Raza de Caín, en tu antro, pobre chacal, ¡tiembla de frío!

Raza de Caín, en tu antro, pobre chacal, ¡tiembla de frío!

Caín
Raza de Caín,
en tu antro,
pobre chacal,
¡tiembla de frío!
Reseñas de exposiciones
Marzo-abril de 2014
México DF
Editor
Óscar Benassini Jacob
Reseñas de exposiciones
Corrector de estilo
Guillermo Núñez
Sector ACMA
Daniel Aguilar, Cristóbal García e Iván Krassoievitch
centro cultural border ...................................................................................................3
Daniel Garza Usabiaga
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Érika Miller, Fedro Ceballos,
Manuel Martínez, Roberto Domínguez, Abraham Cruzvillegas, Jesús
Cruzvillegas, Mónica Amieva,
Amanda de la Garza
Frase de portada: Abel y Caín,
del poemario Las flores del mal
de Charles Baudelaire
Caín
Progreso 219-8
11800 México DF
www.cain.mx
[email protected]
@revistacain
Caín es una cooperativa
Caín aparece cada dos meses
Caín es una publicación gratuita
Caín circula en museos, galerías y
otros espacios culturales en el DF
Obliteraciones
Fritzia Irizar
sala de arte público siqueiros
Brenda J. Caro Cocotle
.........................................................................................7
Desbordamientos de la lógica de la productividad
Colección Isabel y Agustín Coppel
ciac .................................................................................................................................11
Luis Felipe Ortega
Los efectos físicos a largo plazo son aún desconocidos
Benjamín Torres
museo de arte carrillo gil .............................................................................................15
Pilar Villela
Aguante
Enrique Ježik
galería metropolitana
Adriana Melchor
....................................................................................................21
Museo expuesto
Colección de arte moderno de la UNAM 1950-1990
centro cultural tlatelolco ...........................................................................................25
Víctor G. Noxpango
En busca de la sombra del árbol
Mauricio Limón
hilario galguera ............................................................................................................29
Víctor Palacios
Otros textos
Fantasías neoliberales: filantropía populista y alta cultura corporativas
en el Nuevo Polanco .......................................................................................................33
Irmgard Emmelhainz
¿Y si dejamos de ser ciudadanos? .................................................................................37
Santiago López Petit
Sector ACMA
replicó, y a la
vez trastocó,
las dinámicas
de compra y
venta de las
ferias comerciales de arte
contemporáneo.
Sector ACMA
Daniel Aguilar, Cristóbal García
e Iván Krassoievitch
Por Daniel Garza Usabiaga
Del 5 al 9 de febrero tuvo lugar la undécima edición de
Zona maco, la feria mexicana de arte contemporáneo,
así como la nueva propuesta Material Art Fair. La presencia de estos dos eventos desató una serie de especulaciones sobre el mercado de arte en México, acerca de
su capacidad de atraer coleccionistas y, por lo mismo,
de ser un escaparate donde dos eventos comerciales de
este tipo pudieran coexistir. A la par de las dos ferias
se presentó, en el Centro Cultural Border, una tercera
alternativa: Sector acma (Arte Contemporáneo del Más
Allá). Este proyecto de Daniel Aguilar, Cristóbal García e Iván Krassoievitch buscó replicar las dinámicas
de exhibición, de compra y venta así como de difusión
de Zona maco y Material Art Fair (o de cualquier evento comercial de este tipo) dándoles un giro inusual.
Para llevar a cabo este proyecto Aguilar, García
y Krassoievitch contactaron al médium Iván Corley
para que entrara en comunicación con una serie
de artistas muertos –William Blake, Marcel Duchamp, Ana Mendieta, Lygia Clark, Louise Bourgeois, Mike Kelly, entre otros– y les preguntara
cuáles fueron las obras que no pudieron realizar en
vida con el fin de producirlas. Corley realizó esto
tan sólo con ver fotografías de los artistas con los
que, al final, pudo establecer comunicación: Clark,
Duchamp, Kelly y Mendieta. Cada uno de ellos
transmitió una serie de imágenes desde el más
allá, como instrucciones de producción y montaje,
a través del médium. Los artistas de Sector acma
dieron forma a estas piezas. Los resultados se
podían anticipar: muchas de las piezas no guardan
relación alguna con el cuerpo de obra producido por
los cuatro artistas durante su vida (por ejemplo,
Urupa: un montón de barro con peines de plástico
enterrados, atribuido al espíritu de Lygia Clark).
En contados casos, en cambio, se podría argumentar cierta similitud o relación entre pieza y artista,
como Trabajo artístico una escultura hecha con
chicles elaborada a partir de una imagen envia-
da desde el más allá por Mike Kelly. Dejando de
lado este tipo de análisis de la obra, no se puede
escatimar en señalar la originalidad de las piezas
(como el ratón (el dispositivo) con correas de reloj
de muñeca de la autoría de Duchamp, Mouse como
reloj), producto de las imágenes comunicadas por
Corley. Piezas como estas, bien podrían haber sido
parte del conjunto de mercancías puesto a la venta,
durante el mismo fin de semana, en el otro par de
ferias comerciales que sucedía en la ciudad.
Aguilar, García y Krassoievitch crearon cuatro
galerías encargadas de representar a cada uno de
los artistas: dmt a Kelly, Chico Xavier Galería a
Clark, ∞ a Duchamp y Rigor Mortis Gallery a Ana
Mendieta. El coleccionista que decidía adquirir cualquiera de estas piezas obtenía, a cambio de su dinero, un Certificado de autenticidad del espíritu de la
obra y no la obra como tal. El dinero de esta transacción tenía que pasar un proceso que lo ubicará en
el terreno del más allá. El comprador debía romper,
mutilar o dañar los billetes con los que pagaba la
obra; sacando así el dinero del plano de circulación
monetaria. El dinero, también, tenía que morir. Con
este proceso, el proyecto de Sector acma replicó, y a
la vez trastocó, las dinámicas de compra y venta de
las ferias comerciales de arte contemporáneo, que
son las mismas que rigen la totalidad de las actividades de consumo de la vida cotidiana. Sector acma
creó un sistema de comercio de arte paralelo que,
como un fantasma, apareció y desapareció súbitamente. Un sistema donde el objeto se compra pero
no se adquiere y se vende sin generar ganancias.
Otra actividad que replicó el formato de las ferias comerciales fue la especie de programa “pedagógico” de Sector acma que consistió de una plática
con el designado como curador de esta feria alterna, Iván Corley. La conferencia de Corley fue una
lección en un tipo muy particular de metafísica, lo
que él denomina como claricognición o clarividencia
3
cognitiva. Su discurso es el que justifica que dichas
piezas son de la autoría de Kelly, Mendieta, Clark
y Duchamp y que, por lo mismo, cuentan con cierta
originalidad y valor. Esta metafísica, al final del
día, está puesta al servicio de la especulación, misma que en este proyecto es improductiva y no tiene
los resultados que se esperan de dicha estrategia
económica: no genera inversión ni ganancias.
Desgraciadamente, como se sabe, el arte es un
campo propicio para la aplicación de discursos de
índole metafísico que tienden a obscurecer sus
verdaderas intenciones o potencial. En el plano de
las ferias de arte contemporáneo y el comercio del
arte en general existe una especie de metafísica
en operación que está puesta a disposición de una
verdadera especulación. Este tipo de metafísica es
la que se echa a andar cuando, por ejemplo, se descubre –por así decirlo– una pieza inédita de algún
artista muerto. En estos casos, valores asociados a
ideas arcaicas como pueden ser el genio del artista
desatan una especulación que, en términos de mercado, se traduce en elevados precios una vez que
las piezas son vendidas. (Un ejemplo que compete a
México: recordemos el caso de la obra poco conocida
y de pequeño formato (17x12 cm) de Frida Kahlo,
Sobreviviente (1938), que fue subastada hace unos
años y alcanzó un precio superior al millón de dólares). Este tipo de metafísica es el adorno del discurso comercial del arte donde se subraya el genio del
artista, la radical originalidad y unicidad de la obra
de arte o se capitaliza con el contenido crítico que
puede tener. El proyecto de Sector acma es, prácticamente, una parodia este tipo de cuestiones.
Como ha sucedido desde hace unos años, horas
después de ser inaugurada Zona maco, se empezó a
escuchar la voz más reaccionaria de la crítica local:
Avelina Lésper, quien goza como nadie de “desmantelar” los excesos de este tipo de metafísica empleada en el terreno comercial del arte. A cambio de
esto, como se sabe, Lésper ofrece su propia metafísica que es, a la vez, arcaica y obscurantista, centrada
en la noción de arte, prácticamente, como pintura
de características cuasisublimes. Lésper no tolera
las múltiples soluciones que puede comprender el
arte contemporáneo (algo que pone en evidencia su
reducida capacidad para entender la esfera de la
creatividad humana), tampoco sus excesos discursivos y su mercado; presume quizá que la pintura que
defiende rabiosamente no cuenta con su exagerada
retórica, su propio mercado, su especulación, y sus
dinámicas de adquisición y venta. Lésper se posiciona más allá de este engranaje: son los curadores
de “arte contemporáneo”, con su discurso, los que
asisten al funcionamiento del mercado. La realidad
es otra completamente. Lésper es como Iván Cowley,
en el sentido que cuenta con su propia metafísica,
con el fin de validar así como dar visibilidad y promoción mediática al trabajo de un grupo de artistas
que, gradualmente, empiezan a conformar una colección muy particular para un gran corporativo en
los medios de comunicación, una inversión y acumulación de capital en proceso de hacerse.
Se podrían decir más cosas de Lésper, pero su
mención en este momento tan sólo obedece a la
intención de señalar cómo su particular visión del
arte, su metafísica, también opera dentro de una
lógica del mercado aunque ella disfrace o nunca
mencione esto. Desde esta perspectiva su crítica
al mercado del arte contemporáneo es insostenible
y, sobretodo, no ofrece ninguna otra alternativa.
Pareciera que lo que busca es tan sólo un reemplazo, dentro de los espacios de compra y venta de
arte, de las piezas que no le gustan –y ataca– por
las obras que si le gustan y defiende. Su crítica de
arte y su relación con el mercado no reconoce los
impulsos más básicos relacionados con el acto de
consumo y tampoco cuestiona la estructura y el
imaginario que la sostienen. Estos puntos, en cambio, son abordados abiertamente por el proyecto de
Aguilar, García y Krassoievitch (al igual que otros
que se han mencionado, como el gasto improductivo
–en términos de función– en la adquisición de arte
y la metafísica como especulación) a través de un
plano paralelo –el más allá de Sector acma– como
una alternativa al mercado del arte con el que se
relaciona, negándose a participar de él totalmente
y trastocando su lógica e imaginario.
(Las piezas producidas para Sector acma serán
enterradas con el fin de que regresen al más allá, sin
dejar rastro material con el que se pueda especular).
Centro Cultural Border, del 5 al 9 de febrero de 2014
Arriba: doscientos pesos mexicanos lapidados hasta morir; abajo: vista general del pabellón de Mike Kelley
Es la primera ocasión que en la
SAPS se opta por
esta estructura de
trabajo: a la par
de que el artista
es comisionado
para intervenir el
edificio, el resto de
su producción es
objeto de un ejercicio expositivo.
Obliteraciones (1939-2014)
Fritzia Irizar
Por Brenda J. Caro Cocotle
Los elementos deberían alinearse perfectamente:
junte usted a un artista con un trabajo consistente y
a una curadora a la que la respalda una trayectoria
sólida. Se esperaría encontrar una propuesta curatorial no sólo bien estructurada y con un argumento
desarrollado, sino con cierto grado de riesgo. Debería encajar. No obstante, algo se interpone y lo que
debería encajar termina por resultar en un ejercicio
apropiado, profesional, mas desdibujado. Los condicionales son siempre traicioneros.
Obliteraciones (1939-2014) es el nombre de la exhibición que, bajo la curaduría de Tatiana Cuevas, presenta una lectura del trabajo de Fritzia Irizar (Culiacán, 1977) a través de una revisión antológica de los
trabajos realizados por la artista entre 2002 y 2012,
y la obra realizada por ésta para el proyecto fachada,
programa de la Sala de Arte Público Siqueiros (saps)
activo desde el 2009. El título de la exposición busca
enfatizar el puente que vincula a ambos proyectos,
al hacer énfasis a los cruces temporales, la idea de
revisión historiográfica del ejercicio artístico y el argumento discursivo –la obstrucción, la ilegibilidad, la
obliteración– como sostén conceptual y formal. Es la
primera ocasión, si la memoria no falla, que en la saps
se opta por esta estructura de trabajo: a la par de que
el artista es comisionado para intervenir el edificio, el
resto de su producción es objeto de un ejercicio expositivo. Conjuntar dos proyectos con carácter y perfil
propio resulta atractivo por la economía factible en
términos de producción y logística y la posibilidad de
jugar con los formatos de exhibición; sin embargo, representa también una apuesta en la que no se puede
subestimar el riesgo de forzar una interrelación entre
dos estrategias curatoriales.
Dado lo anterior, una valoración medianamente adecuada de Obliteraciones (1939-2014),
requiere de analizar los dos elementos que la
articulan por separado y posteriormente ambos
como proyecto total. Esto también es necesario
en tanto que uno y otro suponen acercamientos
metodológicos y de interpretación distintos –la
intervención y el cubo blanco.
Cuando la intervención coloca al artista fuera
de lugar
Según la descripción general del proyecto fachada,
éste se «propone diversificar el concepto de lo público en la colonia Polanco, utilizando medios expositivos alternos que reflexionan sobre los problemas
sociales que subyacen en las políticas culturales
y públicas de la ciudad». Bajo dicha premisa, se
ha comisionado una serie de intervenciones que
han oscilado entre el simple ornato y piezas que sí
parten de una reflexión más contundente sobre la
problemática del emplazamiento, el sitio específico
y el concepto mismo que se pretende cuestionar.
Es necesario hacer una precisión antes de abordar la intervención realizada por Irizar. Aquella es
el resultado de una acción que le otorga un determinado sentido, el cual no es el mismo que el que
le otorgue alguien que no haya sido testigo de la
misma (como es el caso de quien escribe ahora). Las
observaciones siguientes tienen que entenderse parciales por partida doble.
La artista tomó como referencia el mural realizado por Siqueiros en 1939, Retrato de la burguesía.
Reprodujo la imagen en gran formato y luego trituró
la impresión hasta convertirla en confeti. Utilizando
un par de cañones impactó la fachada con los trocitos de papel preparados previamente con adhesivo.
Se formó así un patrón irregular, producto del azar,
que cancela, oblitera, la imagen de origen.
Así descrito, la propuesta se antoja consistente.
Una mirada más detenida, permite ver fisuras en
la misma. Los resultados formales son pobres: no se
llega siquiera a un grado de saturación de la superficie tal que haga que opere una obliteración a nivel
formal-espacial. Esto tampoco permite que consolide
la obliteración respecto al referente al que la intervención apela (el mural de Siqueiros), de modo que
7
consiga desarticular «los mecanismos de legitimación discursiva del sistema del arte y la política».
Si lo hace, se (me) escapa. Quien decide no leer la
cédula explicativa, prácticamente ignorará el trasfondo y observará una trama dispar, con el adhesivo
oxidándose a ojos vistas.
Irizar es una artista cuyo trabajo se caracteriza por su carácter procesual, efímero y performático; por el involucramiento del espectador y su
cuestionamiento de los circuitos y sistemas de valoración. La impresión que deja lo realizado en la
fachada de la saps es que a la artista se la colocó
“fuera de lugar”, dentro de un marco en el que no
se siente del todo cómoda y que fuerza sus propios
recursos, metodología, presupuestos estéticos y
postura crítica.
El problema del documento
En el segundo momento de Obliteraciones (19392014), la curaduría propone una mirada antológica
a siete trabajos de Irizar. La artista ha tenido una
trayectoria consistente, pero no puede decirse que se
trata de una «exhibición de media carrera».
¿Cuál el sentido de una exposición con el carácter mencionado? ¿Por qué se consideró necesaria en vez de decantarse por la intervención o
viceversa? ¿Cuál es el eje curatorial que subyace?
Las preguntas son pertinentes en tanto es difícil
afirmar que el recurso de la obliteración fuese el
criterio al cual se apeló para la selección de las
piezas, aunque se enuncie lo contrario en el texto
introductorio. Más bien es, como señala el mismo,
una lectura analítica, no exhaustiva, de las estrategias, temas, formatos de ejecución y recursos
formales de la artista.
Quizá los escollos difíciles de resolver de manera satisfactoria para cualquier curador que se
enfrenta con artistas cuyo trabajo es procesual,
efímero o performático, y que le interesa desarrollar lecturas de este tipo, son: 1) decidir si opta por
la recreación de las obras o por la documentación
existente respecto a las mismas; 2) si se decide
por lo segundo, qué y cómo habrá de documentar;
y 3) las implicaciones que tiene a nivel conceptual
y museográfico, el que el documento sea el objeto
museal. La curadora se planteó con seriedad cómo
dar solución a tales problemáticas, con un resul-
tado dispar. En piezas donde el registro es parte
de las mismas –s/t (Selectividad y colectividad),
s/t (Fuerza bruta), s/t (Pared)–, la decisión sobre
cuáles materiales exhibir no resulta conflictiva. No
puede decirse lo mismo de aquéllas en las que hay
mayor énfasis en el proceso y su resultado –Tragamonedas, s/t (cápsula de tiempo), s/t (Tótem ii),
s/t (Naturaleza de imitación)–: la documentación o
bien pobre o bien no idónea. Como recurso, se presenta también una serie de maquetas, las cuales
terminan por jugar en contra: si bien pareciera una
resolución atinada el presentarlas encapsuladas
(obliteradas) dentro de visores, la observación descuidada llega a tomarlas por obras, con lo que se
pierde el propósito para el que fueron propuestas
y la documentación que sí se presenta con carácter
de registro, es leída como apoyo museográfico.
Independientemente de que se esté o no de acuerdo con la interpretación realizada por la curadora
respecto a las piezas, la exposición cumple a secas
su objetivo de ofrecer una perspectiva concisa de la
trayectoria de la artista, sus fallas y aciertos conceptuales y formales. En todo caso, lo relevante de
la propuesta está en la pregunta que genera: ¿Es el
formato expositivo el que se necesita?
Que a veces dos no son uno
Insisto en el punto: lo atractivo de una estructura de
trabajo como la de Obliteraciones (1939-2014), donde
se conjuntan dos estrategias curatoriales, estriba en
las posibilidades de juego con los formatos y el discurso; lo que implica tener muy presente las metodologías, propósitos, limitaciones e intencionalidades
de una y otra. A juicio nuestro, pareciera que no se
consiguió llevar el análisis individual de cada una a
un planteamiento conjunto, y se consideró suficiente
con buscar que fueran consistentes por separado y
se enunciara su vinculación a través de un motivo
que sí está presente en una (aunque de manera fallida), pero que en la segunda es más bien una lectura
de segundo plano.
Para esta exposición, se prefirió el terreno seguro
cuando lo que obligaba era arriesgar. Y en ese caso,
quizá sea mejor dejar que dos sean dos y no uno.
Sala de Arte Público Siqueiros, del 16 de enero al 20 de abril
de 2014
Se prefirió el
terreno seguro cuando lo
que obligaba
era arriesgar.
Y en ese caso,
quizá sea mejor dejar que
dos sean dos
y no uno.
¿Un discurso
curatorial, un
enunciado
con y desde las obras,
empujar una
relación más
dura entre
ellas?
Desbordamientos de la lógica de la productividad
Varios artistas
Por Luis Felipe Ortega
La apuesta por el uso, apropiación y control del
tiempo ha estado sujeta a maneras muy específicas
de entender e ir modelando el diseño y construcción de las sociedades modernas. A nuestro tiempo
(éste, ahora), corresponde una secuencia concreta
de tiempos, una cadena donde cada eslabón nos da
información específica de los cortes políticos, sociales, económicos y, por supuesto, de esas maneras en
que la subjetividad ha sido modelada, trastocada y
disciplinada. Me he referido a un tiempo. Y es quizá
ahí donde podemos ubicar un principio de “tensión”
en la acción cotidiana de los sujetos. El o los usos del
tiempo derivan en tensión entre lo político, social,
económico e ideológico. Es en esos espacios (y no
en cualquier otro) donde se ha de ir construyendo
a sí mismo y haciendo de esa construcción (llámese
subjetividad), una especificidad: un sujeto para el
trabajo, un sujeto de y para la política, un sujeto de
y para la sexualidad, etcétera. La obsesión por el
tiempo, es (ha sido) la obsesión por el control. Desde esta óptica, ¿cabría la posibilidad de salir de esa
lógica en que los sujetos son producidos en nuestras
sociedades? Ligada a esta obsesión por el tiempo
(que en realidad es inherente a una lógica general
de las sociedades industrializadas), ¿pueden suceder
formas de inserción crítica en el mecanismo interno
de esa “máquina”? ¿Puede suceder “otro tiempo”?
Desbordamientos de la lógica de la productividad
es el título que Bárbara Cuadriello dio a la exposición con la cual abrió sus nuevas oficinas la Colección Isabel y Agustín Coppel. Desde una reunión de
24 piezas, Cuadriello propone una reflexión sobre
ciertos mecanismos y ciertos vínculos que los artistas han generado para aproximarse críticamente a
la lógica de la productividad en los últimos 50 años.
Un corte que, temporalmente, es muy significativo
para entender la manera en que ciertas sociedades
se han conformado, y cómo han desarrollado estrategias para invisibilizar a otras sociedades a partir de
los más duros y desbordados mecanismos de control
económico (y de ahí al político y al social).
Resulta imposible pensar en la transformación que
ha vivido el mundo desde la década de los sesenta, es
decir, si las piezas más viejas aterrizan alrededor de
esa época (Diane Arbus, Gordon Matta-Clark, Larry
Clark, Irving Penn), ¿cómo enfrentar esos cortes y
esos momentos en que se pueden identificar fisuras
en el comportamiento social? Pero también la manera
en que los artistas van entendiendo, produciendo,
haciendo, trabajando o investigando ciertas lógicas de
los mundos en los cuales les ha tocado vivir.
Bárbara Cuadriello decidió hacer tres cortes –o
tres ejes– para abordar las propuestas de los artistas;
personalmente, encuentro un eje principal en algo
que ella también apunta: el proceso crítico de los
artistas, desde sus obras, respecto a la economía y los
procesos de producción que de ellos derivan (con toda
su “lógica” del capital), constituyen la principal herramienta para problematizar la construcción de un tipo
específico de subjetividad. Asumida ésta como fuera
del control y la lógica del rendimiento capitalista (de
ahí que aparezcan términos bien conocidos e íconos
de ciertos movimientos culturales que atravesaron
el siglo xx: el ocio, la deriva; los binomios trabajo–no
trabajo, dinero/trabajo, trabajo/no dinero, etcétera).
El “cómo” y “desde dónde” se trabaja se vuelven,
quizás, unas de las claves de este proyecto curatorial. Primero, la propia Bárbara está hablando desde
su lugar de trabajo, y no solamente de ese “lugar”
del curador en la escena contemporánea, sino desde
su propio lugar de trabajo –físicamente–. Esta
exposición sucede ahí donde ella estará buena parte
del día, y ese lugar no es el museo sino su lugar de
trabajo. Si trabaja con la colección (prepara exposiciones que viajan, préstamos de obras, propone adquisiciones y otras cosas que no tengo la menor idea
que puedan ser parte de su trabajo), si es ahí donde
se «producen una serie de enunciados y reflexiones»,
entonces ella se inserta en esa máquina desde donde
quiere/puede leer el trabajo de los artistas. No se
11
trata solamente de convivir con algunas de las piezas de la colección sino de poner a prueba los enunciados que ahí suceden en relación a un entrono
concreto. No son una decoración –dado que Bárbara
no los elige y dispone a su gusto– tienen que generar
un enunciado paralelo. Y éste tiene que encontrar,
partir o tensar la relación con sus interlocutores, en
este caso, las piezas mismas.
Hace algunos años, habríamos pensado que este
tipo de exhibiciones correspondían a instituciones
públicas, a los museos cuyas tareas se deslindan de
ciertas estrategias del coleccionismo privado. De hecho, muchas de las obras y exposiciones que abordan
este tipo de problemáticas, las vemos y están formadas para ser/estar en el museo. Hay un giro aquí que
vale la pena anotar y hacerlo a manera de pregunta:
¿Cómo es que esta selección de piezas pertenecientes
a una colección privada, las cuales abundan tan insistentemente en la crítica a la sociedad contemporánea
desde la producción de capitales económicos, se han
vuelto parte de ese acervo? Específicamente, ¿sobre
qué se recarga y desde qué mirada es que Cuadriello
entra en la lectura de las piezas?
Aunque hay una descripción individual de los
proyectos aquí presentados (en muchos casos no es
posible decir “piezas”), esa insistencia sobre la subjetividad que deviene de ese proceso de producción
de los artistas, me parece, hace un pliegue sobre
la relación curaduría/obra. Si cada día, desde ese
lugar, el de trabajo, la curadora ha de vincularse con
las piezas, desde un ejercicio de observación (que
se convierte en ejercicio de especulación), ¿qué es
lo que podría producir? ¿Un discurso curatorial, un
enunciado con y desde las obras, empujar una relación más dura entre ellas? No tengo la menor duda:
todo eso podría suceder si existen elementos históricos y teóricos con los cuales hacerlo; podría suceder
desde la cotidianidad, permitiendo abundar sobre la
manera en la que los curadores están leyendo ciertos
procesos, momentos y mecanismos para hacer de la
práctica artística una práctica que asume su juego
como generadora de subjetividades.
Si ya conocemos las maneras y comportamiento
de la curaduría, si ya hemos visto que, en su mayoría, hubo un abandono del pensamiento histórico (y
que eso ha llevado a un sitio bastante cómodo), me
pregunto si en esta apuesta de revisar esos «desbor-
Sebastião Salgado, Mina de oro brasileña (1986), Sierra Pelada, Brasil
damientos de la lógica de productividad», si al entrar
a este entramado de conexiones entre lenguajes,
lugares, preguntas formales, filosofías y políticas que
abundan en las piezas, es probable que en el fondo de
esa relación se esté construyendo un tipo específico
de subjetividad del “curador”. Dado que no puede
evadir la recapitulación sobre sus propios procesos y
su lugar en un tiempo/trabajo determinados, ¿cómo
se podría vivir y se podría emplazar esa vivencia en el
cotidiano para devenir en posicionamiento crítico?
Si, efectivamente (como quería Spinoza), el arte es
político porque hace visible lo invisible (lo cita Cuadriello en su texto), si desde ahí el artista extiende
sus estrategias, sus espacios y sus tiempos, ¿cómo es
que esta selección/articulación de piezas hace visible
el posicionamiento del pensamiento específico que
provoca nuevas relaciones entre las cosas? Si el artista habla desde prácticas, lenguajes y posiciones específicas (y desde ahí provoca esa visibilidad), ¿cómo
es que el curador instaura su espacio y su tiempo de
articulación? ¿Cómo lo hace visible?
En el texto de la exposición se cita un proyecto de
Gordon Matta-Clark titulado Fake Estates (1973):
[El artista] reflexionó sobre el significado de propiedad de la tierra, y sobre el mito del sueño estadounidense que sugería que cualquiera podía convertirse
en un aristócrata terrateniente por el hecho de poseer
una propiedad. Para realizar esa pieza, Matta-Clark
compró al estado de Nueva York varios terrenos
que habían “sobrado” cuando se hizo la planificación
urbana. Cada uno costó 25 dólares. El gesto apuntaba
hacia el “gasto inútil” y hacia las contradicciones del
sistema mercantil y burocrático pues, debido a que los
terrenos eran inaccesibles e invisibles, su valor como
bienes capitalizables era nulo.
Esta cita “deja ver” esos mecanismos bajo los cuales
el artista enuncia el proceso de visibilidad al que
me refería más arriba. Me quedo con dos preguntas: ¿Cómo habrían de desplegarse ciertos tipos de
visibilidad desde la curaduría? ¿Lo asumimos en
tanto ámbito de lo interpretable, de la producción de
conocimiento o desde la producción de determinado
tipo de subjetividad?
Colección Isabel y Agustín Coppel, del 7 de febrero al 15 de
agosto de 2014
13
¿Qué tantos peros iba a poder
encontrarle a
una retrospectiva de media carrera de un artista que me gusta
muchísimo? Y si
era trabajo nuevo, ¿cómo me
iba a quejar?
Los efectos físicos a largo plazo son aún desconocidos
Benjamín Torres
Por Pilar Villela
He de confesar que, en la tómbola de Caín (que no
se trata de ver a quién le toca matar a su hermano, sino de escoger alguna exposición para escribir
sobre ella), opté por la muestra de Benjamín Torres
en el Carrillo Gil porque lo sigo desde hace muchos
años y porque, si había de dejar la comodidad de mi
hogar para ver una exposición, prefería hacerlo por
una que me entusiasmara.
No obstante, una de las reglas del juego de Caín
es que no se trata de hacer crítica de arte (es decir,
no se trata de hablar de la obra), sino de las exposiciones. Tengo que aceptar que, en ese sentido,
también elegí la exposición de Torres con cierto
afán conciliador, tenía intención de hacer a un lado
la mala leche de todos los días y hablar de algo con
placer, alegría, entusiasmo, etcétera: ¿qué tantos
peros iba a poder encontrarle a una retrospectiva de
media carrera de un artista que me gusta muchísimo? Y si era trabajo nuevo, ¿cómo me iba a quejar?
Finalmente, al ver la exposición resultó que sí, que
Los efectos físicos a largo plazo... era una especie de
retrospectiva de Benjamín Torres (México df, 1969)
y que, en ese frente, tanto las obras que conocía como
las que no, me parecieron de lo más interesantes.
Desafortunadamente, si la exposición confirmó mi
gusto por la obra de Torres, no ocurrió lo mismo con
mi elección en la tómbola de Caín: en lugar de encontrar que no había gran cosa que decir sobre la muestra como tal y que, por lo tanto, podía yo descoserme
hablando del artista, resulta que Los efectos físicos a
largo plazo... sí da para hablar de exposiciones.
Alguna vez Santiago Sierra, a propósito de su
obra y de las suspicacias que despierta, declaró
lapidario: «no hay que explicar nada». Independientemente de que esta postura pueda ser muy válida
(en la medida en que es una decisión que un artista
toma respecto a su obra), no sé qué tanto lo sea
para un curador que además es funcionario público
y que trabaja en un museo dedicado a mostrar obra
de artistas vivos y más o menos jóvenes (el Carrillo
Gil tiene su colección pero con la fiebre de Kunstha-
lle y el anhelo de taquilla que embarga a muchos
de los museos nacionales, no le hace mucho caso).
Aclaro: en otras partes he dicho que la explicación de la obra no puede sustituir la experiencia de
la obra. Eso, me parece, está claro. Y por supuesto,
la tendencia predominante es esa. Todos los que
frecuentamos museos conservamos en la mente esa
imagen dantesca del alumno de secundaria que copia
cédulas (o las fotografía) al sonoro rugir del bostezo
de sus resignados padres. Aunque esto repugne a mi
naturaleza, la cosa no es blanco y negro, quizás porque “explicación” no es antónimo de “experiencia”.
Se sabe o se sospecha que, a grandes rasgos y
en su acepción contempo, un curador es un experto
en arte que 1) organiza exposiciones individuales o
colectivas, generando un discurso a partir del orden
del conjunto (favoreciendo una interpretación u
otra de las obras incluidas); 2) gestiona la producción de la obra de un artista en ciertos contextos o
situaciones; y 3) escribe sobre las exposiciones o las
obras para platicarnos por qué le parecieron interesantes, solitas o en conjunto.
Ahora bien, esa explicación que se espera del curador estaba totalmente ausente de la muestra de
Torres (o, por lo menos, a mí me eludió por completo) tanto en la parte escrita, como en la disposición
de las obras en el espacio. Digamos que, si había un
orden a mí me fue imposible descifrarlo (siempre
hay que considerar la posibilidad de que uno es
muy bruto, muy insensible o ambas).
En esas cosas, soy bastante conservadora (o bruta
e insensible). Me parece que si se trata de un sujeto
claramente definido (como lo sería, por ejemplo Benjamín Torres) no es delirante pensar en hacer algo
en orden cronológico: el tipo hacía esto hace diez
años, esto hace cinco, esto hace uno, etcétera. Pero
ese no era el orden de la exposición: pensada para
un público disciplinado y ávido lector de cédulas,
los flashbacks y los flashforwards estaban por todas
partes. Otra posibilidad sería organizarla por “tipo”
de obra: aquí los collages con revistas de arte, allá
15
las esculturas en yeso, más allá las obras que tratan
de la mirada y el desnudo femenino, etcétera. Pero
no había nada de eso; estaba visto que mi deseo de
orden no iba a quedar satisfecho en esa ocasión.
Por supuesto, es posible que esta falta de orden
se deba al (de todos conocido) ánimo anárquico del
curador. Quizá, la postura curatorial de este paladín contestatario, enemigo perenne del sistema,
de las restricciones sociales, de la razón instrumental, de los dictados de la moral y las buenas
costumbres, etcétera, sea la de liberar a la obra de
todos estos tremendos flagelos, permitiendo que se
exprese a sus anchas sin verse sometida por el frío
yugo de la didáctica.
Claro está que, de aceptar lo que queda (es
decir, puro exceso lírico) la labor del curador sería
casi innecesaria: bastarían sus oficios como árbitro del gusto (como una figura profundamente
romántica, en el sentido duro del término: el genio)
para disponerlas graciosamente en el espacio. Pero
este texto no busca apuntar las grietas por las que
figuras supuestamente obsoletas se siguen colando
por todas partes en las expectativas que tenemos
del arte (eso sería un largo etcétera), sino a preguntarse sobre la relación entre la figura del curador y
cómo sus decisiones “explican” la obra en la medida
en que la interpretan. Y ni modo, todo orden, toda
contextualización, todo montaje (en el sentido amplio del término) implica ya una interpretación.
Creo que otra aseveración que no es muy arriesgada –como la de que uno o ve la cédula o el cuadro–
es decir que el espectador interpreta (o incluso percibe) la obra según la información con la que cuenta.
En ese sentido, tratándose de un diálogo contemporáneo (cuando hay un tiempo y una cultura en
común) el curador (y el artista también, claro está)
decide qué aspecto de la obra es el que rige su visión
y, por hacer una metáfora espacial, nos dice desde
dónde mirar y apunta a un aspecto u otro de la obra.
En última instancia, esa sería la intención de todo
texto de muro o sala: hacer explícito un discurso
que, de todos modos, está ahí. Permitiéndome otra
licencia poética, lo que dice el curador corresponde a
la fórmula: «los cuadros de este güey son muy chipocles porque el color rojo le sale muy cabrón».
Pero si vamos al texto de muro (el único pre-
sente en sala) encontramos que el curador se las
ingenió para escribir sin decir absolutamente nada
de todo esto, por ejemplo:
El proceso artístico y el pensamiento de Benjamín
Torres han estado enfrascados en esas nociones y
cuestionamientos, desde hace tiempo –y no para
abrumarnos a los demás que no somos muertos
vivientes todavía– con consecuentes inyecciones
de desazón, sino para abrir brechas aparentemente bloqueadas de conciencia, de compromiso, y de
libre florecimiento de nuestros pulsos sensuales; ha
dedicado mucho de ese tiempo, prácticamente una
década, compartiéndonos esquemas de sus aspiraciones, ansias, afanes, anhelos, apetitos, pretensiones, caprichos, empeños, antojos, pasiones, ambiciones, intereses por recuperar algo… más allá de
la elemental nostalgia.
El estilo catastrófico (de fórmulas sorprendentes
como «estar enfrascado con consecuentes inyecciones», «abrir brechas aparentemente bloqueadas de
conciencia», etcétera) sirve para ocultar la banalidad e irrelevancia de los significados.
Francamente, no veo por qué al público debería
importarle que este señor artista, o (si leemos el texto
al pie de la letra) su «proceso artístico y su pensamiento», lleve casi una década compartiéndonos sus
aspiraciones, ansias, afanes, etcétera en un nebuloso
lugar situado “más allá” de una aún más nebulosa
nostalgia elemental y demás. Pero, sobre todo, veo
que al sustituir la explicación por el panegírico lo que
queda de la curaduría es lo que más se le ha criticado:
no una libertad anárquica, sino un ejercicio de poder
(que para colmo se esconde en el eufemismo).
Como, me temo, la evaluación del triste estado
de nuestra capacidad discursiva tendría que ir en
otro lado, me permito compartir con el respetable
las razones por las que Torres me parece muy chipocles, con la salvedad de que estos son mis sueños
de opio y que nada, absolutamente nada, en la
curaduría de Guillermo Santamarina apuntaba ni
siquiera remotamente a destacar lo que yo encuentro de encomiable (o llanamente interesante) en la
obra de este artista.
Desde mi punto de vista, a diferencia de muchos
Es posible
que esta falta de orden
se deba al
(de todos
conocido)
ánimo anárquico del
curador.
Por una parte,
artistas como
Torres merecen
mejores exposiciones; por la otra,
el público contribuyente merece
algo más de generosidad, un esfuerzo un poquito
más grande.
de los artistas locales, Torres no peca de academicismo (es decir, no es alguien que sigue ciegamente
tal o cual doxa del arte contemporáneo). En vez de
eso es alguien que se comprometió con su propio
proyecto desde donde lo agarró y lo fue siguiendo con honestidad. En ese proceso pasó de ser un
escultor en toda la extensión de la palabra a convertirse en un artista que hace collages. Pero no lo
hizo por quedar bien con nadie, sino por una lógica
interna de su trabajo.
Ese proceso estaba totalmente anulado en la
exposición. La descripción de la página del museo,
por ejemplo, se limitaba a prometer que se trataba
de «una muestra antológica de más de diez años de
trabajo, con collage, escultura, instalación y objet
trouvé para mostrarnos una realidad compleja y
paradójica» que, finalmente, es lo que nos muestra
Facebook o, si estamos de ánimos, la calle.
Lo que me parece fascinante de Torres es su
rigor. De la escultura como tal, sumada a un proyecto sobre la memoria (y su anulación), el artista
rescata la idea del negativo: algo que se debate
entre horadar un material (el mármol por ejemplo)
o sumar materia (como el barro), entre el negativo
del molde y el positivo del vaciado. El hallazgo del
artista es haber traspuesto estos procedimientos
a otra materia: la de la imagen impresa. Todo el
secreto (y esto ¿por qué es arte?) es que los collages
de Torres son esculturas (y si hay que “explicar”
algo, si hay que poner un texto al principio de la
exposición, estoy segura de que extenderse sobre
esta aparente paradoja sería harto más interesante
e informativo para el dentista entusiasta que va al
museo en su tiempo libre que la parrafada lírica a
la que me he estado refiriendo).
¿Qué está negado? ¿Qué es manifiesto? ¿Qué
gestos producen estas apariciones y estas apariencias? Ahí empiezan las particularidades que
«la realidad compleja y paradójica» oculta tras su
amplitud y vaguedad (pero hablar de eso, de nuevo,
requeriría un largo etcétera).
La mayoría de los museos (o salas de arte) que
muestran arte contemporáneo se desviven por conseguir exposiciones de artistas de “reconocido prestigio internacional” que les suban el puntaje y les
den “reconocido prestigio internacional”, sobre todo,
a sus curadores. Si bien Santamarina se ha logrado
sustraer siempre a esa tentación (y, al hacerlo, se ha
convertido en una de las figuras más importantes
del arte contemporáneo en este país), quizá el descubrimiento de lo no-convencional, de aquello que es
insólito para su tiempo, ya no sea suficiente.
Por una parte, artistas como Torres (cuya obra,
según yo, da para mucho más) merecen mejores exposiciones; por la otra, el público contribuyente merece
algo más de generosidad, un esfuerzo un poquito más
grande a la hora de compartirle el entusiasmo.
La sintaxis enrevesada, los desplantes histriónicos, funcionan bien en los grandes circuitos del arte
porque disfrazan o adornan las alianzas estructurales de los sistemas del arte (el mercado, los
museos, las galerías) con el mundo en general (el
insider trading, el tráfico de influencias, los conflictos de clase, las burocracias infernales, las tecnocracias oligofrénicas…), pero aquí, en corto, en un
contexto que, por sus condiciones, puede sustraerse
a algunas de esas lógicas podríamos arriesgarnos
a jugar a que la cosa va en serio, a pretender que,
en efecto, te quiero enseñar esto porque opino que
es fantástico y estoy dispuesto a esforzarme para
contarte por qué opino eso.
Museo de Arte Carrillo Gil, del 13 de diciembre de 2013 al
16 de febrero 2014
19
Por primera vez en
la trayectoria de Ježik,
el sujeto se
hace visible
y enfrenta a
la máquina.
Aguante
Enrique Ježik
Por Adriana Melchor
Aguante de Enrique Ježik es la pieza que lo hizo
acreedor al premio arteba-Petrobas (Buenos Aires,
Argentina) 2013, que no sólo es un premio estímulo, también es una beca de producción para trabajar fuera de su lugar de residencia. Dicho proyecto
problematiza la tensión entra las relaciones de poder
y la posibilidad de una resistencia colectiva frente a
la violencia de un sistema opresor. De la obra se han
desprendido y sumado varios efectos que es importante señalar pues describen una situación, tanto
sintomática como mediática, de la producción cultural de nuestros días.
La décima edición del Premio arteba-Petrobas
se caracterizó por cambiar el formato: por primera
vez seleccionaron a un curador extranjero para que
reformulara las pautas operativas de esta edición.
Desplazamientos, nombre dado por el curador mexicano Cuauhtémoc Medina, convocó a artistas argentinos que producen desde el exterior y a artistas,
incluyendo otras nacionalidades, que viven y trabajan
en Argentina; esto con la finalidad de visualizar el
arte argentino que por alguna razón u otra quedaron
fuera de la representación y narrativa cultural del
país. La mecánica fue la siguiente: Medina, junto con
Roberto Amigo y Jorge Macchi, formaron un comité
de selección para elegir dentro de 400 propuestas
cinco artistas a competir por el premio. Dentro de los
cuales quedaron: Aili Chenn (Taiwán), quien trabaja
en Buenos Aires; Sebastián Díaz Morales (Argentina), quien vive en Ámsterdam; Antonio Gagliano
(Argentina), quien trabaja desde España; Enrique
Ježik (Argentina), quien reside en México; y Gustavo
Romano (Argentina), quien vive en España.
Ježik resultó el ganador de la décima edición de
arteba-Petrobras, y fue elegido por un jurado internacional integrado por Andrea Giunta (directora fundadora del clavis: Center for Latin American Visual
Studies, en la Universidad de Texas), Kate Fowle
(curador en jefe del Garage Center for Contemporary
Culture de Moscú y directora del Large Independent
Curators International de Nueva York) y Manuela
Moscoso (codirectora de la residencia de artistas Capacete, en Río de Janeiro, São Paulo).
Ahora bien, es claro que hubo un trabajo en conjunto y una revisión exhaustiva de propuestas artísticas
y que además, una vez seleccionados los artistas, hubo
un apoyo económico para la producción de cada uno de
los cinco proyectos, mismos que fueron documentadas
tanto por los organizadores del evento como por los
participantes. Una vez dicho esto quisiera hacer una
pausa para situar el contexto actual de esta obra: el
5 de diciembre del año pasado en el Centro de Casa
Rafael Galván, espacio cultural que pertenece a la
Universidad Autónoma Metropolitana, se inauguró
Aguante, la obra ganadora del premio arteba Petrobas
2013. Además de la exhibición, se organizó el 7 de febrero del año en curso una plática con Helena Chávez
McGregor, Cuauhtémoc Medina y el artista. Esta obra
ganadora de uno de los premios más importantes en
Argentina es, en realidad, cinco ejercicios escultóricos
construidos desde una acción performativa. La garra
de una excavadora escarba sobre una placa de yeso
enmarcada en un soporte de metal mientras cinco
hombres con cuerpos extremadamente masculinos, y
es que algunos hasta fisiculturistas eran, resisten todos juntos el ataque de esta máquina que hace invisible a su operador. Néstor García Canclini, en su texto
Lo que Ježik no dice, se pregunta por qué las obras de
este artista no muestran a la gente, en piezas anteriores sólo se insinúan como siluetas o se humaniza
maquinaria pesada de construcción y destrucción. Sin
embargo y por primera vez en la trayectoria de este artista, el sujeto se hace visible y enfrenta a la máquina.
En otras ocasiones Ježik (Córdoba, 1961) manipulaba
la máquina o accionaba el arma, pero en Aguante el
artista cordobés se muestra resistiendo el embate de la
máquina de guerra.
Quizá, pues ignoro si había conciencia plena al
proponer a Casa Galván como anfitrión, no es casualidad que Aguante esté alojada en dicho espacio de
21
la colonia Roma. El inmueble construido en 1912 y
diseñado por el arquitecto Arturo Jiménez, primero
ideado como casa habitacional, fue sede de la insurgencia obrera, y en particular, del sindicato de los
trabajadores electricistas. Rafael Galván Maldonado era el líder sindical de la corriente democrática
que se oponía a los otros sindicatos de electricistas;
mismos que se formaron cuando se nacionalizó la industria eléctrica en 1971. A la muerte del luchador
sindical, la casa pasó a formar la sede del Instituto
de Estudios Obreros Rafael Galván. En 2005 fue
donado a la Universidad Autónoma Metrpolitana
para formar parte de la red de centros culturales. El
ahora Centro de Difusión Cultural Casa Rafael Galván tiene como misión, además de la preservación y
difusión de la cultura, la de hacer hincapié en aquellas actividades de temática laboral y que vinculen
la historia obrera de México. Lo anterior me hace
pensar que la representación y la metáfora que lleva
a cabo Ježik sobre la resistencia al poder excesivo
y opresor, puede vincularse con la lucha obrera y
sindicalista. Sin embargo, no dejo de traer a cuenta,
que finalmente, quien manipula estas máquinas
de demolición es el obrero y queda al margen de la
obra inmobiliaria o incluso pública de una ciudad,
pues muchas veces, como lo muestra el documental
En el hoyo de Juan Carlos Rulfo, el trabajador de
la construcción vive en zonas rurales muy alejadas
de la urbe industrializada. Entiendo que Aguante reproduce las relaciones del poder y del propio sistema
frente a la desigualdad en fuerza de una población,
de los obreros, de las minorías…, pero es también
este mismo sector el que funciona como operador
e incluso ejecutor de una violencia o del programa
represor del sistema; es la carne de cañón.
Lo único deficiente que acompaña a la obra es el
montaje que Casa Galván hizo para Aguante. Puedo
justificar que movilizar cinco placas de yeso o concreto de alrededor de 400 kilos resulta una problemática
al quererlos situar en un espacio que está catalogado
por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Para ello se hicieron en el piso de madera pruebas
de resistencia y como solución encontraron armar
un soporte especial que cargara las pesadas piezas.
No obstante, en términos museográficos, no fue la
más acertada. La galería es lo que seguramente era
un salón longitudinal que remataba en un cuarto-estancia. Las cinco placas están colocadas a lo largo de
este pasillo pero la última laja que debería apuntar
hacia el lugar en donde se proyecta el registro de la
acción, descuidadamente sale de ese ritmo lineal que
poseen las otras cuatro para situarse a un lado de la
entrada del cuarto oscuro. Esto rompe y entorpece la
circulación del visitante. Pienso que hubiera sido más
atinado separar esta última pieza y colocarla en el
espacio del video; esto le hubiera dado más aire a los
objetos propiciando una mejor interacción con la obra.
A todo esto, también hay que señalar la solución un
tanto póvera para colocar el proyector y el oscurecimiento de esa “sala” de video. Una vez más, no es
sencillo montar obra en un recinto arquitectónico de
valor histórico, pero en México hay varios museos que
enfrentan esta misma tarea por lo menos cada tres
meses, así que no es nada nuevo romperse la cabeza
para no alterar el patrimonio material.
Quiero puntualizar que las obras artísticas también son producto de una línea de investigación derivada del trabajo, reflexión e intereses del artista.
Se puede debatir sobre ellas desde muchos campos
del conocimiento. Por tanto, la obra de arte puede
motivar otras reflexiones y análisis provenientes del
espectador, cualquiera que sea esta su formación.
Un efecto tangencial que padeció Aguante fue una
nota falsa publicada en un sitio de Internet que claramente se dedica a fabricar bromas con el formato
de una nota informativa. Estos chascarrillos tocan
temas sociales, políticos y también científicos. Lo
increíble es que, al parecer, es la única nota dedicada al arte, pero causó un impacto viral dentro de las
redes sociales. Quienes la compartieron en Facebook o le dieron retweet lo hicieron para evidenciar
el carácter fraudulento del arte contemporáneo: el
traje nuevo del emperador. Sin embargo, lo que más
aterra es la poca capacidad analítica y crítica de
una audiencia que no se toma la molestia de investigar más. De igual modo, este evento señala una
vez más, que a pesar de que existan públicos que
miren con desconfianza el arte contemporáneo y lo
rechacen, también vive el interés de formar parte de
una discusión, necia a veces. No es casualidad que
los museos del inba que exhiben, por ejemplo, arte
europeo del siglo xv tengan exposiciones temporales
que incluyen arte contemporáneo. ¿Estrategia para
atraer públicos nuevos? ¿Subir el número de visitas?
El público a veces puede ser flojo y los curadores
o gestores culturales malos comunicadores, pero esto
se puede transformar. Hay una creencia acerca de la
producción artística, que señala que hoy en día todo
puede ser arte: –“eso hasta yo lo puedo hacer”–, lo
he oído tantas veces. –“¿Ah sí?, ¿y por qué no se te
ocurrió antes?”–. Aunado a que nuestra educación
artística (y la educación en general) es paupérrima y muchas veces sólo llega hasta el siglo xix. La
pregunta “¿esto es arte?”, debería ser erradicada.
Hay que quitarse todos los presupuestos y abrirse
al debate, a las preguntas, la indagación; se tiene
que reflexionar sobre lo que se le presenta a uno,
hay que incentivar la actitud crítica (y no sólo para
el arte). Es increíble que del manifiesto futurista
italiano, publicado en 1909 escrito para sacudir lo
viejo y las telarañas de la sociedad (entre otras cosas
más violentas), no se haya heredado o asimilado en
los públicos de museos, galerías o ferias de arte contemporáneo. Respeto si su artista favorito es Dalí,
pero invito al interesado, o a quienes trabajan con
arte, a fomentar su propia cultura de reflexión. Hay
quienes podrán despotricar en contra de los artistas
pero aquí la obra debería ser el objeto de estudio; al
menos para los que así lo deseen y les interese.
Casa Rafael Galván de la Universidad Autónoma Metropolitana, del 5 de diciembre de 2013 al 9 de marzo de 2014
23
Museo expuesto ratifica la
idea de que,
hoy en día, no
existe una diferencia ontológica entre
“hacer arte” y
“mostrarlo”
Museo expuesto (Segunda rotación)
Varios artistas
Por Víctor G. Noxpango
El pasado 8 de febrero el Centro Cultural Tlatelolco presentó la segunda entrega del proyecto Museo
expuesto, manifestando la primera transformación
de la muestra, con la intensión de reinventar el
modelo de exhibición de las colecciones universitarias, el cual inició el pasado 19 de octubre de 2013.
La plataforma museográfica ilustra una serie de 15
conceptos vinculados con las prácticas expográficas.
James Oles, curador del proyecto que durará dos
años, argumenta que su intensión es «descubrir lo
que hay tras bambalinas, así como mostrar el funcionamiento de las instituciones museísticas, como
parte de la metodología propuesta».
La muestra argumenta conceptos clave del proceso sustantivo del montaje de una pieza, lo cual hace
preguntarnos si realmente funciona de esa manera un museo. Específicamente, ¿qué actividades y
operaciones implican la puesta en marcha de una
exhibición?, ¿qué políticas y criterios existen para la
conformación de una colección y su posterior puesta
en escena?, ¿qué valor adquieren éstas operaciones
por parte del visitante? Y finalmente, ¿Museo expuesto qué está mostrando?
La intención por develar el secreto del proceso
curatorial lo hace relevante; sin embargo, la revelación es poco contundente cuando evita dirigirla a los
enunciados tácitos de las estructuras institucionales,
burocráticas o administrativas que han estimulado
este programa. Recordemos que el espacio albergó la
Colección Blaisten hasta el pasado 6 de octubre de
2012. Aún de mayor interés resulta la especulación
implícita, al plantear este tipo de ejercicios a largo
plazo con estudiantes de maestría en curaduría de
la unam, esto podría significar la preparación de un
terreno para cimentar una forma de producción estética al mismo tiempo que se pone en circulación una
colección poco revisada.
Parafraseando a un clásico nacional, podría decir
que la curaduría es un salto a un melange postmoderno, producto de confusiones disciplinarias. Por
lo cual asumiría que la curaduría, como práctica
argumentativa, manifiesta una falta de especificidad. Como ejemplo podría pensar en una muestra
de Vel Rosita, donde tendríamos, por un lado, una
museografía que revelara el proceso de rejuvenecimiento de una prenda usada. Esto implicaría una
desobediencia a una de las finalidades instrumentales del producto, la ilusión de lo nuevo. Por otro lado,
la particularidad de Vel Rosita, como producto, no
representa a todos los suavizantes de telas, ni sus
promesas, del mismo modo que Museo expuesto no
representa a todas las exposiciones, ni la manera de
hacerlas. En este sentido, el cuestionamiento hacia
el interés por develar o descubrir un funcionamiento,
radica en el cómo asumir la generalidad de las exposiciones si se ha omitido su especificidad.
La libertad institucional conferida al curador
para ejemplificar los presupuestos del proceso de
puesta en escena y curatorial, radica en la intermediación de la obra con el público, manifestándose en
la limitación y mediación del ejercicio expográfico.
Hacer una muestra que da cuenta del funcionamiento de una colección específica, partiendo del modelo
representacional que implica el exhibir, me hace
pensar en el grado de performatividad que demanda esta muestra respecto a los museos de ciencia o
historia natural.
Para Museo expuesto no es necesaria la justificación de los objetos en la muestra. Por un lado, el poder iconoclasta del ejercicio curatorial es manifiesto,
ya que son organizados y ubicados para desempeñar
un papel que será interpretado por el espectador,
éste puede ser como historia, inventario, montaje,
réplica o múltiple. Por otro lado, el desempeño de
la museografía, es ejemplar, al extender la idea del
diorama dónde el elemento que lo completa, es el
mismo espectador.
Museo expuesto ratifica la idea de que, hoy en día,
no existe una diferencia ontológica entre “hacer arte”
y “mostrarlo”, quizá esto sea producto de la virtud del
25
historiador frente a su desempeño como museólogo,
ya que, en el contexto del arte contemporáneo y su
lógica expográfica, implica la exhibición ya como producto artístico. Las posibilidades de administrar una
colección a partir del ordenamiento y activación de
plataformas expográficas sí como de formas políticas
de inclusión de otro tipo de acervos, manifiesta una
colección empática con la circulación.
Sobre lo que se ve
Si el espacio tradicional de las exhibiciones es de
propiedad pública, en términos simbólicos, el curador debería administrarlo en nombre de la opinión
pública. Sin embargo, la tradición de la museografía como gramática espacial contradice este deber.
Posiblemente la inflación de lo exponible obliga al
observador a convertirse en el depósito de valores
y significados de toda muestra donde deberá descubrir el orden de esa representación, principalmente
si esta inflación de lo exponible responde, directamente, a la capacidad reproducible de la exposición
como valor de culto.
Si los objetos artísticos poseen una condición
ontológica, de igual manera, la lógica expositiva
implica esa condición, acompañada de la misión
antropológica que proclame la superación de su naturaleza por vías de su reproducción. En este caso,
los modernos poderes del Vel Rosita nos demandan
un cruce entre su producción y su exposición. Sobre
todo si la exposición es la institución moderna para
producir visibilidad, exponer convierte la revelación
a un formato popular, pensemos en Crystal Palace de 1851, donde nadie pudo ver más de lo que se
determinó y se asumió como visible.
Para Museo expuesto es “exponible” todo aquello que juega un papel en los procesos seculares de
incremento de lo producible. No sólo se exponen
coleccionistas, éstos son acompañados por los medios
de producción y sus relaciones para ser producidos en
términos hermenéuticos o museológicos. Lo peculiar
de este tipo de exhibiciones es la constante transformación de la obra en múltiples formas de valor.
Museo expuesto es una plataforma que presenta
las características de la expografía hacia lo abierto y
lo público, sin embargo no da cuenta, ni argumenta
las relaciones entre el museo o el comportamien-
to y conformación de la colección que emplea, así
como los artistas que la componen, como elementos
constituyentes de la historia del arte en determinada localidad. La tautología de la exposición rompe
totalmente con la epifanía del poder creador de obra
a partir de la relación de objetos. Ninguna pieza
significa tanto como los 15 conceptos en vinilo que
las acompañan. ¿Qué sucede con la equivalencia
entre el valor de la forma de la obra y el valor del
proceso en sala? Si para Beuys cada ser humano es
un artista en potencia, para la institución expográfica representa un productor de significados. Pero,
¿cuál es el valor de las obras en conjunto si el cuestionamiento o premisa se enfoca a la producción de
la misma muestra?
A lo largo de la muestra el laboratorio curatorial despliega el poder del concepto de exhibir para
conferir al visitante el aura del “aquí y ahora”. En
la entrada te recibe con una caja de embalaje que
soporta el retrato de Williams Spratling, realizado
por Siqueiros, quizá sea el mejor ejemplo de recrear
el proceso de instalación en un espacio museográfico.
La información que acompaña a los elementos de la
exposición conforma el código para el visitante, lo
mismo sucede con la vitrina que presenta, a manera
de gabinete de maravillas, las herramientas e insumos para realizar el restauro de una temprana pieza
de Melanie Smith, que se encuentra adosada al muro,
frente al gabinete.
La exhibición, como instalación, implica la versión
reproductible del flâneur que recrea en el tránsito de
un espacio a otro vivir la experiencia de cómo emerge
un aura de lo expuesto o lo que merece ser mostrado.
La puesta en escena de Oles construye, desde esos
términos, un ejercicio disciplinar de las relaciones de
poder manifiestas al ingreso de una pieza a una colección y el papel del visitante ante la relación clientelar
que se ha establecido históricamente en las exhibiciones, donde todo se puede ver y entender. Esto ocurre
de manera puntual en la instalación AutoGelsen,
donada a la unam por el artista Gelsen Gas en 2008,
que es acompañada por una texto de escala similar
sobre la importancia de la ficha descriptiva. El juego
entre la obstrucción o ponderación de la interpretación y experiencia del espectador es intervenida para
ilustrar el concepto de cédula.
Quizá el dispositivo más puntual respecto a la
finalidad de la muestra es la museografía empelada para el concepto de investigación. Ejemplificado a través de la convivencia entre un planisferio mundial a muro que incluye pines de colores
en diferentes demarcaciones geográficas, relacionados a una carpeta con todo el intercambio de
correos electrónicos entre el curador y diferentes
agentes culturales e instituciones para rastrear
información sobre las dos piezas instaladas en el
muro y piso de la sala, pertenecientes a Narita
Masumi y Oishi Kazuyoshi, que son parte de la
colección. El emplazamiento da cuenta de las
redes imperceptibles que construye el curador.
Si la premisa de este largo proyecto es el ejercicio curatorial, como laboratorio, debo reconocer que es limitada, sin embargo la experiencia
se vuelve didáctica a partir de la reafirmación
de los modelos expositivos del siglo xx, como
la kunstahalle ratifica que el interés no es el
público sino las operaciones que se establecen
en una comunidad específica. La museografía es
una forma de existencia convencional del objeto
semióforo, mostrando la grieta de ser totalmente
convencional y políticamente correcto. Museo
expuesto, como catálogo de desmontajes abre,
a los productores contemporáneos una posible
dirección a la cual apuntar.
Centro Cultural Tlatelolco, del 19 de octubre de 2013 al 30
de noviembre de 2014
27
Las obras buscan, además
de ahondar en
aspectos ontológicos de la
condición humana, hacer
visible un método de trabajo específico.
Buscando la sombra del árbol
Mauricio Limón
Por Víctor Palacios
La exposición es un ensayo visual sobre dos géneros tradicionales: el retrato y el paisaje. En distintos medios como la pintura, el dibujo, la fotografía,
el readymade o el video estos resultan el hilo conductor que articula al conjunto de obras exhibidas.
En tanto ejercicios de representación, descripción y
síntesis ambos géneros son explorados por Mauricio
Limón (México df, 1979) como un campo de investigación en el que coinciden una serie de factores
psicológicos, socioeconómicos, históricos y políticos.
Las piezas seleccionadas para esta muestra abarcan un periodo temporal de seis años (2008-2014)
en los que el artista ha trabajado de manera constante y prolífica en colaboración con un grupo de
personas y en lugares o locaciones específicos tanto
urbanos como rurales. Por consiguiente, es posible
intuir que aquello que ofrece la muestra es una
fracción un tanto limitada del trabajo desarrollado
para este proyecto a largo plazo. Esta parquedad
o selección rigurosa de las obras seleccionadas
elimina la posibilidad de adentrarse en los procesos
de concepción y producción al tiempo que reduce
la práctica del artista a la rigidez de toda “obra
terminada”, domesticada y enmarcada en todos los
sentidos. No se debe obviar el hecho de que se trata
de una exhibición en una galería comercial con
loables fines de lucro y que, por ende, exhibe piezas
finalizadas y coleccionables. Aquello que habría
que considerar es que una cosa no excluye a la otra
y que mostrar ciertos elementos concomitantes a
los procesos de producción y, por ende, al producto
venal suele ampliar los márgenes de la propuesta
artística y expositiva.
Más allá de lo anteriormente señalado, la exhibición inicia con el pie derecho. En primer lugar por
el hecho de prescindir de un texto introductorio o al
menos del vituperable escrito anónimo que encontramos en la página web de la galería. Por respeto al
trabajo del artista esos pensamientos “explicativos”
o “informativos” deberían permanecer en un formato
oral, en una conversación entre cliente advenedizo y
vendedor excitado. En otras palabras, en un destello
comunicativo efímero. El segundo acierto en los albores de la muestra lo encontramos en el diálogo que
entablan, frente a frente, un par de obras: el retrato
al óleo titulado El flama y el paisaje dibujado en
pastel Once pasos, ambas de 2013. Emplazadas de
esta forma, condensan y enfatizan a un alto grado
las búsquedas medulares de este cuerpo de trabajo.
Por un lado, el tenue dibujo delinea las fronteras
y áreas básicas de una cancha de fútbol. Ningún
elemento más compone el paisaje, sólo esas líneas
irregulares de cal –hechas a mano– que caracterizan
a los terrosos y asimétricos campos llaneros. Nada
más. Sólo el territorio trazado para la contienda entre un colectivo y otro bajo las reglas y los objetivos
previamente establecidos. Nada más, sólo esa nada
extendida y el título que alude a la llamada “pena
máxima” en el argot de este deporte. Por otro lado,
el espeso retrato hiperrealista de un hombre cuya
mirada penetrante apunta directo al espectador; un
ser que reta en presente pero que, simultáneamente,
ahoga con una especie de sentencia sobre el pasado,
sobre lo ya vivido e irreversible. De cierta forma, su
mirada encierra una resignación violenta a su destino, un sentimiento similar a este párrafo comentado
por Gaston Bachelard a propósito de Les Chantes de
Maldoror de Isidore Ducasse: «El castor o perro pórtico es cazado por sus órganos sexuales, muy útiles
en medicina. El castor lo sabe, y cuando es perseguido se los arranca con sus propios dientes para que lo
dejen tranquilo. Es el castrado por persuasión
.
Respecto a la técnica pictórica empleada –algo cercano al puntillismo y al grano fotográfico reventado
pero con una rica y gruesa textura de óleo y resinas
naturales– seduce e invita al espectador a aproximarse al máximo a la tela y descubrir cada uno de
los detalles de esa epidermis, de ese rostro colmado
de marcas y tonalidades cromáticas sobre un contrastante fondo albo y liso.
29
Al continuar el recorrido por la muestra la tensión y el diálogo entre paisaje y retrato siguen
presentes en distintos medios y formatos. Destacan
sin duda los trabajos realizados en video hd. Uno
de ellos, concluido en enero de este año, lleva por
título Promesa prohibida (retrato de familia). Es un
video de dos canales que narra a través de imágenes y del sonido ambiente un indefinido drama de
relaciones entre tres personajes protagónicos. Dos
hombres –uno de ellos “El flama” y otro de una edad
considerablemente menor– coinciden de manera
intermitente con una joven mujer. La mayor parte
del tiempo que dura el video (19:16 min.) observamos tomas de un paisaje típico de los suburbios de
la Zona Metropolitana del Valle de México que aun
conservan un ambiente híbrido entre lo rural y el
precario asentamiento urbano. Ahí, entre rojizos
montes erosionados, grises construcciones habitacionales y hermosos campos sembrados de cempasúchil
se hilvanan diversos encuentros. Muchos de éstos al
pie de un árbol que funge como elemento simbólico.
No obstante, una de las escenas principales sucede
al interior de una pequeña habitación. “El flama” y
la mujer, sentados al borde de una cama, se miran
mutuamente mientras ella comienza desnudarse.
En el muro contiguo a la cama aparece un retrato
pictórico de ambos personajes. El video culmina con
una toma del otro hombre –tal vez un entenado de
“El flama”, la pareja formal de la mujer o un medio
hermano de la misma– meando en la cima de un
monte desde donde observa, bajo un cielo crepuscular, el desarrollo de un partido de fútbol jugado
sobre una de esas canchas color marrón.
Otro trabajo relevante en video es Heyyoulistentome! (¿Sí o no papi?) del 2011 en el que aparece una
vez más el hombre del apodo. Más allá de las actividades lúdicas que realiza con otro individuo como
dar vueltas con la mano a una franela y después
golpearse con la misma, sobresale en esta pieza la
presencia del propio artista. Limón irrumpe de pronto y fugazmente en una escena cómica y de aguda
ironía en la que intenta enseñar a dichos personajes
un juego basado en la repetición de una canción en
francés (Je te tiens, tu me tiens, par la barbichette)
y la parte performática que le acompaña. Ambos
deben mirarse frente a frente, tomar al otro por la
barbilla y entonar al unísono la canción. Quien ríe
primero se hace merecedor a una bofetada. Más allá
de la ironía y la risa que desata escuchar el balbuceo de un “francés” mexicanizado, sobresale la decisión del artista por incluirse en este trabajo y, por
ende, en todo el proyecto… hacerse un autorretrato,
aparecer en el paisaje. Dejar en claro la complicidad,
la relación de confianza y camaradería existente
entre él y quienes colaboran de manera frecuente en
la producción de estas obras.
No se trata entonces de la representación y estetización de individuos de la clase baja que cuenten con
un historial delictivo y violento o con una serie de experiencias personales de extrema crudeza. Tampoco
de la remuneración económica por llevar a cabo una
acción que denigre aún más su condición de pobreza
tanto en términos morales como económicos para así
“denunciar”, señalar la perversidad de un sistema
utilizando sus mismas herramientas.
¿De qué se trata entonces el trabajo que muestra
Mauricio Limón en esta ocasión? Considero que las
obras de esta exposición buscan, además de ahondar en aspectos ontológicos de la condición humana
a través del juego, de la risa y de un simultáneo
escamoteo con la noción de la muerte, hacer visible
un método de trabajo específico. Un proceso de trabajo poco común en la producción artista contemporánea. Es decir, en una forma de colaborar basada
en una relación que conlleva un cuestionamiento
ético recíproco.
Por último, sólo repararé en un aspecto técnico relacionado con la proyección e instalación de los videos
titulados El primero que ría (2012) y dj ruso (2013).
Ambas obras resultaron altamente perjudicadas por
el sistema de audio empleado y por la propia acústica
de la salas. Asimismo, las tonalidades cromáticas de
estos trabajos y su excelente fotografía perdieron sus
cualidades visuales. Hago hincapié en esto porque es
una lástima exhibir de semejante manera obras que
tienen un acertado trabajo técnico y conceptual pero
que, al ser entendidas como simples proyecciones en
video, sufren una considerable reducción de su potencial. Se observan y escuchan a medias… y con una
considerable dosis de buena voluntad.
Galería Hilario Galguera, del 25 de enero al 29 de marzo de 2014
Esta pieza de la exposición es un impreso en formato de revista y
cuenta con un tiraje de 20 ejemplares. Aquí Limón realiza un trabajo de edición y recopilación de imágenes de los entornos urbanos
en los que trabaja, de sus colaboradores y de algunas de las obras
presentes en la muestra. Por fortuna, tanto la publicación como la
exposición se salvan de un texto que las acompañe.
La evolución
cultural mexicana se caracteriza por
el pasaje gradual del mecenazgo del
Estado al mecenazgo del
mercado.
Fantasías neoliberales: filantropía populista
y alta cultura corporativas en el Nuevo Polanco
Por Irmgard Emmelhainz
Jet planes, islands, tigers on a gold leash.
[…]
And we’ll never be royals (royals).
It don’t run in our blood
That kind of luxe just ain’t for us.
We crave a different kind of buzz.
[…]
Let me live that fantasy.
Lorde, de su canción “Royals”
Dejando a un lado los aspectos políticos y económicos de la transformación cultural de la ciudad de
México en la última década, podría decirse que este
renacimiento se debe a la clase creativa local, la cual
se ha dedicado a darle nueva vida a ciertas colonias
en donde ahora abundan galerías, panaderías gourmet, hoteles, tiendas de diseño, moda y decoración,
restaurateurs, despachos de arquitectos, estudios de
artistas visuales, y más. La pauta de esta transformación cultural ha estado también marcada por dos
filántropos “progresistas” que han erigido museos
en la antigua área de manufactura automotriz de la
ciudad conocida como Nuevo Polanco, poblada por
rascacielos que albergan corporativos (las sedes de
Nestlé, Colgate, etc. y de varias de las compañías de
Carlos Slim), viviendas y oficinas de lujo. Desde la
perspectiva del devenir moderno en esta región de la
ciudad, no están presentes ni el crimen ni los problemas políticos o sociales del país, ya que parece ser
que las instituciones financieras y corporativas son
los nuevos agentes de emancipación. En términos
generales, la evolución cultural mexicana se caracteriza por el pasaje gradual del mecenazgo del Estado
al mecenazgo del mercado: un gesto tanto financiero
como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo
democráticamente el acceso a sus colecciones de arte
–lo que no está motivado por el desinterés, ya que
la cultura es considerada vital para acrecentar el
“capital humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir.
Un ejemplo de transición entre el mecenazgo
estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés
Blaisten, quien fue invitado por la unam en 2007 a
mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace
poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito corporativo, los dos museos en
la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro
Telcel y un conglomerado comercial donde destaca
Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el
Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de
la colección de arte mexicano y europeo de Carlos
Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien
populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es
discreto, elegante y refinado; aloja la colección de
Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los sesenta al presente) que se puede visitar pagando “un mínimo” de 30 pesos. Ambos son
ejemplos de museos corporativos ligados en mayor
o menor grado a las misiones de las empresas que
los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por
la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y
de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y
tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia
de otra de sus compañías en el museo, con el Aula
Digital Telmex, hace que en un mismo registro
sensible aparezcan servicios consumibles y sus
logotipos, imagen corporativa y colección de arte.
Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible
un lazo entre su Colección y el corporativo, sería de
33
mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a
la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética
y estándares internacionales pre-establecidos por
el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía, reflejando el carácter de
su misión de filantropía corporativa cultural, La
Colección Jumex es el símbolo del enfoque único
representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López). De hecho, ninguna institución
pública (ni privada) posee un acervo equivalente
al de La Colección Jumex en México, enfocada en
arte minimalista y conceptual desde los sesenta,
con obras de artistas canónicos como Jeff Koons,
Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley,
Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol
LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan, etc.
En este sentido, La Colección se adhiere a la nueva
forma de pensar las colecciones de arte corporativas –como privadas– y su relación con el público.
La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que
están al día con respecto a las vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte
a nivel global.
A diferencia de los museos de Estado, cuya
misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que
le pertenece a un pueblo –a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o
canónica para reforzar la meta-narrativa que une
al pueblo como tal–, los museos privados tienden a
ser estratégicamente utilizados para el desarrollo
de la identidad e imagen de una compañía. También son lugares de canalización de fondos, ya que
además de los subsidios directos que proporciona
el Estado en cuanto a exención de impuestos a las
corporaciones que coleccionan arte, éste es considerado sun activo, como el oro o un inmueble, ya que
ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este
sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la
adquisición de arte sea una garantía para proteger
el dinero que no saben en qué gastar o invertir.
Mientras que cualquier museo es un lugar en
el que se organizan la memoria y la relación con
la memoria, los objetos tangibles y exposiciones
de los museos privados o corporativos reflejan los
intereses tanto de la compañía como el gusto de sus
dueños. Según asesores de arte, el principal impulsor a la adquisición del arte es el “valor emocional”
(84%), aunque el 61% se refiere también al valor
social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la
exclusividad. En ese sentido, el objetivo principal
de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y mercadeo. La vocación populista del
Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim
(citado en la página web del museo):
Creemos en la importancia de que este museo sea
parte de la población mexicana, poniendo este inmueble y su colección a disposición de la ciudad y del
país, con la intención y compromiso de contribuir en
la formación y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la
cultura mundial y la historia de México.
Con dejo de condescendencia y de estrechez de
visión al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaración continúa:
Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en
México dicha colección para aquellos mexicanos que
no han podido viajar fuera del país para que también
tengan acceso a este arte y disfrutarlo.
Según su página web, el museo recibe un promedio
de 3,500 visitantes al día y lo han visitado 3,000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos,
visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su Aula
Digital Telmex es un espacio dotado de recursos,
herramientas y dispositivos digitales para «innovar
los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el
desarrollo integral de la comunidad escolar».
El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido
con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser
un monumento excéntrico: entre corset y torre de
enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto
que Romero propuso para Beijing pero que nunca
se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el
acercamiento conservador a la manera en la que
se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la
colección son de calidades dispares entre las cuales
pocas son excepcionales. La calidad de la colección
es además mancillada por las espantosas vitrinas
que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina casi todas sus salas y el
descuido general del recinto (acabados mediocres,
paredes sucias, con pelusas). A esta «sensibilidad
filantrópica Slim» –quien contribuye con miles de
millones a distintas fundaciones, pero no a programas contra la pobreza porque según él, crean
dependencia– se le unen las obras de teatro de
Broadway en el Teatro Telcel, y el New York Times
(comprado por Slim en 2011) de calidad más y más
mediocre y propagandística.
Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las
masas, a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o
ha servido de escaparate diplomático y antesala de
negocios –en 2011, la presidenta argentina Cristina
Fernández fue agasajada allí en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial
a Calderón–, el Museo Jumex no podría ser más
distinto: es un enclave de poder para hospedar a la
élite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo.
Para la inauguración del museo Jumex, hubo
una fiesta de 3,000 invitados, de entre los cuales 700
(curadores, galeristas y coleccionistas que aseguran
que los artistas que apoyan son una buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas
del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en
el Estado Mayor Presidencial. Según cuentan las
crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de
lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con su
elegancia restringida, el edificio concebido por el
arquitecto británico David Chipperfield es generoso
pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna,
el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo
Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis
Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están
recubiertos de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de
sierra) que evocan al patrimonio manufacturero
del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su
interior en luz natural. El museo se inauguró con
una exposición de siete esculturas de Fred Sandback
instaladas entre 50 obras de La Colección, entre
las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel
Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter
Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd
y una de las peceras en las que se equilibran pelotas
de baloncesto de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El título de la exposición, Un lugar
en dos dimensiones… evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas
que coexisten en el país: la de los que visitan este
museo, los que visitan exclusivamente al museo de
enfrente y los que no van a museos). Reúne obras
que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de
la retrospectiva de James Lee Byars, también se
plantea al arte como objeto de contemplación para
subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio
(valores espirituales secularizados). Transformando
en fetiches museográficos objetos del artista y piezas
como el vestuario que hizo para vincular dos o más
personas (con resonancias a los experimentos de
Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carácter
social y político de su obra. Ambas exposiciones son
el resultado de fórmulas de curaduría prefabricadas
en los grandes museos imperiales (Tate Modern,
moma), con obra escogida en el mercado del arte.
Pareciera que el enfoque de las exposiciones es
contribuir a discusiones entre colegas del mundo del
arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte;
sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni
se insertan en un diálogo global sobre la historia del
arte reciente: más bien, le dan forma a la manera
en la que el público se puede acercar al arte para
disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.
Una comparación entre las políticas culturales
privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura
como instrumento para supuestamente recomponer
el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la
comunidad intelectual y artística, las instituciones
culturales privadas funcionan como un nicho “alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas
35
pueden gozar de exclusividad y del sentimiento
de “estar cultivándose” con arte más bien hecho
irrelevante por su contexto de exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa
discusiones sobre cómo la privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura,
la privatización implica naturalizar las relaciones
de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura
al igual que nuevos espacios de poder y nuevas
formas de ordenar la vida, promover el elitismo de
clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la
falta de fondos públicos para la creación de arte. La
descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el patio, Cosmogonía
doméstica, bien podría servir para describir a este
nuevo espacio público corporativo-privatizado:
El espacio público como metáfora del espacio sideral,
cósmico […] un movimiento perpetuo, una coreografía cambiante que reconfigura el espacio al producir
asociaciones efímeras entre los elementos que la
componen y el propio público.
Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza,
donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.
Santiago López Petit
¿Y si dejamos de ser ciudadanos?
Manifiesto por la desocupación del orden
Nos interpelan como ciudadanos
Hoy el ciudadano ya no es un hombre libre. El ciudadano ha dejado de ser el hombre libre
que quiere vivir en una comunidad libre. La conciencia política que no se enseña sino que se
conquista, ha desaparecido paulatinamente. No podía ser de otra manera. El espacio público se ha convertido en una calle llena de tiendas abiertas a todas horas, en un programa de
televisión en el que un imbécil nos cuenta detalladamente por qué se separó de su mujer. La
escuela, por su parte, no tiene que promover conciencia crítica alguna sino el mero aprendizaje
de conductas ciudadanas “correctas”, variaciones de una pretendida “educación para la ciudadanía”. Las luchas políticas parecen asimismo haber desaparecido de un mundo en el que ya
sólo hay víctimas de catástrofes diversas (económicas, ambientales, naturales…). Y, sinembargo, cuando los políticos se dirigen a nosotros, cuando se llenan la boca con sus llamadas a
la participación, siguen llamándonos ciudadanos. ¿Por qué? ¿Por qué se mantiene una palabra
que, poco a poco, se ha vaciado de toda fuerza política?
Antes que nada porque la identidad “ciudadano” nos clava en lo que somos. Nos hace prisioneros de nosotros mismos. Somos ciudadanos cada vez que nos comportamos como tales, es
decir, cada vez que hacemos lo que nos corresponde y se espera de nosotros: trabajar, consumir, divertirnos… Votar cada cuatro años en verdad no es tan importante. Es mediante nuestro comportamiento, y en el día a día, como realmente insuflamos vida a la figura moribunda
del ciudadano. Y, entonces, se nos concede una vida. El ciudadano es aquel que tiene su vida
en propiedad, más exactamente, aquel que sabe gestionar su vida y hacerla rentable. En última instancia, un fracasado social no es un auténtico ciudadano, es un ciudadano de segunda
clase. Ya no digamos un inmigrante sin papeles que sólo puede ser una sombra estigmatizada
a nuestro servicio. Decir ciudadano significa decir creer. El ciudadano no es el que piensa, es
el que cree. Cree lo que el poder le dice. Por ejemplo, que el terrorismo es nuestro principal
enemigo. O que la vida está hecha para trabajar. En definitiva, es el que cree que la realidad
es la realidad, y que a ella hay que adaptarse. Pero es complicado creer en una realidad que
se disuelve por momentos: tenemos que ser trabajadores y no hay puestos de trabajo; tenemos
que ser consumidores y las mercancías son gadgets vacíos; tenemos que ser ciudadanos y no
hay espacio público. Por eso el ciudadano ha entendido perfectamente que para moverse con
éxito tiene que guiarse por la antigua consigna publicitaria: “busque, compare, y si encuentra
algo mejor… cómprelo”. No es cínico, es una figura triste que no tiene fuego dentro. Para ser
un buen ciudadano hay que ser sobre todo comedido. Abominar de los excesos. Condenar todo
tipo de violencia. De aquí que cuando nuestros representantes políticos hablen del ciudadano
siempre destaquen su madurez y en eso extrañamente todos coinciden. Porque el ciudadano,
en definitiva, es la pieza fundamental de “lo democrátrico”, y “lo democrático” es, en la actualidad, la forma de control y de dominio más importante. De la democracia a “lo democrático”
Para entender el papel central que juega la figura del ciudadano ya no podemos quedarnos
simplemente en el marco de lo que siempre se ha denominado democracia. La democracia,
en la medida que se hacía forma Estado y dejaba de ser “la menos mala de las formas de
gobierno” como tantas veces se nos decía, experimenta necesariamente una transformación
total. Para dar cuenta de esta mutación proponemos el desplazamiento desde “la democracia”
37
a “lo democrático”. De la misma manera que C. Schmitt en un momento propuso pasar de
la política a “lo político” y así abrió una nueva manera de abordar la cuestión de la política,
nosotros creemos que hoy es factible hacer algo semejante respecto a la democracia. Si los
mismos defensores de la “verdadera” democracia tienen que añadirle adjetivos para poder
caracterizarla (participativa, inclusiva, absoluta…) es que la situación ya está madura para
plantear su crítica.
La democracia, como hemos adelantado, ya no es una forma de gobierno en el sentido
tradicional sino el formalismo que posibilita la movilización global. La movilización global
sería el proyecto inscrito en la globalización neoliberal, y como tal consistiría en la movilización de nuestras vidas para (re)producir –simplemente viviendo– esta realidad plenamente
capitalista que se nos impone como plural y única, como abierta y cerrada, y sobre todo, con
la fuerza irrefutable de la obviedad. Una realidad que nos aplasta porque en ella se realiza,
(casi) en todo lugar y (casi) en todo momento, un mismo acontecimiento: el desbocamiento del
capital. Pues bien, la función de “lo democrático” es permitir que esta movilización global que
se confunde con nuestro propio vivir, se despliegue con éxito. Con éxito significa que gracias
a “lo democrático” se pueden efectivamente gestionar los conflictos que el desbocamiento del
capital genera, encauzar las expresiones de malestar social, y todo ello, porque “lo democrático” permite arrancar la dimensión política de la propia realidad y neutralizar así cualquier
intento de transformación social.
De aquí que no sea fácil definir qué es “lo democrático”. El núcleo central del formalismo está constituido por la articulación entre Estado-guerra y fascismo postmoderno:
entre heteronomía y autonomía, entre control y autocontrol. Veámoslo más de cerca.
“Lo democrático” se construye sobre una doble premisa: 1) El diálogo y la tolerancia que
remiten a una pretendida horizontalidad, ya que reconducen toda diferencia a una cuestión de mera opinión personal, de opción cultural. 2) La política entendida como guerra
lo que supone declarar un enemigo interior/exterior y que remite a una dimensión vertical. “Lo democrático” realizaría el milagro –aparente, se entiende– de conjuntar en un
continuum lo que normalmente se presenta como opuesto: paz y guerra, pluralismo y
represión, libertad y cárcel. En este sentido “lo democrático” va más allá de esa articulación y se dispersa constituyendo un auténtico formalismo de sujeción y de abandono.
“Lo democrático”, en tanto que formalismo posibilitador de la movilización global, no se
deja organizar en torno a la dualidad represión/no represión que siempre es demasiado
simple. En “lo democrático” caben desde las normativas cívicas promulgadas en tantas
ciudades a las leyes de extranjería, pasando por la policía de cercanía que invita a delatar. O el nuevo código penal español, el más represivo de Europa, que sigue apostando
por la cárcel pura y dura. La eficacia de “lo democrático” reside en que configura el espacio público –y en último término nuestra relación con la realidad– como un espacio
de posibles, es decir, de elecciones personales. Más libertad significa multiplicación de
las posibilidades de elección, pero no puede emerger ninguna opción a causa de la cual
valga la pena renunciar a todas las demás. Esta opción que pondría en duda el propio
espacio de posibles, está prohibida. “Lo democrático” es el aire que respiramos. Se puede
mejorar, limpiar, regenerar y los términos no son para nada casuales. Pero nada más.
En este punto ya podemos adelantar un aspecto esencial: “lo democrático” actúa, sobre
todo, como modo de sujeción –de sujeción nuestra a la realidad –ya que establece la partición entre lo pensable y lo impensable. “Lo democrático” define directamente el marco
de lo que se puede pensar, de lo que se puede hacer, y de lo que se puede vivir… Más
exactamente: de lo que se debe pensar, hacer y vivir en tanto que hombres y mujeres que
se dicen libres a sí mismos.
La crisis ha venido
Esta rejilla de conceptos, valores y objetivos, que como ciudadanos hacemos nuestra –ser ciudadanos es pensar y actuar mediante estas pautas de pacto con la realidad– es la que aplicamos a la crisis. La crisis que se inicia simbólicamente el 23 de octubre del 2008 con la caída
de Lehman Brothers se presenta como la segunda gran crisis, como una especie de prueba
apocalíptica que, o bien conseguimos superar, o bien nos hunde colectivamente en la miseria.
Machaconamente se nos repite que los países que hagan las reformas necesarias superarán el
actual envite, y que los que no, quedarán al margen de la historia en una especie de callejón
sin salida. La lectura de los informes económicos, por su parte, es farragosa y detrás de una
aparente gran complejidad lo que buscan es sencillamente colocar al ciudadano en una posición de espectador que no entiende muy bien lo que pasa, si bien colabora ya que no le queda
otro remedio. Porque lo curioso del asunto de la crisis es la simplicidad analítica cuando se
deja a un lado el lenguaje técnico. La crisis hace de la realidad una especie de videojuego en
el que todos estaríamos participando. Que se hable de economía casino no es casualidad. En
el videojuego hay un guión con sus buenos, sus malos… y sabemos que, finalmente, habrá
vencedores y perdedores. Cuando la canciller alemana Merkel, por ejemplo, nos asegura que
existe “una batalla de los políticos contra los mercados” dirigida a restablecer la primacía de
lo político sobre la economía, está dibujando claramente algunos de los personajes principales:
políticos y Estado (los buenos) son obligados por los mercados y los especuladores (los malos) a introducir reformas imprescindibles en el juego. De fondo existiría, y es un argumento
esencial del guióon, una especie de culpabilidad generalizada: “hemos vivido por encima de
nuestras posibilidades”. Todos nosotros también somos un poco malos…
No deja de ser sorprendente que la metáfora central explicativa sea la crisis entendida como
una especie de enfermedad de la que se puede salir hacia adelante, o por el contrario, perecer.
Es una vieja metáfora que se remonta a la medicina griega antigua como es sabido, y que luego
fue incorporada a diversos saberes, hasta llegar a la economía. ¿Cómo querer aplicarla a un
capitalismo globalizado cuyo fundamento no puede estar enfermo, porque justamente, no tiene
fundamento? No tiene fundamento quiere decir que el capitalismo global funciona como un
desbocamiento del capital, como una fuga hacia adelante hecha posible porque entre poder y capital existe un mutuo empujarse más allá de sí. No tiene sentido seguir entonces acusando a los
especuladores de ser los responsables de la enfermedad. Un profesor de futuros especuladores,
concretamente profesor de ética en iese, lo decía con claridad: «La especulación es esencial al
capitalismo. Los especuladores son los buitres negros que cumplen la sana tarea de eliminar a
los animales moribundo » (El País, 23 de mayo del 2010).Tampoco tiene mucho sentido pretender salvar al Estado. El Estado no está separado en una especie de autonomía relativa angelical
sino directamente involucrado en la globalización neoliberal. No hay abdicación del Estado sino
implicación total. La copertenencia entre capital y poder va mucho más allá de las ayudas millonarias a las instituciones bancarias en quiebra.
La crisis como operación política
Podríamos ensayar diferentes explicaciones que, teniendo en cuenta lo anterior, arrojen
algunos elementos de verdad. El capital financiero ha creído que el espacio-tiempo global
generaba dinero simplemente con el movimiento de capital. Pero no es así. No existe un
mercado financiero mundial capaz de expandirse de modo integrado y flexible gracias
al crecimiento del gasto público y de las innovaciones financieras. El resultado final es
siempre el mismo: el incendio de capital ficticio, el estallido de la burbuja. Más concretamente. La crisis financiera se sitúa esta vez a nivel de Estados. Grecia ha sido el primer
país atacado. El funcionamiento es sencillo. Los bancos y grupos financieros internacio-
39
nales prestan nuevamente dinero a los Estados en quiebra –como antes lo hicieron con
el sector bancario y las empresas privadas –se aseguran el cobro mediante planes de
austeridad impuestos y vigilados por los organismos internacionales, y pueden además
permitirse impulsar otra burbuja ganancial mediante la especulación con los bonos que
el Estado debe necesariamente emitir en el mercado internacional para hacer frente a su
quiebra. La crisis en sus diversas etapas y resumimos mucho (burbuja hipotecaria, burbuja financiera…) va adoptando la forma de un verdadero saqueo gestionado por auténticos
criminales de “cuello blanco”. Esta crisis que nos ha tocado vivir, no es tanto sinónimo de
reestructuración como de verdadero saqueo. Saqueo, primero, de la gente que no puede
pagar la hipoteca ni tampoco vender su casa, y que sólo puede huir de ella como va siendo
ya habitual en eeuu. A continuación, saqueo de los salarios, de los fondos de pensiones…
e incluso de la economía entera de todo un país. La conclusión a la que llegamos no puede
ser más clara: la crisis, paradójicamente, no es el momento de fracaso del capitalismo sino
su momento de mayor éxito. En cuanto empezamos a desocupar la figura del ciudadano y
dejamos de creer en el discurso de la crisis, la crisis en sí misma se nos muestra como un
proceso de pura y simple expropiación de la riqueza colectiva.
El nuevo contrato personal y la guerra
La crisis consiste, pues, en una situación desfavorable para la mayoría que ha sido políticamente construida, y que sin embargo, se autopresenta como naturalizada. Describirla como
una forma de acumulación primitiva de capital es en gran parte verdad si bien insuficiente. Si
la crisis, o mejor dicho, esta crisis global tiene importancia es porque en ella –y gracias a ella–
se pone además en marcha un nuevo contrato social. Este nuevo contrato social es el que da
derecho a participar en la movilización global que produce el mundo, más precisamente, esta
realidad plenamente capitalista y sin afuera que es nuestro mundo. El contrato social que el
movimiento obrero oficial aceptó y que estuvo en funcionamiento hasta finales de los setenta
era muy claro: “paz social a cambio de dinero”. Después de la derrota obrera a finales de los
setenta, el nuevo contrato social se individualiza completamente puesto que ahora se dirige a
cada uno de nosotros. El contrato social se convierte en un contrato personal. Su formulación
es también muy clara: “la vida a cambio de la empleabilidad absoluta”. En la época global sólo
se puede vivir, y vivir es tener una vida, si esa vida que se tiene es el soporte de un nuevo
modo de ser: la empleabilidad más absoluta. La precariedad se hace existencial. En última
instancia, el nuevo contrato personal te reconoce en lo que eres y sólo puedes ser: (un) capital
humano. La supresión de los convenios y la reforma del mercado de trabajo hacia la flexiseguridad y el contrato único apunta en este sentido. Pero es algo que va mucho más allá de la
antigua esfera laboral. El nuevo contrato personal ratifica el hecho de que la vida es el campo
de batalla porque el mercado ha desbordado al propio mercado. Ahora bien, la empleabilidad
absoluta no es un fin en sí mismo es el medio para alcanzar la maximización de la competencia. Y la competencia se da ciertamente entre todos aunque también respecto a uno mismo.
Competitividad significa, entonces, autoevaluación cuantitativa para gestionar el propio esfuerzo y así poder maximizar los beneficios. Realidad y capitalismo se acercan como nunca lo
habían hecho, y la vida constituye el lugar de su entera fusión. ¡Cuán parcial y tranquilizador
es seguir hablando únicamente de mercantilización o de privatización ante un fenómeno que
cambia tanto la subjetividad como la misma realidad!
El proyecto de la modernidad implicaba, por encima de todo, pensar la autoinstitución
de una sociedad que ya no tiene a su disposición instancias trascendentes capaces de legitimar el orden. Esta autoinstitución se teorizó desde la política (Hobbes y su contrato
social) y desde la economía (A. Smith y el mercado). Esos ámbitos eran los únicos desde
los cuales –dada la crisis de los modelos absolutistas– parecía posible defender el orden. El
contrato social de Hobbes obligaba a la sumisión ciertamente, encerraba la conciencia moral
en la esfera privada, pero salvaba la vida puesto que el Estado –que con nuestra renuncia
a la autodeterminación hacíamos posible– exorcizaba la guerra. El miedo a la muerte y la
razón empujaban a aceptar el pacto. El mercado por su parte, era según A. Smith no sólo
la verdadera representación de la sociedad sino también el principio organizador de una
sociedad pacificada que ya no tenía necesidad alguna de la política. El mercado libre basado
en el egoísmo personal era capaz de generar bienestar general. El nuevo contrato personal
que se instituye en la época global combinaría ambos modelos de una manera original. “Lo
democrático” y el mercado, la política y el apoliticismo se unirían en la nueva figura de ese
ciudadano que es su vida en propiedad, y que así se inscribe en la movilización global. Sin
embargo, el nuevo contrato personal aparentemente niega el objetivo que, tanto en Hobbes
como en Smith, era el mismo: instaurar un fundamento para el orden. Porque la empleabilidad absoluta como modo de ser, la vida entendida como maximización de su rentabilidad,
el yo concebido como un Yo marca, implica una humillación permanente detrás de la cual
sólo puede haber la pura arbitrariedad de la violencia. Pero, cuidado, no hemos vuelto al
estado de naturaleza, no se trata de la guerra de todos contra todos. Ahora se puede aclarar
mejor el estatuto del nuevo contrato. El nuevo contrato personal es la consagración de la
arbitrariedad en su sentido más pleno. ¿Qué es sino la empleabilidad absoluta convertida
en condición de la propia existencia? Con lo que se muestra que la arbitrariedad ejercida
bajo la forma de violencia (monetaria, militar…), el poder en su pura arbitrariedad, sigue
teniendo paradójicamente un fundamento perfectamente definido. Dicho de otra manera. El
fundamento o principio del orden (global) es la guerra. La movilización global es la guerra
contra nosotros y esa guerra organiza el mundo.
El ciudadano como unidad de movilización
Se puede decir que si la lucha de clases –el antagonismo obrero gestionado por los sindicatos
de clase– constituía el motor, y a la vez, el elemento cohesionador de la sociedad industrial,
ahora es la guerra gestionada desde “lo democrático” la que realiza las mismas funciones. Se
trata de una guerra jamás declarada y que nunca aparece directamente como tal. La guerra
social que se nos hace se presenta bajo la forma de medidas económicas, reformas políticas,
e incluso intervenciones humanitarias… siempre necesarias y siempre para nuestro bien. La
guerra es, en definitiva, el nombre de esa movilización global de nuestras vidas que lentamente nos destruye. En verdad, ya no hay economía, ni política, por eso es equivocado pretender
salvar la política para poder controlar la economía. La movilización global, como la realidad
que produce, es un fenómeno total que no se deja reducir. “Lo democrático” –que junto al poder
terapéutico encauza la movilización global– no puede situarse, por tanto, únicamente en el
plano de la política. De aquí que la figura del ciudadano que sigue siendo el interlocutor del
discurso político democrático, quede también redimensionada. El ciudadano, empujado por la
crisis, firma el contrato personal que le inserta en la movilización global, pero esa inserción le
transforma profundamente. El (buen) ciudadano ya no es sólo el que es cívico y vota, sino el
que está dispuesto a hacer de su vida una continua inversión capitalista en el pleno sentido
de la palabra. “Tener una vida” significa invertir dinero, esfuerzo y tiempo, en gestionar la
propia vida. Reconvertirse permanentemente, no proteger al inmigrante sin papeles, llamar
la atención al que se cuela en el metro… Ciudadano, en última instancia, es el que se adapta
a las exigencias de la realidad y sabe convertirse en una auténtica pieza de ella. No es exagerado afirmar que, ciudadano es aquel que no es dueño de su propia vida, sino su esclavo.
Evidentemente, esta conversión en unidad de movilización acaba con cualquier atisbo de no-
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sotros. El nosotros del antagonismo obrero y el nosotros de las luchas por el reconocimiento,
si bien no han desaparecido, han sido completamente vaciados de futuro. Pero su no-futuro no
es liberador, al contrario, es repetición de lo ya conocido.
Y, sin embargo, el capital en la medida que nos hace la guerra –y hacernos la guerra es convertirnos íntimamente en capitalismo– reconstruye forzosamente un nosotros. Un nosotros
que ya no puede emplear a su favor para reconstruir el orden. Porque el nosotros que nace del
malestar escapa a una lógica de la visibilización, irrumpe súbitamente y a la vez, se esconde.
Si desde el 11S del 2001 la violencia ha sido esencialmente de matriz terrorista, la violencia
está adquiriendo día a día un carácter cada vez más social. Hasta ahora la violencia global era
filtrada sobre todo por un Estado-guerra que había señalado al terrorista como el enemigo a
combatir. Con la actual crisis, como ya hemos afirmado, el capitalismo triunfa aunque en el
mismo momento construye su enemigo interno. El conflicto que servía de función de orden se
convierte, a su pesar, en un rumor de fondo. El rumor de fondo, el hombre anónimo y su malestar, es el nuevo gran peligro. Enemigos son, pues, todos aquellos que no soportan que sus
vidas sean aplastadas por la movilización global. Enemigos, en última instancia, somos todos.
Con razón el oráculo de Davos reunido en su guarida suiza alertó hace poco: «la severa crisis
económica podría crear reacciones sociales violentas». Ese es su gran miedo. Que ese rumor de
fondo acalle el hilo musical, que la desesperación se convierta en cólera. Que ese nosotros, en
silencio y en la noche, acabe por socavar definitivamente la figura del diurna del ciudadano.
Ellos tienen el día, nosotros tenemos la noche. El ciudadano al que interpelan los políticos
para que se apriete el cinturón frente a la crisis, ya no existe como tal. Es una entelequia, un
recurso retórico para vehicular un discurso de sometimiento que permita prolongar el desbocamiento del capital. El ciudadano ha sido redimensionado como la pieza esencial de la movilización global. Nos interpelan como ciudadanos cuando en verdad, nos quieren verdaderas
unidades movilizadas. Ya es hora de desocupar esa cáscara vacía, esa figura retórica por cuya
boca sólo puede hablar la voz del poder. Como ciudadanos, actuando en tanto que ciudadanos,
ya hemos perdido de antemano la guerra ¿Y si dejáramos, entonces, de ser ciudadanos?
La inutilidad de argumentar
Llegados a este punto el abismo se abre bajo nuestros pies y un demonio nos susurra en el
oído “¿Te atreverías a abandonar tu propia cárcel?”. Dejar de ser ciudadanos es una locura
puesto que, de llevarse a cabo, toda la sociedad se vendría abajo, dice alguien. Es absurdo, e
incluso reaccionario, se oye a lo lejos. Tú lo puedes decir porque no te juegas nada. Hay mucha gente en el mundo que quisiera ser ciudadano y no puede serlo. Defender el ciudadano
es defender el Estado del bienestar. Bla bla bla… Podríamos oponer muchos argumentos.
¿En estas palabras no se esconde el impasse en el que estamos metidos y la inoperancia de la
misma idea de intervención política en un sentido de transformación social? Quizás habría
que empezar por reconocer que el discurso de la izquierda ha perdido toda credibilidad, y
que por esa razón, en el fondo de este tipo de frases anida la impotencia. No es casualidad
que cuando la izquierda tiene poco que aportar –antes que nada porque no sabe ir más
allá de las categorías de la política moderna hoy en plena crisis– sienta la necesidad de
recubrirse con el manto de la moralización: desde una cierta refundación ética del capitalismo hasta la ideología del decrecimiento. Y así podríamos seguir… Pero la cuestión sigue
planteada. En verdad, todas las argumentaciones que pudiéramos argüir servirían de muy
poco. Porque ¿cómo rebatir una posición que está dentro de los límites de lo que se puede/
debe pensar? Discutirla es quedar encerrado también en las prisiones de lo posible, quedar
clavado como una mosca muerta en el cristal de la realidad. Hay únicamente una vía: salir.
Salir de todo. Salir de las seguridades mediocres que nos atenazan, de las verdades simples,
de las dudas. Salir del autoengaño y de la propagación del engaño. Salir de ese mundo. Yo
no sé si podré salir.
Pero sé quien sale. Sé que hay gente que sale. “No tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?” es lo que le contestó un manifestante griego que acababa de tirar una
piedra a la policía al periodista que le interrogaba. La respuesta recuerda la conocida frase
del Manifiesto Comunista de Marx «los proletarios no tienen nada que perder como no sea sus
cadenas». El cambio es, sin embargo, esencial. Ahora no hay ningún horizonte emancipador,
sólo la voluntad de hundir esta realidad que se ha hecho una con el capitalismo. La lucha es
ya directamente liberación. Sale también de esta realidad quien, al querer hacer de su querer
vivir un desafío, rompe su vida y ve como el insomnio se apodera de él. Salen de esta realidad
los compañeros que viven con lo justo para poder sostener una editorial que es un puñal clavado en el corazón de esta realidad estúpida. Como salen asimismo los que intentan consumir
menos colectivamente. O aquellos que se encuentran para ponerse, un día tras otro, frente
al abismo del no saber. Salen los que no quieren engañarse y la verdad quema poco a poco.
Dos modos de desocupar la figura del ciudadano
Y con todo ¿hay verdaderamente alguna salida? ¿Es posible jugar contra el gran juego de la
máquina? Si para desarmar el poder de la máquina tengo que jugar contra ella aceptando sus
reglas y el espacio por ella diseñado ¿puedo realmente ganar y evitar que mi victoria sirva a
los fines de la propia máquina de movilización? En el mayo del 68 los situacionistas extendieron la idea de que el poder lo recupera todo. Posteriormente aprendimos especialmente
gracias a Foucault, que el poder no sólo recupera en el sentido de utilizar, sino que es capaz de
producir cosas tan curiosas como verdades. En estas condiciones que la historia no hace más
que confirmar ¿puede aún defenderse la idea de una salida? O más bien esa idea sería una
especie de ideal regulativo que nos permite subsistir con un mínimo de dignidad. Todos los
ejemplos anteriores y muchísimos más que podríamos traer a colación, no constituyen propiamente ninguna salida ya que no existe ningún afuera. Son modos diferentes de hacer frente
a esta realidad. Hemos dicho que no queríamos autoengañarnos. Ahora bien, que rechacemos
la idea de salida en su forma más abstracta y general –porque nos obliga a entrar en el camino impotente de las propuestas alternativas– no implica que no sean salidas concretas.
No sabemos si una alternativa global a esa sociedad será un día factible, lo que sí sabemos
es que rechazamos esa sociedad en su totalidad. Y también sabemos que ese rechazo tiene
que ser concreto puesto que una fuerza no materializada se apaga necesariamente. Luchar
es inventar salidas concretas, y a poder ser, de modo colectivo. Ciertamente en esa invención
nos podemos perder, ya que ese peligro es inherente tanto al acercamiento a lo concreto como
a la misma autoorganización de “lo social”. Pero perderse, no tiene porque significar perder,
sino justamente lo contrario. Sólo se puede atravesar la impotencia si uno está dispuesto a
perderse. Perderse quiere decir abandonar la seguridad que ofrece ser un ciudadano, es decir,
ser alguien protegido por el sistema de creencias y valores que construye la realidad como
tautología. Perderse es, por tanto, salir fuera de la figura del ciudadano. Pero perderse también es saber que, en esta salida de la unidad de movilización –si deseamos evitar la muerte,
la locura o la cárcel– tiene que haber algo de negociación con la propia realidad. Perderse
implica sustraerse, aunque también comporta muchas veces, ensuciarse hundiéndose en esta
realidad asquerosa. Manejar a nuestro favor las mismas lógicas de funcionamiento de la realidad. Si no existe un afuera, tampoco puede existir pureza ni coherencia. Sólo el poder puede
ser puro poder en su máxima coherencia.
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Salen, pues, aquellos que desocupan la figura del ciudadano, y eso como ya hemos apuntado, se puede hacer de dos maneras distintas. La primera consiste en construir otro mundo
que se oponga a este mundo: nuestra editorial, nuestra cooperativa de software libre, mi
enfermedad… contra ese mundo. En la oposición entre mundos, ya no cuenta en absoluto la
correlación de fuerzas, sino la potencia del desafío. Un desafío que puede pasar extrañamente por oponer el mercado al propio mercado o la enfermedad a la salud. La segunda manera
implica la destrucción. Dejar de ser ciudadano es, entonces, socavar los límites impuestos
por una responsabilidad impuesta. “La economía está en crisis: ¡que reviente!”. Pedir e imponer derechos imposibles. La irresponsabilidad entendida como el modo de desembarazarse del miedo que se nos quiere interiorizar. La irresponsabilidad que siempre hay en todo
gesto radical cuando interrumpe la movilización global, y abre un espacio del anonimato.
Los espacios del anonimato no se organizan en torno a los pronombres (yo, tú, él…), por eso
cortan cualquier vía política dirigida hacia un contrato social. Los espacios del anonimato
son aquellos espacios en los que la gente toma la palabra y pierde el miedo. En ellos el ritmo
ha venido a sustituir las relaciones basadas en los pronombres aunque no hay fusión alguna. En la medida que son la expresión del querer vivir, el ritmo es lo que pasa a organizar el
espacio. El ritmo que es lo más propio de la vida puesto que vivir es, justamente, la continua
expansión del querer vivir. Cuando arden los pronombres y la noche se enciende, queda el
ritmo que interrumpe la movilización global. La cuchara golpeando a la cacerola, el fuego
que una y otra vez se enciende, el grito de rabia que nunca termina… El ritmo que los códigos intentan reconducir. Los espacios del anonimato se abren frente y contra un espacio
público reducido a simple vitrina de la ciudad.
La fuerza del anonimato
¿Y si dejáramos de ser ciudadanos? En verdad, no hay dos maneras de desocupar la figura
del ciudadano. Construcción y destrucción no se oponen. En todo intento de construcción hay
destrucción, y a la inversa. Sólo desde el poder se distingue siempre entre los violentos y los
no-violentos. Dejar de ser ciudadanos es poner en marcha una potencia de vaciamiento como
táctica y operar según una estrategia de transversalidad. Dejar de ser lo que la realidad nos
obliga a ser, es decir, dejar de ser ese ciudadano –ciudadano, no hace falta recordarlo, es ahora el
auténtico nombre de la unidad de movilización– consiste en trazar una demarcación entre lo que
uno quiere vivir y lo que no está dispuesto a vivir. Transversalidad, por su parte, significa que
no hay un frente de lucha privilegiado (por ejemplo: la esfera del trabajo), sino que el combate
se dirige contra la propia realidad entendida como un continuum de frentes de lucha. Cuando la
vida es el campo de batalla ya no sirve de mucho seguir pensando en aproximaciones parciales.
El objetivo debe ser siempre el mismo: agujerear la realidad para poder respirar. Y para ello hay
que empezar a abrir tierras de nadie. Las tierras de nadie que, clavadas en el frente de guerra,
son el lugar en el que reponerse para volver a atacar este maldito videojuego en el que estamos
metidos. Desocupar la figura del ciudadano para que pueda emerger la fuerza del anonimato
que vive en cada uno de nosotros. Esa fuerza que escapa porque nadie conoce su verdadera fuerza. Esa fuerza que es irreductible porque es la del querer vivir. Salir. Salir de todo construyendo
ya un mundo entre nosotros. Salir de todo aunque sin matarse. Salir incluso de la misma idea
de desocupación que este manifiesto defiende.
¿Y si dejáramos ya de ser ciudadanos?
Este texto se publicó originalmente en Espai en Blanc el 9 de julio de 2011. www.espaienblanc.net
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El coche desmitificado
Me pregunta usted qué relación puede haber entre un coche y una escultura, o incluso hasta qué punto una hermosa carrocería no podría ser una escultura.
He ido al Salón del Automóvil. Nada
más entrar, quedé atrapado por los aspectos sociales; la competencia, la presentación de mercancías, dinero, clases, luchas
orgullo, moda y lujo. Por otra parte, uno
no sabe muy bien lo que mira. Le llama
la atención la cabeza de un visitante, los
andares de una visitante. Ve manchas rojas, verdes, amarillas, más bien feas. Contempla las flores al pie de los coches. Se
encuentra ante un monstruo negro y reluciente, enorme, negro y plata, que parece
una caja fuerte y evoca un banco, mansiones en la costa, señores gordos y muchísimo dinero detrás de todo eso.
Alberto Giacometti