição de datas. Mas não é este o caso. Esse falso reagrupamento tem por finalidade tão
só… uniformizar o tamanho dos volumes. É que só a história interna daria conta do
reagrupamento para valer, e seria preciso abrir mão da cômoda cronologia, já a partir de
1922. Naquela altura, a antiga história dos ismos foi abolida, e em seu lugar aceitamos
dividir o bolo em fatias regulares de 10 anos cada. Isso resolve o problema da falta de
perspectiva histórica? Evidentemente não, o problema só se agrava. Mas a divisão
cronológica é tão mais simples e confortável… E não causa embaraços, desde que não se
questione o critério.
Um dos exemplos mais flagrantes é o dos anos 40/50, que a Global separa em dois
volumes e a Poesia.br junta num só. Já vimos o resultado: 90 poetas reduzidos a 20. Não há
critério capaz de justificar, seja a abundância da primeira, seja a modéstia da segunda cifra.
Acontece que o período, dos mais turbulentos em matéria de política literária, foi dominado
pela assim chamada “Geração de 45”, que em seguida passou a contar com a antipatia
generalizada de todas as correntes. Compreende-se, dessa forma, que João Cabral tenha
insistido mais de uma vez em que não tinha nada a ver com os ideais da “Geração de 45”,
quer dizer, do grupo que pretendeu ser o dono da geração toda. Além de João Cabral, o
período conta ainda com vários outros poetas que também têm pouco a ver com os de “45”,
salvo a coincidência das datas. Que culpa tem Mário Quintana de ter estreado em 1940, e
João Cabral em 1942? Ou Joaquim Cardozo e José Paulo Paes, em 1947? Se chegarmos aos
anos 50, ali temos a estreia de Renata Pallottini, 1952, ou a de Sosígenes Costa, 1959, que
também têm pouco a ver com os ideais estéticos da “Geração de 45”. Mais uma vez: a
história interna colocaria esses e outros poetas em seu devido lugar, em vez de submetê-los
ao constrangimento da enganosa e enganadora cronologia.
Além do quê, para agravar o quadro, esse largo período (1940/50) abriga ainda o grupo
concreto, cuja oposição a “45” é notória. A coleção da Global, cautelosamente, separa o
período em duas décadas, um volume para cada: no primeiro pontifica a “Geração de 45”, no
segundo prevalecem os concretos. Mas isso traduz apenas uma estratégia diplomática, e não
uma adequada compreensão estético-literária do período. A separação só faz esconder que, a
despeito das profundas divergências entre “45” e Concretismo, há vários pontos de contato,
a irmanar (parcialmente, está claro) as duas correntes. E a Poesia.br, tendo tomado a
acertada decisão de enfeixá-los num só volume, perdeu uma boa oportunidade de avaliar
criticamente o quadro todo, já que passa ao largo das questões aí envolvidas.
33
No mais, a ausência gritante de nomes como Oswald, Murilo, Jorge de Lima, Cecília,
Bandeira e Cassiano Ricardo, na seleção da Azougue, talvez não se deva à inapetência
histórico-literária do seu “plano”, mas às dificuldades de negociação com os detentores dos
direitos autorais desses poetas. Além disso, pesa também o fato de a Poesia.br ter adotado,
dos anos 60 em diante, um número fixo de poetas por década: 16. Quer dizer que cada
geração tem direito exatamente a esse número de representantes, nem mais nem menos? Se
determinado momento for especialmente fértil e tiver uns 20 poetas antologiáveis, paciência:
4 ficarão de fora. Se, ao contrário, a década não for um primor de fertilidade e tiver só meiadúzia de nomes que mereçam figurar numa antologia, paciência também: outros 10
ganharão um destaque imerececido. Tudo em nome da uniformidade e da distribuição
equitativa do espaço disponível. (E isso permite que vários poetas migrem de uma década a
outra, caso o planejamento gráfico assim o imponha.)
Se até o século XIX o consenso predomina, assim-assim, não havendo aí muito que
discutir, as disparidades imperam, soberanas, nos últimos 60 anos, o largo período em que o
relativismo se instala, e em relação ao qual, não por acaso, as duas antologias estão de pleno
acordo: nenhuma tentativa de arrumação crítica, um volume para cada década e estamos
conversados. Difícil distinguir entre relativismo e vale-tudo.
As quantidades em matéria de poesia não chegam a ser decisivas, mas podem ser
reveladoras. Somadas as escolhas das duas coleções, temos que até o final do século XIX (400
anos) o país conta com 93 poetas; daí até hoje (pouco mais de 100 anos), o total é de 396. É
pouco provável que a potencialidade lírica da raça tenha se agigantado tanto em tão pouco
tempo. Mais razoável do que apostar na cativante hipótese é atribuir o fato ao ecumenismo
resultante da abdicação de critérios de rigor, desde o momento em que se impôs o
comodismo da partição em décadas.
Computados os números das duas coletâneas, constatamos que, da origem à atualidade,
somos uma nação de 489 poetas. Mas todos sabemos que efetivamente de alto nível não são
mais que uma dúzia, uns 15, talvez. E seria uma puerilidade querer saber quais são esses 15.
Quem detém o conhecimento, a competência e a autoridade para julgar um certame desses?
O problema não está aí. O problema está em que, quaisquer que fossem os 15 eleitos, os 474
restantes são todos absolutamente imprescindíveis, no seu modesto papel de coadjuvantes
que pavimentam e desenvolvem, uns com mais, outros com menos talento, as trilhas abertas
pelos realmente grandes. Sem aqueles, sequer saberíamos que estes são merecedores de
destaque. Mas qual o poeta ou a geração que aceita o seu papel de coadjuvante? Como não
há consenso a respeito, a confusão e o vale-tudo se instalam.
É o que se passa com os anos 60, a julgar pela disparidade de tratamento dado a esse
período, nas duas antologias. De acordo com a coleção da Global, essa década conta com 41
poetas antologiáveis, e a lista poderia crescer, sem baixar o nível da poesia aí representada.
Mas, de acordo com a Poesia.br, são só 16 (número-chave, como já sabemos, fixado pelo
plano editorial e não pela efetiva qualidade intrínseca dos poetas selecionados). A distância é
considerável, mas não surpreende: são as preferências pessoais de cada antologiador; é o
variável número de páginas concedidas a cada poeta; são as limitações impostas pelo
planejamento gráfico. Surpresa para valer é que do total de 57 nomes (41 + 16) apenas 5
aparecem nas duas listas. Além do quê, a edição Azougue abriga 11 poetas de 1960 que não
foram lembrados pela Global. (Na verdade 8, se colocarmos no devido lugar Hilda Hilst, Dora
Ferreira da Silva e Adélia Prado.) Será que os 5 nomes coincidentes concentram a
quintessência poética da década? À falta de critério, quem sabe este (média ponderada)
poderia ser adotado. Já em relação às outras décadas, a discrepância varia, mas nenhuma
chega ao exagero dos Anos 60. Para a Global, os poetas dos Anos 70 são 45; para a Azougue,
claro, só 16 – 9 dos quais coincidem. Os 55 dos Anos 80 – o período mais produtivo, de
acordo com a Global – se reduzem (surpresa?) a 16, dos quais 9, outra vez, coincidem. A
grande surpresa diz respeito aos Anos 90: dentre os 16 poetas selecionados pela Azougue,
14 figuram também na seleta da Global. Já em relação aos Anos 2000 a discrepância é bem
maior: 45 poetas na primeira, os 16 de sempre na segunda, e apenas 4 nomes em comum.
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E não há como disfarçar: nenhuma dessas antologias está interessada em “média
ponderada” ou em “consenso”. Nenhuma delas, tampouco, é responsável pelas discrepâncias, que vêm de longe. As duas não dialogam, em nenhuma instância: cada qual se propõe
como reduto último e exclusivo da “verdade” sobre a poesia brasileira, qualquer que seja a
década, de 1922 em diante, e é como se o resto não existisse.
Paulo Franchetti chama a atenção para a confusão reinante – não em relação às antologias
aqui comparadas, mas ao desencontro geral que vem-se alastrando de longa data:
“O espaço da crítica de poesia terminou por praticamente se restringir aos próprios
poetas e a guerra de gangues domina o parnaso contemporâneo, o que apenas torna mais
evidente a disputa pelo contemporâneo, que se manifesta num procedimento tão curioso
quanto comum: a negação do título de poeta ao adversário da vez. Assim, ao primeiro sinal
de divergência, surge a acusação: Fulano não é poeta, ou Fulano foi poeta e não é mais, ou
ainda Fulano (apesar de uma dúzia de livros publicados) nunca foi poeta. A acusação
absurda, pois até segunda ordem é poeta quem escreve poemas, surge brandida por
escritores notáveis, o que faz imaginar que ao dizer ‘Fulano não é poeta’ o que esteja em
causa seja, mais do que uma certeza sobre o que seja um poeta, é uma acusação de falta de
modernidade, de inadequação ao tempo ou de não pertencimento a uma tradição. Isto é,
‘Fulano não é poeta’ significa que ele não participa do verdadeiro. Portanto, em decorrência,
fica excluído (com os demais não poetas) do público hiperespecializado capaz de avaliar a
poesia. Os anátemas recíprocos, exatamente por isso, mesmo quando provêm de uma
certeza íntima de quem fala, apenas agudizam a dúvida sobre a necessidade da poesia e
sobre os limites do que pode ser considerado contemporâneo, isto é, vivo – num raciocínio
segundo o qual o que não é contemporâneo é apenas resquício, coisa sem vida ou sem
função”.[8]
Qualquer comentário seria supérfluo. O quadro aí está, descrito com precisão. Nada a
acrescentar, a não ser o óbvio: assim como o poeta A afirma, sem hesitar, que o poeta B não
é poeta, o crítico X também garante que o crítico Y não entende nada de poesia, nem crítico
é. Como fará o leitor – nem poeta nem crítico – para saber onde está a possível verdade?
Afinal, para sabermos se este ou aquele poeta foi justa ou injustamente excluído ou
incluído; se está ou não está fora do lugar; se representa ou não, legítima e suficientemente,
a poesia da sua geração; se quisermos saber tudo isso mais alguma coisa, precisaríamos
contar com a contribuição dos já mencionados Bandeira, Carpeaux, Merquior – que no seu
tempo dividiam espaço com Álvaro Lins, Sérgio Buarque, Antônio Cândido, Augusto Meyer,
Wilson Martins, Cavalcanti Proença, Antônio Houaiss, Othon Moacyr Garcia e tantos outros –
todos empenhados na busca de um consenso, para além das divergências pessoais e para
além da “autoridade” que cada um, isoladamente, detivesse.
Não é de estranhar que a poesia brasileira, do início do século XX para cá, tenha sido
transformada, aos poucos, em nobody’s land… O fato resulta, ao que parece, da inércia geral,
somada à pressa e à negligência da maioria, quase sempre em busca da última novidade. A
propósito, Fernando Pessoa – que, ao que consta, nunca foi acusado de conservador –
adverte: “A novidade em si mesma nada significa, se não houver nela uma relação com o que
a precedeu. Nem, propriamente, há novidade sem que haja essa relação. Saibamos distinguir
o novo do estranho; o que, conhecendo o conhecido, o transforma e varia, e o que aparece de
fora, sem conhecimento de coisa nenhuma”.[9]
A crítica recente (nunca tivemos no país uma crítica de poesia tão sofisticada como nos
dias atuais), mesmo tendo desistido da história literária, não abre mão do direito de
estabelecer relações de afinidade entre um ou outro dos poetas estudados ou antologiados,
que passam a ser entendidos não à luz da sua obra propriamente dita, mas em função das
“famílias” ou dos grupos de pressão de que fariam parte. Com isso, a velha e obsoleta
concepção historicista volta a circular, sob uma forma ainda mais facciosa, dada a
impossibilidade de uma só seriação cronológica dar conta de tantas ambições.
Os mais dotados reescrevem a história literária, a fim de demonstrar que a tradição
existe, sim, mas só para conduzir ao único desembocadouro possível: a poesia produzida ou
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preconizada pelo guru de plantão. E o resto é descartado, como inutilidade absoluta – para
acompanhar, com algum exagero, o sábio e paradoxal ensinamento de T.S. Eliot: “O que
acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que afeta ao mesmo tempo todas as
obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam, entre si, uma ordem
ideal, modificada pela introdução entre eles de uma nova (realmente nova) obra de arte.
Antes do surgimento da nova obra, a ordem existente constitui uma completude; para que
essa ordem persista após a aparição da novidade, o todo da ordem existente precisa ser
alterado, ainda que minimamente, assim como as relações, as proporções e os valores de
cada obra de arte devem reajustar-se em face do todo; e isso traduz a conformidade entre o
velho e o novo. […] O passado deve ser alterado pelo presente, na mesma medida em que o
presente é moldado pelo passado”.[10]
Já os menos dotados, porém mais ambiciosos, não se preocupam com o sentido geral da
história nem com o passado; limitam-se a fazer um corte transversal e, nem um pouco
interessados em “moldar” ou em ser “moldados”, como Eliot propõe, apregoam as
maravilhas da idade, da geração ou da década que eles arbitrariamente elegem como digna
de interesse. Será essa a modalidade mais avançada da moderna crítica de poesia?
O corte transversal, acima descrito, esconde algo ainda mais danoso que a distorção
imposta à poesia “atual”. Ignorar o passado literário induz as pessoas a julgar que têm não
só o direito mas a obrigação de ignorar, também, os fundamentos mais elementares da
criação poética, reduzindo o seu saber teórico e prático àquilo que se conhece, ou se julga
conhecer, nos últimos 5 ou 10 anos. “Poesia”, desse modo, se transforma em vale-tudo, à
mercê do neófito que resolva em dado momento subir ao palco, “sem conhecimento de coisa
nenhuma”, como adverte Fernando Pessoa.
Não precisamos chegar ao exagero de um Leopardi, para quem “tudo se aperfeiçoou, de
Homero em diante, menos a poesia”, mas é inevitável reconhecer que aqueles
“fundamentos”, em constante metamorfose, vêm sendo transmitidos há séculos, de geração
em geração, não como receitas a serem aplicadas mecanicamente, mas como exemplos – a
serem seguidos ou evitados, como diria Mário de Andrade. Mas até para evitá-los é preciso
conhecê-los. Já ignorá-los, ficando apenas com os recursos que tenham tido aceitação nos
anos recentes, é limitar demasiado o horizonte da criação poética e o conhecimento geral da
poesia.
No vácuo dessa generalizada inapetência crítica, mas atuando como prestimosos
auxiliares… as antologias. Afinal, como fica a pergunta formulada no título? Para que servem
as antologias? Gostaria de poder assegurar que elas continuam a servir para o que sempre
serviram. Na sua área de especialidade, amigo leitor, você prescindirá delas, não é verdade?,
e fará o possível para ler só textos integrais, fontes primárias, o que estiver ao seu alcance.
Com relação às áreas vizinhas, que possam ocasionalmente cair na sua esfera de interesse, aí
sim, você confiará nas antologias. Mas, se o caso for “poesia”, talvez seja melhor reconsiderar. “Poesia”, desde o início do século passado, tornou-se aquela matéria cuja substância
as antologias buscam apreender mas jamais conseguem. Que tal esquecer? Você não passa
muito bem sem ela? Caso não, e se você estiver disposto, o jeito é ler tudo.
NOTAS
1. Poesia.br: cartografia poética, org. Sérgio Cohn, Rio de Janeiro, Azougue, 2013 (10 vols.).
2. Antologia dos poetas brasileiros da fase parnasiana, org. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Edições
Ouro, 1965, 3ª edição (1ª edição: 1937).
3. Apresentação da poesia brasileira, org. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil,
1957.
4. Poesia do Brasil: seleção e estudos da melhor poesia brasileira de todos os tempos, org. Manuel
Bandeira, com a colaboração de José Guilherme Merquior na fase moderna, Rio de Janeiro, Editora do
Autor, 1963.
5. “História e crítica literária hoje”, paulofranchetti.blogspot.com.br (setembro 2012).
36
6. The dyer’s hand, Random House, 1962, p. 12 (1a edição: 1948).
7. São Paulo, Global, 2006-2011 (15 vols.).
8. “Notas sobre poesia e crítica de poesia”, www.cronopios.com.br (08/11/2012).
9. F. Pessoa, Páginas íntimas e de autointerpretação, org. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho,
Lisboa, Ática, 1966, p. 391.
10. “Tradition and the individual talent”, Points of view, Faber & Faber, 1961, pp. 25-26.
Carlos Felipe Moisés (Brasil, 1942). Poeta, tradutor e ensaísta. Capítulo do livro Frente &
verso: sobre poesia e poética, a sair em 2013. Contato: [email protected]
37
DAVID CORTÉS CABÁN | Las vanguardias
puertorriqueñas XX
A finales del siglo XIX y principios del XX se produjeron unos acontecimientos que
impactaron y trasformaron todos los ámbitos de la vida puertorriqueña: La Guerra
Hispanoamericana (1898), el cambio de soberanía de Puerto Rico, el azote devastador del
huracán San Ciriaco (1899), el uso en las escuelas del país del modelo norteamericano de
enseñanza, 1 la imposición de la ciudadanía americana con la Ley Jones (1917), la Primera
Guerra Mundial (1914-1918) y la Gran Depresión (1930).
El ambiente literario de la primera década del siglo XX en Puerto Rico se impregnó de las
corrientes estéticas del Modernismo Hispanoamericano. 2 La influencia de Rubén Darío, igual
que ocurrió en Latinoamérica y España, se hizo sentir profundamente en nuestra literatura
puertorriqueña. Dentro de esta nueva tendencia estética surgieron temas y motivos que si
bien respondían a las corrientes modernistas del momento, también expandieron la visión
del paisaje y la realidad insular. El poeta Luis Lloréns Torres (1878-1944), funda en 1913 la
Revista de las Antillas y “publica un ensayo expositivo de sus principios estéticos, con el
título: Visiones de mi musa”. 3 Crea, aunque de un punto de vista más individualista que
colectivo, una teoría estética que denominó con los nombres de Pancalismo (pan-todo y
kalos-belleza) y Panedismo (pan-todo y edus-verso) todo es verso. 4 En ese mismo año llega de
visita a Puerto Rico el poeta peruano José Santos Chocano (1875-1934). Su presencia y
amistad con los escritores puertorriqueños, sus conferencias y recitales, el tono y el
sentimiento americanista de sus versos se contagió también de fidelidad hacia lo nuestro en
un libro que recoge la mirada de la tierra y el paisaje isleño. 5 Dentro de la estética
modernista los poetas puertorriqueños asumieron también una postura que reflejaba un
compromiso con la patria. Este compromiso está presente en los temas de sus obras. Tal es
el caso de José de Diego (1866-1918) y Luis Lloréns Torres. En el caso de Luis Lloréns Torres
el crítico puertorriqueño José Luis Martín ha subrayado un importante rasgo que es
interesante señalar aquí: “Ni los cisnes, ni los lagos azules, ni los centauros, ni las palomas
venusianas, ni las ninfas, ni los sátiros, ni las japonerías, ni los orientalismos extravagantes,
0F
1F
2F
3F
4F
Véase, Aida Negrón de Montilla, La americanización en Puerto Rico y el sistema de
instrucción pública 1900-1930, 2da. Ed., Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto
Rico, 1990.
2
“El modernismo fue revolucionario: irrumpió con fuerzas nuevas. Arremetió contra todo lo
que por siglos venía adormeciéndose en las letras castellanas. Significó, para América, la
independencia de la tradición literaria española”. Ver, Germán Arcienegas, Latinoamérica, El
continente de los siete colores, New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1967, pp. 227. [Edited
by Cocil D. McVicker and Osvaldo N. Soto].
3
Cesáreo Rosa Nieves, “El pancalismo de Luis Lloréns Torres”, en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, Año III, Núm., 9 (Octubre-Diciembre, 1960), pp. 5-8.
4
“Expone estas teorías en su libro Visiones de mi musa (1913). Pancalismo significa que todo
es bello. Panedismo que todo es verso. Ver el importante libro del poeta y crítico Luis
Hernández Aquino, Nuestra aventura literaria (Los Ismos en la Poesía Puertorriqueña) 19131948. Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1966.
5
El libro se titula Puerto Rico Lírico y Otros Poemas, y contiene un ensayo crítico
introductorio del poeta Luis Llorés Torres. Véase “José Santos Chocano en Puerto Rico”, en
Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año IV, Núm., 12 (Julio-Septiembre, 1961),
pp. 4-6.
1
38
ni los perfumes orientales, ni los bosques mitológicos, ni las bacantes, ni las Eulalias, ni las
libélulas” 6 son elementos representativos de las temáticas de sus textos. Su poesía está
enmarcada dentro de un criollismo arraigado al paisaje y a la identidad nacional. Sus temas
resaltan lo autóctono afirmando así el sentido de lo nacional puertorriqueño. Y “lo
puertorriqueño, lo típicamente puertorriqueño en carácter, lengua, sentimiento e ideación, es
lo que nos vincula a sus correspondientes ramas hispanoamericanas. Este americanismo
típico de lo puertorriqueño es lo criollo: y es ésta la vena y esencia de la poesía de Luis Lloréns
Torres”. 7 No obstante las teorías estéticas de Luis Lloréns Torres implican una gran
novedad, no es sino hasta principios de la década del 1920 en que comienzan a aparecer las
vanguardias que buscan sustituir los tópicos tradicionales con ideas y elementos más afines
con los movimientos de vanguardia europeos.
La crítica ha señalado a los poetas José de Diego Padró (1899-1974) y Luis Palés Matos
(1898-1959) como los iniciadores del primer ismo de vanguardia en Puerto Rico. Se
denominó este movimiento con el nombre de Diepalismo. La palabra se compone de la unión
silábica de los apellidos de ambos poetas (die-pal-ismo). 8 Se trataba de buscar un sentido de
modernidad que fuera a la par con la escritura y las artes del continente europeo. El mismo
Palés Matos publicó un importante artículo titulado “El Dadaismo” en el que explicaba el
origen y el significado de este movimiento. El artículo apareció en el rotativo La Semana
(tenía el poeta 24 años). 9 De este movimiento dice: “…es una actitud violenta, sañuda,
inmisericorde, de demolición contra los valores tradicionales establecidos, el juicio y los
prejuicios doctorales de las academias y sobre todo, contra el sentido tradicional y
petrificado de fuerza de siglos, que tenemos del valor y la acción de la vida”. 10
El diepalismo fue un movimiento muy breve. El mismo año de su fundación, el 7 de
noviembre de 1921, fue publicado en el periódico El Imparcial, en San Juan de Puerto Rico, el
poema Orquestación diepálica. Este primer texto diepalista buscaba, entre otras cosas, “dar
la impresión de lo objetivo por medio de expresiones onomatopéyicas del lenguaje de
animales”. 11 Una nota al final del poema explicaba la intenciones estéticas y los propósitos
de estos autores: “Se proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia a
la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e insistentes, onomatopeyas,
aliteraciones, jitanjáforas… todo ello en tono juguetón recargado de ironía”. 12 Para muestra,
copio una estrofa del poema mencionado pues caracteriza el uso de la onomatopeya como el
elemento fundamental del lenguaje de estas composiciones.
Las últimas estrellas demacradas
danzan sobre la niebla vagamente
y en los difusos pastos sumergidos
cunde un clamor lejano y submarino
Pit…pit…pit…co-quí, co-co-quí..quí…
Pitirr…pitirr, chi-chichichí…
5F
6F
7F
8F
9F
10F
1 1F
José Luis Martín, “Luis Lloréns Torres dentro de la poesía hispanoamericana”, en Revista
del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año XI, Núm., 38 (Enero-Marzo, 1968), pp. 1-6.
7
Ibid., pp. 1-2.
8
Luis Palés Matos, Poesía Completa y Prosa Selecta, 2da. Ed., Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1988. [Edición, prólogo y cronología de Margot Arce de Vázquez), p. X.
9
Luis Palés Matos, “El Dadaismo”, en La Semana, San Juan, P.R., 20 de mayo de 1922. (1, 5),
p. 21-30. El artículo se encuentra en Poesía Completa y Prosa Selecta, 2da. Ed., Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1988. Pp. 204-206.
10
Ibid., p. 204.
11
Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 43.
12
Margot Arce de Vázquez, “Evolución y unidad de la obra poética de Luis Palés Matos”.
Véase, Prólogo a Poesía Completa y Prosa Selecta, p. X.
6
39
Choclac, choclac, choclac, mmmeee…
Caaacaracacacaca, pío, pío, caaracacaaa…
Juá, juá, juá; uishe-ó, uishe-ó…
Cucurucú! Quiquiriquí! Cocorocó! 13
Casi en los mismos años de fundado, el diepalismo desapareció de la escena literaria pues
no tuvo un sentido de continuidad ni agrupó a otros escritores representativos de esta
tendencia a excepción del poeta Emilio R. Delgado que escribió “un soneto diepálico que
dedicó a los poetas creadores de este movimiento”. 14 Para el 21 de noviembre del 1921
aparece publicado en el periódico El Imparcial el poema Fugas diepálicas, firmado por el
poeta José de Diego Padró. Es, según ha señalado el poeta y crítico Hernández Aquino, el
“poema más fundamental del diepalismo”. Podemos notar en él la fluidez en el ritmo y las
combinaciones de palabras que resaltan el efecto sonoro de la onomatopeya. La siguiente
estrofa constituye la esencia de lo que fue esa experiencia innovadora en la poesía
puertorriqueña.
12 F
13 F
Arpas (lentísimo). Tín...tín..tíntíntín… tan…titín…
Tintín…tin…tintin…tan (Pausa) Titin…tín…tín… ta…ton.
Loroley…Luna…El Rhin…Castillos
Medievales que se animan de nuevo…
Paso de las Walkirias…Dioses escandinavos…
Lansquenetes…Amor…Cantos germánicos…
Y en las profundas venas de la Tierra
Los gnomos orfebristas martillean
Sobre el oro y la plata.
Y pulimentan las piedras preciosas…
Tín…titín…(Lentísimo) Tintín…tin…tin…ta…tón. 15
El diepalismo no continuó su trayectoria, se disolvió sin dejar seguidores que continuaran
el paso de esta tendencia artística. Tampoco dejó libros creados dentro de esta poética, pero
sí dejó poemas fundamentales que ilustran y ayudan a establecer coordenadas importantes
con el pasado. A finales del 1922 otras inquietudes comienzan a perfilarse en el ambiente
literario, y surge el Euforismo. La aparición de este nuevo ismo se produce sin ningún tipo de
conflictos o contradicciones con el diepalismo. Esta nueva tendencia marca el desarrollo y
continuidad de una visión poética diferente. Iniciaron este movimiento euforista los poetas
Vicente Palés Matos (1903-1963) y Tomás L. Batista (1899-1929). Compartían con las
vanguardias europeas, especialmente con el futurismo poético italiano, la “exaltación del
valor de la materia, la velocidad y el maquinismo…” 16 y “proponían el ajustamiento de una
nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada de rala”.
17
Como afirma Hernández Aquino, los euforistas “combatían el sentimentalismo dulzón”
buscando romper con los modelos tradicionales “se mofaban de los más grandes poetas de
nuestro pasado: José Gualberto Padilla. José Gautier Benítez, Santiago Vidarte, Luis Muñoz
Rivera y José de Diego”. 18 Manejan un lenguaje que contenía elementos afines a la ideología
de los futuristas. El mismo poeta Vicente Palés Matos, antes de estar afiliado a ningún
14F
15F
16F
17F
Luis Hernández Aquino, ob. cit., 44.
Ibid., pp. 49-50.
15
Ibid., p. 47.
16
Luis Hernández Aquino, ob. cit., 50.
17
Ibid., p. 51.
18
Ibid.
13
14
40
movimiento literario había escrito un poema de temática futurista publicado en el periódico
El Imparcial el 28 de noviembre de 1921, titulado “Canto al tornillo”.
¡Padre tornillo!
Padre de lo estable y lo fuerte en la mecánica…
A ti por cuya gracia se ajusta el orbe entero…
tú que tienes la fuerza que taladra y que muerde,
gusano alucinante de la vida del hierro…
¡Padre tornillo! ¡Oruga tan frágil y tan fuerte,
para ti, en que se enrosca la energía del fuego
es mi canto potente…. 19
La poesía euforista representó un modelo expresivo que conllevaba una nueva propuesta
poética: dejar atrás las formas y los viejos atributos de una realidad que no se ajustaba a las
nuevas tendencias literarias. Si todo es temporal y todo pasa, la palabra también tenía que
forzosamente contagiarse de lo nuevo para transformarse y compartir la visión de las
nuevas estéticas. En este sentido los poetas puertorriqueños estaban conscientes de lo
sucedía en el resto del mundo tanto en la política como en el ámbito artístico. 20
El euforismo resaltaba una forma “más radical en materia poética” dándole también a sus
composiciones un sentido cósmico a la manera whitmaniana y del arte europeo. El primer
manifiesto euforista apareció publicado en El Imparcial el 1 de noviembre de 1922. Iba
“dirigido a la juventud americana”. Junto al manifiesto aparecía también el poema
“Salutación a los poetas jóvenes”, y una nota que los directores del periódico consideraron
colocar como advertencia de que ellos no se responsabilizaban de los comentarios o
confrontaciones que hubieran podido provocar sus expresiones. Transcribo un fragmento
del primer manifiesto tal como a parece citado en el libro, Nuestra aventura literaria: 21
Declaramos inútiles los metros, pues creemos que la poesía no es sino síntesis de
sentimiento y de visión; elevamos nuestra protesta contra el recuerdo de la mujer;
exaltamos el verso en la línea segura, el color chillón, el amor bárbaro y brutal, el vértigo, el
grito y el peligro; reconocemos un sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos
rodea, olvidado por estar a nuestro lado; en la miseria, en el dolor apagado y en las cosas
comunes; proclamamos el verso espontáneo, lleno de defectos, áspero y y rudo, pero
sincero.
El crítico Vicente Géigel Polanco ha subrayado una frase que en cierto modo encierra la
actitud iconoclasta de la primera etapa del movimiento euforista: “el poeta debe ser para la
humanidad un tónico y no un laxante”. 22 Romper con los modelos literarios establecidos, es
decir, dar la espalda a la tradición dentro de un tiempo donde había que asumir una mirada
que llevara un sentido de modernidad, sabemos no era una postura sólo de los poetas
afiliados a este movimiento. En realidad, esta actitud reflexiva ante el pasado era (es) lo que
posibilita una poética innovadora y una conciencia diferente sobre el arte. Esto lo entendían
18 F
19 F
20F
21F
Ibid., pp. 40-41. En este poema, señala Luis Hernández Aquino, Vicente Pales Matos se
adelanta al ideario y modo del euforismo.
20
Octavio Corvalan, Modernismo y Vanguardia, New York, Las Americas Publishing Co., 1967.
Véase la parte “Los Ismos del 20 al 30”, en la que dice: “A partir de 1920 empieza a sentirse
el cosquilleo del tiempo nuevo. Se voltean prestigios por todas partes; los jóvenes se burlan
de las ideas novecentistas; el arte pierde jerarquía entre las actividades del hombre, se
humaniza” (p. 91). Esta fecha muestra que existía una sincronía en término de las actitudes
innovadoras y de los movimientos estéticos puertorriqueños con lo que estaba ocurriendo
en Hispanoamérica y Europa.
21
Op. cit., p. 51.
22
Vicente Géigel Polanco, “Los ismos en la década de los veintes”, en Literatura
Puertorriqueña: 21 Conferencias, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1969, p. 272.
19
41
muy bien todos los que incursionaban en las manifestaciones artísticas de las primeras
décadas del siglo XX. En el caso de los euforistas, sus manifiestos reflejan unas inquietudes
ante un lenguaje y unos temas que consideraban desgastados y sin ningún estímulo para el
lector. Esta actitud la compartirán, como veremos más adelante, otros poetas que perseguían
esta misma finalidad. Se trataba pues de crear un lenguaje que transgrediera las viejas
fórmulas y tópicos asimilados por la tradición. Ellos lo expusieron de este modo:
“¿Revolución lírica? Sí; ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y
potentes en nuestra literatura falsificada y rala”. 23 Toda la resonancia de esta nueva retórica
está contenida en el primer manifiesto:
¡Viva la máquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón,
el truck, el brazo derecho, el cuarto del hotel, el vaso de agua,
el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapié y el aplauso!
¡Vivan los locos, los atrevidos, los aeroplanos, las azoteas, y el jazz band!
¡Abajo las mujeres románticas, el poeta melenudo, los niños llorones, los
Valses, la luna, las vírgenes y los maridos! ¡Madre Locura, corónanos de
centellas! 24
El 16 de enero de 1923 lanzan un segundo manifiesto cuya intensión reclamaba un
“sentimiento de solidaridad continental”. 25 En este sentido buscaban expandir sus ideas
innovadoras dándole al euforismo una dimensión panamericanista. Esta nueva posición los
situaba fuera del ámbito insular con una propuesta vanguardista que aunque bien
intencionada al parecer tuvo poca o ninguna correspondencia en términos de comunicación
o amistad con los poetas del movimiento ultraísta o el creacionismo hispanoamericanos.
Este manifiesto iba “dirigido a los poetas de América y tenía además del literario un alcance
político, al estilo del futurismo, pregonando la fusión de las razas y el panamericanismo:” 26
Proclamamos la grande República Eufórica Americana: exaltamos
la personalidad en la revolución lírica; nos cantamos ----cantamos
al continente, uno, único; auguramos el fenómeno de fusión panamericano
a través de las Antillas en nuestra lírica eufórica; proclamamos
la unidad de razas y religiones, la inutilidad de las fronteras y de las lenguas;
apuntamos el fenómeno del super-hombre, una mitad latino y otra mitad sajón,
cuando se cumpla el pensamiento eufórico. 27
Los euforistas se oponían a las posturas poéticas del modernismo: “repudiaban la lírica de
Nervo, Rubén y Herrera y Reissig” como señala Géigel Polanco, por entender que los
modernistas “dieran al mundo una idea falsa de lo que vive en nosotros. Pongamos nuestras
estrofas ─dice el documento─ en armonía con las cataratas del Niágara y que se abra la
emoción como la boca del Orinoco”. 28 No obstante, aunque éste fue un movimiento bien
intencionado y exponían de una forma entusiasta sus ideales de renovación de la lirica
puertorriqueña, no se mantuvo por mucho tiempo. Su proyección en el escenario poético
duró poco pero indudablemente dejó una huella duradera que hoy día nos ayuda a
reflexionar sobre la actitud de estos poetas frente a la tradición y las vanguardias. “Sus
mismos auspiciadores, tras del cultivo del verso libre y de explorar los motivos nuevos (…)
22 F
2 3F
2 4F
25 F
26 F
27 F
Ibid., p. 272.
Luis Hernández Aquino, ob. cit., pp. 51-52. El Manifiesto salió publicado en el periódico El
Imparcial, 1922.
25
Vicente Géigel Polanco, p. 273.
26
Luis Hernández Aquino, ob. cit., pp. 52-53.
27
Ibid. p. 53.
28
Vicente Géigel Polanco, Los Ismos en la década…, p. 273.
23
24
42
retornan en breve a los clásicos temas del amor, la mujer, la naturaleza, la vida con sus
múltiples incitaciones y ensueños…” 29
Para finales del 1924 surge el grupo Los Seis, proyectando en el ambiente literario otras
voces impregnadas de este espíritu vanguardista. Los Seis fue un periódico literario formado
por los poetas Antonio Coll Vidal, Luis Palés Matos, José I. de Diego Padró, Bolívar Pagán,
José Enrique Gelpí y Juan José Llovet. 30 De ahí su nombre. Buscaban la noción de lo nuevo y
sorprendente enfatizando la imagen poética como el elemento fundamental de su escritura.
Movidos por unas mismas inquietudes y convicciones, iban tras una poesía que recuperara
una visión de “corte moderno, combativo, innovador” 31 y que trajera “al tapete de la pública
discusión los temas cardinales de la actualidad puertorriqueña”. Sus ideas y poemas de
facturas modernas diferían, igual que los grupos que le antecedieron, de los temas líricos del
pasado. Los Seis representaron en su momento una expresión creativa que atrajo la
participación de importantes escritores, algunos de ellos reconocidos fuera de Puerto Rico
como Luis Lloréns Torres, Antonio Pérez Pierret y Luis Muñoz Marín, este último se
convertiría más tarde en el fundador del PPD (Partido Popular Democrático), y en el primer
gobernador de Puerto Rico electo por el voto popular, y no nombrado directamente por el
presidente estadounidense como era la costumbre en Washington.
Los Seis representaron en su momento el cambio de una visión lírica fundada también en
la preocupación por la situación social de país. Su conciencia de la imagen poética como el
elemento central de sus composiciones y su búsqueda de una expresión más moderna fue
un reflejo del pensamiento común que orientaba las vanguardias. Y aunque la intención y las
afinidades que unían a estos poetas fueron breves, pues solamente sacaron seis números del
periódico, asumieron siempre una posición importante ante los acontecimientos y las
tendencias estéticas que se experimentaban en la Isla.
Dentro de estas nuevas tendencias líricas es preciso mencionar al poeta Evaristo Ribera
Chevremont (1896-1976). Su estancia en Madrid, de 1919 a 1924, le permitió relacionarse
con otros jóvenes poetas y experimentar el nacimiento de las nuevas formas vanguardistas.
En el ambiente artístico madrileño Chevremont pudo compartir directamente con escritores
del movimiento ultraísta. En aquel marco geográfico y dentro del escenario de aquellas
ideologías estéticas vislumbró el paisaje que trazaría, en cierto modo, gran parte de su obra
poética. A su regreso a Puerto Rico en 1924, escribe en los periódicos y revistas del país
mostrando siempre un sentido solidario hacia los grupos que iban surgiendo con nuevas
formas y estilos. Y aunque en realidad no estuvo vinculado a ningún movimiento poético, ya
fuera por su personalidad o por su particular modo de acercarse a la poesía, contribuyó
significativamente al ambiente creativo estimulando a los jóvenes y exponiendo sus propias
teorías. 32 Receptor de las ideas que reinaban en el ambiente, hizo también un llamado para
transformar la poesía y dejar atrás el lenguaje contaminado del sentimentalismo de las
28F
29F
30F
31F
Ibid.
El poeta español Juan José Llovet había llegado a Puerto Rico acompañado del poeta
modernista Francisco Villaespesa, “y se quedó residiendo en la Isla. En Madrid, hacia 1921,
había participado contra el movimiento ultraísta”. Véase, Luis Hernández Aquino, ob. cit., p.
62.
31
Vicente Géigel Polanco, Los Ismos en la década de los veintes…, p. 274.
29
30
Sobre este aspecto señala Hernández Aquino: “Además de la publicación de poesías de
vanguardia inició Ribera Chevremont una campaña permanente en favor de los nuevos
módulos poéticos y de la estética de la época. En un artículo publicado en la revista Puerto
Rico Ilustrado (…) expuso sus ideas sobre la nueva poesía en forma iconoclasta”, ob. cit., pp.
65-66.
32
43
viejas estéticas modernistas y postmodernistas. Incitaba a contagiarse del espíritu
provocador de las vanguardias. En su búsqueda y experimentación de nuevas formas
poéticas, comparte sus composiciones con el grupo de los noístas cuando publica en julio de
1925 una serie de “poemas breves que tituló Girándulas”. En estos textos mostraba ya sus
afinidades con el movimiento ultraísta:
Los poemas eran similares en factura, síntesis y novedad a los que publicaban
los noístas. Estaban cuajados de imágenes y metáforas frescas y sugestivas. El
grupo publicado constaba de dieciséis poemitas, más bien de tipo ultraísta,
puesto que estaban reducidos a los elementos primordiales de la imagen y la
metáfora, a veces multiplicadas, prescindiendo de la anécdota, la efusión retórica
y la narración. 33
3 2F
Transfiero aquí algunos textos que ofrecen al lector una idea de la novedad estética que en
su tiempo significó la creación de estos poemas:
El lirismo de los anuncios eléctricos
derrocha luces y colores.
Son poemas que escribe el electricista.
Los poetas futuros escribirán con luces.
(“Letreros”)
El camino está en mi frente
y mis barbas han sido trenzadas
con focas, osos y esquimales
traídos por mí del Polo.
(“El Camino”)
El Capitán Cook
caza auroras boreales en el Polo Sur.
Y un notable explorador de la Noruega
tajo a Europa como botín de guerra,
entre raros animales
y árboles exóticos
los cuatro puntos cardinales. (“Escorial”) 34
La presencia de Ribera Chevremont fue significativa en la proyección de una sensibilidad
que apostaba por un panorama estético moderno. Quería, como todos los que compartían el
terreno de las vanguardias, insuflarle nueva vida al lenguaje materializando una estética que
trascendiera la realidad local y arraigara en una visión de lo universal. Su colaboración en
revistas y periódicos con textos que contenían la novedosa forma expresiva del
girandulismo, no constituyó, sin embargo, un modelo de imitación pero alentó a los jóvenes
y ayudó también a difundir en el ambiente literario la poesía de escritores españoles y
latinoamericanos:
En el 1927 inició Ribera Chevremont una página permanente en el periódico
La Democracia, bajo el título de Página de vanguardia, de la cual fue director.
En esta página publicaba su producción poética, que era muy abundante. Acogió
también en ella la producción esporádica de otros poetas jóvenes y la aprovechó
asimismo para difundir artículos de grandes escritores europeos, entre los que
figuraban varios que hacían la defensa de las nuevas estéticas. Algunos de estos
escritores fueron Guillermo de Torres, autor del libro Literaturas europeas de
33F
33
34
Ibid., p. 67.
Ibid., pp. 68-69.
44
vanguardia, Salvador de Madariaga, Jorge Luis Borges, poeta ultraísta de
nacionalidad
argentina, Antonio Oliver Belmás. Paul Morand, Xavier Villaurrutia, Ramón del Valle
Inclán, José Bergamín y el puertorriqueño Manuel Martínez Pleé. 35
Uno de los poemas señalado por la crítica como de los más representativos de esta
tendencia en cuanto al tema y contenido de imágenes es el titulado “Motivos de la rana”. La
rana, un batracio al parecer sin ningún atractivo poético, adquiere dimensiones cósmicas y
rasgos que trascienden su condición y le otorgan una significativa visión estética. En esta
composición “el poeta agota todas las imágenes posibles y desciende hasta el inframundo de
ese batracio. Fiel a su anunciación anterior (…) que proclamaba el imperio de la rana sobre
el cisne y el ruiseñor, crea un poema lleno de colorido…” 36
¡Viva la rana, disco blanco del día!
¡Viva la rana, luna que gatea!
Viva la rana, joya de porcelana verde
en el jubón claro del agua!
La rana que rompe su collar de crós-crós
cuando la fiebre solar pinta cardenales
en el hombro amarillo de la tierra.
─La rana es moderna. ¡Que cante la rana!─,
dicen las rosas en camisa de color.
La rana ve correr por su carne
de estiércol sudores bermejos.
Sobre su cabecita aplastada zumba
el violoncelo del moscardón
que viene con casaca negra
a rondar las lámparas de las rosas.
Una mariposa bordada en oro
en la tela azul del viento,
roza el vientre de la rana.
La rana es toda oro
y las flores la guardan en su estuche.
[…] 37
Evaristo Ribera Chevremont terminaría alejándose de aquel espíritu de vanguardia que
había animado el sentido de sus primeros textos para situarse, paradójicamente, en el marco
de las tendencias modernistas y postmodernistas del que se había apartado. El poeta
Hernández Aquino lo cuenta de esta forma: “En algunas ocasiones los poemas de Ribera
Chevremont no respondían al nuevo ideario, y eran más bien un retorno a los antiguos
modos, aunque la poesía ostentaba cierta frescura, pero carecía del sentido vanguardista”. 38
Las publicaciones que vendrían más tarde se irían apartando del sentido innovador que
distinguía sus primeras composiciones. Sus temas principales estarán encauzados en una
visión del entorno puertorriqueño y de su atracción y sentimiento hacia el paisaje marino. 39
34 F
35F
36F
37F
38 F
Ibid., p. 72.
El poema salió publicado en El Imparcial, el 11 de julio de 1925. Ver, Luis Hernández
Aquino, p. 70.
37
Ibid., pp. 69-70.
38
Ibid., p. 72. El subrayado es mío.
39
Ver José Emilio González, “El mar de Puerto Rico en la poesía de Evaristo Ribera
Chevremont”, en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año VII., Núm. 25 (OctubreDiciembre, 1964), pp. 47-51. En los títulos de sus libros se intuye el tono modernista:
35
36
45
Para el 1925 surge otro grupo vanguardista con una nueva perspectiva estética: el Noísmo.
Los integrantes del Grupo Noísta actuaban sobre un contenido y una visión vanguardista
diferente. Su concepción de mundo y de la vida estaba traspasada por un sentimiento de
burla e ironía. Una burla y una ironía no reñida ni con los ismos que le precedieron ni con los
lectores que leían estos textos. Su estética intuía, más bien, otros horizontes creativos donde
lo caricaturesco y el humor establecían el tono de sus preceptivas artísticas. No iban contra
la visión poética de sus contemporáneos, sino tras un enfoque más radical de la realidad:
una propuesta estética abierta a la sorpresa y a la burla, una aventura que formulaba sobre
sí misma una actitud iconoclasta de la vida. En uno de sus manifiestos advertían a sus
lectores de sus intenciones en un tono que exterioriza una conciencia poética desenfadada y
burlona:
LECTOR, UNAS PALABRITAS AL OIDO
Nosotros mismos no sabemos lo que es el NOISMO. El NOISMO no resuelve
ningún problema estético, ni moral, ni social, ni político, ni económico. Estamos
más allá del plano del sentido común. Desde cualquier punto de vista el NOISMO
no significa nada. NOISMO es una palabra como otra cualquiera. Pero, usada por
nosotros, y para dar nombre a nuestro grupo, ya cobra una significación propia. De
ella hemos extraído, como del huevo de un mago, ideas, pautas, estéticas, energías,
gestos, espejuelos, carcajadas, egolatría, sueño, mentiras, NOISMO, T. N. T.,
abreviaturas, versos, banderas bolcheviques.
EL NOISMO es una enfermedad, y se muere de NOISMO como se muere de
beri-beri. 40
En julio de 1925 aparecieron publicados en el diario El Imparcial los primeros poemas
noístas; diecinueve composiciones breves, de tonos y matices de una estética que integraba
la ironía y la burla. En una “Nota bene para ser leída” al final de esos poemas, los noístas se
mofaban de la opinión del lector y del rechazo que hubiera suscitado en la crítica el sentido
de sus textos. Estos primeros poemas estaban firmados por Vicente Palés Matos y Emilio R.
Delgado (1904-1967) y anticipaban la ideología de lo que vendría a representar en nuestra
literatura el Grupo Noísta:
Estos poemas no han sido escritos para ti, caro lector.
En nuestro deseo de desarticular idea, pensamiento y lógica,
jamás pensamos en tu opinión. Critícanos, que nosotros hemos
dicho que los únicos conscientes son los que dicen “NO”.
Bueno es que no te gusten, así nos convencemos una vez más de
tu miopía. Lo demás es un poco de emplastos, de cataplasmas y de
santos óleos. Abur. ¿Has entendido? Mejor. El Grupo NO. 41
Con esta entrada, los noístas creaban su propio espacio, su propia alternativa de
vanguardia que los singularizaba de los demás ismos. La dureza, la burla, la ironía y el tono
despectivo, sino de todas al menos de algunas de sus composiciones, eran elementos nuevos
que contrastaban con el sentido formal e ideológico de la poesía de sus contemporáneos.
Nuestra escritora y crítica Josefina Rivera de Álvarez nos ofrece la siguiente información
sobre el surgimiento del grupo:
Del ambiente de cultura del Ateneo Puertorriqueño surge a mediados de 1925, como
“una hermandad de mutua compenetración de la juventud artística e intelectual de la
39F
40 F
Pajarera (1929), Color (1938), Tonos y formas (1943), Anclas de oro (1945), Tú, mar, y yo y
ella (1946), Inefable orilla (1961), y otros.
40
Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 242. También ver el ensayo ya mencionado, “Los Ismos
en la década del veinte”.
41
Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 80. La Nota salió publicada en El Imparcial, el 16 de
julio de 1925, p. 2.
46
Isla”, el Noísmo o Grupo No, en cuyas filas llegaron a congregarse jóvenes escritores
diversos que pertenecían tanto a las esferas periodístico-literarias de San Juan como
al ambiente de las nuevas letras que florecían por entonces en las aulas universitarias
de
Río Piedras (…). 42
Para beneficio del lector, que por primera vez se acerca a este periodo de la poesía
puertorriqueña, transcribo algunos poemas que aparecen en la antología Nuestra Aventura
Literaria. 43
En la bahía contemplamos las patas
de la tortuga de Cataño
que se bañaba en salsa de luna. (“Cataño)
41F
42F
La escalera, intestino perforante
al través de la casa,
nos arrojaba a todos a la calle
como excremento humano.
(“La Escalera”)
Agosto. Sol. La ciudad.
Tranvías y un policía.
Gritos.
Y una pobre mujer bajo unas ruedas;
contra la esquina un perro confiado
se rascaba la sarna con las patas. (“El Perro”)
Dentro de este mismo horizonte estético Josefina Rivera de Álvarez recoge los siguientes
textos:
“Los mendigos”
Con las manos extendidas
recogen sol para untarlo en sus miserias.
“Amor”
Sobre su corazón
me sumó, me restó y me multiplicó.
Yo siempre daba cero.
“Evocación”
Y la luna se fue sobre los montes…
¡Alhalí… Alhalí…
La jauría ha corrido tras el diablo.
Ha cien años que espero al caballo.
Pocopín… Pocopín…
Baldour… Baldour…
No todas las composiciones buscaban transmitir al lector una actitud de burla o de ironía.
El lenguaje, en algunos casos, partía de una nítida visión de la realidad y de asuntos que
Ver Diccionario de Literatura Puertorriqueña, pp. 1073-1076. En esta sección la profesora
Rivera de Álvarez ofrece una lista de nombres de los fundadores del Grupo Noísta, y de
aquellos que colaboraron en este movimiento atraídos por las ideas y el lenguaje de esta
tendencia estética.
43
Como refiere Hernández Aquino, estos poemas salieron publicados en El Imparcial, el 16
de julio de 1925.
42
47
proyectaban un sentido con el que el lector podía identificarse. 44 En el caso de los noístas el
contraste estaba marcado, y es obvio, por el sentido iconoclasta que guiaba sus textos. En
otros casos, por una estética que se correspondía también con el movimiento ultraísta y sus
afinidades ideológicas con el dadaísmo y el futurismo. Estas influencias, como sabemos,
respondían al fenómeno estético de las vanguardias que directa o indirectamente
transformaron el lenguaje y la posición del escritor ante la realidad socio-política de la
segunda década del siglo XX.
El primer manifiesto de los noístas apareció en la prensa del país el 17 de octubre de
1925: “Del Noísmo-Gesto-Iniciación del Grupo NO”, dos meses después que sus fundadores
dieran a la luz pública su primeros poemas el 16 de julio de ese mismo año. El documento,
como señala Hernández Aquino, estaba firmado por los poetas Samuel R. Quiñones, Vicente
Palés Matos, Vicente Géigel Polanco, Emilio R. Delgado…” 45 La primera parte de este
manifiesto contenía una expresión radical y combativa en función de la nueva estética; la
segunda una actitud provocadora y burlona del noísmo, y los recursos y posibilidades
expresivas del lenguaje; y, la tercera, un llamado “…una exhortación a los poetas jóvenes. Se
asume un tono filosófico: ‘En vano, en vano hemos buscado la verdad con el ávido
entusiasmo de los veinte años’. Se afirman en el principio de ‘no creer, dudar, negar’ y
proclaman que la duda es el nervio de nuestro pensamiento”. 46 Ésta es una de las
semejanzas con el Dadaísmo señalada por Hernández Aquino cuando cita al crítico español
Guillermo de Torre: “Dadá duda de todo. Todo es Dadá”. Para los noístas la palabra Noísmo
tampoco significaba nada, y afirmaban irónicamente, no creer y dudar de todo; incluyendo
en ese todo la misma postura estética que ellos mismos representaban. En cuanto a su
relación con las escuelas de vanguardia europeas, el mismo poeta Emilio R. Delgado, lo ha
dejado expresado en una carta enviada a Hernández Aquino:
Nuestro movimiento respondía en cierto modo, algo tardíamente, a las nuevas
corrientes literarias de la posguerra. Para nosotros fue de mucha utilidad un libro
de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardias, y hay en nuestras
producciones de aquella época más de un eco de los movimientos registrados en
este libro. 47
En su afán por lo novedoso los noístas crearon revistas representativas que posibilitaron
la expansión de su credo estético. Estas revistas fueron también un sello emblemático que
caracterizó el espíritu vanguardista de la época. Si en un principio los periódicos fueron el
43 F
44F
45F
46F
Esto se da con mayor amplitud en los Atalayistas que “en el espíritu de la época,
incorporaron tanto los hábitos y lenguajes de los nuevos medios de transporte y
comunicación como el catálogo de artefactos aplicados a la vida cotidiana que las nuevas
tecnologías habían habilitado, un registro heterogéneo y nivelador del dominio público y
privado”. Véase el ensayo, “Apuntes urbanos: modernidad y vanguardia en Puerto Rico” de
María Elena Rodríguez Castro, en el libro citado de William Luis, Las vanguardias literarias
en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana; Bibliografía y antología crítica.
Madrid, Iberoamericana – Vervuet, 2010. Pp. 697-711.
45
Otros escritores que no participaron como fundadores ni se asimilaron completamente al
grupo pero colaboraron en el mismo fueron: “Antonio J. Colorado, Enrique Lervold, Juan
Antonio Corretjer, Antonio Paniagua Picazo, Fernando Sierra Berdecía, Cesáreo Rosa Nieves,
José Paniagua Serracante, Tomás L. Batista, Jorge Pastor y Joaquín López López. En el largo
manifiesto del movimiento que se publica originalmente en El Imparcial, el 17 de octubre de
aquel mismo año (se refiere al 1925), y luego se reproduce en el anuario Athenea de la
Universidad de Puerto Rico corresponde al curso lectivo de 1926-1927…” Ver Josefina
Rivera de Álvarez, Ob. cit., p. 1074.
46
Hernández Aquino, ob. cit., p. 87.
47
Ibid., pp. 88-89. La carta está “fechada el 17 de marzo de 1950”.
44
48
espacio en el que formularon sus tendencias artísticas, fue luego en las revistas donde
establecieron los hilos conductores de sus poéticas y el sentido de grupo que los
congregaba. Como señala María Elena Rodríguez Castro: “Proliferaron revistas efímeras y
atrevidas, la pionera ─y lamentablemente, como muchas otras, desaparecida─ Los Seis,
heredera del diepalismo y el euforismo; las de signo noísta hostos, Vórtice y Faro publicadas
en el año 1927 por Emilio R. Delgado; las de despliegue más heterogéneo y corte social que
acogieron a los atalayistas como Alma Latina, Gráfico de Puerto Rico, La Linterna; o la
solitaria El día estético, foro del integralismo, así como publicaciones periódicas en El diluvio
y Los Quijotes, El Tiempo, El Imparcial, Puerto Rico Ilustrado, Mundial y Prensa, entre otras”.
48
47F
Poemas noístas que tienen afinidades con el “ultraísmo español”:
Rizos de Oro se extasía en los espejos móviles
del agua perla.
A la tarde la sorprenden los tres osos de las sombras.
(“Sol en el estanque”, de Samuel R.
Quiñones)
En el crudo silencio de la noche
el árbol dio su sangre,
y quedó pensativo sobre el ara
llameante del día.
Polanco)
El día huyó como una paloma
por el hueco remoto de la noche.
(“Sensibilidad”, de Vicente Géigel
(“Cohete”, de Emilio R. Delgado)
Anverso.
La promesa
es la llave del corazón
de las románticas.
Reverso.
Pero el automóvil
es la locura de las flappers. 49
(Poema de Cesáreo Rosa Nieves)
Ya para finales de 1928 estos poetas habían dejado atrás la visión vanguardista que
caracterizó sus primeros años. Otros asuntos y preocupaciones ocupaban sus vidas. Sin
embargo, no dejaron de seguir produciendo una poesía que, por razones a veces difícil de
explicar, los llevaba de vuelta a las formas modernistas. Algunos de sus textos manifestaban
una crítica sobre la realidad social y política de la Isla. Este es el caso del poeta Emilio R.
Delgado que fundó varias revistas y más tarde se “orientó hacia el marxismo y divulgó la
literatura rusa en Puerto Rico”: 50
Bajo cielos de canciones maduras
48F
49F
“Apuntes urbanos: modernidad y vanguardia en Puerto Rico”, en Las Vanguardias
Literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, p. 700. La vida efímera de
estas revistas no solo se circunscribe a la realidad del ambiente literario puertorriqueño de
la época. La revista mural Prisma, en Argentina, fundada por los poetas Macedonio
Fernández, J. L. Borges, Eduardo González Lanuza y Norah Lange “sólo duró unos meses
(noviembre de 1921 a marzo de 1922) y consistía de una hoja de poemas para pegarse en las
paredes”. Ver Octavio Corvalan, p. 107.
49
Los poemas aparecen en Nuestra Aventura Literaria, ob. cit., pp. 89-90.
50
Ibid., p. 92.
48
49
los peones talaban con machetes relucientes
y las jíbaras bailaban
al son del tiple y la guitarra.
Hoy estás triste, Isla.
El campesino te ve ir ─resignado─
en el humo que elevan las centrales.
Y en la pipa burguesa del Tío Sam.
Te dejarán pelada
y serás una colilla de cigarro
o un azucarillo de a centavo
para el “five o clock tea”. 51
Pasado el momento y la resonancia de los noístas, aparece en el escenario de las
vanguardias puertorriqueñas un nuevo movimiento. Su nombre: El Atalayismo. El atalayismo
fue el de más larga duración y el más fecundo de los movimientos que se originaron en
Puerto Rico. Surge en 1928. Para el 1936 ya “estaba en su agonía finiestética”, según el
crítico Cesáreo Rosa Nieves. Desde el punto de vista ideológico y estético confrontó irónica y
burlonamente la crítica de sus enemigos y detractores, para asumir desde el comienzo una
posición que contrastaba profundamente con las poéticas que le precedieron. Absorbió una
conciencia de la modernidad mucho más profunda, conjugando en sus composiciones un
discurso político con la novedad de una vanguardia que además apostaba por una
transformación radical del país. El fundador del atalayismo fue el poeta Graciany Miranda
Archilla (1908-1993). Su encuentro y relación con los poetas de El hospital de los sensitivos;
modalidad estética creada por Alfredo Margenat (1907-1987), Clemente Soto Vélez (19051993) y Antonio Cruz y Nieves (1897-1967), dio lugar a la creación del movimiento
atalayista. El mismo Graciany lo ha referido de la siguiente manera en el artículo “Qué fue y
es el Atalayismo”, publicado en el Diario de Nueva York en 1951:
[…]
Me cupo la fortuna de fundar el movimiento atalayista, hacia el año 1928, contando
con el entusiasmo y consagración de algunos escritores, y por eso quizás no se me lleve
a la pira por hablar en primera persona y aclarar algunos puntos tratados por el valioso
intelectual Luis Hernández Aquino en su conferencia. [Se refiere a la Conferencia
pronunciada por éste ante el Círculo de Poetas y Escritores Iberoamericanos de Nueva
York].
Fue sorpresa para mí escuchar que yo fundara el Hospital de los Sensitivos. Aquello fue
más bien una especie de residencia creada por Clemente Soto Vélez y Alfredo Margenat.
Al mismo calce de sus creaciones poéticas añadían eso del hospital sensitivista,
identificándose.
No fue criatura mía el hospital, ni jamás pernocté en su romántico recinto.
Sólo sé que a mi arribo a San Juan, y hallándome en el Ateneo Puertorriqueño, les
comuniqué
la intención de organizar un grupo de poetas, que bien podría dar pábulo a sus creaciones,
bajo
un nombre: Atalaya. (…) Atalaya sería el torreón de los poetas nuevos, y el nombre nacía
50 F
Ibid., p. 92. “Emilio R. Delgado, La Isla de humo y caramelo, hostos, marzo de 1929”.
Sobre la revista hostos y Emilio R. Delgado, véase el artículo citado de María Elena Rodríguez
Castro donde señala: “De signo noísta, Hostos, Revista de letras, crítica y acción social, se
publica bajo la dirección de Emilio Delgado entre 1928-1929. Después de la experiencia
noísta, Delgado, de orientación marxista y de vocación periodística, se integrará a las filas
republicanas de la Guerra civil española, y posteriormente, a la comunidad emigrante
puertorriqueña en Nueva York”, p. 697.
51
50
como tributo al Fuerte San Cristóbal, a cuya sombra, frente al Océano Atlántico, pasé
muchas
hora de ensoñación, inolvidables. Fue Clemente Soto Vélez, alma elevada, quien propuso
que
se le adicionara lo “de los Dioses”, por lo que, sin voto en contra, ni rechifla, a guisa de
adorno quedó allí establecido el grupo denominado “Atalaya de los Dioses”. 52
Los atalayistas exponían en sus textos no solo la renovación del lenguaje sino también
llevaban a cabo una lucha por reafirmar los valores patrios: “poesía con misión; poesía con
destino”. Su experiencia de la poesía iba arraigada a una realidad que encarnaba en ellos
mismos la esperanza de una patria libre y de una sociedad más justa y equitativa. Hicieron,
como señala el crítico Orlando José Hernández, “causa común con el proyecto anticolonial
de Pedro Albizu Campos, quien en el 1930 se convirtió en el presidente del Partido
Nacionalista de Puerto Rico”. 53
Las primeras composiciones de los atalayistas fueron publicadas en la revista Gráfico de
Puerto Rico, pero sus poemas todavía conservaban un léxico no exento de los matices
modernistas. El poeta Hernández Aquino incluye algunos de estos textos en su libro Nuestra
aventura literaria (libro fundacional de las vanguardias puertorriqueñas, como señalara el
poeta Juan Manuel Rivera), para mostrar el desarrollo del grupo, preludio de una verdadera
vanguardia y acentuando entre ellos a Alfredo Margenat como el poeta que mejor encarnaba
el espíritu vanguardista.
De los poetas atalayistas, Margenat es el que más al tanto está de las nuevas
corrientes estéticas europeas. En sus versos y ensayos hay referencias a teóricos
y escritores franceses y de lengua española: Reverdy, Huidobro, Guillermo de
Torre, Cocteau, Souppault, Paul Nenhys, Dadá (Arp), Gómez de la Serna. Es
además
Quien lleva la voz cantante, junto a Miranda Archilla y Sóto Vélez, en la respuesta
a quienes atacan el nuevo movimiento. 54
Escribía también Margenat unos textos en prosa cuyo lenguaje irónico se asumía desde el
título de una página llamada Petardos cúbicos, en la que salían publicados.
La idea de vanguardia artística no es una idea aislada. Comporta una idea mayor, que la
abarca; la idea de cambio, de transformación social. El arte de vanguardia, al no sucederse
en lo social los ideales de transformación que le dieron origen, entra en contradicción: es un
arte nuevo para un tiempo “viejo”, un arte revolucionario para un hombre sin cambio
revolucionario. 55 Esto fue lo que los atalayistas buscaron en sus composiciones, un “arte
nuevo” que rompiera las ataduras del viejo discurso poético demandando al mismo tiempo
una posición comprometida con la realidad del país. Fueron contra los convencionalismos
51F
52F
53F
54F
Graciany Miranda Archilla, “Qué fue y es el Atalayismo”, en Diario de Nueva York, domingo
2 de septiembre de 1951, pp. D-8 y D-9. Ciertas polémicas, sin embargo, se han suscitado
sobre el origen del Atalayismo y su relación con El hospital de los sensitivos. En este artículo y
una carta escrita en Nueva York, el 8 de agosto de 1953, dirigida al poeta y crítico Luis
Hernández Aquino, Miranda Archilla hace referencia a esta situación insistiendo sobre el
origen, diferencias y perspectiva de ambas estéticas.
53
Orlando José Hernández, “El retorno de la vanguardia: Graciany Miranda Archilla en Nueva
York”, p. 2.[Inédito].
54
Orlando José Hernádez, “Alfredo Margenat: Vanguardia, anti-imperialismo, ludicidad”, en
Alfredo Margenat: Garabatos divinos, poemas y otros escritos atalayistas. San Juan, Ediciones:
Libros de la Iguana, 2009, p. 26.
55
Eduardo Milán, Cosas de ensayo veredes, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana,
C.A., 2009, p. 199.
52
51
sociales hasta en el vestir, creando una imagen que atraía la mirada, como si marcaran un
punto de referencias y afinidades en los contrastes de sus personalidades:
Organizados ya, los miembros del grupo celebraban sesiones secretas,
o conciábulos, como los denominaban, en diferentes sitios de San Juan,
especialmente en el Ateneo, de madrugada. Los atalayistas ostentaban
en su masonería lírica títulos raros. Graciany Miranda Archilla era llamado
Mistagogo en Ayunas y Clemente Soto Vélez, Archipámpano de Zíntar. El
estridentismo era la nota del día entre los miembros del grupo. Vestían
ridículamente, con el fin premeditado de llamar la atención del público. Su
indumentaria consistía en camisas rojas, trajes negros, bastones y sombreros
de alas anchas, que no lograban ocultar la melena crecida. 56
En 1929, en la revista Gráfico de Puerto Rico, comienzan a aparecer sus primeras
colaboraciones en una página que llevaba el nombre representativo de: Página Atalayista. En
ese mismo año dan a conocer sus manifiestos en el periódico El Tiempo. El primer manifiesto
escrito por uno de los poetas cofundadores del atalayismo, Clemente Soto Vélez, exponía los
signos inequívocos de un movimiento que rompía con lo tradicional para resaltar un cambio
de enfoque en la poesía puertorriqueña. Se situaba dentro de algunos conceptos del
futurismo italiano para exponer una estética que reflejara la realidad social del país. El
segundo manifiesto escrito y publicado también por Soto Vélez, apareció el 16 de
septiembre y llevaba por título Acracia Atalayista. Más personalista ─dice Hernández
Aquino─ arremetía despiadadamente contra las formas decadentistas y los continuadores de
los signos románticos:
Los atalayistas nos declaramos automedontes del carro del mundo ─odiamos
a los seres imbéciles que permiten ser guiados por otros─ para lanzar nuestras
bombas explosivas desde sus guardalodos hacia las ciudades tullidas, presididas
por retoricistas enfermos, envueltos aún en las frisas carcomidas de la forma.
Alrededor de nuestras cinturas tenemos apretadas correas de sol para fustigar a los
erotomaníacos que bostezan todavía en las tibias faldas de amantes desconsoladas. 57
El tercer manifiesto, Decálogo Atalayista, fue escrito por el poeta Graciany Miranda
Archilla y apareció tanbién en el periódico El Tiempo, el 1ro de octubre de 1929. Cada uno
de estos decálogos representa una defensa del movimiento atalayista y un contraataque a los
poetas que se consideraban anti-atalayas. Para una apreciación transcribo dos de los
Decálogos:
Art. 2.─Más que el dodecaedro ─figura de doce facetas─ el Atalayismo puede
hablar de caras, las caras que tiene y las que no tiene. De ahí que el mentecato
arrabalesco cagüense no lograra darnos en la cara, a pesar que es un superhombre.
Poseemos los letreros de todas las ciudades del mundo. ¿Queréis saber?
Londres es nuestra mesa, Berlín nuestra ventana, París nuestro balcón, Viena
nuestra cama. Constantinopla nuestra camisa, Pekín nuestra peinilla y Nueva
York nuestra corbata… ¿Sobresalimos? Esa es la cuestión: sobresalir. Todo el
que sobresale, dejó de ser pequeño. (También sobresale la naranja: señal de
que dejó de ser naranja.)
Art. 7.─Como el Atalayismo es movimiento ─igual de tren que de idea,
metamorfosis, aceleración, velocidad─ no dudamos que con nuestras Pastillas
anti-catarral-sifilítico-tetánicas-atalayistas muchos enfermos, andando cogidos de
nuestras manos, como los bebés, sudarán la modorra que sobre ellos vomitaron
los plectros de Musset y Silva, sin pensar en el mal que hacían. ¿Mal? No; en el
55 F
56 F
Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 99.
Ver éste y los otros manifiestos atalayistas en Nuestra Aventura Literaria, ob. cit., pp.
248-252.
56
57
52
bien que hacían. Porque si estos antropopitecos no existiesen, nosotros no tendríamos
a quien limpiar. ¿Y dónde quedarían nuestras gracias doctorales? 58
Los atalayistas crearon una imagen que trazaba sin disimulo la rebeldía y la burla, el juego
y el enfrentamiento poético. Su fascinación por el lenguaje no les impidió ridiculizar todo lo
que no comulgara con su ideario estético, su compromiso con la realidad puertorriqueña y
una visión innovadora de la poesía: “El Atalaya de los Dioses, así integrado y bautizado, se
puso a dar escándalos a granel, sobre todo, arremetiendo contra los fósiles (nombre dado a
los poetas que en nuestra fiebre creíamos estancados) y renovando la fronda de la poesía
puertorriqueño. (…) Hasta nos vestimos de mono para hacer rabiar a las gentes. Pues no otra
cosa que monería era aquello de usar camisas rojas, corbatas negras, trajes más negros aún,
sombreros descomunales y hasta bastones tan negros como los cuatro jinetes metidos a
dioses”. 59 Así como su espíritu extrovertido e inquieto, así también fue su estilo provocador
y contestatario. Sus versos estaban impregnados de imágenes modernas. En este sentido
“(…) incorporaron tanto los hábitos y lenguajes de los nuevos medios de trasporte y
comunicación como el catálogo de artefactos aplicados a la vida cotidiana que las nuevas
tecnologías habían habilitado, un registro heterogéneo y nivelador del dominio público y
privado”. 60
Mientras el Atalayismo iba cobrando resonancias y extendiéndose, otros escritores y
artistas se unían al movimiento. Los pintores Dionisio Trujillo (de sobrenombre René
Goldman, puesto por Graciany Miranda Archilla) y el caricaturista Oliver Shaw (seudónimo
de Ángel Oliveras y Suárez, que también escribió dos poemas de factura atalayista); 61 Elio
Alcántara, poeta dominicano y canciller del consulado dominicano en Puerto Rico; y el
músico y compositor Augusto Rodríguez, además de los poetas Fernando González Alberty,
Samuel Lugo y Luis Hernández Aquino que se sumarían también al movimiento. 62
En julio de 1930 fue la gran celebración de los atalayistas en el Ateneo Puertorriqueño.
Graciany Miranda Archilla (ya figura máxima del movimiento), leyó “Cristo debió tener un
hijo”; Clemente Soto Vélez, “Descarrilamiento celeste”; Samuel Lugo, “En chancletas”; y
Alfredo Margenat, Antonio Cruz y Nieves y Elio Alcántara leyeron también poemas
atalayistas provocando escándalos y admiración entre los asistentes. Años más tarde,
Graciany escribiría: “En fin, aquello fue una locada. Un público generoso y culto aplaudió,
quizás por no dejar de hacer algo, las zapatetas. Hasta el ilustre doctor José Gómez Brioso
comentó el acto en una de las ediciones de El Mundo, con gallardía digna de imitarse. (Por
cierto que lo hicimos poner de pie cuando cerramos la barbaridad del acto con La
Borinqueña, después de chorrear palabras insultantes al público”. 63 En esta Velada se
encontraba participando como solista el venezolano Don Eduardo Franklin, quien era
propietario junto a su hermano Gustavo y el señor Carlos Berrizbeitia de la Imprenta
Venezuela. “El señor Franklin, cellista de corazón, quien contribuyó a amenizar la
‘conferencia’ atalayista en el Ateneo, respaldó la idea de crear un vocero para el naciente
57 F
58F
59F
60 F
61F
62F
Ibid., pp. 250-252.
Craciany Miranda Archilla, “Carta a Luis Hernández Aquino”, A/C El Mundo, San Juan de
Puerto Rico. (La carta aparece fechada en Nueva York, 8 de agosto de 1953). El poeta ya se
había exiliado en esta ciudad.
60
María Elena Rodríguez Castro, en Vanguardias Literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico,
República Dominicana…, p. 702. [Este artículo salió originalmente publicado en Revista de
Estudios Hispánicos (St. Louis, MO), núm. 20, 1993, pp. 253-271.
61
Ver, Oliver Shaw: La Línea Perdida, Instituto de Cultura Puertorriqueña, s.f. [Investigación
Rafael Reyes Ayala y Oscar Mestey Villamil]. Otros contribuyentes a la edición del Catálogo:
Jorge R. Santiago, Néstor Otero, Annex Burgos y Jonh Betancourt.
62
Hernández Aquino, ob. cit., p. 104.
63
Graciany Miranda Archilla, “Carta a Luis Hernández Aquino”.
58
59
53
movimiento literario. (…) Me agradó la manera que el señor Franklin, venezolano de alma
generosa, ofreciera la base económica de Alma Latina, y que me pusiera en condiciones de
crear una revista hermosa, a colores, lujosa, que tuvo gran momento artístico entre otras
grandes publicaciones editadas en Puerto Rico”. 64 Así nace Alma Latina. Y aunque Graciany
cede al Sr. Antonio Nicolás Blanco la función de director de la revista, es sin embargo el
mismo poeta quien se ocupa de la redacción de ésta desde su fundación en 1930 hasta 1943.
Luego la revista seguirá publicándose hasta el 1965 con otro enfoque y otras directrices:
“Cuando yo me fui…la organización cambió, el material era distinto, los ideales no eran los
mismos. Allí se tronchó algo. Al momento que yo salí dejó de ser la revista que yo soñara. Ya
no tenía aquel encanto”. 65
En el diario El Tiempo también publicaron los atalayistas una columna de nombre Los
Puyadores de Gazapo, en la que en forma de burla y sátira comentaban las composiciones
de los poetas que aún escribían bajo el influjo de la tradición romántica y modernista. En
este diario publicaban además unos “famosos calembures”; pensamientos de tono jocoso
que no solo transferían el optimismo novedoso de su ingenio, sino también la actitud
juguetona y desenfadada de su quehacer artístico:
Cristóbal Colón fue un atalayista
Los atalayistas han descubierto el tipo intermedio entre el mono y el hombre
Sin atalayismo el mundo no daría vueltas
Anuncio: Vendemos a precios módicos 10 carneros; saben versificar.
Al Pegaso le han tocado el trigémino.
Einstein contó con los atalayistas para encauzar su última teoría.
Para el 1999, a las 12 PM la luna vendrá a la tierra en bicicleta en busca de los
canes que hubieran ladrado a los atalayistas. 66
Los atalayistas encontraron la fórmula de crear un movimiento poético innovador sin
apartarse de la realidad política de la isla. Asimilaron las tendencias estéticas europeas e
hispanoamericanas dándole a su vanguardia una proyección política y filosófica de lo que
comprendieron debía ser el arte: “Hasta la fecha permanecemos apegados al tronco secular e
infundadamente nos llamamos vanguardistas, cuando la vanguardia no es un hecho literario
y sí un hecho político que culminará en una como exaltación ética, filosófica y artística de
los individuos”. 67
La vanguardia atalayista también publicó textos en prosa escritos por los poetas Fernando
González Alerty, Alfredo Margenat y Clemente Soto Vélez. Variantes de esta escritura
poética son los llamados Saltos mortales a media voz de Alfredo Margenat, y los Proloquios
de Clemente Soto Vélez, creaciones en prosa cuyo lenguaje también acentuaba la intención
moral del autor:
─Con la aguja del intelecto se cose el traje que podrían usar
diversas generaciones.
─ La sublimidad del espíritu consiste en que éste nunca proyecte
por completo la silueta de su grandeza.
─El secreto existe solamente para aquel que esconde su yo. 68
Y de la página Petardos cúbicos, de Alfredo Margenat:
63 F
64F
65 F
66F
6 7F
“Qué fue y es el Atalayismo”, en Diario de Nueva York (Sept. 1951).
David Cortés Cabán, “Vivir para y por la poesía: Entrevista a Graciany Miranda Archilla”, en
Tercer Milenio, Año I, Núm. I, (Primavera, 1994), pp. 101-107.
66
Ver Nuestra aventura literaria, ob. cit., pp. 104-105.
67
Graciany Miranda Archilla, “Epístola a los atalayistas”, Página editorial, Alma Latina, 11 de
junio de 1931. Ver texto en Nuestra aventura literaria, ob. cit., p. 110.
68
Clemente Soto Vélez, Proloquios, en Gráficos de Puerto Rico, 5 de diciembre de 1929, p. 48.
En Nuestra aventura Literaria, p. 114.
64
65
54
La pluma rasga el papel en motocicleta. La tinta suspira en el tintero. El tintero llora
por la tinta. Un ciudadano yanqui le lame los pies a Hoover. Horror, la lengua la
tiene
llena de sabañones. La estatua de la Libertad es una hideputa. Cervantes la hubiera
escupido… Un ciudadano yanqui le pide leche a mi genio. Mi genio no es una vaca
suiza.
LIBROS ATALAYISTAS | Los primeros poemarios atalayistas se publicaron en la ciudad
capitalina, San Juan de Puerto Rico, entre 1930 y 1931 bajo el sello editorial Atalaya de los
Dioses. Responsos a mis poemas náufragos, de Graciany Miranda Archilla fue el primero;
seguido de Grito, de Fernando González Alberty (1931); y, Niebla Lírica (1931), de Luis
Hernández Aquino. En el 1930 salió también a la luz el poemario Brevario de Vanguardia,
de Joaquín Rivera Chevremont y editado por Tipografía San Juan; y el libro Atalayando
vibraciones (1931), de René Goldman Trujillo editado por su autor. Hay poetas que aunque
no estaban vinculados directamente con el Atalayismo como Francisco Matos Paoli, Juan
Antonio Corretjer, Evaristo Ribera Chevremont, Julia de Burgos y Luis Palés Matos (éste
último, una de las voces más reconocidas de la poesía afroantillana), figuran en nuestra
literatura con una obra importante y representativa de nuestra modernidad. Otros escritores
como Samuel Lugo, Carmen Alicia Cadilla, Carmelina Vizcarrondo, Pedro Carrasquillo, Juan
Calderón Escobar y Ferdinand R. Cestero también escribieron poemas atalayistas y
colaboraron en varios periódicos y revistas.
Si bien, pasado el tiempo, nuevas tendencias estéticas fueron surgiendo y substituyendo
los espacios dominados por la vanguardia Atalaya, estos nuevos movimientos (el
integralismo y el transcendentalismo), se inspiraban en el ámbito insular; en el paisaje, lo
telúrico, la realidad histórica o el sentido espiritual del ser humano. Para los años 1940 y
1950 los poetas ya habían dejado atrás la visión vanguardista para experimentar en sus
poemas otras realidades e inquietudes. Los mismos poetas del integralismo han establecido
bien claro las diferencias y propósitos:
El integralismo literario puertorriqueño no puede ni debe vincularse a ningún
movimiento literario de otras latitudes, en cuanto que por sí representa un
momento,
el momento actual de la inquietud puertorriqueña de una nueva generación por
fijar
los valores de nuestro espíritu de pueblo hispano, que han sido postergados por el
agudo mecanicismo de la época, representado en un industrialismo materialista de
tipo norteamericano, implantado en la Isla.(…) 69
68F
Los movimientos de vanguardia puertorriqueños representan uno de los periodos más
significativos de nuestra historia literaria. Los poetas de la década del 20 y del 30 asumieron
un sentido novedoso de la escritura y fueron los transgresores y renovadores de una poesía
que requería nuevos cambios para un tiempo que asimilaba en el ambiente literario los
signos de la modernidad. La actitud de los escritores puertorriqueños hacia el arte poético y
la situación social y política de la Isla generó en una búsqueda de formas estéticas que
respondían a su momento histórico. Estas voces compartieron a su vez el escenario de las
vanguardias artísticas de Europa e Hispanoamérica sin apartar la mirada de nuestra realidad
social, a través de búsquedas y replanteamientos de una modernidad que desembocó en un
ambiente poético lleno de vitalidad y logros luminosos. Hoy día han ido apareciendo nuevos
estudios y enfoques que buscan dar a conocer una visión más justa y precisa de la
vanguardia puertorriqueña y de su proyección, como se ha hecho con otras vanguardias del
69
Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 134.
55
continente europeo y suramericano. 70 Pero hay que reconocer que se necesitan más
trabajos que ayuden a subsanar el desconocimiento que aún existe y lograr una mayor
comprensión, pues como ha señalado tan significativamente la escritora María Elena
Rodríguez Castro “…el lenguaje y el legado de las vanguardias de nuestras primeras décadas
es una tarea inescapable para la comprensión de un mapa de nuestra cultura más habitado y
complejo de lo que los manuales de historia literaria que tenemos a nuestra disposición nos
permiten sospechar”. 71
69F
70F
David Cortés Cabán (Puerto Rico, 1952). Poeta y ensayista. Ha publicado los siguientes
libros: Poemas y otros silencios (1981); Al final de las palabras (1985); Una hora antes (1990);
El libro de los regresos (1999); y, la reciente antología, Ritual de pájaros (2004). Contacto:
[email protected].
Véanse, por ejemplo, los siguientes libros y revistas: Manuel de la Puebla, Historia y
significado del atalayismo (Ediciones Mairena, 1994); Las Vanguardias en Puerto Rico, de
Amarilis Carrero y Carmen M. Rivera del Departamento de Estudios Hispánicos (ESH) del
Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), Ediciones La Discreta, 2009. Graciany Miranda
Archilla, Hungry Dust/ Polvo hambriento, Lima, Ed. El Santo Oficio, 2004, [Traducción y
ensayo introductorio de Orlando José Hernández]. En la editorial fundada por el profesor y
poeta Reynaldo Marcos Padua: Alfredo Margenat; Garabatos divino, Poemas y otros escritos
atalayistas. San Juan, Libros de la Iguana, Colección Atalaya de los Dioses, 2009. Ensayo
introductorio de Orlando José Hernández; Grito, de Fernando González Alberty. Prólogo de
David Cortés Cabán; Simposio: Klemente Soto Beles, [contiene ensayos de los poetas y
críticos Pedro López Adorno, Juan Manuel Rivera, Rafael Catalá y Anagilda Garrastegui (Ed.
Carlos
Rodríguez)],
San
Juan,
Instituto
de
Cultura
Puertorriqueña,
1990;
Kaligrafiando:Conversaciones con Clemente Soto Vélez, de Marithelma Acosta y Alvin Joaquín
Figueroa, (Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990); Jan Martínez, La
poesía vanguardista: 1929-1988: Graciany Miranda Archilla ( Río Piedras, Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 2002; Samuel Román Delgado, El atalayismo; innovación y
renovación
en
la
literatura
puertorriqueña,
http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/download/5128;
Cristina
Bravo Roza, La prosa de ficción en la vanguardia puertorriqueña (Universidad Complutense
de
Madrid),
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHl/article/download/ALH19797220203A/22963.
71
Ob. Cit., p. 702.
70
56
ENRIQUE DE SANTIAGO | Vocales de pájaros
en la poesía de Enrique Gómez-Correa
La influencia de Mandrágora como yo he dicho, es “secreta”, sus adeptos mantienen el secreto.
Enrique Gómez-Correa
En un día 15 de Agosto del año de 1915 nacía en la ciudad de Talca en Chile, una de las
figuras más señeras de la poesía surrealista, tanto de la escena nacional como a nivel global.
Este gran poeta del siglo XX podría mencionarse como una de las piezas fundamentales del
surrealismo chileno, pues junto a Braulio Arenas y Teófilo Cid, forman en el año de 1938, el
Grupo Surrealista “Mandrágora” (posteriormente se les uniría Jorge Cáceres en el mismo día
que hacen su primera aparición pública en julio de 1938 en la Casa Central de la Universidad
de Chile) – En diciembre de 1938 aparece el primer número de la revista del mismo nombreEste poeta entonces, es quien sería parte de la publicación más prolongada en el tiempo,
dentro del surrealismo latinoamericano durante el siglo pasado y que a todas luces sería un
referente obligado para las nuevas generaciones de surrealistas en nuestro país.
Esta experiencia dentro de “Mandrágora” quizás no hubiese sido posible, si no es porque
el azar quiso que estos amigos se conocieran mientras estudiaban el Liceo de Talca (19321933), donde se forjó esta amistad en torno a lo literario, que luego se trasladaría a Santiago,
en el momento cuando decidieron emigrar a la capital a proseguir estudios superiores. Es allí
donde conocen y participan de las tertulias de Vicente Huidobro, quien ha traído desde París
las publicaciones que por esos años conmovían la escena cultural de Europa. Así es entonces
que leen y toman conocimiento de las ediciones surrealistas, como también del Primer
Manifiesto Surrealista de André Breton.
No obstante antes de “Mandrágora” ellos participaron previamente en otras
publicaciones, ya sea con Vicente Huidobro en la revista “Total” de 1936, como fue el caso
de Enrique Gómez-Correa.
Hablar de Enrique Gómez-Correa, es hablar de la trascendencia del verbo alquímico en la
poética, la cual él la percibía dentro de ese influjo revolucionario que sentía en lo que él
denominaba como “Poesía Negra”. Donde su intención primordial, era revelar todo aquello
que estuviese más allá de toda consciencia y mantenerse atento a la búsqueda permanente
de los elementos circundantes a lo real o conocido, con lo anterior señalaba a aquellos
pasajes o umbrales que ofrecían acceso a las esferas adyacentes conocida como la
surrealidad, lugar con sus planos ignotos e inasibles que se encuentran dentro del mundo de
lo maravilloso. Eso externo desconocido, que además incluye el mundo interior eterno, que
vienen a ser como dos universos que colisionan, como nos dice en su poesía: “Entonces la
imaginación es sacudida por inevitables cataclismos.” (1).
Peros sus primeros versos y libros apuntan a la noche, al refugio de la oscuridad, al amor
nocturnal y a la mujer que se presenta luminosa solo en las sombras, pues es ahí donde el
poeta se mueve a sus anchas y despliega su instinto salvaje, pero qué también es capaz de
ser sutil y delicado al amar: “Entonces ella pasa vestida de finos tules/ Con lujo de
resplandor/ Y al punto me digo/ “Es ella mi amor la que camina// Con la elegancia de las
aves zancudas/ Y ya no nos atrevemos a desafiar la noche” (2). Esta es una suerte de
dicotomía que lo acompaña en gran parte de su primer periodo junto a Mandrágora. Así nos
lo indica cuando escribe “Adoro esta sombra/ Esta proyección de mi cuerpo/ Que va en la
noche hacia la mujer” (3) Quizás uno de sus libros más reveladores sobre la significación de
la noche y su suerte de “nigredo verbal” que condiciona a gran parte de las letras allí
expresadas. Poeta de un negro lenguaje, aparentemente frío, pero a su vez contenedor de un
fuego interior e indómito, que es amante de la raíz negra de la Mandrágora (que se expresa
57
en lo femenino) y que posee la virtud del éxtasis del placer soñado, pero que además
contiene el veneno que destruye. Entonces el poeta usa el verbo a modo de sortilegios para
alzar ese deseo deseado y así ser poseedor de sus virtudes inconmensurables. En este
sentido, Gómez-Correa no evita los riesgos que conlleva el uso del verso que se equilibra en
el borde de un abismo, es entonces que en él es más fuerte el llamado de la pasión, aquel
eros que renace multiplicado tras la tanatológica tragedia del ahorcado.
Junto con el deleite del delirio surge la surrealidad oculta de la noche y el amor
desenfrenado, como si ese abismo lo aguardara en el siguiente minuto, así se desenmaraña
el alfabeto negro del eros, así como “Holbein el Joven” hace lo propio con la muerte. Es allí
donde habita la lengua oscura en la perspectiva del poeta. Es en 1943 cuando citaría a
Holbein en su adentramiento hacia el encuentro de la esencia misma de las vocales en su
ensayo “La idea de dios y las vocales” publicado en 1954 (aunque escrito en 1943). De ésta
etapa suya surge el relámpago habitante del delirio y el sueño, pues para Gómez-Correa
ambas instancias son primordiales para adentrarse en los misterios. Él mismo nos indica en
una entrevista que ha estudiado las ciencias ocultas y la alquimia: “He estudiado mucho: lo
que son los fundamentos de la alquimia y lo que buscaban los alquímicos, tengo bastantes
libros” (4) Todo esto según se deduce en sus palabras en la misma entrevista, es para
nutrirla (a la poesía) de mejor manera y no solo de aquello que proviene del inconsciente,
atreviéndose en cada intento y con mayor fuerza a transgredir los límites de la realidad, con
ese amor, desde fuera y oculto de la sociedad, lo que yo denomino como la poética del
viajero onírico en las sombras. Este fue su afán hasta su último libro. Es entonces que este
poeta se convierte como uno de los puntos más altos de nuestra poesía y un ejemplo de
consecuencia, en su devenir como persona y militante surrealista.
En 1945 edita el libro “Mandrágora Siglo XX” donde se encuentra una nueva búsqueda,
que es complementaria con los sentidos ocultos de su primera etapa más violenta y
explosiva. Entonces aparece la poesía del que se adentra en los misterios del lenguaje de las
aves: “En la noche destapo la botella y soy un pájaro/ Que interroga a su alma” (5), así su
poesía en algunos momentos comienza a querer descifrar el sentido arcano de las cosas,
aunque estas se sigan manteniendo en las sombras. Allí también surge el verso: Una nube
subida sobre mí/ Hace el efecto de una profecía/ Yo hablo entonces a la oreja del futuro (6).
Los años siguientes lo pasa viajando. Residió 3 años en París donde compartió con los
surrealistas y conoció personalmente a Breton, con quien se reunía en el Café de la Place
Blanche. Estando allí supo de la muerte de su amigo “madragórico” Jorge Cáceres en 1949.
En los años siguientes se alejaría de Teófilo Cid, los amigos se distanciarían, entonces se
publica el “AGC de La Mandrágora” sin la presencia de Cid en ella.
(En sus años postreros también lo haría de Braulio Arenas)
Los años a partir de 1963 merced de su trabajo de agregado diplomático, viaja bastante
donde se adentra aún más en los misterios de Oriente y en especial de Egipto, donde
profundizó sus conocimientos del hermetismo. Un libro especial y que apunta a nuevos
puntos de vistas es en el libro “La pareja real” (1985) donde escribe: “Cielo y tierra la pareja
/separada por el abismo invisible.” En cuya poesía nos recuerda el rol del gran andrógino y
el matrimonio sagrado uránico-terráqueo y el papel de lo femenino como fuerza motora y
renovadora del mundo, al igual que como lo planteara Breton años antes en su libro Arcano
XVII. Él mismo decía que su poesía debía ir más lejos, e incluir aspectos que fueran nexos
entre el consciente y el inconsciente, pues en cierta manera “el automatismo se prestaba
mucho para fraude” (7)
Al margen de su notable trabajo poético, cabe mencionar su prodigioso ensayo que
primeramente fue su tesis para su titulación de la carrera de derecho, “Sociología de la
locura” Obra que se ve editada a manera de extracto dentro de su antología titulada “Poesía
explosiva” del año 1973. Allí el poeta se expresa diciendo “¿Cómo detenerse, cómo desterrar
el sueño de la cabeza del hombre? ¡Decídmelo!
Ese mismo año se desempeñaba como Cónsul en Tegucigalpa en Honduras, momento
cuando su carrera diplomática cesó tras los acontecimientos de aquel funesto 11 de
58
Septiembre. Pero sin embargo el surrealista y el poeta siguieron con vida, y pese a los
intentos de la oficialidad de aquella época, el Surrealismo seguía palpitando bajo el manto
negro que pretendía ocultarlo de las miradas públicas. Así sigue editando de una u otra
forma, con medios propios o con la ayuda de amigos surrealistas como Susana Wald y
Ludwig Zeller - que ya en ese entonces residían en Toronto y fundaran “Oasis Ediciones”donde le publican “Mother-Darkness (en inglés). El mismo Gómez - Correa, posteriormente
haría la presentación de un libro de poemas inéditos de Jorge Cáceres también publicado por
Wald y Zeller en esa ciudad. En ese prólogo es donde escribe: “Han corrido décadas desde
aquella memorable lectura de poemas y declaraciones de La Mandrágora y esta misma
Mandrágora ha logrado mantener su brillo, su extraordinaria lucidez y su real
fosforescencia” (Santiago de Chile, mayo de 1978) (8). Yo agregaría que ese resplandor
zoharico se mantiene hasta nuestros días y lo seguirá siendo por todo el tiempo que nos
queda por delante. Pues Gómez-Correa ya es parte fundamental del surrealismo y de ese
alfabeto surreal que le es propio, es también pieza esencial de aquella vanguardia poética
insumisa y consecuente, ya que él ya pertenecía al mundo antes de llegar al mundo, y el
mundo le pertenecía a partir de la palabra y el verso. Lo estimó así en su prefacio al libro
“Poesía explosiva” el estudioso del surrealismo Stefan Baciu, donde nos dice “Los ojos del
poeta chileno estaban abiertos con curiosidad y pavor”. Según mi punto de vista esos ojos al
poeta se le fueron concedidos en un momento pre-embrionario.
Sus publicaciones variadas y profusas, dan cuenta de su inagotable veta, inclusive en el
periodo oscuro y brutal de la dictadura no cesa en editar sus publicaciones, lo que se
mantiene de manera sostenida hasta el momento de su muerte en el año 1995, publicándose
incluso su obra póstuma "Las cosas al parecer perdidas" (Poemas). Universidad de
Valparaíso-Editorial. Valparaíso, Chile en 1996.
Estando en París con un amigo surrealista, él me hacía mención acerca de su infinito
conocimiento de la poesía de Gómez-Correa, su amistad, y de su propia definición del poeta,
calificándolo como uno de los más lúcidos del surrealismo. Una suerte de nauta consciente
del inconsciente, donde el poder y la resonancia de sus poemas habitan con fuerza en su
eterna nave, la cual construyó en su incansable labor en favor de la poesía.
Hoy este poeta, es profeta en su tierra, y fuera de ella. Fue gran amigo no sólo de Bretón,
también de René Magritte, de Jacques Herold, Enrico Donatti, Toyen, etc, vivió y fue
surrealista hasta sus últimos días, pues en este pequeño país al sur del mundo, el
surrealismo no ha tenido igual en otra vertiente poética, tanto así que transcurrido el
tiempo, la actividad surrealista es mas intensa que hace 70 años. Entonces las palabras que
Jean Benoit, me dijo un día, hoy cobran sentido, “Los chilenos que he conocido son los más
delirantes del mundo, los chilenos respiran el surrealismo”.
Enrique Gómez-Correa, surrealista, alquimista del verbo y de la sustancia y de la quinta
esencia, poeta que nos recuerda que aquel que busca lo verdaderamente maravilloso no se
extravía en su derrotero, así como también lo expusiera Eliphas Levi al nombrar los tres
estados para acceder a la otredad: Uno de ellos es el estado embrionario, el otro es el sueño
y por último el delirio o la locura. Allí y no en otra parte es donde se encuentra la verdad
surrealista. El poeta lo dijo de esta manera: “Por lo que respecta a la locura, la fría lógica que
rige todas sus expresiones, debe ser ubicada igual que la del sueño, en el plano de las
delimitaciones entre lo real y lo irreal. Ella entraña siempre un grado superlativo de grandeza
y majestuosidad. ¡Por qué he visto yo esta noche a una mujer hermosísima lanzar injurias
sobre el mar! No, precisamente no, no es el estado de "cordura" el que pone de manifiesto la
lucha formidable ente el instinto y la razón. Por el contrario, es esta zona circundada por
espantosos peligros, en ella, donde los problemas alucinatorios, el amor, la locura, el sueño, el
mundo sobrenatural, sigue un torbellino horrendo, y en último término van a constituir la
médula misma de la vida.” (9)
Sus principales obras literarias son: “Las Hijuelas de la Memoria” (1940), “Cataclismo en
los Ojos” (1942), “Sociología de la Locura” (1942), “La noche al desnudo” (1945),
“Mandrágora siglo XX” (1945), “El espectro de René Magrité” (1948), “En pleno día” (1949
59
“Carta elegía a Jorge Cáceres” (1949), “Lo desconocido liberado-seguido de las tres y medias
etapas del vacío” (1952), “La Violencia” (1955), “El AGC de la Mandrágora” (1957), “El calor
Animal” (1973), “Zonas Eróticas” (1973), “Mother Darkness” (1975), “Homenaje a Mayo”
(1980), “La Pareja Real” (1985), “Frágil Memoria” (1986), “Los Pordioseros (1987), “El Peso de
los Años” (1987), “El Árbol del Pensamiento” (1987), y “Mano Enguantada” (1987), “Las cosas
al parecer perdidas” (1996)
NOTAS
01. Del poema “Alicia en el país de las maravillas” del libro El espectro de René Magritte de
1943.
02. “Poema XXX” del libro “La noche al desnudo” de 1945
03. “La noche al desnudo, I”, del libro homónimo de1945
04. “Arquitectura del escritor – Enrique Gomez Correa”, libro-ensayo entrevista de Hernán
Ortega Parada, de Ediciones Huelén, 1999.
05. “Yo entro en gavilán y salgo en Fenix” del libro “Mandrágora Siglo XX” de 1945
06. Del poema “El hombre y su magia” del libro “Mandrágora Siglo XX” de 1945
07. “Arquitectura del escritor – Enrique Gomez Correa”, libro-ensayo entrevista de Hernán
Ortega Parada, de Ediciones Huelén, 1999.
08. “Jorge Cáceres – Textos Inéditos”, Ediciones Oasis, Toronto, Canadá, 1979.
09. “Notas sobre la poesía negra en Chile” (revista Mandrágora Número 3, Junio de
1940.
Enrique de Santiago (Chile, 1961). Poeta, ensaísta e artista plástico. Foi um dos
organizadores da exposição “Phases-Derrame, a emancipação poética”, mostra do
movimento Phases, Chile, 2005. No período 2009-2011 organizou “Umbral secreto”, 15ª
Exposição Internacional do Surrealismo, também no Chile, onde segue atuando como
curador de diversas exposições de nomes ligados ao Surrealismo. Contacto:
[email protected].
60
FERNANDO CUARTAS ACOSTA | Matemática,
literatura y el planeta tierra
Un mundo donde la matemática parece que ha logrado su reino racional, la mesura y la
condición de crear modelos que se establecen como “realidades” intercambiables, líneas,
conjuntos, agrupaciones, estadísticas, la ecuación del amor escrita en parábolas y señalada
como una síntesis de un saber que está en el trazado de una línea de conducta; un mundo
así parece ser escalofriante, reglado, medible, austeridad sin emociones, permanencia de la
voz que ordena y enumera. Más esta relación no siempre es tan severa. Cuando Sábato
renunció a los estudios de la física y de la matemática y se dejó seducir por el poder de la
palabra y el hechizo de escribir novelas, lo hacía precisamente porque encontraba árida una
postura de un científico que no establecía nexos con las emociones y los sentires de la vida.
Veía a ese hombre en los engranajes, mecanizado, absurdo, construido de una algebra de
encasillamientos y puesto a rodar como un cero incógnito por los destinos fatales del
consumismo; no siempre se puede ver la relación de la matemática y la poesía como una
discusión de separaciones y conflictos, muy por lo contrario existe un potencial creativo en
ambas posibilidades, una capacidad de abordar nuestro mundo y proponer no sólo un
pensar, sino un actuar sobre nuestro planeta Tierra.
La UNESCO ha decretado el año 2013 como el año de las matemáticas y su relación con el
planeta, no sólo para construir modelos de fenómenos naturales, como tsunamis, volcanes,
terremotos, sino esa relación humana entre lo económico y la devastación planetaria, entre
el clima y el consumo, por poner unos ejemplos, es tan bien un llamado a la creatividad, a
una disposición no tanto de numerar y reglar sino de entender las multiplicidades aleatorias,
los cruces y lo holista de un pensamiento móvil, innovador y que si bien ha cambiado en
gran parte nuestra percepción del mundo, tan bien está llamado a replantearse sus usos y
sus implicaciones sobre nuestra conciencia planetaria.
Para muchos la sola palabra matemáticas causa un cierto desaliento, un escozor, algo
inaprensible, que se mueve en un orden de abstracción sólo para especialistas, una suerte de
culto. Para otros es un mundo fascinante, una abstracción que arrebata y crea polémicas,
contradicciones y sobresaltos y sorpresas.
Si hiciéramos un viaje entre poetas y matemáticos las proximidades resultarían mucho
más provechosas que segregacionistas, un inmenso abrazo se extiende entre ambas
posturas. Babilónicos, Caldeos, Sumerios, parece que han practicado un productivo arte del
Ocio, se dedicaron como insomnes a contemplar estrellas, crearon una rica mitología y una
minuciosa observación de la bóveda celeste, entre ceremonias y rituales, nos legaron una
geometría del Cosmos, unas prácticas entre el asombro y la búsqueda de la exactitud y la
belleza del Mundo. No en vano, en ellos nacen poemas que exaltan y cautivan, dejan señales
sobre ese ser extasiado, el asombroso, el erótico, el artista mundo, el ser humano en sus
recorridos por el territorio que les tocó por suerte. Lucrecio, el gran peta latino, se pregunta
por la naturaleza de las cosas, donde habla con una convicción material de las cosas y las
almas, nada está en el vacío, estamos compuestos de átomos y navegamos por vicisitudes,
las trágica condición humana, pero a la vez, buscaba liberar al ser humano de la tutela de los
dioses y del miedo de la muerte, todo fenómeno es diagnosticable y se puede estudiar sin un
dios que dé sentido, es la presencia creativa del ser la que permite esos hallazgos, tal como
en poesía y en matemática también.
Pensemos en un ser como Omar Khayyam, el poeta persa, del año 1040, era un estudioso
de la matemática y la astronomía, penetro en el mundo de las ciencias naturales, viajero,
poeta, filosofo, dejó grandes tratados sobre cada una de esos géneros, más encontró en los
placeres de la vida, el vino, el goce de los sentidos, la poesía y lo libertario, una verdadera
plagaría amorosa con la tierra, encontrando bello, hasta la finitud de la vida. Encontrémonos
61
con poetas como Ramon Llull, Anselm Turmeda, ambos matemáticos, pero ambos grandes
líricos del siglo XIII. Un ser humano llega a la poesía por un pacto lúdico con el lenguaje, lo
recrea, lo reinventa, lo observa y se divierte como un artesano, o un escultor tocando la
materia de sus obras. El científico no está lejano al contemplar el mundo, pone una parte
poética, creatividad, pon pasión, imaginación, en ese trata con las preguntas de la finitud, el
movimiento, el espacio y el tiempo, tan comunes a la poesía también.
Puede convivir una racionalidad imaginaria y una racionalidad científica, la poesía hace
posible esa osada alianza. Jacques Roubaud, matemático y poeta se mueve en diversos
ángulos de la prosa, genera vectores de fuerza, crea giros sorprendentes. Trabajó cerca a
personajes tan importantes como Italo Calvino, Raymond Queneau, Georges Pérec, Marcel
Duchamp o Julio Cortázar, grandes lúdicos, jugadores de una lógica del lenguaje en
perpetua construcción. Roubaud juega con la música y la matemática, rescata las fuentes del
lenguaje, hace de la poesía una cantera de ritmos, movimientos, se acerca y se aleja, toma y
deja; hace con la poesía un tramo matemático que no resuelve teoremas, y hace de la
matemática poemas que pretenden escudriñar nuevas preguntas. Como un niño que toma la
materia para soñar con ella, moldearla, hacerla táctil, husmear y sensibilizar, tomar los
números como si en ellos se encontrara una rara belleza. Él mismo lo dice: “La poesía debe
ser la resistencia del idioma ante su corrupción, ante su descrédito, su mal uso, ante la
tendencia a usar un idioma para cosas feas, malas. Haciendo que el idioma sirva para lo
bello,
lo
precioso,
la
poesía
mantiene
la
existencia
del
idioma”
(http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-158493-2010-12-11.html) En el caso de la
matemática y la poesía dice el miso autor, aunque se sustente en números, hay imaginación,
cada número tiene propiedades asombrosas, puede ser un aliado, un amigo oculto, el mismo
abecedario pertenece a un ordenamiento numérico, y nosotros leemos en los ordenadores,
computadoras y afines, códigos numéricos que se hayan implícitos en las letras que leemos
o escribimos. La poesía podría decirse que redescubre el Número Áureo, una armonía o un
caos, un Dionisio o un Apolo, pero se acerca a esas grandes preguntas que por las vías de la
matematización del Mundo no siempre se han podido ver.
La matemática es un sendero difícil pero no por eso menos placentero, como hacer el
poema, como el picapedrero, poco a poco hasta darle pulimiento a las metáforas, el golpe de
palabra, la exaltación y el ritmo. Los números también son las lajas de un camino que se ha
ido poniendo para que otros puedan dar más pasos, una inmensidad de números que
habitan con nosotros, dice Jacques Roubaud, que se escribe o se piensa en matemática como
haciendo un camino: “Yo escribo caminando, en mi cabeza. Camino, me acuerdo de cosas,
observo, percibo, compongo. En esa caminata también interviene una suerte de batería de
cocina de números, que siempre tengo en reserva. La matemática entra así en la poesía. En
esa batería de números que tengo en la cabeza voy a poner las palabras con las que
construyo el poema. El ritmo de la marcha influye en las sílabas y los versos. Ahora, con los
años, mis caminatas son más cortas y lentas. Mis poemas son también más breves”. El
mismo Raymond Queneau se asomó a ese pozo de la matemática, en los Hijos del Viejo
Limòn, hay juegos de palabras, combinatorias, ritmos, buscando que las religiones
desaparezcan para la felicidad de los hombres, y diciendo que “en vez de puntos, de planos,
de rectas, podríamos también emplear las palabras mesas, sillas y jarras”. sillas y jarras La
gran marca de su signo, entre OuLiPo, escuela para repensar los diferentes sentidos del texto
de la vida.
Borges logró encontrar un puente entre la literatura, la vida, la filosofía y la matemática,
las preguntas por el espacio y el fenecer, bebió del budismo como de las fuentes clásicas
griegas, indagó en la racionalidad y en los espejos, en el eterno retorno y los caminos
bifurcados, leyó paradojas y construyó las propias, el mismo escribió: “El diámetro del Aleph
sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de
tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) eran infinitas cosas, porque yo claramente la
veía desde los puntos del universo” como cuando un matemático construye su modelo.
62
En 1934, un matemático Norteamericano publicó La poesía de la matemática y otros
ensayos”, un profesor distinguido de la Universidad de Culumbia, de Nueva York, decía: “La
matemática es generalmente considerada en las antípodas de la poesía, no cabe duda. Sin
embargo, la matemática y la poesía tienen una estrecha relación de parentesco, porque
ambas son hijas de la imaginación. La poesía es creación, ficción, y la matemática ha sido
definida por uno de sus admiradores como la más sublime de las ficciones.”
Karl Popper insistía en ver demasiada poesía que hacia falsear los conceptos de verdad en
la argumentación científica, un argumento se puede falsear cuando su sustentación esta
sobre lo intuitivo, lo extracientífico, lo no racional, para encontrar que aun así, otra
demostración posterior puede tumbar o transformar cualquier teoría. Un poeta matemático
que vivió entre 1778 y 1827, Ugo Foscolo, veía en dicha elaboración una poesía intrínseca,
cercana a la música, tal vez como lo intuía Juan Sebastian Bach.
Para terminar este texto, invoco a otro matemático premio Nobel de literatura, Bertrand
Russell, “la matemática posee no sólo verdad, sino también belleza suprema; una belleza fría
y austera, como aquella de la escultura, sin apelación a ninguna parte de nuestra naturaleza
débil, sin los adornos magníficos de la pintura o de la música, pero sublime y pura, y capaz
de una perfección severa como las mejores artes pueden presentar. El verdadero espíritu del
deleite, de exaltación, el sentido de ser más grande que el hombre, que es el criterio con el
cual se mide la alta excelencia, puede ser encontrado en la matemática tan seguramente
como en la poesía”
Fernando Cuartas Acosta (Colombia, 1959). Escritor y ensayista. Fundador de Taller de
Luna, grupo de escritores de la Universidad Nacional. Cofundador de la Revista Punto
Seguido, de la ciudad de Medellín, Colombia. Coordina un espacio en la Radio Universitaria
sobre poesía y música. Dirige la Fonoteca de la Universidad Nacional, sede de Medellín.
Inédito en libro. Contacto: [email protected].
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GRACIELA MATURO | Juan Larrea, el
Surrealismo español y el destino de América
Descubrí la existencia del poeta español Juan Larrea en Mendoza,(Argentina), al pie del Ande,
en 1958. Leí con deslumbramiento y pasión los dos volúmenes de su obra Rendición de
Espíritu, -que me esperaban intonsos, en el Instituto de Literaturas Modernas de la
Universidad de Cuyo- descubriendo a un poeta-vidente de excepcionales condiciones, y a un
hermeneuta que aplicaba a la Historia misma su capacidad revelatoria. Debo decir que
ambos mensajes - el sentido de la poesía y el destino de América- entrelazados por una
mirada surrealista y profética, me marcaron para siempre tiñendo todo mi quehacer, ya
iniciado entonces como poeta, americanista y estudiosa de las letras. Pido perdón por esta
referencia personal pero es imposible obviarla. Desde entonces visité a Larrea en su casa del
Barrio Jardín Espinosa en Córdoba, y mantuve con él una rica correspondencia, que sólo en
parte he dado a conocer.
DATOS BIOGRÁFICOS | Será preciso recordar algunos datos de la biografía del poeta. Juan
Larrea nació en Bilbao el 13 de marzo de 1895, en un hogar de perfil católico y conservador.
Su madre era navarra, y según Larrea los navarros eran los más católicos de España. El padre
era librepensador, y un típico conservador, rentista, cuya herencia venía de un abuelo que
había hecho fortuna en América. Dos hermanas de Juan se hicieron monjas, y otro hermano
jesuita; la madre quiso inclinar a su hijo Juan al sacerdocio, y él estaba “du côté de sa mère”
según lo dice en carta a Robert Gurney. Hay un episodio de su infancia sobre el cual el
propio Larrea llama la atención en esas cartas. Entre los 4 y los 7 años fue enviado por sus
padres a Madrid a casa de su tía Micaela, hermana de su padre. Este hecho tuvo gran
importancia en la formación afectiva del niño, que guardó un vínculo muy fuerte con Micaela
Larrea; ella vino a encarnar a la Amada, sublimando la idea de la Poesía y convirtiéndose en
símbolo de su vida espiritual.
Finalizados los estudios de bachillerato, Larrea cursó la carrera de Letras en la
Universidad de Deusto –donde conoció a su amigo Gerardo Diego– y luego perfeccionó sus
estudios en Salamanca. En Madrid hizo la especialidad de bibliotecario y archivero, que le
permitió ingresar en 1921 en el Archivo Nacional, donde fue jefe de la sección de Órdenes
Militares. Debajo de estas funciones tan alejadas de la poesía latía sin embargo la inquietud
del creador, que lo llevó a pedir la “excedencia” en el cargo para establecerse en Paris. El
encuentro con César Vallejo fue decisivo en la publicación de una pequeña revista titulada
Favorables Paris Poema (1921). Tomó contacto con el Surrealismo francés, del cual luego fue
crítico.
En 1926, ya casado con mujer francesa, viajó al Perú iniciando una relación con América
que tendría más tarde consecuencias de peso en su vida y obra. Este viaje, de corta duración,
lo puso en contacto con la cultura del Cuzco, donde reunió una valiosa colección de
antigüedades incaicas que luego fueron exhibidas en Francia y en España, donde ahora se
encuentran.
En 1936 se instala en París, como otros intelectuales, durante la Guerra Civil. Su exilio
continúa a la caída de la República, en 1939: viajó a México, donde fundó, con José Bergamín
y Josep Carner, la “Junta de Cultura Española” y dirigió la revista España Peregrina.
Desaparecida esta publicación, promovió con otros escritores la creación de la célebre
revista Cuadernos Americanos y permaneció allí hasta 1949. Estos diez años de su estadía
mexicana fueron especialmente fecundos en la trayectoria de Larrea, y le dieron oportunidad
de alternar con valiosos escritores e influir en ellos, como consignaré después. A esta etapa
pertenecen importantes trabajos como Rendición de Espíritu (1943) y El surrealismo entre
Viejo y Nuevo Mundo (1944). En Nueva York publica en inglés su estudio sobre el Guernica
de Picasso (1947).
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En 1949 se trasladó por varios años a los Estados Unidos con el apoyo de la Beca
Guggenheim, y luego, de la Fundación Böllingen, para continuar sus investigaciones. Publica
en Lima, en 1952, su trabajo La Religión del lenguaje español. En 1956 - año de nuevas
publicaciones: La espada de la Paloma y Razón de ser, ambas en México - vino a la Argentina,
invitado por Víctor Massuh a la Universidad Nacional de Córdoba, donde fundaría el
“Instituto del Nuevo Mundo” y su principal organismo, el “Aula Vallejo”, con la revista de
igual nombre. Entre las publicaciones de ese tiempo destaco César Vallejo o Hispanoamérica
en la cruz de su Razón (1958), Corona Incaica (1960), Pintura actual, en colaboración con
Herbert Read (1964), Teleología de la Cultura (1965), y Del Surrealismo a Machupichu (1967).
Estos dos últimos títulos no fueron publicados en Córdoba sino en México.
Luego del accidente aéreo sufrido por su hija y el esposo, en 1961, debió hacerse cargo de
su nieto Vicente al que crió, y el cual ha muerto a comienzos del 2012. Después de 1964, año
de la visita de Herbert Read y de cierto apogeo del Instituto, empezó el ataque
desconsiderado de colegas que no entendían ni aprobaban la actividad universitaria de
Larrea. Impugnaban su permanencia en la Universidad de Córdoba. Fue en respuesta a esas
descalificaciones que Larrea escribió Teleología de la cultura, un breve opúsculo que puso en
mis manos en el año 65: tal escrito comienza con el tono de una defensa personal, y va
desplegando una visión completa de su labor.
Juan Larrea falleció en Córdoba el 9 de julio de 1980. En l982 se editó en España, por la
Editora Nacional, una compilación de ensayos que habían sido publicados antes en forma de
opúsculos o libros, con título brindado por el autor, que es un verso de Rubén Darío: Torres
de Dios, poetas. Su obra – integrada por buena cantidad de artículos y ensayos en revistas sigue sin ser reeditada y, mucho menos, estudiada y comprendida en nuestras
universidades.
LA OBRA POÉTICA | Larrea es ante todo un poeta, y la Poesía es el eje de su formación, visión
histórica y teoría de la cultura, aunque el ejercicio del poema abarque sólo una parte de su
vida, entre 1919 y1932. La obra poética publicada, permaneció muchos años desperdigada
en distintas revistas y antologías, hasta que fue reunida y traducida al italiano para su
publicación por el profesor Bodini (Versione celeste, Einaudi, Turín, 1969), en edición que a
su turno fue traducida y editada por Luis Felipe Vivanco, en libro que publicó Carlos Barral
con el título Versión celeste (Barcelona, 1970); llevaba esta edición un prólogo de su gran
amigo Gerardo Diego y una introducción del curador, Luis Felipe Vivanco. Un prólogo breve
del autor, fechado en Córdoba en 1966, ilumina la génesis de los poemas, escritos en su
mayoría en francés. Vivanco, uno de los traductores junto con Gerardo Diego y Carlos Barral,
anota que sobre 113 poemas, 90 han sido escritos en francés; por eso habla de “un poeta
español de lengua francesa”.
Robert Gurney ha estudiado esa producción poética en su espléndido libro La poesía de
Juan Larrea, cuya traducción del inglés al español se publicó en el País Vasco en 2001. Era la
tesis doctoral de este poeta e investigador británico, y recoge investigaciones iniciadas en
1968, e incrementadas con las entrevistas que el autor realizó en 1972 y 1973 al poeta
bilbaíno, y cartas posteriores. Esta obra es a mi juicio la más importante sobre la poesía de
Larrea, juntamente con el libro de David Bary: Larrea, poesía y transfiguración, y con
ensayos de Cristóbal Serra publicados en compilaciones críticas. Unos pocos trabajos más,
algunos de ellos de autores argentinos que lo respetaron como Daniel Felipe Obarrio, Lila
Perrén de Velasco, Osvaldo Pol o quien esto escribe, completan la bibliografía sobre el autor,
al menos la que me parece más próxima a su pensamiento.
Gurney, al estudiar la poesía de Larrea con valiosas calas de análisis e interpretación de
sus textos, va revelando también las relaciones sucesivas del poeta con el ultraísmo – al que
rinde culto con sus poemas españoles del año 19 presentados por Gerardo Diego en las
revistas Grecia (Sevilla) y Cervantes, (Madrid) -, luego con el creacionismo, que incorpora
deslumbrado al conocer a Vicente Huidobro, y con el surrealismo, dentro del cual mantendrá
una relación conflictiva. Por mi parte agrego dos puntos, no suficientemente tratados: 1) La
relación de Larrea con el “esprit nouveau” planteado por el poeta Guillaume Apollinaire en
65
las primeras décadas del siglo XX. Apollinaire utilizaba ya la expresión sur-réalisme, que
debe ser traducida como Super-realismo, más próxima del surnaturalisme de Gerard de
Nerval que del surréalisme de André Breton. 2) la existencia de un Surrealismo español, que
ha sido poco estudiado, y que registra un particular y sorprendente retorno a la fuente
religiosa, con toques mágico-realistas, como puede verse en Dalí, Buñuel, Larrea, León Felipe.
Sabemos, por Robert Gurney, que un artículo de Larrea del año 27 titulado Illegible, fue
transformado por el autor en guión cinematagráfico, a pedido de Buñuel, para una filmación
que al fin no se realizó. En una de las escenas previstas podía verse a Jesús descendiendo en
un estadio de fútbol. El surrealismo de Larrea, como el de Dalí, era un surrealismo religioso.
Un tema importante, tratado por David Bary, es el de la Luz psíquica, a la que llama
Larrea “Luz de conciencia”; sería la luz del Evangelio de San Juan y de los místicos, también
la luz de la pintura que hizo decir a Leonardo: La pintura es cosa mental. Anota Robert
Gurney al respecto, que Apollinaire consideraba a la luz y el fuego como pertenecientes al
hombre, en tanto que Larrea definía a la luz como don divino.
David Bary conoció a Larrea, se interesó por su poesía, y destacó su relación con las artes
plásticas. El poeta español recibió en Córdoba la visita de un genial estudioso de las artes, el
inglés Herbert Read, con quien firmaron en conjunto un libro importante para la
consideración de la pintura y la literatura, denominado Pintura actual (1965). Larrea
considera que la pintura y la poesía forman un solo lenguaje; se trata de lo translingüístico
del idioma.
El poeta bilbaíno no estimaba mucho sus primeros poemas, que Gerardo Diego alcanzó a
las revistas del ultraísmo: Grecia (Sevilla) y Cervantes (Madrid). El porqué de esta
subestimación se halla en su idea de que la poesía sólo es grande cuando el poeta ha
alcanzado su autoconciencia plena y se ha reconocido dentro de un Logos que supera el
logos individual. Es cuando logra la “conciencia cósmica” cuando el poeta se convierte en
profeta, el que deja- hablar- a- otro- por- su- boca (profemí) y por esta operación
trascendente se identifica con el destino de su pueblo y de su especie. No sé si Larrea leyó a
Heidegger, pero por mi parte alcanzo a reconocer en su pensamiento poético aquella
“patentización del Ser” que Heidegger encuentra en la poesía de Hölderlin. En tales
momentos la palabra poética, pasaría de ser la mera efusión de sentimientos personales a
convertirse en casa del Ser, el lugar donde el Ser se revela.
LOS POETAS Y LA IGLESIA MÍSTICA | Decíamos que Juan Larrea tuvo una formación e incluso
una opción católica, pese a su rebeldía ante las jerarquías de la Iglesia. Le he escuchado más
de una vez hablar de ROMA como el anagrama de AMOR, y de él aprendí el tema de Juan y
Pedro, que ha sido tratado por muchos autores y pertenece a la tradición de la Iglesia y de
las artes. Pedro y Juan representan en el mundo cristiano dos perfiles, dos funciones
distintas. El apóstol Simón-Pedro, pescador de oficio, es elegido por Jesús quien le dice: “Tú
eres Pedro, (piedra) y serás la piedra sobre la cual edificaré mi Iglesia”. Por eso Pedro, que
ocupa la cátedra vicarial de Cristo, preside la organización institucional del Catolicismo, que
significa universalismo, y acompaña el destino histórico de Roma, y de las naciones
modernas (aunque éstas no hayan aceptado incluir al cristianismo en la Constitución de la
Unión Europea). Recordemos que el Cristianismo se extiende a América, en sus dos
vertientes, católica y reformada.
El apóstol Juan, que vivió sus últimos años en la isla de Patmos, es un personaje menos
visible, y su función aparece como postergada hacia los últimos tiempos. A él confía Jesús a
su madre, y está destinado a presidir una iglesia invisible, la iglesia mística. Desde luego,
Juan Larrea apostaba a la iglesia de Juan, presidida por la Virgen María en representación del
Verbo, tercera persona de la Trinidad, y preanunciaba el florecimiento de esa iglesia mística,
vivificada por los poetas, en América.
Sobre esta dualidad, espinosa por cierto en su aplicación a la Iglesia, tuve y tengo una
posición más moderada que Larrea, y así se lo decía respetuosamente al maestro, que en
todo era excesivo. Por un lado, la Iglesia es la Iglesia de Jesús, y abarca tanto a Pedro como a
Juan. No sólo han de sucederse sino que siempre existieron juntos: por cierto, la Iglesia
66
sostuvo a la Inquisición, que persiguió a los humanistas - en su mayoría católicos pero
también judíos y criptojudíos- en América. Pero la Iglesia incluye a esos mismos humanistas,
Nicolás de Cusa, Ficino, Pico della Mirandola (maestro de nuestro Luis de Tejeda, el dominico
cordobés que ha iniciado la poesía lírica en estas latitudes) como asimismoThomas Moire y
Campanella, a los místicos y a los santos, a quienes podemos agregar otra comunidad no
rígida ni organizada, exaltada por Juan Larrea: los poetas, esa iglesia espiritual formada por
juglares - joculares- no sujetos a dogmas, no reconocidos en el “mester de clerecía” y sin
embargo actuantes en la comunidad, guardianes de su destino espiritual. Es por la poesía
que los hombres sostienen todavía una cultura y un destino no puramente materiales,
utilitarios o técnicos. El Espíritu sopla donde quiere. Esta convicción es muy fuerte en Larrea,
y consolida su visión permanentemente relacionante de poesía, historia y religión.
Sobre este punto quiero añadir que, luego de haber leído Rendición de espíritu, obra a la
cual me referiré, y de conversar sobre estos temas que por otra parte han desarrollado otros
autores religiosos, empecé a descubrir hondas resonancias del pensamiento de Larrea en
obras como El camino de Santiago de Alejo Carpentier, y la novela Pedro Páramo de Juan
Rulfo. Consulté a Larrea sobre el particular y le di ocasión de explayarse en cartas que
conservo y he publicado a medias. Estimo que Carpentier ha retomado el sentido
judeocristiano de la Historia, agregando matices nietzscheanos y spenglerianos sobre la
decadencia de Occidente, y que Rulfo hace algo más que insinuar la caída de Pedro y la
pervivencia de Juan en su famosa novela Pedro Páramo.
En suma, el poeta vasco-navarro se movió siempre dentro de la tradición judeocristiana,
aún acusando facetas críticas hacia los dogmas o las organizaciones. Gerardo Diego, que fue
su amigo y compañero de los cursos de hebreo y de latín en la Universidad de Deusto, decía
de él: “Larrea me superaba totalmente en cuanto a la fe cristiana.”
Juan Larrea se dedica tempranamente a la lectura bíblica, y la historia se convierte
también para él en un texto a ser descifrado a la luz de las Escrituras. Los textos bíblicos de
los profetas, así como el texto del Apocalipsis de San Juan, pasan a ser sus lecturas
predilectas.
Con relación a la posición hermenéutica de Larrea, mal comprendida por ciertos analistas,
y por aquellos que pedían su destitución, traeré brevemente la opinión de un profesor de la
universidad de Duke, Marcos Canteli, quien escribe el artículo “Larrea: una utopía
melancólica”. Desconcertado ante el pensamiento del poeta, Canteli llama “utopía
melancólica” a lo que considera una mezcla de posición reaccionaria y postura utópica,
mostrando gran desconocimiento de la tradición simbólica judeocristiana y de toda tradición
religiosa o teológica. Por supuesto juzgada desde su posición, la utopía sería un bien propio
del socialismo, olvidándose que es en el judeocristianismo donde arraiga la concepción
teleológica de la Historia con una forma determinada, que llegaría a su cumplimiento
histórico y transhistórico en el final de los tiempos. Y dejándose de lado que Sir Thomas
More, santo y mártir católico, inventó la palabra Uthopy, el no-lugar, para designar
oblicuamente a América, de donde venían las noticias de Vespucci mediatizadas por el
personaje de su obra, el marinero Hythtloday.
América estaba lejos de ser el no-lugar, aunque el humanista la llamara así eludiendo a
los inquisidores; por el contrario, para los humanistas América era el lugar, el buen lugar
(por eso en nuestros trabajos propusimos el nombre de eutopía). Se olvida también que
Hegel, el mayor filósofo de la Historia con que ha contado Occidente, despliega su sistema
de ideas sobre este telón cultural de fondo.
Canteli, como otros, ignora todo esto. Se apoya en otro crítico que se ha ocupado de
Larrea, Díaz de Guereñu, para afirmar que hay en Larrea un intento desesperado de
recomponer el fracaso de la República española mediante el recurso a su aplicación en
nuevas tierras. Por su parte José Luis Abellán habría calificado al de Larrea como
“pensamiento delirante”, calificación que no rechazo aunque doy al delirio la significación
positiva que le otorga María Zambrano. Canteli (que no me parece nada relevante sino que lo
he tomado como ejemplo de particular incomprensión) acusa a Larrea de haber pasado del
67
plano conceptual al plano mítico. Y efectivamente así es. El hombre religioso vive una
atmósfera intramítica, como lo vemos en movimientos al modo del Islam, y esto se cumple
también dentro del cristianismo, pero con una gran diferencia: la tradición de Cristo hace
lugar al libre pensamiento, y esto es escándalo para los fanáticos, que llegan a considerar al
cristianismo como una religión de débiles (Nietzsche) y en otros casos son inducidos a
deserciones como la de René Guénon a favor del islamismo.
Por último Canteli identifica al mito con el pensamiento reaccionario, apuntando al
carlismo, el franquismo, el conservadurismo, de los cuales Larrea tomó explícita distancia.
Larrea jamás podría ser tomado como un defensor del franquismo, al que otorgaba un
carácter demoníaco representado por la guardia mora del caudillo: veía en este movimiento
una proximidad al nazismo, al que también adjudicó el símbolo de la media luna.
Para Larrea, La espada de la Paloma era una de sus obras más importantes. Según su
valioso exégeta Cristóbal Serra, se trataría – sin ignorarse aspectos más permanentes - de
una requisitoria contra la Iglesia de Pedro. Sostiene que el Apocalipsis – obra aceptada en
España como canónica antes de serlo en Roma – es un texto que, sin perder su carácter
simbólico permanente, habría sido redactado contra el Obispo de Roma y en el tiempo de la
crisis de Corinto. Allí Clemente el Romano habría recurrido al ejército para sofocar una
rebelión de jóvenes diáconos, y desde entonces la Iglesia se habría transformado en una
Iglesia Romana, que según Larrea desplazó el Evangelio, condenó por herético al
milenarismo, y desplazó a la mística. Mi respeto personal por la Iglesia, pese a sus defectos,
y mi desconocimiento del tema, hacen que no pueda expedirme sobre este punto. Larrea no
se pronunció sobre el origen ibérico de los hebreos, como lo hiciera Oscar Ladislav de
Lubicz-Milosz, pero sí esperaba y afirmaba la conversión del pueblo judío en el final de los
tiempos.
Ahora me referiré precisamente al profetismo del bibliógrafo judeo-portugués Antonio de
León Pinelo, reinterpretado por Juan Larrea.
ANTONIO DE LEÓN PINELO Y “EL PARAÍSO EN EL NUEVO MUNDO” | Me parece muy
importante la revaloración que hizo Juan Larrea de la obra de Antonio de León Pinelo El
Paraíso en el Nuevo Mundo.
Recordaré que los hermanos León Pinelo, Antonio, Juan y Diego, luminarias de la vida
colonial, pertenecían a una familia portuguesa de judíos conversos, como –se sabe hoymuchos de los peninsulares que vinieron desde España o Portugal al Río de la Plata y luego a
Córdoba del Tucumán, donde nació el menor de los hermanos. Antonio estudió en
Chuquisaca, donde se graduó de abogado, y en 1612 ya residía en Lima, con la familia. Tanto
el padre como los hermanos menores tomaron luego la orden sacerdotal. Antonio de León
Pinelo regresó a España, en 1622, y hasta su muerte en 1660 dedicó todas sus horas a
escribir sobre el Nuevo Mundo, al que dio siempre este nombre. Produjo buena cantidad de
obras, que lo califican como geógrafo, historiador, escritor y bibliógrafo. El Epitome es el
catálogo fundacional de la bibliografía americana.
Entre esos tratados varios se destaca una obra singular, que participa de la historia, la
geografía, la teología y la filosofía, titulada El paraíso en el Nuevo Mundo. Historia natural y
peregrina de las Indias Orientales. Pinelo trabajó varios años en esta obra, cuyo manuscrito
en dos volúmenes, según el Epitome debió parar en la biblioteca de Barcia. Se sabe que de
esta curiosa obra llego a publicar el Índice y “aparato” en 1656, según Larrea, y esto ha dado
origen a datos confusos sobre la publicación de todo el libro. No es el momento de hablar de
la historia del manuscrito, cuya copia, existente en la Biblioteca del Palacio Nacional de
Madrid, fue consultada por Juan Larrea, antes de su exilio en México, donde le dedicaría un
extenso trabajo publicado en la revista España Peregrina. [1] Por su parte el erudito peruano
Raúl Porras Barrenechea exhumó y publicó el texto [2] en 1943.
Para Juan Larrea es esta la obra más importante de Antonio de León Pinelo, y a su juicio,
una obra admirable por su erudición, a la cual califica de poética y profética. El Paraíso en el
Nuevo Mundo es un libro enciclopédico, fruto de eruditas investigaciones sobre la
naturaleza, la prehistoria y las sociedades americanas, destinado a probar que el Edén
68
bíblico se habría hallado, en un remoto pasado, en el centro de la América del Sur. León
Pinelo realiza una prolija exégesis bíblica interpolada con un examen de restos
arqueológicos hallados en México, Perú y otros sitios, hecho que de suyo significa una
novedad hermenéutica, por la libertad con que el autor relaciona diversas fuentes. Luego, ya
en tren de demostración, pasa a describir al continente americano, con barroca
exhuberancia, añadiendo una nueva versión a la ya por entonces cuantiosa descripción de las
Indias Occidentales. El Arca de Noé, construida en América, habría navegado de un
continente a otro y así lo desarrollan el Libro Segundo y el que le sigue. El capítulo IV
despliega la descripción de las naciones, monstruos, animales y figuras míticas de las Indias,
a las cuales caracteriza con el adjetivo peregrinas. En el Libro V describe los ríos americanos.
Acompaña al libro un mapa ciertamente fascinante cuya copia me fue entregada por Juan
Larrea el primer día en que lo visité en la ciudad de Córdoba. Cabe ahondar en el simbolismo
de algunos elementos que caracterizan a este curioso mapa. En primer término se halla
orientado de un modo anómalo, con lo cual las representaciones clásicas del mundo o
planisferio resultan invertidas. Esto corresponde acaso a la idea del mundo de los antípodas,
difundida en el Medioevo. También se dan nombres de las regiones y sus habitantes. La
región correspondiente al Norte del Brasil, Colombia y Venezuela se rotula: Habitatio
hominum y la costa del Pacífico Habitatio filiorum Dei. Es posible ver en esto un reflejo del
viejo tema de las puertas de la tierra, una reservada a los hombres, otra a los dioses, tema
que proviene del Antro de las Ninfas, pero es un tema que no hemos profundizado
debidamente. Finalmente apuntaré que en las tierras del Perú figura dibujada el Arca de Noé,
construida en el Mundo Nuevo para ser luego llevada al resto del planeta.
Juan Larrea, poeta penetrado de un espíritu auténticamente super-realista, y por ello
capaz de aceptar realidades sobrenaturales que se superponen a las realidades históricas, es
quien ha otorgado a la obra de León Pinelo su estatuto poético, más allá de la erudición con
que ha sido construido. Lo notable en el poeta español es el modo casi natural con que
acepta la imagen paradisíaca del Nuevo Mundo y la continúa. Sobre este planteo audaz del
Paraíso en América practica una operación hermenéutica y poética: la extrae de su aparente
condición de pasado, científicamente demostrable o no, y le devuelve su carácter mítico,
intemporal, proyectándola al futuro. Aporta una justificación psicológica y teológica para
esta razón imaginaria que viene a compensar –afirma- la indigencia terrenal del hombre,
dando sentido a sus pasos en la historia.
Observa Larrea “…la clara inteligencia de León Pinelo y su tendencia al orden y a la
clasificación recogió todos los datos concordantes que la tradición religiosa y los nuevos
conocimientos le brindaban, sometiólos a una trabazón rigurosa agrupados en series de
coincidencias acusadas por la necesidad de comprender el todo de un modo unitario”
(Larrea,1940: p. 76)
“La mentalidad que pudiéramos llamar colonial que se produce en América a raíz de la
conquista es resultado de idéntico proceso”, dice también Larrea, y llama a la obra de Pinelo
“Libro de época trabajado con la esmeradísima perfección de una piedra preciosa” así como:
“singular, extrañísimo Cantar de los Cantares”. Y sigue el poeta: “León Pinelo se recrea
exaltando la hermosura de la naturaleza americana… se complace en reproducir aquellas
noticias fantásticas, a todas luces imposibles, que a sus ojos consagran la divinidad, el
carácter extranormal de su amada Ibérica. Algunos de los capítulos, en especial aquellos
finales dedicados a la descripción de los cuatro grandes ríos, pudieran considerarse en cierto
modo como los cantos de un poema erudito, la correspondencia, si se nos permite el recuerdo,
de aquel Paraíso Perdido en que era directa materia poética lo que aquí es seca, desabrida
erudición”. (p. 79)
Larrea justifica la utopía en la tensión inevitable que surge entre la temporalidad y la
eternidad. “Los ojos nostálgicos del hombre dejan de volverse hacia atrás para mirar delante
de él, en el sentido de su marcha que así se hace funcional, afirmativa y sin obstáculos. Bajo
estos determinantes se plasma el mito de un mundo futuro más perfecto, el cual, cuando toma
cuerpo en una realidad de orden material, asume la especie de tierra prometida…” Lo propio
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de la teología ortodoxa es la esperanza en un tiempo celestial y ultramundano, no así la
fusión de lo celestial en lo terreno, que los humanistas ven plasmarse en el tiempo concreto
de los hombres. Joaquín de Fiore había abonado ese tópico que impregnó la mentalidad de
geógrafos y navegantes del siglo XV. Colón percibió esa atmósfera y la expresó en sus
escritos, entre ellos el Libro de las Profecías, fundando de algún modo el realismo mágico
americano. Será trabajo de escaldas, o sea de poetas, devolverle esa significación, nos dirá
luego Carpentier.
Quiero subrayar hasta qué punto el surrealismo de Larrea le permite vivificar la eutopía
americana de León Pinelo y anunciar la venida de la Ciudad Celeste en el tiempo histórico de
América. Dice finalmente: “Estas consideraciones definen en verdad la forma y la sustancia
del Paraíso en el Nuevo Mundo, obra, en primer lugar, nacida amorosamente de la necesidad
intelectual de conocer; constituida, en segundo, por una intuición fundamental, racionalizada
a posteriori. La intuición es el punto de partida y la médula; las precisiones materiales, el
método y el aparato racional (serían) el hueso, la caparazón que la envuelve protegiendo su
debilidad orgánica. Queda sentado que la intuición es el elemento psicológico que revela la
presencia de la imaginación creadora. El Paraíso en el Nuevo Mundo. Historia Natural y
Peregrina, tiene, por extraña que sea su forma, las características esenciales de una obra
poética”.
Y sigue el poeta y hermeneuta bilbaíno: “El Paraíso que, según su visión particular se
refiere a tiempos pasados, corresponde en realidad al futuro. Con lo que no hizo sino seguir el
ejemplo del Descubridor que murió creyendo que había desembarcado en el continente
antiguo. Su paraíso es en verdad un paraíso nuevo, apenas perceptible en la lontananza del
hombre cuya conciencia ha dado media vuelta, la cual en vez de alejarse cada vez más de su
perfección, va hacia ella, vencida la mitad del camino, endereza positivamente sus pasos. El
mismo título de la obra de León Pinelo expresa a esta luz su realidad precisa. El Paraíso en el
Nuevo Mundo, en el mundo situado más allá del antiguo, en la tierra de la nueva promesa, en
América –Continens Paradisi- continente del Amor, continente que se singulariza en espera de
su contenido”( …)“Las consecuencias que de ella se derivan coinciden por completo con las que
arroja la intuición reinante en todas las repúblicas de América. (…) Es axiomático en el nuevo
continente que sus tierras incuban el nacimiento de un mundo nuevo”
El poeta español contrasta el destino sobrenatural de América con “el contenido
irremisiblemente bárbaro de la pretensiosa civilización occidental centralizada en el antiguo
continente”. Como español, se sitúa entre los dos mundos (tal como igualmente se lo ve en
su libro El surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, 1944); en todo momento se entrega
con pasión al anuncio de esa nueva realidad histórico- metafísica. Hasta el título de la obra
de Pinelo y su insistencia en el adjetivo peregrino se hace connatural a la condición
peregrina de España, y a su destino histórico, expuesto en su obra Rendición de espíritu
(1943). La misión histórica de España habría sido, a juicio de Juan Larrea, transmitir a
América el espíritu, convertirla en “pueblo bíblico” destinado a protagonizar la última etapa
de la historia, marcada por la redención. Además, Larrea pone su atención en el aspecto
autobiográfico de la obra, escrita desde la nostalgia del indiano que ha regresado a España, y
afirma: “No deja Pinelo, como es lógico, de situarse a sí mismo en América, evocando los días
felices que allí pasó, siempre que puede incorporar su personal testimonio al cuerpo de
doctrina”.
Con esta memoria personal, evocada desde la ausencia, se refuerza un tema capital en
cierta línea de las letras americanas, cual es la poetización desde el exilio, practicada antes
por el Inca y después por jesuitas expulsados como Rafael Landívar, y también por viajeros
extranjeros como Alejandro de Humboldt, o por quienes habitaron América en la infancia y
la rememoran en otra lengua, como lo hizo Guillermo Enrique Hudson. En todos ellos se
expresa de algún modo la eutopía americana, que resurge con fuerza en la novelística del
siglo XX. América, con sus problemas y contradicciones, se constituye como mito que ha
vertebrado la gran literatura hispanoamericana.
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NOTAS
1. Juan Larrea: “El Paraíso en el Nuevo Mundo de Antonio de León Pinelo” en España
Peregrina, 1942.
2. Antonio de Leòn Pinelo: El Paraíso en Nuevo Mundo, Universidad de San Marcos de Lima, 2
tomos, 1943.
Graciela Maturo (Argentina). Poeta, ensayista. Autora de un libro fundamental: Proyecciones
del surrealismo en la literatura argentina (1967), además de La literatura hispanoamericana:
de la utopía al Paraíso (1983), y La mirada del poeta. Ensayos sobre la creación y la expresión
poética (1996).
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JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR | La pasión
de la totalidad: Poesía y prosa de José
Mármol
El arte es la pasión de la totalidad.
Su resultado: serenidad y equilibrio
de lo numéricamente completo.
Rainer María Rilke
El poeta y amigo José Mármol me ha encomendado la honrosa pero difícil tarea de presentar
esta noche, no una, sino tres obras suyas que acaban de salir de las prensas en espléndidos
ejemplares de la Editorial Letra Gráfica y la Editora Cole, con sugerentes ilustraciones de
Kilia Llano, fotografías de Jocelyn Ventura, Juan Carlos Fernández y Pascual Núñez, y
atractivos diseños de cubierta realizados por Manuel Martínez.
Se trata, en primer lugar, de una Antología poética [1] de su obra publicada entre 1984 y
1999, con selección y prólogo de Médar Serrata, y dos libros de prosa. Uno de ellos, titulado
El placer de lo nimio, [2] reúne cuarenta y cinco artículos breves sobre literatura, algunos
inéditos hasta ahora, varios publicados como prólogos de obras diversas y muchos
aparecidos en diferentes periódicos y revistas locales. El otro, Las pestes del lenguaje y otros
ensayos, [3] agrupa veinticuatro trabajos más extensos, que en su momento fueron
ponencias presentadas en seminarios, coloquios y congresos, tanto nacionales como
internacionales.
Estamos, pues, ante un verdadero tour de force editorial de un poeta integral, quien
prueba una vez más su admirable tenacidad en el oficio de escritor y una disciplinada
vocación que le ha permitido ocupar un lugar privilegiado en la literatura dominicana de las
últimas décadas. A riesgo de incurrir en un lugar común, voy a repetir aquí lo que tantas
veces se ha dicho: José Mármol es la primera figura de su promoción literaria, es decir, del
grupo de escritores, en su mayoría poetas, surgido en la década de los ochenta. Y es también
su más notable teórico y completo exponente. Pero este vistoso traje no es producto del azar
ni de la publicidad, sino del trabajo constante y reflexivo, del talento bien administrado que
se enriquece a través del estudio sistemático, y de un conocimiento progresivo que empieza
en la filosofía y culmina en el poema, incluyendo una portentosa cantidad de saberes
metódicamente articulados, entre los que sobresalen las artes visuales, el teatro, el cine y la
música.
Mármol, auténtico creador de la palabra, sobrevive al naufragio de la cotidianidad
armado de su mejor talante, con el secreto propósito de avanzar en su recorrido,
concentrado y alerta, en pos de ese poema inalcanzable por el que daría la vida. Así, el
amable caballero dispuesto siempre a escuchar a los demás, de modales distinguidos,
preguntas agudas, sonrisa fácil y trato considerado, ha hecho del pensar una útil
herramienta de conocimiento. El dinámico ejecutivo bancario, héroe de tantas batallas
anónimas por la eficiencia, se levanta cuando todavía los suyos duermen, a fin de aprovechar
las tranquilas horas de la madrugada para esbozar un poema, elaborar una idea, escribir un
aforismo, trazar esperanzado unas líneas sobre la impoluta superficie de la página en
blanco, dejarse deslumbrar a medida que van apareciendo en la pantalla de su computadora
las palabras que acaso lo desvelaran toda la noche.
El hijo nostálgico, que es también amante, compañero, padre, amigo –roles que
desempeña de manera ejemplar–, construye un universo propio, dionisíaco y apolíneo al
mismo tiempo, sin mesianismos de ninguna índole. Sólo se adentra en la aventura del
lenguaje y los procesos lúdicos de la creación, dejándose sorprender por sus propios
hallazgos. Mármol, ese creador que duda y busca sin cesar, posee el atributo que el gran
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narrador peruano Julio Ramón Ribeyro atribuye al artista de genio: “El artista de genio no
cambia la realidad, lo que cambia es nuestra mirada. La realidad sigue siendo la misma, pero
la vemos a través de su obra, es decir, de un lente distinto. Este lente nos permite acceder a
grados de complejidad, de sutileza o de esplendor que estaban allí, en la realidad, pero que
nosotros no habíamos visto”. [4]
EL PLACER DE LO NIMIO | Existen vasos comunicantes entre las tres obras que Mármol pone
esta noche en manos del público. Es por eso que, categorizaciones aparte, voy a comentarlas
brevemente de acuerdo con el orden en que las fui leyendo. El placer de lo nimio fue la
primera que cayó en mis manos y de la que ya no pude alejarme hasta llegar al final. El
propio autor, en el prólogo, confiesa que escribió esas páginas para llevar al lector a
descubrir el placer de lo pequeño en el arte, la cultura y la vida ordinaria. Sin embargo, en
algunos casos, la concisión y sencillez de los textos es relativa, como podemos comprobar en
“La poesía y yo: un arte de poética medular”, con el que Mármol inicia el libro, estableciendo
la génesis de su oficio y sus concepciones sobre la poesía y el poema.
Luego de ofrecer un perfil humano que incluye la melancolía incurable, el pesimismo
radical, el escepticismo, la iconoclastia, la abjuración del nihilismo y otros rasgos con los que
configura un autorretrato que resultará insólito a quienes traten de identificar al autor con
su obra, Mármol habla de la poesía como “una dimensión estética en la que, por medio del
lenguaje, conviven y comulgan el sentimiento y el pensamiento, el tiempo vivido y el tiempo
que vendrá.” La poesía se escribe en soledad, cincelada a base de palabras que se persiguen
incesantemente, entre certezas, dudas, desgarramientos interiores, alegrías. “Soy, en
definitiva, un animal simbólico, una bestia de vocablos.”
Asombro, emoción, sentimiento, ideas, júbilo, tormento, rebeldía, todo, en fin, acontece
en el poema. “La poesía –como dice Octavio Paz en una conmovedora página de El arco y la
lira– revela este mundo; crea otro”. [5] De la mano de maestros indispensables –Novalis,
Valéry, Auden, Nietzsche, Heidegger, Martí, Machado, Huidobro, Mieses Burgos, entre otros–,
construye Mármol su poética del pensar, postulando la indiscutible relación que existe entre
poesía y pensamiento. Nuestro autor sustenta su propuesta teórica en la filosofía, desde los
griegos hasta el presente, sin perder de vista un instante la autonomía del poema, creado a
partir del lenguaje, la imagen y el símbolo.
Con Mármol y los poetas de su promoción se produjo un significativo viraje en la poesía
dominicana de finales del siglo XX. Quedaban atrás las concepciones utilitarias de la poesía,
aquellas en que el poema, convertido en ariete de ideologías sociales y políticas, contribuía al
empobrecimiento de la poesía, al poblarla de consignas y encorsetarla con férreos dogmas,
privándola de toda inventiva, arrebatándole la libertad que sólo el lenguaje otorga. Por eso,
uno de los artículos en que Mármol se muestra más cáustico se titula “Los intelectuales
ideológicos no están de moda”, donde la emprende contra la ortodoxia y el dogmatismo que
caracterizaron a la poesía dominicana de los años sesenta y setenta, así como el desfase
histórico de aquellas concepciones estéticas.
Muchos artículos de El placer de lo nimio constituyen sentidos tributos a figuras
sobresalientes de las artes y las letras nativas: Juan Bosch, Manuel del Cabral, Luichy
Martínez Richiez, Marcio Veloz Maggiolo, Domingo Batista. También hay comentarios sobre
el trabajo intelectual y los últimos libros de importantes escritores, entre los que se
encuentran Andrés L. Mateo, Fernando Cabrera, Luis Arambilet, Miguel Phipps y Camilo
Venegas. Paralelamente, el registro de lecturas del autor incluye reflexiones sobre filósofos,
narradores y poetas axiales en su formación: Brodsky, Nietzsche, Heidegger, Hölderlin, SaintExupéry, León Felipe, Borges, Calvino, Monterroso, Roberto Juarroz y Dionisio Cañas, entre
otros.
Mármol escribe con igual autoridad acerca del amor que sobre el autoritarismo. Sus
incisivas meditaciones, basadas en voraces lecturas bien asimiladas, se extienden al espíritu
gregario y los paseantes posmodernos, los sortilegios del milenio y el futuro del capitalismo.
Puede hablar de La Habana –ciudad suspendida en el tiempo y el espacio– como si hubiese
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vivido siempre allí; o revelar su fascinación por la máscara cuando nos cuenta, con aire
divertido y pagano, el placer que le produce disfrazarse de diablo cojuelo en el carnaval. El
autor se proclama partidario del placer de lo nimio cuando dice: “Yo apuesto, en una
perspectiva decisivamente epicureísta, a encontrar la felicidad, el placer y hasta el éxito en la
incomensurabilidad de lo pequeño. No es cierto que sólo lo grandioso sea sinónimo de logro
o realización. Lo pequeño, en la medida que contiene la dimensión de lo infinito, es
realmente grandioso.”
Nuestro poeta no teme a la confesión íntima ni elude criticar la mediocridad que
ensombrece nuestro panorama cultural, como podemos constatar en su frontal ataque a los
pseudo-poetas, su incredulidad frente a la existencia de una literatura nacional, su
despliegue de humor negro al abordar el tema del totalitarismo despótico y la literatura, o su
fe en la poesía, al declarar tajantemente: “Puede morir la poesía, pero, no el poema. El
poema, el libro y la cultura han de ser imperecederos.”
Las impresiones más duraderas al terminar la lectura de El placer de lo nimio son de
integridad, coherencia y lucidez de un poeta muy consciente de su oficio y celoso de su
ética. En “Epílogos al aire” lo dice sin tapujos: “Porque a mi ver, la ética de un escritor
consiste en su compromiso con la palabra, con su lengua, en cuyos sonidos silábicos han de
permanecer la impronta de su hacer estético y la biografía de sus días. La ética del escritor
empieza y termina en su nivel de conciencia sobre la necesidad de dominio de las
propiedades, secretos, certezas y misterios del lenguaje. Mi ética es, pues, mi idioma y a
través suyo pongo de manifiesto mi individual, única e intransferible manera de estar en el
mundo, de recrearlo, de reinventarlo en cada sustantivo y cada verbo.”
LAS PESTES DEL LENGUAJE Y OTROS ENSAYOS | Este libro, integrado por ensayos más
extensos que el anterior, es un sólido alegato en favor del lenguaje, una fiera demostración
de independencia conceptual, un decidido ataque contra las “pestes” que destruyen lo mejor
de nuestras reservas y potencialidades espirituales. Con voz enérgica, Mármol denuncia lo
que llama el “brote epidémico de una literatura contagiada por disvalores”. Son pestes de
impensables consecuencias, causadas por los bacilos del determinismo historicista, la
instrumentalización ideológica del arte, la falta de criterio, la misología u odio a los
razonamientos, el hecho de “publicar sin escribir” tan propio de oportunistas que desean
obtener prebendas o ascender socialmente, y en especial el desconocimiento de la lengua
por parte de muchos de nuestros escritores, cuya ignorancia de la sintaxis, la semántica, la
lexicología y la fonología, entre otras, ha contribuido a un ostensible empobrecimiento del
idioma y la cultura. Esta penosa condición de orfandad se manifiesta, según el autor, en la
parálisis de nuestra poesía y el cultivo de una narrativa que no ha logrado superar las
limitaciones impuestas por el historicismo, el regionalismo, el costumbrismo y los
anecdotarios. De ahí que postule una poética basada en la relación de identidad entre
pensamiento y lenguaje, una nueva poesía vinculada a un nuevo lenguaje poético.
Como parte de sus preocupaciones teóricas, el poeta aborda la relación entre la instancia
literaria y la nacionalidad, recalcando que la primera es capacidad de invención por medio
del lenguaje, en tanto que la segunda queda relegada al marco geográfico en que el escritor
se desenvuelve, siendo una categoría de carácter jurídico-político que en ningún caso puede
identificarse con la literatura. La lengua no es únicamente lo que permite al escritor crear
libremente, sino el ámbito que constituye su verdadera patria. Cuando se lee la obra de
escritores de la llamada diáspora, que como Pedro Vergés o Viriato Sención han escrito
novelas en el exterior, se advierte de inmediato cuán fuertemente arraigadas están sus
vivencias en esta isla. El lector se percata del intento de recuperación de lo nuestro a través
de la nostalgia, el deseo, la memoria. En ambos casos, cada uno con sus cualidades
específicas, se revela su diestro dominio de la lengua materna, el español dominicano.
Sin embargo, algo diferente ocurre con la obra de otros dos notables escritores de origen
dominicano, Junot Díaz y Julia Álvarez, que emigraron a los Estados Unidos cuando eran
apenas unos niños. En el fondo de sus obras subyacen las raíces históricas y étnicas de su
74
país de origen, la tierra de sus mayores, pero el inglés es la lengua que han empleado para
escribir sus obras, por lo que las traducciones juegan un papel preponderante. No sorprende
que la propia Julia Álvarez se autodenomine “escritora domínico-americana”, “una forma
subjetiva de conjugar –como dice Mármol– lo que como sujeto es con las raíces históricas y
étnicas de donde proviene”.
En “Lectura de cenizas”, ensayo sobre Pedro López Adorno, escritor de la diáspora
puertorriqueña, el autor afirma la trascendencia del español “como clave de la identidad
histórica y cultural de Puerto Rico”, asunto que para nuestros vecinos reviste una
importancia vital debido a la gravitación del neocolonialismo desde hace más de un siglo. De
paso, pone de relieve los daños de la insularidad geográfica y mental que ha mantenido
incomunicadas a las Antillas de habla hispana.
En otro ensayo, Mármol formula la novedosa tesis de que periodismo y literatura son un
mismo lenguaje. “El periodista –dice– es un escritor. Lenguaje y verdad son atributos que
componen la carta ética del periodista escritor.” Ambos oficios no se pueden desvincular
como si fueran categorías distintas. Claro está, cuando Mármol habla de periodismo literario,
cultural, narrativo o de creación, uno sabe que se refiere a las más altas expresiones de la
prensa escrita. Hay países, entre los que se hallan España, Argentina y México, donde existe
una larga tradición en este sentido. Del nuestro, el autor menciona los connotados casos de
Rafael Herrera, Germán Emilio Ornes, Rafael Molina Morillo y Federico Henríquez
Gratereaux, entre otros, a los que me permitiría agregar algunos nombres ilustres de quienes
también ejercieron el periodismo, no sólo literario, con resultados encomiables, en ejemplar
fusión entre periodismo y literatura. Son ellos Héctor Incháustegui Cabral, Pedro Mir, Freddy
Gatón Arce y Manuel Rueda. A propósito, don Héctor decía que el periodismo le había
enseñado el sentido de la proporción justa –ni una línea más ni una menos de la requerida–,
la claridad expositiva y la comunicación rápida pero dotada de un encanto que sobrepasa las
fronteras de la mera información, la noticia o el reportaje.
El autor dedica la mitad de los ensayos de esta obra al comentario de obras y escritores
sobresalientes de la actualidad, como Tomás Eloy Martínez, uno de los máximos exponentes
de la narrativa argentina de hoy. En un agudo análisis sobre su novelística, Mármol considera
que el autor de Santa Evita y El vuelo de la reina (Premio Alfaguara 2002), logra transfigurar
la realidad mediante “el poder simbólico de la palabra y las fuerzas libérrimas de la
imaginación”.
En el perspicaz ensayo-prólogo sobre la poesía escatológica de Alexis Gómez Rosa,
contenida en su libro Lápida circa y otros epitafios de la torre abolida (2004), Mármol
establece nexos con otros autores y literaturas que alimentan la obra de Gómez Rosa, un
poeta en quien confluyen el divertimento, la ironía del “burla burlando” perpetuo, la
provocación y la jocosidad antillana. Aunque Mármol enumera una serie de textos de autores
dominicanos que abordan la metafísica de la muerte, de Domingo Moreno Jimenes a René
del Risco Bermúdez, estimo que el antecedente más preclaro, entre nosotros, de este libro de
Gómez Rosa, posiblemente sea el conjunto de incisivos “Epitafios” que Manuel Rueda
incluyó en su libro Por los mares de la dama (1976).
Los poetas ocupan la atención del autor en buena parte de esta obra. A veces para
vincular la filosofía con la poesía, como en “Martín Heidegger: el apasionado”, una
meditación sobre la trascendencia del pensador alemán y su vínculo amoroso con Hannah
Arendt, antes, durante y después del fervor nacionalsocialista, y las intrincadas redes de
grandeza y mezquindad, pasión y egocentrismo enclavadas en el alma del autor de Ser y
tiempo en la oscura noche del totalitarismo nazi.
Otras veces es el comentario sobre una antología del crítico peruano Julio Ortega sobre
poesía latinoamericana del siglo XXI; un libro del puertorriqueño José Luis Vega que le
permite referirse a la necesidad de la “confraternidad literaria” antillana; un emotivo
homenaje al poeta y ensayista Antonio Fernández Spencer a raíz de su fallecimiento; la
recensión de una antología de jóvenes poetas traducidos al francés; o la relectura de una
obra que, como Poeta en Nueva York (1929-1930), le incita a escribir un hermoso ensayo
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sobre Federico García Lorca, explorando su circunstancia vital, su periplo americano y el
origen de la fuerza oscura de su poesía dramática, con la que exaltó el componente cultural
afroamericano, justo en la encrucijada de la gran depresión del capitalismo.
Las notas de Mármol sobre la poesía dominicana contemporánea son un intento de
ordenación de los movimientos y tendencias más importantes, desde los forjadores de
principios del siglo XX, postumistas y vedrinistas, hasta los poetas finiseculares. En cuanto a
este texto, obviamente taxonómico, me parece oportuna la siguiente precisión: la conferencia
de Manuel Rueda que sirvió de plataforma para lanzar el Pluralismo a mediados de los
setenta, fue dictada en la Biblioteca Nacional la noche del 22 de febrero de 1974. Su
controvertida obra Con el tambor de las islas. Pluralemas, se publicó al año siguiente. Hoy
ese libro resulta un objeto curioso y es una verdadera proeza conseguir un ejemplar intacto,
sin la mutilación que entonces desató el escándalo público. A pesar de haber provocado un
indudable sacudimiento en las letras dominicanas de aquellos años, el Pluralismo, aunque
tuvo un puñado de adeptos aventajados, careció de continuadores más allá del período de
efervescencia. La tarea era ardua, pues suponía la imbricación de dos lenguajes: el musical y
el poético, condición que tal vez sólo su creador –un artista verdaderamente excepcional–,
estuviera en condiciones de realizar a plenitud.
No podían faltar en Las pestes del lenguaje y otros ensayos las consideraciones de Mármol
sobre la obra de algunos de los más importantes poetas de las últimas promociones. El
comentario acerca de Soledad Álvarez, a propósito de la publicación de su libro Vuelo posible
(1994), le permite formular un juicio que podría suscitar refutaciones ideológicas, cuando
dice descreer de “la supuesta literatura femenina” o, peor aún, del “lenguaje femenino”,
expresando que tanto Soledad, como Aída Cartagena Portalatín o Jeannette Miller son
autoras de “poesía a secas”, “poesía sin más”.
A Plinio Chahín lo estudia con admiración, situándolo como autor de una “poética del
cambio” o “poética del pensar”, de ahí su “radical contemporaneidad”, y que sea un crítico
implacable que ha sabido hacer la disección de la crítica local con el escalpelo de sus
análisis. Armando Almánzar Botello merece su respeto por su buen dominio del idioma;
Fernando Cabrera posee sensibilidad poética y escribe libros provistos de una personalidad
singular; Médar Serrata tiene conciencia de la noción de ritmo; César Augusto Zapata es un
original narrador sicoanalista; Ginny Taulé transgrede paradigmas y esquemas; y Camilo
Venegas crea una poesía dotada de una gran riqueza de sentidos.
Es indudable que José Mármol –un autor culto, autónomo, insumiso, visceral y reflexivo–
alcanza en Las pestes del lenguaje y otros ensayos una estatura crítica respetable que lo
coloca entre los mejores exponentes del ensayo en nuestro país.
ANTOLOGÍA POÉTICA | La Antología poética es el libro medular que Mármol pone en manos
del público lector esta noche. En 1997, bajo el título de Lengua de paraíso y otros poemas, [6]
el autor tuvo el acierto de reunir un conjunto de textos de su obra publicada en ocho años,
colocándolos en orden retrospectivo, de 1992 a 1984. En su selección, Médar Serrata no hace
un ordenamiento temático, sino que plantea “una trama de nuevas posibilidades
asociativas”, pese a que sigue la cronología en que fueron publicados los libros (1984-1999):
El ojo del arúspice (poemas), [7] Encuentro con las mismas otredades (1), [8] Encuentro con las
mismas otredades (2), [9] La invención del día, [11] Premio Anual de Poesía 1987, Lengua de
paraíso (poemas), [11] Premio Pedro Henríquez Ureña de Poesía 1992, Deus ex machina, [12]
Premio Casa de Teatro 1994, y Criatura del aire. [13]
Serrata dice que “toda antología es un acto de violencia”, pero también, “una antología es,
ante todo, un acto de injusticia”. [14] Aparte de que por lo general quedan fuera textos
importantes, los criterios de selección pueden ser muy diversos, tanto teóricos como
personales, prevaleciendo los gustos del antólogo. Tengo, por necesidad, que ceñirme a un
breve comentario de los poemas reunidos por Serrata, autor de un prólogo ilustrativo que,
para mayor provecho del lector, sugiero sea visto cuando se concluya la lectura de los
poemas, y no antes.
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La poesía de Mármol nos coloca ante los grandes dilemas ontológicos de nuestro tiempo,
algunos de los cuales constituyen asuntos eternos. Sus obras nos ponen en contacto con
muchos de los problemas que desvelan al mundo posmoderno. Esta poesía está hecha de
palabras e ideas, lanzada al aire con una irreverencia que al inicio fue grito de autarquía e
intento de destrucción de lo caduco y disfuncional. Después, al par que afinaba destrezas y
adquiría madurez en el oficio, iba domeñando sus demonios interiores, con un saldo de
serenidad que no ha logrado sofocar al rebelde que habita en él.
En esa búsqueda obsesiva del poeta hay siempre una clave que nos remite al sustrato
filosófico o literario que nutre sus preocupaciones conceptuales. Los títulos de los poemas,
los epígrafes que funcionan como leitmotiv, e incluso las alusiones cifradas –como la de
Silvano Lora en “Estación de la rabia (3)”, o la del protagonista de Los miserables de Victor
Hugo en “Origen del amor”–, forman parte de una coherente visión teórica, unas veces
filosófica y otras literaria. Así lo vemos, de manera destacada, en las referencias al
Zarathustra de Nietzsche, a Heráclito, Milton, Van Gogh, Thomas De Quincey, Schiller,
Antonin Artaud, Michel Foucault, y sobre todo a Constandinos H. Cavafis, el poeta de
Alejandría que hizo de la voluptuosidad un arte. Esta intertextualidad, presente en toda la
obra de Mármol desde el primer libro, constituye un diálogo y una clave elocuente para
comprender su poesía.
Los poemas de El ojo del arúspice subvierten todo convencionalismo literario. La ruptura
no es sólo temática, sino formal, cuando se eliminan las mayúsculas y la puntuación, o se
violenta el discurso a base de dislocaciones sintácticas al inicio de algunos textos: “sucios
una mano joven aparta cuatro encéfalos” (“El ojo del arúspice –1-”), “de anteanoche etiquetas
de rones y dulce vino criollo” (“El ojo del arúspice –2-”). Un desbordamiento verbal desata
una turbonada de emociones, sin que asomen su rostro el sentimentalismo ni la queja de
extracción romántica. Lo que observa el poeta es un páramo de soledad en el que se
escuchan lamentos de dolor. Como un sacerdote antiguo que ausculta las entrañas de los
muertos para hacer sus vaticinios, el poeta saca a la superficie miserias y tormentos,
pedazos de cuerpos, imágenes alucinantes de un universo hostil, en una actitud que
recuerda el memorable aforismo de Nietzsche: “Compensación del poeta: sus sufrimientos y
el placer de expresarlos”. [15]
Incluso el goce se manifiesta en violencia carnal, conjunción y disyunción de piernas y
manos, encuentro y lucha de sexos y humores, en interminable flujo y reflujo de espasmos,
vértigos y voces ahogadas que murmuran frases ininteligibles en la madrugada. En ese
campo de erotismo exaltado, el amor es la única fuerza que puede, si no redimirnos del
todo, al menos reconciliarnos momentáneamente, como se constata en los poemas “Origen
del amor” y “Desidia de noviembre último”.
Si los relojes simbolizan el tiempo que preside la vida, el olvido es la ausencia que nos
precipita hacia la nada. De ahí que la memoria, esa recuperación de cosas entrañables o
despreciables, constituye un asidero para permanecer y continuar, aunque no disminuyan un
ápice ni el escepticismo ni la irreverencia (“Pecado genial”).
Aunque publicados en un lapso de cuatro años, los poemarios titulados Encuentro con las
mismas otredades (1) y (2) revelan un parejo anhelo de originalidad, el mismo fervor
inquisitivo del poeta por la creación a partir del lenguaje: inventar una miríada de seres y
cosas siguiendo líneas divergentes que van del silencio a la palabra, del caos al orden, de la
oquedad a la plenitud, del instante a la eternidad, y viceversa. El poeta es un demiurgo que
escribe y piensa, mientras evoca un orbe de derrotas y quejidos. En su poema a E. M. Cioran
–filósofo que con mirada lúcida descendió al averno de la desesperanza y la amargura
contemporáneas–, el poeta, convertido a su vez en divinidad, busca “una forma diferente de
pecar”, “otro castigo”, “otro paraíso que no hayan sido escritos todavía”.
La insubordinación contra los órdenes establecidos y las ortodoxias de una fe petrificada
en rituales y ceremonias, se fundamenta no tanto en el descontento frente a las iniquidades
del mundo, o las quejas contra las imperfecciones del universo, ni siquiera en la
desobediencia del incrédulo, sino más bien en el deseo de suplantar al creador armado de un
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instrumento distinto, impredecible y enigmático, un lenguaje que es un “ábaco difícil” con el
que se pueden construir realidades desconcertantes.
Reaparecen aquí las imágenes de la infancia, a través de esa búsqueda de la identidad
personal que transforma las cosas que recupera, convirtiéndolas en materia de la
imaginación. La memoria “se vuelve perpetua”, “es un mar que nos transita / nos colma /
nos sumerge”. El poeta desanda sus pasos infantiles en “La madame Sosostris de los
Mármol”. Allí vuelve, con voz entrecortada por la ternura, a las escenas en que la tía
Consuelo, convertida en pitonisa barrial, hacía sus esperados vaticinios a las muchachas en
flor. Aquellos presagios misteriosos, escuchados tras una pared de madera por el niño y
futuro poeta, lo transformaban en portador de secretos, aproximándolo peligrosamente a las
inclemencias de la adultez. El llamado “paraíso perdido de la infancia” es también un lugar
de recuerdos perturbadores, la región tenebrosa donde habitaba “un dios miope”, “un dios
torcido y venenoso”, el “milenario luto”, una “achatada ciudad”, “la más honda soledad”.
La ciudad, un nido de situaciones sórdidas en medio del caos urbano (“Azufre y ciudad”),
exacerba la sensación cotidiana de cansancio y rutina (“Consuetudinario”). El origen está en
ese hurgar incesante en sí mismo, para llegar a comprender y explicar. Un punzante
escrutinio de todo lo circundante –desde barberías y buhoneros hasta la Barra Payán y las
muchachas tiernas–, es el que pone al desnudo la verdadera condición del que observa: “en
la soledad persigo cada vez más instinto y menos sienes, agitado mar de voces liberado.
encuentro con las mismas otredades. de las que sale uno victorioso y a las que siempre
vuelve derrotado.” (“Encuentro con las mismas otredades”).
Las otredades se descubren también en el reencuentro con Vladimir Mayakovski, el
trágico poeta cuyo suicidio fue tan estremecedor como previsible; en las imágenes colectivas
de las masas norteamericanas recreadas por Walt Whitman, el carpintero de Brooklyn; o en
la justa evocación de Macedonio Fernández, estimulante y provocador.
En los tres poemas sobre la muerte (“Decir de la muerte” 4, 7 y 8), se propone una
dialéctica del fenómeno concebido como “silencio irreal” y ausencia. El sentido común
advierte que morir es cesación de latidos y respiración. Para el poeta, “morir no es pasar. es
fijarse en el centro de lo inamovible” (“Decir de la muerte” 7); “muero al posar la mirada que
no ve. Al poner el oído que no escucha. Al blandir la mano que no entiende ni lenguaje ni
aspecto de los seres y las cosas”. (“Decir la muerte” 8).
En La invención del día (1989), Mármol despliega el mapa sobre la mesa y desarrolla más a
fondo sus preocupaciones filosóficas, acentuando el carácter corrosivo de la cotidianidad. Se
refuerza el tono pesimista de libros anteriores, con sus antinomias entre ser y no-ser, y crece
la sensación de cansancio, dolor, desamparo, delirio, soledad. En el plano formal, advertimos
atrevidos juegos verbales que son más que meros artificios (“Esquicio del vuelo”).
La huella de Eliot (“El extraño”) evidencia el entronque citadino del poeta y la importancia
que atribuye a las dimensiones de lo eterno y los nexos entre conciencia humana y voluntad
divina. En esta misma línea, Schopenhauer supone otra recurrencia al pesimismo
voluntarista (“El asesinado de inocencia”), mientras que una poeta y dos filósofos griegos le
permiten replantear su incredulidad, su escepticismo frente a los dogmas (“El último
sofisma de Protágoras el mago”), la heterogeneidad existencial de un profano (“Biografía y
humedades”), o el erotismo desacralizador de Safo (“La invención del día”).
Es de resaltar la vocación plástica del poeta desde temprana edad, más tarde sustituida
por la poesía, en su carrera de irrefrenable inclinación por los vocablos. De los monstruos
sagrados de sus libros anteriores, llámense Van Gogh, Goya, Picasso, Colson, o Rufino de
Mingo, pasamos, en La invención del día, al poderoso Cézanne y su indomable paleta,
estableciendo una relación indisoluble entre imagen y escritura. Como en un cuadro de
dimensiones gigantescas, la ciudad enseña sus miserias en el “Poema 24 al Ozama:
acuarela”, una aguada dantesca en la que el río, en su curso hacia el mar, es “refugio del
miedo de la noche y de toda la pobreza de unos hombres”, testigo del “largo testimonio de
secretas temporadas de amor y de todo excremento verdadero”, eco del “murmullo de los
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troncos y las piedras”, “los ahogados”, “los suicidas”, “las vírgenes violadas por murciélagos
y sapos”.
En general, Lengua de paraíso, con sus poemas en verso y prosa y uso de mayúsculas en
el inicio de cada verso, es notorio el rechazo a lo fácil y trivial en literatura. El poema es
asombro, clarividencia, tormento, torrente mágico, misterio de lo exacto (“Arte poética”). El
poema es también la mejor definición del ser auténtico, expresión de sinceridad, dudas,
mitos, invención del mundo. (“Llega a cantar lo que eres”). Todas estas expresiones me hacen
pensar en un libro de Mármol que leí hace algunos años, Premisas para morir (aforismos y
fragmentos), [16] en el que encontramos, expresadas con una densidad sugerente, las claves
de su pensamiento. Éstas son algunas:
“La poesía es el desahogo lúcido de los adoloridos”.
“Descubrir la novedad de lo constante, ese es el acierto de un poema”.
“La gran pasión desborda siempre al gran pensamiento. De hecho, el segundo no puede
existir sin la primera.”
“El poema es la única forma infinita de conocimiento. Los demás saberes tienen por
esencia la indubitabilidad de sus propios límites.”
Como vemos, el autor no hace sino avanzar en su largo recorrido hacia el poema infinito
y las numerosas manifestaciones heterogéneas que convergen en la creación poética.
Mármol, en los poemas de este libro, se muestra dueño de unas ideas que ha venido
madurando durante largo tiempo: cuestionador de una divinidad petrificada (“Oración”, “Día
de septiembre”); sensual y apasionado pero fervoroso creyente del amor (“Paradoja”,
“Alterego”); admirador del arte nativo (“El jardín de Cestero”) y el gran arte universal, desde
los impresionistas hasta las vanguardias de principios del siglo XX (“Museo de Arte Moderno
de New York”); y sobre todo, atormentado creador, asediado por el sexo y las agonías del
quehacer literario. No por casualidad, en el “Poema sin fin”, sus creadores tutelares son
Freddy Gatón –el poeta con quien guarda un sutil parentesco–, André Breton y Vicente
Huidobro, a través de tres textos de ruptura como son Vlía, Nadja y Altazor.
Desde su título, los textos en prosa poética de Deus ex machina retoman un tema nodal y
constante en la obra de Mármol: las imperfecciones y limitaciones de la divinidad. Hay un
amargo desafío en la voz del poeta sublevado, que “desata sus demonios” a instancias de
otro gran sedicioso de la imaginación (Gatón Arce). Con palabras desnudas, admonitorias,
sin máscaras simuladoras: “El poema revienta lo creado. Tan humilde, casi un dios
desterrado, yo, poeta, me libero del orden, de la mano del caos, de la verdad quemante y del
consuelo. Con un aliento nuevo me dirijo a nombrar el cosmos instantáneo de lo siniestro y
bello” (“Genus irritabile vatum”).
Ese poeta indócil, hijo desobediente que se sumerge en las zonas más hondas de la carne
en busca de sonidos y sensaciones inéditos, roces y perfumes seductores que desaten los
leones del deseo (“Epifanía del deseo”), es también “un domador del cosmos”, en cuya voz
conviven el odio y el amor (“La luz dijo al poeta”), un mercenario “al que la llama impuso
poderes sobrehumanos” (“Ascensión”).
Con Criatura del aire, último de los poemarios antologados, Mármol concluye una etapa
de su creación poética. Sus tribulaciones y furores juveniles –expresados en versos
implacables en los que no hay espacio para la placidez del hombre satisfecho– fueron
dando paso a una decantada expresión que revela su madurez, sin que hayan desaparecido
sus dudas y pesares, su mirada inquisitiva, su descreimiento visceral, sus ironías, su lucidez.
La presencia obstinada de Dios y la creación (“Destrucción”), los actos fallidos de un Dios
solitario y triste (“Abandono”), y el ostracismo del atormentado que transita por un terreno
siempre abrupto, son característicos de algunos poemas que integran este libro. A veces la
ironía adquiere tintes sarcásticos para expresar ciertos matices de la existencia de muchos
seres: “Vivir es acaso encender la vellonera, / beberse la botella, atarse cada noche con
ardientes caderas. / Un río es el milagro de la vida. Un río es alimento de la muerte.” (“Medio
día en el Ozama”).
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Retornan los espectros de la muerte y la nada, quitándonos el sueño. Vemos, impasibles,
cómo corren río abajo los despojos y miserias que arrastra la suave corriente de lodo y agua,
la cual se desplaza sin prisa hacia los confines de una ciudad convertida en fosa común de
los vencidos: “No hay calles terrosas del poblado cercado por un río, / ese gran río marrón, a
veces manso espejo cristalino, / a veces loco enorme cargando entre su rabia las casas y los
niños, / hasta dejarlos muertos junto a gatos y perros, cuchillos y enlatados”
(“Desesperanza”).
Asido a la materialidad del cuerpo y sus deleites, el poeta dirige su mirada más diáfana a
la contemplación y el goce de los sentidos. El erotismo no es ya un potro desbocado, sino la
exploración de lo ignoto en el placer, el único refugio donde el amor y la hermosura de la
hembra, contra toda destrucción posible, dan algún sentido a la vida: “Caí, fiereza en ristre,
sobre su cuerpo entero, / en un vuelo salvaje nos fuimos alejando camino a lo profundo. /
Mi respiración, como atajado mar en un suspenso brío, / fue destapando toda la belleza de
sus líneas, / los lunares marrones, dunas en las caderas, / los dichosos volúmenes de su
fragilidad, / el ancho territorio silvestre de su sexo.” (“Esplendor”).
***
Las obras más recientes de José Mármol confirman su elevada estatura de escritor. Mediante
un vigoroso pulso e indiscutible dominio del lenguaje, ha transformado los abismos,
incertidumbres y suplicios de la existencia humana en materia de creación literaria. Sus
ensayos, incluso los más concisos y coyunturales, transpiran conciencia de oficio, capacidad
crítica y vasta formación humanística, cualidades que sólo se adquieren a base de
inteligencia, estudio y trabajo. Su poesía –un corpus complejo, pero nunca abstruso–, revela
lo que en el título de esta presentación, apoyándome en el aforismo de Rilke, he llamado la
pasión de la totalidad, o sea, el intento de abarcarlo todo para transformarlo en arte. Su
poesía es también un vivo ejemplo de libertad individual y voluntad creadora, cuyos ejes
principales son la palabra y la imaginación. Mármol no hace otra cosa que seguir a Paz
cuando éste dice que “el poema no es una receta para la acción: es un objeto verbal
destinado al goce y a la contemplación, es decir, a la comprensión estética y moral del lector
y del oyente.” [17]
Debemos sentirnos orgullosos de contar con un maestro de las condiciones humanas e
intelectuales de José Mármol. Concluyo, pues, reiterando mi admiración al poeta amigo por
su extraordinaria labor creadora, dándole mis sinceros parabienes por la salida simultánea
de El placer de lo nimio, Las pestes del lenguaje y otros ensayos y Antología poética, y por
sostener, de un modo tan elocuente y hermoso, la fe de todos los hombres y mujeres que
amamos la literatura.
NOTAS
1. Santo Domingo, Editora Cole, 2004, 158 p.
2. Santo Domingo, Editorial Letra Gráfica, 2004, 187 p.
3. Santo Domingo, Editorial Letra Gráfica, 2004, 206 p.
4. Prosas apátridas. Barcelona, Tusquets Editores, 1986, 3ra. ed., p.171.
5. México, Fondo de Cultura Económica, 5ta. Reimpresión, 1979, p. 13.
6. Santo Domingo, talleres gráficos de Amigo del Hogar, 1997, 147 p.
7. Santo Domingo, Colección de Poesía Luna Cabeza Caliente, Serie Novilunio No.6, 1984, 87
p.
8. Santo Domingo, Colección Egro de Poesía No.1, 1985, 65 p.
9. Santo Domingo, Ediciones MSC, 1989, 78 p.
10. Santo Domingo, Ediciones del INTEC, 1989, 56 P.
11. Santo Domingo, Ediciones de la UNPHU, 1993, 76 p.
12. Santo Domingo, Editora Taller, C. por A., 1994, 102 p.
13. Santo Domingo, talleres gráficos Amigo del Hogar, 1999, 83 p.
14. Sergio Olguín, La selección argentina. Buenos Aires, Tusquets Editores, 2000, p. 9.
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15. Aforismos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1999, p. 66.
16. Santo Domingo, Amigo del Hogar, 1999.
17. Convergencias. Barcelona, Editorial Seix Barral, S. A., 1991, p.144.
José Ancántara Almánzar (República Dominicana, 1946). Sociólogo, narrador, profesor y
uno de los principales críticos de la literatura dominicana. Ha sido profesor en la
Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), en la Universidad Nacional Pedro
Henríquez Ureña (UNPHU) y en el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC). Autor de
libros como Estudios de poesía dominicana (1979), Las máscaras de la
seducción (1983), Los escritores dominicanos y la cultura (1990), El sabor de lo prohibido.
Antología personal de cuentos (1993), y Panorama sociocultural de la República
Dominicana (1996). Contacto: [email protected]
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JUAN CAMERON | Gunnar Ekelöf, poeta mayor
de Escandinavia
Gunnar Ekelöf, el más grande poeta sueco del siglo XX y sólo comparable con Carl Michael
Bellman en toda la historia nacional, casi no figura en los textos escolares. Nombres
tutelares habitan los programas; pero Ekelöf cae en el olvido. Tal olvido carece de inocencia;
la ironía y el desprecio del poeta por todo lo burocrático, hiere las raíces del concepto de
folkhemmet.
Nacido en 1907 en Estocolmo, en el seno de una familia burguesa, la ausencia de cariño
materno y la temprana muerte de su padre, un próspero banquero y corredor de bolsa,
genera en él una actitud existencial de desamparo y rebeldía que lo habrá de acompañar por
el resto de sus días.
Al finalizar sus estudios secundarios viaja a Londres para seguir cursos de lenguas
orientales, que habrá de continuar en Uppsala. En Francia, entre los 22 y 23 años de edad,
integra los movimientos constructivistas y de poesía concreta, lo que lo permitirá clasificarlo
de forma errónea como surrealista. Su poesía en términos generales es mucho menos
abstracta de cuanto se afirma y está claramente referida a los altos momentos de su
existencia y del medio en el cual transcurre. Recuerdos, amores, viajes, pero sobre todo una
relación de los hechos políticos e históricos expresada a través de numerosas figuras. Y
junto a ello, un profundo desprecio a los poderes generado desde el fondo de su
inconformismo.
El poema Euforia resume su actitud vital. Si bien su ubicación en la naturaleza es propia
del temperamento escandinavo -y por cierto corresponde a su formación orientalista- el
empleo de los elementos culturales une contemplación y análisis. Hay, en ese puente entre lo
temporal y lo intemporal, un marco de sincero agradecimiento a la existencia.
Más allá del ente social. o a pesar de él pareciera afirmar, el hombre puede reencontrarse
consigo mismo. Pero esta formulación de su pasividad y entrega es al mismo tiempo la
definición de su rebeldía; de su actitud contestataria.
Mucho se lamenta que Gunnar Ekelöf no haya accedido al Premio Nobel de Literatura. Se
dice incluso que el otorgamiento a Harry Martinsson constituye una reparación -en un
miembro de su promoción- a este imperdonable olvido. Hoy con mayor calma podemos
indicar otras circunstancias para la omisión del poeta a tan prestigiada lista.
Al ingresar a la Academia Sueca, en 1958 y a los 51 años de edad, ha obtenido ya la
mayoría de los reconocimientos y prebendas del mundo cultural nórdico. Entre ellos la Beca
Fröding, en 1952 y 1956, y el Premio Bellman, en 1953 (nuevamente lo habrá de obtener en
1961). Los años de pobreza, puesto que tempranamente dilapida la herencia paterna, han
quedado atrás y durante toda esa década puede sobrevivir dignamente con su producción
literaria.
Al fallecer, en 1968, aún no cumple los 61. Su salud no era del todo deficiente y a no
mediar el cáncer definitivo habría sobrevivido unos veinte años más. Deportista, practicaba
esquí y realizaba largas caminatas y paseos en bicicleta, su consumo de alcohol y de trabajo
sobrepasaba con largueza la media. Y había sufrido, por estas u tras causas, varias
intervenciones a partir de los cuarenta.
Martinsson recibe el Nobel un año después que Neruda, en 1974, en la década que Ekelöf
lo habría recibido según la costumbre académica. Por cierto Harry Martinsson tenía méritos
de sobra para ser reconocido y lo único que habría que lamentar, en el caso del mayor poeta
escandinavo, es su temprano desaparecimiento. Y, por supuesto, la marcada ausencia de su
producción en los textos de difusión escolar.
“En atención a las exigencias estéticas/ (que también son las de la funcionalidad) -escribe
en 1945- los arquitectos han hecho las nubes cuadradas”. Su queja en contra de la
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construcción de poblaciones obreras, típicas de los barrios marginales en la actualidad,
apunta directamente contra a gestión de los burócratas. Pero también apunta contra la falta
de libertad individual que vislumbra como una amenaza para su país. Y contribuye: “Cada
día se hace noche y los asexuados trabajadores/ cargados de vitaminas/ llegan en rebaños a
sus casas/ a través de los parques/ según los convenios colectivos/ a su vida privada/ a Svea,
la reina de las hormonas/ vigilada rigurosamente por porteros que inspiran confianza”.
La supuesta democracia no es tal. La administración pública se irá convirtiendo en
capataz del mercado laboral. De allí que “me rebelé contra ellos/ no porque fuesen diabólicos/
no porque fuesen santurrones/ sino porque eran indiferentes/ tanto en su satanismo/ como en
su beatería/ eran rastreros/ sin luz/ no proyectaban sombra alguna/ sus sombras no
ocultaban la luz”. Ekelöf, desde la oscuridad en que se ha ubicado, ilumina y da esplendor a
la poesía sueca y escandinava.
Vivo en otro mundo pero tú habitas el mismo es el libro de memorias en que Olof
Lagercrantz relata su amistad con Ekelöf por más de treinta años. La amistad se inicia en la
década del treinta- Lagercrantz mantiene un diario desde entonces y, junto a la recopilación
de notas y cartas del propio Ekelöf y de Ingrid, su última esposa, ofrece al lector un recuerdo
personal y un indiscutible primer plano para entender la conducta y la obra del escandinavo.
Jag bor i en annan värd/ men du bor ju i samma, título del volumen publicado por
Whalström & Winstrand en Estocolmo, en 1994, corresponde a dos versos de Ekelöf. La
aparición de este documento entrega a los estudiosos un instrumento de valor a la vez de
constituirse en fuente primordial, al tratarse de notas registradas por el autor a lo largo de
cuatro décadas.
La imagen de aristócrata anarquista y alcohólico impuesta a Ekelöf por sus detractores políticos y analfabetos virtuales- queda aquí debilitada y tocada por un sesgo de humanidad.
Del mismo modo, tal desmistificación aleja la figura del poeta del endiosamiento propuesto,
en menor escala, por sus continuadores.
Tal amistad nace el pertenecer, ambos, a una clase alta empobrecida; y también por
compartir cierta opinión crítica respecto de sus pares. Las notas comienzan alrededor de
1938, con una reunión en casa de la escritora Agnes von Krusenstjerna, esposa del crítico
David Sprengel. quien había incluido a Ekelöf en su reciente antología. En la oportunidad el
matrimonio robó al poeta un ejemplar de Edith Södergran, cosa que Ekelöf jamás perdonó. A
pesar de la negativa de los conspicuos dueños de casa, al rematarse la biblioteca de la
escritora, en 1980, apareció “un ejemplar de Edith Södergran con firma de Ekelöf”, ofrecido y
vendido a un alto precio.
Pero no son las anécdotas de hechos aislados las que dan significación al trabajo; sino el
permanente registro de una conducta rebelde y controvertida, como la mantenida por Ekelöf
en su relación con el poder: y con las mujeres, el alcohol, la religión y la geografía.
Gran parte de su creación se basa en esos parámetros. Y a veces la luminosa naturaleza
aparecida en tales imágenes nos acerca hacia un poeta mediterráneo y no a un hijo de esta
ensombrecida tierra. Con todo, son los sueños sus motivos más recurrentes, acota
Lagercrantz: “Contó de sus sueños y cómo soñaba cuando dormía en diferentes lugares.
Anoche había soñado en un pequeño pabellón en París. Otra vez, en el Tibet. Y otra vez,
nuevamente, con una virgen de bronce, ahuecada como la Estatua de la Libertad”. Las
imágenes sacras siempre regresan al mundo del poeta.
Algunos momentos de su creación quedan aquí bien señalados por la historia. El mismo
año en que Hjalmar Gullberg escribía Amazona muerta y Karen Boye se comprometía con la
anciana Grecia en su lucha contra el fascismo -señala Lagercrantz- redacta Ekelöf su famosa
Euforia, con la que cierra el libro Canción del ferry, de 1941. Según el autor de las memorias,
es aquí donde la concepción religiosa de Ekelöf se hace palpable en su evidente cercanía al
budismo zen. Y agrega: “Recuerdo a Euforia como un poema para muchos de alegría y
consuelo. Un conocido, recuerdo, lo usaba como oración para sus hijos”.
Otro aspecto importante para los biógrafos es el registro de la relación del poeta con el
alcohol. Resulta clarificadora frente a inútiles ataques o defensas: “En mi época Gunnar se
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emborrachaba a diario”, cuenta al autor Nun Flodqvist, la segunda esposa de Ekelöf. Su
euforia vital lo impulsaba a beber y son muchos los versos escritos al respecto. “Quiero vivir
intensamente, arder más” había manifestado en 1935. Y alguna vez no pudo evitar esa culpa
luterana arrastrada en silencio por el alma sueca. En unas líneas jamás publicadas, pero
rescatadas por Ingrid en su autobiografía, anota: “Pocos han conocido la vergüenza como yo/
me he convertido casi en un lisiado/ un asqueroso en la vergüenza”. Su intensa vida y su
obra aportan a Suecia un ejemplo de luz y de candor necesario de rescatar en estos días. Una
figura que siempre huyó de la bruma, resume Lagercrantz.
Juan Cameron (Chile, 1947). Poeta, ensayista, traductor. Este ensayo pertenece al libro
Beethoven, el yogurt y nuestros años felices (2013). Contacto:
https://www.facebook.com/juan.cameron.7/about
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LILIAN PESTRE | Habiter Babel ou Traduisant
l'œuvre de Césaire: dialogue de cultures
métissées
1. CONCEPTS THEORIQUES | Une réflexion s’impose sur l'étrange aventure du sens lorsque
l'œuvre de Césaire, dense et souvent opaque, allusive et polyphonique, au carrefour de
différentes traditions (tradition occidentale et mythes africains, Antiquité classique ou
biblique, oralité caribéenne, surréalisme et Histoire) est perçue, à travers un effort de
traduction, à partir d'une autre culture métissée, dans notre cas, la brésilienne. Mais
comment passer d’un certain français à un certain portugais? Nous essaierons de le décrire.
Mon expérience de traduction est assez diversifiée et elle est vécue le plus souvent, non
pas comme un travail, mais comme un défi et une forme de connaissance privilégiée [1]:
traduction de la Tragédie du Roi Christophe, théâtre nègre réfléchissant à la fois Haïti et l'ère
des Indépendances africaines, joué par des acteurs brésiliens à Rio, mis en scène par Bernard
Seignoux; versions en portugais de courts poèmes de la dernière phase du poète et surtout
tentative de rendre le souffle épique et dramatique du Cahier, exercice entrepris le long de
plusieurs années.
Trois notions informent ce texte sur cette expérience de traduction, sentie aussi comme
une aventure dans Babel: le couple lecture et écriture, et l'altérité.
Lire et écrire sont des activités complémentaires et solidaires. La lecture - bien de gens
l'ont déjà dit - est un élément constitutif de toute écriture et partant de l'œuvre littéraire en
général. Le Cahier se tisse en tant que poème épique à partir de l'œuvre d'autres poètes, des
épopées maritimes à Lautréamont ou Rimbaud. Ainsi la lecture est présente implicitement,
ou explicitement, dans tout texte. Traduire c'est lire, bien entendu, un texte précis et
apprécier de quel pluriel de textes il se crée [2]. Autrement dit: c'est poser sur l'œuvre un
regard de découvreur, à la fois chercheur et faiseur de sens. C'est cerner le dessein de
l'auteur, le tout de l'œuvre, percevoir les structures imaginaires qui l'informent et dans les
conditions de l'historicité du traducteur (c'est à dire sa participation à un certain univers
culturel) reconstruire, dans une autre langue, dans un autre univers culturel, un sens, ou des
sens. Traduire est donc, de la même manière que lire, interpréter et cette lecture peut, selon
George Steiner [3], aller jusqu'à l'exégèse - mais elle se rattache nécessairement à
l'herméneutique.
Liée à ces deux notions complémentaires de lecture et d'écriture (sur celle-ci nous
reviendrons encore un peu plus tard), se pose la notion de l'altérité. L'altérité s'impose à tout
moment au traducteur, dans les textes apparemment les plus transparents ou anodins: dans
la traduction d'un dialogue, - prenons un problème fort banal - , comment rendre, dans une
autre langue, le système de traitement, tellement codé dans toute culture? À l'intérieur d'une
même langue, le portugais, par exemple, que de différences! Le pronom "você" au Brésil,
employé presque universellement par plus de 180 millions de locuteurs (je laisse de côté les
10 millions au Sud qui se tutoient couramment), est signe d'intimité, on dit "você" à sa fille
ou à son mari; la même formule, au Portugal, marque la distance.
Notons tout de suite que la notion du moi et de l'autre, à l'intérieur de la langue française,
de manière sous-jacente, occupe une place centrale dans la création antillaise et dans
l'œuvre césairienne. Autrement dit: celle du moi (Nègre, Antillais, colonisé, né dans une
culture diglossique, écrivant en français, s'inspirant de l'oralité traditionnelle, exprimant un
lieu autre que l'Hexagone etc.) et de l'Autre. L'altérité rend compte de différentes formes de
dialogue, de dédoublement, de distinction, d'ambiguïté et d'oppositions, et de leur
dépassement. Et le pays - l'île natale à découvrir, à exprimer et à habiter - paraît comme une
des formes, parmi bien d'autres, de l'altérité. Pays-altérité, autre collectif, à décrire et à
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nommer, à qui l'écrivain rêve de donner, grâce à l'écriture, un corps imaginaire et fondateur,
un contour plus précis, ou plus vrai, et une cohérence interne. Chez l'écrivain antillais, la
quête du pays-altérité débouche sur la quête de l'identité. La Négritude ou la créolisation
n'en sont que deux réponses à cette quête.
Mais traduire n'est-ce pas aussi assumer ma différence, en tant qu'individu et en tant que
membre d'une autre culture? Traduire c'est poser sur l'œuvre le regard d'un autre (toujours
autre, bien entendu, parce que différent de l'auteur) mais différent aussi du récepteur
envisagé ou présumé par l'écrivain, non pas au moment de son écriture [4], mais au moment
de la sortie de son livre. Il est bien vrai que nous sommes tous, en tant que lecteurs,
l'étranger [5] d'un texte, car lire suppose l'appréhension d'un certain langage, mieux: d'une
certaine poétique. Mais lecteur et étranger, le traducteur l'est doublement de par sa langue et
sa différence, il l'éprouve à la fois comme contrainte et défi, richesse et limite, obligation de
fidélité et exigence d'adaptation, en un mot: quête de correspondances.
Lorsque j'ai pris contact pour la première fois avec un texte de Césaire - c'était le Cahier
et il y a fort longtemps de cela - j'ai dû chercher dans le dictionnaire le sens précis de morne,
substantif. Brève confidence: ma famille maternelle est francophone et j'ai appris le français
très jeune. Je connaissais, bien entendu, l'adjectif morne et les mots mont, montagne, colline,
pic, puy etc. mais pas le substantif morne. Avec plaisir, j'ai découvert que morne était
l'équivalent du portugais morro. Cependant - et l'exemple, je l'ai choisi exprès, car il peut
surprendre - même lorsqu'il y a une équivalence apparemment évidente entre deux mots,
morne/morro, que de difficultés parfois pour traduire un syntagme comme "ce morne
famélique" ou "ce morne bâtard" du début du Cahier, où chaque mot est à la fois substantif
et adjectif l'un par rapport à l'autre, et comme tels intraduisibles.
Allons encore plus loin: ce regard de traducteur - qui est toujours le regard d'un autre - je
le pose pour un autre plus autre encore que moi, car n'ayant pas la possibilité de lire le
poème ou le texte dans l'original [6]. La traduction est aussi une lecture de médiation pour
un autre public. Et dans ce sens le traducteur est passeur. Un go-between.
Enfin la traduction est aussi écriture et la boucle se ferme. Ou le serpent se mord la
queue. Car pour que la traduction soit médiation, il faut qu'elle soit aussi écriture: le
traducteur doit se rapprocher non seulement de l'œuvre dont il refait et retisse la trame
mais aussi de cet autre plus autre encore qui sera le lecteur (ou le spectateur dans le cas
d'une pièce de théâtre) et tenir compte de son univers culturel. La traduction est donc une
écriture à orientation vers un destinataire précis.
Lire - écrire, activités complémentaires et solidaires. Certains traducteurs mettent l'accent
sur l'une ou l'autre activité. Mais si la ligne de partage entre les deux opérations est loin
d'être nette, toutes les deux n'en sont pas moins présentes et nécessaires.
Il y a normalement un rapport de fascination (ou de désir) du traducteur à l'égard de
l'œuvre qu'il a choisie de traduire [7]: par là, il aspire à la fusion, à la parfaite coïncidence de
sa vision avec celle de l'auteur mais il sait, par expérience, qu'il y aura forcément décalage et
distance, que son écriture se fera au prix de choix douloureux et chacun d'eux comporte des
pertes et, parfois, heureusement d'ailleurs, des gains imprévus.
Avançons immédiatement un exemple de gain (sinon on me dira que traduire relève du
pur masochisme). Traduisant un passage du Cahier assez simple, j'ai trouvé en portugais un
jeu de mots qui est, sans aucun doute, plus riche que celui de l'original. Césaire écrit:
(les nègres-sont-tous-les-mêmes, je-vous-le-dis
les-vices-tous-les-vices, c'est moi qui vous le dis
l'odeur du nègre ça fait pousser la canne
rappelez-vous le vieux dicton
battre un nègre c'est le nourrir.)
La traduction en portugais:
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(os-negros- são-todos-iguais, eu-lhe-digo
vícios-todos-os-vícios, é-o-que-lhe-digo
o-cheiro-do-negro-faz-crescer-a-cana
lembre-se-do velho ditado:
bacalhau - é- comida-de-negro)
Graphiquement ce passage se caractérise par la mise entre parenthèses de lieux
communs, représentés par des proverbes ou de phrases toutes faites qui sortent de la
bouche des Maîtres blancs et dont la répétition inlassable se révèle encore par le tiret
réunissant les mots les uns aux autres, formant un bloc idéologique figé, un savoir
immuable, une expérience qui se répète indéfiniment. Ces lieux communs justifient à la fois
l'esclavage, le travail forcé et les châtiments.
Dans la traduction du passage en portugais, j'ai cherché tout d'abord des dictons
populaires au Brésil pour rendre le "vieux dicton" antillais où le châtiment (battre un nègre)
devient la nourriture de l'esclave (c'est le nourrir). Le dicton brésilien "Negro cresceu,
apanhou" n'était pas le meilleur, car il n'insiste que sur le châtiment oubliant l'aire
sémantique de la nourriture. Traduire littéralement, à la lettre, était une mauvaise option.
Par contre, l'expression choisie enfin, "bacalhau é comida de negro", par sa polysémie, rend,
en y ajoutant encore la dérision et l'humour noir, le couple battre=nourrir: Bacalhau, en
portugais, est à la fois: a) poisson des eaux froides, la "morue" (poisson fort prisé dans la
cuisine traditionnelle portugaise et aujourd'hui très cher au Brésil parce que manufacturé et
produit importé); b) "chicotte en cuir cru aux lanières tressées avec laquelle on châtiait les
esclaves" [8] et encore c) "personne très maigre". [9] Mais à côté de ce gain, indéniable,
combien de pertes? Combien d'équivalences appauvrissantes? Combien de sous-entendus
qui résistent?
2. L'EXPERIENCE DE LA TRADUCTION | J'ai donc traduit (parfois très rapidement) - pour le
plaisir de me colleter avec des textes aimés et surtout pour mieux les connaître - de courts
poèmes de Césaire: ces traductions sont publiées dans un numéro spécial de Méta [10]
intitulé "Prisme des traductions littéraires" et dans Exu [11], la revue de la Fondation Jorge
Amado, de Salvador. Le premier est un essai de lecture pour praticiens et spécialistes de
traduction à partir de quelques poèmes de moi, laminaire...; le second, une introduction
générale à l'œuvre de Césaire pour le public brésilien. L'un, s'adressant à des spécialistes,
discutait des problèmes et justifiait des solutions; l'autre prétendait simplement diffuser des
poèmes d'un auteur très cité mais peu lu.
J'ai traduit encore La tragédie du Roi Christophe, pièce représentée à Rio en 1981 par des
acteurs brésiliens, expérience qui m'a beaucoup appris et marquée.
Et enfin je viens d'achever la traduction du Cahier d'un retour au pays natal en portugais,
texte que j'ai réécrit en plusieurs versions successives depuis de nombreuses années. Ce
texte en portugais a été discuté avec un poète ami, José Lino Grünewald, aujourd'hui décédé.
Pour arriver à cette étape considérée comme définitive (la traduction définitive n'existe pas,
bien entendu, car chaque génération devrait avoir sa version des textes incontournables), ont
été consultées également les différentes traductions du Cahier en espagnol, en italien et en
anglais. De cette confrontation des traductions, ressort très clairement le fait que d'une
langue à l'autre, les difficultés sont loin d'être les mêmes. Et que le traducteur soit un poète
et/ou un linguiste chevronné ne change pas grand chose à cette constatation.
Au fond, c'est la démarche de certains poètes de langue portugaise pratiquant la
traduction qui m'a sinon guidée du moins inspirée: je pense en particulier à l'extraordinaire
version, signée par Manuel Bandeira, de El divino Narciso de la mexicaine Sor Juana de la
Cruz ou encore, plus proche de nous, la réécriture faite par un poète portugais d'une
sélection de poèmes liés, de différentes manières, aux rites et à l'oralité traditionnelle. Le
volume de Herberto Helder [12], réunissant ses traductions, de 1961-1966, a un nom
87
révélateur: O bebedor noturno (Le buveur nocturne). Ce volume porte encore comme soustitre "poemas mudados em português" (littéralement: poèmes changés en portugais). C'est
cette expérience d'innutrition orphique - le texte de l'autre comme boisson bue, lentement
dégustée, en solitaire, le soir venu, dans le silence de la nuit - que dévoile le sous-titre: ce
sont des poèmes de divers horizons, métamorphosés, changés, en une autre langue.
Lorsqu'on est dans l'obscurité, c'est le son et le rythme, la couleur et le tissu (velouté ou avec
des aspérités de fumeur) de la voix qui s'imposent. Le français et le portugais sont des
langues sœurs, pense-t-on, mais c'est à l'intérieur d'une fratrie, que ressortent mieux non
seulement les connivences, mais aussi la différence des tempéraments et des timbres, et de
rythme. Car le rythme de la phrase, bien entendu, est différent en français et en portugais, et
on place différemment sa voix lorsqu'on parle l’une ou l’autre langue. On n'est pas capable
de bien parler une langue différente de sa langue maternelle tant qu'on n'a pas découvert où
faut-il placer la voix dans sa gorge. Cela explique, je le crois, l'extrême fatigue de la voix
lorsqu'on commence à apprendre à parler une langue étrangère.
Plus encore: à l'intérieur d'une même langue, - nous revenons encore au portugais -, la
musique brésilienne est différente de la musique portugaise. Les Portugais affirment souvent
que la langue parlée par les Brésiliens c'est le portugais avec du sucre; ils croient nous faire
plaisir mais ils se trompent: la langue parlée au Brésil c'est le portugais avec du sel. [13] Plus
flexible aux changements syntaxiques surtout dans l'emploi des pronoms atones mais
archaïsant dans la prononciation, pratiquant encore couramment le gérondif et le
conditionnel dans toutes ses formes, le portugais (du Brésil) exprime un imaginaire et une
culture sans commune mesure avec l'imaginaire et la culture portugaises. La littérature
brésilienne, autonome par rapport à celle du Portugal depuis au moins la deuxième moitié
du XIXe siècle, a hérité d'une tradition ibérique, qu'elle a développé de façon extraordinaire,
celle de la modulation et de la réécriture littéraire de l'oralité traditionnelle. Cette poétique à
la lisière de l'écrit et de l'oral est au fond un atout, comme on le verra, pour celui qui prétend
traduire Césaire.
Dernière remarque: dans chacune de ces démarches - traduction de courts poèmes, d'une
pièce théâtrale et d'un long poème - l'ordre des exigences et le rapport du traducteur au
texte traduit est fort différent.
2.1 TRADUCTION DE COURTS POEMES | Ces courts poèmes, je les choisis moi-même et je
n'en propose à la publication que ceux qui me paraissent réussis. Les autres, ceux dont la
version en portugais ne me satisfait pas, quelle qu'en soit la raison, je les garde dans un
dossier en attendant de trouver tout d'un coup des solutions à des problèmes précis.
Dans l'article de Méta, je partais d'une remarque de Lylian Kesteloot [14] sur la lecture
d'un poème de Ferrements et la réécriture de l'oralité traditionnelle pratiquée par Césaire.
J'attirais l'attention du lecteur sur la tonalité américaine du recueil moi, laminaire… En effet,
on y trouve les poèmes sans doute les plus "oraux" de Césaire sur lesquels j' écrivais:
En effet, Césaire l'Africain s' "américanise" le soir de sa vie: les hommes-créateurs qu'il
chante (Fanon, Damas, Asturias, Lam) sont tous des Antillais; la plupart des divinités qu'il
invoque sortent des cultes syncrétiques du Nouveau Monde et non pas de l'Afrique, mère
ancestrale; ses héros, populaires, sont ceux des contes créoles (l'oiseau magique, Ti-Jean
l'Horizon): le paysage qu'il décrit (mangrove, volcan, mornes, cayes, récifs de corail )
appartient à l'Amérique tropicale en général, aux Caraïbes en particulier, avec sa faune
(piranha, couresse, pacarana, malfini, ravet) et sa flore (mangle, drago [15], mancenillier);
c'est enfin dans moi, laminaire... où l'on trouve les poèmes sans doute les plus "oraux" de
Césaire, non pas uniquement grâce au travail souterrain de la syntaxe créole, mais encore
grâce à l'emploi de formes traditionnelles (conte, comptine, devinette, oriki etc.) [16]
De ce recueil moi, laminaire..., huit poèmes étaient lus (c'est à dire, commentés) et
traduits: "ça, le creux" (qui a la forme d'une devinette rituelle lors d'une veillée funèbre),
88
"inventaire des cayes" (qui reprend le multilinguisme caribéen et où se profile la silhouette
insolente d'un triskter, Eshou [17] ou Legba) , "internonce" (réécriture d'un oriki d'Eshou),
"mot-macumba" (poème rythmé comme un tam-tam), "connaître, dit-il" (où l'on voit l'entrée
successive de différents orishas dans le houmfò: Ogoun, Osain et Shango), "conversation
avec Mantonica Wilson" (où les vocatifs "toi diseur","oh capteur", "eh détrousseur" saluent
celui dont le nom n'est pas cité, Eshou Elegbara), "que l'on présente son cœur au soleil"(avec
l'évocation de la Grande Bête des contes antillais), "chanson de l'hippocampe" (sorte de
Conte hippocampe créé de toutes pièces par Césaire, dont le modèle serait Conte Colibri).
Pour mieux saisir la démarche, voyons simplement deux exemples de traduction, l'une
d'ailleurs avec deux versions.
Dans la traduction de "ça, le creux", je faisais précéder le texte en portugais de la formule
traditionnelle en portugais de la devinette (o que é o que é, l'équivalent au cric-crac ou tintin
bois sèche antillais), la formule étant occultée dans le texte original, me semble-t-il. Je
reproduis le poème de Césaire pour mémoire:
ça, le creux
ça ne se meuble pas
c'est creux
ça ne s'arrache pas
ce n'est pas une fleur
ça s'effilocherait plutôt
étoupe pour étouffer les cris
(s'avachissant ferme)
ça se traverse
- pas forcément à toute vitesse tunnel
ça se gravit aussi en montagne
glu
le plus souvent ça se rampe [18]
Je proposais comme traduction en portugais:
o oco
o que é o que é
não tem mobília
é oco
não se arranca
não é uma flor
se esfiapa
estopa para abafar gritos
(avacalhando-se- acanalhando-se)
se atravessa
- não forçosamente rápido túnel
também se sobe como montanha
visgo
no mais das vezes se rasteja
Que la réponse à ce texte sibyllin soit l'île natale (ou plutôt l'Histoire subie dans l'île
natale), le lecteur ne sera pas loin de la réponse. Mais en portugais, il fallait donner au
lecteur étranger un indice plus clair lui permettant de lire ce poème dans une perspective à
89
la fois ludique (la devinette en tant que jeu enfantin) et initiatique (le poème comme épreuve
de déchiffrage): d'où le recours à la formule "o que é o que é". Le lecteur comprend alors
qu'il est devant ce texte mystérieux comme Œdipe devant le Sphinx. Il doit y apporter une
réponse pour avoir la vie sauve. Mieux: pour pénétrer dans une trame.
Considérons donc l'atmosphère générale du texte qui nous intéresse: par la forme même
de la devinette rituelle jouée lors des veillées funèbres, le poème de Césaire, malgré son
apparence ludique, nous place d'emblée dans l'univers du sacré. Le lecteur-auditeur, on le
répète, doit trouver ou donner un sens. Suivons les termes de l'énigme qui nous est
proposée: "ça, le creux". Le titre renvoie à la chose anonyme la plus absolue. Le vide ("ça ne
se meuble pas"), sa persistance ("ça ne s'arrache pas"), le discontinu et la déchéance du vécu
quotidien ("ça s'effilocherait plutôt", "s'avachissant ferme"), le paysage en tant que simple
lieu de passage et non pas espace vital d'enracinement ou de production ("ça se traverse pas forcément à toute vitesse"), le long trou noir d'où l'on ne sort jamais et d'où l'on ne
perçoit point la lumière ("tunnel") , l'impossibilité du cri dans des bouches bâillonnées
("étoupe pour étouffer les cris"), la viscosité et le gras de la mangrove ("glu le plus souvent ça
se rampe") tracent en traits elliptiques l'espace symbolique où vit l'Antillais. Dans l'énigme
césairienne, les deux derniers verbes (gravir et ramper) renvoient en fait aux deux modes
d'être et d'agir du héros césairien: celui qui se lève, se met debout et monte vers le haut,
celui qui s'arc-boute dans le gras de la boue: en gros, Christophe et Metellus. Celui qui est
"désir de la montagne" et celui qui tombe, fécondant le terreau.
Dans ce texte, la difficulté de la traduction, beaucoup plus que dans l'écriture était dans
la lecture. À partir du moment où celle-ci s'est faite, les solutions se sont imposées, dont la
principale - nous le répétons - était d'expliciter, pour un public étranger - le jeu de la
devinette.
Ce poème permet encore une sorte de court-circuit de sens. Le français de Césaire, par un
biais imprévu, ré-instaure dans toute sa plénitude un usage original, initiatique et en
déperdition accélérée, de la langue maternelle. Une référence occulte s'y dévoile, le créole en
tant que soubassement géologique d'une poétique.
Donnons encore un autre exemple de traduction d'un court poème, "inventaire des cayes".
Le texte de Césaire est le suivant:
inventaire de cayes
(à siffler sur la route)
beaux
beaux
Caraïbos
quelle volière
quels oiseaux
cadavres de bêtes
cadavres d'oiseaux
autour du marécage
moins moins beau le marécage
moins beau que le Macaraïbo
beaux beaux les piranhas
beaux beaux les stymphanos
quant à vous sifflez sifflez
(encore un mauvais coup d'Eshou)
boca del Toro
90
boca del Drago
chanson chanson de cage
adieu volière
adieu oiseaux [19]
Dans ce poème, tout suggère, dès la première lecture, une ariette où le poète-siffleur fait
le tour, non pas de l'île natale, mais des Caraïbes, voire de toutes les Amériques noires.
Comme en plaisantant, dans une chanson ou comptine enfantine, il joue sur les mots
étranges (ou franchement étrangers), la syntaxe redondante du créole, court-circuitant les
signifiés grâce aux jeux des sonorités et des allusions. Le mot mystérieux stymphano est
saisi à la fois à partir du Styx (nom d'une fontaine d'Arcadie, célèbre par le froid extrême de
ses eaux, qui étaient mortelles, disait-on, pour ceux qui en buvaient; nom encore du fleuve
qui, selon la mythologie, coulait aux enfers; les dieux juraient par le Styx et ce serment ne
pouvait être violé) et du Stymphale (lac habité par les oiseaux monstrueux aux becs et au
serres d'airain qui se nourrissaient de chair humaine: Héraclès les fit sortir de leur retraire à
l'aide des cymbales et les tua à coups de flèches). Dans cet "inventaire de cayes", le
multilinguisme caribéen se fait jour à travers l'espagnol ( Caraibos, Maracaibo, boca del Toro,
boca del Drago), le portugais (piranhas) et la prégnance de la syntaxe créole. Cet inventaire
qui est celui aussi des serres, dents, becs agressifs et mutilants (des stymphanos et des
piranhas), de la mort subie (anéantissement des Caraïbes, de l'oiseau magique mangé par Yé
et sa famille, de Colibri tué etc.), aboutit à la grande gueule dévoratrice de la Bête sans nom
(boca del Toro, boca del Drago). Or la Bête sans nom fait partie de l'oralité antillaise. Mais cet
inventaire du malheur et de l'enfermement ("cage", "volière") est inversé au moment même
où il s'explicite grâce aux sifflements du marcheur sur sa route, Eshou "qui ouvre les
chemins", "le maître des carrefours". Fidèle à son rôle de médiateur, Eshou est source de
changement, de dialectisation:
Eshou ! La pierre qu' il a lancé hier
c'est aujourd'hui qu'elle tue l'oiseau.
Du désordre il fait l'ordre, de l'ordre le désordre !
Ah ! Eshou est un mauvais plaisant.
Le passage, que tout lecteur de Césaire reconnaît, tiré de la pièce Une tempête (III, 3, p.
7O) n'est que la citation, littérale, d'un oriki d'Eshou. Jorge Amado, dans son livre Bahia de
Todos os Santos, guia de ruas e mistérios, présente Eshou ainsi:
Quem guarda os caminhos da cidade de Salvador da Bahia é Exu, orixá dos mais
importantes na liturgia do candomblé, orixá do movimento, por muitos confundido com o
diabo no sincretismo com a religião católica, pois ele é malicioso e arreliento, não sabe
estar quieto, gosta de confusão e aperreio. Postado nas encruzilhadas de todos os
caminhos, escondido na meia-luz da aurora ou do crepúsculo, na barra da manhã, no cair
da tarde, no escuro da noite, Exu guarda sua cidade bem amada. Ai de quem aqui
desembarcar com malévolas intenções, com o coração de ódio ou de inveja, ou para aqui se
dirigir tangido pela violência ou o azedume: o povo desta cidade é doce e cordial e Exu
tranca seus caminhos ao falso e ao perverso.(....)
Gosta de balbúrdia, senhor dos caminhos, mensageiro dos deuses, correio dos orixás, um
capeta. Por tudo isso sincretizam-no com o diabo: em verdade ele é apenas o orixá em
movimento, amigo de um bafafá, de uma confusão, mas, no fundo, excelente pessoa. De
certa maneira é o Não onde só existe o Sim: o Contra em meio do a Favor; o intrépido e o
invencível. [20]
91
La lecture donc de ce poème de Césaire, pour un Brésilien familier du candomblé, ne pose
pas de problème spécial de compréhension, cependant son écriture en portugais multipliait
les difficultés. Arrêtons-nous un instant sur la traduction. Elle a eu deux versions légèrement
différentes. Le principal problème venait de la sonorité des mots et du genre différent dans
deux langues dites sœurs.
En portugais, le mot piranha étant féminin et l'adjectif bela devant s'accorder, les jeux
sonores sur les o de l'original étaient remplacés par des jeux sonores sur des i, voyelle
d'ailleurs plus agressive que la voyelle finale o en portugais (prononcée faiblement [u] ou [w]
en fin de mot): ainsi, dans une première version, la traduction jouait délibérément sur les i
(piranha, rapina, ti, assobia et Pomba-Gira). Car initialement, on avait choisi de traduire
Eshou en français par sa "femme", Pomba-Gira en portugais: celle-ci, figure fort connue dans
la macumba brésilienne, renforçait l'aire sémantique de l'agressivité et de la rapacité
s'articulant avec les mots féminins piranhas, aves, rapina. La conséquence en était qu'Eshou
devenait femme et prenait une face scandaleuse, encore plus populaire, la macumba étant un
culte moins soucieux d'orthodoxie que le candomblé et j'étais parfaitement consciente de ce
virage. Pour tout Brésilien, Pomba-Gira, au physique exubérant, s'habille en rouge, exhibe une
sensualité exaspérée et sème le désordre:
La première version du poème en portugais était la suivante:
inventário de enseadas
(para assobiar na estrada)
belos
belos
caraíbos
que viveiro
que pássaros
carcaças de animais
carcaças de pássaros
em torno do mangue
menos menos belo o mangue
do que o Maracaibo menos belo
belas belas piranhas
belas belas aves de rapina
quanto a ti assobia assobia
(mais uma brincadeira de Pomba-Gira)
boca del Toro
boca del Drago
canção canção de gaiola
adeus viveiro
adeus pássaros
Dans la revue Exu, de la Fondation Jorge Amado, j'ai repris ce poème et sa traduction en
y introduisant deux modifications: caribenhos remplaçait caraíbos parce que cela créait une
sorte d'écho interne et j'ai repris la figure d'Eshou en ajoutant à son nom une de ses
appellations qui jouait aussi sur les i: Exu Tiriri. C'est en discutant avec une amie
anthropologue, Elena Andrei, qu'est née l'idée d'Exu Tiriri. [21] Ainsi le passage "encore un
mauvais coup d'Eshou" devenait "mais uma traquinice de Exu Tiriri". Les arguments qui le
92
justifient sont évidemment: a) on maintient et le nom d'Exu et le jeu sur les i; b) d'autre part,
Tiriri est le nom d'un Eshou d'Ogoun et d'Oshosi (comme on le sait certainement, chaque
orisha présente de différents visages et se fait accompagner par une sorte d'Eshou différent,
fonctionnant comme un trisckter). Signe distinctif d'Exu Tiriri: il a les jambes tordues et il
est capable de jouer des tours très cruels parce que lié à la vengeance. Par là, il correspond à
l'atmosphère agressive du poème et permet le renversement de la cage en tant que lieu
d'enfermement ou d’emprisonnement. Dans une cage enchantée ("volière"), il libère les
oiseaux.
J'ai gardé, dans les deux versions, les toponymes en espagnol: Boca del Toro et Boca del
Drago. Littéralement: bouche du Taureau et bouche du Dragon. Ainsi, l'inquiétante étrangeté
de l'original est maintenue. Seuls les connaisseurs de la grande zone des Caraïbes sauront
identifier ces lieux aux noms évocateurs et mystérieux. Boca del Toro et Boca del Drago sont
aujourd'hui des paradis ensoleillés pour touristes étrangers sur la côte Est du Panama mais
ces toponymes gardent, au fond, un aspect inquiétant, celui d'une grande gueule dévoratrice,
la gueule du Minotaure [22] ou du Dragon.
Un fait peu connu pourrait expliquer le persiflage ironique d'Eshou: un grand nombre de
Martiniquais, attirés par les travaux de percement du canal, sont morts des fièvres dans les
forêts tropicales du Panama [23]. Situées sur le Golfe, ces deux bouches renvoient, de façon
sibylline, à toutes ces morts anonymes. Le début du texte devient alors sardonique: "beaux,
beaux, Caraïbos". En portugais: "belos, belos, Caribenhos". Que les Caraïbes soient
complètement disparus, anéantis par la colonisation (de toutes couleurs et langues
confondues) et que les Caraïbes soient devenues l'espace même du loisir embaumé pour des
gens du Nord fuyant l'hiver, que la région ait été démembrée du territoire de la Colombie,
que des Martiniquais soient morts jadis pour un canal que les Français n'ont pu percer et
que la région soit aujourd'hui, pour cent ans, une sorte de protectorat américain, quel
inventaire! Seul Eshou pourrait le suggérer en deux pirouettes et par une chanson. Il siffle et
son sifflement n'est pas persiflage: il résume, en jouant, un monde et annonce sa
transformation. Il annonce la libération des crocs armés, celui des piranhas (j'aime beaucoup
que ce mot soit féminin en portugais) et des stymphanos mystérieux.
Mais restait le problème justement des stymphanos. Dans les deux versions de ma
traduction, j'ai préféré traduire stymphanos par "aves de rapina" pour des raisons de rythme
et de sonorité. Dans mon esprit, "aves de rapina" s'articule avec les oiseaux de proie
agressifs de Césaire: le menfenil funèbre du Cahier, par exemple. Mais le texte en portugais,
plus facilement décodable, perd une marque d'érudition qui existait dans le texte original,
plus opaque. Le caractère plus populaire de cette chanson sifflée par une sorte de guédé
insolent est encore renforcé par la graphie prá à la place de la préposition para. C'est ainsi
que le poète Mário de Andrade, chef de file du Modernisme de 22, voulait qu'on écrive en
respectant la prononciation courante. Le texte pour la revue de Salvador était donc le
suivant:
inventário de enseadas
(prá assobiar na estrada)
belos
belos
Caribenhos
que viveiro
que pássaros
carcaças de animais
carcaças de pássaros
em torno do mangue
93
menos menos belo o mangue
do que o Maracaibo menos belo
belas belas piranhas
quanto a ti assobia assobia
(mais uma traquinice de Exu Tiriri)
boca del Toro
boca del Drago
canção canção de gaiola
adeus viveiro
adeus pássaros.
2.2 TRADUCTION D'UN TEXTE THEATRAL | Traduire de courts poèmes que le traducteur lui
même choisit et qu'il ne publie que lorsqu'il est satisfait des solutions trouvées, est très
gratifiant. C'est sans doute la meilleure façon de connaître en profondeur un texte. De
l'explorer.
Traduire une pièce théâtrale est une toute autre expérience, car le traducteur qui
accompagne le travail de la mise en scène, de la direction des acteurs et des répétitions, a
une réception immédiate de sa traduction et des problèmes de lecture qu'elle peut soulever
dans un autre contexte culturel.
En effet, j'ai accompagné tous les soirs, pendant environ trois mois, comme une sorte
d'assistante à la mise en scène, les répétitions du Roi Christophe. J'étais là, comme
traductrice de la pièce, attentive à son souffle, à son rythme; j'étais encore là comme
spécialiste (je n'aime pas le mot, on me le passera) de l'œuvre césairienne et des Antilles,
prête à intervenir dans la première exploration du texte de la pièce pour donner des
explications au groupe d'acteurs sur ce qu'était une récade, par exemple, des précisions sur
les guerres d'indépendance d'Haïti, le sens de certaines images, suggérer des articulations
avec la culture brésilienne etc. Mais je n'intervenais que lorsque l'on me posait des questions
ou que l'on me demandait de parler. J'ai travaillé également, en aparté, avec deux ou trois
acteurs, sur des tirades qui leur semblaient difficiles à apprendre parce que non comprises:
ils ont littéralement appris le texte par cœur à partir de la lecture que je leur faisais, lecture
certes d'exploration mais la plus neutre possible, car il ne fallait pas intervenir dans le
travail de direction des acteurs. Mais surtout j'ai beaucoup appris sur la pièce et les
spécificités du texte théâtral en accompagnant le travail de mise en scène de Bernard
Seignoux: la lecture d'un homme de théâtre enrichissait sans cesse la mienne. Je ne puis que
recommander vivement à tout traducteur d'une œuvre théâtrale d'accompagner en toute
discrétion (et humilité) les répétitions, sachant que le traducteur est au service d'un
spectacle.
Avant d'aborder le spectacle et la traduction de la pièce, présentons rapidement les
conditions de la représentation. La pièce a été montée pour la première fois au théâtre de
l'Alliance Française de Tijuca (Salle Louis Jouvet), lors du Congrès international de la FIPF qui
se tenait à Rio en juillet 1981 [24]. C'est la première et seule pièce de Césaire jouée en
portugais. Ensuite, après le Congrès, la pièce a tenu l'affiche pendant trois mois, d'abord au
théâtre de l'Alliance Française encore et ensuite, en ville, au théâtre Glauce Rocha, avenue
Rio Branco, au centre de Rio (respectivement 200 et 350 places environ). La taille moyenne
des salles permet de comprendre le contexte du spectacle.
J'étais responsable du thème III du Congrès international de la FIPF: l'Amérique latine
dialogue avec la francophonie. Le projet de monter le Roi de Césaire était né de mes
discussions avec une amie, Mme Euridice Figueiredo, elle aussi travaillant sur littératures
francophones, antillaise en particulier. Toutes les deux, nous avions contacté, dès l'année
précédente, des metteurs en scène brésiliens qui trouvaient le projet passionnant mais trop
94
cher, car il exigeait, dans une période de crise économique, un grand nombre d'acteurs. Noirs
en plus. C'était là la source principale d'inquiétude et d'hésitation. Le premier metteur en
scène à accepter le défi fut Bernard Seignoux, animateur culturel de l'Alliance Française:
arrivé depuis peu à Rio, il venait d'Amérique hispanophone, il avait travaillé pendant de
longues années au Mexique et au Pérou où il avait dirigé des pièces de théâtre, en espagnol
et en français. Il était en plus lui-même un bon acteur: il travaillera, par exemple, dans le film
de Ruy Guerra, A ópera do malandro, de 1985 dans un petit rôle de composition. Après son
accord, sa persévérance et sa constance ne se sont jamais démenties.
Par l'intermédiaire d'Euridice Figueiredo, nous avons pris contact en février 1981 avec
Zózimo Bubul, acteur de cinéma, qui, gagné à l'idée, a invité chez lui tous les acteurs et
danseurs noirs qu'il connaissait à Rio. Dans une grande réunion qui a duré des heures, dans
son appartement à Gávea, accueillis par sa femme Bisa Vianna, la plupart des gens assis par
terre, Bernard Seignoux (qui s'exprimait encore avec difficulté en portugais et passait
souvent à l'espagnol), Euridice et moi, nous avons parlé de la pièce qu'aucun invité ne
connaissait: plusieurs se sentaient très tentés par l'expérience, car depuis longtemps c'était
la première pièce à être jouée uniquement par des acteurs noirs, mais quelques-uns
paraissaient assez sceptiques. Au départ, notre groupe paraissait assez disparate et Bernard
Seignoux a affirmé tout de suite, en toute honnêteté, qu'il n'était pas sûr qu'on puisse
aboutir à un spectacle. Il n'acceptait de présenter le spectacle dans le cadre du Congrès de la
FIPF que si le travail de mise en scène lui paraissait "fini" et "cohérent", pouvant passer la
rampe. L'avertissement était clair: on commençait à travailler sans avoir la certitude
d'aboutir. De toute façon, nous étions tous convaincus que la période après le Congrès serait
la plus importante, car la pièce s'adresserait alors directement au public de Rio de Janeiro.
Parmi les acteurs, il y avait des professionnels qui avaient une certaine expérience de cinéma
et de théâtre et des semi-professionnels, des personnes très cultivées et engagés dans des
mouvements noirs mais également quelques-uns, surtout chez les danseurs, qui n'avaient
jamais parlé sur une scène et qui avaient des difficultés à lire un texte littéraire, tout
bonnement. En somme: venus d'horizons différents, nous avions néanmoins des intérêts
communs. La cohérence du spectacle est née de la lecture de Bernard Seignoux, de sa
persévérance et d'un travail acharné de répétition qui a duré trois mois, tous les soirs.
La discussion du texte autour d'une table avant même les répétitions a beaucoup
contribué à la prise de conscience du groupe. C'était, au début de 1981, après les années du
régime militaire, la première grande pièce montée à Rio uniquement par des acteurs nègres.
Le sujet nous concernait tous: culture populaire et érudite, création de la nation, la mémoire
et l'Histoire, théâtre politique et poétique. Les gens, réunis en groupe, ont pris nom:
Bruzudunga. C'était invoquer l'ombre tutélaire de Mário de Andrade et du Modernisme de
22.
J'avais traduit la pièce de Césaire avec l'autorisation du poète grâce à l'intervention de
Jacqueline Leiner et j'avais déjà demandé à Fernanda Bastos de Moraes, spécialiste de théâtre
portugais, de relire avec moi le texte. Nous avions discuté ensemble: il s'agissait de trouver
une langue à la fois littéraire et populaire mais surtout de suggérer une certaine
intertextualité, ce qui n'était pas évident, car les pièces historiques sont plutôt rares dans la
tradition lusophone (portugaise ou brésilienne).
Pendant les répétitions, certains passages ont été repris encore pour plusieurs raisons: a)
d'une part, Seignoux, près de la première, connaissant alors mieux la pratique théâtrale
brésilienne et les habitudes du public, a décidé de faire des coupures invisibles et réduire
légèrement certains monologues ou dialogues; b) d'autre part, Euridice Figueiredo et moimême, nous avons décidé, avec l'accord de Seignoux, de faire une re-motivation onomastique
dans la pièce, car une bonne partie du comique de farce se base sur les noms des
personnages: le Duc de la Marmelade était transparent en portugais, mais d'autres noms ne
l'étaient pas du tout. Comme on ne touchait pas à des personnages historiques importants,
on a osé changer certains noms des courtisans pour qu'ils deviennent clairement et
franchement comiques.
95
Traduire une pièce de théâtre est à la fois une expérience solitaire et collective, car le
traducteur qui accompagne le travail de la mise en scène et de la direction des acteurs a une
réception immédiate de sa traduction. Chaque fois qu'un acteur avait de la difficulté à
retenir son texte, je revenais à la traduction du passage pour voir s'il n'y avait pas là des
problèmes de rythme. La pièce, dans ce sens, est passée par l'épreuve du "gueuloir". Reste
que des problèmes d'articulation chez les acteurs n'ont pas été totalement résolus de façon
homogène.
La mise en scène signée par Bernard Seignoux était sobre, efficace et intelligente. Elle
cherchait à articuler sans cesse le texte césairien à des éléments de la culture brésilienne. Làdessus, Bernard Seignoux, venu d'une longue expérience "latino-américaine" mais
hispanophone était très ouvert aux propositions du groupe.
Dégageons les lignes essentielles de la lecture de Bernard Seignoux. Premier choix: la
pièce n'aurait pas d'intervalle et aucune scène ou intermède ne serait supprimé (en fait des
tirades considérées trop longues ont été légèrement écourtées la veille de la générale ainsi
que le discours initial du commentateur-présentateur). Deuxième choix: tous les acteurs
seraient noirs [25], même ceux qui sont censés être blancs comme le nouvel archevêque,
Juan de Dios Gonzales. La Tragédie du Roi Christophe devenait donc essentiellement un
théâtre nègre. Troisième choix: le décor serait très simple et non réaliste, un grand praticable
nu, légèrement incliné et peint en noir. Tout le reste viendrait des costumes et de
l'illumination. La musique était celle des tambours ou du "berimbau". Tout se ferait à partir
de ce praticable, sans rideau ni dorures. Sur cette pente, des paysans accroupis collaient une
bande sinueuse de tissu bleu: c'était l'Artibonite, le papa-fleuve d'Haïti. Autre image très
forte: sur ce plan incliné était peinte encore la carte coloniale de Haïti. Carte que justement
les acteurs piétinaient ou contribuaient à tracer (creuser).
Ce souci de ne pas faire réaliste était partout présent: du combat de coqs et à la citadelle.
Le combat de coqs initial était en fait une scène de capoeira brésilienne (sorte de laghia
ou damier) entre deux danseurs au milieu d'un cercle de paysans. La capoeira est une danse
en forme de combat. Deux danseurs adversaires entrent dans une ronde de spectateurs
rangés à partir d'un instrument au son caractéristique, le "berimbau". Il y a toujours un
Major (un champion) défié par un postulant. Au Brésil, le Major est toujours dit Maître
(Mestre Pastinha, Mestre Bimba etc.). La danse, développée dans l'univers des Plantations,
dérive sans doute d'une forme d'initiation. Au début du XXe siècle encore, à Rio, la capoeira
était interdite par la police parce que jugée fort dangereuse. C'était, du point de vue théâtral,
une manière efficace de styliser un combat de coqs qui est aussi un combat politique et
d'assumer une lecture brésilienne de la pièce. Autrement dit: attirer le texte césairien et la
représentation d'une réalité antillaise vers la culture nationale. La scène, remplaçant les coqs
par des lutteurs-danseurs, était une réussite. Le commentateur, d'un ton neutre, expliquait
au public le contexte haïtien. La capoeira retrouvait sa fonction occulte et euphémisée: elle
redevenait combat.
De façon semblable, la citadelle était une pyramide humaine éclairée soudainement par
un faisceau de lumière; la pyramide se défaisait au moment où la foudre tombe sur la
poudrière et la scène devenait toute noire. Un certain nombre de danseurs dans la troupe y
apportaient un grand sens du mouvement. Cette pyramide éclairait également l'idée du Roi
que construire la Citadelle c'était une manière de modeler des hommes.
De même, la descente de l'Artibonite par les radayeurs (l'intermède lyrique qui ouvre
l'acte II) était chantée et mimée en ombres chinoises. Le tambour battait de plus en plus fort
de l'acte I à l'acte final.
Deux scènes en particulier ont reçu, dans la mise en scène de Bernard Seignoux, une
lecture de distanciation brechtienne: le débat dans le Sénat de Port-au-Prince (I, 6) et le repas
anniversaire du couronnement de Christophe (I, 7). Ces deux scènes étaient tirées vers la
farce et le comique de geste. Pour la scène du Sénat discutant les propositions de
Christophe, dont le texte d'ailleurs a été légèrement écourté, le metteur en scène avait créé
un énorme sac noir d'où émergeaient les bustes de quatre ou cinq sénateurs, tous coiffés de
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hauts de forme: ils s'engueulaient furieux sans pouvoir se séparer. Ils étaient prisonniers du
grand sac. C'était, en quelque sorte, la matérialisation de l'expression courante et familière
um saco de gatos (littéralement: un sac de chats), pour signifier un groupe disparate qui ne
s'entend pas. Pour le repas anniversaire, une grande nappe blanche à laquelle étaient
attachés des plats fort colorés (un porc, des fruits tropicaux etc.) était étendue sur le
praticable: le Roi, la Reine et les courtisans s'asseyaient tout autour, directement sur le sol.
Dans ce cadre à la bonne franquette, Hugonin-chien mordant le jarret du Roi prenait place
tout naturellement. Autre trouvaille: à la fin du repas, Hugonin dégonflait la nappe…
Les scènes du vaudou et de la découverte par le Roi de son nom vaillant (III, 7) étaient en
fait des scènes inspirées directement du candomblé, rythmés par les tambours et des chants
aux orishas brésiliens [26]. Hugonin-Baron Samedi devenait alors Exu-Caveira et le nom
occulte du Roi, Papa Sosih Baderre était accompagné d'un chant à Ogoun. La mise en scène
essayait sans cesse de faire une pièce savante et populaire, farcesque et tragique. Au
moment où le Roi s'effondre à l'église apparaissait Notre Dame des Douleurs, grand losange
habillée en violet: elle était noire. [27] C'était, une fois de plus, jouer sur le syncrétisme.
D'une manière générale encore, Seignoux avait décidé d'indiquer le passage du temps de
l'acte I à l'acte III, par des détails concrets, proprement visuels. Dans la première fête (I, 3),
les courtisans avaient un air débraillé (certains, malgré leurs casaques en soie et leurs
décorations sur la poitrine, allaient encore pieds nus) et faisaient joyeusement des gestes et
des grimaces simiesques: c'était une grande répétition parodique et bouffonne et ils s'en
amusaient franchement. Dans la grande fête de l'acte III (scène l), les hommes et les femmes,
désormais convenablement "éduqués", portaient tous des chaussures et de grands chapeaux
à plumes mais la joie était disparue: les habitudes courtisanesques étaient prises et rôdés en
quelque sorte.
Si le décor était pratiquement inexistant, pour les costumes une solution brillante a été
trouvée par Bizza de Vianna, la femme de Zózimo Bubul, qui travaillait comme dessinatrice
de costumes de théâtre. On a obtenu l'accès aux réserves des costumes de l'Opéra (Teatro
Municipal de Rio) et des accessoires ainsi qu'une sélection de vêtements masculins et
féminins furent adaptés par l'atelier de couture. Pour le groupe Bruzudunga, même si cette
utilisation des costumes de l'Opéra était ignorée du public, elle apportait du sens. Les
costumes de cour - beaux et débraillés, aux tissus somptueux et adaptés - c'était du théâtre.
Ou du carnaval. Enfin, les personnages féminins populaires portaient des robes blanches des
bahianaises.
Le Roi Christophe a eu une bonne critique surtout du point de vue de l'importance du
sujet, de la lisibilité et de la beauté plastique du spectacle, mais le texte a été jugé, d'une
manière générale, difficile à suivre et par trop littéraire. Quelques acteurs, il faut en
convenir, avaient des difficultés à bien articuler et le texte de Césaire n'était pas connu du
grand public.
Deux acteurs, en particulier, ont joué d'une façon admirable: Antônio Pompeo (très beau
et émouvant Metellus) dont la mort était un moment d'une grande force lyrique [28] et
encore Paulão, Hugonin insolent, débauché et inquiétant. Son physique (grand, maigre,
dégingandé, aux grands yeux) le servait à merveille. Zózimo Bubul jouant le Roi avait
physiquement la carrure du héros mais son débit manquait parfois de couleur. Venu du
cinéma, il n'était pas formé à la discipline du théâtre et des problèmes d'articulation
empêchaient parfois le spectateur de tout comprendre. Mme Christophe était jouée par
Tania Machado: elle avait une belle voix grave et sa figure toute ronde (elle était enceinte de
six mois) renforçait sa fonction maternelle. Son rôle sera repris par une autre actrice.
Traduire et faire jouer une pièce comme le Roi Christophe implique insérer, d'une certaine
manière, l'œuvre étrangère dans une autre tradition théâtrale. C'est en analysant la réception
du Roi Christophe par le public et par les acteurs que j'ai enfin compris à quel point la pièce
de Césaire appartient à la tradition française (celle de Lorenzaccio, par exemple) où la longue
tirade poétique a sa place. Dans ce sens, elle heurtait la tradition brésilienne (et même
portugaise) où les pièces historiques sont loin de faire foule. A vrai dire, il n'y a pas à
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proprement parler de tradition de pièce historique en langue portugaise et le mélange de
théâtre nègre, théâtre historique, politique et poétique a surpris. Mais les scènes lyriques et
comiques ont parfaitement passé la rampe, y compris - surtout - tout ce qui relevait du
sacré.
La traduction du Roi Christophe n'a pas été publiée en livre. Pour deux raisons: a) d'une
part, le poète nous avait donné l'autorisation par écrit de jouer sa pièce et non pas de la
publier; b) d'autre part, j'aimerais reprendre le texte tout entier le faisant précéder d'une
analyse plus systématique et en détail de sa réception.
Comparant mon travail de traduction de poèmes et d'une pièce théâtrale, une distinction
s'impose. Dans le premier, les deux opérations de lire et d'écrire sont également importantes
et dans une tension permanente; dans le second, l'écriture du texte dépend du regard
privilégié du metteur en scène qui, par sa lecture, cherche et donne une cohérence au
spectacle. Dans ce cas, il faut que le traducteur soit prêt à reprendre son texte pour l'adapter
aux exigences de la mise en scène et aux caractéristiques des acteurs. Dans la traduction de
poèmes, par contre, le traducteur est le seul maître, même s'il re-discute des solutions avec
d'autres personnes.
Ayant assisté à trois autres représentations du Roi Christophe, en français, dans des
contextes fort différents - au Sénégal au théâtre Daniel Sorano, à Port au Prince en décembre
1989 à l'Institut français Haïti sous la direction de Hervé Denis et à Paris par la Comédie
Française, mise en scène Idrissa Ouédraogo, 1991 [29] -, il me semble, en les comparant, que
le grand mérite du spectacle brésilien était cette appropriation du texte de l'autre à travers
des éléments de la culture nationale. Le spectacle de Rio, dans une salle plus petite et avec
des moyens plus modestes, mais fortement ancré, enraciné en quelque sorte dans une autre
culture métissée, révélait, par là, son universalité. Au Sénégal, de façon pour moi
surprenante, les scènes de Vaudou paraissaient exotiques, le public ne sachant
apparemment pas de quoi il s'agissait; à la Comédie française, dans la mise en scène Idrissa
Ouédraogo, en 1991, elles étaient tout simplement éliminées, ce que j'ai regretté. Du
spectacle haïtien, n'ayant pas pris des notes, je n'ai gardé que le souvenir, lumineux, de Lobo
Dyabavrada en Hugonin et la réponse enthousiaste de la salle: le public était en pays connu.
Dans les spectacles sénégalais et français, les acteurs jouant le Roi, respectivement Omar
Seck et Roland Bertin, étaient des atouts majeurs. Mais je n'ai jamais vu Douta Seck, le
créateur du rôle, dont la photo est sur la couverture de l'édition du Roi Christophe de
Présence Africaine.
A mon avis, de façon tout à fait paradoxale, le Roi Christophe brésilien était
probablement le plus profondément africain, avec le spectacle haïtien, bien entendu. Ils
exprimaient, chacun à sa manière, les Amériques noires. Le Roi mis en scène par Seignoux
était aussi, certainement, le plus populaire. Populaire, dans ce cas, ne veut pas dire celui qui
a atteint le plus grand public mais celui qui empruntait les voies/voix de l'oralité.
Il serait intéressant de savoir comment Jacqueline Leiner et son mari Wolfgang Leiner,
qui, eux, ont connu et suivi la pièce de Césaire dès sa première représentation avec JeanMarie Serreau [30] et partout dans le monde, ont perçu le spectacle de Seignoux. J'aimerais
de même avoir l'avis de Maximilien Laroche qui a vu certainement les spectacles à Port au
Prince et à Rio. Il me manque, je l'avoue, non seulement une certaine distance mais surtout
je n'ai pas assez d'éléments pour en faire une analyse sémiologique. [31] Espérons que
l'ensemble des textes du volume d'Archivos permette d'élaborer une nouvelle synthèse sur la
traduction de Césaire et les spectacles de ses différentes pièces.
Dernière confidence: j’ai longtemps rêvé de voir un jour la Tragédie du Roi Christophe,
en français, aux Bouffes du Nord par Peter Brook. Mais Peter Brook quitte son poste. Ou en
portugais, par Luís Miguel Cintra au Teatro do Bairro Alto à Lisbonne. L’extraordinaire
expérience théâtrale de Cintra, à la fois comme metteur en scène et comme acteur, dans des
classiques (grecs, Shakespeare, espagnols du Siglo de Oro, théâtre historique allemand, Gil
Vicente etc.) renouvellerait notre vision de la pièce.
98
2.3. LA TRADUCTION DU CAHIER | Laissant de côté le théâtre (ses exigences et ses rêves) et
revenant aux questions théoriques, il y a en fait deux types de traduction: celle qui suppose
un effort d'adaptation de l'œuvre à la culture du traducteur et du lecteur; celle qui soutient,
dans une autre langue, l'étrangeté originale. Transparence ou étrangeté: privilégier le sens (et
donc l'information) ou recréer la différence à partir d'un travail sur la langue elle-même.
Ma tendance en traduisant le Cahier a été de maintenir et d'explorer l'étrangeté, sans
condescendance aucune envers le lecteur. Surtout parce que le langage de Césaire crée
l'étrangeté pour tous ses lecteurs, y inclus les Français. L'une des meilleures traductrices de
Césaire pour l'anglais, Annette Smith, commente "sa perversité syntaxique et lexicologique"
[32] et fait l'inventaire des principaux problèmes pour le traduire: jeux de
mots,
néologismes, termes rares (parfois rarissimes), hyperbates, etc.
Dans la plupart des cas, j'ai gardé le mot original, qu'il soit populaire, régional ou érudit.
Une phrase du poète lui-même le justifie dans une lettre à Lylian Kesteloot: appeler un objet,
un végétal ou un animal par son nom c'est susciter sa présence, sa force unique et singulière.
[33]
Le commentaire de Césaire - Annette Smith elle aussi s'y réfère - renvoie, d'une certaine
manière, à celui de Derrida évoquant le mythe de Babel et la double exigence divine
(totalement et à jamais contradictoire) de traduire et de ne pas traduire un nom propre. Telle
est au fond l'exigence du texte poétique pour le traducteur, enfermé dans sa tour de Babel
personnelle:
Ainsi Dieu, dans sa rivalité avec la tribu des Shems, leur donne, d'une certaine manière,
l'ordre absolument double:.. traduisez-moi et d'ailleurs ne me traduisez pas, je désire que
vous me traduisiez, que traduisiez le nom que je vous impose et, en même temps,
surtout, ne le traduisez pas, vous ne pourrez pas traduire. Je dirais que tout nom propre
est travaillé par ce désir: traduisez-moi, ne me traduisez pas. [34]
D'une certaine manière, tous les termes techniques ou scientifiques chez Césaire (flore,
faune, géologie, astronomie, marine etc.) doivent être traités comme des noms propres. Ils
apportent une force et une densité spécifiques à son texte. Il faut les traduire sans les
traduire: dans mon texte en portugais, "verrition", ce mot final du Cahier, mystérieux et
polysémique, est "verrição". Et ce n'est pas une solution de facilité. Loin de là.
D'autre part, l'étonnante érudition de Césaire, sa connaissance des textes grecs et latins,
sa lecture de mythes des quatre coins du monde, se mêlent au goût de moduler des
expressions du langage familier et quotidien, ce qui augmente de façon significative le
nombre de pièges pour le traducteur ou le lecteur. Partons, encore une fois, d'exemples très
simples du début du Cahier.
"Au bout du petit matin… Cette strophe initiale, que tous connaissent par cœur,
apparaissant pour la première fois dans l’édition Bordas, constitue à la fois une ouverture et
une proposition. Elle commence par une première indication temporelle: "au bout du petit
matin…", qui correspond d'ailleurs à l'expression créole "au pipiri du jour". Ce que cette lexie
inaugure, à titre d’annonce, c'est une grande forme symbolique, celle de la lumière dans un
matin de création. Encore dans cette ouverture, l'invocation au "sacré soleil" ne peut pas être
traduite par "sagrado sol" mais par "maldito sol", car l'antéposition de l'adjectif sacré, dans
le langage familier, signifie maudit et non pas sacré. On me dira que l'exemple est trop
simple et que le commentaire est inutile. Or, si l'on consulte l’une des traductions en
espagnol du poème césairien, signée par la Cubaine Lydia Cabrera (à la fois poète et
spécialiste de la santería), on trouvera, malgré des réussites évidentes de sa version, ce
contre sens lui aussi évident. Le fait de traduire l'expression "sacré soleil" par "sagrado sol"
change complètement le sens du passage.
Observons que la première image du soleil dans le Cahier ("sacré soleil vénérien") est
nettement maléfique. Sorte de Janus bifrons dans le poème, le soleil apparaît ici marqué par
son omniprésence (il ne se couche jamais sous l’horizon, arpentant "nuit et jour" un espace
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infernal), lié à la mort, à la pourriture, au crépuscule, aux maladies honteuses (blennorragie,
chancre, syphilis) qui affectent les organes sexuels et se communiquent par le coït impur. Il
est le soleil maudit [35] ("sacré soleil") du sexe infecté/infectant l’espace extérieur dont il
faut se protéger. Le premier voyage dont nous parle le poème est donc un voyage intérieur,
voyage entrepris assez souvent (les imparfaits le prouvent: je me retournais,… je délaçais
etc.), à la quête d’un profond refuge qui se creuse "à hauteur inverse du vingtième étage des
maisons les plus insolentes". Dans cet abîme intime, les formes tératologiques sont libérées.
Exactement comme le lecteur parlant français (français de France, de Belgique, de Suisse,
du Québec, de la Martinique ou de la Guadeloupe, de la Guyane, des pays francophones
d'Afrique), le lecteur parlant portugais (du Brésil ou du Portugal, de l'Angola ou du
Mozambique, de Cap Vert ou de la Guinée Bissau) devra consulter des glossaires spécialisés
et des dictionnaires même de latin, pour découvrir ce que signifie des mots comme
victimaire, thératique, balafon, lait jiculi, mentule, traduits évidemment par leurs
correspondants: victimário, terático, balafon, leite jiculi, mêntula et j'en passe.
Dans un cas au moins, vaincue par l'opacité d'un mot, j'avais consulté le poète lui même
dans une des nos rencontres à l'Assemblée Nationale. Césaire, de sa calligraphie fine, très
aimable, m'a recopié la définition de l'Encyclopédie Larousse, dans une édition du XIXe
siècle, du terme patyura. A ma surprise, le mot viendrait du portugais patira. Dans ma
traduction, dans un passage particulièrement obscur, lié à la mort du héros Toussaint, je n'ai
pas osé cependant traduire "patyura" par "patira": j'ai préféré "porco do mato". Mais j'ai
demandé au poète pourquoi le y; il m'a répondu en souriant: "pour faire plus sauvage". Au
fond, ma question, en y réfléchissant un peu, était un peu sotte: le Larousse s'est
probablement inspiré des lexicographes brésiliens du XIXe siècle, en particulier, du très
célèbre Moraes.[36] Pour les termes d'origine indigène, tous les lexicographes, avant la
réforme de l'orthographe, multipliaient à tour de bras les y. [37] Donc Césaire avait vu juste,
avec un y "patira" faisait plus primitif.
Dans deux cas encore, l'option pour un certain mot a été faite pour sa sonorité ou pour
son pouvoir d'évocation. L'un au milieu du poème, l'autre à la fin du poème. Ouvrons donc
une parenthèse sur un oiseau de proie (le menfenil) et un arbre (le filao).
C'est au milieu du poème que surgit "le menfenil funèbre". Décrivons rapidement le
contexte. Le narrateur, après avoir démystifié les arguments racistes qui justifient
l'infériorité du Noir, avoue ici sa connivence et sa complicité avec ceux qui méprisent sa race.
Dans un mécanisme analysé de façon remarquable par Fanon dans Peau noire, masque
blancs, l'Antillais, doublement aliéné, en tant que colonisé et homme de couleur, tend à
s'identifier au modèle des Blancs. Dans cet épisode révélateur du Cahier, le narrateur rit avec
des femmes d'un nègre misérable aperçu dans un tramway.
L'inventaire des figures du sous-prolétariat urbain dans le Cahier se complète - après les
laveurs de vaisselle, les cireurs de bottes, les danseurs et les chanteurs de jazz - voici
l'ancien boxeur affamé. Le portrait fouillé, à la fois réaliste et expressionniste, s'attarde sur
les détails du corps, de l'attitude et des habits pour aboutir au lieu commun, dérisoire entre
tous les chromos du monde: le nègre "ses mains réunies en prière sur un bâton noueux".
Uncle Tom, Uncle Remus, Pai João, Preto Velho, stéréotypes connus dans toutes les
Amériques Noires. Mais ici la figure a perdu son air de dignité et c'est sa triste face
d'abjection qui est mise en relief. D'ailleurs, ce Noir aperçu dans un tramway n'est même
plus un vieux Noir digne, il change de couleur sous l'action de la Misère. Celle-ci est décrite
sous trois aspects: le mégissier qui prépare les peaux en blanc, l'attaque d'un oreillard, un
ouvrier modelant un cartouche. L'accumulation ("un nègre hideux, un nègre grognon, un
nègre affalé...") aboutit au double aspect de l'albatros baudelairien: COMIQUE ET LAID, ce
qui, par contrecoup, identifie ceux qui rient du pauvre boxeur affamé (les femmes et le
narrateur complice), à l'équipage vulgaire et brutal du navire baudelairien "glissant sur les
gouffres amers'' [38], laissant encore implicite, dans le non-dit du texte, une supériorité
occulte de l'objet de dérision.
100
La conscience soudaine de sa bassesse permet au narrateur d' arracher son propre
masque et de se découvrir lui-même aliéné et lâche. L'ironie se retourne contre soi-même,
dévastatrice. Ce que le narrateur appelle ses "droits civiques", c'est le droit d'être Français
gagné grâce aux trois siècles d'esclavage des Noirs dans les Antilles. Ce temps a "minimisé"
son sang de cannibale, comme l'île a été "exorcisée" de ses démons. "Mon héroïsme, quelle
farce". La systole permet encore au narrateur de s'identifier à l'espace dégradé, celui de la
ville, de la crasse, de la boue. La ville est sa face. Et dans un mouvement d' autopunition, il
désire qu'on lui crache au visage.
Ce passage s'achève avec l'apparition d'un oiseau de proie: "Mon étoile maintenant, le
menfenil funèbre". En portugais: "minha estrela agora o milhafre fúnebre." Nous y
apercevons la reprise, transformée, du mythe de Prométhée, le philanthrope, puni par Zeus
pour son amour des hommes: un oiseau de proie lui dévore sans fin le foie. Or, ici, le
narrateur, faux philanthrope (car son amour des autres n'est qu'un masque trompeur) sera
puni pour son mensonge.
D'ailleurs la fonction punitive du menfenil apparaît clairement dans le texte où le Rebelle
s'adressant au Messager, parodie les discours menaçants des Blancs:
Bandes de salauds, reprenez le travail,
Si vous ne vous exécutez presto le malheur est sur vous...
Les anolis vous suceront les plantes des pieds. Les menfenils vous mangeront le foie... Le
tafia vous fera naître des termites dans la gorge... [39]
J'ai traduit ce "menfenil funèbre" par "o milhafre fúnebre". Même si un ornithologue me
prouvait que "o milhafre" en portugais n'est pas exactement "le menfenil" antillais, le
parallélisme des voyelles et la rencontre sonore des nasales [m], [n] et des fricatives [f] sont
tellement évocateurs qu'une entorse à l'ornithologie (stricte) me paraît une trouvaille. La
traduction joue sur le rythme et l'identité des sons tout en respectant le sens général.
"Menfenil" et "milhafre" sont tous les deux des oiseaux de proie. Et l'ombre du vautour
prométhéen reste là.
Enfin, avançons encore un exemple d'option pour le mot français au détriment de son
équivalent en portugais. Dans la traduction de la dernière strophe du Cahier, j'ai gardé filao
même en sachant que sa traduction en portugais serait casuarina. Comment le justifier?
Essentiellement pour des raisons internes mais également pour des raisons de sonorité.
Rappelons le passage:
dévore et enroule-toi
et t’enroulant embrasse-moi d’un plus vaste frisson
embrasse-moi jusqu’au nous furieux
embrasse, embrasse NOUS
mais nous ayant également mordus
jusqu’au sang de notre sang mordus!
embrasse ma pureté ne se lie qu’à ta pureté
mais alors embrasse
comme un champ de justes filaos
le soir
nos multicolores puretés
et lie, lie-moi sans remords
lie-moi de tes vastes bras à l’argile lumineuse
lie ma noire vibration au nombril même du monde
lie, lie-moi, fraternité âpre
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Après les verbes dévorer, enrouler, embrasser, un quatrième apparaît dans cette
invocation au serpent: lier. Observons que la pureté n'est plus blanche, mais multicolore. Ce
liage est comparé à celui des filaos "comme un champ de justes filaos le soir". Arrêtons-nous
y un instant. Le grand archétype de l'arbre y apparaît, médiateur entre le Serpent et l'Oiseau.
Je lis "justes" au sens de "serrés": le champ planté de filaos très proches les uns des autres.
L'adjectif est certes ambivalent ("conforme à la justice", "conforme à la vérité", etc.), mais
c'est la valeur spatiale qui me paraît ici la plus importante. Le filao est un genre de plantes
australiennes dont le feuillage ressemble à de longs filaments (du malais Kasuwaris, lat. sc.
casuarina). D'ailleurs le mot s'associe, par la sonorité, à fil, lien. L'arbre apparaît donc comme
un maître des liens, ce qui dans le contexte est fondamental. Le Leitmotiv des liens et du
liage se révèle par la réitération de la supplication amoureuse: “lie, lie-moi" (le verbe est
repris six fois en quelques lignes). Le serpent grâce à ses innombrables anneaux liera le moi
à "l'argile lumineuse", matériau originel. "Lie ma noire vibration au nombril même du
monde": voilà le centre jusqu'ici non explicite et occulte qui se situe sur le croisement des
lignes des vents et des points cardinaux. L'ombilic, le nombril du monde, l'Omphalos,
universellement le symbole du centre du monde, lieu d'origine d'où la manifestation rayonne
dans les quatre directions.
Mais l'ombilic n'indique pas seulement le centre de la manifestation physique: c'est aussi
le centre spirituel d'un monde. Ainsi du bétyle, en forme de colonne, dressé par Jacob; ainsi
de l’Omphalos de Delphes; ainsi de l'île d'Ogygie, qu'Homère nomme le nombril du monde.
De ce point central, s'élèvera la Colombe, forme ascensionnelle correspondant au lotus, au
bétyle, à l'arbre-axe et poteau-mitan de l'univers. La “noire vibration" du moi liée par le
Serpent au ''nombril du monde" sera, elle aussi, liée par l'"âpre fraternité” des éléments
primordiaux. Cette fraternité, nouvel avatar du Serpent tellurique, devient lasso ouranien
("lasso d'étoiles") qui réitère et redouble la constriction mortelle qui fait renaître
("m'étranglant"). De même qu'il y a un nombril de la terre, autour duquel se love le Serpent,
une étoile [40] autour de laquelle paraît tourner le firmament est fréquemment désignée
comme le nombril du ciel ou le gond du ciel [41]. Or, dans le texte césairien, le Serpent qui
s'enroule au centre tellurique montera en Colombe liant ce centre terrestre au centre céleste.
Or il est évident que tout lecteur perçoit, dans filao, le mot fil [42]: employer le simple
mot à mot dans la traduction effacerait cette image puissante de l'arbre en tant que maître
des fils. Impossible de garder, en portugais, toutes les variations sur le fil et les liens avec le
mot "casuarina", d'ailleurs trop long et en plus féminin. Pour garder une cohérence interne
au texte, il était préférable, je le pense encore, de garder le mot étranger sans le traduire.
Autre problème de la traduction en langue étrangère: les faits de culture. Par exemple,
toujours dans le Cahier, l'allusion à trois figures - l'une nommée, les deux autres sans nom
dans le poème: l'impératrice Joséphine des Français, le libérateur et le conquérant -, allusion
immédiatement comprise par les Martiniquais, ne peut être décodée que par des étrangers
qui, connaissant Fort-de-France, sont capables de les identifier à trois statues au centre ville:
Joséphine de Beauharnais dans le jardin de la Savane; Victor Schoelcher, le député français
abolitionniste, devant la Mairie et le corsaire Esnambouc, lui aussi dans la Savane, mais face
à la marine et à la mer. Et les trois figures, des blancs, incarnent de différentes attitudes: le
mépris (Joséphine), la liberté (Schoelcher), l'audace (Esnambouc). Mais pour ces faits de
culture, il faudrait tout simplement ajouter des notes, discrètes, en bas de page.
Pour ce qui est des jeux de mots dans le Cahier, l'option a toujours été de chercher, ou
créer, au besoin, un autre jeu, sinon équivalent, du moins parallèle. Nous avons déjà fait
allusion à un jeu de mots où il y a un gain, imprévu, dans le passage du français au
portugais.
D'autres jeux, apparemment plus faciles, résistent à tout effort de traduction: l'exemple le
meilleur est le "morne famélique" et le "morne bâtard". Impossible de trouver, en portugais,
une formule expressive aussi économique, fonctionnant dans les deux sens.
Dans d'autres cas, le jeu avec une expression figée a subi une adaptation au proverbe
portugais. Faire face à de grandes difficultés d'argent se dit, en français, "tirer le diable par la
102
queue" tandis que, chez nous, il ne s'agit pas de tirer la queue du diable mais de manger le
pain avec la farine qu'il a mélangée . La transformation de la formule fixe s'est faite en
jouant, non pas avec le proverbe français, mais avec le proverbe portugais. Ainsi, dans
l'évocation de la fête de Noël aux Antilles: "Et chacun se met à tirer par la queue le diable le
plus proche.." est devenu "Cada um põe-se a comer o pão que o diabo mais próximo
amassou.."
Enfin, avançons un autre exemple de modulation. Dans certains cas, parce qu'on n'a pu
trouver d'équivalence, avec au moins un terme commun aux deux langues, la traduction crée
une écart délibéré. Dans un des passages les plus surréalistes du poème, le narrateur
subvertit la logique cartésienne:
Et vous savez le reste
Que 2 et 2 font 5
que la forêt miaule
que l'arbre tire les marrons du feu
que le ciel se lisse la barbe
et caetera et caetera…
Un premier effort de clarification de ce passage fut apporté par Jahn dans son Muntu.
Nous résumons son analyse pour mémoire. La proposition "que 2 et 2 font 5" est à un
premier niveau la démolition de la logique cartésienne. Jahn y voit, dans un deuxième
moment, une allusion au symbolisme des Marassa (dits couramment les Ibeji au Brésil et
chez les Yorubas), c'est-à-dire, des jumeaux. Leur vévé dans le Vaudou "présente une
structure symétrique analogue à celle des personnages de nos cartes à jouer: dans le sens
horizontal, cette division signifie la double nature, mortelle et immortelle, de l'homme (...).
La division verticale se réfère à la dichotomie des sexes, d'où résulte une troisième entité:
Marassa-Trois — auquel renvoie le "deux et deux font cinq" [43]. Cette troisième entité qui
naît en quelque sorte des jumeaux correspond à l'enfant plus petit représenté parfois
accompagnant la paire de saints très populaire au Brésil de Cosme e Damião: c'est d'eux que
naît, chez nous, la figure populaire du Doum (littéralement le Dois+um, à savoir, "Deux+un").
Là encore, la culture brésilienne apporte une confirmation au décodage savant de Jahn. Des
images des Ibeji avec le Doum sont courantes dans les petits cafés de Rio, au centre ville et
dans les quartiers de la zone Nord.
Les propositions suivantes sont autant d'énigmes jouant sur le double sens des mots ou
désarticulant des expressions figées. "La forêt miaule", car les esclaves fugitifs imitaient la
voix d'animaux sauvages pour communiquer entre eux un message à travers la forêt, sans
éveiller le soupçon des maîtres et des commandeurs qui les chassaient.
"L'arbre tire les marrons du feu" joue au premier niveau sur l'expression courante "tirer
les marrons du feu", c'est-à-dire "se donner de la peine pour le seul profit d'autrui" par
allusion à la fable de La Fontaine, "Le singe et le chat" (F. IX, 17). [44] Mais ici le sujet faisant
l'action est l'arbre qui renvoie à la ligne d'arbres à la lisière des Plantations, premier refuge
de l'esclave fugitif "marron" qui lui permettait d'échapper au "feu" de l'esclavage. "Le ciel se
lisse la barbe": le geste de lisser sa barbe de la main reprend le geste traditionnel de prendre
du temps pour réfléchir; ironiquement, le poète suggère que Dieu-Père lui-même ("le Ciel") ne
peut que lisser sa barbe et assiste, impuissant, à la subversion noire. Mais la subversion est
avant tout, préfigurant toute autre, celle des mots [45].
Notons encore que ces énigmes posées aux "yeux indéchiffreurs” des hommes/lecteurs
constitue certes un écho lointain d'Œdipe qui doit percer l'énigme du Sphinx pour sauver
Thèbes de la peste, mais surtout reprend le jeu traditionnel des devinettes si important dans
toute l'aire antillaise, en particulier au moment des veillées funèbres [46].
Devant ce passage, toute traduction explicative le détruirait. Le mot à mot serait
chaotique dans la mesure où ce passage, malgré son opacité, fait sens. Il est chiffré. Il fallait
103
le re-chiffrer dans l'autre langue et de façon économique. Pour le transformer en portugais,
je suis partie du noyau central qui permettait de le comprendre "que l'arbre tire les marrons
du feu". "Marron", aux Antilles, n'est pas le fruit du châtaignier mais l'esclave qui fuit la
Plantation, il échappe à l'esclavage cherchant refuge dans la forêt. La phrase, prise à la lettre,
est absurde ou pur non-sens. Mais en langage chiffré, elle passe le message: l'arbre (le
singulier a valeur de collectif: l'arbre révèle et cache la forêt) est refuge du "quilombola". De
ce point de vue, l'arbre tire l'esclave vers la liberté de la nature. Le mot portugais pour
"marron" est "quilombola": l'employer ce serait détruire tout le rythme de la phrase originale
et son ambiguïté. Ce serait une simplification, du politiquement correct, de l'idéologie à plat.
La solution adoptée prétend maintenir la tension interne du passage. Or l'une des
caractéristiques des pays qui ont connu l'esclavage (c'est, bien entendu, le cas du Brésil),
c'est l'extrême sensibilité à l'énorme variété des couleurs de peau, conséquence du métissage
intensif. Et une grande variété linguistique pour exprimer cette variété des couleurs. Inutile
ici d'invoquer le témoignage de Gilberto Freyre: il est bien connu. Le dernier recensement
brésilien, dans une annexe devenue capitale et commentée par beaucoup de linguistes et
sociologues, au lieu de classer les gens, leur a demandé quelle était la couleur de leur peau:
on s'est trouvé devant un inventaire de plus de 80 (quatre-vingts, sic) appellations
différentes pour de différentes couleurs de peau. Le chemin était trouvé: il fallait donc jouer
sur "marron", couleur et fruit.
Marron, le fruit, se dit en portugais "castanha" (substantif féminin) mais "castanho" (au
masculin) est une couleur (= châtain). Le jeu en portugais se crée d'emblée: "a árvore tira os
castanhos do fogo". On maintient l'ambiguïté originale en la transformant légèrement: en
français l'ambiguïté est entre le fruit et l'esclave; en portugais, entre le fruit et le nègre (en
jouant sur le genre des mots). On garde encore la sonorité du verbe: tirer, tirar. Mais ce sont
de faux amis. L'homophonie ("l'arbre tire les marrons du feu", en français et "a árvore tira os
castanhos do fogo", en portugais) ne recouvre pas exactement le même sens: tirer, en
français, est plutôt étirer, ramener, exercer une attraction avant d'être retirer; en portugais,
le premier sens est retirer, enlever. Le jeu verbal est à la fois le même et autre. En portugais
l'action de l'arbre est plus forte. Césaire n'en serait pas trop fâché, j'en suis certaine, car
l'arbre est selon lui un modèle de vie.
La traduction se fait et elle ne se fait pas.
De plus en plus les traductions
deviendront un art essentiel.
Édouard Glissant. [47]
3. A GUISE DE CONCLUSION: BABEL, POESIE ET METISSAGE CULTUREL | Tout traducteur,
surtout de poésie, habite, de temps à autre, dans ses moments heureux, la tour de Babel.
C'est une de ses adresses. Son oreille, par sa pratique de changer des textes dans une autre
langue, s'est exercée à percevoir la différence des voix, parfois à la limite de l'audible. Il
explore souvent ce qu'il ne comprend pas, conscient qu'il butera tôt ou tard contre ce qui
n'est pas réductible dans sa langue. Et ce quelque chose d'irréductible, il apprendra,
humblement, à le respecter. Ou encore, il apprendra à chercher des Détours.
Glissant, le long de son œuvre critique, développe, par des accumulations successives,
l'éloge de la traduction comme art de la fugue. Notre option pour l'opacité ouverte (changer
[48] un poème césairien dans une autre langue sans l'aplatir et sans vouloir à tout prix le
faire transparent mais cherchant à moduler ses différentes voix dans un rythme semblable) y
trouve sa justification:
La traduction est comme un art de la fugue, c'est-à-dire, si bellement, un renoncement
qui s'accomplit. […..] L'art de traduire nous apprend la pensée de l'esquive, la pratique de
la trace qui, contre les pensées de système, nous indique l'incertain, le menacé, lesquels
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convergent et nous renforcent. Oui, la traduction, art de l'approche et de l'effleurement,
est une fréquentation de la trace.
Contre l'absolue limitation des concepts de l'"être", l'art de traduire amasse l'"étant".
Tracer dans les langues, c'est ramasser l'imprévisible du monde. Traduire ne revient pas à
réduire à une transparence, ni bien entendu à conjoindre deux systèmes de transparence.
Dès lors, cette autre proposition, que l'usage de la traduction nous suggère: d'opposer
à la transparence des modèles d'opacité ouverte des existences non réductibles. [49]
Or le traducteur qui vit dans une culture fortement métissée, fréquente et piste la trace
dans la mesure où sa propre culture le lui a appris, car il est toujours prêt à suspecter, dans
le texte de l'autre, une sorte de basse profonde, souvent presque inaudible ou des voix qui
dialoguent et se contredisent. Chercher la transparence désincarne, vouloir exprimer une
certaine limpidité [50] étanche les eaux sombres mais fertiles de la mangrove. Il faut
reconstruire Babel en épousant le divers.
Traduction ou l'art de la fugue, répète souvent Glissant. Aux différents sens du mot
fugue: le traducteur est celui qui ne se contente pas de vivre à l'intérieur d'une langue, il
s'enfuit sans cesse de son domicile natal, en tant que passeur et médiateur d'un langage
autre; d'autre part, son expérience constante de translation le fait soupçonner toujours un
soubassement autre, même d'une langue qu'il ne connaît point (comme le créole gisant très
profond, au-dessous du texte césairien mais l'irriguant en profondeur), son oreille s'est
exercée à percevoir l'entrée successive des voix et leurs variations, comme dans une coda
baroque.
Le fait de naître dans une culture américaine et lusophone, fortement et solidement
métissée, riche parce que consciente d'être problématique, avec un métabolisme différent de
celui de sa matrice lointaine, exprimant un espace et un imaginaire autres à l'intérieur de la
langue portugaise, peut être alors un atout, car cette culture prédispose en quelque sorte à
pister la trace, dans l'œuvre d'un autre, des variations à la lisière de l'oral et de l'écrit. Le
traducteur sait de science infuse cette vérité de Lapalisse (qu'on oublie souvent dans un
monde aseptisé et superficiellement mondialisé) qu'une même langue, dans son étendue, est
capable d'exprimer des cultures et des imaginaires différents, et mettre en jeu des
temporalités et des lieux nouveaux. Ainsi, au moment de réécrire l'autre, il peut s'inspirer,
dans sa culture, des formes convergentes de réécriture en essayant d'atteindre un universel
enraciné dans la chair du monde.
Il faut habiter Babel en préservant la différence et le Divers comme forme supérieure de
communiquer. Le lecteur saura découvrir que Babel est une forme de vivre dans un concert
de voix, un jour fraternelles. La traduction n'est plus un texte intouchable ne varietur, elle se
fera comme un "étant".
NOTAS:
1. Cela expliquera un ton parfois plus personnel et quelques confidences.
2. BARTHES, Roland écrit: lire un texte n' est pas "lui donner un sens (plus ou moins fondé,
plus ou moins libre"), mais au contraire, "apprécier de quel pluriel il est fait" Voir S-Z. Seuil,
1970, p. 11.
3. STEINER, George. After Babel: Aspects of language and translation. Londres, Oxford - New
York, Oxford University Press, 1975, chap. V, "The hermeneutic motion, p. 296 - 413.
4. Je crois qu'un vrai écrivain ne pense jamais, tant qu'il écrit, à celui qui va le lire. Il pense à
ce qu'il est lui même. Comme le dit Seignoux, "il interroge la langue en somme".
5. Voir KRISTEVA, Julia. Etrangers à nous mêmes. Paris, Fayard, 1988.
ésil il reste un des mots clés de la langue.
6. La race de ceux qui aiment lire des traductions de langues qu'ils connaissent est assez
restreinte.
7. Je laisse de côté ici ceux qui traduisent les textes qu'on leur commande tout simplement.
105
8. Voir un exemple d'un texte classique: "Sentia uma curiosidade mordente de ver a aplicação
do bacalhau, de conhecer de vista esse suplício legendário, aviltante" (Júlio Ribeiro, A Carne).
Littéralement: "Je sentais une curiosité mordante de voir l'application du bacalhau, de
connaître de vue ce supplice légendaire, avilissant".
9. Cf. l'expression courante bacalhau de porta de venda (littéralement: morue de porte de
mercerie) pour une personne très maigre, au corps sec, sans chairs.
10. Cf. "Ariettes retrouvées, contes recréés". Quelques aspects de la création chez Césaire
dans ses rapports avec l' oralité, in Méta. Organe d'information et de recherche dans les
domaines de la traduction, de la terminologie et de l'interprétation. Vol. 31, n° 3, septembre
1986, Presses de l'Université de Montréal, p. 272 - 290.
11. Cf. "À escuta de Exu". Breve introdução à obra de Césaire, in Exu., n° 16 - 17., julhoagosto e setembro-outubro 1990. Salvador, Fundação Casa Jorge Amado, p. 26 - 31.
12. HELDER, Herberto. O bebedor noturno. Poemas mudados para português, in Poesia toda.
Lisboa, Assírio & Alvim, 1996, p.159 -241.
13. L'expression est de Lygia Fagundes Telles qui vient de recevoir, cette année, le prix
Camões.
14. Voir KESTELOOT, Lylian et KOTCHY, Barthélémy Aimé Césaire. L' Homme et l' œuvre.
Paris, Présence Africaine, 1967, p. 58 - 59.
15. Je croyais à l'époque, comme on le voit, que drago était surtout un élément de la flore.
J'ai découvert depuis que c'est aussi un toponyme de la côte Est du Panama et comme tel,
pose le problème de la traduction des noms propres, en somme du mythe de Babel. Nous y
reviendrons.
16. Cf. Méta, XXXI, 3, p. 289.
17. L'orthographe du trisckter paraît flottante dans ce texte mais il n'en est rien: on écrira
son nom Eshou en français et Exu en portugais.
18.
CÉSAIRE, Aimé. moi, laminaire...Paris, Seuil, 1982, p. 43.
19. CÉSAIRE' Aimé. moi, laminaire.., p. 57.
20. Extraits du livre Bahia de Todos os Santos, guia de ruas e mistérios. La traduction du texte
serait la suivante:
Celui qui garde les chemins de la ville de Salvador de Bahia est Eshou, orisha des plus
importants dans la liturgie du candomblé, orisha du mouvement, confondu souvent avec le
diable dans le syncrétisme avec le catholicisme, car il est plein de malice et provocation, ne
sait se tenir, aimant la confusion et les mauvais tours . Au carrefour de tous les chemins,
caché dans le clair-obscur de l'aurore ou du crépuscule, au pipiri du jour, entre chien et loup,
dans le noir de la nuit, Eshou garde sa ville bien-aimée. Malheur à celui qui débarque ici avec
de mauvaises intentions, la haine ou l'envie au cœur, ou à celui qui vient ici mené par la
violence ou l'acrimonie: le peuple de cette ville est doux et cordial et Eshou ferme ses
chemins au faux et au pervers. (...)
Il aime le bruit, le maître des chemins, le messager des dieux, l 'envoyé des orishas, le
malin. Pour tout cela on l 'a syncrétisé avec le diable: en vérité il n'est que l'orisha en
mouvement, l'ami des farces, de la confusion, mais, au fond, un bon diable. D'une certaine
manière il est le Non là où il n'existe que le Oui; le Contre au milieu du Pour: l'intrépide et
l'invincible.
21. Qu'elle en soit ici remerciée.
22. Dans Minotaure, il y a taureau. Minotaure est le taureau de Minos, de sa femme adultère,
Pasiphaé.
23. En 1880, les Français dirigés par le créateur du canal de Suez, Ferdinand de Lesseps,
commencent la construction du canal mais l'emprise fait faillite. Beaucoup de Martiniquais et
de Guadeloupéens viennent travailler au Panama. Beaucoup en sont morts, consommés par
le fièvres devant l'indomptable nature de l'isthme. En 1903, le Panama proclame son
indépendance vis à vis de la Colombie et signe avec les USA le Traité Hay Bunau-Varilla: le
canal est inauguré le 15 août 1914.
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24. La pièce a été présentée sous le patronage du Serviço Nacional de Teatro, Secretaria da
Cultura do Rio de Janeiro et de l'Alliance Française. Mise en scène de Bernard Seignoux.
Traduction: Lilian Pestre de Almeida et Fernanda Bastos de Moraes. Acteurs: Zózimo Bubul,
Edilson Reis, Antonio Pompeu, Paulão, Romeo Reis, Lincoln Santos, Marco Comká, Sérgio
Miranda, Tania Machado, Lene Nunes, Ângela Nenzy. Costumes: Bizza de Vianna. Cénario:
Marco Antônio Palmeira. Illumination: Aurélio de Simone. Musique: Carlos Codó.
25. C'est la première chose que Bernard m'a dit après avoir lu la pièce.
26. L'élimination de cette scène dans le spectacle de la Comédie Française de 1991 m'a
beaucoup surprise: non seulement elle est très belle mais surtout elle fait partie d'un axe de
signification essentiel de la pièce. Dans la version du Roi Christophe à laquelle j'ai pu assister
en Haïti, à l'occasion d'un Colloque sur le Bicentenaire de la Révolution Française, elle était
très réussie. Un extraordinaire acteur haïtien, Lobo Dyabavadra, y jouait Hugonin.
27. C'était en fait Embaixador, sans doute le nègre le plus vieux et le plus grand du groupe
des danseurs.
28. Antonio Pompeo sera choisi par Carlos Diegues comme Zumbi dans le film Quilombo dos
Palmares, 1984. Mais il est évident aussi que la longue tirade précédant la mort sur scène est
difficile à comprendre.
29. Roland Bertin jouait le Roi Christophe; Catherine Samie, Mme Christophe; Marcel
Bozonnet, Hugonin; T. Hancisse, Metellus
30. La pièce fut créée le 4 août 1964 au festival de Salzburg, puis en France l'année suivante,
au théâtre parisien de l'Odéon, par la Compagnie d'Art dramatique Europa Studio. La pièce
fut jouée avec un succès grandissant à Berlin, à Bruxelles, à la Biennale de Venise, dans les
Maisons de la Culture en France, au festival des Arts Nègres à Dakar, à l'exposition
Internationale de Montréal, en Yougoslavie et au Piccolo Teatro de Milan.
31. Malheureusement je n'ai pas vu le spectacle inaugural de Jean-Marie Serreau. Ni les mises
en scènes créées en Allemagne à partir du texte de Jahn. Ni les représentations en anglais.
32. SMITH, Annette. "Traduire Césaire ou l'R/aire/erre de 'rôdeuse' ", in Aimé Césaire ou
l'athanor d'un alchimiste. Paris, Ed. Caribéennes et ACCT, 1987, p.145-156.
33. Lettre à Lilyan Kesteloot, in Aimé Césaire. Poètes d'aujourd'hui. Paris, Seghers, 1962, p.
197.
34. L'Oreille de l'autre… Textes et débats avec Derrida. Montréal, VLB, 1982, p. 136-137, cité
par SMITH, Annette, op. cit., p. 149-150.
35. Dans un certain nombre de traductions, en particulier en espagnol, le fait de traduire
l'expression par "sagrado sol" change complètement le sens. du passage.
36. Remarque qui n'est pas anodine: la lexicographie brésilienne, dès la deuxième moitié du
XIXe siècle, a de l'importance et fait foi, même au Portugal. Le phénomène se répète encore
de nos jours avec les dictionnaires appelés couramment l'Aurélio et surtout le Houaiss. Le
vieux Moraes correspond, dans l'aire lusophone, à ce qui était autrefois le vieux Littré en
France.
37. On écrivait, par exemple: Nictheroy, Icaray, Itaparyca, Tupy. Aujourd'hui, on écrit:
Niterói, Icaraí, Itaparica, Tupi.
38. Nous rappelons la strophe baudelairienne:
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!
39. Les Armes miraculeuses, Gallimard, p. 123, nous soulignons)
40. Dans l'hémisphère Nord, c'est souvent le cas de l'étoile Polaire.
41. HARVA, Uno. Les représentations religieuses des peuples altaïques, Paris, 1959, p. 32.
42. Fil : en portugais, fio, prononcé [fiw].
43. JAHN. Muntu, Seuil, 1961, p. 63, note 76.
44. Cf. l'expression Tirer les marrons du feu ou tirer les marrons du feu avec la patte du
chat.
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45. Le romantisme avait déjà compris que jouer avec les mots c'est jouer avec le monde:
Fantasio de Musset le dit d'ailleurs textuellement.
46. Nous pensons que bon nombre des poèmes de moi, laminaire ..constituent en quelque
sorte la reprise, transformée, du jeu des devinettes rituelles.
47. GLISSANT, Édouard. Introduction à une poétique du divers. Gallimard, 1996, p. 122.
48. Nous empruntons l'expression à Herberto Helder.
49. GLISSANT, Édouard. Traité du Tout-Monde. Poétique IV. Gallimard,1997, p. 28-29.
50. D'ailleurs la limpidité peut être aussi ce contre quoi il butte.
BIBLIOGRAPHIE:
AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios da cidade de Salvador.
25a.edição. São Paulo, Martins, 1973.
BARTHES, Roland. S-Z. Paris, Seuil, 1970.
CÉSAIRE, Aimé. Cahier d' un retour au pays natal. Paris, Présence Africaine, 1981.
______________. La tragédie du Roi Christophe. Paris, Présence Africaine, 1963.
______________. moi, laminaire... Paris, Seuil, 1982.
DERRIDA,Jacques. L'Oreille de l'autre… Textes et débats avec Derrida. Montréal, VLB, 1982.
KESTELOOT, Lylian et KOTCHY, Barthélemy. Aimé Césaire, l'homme et l'œuvre. Paris,
Présence Africaine, 1967.
KRISTEVA, Julia. Étrangers à nous mêmes. Fayard, 1988.
STEINER, George. After Babel: Aspects of Language and translation. Londres, Oxford et New
York, Oxford University Presse, 1975.
PESTRE DE ALMEIDA, Lilian. "Ariettes retrouvées, contes recréés". Quelques aspects de la
création chez Césaire dans ses rapports avec l'oralité, in Méta, vol. 31, n° 3,
septembre
1986, p. 272 -290.
__________________________. "À escuta de Exu, Breve introdução à obra de Aimé Césaire", in
Exu, n° 16- 17, juillet-août, septembre - octobre 1990, p. 26 - 31.
Lilian Pestre (Brasil). Antiga professora de Literatura francesa e literaturas francófonas da
UFRJ e da UFF. Docente convidada na França (Paris III), no Canadá (Université Laval, Québec),
na Itália (Turim). Ensinou durante 10 anos na Universidade Independente (Lisboa):
Semiologia e Cultura portuguesa. Publica em português e em francês sobre Literatura
comparada (lusofonia e francofonia; relações entre pintura e literatura) e Semiologia. Mora
atualmente em Lisboa. Contato: [email protected]
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MANUEL MORA SERRANO | Almacén de
sacralidades postumistas, principios del
misticismo mesiánico
EL PRIMER PONTÍFICE POETA DOMINICANO | Si bien lo sagrado entremezclando el
paganismo al cristianismo está presente en el modernismo latinoamericano, y lo
encontramos en Rubén Darío el poeta mayor del movimiento con sus famosas Letanías a
Nuestro Señor Don Quijote y su no menos celebrado Responso a Verlaine. Sin embargo, todo
eso con nombres católicos y con un tono solemne, resulta en el fondo más bien pagano. Si
buscamos encontraremos en abundancia expresiones místicas de verdad en San Juan de la
Cruz y en Santa Teresa de Jesús, por ejemplo; sacramentales en obras tan famosas como El
Paraíso Perdido de Milton o La Divina Comedia de Dante y mesianismos en cantidad
desparramados en la poesía universal; vamos a ser más modestos y nos concentraremos en
lo dominicano durante el siglo pasado, particularmente en Domingo Moreno Jimenes, en
algunos antecedentes del postumismo y en el movimiento mismo.
En Góndolas (1912 y 1913) de Vigil Díaz encontramos los iniciales atisbos de esa
sacralización pagana. El primer poema del libro es una introducción para explicar el
contenido de los ocho restantes: En el propileo. En el vestíbulo del templo, como dando una
sensación de que su libro era una especie de catedral pagana:
“Si eres bárbaro, político o guerrero, aviéntate también, pues debes tener hediondo el
velludo cuerpo y corrompida el alma; en Esparta y Roma adoraban a Marte, en Athenas le
odiaban por grosero y brutal!!... mas, si eres capaz de ofrendar a la Emperatriz Inmortal,
blancas palomas y ánforas de perfumes, cálzate las azules sandalias y arrodíllate en el
peristilo: –voy a oficiar!!...Arrodíllate, que abierto está el áureo tabernáculo que guarda en
sus pánidas (sic) entrañas, la helénica oblación espiritual.”
Para magnificar lo que decimos, su gran amigo Ricardo Sánchez Lustrino, con el título de
Vigil Díaz (incluido como epílogo de la segunda edición de Góndolas de 1913, hace
justamente un siglo), lo elogia, en contraste con el artículo utilizado como prólogo de la
autoría de Gustavo Mejía Ricart, que acusa a Vigil de plagio. Entre otras cosas, leemos allí,
que este poeta era:
“Genial, suave como un perfume de rosas. Musidor, panderetero como un alegre
Pierrot enamorado de las noches plenas de luz y romanticismo. Poeta, verdadero. Poeta
en la vida y en el símbolo. Su jardín es todo de lirios y rojos claveles. Es rarísima y
complicada orquídea, crecida a fuerza de estufa, en el crudo invierno podrido de esta
época de asco y martirio...
Nada serio en la forma, ríe, ríe de la vida a quien goza contrariando con su desdén
apolíneo. Ruiseñor de lo armónico y pontífice en la palabra musical.”
Resaltemos lo de pontífice, porque con un poco de suerte a Vigil lo hubieran llamado así.Y
él, que era de un temperamento sarcástico, lo hubiera llevado con mucho orgullo porque era
una manera de llamar a los grandes. Más tarde, en septiembre de 1920 en la revista La Cuna
de América, Lorenzo Despradel tildó a Tristán Tzara de pontífice del dadaísmo.”
De modo que los pontificados en 1921 estaban en el candelero literario del país en forma
de un elogio pomposo y romántico.
109
De modo que aunque la salida de Ricardo Sánchez Lustrino no hizo fortuna, Vigil Díaz fue
el primer poeta dominicano a quien se le endilgó un Pontíficado; nada y nada menos que de
la palabra musical.
LO RELIGIOSO EN DOMINGO MORENO JIMENES | En cuanto a Domingo Moreno Jimenes, el
fundador del movimiento Postumista, el antecedente más lejano nos los ofrece su nieta
Bárbara Moreno García, que como tuvo acceso a secretos familiares, en la Cronología Sucinta,
anexo No.5 de su obra El recorrido poético de Domingo Moreno Jimenes, impresora
Datadruck, Nersingen, Alemania, 2001, página 347, revela:
“1903. Él decía con convicción que cuando fuese grande sería sacerdote, y esto lo
afirmaba con tal insistencia que su madre le hizo una sotana que el pequeño Domingo
usaba cada día, preparando además una mesa con todos los objetos necesarios para
celebrar una ‘misa’ a la que asistían todos sus amiguitos.”
No ponemos en duda esta aseveración sorprendente, porque, a pesar de su temperamento
hosco y retraído, revela condiciones innatas de líder para concitar solidaridades de
seguidores en su entorno, como ocurriría catorce años después.
De cualquier modo, contrario a Vigil, en Moreno hay un antecedente de vocación
sacerdotal, y quizás por eso hizo fortuna lo de Pontífice cuando, del mismo modo que
Sánchez Lustrino con Vigil, fuera llamado así por Enrique Apolinar Henríquez en 1921.
¿Hay en los poemas de sus dos primeros libros Promesas y Vuelos y Duelos revelaciones
que nos remitan al sacerdote infantil o al futuro Pontífice del Postumismo?
Aunque en Obras Poéticas de Domingo Moreno Jimenes (Del gemido a la fragua), editora
Taller, 1975), aparecen muchos de los poemas que componen estos dos volúmenes, del
primero faltaron 61 de 106, y del segundo 34 de 79. En total 63, la mayoría descriptivos y
románticos.
Sin embargo, en uno de los omitidos, titulado precisamente Desnudez Bíblica, dedicado a
Osvaldo Bazil (página 97 de Promesa) su relación con Jesús y su fe religiosa aparece, cuando
señala:
¡Oh dulce Jesús dame tu benigna paciencia!
¡Oh santo Jesús, dame tu paciencia extrahumana!
Que si tienes corderos, también tiene corderos
Esta pastora tierna, esta pastora santa
Que va tras de mis ansias con esa mansedumbre
Que dan los ideales miríficos del alma!
Empero, conociendo esa precoz vocación religiosa, en los 185 poemas que componen
estos dos volúmenes no encontramos ningún tropezamos con ningún otro rasgo lírico
sacerdote de la infancia.
En cuanto a su apostolado poético del que tanto se habla, en la página 82d eese mismo
libro, hay una señal, como una luminosa bengala en medio de la noche lírica amorosa,
dedicado a un poeta muy popular en esos años y muy querido en todos los tiempos, que ya
se destacaba como autor de Los Humildes y aparece con un título de desamparo tremendo, a
pesar de estar metido entre dos admirativas:
¡SOLO!
A Federico Bermúdez
Aquí en la soledad es que se aprende
a conocer la ciencia no aprendida
de juzgarlo con sabio tino todo
110
pues en la calma solo se medita.
Aquí en la soledad, donde el vil fuego
no llega, y cuando llega ya es ceniza,
de esas luchas estériles del hombre
que a nada traen y nada significan!
Aquí en la soledad, todo entregado
a mi amada sublime, la Poesía,
amada que no miente y que no engaña,
de la que no cosecharé perfidias…
Aquí en la soledad, con ella siempre
ligada a mis anhelos de idealista,
toman ya para mí un aspecto nuevo,
los hombres, los fantasmas y la vida!...
COMIENZAN LAS SACRALIDADES POSTUMISTAS | Como hasta ahora hemos podido hablar
del joven y romántico medio modernista Domingo Moreno Jimenes, que al final de Vuelos y
Duelos confiesa haber leído a Prosas Profanas de Rubén Darío junto al río Soco en el Seibo,
todo ha cambiado para bien suyo y de nuestra poesía a partir del viaje en 1918 a Sabaneta
(hoy Santiago Rodríguez, de donde era oriunda su madre), a ocupar la dirección de la Escuela
Primaria (por lo que dijo Carlos Sánchez i Sánchez en una carta a Bartolomé Galíndez
incluida en el folleto Del Movimiento Postumista de 1922 que allí fue donde nació lo que
luego sería conocido en la historia como el postumismo). Sin embargo, lo que nos concita es
otra cosa. Es lo sagrado.
¿Dónde, cómo y cuando se inician las sacralidades entre los postumistas?
Ninguno de los escritores que han estudiado el fenómeno ha señalado documentalmente
quién y cuándo llamó Colina Sacra al promontorio fuera de las murallas al norte de la
ciudad colonial, que luego sería Villa Francisca la gran barriada de Santo Domingo, que
conservó el nombre que tenía la hacienda propiedad del novelista Manuel de Jesús Galván el
autor de Enriquillo, la novela más famosa internacionalmente de nuestro país. La cual fue
vendida por sus herederos y urbanizada a partir de 1915 por Juan Alejandro Ibarra. Manuel
Rueda atribuye el nombre a Vigil Díaz sin indicar de dónde lo sacó. Si eso es misterioso,
tenemos algunas cosas claras que hemos averiguado: Sabemos que alrededor de 1918
Moreno Jimenes y María Teresa Valencia, su madrina y madre de crianza (que le inspiró el
poema Mi vieja se muere en 1923), con quien convivía, al faltarle protección tras la caída del
abuelo del poeta, el expresidente Juan Isidro Jimenes Pereira, y deciden salir del llano, como
llamaban a la ciudad colonial, por haber tenido ella que vender su casa solariega de la 19 de
Marzo. Villa Francisca se estaba poblando entonces y tenía calles señalizadas.
Por esos tiempos también, había ido a vivir allí el seibano Rafael Augusto Zorrilla, hombre
práctico, y al parecer valiente, porque de guerrillero en las montoneras lo tildó Félix María
Pérez, al llamarlo desertor de las columnas de Concho Primo.
Dos años después Andrés
Avelino vendría desde Santiago donde había hecho el bachillerato, a continuar estudios
universitarios y fue contactado por Francisco Ulises Domínguez, figura clave del
postumismo, viejo amigo de infancia y vecino de Moreno Jimenes en la calle Misericordia
(hoy José Gabriel García), mi compañero de estudios de Derecho y mi amigo personal, quien
en una conversación sobre el postumismo me contó que vio a este raro individuo vestido de
verde como una cotorra llamando la atención, en un tiempo el que todo el mundo se conocía
en el país como en toda aldea, mientras recitaba unos versos donde le asombró escuchar:
Parece un trasatlántico de noche el malecón. Habló con él y cuando mencionó a Moreno
Jimenes, con quien estudiaba pedagogía para el grado de Maestro de Segunda Enseñanza,
Avelino se interesó y fueron a la Colina Sacra.
111
Ahora bien, en la tesis del entonces estudiante Víctor Ramón Ávila Suero para optar por la
Licenciatura en Filosofía en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de
Santo Domingo de 1973, aún inédita, con el tema El Postumismo razones estéticas y filosóficas
de su origen, aparece una entrevista que le hiciera a Andrés Avelino (Pág. 159), donde leemos
la siguiente declaración:
“Yo estaba en ese momento viviendo allá abajo (frente al parque Duarte) y Moreno
Jimenes y Zorrilla residían en Villa Francisca, en la calle paralela a la actual Ave. Mella, o
para más precisión, Zorrilla vivía en la Benito González esquina Jacinto de la Concha. Yo
tenía 20 años. Zorrilla quería llevarme a vivir para su casa.
Yo le decía que no, que no me quería ir, que quería quedarme en mi cuchitril, solo,
pero él insistía. Era verdad que yo no estaba tan bien para vivir solo, aunque yo comía en
un hotel y lo único que hacía en mi cuchitril era dormir. Un día se apareció Zorrilla en un
coche, y cargó con mis libros y mis cosas y se los llevó a su casa. Cuando yo llegué me
encontré desalojado y me tuve que ir donde Zorrilla. Eso ocurría en realidad en un
momento en que yo me encontraba en un estado económico malo y Zorrilla quería
resolvérmelo de esa manera. Zorrilla era un hombre muy bueno, muy afectuoso; bueno,
me llevó para su casa! Entonces, resulta que Moreno, Zorrilla y yo estábamos en la Benito
González, cerca los tres.”
Más adelante aclararía Avelino, cómo surgió el nombre del movimiento contestando una
pregunta del estudiante sobre su origen. He aquí su respuesta que nos parece oportuna y
real:
“Tuvimos una serie de noches conversando sobre cómo debía ser el nombre, y una
mañana, frente adonde vivía Moreno, estábamos él y yo hablando –ya lo habíamos estado
la velada anterior– sobre cómo debía ser el nombre, y a mí se me ocurrió que debía ser
postumismo. Se lo dije a Moreno, y él con su manera propia de ser, repitió: ¡Postumismo!
¡Postumismo! Le gustó el nombre. Entonces yo le expliqué por qué creía que debía ser
Postumismo: debía ser Postumismo porque nuestro arte debía ser un arte de comprensión
póstuma.
Nuestro arte debía triunfar después de nosotros muertos. Porque según yo, primero, y
Moreno y Zorrilla que lo aceptaron después, nuestro arte era muy avanzado, –pretensión
de muchachos de veinte años– y no debía triunfar sino después de nosotros muertos. Por
eso era un arte de realización y de comprensión póstuma. Por eso debía llamarse
Postumismo el Movimiento. Bueno, Moreno lo aceptó en seguida, pero Zorrilla era muy
discutidor, era un crítico y tuvimos que discutir muchísimo con él que no lo aceptó en
seguida, pero no fueron grandes discusiones porque Zorilla convino en que debía ser
Postumismo y así hicimos la publicación en la revista La Cuna de América.”
Aunque tanto Avelino como Moreno se equivocaban a veces en eso de fechas, realmente
Avelino llegó a la ciudad en 1920; posiblemente a fines de julio o principios de agosto,
porque fecha un poema que aparecería en El Día Estético (No. 8 y 9), relatando un encuentro
el 21 de septiembre de 1920 en el cual hablaron los tres de versolibrismo, de panedismo y
pancalismo, los ismos puertorriqueños de Luis Lloréns Torres.
Como es sabido, Moreno incluye en Psalmos (este título de su tercer libro ya tiene
connotación bíblica) muchos de los poemas que originaron el postumismo de acuerdo con las
declaraciones de Rafael Augusto Zorrilla y del propio Avelino, y son los publicados en Letras
la revista de Horacio Blanco Bombona desde 1917 hasta 1921 cuando los yankees la cerraron
por aparecer en la portada el retrato de Cayo Báez, el campesino mártir, torturado en los
campos de Salcedo por la soldadesca invasora en complicidad con criollos sadomasoquistas,
como se narra en Silvana, una página de la Intervención (Imprenta F. J. Carías, Moca, 1929)
del escritor salcedense Juan A. Osorio Gómez.
112
Naturalmente, lo de postumismo se prestaba, y se prestó a muchas burlas, porque lo
póstumo para un católico dominicano es una referencia luctuosa a cementerios, cruces,
trajes negros. Algo íntimamente ligado a rituales religiosos.
Volviendo a nuestro tema, tanto lo de Colina Sacra, como el título de Psalmos y el
nombre de postumismo daban pie a la sacramentalización del movimiento.
SACRALIDADES EN EL POSTUMISMO INICIAL | Es un hecho histórico: el postumismo fue
proclamado en la segunda quincena del mes de marzo de 1921 en un número especial de la
revista La Cuna de América, compareciendo a la proclama Domingo Moreno Jimenes, Vigil
Díaz, Andrés Avelino, Rafael Augusto Zorrilla, Francisco Ulises Domínguez, Esteban Polanco
Billini y Ramón Lora, con versos suyos; Ángel Rafael Lamarche, Luis Yépez como ensayistas
críticos y Zorrilla, fundador, relatando el origen real del movimiento.
Curiosamente, los detalles sacramentales no vienen de los poetas sino de prosistas
ajenos al grupo fundador. Fue el cónsul venezolano en el país, el modernista Luis Yépez, que
tenía más de cinco años ejerciendo su cargo, por lo que era persona bien informada del
ambiente cultural aldeano de aquellos años en un artículo titulado Consideraciones sobre el
“Postumismo, y Ángel Rafael Lamarche, inquieto intelectual, que había formado parte del
primer grupo llamado Los Nuevos en la década anterior, con el escueto El Postumismo, los
que inicialmente hicieron hincapié en lo sagrado. Yépez, que está en contra del movimiento,
declaró:
“El sistema o procedimiento usado por el gran artista es el mismo que todos los demás
utilizan; está al alcance de todos; pero el gran artista ha puesto en la licencia, en la elipsis,
en el tropo, en la metáfora o en la metonimia, sincera y sencillamente, la sal, el vino y el
aceite de toda la gracia de su facultad creadora.”
Es el narrador Ángel Rafael Lamarche quien da la tónica de lo sagrado con mayor énfasis,
llevándolo claramente al ritual católico y creando así un antecedente.
“Sea ello lo que fuere, ese vigoroso vuelo del espíritu exento en absoluto del
convencionalismo; del interés egoísta; del afán precoz, bañándose en luz y derramando
luz sobre la vida, es la suspirada norma que debieran seguir con entusiasmo todos los
hombres, en la seguridad de que al cabo, de acuerdo con el incentivo nazareno se
tornaran sus dichas “una por ciento.
Indudablemente que son escasos los que dejen la muelle complacencia de lo hecho y lo
aceptado, para lanzarse al espinoso camino de Amargura, a deshacerse las túnicas en las
zarzas; a recibir la afrenta del Centurión-Mediocridad; y a sentir en muchas ocasiones
¡cuántas! el beso maldito de Judas Iscariote.”
“Pero ello no importa, si por ley ineludible han de ser torturados y sacrificados los
redentores, no es menos cierto que ha de llegársele su rubia mañana pascual en que
asciendan resplandeciente de Verdad y se manifiesten al que dudó para decirle:
“bienaventurados los que no vieron el resplandor del triunfo y sin embargo creyeron.
No creáis, por otra parte, que cada uno de estos convencidos, obedecen a una consigna
de malabarismo estético; porque el ideal es sinceridad y es libertad, cada cual cede a sus
impulsos íntimos, dentro del credo: Moreno Jimenes, el primero en recibir el agua de la
iniciación, es entroncamiento de visiones en Avelino; serenidad en Zorrilla o angustia en
Polanco (hablo de los que he tenido ocasión de apreciar su labor) no es extravagancias ni
rarezas quirománticas –aunque se le quiera tachar así– es simplemente, repitiéndome,
expresión clara, de sinceridad espiritual.
¿Desmayarán?... Quien es sincero no conoce de desmayos ni tiene vergonzosas retiradas.
Seguirán por la estepa “bajo el odio del viento y de la lluvia”, locos para los más,
inoportunamente raros para los menos, pero siempre henchidos de satisfacción y de fe!
(Las cursivas son nuestras).”
113
El propio Rafael Augusto Zorrilla en su Origen del Postumismo utiliza términos religiosos:
“Posteriormente comulgaron con nuestro credo los jóvenes poetas Ricardo M. Lora, y
Esteban Polanco Billini y F. U. Domínguez. Estos denodados espíritus de innegable
disposición para la lírica, han aportado su concurso intelectual a la obra del Postumismo.”
Retengamos ese “comulgaron con nuestro credo”, porque veintiún años después, el
Benjamín del Postumismo, como lo llamó Moreno, escribió un libro con un título donde
aparece el bendito credo.
Moreno Jimenes oportunamente incluyó como apéndice de Psalmos dos entrevistas que le
habían hecho a principios de 1921, aunque se publicaron después de proclamado el
movimiento. Una la hizo el citado Enrique Apolinar Henríquez que en el título llamaba a
Moreno Jimenes de esta manera: En la Colina Sacra. Conversación sobre el Postumismo con el
pontífice máximo de esta nueva escuela literaria. Siendo ese el origen del famoso pontificado
de Moreno. Lo que dijimos sobre Vigil, no hizo fortuna. Esta, quizás por venir de uno de los
Henríquez, apellido respetado en el medio, si la hizo. Pero no existió nunca dentro del
movimiento un cargo con este nombre para sus miembros, aunque creara celos y recelos. Es
algo que queremos señalar claramente: Nunca Moreno se auto proclamó Pontífice.
En cuanto al otro que en el cuerpo de la entrevista se menciona que uno de sus acólitos
intervino, es sin dudas que fue Avelino, declarando: “No queremos romper lanzas en
imposición ni en defensa de nuestro credo.”
Esto del credo no es invención de Moreno sino de los dos que luego se opondrían a
cualquier forma de sacralización.
En el No. 4-5 del Día Estético, de 1929, al pie de la columna Aspas de noticias aparece un
detalle revelador de cómo funcionaba el movimiento. Fijémonos bien a iniciativa de quién
precisamente:
“A iniciativa del líder postumista Rafael Augusto Zorrilla fue ampliada la dirección del
movimiento que estuvo constituida por D. Moreno Jimenes, presidente; Andrés Avelino,
secretario y el propio Rafael Augusto Zorrilla, vocal. Ahora la dirección actual es D.
Moreno Jimenes, director; Rafael Andrés Brenes, Jesús María Troncoso, Andrés Avelino,
Francisco Ulises Domínguez, Luis Valdez, Pedro Landestoy Garrido, Manuel Llanes y
Rafael Augusto Zorrilla, vocales. La anterior duró en sus funciones ocho años y nueve
meses.”
En ningún momento la expresión Sumo Pontífice aparece en la jefatura o en la directiva de
los postumistas. No había un cargo. Eso era exclusivo para Moreno.
En la otra entrevista que le hiciera el poeta Quiterio Berroa Canelo, publicada en la revista
L..., el 5 de junio de 1921con el título de Edición Postumista, se declara:
“Ahora estábamos en presencia de Moreno Jimenes, el pontífice máximo de la naciente
escuela literaria.”
Naturalmente, el nombre se prestaba para que los enemigos, que aparecieron en tropel, se
burlaran de ellos. Diódoro Danilo (Juan A. Vicioso) famoso cronista social, fue de los
primeros cuando el 18 de abril de en el Listín Diario, a poco de aparecer la proclama,
escribió:
“Póstumo, en buen castellano significa publicado después de la muerte del
nos hace creer, que esos jóvenes del Postumismo vienen publicando
escribieron cuando estaban vivos, luego están muertos y si están muertos,
no sea con la anuencia de un medium, les será completamente imposible
autor, lo que
lo que ellos
a menos que
expresar sus
114
ideas póstumas; luego éste es el primer disparate de la escuela sabia.
Ni un solo momento pensamos que esto pueda introducir en el arte del buen decir la
más leve modificación, nada de esto.
El Postumismo es una escuela de gente muerta, decimos gente muerte, por dos
motivos: primero, por ser una escuela Postumista y segundo por ser su iniciador o
iniciadores, jóvenes muertos, que no pueden iniciar nada.”
Como dijimos, a pesar de que Avelino ni Zorrilla eran mesianistas, lo sagrado aparece en
ambos. En el famoso Manifiesto de Andrés de 1921, leemos:
“E–Seremos humanamente eternistas; con un solo Dios, nuevo, subpanteísta, que a cada
quien permita buscar su religión en sí mismo. Para nuestra ruta no olvidaremos el Corán
y la Divina Comedia, la Biblia y El Quijote.
“R–Un clamoreo de clarines y tambores modifica la belleza del momento. Son los
iconoclastas de los viejos moldes que vociferan su último psalmo en el templo de la vida.”
Curiosamente, es nada menos que Vigil Díaz en un artículo donde comenta el Diepalismo,
uno de los movimientos de vanguardia puertorriqueños, reproducido en su libro Del Sena al
Ozama (1922) con el título de Postumismo y Diapalismo, quien llega a los más altos colmos
de la sacralidad, hasta entonces:
“En la “Colina Sacra”, ese calvario del albaicín democrático y libertario de Villa Francisca,
cima rebelde desde la cual el mago pontífice Moreno Jimenes, pretende como el sacerdote
de Hotentocia, pasar a cuchillo la vieja estirpe goda del verso y la prosa castellana, he
asistido a la más formidable audacia, al bautizo de la “Capilla Hortensia” especie de
acrópolis Olímpica desde la cual el Júpiter tronante y sus demás corifeos fulminan a
golpe de rayos líricos y rimbombantes descargas de críticas eléctricas a las divinidades
mayores, que en acrobacia funambulesca, rumian en el llano capitolino, aristocrático y
autocrático, sus viejos y desvaídos floripondios lírico-mentales.”
“Después de la consagración pontificia, mientras la basílica lírica resplandecía
congestionada por la luminaria mental de las representaciones de la última y penúltima
generación intelectual de nuestra república literaria liliputiense, un asistente al solio,
impregnado de los encantos esotéricos de la sacerdotisa Hortensia, promulgó los
sagrados evangelios de Moreno Jimenes, evangelios que han de regir el presente y el
futuro apolónico; las tablas de los valores que él considera el más definitivo, novedoso y
panclástico ariete del pensar y del sentir humano; el manifiesto real y definitivo, el plano
básico en el cual se apoyan los pioneers of the postumismo, para seguir colocando sus
piedras miliares, y tender sus puentes de armoniosas quimeras.”
Más adelante, concluyendo su artículo, señala:
“–He aquí los evangelios de fuego recogidos de los labios indignados del heraldo
vicariante; y si tales evangelios son sinceros, ya que la sinceridad, después del amor, es la
única manifestación humana digna de encimarse al constante rebullir del barro traidor; si
siguen sembrando sin observar de cual lado sopla el siroco africano, maligno y pestilente,
haciendo como las nubes, que al cargarse, derraman sobre los surcos propicios la lluvia
prolífica; si retiran las moscas que caen en sus redomas esenciales, para que no dañen sus
perfumes.”
INTERMEDIO | EVOLUCIÓN SACRO-MESIÁNICA DEL MOVIMIENTO POSTUMISTA | EL
MESIANISMO ENTRE LOS PROPIOS POSTUMISTAS | En el folleto intitulado Del Movimiento
Postumista editado para celebrar el primer año de la proclama, en su ensayo Apuntes
Postumistas Rafael Augusto Zorrilla se declara en contra del misticismo y el mesianismo. Esta
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será una tónica constante suya, hasta que cayó en la mascarada de 1934, como veremos
luego:
“Reaccionemos de lo alegórico, de lo místico y teologal que han hecho del romanticismo
un caso psicopatológico.”
Sin embargo, era tal la afición por lo religioso, que se le escapan algunos detalles:
“Nuestro Silva, en un solo poema, hizo andar a la poesía interminables lustros. La
gravedad y el ansia de infinito que en ella se siente impulsan los espíritus por los
verdaderos derroteros de la religiosidad artística.”
“Con la viabilidad de la belleza de los griegos y con el polvo y la sombra de esa belleza
psicológica del Cristianismo, hagamos una belleza subconsciente perpendicular al plano
subjetivo del alma moderna.”
Llegando, al final de su ensayo, a declarar un interiorismo tajante, tan claro y diáfano que
no sé cómo Bruno Rosario Candelier y sus Interioristas no lo tomaron como uno de sus
dogmas:
“Con el trascendentalismo de Emerson, las investigaciones ultra metafísicas de
Maeterlink, el imperativo de los mundos interiores de Carlyle y el animismo de Jesús,
hagamos las bases filosóficas del arte del futuro.”
Naturalmente, nadie le hizo caso y en el Postumismo, lo de Zorrilla es diferente
totalmente a Avelino y a Moreno.
Sin embargo, el tono comenzó a variar en el propio Moreno Jimenes cuando apareció el
primer número del Día Estético, la revista más importante del movimiento (hubo dos antes, X
y La Voz), en el mes de septiembre u octubre (hay un suelto del 16 de octubre de 1928 en el
Listín Diario comentando su aparición), en lo que se puede considerar su editorial,
encontramos estas declaraciones polémicas del llamado Sumo Pontífice del postumismo:
Diálogos entre el Hombre y la Tierra:
“Me dijeron que la ciencia nació de la observación llevada hasta sus más infinitas
derivaciones. ¿Por qué entonces suponer que el Arte engendró la Filosofía y no la Filosofía
al Arte, como desde Plotino a nuestros días me dieron a entender los sabios?”
Más adelante inquiere:
“¿Qué es la ciencia en tu concepto, dime? Acaso, las disertaciones difusas de tantos
instruidos de las colmenas de ideas que andan y corren, te han podido embotar la noción
de conocimiento? Entonces, según tú, el arte sugiere y la ciencia crea. Justo. Entonces
muchos sabios son artistas de la palabra y muchos soñadores sabios.”
Después deja caer esta frase dogmática:
“Realismo de buena ley es el que no se mengua con el tiempo” y al final: “¿Y cuándo
llegaremos al auge de todos los problemas? Cuando la Tierra nueva sea propicia para la
conversión del Arte en ciencia o, mejor dicho, cuando el hombre tome por Ciencia lo que
por equivocación tomó por Arte.”
En uno de los libros más importantes de Moreno de 1931, con un título tan significativo
que pudo traerle problemas con la incipiente dictadura: Días sin lumbre, aparecen poemas
conocidos y muy antologados como La apoteosis del ogro, La Niña Pola y El Haitiano, y uno
intitulado Fiel, que data de 1917, que trae esta confesión casi mesiánica:
116
Yo soy como las montañas, como las cumbres;
comulgo con las estrellas; al infinito
jamás mirar me ha espantado; si fuera planta
yo sería de esas plantas que vencen siglos.
¡Y mi trotón velludo piafa
hasta en la sacristía del preámbulo!
Si Vigil habló en 1912 del Propíleo, Moreno 5 años después se refiere a la sacristía del
preámbulo. El aura sagrada flotaba en el aire.
En 1931 se publicó El último breviario de Moreno Jimenes, obra crítica de Rafael Andrés
Brenes, en la cual comenta una respuesta airada de Moreno respondiendo en defensa de sus
discípulos frente a unos elogios desaforados de Rafael Emilio Sanabia en los cuales anulaba
a sus seguidores en una serie bajo el título de Al Margen de Decrecer, en el Listín Diario los
días 30 de octubre, 6 y 13 de noviembre de1927:
“Yo admiro y juzgo sinceramente al Poeta Moreno Jiménez (sic) fuera de su apostolado
postumista, muy lejos de la "Colina Sacra" y de tantas otras distracciones juveniles.
“Es indudablemente un poeta perfecto. Tan perfecto y castizo como lo fuera Gutierre
de Cetina o Lope de Vega.”
Esta fue la Declaración de Moreno Jimenes en el libro El movimiento postumista interplanetario de 1932, fechado el 1ro. de noviembre de 1927, como parte de la polémica:
“Permite que yo pueda vivir sin pan si es necesario; sin un pequeño grumo de cima, ¡oh
padre!, si te parece conveniente. Permite que yo no me anche nunca por el mal ajeno.
Permite que la ausencia sagrada de mi hijo me parezca rocío, sus lágrimas, besos y sus
súplicas, manitas alzados al cielo de los hombres que nunca han sufrido doblez, ni
máculas ni tristes realidades.
Permite siempre que yo pueda decir como ahora digo: hermano, te equivocaste: el
Postumismo no es el camino de la imitación sino de la originalidad. Yo no soy más que
hijo de mi padre, y no puedo ser nada ni crear nada. Lo que en mí existe hoy, existía pero
¡ay! de un modo distinto. Así las creaciones de mis hermanos y de mis amigos, son otra
cosa aún después de mi creación y de mi alejamiento.
Sé que te resistirás a creerlo, pero oye: en nuestro arte "es más fácil ser original que
no serlo". Y por último: después de nosotros, será un crimen decir, el arte de la poesia:
habrá que decir por todos los siglos de los siglos, amén: la ciencia de la poesía, ¿oyes? La
ciencia de la poesía, porque sus leyes las abarcará el espíritu, desconociéndolas por
siempre el hombre. Y la ciencia, hermano, no es patrimonio de un solo hombre, sino de
todos los hombres, y de todas las piedras y de todos los astros y de todas las moléculas
de los infinitos mundos.”
Es asombroso que alrededor de 1927 o 1932 Moreno utilice expresiones mesiánicas, como
si él se considerara hijo directo de Dios igual que Jesús, en: ¡oh padre! y Yo no soy más que
hijo de mi padre, y no puedo ser nada ni crear nada. Claro está, todavía era el Sumo Pontífice
del Postumismo y como tal podía darse esos lujos sacros y hablar de los siglos de los siglos,
amén.
Al final del libro, con el título de Eco, Brenes concluye:
“Y le señalamos la trascendencia que para él y para los otros postumistas tenían sus
palabras. El Maestro iba a sentarse a la mesa con sus discípulos; “Comed; este es mi
cuerpo; Bebed, es mi sangre del nuevo pacto.”
(Nov. 7 de 1927).
117
Que si había dudas de que se parecía a Jesús, ahora es nada más y nada menos que el
mismo Cristo, el Maestro en la última cena y el misterio de la Misa.
En el Número 12 del Día Estético aparece el Breve Comentario alrededor del poeta
Domingo Moreno Jiménez de Julio Vega Batlle, que ya ha colaborado con poemas en dicha
revista, por lo que se le puede considerar afiliado o miembro del movimiento:
“Como otro Mesías portador de una nueva y maravillosa Buena Nueva, ha llegado, por fin,
a la tierra del arte y de la ciencia, este por tanto tiempo esperado, Apóstol de la Poesía!
“Como el Belenita de la Historia, éste también está lleno de Bondades y de Rebeldías. A
su paso triunfal van cayendo, hecho pedazos, los ídolos falsos que la ignorancia o las
pasiones encumbraron.
La fábula del Olimpo clausura su reinado. Las musas casquivanas han arrojado al
fuego sus pomposos atavíos, y desnudas y asombradas se asoman al dintel de la
Eternidad para verle pasar. Y él va pasando, lento y rápido, complejo y simple, entre
murmullos de protesta y silencios admirativos!
De pueblo en pueblo, por las calles abigarradas y por los barrios tranquilos y
dormidos, en ideal Peregrinación, va su Figura y va su canto, que repele y atrae,
caminando rápido, la frente hacia el Cielo, hacia la tierra colgantes los brazos, perdida la
mirada en un éxtasis eterno de creación y transformación!
Desde antes de nacer, ya el Eco le había presentido. Y siempre ha sido Poeta, en todos
los instantes de su Vida. Vive en la Poesía y está en ella…” “Fue por luces y regresa lleno
de sombras luminosas. Como la ya casi esfumada figura de Cristo, va de puerta en puerta
donde el pan ácimo de sus maravillosas creaciones, a cambio de mendrugos de dolor que
va guardando en el fondo de su alma!”
“Nació la Buena Ciencia– en el 1918, y ya es Escuela en todo el Continente.
Tres elementos la componen. El Dogma: la Sensibilidad-Emotiva y la ExpresiónSugerente.”
Concluyendo:
“De una Ciencia perfectible quiso hacerse un arte perfecto, y el resultado fue siempre una
triste mutilación de alas y un imperdonable sacrificio de Pensamientos.
El maestro ha llegado. La Buena Nueva se expande con la rapidez del viento. La
Campiña, adormecida y mustia, reverdece esplendores ocultos y frescuras perdidas.
Tendamos a su paso alfombras de admiración y elevemos al Cielo las Palmas de la
Gratitud.”
Estas ocurrencias continúan comparando a Moreno con Jesús en estas expresiones: Como
otro Mesías portador de una nueva y maravillosa Buena Nueva, ha llegado, por fin, a la tierra
del arte y de la ciencia, éste por tanto tiempo esperado, Apóstol de la Poesía!
Ya este lenguaje y esta mística estaban provocando reacciones diversas, y la más clara y
definitiva fue la reunión para darle un Golpe de Estado al Pontífice del Postumismo.
EL GOLPE DE ESTADO AL SUMO PONTÍFICE | Hoy parece una bufonada, pero realmente
ocurrió. Y está bien documentada. A Domingo Moreno Jimenes le dieron un golpe de estado
institucional como Sumo Pontífice del Postumismo. A pesar de que ese título no existía
realmente, dada la sensibilidad por las sacralidades sobre todo por las referencias al
catolicismo en eso de pontífice máximo (aún en el más acérrimo opositor a ellas, según su
confesión), el asunto tuvo consecuencias y provocó reacciones en Moreno Jimenes.
Fue invitado y se le dijo que cubrirían sus gastos, ya que iba precisamente desde la
Colina Sacra de Santiago en Los Pepines, sobre la barranca del Yaque, pero reaccionó
enviando el 9 de diciembre de 1934 una comunicación con el título de Hijos míos, dadme la
118
espalda, que ya es hora, que entre otras cosas dice:
“No me siento dispuesto a recibir limitación de tiempo y de espacio; por eso renuncio al
derecho de elegir y de ser elegido. Verdad que vivo en el presente, y vivo como ya
quisieran para sí vivir muchos; pero las luces de mis sueños se proyectan hacia el
porvenir!”
“Mi ideal ya traspasó la esfera de las vanas palabras...” "Pero os dejo en libertad de
modelaros, limitados o eternos, como querráis, según el imperativo de vuestra naturaleza
sensorial. Verdad que este estuario de Santo Domingo es la sagrada tierra de mi infancia;
no me negaré que mi adolescencia y mi juventud me tapizan la vida de imborrables
recuerdos; pero toda la Isla Hispaniola es mi Ciudad Estética, y tengo como escenario al
Mundo y como religión a América.”
“No quiero deciros quien soy: leed mi obra e interpretad mi vida, la obra de mi vida o
mejor, a la vida de mi obra, quiero transportaros en estos instantes.
Y dejadme como una piedra inmóvil en el cruce de todos los caminos.” "No os
detengáis a contemplarme; seguid. Demasiada debilidad la mía si yo quisiera retrotraeros
a la necesaria esterilidad de mi existencia, siempre. Dadme la espalda como yo se la di a
mi Madre y ya se preparan a dármela mis hijos. Buscad, otra orientación, pero no salgáis
de mis brazos. Así me dáis un gusto infinito, como yo os idée: mudables!”
La defensa de Moreno fue hecha por Rafael
expresiones:
Andrés Brenes. He aquí algunas de sus
“Para no borrar de vuestras mentes el recuerdo de las palabras y las notas, y de vuestros
corazones las emociones que su articulación o vibración produjeran, quiero solo
agregaros que en esta cena espiritual, en donde el Maestro nos dio su cuerpo y su sangre,
simbólicamente, hace falta un Judas que convierta el Maestro en Apóstol y al Apóstol en
Cristo, para que el postumismo, como una religión artística, se derrame sobre el viento del
invierno.”
Siendo Brenes el discípulo preferido de Moreno, reafirma su credo de que es el Mesías
mismo, acusa a Zorrilla de Judas y ya no es sino el Apóstol convertido en Cristo, que es
como una religión artística.
La reacción de Zorrilla en un artículo publicado en la revista Bahoruco el catorce de
septiembre de 1935, con el título de Vade Retro Verba, entre otras cosas declara la razón
principal del cisma y de quitarle a Moreno el alto rango religioso que era lo que más podía
dolerle, aunque proclamando al postumismo por encima del cristianismo:
“El Postumismo no tendrá jamás, como su hermano menor el Cristianismo, un DivinoMaestro. Humano y eterno como es, da su cadencia rítmica en la homóloga homogeneidad
del espíritu; por eso carece de tiempo para los ídolos y de espacio para el barro con que
se amasan los caudillos.
La noción de pasado y de futuro no llega al subconsciente humano; la cultural del
espíritu no tiene historia. Para la acción creadora sólo hay presente.
El Postumismo es acción y no reacción; del eco de la acción emerge la reacción.”
Pedro Troncoso Sánchez emitió sus opiniones en una carta del dieciocho de octubre
dirigida a Zorrilla:
“En la selección de estos signos de expresión, el Logos Postumista desecha la palabra y
adopta el símbolo, desestima el intelecto, que reproduce fríamente su objeto, y pone en
libre labor a la intuición artística, que se identifica en ígnea compenetración Reverencia al
Hijo, pero su devoción es el Espíritu Santo.”
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“Yo veo en el Postumismo un síntoma dominicano de una creciente inquietud
universal, de idéntica intención, que se manifiesta ya de modo violento en la Filosofía, la
Religión y el Arte y que también insinúa sugeridoramente en la Ciencia.”
LA REBELIÓN DE MORENO JIMENES | Sea porque a Moreno le llegara muy hondo lo del
Golpe de Estado como Sumo Pontífice, sobre todo porque no había sido elegido, sino que era
un título de esos que se dan honoríficamente y sin ceremonia alguna. Él era el Sumo Pontífice
por derecho propio, por ser el creador por excelencia. Y punto. Dicho en honor a la verdad y
sin desmedro de Zorrilla, quien fue siempre el mecenas del grupo y su gran anfitrión.
Pero gracias a lo ocurrido nadie podía impedir que Moreno, libre de las ataduras
capitaleñas, con seguidores fieles como Rafael Andrés Brenes y los Troncoso Sánchez,
viviendo en el interior del país, caminando por todas las regiones y los pueblos del Norte,
Sur y Este, rodeándose en todas partes de jóvenes escritores como el grupo Hermanos
Deligne en Macorís que tenía en sus filas a figuras que luego se desatacarían en las letras y el
periodismo como Freddy Prestol Castillo, Francisco Comarazamy, Andrés Francisco Requena
y Francisco Domínguez Charro; en La Vega con Los Nuevos encabezados por Rubén Suro, que
llegaría a ser su amigo y compadre; Luis Mac Despradel, Mario Concepción, Darío Suro y Van
Elder Espinal; en la Colina Sacra de Santiago tuvo el apoyo de Juan Isidro Jimenes Grullón,
Julio Vega Batlle, José Bretón, Octavio Guzmán Carretero, Pedro María Cruz, Diógenes
Paulino Isalguez; en Monte Cristi, Chery Jimenes Rivera y su hermana Selene, Diódoro Daúl
y María Serena, y un largo etcétera; en el Seibo a los que citaremos más adelante; de modo
que, al año siguiente y fortalecido con el éxito del Poema de la hija reintegrada (1934), que
se considera su mejor obra y el mayor logro postumista, ocurre lo que ya era imposible
ocultar. En San Pedro de Macorís el solar de Deligne y la patria de chica de Federico
Bermúdez se decñaró el once de septiembre de 1935 según la reseña del periódico La
Opinión, con el titular de El programa radiofónico dedicado al alto poeta Moreno Jimenes, que
en resumen señala que en la emisora HI1J de San Pedro de Macorís fue entrevistado por el
locutor Miguel Zaglul (hermano de Antonio el psiquiatra), quien leyó una semblanza en verso
de Moreno de la autoría de Manuel del Cabral; participando las profesoras Ana Victoria
Daguado y Justina S. de Vega; el postumista seibano Sergio Beras que leyó un trabajo alusivo
al Arte como Religión del Espíritu; y anunciado por Francisco Comarazamy que dijo algunas
palabras de presentación y de la nueva ofensiva estética que tenía por finalidad proclamar al
Arte como Religión Universal.
Moreno, antes de recitar unos versos pronunció estas palabras:
“En el Moderno Apocalipsis están los gérmenes del Arte como Religión Universal. Es un
canto al Hombre de América en el año 2000. Y buena es la Meca de Gastón Deligne para
proclamar al Arte como Religión Universal.”
Concluyendo su Acta No. 1, así:
“América es un campo virgen, y bueno es ahora, mientras comienza a liquidarse en
Europa la Civilización Occidental, erigir, desde esta predestinada Isla del Caribe, al Arte
como la segura y definitiva Religión del espíritu. Si todavía en el mundo algunos hombres
no han despertado, nosotros no tenemos la culpa. Sabemos que en el ángulo donde se
encuentren al culminar periclitados el materialismo y el espiritualismo, nacerá una nueva
aurora de Humanidad que, conectando el Arte con los procesos psíquicos del Hombre,
erigirá su función libertadora, como la segura y definitiva Religión del Espíritu. Y estemos
alertas, porque el que tenga al Arte como Religión, vivirá dos veces.”
EL ACTO APOTEÓTICO EN LA COLINA DE ASOMANTE | Para concluir el periplo en el Este
durante 1935, hubo un acto en El Seibo en el que participaron Carlos Rafael Goico Morales,
Manuel A. Goico Castro, Francisco E. Beras, León Beras Morales, Manuel de Js. Pérez Morel,
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Héctor Barón Goico, y Manuel de Js. Goico en la Colina de Asomante lo llamó Maestro, y entre
otras cosas, dijo:
“Moreno Jimenes ha concebido el Arte como cauce para llegar a Dios, y por eso lo ha
proclamado como Religión Universal: ya lo afirmó lapidariamente en un arranque
pindárico de taumaturgo y liróforo creador del Postumismo: “el que tenga el Arte como
Religión vivirá dos veces.”
Moreno Proclamó el Arte como Religión y leyó las Actas 5ª y 6ª;Francisco E. Beras hizo la
imprecación; Dolores Gloria Bobadilla hizo una expresión estética; hubo un cuestionario
libre al Maestro; y hablaron los demás.
Estos hechos reseñados por la prensa nacional, motivaron el 19 de octubre de ese año a
Enrique Jiménez embajador en Colombia escribirle una carta a Moreno (a pesar de que antes
había atacado el movimiento), para decirle:
“Yo celebro y aplaudo tu divina visión al proclamar el Arte como Religión Universal.”
DETALLES DE MORENO SOBRE LA RELIGIÓN UNIVERSAL | En la tesis de Ávila Suero citada,
en la entrevista inédita a Moreno Jimenes, entre las preguntas que le hizo hay una clave:
“¿Por qué Ud. define el arte como Religión Universal? ¿Cómo Ud. entiende eso?”
“Como vínculo sustancial entre Dios y el hombre. Yo creo que ese es el mejor vínculo,
porque siempre he tenido la poesía como un sacerdocio. Yo lo he dejado todo por la
poesía. Para mí no ha habido comodidad ni nada. Lo único que me duele es no haber
podido educar a mis hijos, pero lo he hecho por mi ideal. El ideal central de mi vida ha
sido la poesía.”
Para muchos de nosotros que somos medio agnósticos, la proclama de Moreno parecía más
radical; pero él realmente no fue ateo. Al final de la entrevista citada anteriormente declara
su cristianismo de esta forma:
“Cristo siempre me ha inspirado. Yo siempre a Cristo he amado y admirado. Es una
influencia, no de una religión positiva, sino una religión que nace de mi creencia en que
hay un Dios, un ser superior.”
LAS REINAS DEL ARTE Y EL ARTE COMO RELIGIÓN UNIVERSAL | Moreno Jimenes elegía las
Reinas del arte. En una edición del Día Estético con el título de Una Nueva Cosmogonía
Americana (1936), se inserta un artículo del Pedro Troncoso Sánchez amigo de Moreno y los
postumistas, miembro de una familia que lo distinguió siempre, y hermano de su mecenas,
que entre otras cosas, dijo:
Y LA OCTAVA REINA HABLÓ…
“El poeta contempló la muerte y su dolor le llevó a buscar la vida; pero la vida no le
satisfizo. Entonces erró desgravitado con la esperanza de descubrir del Arte, e interrogó a
siete reinas que, una a una, encontró a su incierto paso, y las siete callaron, pero su
silencio contenía aliento de creación. Más tarde encontró una octava reina, una que había
recogido los siete alientos de las otras siete reinas y los había unido para que el logos
increado pudiera expresarse, y hubo entonces estremecimientos de creación y la octava
reina habló:
“El Arte es la expresión más grande del hombre, lo infinito. Permitid que recoja su óleo
santo para saludaros… Mi misión es reafirmar el verdadero sentido de la vida y
humanizar los cauces de la civilización.”
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El poeta cayó de hinojos y sintió su frente humedecida por el aceite consagrador y
advirtió que su ser gravitaba ya.
Desde entonces no reconoce otra substancia que la del mundo en que su existencia
encontró apoyo firme. El Arte puro, y en el agiganta su alma hasta perder de vista todo lo
extenso y temporal, hasta encontrar la Vida en la muerte y el Ser en el no ser.
Si religión es aquello que religa al hombre a la esencia absoluta de las cosas, y si el
Arte ha hecho vislumbrar al poeta la plenitud de lo Infinito, es el Arte entonces su única
religión; es, tal vez, la religión por excelencia. Por eso su faena es ahora un sacerdocio y su
palabra poética, de honda procedencia, es una doctrina místico-filosófica que remueve
viejos sillares para que la virgen tierra americana germine en una nueva forma superior
del vivir la integración del tiempo y la eternidad.”
Aunque Moreno publicó libros con títulos que sugieren una continuación de su
mesianismo como La Religión de América, etc., pero advertimos en lo dicho por Pedro
Tronco Sánchez que la idea del Arte como Religión ya era un hecho aceptado y explicado, de
modo que no sorprende lo que preparaban los seibanos dos años después de aparecido este
libro.
LOS POSTUMISTAS SEIBANOS PREPARARON LA APOTEOSIS DEL ARTE COMO RELIGIÓN
UNIVERSAL | La gran proclama oficial iba a ser en El Seibo sujeta al siguiente programa que
aparece inserto en la segunda edición del Anodismo al Postumismo de 1938, que voy a copiar
completa:
ORDEN A SEGUIR EN LA FIESTA DEL ÁGAPE MÍSTICO DE LOS POSTUMISTAS, A
CELEBRARSE EN LA COLINA DE ASOMANTE, CIUDAD DEL SEYBO, EN AMÉRICA, EL DÍA 9
DE ABRIL DE 1938.
1º.- Presentes o en potencia todos los postumistas de la República, a las cinco de la tarde
recibirán al Maestro, al Pontífice Magno del Postumismo, Domingo Moreno Jiménez,
cuando éste llegue al pie de Asomante, donde hace tres años, el Maestro proclamó el Arte
como religión Universal. 2º.- Una mujer elevada, LILIA BOBADILLA, leerá la ELEGÍA
BLANCA, del Maestro, para que con el pan ácimo y el vino seco se purifiquen. Ese pan y
este vino, así purificados, sublimarán, aún más, las almas, para así poder escuchar la voz
del Pontífice. 3º.- Otra mujer, LINDA JACOBO, quebrará en mil pedazos la quijada de Asno
y repartirá al mundo el beso de Adán. 4º.- Mientras el silencioso y místico ágape se
realiza, el Maestro, transfigurado, verbidifundirá su mensaje al mundo. En ese mensaje el
Maestro pautará objetivamente, su concepción del Arte como Religión Universal, sentará
las bases del credo salvador y trazará caminos iluminados y puros. Mientras tanto los
pájaros en el bosque ejecutarán melodías, y las nubes del cielo cubrirán de cintas el
paisaje. 5º.- Acto ratificativo de la proclamación del Arte como Religión Universal. Algunos
postumistas que quieran dejarán el goce del silencio y hablarán al Maestro. 6º.Dispersión de los pétalos. El Maestro empinando su diestra sobre los espíritus, con
sosegada impulsión arrojará blancos pétalos de rosas a todos los rumbos, como
expresión simbólica de las rutas que franqueará la nueva verdad de su credo. 7º.- La noche
llega. Santa Cruz del Seibo, Abril 6 de 1938. LOS HERALDOS Lic. Fco. Elpidio Beras - Lic.
Carlos Rafael Goico - Manuel de Jesús Goico Castro
AMBICIÓN ANTILLANA DE MORENO | En una nota en la segunda edición del Diario de la
Aldea de 1940, puso este epígrafe ilustrativo de su ambición antillana:
¿Qué haces hombre, que no fijas la vista en las tierras de tus tres islas? El triángulo de la
religión universal necesita tres nombres, tres montañas, tres mundos. Sobre el nuevo faro
que iluminará en el horizonte de los océanos.
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Ese llamado a las Antillas hispanas fue siempre su preocupación. El año siguiente viajó a
Puerto Rico; no pudo ir a Cuba, pero en Borinquen tampoco fue recibida esta proclama, pero
si la integración, ya que Luis Hernández Aquino su anfitrión enarbolaba el integralismo, el
sueño de José Martí, Federico Henríquez y Carvajal y Eugenio María de Hostos.
EL BENJAMÍN DEL POSTUMISMO | El llamado por Moreno Jimenes Benjamín del postumismo
fue Rafael Núñez Rufino, que en 1942 publicó un libro de poemas prologado por él, con un
título que reivindica la religiosidad artística, y aquel credo del que hablaron Avelino y
Zorrilla aunque contra ellos, porque evidentemente su nuevo credo era el del Arte como
Religión Universal, aunque no lo expresa así, sino que sencillamente su libro lleva el título de
Voces para otro credo, publicado en Editorial El Diario.
Si uno busca, encuentra; en un poema titulado Contemplación, Núñez Rufino concluye:
Si Dios es justo, no lo sé:
Dios está en la órbita de sí mismo
haciendo una obra de arte…
EL MENSAJE DE LA VIDA DE MORENO JIMENES | En pleno mesianismo, Domingo Moreno
Jimenes, envía en Una nueva cosmogonía americana un Mensaje de la vida:
Ofrece tu obra a la juventud
y sin esperar nada del Presente.
Bendice la Maldedicencia que te roe:
Santifica la Envida que te enturbia la alberca.
Cree más en tu alma-fuerza que en brazo-sentido…
Mejor que seas un aire leve de Eternidad
porque así no podrás ser muerto ni por la muerte.
CONCLUSIONES | Desde el momento en que aparecía escrita la proclama Moreno se
encargaría de difundir, tanto él como sus discípulos, lo que llamaría Julio Vega Batlle, como
los cristianos convencidos: La Buena Nueva.
De ese modo, lo que había comenzado en una Colina Sacra, con el nombre también
luctuoso de Postumismo, poco a poco se fue convirtiendo, de un movimiento literario
vanguardista en uno mesiánico, que concluyó primero convirtiendo el Arte literario en
ciencia y luego el Arte en religión universal. Aunque Moreno no reniega del cristianismo tuvo
sus momentos de dudas y en el fondo sustituyó la poesía o el Arte por todo lo demás. No es
curioso que al final de la vida activa intelectual, en el último grupo al que perteneció fue
llamado: La Cámara de los Doce, coincidiendo con el número de participantes de la Última
Cena.
Vimos también algunas curiosidades, como las de los intelectuales entre los que estaba
uno que llegó a ser vicepresidente de la República, que no lo llamaron simplemente Pontífice,
sino Pontífice Magno, quizás porque el pontificado máximo se había ido con el seibano
Zorrilla dos años antes, y lo más curioso es que, con todo y lo celoso que era Trujillo con los
elogios a otros, y mucho más si su nombre no se mencionara, estos distinguidos señores,
que llegaron a ser grandes personalidades del foro y de la cultura, no fueron molestados, a
pesar de que el programa se difundió por la radio, por la prensa y fue publicado nada menos
que en libros.
La última obra publicada por Moreno fue Santa Berta y otros poemas (1959) y en el
titulado Exaltación Atlántica no solo exalta sino que glorifica a la declamadora Berta
Singerman después de escucharla en San Cristóbal siendo Director del Instituto de Poesía
Osvaldo Bazil, y con ello, la Religión del Arte canoniza aquella artista como la primera santa,
constituyendo un acto de un auténtico Pontífice sin olvidar a Cristo ni Abraham, cuando le
dice:
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¡Oh Berta!
¡Santa Berta!
llega sin que te sientan,
y desennuda los puños de nuestras manos.
¡Oh Berta!
Santa de todos los santuarios del espíritu:
Crea una religión nueva,
Con Cristo y Abraham, delante.
Los tiempos habían preconizado tu llegada…
De modo que el niño que oficia misa en su financia, ha ido pasando por tantas cosas
hasta ser declarado catorce años después Pontífice del primer movimiento literario
dominicano, y no solo eso, sino que, restituido el título, consagrado de nuevo en Asomante,
termina asumiendo realmente su legado y santifica a Berta Singerman, aquella extraordinaria
decidora de versos. Sin duda alguna, la argentina, al quedar consagrada para la historia
como Santa, es, por los siglos de los siglos, amén: Patrona de la Religión del Arte.
Conferencia pronunciada en Santiago de los Caballeros el 18 de mayo 2013
Manuel Mora Serrano (República Dominicana, 1933). Trabalha junto à Secretaria Nacional de
Cultura como conferencista e debatedor em diversos lugares do país e no exterior.
Atualmente mantém contrato com este órgão para conclusão de várias obras de pesquisa,
dentre elas uma História da Literatura Dominicana e Americana. Jornalista, narrador, poeta e
ensaísta. Esteve no Ceará em 2008 participando de um encontro ibero-americano de
produtores culturais que serviu de base para a criação conceitual da Bienal. Contato:
[email protected]
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MARCO ANTONIO MURILLO | La luz que no se
cumple: lectura de El saúz de José Juan
Tablada
José Juan Tablada fue uno de los primeros poetas latinoamericanos en adoptar como forma
de expresión el haikú, con el cual tuvo contacto durante un viaje realizado a Japón en 1900.
Tablada no concebía el haikú como moda u ornamento exótico, sino como la oportunidad de
nutrir al castellano de una nueva forma de lenguaje. Para Octavio Paz, Tablada “descubrió en
la poesía japonesa ciertos elementos: economía verbal, humor, lenguaje coloquial, amor por
la imagen exacta e insólita, que lo impulsaron a abandonar el modernismo y a buscar una
nueva manera” (1981, p. 15), tal como se refleja en sus libros Un día... (1919), El jarro de
flores (1922), entre otros.
En Un día... aparece un haikú que llama la atención para su análisis, El saúz. Este
brevísimo poema es uno de los textos más antologados e interesantes del autor, no sólo por
la imagen cargada que se despliega en tan sólo 3 versos, sino porque logra captar la esencia
del haikú japonés (que ha de ser impresionista); esencia que se antoja difícil dado que revela
el choque de dos lenguas completamente distintas. Aquel haikú dice:
El saúz
Tierno saúz
casi oro, casi ámbar,
casi luz…
Al acercarnos con detenimiento al poema, lo primero que se entrevé es una ruptura con la
forma clásica oriental, en cuanto a la existencia de un título, una rima y el uso de signos de
puntuación. El título funciona aquí como una guía para el lector, le sugiere cómo abordar el
texto y qué elementos jerarquizar. El “saúz” llega a ser el elemento más importante y los
otros, “oro”, “ámbar” y “luz”, se encuentran sujetos a él. La rima consonante nos obliga a
hermanar los sustantivos saúz y luz, intuyendo que se fragua un pacto de signos que traman
la historia de una transformación.
Con sólo estos dos pequeños elementos, Tablada ha roto con la forma clásica del haikú,
en donde el poeta, a través de la omisión de signos, título y rimas, pretendía poner todos los
componentes fonéticos, plásticos y semánticos al mismo nivel, con el fin de que el lector
entrara al poema sin ningún tipo de indicio o sugerencia que le guiase. Acaso por dicha
ruptura es que el poeta mexicano llamó a los poemas coleccionados en Un día... poemas
sintéticos. “Bien sabía, dice Ramón Xirau, que el metro castellano no puede reproducir el
metro japonés ni la idea del mundo que sirve de fondo al hai-kai (2004, p. 135)”. Sin
embargo, no se aleja el poema de lo que sería un auténtico haikú, puesto que en primera
instancia su tema está relacionado con la naturaleza. El auténtico poeta del haikú era un
nómade que erraba por los diversos paisajes y caminos de la isla nipona; las impresiones de
sus recorridos, los lugares visitados, los paisajes, se registraban en su poesía.
Para el haijin o poeta del haikú, caminar por la naturaleza “acerca a la tierra y ayuda a
llamar a las cosas por su nombre” (Silva, 2005, Ob. Cit., p. 351), y más aún, verlas tal y como
son. En ese sentido, El saúz ha tomado varios elementos cercanos a una poética de la
naturaleza. Dice Octavio Paz, justo antes de citar aquel poema: “En sus momentos más
afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carácter
religioso de aparición” (1981, Ob. Cit, p. 17) Por su parte, apunta Xirau: “expresó a patir de
Un día, su propia experiencia religiosa, experiencia unitiva donde los pájaros, los árboles, las
125
luciérnagas son tanto un regreso a la sencillez como signos y símbolos de las creencias del
poeta. Muestra de ese sentido sagrado (…), hermético de las cosas, en efecto ese saúz” (2004,
Ob. Cit, p. 135).
Lo místico que se manifiesta en El saúz está completamente ligado a uno de los cuatro
tópicos [1] que Alberto Silva señala como presentes en la tradición del haikú: El camino, el
cual “arraigado en la tradición de los seguidores de Buda (…), sugiere cambio, tránsito,
renacimiento de lo mismo” (2005, Ob. Cit., p. 345). En ese sentido, el poema de Tablada
plasma paso a paso la metamorfosis de un saúz: de lo sólido (oro) a lo transparente (ámbar),
y por último, a lo etéreo (luz). Metamorfosis que no se lleva a cabo en plenitud, como pronto
veremos.
El tiempo del poema se divide en 2 partes: la primera, hallada en el primer verso (“Tierno
saúz”), corresponde a una descripción en donde el tiempo de la narración equivale a cero.
Esta pausa se forma a partir de un sustantivo (saúz), y un adjetivo calificativo (tierno), cuya
función es: 1) situarnos a la manera del haikú clásico en una concreta estación del año, en
este caso la primavera; 2) marcar el inicio del camino de la metamorfosis.
La segunda parte, localizada en los últimos dos versos (“casi oro, casi ámbar, / casi
luz…”), traza el camino de la transformación e integra las acciones. Surge aquí una duda
¿Cómo puede haber acciones sin verbos? Los verbos se encuentran sugeridos mediante
elipsis, y la supresión de estos no resta movimiento al poema, sino que se conserva por
medio de la repetición del adverbio “casi”, así como los paralelismos que integran a los
sustantivos “oro”, “ámbar” y “luz”.
Si bien estos elementos señalan una metamorfosis, ésta nunca llega a concretarse
plenamente en ninguna de sus etapas, o mejor dicho, el saúz en ningún momento deja de
ser árbol. Lo anterior nos lleva a un nuevo tópico del haikú, el héroe. Estos, dice Alberto
Silva, “están desarmados, son improductivos, poco prácticos. No logran ni intentan ser
ejemplares” (Ibídem, p. 335). Así lo constata el uso del adverbio “casi”, que funge como
indicador de irrealización. Los puntos suspensivos subrayan esta idea, pero también dejan
en la mesa de juego las siguientes preguntas: ¿La transformación del saúz se extiende más
allá del poema?, o ¿hay un retorno a la imagen del primer verso, un renacer para luego
emprender un nuevo recorrido por los mismos elementos?
Sea cual sea el camino que tomemos para la interpretación, es innegable que nos
hallamos ante una imagen plena y completamente cerrada: Una luz colándose lentamente
por un árbol / los primeros rayos solares de una quieta mañana. Sin embargo, la luz de la
imagen, su significado, no se cumple enteramente en el lector, permanece abierto: la
ambigüedad que surge en tan sólo tres versos se hace mayor mientras más grande sea
nuestra voluntad de entender qué es lo que se oculta tras el saúz y la alquimia de elementos
que lo envuelven.
NOTAS:
1. Los cuatro tópicos son: El camino, el margen, el héroe y el juego.
BIBLIOGRAFÍA:
Octavio Paz “La tradición del Haikú”, en Matsuo Basho Sendas de Oku (Octavio Paz y Eikichi
Hayashiya, Comp.) , Seix Barral, 1981.
Silva, Alberto. El libro del haikú. Bajo la luna, Buenos Aires, 2005.
Xirau, Ramón. “Del modernismo a la modernidad”, en Entre la poesía y el conocimiento. FCE,
México, 2004.
Marco Antonio Murillo (Mérida, 1986). Lic. en Literatura Latinoamericana por la UADY.
Premio Nacional de Poesía Rosario Castellanos (2009), Premio de Ensayo de Crítica
Universitaria (CONARTE), y segundo lugar en el Premio Regional de Poesía José Díaz Bolio,
ambos en 2011. En la revista digital Círculo de poesía publicóLas formas de la nube:
126
Antología de poetas yucatecos nacidos en la década de los ochenta. Autor del poemario
Muerte de Catulo (El Drenaje, 2011). Recientemente fue incluido en el libro En la orilla del
silencio: Ensayos sobre AlíChumacero (Tierra Adentro, 2012). Contacto:
[email protected].
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MARTÍN PALACIO GAMBOA | Elbio Chitaro y
los nuevos signos de lo impuro
En La lógica de la literatura, Kate Hamburguer planteaba, como condición ineludible para
que exista un poema, que el sujeto enunciante no fuera fingido. Chítaro, en consonancia,
dirá que la poesía es una farsa si la usas como un sommier capitoneado, como un objeto de
confort, a menos que lo recomiende un especialista de huesos y tendones; por ende, el poeta es
un farsante si puede dormir tranquilo; eso de no sentir nada, ignorar lo que ocurre alrededor,
buscar el confort como otro axioma de culto al cuerpo, no es poesía, es fariseísmo, afectación
grotesca. la poesía debe incomodar hasta hacerse insoportable; como una cama de clavos de
faquir, pero con algunos clavos menos. Fuera de ciertas reminiscencias del manifiesto de
Gabriel Celaya, aunque más lindante con la perspectiva alucinada y exasperante del
neobarroco, el yo lírico deriva aquí en un yo real que da cuenta en el poema de la realidad de
su experiencia, más allá de que esa experiencia haya sucedido o no. Pero siempre desde su
pesantez, desde su incomodidad atenazante. De ahí que para el autor, La impureza
(Ediciones Yauguru, 2013) de su nueva entrega resida en soltar esa función de última
custodia, en el abandono progresivo de aquella pretensión de intimismo que fue un secreto
compartido entre lector y autor a través de toda la historia literaria. Para eso, recurre a una
escritura que va obedeciendo a la noción de proceso indefinido, cuando no infinito. Cada
uno de los textos que conforman este libro termina por agotamiento momentáneo de las
líneas de fuerza que lo recorren. El conflicto de las pulsiones significantes, los ecos de las
válvulas, los ecos de las venas, los ecos de la sangre que más tiembla que rematan la última
parte del poemario no llevan a un fin sino al término provisorio de un despliegue. Tal
aspecto puede verificarse de manera clara en Pequeñas confusiones temporales, donde ese
movimiento escritural se inscribe en el arte de morir que es parte del vivir, por tanto puedes
pasar por
pedigüeña, y morir y borrar de un plumazo vértigos
en sangre; la percepción del ojo no irá al sostén, irá al corpiño, a
los despojos del día-piélago,
irá al ayer,
a la llaga sin rodeos.
Esa tangencialidad que desplaza cualquier agenciamiento o pacto sobre el dónde y
cuándo se enuncia, ese despliegue mencionado anteriormente, revela en Chítaro una doble
estructura formal de la realidad. Por una parte, el mundo del caos imagético y verbal, lo
entrópico, esa no-vida, el agua quieta; y por otra, la presencia de un orden secuenciado en
planos diversos, con duraciones relativas y potencialidades específicas. El adentro y el
afuera, lo convergente y lo divergente, se muestran como grados de composición en una
misma multiplicidad o continuum heterogéneo. Pensándolo en términos deleuzianos, la
estructura consistiría más bien en una «cartografía» de líneas de singularidades, reales
aunque virtuales, que se forman y deshacen. La estructura es el «diagrama» de lo que se
compone, la pura velocidad infinita de todos los ritmos variables de composición que se van
yuxtaponiendo en la factura de cada texto que conforma la impureza. La cita de fuentes
disímiles, el entrecomillado, el cruce casi disolvente de los niveles diatópicos y diastáticos de
la lengua, remarcan la presencia de un trazo autofágico que instala un universo que, en el
polo opuesto de la intimidad, deja entrar a los otros en su acontecer. O, en todo caso,
presentifican un yo acentuado por la otredad que se funde y se confunde en un ir y venir de
personas y objetos que quedan a medio camino en su vocación de devenir. Y bien lo indica
ese
128
mudar de piel, durar de búcaro mojado, niebla, aura de llanura en el espejo;
la excitación no la existencia de los juncos, la poesía
no lo mismo que la piel dejada en el sendero
Con todo, el resultado va a ser siempre una elisión y una transmutación lingüística de
todo referente externo. Un modo de forzar el punto de cese de la lengua hasta que lo real
responda a la invocación de un signo -o un conjunto de ellos-, ya sea desde una gramática
que sondea lo místico, aunque desde un costado propio de la teología negativa:
la unidad no es una ciencia exacta, es una ciencia oculta como la herbolaria, no, más bien
como la qábbalah:
porque 1+1, no es una operación sencilla;
1≠1, depende del 1 de cada uno, ser uno mismo;
mi 1 le cuesta sumarse al 1 de los demás, y los otros sólo dividen, jamás multiplicarán
los peces, nunca los panes;
de hecho, mi 1 puede llegar a ser el azote de dios, a propósito ¿no era el 1 una pirámide
oblicua?
ya sea desde una mirada que, por momentos, remite a aquella observación de Roberto
Echavarren por la que “el arte, más que retratar la realidad, la pone en movimiento; al
cambiar el criterio con que se la juzga, la política, a través del arte, se manifiesta como
estilo.(…) El poema no se ocupa de política. La política, reinventada, emigra al poema.” En
engendro es un mal engendramiento, Chítaro muestra que esa política es -en su caso- la
desconstrucción de los discursos recibidos, focaliza la atención del lector en las zonas
fosilizadas del lenguaje, donde anida la ideología y sus mecanismos de disolución identitaria
que también perturban los distintos puntos de fuga de una gramática fundante:
en definitiva, engendrar es generar también:
genera ganancia
el capitalista o no, pero no así los ganapanes para sí mismos;
árbol genealógico del ganapán,
en ese árbol ¿dónde encajamos los desempleados, los parados?
¿somos un efecto colateral, quizá un engendro del sistema?
¿parte perdidosa de la economía humanoide?
¿índice estacionario, casi una meseta, sin valles ni picos nevados?
La pregunta es siempre el goce de lo oblicuo. La literatura, en buena cuenta, reafirma el
saber de la historicidad como previo a su explicación didáctica, disciplinaria y formal.
Porque sostiene un conocer no institucionalizado, más próximo a la subjetividad, a las
pulsiones del deseo y a la zozobra de la comunicación. En una época en que los discursos de
las ciencias sociales, de la economía y de la política pretenden saberlo todo y decirlo todo
sobre nuestro destino, presuponiendo incluso la pérdida y el sinsentido de la experiencia
histórica, la posibilidad de una palabra que sostenga una forma de conocer alterna, procesal
e incompletable, es del todo necesaria. Esta puede ser una "palabra del mudo”, un balbuceo
al final de los grandes relatos que explicaban nuestro mundo como parte del suyo. Pero
también la voz destrabada de un autodescubrimiento. La fábula que enciende la promesa de
la tribu con la inteligencia (crítica, celebratoria) del habla en que desnombramos y
renombramos. Tal aspecto nos retrotrae a Roland Barthes y su exhaustiva referencia al
punctum, ese elemento que enfrentándose al despliegue de la subjetividad investida en el
studium nos acerca a la objetualidad de una foto, a aquello que “sale de escena” y “viene a
punzarnos”. Ahora bien, punctum no sólo designa ese corte, sino que el mismo término
designa también “casualidad”. El punctum de una foto -que en Chítaro se transmuta,
129
escrituralmente, en secuencias rítmicos/argumentales propias de una película de Tarkovskies ese azar que en ella nos despunta, mutando lo mediatizado por el obturador del trazo en
una nueva forma de autosuficiencia que releva cualquier conjunto de discursividades
anteriores -de allí su fragmentariedad, el permanente encabalgamiento brusco- y rechaza a
su vez los estereotipos de una retórica de la continuidad. En esta modalidad tampoco existe
un propósito especular donde la contingencia mundanal es vista miméticamente. Sí hay un
deseo marcado por el distanciamiento y que bordea la renuncia frente a la noción platónica
de metexis o correspondencia:
pienso en el animal de carga que debe convertirse en ave de rapiña para luego
transformarse en cordero, morir y ser fagocitado entre varios comensales;
pero, esto es ya la nada, quiero decir,
una nada contenida, constreñida al sillón,
una nada nada confortable,
y casi diría que carece de sentido estar pensando en Nietzsche,
mejor sonreir, dejar que los objetos configuren
un dios sin nada adentro,
afuera sólo carcoma
Si la escritura misma se ejerce sobre la nada y desde ella, entonces queda el espacio
propio del signo poético como un verdadero lenguaje, una voz que remite únicamente a su
propio horizonte. Es una inscripción que expande su elemental potencia y materia discursiva
al describir su propio espacio. El juego, así, no sólo transgrede los sentidos; vuelve también a
iniciarse abierto a una especie de resurrección desde donde él es posible, no por eliminar sus
imposibilidades ni por admitirlas como simples momentos de sí, sino en el trazo que ve y es
visto desde el plano de la tensión inicial (me va la vida en esto; quizá exagero, quizá no
tanto). Por ello la impureza, en su dialéctica de construcción, finaliza con un subtítulo que
sin oscuridad alguna dice cenizas, permanecer despiertas. Siempre se está ante el papel
dedálico que no finaliza. Quede, para concluir, la sentencia: el comenzar -ese despliegue- no
es un sencillo retorno, sino otra fisura desde los gestos del afuera. El mismo afuera que
siempre es otro.
Martín Palacio Gamboa (Uruguay, 1977). Poeta, traductor y músico. Publicó diversos
artículos de crítica literaria y artes plásticas. Entre sus obras, Lecciones de antropofagia
(2009), Los Trazos de Pandora. Otras voces, otros territorios. Ensayos sobre las distintas
vertientes de la poesía brasileña contemporánea (2010), y Celebriedad del fauno (2011).
Contacto: [email protected]
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MATHEUS MARQUES NUNES | A linguagem, o
mito e a paródia na obra O Equivocrata, de
Raul Fiker
Analisar a obra O Equivocrata (uma reta de vista), do filósofo, tradutor e ficcionista Raul
Fiker, nos fez observar algumas das dificuldades abordadas por certas narrativas não
convencionais, principalmente, numa sociedade em que o ato da escrita foi completamente
banalizado, em busca da tradução dos conflitos e dos paradoxos existenciais.
Aliás, essa foi uma impressão muito forte que tivemos durante toda a leitura da obra de
Fiker e que nos remeteu às discussões sobre a linguagem vanguardista (sobretudo Dada e
Surrealista). Dada, como queremos destacar, não somente plantou a semente da dúvida,
desconfiando de todas as aparências, de todas as máscaras sérias e demasiadamente morais,
como também, pelo niilismo contido em suas manifestações iconoclastas, admitiu que tudo,
afinal, poderia ser uma enorme farsa oculta pela cortina de um verbalismo gerador de belas
superfícies, mas, no fundo, privadas de qualquer conteúdo suficientemente legítimo para
preencher a sensação de vacuidade existencial. Por isso, o espaço em branco desempenhou
um papel constituinte na apresentação gráfica dos seus manifestos. Neles as palavras eram
dispostas numa dinâmica própria, sem qualquer ligação com os modelos tradicionais do
texto poético, em tamanho e tipos de letra diferentes.
Vamos considerar, como segunda situação característica na utilização dos recursos
criados para a prática de destruição, o caso do adjetivo e do substantivo. O primeiro deveria,
mais do que simplesmente qualificar ou determinar o substantivo, desvendar outras
dimensões metafóricas que, pela força da lógica do mercado, permaneciam totalmente
esquecidas. Já o substantivo, de acordo com a crítica Dada, deixou de ser o centro
organizador da linguagem, tornando-se apenas um entre os vários componentes do discurso,
adquirindo, dessa maneira, outra conotação e possibilidade rítmica, facilitando combinações
imaginativas, propiciadoras de signos revoltosos e imagens de puro escárnio contra todas as
proibições da gramática.
Salientamos ainda que os dadaístas encetaram, por conta dessa ânsia destrutiva, uma
radical rejeição contra a sintaxe e o vocabulário usados, correntemente, nas produções
artísticas, jornalísticas e acadêmicas. Encontramos uma discussão similar a tal debate no
escopo do Equivocrata, que definiu a linguagem como “uma família de fantasmas, as obras
de construção da memória – labirinto – camuflagem - armadilha dela mesma”.
Como é possível observar tanto no Manifesto Surrealista (1924), como no Segundo
Manifesto do Surrealismo (1930), o surrealismo também repudiou as palavras esvaziadas do
poder de multiplicar os sentidos.
Elas deveriam, segundo a sua perspectiva, ser eliminadas da construção poética e
substituídas por símbolos despidos de todas as prerrogativas que esses elementos,
presumivelmente sagrados, ostentavam de forma impune:
O problema da ação social, faço questão de voltar a ele e insistir, não é senão uma das
formas de um problema mais geral que o surrealismo acha de seu dever levantar, e que é
o da expressão humana sob todas as suas formas. Quem diz expressão diz, para começar,
linguagem. Não é de admirar que o surrealismo se tenha situado inicialmente quase só no
plano da linguagem, nem que, ao voltar de qualquer incursão, volte para aí como que pelo
prazer de se comportar como em terra conquistada [...]. As hordas das palavras
literalmente desenfreadas, às quais Dada e o surrealismo fizeram questão de abrir as
portas, haja o que houver, não são das que se retiram tão inutilmente. Elas penetrarão
131
sem pressa, seguramente, nas pequenas cidades idiotas da literatura que ainda se ensina
[...]. (BRETON, 1985, pp. 126,127; grifo do autor).
Ainda acerca do problema da linguagem e da fragmentação das relações sociais também
devemos considerar o encontro com o rato no jardim da biblioteca municipal (trabalhado
por Raul Fiker no capítulo intitulado “Hábito”) como um momento crucial. As interpretações
possíveis do seu olhar humano, no amor, no homem de terno branco espremendo o rato (ele
aparecerá novamente no elevador de São Simeão Estilita), nas tentativas de reconstituir o
rato, nos fracassos de tal empreitada e naquela vontade de compartilhar, ao menos alguns
fragmentos que conseguimos apreender na precariedade das relações que vivemos, com
aqueles que nos rodeiam, constituem um quadro sugestivo para interpretarmos nosso
desolado e atual cenário. Um relato, por outro lado, sobre tudo aquilo que nos dá força para
as nossas empreitadas existenciais, mas sempre com um “canteiro” de distância e no fim a
solidão diante do rato e das nossas tarefas inconclusas.
Percebemos, ao detalharmos tal temática presente no Equivocrata, o interessante diálogo
estabelecido por Fiker com outros autores, também essenciais, para a compreensão dos
problemas da linguagem, de relevantes aspectos da cultura moderna e da própria construção
do discurso do autor. Autores como Marcel Proust, Samuel Beckett (principalmente o Beckett
do Molloy), Allen Ginsberg, entre os surrealistas Robert Desnos (La Liberté ou L’Amour) e o
Henry Miller foram citados ou incorporados no processo de criação do escritor. Denotando
tais influências teríamos, por exemplo, a figura de “Endpeleuto O’Vascanton”, (o ”antigo
pseudônimo irlandês, autor do texto desaparecido ‘O Fênix de lábios de Gangster’
recentemente encarcerado num presídio brasileiro...”) quando ele coloca o ato de escrever
como: “querer dar vida a cadáveres irremediavelmente apodrecidos utilizando-se da morte
mesma” uma nítida homenagem ao Beckett e ao Joyce e à Irlanda com sua cerveja Guinness e
seu domínio da própria língua.
O que nos impressionou muitíssimo durante a leitura foi, nesse sentido, a enorme
erudição do autor ao relacionar sua discussão a várias referências políticas, artísticas,
míticas e filosóficas. Além daqueles anteriormente citados como influências básicas da obra,
podemos destacar referências, pontuais, paródicas ou ainda de maior abrangência, como
Wilde, Zola, Rimbaud, Dante, Cromwell, Stalin, Robespierre, Drieu de la Rochelle, Vico,
Lenine, Debussy, Ray Coniff, Marduk, Sisífo, Ginsberg entre outras figuras significativas.
Percebemos algumas citações do Van Vogt no decorrer do texto. A ficção científica, assim
como outras referencias que não são necessariamente literárias (como o encontro de
Immanuel Kant, Joe Pimrose e Edward Hopper ou ainda a citação da cantora Bessie Smith),
foi utilizada como um elemento de paródia pelo autor.
Salienta-se, neste sentido, a importância da paródia e a sua relação com o mito como um
dos fundamentos para empreendermos a leitura desta obra. Tudo isto, considerando que
outro relevante trabalho de Raul Fiker sobre o tema é o seu Mito e paródia: entre a narrativa
e o argumento (2000).
A paródia no Equivocrata parece, assim, cumprir um duplo papel. Inicialmente revelando
e, posteriormente, anulado a partir da própria revelação feita, o que reforça ainda mais a
ideia exposta no título da obra.
Portanto, o título, O Equivocrata, relaciona-se diretamente com tal questão. Conceito
encontrado também em Martin Heidegger, que o define como uma das manifestações
essenciais, junto com a curiosidade e a tagarelice, da existência impessoal cotidiana
(ABBAGNANO, 2000, p.340), e que parece se relacionar perfeitamente com o poder e o
equivoco descritos no Equivocrata: tudo parece ser compreendido, apreendido e expresso
com pureza e, no entanto, não é; ou então não parece, mas é. O equivoco ofereceria, assim, o
que a curiosidade está buscando e à tagarelice, a ilusão de que com ela tudo se resolve.
Existe, desse modo, todo um culto do equívoco pelo equívoco, do mal-entendido e também a
partir desta premissa uma interessante conotação política. Quanto a uma reta de vista seria
um "ponto de vista" mais abrangente, pois uma linha é uma sucessão de pontos.
132
A revelação do texto visado, normalmente acontece através da exacerbação dos elementos
mais característicos, mas, tal desvelar também pode ocorrer pelo deslocamento daqueles
componentes mais vulneráveis, ou seja, levando o texto ao seu extremo ou simplesmente
retirando-o do seu contexto original chegaríamos ao mesmo resultado.
Sabemos que a origem do termo paródia vem do grego e significa canto paralelo, pois,
refere-se ao comentário da ação clássica pelo coro. Cada trilogia trágica era, de fato, seguida
pela apresentação de um drama satírico, o que pode explicar o procedimento cômicoburlesco e também o seu caráter de reversão. Ela apresenta, além disso, duas possibilidades
que se delinearam desde Grécia e de Roma antigas. Trata-se, em primeiro lugar, da
reprodução da passagem de um autor no contexto de um tema que lhe é impróprio,
humilhante e cômico, ou, em segundo lugar, da reprodução do estilo e do pensamento de
um autor, exacerbando-se seus traços mais característicos (FIKER, 2000, p. 96).
Fica claro que ela caracteriza-se, normalmente, por seu efeito anárquico, por suas ações
de questionamento e de promoção da destruição de elementos consagrados pela cultura
como notamos no Equivocrata. Muito embora a paródia possa também assumir, em
determinadas ocasiões, um papel de legitimação, através, por exemplo, da introdução da
diferença na semelhança como uma nova informação, preservando, desta maneira, a força
do texto original, Desse modo, somente em circunstâncias especiais, que não podem ser
consideradas como momentos corriqueiros, é que a paródia, de acordo com Raul Fiker,
preserva ao invés de questionar o discurso dominante (FIKER, 2000, p.119).
A construção paródica ocorre, de fato, pela inscrição de certa continuidade e,
simultaneamente, pela manutenção de um distanciamento crítico essencial para a sua
operação de formação de novos significados críticos: “Pode, com efeito, funcionar como
força conservadora ao reter e escarnecer, simultaneamente, de outras formas estéticas; mas
também é capaz de poder transformar, ao criar novas sínteses, como defendiam os
formalistas russos” (HUTCHEON, 1996, p.32). Esta conjugação de procedimentos que
enfatizam tanto a repetição como a diferença crítica, aliás, ideia que já está presente, como
destacado anteriormente, na etimologia do termo, oferece elementos para compreendermos
possíveis desdobramentos no Equivocrata.
Outra reflexão importante elaborada na obra de Fiker, e que se relaciona com a
abordagem paródica, refere-se à questão temporal. Pois, a paródia utilizaria, como um dos
seus recursos mais recorrentes e eficazes nas intervenções promovidas para o deslocamento
da realidade, do anacronismo histórico, salientando, com isso, o seu caráter de discurso
duplo ou de constituir um canto paralelo. Ela, juntamente com o seu modelo original,
apresentava-se, dessa maneira, cindida, em total oposição, por exemplo, a unidade
apresentada pelo mito e também à fragmentação realizada pelo discurso ideológico que
desagrega a realidade sem, contudo, oferecer uma interpretação alternativa a ela.
Assimilar estilos diferentes, misturar os gêneros indiscriminadamente, apropriar-se de
elementos do mito já degradado e também de características temáticas de outros contextos
históricos, como podemos observar inclusive em alguns dos procedimentos adotados pelo
autor em certos momentos do livro, sem a necessidade de se vincular a um estilo ou a uma
temática restritiva, são elementos peculiares na construção de todo o texto paródico.
Quanto ao mito e a sua relação com a paródia, é interessante notarmos que a paródia,
durante a Idade Média, com a utilização periódica dos mitos acabava mantendo-os, de certa
forma, vivos, ou seja, a dessacralização realizada por ela funcionava, dialeticamente, como
uma maneira de preservar o caráter sagrado do mito:
[...] A festa dos Loucos, por exemplo, celebrada na época do Natal, parodiava todos os
ritos e artigos da Igreja. Era eleito, entre o clero inferior, um senhor dos foliões, nomeado
papa ou bispo dos loucos e vestido com roupas do avesso para então celebrar os ritos de
forma burlesca entre canções obscenas e atos orgiásticos numa procissão que, saindo da
igreja, alcançava a rua com os participantes nus, bebendo, dançando e jogando estrume
contra a multidão. Os autores das paródias e participantes das festas eram, contudo,
133
pessoas que aceitavam e serviam o culto com toda a sinceridade – aliás, só numa época de
fé se tornam possíveis festas e paródias como estas que, em outro contexto, não fariam
sentido. Por que, então, podia o divino ser parodiado pelos crentes sem ser posto em
perigo como o era pelos satanistas e – com os jesuítas – pelos ameríndios? (FIKER, 2000,
p. 135).
Outro importante exemplo de um procedimento análogo à paródia atualizando o mito
pode ser encontrado quando analisamos a obra Ulisses de James Joyce. Nela, são descritas
as jornadas de um homem comum, o senhor Leopold Bloom, pelas ruas de uma cidade
provinciana, Dublin, em um dia como outro qualquer, 16 de junho de 1904, no entanto,
inúmeros episódios, como o do ciclope num bar ou das sereias prostitutas, acabam, na
verdade, nos remetendo ao mito original das viagens do herói Odisseus. O seu conturbado
retorno para o lar é a paródia da epopeia de Ulisses voltando para sua Penélope. Assim,
nosso herói perambula pela cidade, atormentado pela fome e a procura de alimento até
chegar à taberna Burton. Ali a glutonaria corre solta, o que faz pensar no canibalismo dos
lestrígones, aos quais os marinheiros de Ulisses serviriam de refeição:
Empoleirados nos tamboretes altos do bar, chapéus pendidos para trás, às mesas pedindo
mais pão grátis, bebegulhando, glutonando molambos de comida empastada, os olhos
esbugalhando, espremendo os bigodes molhados. Um jovem homem pálido de cara
sebosa esfregava o seu copo faca garfo e colher com o guardanapo. Nova bateria de
micróbios. Um homem com um babadouro manchado de bebé à volta dele despejava sopa
gorgulhante pela goela. Um homem cuspindo no prato: cartilagem semimastigada: sem
dentes para mascamascamascar isso. Costelas coriáceas grelhadas. Tragando para
liquidar logo a coisa. Olhos mortiços de empilecado. Abocanhou mais do que pode
mastigar. Sou como isso? Ver a nós mesmos com os outros nos vêem. Homem esfaimado,
homem irritado. Trabalho de mandíbulas. Oh, não! Um osso! Aquele último rei pagão da
Irlanda, Cormac, no poema da escola esganengasgou-se em Sletty ao sul de Boyne. Que é
que ele estava comendo é o que me pergunto. Algo gulicioso. São Patrício converteu-o ao
cristianismo. Não pôde engoli-lo todo, entretanto. (JOYCE, c1982, p. 129).
Reforçarmos que, ainda no Ulisses de James Joyce, talvez o exemplo mais conhecido e
também citado da paródia elaborada no século XX, existem diversos paralelos carregados de
ironia estabelecidos nesta obra. Assim, percebemos que a Odisséia, mesmo quando
Molly/Penélope não permanece casta no seu quarto insular esperando o retorno do marido,
foi constantemente parodiada, contudo, não escarnecida, pois, fornece, afinal, toda uma
série de episódios, como a do Patriota/Ciclope, que serão moldados por Joyce em cenas
memoráveis, transformando a literatura em algo capaz de (re) ordenar o universo.
Devemos ficar atentos, no entanto, para não confundirmos, como afirmou Fiker, tal
procedimento com uma paródia corrosiva que a complementa e não faz referência ao texto
original (FIKER, 2000, p. 137). Ela visa diretamente o clichê em suas múltiplas aparições,
como ocorre, reiteradamente, com os exacerbados discursos de caráter patrióticos
proferidos ao sabor de várias cervejas, um tipo de formulação realmente comum, tanto nos
discursos científicos, como no político.
Quanto ao inusitado encontro citado anteriormente, poderemos destacar a questão, tanto
da solidão, quanto da imobilidade. Os personagens de Hopper estão imóveis, não
poderíamos imaginá-los antes ou depois do momento em que os observamos. Assim como
para Kant o tempo é um componente a priori da sensibilidade, para Hopper também não há
tempo.
Immanuel Kant, já com um bigode de mosqueteiro e extremado em seu gesticular
feminino, no centro da Prússia, sapateando delicadamente sobre um canteiro de gerânios,
está sobremaneira atento aos informes relativos a recentes descobertas no campo da
134
zoologia que lhe são minuciosamente transmitidas pelo "crooner" Joe Primrose num de
seus melhores momentos. A cena se é que se trata de algo assim – atrai a curiosidade
(discreta) dos habitantes da região, comumente preocupados com intrincadíssimos
problemas fronteiriços a ponto de deixarem definitivamente de amarrar os cordões de
seus sapatos. Durante a preciosa troca de informações, Kant e Primrose estão atentos em
relação a Edward Hopper, que oculto por trás de uns arbustos prussianos observa-os
cuidadosamente, pensando em imobilizá-los, constantemente ciente de sua condição de
variável. (FIKER, 2001)
Vale destacar novamente aqui as experiências vividas nas prisões enfrentadas por Fiker
durante várias ocasiões na década de 1970. Situação tenebrosa, assim como no conto do São
Simeão Estilita que conclui a sua obra, ou seja, tratava-se, como esperamos demonstrar com
o desenvolvimento do nosso estudo, de reflexões acerca do espaço e sua relação de troca e
ruptura com o tempo.
Com as imagens, evocadas por este São Simeão Estilita preso no elevador, também
esbarramos numa oposição fundamental para o pensamento moderno: o mito e o tempo
linear da história. Além dele, o “corsário na banheira”, fundando mundos imaginários e
refugiando-se na natureza do seu mundo/banheira e no transcendente, em certos momentos
esquizofrênico/paranoico, parece defender a supremacia daquela era do ouro, quando a
consciência humana ainda não estava dividida entre o desenvolvimento histórico e a
antecedente harmonia cósmica. No entanto, tudo se mostra ainda mais desesperador diante
da fragmentação imposta por nossa sociedade e pelas suas relações lógicas e
minuciosamente pertinentes que não interessam nem aos ascensoristas parisienses em Maio
de 1968 ou àquele sujeito que não teve estrutura para ficar louco do lado de fora do
hospício (FIKER, 2001).
Gostaríamos, finalmente, de ressaltar um trecho, encontrado no “Assassinato pelo
próprio cadáver”, que parece importante para reforçar a importância de tal discussão: “eu
me escolho como mediador entre a linguagem e o processo real e me proponho a cosmificar
a caos a partir dos caos e a humanizar a vida a partir da vida” (FIKER, 2001).
A fragmentação promovida pelo e enfrentada pelo intelectual, alienado e ameaçado por
incontáveis forças reacionárias e totalitárias presentes ao longo do século XX, armadas com
as mais avançadas técnicas, como na situação vivida por vários artistas nos brutais expurgos
stalinistas e em tantas outras repressões mais sutis, atesta essa constante ruptura entre
linguagem e realidade; assim, à unidade do tempo mítico sobreveio a cisão do homem
civilizado.
Devemos perceber, portanto, que a razão representou como pensamento e
comportamento conceitual não somente um profundo conhecimento do real. Entretanto, ela
precisaria ser compreendida como uma forma de exercer o poder e a dominação, pois, ao
submeter casos particulares sob o império de suas leis necessárias e universais, o
pensamento racional-científico, na verdade, tornou-se capaz de controlá-los. A construção da
realidade tecnológica envolveria, por um lado, a instauração de um contínuo
desenvolvimento da racionalidade científica, mas, como destacou Herbert Marcuse (1969), tal
processo também acabaria tendo graves implicações de caráter político:
Em outras palavras, a tecnologia se tornou o grande veículo de espoliação – espoliação em
sua forma mais madura e eficaz. A posição social do indivíduo e sua relação com os
demais não apenas parecem determinadas por qualidades e leis objetivas, mas também
essas leis e qualidades parecem perder seu caráter misterioso e incontrolável; aparecem
como manifestações calculáveis da racionalidade (científica). O mundo tende a tornar-se o
material da administração total, que absorve até os administradores. A teia da dominação
tornou-se a teia da própria Razão, e esta sociedade está fatalmente emaranhada nela. E os
modos transcendentais de pensar parece transcenderem a própria Razão. (MARCUSE,
1969, p. 162).
135
É nesse sentido que pretendemos incluir a concepção de Mircea Eliade, em seu Mito do
Eterno Retorno, sobre a oposição entre o tempo cósmico (ahistórico) e o tempo linear
(histórico), como um importante referencial para análises pertinentes ao tempo e espaço
encontradas nas páginas da obra de Fiker. Em sua crítica, Mircea estabeleceu, aliás, a ideia de
um desgaste que possa haver no homem histórico, e que o redirecione ao tempo primitivo,
por isso mesmo ele afirmou no final da sua discussão acerca do desespero e da fé que:
No horizonte dos arquétipos e repetição, o terror da história, quando apareceu, podia ser
suportado. Desde a “invenção” da fé, no sentido judeu-cristão da palavra ( = para Deus
tudo é possível), o homem que tinha deixado o horizonte dos arquétipos e da repetição
não pode mais defender-se contra aquele terror, exceto por intermédio da ideia de Deus.
Na verdade, é apenas pela pressuposição da existência de Deus que ele, por um lado,
conquista a liberdade (que lhe proporciona autonomia num Universo governado por leis,
ou, em outras palavras, a “inauguração” de um modo de ser que é nono e único no
Universo) e, por outro lado, a certeza de que as tragédias históricas têm um significado
trans-histórico, mesmo que esse significado nem sempre seja visível para a humanidade
em sua condição presente. Qualquer outra situação do homem moderno leva, no fim, ao
desespero. É um desespero provocado não por seu próprio existencialismo humano, ma
por sua presença num Universo histórico, em que quase toda a humanidade vive tomada
de um terror continuo (ainda que não tenha consciência dele). (ELIADE, 1992, p. 137;
aspas do autor).
Pensamos, portanto, na perspectiva de abarcar aspectos como o tempo (in illo tempore), o
espaço, o sagrado e a própria ideia do tempo perdido do Marcel Proust. Além da questão
fundamental da linguagem, conforme elaborado ao longo de vários momentos do
Equivocrata, existem vários trechos no livro (como o episódio da banheira e do corsário)
sobre a questão do tempo/espaço e também uma indicação no livro que nos remete
novamente ao filósofo Mircea Eliade e ao seu mito do eterno retorno:
Segundo Eliade a vivência do tempo pelo homem religioso das sociedades arcaicas e
primitivas implica numa concepção cíclica, com repetições infindáveis de rituais que
tornam o tempo reversível fazendo com que os rituantes sejam reportados às origens dos
cosmos tornando-se contemporâneos dos deuses e fortificando-se e renascendo com um
tempo novo ainda e forte (FIKER, 2001).
Em seguida, Raul Fiker ressalta também como o tempo e os rituais dessacralizados
transformaram-se em nossa sociedade em simples repetições vazias. Tais ciclos, esvaziados
de seu conteúdo sagrado, tornam-se algo terrível e desesperador, como, por exemplo,
observamos nas concepções cíclicas do tempo dos gregos e dos hindus que “preso no vácuo
da repetição e do eterno retorno do sempre idêntico fica na dependência do kshana, ‘o
momento favorável’” (FIKER, 2001), ou seja, um tipo de tempo sagrado que permitiria a
"saída do tempo".
Tal crise da tradicional concepção histórica legado pelo Iluminismo, aparente nas
próprias contradições da modernidade, mostra-se, assim, presente nas imagens evocadas
por Fiker e no seu diálogo com a tradição, com o sagrado, com aquilo que é atemporal e que
resiste ao dinamismo histórico.
Interessante que, no mesmo capítulo “Hábito”, encontramos a descrição da cidade e dos
seres, em três grandes grupos, que vivem nela: o primeiro seriam os habitantes (“isto é,
aqueles cuja característica fundamental é preencherem a Cidade com seus corpos”). Depois
teríamos as personagens que se comportam exatamente como os habitantes, porém, “com
um pouco mais de furor nas atividades acima descritas, e é talvez isto o que os diferencie,
no plano da observação, dos habitantes” e, por último, as pessoas, ínfima categoria perante
136
os dois primeiros grupos. As pessoas, segundo opiniões do vulgo, nunca são vistas, no
entanto, “sabe-se que o meio mais eficiente e mais empregado para um habitante
transformar-se numa personagem é dirigir suas forças – ou pelo menos tornar a todos
cientes disto – no sentido de tornar-se uma pessoa, apesar de poucos – ou ninguém –
saberem exatamente quais são as características deste terceiro e último grupo de cuja
existência física chega-se a duvidar”.
Diante de tal catálogo lembramos que o surrealista argentino Aldo Pellegrini afirmou, em
certa ocasião, que toda a poesia sempre dispõe de “uma porta hermeticamente fechada para
os imbecis” (PELLEGRINI, 1999, p.27). O “imbecil”, neste caso, pode ser definido,
sucintamente, pelo seu traço mais característico, ou seja, por sua aspiração; trata-se, na
verdade, de uma pretensão sistemática, por todas as manifestações do poder. O único valor
admitido como sendo realmente importante, no seu tacanho universo de mesquinharias,
seria o exercício do poder. Qualquer forma de autoridade, sendo assim, torna-se, por mais
insignificante que possa ser considerada, um objeto avidamente desejado e disputado por
toda a camarilha de ansiosos pretendentes ao trono da “imbecilidade”.
Dessa maneira, o desejo de dominação pelos “imbecis” apresenta um tom falso e
artificial. Os esquemas ocos, por isso mesmo, substituem todo e qualquer tipo de
experiência real. Eles esvaziam o mundo, apoiados no domínio e na confiança exercida sobre
as grandes massas, de qualquer sentido não comercial, deixando apenas fragmentos de
memória e a precariedade do instante. Além disso, os “imbecis” e todos os aspirantes ao
estatuto de neófito participante da camarilha consomem incessantemente, para
preencherem o vazio existencial, uma enorme quantidade de mercadorias. São capazes, na
tentativa de continuar alimentando a sua ignorância e o seu conforto luxuoso, de apreciar
até mesmo algo parecido com a poesia: “Nessa poesia que eles usam, a palavra e a imagem
convertem-se em elementos decorativos e, desse modo, seu poder de incandescência é
destruído. Assim é criada a chamada ‘poesia oficial’, poesia de lantejoulas, a poesia que soa
oca” (PELLEGRINI, 1999, p.27).
A poesia, ainda de acordo com Pellegrini, teria, por outro lado, uma porta “aberta de par
em par para os inocentes”. O inocente que, segundo a definição do pensador argentino,
negaria o exercício do poder, justamente, por ser o portador, diferentemente da camarilha
sedenta do sangue dos inocentes, todas as possibilidades abertas por aqueles que buscam
trilhar o caminho filosófico e poético da verdade. Inocentes, portanto, seriam todos aqueles
que sentem a coerção exercida pela sociedade como se fosse uma dor lancinante e que,
mesmo assim, se movem num mundo ainda repleto de valores culturais.
O desejo de afirmar o seu ser, de contestar opiniões, de transformar as crenças mais
arraigadas, de mudar tradições, enfim, a incontida vontade de liberdade frente a todas as
convenções, são os elementos que definem esta atitude poética não oficial. A poesia, para os
inocentes seria, assim, uma afirmação de tudo aquilo que o ser humano possuiria de mais
autêntico, despertando, por isso mesmo, a cobiça dos desejosos “imbecis” que promovem a
sua ‘poesia oficial’ na tentativa de alcançar certa dose de prestígio, absolutamente necessária
aos seus negócios, e também como forma de obter, através da arte feita mercadoria, a maisvalia. Esta poesia feita para os inocentes, além disso, não poderia, em nenhum momento, ser
conivente com tal projeto de aniquilamento da esfera cultural. Sua luta, entretanto, deveria
ser contra as ameaças de manipulação sofridas pelo homem moderno e que aumentam com
o processo de afirmação da civilização ocidental. Ela teria de aproveitar, desta maneira,
todos os momentos de crise vivenciados pelo sujeito. A incerteza seria, justamente, aquele
momento privilegiado para que a poesia conseguisse impedir os indivíduos de serem
transformados em simples elementos da grande multidão domesticada ao estado de
violência.
Dessa maneira, a linguagem poética e paródica, combateria o “imbecil” buscando na
palavra não a mera expressão, porém, o seu valor originário. Tentaria recriar, na sua luta
contra os preconceitos e a ignorância, aquele momento em que a palavra não era somente
um signo, entretanto, parte mesmo da realidade. Ele não apenas expressaria a vida ao buscar
137
a retomada deste encantamento mágico do verbo. Devemos, no entanto, compreender a
poesia como uma forma de participar, efetivamente, da existência, tornando o mundo,
novamente, habitável para todos os homens e não só para a camarilha de “imbecis”.
Assim, a porta da poesia impediria a entrada dos “imbecis” e ofereceria, por outro lado,
livre passagem para todos os inocentes. Não devemos esquecer, portanto, que a maior
oposição à imbecilidade seria a inocência.
REFERÊNCIAS:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Tradução de Alfredo Bosi e Ivone Castilho
Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. Tradução de Luís Forbes. Prefácio de Cláudio Willer,
São Paulo, Editora Brasiliense, 1985.
ELIADE, M. Mito do Eterno Retorno. Trad. José A. Ceschin. São Paulo: Mercuryo, 1992.
FIKER, R. O Equivocrata (uma reta de vista). Agulha revista de cultura. Fortaleza/São Paulo, n
13/14, junho/julho de 2001.
FIKER, Raul. Mito e paródia: entre a narrativa e o argumento. Araraquara: FCL/laboratório
Editorial; São Paulo: Cultura Acadêmica Editora, 2000.
HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia ensinamentos das formas de arte do século XX.
Tradução de Teresa Louro Perez. Lisboa: Edições 70, 1996.
JOYCE, J. Ulisses. Tradução de Antonio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Record, c1982.
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Tradução de Giasone Rebuá. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1969.
PELLEGRINI, A. "Chama-se poesia tudo aquilo que fecha a porta aos imbecis". In: Surrealismo
e o novo mundo. Organizador: Robert Ponge, Porto Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS,
1999.
Matheus Marques Nunes (Brasil, 1975). Sociólogo, professor universitário. Contato:
[email protected]
138
NANDO SOUZA | O legado da arte na obra de
Gilberto Gomes
Gilberto Gomes, nascido em 1955 na Aparecida, São Paulo, e residente hoje de
Guaratinguetá, acabou de ter um dos seus maiores reconhecimentos internacionais com a
Medalha Olímpica recebida nas Olimpíadas de Londres de 2012 por conta do quadro "Spirit
Olympic" do mesmo ano. Sua extensa obra é notória por passar pelos mais relevantes e
importantes movimentos estéticos do século XIX e XX, sem esquecer de representar o
homem do novo século e seus acontecimentos. Um especialista em desenhos de catedrais e
monumentos históricos a bico de pena, também pinta sem grandes dificuldades quadros que
se adequam ao figurativismo, abstracionismo e expressionismo. Sua formação é lapidada no
final dos anos 60 e por toda a década de 70 por diversos artistas, sobretudo pelo pintor e
escultor Teixeira Machado, de quem nutre muita admiração e faz questão de citar sempre.
Além disso, teve uma certa carreira com a música, como deixou registrado nessa entrevista
informal.
Na obra de Gilberto Gomes, a diversidade de temas e técnicas garante um verdadeiro
deslumbramento que percorre toda o legado da arte do século XX, e não raro ecoa para
séculos ainda mais remotos, sem deixar de ter olhos para o futuro. Nesse diálogo,
conversamos sobre sua carreira, arte e inspiração. [NS]
NS | Gilberto, você se lembra do nome do pequeno quadro que me presenteou? São três
pequenos rostos, a cor dominante é o azul, deve fazer parte da sua série expressionista.
GG | “Máscaras” e é da série Expressionismo Azul!
NS | Adoro ela!
GG | Legal... gosto de seus poemas. Vá escrevendo e lance algo futuramente.
NS | Qual foi a última coisa que você pintou ou desenhou? Como ela surgiu?
GG | Eu poderia dizer que as obras mais recentes são os desenhos à bico de pena
retratando Cachoeira, Bahia e Paraty, Rio. Em termos de pintura, a obra Spirit Olympic
(premiada nas Olimpíadas de Londres) e as duas telas sobre o Futebol Brasileiro, ambas da
Fase Expressionismo Azul. Surgiram da inspiração e longa meditação - coisa que sempre faço
antes de pegar nas tintas.
NS | Essa inspiração sem dúvida deve ser a mesma que uso para escrever um poema e que
todo artista se vê envolvido antes da criação, mas a meditação parece ser uma
particularidade sua. Você está se referindo à reflexão interior?
GG | Exatamente, quando medito procuro resgatar do mais recôndito esconderijo da
Alma, aquilo que sei que vai poder ajudar na elaboração da obra de arte! E para passar tudo
isso para a tela basta um piscar de olhos!
NS | Então em vez de ser um fluxo de pensamentos ou uma introversão mental, seria um
exercício mais espiritual.
GG | Claro, é a forma de nos relaxarmos para encontrar substâncias para enriquecer a
obra e também buscar a essência daquilo que queremos! Ah, essa viagem ao recôndito é a
referência que Picasso sugeria com o nome de inspiração. Buscar no fundo da Alma aquilo
que vai dar à obra um peso especial!
NS | Quais são aqueles artistas que lhe são favoritos e aqueles que mais tem lhe intrigado
ao longo dos tempos?
GG | Sempre apreciei os brasileiros Portinari, Antonio Parreiras, Di Cavalcante, mas
aprecio também Monet, Dali, Picasso, Miguelangelo, Ticiano, Leonardo, Diego Rivera... Há de
se pensar também que cada um deles nos intriga numa certa época, entende?
139
NS | Existe uma grande diferença entre suas ilustrações e desenhos e os seus quadros
mais expressionistas, certo? Há uma riqueza de detalhes e eu até ousaria dizer de
perfeccionismo nas suas representações de catedrais e igrejas, principalmente naquelas da
Bahia, respeitando uma estrutura bem definida, enquanto seus quadros expressionistas são
mais libertários e quase cosmológicos. Às vezes fico pensando se isso não se deve ao fato de
que no primeiro exemplo você parte de um "modelo" exterior, ou seja, as construções,
enquanto que no segundo o material será mais abstrato, e talvez seja até mesmo os
momentos em que você justamente faz essa viagem ao recôndito de si, como estamos
falando...
GG | Perfeita sua reflexão....as coisas que existem, tipo construções arquitetônicas, devem
ser elaboradas a rigor, pois são documentais, tal quando pintamos o retrato de alguém - que
deve ser parecido, ao passo que as obras expressionistas caem na meditação e adquirem
uma subjetividade maior! Portanto, são mais criativas que as documentais.
NS| E, da mesma forma, as técnicas também são diferentes, certo? Qual dos dois tipos
você demorou mais tempo para se adequar?
GG | Praticamente as obras documentai são mais difíceis, pois requerem maior técnica e
demoram mais! As outras aparecem num passe quase de mágica - isto devido ao
conhecimento e a formação acadêmica. Já dizia o mestre Rescála, que quem aprende a pintar
pelo acadêmico, pega rápido todas as outras correntes que surgem!
NS | Já que você tocou no nome de um dos seus mestres, poderia recordar um pouco de
como foram seus primeiros anos e passos na arte.
GG | Comecei aos 13 anos no ateliê do Teixeira Machado e fiquei lá por 5 anos... Entre idas
e vindas, estudei na APBA, São Paulo, depois no Rio de Janeiro e mais tarde na Bahia,
frequentando os ateliês de Rescála, Carlos Bastos, Hansen e Carybé, sem contar os cursos de
História da Arte na UEFS, com o Professor Ivo Vellame.
NS | Você me contou certa vez de suas experiências posteriores mais professionais,
quando já estava mais maduro, e abriu seu próprio ateliê e também investiu na
aprendizagem. Eu lembro que eu havia perguntado como você administrava o problema de
ganhar a vida com arte. Conte um pouco disso também.
GG | Fazer arte vem da alma e ganhar dinheiro com ela é coisa do corpo. Por isso temos
que ter inspiração e transpiração. Pinto tudo, trabalho com encomendas, sou retratista,
restaurador, faço consultoria de avaliação de obras de arte e dou aulas. E me sinto feliz e
bem sucedido, pois se olhar para trás, verei muita gente que não conseguiu o que consegui
com a minha arte. Tudo isso porque moramos e vivemos num país que é governado por
cavalgaduras que não investem em seus artistas, nem em cultura e educação. Bom, em se
tratando da minha trajetória profissional e artística, nos anos de 1970 a 1974, eu era
Contrabaixista de Bandas aqui em minha cidade e atuávamos em várias cidades brasileiras.
Cheguei a acompanhar vários cantores da MPB, dentre eles Mark Davis (Fábio Junior),
Agnaldo Timóteo, Jair Rodrigues, Ângelo Máximo, Evaldo Braga, além de abrir shows das
Bandas Pholhas e Os Incríveis. Ainda em 1974, toquei na Banda de Fauze Andare, onde
ganhamos o Primeiro Lugar no Festival da MPB de Piracicaba – de âmbito Nacional. Mais
tarde em Pouso Alegre – MG, também o Primeiro lugar – nível Estadual! Entre os anos de
1975 a 1977, era Professor do PRODESCA, em Cachoeira, Bahia, onde ministrava cursos de
Desenho e Pintura, subsidiados pelo MEC, Funarte e Universidade Federal da Bahia. Ainda em
Cachoeira, juntamente com um amigo, o poeta Ubiratan Chamusca (cunhado de Herberto
Salles), montamos uma Granja, onde criávamos frangos de corte, além disso, ainda revendia
café torrado. Tudo sempre paralelo a Arte, como uma forma de adquirir uma sobrevivência
digna. Em 1977, em Feira de Santana, Bahia, fui desenhista da ETICOLA, considerada a maior
gráfica de etiquetas e embalagens do Norte e Nordeste. Dessa época em diante montei um
Atelier Escola, onde desenvolvia cursos de desenho, pintura, gravura e história da arte e que
exerço até hoje, como uma forma também de obter rendas. Nos anos de 1980 a 1984, fui
140
professor da Oficina de Artes da UEFS | Universidade Estadual de Feira de Santana. Como
pôde ver, sempre tive que trabalhar, às vezes em outros segmentos.
NS | Gilberto, apesar de eu ser um zero à esquerda em se tratando de artes gráficas,
temos paixões e aptidões parecidas, e sem dúvida, como ficou claro, a música é uma delas.
Agora, como é o seu caso com o cinema?
GG | Eu tinha um curta metragem feito em Super 8 pelo Costa Pinto, com a participação
de Glauber Rocha.... e no Rio conheço meu amigo Eduardo Coutinho.
NS | Onde está o filme em Super 8?
GG | Sumiu, infelizmente...
NS | Pena...
GG | Eu fui presidente do Foto Cine Clube da Bahia e lá conheci as "feras" da Bahia....
Adoro cinema, meu caro. Quero ver depois seu trabalho!
NS | Voltando aos nossos assuntos artísticos... O que vou dizer agora é uma dos assuntos
que mais me tem perturbado ultimamente. Gostaria de saber da sua opinião. Eu sei muito
bem o que você pensa a respeito de alguns pintores e sei que, sendo o bom pintor que você
é, se identifica com Leonardo da Vinci. Mas o que pensa de Rafael? Estes dias, estive
comparando alguns quadros deste gênio que admiro bastante e os quadros de outro talento
da Renascença, o veneziano Carpaccio. A época era de centrar o Universo no homem que,
finalmente, depois de séculos de "obscurantismo" medieval, se viu dono de si. Muito bem.
Enquanto Rafael praticamente fazia "cartazes" desse Zeitgeist, como pode-se ver claramente
no quadro Madona Sistina, Carpaccio se utilizava de meios muito mais pictóricos para
representar essas inquietações que assaltavam o homem daquele tempo. Você não acredita
que a arte precisa se dispor de seus próprios meios e expressões e que não necessariamente
ela deve expressar ou ser mera intermediária de algum conceito ou ideologia prévia do
artista? Digo isso também lembrando dos seus quadros mais sugestivos, como o A
Conquista do Homem diante do Universo (1990), que gosto bastante porque não despejam
conceitos ou informações explícitas no espectador. Parece que você se preocupou muito
mais de se utilizar de recursos pictóricos. Creio que são nesses momentos em que a arte está
mais glorificada.
GG | A Renascença (Renascimento da Arte) veio e foi criada para acabar de vez com o
obscurantismo, falta de personalidade e conhecimentos técnicos da Arte, ou melhor, os
artistas não conheciam quase nada, pintavam pura e simplesmente por intuição e não
tinham noções de claro e escuro, volume, anatomia, perspectiva, etc....Tudo isso mudou com
o Renascimento da Arte e despertou pintores magníficos na época e na minha opinião os
dois maiores gênios foram Rafael Sanzio e Miguel Ângelo! Salvam-se porém, mais alguns
outros, mas sabemos que existem muitos que não conseguiram absorver os conhecimentos e
permaneceram na mediocridade. A arte, no entanto, sempre evolui.
NS | De Miguelangelo voce admira mais as pinturas ou as esculturas?
GG | As esculturas, claro, pois como pintor ele ainda poderia aprender e evoluir muito
mais, conforme ele mesmo um dia citou que “uma vida só não basta para aprender a arte". E
sabemos que quando o Papa Julião II o chamou para pintar a Capela de Sistina, ele mesmo
respondeu ao Papa que não o faria pois não era pintor. Então Julião o ameaçou e ele para
não sofrer consequências desagradáveis o fez...
NS | E não pintou tão mal assim, certo?!
GG | Claro que não, é genial, mas sabemos que se ele tivesse se dedicado na pintura o que
dedicou às esculturas, seria um super pintor. Mas, de qualquer forma, dominava anatomia e
tinha sua identidade, coisa que admiro nos artistas!
NS | Sei que você também já se aventurou na arte da escultura. Como você definiria a
principal diferença entre o processo de criação entre pintura/desenho e escultura?
GG | O desenho é a base de tudo: é a partir dele que o artista se inicia no processo de
criação. A pintura é mais difícil que a escultura, pois ela possui apenas um plano, enquanto
141
que a escultura é holográfica, o que facilita, pois se tem vários cantos para trabalhar. Enfim,
para se criar pintura ou escultura é preciso desenhar!
NS | E voltando ao tema do papel da arte... Oscar Wilde dizia: arte pela arte, sem
pretenções sociológicas ou de qualquer tipo, mas de uma forma ou de outra, a arte muitas
vezes impulsiona o homem e o alimenta, como também pode inquietá-lo e incentivá-lo a
alguma atitude, por mais que ela esteja calcada somente na beleza, não é mesmo? Uma obra
de arte não é somente o resultado, o produto, do artista, mas também o princípio daquilo
que pode surgir e repercutir no seu público.
GG | George Stiner dizia que o "homem é o produto do meio". Eu digo que a arte é
produto do coração e da alma do artista, portanto conseguimos através dela mostrar nas
obras aquilo que sentimos, se estamos tristes, alegres ou até apaixonados! Não existe arte
feia e ela pode se espelhar em algo materialmente feio e se tornar bela - dizia Goya: "a beleza
do feio"... Arte é pensamento, alma e coração!
NS | Gilberto, para encerrar: arte também pode ser sonho? Eu ando imerso em algumas
obras de Jung. É inevitável não perguntar se você já desenhou alguma mandala e se seus
sonhos não te influenciam como pintor. Além disso, pode parecer uma pergunta inútil, mas
as cores costumam ser significativas nos seus sonhos ou elas são simplesmente normais?
GG | Jung é para mim um dos que me inspiram pela sua cabeça genial. Inclusive conheci
Nise da Silveira, que foi sua aluna. A arte é baseada no sonho, mas não seria um sonho: é
real. Quanto às cores, existem aquelas que nos despertam tanto para o fascínio quanto para
a amargura! Mandalas nunca fiz e não gosto muito.
Nando Souza (Brasil, 1993). Reside em São Paulo, onde tem filmado curtas metragens e
estudado saxofone. Colabora, desde 2011, para o E-Dicionário de Termos Literários
(http://www.edtl.com.pt/) e escreve sobre cinema no Portal Cinezen Cultural
(http://cinezencultural.com.br/site/). Entrevista realizada em julho de 2013, especialmente
para esta edição. Contato: [email protected]
142
OMAR CASTILLO | Recreaciones de la poesía
nadaísta
I | Inicio estas recreaciones de la poesía escrita por algunos de los poetas nadaístas
recordando un poema que publiqué en mi cuaderno Vestuario de 1979, titulado Nadaísmo.
Escrito 20 años después del primer manifiesto fundacional del grupo. Y con el cual quería
evidenciar algunos de los significados que las acciones de los nadaístas implicaron en el
momento cuando, con sus confrontaciones públicas, provocaron la atención de los
medellinenses y de los colombianos sobre la necesidad de romper con la obnubilada
conciencia que nos hace presa fácil de la ignorancia y la violencia ejercida y manipulada por
el poder económico, político y religioso. Dice el poema:
Nadaísmo
El desahucio entró por las escalas
Y partió
En partos de dolor constante
Los condicionados incógnitos
Que se hallaban
Incrustados al pie de la puerta
Remachados y soldados.
El desbarajuste invadió lo constituido
Y una estela de humo
Invirtió las fuentes
Tratando de contener lo iniciado
Por las ventanas
Que dan al pie de las e
s
c
a
l
a
s
.
.
.
.
Para aproximarnos a 1958, año cuando el grupo nadaísta irrumpe en el medio cultural del
país, es necesario intentar hacernos a algunas de las situaciones sociales, políticas y
culturales por las que atravesaba Colombia desde hacía ya más de tres décadas. Momentos
llamados, de forma casi gratuita, los años de la violencia en Colombia, los mismos que
propiciaron en la conciencia nacional prácticas e imaginarios tan aberrantes como la
alucinante aplicación del “corte de franela” que hizo al país merecedor de figurar en el
diccionario de los horrores producidos por la humanidad a lo largo y ancho de su historia. El
“corte de franela” como una estrategia para sembrar en el campo colombiano el terror a
diestra y siniestra.
Al mismo tiempo la cultura colombiana producía los más acuciosos puristas de la lengua
española. Estudiosos que imponían su ley armados de preceptivas hechas decreto para regir
143
el bien decir y escribir, puristas que confundían el uso del diccionario con una visita al
museo de las palabras petrificadas en la inutilidad de sus significados.
Así los dirigentes controlaban la nación a punta de incestos y violaciones confesados en
el bien decir de sus rezos diarios, oraciones inspiradas en los orígenes coloniales de sus
apellidos, mientras en los campos rojos y azules practicaban los “cortes de franela” y
zanjaban los vientres de las mujeres a machete para extirparles los fetos. Mientras sus
académicos e intelectuales ejercían el control del pensamiento en las aulas donde la retórica
de camándula, confesión y comunión dominical era la materia que dominaba el pensum.
Ese escenario de muerte y despojo impuesto en el territorio nacional propicio que
grandes terratenientes y nuevos poderosos hicieran empresa en los campos diezmados y en
las ciudades que crecían con los desplazados que huían para terminar convertidos en seres
despojados de su dignidad y en mano de obra barata al servicio de los de camándula y
apellidos de genealogía nobiliaria.
Con la violencia partidista se impuso el fraude moral, económico y político. Hazaña que le
permitió a la clase dirigente fundar la empresa de la violencia en Colombia. La misma que
tantos réditos sigue produciendo.
Así era el país de las abstractas y eficientes aberraciones entre rojos y azules, así era
cuando los integrantes del grupo nadaísta proclamaron su primer manifiesto, e hicieron
públicas sus críticas que ponían al descubierto lo solapado y usurero de quienes presumían
defender los intereses de la nación. Críticas que despertaron las iras y condenas de esa clase
todopoderosa, acostumbrada a crear exterminio y humillación.
El nadaísmo puso en evidencia las empinadas escalas hacia el fondo por donde tantas
generaciones en Colombia seguimos viendo desaparecer nuestras opciones para tener una
existencia digna. Y si reparamos en los actos arriba nombrados, muchos de esos siguen
siendo práctica a derecha e izquierda.
En 1958 se publicó el primer manifiesto nadaísta, redactado y firmado por Gonzalo
Arango. Sucedía en Medellín, ciudad donde la usura y el oscurantismo se campean como
amo y realidad indivisible y única. En dicho manifiesto Gonzalo Arango dice, cito
fragmentos:
“El Nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones
y posibilidades”.
[…] “Destruir un orden es por lo menos tan difícil como crearlo. Ante empresa de tan
grandes proporciones, renunciamos a destruir el orden establecido. La aspiración
fundamental del Nadaísmo es desacreditar ese orden”.
[…] “En esta sociedad en que la mentira está convertida en orden, no hay nadie sobre
quién triunfar, sino sobre uno mismo. Y luchar contra los otros significa enseñarles a
triunfar sobre ellos mismos”.
Así decía Gonzalo Arango, polemista y promotor del nadaísmo. Es evidente que desde su
fundación, más que un programa poético o literario, el nadaísmo es una propuesta para
asumir un comportamiento vital ante los retos que debe enfrentar la vida de cada ser
humano. Empero, en el mismo manifiesto quedan insertas algunas líneas que muestran
ambigüedades en el pensamiento de su fundador y que resultarán en un profetismo insulso.
Dice:
“El ejercicio poético carece de función social o moralizadora. Es un acto que se agota en
sí mismo, el más inútil del espíritu creador”.
[…] “La poesía es, en esencia, una aspiración de belleza solitaria. El más corruptor vicio
onanista del espíritu moderno”.
Ambigüedades o contradicciones en medio de una apuesta arriesgada y valiente como lo
fue la del grupo nadaísta en sus primeros años.
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El grupo nadaísta fue un movimiento vital y contestarío que confrontó las realidades de
Colombia y el mundo. Es evidente que su principal fortaleza se establece en la literatura,
inicialmente en sus manifiestos y escritos polémicos, en los que reflejaban su protesta y su
deseo por contravenir los valores que imponía una sociedad solapada y corrompida en su
moral.
II | Desde sus inicios, y aún hoy, se intentó minimizar el impacto de las polémicas
propiciadas por el grupo nadaísta, inclusive su poesía, señalándolos de epígonos de las
vanguardias que en las tres primeras décadas del siglo XX sacudieron los órdenes del arte y
la cultura de occidente. En particular se les quería rebajar a simples copiones de las
experiencias del grupo dada y del grupo surrealista. Tales reproches resultan insulsos
cuando es un hecho que las vanguardias históricas permearon el arte y la cultura de todo el
siglo XX, y no solo en occidente. Los nadaístas, afortunadamente, fueron lectores y buscaron
con sus lecturas reconocer y aprehender del vigor y de los deslices de la tradición cultural de
la cual se sabían parte. Es obvio que estudiaron las vanguardias y se nutrieron de ellas, así se
ponían al día con las corrientes vitales de la literatura y el arte de occidente y del mundo, lo
cual resulta higiénico, lo grosero es cuando se ignora lo que nos antecede. Muchos de los
autores, cuya lectura fue fundamental para los escritores y poetas que se consideran,
generacionalmente, posteriores al nadaísmo, fueron introducidos por el grupo nadaísta.
Haciendo parte fundamental de los movimientos que hicieron posible las vanguardias
históricas, aparecen poetas y artistas hispanoamericanos. Son de destacar las contribuciones
del poeta Vicente Huidobro, quien además de impulsar su creacionismo desde 1918, fue
figura vital para la poesía y la literatura de Europa e Hispanoamérica. Otro es el poeta César
Moro quien desde 1925 se asocia al grupo surrealista de París. También son reconocibles las
contribuciones de César Vallejo en Trilce y el Neruda de Residencia en la tierra. Su presencia,
su obra nutrió y participó en el impulso del grupo nadaísta, pues en medio de la eclosión
que el grupo consideraba necesaria, tanto en la vida cotidiana como en el arte y la poesía, no
ignoraban las fuerzas de fundación y ruptura que mantienen viva una tradición, del oxígeno
explosivo que permea una lengua y su capacidad creadora.
Entre los integrantes del grupo nadaísta se dan algunas de las presencias más
características de la poesía escrita en Colombia después de 1950. De ellos surgen voces que
permiten distinguir el inicio de un dibujo poético con ritmos y matices que rompen con el
canon retórico impuesto hasta entonces (canon que presenta escasas excepciones a lo largo
y ancho del panorama poético en Colombia, valga recordar algunas de esas excepciones: José
Asunción Silva, Porfirio Barba Jacob, León de Greiff, Fernando Charry Lara, Héctor Rojas
Herazo y Álvaro Mutis). Dicho dibujo empieza a mostrarse en los poemas que publican los
nadaístas en periódicos y revistas, y se hace más nítido en la primera muestra antológica que
reúne Gonzalo Arango en 13 poetas nadaístas, publicada en Medellín en 1963.
13 poetas nadaístas se abre con un texto de Gonzalo Arango titulado “La poesía nadaísta”
del cual copiaré algunos párrafos que considero oportunos para hacernos a una atmósfera
de la poesía propuesta en dicha antología:
“Esta belleza no tiene la culpa de ser así.
No se excusa por ser tan antibella”.
[…] “No es para almas platónicas, equilibradas, ni razonables. No tiene nada que ver
con la nostalgia de un mundo mejor, ni con el sueño de otro mundo. Se instaló en su
tiempo, porque era allí donde tenía que instalarse, bajo un cielo de dolor, brutalidad y
agonía”.
[…] “Nuestro mundo actual no tiene nada de saludable, de tranquilo y sensato. En este
manicomio residen muchedumbres de locos, lujuriosos y alienados. La Civilización es la
tumba en que vivimos”.
145
[…] “La respuesta del poeta a este estado de zozobra y perpetua insensatez, es esta
imagen de belleza airada, rota, dudosa, fiel reflejo de los sucesos y del caos en que estamos
sumergidos”.
[…] “Esta poesía es así, como la vida: visceral y animada como un organismo cuya raíz
se hunde en las convulsiones y crece respirando el aire envenenado del siglo hacia un cielo
sin salvación”.
[…] “Cada poeta, en cada tiempo y lugar percibió de otra manera el fenómeno
singular de su existencia. La poesía es la respuesta de esa percepción”.
[…] “La relatividad del Infinito no es menos admirable que la libertad soberana de la
imaginación. La grandeza del alma consistirá ahora en descubrir la belleza en la
contingencia, y la eternidad en lo perecedero”.
Los 13 poetas incluidos son: Gonzalo Arango, J. Mario, Amilkar U, Alberto Escobar,
Eduardo Escobar, X-504, Elmo valencia, Mario Rivero, Darío Lemos, Humberto Navarro,
Guillermo Trujillo, Diego León Giraldo y Jaime Espinel.
En ella se pueden leer los poemas de tres de los poetas que con su voz y estilo empiezan
a señalar rutas para la poesía que se escribe por esos años, no sólo en Colombia, sino en los
países de lengua española. Esos poetas son, en su orden cronológico, Jaime Jaramillo
Escobar (1932), quien firmaba como X-504, Amílcar Osorio (1940-1985), quien firmaba como
Amilkar U, y Alberto Escobar Ángel (1940-2007). Con el paso de su producción estos tres
poetas hacen más nítida su huella poética, la que se puede leer en los libros de poemas que
irán publicando. El itinerario de Jaime Jaramillo Escobar se puede seguir en Los poemas de la
ofensa (1968), Sombrero de ahogado (1984) y Poemas de tierra caliente (1985). El de Amílcar
Osorio se reúne en Vana Stanza, Diván selecto 1962-1984 (1984), donde antóloga sus libros
inéditos de poesía. El itinerario de Alberto Escobar Ángel se abre con Los sinónimos de la
angustia, extenso poema en XII numerales, incluido en los 13 Poetas nadaístas en 1963, La
canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca (1989),
El Archicanto de la lábil labia & Las honras del lecho (1992) y Estro estéril (2008), libro donde
se reúne su poesía publicada y la inédita escrita entre 1957 y 2004.
De la nada al nadaísmo, Bogotá 1966, es la segunda antología que prepara Gonzalo
Arango para difundir la escritura del grupo nadaísta. El libro se abre con una nota de Héctor
Rojas Herazo donde celebra la irrupción nadaísta que, según él, “encarna el peligro, el
frenesí, el desorden, la claridad y la esperanza”. A manera de referencia sigue una
“genialogía de los nadaístas” incluidos en la muestra, los cuales son: Gonzalo Arango, Elmo
Valencia, Amílcar Osorio, Fanny Buitrago, X-504, J. Mario, Mario Rivero, Eduardo Escobar,
Tadheo, Elkin Restrepo, David Bonells, Jan Arb, Armando Romero y Humberto Navarro. Esta
segunda muestra incluye manifiestos, cuentos y poemas, contenido que le permite al lector
hacerse a una noción de las búsquedas literarias por las que cruzaban los integrantes del
grupo. En De la nada al nadaísmo se incluyen autores que no están en los 13 poetas, y se
dejan por fuera otros que aparecen en ésta.
“Poesía y terror” uno de los textos que de Gonzalo Arango aparece en De la nada al
nadaísmo, es una refundición del texto “La poesía nadaísta” con el que se abre la lectura de
los 13 poetas. El mismo, ya titulado “Manifiesto poético”, reaparece, con otras
modificaciones, en Obra negra, antología que de la obra de Gonzalo, preparada por
Jotamario, se publicó en 1974. Las variantes que sobre un mismo texto ejerce Gonzalo
Arango, permiten ver las reflexiones por las que atravesaba el principal difusor del grupo
nadaísta. Esas y otras reflexiones y actitudes irían haciendo las distancias o las
aproximaciones que entre los integrantes del grupo se fueron sucediendo.
III | Una mirada a la poesía que, desde 1950, se estaba escribiendo en Hispanoamérica y en
España, permite evidenciar que las contribuciones del grupo nadaísta respondían al oxígeno
de su época, el de la revuelta y la búsqueda de otros significados para la vida, la cultura y la
literatura. Si se tienen en cuenta las violentas condiciones sociales y el régimen retórico y de
146
convento circense que padecía la vida, la cultura y la literatura colombiana por esos años,
resulta admirable la capacidad del grupo nadaísta para, con su alerta, sus posturas y
creaciones, sacudir la desidia de algunos hasta contagiarlos de otras visiones posibles para
la vida y el arte.
Los poemas escritos por los poetas del grupo nadaísta, le donan al panorama poético
colombiano, atmosferas verbales plenas de ritmos, fluidez, estructuras arriesgadas en su
concepción de la imagen, en su distinto allanar el vacío para aprehender y hacer
aprehensible la metáfora. Con ellos la poesía en Colombia entra de lleno en el ritmo, en la
analogía delirante que avanza por la realidad que se expande y contrae mientras produce
estelas de metáforas inauditas, al tiempo que reveladoras de la condición humana y del
universo. De sus instintos y de sus anhelos y fracasos.
El grupo nadaísta tiene un antecedente directo, Álvaro Mutis, quien con su libro, Los
elementos del desastre, publicado en 1953, alcanza un nivel hasta entonces no posible en
otro poeta Colombiano en el siglo XX. Las estructuras donde él vacía sus poemas, la
propiedad sobre su lenguaje y los ámbitos donde sucede su inaudito poético, le permiten
crear las imágenes con las que su poesía se hace una de las más vigorosas de la lengua
española. Gonzalo Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Amílcar Osorio y Alberto Escobar Ángel
lo supieron identificar, leer y escudriñar para el beneficio de su propia escritura.
Los detractores del nadaísmo, antes y ahora, se reúnen en el coro de las antipatías
literarias para decir, como si fueran una sola voz, que el nadaísmo no aportó nada a la
escritura literaria y poética. Lo cierto es que el agujero del nadaísmo existió y dejó para la
tradición literaria de Colombia e Iberoamérica obras que merecen ser leídas. Una tradición es
un acumulado de aciertos y desaciertos, los mismos que hacen necesario el movimiento de
fundaciones y rupturas. No acudir a revelarlos en su proporción y aporte, es propiciar la
ignorancia.
Del grupo nadaísta se cuentan anécdotas, se traman leyendas, se arman biografías
fantasmagóricas, se especula sobre lo esperpéntico de sus actuaciones, en fin, se dice aquí y
allá en son de broma, en son de chisme. Lo perturbador es que no se encuentran reflexiones
sobre lo publicado por los nadaístas, pareciera que quienes hacen alarde del anecdotario
nadaísta no hubiesen leído sus obras. El reconocimiento o la negación de una obra debe
fundarse en el conocimiento de la misma, por ello creo oportuno leer la literatura escrita por
quienes hicieron posible el movimiento nadaísta. Sus poetas, sus narradores tienen mucho
que decirnos.
Como lector, mi antología de la poesía nadaísta incluiría los siguientes 8 poetas, de los
cuales dejo aquí un mínimo boceto sobre su hacer poético:
Gonzalo Arango. La figura más visible del grupo, sus manifiestos, sus ensayos y artículos,
sus cuentos y obras de teatro, su capacidad para la polémica y el artículo de prensa lo
hicieron el más reconocido por el público. Como poeta Gonzalo fue de pocos poemas.
Consecuente con el ideario de sus manifiestos, quiso que en sus poemas apareciera la
noción de un ser humano roto, dudoso, visceral, raíz hundiéndose en los claroscuros del
siglo en el que le correspondió vivir. Un ser airado, dado a la revuelta y al amor. O al agujero
de su eclosión.
Jaime Jaramillo Escobar. Sus poemas, en versículos que reclaman ser leídos en la plaza
pública, inundan la página con imágenes construidas entre lo coloquial y lo mítico de las
realidades del mundo. Sus versos se extienden en peroratas que atrapan las condiciones de
la vida toda y del ser humano en sus gustos, afanes y entregas. Con él asistimos al
espectáculo del poema que se planta en la vía de la realidad como un nervio palpitante,
siempre entre la vida y la muerte. Poema, eco que consigue la atención de su escucha, de su
lector.
Amílcar Osorio. La atmósfera que ofrecen sus poemas se nos presenta en maneras de un
dibujo que no la petrifica, así este dibujo se realice como sombra de sal o como una palabra
que acumula otras para el olvido en la cantera del habla. Son los suyos poemas amplios al
tiempo que recogidos, podríamos relacionarlos con un abanico que ya oculta como ya
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deslumbra. Poemas construidos con la solvencia que da la disciplina, cuando no se la asimila
como obediencia, sino con el permanecer alerta y en disposición para la vida. Así en sus
Stanzas se nos descubren los sueños con los ojos abiertos, mientras suena una piel.
Alberto Escobar Ángel. Inserto en los extremos que hilan la realidad, el poeta nos entrega
una visión ardua y coherente del mundo. Sus poemas auscultan las costuras de la trama
donde una humanidad forcejea entre la domesticación y una existencia extraviada en los
laberintos de su identidad. La contención que se lee en esta obra y los silencios que la
pronuncian conecta a su lector con la formulación de la pregunta más que con cualquier
posible respuesta. Establecer el síntoma es iniciar la forma de la pregunta, parece
susurrarnos el poeta, y, en el caso de este laberinto, la pregunta es: ¿Cuándo aconteció el extravío?
Jotamario. En sus poemas encontramos la desfachatez y la holgura de quien se sabe
perecedero, de quien descubrió que la inmortalidad es un grano de sal extraviado en una
constelación para nada libidinosa. Constelación donde el poeta se mira vigilado por la
irrealidad de los otros, por los réditos de los otros. Entonces, como quien huye hacia el
despertar, hace que por sus poemas campeen el humor y el sentido común hechos ingenio.
Ante lo aberrante de nuestra seriedad nos expone en esa su dádiva de humor.
Eduardo Escobar. Sus poemas aspiran a convertirse en un largo verso con el cual el poeta
quiere atrapar su voz y la de los seres que lo atosigan en su tránsito por el mundo. Su
aliento poético revienta entre los hielos, el fuego y la algarabía donde los seres humanos
danzan y lloran. En sus poemas, muchas de sus imágenes tienen el candor de quien deletrea
sus primeras palabras como si fueran maleable arcilla en la página. Otras quedan ardiendo
en lo despavorido del habla hasta alcanzar el pozo de los sueños donde el poeta pernocta.
Darío Lemos. Algunos de los poemas que recogió en su itinerario ebrio y alucinado por el
“Valle de la permanencia”, consiguen la ternura necesaria para vivir. Otros nos recuerdan
que el sol se extingue en quienes desaparecen bajo sus rayos. A la entrada del misterio dejó
el asombro que le producía el “amarillo peligro”. La risa de quien se descubre a la
intemperie. El hijo igual a un muñón tuquio de imágenes que se desatan en la vigilia. Darío
Lemos hizo de la poesía el camino para la maraña de sus encuentros.
Armando Romero. La sustancia de sus poemas sucede en el súbito de la imagen. Para el
poeta las palabras actúan como imanes filosos que aprehenden el mundo en su realidad,
tuquia de analogías en medio del azar que las relaciona, más allá del tiempo y el destino, en
un presente que es ya y es antiguo en su oquedad y en su luz. La imagen sucediendo en la
realidad de una memoria esparcida en el habla, hasta hacerse única en el escrito que
produce el poema. Así el poeta consigue ejercer “el leve tirón” que traiga, “del aire a la
mano”, el esquivo instante vuelto poema.
IV | Toda ruptura exige conocer aquello de lo que uno se desprende. No hacerlo significa
querer fundar en lo estancado. Comportarse como quien inicia una rabieta sin apartarse de
la obediencia, ni de la costumbre doméstica. Convertirse en un utensilio que solo espera ser
vestido y usado por la moda que impone la ocasión.
Hoy, en Colombia, si queremos ser higiénicos con nuestra tradición literaria, poética,
debemos puntualizar la historia de nuestra literatura desde sus inicios, pero sobre todo la de
los recientes 60 años. Esculcarla nos va a permitir descubrir las deudas que han sido
ignoradas, condonadas por obra y gracia de las acomodaciones que ejercen quienes han
hecho de las omisiones premeditadas una guillotina silenciosa. Y en la literatura como en la
vida, quien no paga sus deudas a pedir se enseña. Quien no reconoce sus deudas a repetir lo
ajeno se enseña.
La ruptura es un diálogo con aquello que se rompe, empero se hila. Es cuando sucede la
fundación. Entre la fundación y la ruptura queda el origen. Ser original no es gritar más alto.
Tampoco lo es imponer los cánones para una historia de la literatura, de la poesía.
Una de las paradojas que nos dona el nadaísmo, es su capacidad de ruptura. Al mismo
tiempo que su capacidad de fundación. No es continuismo. Es la red de cada tiempo e
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historia donde se deshace y se hace el incógnito humano. Es su capacidad de silencio,
significado y tradición. Es su capacidad de ruptura en una búsqueda por alcanzar la realidad
de la vida.
Omar Castillo (Colombia, 1958). Poeta, ensayista y narrador. Ha publicado el libro de
ensayos: Asedios, nueve poetas colombianos & Crónicas (2005), el libro de narraciones cortas:
Relatos instantáneos (2010), el cuaderno de ensayos La cultura y el laberinto del poder (2012)
y Huella estampida, obra poética 2012-1980 (2012), libro que reúne su poesía publicada
entre esas fechas. Contacto: [email protected]
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PAULO SORIANO | A perseverança do raro:
entrevista com Camilo Prado
Camilo Prado é escritor, tradutor e editor. É o responsável pela Edições Nephelibata, que
tem publicado, ao longo de mais de dez anos, verdadeiros tesouros literários, inclusive no
âmbito da literatura fantástica. Conforme ele mesmo afirma, “seguindo o temperamento dos
poetas simbolistas do século XIX e o espírito punk do ‘faça você mesmo’, a Edições Nephelibata
se insere entre as ‘independentes’, editando livros em pequenas tiragens, destinados a um
seleto número de leitores, insistindo em alguns títulos estranhos de autores obscuros por raro
gosto estético e, sobretudo, por ter nascido, e permanecido, à margem”.
De Santa Catarina, Camilo Prado nos concedeu, gentilmente, a entrevista:
PS | Qual a gênese de Edições Nephelibata?
CP | A gênese veio de algumas inspirações distintas: de um livro que o Celso Braida (que
depois foi o primeiro autor publicado pela Nephelibata) fez ele mesmo em sua casa; daquele
exotismo dos simbolistas de publicarem edições limitadas; também sempre admirei o fato
de William Blake reproduzir e colorir seus próprios livros; enfim, fui punk, e aprendi a
dificílima sabedoria do faça-você-mesmo. Então fiz. Daí nasceu essa anomalia que é hoje a
Nephelibata. Cada título publicado é um paciente processo de impressão, dobras, costuras,
prensagem, cola, secagem, corte... Fora a impressão, todo o restante é um processo
artesanal. Mas no início a idéia era normal, ou seja, de criar uma editora como qualquer
outra, mandar livros para gráfica, etc. Mas como isso demanda muito tempo e dinheiro, e
havia essas “inspirações” pairando em minha volta, a idéia artesanal venceu. Tínhamos
também um projeto de revista de literatura e filosofia que acabou não saindo. Enfim, eu
fazia fanzines de poesia e política lá por 1990, e sempre fui um ávido leitor de tudo (nos
últimos anos mais de literatura), também trabalhei com livros usados quando iniciei na
universidade, tudo isso acabou, de uma maneira ou outra, contribuindo para o nascimento
da Nephelibata.
PS | Por que o foco em “títulos estranhos de autores obscuros por raro gosto estético e,
sobretudo, por ter nascido, e permanecido, à margem”?
CP | Porque de alguma maneira se tornou algo natural para mim ler “títulos estranhos de
autores obscuros”. Na verdade, a maioria deles não são realmente “obscuros”, apenas são
desconhecidos no Brasil. Por exemplo, nestes últimos dias li contos de Edward Page Mitchell,
Kurd Kasswitz, Émile Goudeau, Gabriel de Lautrec. Neste momento, aqui do meu lado tenho
Jean Lorrain, Claude Farrère e uma edição espanhola de The monk de Matthew G. Lewis (um
clássico do romance gótico inglês inédito no Brasil). Na cabeceira da cama estou com uma
edição francesa de histórias fantásticas de Gustav Meyrink. E há alguns dias traduzi dois
contos de Charles Cros para uma antologia. São todos autores conhecidos em seus
respectivos países e em boa parte do mundo, mas aqui são pouco conhecidos (e a culpa não
é minha). Além disso, também leio outros que são de fato um pouco obscuros, mesmo em
seus países de origem. Estou a mais de um ano organizando e traduzindo uma antologia em
três volumes de Contos decadentes franceses, hispano-americanos e brasileiros. Para o
volume francês selecionei 40 autores, alguns contistas são obscuros mesmo para os leitores
franceses, como, por exemplo, Marc de Montifaud, Léo Trézenik ou Louis-Numa Baragnon. Há
dois anos atrás pedi para um amigo, que foi para a França, comprar-me um exemplar de Le
Docteur Lerne - sous-Dieu de Maurice Renard (que futuramente pretendo editar). De Paris o
cara me escreveu dizendo que estava difícil encontrar o livro porque lá “ninguém conhece
esse autor”...
150
Bem, fico então lendo esses autores que ninguém conhece, alguns deles me agradam,
traduzo e publico (... e ninguém compra). Enfim, o enfoque nesses autores pouco conhecidos
reflete, de alguma maneira, meu gosto como leitor. Para os próximos anos tenho projetos
mais insanos: o mexicano Alberto Leduc, o guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, o
hondurenho Froylán Turcios, o peruano Clemente Palma, além dos malditos franceses:
Lorrain, Mirbeau, Schwob, Gourmont, Allais, que lá na França são até um pouco conhecidos...
Mas não me esforço para isso, quero dizer, não procuro “autores obscuros”. Na verdade,
tenho a impressão de que são eles que me procuram... surgem em minúsculas notas de
rodapé em livros de críticos literários, se lançam na minha frente quando vou a bibliotecas,
saltam dos cestos de promoção nos sebos. Talvez haja alguma sintonia mística nisso, talvez
seja porque eu também sou obscuro. Não sei...
E quanto à “margem”... Eu não nasci para ser empresário. Não gosto dessas coisas de
documentos, assinar papéis, ir a cartórios. Quando jovem trabalhei em escritórios. É um
saco! Eu gosto de literatura. Vivo entre livros e por livros, negócios não é o meu negócio! De
modo que a Nephelibata começou marginal e segue marginal, e duplamente, já que boa parte
dos autores que publica estão, eles também, na margem da “literatura oficial”. Além disso,
por uma questão de lógica, “sucesso editorial” não pode ocorrer com livros em pequenas
tiragens, assim, como insisto no processo artesanal, a margem é o meu lugar.
PS | Na Nephelibata tudo parece excêntrico, singular. Muitos dos autores são obscuros,
vários títulos são raros e estranhos, as tiragens são pequenas, os volumes são produzidos
com o esmero de um artífice para o deleite de um seleto número de leitores igualmente
excêntricos. Poder-se-ia dizer que a Nephelibata é um poema simbolista em forma de
editora?
CP | Excêntrico? (risos). Se se fosse fazer uma enquete sobre minha pessoa aqui pela
vizinhança, aqui na cidadezinha onde moro, certamente que meus vizinhos diriam de mim
coisas do tipo: “sujeito estranho”, “esquisito”, “meio louco”... De modo que talvez a
Nephelibata seja um pouco reflexo disso. Mas... a Nephelibata como um poema simbolista...
Que idéia estranha! Um poema-objeto simbolista. Não sei. Porém, sinto-me completamente
deslocado no tempo e no espaço, e tenho para mim que alguns títulos da Nephelibata
poderiam fazer parte da seleta biblioteca de des Esseintes... e na Paris da década de 1880 eu
teria sido um editor muito querido pelos decadentes e simbolistas, e certamente beberia
muitos absintos no Rat Mort, no Chat Noir, na Brasserie des Martyrs, e zombaria junto com
Villiers dos mercadores de livros de Paris...
PS | Villiers de l’Isle-Adam, Ambrose Bierce, William Hope Hodgson, Marcel Schwob… Qual
o móvel que o leva a traduzir e/ou publicar autores tão malditos, estranhos, raros, obscuros?
CP | Antes de ser editor, tradutor, sou leitor. Um “leitor insano”. Que já roubou livros, que
já passou fome para comprar livros, que já fez muitas e muitas peregrinações por
bibliotecas e livrarias atrás de títulos que não conseguia encontrar. E não sou bibliófilo, não.
Bibliófilos gostam de livros apenas enquanto objetos, eu gosto de livros para lê-los. Há mais
de vinte anos atrás eu morava numa pequena cidade chamada Piçarras, no litoral de Santa
Catarina, e dali eu ia a pé até o município vizinho, Penha, só para pegar livros emprestados
na biblioteca de lá. Caminhava mais de doze quilômetros, ida e volta, de minha casa até a
biblioteca só pelo prazer de ter um livro para ler. Por outro lado, já faz alguns anos que me
causa enfado aquele tipo de literatura pseudo-intelectual cultivada em meio dos “eruditos”,
principalmente os universitários. Literatura que trata de “problemas do ser”, “condição
humana”, “a vida como ela é” e outras futilidades. E aos poucos fui descobrindo que autores
como Hoffmann e Allan Poe possuem uma irmandade muitíssimo grande. De 1850 até 1950
encontramos um século de riqueza literária em várias partes do mundo. Até mesmo aqui
nesta miséria cultural chamada Brasil: Julia Lopes, João do Rio, Monteiro Lobato, Gastão
Cruls, Viriato Corrêa, Sylvio B. Pereira, Carlos de Vasconcelos, Humberto de Campos, entre
outros, escreveram histórias típicas do decadentismo (que como se sabe é herdeiro de Poe e
Hoffmann). O mesmo vento que soprou sobre a França, também soprou em nosso continente
nos fins do século XIX. Na região do Rio da Prata, por exemplo, Lugones e Quiroga não foram
151
os únicos. Tivemos também Petit, Wilde, Holmberg, Mom, entre outros. Em Cuba e no México
houve no início do século XX muita movimentação literária e alguns autores maravilhosos,
como é o caso de Alberto Leduc, do qual pretendo publicar um livro composto por um
conjunto de contos fantásticos e de terror que giram em torno de uma morta (é o título),
uma pérola do decadentismo mexicano.
O que me move então em direção a esses autores é, por um lado, minha ânsia de leitura,
por outro, uma vontade de transformar o percurso que faço como leitor em algo material, ou
seja, em livros. Normalmente são autores que publico na Coleção Nimbus, que é o espaço
mais “pradiano”, digamos assim, dentro do catálogo da Nephelibata. Eu sempre gostei de
coleções: os livros do “Lado B” da editora Estampa (Portugal), a extinta coleção “Rebeldes &
Malditos” da L&PM, a “Bibliothèque Marabout - Fantastique” da Marabout (Bélgica), a
invejável “Valdemar Gótica” do editorial Valdemar (Espanha). Não sou lunático a ponto de
tentar comparar a Nephelibata a esses editoriais, mas tenho como norte ampliar a Coleção
Nimbus numa direção cada vez mais ao meu gosto. Na verdade é como se fizesse a coleção
para mim mesmo, daí a publicação de autores “malditos, estranhos, raros, obscuros”. Sei que
alguns títulos podem despertar algum interesse e vender, mas é sempre um pequeno
interesse, um pequeno número de leitores. E isso me parece algo muito simples de entender.
Dentro desse minúsculo número de leitores que tem o Brasil, quantas pessoas estariam
interessadas em ler algo assim: “Então gritei e corri em direção à cama; o rosto era uma
máscara de cera sob a qual se via a carne hediondamente roída; sem nariz, nem lábios, nem
bochechas, nem olhos: os pássaros da noite tinham-lhe enfiado seu bico acerado, como se
fossem ameixas. E cada mancha azul era um buraco em funil onde brilhava no fundo uma
placa de sangue coagulado; e não tinha mais coração, nem pulmões, nenhuma víscera; pois o
peito e o ventre estavam recheados com punhados de palha.” (Marcel Schwob)? É sempre um
pequeno número de leitores que aprecia essa estética decadente, sempre foi, sempre será. E
eu sou um deles, e podendo publicá-los, publico-os!
PS | A Nephelibata está no mercado há mais de dez anos, com mais de meia centena de
autores e títulos já publicados e tantos outros a publicar. Ela é uma prova de que há, no
mercado, espaço para editoras independentes?
CP | Eu não gosto da palavra “mercado”. No mercado há mercadorias, bugigangas,
quinquilharias, bibelôs. Livro é um objeto que contem arte, arte que proporciona prazer. Não
consigo concebê-lo como mercadoria. Mas compreendo a questão (afinal, também há
mercados de arte e de prazer) e a resposta é: sim, há espaço para as independentes. Mas
editoras realmente independentes são coisas raras... Pois a maioria que se diz independente
é completamente dependente do sistema capitalista que rege as publicações. Não diferem
em nada, no procedimento, das “dependentes”. Existem até umas que se dizem
“anarquistas” que são risíveis. Em suas páginas na web elas têm “carrinhos de compra” e
trabalham com o “Visa” e o “Mastercard”. Estão todas dentro de um esquema “Anarchy for
sale!”. São todas micro-empresas comerciais e a cada publicação elas informam,
obrigatoriamente, aos ingleses o que estão publicando (via “isbn”). De qualquer maneira há
espaço para todos, para tudo. Essa é a grande graça do liberalismo político. De modo que, na
verdade, a única editora independente que conheço, junto com a Nephelibata, é a Sol Negro
Edições, de Natal, com cujo editor, Márcio Simões, tenho uma parceria em alguns projetos
em andamento. É claro que muitas pequenas editoras desenvolvem projetos interessantes. A
Não Editora de Porto Alegre e a Antiqua de São Paulo são dois exemplos recentes de
publicações diferenciadas.
PS | O esmero na escolha dos títulos, a busca na qualidade das traduções, o empenho na
confecção dos exemplares... Tais são os principais elementos que firmam a Nephelibata no
mercado editorial?
CP | Talvez, junto com o “excêntrico” mencionado acima, seja um motivo. A Nephelibata
teve a sorte de ter bons tradutores desde o início, acho que isso tem seu mérito. Mas eu sou
suspeito para falar disso, quero dizer, de “méritos” da Nephelibata. Mas posso dizer que ser
“pequeno” e “independente” é passível de ser criticado. Há bastante pré-conceitos entre
152
leitores. Por exemplo, algum tempo atrás teve um sujeito que comprou uma plaqueta da
Nephelibata, de Kaváfis, e depois fez uma postagem na web, onde transcreveu um poema da
plaqueta, acrescentando um comentário sobre a tradução que dizia: “mas como se trata de
uma pequena editora (...) fica a dúvida quanto à qualidade da tradução”. Como se uma coisa
tivesse relação com a outra! (E logo do Kaváfis, cujos tradutores: um, além de ser grego, é
professor de semântica, de inglês e de grego, e os outros dois são genialidades em idiomas:
além do grego, falam russo, alemão, turco, árabe, guarani e mais uma dúzia de idiomas que
eles nem gostam de dizer que sabem, como o francês, o italiano, o inglês, o espanhol... sem
falar que Miguel Sulis fez mestrado, doutorado e pós-doc sobre a obra de Kaváfis). Há, então,
com relação às pequenas e independentes editoras, preconceitos os mais variados, como o
desse ingênuo que mencionei. Mesmo sendo do conhecimento de todos que grandes
editoras, que publicaram grandes autores, já fizeram grandes plágios e publicam muitas
traduções questionáveis. Mas continuam por aí e os ingênuos gostam porque são “grandes
editoras”! Eu vi uma palestra de uma executiva de uma dessas grandes editoras em que ela
explicou como funciona certa coleção “pocket” muito popular. É um esquema empresarial:
paga-se o tradutor para traduzir o texto, que tem de evitar o máximo notas de rodapé, usar
linguagem simples, usar travessões (excluindo as aspas nas falas, de uso comum em alguns
autores), ou seja, manter o nível do texto dentro de um certo baixo padrão exigido pela
editora, o que faz com que todos os autores fiquem parecidos; paga-se outra pessoa para
fazer uma apresentação; paga-se outra para fazer a capa e, em alguns casos, paga-se até uma
quarta pessoa para escrever o texto da contracapa! Ou seja, o meio empresarial dos livros
não é nenhum reino encantado da literatura, é um negócio! Mas a ingenuidade do brasileiro é
grande e a maioria é engambelada pela arma maior do “mercado”, a propaganda...
Por outro lado, há pessoas que se sentiriam ofendidas, diminuídas, se tivessem que ler
um livro do qual foram feitos apenas 50 exemplares. Porque a maioria gosta de fazer parte
do grande número, fazer parte do rebanho, da multidão. Para esses, só o que é “pop”, aquilo
que todos têm, o que é “comentado”, é o “melhor”. É algo que certamente Freud explicaria.
Mas eu não sei explicar (também estou à margem da multidão). E, obviamente, para esses a
Nephelibata é uma coisa horrivelmente ruim: além de ser pequena e independente, faz
tiragens de 50 exemplares de autores de quem “nunca ouvi falar”... Mas apesar disso, tem
despertado o interesse e a curiosidade de diversas pessoas (inclusive de grandes escritores)
em todos os cantos de nosso imenso país. Para os que gostam de criticar, encontram quem
criticar, para os que gostam de ler coisas diferentes, têm onde encontrar. De minha parte,
apenas sigo o meu caminho, fazendo o que gosto, da melhor maneira que me é possível.
PS | Como é possível publicar livros de qualidade – tanto no conteúdo quanto na
apresentação gráfica –, em pequenas tiragens, a preços tão acessíveis?
CP | Isso se deve ao fato de não haver intermediários entre os livros e os leitores. Se os
livros passassem por distribuidoras, fossem vendidos em livrarias, seriam mais caros. Mas a
internet me possibilita um contato direto com os leitores. Alguns não confiam, mas fazer o
quê? O fato também das tiragens serem pequenas inviabilizaria uma distribuição. Só seria
possível distribuir os livros da Nephelibata em pontos estratégicos, em livrarias de capitais,
por exemplo. Já tive algumas oportunidades nesse sentido, mas não quero. Como disse um
sábio ladrão (Meneghetti): “o comerciante é um ladrão que tem paciência”. E os livreiros são,
99 por cento, comerciantes. E eu não gosto de ladrão. Compreendo o funcionamento do
meio, já fui livreiro (quero dizer, já fui ladrão). Não vale pegar livros para vender sem
ganhar, no mínimo, 25%. As livrarias de maneira geral cobram um mínimo de 30% sobre o
valor do livro. Grandes livrarias, como a Saraiva e a Cultura, tiram no mínimo 50% sobre cada
livro. É claro que eu poderia jogar essa porcentagem sobre os livros da Nephelibata alegando
a “pequena tiragem” e o “artesanal”. Mas isso não me atrai. Sei que pessoas que vão se
interessar, aqui no Brasil, por Baldomero Lillo, Alfonso Peña, ou Seféris, são leitores, de
alguma maneira, especiais, “raros” e “excêntricos” se quiser. Pessoas, portanto, que vão ser
um pouquinho parecidas comigo. Não tenho o objetivo de explorá-las. É por isso que (já
disse isso em outra entrevista, e repito aqui) prefiro me considerar um artesão, e não um
153
editor. A palavra “editor” passa logo a idéia de “empresário”. Não gosto disso. É evidente que
tenho um custo para confeccionar os livros, é evidente que, procurando viver de livros, deles
tenho que tirar meu pão de cada dia, mas isso não me parece justificar uma
supervalorização sobre o trabalho que faço. Tenho um custo material (e pago imposto sobre
todo o material que uso para fazer os livros; só o imposto sobre o papel é de 17%) e tenho o
trabalho de confecção. Esse “custo” e esse “trabalho”, mais alguns exemplares que o autor
ou tradutor ganham, dão o valor de venda do livro, que, em alguns casos, chega a ser quase a
metade do valor de livros de grandes editoras que são produzidos em série como se fossem
santinhos de candidatos políticos.
PS | Autor, tradutor, editor. Qual, dentre estas, é a faceta mais cara a Camilo Prado?
CP | Sem dúvida o autor. O tradutor e o editor de alguma maneira trabalham para os
outros. O autor trabalha para si mesmo. Ainda que obscuro (entre os obscuros), eu gosto do
que escrevo (caso contrário não escreveria). Há tempos que escrevo sob a necessidade de
leitura: sinto desejo de ler alguma história com determinado clima, que se desenvolvesse em
determinado ambiente e tal, e depois de dias, procurando e não encontrando algo assim para
ler, eu escrevo aquilo que queria ler. Muitas vezes já me basta o simples fato de imaginar,
rabisco alguns parágrafos e se sacia o desejo, outras vezes acabo concluindo um conto.
Assim, tenho alguns livros editados, outros para editar e outros tantos para terminar, com o
que me ocupo sempre que tenho ânimo e tempo para tal. Mas como leio bastante, e tenho
também traduzido bastante nos últimos anos, tenho escrito pouco. Ainda que, como disse,
gosto do que escrevo, só escrevo por necessidade de leitura. Sou um grande leitor de mim
mesmo. O que é algo meio absurdo, mas real. Por outro lado, ao traduzir, e ao ler muito para
escolher o que traduzir, me leva a ter sempre muita coisa boa para ler e deixo de ter uma
razão para escrever, ainda que isso me seja muito querido. Ou seja, isso que me é o mais
“caro”, a “autoria”, é também secundário em relação a minha insanidade como leitor.
PS | Sem dúvida, o seu esforço em traduzir e/ou editar obras e autores magníficos, mas
pouco conhecidos ou divulgados, é digno de efusivos encômios. A Irmandade despede-se,
agradecendo o seu esforço em prol da Literatura – sobretudo a fantástica – e a gentileza na
concessão da entrevista. Há coisas que não se encontram em qualquer lugar. Vale a pena
perseverar no que é raro?
CP | Grato, e vida longa à Irmandade! E... por falar em literatura fantástica e aproveitando
a oportunidade... Além de alguns títulos “fantásticos” prontos para sair em breve pela
Nephelibata e uma antologia, O homem do haxixe e outros contos de paraísos artificiais, a sair
pela Sol Negro Edições, no início deste ano concluí uma pesquisa de pós-doutorado sobre
literatura fantástica e metafísica; é um texto que estou deixando maturar e que lá para o fim
do ano retomarei para transformar num livro, que se chamará algo como Literatura
fantástica, numinoso e metafísica. É uma desgraça que no Brasil se conheça sobre o assunto
quase que exclusivamente a Introdução à literatura fantástica de Todorov, que é uma
excelente obra, mas concebe a literatura fantástica de uma perspectiva demasiadamente
limitada. Há autores muito mais interessantes e mais perspicazes que escreveram sobre o
assunto, como Louis Vax ou Irène Bessière, por exemplo. Meu texto explora a relação da
literatura fantástica com a metafísica (filosofia) e com o sagrado (religião), mas apesar desse
enfoque mais específico creio que abre para perspectivas mais amplas sobre o fantástico,
sobretudo pela gama de autores aos quais tive acesso. Paralelo a esse livro iniciei uma
história da literatura fantástica, uma breve história, claro, já que desde Horace Walpole,
considerado o precursor, até os dias atuais temos mais de dois séculos de história sobre
essa literatura, que se confunde com a literatura de horror, a de terror, com a ficção
científica, o grotesco, coisas que não se pode resumir num único volume. De início me senti
um petulante, parecia algo de extrema arrogância de minha parte pensar em escrever tal
história, mas depois fui percebendo não apenas a absoluta falta de uma obra sobre a história
da literatura fantástica, como também uma carência de textos sobre o fantástico com alguma
base histórica no meio intelectual brasileiro. A maioria dos textos acadêmicos no Brasil que
versam sobre literatura fantástica é baseado em Todorov. No entanto, minha idéia é pouco
154
pretensiosa, com o que denomino Literatura fantástica: um itinerário pretendo fazer um
percurso histórico sobre o que conheço dessa literatura. O que não é muito, mas como
atualmente há uma grande falta de erudição no meio literário, me sinto capaz de pelo menos
poder apontar um caminho para se conhecer tal história, que, aliás, é muito mais ampla do
que a concebe o limitado Todorov.
“Perseverar no que é raro?” Em se tratando de arte, acho que eu não saberia perseverar
em outra coisa, além do raro, do obscuro, do estranho...
Paulo Soriano (Brasil, 1962) Um dos editores da página web A Irmandade
(www.airmandade.net), onde a presente entrevista foi originalmente publicada em junho de
1913. Contato: [email protected]
155
ROB MERRITT | A diversidade como tempero
da vida: uma conversa com o poeta Thomas
Rain Crowe, do Oeste da Carolina do Norte
TRC | Durante os anos 70, eu vivia em São Francisco, onde andava com os Beats –
Ferlinghetti, Hirschman, Kaufman, McClure, DiPrima, Everson, Micheline, Norse, Ginsberg
(quando estava na cidade), Brautigan, Bukowski (quando estava na cidade), Meltzer e outros –
e vivia, respirava, comia (e bebia) poesia vinte e quatro horas por dia. Era uma experiência de
vida incrível, intensa, como a de Paris na década de 20, ou Moscou e São Petersbugo depois
da revolução Bolchevique. Esses caras (os Beats) estavam totalmente à nossa disposição
naquela época. A fascinação toda com o movimento Beat diminuíra àquela altura e os Beats
não estavam recebendo muita atenção da imprensa; e quando nós, jovens, aparecemos em
São Francisco e começamos a agitar – organizando récitas, ressuscitando a antiga revista
Beatitude, organizando protestos e eventos... e envolvendo a turma dos anos 50, mais velha e
mais famosa, tudo se tornou uma verdadeira família/comunidade que lhes devolveu um
público e, ao mesmo tempo, nos deu um público. Foi uma grande colaboração por diversos
anos e muitos de nós, os mais jovens (ou “Baby Beats”, como fomos rotulados) tivemos uma
educação verdadeira que não poderíamos ter comprado ou ganhado em nenhum outro
lugar.
RM | Vocês tinham um nome, uma expressão, para se referir àqueles anos em São
Francisco. O que era? A “universidade” do quê?
TRC | “A universidade da rua,” uma expressão cunhada por Neeli Cherkovski (que fora
secretário de Bukowski por diversos anos antes de ir para S.F.), inspirado pelo uso que Jack
Hirschman fez da palavra “rua” como topônimo socioliterário. Ele muitas vezes usava a
palavra “rua” metaforicamente em conversas e em seu trabalho – em frases como “corações
da rua” (“street hearts”, no original, parodiando a expressão carinhosa “sweetheart”) e assim
por diante.
Tive sorte por estar ali na hora certa, quando tudo aquilo estava acontecendo. Essa
“educação”, essa “universidade” que acontecia nos bares, cafés, apartamentos e palcos das
ruas de North Beach. Foi ali que obtive minha verdadeira educação literária. Seria impossível
replicar aquilo num ambiente universitário naquela época, assim como hoje. Ao contrário da
maioria dos estudantes de hoje em dia, que não sabem nem por que estão na escola,
sabíamos exatamente por que estávamos em North Beach, perto da livraria City Lights, e o
que esperávamos extrair daquela experiência. E dávamos duro para isso.
NR | Acho que os melhores poemas tanto soam bem quanto parecem bons na página
impressa; mas como se obtém os dois ao mesmo tempo – algo que tanto soe bem quanto
pareça bom, impresso?
TRC | Isso provavelmente é o que a maioria de nós busca como ideal. Foram os Beats
que me fizeram perceber que a poesia podia ser escrita na linguagem normal do dia a dia. A
poesia deles foi a primeira a que fui introduzido que era numa língua que eu entendia, que
tinha a ver comigo. Nos sistemas de educação secundária e universitária deste país, a
literatura é ensinada de trás-para-a-frente, acho – com as velharias sendo enfiadas goela
abaixo dos jovens, que logo se sentem afastados e acabam detestando até a palavra “poesia”.
Lembro de pensar com meus botões depois de ler Um Parque de Diversões da Cabeça, de
Ferlinghetti: “Cara, que bacana! Isto é algo que eu saberia fazer. Posso não saber escrever
como o Chaucer, mas claro que sei escrever que nem o Ferlinghetti!”
Como venho das montanhas, aqui dos Apalaches Meridionais, a tradição oral me é
importante – e inclui o dialeto Montanhês do Sul. Quando crescia, minha língua nativa era o
Montanhês do Sul, como a chamaram Jim Wayne Miller e Cratis Williams. O ponto de contato
156
entre Jim Wayne e eu era toda essa questão do dialeto e de como ele é denegrido e
desprezado e criticado pelos forasteiros. Quanto mais para o norte me mudava com minha
família, mais tarde, mais tive que refinar meu uso do Montanhês. Quando cheguei na
Virgínia, já falava uma língua completamente nova...
UM BEATNIK VAI PARAR NOS APALACHES E APRENDE A LÍNGUA DA TERRA E DO CÉU
Pelos riachos e sua trama úmida de raiz
& pedra um murmúrio quente respira submerso
numa poça de música onde brilham água e podridão
sobre ramos verdes molhados de musgo e orvalho
profundos.
Sente a dança da hera
escalando a roda de pedra.
Sente o botão de rosa azul
Criado na carícia da torrente de terra podre.
Sente a onda madura de anoitecer que toca a chama
& rompe a fervura lenta do sangue de húmus e chuva.
Pelos galhos-escada acobreados das árvores verdes
& suas copas ergue-se um bando de assovios
num desmaiar de luz do sol quando bate o trovão e
a cor se arqueia nas nuvens e seu humor turvo de toras
e folhas
Sente o esquife de neve que prega, suave,
junto à toca do coelho.
Sente o Pássaro de Olho Grande no ramo ou oco
Da acácia e da mata fechada.
Sente a corcova da terra fresca e o favo dourado
de mel e centeio invernal.
Sente o carrapato e o pé de fresno.
Sente o céu!
NR | Recentemente percebi uma ênfase muito maior na poesia como palavra falada, em
vez de poesia como algo apenas escrito. Sei que você não só faz récitas públicas, mas
também realiza apresentações com sua banda poético-musical, The Boatrockers. Gostaria de
saber – lhe parece de mais valor escutar um poema do que o ler? Ou são duas experiências
completamente diferentes?
TRC | Para mim, não há muita separação entre a voz e a palavra escrita ou impressa. E
acho que isso provavelmente tem a ver com duas coisas. Quando eu era jovem, meu primeiro
contato com a língua e com a poesia em particular veio de minha mãe, que, quando chegava
a hora de dormir, sempre cantava, declamava, ou lia para mim. E muito do que ela lia,
cantava, ou dizia vinha da tradição celta – principalmente contos ou poemas da Escócia, a
terra dos meus ancestrais. Robert Louis Stevenson vem à mente como um dos meus
escritores predileto quando era criança. A combinação da fala/canto da minha mãe e, depois,
157
minha própria capacidade quando tinha idade o bastante para ler sozinho. Muitas vezes,
eram livros como a série The Childcraft Books ou A Child’s Garden of Verses, com ilustrações
que acompanhavam os poemas. Minha mãe recitava os poemas e contos para mim, já que os
sabia de cabeça. Com isso, eu literalmente tinha ao mesmo tempo uma experiência visual e
oral. Estou convencido de que foram aqueles anos que de fato informaram meu ouvido e
minha voz e, mais tarde, meu trabalho. Ainda mais tarde, minha ligação com os países celtas
e sua percepção de que não há separação entre música, poesia, contar estórias e até dança.
Veem tudo como partes de uma só tradição... a tradição bárdica. Uma tradição de milhares
de anos que incorpora o contar estórias, cantar, tocar instrumentos, tudo simultaneamente
em termos de apresentação.
NR | Pode dar aos leitores da Nantahala Review algumas ideias de a quê recorrer, quem
podem escutar, para experimentar a tradição bárdica?
TRC | Me ocorrem, de pronto, duas pessoas: Dylan Thomas e Robin Williamson. Dylan
Thomas talvez seja um dos maiores poetas celtas/bárdicos de todos os tempos – o que pode
parecer estranho para quem sabe a respeito de Thomas, que era galês, mas escrevia em
inglês. Em sua poesia em língua inglesa, há um tom mais lírico [1] do que o de qualquer
outro poeta que eu conheça – talvez mais, até, do que em Shakespeare! Como poeta lírico,
como bardo, ele é muito musical. Sua poesia talvez seja mais “celta” do que a de qualquer
poeta que tenha escrito em línguas celtas no Século XX. É verdade que não falo nenhuma
língua celta – gaélico escocês, irlandês, galês, córnico, manquês e bretão – mas, pelo menos
na tradução, não percebo na maioria dos poetas líricos galeses o mesmo senso lírico que
sinto em Dylan Thomas, que, ironicamente, como já disse, escreve em inglês! Enfim, a
musicalidade da sua voz e a sua influência sobre mim são enormes, mesmo. Sempre me
comparo com Dylan Thomas – não no sentido de que seja tão bom quanto ele, ou de que
escreva o mesmo tipo de poesia, mas sempre o encarei como um padrão a que aspirar.
Robin Williamson é um verdadeiro bardo contemporâneo, um trovador. Algumas pessoas
talvez se lembrem dele da década de 1960, quando era membro da The Incredible String
Band. Robin é do País de Gales e levou, literalmente, toda a tradição bárdica para a estrada.
Faz turnês pela Europa, Estados Unidos e o mundo, apresentando antigas baladas, poesias e
canções celtas enquanto toca literalmente dúzias de instrumentos. De modo geral apresenta
poesia ritmada com acompanhamento musical – que é a maneira bárdica e da qual obtive a
inspiração para musicar poemas não-rimados e não-cantados com minha banda, The
Boatrockers.
E há outros que trabalharam e trabalham com a palavra falada e a música e que de
alguma maneira influenciaram meu trabalho dentro deste gênero. Entre essas influências
estão o roqueiro Jim Morrison, de The Doors, com seu álbum An American Prayer; a
performista Laurie Anderson; o poeta ativista indígena (da tribo lakota) John Trudell; e, mais
recentemente, a poeta indígena muskogee/creek Joy Harjo e sua banda Poetic Justice. Acho
que esses artistas são a nata do gênero. Mas não devemos nos esquecer de pessoas (poetas)
como Kenneth Patchen e Kenneth Rexroth, que vieram antes deles, e que trabalharam com
grupos de jazz, apresentando seus poemas perante grandes plateias durante os anos 50 e o
começo da década de 1960.
NR | Você acha que procura, ao escrever o poema, reproduzir ou indicar a sua
sonoridade? Em outras palavras, se você não achasse que ele seria lido em voz alta, seu
aspecto na página seria diferente ao escrever?
TRC | Acredito que não, por causa da minha maneira de escrever. Tenho essa coisa lírica
desde a infância e de quando crescia aqui nas montanhas do oeste da Carolina do Norte, que
tem a ver com o Montanhês do Sul. E há o meu modo de escrever, que é espontâneo – quase
um fluxo de consciência, numa maneira parecida com a que os escritores surrealistas de
Paris, na primeira metade do Século XX, perceberam um processo criativo ímpar que
significava escrever a partir do inconsciente, com uma voz livre de censura. Não é
exatamente assim que escrevo – pelo contrário, procuro manter os pés no chão – mas me
permito ser totalmente espontâneo e livre de censura. Nesse processo, não há uma noção
158
pré-concebida de tentativa de ser lírico ou não-lírico, de ser acadêmico ou não-acadêmico. É
tudo simplesmente o que acontece na hora. No momento. Acho que, literalmente, escrevo a
partir de uma sensação, ou, para ser mais exato, um ritmo. Algumas palavras podem bastar
para criar um ritmo; parto desse ritmo e tento permitir que o que vier depois delas participe
dessa batida espontânea. O poema Beatnik que acabei de ler foi escrito assim.
NR | Estava pensando se, ao escrever um poema “não-oral”, ele teria um aspecto
diferente na página. As quebras seriam diferentes, digamos, das encontradas em algo que
você estivesse escrevendo e considerasse lírico?
TRC | Sim e não. As quebra de verso e de página podem acontecer – e, com isso, poemas
líricos e não-líricos podem ter aspectos diferentes – mas é tudo orgânico. Como não escrevo
racionalmente, não escrevo nada de maneira pré-concebida. Até mesmo os textos de
freelance e não-ficção que escrevo. Tudo simplesmente me vem. Aprendi a confiar num
processo espontâneo. Isso tem a ver, de novo, com a infância e com as qualidades mágicas
do que pode acontecer na página escrita. Sempre me impressionei com o que sai da minha
cabeça. Quando eu era mais jovem, parecia mágica. A palavras vinham de algum outro lugar.
Amava aquele processo e aquela experiência e não quero mexer com isso por que acho que,
se alterar o processo, alteraria a maneira como eu lido com o escrever de modo geral – o que
significaria que eu provavelmente não escreveria mais. O processo se aproximaria mais do
trabalho do que da diversão. E, embora eu ganhe a vida com a palavra e dê duro no que faço,
ainda acho divertido escrever da maneira como escrevo. E não quero mudar isso.
Tive a sorte de encontrar editores que me permitem escrever como escrevo. Cada poema,
cada artigo, cada resenha, tem uma voz própria. Nesse sentido não saberia lhe dizer o que é
que faço. Não saberia como rotular. Não há um dispositivo interno de censura, ou um fator
de controle. Cada peça é uma experiência singular baseada em algo em que estou envolvido,
ou algo que me rodeia, ou algo que sabe-se lá de onde veio, e esse algo tem uma voz própria
e não quero brincar com isso. Não quero que todos os poemas soem e sejam parecidos, que
é o que acontece com tantos poetas hoje em dia. Na verdade, não quero ter “uma voz”. Não
quero me limitar dessa maneira. Para mim, escrever/viver é justamente assumir riscos.
NR | Isso parece ir contra a corrente contemporânea, já que muitos professores de escrita
dizem que precisamos encontrar uma voz própria e nos agarrar a ela.
TRC | Acho que tudo bem, desde que seja isso que você quer e especialmente se puder
encontrar uma voz potente. Mas, depois de algum tempo, me parece que a maioria dos
escritores – e principalmente dos poetas – que trabalham esse ângulo acabam escrevendo o
mesmo poema um monte de vezes. Não quero dedurar ninguém, necessariamente, mas Allen
Ginsberg, que conheci e admiro, é o melhor exemplo disso que me ocorre. No que me diz
respeito, ele escreveu quatro bons poemas e uma canção (Uivo, Kaddish, Plutonian Ode,
Wichita Vortex Sutra e The Ballad of the Skeletons). E gosto do seu Bixby Canyon Ocean Path
Breeze – um poema à moda de Gary Snyder, mas que não pode ser considerado um de seus
maiores. As centenas de outros poemas que publicou ao longo da vida eram, na verdade, o
mesmo poema, na mesma voz, e nade de tão interessante. E talvez fosse para isso que ele
estava aqui – escrever quatro bons poemas e uma canção. Quanto a mim, acho que talvez
seja melhor ficar um pouco mais aberto à miríade de “vozes” que há. Estou me dando a
oportunidade de ser mais um veículo para o que quer que seja que a poesia é. De fato, não
quero nem tentar definir o que ela “é”!
NR | Acha que esse veículo é algo que está dentro de você e sai, ou algo que está fora e
entra?
TRC | Acho que é as duas coisas. O que ela “é” tem que ser algo que seja parte de mim, já
que vem através de mim. Tem que passar por mim para emergir como linguagem escrita ou
falada, de modo que aquelas influências, que são eu mesmo, existem. Ao mesmo tempo,
contudo, sou metafisicamente ingênuo o bastante para acreditar que haja mais alguma coisa
acontecendo que simplesmente não podemos ver ou não conseguimos entender. Não se trata
de bobagem new-age. Só estou dizendo que há escritores como Ken Wainio, o
159
poeta/romancista surrealista da Costa Oeste americana, que estão abertos e dispostos a se
permitir ser um veículo perfeito para o mundo desconhecido, não visto. E isso me anima.
Entretanto, não quero, necessariamente, ficar preso naquele lugar. Prefiro acreditar que
estou com os pés no chão quando permito que um poema chegue através de mim. Procuro
ficar consciente. Essa ligação com o chão pode ter algo a ver com o fato de que tenho
Virgem, ou outros signos, em três das minhas “casas” astrológicas” [risos]
NR | E como você se abre para esse processo? É como uma meditação, ou simplesmente
como saltar para dentro de um “rio”?
TRC | Na verdade, nenhum dos dois. Acho que já nasci assim. Nunca tentei ser da
maneira que sou. Nunca tentei ser poeta. Nunca tentei fazer qualquer coisa da vida. Tudo
simplesmente aconteceu, entende, e deixou... Segui meus impulsos e a ideia de correr riscos
nunca foi alto a temer. Simplesmente vou aonde me sinto atraído. As coisas que mais me
atraem são as que sigo e busco. E talvez em tenha dado sorte, no sentido de que consegui
sobreviver assim. Mas dei duro para viver dessa maneira – no sentido de que tive muitos
trabalhos que me tomaram muito tempo e esforço – só para ter dinheiro o bastante para
sobreviver. Mas a parte de trabalho e emprego sempre me pareceu secundária em relação à
ideia de me permitir ser livre. E não sei bem de onde veio essa ideia, essa obsessão com a
liberdade. Talvez venha de ter crescido no Condado de Graham, em Robbinsville, vivendo
entre descendentes de Irlandeses, o povo dos Apalaches e os Indígenas. Ou talvez venha de
algum outro ugar – eu realmente não sei. Mas sempre foi importante para mim, num nível
consciente, ter liberdade. E, para mim, ser livre significa seguir a própria felicidade. Joseph
Campbell colocou com perfeição: “seguir a felicidade.” É um processo bem direto: você vê
algo que lhe atrai e vai explorar.
NR | É incrível como isso é difícil para a maioria das pessoas.
TRC | Parece que é. As pessoas sempre expressam as mesmas impressões a respeito de
como levei a vida. A certa altura, passei quatro anos sozinho no mato, sobrevivendo à base
do que podia plantar e sendo autossuficiente. E toda hora encontro gente que me olha de um
jeito esquisito e pergunta, “como você conseguiu!?” Na verdade, era muito fácil. Era só agir!
Para mim, ser poeta tem tudo a ver com ser livre, seguir a felicidade, e simplesmente agir.
NR | Quero ir mais fundo no processo de escrita e conversar um pouco a respeito de
técnica. Você faz muita revisão? Sei que a maioria das pessoas faz. Mas, com base no que
você acabou de dizer, acho que você não gosta muito de revisão.
TRC | Na verdade, faço muito pouca revisão. Muito pouca. Meu processo tem a ver com
deixar as coisas acontecer. Quando escrevo, não sei bem, em termos racionais, o que estou
fazendo. Só deixo acontecer. Quando termino de escrever, leio uma só vez o que escrevi, só
para ver o que foi que fiz. E depois guardo. Às vezes fico mais de um ano sem olhar de novo
para o poema ou o texto. Mas, geralmente, são algumas semanas, ou dois meses –
especialmente se for algo datado, ou com prazo. Kerouac muitas vezes dizia que a primeira
ideia era a melhor (“first thought, best thought”) e esse conceito ficou comigo esses anos
todos. É verdade que sou parte dessa tradição, a tradição Beat, mas, organicamente falando,
é assim que trabalho melhor. Descobri que, se não tivermos cuidado, a revisão pode arrancar
a alma e o coração de um poema, e muitas vezes vi meus amigos mais acadêmicos caindo
nessa armadilha. Para mim, a coisa tem mais a ver com o processo do que com os
resultados. Não estou tão preocupado com o “poema perfeito.” Claro que quero que aquilo
que entrego ao público seja o melhor possível, de modo que faço mudanças e revisões de
tempos em tempos, mas mesmo quando escrevo resenhas, ensaios ou artigos para o jornal...
é sempre um processo espontâneo. Não sigo um regime rígido de me sentar para escrever
três horas por dia. Apenas parto de alguma coisa – uma ideia, um conceito, um ritmo – e vou
em frente até terminar. Até que não tenha mais nada a dizer. E às vezes faço revisões, etc. –
principalmente quando se trata de prosa. Mas isso é fácil. O difícil é começar. Sempre digo
que “começar” é a parte mais difícil da escrita. O resto, até reescrever, é só a cereja do bolo.
160
NR | Por falar nisso, queria perguntar a respeito da sua escrita jornalística. Na semana
passada, ao ler parte do seu material, fiquei impressionado com um ensaio que você
escreveu e que era quase todo feito de citações de um jovem fazendeiro dos Apalaches, cuja
família cultivava tabaco há gerações e que estava explorando novas maneiras de cultivar. Era
um homem de grande visão e parecia personificar o dilema que muitas pessoas daquela
região hoje enfrentam, com as mudanças da economia americana e com o afastamento que
enfrentamos da possibilidade de ganhar a vida de maneiras mais tradicionais. Me pergunto
como você extraiu aquilo tudo dele. Foi tudo muito bem dito e muito bem escrito.
TRC | Você está falando de William Shelton, lá do Condado de Swain, Carolina do Norte.
Ele é uma pessoa singular, articulado e muito inteligente! Gosta de conversar. Por isso, não
foi difícil obter respostas para as minhas perguntas, e nem tirar dele uma boa matéria. É um
falador...
Ao longo dos anos, nossa relação se transformou numa espécie de amizade. A certa
altura, percebemos que podíamos conversar um com o outro a respeito de alguns assuntos.
Ele tinha coisas que queria dizer a respeito da agricultura e do estado das coisas no país, e
confiou em mim para representar suas ideias de maneira honesta e correta. Com isso,
passamos muito tempo conversando sobre os diversos problemas dos pequenos
fazendeiros, de globalização, do GATT e do NAFTA, e da conjuntura econômica... Eu queria
que a matéria fosse a voz dele, não a minha, principalmente porque ele fala bem e é capaz
de articular o assunto, como você notou, tão bem quanto eu mesmo poderia, mas de um
ponto de vista objetivo. Então fiz muitas anotações e tentei me lembrar do máximo que
pude. Quando terminei a primeira versão, entreguei a ele para que lesse, para garantir que as
citações e informações (nomes, datas, essas coisas) estivessem corretas. Foi esse o processo
que adotamos. O resultado final foi quase como uma entrevista. Prefiro que as pessoas
contem as próprias estórias, com as próprias palavras, a própria voz. E foi desse jeito que
escrevi muitos artigos para jornais e revistas.
NR | Do que você disse, deduzo que a tradição de história oral dos Apalaches permanece
viva na região onde você vive e nas pessoas que tentam lidar com os seus problemas, por
aqui... a globalização, os danos ao meio-ambiente e outros desafios, correto?
TRC | Nunca pensei no artigo sobre o William Shelton como algo que indicasse a tradição
oral dos Apalaches, mas, já que você tocou no assunto, acho que e isso mesmo. William vem
de uma longa linhagem de contadores de estórias. Seu pai é um tremendo e brilhante
contador de estórias. E William herdou dele esses traços. E convém mencionar que o motivo
que levou William a retornar à sua fazenda, em Whittier, foi ter encontrado os poemas e
ensaios de Wendell Berry, enquanto estava na Universidade do Tennessee. O trabalho de
Wendell Berry fez com que ele mudasse de ideia e de vida! Depois de ler os ensaios de The
Unsettling of America, William decidiu abandonar os estudos, voltar para a fazenda da
família e fazer com que desse certo, contra todas as probabilidades. É uma estória incrível. E
um ato de confiança e de vontade quase inacreditável.
E, de fato, a tradição oral está muito bem, obrigado, nos Apalaches do Sul, como mostram
os muitos festivais e eventos de contação de estórias que acontecem aqui e nas montanhas
do Tennessee a cada ano. E, fora isso, nas simples conversas do dia-a-dia do povo daqui, a
tradição oral persiste em grande estilo.
TRC | O que originalmente me atraiu para a escrita foi a poesia, assim como as leituras
que minha mãe fazia à noite para mim. Quando cresci e comecei a ler sozinho, lembro que
pensava, “cara, como seria legar poder fazer isso. É uma coisa que valeria a pena passar a
vida tentando. Se eu soubesse escrever assim, teria realizado alguma coisa de verdade.
Escrever como Robert Louis Stevenson!” E foi com esse pensamento que tudo começou para
mim. E houve um incidente quando eu era bem jovem... fui à casa de alguém – acho que
estava nos escoteiros – e naquela casa uma mãe distribuía refresco, enquanto a gente fazia
coisas de escoteiro. Daí ela vem trazendo seu filho, que era da mesma tropa de escoteiros,
em diz, “Meu filho é poeta”. Claro que aquilo chamou a minha atenção, porque os poetas,
para mim, eram pessoas como Robert Louis Stevenson, James Whitcomb Riley, Eugene Field
161
e por aí afora – grandes escritores. Enquanto eu escutava o garoto declamando seus poemas,
me lembro de ter pensado: “porra, eu sei fazer melhor do que isso!” (eu comecei a falar
palavrão ainda muito novo – tendo crescido em Milltown, lá em Robbinsville. Aliás, lembro
do primeiro palavrão que ouvi e de quem o disse). Eu provavelmente não saberia fazer
melhor naquela época, mas achei que poderia, se quisesse de verdade.
Esses foram os meus pontos de partida conscientes. Eu adorava aquilo, a magia e tudo o
mais, e pensava “poxa, seria ótimo se eu soubesse fazer isso. Seria realizar algo de verdade”,
e depois me lembrava do incidente com aquele garoto. Foi minha plataforma de lançamento.
Muitas vezes me peguei imaginando o que teria sido daquele jovem “poeta escoteiro” – se ele
chegara a fazer qualquer coisa como escritor.
NR | Queria ouvir um pouco a respeito do estado mental que você experimenta ao
escrever. Pode desenvolver um pouco esse tema?
TRC | Vamos dizer assim... sabe a tal “zona encantada” de que falam os atletas? Pois é a
mesma coisa para os poetas e escritores. Tendo sido tanto atleta quanto escritor durante a
vida, pude experimentar o fenômeno pelos dois ângulos e, por isso, posso falar com um
certo grau de certeza a respeito. Por outro lado, enquanto os esportes são
predominantemente competitivos, não há nada de competitivo na poesia. Mas, de certa
forma, há, sim. Deixe-me explicar... Essa coisa toda do Slam, para mim, é por um lado
anátema, porque tem tudo a ver com competição e poesia, no fim das contas, não tem a ver
com competitividade. Acho que os Slams foram muito bons para a poesia de modo geral, no
sentido de que trouxeram um novo e numeroso público. É preciso dizer, a esta altura, que há
“poetas” performistas que são incríveis naquilo que fazem e que gosto de assistir suas
apresentações, mas não gosto do contexto de competição – da pontuação, das notas, porque,
para mim, é uma antítese daquilo a que o processo de fato se refere. A poesia, afinal, tem a
ver com unificação e união de pessoas, não apenas com sua diferenciação pela personalidade
teatral e, muitas vezes, a-poética.
Dito isso, por outro lado, gostaria de acrescentar... tendo passado bastante tempo perto
de outros escritores, posso dizer que, quando nos aproximamos de outros poetas, há, sim,
uma espécie de competição tácita e silenciosa que acontece o tempo todo. Como em
qualquer esporte, pode ser positivo – assim como o é para os atletas que usam essa
competição para aumentar sua habilidade – se a gente estiver perto de quem seja melhor do
que somos. Foi algo que senti na Califórnia, convivendo com poetas mais jovens que eram
melhores do que eu, e principalmente com os mais velhos, pessoas cujo trabalho eu há
muito admirava. Estar perto daqueles caras me tornou um poeta melhor. Aprendi, ouvindo
os Beats conversar entre si durante aqueles anos, que havia uma enorme competição entre
eles. Ainda há. São muito competitivos. Quero dizer... quando se reuniam, só falavam dos
poemas que tinham publicado, das grandes editoras que tinham comprado seus trabalhos e
de quanto dinheiro estavam ganhando. Era nojento, mesmo. Mas o que eu não entendi
naquela época era que a coisa era competitiva de uma maneira positiva. Os caras eram os
melhores amigos uns dos outros e não estavam se atacando de maneira egoísta; na verdade,
usavam essa comparação para fazer com que todos melhorassem. Sempre estavam se
ajudando de outras maneiras – como apresentar uns aos outros a editoras e arranjando
bolsas, lugares para morar, empregos uns para os outros... Estavam sempre se ajudando. E vi
muito disso com os poetas da minha geração em San Francisco – frequentando os poetas
mais jovens que eram amigos meus, ou com quem eu trabalhava. Sempre havia competição,
mas era uma competição amigável. E acredito que todos crescemos com isso e continuamos
a crescer – aqueles entre nós que ainda mantêm o contato.
NR | Gostei do que você disse a respeito de aprender com os outros. Assim, até um poeta
morto pode nos desafiar e ensinar.
TRC | Com certeza! Embora eu tente pensar no ato de escrever e publicar como um
processo romântico, livre de ego, na verdade há muito de ego envolvido em ser criativo. De
todas as pessoas que conheci nesta vida, nenhuma era mais egocêntrica do que os artistas. E
os poetas talvez sejam os piores de todos. Isso foi um choque enorme para mim! Sempre
162
imaginei os poetas como sábios. E quando finalmente conheci alguns deles e tive a chance de
conviver bastante com eles, vi que eram os imbecis mais mesquinhos e egocêntricos que se
pode imaginar. Isso não quer dizer que eu tenha parado de admirar seu trabalho ou deixado
de conviver com eles – não mesmo – mas foi, sim, um golpe na minha visão romântica do
mundo e do lugar que os poetas nele ocupam.
NR | Entendo, no sentido de que a gente “se abre” e precisa ser capaz de aceitar a crítica
e tudo o mais que acompanha a escrita e a publicação.
TRC | A parte do “ego” também é parte dessa coisa competitiva, sabe? Quando alguém
escreve um poema melhor do que qualquer coisa que você já fez, ou quando seu melhor
amigo aparece com um poema incrível, você se sente ultrapassado e isso força a gente a ir
em frente e tentar escrever ainda melhor.
NR | Tenho um ex-colega de faculdade com quem ainda troco coisas... estamos sempre
enviando um para o outro textos de que, no fundo, esperamos que o outro sinta um
pouquinho de inveja. Você não acha que esse tipo de troca é sadio para os escritores?
TRC | Acho que é, sim. A menos, claro, que um de vocês dois esteja fazendo isso só para
fazer com que o outro se sinta inferior. Mas acho que esse tipo de “fogo amigo” é uma boa
coisa; uma coisa importante de verdade. Que a competição amigável, ou seja lá o nome que
você queira dar a isso, é parte da dinâmica entre escritores. Quando converso com jovens
que talvez queiram ser escritores algum dia a respeito de ser poeta ou escritor e seguir esse
caminho, lhes digo, “vá para onde tem mais gente como vocês, outros escritores e artistas.”
Acho que, quando a gente é jovem, precisa estar por perto de outras pessoas que pensem de
maneira parecida e tentem fazer coisas parecidas. Mas a competição nunca para. Amigos
meus dos dias de San Francisco com quem ainda mantenho contato, a gente compete. Até
hoje. Mas todos entendemos de quê se trata, de modo que não é nada de negativo.
NR | Será que, se você não tivesse ido para San Francisco, provavelmente estaria
cultivando a terra, ou no volante de um trator?
TRC | Difícil dizer, mas pode ser que sim.
NR | Onde vivo, se alguém quiser ser escritor, não há modelos em que se mirar. Como foi
para você? Uma coisa que a Internet pode fazer é proporcionar uma “comunidade”. Temos
uma comunidadezinha (na Internet). As mesmas pessoas aparecem por lá ao longo dos anos.
Se você desse um intervalo de três anos, provavelmente encontraria por lá algumas das
mesmas pessoas. Nesse sentido, existe uma comunidade que se constrói em torno de
publicações ou de um determinado grupo de pessoas. E acho que temos esperança de que a
Nantahala possa dar certo por este motivo, porque estamos esperando que alguns de nossos
alunos vejam os trabalhos de pessoas como você, sintam-se ligados a eles e percebam que
existe uma comunidade em que se encaixam.
TRC | É isso aí. Antes de ir para a Costa Oeste, em 1973, eu não tinha passado o tempo
com poetas ou artistas – e, por isso, não sabia quem eu era no contexto de ter tido a
experiência de cruzar com outros escritores. Hoje, contudo, minha família e comunidade
literária continuam a ser a minha verdadeira comunidade. Não vejo alguns deles há vinte
anos, mas sempre mantivemos contato e a distância não parece fazer diferença. Seria bom
estar com eles mais frequentemente, mas estão morando na Califórnia, Itália, Grécia, Alasca,
e sabe-se se lá onde mais – ainda assim, é a minha comunidade e me alimento
constantemente dela, no sentido psíquico. Mesmo quando fico um tempo sem ter notícias,
eles sempre estão por aí. E, quando nos encontramos, é quase como se ainda estivéssemos
juntos – pelos bares e pelas ruas de San Francisco. Agora estou aqui, no me do nada, em
termos de qualquer verdadeira comunidade artística com que possa conversar. Não há
ninguém por aqui com quem eu interaja nesse nível. Há muita gente que escreve e com quem
tenho contato, mas que não são parte daquilo que considero a minha comunidade. Não
temos o mesmo tipo de ligação que tenho com o grupo de San Francisco/Beatitude de
antigamente. Sei que isso pode soar meio elitista e já fui publicamente acusado disso, e
admito que e verdade e não tenho a menor vergonha de admitir. É assim que são as coisas.
163
Por que eu queira, não podemos ser todos amigos íntimos uns dos outros – ou sequer ter os
mesmos interesses ou crenças. O mundo é diverso. Existem muitos tipos de pessoa. E como
se diz por aí, todos os tipos são necessários.
NR | Pode falar um pouco mais de diversidade e, talvez, do que aprendeu sobre
biorregionalismo na costa Oeste durante os anos 1970, e como isso pode ter se aplicado a
parte de sua criação?
TRC | Muitas vezes fui acusado de ser “dispersivo”, de fazer muitas coisas diferentes em
áreas completamente diferentes e não interligadas, e de não ter uma obra, ou voz, focada. O
fato é que os meus interesses me levam a lugares distantes e diversos. Coisas variadas, em
relação uma com a outra, atraem minha atenção e lá vou eu... e uma coisa não leva,
necessariamente, a outra. Por isso, minha escrita e minhas viagens me levaram a muitos
lugares diferentes. Também me mostraram, recentemente, que a maior parte do meu
trabalho é voltado para lugares. Que meus livros são livros sobre lugares. Que meus livros
são sobre lugares. São sobre lugares específicos e as pessoas e a paisagem desses lugares. E
é verdade. Percebi, recentemente, que todos os livros que já publique são assim. E que os
livros em que estou trabalhando são todos assim, Tendo a ir para algum lugar e me
apaixonar ou envolver com ele e seu povo, e minha escrita, naturalmente, vem dessa
excitação. Mas, provavelmente, a verdade a respeito de por que sou tão disperso é
simplesmente que meu intervalo de atenção é curto. [risos]
Num nível mais filosófico e, ao mesmo tempo, de experiência, por me envolver nos dias
iniciais do Movimento Biorregional, trabalhando com gente como Peter Berg, autor de Planet
Drum, Lee Swenson, de Simple Living, o poeta Gary Snyder e outros mais, aprendi que a
diversidade é um conceito fundamental em toda a natureza – e, aliás, em todo o universo. No
fim das contas, é a diversidade que permite a qualidade de vida de todas as coisas, além de
permitir que tudo sobreviva, evolua e prossiga. Uma vez que a noção ou o fato da língua ou
da cultura única se torne enraizada, tudo começa a ficar parecido com tudo o mais – o pool
gênico diminui e a qualidade de vida fica comprometida. Para mim, a diversidade é essencial
em termos tanto filosóficos quanto práticos. É essencial para o mundo natural, o que quer
dizer que é essencial, também para o mundo humano. Acho maravilhoso termos diferentes
culturas, diferentes povos, diferentes raças, diferentes crenças. Se não fosse assim, a vida
como a conhecemos não existiria. E seria bem chata, não acha, se todos fôssemos da mesma
cor e só existisse um tipo de árvore e um tipo de salamandra, e uma só maneira de pensar
em Deus ou o adorar? Num mundo monolítico, nossas imaginações, que são essencialmente
alimentadas pelo mundo natural e pela diversidade e pelo mistério do Universo, iriam secar.
A entropia se estabeleceria. Pararíamos de evoluir.
NR | Ainda mais do que de excitação, não se trata de questão de sobrevivência?
TRC | Acho que sim. Acredito haver muitos estudos sustentando a ideia de que a
diversidade é necessária para a continuação das espécies e para o meio-ambiente em geral
no que se refere à sustentabilidade. Minha vida sempre foi – e de maneira consciente –
abraçada pela diversidade em termos dos assuntos a que me apego ou com que me envolvo.
Eu não apenas gosto da diversidade, mas a procuro. Então acredito que é natural que isso
também surja na minha escrita.
Por falar nisso, “capacidade de carga” é outro aspecto disso tudo. A explosão da cultura
monolítica que estamos vendo hoje neste país e que está se espalhando pelo planeta é
resultado de nossa falta de consciência ou conscientização sobre a capacidade de carga. A
maioria das pessoas não sabe da questão da superpopulação e, por isso, estamos
encrencados! Nós superdesenvolvemos e superexploramos a terra e assim por diante... Isso
tudo, afinal, tem a ver com uma melhor gestão de nossos recursos naturais e com uma
educação que faça de todos nós guardiães dos lugares, em vez de usuários deles.
NR | Esse paradigma ecológico se aplica, de alguma maneira, também ao mundo
artístico? Você imagina uma cultura monolítica que invada o mundo da poesia e literatura?
164
TRC | Nem me diga!... [risos] o que sua pergunta me traz à mente, imediatamente, é toda
essa institucionalização da literatura e da poesia. Acho que isso é resultado, principalmente,
da proliferação de cursos superiores de Artes pelo país – onde as pessoas pagam uns poucos
mil dólares e passam um ou dois anos estudando em casa ou em salas de aula, “aprendendo
como ser escritores”. Vou deixar claro, logo de cara, que não acredito que a gente possa
ensinar ninguém a escrever. Não mas do que pode ensinar alguém a se tornar um pintor, ou
um músico. Podemos ensinar as pessoas a apreciar as artes e o mundo criativo, mas não
como ser artistas – não mais do que podemos ensiná-las a pensar. São habilidades inerentes,
a gente nasce com elas. Ou a gente tem jeito para a coisa, ou não tem. E não há diploma
acadêmico ou soma de dinheiro que possa comprar essas habilidades. A gente aprende a
escrever escrevendo, vivendo. Aprende da vontade de escrever. Da necessidade de escrever.
Quanto aos cursos de Artes e seus efeitos adversos sobre o mundo dos escritores... a
popularidade desses programas é crescente e eles produzem centenas, se não milhares,
literatos de carteirinha por ano. Pode até ser que alguns ótimos escritores venham desses
cursos. Mas o ponto é que há escritores demais para o mercado, de modo que temos
milhares de pessoas competindo por muito poucas oportunidades de publicação. De novo, é
um problema de “capacidade de carga”, percebe? Carros demais e motoristas de menos. As
editoras sobreviventes em nossa cultural aliteraria são muito poucos para sustentar um
mercado tão superpovoado. Há escritores demais. É fácil demais virar um, digamos, escritor.
Será que as pessoas dos Estados Unidos não têm mais nada para fazer a não ser virar
escritores? Aliás, para começar, nem consigo imaginar porque alguém em sã consciência
quereria se tornar escritor. Vai contra a lógica.
NR | E por que você quis? Tornar-se poeta/escritor?
TRC | Não tem um “porque”, e é exatamente disso que estou falando! De uma maneira
racional e lógica, se você olhar para a minha vida, o simples fato de eu ter me tornado poeta
vai contra a lógica. O fato de um garoto das montanhas do sul, vindo de uma família
conservadora de classe média baixa e que era atleta ter virado poeta. Qual a chance disso
acontecer? Acho que meu pai ainda está em estado de choque por causa do que fiz com a
minha vida. Minha vida simplesmente aconteceu. E eu deixei acontecer. Interessei-me por
poesia e literatura muito cedo e a coisa assumiu o controle sobre a minha vida. Eu não
planejei nada disso, nem conspirei para que acontecesse, nem fui estudar o assunto, apenas
“segui minha felicidade”, como diz Joseph Campbell; e ela me trouxe até aqui, até agora,
nesse pedaço de mata perto do ribeirão de John’s Creek, Condado de Jackson, esta serraria
que ajudei a construir e onde estamos conversando para a edição de Outono da Nantahala
Review.
NR | Que conselho você daria aos jovens que querem ser escritores?
TRC | A melhor resposta breve para essa pergunta vem, acho, de Rilke – em suas “Cartas
a um Jovem Poeta”. Rilke diz, na carta a um jovem aspirante a poeta que o procurara, que se
ele conseguir passar um dia ou uma semana sem escrever, ou se conseguir imaginar uma
vida da qual a escrita não seja parte fundamental, então não tem nada que ser escritor.
Concordo e acho que é um bom critério. Se escrever for parte intrínseca de você, se for como
um braço, ou uma perna, então vá em frente. Faça tudo o que precisar. Mas insista e escreva.
A certa altura, o esforço e a repetição irão dar resultado. E você irá aprender o que precisa
saber através da própria escrita. E da leitura! Mas, se sua decisão de ser escritor for lógica –
motivada por ideias a respeito de uma “carreira”, ou coisas que não estejam ligadas ao seu
coração e à sua alma – então a decisão de ser escritor provavelmente será um grande erro.
Não precisamos de mais escritores e decididamente não precisamos de mais poetas
acadêmicos medíocres. E o problema é que tem tantos poetas medíocres saindo desses
cursos superiores de Artes que os bons escritores – as pessoas que de fato têm algo a dizer e
o sabem dizer bem – não conseguem encontrar quem publique o seu trabalho e são
justamente estas as pessoas que precisam ser ouvidas! De acordo com esse paradigma, a
cultura se enfraquece porque não tem acesso a esses poetas que não encontram editores. Se
você não acredita no que estou dizendo basta olhar para a situação em que nos
165
encontramos, hoje, nos Estados Unidos. Seria possível argumentar que nos encontramos
nessa situação porque não há mais líderes morais entre nós, mas, também, primeiro, porque
vivemos em uma cultura semianalfabeta e, segundo, não temos acesso aos nossos melhores
poetas.
NR | Acho muito importante a ligação que você faz entre o mundo da ecologia e do meioambiente e o processo artístico!
TRC | Depois de uma derrubada, as árvores que ressurgem numa floresta decídua
diversa, como esta em que vivo, são principalmente a acácia americana e o choupo. Eles
expulsam todas as outras. Não dão espaço para mais nada crescer. Sim, há usos para a
madeira das duas, mas são muito limitados. Principalmente no caso do choupo. É uma
madeira muito mole, não dá para fazer muita coisa com ela – não traz grandes vantagens
para o mundo. A acácia americana é boa para fazer cercas; é uma bela madeira de lei. E
queima bem para quem aquece a casa com lareira, como eu, mas viver só com acácias e
choupos? Que mundinho chato seria, se estivéssemos limitados a esses dois tipos de
madeira. O mesmo raciocínio se aplica ao mundo criativo e aos artistas entre nós.
NR | Derrubada – é mais ou menos isso que tem acontecido no meio cultural. A
derrubada de tudo o que é diferente e a reconstrução de tudo de uma maneira homogênea.
TRC | Exato! Isso mesmo! Uma só linguagem, um só tipo de culinária, uma só filosofia
política, um só Deus... Se as coisas fossem do jeito que querem os republicanos, teríamos um
sistema monopartidário. Em tudo: um só tipo. Acho que um jeito mais sadio de viver é
abraçar a ideia de que “o pequeno é belo e a diversidade é necessária.” São dois axiomas que
falam comigo em termos da minha própria experiência, tendo vivido aqui nas florestas da
Carolina do Norte há tantos (25) anos, e convivendo com a tribo cherokee e os montanheses
que vim a conhecer. Simplesmente faz sentido acreditar nisso e viver dessa maneira.
ACHTUNG!
Atenção!
não à janela,
mas aos helicópteros no céu,
ao zumbido na linha,
à polícia que bate à porta.
Achtung!
O céu despenca
pelos átomos que foram arrancados
do ar.
As árvores cortadas para construir templos
ao petróleo.
A água turva que não serve mais
para os peixes.
Atenção!
Quando liberdade é só um nome
para aquilo que perdemos.
Quando paz e só mais uma marca
de bomba.
Quando o símbolo da nação não é mais a águia,
mas o cordeiro.
Achtung!
Os republicanos estão chegando.
Os republicanos estão chegando...
Para nos internar
No sanatório não tem nada de são.
No hospício.
166
Na cadeia para terroristas.
Sobre meu cavalo conspirador,
Sou Paul Revere passando por Dachau a bordo do trem.
E os republicanos estão chegando.
Os republicanos estão chegando...
Atenção!
Os alemães conhecem bem os truques da Casa Branca.
Deram um soco no nariz do valentão.
Citam Bukowski e Chomsky
como os filósofos da era,
em vez de Wolfowitz e Bush.
E Dachau está vazio
esperando para ser lotado
dos ricos da América.
Achtung!
Vamos pô-los todos na Autobahn
Sem freios.
No topo do Zugspitze
Sem esquis.
No fundo do lago Starnberg
com Luís, o Louco.
No meio de Munique
sem roupas.
No salão do trono de Neuschwanstein
sem tronos.
Atenção!
Tudo o que se vê não é o que parece.
Isto é um pesadelo.
E todos dormem.
Democracia é fascismo
escrito de trás para a frente.
Os políticos falam
pelos cantos das bocas.
A TV é uma lobotomia frontal.
Hollywood, uma nova religião.
César ressurgiu das cinzas...
Achtung!
Atenção!
O Imperador está de roupa nova,
e só se fala disso.
Achtung!
Atenção!
É uma nova ordem mundial.
Na mesma gaiola de sempre.
De Munique para Pfaffenhofen
Primavera de 2003
NR | Acho que o mundo acadêmico enfatiza o multiculturalismo, mas a gente fica com a
sensação de que a coisa não é tão sincera assim.
TRC | Acho absolutamente necessário ensinar, ou pelo menos apresentar os jovens a
outros povos, outras culturas, outros processos criativos e outras realidades. Absolutamente
necessário!
167
NR | Mas quando se vê a realidade da América, o comercialismo, está tudo indo na
direção oposta.
TRC | Verdade. E podemos seguir esse raciocínio até a origem – até o núcleo da
globalização e da economia. Essencialmente, o que está acontecendo neste país e nos países
em desenvolvimento, por causa do GATT e do NAFTA e da ganância empresarial em geral, é
que os pequenos estão perdendo a batalha – quando nem sequer deveria haver batalha! Aqui
na zona rural da Carolina do Norte, a pequena propriedade familiar está desaparecendo, da
mesma maneira que no resto do país. E acho que isso é uma grande perda – não só
culturalmente, mas em termos da saúde das pessoas e do país como um todo.
Provavelmente, em algum momento do futuro, vamos ter que pagar por isso. É triste. A coisa
toda é triste. E provavelmente ainda não chegamos no fundo do poço – o desaparecimento
dos valores que sustentam este país. Dois dos quais são a poesia e a arte.
O BARRACÃO DA SERRARIA
Vim para esta terra,
faz muitos anos.
Sozinho, durante meses,
construí esta serraria.
Pedra e cimento sobre pedra,
troncos ajustados e encaixados,
tábuas rudes de carvalho pregadas nos pilares e nas vigas
com pregos de nove polegadas.
Almoçar todos os dias escutando
o riacho correndo sobre as pedras,
através dos rododendros, vindo do Monte Doubletop.
O som das asas de marreco batendo na mata –
Telhado montado, janelas colocadas,
e o forno a lenha instalado na sala,
olho para fora e miro o que
estas mãos fizeram.
Uma velha chaminé, ainda firme e coberta de hera,
agora virou um lar.
Cansado do esforço e do corpo
velho demais para trabalhar.
Deitar mais uma pedra lisa e chata na mureta do quintal.
John’s Creek
Primavera de 2001
NOTAS:
[1] No original, entrevistador e entrevistado usam o termo “lyric” no sentido de letra
de música e não, propriamente, de lirismo. É o primeiro o sentido a ser adotado na
tradução brasileira.
Rob Merritt tem B.A. e M.A. em Inglês na Universidade da Carolina do Norte, Chapel Hill e
um Ph.D. em Inglês na Universidade de Kentucky. Lecionou na Virginia Tech, da
Universidade de Kentucky, e, desde 1990, na Bluefield College. Seu interesse acadêmico
primordial é a poesia moderna. Contato: [email protected]. Entrevista
originalmente publicada em Nantahala Review # Issue 2:2. Tradução de Alan Vidigal.
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NELSON DE PAULA | A Aura Digital
1 | A TATUAGEM É INDELÉVEL
Quando o artista justapõe à realidade o traço, assume o risco dele se tornar indelével.
Para conter a vontade, aceita o plano. Então, toda superfície pode ser entendida como pele.
Então, a sua escrita passa a ser tatuagem.
Epidérmica somente quando interessa, já que o concreto conteúdo tóxico estaciona um nível
abaixo, permanecendo capaz de interagir ativamente com o metabolismo.
A forma apenas indica. A semântica autêntica prefere manter-se no sustenido, tal qual o
soluço ou o solavanco.
Portanto, a lógica tende a ser substituída gradativamente pela música, conferindo à escala
harmônica o status de célula tronco, a partir da qual todas as outras áreas do
conhecimento são abastecidas.
2 | A ESCOLHA DA CLAVE
A escolha da clave não é regência, mas ingerência religiosa. É definitiva e sectária.
Faz do autor, personagem. Não ainda, como poderia ambicionar, deus.
No entanto, muito próximo disso. Parceiro das nuvens, dos pássaros e, principalmente, dos
elfos e fadas.
A melodia advém dessas esferas. Utiliza as linhas como escada, tal qual o destino transcreve
suas rotas na palma das mãos.
Porém, jamais é escrava delas. Ultrapassa inclusive
a aridez da página em branco.
Não prescreve, dura. Consiste antes mesmo de existir.
Evoca e invoca.
Aqui é preciso uma pausa, para melhor aceitar o conceito de parte com o testemunho.
Ou melhor, conjuração.
3 | JURAMENTO
Dentro da Palavra, há escondida uma espiral, que leva à Sala das Mágicas.
Conjurar os gênios lá adormecidos, faz o poeta zelador das conjugações.
Tornar a obrigação prazer, é sua missão.
Assim, concede à frase a amplitude do infinito.
Construir significados, implica em edificar mundos.
E habitá-los com sonhos e criaturas.
Herdeiros do gerúndio, mas, felizmente, semeadores de todos os pretéritos imperfeitos do
futuro.
4 | O CHAVEIRO
Penso que o artista tem como ofício consertar chaves, ou melhor abrir fechaduras.
A matéria, enquanto invólucro da Consciência, traz inerente a si a entropia, elemento
catalizador do Tempo.
Assim, guardar a Ideia não foi muito inteligente, já que gerou uma dependência absurda das
trancas, as quais enferrujam.
Aí entra quem se propõe a limpar e lubrificar, inclusive sendo capaz de decifrar os códigos
eventualmente encontrados como obstáculos.
Tem no seu arsenal de trabalho o arame mestre, haste imbuída de atributos mágicos,
melhorada geração após geração de mestres da fuga.
Pois, abrir está quase sempre ligado ao conceito da arte da fuga, como bem o demonstra a
teoria musical.
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5 | A ARTE DA FUGA
Não há camisa de força mais cruel do que a materialidade.
Obriga o ser pensante a ser finito, portanto a estar predestinado a acabar.
È absurdamente incoerente com o instinto. O pensamento pretende durar, manter-se aceso.
Então, não pode trocar. As trocas impõe o fim, ao não ser justas.
Há perda, essa é a artimanha do diabo.
Porém, ao não trocar – surge o incômodo, o calombo nos confins do Nada.
Mesmo com a violência química, pode vir a ser um câncer.
E evoluir para chegar a duna, dobrando os limites do horizonte.
6 | ALÉM DOS LIMITES DO HORIZONTE
Não nos livramos ainda do efeito claustrofóbico da concepção de mundo quadrada.
Transportamos a linha do horizonte para o conceito heliocêntrico, o qual não ampliou o
modo de ver, mas distorceu.
A explosão alucinógena, embora rapidamente diluída pelo consumismo, ao menos fez muita
ente utilizar novos óculos.
Não sou otimista a ponto de acreditar mesmo que tenham sido abertas portas.
Mas foram apostas janelas. A capacidade de ver através de janelas, é o princípio básico da
collage.
Trata-se de pregar pesos no mapa cósmico, tão somente para vergar a linha do horizonte.
7 | BORRÕES NO MAPA CÓSMICO
Vamos falar de redesenhar o mapa cósmico, de acrescentar alguns borrões, sem nenhuma
lógica estratégica, apenas estética.
Acrescentar sombra, é a forma mais gostosa de alterar a composição dimensional da
realidade.
Cada camada implica em mais uma dimensão recolocada, transformando o trajeto do olhar.
A percepção expandida permite facetas simultâneas das mesmas entidades, conferindo aos
voos rasantes performances surpreendentemente oblíquas.
A collage pressupõe sermos todos cegos – por isso a importância do relevo da cola.
São as saliências a verdadeira linguagem.
Muita coisa depende do ângulo do toque. Mas, também da consistência, do cheiro.
O que faz de tudo um instantâneo. Liberto da duração.
8 | O ETERNO NÃO DURA
Não há eternidade prometida no reino das superfícies.
Ninguém quer que o momento perdure. A razão básica da sua existência, é a volatilidade.
O brilho é passageiro. A faísca é muito rápida.
A persistência é coisa para faquir.
A imagem se recusa a deitar na cama de pregos.
O tempo só tem aderência enquanto calombo dimensional, ou seja enquanto cotovelo.
Isso faz das encruzilhadas, o caminho correto sempre.
Parte do pacto com o diabo.
Colar é assinar este contrato.
Mas não com sangue. Com gosma.
Sobra do amor. Como tal, essencial.
9 | ÓLEOS ESSENCIAIS
Grandes pensamentos têm cheiro, sabor, consistência.
Não cabem em mentes pequenas, necessitam de espaço onde geram bilhões de sinapses
luminosas.
Lubrificam a alma, evitando que o discurso soe como fantasmas acorrentados gemendo
pelos corredores.
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A busca dos autênticos óleos essenciais deveria ser a disciplina básica dos estudantes de
arte.
Estamos falando daqueles que querem mesmo ser operários da Inteligência,
sistematicamente, com ferrenha disciplina de seguir um projeto nada brando.
10 | O PROJETO DA INTELIGÊNCIA
Melhor aceitar a Inteligência como um tumor, calombo incômodo na superfície polida do
Nirvana.
Traz consigo, provavelmente, uma coceira insuportável ao, antes de sua aparição, relaxado
Mentor de tudo!
Não vamos nos enganar imaginando um projeto da Consciência. Pelo contrário, tudo o que
Ela quer é extirpar esta praga.
Falta, no entanto, competência ontológica. O Criador não se auto atribuiu uma cura para
isso, por que não considerou possível nos seus curtos sete dias de trabalho.
Seria tudo perfeito, a não ser por um trágico senão: a contaminação extinguiu a Eternidade.
A arte é efêmera.
11 | FALANDO DE EFEMERIDADES
Dar consistência ao Pensamento parece ser uma escolha, no sentido de massa nuclear,
portanto ao nascer já predeterminada a uma duração.
O tempo é o anticorpo proposto contra nós, artesãos da doença.
A volúpia criadora, é bem verdade, capacita à aceleração, criando a ilusão, Maya, da
infinidade do Tempo – o que vira falácia, quando se entende bem o conceito de sucessão
de instantes, pacotes quânticos de Luz.
Colar, porém, não faz parte dessa armadilha fotônica. Justapõe efemeridades, onde o
sentido depende do sujeito e não dos objetos-dejetos.
A equação toma novo enunciado: o cubo da massa absorve a energia cinética e prende o
tempo, esburacando a tênue linha do horizonte, onde moram todos os ponteiros dos
relógios.
12 | A CURVATURA DOS PONTEIROS
A matilha de roedores talvez não crie mesmo janelas, como me foi dirigida uma crítica certa
vez, somente buracos, de onde nada sai.
O viés é que entra – o tempo, comprimido e modificado pela velocidade.
Não temos o modo reverso, para de alguma forma imaginar como se vê de Lá – já que, por
definição, não há retorno.
O suporte pode vir a ser transporte.
O que revogaria o peso estrutural da História, para recuperar a noção de milagre.
Com tremenda cautela, o discurso esbarra na elipse, fronteira da mediunidade.
13 | ARTE MEDIÚNICA
Há outros mundos, provavelmente infinitos, ou muitos se for indispensável o limite.
A capacidade de identificar os sinais deles é o que nos torna mais ou menos missionários.
Obviamente, traduzir é outra coisa. Mas, separar do fundo, traz inerente a significância.
Portanto, a lógica. Não quer dizer que os outros lado possuam estrutura.
Não é uma visão polimérica, mas holística.
Perceber transubstancia. E qualifica.
Entender distancia. A quimera é o único axioma a se permitir.
14 | AXIOMA DA QUIMERA
Montar a engrenagem da Quimera pode ser um agradável entretenimento para nós, viajantes
da Momentaneidade.
171
Talvez passatempo, esforço louvável para justapor conteúdo aos hieróglifos, validando
probabilidades e não meras traduções.
A expansão da capacidade de armazenamentos e combinações, redefine os horizontes
humanos.
Temos o direito de novas bravatas, como a de esbarrar em novas manifestações da vida,
enquanto luminescência e iluminura.
15 | ILUMINURAS LUMINESCENTES
Telas acesas como velas, abrindo portas dimensionais, facilitadoras do democrático acesso
multidimensional.
Sonho? Quimera e, como tal, real.
Experimentação de compartilhamento nuclear, partição após partição, comprimindo as
espirais genéticas em busca da leveza.
O artesão assume o papel de falsário, moldador dos passaportes. Dinâmica das hipérboles,
assoberbadas pela impotência.
Reverberação contorna estalactites, quase gravando com o atrito a escala dos seus uivos,
oportunos e ancestrais, hino do pré-tempo.
16 | TSUNAMIS DO PRÉ-TEMPO
Antes do Tempo, Deus continua soberano – talvez um pouco mais absoluto do que o
necessário.
Os buracos causam perturbações enormes neste estado de coisas.
São como tsunamis, liberados em série – tocando pornograficamente as paredes da
imobilidade.
Não há serenidade que resista.
A densidade é a única qualidade que vale a pena avaliar no esforço artístico.
Quanto mais massa comprimida, maior a eclosão do outro lado.
Trata-se afinal de dinamitar a deidade, em prol da comum-idade, mortal.
Notória ambição.
17 | A DOENÇA DO LOBO
O ato de cortar está no rol de transgressões. Tem mediana periculosidade.
Guardar o objeto aumenta o grau mórbido, já revela o instinto de preservação.
A lua cheia catalisa tal impulso propelente. E, através de seus raios desestabiliza a
personalidade, enquanto disfarce.
Os pelos emergem através da epiderme, enquanto as unhas transmutação em garras.
A obra resulta da fúria, porém é produto da doença do lobo.
Estas garras são as que podem rasgar a parede do continuum, tatuando a linguagem, com a
seiva ainda quente, oriunda da barriga do universo.
18 | RASGANDO A BARRIGA DO UNIVERSO
Isso tudo faz da releitura uma empreitada quase mitológica, já que supõe do outro lado
alguém com acesso ao significado original, portanto um tradutor.
Mas, não passa de nova falácia – já que não há garantia nenhuma de que a transposição não
seja apenas interpretação, portanto demiúrgica.
Bom lembrar, que a criação de novos mundos está diretamente relacionada à expansão, logo,
de algum modo, ligada à infinitude.
A rebelião humana consiste em ter fim e não gerar indefinidos rebentos. A linguagem
pressupõe cumplicidade, partilhamento do que já é, já existe.
Recortar e colar pode ser uma boa alternativa.
Só que o significado não mantem imanência nas relações, assume novas e novas
pertinências.
Logo, a collage é, por natureza, impertinente.
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19 | IMPERTINENTES COLLAGES
As longas caminhadas são sempre muito saudáveis. Mas têm como consequência o calo, o
qual dói, incomoda.
Assim deve ser a arte, queloide imposto ao corpo com suplício, embora também com prazer.
Modifica o corpo para sempre, inclusive a aura, já que o registro da experiência estética fica.
A forma importa, mas nem tanto. A releitura dos rasgos na pele pode ter um valor muito
maior, desde que não ocorra ruptura nos eventos traumáticos.
Conter a psicose de modo subcutâneo, ambição de poeta, mas igualmente embrião de um
projeto construtivista: o retorno gradual da sombra como parte sequestrada da figura
original.
É o que torna tudo isso uma delícia – invocar ícones, torná-los avatares e depois
simplesmente deglutir a salada geral, com tempero suave, para manter o sabor.
20 | SALADA TAUTOLÓGICA
Está posta a mesa com a salada tautológica, perfeita para regimes de engorda da Mente, já
que procura evitar os excessos de gordura, mas mantendo sempre uma certa quantidade
de calorias, o que deve ajudar no sono.
Sem o sono não há o sonho e, portanto, não há surrealismo. A edificação do discurso surreal
passa pela preguiça, pela sonolência, que traz o bom sono e. Como consequência
imanente, a oportunidade do sonho.
O torpor dos trópicos fixa muito mais portais privilegiados, embora o gelo também gere
condições visionárias perfeitas.
O importante é como é feito o empilhamento, como os degraus são agrupados nos mundos
espelhados pelo efeito doppler: rumos ao topo dos planetas e também ao centro das
profundezas.
Ondas de lava e metano, congeladas pelo hiperespaço, só para permitir que se possa colher
as pétalas do prazer.
Vibrando assim a rede digital, nova realidade das comunas orgásticas.
21 | A AURA TEM CLITORIS
Proponho tocar com a mão esquerda o clitóris da aura digital que nos cerca e irmana, em
comunas.
Anuncio a desordem orgástica, instaurada a partir da preguiça, inclusive intelectual.
Tenho sono, logo irei sonhar. E edificar.
A maldiçãoda tesoura não é incorporada após a cola. O alfabeto permite a remissão. Sem ser
necessária a interferência evangélica.
Basta acarícia, desde que sabidamente mal intencionada, pervertida e perversa, tão pedófilo
quanto os reis magos portando oferendas sensoriais.
Pretendo seguir a estrela vespertina. Rumo ao ontem ao amanhã, ou seja hoje.
Nelson d'Paula (Brasil). Artista plástico e ensaísta. Algumas mostras das quais participou:
"Mostra Surrealista de São Paulo - A Imagem da Revelação" (1996), "Convocação dos
Cúmplices: 80 anos do Primeiro Manifesto Surrealista (2004), e "El Umbral Secreto Encuentro Internacional de Surrealismo Actual (Chile, 2009). Autor de livros como Collage:
um testemunho fenomenológico (1979), Ruído do tempo (2010), e Projeto para uma revolução
fundamentalista (2012). Contato: [email protected].
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