volume-7-no-2 - Segunda Quimbamba

G iiiro
y Maraca
June 2003
Volume 7, Number 2
A Publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc.
Bomba Puertorriquefia: Waning or Reviving
By Juan Cartagena
In 2003 the efforts to address some of these questions arose in two separate articles that speak to the
importance, and indeed the survival, of bomba in New
York and the rest of the diaspora. Aurora Flores, a
renowned journalist of many years in New York City, and
activist in many pursuits, had offered Giiiro y Maraca a
piece she had written on bomba for the annual uptick in
all things Puerto Rican that accompanies the national
Puerto Rican day
parade in New York.
Simultaneously, I had
Oust finished a long
piece on bomba for
submission to the
Centro de Estudios
Puertorriquerios at
Hunter College and
how it works as a
marker of our identity
and as an art form that
heralds the survival of
these traditions.
Introduction
Bomba expressions in the diaspora have decades
of history, especially, though not exclusively in New
York. Its documentation, however, is sporadic, at best,
and worthy of further
study. To a large
extent, the same can be
said about the island.
Considering that
bomba is racialized
both on the island and
in the diaspora because
of its clear African
roots, and considering
as well that Puerto
Ricans in the diaspora
are a racialized other in
the eyes of the domi
nant elites, one would
expect more from o
The existence of
academics and journal
both articles (one pubists in this regard. To
lished and one in
what extent has bomb
press) is fortuitous,
been manifested in th
and they are presented
U.S.? What role, i
Lillian Perez, 17, of Segunda Quimbamba, prepanng for a bomba performance
in
this issue with one
any, does it play in the question of Puerto Rican identity?
Have Puerto Ricans enjoyed the peak of bomba popu- major change: Ms. Flores' piece is presented in its entirelarity with Cortijo y Su Combo? Is everything since just ty (it appeared previously in Viva and online); but my
an epilogue? And is bomba on the resurgent path today, piece is shorter adaptation of the longer article that I have
drafted for submission. The sections I drafted on the
or merely withering slowly, in places like New York?
A. Flores: Bomba -- A Puerto Rican Transplant in NYC, p.3
Bomba -- Un transplante puertorriqueno en NYC, p.6
Nuyoricans & Bomba, p.7
Nuyoricans y Bomba, p.10
Resenas, p.15
Grupos se Bomba y Plena, p.16
A. Flores: Bomba -- A Puerto Rican Transplant in NYC, p.3
Bomba -- Un transplante puertorriquefio en NYC, p.6
Nuyoricans & Bomba, p.7
Nuyoricans y Bomba, p.10
Reviews, p.15
Bomba & Plena Groups, p.16
operation of racial constructs and Puerto Rican music Unidos que en Puerto Rico. Eso es obvio a cada boricua
(here and on the island) and the survey of bomba record- que ha vivido (no de turista) en este pais. Sin embargo,
ings, are just some of the sections I had to omit. I tried, no hay una discusion amplia de la manera en que exprespace permitting, to parallel what I had previously draft- siones afroboricuas se manifiestan en la diaspora.
ed in full to accompany some, albeit not all, of the themes glasta que nivel llega la bomba en tal discusion? Sirve
raised by Ms. Flores in her article. The articles do not como signo de la identidad puertorriquena? La bomba
always coincide in their conclusions, particularly on the esta disminuyendo despues de Cortijo y Su Combo o goza
question of bomba s' survival and resurgence. It may be un renacimiento?
Este alb Aurora Flores, periodista y experta en
too simplistic to describe Ms. Flores's assessment of
bomba's position in our consciousness as half-empty and relaciones pablicas, nos ofrecio un articulo que redacto
mine as half-full, but there are elements of that in the two para un suplemento bilingue del Daily News que docupieces. It bears repeating that the articles were not writ- menta sus observaciones sobre la bomba puertorriquella.
ten in response to one another -- so there is some overlap. Este servidor habia completado un articulo mas amplio
para la considIn any case we
eracion
del
thank Aurora Flores
Centro
de
for sharing her writEstudios
ing with us which
Puertorriquehos
includes a number
en Hunter
of fascinating referCollege. A conences including one
tinuacion
les
that originates with
ofrecemos
Cristobal Diaz Ayala
ambos perspecabout the first comtivas con una
mercially recorded
modificacion:
bomba by Amando
el articulo de
Castro y Su
Aurora Flores
Orquesta in the
se presenta
1950s -- a theme we
completamente
will have to explore
ero el mio es
in G&M. Aurora is
un recorte breve
a former Latin
del borrador
music corresponcompleto que,
dent to Billboard
Cortijo y Su Combo: Martin Quill ones, Rafael Cortijo, Ismael Rivera
debido
a considMagazine and is now
performing with her own plena group that debuted at the eraciones del espacio limitado que tenemos en esta pubPuerto Rican Parade: Zon del Barrio. It is a privilege to licacion, elimina ciertas secciones. El asesoramiento de
count her among the short list of contributors to our pub- la supervivencia de la bomba puertorriquen a en estos
lication. And we renew our call to our readers to submit dos articulos son distintas o contradictorias. Por esa
items of interest related to the drums of Puerto Rico and razon agradecemos la oportunidad de presentarlas.
their expressions in bomba and plena.
Es un privilegio para Giiiro y Maraca contar con
Aurora
Flores entre el grupo pequeho de contribuyentes
Introduccion
No cabe duda que la manifestacion de bomba en a estas paginas. En un futuro cercano tenemos que progeneral, y baile de bomba en particular, en los que fundizar sobre su observacion del grupo Amando Castro
podemos categorizar como la masica popular de Puerto y Su Orquesta grabando la primera bomba para el merRico tiene mucho que ver con la aceptacion entre puer- cado comercial. Aurora fue corresponsal de miisica
torriquen os de todo que proviene de su tercera raiz. Del latinia para la revista Billboard y acaba de lanzar un
mismo modo, la racializacion de la bomba en Puerto grupo de plena (Zon del Barrio) en el Desfile
Rico se refleja en forma distinta en la diaspora; por ende, Puertorriqueno. Esperamos que ustedes tambien tenga
las manifestaciones y construcciones de todo que tiene el deseo de entregarnos algo para nuestra consideracion.
que ver con la raza negra es distinto en los Estados
2
iBOMBA!—A Puerto Rican Transplant with
African Roots Struggles in NYC
By Aurora Flores
Originating from Kongo and Bantu roots of
West and Central African soil, bomba flowered in
Puerto Rico as a release from the toil of daily life
under another man's command. Through the
rhythms of the enslaved, tribal memories were
passed on, surviving and becoming bomba—one of
two Puerto Rican musical forms derived from
African spiritual tradition, which over the centuries
evolved into a secular form. Yet, bomba remains
behind the scenes, a steady if funky back beat to its
bride, plena, and its entourage of jibaro musical
forms—seis, aguinaldo, decima, vals, bolero and
danza—that were commercially recorded and
enjoyed on both the mainland and the Island since
the turn of the last century.
Bomba was banned from sugar and coffee
plantations once "patrones" learned of its insurrectional nature. Prior to its banishment, bomba was
heard on Sundays, a day of rest for the descendants
of the conquistadores catOlicos during the 19th century. Even after its prohibition, bomba was brought
to life in coastal communities of Puerto Rico's Loiza
Aldea, Santurce, Guayama and the southwestern
coast bordering Mayaguez, considered the birthplace of bomba.
Harmonious female voicings were the driving
force behind bomba in the south, while the north
favored drumming and dancing dialogues infused
with intense passion and social commentary.
Dancing and drumming were improvised reflections
of a daily reality–not an isolated, disciplined demonstration of them. This was a collective experience,
nourished by musical memories of dignity and pride,
with dancers and drummers as two distinct
polyrhythmic instruments providing a deeper dimension to the songs of freedom.
Haitian revolution—many of whom jumped ship and
escaped to Puerto Rico and Cuba—influenced the
development of bomba with French feelings, styles
and names like "rule," "bambulae" and "grasima fi fi."
Bomba drumming and dancing has always been
handed down through collective memory of African
rites and music. Unique in its Island expression,
bomba nonetheless shares roots throughout the
Caribbean.
Breakthrough Bomba
Although the bomba can be traced back to
the 17th century, it did not break through commercially until the 1950s, when Armando Castro y Su
Orquesta produced what seems to be the first
recorded bomba, "Titia." Meanwhile, the plena had
been enjoying commercial success since the '20s
with protest music by Rafael Hernandez; and
Manuel "Canario" Jimenez took it one step further
by recording plena albums. And in the late 1930s,
an Afro-Puerto Rican Jew named Agosto Coen
would orchestrate the plena genre with horns and
strings.
Finally, in the '50s, bomba exploded onto the
international Latin music scene with a vengeance,
Bomba danced on the backs of
percussionist/arranger Rafael Cortijo and the
extraordinary vocalist, Ismael Rivera, who, along
with their Combo, were the first all-black band to
appear daily on Puerto Rican television.
Day after day, the numerous hits of Cortijo y
Su Combo con Ismael Rivera were heard on virtually every radio program. They performed in one of
Puerto Rico's first cinematic attempts at competing
with the Mexican film industry ("Maruja') in 1959.
Resistance in Paradise
Cortijo and company broke through the
Condado color line when their pal and collaborator,
vocalist Bobby Cape), campaigned for the right to
lodge at the same hotels where they played. And it
was Cortijo who insisted on pay raises for drummers, who had been esteemed, and paid, far less
than so-called "schooled" musicians prior to Cortijo's
intervention.
Due to racial discrimination, all types of
African-derived expression on the Island were
placed under the banner of bomba. There are even
some members of the cultural elite who would have
one think that bomba today does not have to adhere
Contrary to what's shown on most documento a rhythmic structure, style or form, and can be taries, Cortijo rocked at the Palladium. They were so
played "freestyle"—by which they mean "no style."
"hot" with their beloved bomba and plena rhythms
Pirates, rebels and exiles of the 1791 3
(cont. p.4)
that Cuba's most popular crooner,
Benny More, passed the torch to
Ismael "Maelo" Rivera, dubbing
him El Sonero Mayor, the Master
Singer. The king was crowned.
Bomba was in the house.
Today, bomba cannot be
seen on television, and is not
heard on commercial Latino radio
or written about critically. It is not
presented and danced to at The
Copa or Club Baba16. If it is
shown on film or television, it is for
documentary use only, making an
appearance at educational and
cultural facilities in the context of
"folklore"; which is a misnomer,
because if it were folk, everyone
could do it.
Bomba has always resisted the insidious "whitening-ofthe-race" (mejorando la raza),
self-hate mentality subconsciously ingrained on the Island—and
that is one reason given for
bomba's stepchild status in the
internationalization of "salsa"
music. Islanders have systematically denied and rejected bomba's
blackness in favor of more
"mixed" or mestizo forms of musical identity, occasionally displaying bomba as a "relic" of its colonial past.
Cortijo's Revenge
So strong is this rejection
of the music's inherent blackness
that Cortijo (1928-1982), in death,
instigated an Islandwide controversy in 1988 after a political candidate had the audacity to suggest that the name of the Island's
Bellas Artes (Fine Arts)
Performance Arts Center be
changed in honor of Cortijo. This
sad episode is documented in
Juan Flores' essay, "Cortijo's
Revenge/La Venganza de
Cortijo," and unmasks a new level
of complexity to Puerto Rico's
debate on race.
Even the most important
exponent of bomba, don Rafael
Cepeda, (1910-1996) who was
recognized as a Smithsonian
National Heritage fellow for his
preservation of the Island's native
music, has gone largely unrecognized in his homeland.
Meanwhile, the latest recording
from another pioneering bomba
family, La Familia Ayala—produced by Cepeda's grandnephew
William—has remained an academic reference rather than a
contender for the hit parade.
Bomba Breaking Barriers
While the new millennium
holds the bomba hits of "Maelo"
and Cortijo hostage in old-school
salsa memories, bomberos straddle racial borders on the Island
and the mainland, dangerously
dancing around identity and culture while breaking racial barriers.
"[It was] always looked
down on as a mysterious 'black
thang,"' recalls Felix Romero, a
bomba dancer, musician, film producer and activist. "And [that is]
one of the many reasons why its
roots in sacred ceremonies are
played down in its historical
development. Elders such as don
Rafael Cepeda feared further
rejection of bomba, and played
down its spiritual connection."
Bomba was again pushed
aside on the Island in the late '60s
and '70s by "nueva trova" or
"nueva candor)", which became
the protest music for the middleclass elite at the head of that
movement.
4
"It's ironic, since bomba hit
New York with a bang as a commercial entity first with the advent
of Cortijo y Su Combo," explains
Romero, whose company, Teatro
Otra Cosa, expressed both the
"folk" and community appeal of
bomba. Founded more than 30
years ago, Romero's was the first
non-profit, incorporated music,
dance and theater troupe committed to bomba boricua. They broke
new ground at A-list venues such
as Lincoln Center, and in Board of
Education auditoriums.
Bombe in the 'Hood: The '60s,
'70s and '80s
While the Young Lords
marched in the '60s, Felix
Romero and his troupe danced
for the people, taking bombas to
the "revolution," while breaking
ground in Puerto Rican folk festivals that had always excluded
bomba. He even held a misa de
bomba at a St. Ann's Church in
the Bronx.
And Felix was there at the
Central Park Jams of the '70s
where my own brother, Yeyito
Flores, a hardcore rumbero and
bombero, would punctuate the
hottest rumbas with "beat-down"
bombas. Along with Heny
Alvarez, who taught bomba at El
Museo del Barrio, they gigged as
Mi Grupo Bomba.
Pioneering folklorist-singer
Benny Ayala made "vejigante"
carnival masks and sang bombas
for the annual Fiesta de Loiza
Aldea festival in New York. Heny
sang bomba with legendary percussionists Milton Cardona and
Frankie Rodriguez on producer
Rene Lopez's seminal '70s
recordings of Grupo Folkloric°
Experimental Nuevayorquino.
(cont. p. 5)
Marta
Moreno Vega,
founder of the Caribbean Cultural
Center and the Association of
Hispanic Arts, sponsored bomba
in the streets and on the stages.
Meanwhile, Yvette Martinez, a
young bomba dancer and instructor, started her own female
bomba group, Retumba. And legendary tongue-twisting "plenero"
Mon Rivera was in the 'hood making music with Willie Colon,
Hector LaVoe and Yomo Toro.
Around the same time, Tito
Cepeda (great-nephew of don
Rafael) taught percussion at
Lexington Avenue Express, and
rich kid Pepe Castillo bogarted
the microphones on stages
around town.
Felix Romero, who was
named as Connecticut's first
Latino commissioner of culture in
the late '70s, blazed trails that led
us to modern-day bomba. Los
Pleneros de la 21, currently celebrating their 20th anniversary,
have taken the music to the next
level, adding keyboards, bass
and cuatro to the oral percussion
folk standard, forging, in the
process, a nationwide following.
Despite their longevity, they have
only two recordings and receive
virtually no airplay.
Meanwhile, a handful of
New York City bands compete
viciously for attention, forming
cliques that further divide the
community. Now, with no recent
recordings or airplay of any of
these groups on commercial
radio, bomba in New York is stagnant at best, never matching its
glory days of the '50s, '60s and
'70s.
"Bomba is about community, participation and expression,"
says Jose Emmanuelli-Nater, who
has carved a rep for himself by
bringing the bomba back to the
`hood. "We need to elevate the
culture and show it off at its best,
but we can't forget its roots and its
purpose. It is a cleansing, a nourishment for the soul, a spiritual
and heartfelt respect for my
ancestors and what this music
was to them," he affirms. "It is a
passing of a history that we, as a
"Now, with no
recent recordings
or airplay of any
of these groups on
commercial radio,
bomba in New
York is stagnant at
best, never matching its glory days
of the .50s, "60s
and '70s."
Aurora Flores
community, are allowing to fade.
Its many distinct rhythms, strict
'clave' and style must be respected and supported."
Bombazos Today
Emmanuelli-Nater has
been exploding with "Bombazos"
throughout New York since his
recent return to the metropolis.
His troupe of drummers and
dancers, with him as cantador,
drive a raw, street, community
embrace. Steps are taught and
improvised in the moment, as
verses fall from his mouth.
Shoulders shake, body bends,
chin is up, and
5
"ipiquete!"—a hand flings out,
clutching the corner of a long skirt
that whips the drummer into a
counterslap from the drum.
iBomba!
At the core of modern
bomba culture are the community
gardens and casitas throughout
New York City. Of these, Rincon
Criollo at 158th Street and Brook
Avenue in the Bronx is most popular because of its bomba tradition of community. Its yearly special events host hundreds of
drummers playing bomba, plena
and jibaro music. Rinc6n Criollo
was featured in the documentary
"Raices", which features Angel
Luis Toruellas, one of the last of
the living bomba y plena legends,
with more than 100 recordings to
his name.
In East Harlem, you'll
always feel bomba the first
Thursday of every month at
Julia's Jam. Produced by Taller
Boricua's Fernando Salicrup,
these events fully embrace the
culture in Taller's main art gallery.
Here, young and old meet, community and culture mix and mingle, young boricuas claim their
Afro-Caribbean heritage, and veteran bomberos and pleneros
such as Hugo Asencio, Juan
Usera, and others help to pass
the tradition down. Awilda
Sterling-Duprey displays a stylized bomba that feels like ballet,
while young bloods bang bomba,
sitting with experts like Mickey
Sierra, Tito Matos and Tito
Cepeda. William Cepeda has also
been spotted, as has the legendary Cepeda dancer Roberto,
who gives real meaning to the
phrase "dance the drum."
iBOMBAI—Un transplante puertorriquelio de
raices africanas da batalla en NYC
Aurora Flores
Originandose de raices congo y banta del Africa
central y occidental, la bomba florecio en Puerto Rico
como un desahogo del duro esfuerzo de la vida cotidiana
bajo el comando de otro hombre. A traves de los ritmos
de los esclavos, las memorial tribales fueron transmitidas, sobreviviendo y transformandose en bomba, una de
las dos formas musicales puertorriquehas derivadas de
las tradiciones espirituales africanas, la cual a traves de
los siglos se transform6 en una forma musical secular
Aun asi, la bomba permanecio escondida tras bambalinas, como un ritmo firme y vibrante impulsando a su
novia, la plena, que, con su comitiva de formas musicales
jibaras (seis, aguinaldo, decima, vas, bolero y danza) fue
grabada comercialmente y disfrutada tanto en el continente como en la Isla desde comienzos del siglo XX.
Piratas, rebeldes y exiliados de la revolution
haitiana de 1791 (muchos de los cuales huyeron y se refugiaron en Puerto Rico y Cuba) influenciaron el desarrollo de la bomba con toques, estilos y nombres franceses,
tales como "rule," "bambulae" y "grasima fi fi". El
toque de tambores y el baile de bomba ha sido transmitido siempre a traves de la memoria colectiva de los ritos
y la masica africanas. Unica en su expresion islena, la
bomba comparte, sin embargo, sus raices a traves de
todo el Caribe.
La bomba despega
A pesar de que la bomba puede ser rastreada
hasta el siglo XVII, no pudo despegar comercialmente
hasta la decada de 1950, cuando Armando Castro y Su
Orquesta produjeron lo que parece ser la primer bomba
grabada, "Titia". Mientras tanto, la plena habia estado
disfrutando de un enorme e,xito comercial desde los albs
20 con la masica de protesta de Rafael Hernandez, y
La bomba fue prohibida en las plantaciones de Manuel "Canario" Jimenez la llevo un paso mas alla al
azacar y café cuando los patrones supieron de su natu- grabar albumes de plena. Y hacia finales de los ahos 30,
raleza subversiva. Antes de su prohibition, la bomba era un judio afropuertorriqueno llamado Agosto Coen
oida durante los domingos, dia de descanso para los orquestaba canciones de plena con vientos y cuerdas.
descendientes de los conquistadores catolicos durante el
siglo XIX Aun asi, la bomba cobraba vida en las comuFinalmente, en los ahos 50, la bomba exploto en
nidades costeras puertorriquehas como Loiza Aldea, la escena musical latina internacional con fuerza. La
Santurce, Guayama y el pueblo de Mayaguez, ubicado al bomba bailaba sobre las espaldas del percusionista y
sudoeste y considerado como la tuna de la bomba.
arreglista Rafael Cortijo y el extraordinario vocalista
Ismael Rivera, quien junto a su Combo fueron la primer
Las armoniosas vocalizaciones femeninas eran la banda completamente integrada por negros en aparecer
fuerza conductora de la bomba en el sur, mientras que en diariamente en la television puertorriqueh a.
el norte se preferia el golpe de tambores y los dialogos de
baile de intensa pasion, y mezclados con comentarios
Dia tras dia, los numerosos exitos de Cortijo y su
sociales. El baile y el toque de tambores eran reflexiones Combo con Ismael Rivera eran escuchados en virtualimprovisadas de una realidad diaria, y no una mente todos los programas radiales. Ellos aparecieron en
demostracion aislada y disciplinada de estas vertientes uno de los primeros intentos cinematograficos puertorartisticas. Esta era una experiencia colectiva, nutrida riquenos para competir con la industria filmica mexipor recuerdos musicales de dignidad y orgullo, con cana, titulado "Maruja", y hecho en 1959.
bailarines y percusionistas como dos instrumentos polirritmicos distintos, dando una dimension mas profunda al Resistencia en el paraiso
canto de la libertad.
Cortijo y comparzia finalmente rompieron la barrera del color en Condado cuando su amigo y colaboDebido a la discrimination racial, todos los difer- rador, el vocalista Bobby Capo, hizo campana para que
entes tipos de expresiones derivadas del Africa en la Isla obtuvieran el derecho de tocar en los mismos hoteles en
fueron encasilladas bajo el titulo de bomba. Existen los que ellos trabajaban. Y fue Cortijo quien insisti6 en
incluso algunos miembros de la elite cultural que pre- subirle la paga a los percusionistas, quienes habian sido
fieren que uno piense que la bomba de hoy no tiene que subestimados y remunerados en menor escala que los
adherirse a una estructura ritmica, estilo o forma, y que llamados "masicos con escuela" antes de la intervention
puede ser tocada en "estilo libre", con lo cual ellos de Cortijo.
quieren decir "ningfin estilo".
6
(cont. p.13
Nuyoricans & Bomba
By Juan Cartagena
There is a notable absence of research that speaks to
the development of bomba within the Puerto Rican diaspora
and its incorporation in community, commercial and private
endeavors. Puerto Rico is noted for having the bulk of its popular music throughout the early 1900s into the 1950s recorded
outside its borders — virtually all of it in New York (Diaz Ayala
1998: 52). In light of bomba's role as the quintessential
African-based cultural expression from the island and the fact
that Puerto Ricans in the United States have been racialized in
ways that highlight their otherness, the relative absence of
Bomba, while noteworthy is not surprising, at least not to musical leaders in the heyday of New York City's dominance as the
hub of Puerto Rican migration:
"In live performances you might get one or two
merengues in a salsa band. You'll rarely get any
bombas and plenas. . . I like playing bombas and plenas. I do them in a folklore group with Luis Bauzo.
A lot of guys say, 'we don't play that old-hat stuff.'
That attitude annoys me" (Barton 1995: 81-82 quoting Frankie Malabe).
"Looking back [at the street drumming sessions], I
cannot remember playing Puerto Rican rhythms. I
guess we thought of our parents' music as jibaro
(hicky), old fashioned, and not really percussive. . . .
Although we had heard of Plena and Bomba, there
were very vague images because black Puerto Rican
music was never given any importance. As a matter
of fact, till seven or eight years ago I never knew that
Plena and Bomba were black expressions. In the
schools there was no history of Puerto Rico being
taught and no music programs that had anything to
do with Puerto Rican culture" (Barton 1995: 82 quoting Rene Lopez).
Bomba, as well as plena, was very popular in the
Palladium and throughout New York when Cortijo y Su
Combo performed in sold-out concerts (Cartagena-C).
Nonetheless, some attribute a difference between New York
and Puerto Rico receptiveness, at that time, to the "folkloric
rhythms" of the island. Speaking of the New York scene in the
Palladium days, historian Max Salazar notes: "What happened
with bomba is that it died out. That's because it appealed to a
small segment of the New York scene — only Puerto Ricans.
But the blacks, the Jews, the Italians and the Puerto Ricans too,
all wanted mambo and cha cha" (Cartagena-C).
New York City, in that respect, was different than
Puerto Rico. The diversity of the Latino community and the
role the city played in creating Latin popular music led to a different dynamic. At first this would appear to explain the factors that led to the underdevelopment of bomba in the first half
of the 20th century. But New York City began to enjoy
unprecedented Puerto Rican migration soon thereafter. Yet 7
on the music scene, the rhythms of the island's Antillean
neighbors took hold. In posing the question, why is Cuban
music the primary foundation of a music style performed
largely by Puerto Ricans in the City, Roberta Singer, and others recognize the role of Cuban forms and styles, but posit that
the music of other parts of the Caribbean contribute much to
the development of Latin popular music in New York (Singer
1982). Some writers recognize bomba and plena on the one
hand with jazz on the other as a form of dual influence —
indigenous and foreign — to the development of salsa (Duany
1984: 199); others see bomba and plena as integral to the
growth of salsa (Flores 1993a: 106) or as logical endpoints for
Puerto Rican musicians who seek to validate their cultural
roots (Singer 1982: 57); and others question this conclusion by
asserting that bomba was the "mythological" root of commercialized salsa (Barton 1995).
This describes in part, the musical scene in the city
when bomba began to flourish. Pioneers in the development
of bomba in the New York City include Victor Montatiez,
founder of Victor Montaiiez y Los Pleneros de la 110 in
1966 that went on to record bomba and plena tunes
(Cartagena-B). Eugenia Ramos an intense and spiritual bomba
dancer and performer bridged the bomba scene in New York
between Henny Alvarez's group and Los Pleneros de la 21.
Sammy Tanco, another veteran of this music, started a bomba
and plena group El Grupo Loiza in the Lower East Side in
1967 while Paco Rivera lent his guidance to Los Pleneros de
la 21 and to the people at Rine& Criollo in the Bronx. El
Barrio also benefited at this early stage from the work of Heny
Alvarez and his bomba performance group, Mi Grupo y
Bomba (Munoz). Felix Romero was another important pioneer in bomba credited with creating one of the first nonprofits that promoted bomba and plena rhythms and secured funding for these efforts. His work in bringing bomba to the activities of the Young Lords Party has also been noted and his
organization, Teatro Otra Cosa, made inroads into breaking
down barriers of cultural festivals in Central Park that ignored
bomba and plena) Finally the vision of Carmelo Acosta
Lacen was instrumental in giving numerous New York City
bomba and plena groups their first gigs in festivals in the City.
He was instrumental, along with Hermanos Fraternos de
Lolza Aldea, in organizing the annual Fiesta Tradicionales de
Laza Aldea and produced one of the earliest bomba and plena
festivals in the city in 1976 at Tompkin Park in Brooklyn
(Cartagena-B). Journalist Aurora Flores covered an earlier festival of bomba in New York City for Billboard magazine that
was held at the Beacon Theatre in 1975.i 1
The survival of bomba in New York City after the pioneering efforts of these veteran musicians and promoters is due
in large part to two institutions: the community that congregates at La Casita Rincon Criollo in the Bronx and the seminal El Barrio-based bomba and plena ensemble, Los Pleneros
de la 21. Many have noted the role of Rincon Criollo, founded by Jose "Chema" Soto, in the preservation of plena. But
(cont. p.
8)
it clearly has also played a significant
role in preserving bomba (see Flores
2000a). This is evident from its fabrication of bomba drums by the late
Francisco "Paco" Rivera and by Benny
Ayala, its bomba dance classes led by
Norma Cruz and others, and its
renowned bomba jams, bombazos or
more recently bomplenazos, that are celebrated frequently and allow many
dancers and percussionists to perform
before a knowledgeable audience
(Sciorra 1994). The role of Los
Pleneros de la 21 in disseminating the
richness of Puerto Rico's drum music
cannot be understated. Celebrating their
20th anniversary in 2003 this group has
had a profound impact on preserving
these rhythms for Puerto Ricans in and
outside of New York and for the youth of
New York City. This body of work has
been recognized by the award to its
director, Juan Gutierrez, of the National
Heritage Fellowship Award in 1996 by
the National Endowment for the Arts
(Cartagena-E).
Bomba's Renaissance.
The new renaissance of bomba
within Puerto Rican communities in the
last twenty years or so can be seen in
many tangible ways, not the least of
which are the visual manifestations of
baile de bomba in so many contexts.
Puerto Rico Tourism commercials on
network television in 2003 closing with
a scene of a bomba female dancer, commercials for adobo Goya, commercials
for detergents which differentiate
between bomba from Santurce and
bomba from the south, Rafael Cepeda's
bombas as backdrop to Vidal exhibit at
the Smithsonian, print ads for Son de
Batey's bombazos every Sunday on
Calle San Sebastian, and a recent
National Geographic article on Puerto
Rico that refers to bomba without a word
of plena, all of these scenes and more
provide signals to Puerto Ricans that
bomba still resonates, albeit commercially, in many instances (see Barton
1995: 92; Cartagena-D; Duany 2002;
Cockburn 2003).
One significant media event that
heralds the true renaissance of bomba,
however, is the film special by Banco
Popular for 2001, Rakes. Seen by
Puerto Ricans worldwide, the Banco
Popular film special is an annual treat for
music lovers. With its focus in 2001 on
the native drum rhythms of Puerto Rico,
Raices surpassed many expectations on
so many different levels, despite obvious
limitations. Another significant contribution to the recent appreciation of
bomba is the documentary on the
Cepeda family, Bomba: Dancing the
Drum. Produced by Roberta Singer and
directed by Ashley James, this 2000 film
excels by having Don Rafael Cepeda and
his family narrate the development of
bomba music and their family's unique
contributions to its preservation. By
aggressively pursuing film festivals
throughout the United States, Europe
and the Caribbean, and receiving artistic
recognition throughout, the film has created an exposure to bomba music on the
"In short, bomba
today is much more
fully expressive than
the Cortijo era in the
commercial recording market, and in
many ways much
closer to its roots."
Juan Cartagena
international scene (see Cartagena-F).
"Yet the question as to whether
bomba is 'alive and growing' or 'withering and vanishing' also depends a great
deal on how bomba is defined. If it is
defined solely in musical terms, as a set
of particular rhythms to be played, then
it can be said to be enjoying great popularity in the form of `bomba & plena'
festivals which take place all over the
island on a regular basis, organized in
part by the San Juan-based Festivales de
Bombay Plena, Incorporated, and sponsored by U.S. beer companies such as
Budweiser and Schaefer" (Barton 1995:
31). However, as many researches have
found, when bomba de baile is analyzed
over time there
are signals of "progressive decay"
(Barton 1995: 87 quoting Dufrasne
Gonzalez) or when it is viewed from the
prism of commercialism, there are concerns about its adulteration. The question is whether bomba is used as a proxy
for the past or as a vehicle for expression
in the present (see Barton 1995; Alvarez
& Quintero Rivera 2001).
Answers to some of these questions can be found in a review of publicly available music releases and in the
opportunities by musical groups to present bomba in a live format. Part of this
inquiry into a bomba renaissance
requires us to differentiate between the
expressions of bomba in the last twenty
years or so to those of previous eras. In
many ways the differences are clear:
recordings of bomba music in this era
are more likely to present a full range of
bomba rhythms from sica to yuba to seis
corrido to gilembe and everything in
between. Equally important, bomba
drumming is presented today with
authentic drumming ensembles — be it in
live presentations or in studio recordings. In short, bomba today is much
more fully expressive than the Cortijo
era in the commercial recording market,
and in many ways much closer to its
roots. At the same time, questions can
be raised about its buying power within
Puerto Rican communities. While plena
recordings by Plena Libre can reach
sales of a hundred thousand units, it is
doubtful at this time if a bomba dominated recording release can reach that
level.
There is also a notable increase
in the number of bomba music ensembles in Puerto Rico and in the United
States within the last two decades. The
resurgence of bomba in Puerto Rico has
energized this development as much as
the increased opportunities for learning
authentic bomba de baile. Many of the
leading exponents of bomba music
acknowledge that they learned directly
from their families as in the case of Petra
Cepeda of the renowned La Familia
Cepeda and William Archeval who was
instrumental in guiding the development
of the group Paracumbe (Barton 1995:
13; Cartagena-D). These close knit
methods of passing down traditions have
changed. In New York the education
work of Los Pleneros de la 21
(cont. p. 9)
Cepeda, Jersey Devil (Danny Rojas) on
the mike rapping extended verses in
English to contrast the Spanish coro
("cunya, de la peronia, cunya"), and a
dance off between the younger female
25th anniversary (Cartagena-G). And in dancers of Segunda Quimbamba and
1996 and 1998 the Dos Alas tour of Four Worlds, b-boys from PLA, includ(Grupo ing Rafael Corona. The jam straddled
musicians from Cuba
AfroCuba de Mantanzas) and Puerto the expanse of tradition and modernity
Rico (Los Hermanos Cepeda) provided that Rodriguez Julia attributed to
invaluable lessons in bomba percussion Cortijo's music. (Flores 1993: 22). And
and dance to many Puerto Ricans in the its manifestation in this northern New
Jersey college campus was just one in a
diaspora (Cartagena-A).
series of encounters of reaffirmation and
A review of the bomba and identity between Boricua youth and
plena publication Guiro y Maraca Boricua veterans grounded in bomba.
reveals a growing number of groups that
Miles away in the heart of
perform live bomba in the United States.
Chicago's
Puerto Rican neighborhoods,
The publication also began to document
music
has had a home for many
bomba
groups in Puerto Rico with some success
but more documentation is needed (see years in the hearts of Boricua youth.
Cartagena-I). Clearly, the location of Grupo Yuba operating out of the well
these groups reflects the general demo- known Segundo Ruiz Belvis Cultural
graphic shift of Puerto Rican communi- Center, is almost entirely youth based
ties away from New York City and and its performances are steeped in the
toward other states — for example, in tradition of yuboi, sicci, gracima, and
1940 New York was home to 88% of all giiembe rhythms reflecting both the
the Puerto Ricans in the United States, Santurce and Ponce regions. This prinby 2000 that share dropped to 23% ciple is fortified by the group's emphasis
on having young people get the lead
(Falcon 2003).
assignments in the group. Tito
Rodriguez, formerly of Grupo Yuba,
continues
this strong youth element in
Youth & Bomba: From Hip Hop to
his subsequent ensemble permutations
Bomba.
Segunda Quimbamba, a Jersey (Lopez 2001). He is currently the direcCity based percussion and dance ensem- tor of the bomba ensemble AfriCaribe
ble that performs both bomba and plena in Chicago and his observations say
was back at Montclair State University much in the way of adaptation: "How
for a return engagement. This time Hip we play and dance Bomba in Chicago is
Hop was meeting Bomba in an different from that of Puerto Rico or
encounter that was a natural, sponta- New York. Naturally, our youth will
neous progression from the spoken word express themselves in their own way.. .
and bomba rhythms featured in the There is no one bomba, it belongs to all
weekly "Words and Drums" series in of us." (Cartagena-A). The youth repreJersey City. That previous encounter sentation in Chicago is also seen in
allowed the older generation drummers groups from Orlando to Ponce
to join forces with young bloods from (Cartagena-D, H).
has focused heavily on children. In
Puerto Rico there are some increased
opportunities but the mainstay has been
the school led by Modesto Cepeda in
Santurce which in 2000 celebrated its
Positive Latino Association, a youth
based community organization aimed at
providing alternatives for Latino youth
in the Jersey City / Union City area.
Latinos and Latinas at Montclair State
were present in good number as bomba
set the context for what came next: an
accented down beat on the sica rhythm,
a cunya from the songbook of Rafael
In New York the veteran
bomberos clearly have passed on the tradition to many extremely talented
youngsters with the knowledge that survival of the genre is guaranteed for
many, many years. (Cartagena-J). The
efforts of Los Pleneros de la 21, with its
history of conducting children's work9 shops in and out
of public school settings, are paying dividends now (Cartagena-E). In many
ways Los Pleneros de la 21 have
bridged the tradition forged by the
Cepedas who have used their talents to
teach many deserving Puerto Ricans the
art of bomba. On the other hand, with
limited venues in the island for learning,
Los Pleneros de la 21 have created the
mechanisms in New York, on a consistent basis, for the acculturation ,of many
Boricuas outside the colony. " New
York City has also enjoyed energetic
bomba presented by groups like
Led by Tato Torres,
Yerbabuena.
has
made contemporary
Yerbabuena
inroads into traditional bomba formats
and has attracted a sizeable youth audience as well as youth performers in its
public appearances (Leon Pena-Villa
2001).
But it is in the world of Hip Hop
that bomba uniquely speaks the familiar
language of resistance and revolution
that bridges time and ancestry. Raquel
Rivera's important work on the significant New York Puerto Rican contributions to the development of Hip Hop,
(Rivera203)s thpfecomplement to Juan Flores' previous recognition of the contributions that Hip Hop
has made to the cultural identity of
Puerto Ricans in the diaspora. (Flores
2000b). Her work also serves to answer
his not-so rhetorical question, what does
the Hip Hop generation of Boricuas
know about bomba? (Flores 2000b:1)
Apparently, much more than before.
Actress, rapper, singer, dancer and poet
La Bruja (Caridad de la Luz) fronting
YerbaBuena's bomba ensemble; rap's
interchangeable references to Vieques;
bomba music and Santeria; and former
members of the Boricua Bomb Squad
looking to hook into Dominican palo
and Puerto Rican bomba groups are all
part of this continuum that includes the
Segunda Quimbamba Hip Hop and
Bomba encounter at Montclair State
(Rivera 2003: 194, 228). Rivera's
account of the wonderful mess / pleasure
of the Hip Hop wedding of Rokafella
and Kwikstep, leaders of the Full Circle
dance crew, whose wedding march was
to the beat of a bomba yubsa, evidences in
multiple ways how New York Ricans are
masters of adaptation when it comes to
bomba and Hip Hop (Rivera 2003: 235239).
(cont. p. 10)
Adaptation is also the signature means for notable jazz
musicians to present the full panoply of bomba rhythms to a
wider audience as acclaimed artists like William Cepeda and
David Sanchez, among others, have taken authentic bomba to
new levels of worldwide acceptance.
When it comes to Puerto Rican bomba today, the
descriptive word is adaptation — to different art forms from
jazz to hip hop, to lyrical independence from tradition, to
dance expressions steeped in today's times but danced to centuries-old rhythms. On the island itself adaptation has led to
forays into bomba with reggaeton, and not without controversy (Cartagena-I).
In a word, bomba is adapting today, which allows us
to conclude that its survival is much more than just a possibility. It is a certainty. Traditionalists may call that assimilation,
whether it is or not still proves the point that the terms of the
adaptation are, in the case of Puerto Rico's drum music, being
defined by Puerto Ricans. And in the case of Puerto Ricans in
the diaspora, their racial constructs permit an easier acceptance
of bomba as marker for Puerto Rican identity.
i Author's interview with Aurora Flores (2003).
ii Id.
iii Besides Juan Gutierrez, other members of Los Pleneros de la
21 that have been instrumental in these workshops include Nelly
Tanco, Juan Usera, Tito Matos and Roberto Cepeda.
Sources: Alvarez, Luis Manuel & Quintero Rivera, Angel. 2001.
Bambulad Sea Alla: La Bomba y la Plena compendio historicosocial. In Raices (liner notes); Barton, Halbert. 1995. The Drum
Dance Challenge: An Anthropological Study of Gender, Race, and
Class Marginalization of Bomba in Puerto Rico. Unpublished Ph.D.
dissertation, Cornell Univ.; Cartagena. Juan. 1998-2002. A) Dos
Alas 1998: Bomba For You; B) La Noche de Maestros; C) Cortijo's
Revolution; D) 20 Argos de Paracumbe; E) Tambores que llaman,
Tambores que comprenden: La supervivviencia de Los Pleneros de la
2 l ; F) Bomba: Dancing the Drum; G) Modesto Cepeda: 25 Athos
Dedicando Su Musica a la Escuela de Bomba y Plena; H) El Ballet
FolclOrico de Bomba y Plena Lanz6; I) Raices: The Film Special by
Banco Popular; J) La Plena en Tarima. All in G&M; Cockburn,
Andrew. 2003. Puerto Rico's Divided Passions. In National
Geographic; Diaz Ayala. Cristobal. 1998. La marcha de los jibaros
1898-1997: Cien aflos de musica puertorriquena por el mundo;
Duany. Jorge. 1984. Popular Music in Puerto Rico: Toward an
Anthropology of Salsa. 2002. The Puerto Rican Nation on the Move:
Identities on the Island and in the Unitied States; Falcon, Angelo.
2003. De Mils Palante; Flores, Juan. 1993. Cortijo's Revenge.
2000a. Salvacion Casita. 2000b. From Bomba to Hip Hop; L6pez,
Ramon. 2001. El otro baile de bomba. In Claridad; Leon Pea-Villa,
Ricardo. 2001. Yerbabuena: Musica de sentir actual. In El Diario La
Prensa; Rivera. Raquel. 2003. New York Ricans from the Hip Hop
Zone; Sciorra, Joseph. 1994. We're not just here to plant. We have
culture. An Ethnography of the South Bronx Casita Rinc6n Criollo;
Singer, Roberta. 1982. My Music is Who I Am and What I Do: Latin
Popular Music and Identity in New York City. Unpublished Ph. D.
dissertation, Indiana Univ. 10
Nuyoricans y Bomba
Juan Cartagena
El desarrollo del de la bomba en la diaspora
puertorriquena y su incorporaciOn en manifestaciones
comunitarias igual que comerciales en ese pueblo no
llega a las paginas articulos academicos o medios noticiosos. Hay un vacio palpable en esta documentaciOn
Puerto Rico tiene la distinci6n de ser una naci6n cuya
musica popular fue grabada en el exterior por mas de
medio siglo — casi toda en Nueva York (Diaz Ayala 1998:
52). Por lo tanto, Nueva York, el epicentro de esta diaspora, tiene mucho que ofrecer para entender la ubicaci6n de la expresi6n maxima de la afro-puertorriqueliidad — la bomba. Como la expresiOn mas alineada a la
influencia africana en su cultura, no sorprende el hecho
que en los Estados Unidos donde los puertorriquenos se
diferencian por sus caracteristicas raciales en maneras
completamente distintas que en Puerto Rico, la bomba
no ha recibido su reconocimiento aun en el apogeo de la
migracian puertorriquetia en la opinion de mOsicos:
"En presentaciones en vivo, tal vez se tocan una que
dos merengues en un conjunto de salsa. Casi nunca
bombas y plenas. . . A mi personalmente me gusta
tocar bombas y plenas. Los toco en un grupo folclOrico
dirigido por Luis Bauz6. Algunos tipos dicen que no
tocan esa musica vieja. Y esa actitud me molesta"
(Barton 1995: 81-82 citando a Frankie Malabe).
"Cuando pienso en los bembes no me acuerdo tocando
ningunos de los ritmos puertorriqueljos. Quizas pensabamos que la musica de nuestros padres era jibara,
fuera de moda, y poco percusiva . . . La plena y la
bomba se percibia asi con imagenes imprecisas debido
al desprecio que se le daba a toda musica afro-puertorriquetia. De hecho, no fue hasta siete u ocho anos
atras que me enterO que plena y bomba eran expresiones negras. En nuestras escuelas no ensenaban la
historia de Puerto Rico y sus programas musicales
tenia nada que ver con la cultura puertorriquena"
(Barton 1995: 82 citando a RenO Lopez).
Bomba, a juntarse con la plena, gozaba un popularidad enorme en el Palladium y por todo Nueva York
con la llegada de Coritjo y Su Combo (Cartagena-C).
Sin embargo, algunos investigadores atribuyen una
diferencia en la recepciOn que acompaii6 estos ritmos
folclOricos entre Nueva York y la isla en la Opoca del
Palladium. SegOn Max Salazar: "Lo que le pas() a la
bomba es que muriO. Eso se debe a que gravitaba a
solo un segmento pequetio de la urbe nuevayorkina —
los puertorriquetios. Pero los afro-americanos, los italianos, los judios, igual que a los puertorriquenos, todos
querian mambo y cha cha" (Cartagena-C).
(cont. p. 11)
En este sentido Nueva York y Puerto Rico son
distintos en la variedad entre sus comunidades latinas y
en el papel que le toc6 a la ciudad en la trayectoria de la
masica latina. En el primer instante esto posiblemente podria
esclarecer el subdesarrollo de la bomba en la primera mitad
del siglo 20. Pero Nueva York, despues de esto, recibi6 una
migraciOn puertorriquena sin precedentes y todavia otros ritmos antillanos tuvieron preeminencia entre la comunidad nuevayorkina. Considerando Ia interrogante del porque la musica
cubana es la fundaci6n de un estilo musical nuevayorkino ejecutado en mayor parte por puertorriquenos, Roberta Singer, y
otros, reconocen la primacia de Cuba en estas expresiones
musicales pero senalan que la masica de otros paises
caribenos tambien se reflejan en el desarrollo de la m6sica
latina en Nueva York (Singer 1982). Siguiendo esta exploraciOn de Ia salsa nuevayorkina, algunos investigadores identifican las influencias de la bomba y la plena de una mano, y
el jazz de otra mano (una indigena, otra extranjera) en el
desarrollo de la salsa (Duany 1984: 199); otros identifican Ia
bomba y la plena como componentes esenciales en la salsa
(Flores 1993a: 106) o como la culminacion de una busqueda
a sus propias raices culturales por masicos puertorriquenos
(Singer 1982: 57); y otros siembran
dudas sobre el papel mitico que
supuestamente tiene la bomba en lo
que hoy es una salsa comercializada
(Barton 1995).
Estas influencias actuales o
percibidas eran parte del ambiente
musical en la ciudad cuando por fin
florecio Ia bomba. Los pioneros de la
bomba en Nueva York incluyen a
Victor Montanez, fundador de Victo
para dos instituciones en Nueva York: el Rincon Criollo en el
Bronx y Los Pleneros de la 21 en El Barrio. La fama que
tiene el Rincem Criollo en el desarrollo de la plena ha recibido
la atenci6n de varios medios e investigadores. Pero el papel
que le cayo a La Casita de Jose "Chema" Soto en la perduracion de la bomba tambien merece distinciOn (Flores 2000).
La confeccion de barriles de bomba por Francisco "Paco"
Rivera y Benny Ayala, la ensenaza del baile de bomba por
Norma Cruz, los afamados bombazos y bomplenazos que
hacen espacio para la expresi6n de ritmos afro-puertorriqueflos son actividades que ocurren en La Casita hace tiempo (Sciorra 1994) y que sirven como guias en la preservacion
de bomba en Nueva York. A la misma vez los esfuerzos de
Los Pleneros de la 21 para preservar los ritmos de los tambores de Puerto Rico no se pueden subestimar. Celebrando
vente arms en 2003 este labor ha tenido influencias profundas
en la supervivencia de estos ritmos, afuera y adentro de
Nueva York, y entre la juventud puertorriquena tambien. Tanto
ha lido su influencia que su director, Juan Gutierrez, recibi6 un
premio nacional, el National Heritage Fellowship Award, en
1996, otorgado por el National Endowment of the Arts
(Cartagena-E).
Bomba en su Renacimiento
La nueva era de Ia bomba entre
comunidades puertorriquenas durante
las Oltimas dos decadas se refleja en
varios maneras, no menos importante
en los ejemplos visuales que ha tenido
el baile de bomba. Comerciales televisivos de Turismo de Puerto Rico enalteciendo una bailadora de bomba en
2003; bomba en comerciales para
Goya; diferenciaci6n entre bomba
Montan& y Los Pleneros de la 110
surena y santurcina en comerciales
en 1966 que IlegO a grabar bombas y
para detergentes; sonidos del patriarca
plenas (Cartagena-B). Eugenia
Rafael Cepeda de su grabacion El
Ramos, bailadora intensa y espiritual
Roble Mayor en una exhibicion de la
de las tradiciones de bomba, sirvi6
coleccion Vidal en el Smithsonian; percomo enlace entre las agrupaciones
iodicos que anuncian los bombazos de
de Henny Alvarez y Los Pleneros de
Son de Batey cada domingo en el Viejo
la 21. Sammy Tanco es otro veterano
San Juan; un perfil de Puerto Rico en el
de esta masica y fund() un grupo de
National Geographic que se refiere a
Buleador de cunya por Jesus Cepeda
bomba y plena conocido como El
bomba sin nunca mencionar a la plena;
Grupo Loiza en Loisaida en 1967 en lo que Paco Rivera cada estas escenas, entre otras, nos muestran que la bomba
ayudo a Los Pleneros de la 21 y a Ia gente del RincOn Criollo puertorriquena resuena por nuestras comunidades, aun en el
en el Bronx. Henny Alvarez y Mi Grupo y Bomba ame- sector comerciante en muchos casos (Barton 1995;
nazaron El Barrio con sus presentaciones (Munoz). Felix
Cartagena-D; Duany 2002; Cockburn 2003).
Romero es otro pionero de este genero que Ileg6 a establecer
El resurgimiento de la bomba tambien reverbera en
unas de las primeras organizaciones sin fines de lucro que proyectos filmicos en Puerto Rico y en los Estados Unidos. En
pudo atraer fondos para Ia bomba y la plena. Con su insis- 2001 el Banco Popular present() su especial filmico anual dedtencia en presentar ritmos de bomba Romero y su organiicada esa vez a la bomba y la plena, Raices, que fue un exit()
zacion Teatro Otra Cosa rompi6 barreras establecidas por en varios niveles. Los especiales de Banco Popular tienen
promotores de festivales en el Central Park. Tambien hubo
una audiencia mundial en el campo televisivo y en la yenta de
Carmelo Acosta y los Hermanos Fraternos de Loiza Aldea sus videos a puertorriquenos de todas partes. En esta
quienes organizaron festivales en 1976 como las Fiestas
ocasi6n Raices, present() a la bomba de Puerto Rico con verTradicionales de Loiza Aldea en Brooklyn y le dieron la opordaderos artistas, masicos y bailadores igual, que conocen y
tunidad a varios grupos de bomba y plena en esos tiempos. Y mantienen estas tradiciones. En los Estados Unidos un docuel Billboard Magazine cubri6 otro festival de bomba de un a no mental, Bomba: Dancing the Drum, contribuy6 inmensamente
anterior en el Beacon Theatre en 1975 con su reportera,
al conocimiento internacional de la bomba con su enfoque en
Aurora Flores.
la familia Cepeda. Con los esfuerzos de Roberta Singer y
Estos pioneros de la bomba establecieron la base
11 Ashley James, el documental se distingue en
(cont. p. 12)
pro veer una narraciOn de la trayectoria de la bomba directamente de Don Rafael Cepeda y su familia. (Cartagena-F).
(Los Hermanos Cepeda) y de Cuba (Grupo AfroCuba de
Matanzas). En Puerto Rico hay algunos locales para el
aprendizaje pero el mas antiguo y mas abierto ha sido la
escuelita que dirige Modesto Cepeda en Santurce que celebr6
en el 2000 su vente y cinco aniversario (Cartagena-G).
Otra sena' en este resurgimiento se encuentra en la
publicaciOn Guiro y Maraca donde se documenta en forma
rutinaria la presencia de grupos de bomba en los Estados
Unidos, una presencia que ha aumentado significativamente
en los altimos siete anos. La ampliaciOn de grupos en Puerto
Rico es un terra que requiere mas investigacion que la publicacion tiene disponible en estos momentos. Pero la ubicacion
de grupos de bomba en los Estados Unidos refleja el
desplazamiento demografico de la comunidad puertorriquena
en general, y mas ally de Nueva York, en particular. Por ejemplo, en el 1940 Nueva York representaba 88% de la estadia de
todos los puertorriquenos en el pals y en 2000 esta taza bajo
a 23 por ciento (Falcon 2003). Esta difusiOn se revela en la
lista de grupos que hoy dia viene de varios estados.
"Analizando si la bomba resurge vibrante o baja lentamente depende en gran parte en como se define. Si la limitamos a su expresion musical, a los ritmos que componen la
bomba, se podria decir que tiene gran popularidad en gran
medida por los festivales de bomba y plena' por toda la isla
organizadas por la entidad sanjuanera, Festivales de Bomba y
Plena, y auspiciadas por las cervecerlas norteamericanas
Budwieser y Schaefer (Barton 1995: 31). Pero cuando se
enfoca al largo plazo hay evidencia de ((decay — debilitaciOn))
progresiva en la expresion de baile de bomba. (Barton 1995:
87 citando a Dufrasne Gonzalez), o cuando se analiza la
bomba por el lente del comercialismo, hay inquietudes sobre
su impureza. Mas ally de estas inquietudes es el issue que si
la bomba es sinOnimo con el pasado o un vehiculo para expresion venidero (vease Barton 1995; Alvarez & Quintero Rivera
2001).
Para contestar estos planteamientos podemos contabilizar las oportunidades que existen hoy dia para presentar
bomba en vivo y la cantidad y/o calidad de grabaciones Bomba y Juventud: De Hip Hop a la Bomba
La adaptacion de gOneros musicales modemos con la
disponibles en el mercado disquero. Hablando de un
antigaedad
de la bomba puertorriquena es un modelo viable
renacimiento en la bomba por definicion requiere una cornpara
la
ensenaza
de bomba entre la juventud de hoy – y no
paraciOn cualitativa entre periodos distintos. En este caso se
solamente
en
la
urbe
nuevayorkina. En el Montclair State
basa en la epoca de los ultimos vente anos con los periodos
University
en
New
Jersey,
el grupo de bomba y plena.
anteriores. Algunas diferencias son claras: grabaciones musiSegunda
Quimbamba,
Ilego
de
nuevo para compartir ritmos
cales de bomba hoy dia son capaz de presentar una seleccion
afro-puertorriquenos
con
la
estudiantil
latina. Esta vez el
variada, y mas completa, de los seises de bomba, por ejempencuentro
era
entre
el
Hip
Hop
moderno
y
el baile de bomba,
lo, de sica a yuba a seis corrido a guembe. La bomba disrepresentando
a
su
vez
una
trayectoria
natural
y espontanea
quera en periodos anteriores fue exclusivamente en sica.
y
una
progresiOn
de
encuentros
anteriores
en
Jersey
City de
Igual de importante es el hecho que los ritmos de bomba hoy
la
poesia
urbana
y
los
ritmos
de
bomba
que
se
Ilamaba,
dia se presentan en gran medida con mas autenticidad en su
instrumentacion percusiva, sea en el estudio de grabaciOn o Words and Drums. Poesia urbana es una expresi6n vibrante
en vivo. Por lo tanto, la bomba de hoy es mas expresiva que en estas comunidades marginadas del mundo de blanquitos
ricos que rodean los mismos centros urbanos, y en el caso de
en la era de Cortijo, y consecuentemente, mas cercana a sus
Jersey
City, sirvio como el enlace entre unos jOvenes de la
raices. Un renacimiento de esta indole no implica necesariaorganizaciOn
Positive Latino Organization de Union City y
mente, una aceptaciOn superior en el pueblo, si esto se limita
unos
bomberos
de Jersey City. Estudiantes latinos y latinos
a medidas en yentas disqueras. Alin con la reciente popularen
nameros
impresionantes,
Ilegaron al encuentro en
/dad de /a bomba hay cuestiones serias sobre su poder
Montclair
State
para
la
presentaciOn
inicial de bomba. Lo que
economic° cuando se compara las yentas de discos de plena
lo
siguiO
fue
un
acento
exagerado
en
el pulso del ritmo cunya.
– Plena Libre ha superado yentas de mas de cien mil
del
libreto
de
Rafael
Cepeda,
unos
raps
en ingles de Jersey
unidades; yentas de discos donde la bomba domina no Ilegan
Devil
(Danny
Rojas)
en
contrapeso
at
coro
en espanol ("cunya,
a este nivel.
de
la
peronia,
cunya'),
y
el
reto
de
bailadores
que siempre
Presentaciones de bomba en vivo han aumentado en
acompana
la
bomba
puertorriquena,
esta
vez
con
las jOvenes
forma notable en esta epoca tambien, en la isla y en los
de
Segunda
Quimbamba
y
Four
Worlds,
unos
b-boys
Estados Unidos. Esto se debe al resurgimiento de la bomba
(incluyendo
a
Rafael
Corona)
de
la
organizaciOn
PLA.
en Puerto Rico y el aumento correspondiente de la oportunidades de aprender bomba de baile de fuentes autenticas.
Este encuentro es solo uno entre tantos que sirven
La ensenaza de bomba de baile es un signo en este analisis
como
marcos
de identidad y reafirmacion entre boricuas –
por la sencilla razor) que los veteranos de la bomba admiten
jovenes
y
veteranos
– basado en la bomba puertorriquena.
que su aprendizaje fue de la mano de sus familiares. Asi lo
comprueba Petra Cepeda de la Familia Cepeda y tambien
Lejos de ese lugar, en el barrio boricua de Chicago, la
William Archeval quien sirvi6 como guia en el desarrollo del
bomba
mantiene
un puesto enaltecido en los corazones de su
grupo Paracumbe (Barton 1995: 13; Cartagena-D). Todo esto
juventud.
El
Grupo
Yuba, del Centro Cultural Segundo Ruiz
ha cambiado con el clamor del pueblo de aprender los eleBelvis,
cuenta
con
la
participaciOn casi exclusive de jovenes y
mentos de bomba de baile. En Nueva York el labor educativo
se
basa
en
los
ritmos
de yuba, sica, gracima y guembe, repde Los Pleneros de la 21 tiene la juventud como su funresentando
las
tradiciones
de Santurce y de Ponce. La
dacion, y su esperanza. En la diaspora fuera de Nueva York,
decisiOn
de
alocar
asignaciones
principales exclusivamente a
puertorriquenos se aprovecharon de las oportunidades de
los masicos y bailadores jOvenes fortalece este caracter del
aprender bomba autentica con los talleres de la gira Dos
grupo. El mi./sic°, Tito Rodriguez, ex integrante
Alas en 1996 y 1998, que combinO masicos de Puerto Rico
(cont. p. 14)
BOMBA: Un transplante puertorriqueno, Aurora Flores
(continuado desda la pagina 6):
Contrariamente a lo que fue
mostrado en la mayoria de los documentales, Cortijo sacudio el Palladium.
Ellos estaban tan candentes con sus
amados ritmos de bomba y plena que el
cantante mas popular de Cuba, Benny
More, le paso la antorcha a Ismael
"Maelo" Rivera, otorgandole el titulo de
"El Sonero Mayor". El rey estaba coronado. La bomba habia llegado.
Hoy, la bomba no puede ser
vista en television, y no es escuchada en
las radios latinas comerciales, ni se
escriben criticas sobre ellas. No es presentada ni bailada en el Copa o en el
Club Babalfi. Si es mostrada en peliculas
o en television, es para use documental
solamente, haciendo apariciones en
eventos culturales y educacionales en el
contexto del "folklore", lo cual es un
error, porque si fuese folclorico
cualquiera podria hacerlo.
La bomba siempre ha resistido
la insidiosa y autodestructiva mentalidad de emblanquecer o "mejorar la
raza", enraizada inconscientemente en
la Isla, y esta una de las razones dadas
para el status de hijastra que tiene la
bomba en la internacionalizacion de la
mfisica Hamada "salsa". Los isleilos
han negado y rechazado sistematicamente la negrura de la bomba para
favorecer formas musicales mezcladas o
mestizadas en su identidad, mostrando
ocasionalmente a la bomba como una
"reliquia" de su pasado colonial.
La venganza de Cortijo
Tan fuerte es este rechazo de la
negrura inherente a esta nthsica que
Cortijo (1928-1982), tras su muerte,
instig6 una controversia en toda la Isla
en 1988 cuando un candidato politico
tuvo la audacia de sugerir que el nombre
del Centro de Bellas Artes de la Isla
fuese cambiado en honor a Cortijo. Este
triste episodio esta documentado en el
ensayo de Juan Flores titulado
"Cortijo's Revenge/La Venganza de
Cortijo", y desenmascara un nuevo nivel
de complejidad en el debate sobre la
raza en Puerto Rico.
Ain el mas importante exponente de la bomba, don Rafael Cepeda,
(1910-1996) quien fuera reconocido
como un miembro distinguido de la
herencia nacional por el Smithsonian
Institute debido a sus esfuerzos por la
preservacion de la masica nativa de la
Isla, ha recibido muy poco
reconocimiento en su tierra natal.
Mientras tanto, la mas reciente
grabacion de otra familia pionera de la
bomba, la Familia Ayala (producida por
el sobrino nieto de Cepeda, William) se
ha transformado en una referencia
academica en lugar de estar peleando
un lugar en los listados radiales.
La bomba rompe barreras
Mientras que el nuevo milenio
mantiene a los exitos de la bomba de
"Maelo" y Cortijo como rehenes en el
recuerdo de la salsa de vieja escuela, los
"bomberos" se ubican indistintamente a
ambos lados de los limites raciales tanto
en la Isla como en el continente, bailando peligrosamente alrededor de la identidad y la cultura mientras rompen barreras raciales.
"Siempre fue vista con desden
como si se tratase de una misteriosa
`cosa de negros'", recuerda Felix
Romero, un bailarin de bomba, masico,
productor de peliculas y activista. "Y
Mesa es] una de las principales razones
por las cuales sus raices en ceremonias
sagradas son ignoradas deliberadamente en su desarrollo historic°. Los
mayores, como don Rafael Cepeda,
tenian miedo de que la bomba fuese rechazada aan mas, y dejaron de lado su
conexion espiritual".
La bomba fue nuevamente puesta a un lado en la Isla en los 60 y 70 por
la "nueva trova" o "nueva cancion", lo
cual se transform6 en la mfisica de
protesta para la elite de la clase media a
la cabeza de ese movimiento.
"Es ironic°, porque la bomba
llego explosivamente a Nueva York como
entidad comercial por primera vez con el
advenimiento de Cortijo y su Combo",
explica Romero, cuya compaiiia, Teatro
Otra Cosa, expresaba tanto el contenido
13 'folkloric° como
el sentido comunitario de la bomba.
Fundada hace mas de 30 anos, la de
Romero fue la primera troupe de mfisica,
teatro y baile sin fines de lucro dedicada
a la bomba boricua. Ellos abrieron un
nuevo camino hacia las plazas mas
deseables tales como el Lincoln Center, y
los auditorios de la Junta de Educacion.
Bomba en los barrios: los 60, 70 y 80
Mientras que los Young Lords
marchaban en los 60, Felix Romero y su
compania bailaban para la gente, llevando la bomba a la "revolucion",
mientras abrian nuevos senderos en festivales fokloricos puertorriquenos que
siempre habian excluido a la bomba.
Hasta celebro una misa de bomba en la
Iglesia de St. Ann de El Bronx.
Y Felix estaba en las Descargas
del Central Park de los 70 donde mi propio hermano, Yeyito Flores, un rumbero
y bombero de ley, ponia ritmo a las rumbas mas calientes con bombas "a tierra". Junto a Heny Alvarez,. quien
enseil aba bomba en El Museo del
Barrio, ellos se presentaban como Mi
Grupo Bomba.
El foklorista y cantante pionero
Benny Ayala elaboraba mascaras carnavalescas de "vejigante" y cantaba
bombas todos los ail os en la Fiesta de
Loiza Aldea en Nueva York Heny cantaba bombas con los legendarios percusionistas Milton Cardona y Frankie
Rodriguez en las seminales grabaciones
de la decada del 70 del productor Rene
Lopez con el Grupo Folkloric°
Experimental Nuevayorquino.
Marta Moreno Vega, fundadora
del Carribean Cultural Center y la
Association of Hispanic Arts, apoy6 a la
bomba en las calles y los escenarios.
Mientras tanto, Yvette Martinez, una
joven bailarina e instructora de bomba,
arm6 su propio grupo de bomba femenino, Retumba. Y el legendario plenero de
los trabalenguas, Mon Rivera, estaba en
el barrio haciendo masica con Willie
Colon, Hector LaVoe y Yomo Toro. En la
misma epoca, Tito Cepeda (sobrino
nieto de don Rafael) ensenaba percusion
en el Lexington Avenue Express, y el
nub rico Pepe Castillo acaparaba los
microfonos en escenarios de toda la ciudad
(cont. p. 14)
Felix Romero, quien fuera el primer latino en ser nombrado como comisionado de cultura de Connecticut en la decada del 70,
marco los pasos que llevan hasta la bomba moderna. Los Pleneros
de la 21, actualmente celebrando su 20mo aniversario, han llevado
la mfisica hasta un nuevo nivel, agregando teclados, bajo y cuatro a
la tradicional formacion de percusion folclorica, forjando durante
ese proceso un grupo de seguidores a nivel nacional. A pesar de su
longevidad, ellos tienen solamente dos grabaciones y casi no reciben
difusion radial.
Mientras tanto, un puilado de bandas de Nueva York compile viciosamente por la atencion, formando reductos que dividen
min mas a la comunidad. Ahora, con casi ninguna grabaci6n
reciente o difusion radial de cualquiera de esos grupos en la radio
comercial, la bomba en Nueva York esta estancada, imposibilitada
de igualar sus dias de gloria en las decadas de los 50, 60 y 70.
"La bomba trata sobre la comunidad, la participacion y la
expresion", afirma Jose Emmanuelli-Nater, quien ha logrado un
lugar propio al llevar a la bomba de regreso a los barrios.
"Necesitamos elevar la cultura y mostrarla en su mejor expresion,
pero no podemos olvidar sus raices y sus propositos. Es una
limpieza, un alimento para el alma, un respeto espiritual y de
corazon para mis ancestros y lo que esta mfisica significo para
ellos", afirma. "Es un trozo de una historia que, como comunidad,
estamos permitiendo que se desvanezca. Sus muchos y diversos ritmos, la estricta clave, y el estilo deben ser respetados y apoyados".
Buleador de tornillo por Timbas Ismael
Bombazos hoy
Emmanuelli-Nater ha estado haciendo estallar
"Bombazos" por toda Nueva York desde su reciente retorno a la
metropolis. Su troupe de percusionistas y bailarines, con el como
cantador, impulsan un abrazo int
enso y callejero a la comunidad. Se enselian pasos y se improvisan
otros en el momento, y los versos caen de su boca. Sus hombros se
sacuden, su cuerpo se dobla, su mentOn se eleva, y... ipiquete!, una
mano vuela, toma un rinc6n de una largo falda que latiguea al tamborero hasta arrancarle un contragolpe del tambor iBomba!
En el corazon de la cultura de la bomba moderna estan los
jardines comunitarios y las "casitas" por toda Nueva York De todas
estas, el Rincon Criollo de 158th Street y Brook Avenue en El Bronx
es la mas popular debido a su tradicion comunitaria de bomba. Sus
eventos anuales atraen a cientos de percusionistas tocando bomba,
plena y mzisica jibara. El Rincon Criollo apareci6 en el documental
"Raices", en el cual particip6 Angel Luis Toruellas, uno de los ziltimos sobrevivientes de las leyendas de la bomba y la plena, con mas
de 100 grabaciones a su nombre.
En El Barrio, siempre sentiras la bomba los primeros jueves
de cada mes en Julia's Jam. Producido por Fernando Salicrup del
Taller Boricua, estos eventos abrazan completamente la cultura en la
galeria artistica principal del Taller. Aqui, jovenes y viejos se juntan,
la comunidad y la cultura se mezclan y se relacionan, jovenes
boricuas reclaman su herencia afrocaribeila, y veteranos bomberos
y pleneros tales como Hugo Asencio, Juan Usera, y otros ayudan a
transmitir la tradicion. Awilda Sterling-Duprey baila una bomba
estilizada que parece ballet, mientras que los jovenes tocan su explosiva bomba junto a expertos como Mickey Sierra, Tito Matos y Tito
Cepeda. William Cepeda tambien se ha visto, y tambien asi como el
legendario bailarin de los Cepeda, Roberto, quien le da significado
real a la frase que invita a "bailar el tambor".
114
Nuyoricans y Bomba
Juan Cartagena
(continuado desde la pagina 12)
del Grupo Yuba, quien dirige el grupo AfriCaribe en Chicago,
mantiene esta participacion juvenil en sus presentaciones
(Lopez 2001) y tiene mucho para compartir sobre el tema de
la adaptaciOn de la bomba: "La manera que nosotros presentamos la bomba en Chicago, en su ejecuciOn y su baile, sera
diferente que la de Puerto Rico o Nueva York. Es natural que
nuestros jOvenes se expresen de su manera . . . Porque no
hay solamente una bomba, la bomba nos pertenece a todos"
(Cartagena-A). Esta participaciOn juvenil en presentaciones
de bomba en vivo tambien se encuentra en grupos de bomba
desde Orlando hasta Ponce (Cartagena-D, H).
En Nueva York los veteranos de la bomba han entregado estas tradiciones a la juventud, de manera que la bomba
esta garantizada por muchos y muchos aflos (Cartagena-4.
Ahora se esta cosechando todo lo que Los Pleneros de la 21
sembr6 con sus talleres de nitlos, en las escuelas y en su centro cultural (Cartagena-E). En ciertas medidas la ensenanza
de Los Pleneros de la 21 sirve como un puente entre las
tradiciones de ensenaza que forjaron los Cepedas en cuanto
a la bomba. Y con pocos recursos y locales en la isla para
estos talleres, Los Pleneros de la 21 representan otro matodo de aculturaciOn de boricuas afuera de la colonia. Nueva
York tambien goza de unas presentaciones de bomba de grupos como Yerbabuena que pueden atraer y mantener una
representaciOn mas joven en su presentaciones en la ciudad
(Leon Pena-Villa 2001).
(cont. p. 15)
Pero es en el mundo de Hip Hop donde la bomba, en
su esencia rebelde, anti-esclavista, anti-conformista, habla el
mismo idioma que la juventud, el idioma de resistencia y de
revoluci6n, que a su vez, vincula lagunas de tiempo y descendencia. El labor de Raquel Rivera que documenta la contribucion nuevayorkina al genero de Hip Hop (Rivera 2003)
acompana perfectamente las investigaciones de Juan Flores
que reconocieron las contribuciones que hizo el Hip Hop a la
identidad boricua en la diaspora (Flores 2000b). El mismo
hizo la interrogante retorica: e,Que conocimiento tiene la generacion boricua Hip Hop sobre la bomba puertorriquena?
(Flores 2000b: 1). Aparentemente, mucha mas que antes. En
varias maneras, multiples y a veces contradictorias, el cruce
entre el mundo de bomba y el de Hip Hop, evidencia una
capacidad de adaptaci6n de las tradiciones de bomba en el
mundo urbano: Las canciones de la actriz, rapera, cantante y
bailadora La Bruja (Caridad de la Luz) con el acompanamiento del grupo Yerbabuena: la integracion de temas cotidianas
en el rap con la bomba, como el de Vieques: la confluencia de
bomba con Santeria en el rap; los esfuerzos de miembros del
grupo rapero Boricua Bomba Squad para integrar el palo
dominicano y la bomba puertorriquena en el rap, juntos con la
presentaciOn de bomba con Hip Hop por Segunda
Quimbamba en Montclair; y el cuento en detalles por Raquel
Rivera de la boda Hip Hop de Rokafella y Kwikstep (lideres del
grupo Full Circle), al son de un seis de Yuba, sirven como
ejemplos de lo que se puede hacer con la bomba (Rivera
2003: 194 228, 235-239).
,
La aclimataciOn de la bomba es el metodo principal de
musicos de jazz en sus presentaciones de bomba en ese
cameo tambien. Masicos como William Cepecla y David
Sanchez, entre otros, han gozado de una recepciOn internacional en sus interpretaciones jazz con bomba, lo cual a Ilevado la bomba puertorriquena a otro nivel todavia.
Al fin de cuentas la bomba de hoy dia, y su capacidad
de regeneraciOn, se tiene que entender del punto de vista de
esta adaptacion — una adaptaciOn que incluye diferentes
modalidades de expresiOn como el jazz y el Hip Hop, que
incluye una independencia de las normas tradicionales en los
versos, que incluye expresiones de baile al estilo de hoy que
pueden incorporarse a ritmos con siglos de tradicion. En
Puerto Rico tambien esta aclimatacion se refleja en la incorporaci6n del reggaeton, y no sin controversia (Cartagena-I).
La bomba hoy dia sigue esta ruta, y a la misma vez en
otros casos sigue una ruta profundamente tradicional. En
cada instante esto proviene una capacidad de supervivencia,
mas alla de probabilidades. Algunos Ilamarian esto una asimilaciOn. De que sea o no, sirve como prueba que las condiciones de esta adaptaci6n son, en el caso de los tambores
boricuas, se definen por los propios puertorriquenos. Y en el
caso de los boricuas en la diaspora, la dinamica del racismo
norteamericano, permite el use de bomba como un sepal de
identidad. sea como sea.
Reviews / Resefias
El Rey de la
Preserverancia
E( Rey De
erseverancia
0
PLENEROS
CON CACHE
Dist: R. Ortiz
(787) 468.4247
PLENEROS CON CACHE consists of three
pleneros, Jose Rivera (tumbador), Danny Rivera
(Seguidor), and its director, Roberto Ortiz (Requinto)
and a large complement of excellent musicians from
the Island. Some these well known names in Puerto
Rico also arranged the varied assortment of plenas,
salsa-tunes, merengue and bomba that make up
this CD. Among these are Mario Ortiz (q.e.p.d.),
Tommy Villaniny and Humberto Ramirez. Add Luis
Perico Ortiz to this already impressive list of trumpeters, coros by Gilberto Santa Rosa, Domingo
Quinones and Tempo Alomar and you get a sense
that PLENEROS CON CACHE is a well connected
group of players.
The tune Pa' Goza is a driving and immediately danceable plena arranged by pianist Richard
Trinidad, that is easily the best tune on the recording. Another plena, Jiieyito is a joyful account of
the easily recognizable character in neighborhood
bars who drinks easily, but rarely shows a dollar.
Roberto Ortiz's requinto is best appreciated on the
plena Iman and the bomba, Un Saco is arranged by
the late Mario Ortiz in the standard bomba sica style
that is still attractive among fans of both bomba and
plena.
PLENEROS CON CACHE is one of a growing number of groups on the island that are as comfortable playing plena as they are playing salsa.
This makes for good marketabiliy. We just would
like to hear more from their plena repetoire in their
next recording project.
15
Plena Dulce, Newark, NJ, Lillian Garcia, 973.645.2690
Plena Dulzura, Bayamon, PR, Anibal de Gracia, 787.306.2616,
GRUPOS DE BOMBA y PLENA
i,Tienes un grupo de Bomba y Plena? Dejanos saber para incluirlos en esta
section. El 011ie° criterio es que cada grupo tiene la capacidad y la disponibilidad de hacer presentaciones musicales de bomba y / o plena, en vivo.
Ya saben que estamos disponibles a anadir grupos tan pronto ustedes nos
llaman. Aqui estan, en orden alfabetico. If you know of a Bomba and
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Plena Libre, San Juan, PR, Gary Nunez, do Valerie Cox,
787.763.4729, www.plenalibre.com
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Plenason, Manati, PR, Benjamin Jimenez, 787.960.2884, Orlando
Marrero, 787.225.1278, [email protected]
Plenealo, Aibonito, PR, Ivan Rivera, 787.735.3322
Los Pleneros de la 21, NYC, Juan Gutierrez, 212.427.5221,
www.losplenerosdela21.org
Los Pleneros de la 24, San Francisco, CA, Hector Lugo,
510.594.4335
Los Pleneros del Batey, Philadelphia, PA, Joaquin Rivera,
215.456.3014, ext. 42
Los Pleneros del Barrio, Ponce, PR, Roberto Texeira,
787.843.3673
Los Pleneros del Coco, Worcester, MA, Miguel Almestica,
508.792.5417
Los Pleneros del Quinto SonO, NYC, Enrique Diaz, 212.260.5879
Los Pleneros de la Salud, Springfield, MA, Luis Melendez,
413.584.8125
Los Pleneros del Severo, Carolina, PR, Carlos Pizarro Falu,
787.809.3604, [email protected]
Proyecto La Plena, Minneapolis, MN, Ricardo GOmez,
612.728.0567
Plenyson, Orlando, FL, Jose "Tito" Diaz, 407.812.9942,
[email protected]
Puerto Rican Folkloric Dance, Austin, TX, Ana Maria Maynard,
512.251.8122, www.prfdance.org
Raices Boricuas, Paterson, NJ, Ada Diaz, 973.279.2390
Los Relampagos de la Plena, San Juan, PR, Gerardo Ferrao,
787.767.1454
Sangre Caribefia, Springfield, VA, Grace Rodriguez,
703.569.5980, www.miorgullo.tk
Segunda Quimbamba, Jersey City, NJ, Juan Cartagena,
201.420.6332, www.ricopositive.com
Son de Plena, Trenton, NJ, Luis Ortiz, 609.584.1644
Taller de Bomba y Plena, Ponce, PR, Pedro Barriera Colon,
787.259.0293, [email protected]
TamBoricua, Atlanta, GA, Benjamin Torres, 678.313.0104,
www.TamBoricua.com
Truco & Zaperoko,
PR, Edwin Feliciano, 787.888.0398,
www.zaperoko.com
Viento de Agua, NYC, Hector "Tito" Matos, 646.373.6533, [email protected]
Yerbabuena, NYC, Carlos Torres, c/o Marinieves Alba,
212.876.4741
Yoruba 2, Warwick, RI, Lydia Perez, 401.737.0751
Zon del Barrio-The Nuyorican Diaspora, NYC, Aurora Flores,
212.410.2999
Plena group let us know. We'll include them in our next issue.
AfriCaribe, Tito Rodriquez, Chicago, IL, 773.879.2123,
www.africaribe.net
Felix Alduen y Sus Tam boreros, Felix Alduen, Mayaguez, PR,
787.265.7177
Amigos de la Plena, NYC, Jose Rivera, 646.824.3891 (cell)
Areito Borincano, San Diego, CA, Edwin Monclova,
619.253.0480, www.areitoborincano.com
Hugo Asencio y Tiz6n, Union City, NJ, Hugo Asencio,
201.863.8520
Ballet Folc16rico de Bomba y Plena Lan', Orlando, FL, Miguel
Lanz', 407.855.0732
Ballet Folklorico Boriken, San Antonio, TX, Olga Custodio,
210.878.7821, [email protected]
Ballet Folklorico de Celia Ayala, Boston, MA, Celia Ayala,
617.541.3540
Ballet Folklorico Hermanos Ayala, Loiza, PR, Marcos Ayala,
787.758.2222
Bambule Ballet Folklorico, Ponce, PR, Isabel Albizu Davila,
787.844.8579
Los Bomberos de Brooklyn, Brooklyn, NY, Awilda Sterling & Hal
Barton, 718.488.1163
Bomplenea, San Juan, PR, Gary Vera, 787.792.3552
Borinbomba, Milwaukee, WI, Luis Diaz, 414.744.6828, www.diazmusic.com
Bombazo de New York, Bronx, NY, Jose Emmanuelli,
718.588.8426
BorinPlena, Miami, FL, Pablo Rivera, 305.635.1174
Modesto Cepeda y Cimiento Puertorriquefio, Santurce, PR,
Modesto Cepeda, 787.728.1096
Folklorico Bohio (F.L.E.C.H.A.S.), New Haven, CT, Menen
Osorio, 203.562.4488
Golpe de Plena, Santurce, PR, Harry Sebastian, 787.728.4283
Grupo AfroBoricua, Brooklyn, NY, William Cepeda, 718.421.2115
Grupo Cohitre D'El Yunque, San Juan, PR, Miguel Angel
Carrillo, 787.473.1409, [email protected]
Grupo Folclorico Paule, Oakland, CA, Maria Elena Garcia,
510.595.4697, [email protected]
Grupo Viento de Bomba y Plena, Camden, NJ, Jose Catala
856.963.4994, ELGRUPOVIENT0@aol,com
Grupo Yuba, Chicago, IL, Eli Samuel Rodriguez, c/o Centro
Cultural Ruiz Belvis, 773.235.3988
Guateque, Ballet Folklorico de Puerto Rico, Corozal, PR, Joaquin
Nieves Calderon, 787.859.8601
Guayacanes de San AntOn, Ponce, PR, Carlos Velez Franceschi,
787.843.0082
Los Hermanos Cepeda, Carolina, PR, JesUs Cepeda, 787.757.1672
Los Instantaneos de la Plena del RineOn Criollo, Bronx, NY,
Norma Cruz, 300 East 151st Street, #3, Bronx, NY, 10451
Milagro Bailadores, Portland, OR, Rebecca Martinez,
503.236.7253, www.milagro.org
Nuestro Tam b6, Chicago, IL, Ruben Gerena, 773.818.2266
Orgullo Taino, Queens, NY, Gladys Rodriguez, 718.521.0051
Paracumbe, San Juan, PR, Emanuel Dufrasne, 787.769.2464,
www.paracumbe,com
GiAfro y Maraca is dedicated to the preservation of Bomba & Plena
music from Puerto Rico. It is issued four times per year and is a publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc., 279 Second
Street, Jersey City, NJ 07302, Tel. 201.420.6332. Email Juan
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Subscription is $15 per year.
Giiiro y Maraca se dedica a la preservation de la mfisica de Bomba y
Plena de Puerto Rico. Se publica cuatro veces al alio por el Centro
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Juan Cartagena, Editor, Writer
Photos: Meriam Lobel, p.1; Juan Cartagena, pp.12,14.
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