PDF - Pedagogía de Museos

No 30
número 30. año 3. Enero de 2014
Edita:
Sistema Nacional de Museos de Venezuela
contacto:
Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
[email protected]
@museosdevzla
museosdevzla
Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.
Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas.
Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.
Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.
Colaboran en este número: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Nany Goncalves, Alejandro Ruiz Salamanca,
Rebeca Guerra.
Fotografías: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Archivo Museo de Ciencias, Taller Cruz-Diez, Alejandro
Ruiz Salamanca, Diana Silva, Rebeca Guerra.
Agradecimientos: Carmen Del Valle, Patricia Morales, Rebeca Pérez de Linares.
Versión digital: issuu.com/museosdevzla
Depósito legal: ppi201102DC3881
ISSN: 2244-8535
PRESENTACIÓN
“Quien colecciona, abre un espacio de salvaguardia a los objetos para que perduren en el tiempo” escribió el investigador Carlos Silva. Esta referencia al espacio protector y particular del coleccionista,
también es una reflexión aplicable al artista como productor de bienes y al museo, lugar de custodia
del patrimonio museológico.
Museos.ve en su edición número 30, presenta varias iniciativas y experiencias que hacen eco de esta
preocupación por preservar el patrimonio. Conversamos con José Armando García -mejor conocido
como Nanín- e Ignacio Monque, quienes relatan su experiencia en el Taller Cruz-Diez y nos cuentan
cómo el Maestro ha ido creando una infraestructura para atender la restauración de sus obras.
Reseñamos también el libro El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento
del papel (1978), escrito por Miguel Arroyo y diseñado por Álvaro Sotillo, como una valiosa contribución al tema de la conservación y como uno de “Los libros más bellos del mundo”, reconocimiento
que le fue otorgado en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, Alemania, en 1982.
Por otra parte, Armando Gagliardi rescata para la historia de la museología en Venezuela un texto de
Walter Dupouy sobre “Los Museos Escolares” (1945). Dupoy fue Director del Museos de Ciencias
Naturales entre 1940 y 1948.
Adicionalmente, presentamos algunos extractos del documento “Opiniones para la discusión y
construcción de un instrumento normativo internacional de preservación y promoción de los museos,
del patrimonio museológico y de las colecciones”, propuesta que surgió en julio de 2012 en Río de
Janeiro (Brasil) y que ha sido acogida por la UNESCO con el fin de sumarse a las convenciones y
recomendaciones para la protección de bienes culturales.
En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones, nos acercamos al Museo de Antropología e Historia “Henriqueta Peñalver”, ubicado en la Casa Celis, en Valencia, estado Carabobo.
Finalmente, en la sección Gente de Museos, entrevistamos a Pedro Revete, trabajador jubilado del
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.
Sistema Nacional de Museos
4
MUSEO DE ANTROPOLOGÍA
E HISTORIA HENRIQUETA
PEÑALVER Casa de los Celis
Tex t o y Fo t o g r a f í a s: Mu s e o d e A n t r o p o l o g í a e Hi s t o r i a He n r i q u e t a Pe ñ a l v e r
5
La sede
El Museo tiene su sede en un antigua edificación de siglo XVIII ubicada en el centro histórico de la ciudad de
Valencia, estado Carabobo. La construcción la inician en
1766 los esposos Capitán Don Félix Páez y Doña Juliana
López y es culminada por sus descendientes, Coronel de
Caballería y Alcalde Ordinario de Primera Nominación
del Ayuntamiento de la Nueva Valencia del Rey Don Ramón Ibarrolaburo y Añorga y María Josefa Páez. Durante
la Guerra de Independencia de Venezuela la casa fue ocupada en diversas ocasiones, más tarde se convirtió en hospital militar luego de que en 1826 los bienes de la familia
Ibarrolaburo fueron confiscados por la República. Finalmente en 1839 la casa fue adquirida por la familia Celis,
nombre con el que se le conoce hoy en día.
Espacios del Museo
Espacios del Museo
En 1960 la edificación fue
declarada
Monumento
Histórico Nacional, restaurada y puesta bajo la
custodia de la Antropóloga e Historiadora Henriqueta Peñalver Gómez, con
el objetivo de servir de sede al Instituto de Antropología e Historia del Estado
Carabobo. Desde el año
1971 alberga el Museo de
Antropología e Historia,
el cual cuenta con el apoyo de la Gobernación y de
la Fundación Lisandro Alvarado, denominación jurídica que adoptó el Instituto
con el de fin de propiciar
una mayor divulgación de
las investigaciones científicas que realiza.
6
7
Cole cción del Museo
La Colección
El origen de la colección reside en las excavaciones realizadas por la Dra. Henriqueta Peñalver y la Fundación Dr.
Lisandro Alvarado, en la Cuenca del Lago de Valencia y
en las gestiones realizadas con el fin de preservar y conservar para el público y con fines educativos la memoria
de la ciudad. Así, objetos de arte, antropología, paleontología, libros antiguos y documentos históricos son parte
de sus acervos. Destacan la colección Andrés Pérez Mujica, la colección Henriqueta Peñalver y el Archivo Histórico del Estado, constituido por documentos desde 1817
hasta 1900, pertenecientes a la época de la Independencia
y la República.
El Museo Henriqueta Peñalver ha participando en redes
museográficas y de investigación regional, nacional e in-
ternacional y plantea sus estudios antropológicos e históricos en su colección y exhibición permanente.
Servicios
El museo propone un espacio integrado para el estudio y
disfrute de las colecciones. Cuenta con servicio de visitas
guiadas, sala audiovisual, restaurant y una biblioteca especializada en antropología, arte e historia.
ue ta Pe ña
ria H e nriq
to
is
H
e
ía
g
Antropolo
alencia,
Muse o de ric o del centro de V c omercio.
tó
lle
Casc o His blette cruce c on ca 2654 37
u
-4
o
4
1
S
4
a
0
avenid
8 67 /
0241-6176
s:
o
n
fo
lé
e
T
gmail.c om
casacelis@
lve r
8
Walter Dupouy
LOS MUSEOS
ESCOLARES
Tex t o: A r m a n d o G a g l i a r d i
Fo t o g r a f í a s: A r c h i v o Mu s e o d e Ci e n c i a s y A r m a n d o G a g l i a r d i
9
El término Museos Escolares apareció en Venezuela, por primera vez en 1945, de la mano de
Walter Dupouy, para ese momento, director del
Museo de Ciencias Naturales de Caracas.
El nombre de Walter Dupouy (Puerto Cabello, 1906 –
Caracas, 1978) surge entre los personajes de la museología en Venezuela en 1940, cuando se organizó e inauguró
el Museo de Ciencias Naturales, siendo su director hasta
1948, luego siguió su labor como conservador ad honorem
de la colección de etnografía del mismo museo. Se destacó en los diferentes campos de la antropología, historia,
geografía y la ciencia, abarcando también el periodismo y
la literatura, siendo un autodidacta en todas.
Sus reflexiones también abarcaron el campo de la museología, a través de diferentes escritos y en especial de un libro publicado en 1945 titulado Los Museos Escolares (1).
Las iniciativas denominadas Museos Escolares, así como
los Museos Pedagógicos y Museos de Educación, han tenido diferentes momentos en la historia de la museología.
Los primeros aparecieron en el siglo XIX y se dirigieron
inicialmente a la promoción del estudio de la naturaleza
local, recursos productivos con los que contaba el país,
además de divulgar una imagen de nación. Los museos
de Europa y América se constituyeron, como entidades
de concepción democrática que implicaba una misión de
educación del ciudadano.
La articulación entre el método intuitivo y el cientificismo
promovió la utilización de objetos en el aula. Los “Museos escolares” eran dispositivos didácticos construidos
a partir de materiales para apoyar las clases. Se encontraban por lo general en las escuelas, en un espacio específico o en algún armario del aula y poseían colecciones de
flora, fauna y minerales de distinta procedencia, modelos
para las clases de anatomía, la historia natural, etc., como
también comprendían una serie de objetos para ser utili-
zados en las “lecciones de cosas”. Parte del material era
aportado por los alumnos y docentes, como también adquirido por compra, entre otros, a los Museos Pedagógicos. La creación del museo escolar reforzaba los métodos
de trabajo en el aula estimulando la observación y en algunos casos la experimentación, promoviendo la recolección,
ordenación, clasificación y preservación de ejemplares(2).
El segundo momento importante, se desarrolló en México
en los años setenta del siglo XX, con el Programa de Museos Escolares, dirigido por el museógrafo Iker Larrauri, el cual consistió en promover con maestros, alumnos y
padres de familia la formación de pequeños espacios museales que tuvieran como objetivo fundamental convertirse en auxiliares didácticos para una mejor comprensión y
desarrollo del programa oficial de educación primaria, sobre todo, en el área de ciencias sociales y naturales, para
ello se diseñó un guión que contemplaba la trilogía hombre, ambiente y cultura (3).
El texto Los Museos Escolares de Dupouy representaba una novedad para la cultura y la ciencia en Venezuela cuando apareció en 1945. La primera parte realiza una
sucinta historia de la formación de los museos universales
y los primeros gabinetes y colecciones científicas, aborda
las tipologías museísticas, fundamentados: por las colecciones de base que contienen cada una de ellas, estableciendo la diferencia de aquellas con los criterios estéticos
y/o científicos que las fundamentan.
“El material que se colecciona en los museos, puede dividirse en dos grandes grupos. El material
histórico o de cultura, constituido por las cosas
usadas por el hombre o hechas o creadas por él,
y el material científico constituido por los objetos
naturales, como minerales, rocas, plantas y rocas
animales, y el hombre mismo cuando lo ha de considerar la antropología física.
10
Las piezas del primer grupo ofrecen extraordinaria belleza como podrían serlo escultura, ceramios,
lienzos, tejidos, joyas, muebles constituyen obras
de arte y sus colecciones dan origen a los museos
de arte, de carácter general o bien especializados,
como lo sería por ejemplo un Museo de Arte Colonial. El material arqueológico – prehistórico no
obstante pertenece al primero de los dos grandes
grupos mencionados, como también el material etnográfico, y a pesar que se relacionan ambos con
la vida del hombre y son su hechura, están considerados generalmente como material científico, pero
aquellas sus piezas de extraordinaria belleza también tendrían cabida como es lógico, en museos
de Arte, cuando es su aspecto artístico el que desea considerar. …Así pues, los dos grandes grupos
mencionados dan origen principalmente a tres tipos de museos. Museos Históricos, museos de Arte
y museos de Ciencias Naturales”. (p.3)
Más adelante, el autor, reflexiona acerca del concepto del
Museo Escolar, su importancia para las escuelas, el papel
fundamental que deben tener los maestros, para el cumplimientos de objetivos, estrategias pedagógicas para la realización de actividades, la vocación científica que deben
tener y el apoyo fundamental a la educación formal que
se dicta en el aula:
“En realidad los museos escolares no pasan de ser
o simples gabinetes, nombre genérico más adecuado. Esto no obsta para algunas escuelas o colegios,
por circunstancias especiales, hayan podido lograr
que su Museo Escolar alcance cierto grado de desarrollo e importancia al punto de llegar a ejercer
aún servicios públicos beneficiando, no solo a su
alumnado sino también a la comunidad Pero no
es de tales museos crecidos de los que he de ocuparme aquí, sino del tipo común de museo Escolar, es decir del pequeño museo o gabinete hecho
Wa lt er D up ouy
por el maestro en cooperación con sus discípulos,
para su utilización como elemento de enseñanza
visual”. (p.8)
“Pero para la formación y desarrollo de un museo
escolar, no bastarían el entusiasmo y la cooperación de los educandos, si el maestro no dedica tiempo a las tareas manuales que ello requiere, si no
posee ciertos conocimientos que transmitir teórica
y prácticamente a sus alumnos, sobre preparación,
preservación y montura de ejemplares zoológicos,
por ejemplo; sobre disección de otros, sobre herborización; sobre como colectar en el campo material
geológico, botánico y zoológico”. (p. 5)
Posteriormente ubica una de las primeras referencia de este tipo de museos:
“Conozco museos escolares, uno de ellos de mucha
importancia por cierto, en planteles particulares
11
en nuestro país cuyo origen y desarrollo no debiéronse al trabajo conjunto del personal docente de
esas escuelas, respectivamente, sino a la paciente, intensa y podríamos decir “ apostólica” labor
de uno o dos de sus maestros. En Montecarmelo,
allá en las serranías andinas de Trujillo, una modesta escuelita ostenta su Museo Escolar, poseedor
de piezas arqueológicas, mineralógicas y zoológicas gracias a la vocación de su maestro Pedro A.
Flores”. (p. 6)
Seguidamente aborda también el problema de qué se debe
coleccionar. La diversidad de temas que puede tener este
tipo de museo puede ser innumerable, sin embargo como
hombre de ciencia, recomienda el perfil de las colecciones
hacia la senda de la naturaleza:
“Los Museos Escolares, por lo general, se concreta a las ciencias naturales. Esto es lógico pues difícilmente se puede coleccionar material histórico
o material artístico, cuando no se cuenta con recursos económicos de importancia. No puede esperarse, por lo tanto que piezas de valor – sean
de carácter histórico o artístico – vayan a parar
a un museo escolar, cuando las colecciones de éste están formadas generalmente por piezas coleccionadas por los niños individualmente o en grupo
durante excursiones campestres….en materia de
arte podriase incluir en sus colecciones algunas reproducciones seleccionadas (álbumes, láminas, objetos) y acaso algunas piezas derivadas de trabajos
manuales que posean cierto valor artístico (cestería, tejidos, materias plásticas, etc) Y recaemos como material básico, en los objetos naturales”. (p. 9)
La otra experiencia, en las escuelas, la representan las bibliotecas escolares, espacio fundamental para las actividades de investigación y comenta:
“Los museos escolares, para las escuelas están lla-
mados a desempeñar un papel practico y útil como,
el de las Bibliotecas Escolares, innovación relativamente reciente, cuando menos en este país. Pero
estas últimas, por razones de orden técnico, están
llamadas a prosperar más rápidamente que los Museos Escolares, sencillamente porque unas y otros
requieren del maestro una preparación especial, resultando por más sencillo, más ventajoso el campo de la bibliotecología que el de la museología y
su aneja taxidermia. Porque siempre es más fácil
al maestro asesorarse sobre la manera de formar,
desarrollar y mantener material científico. Para lo
primero basta con recibir instrucciones del caso,
aún por escrito. Para lo segundo se requiere condiciones especiales de conocimiento, arte y – algo no
menos importante- afición”. (p. 4)
Más adelante Dupouy establece los dos puntos fundamentales que deben caracterizar un museo escolar y que
conforman el deber ser del museo: la delimitación de su colección y la responsabilidad que asume como institución en
apoyo el sistema escolar:
“El material de un Museo Escolar debe ser cónsono
hasta donde sea posible, con los programas de estudio de los escolares. No interesa o mejor no conviene que el Museos Escolares se extralimite. Una
extralimitación sería antipedagógica y por ende
perjudicial. Téngase esto muy en cuenta”. (p.8)
En las páginas siguientes el autor propone algunos ejemplos, aplicaciones y experimentos para el área de geología;
recomienda constituir una colección de rocas y minerales,
objetos fósiles como conchas y caracoles y sugiere la forma en que pueden ser exhibidos. En el área de Botánica
recomienda formar un herbario y explica cómo conservarlo. En el área de Zoología ejemplifica la complejidad del
mundo animal y la taxidermia, hace referencia y recomienda la revista de Educación y los manuales del maestro que
12
un libro, ni la lámina más perfecta de un objeto
cualquiera, podrán jamás llevar a la imaginación
la imagen fiel y exacta de ese objeto, como la vista
del objeto mismo que es la realidad. Si a la enseñanza textual se añade pues la enseñanza visual,
se alcanzara entonces el máximo resultado. Y solo
con la ayuda del museo escolar se podrá alcanzar
el resultado máximo”. (p. 13)
Dupouy también escribió otro libro diez años más tarde en
relación al tema museístico La importancia de los museos
de Ciencias Naturales en la conservación de los recursos
naturales (5), pero ese será tema de otro escrito.
REFERENCIAS
bibliográficas
1. Dupouy, Walter. Los Museos Escolares. Diciembre 1945. Caracas.
Establecimiento Venezolano de Ciencias.
2. Linares, María Cristina. “Museos Pedagógicos, Museos Escolares,
Museos de Historia de la Educación”. En: www.buenosaires.gob.ar/
museospedagogicos.
editó el Ministerio de Educación a través de su Dirección
de Cultura, material divulgativo que puede servir de apoyo al museo.
Concluye citando a Laurence Coleman (4):
“Mediante la labor de un museo (de ciencias naturales o de historia natural) la gente puede ser
guiada hacia el conocimiento del mundo de la naturaleza” que otra cosa ha de hacer el maestro, sino guiar sus discípulos hacia el conocimiento? Y
que cosas pueden ser más útiles a su tarea, además
de los textos de enseñanza, que los objetos naturales del Museo Escolar, que son la naturaleza misma? Ni la explicación más clara de la página de
3. Méndez Lugo, Raúl Andrés. “De la museología institucional a la
museología del pueblo”. Ponencia presentada en X Jornadas sobre la
Función Social del Museo, Pavoa de Lanhosso, Portugal. Septiembre de 1997. Publicada en el Boletín Informativo de MINOM-Portugal. Dic.1997
4. Laurence Vail Coleman. Director de la American Association of
Museum, Washington para la época.
5. Dupouy, Walter. La importancia de los museos de Ciencias Naturales en la conservación de los recursos naturales. Caracas: Editorial La Religión, 1955.
Gagliardi
Armando
Director
Arte Coro
Museo de [email protected] om
a
.g
o
d
arman
13
JOSÉ ARMANDO GARCÍA (NANÍN)
E IGNACIO MONQUE
“El Maestro Cruz-Diez ha ido creando una
infraestructura para producir y atender
la restauración de sus obras”
Tex t o: Na ny G o n c a l v e s y Re b e c a G u e r r a
Fo t o g r a f í a : Re b e c a G u e r r a y Ta l l e r Cr u z- D i e z
14
En La Florida, Caracas, se encuentra ubicado el Taller
Cruz-Diez, este espacio que desde 1983 ha sido testigo de
las investigaciones del Maestro del arte cinético sobre el
fenómeno del color y su percepción, ha representado para
muchos una escuela, el lugar donde han compartido con el
artista y en el que conocieron en profundidad su obra, fundamentada en ocho núcleos de investigación: Color Aditivo, Fisicromía, Inducción Cromática, Cromointerferencia,
Cromosaturación, Cromoscopia y Color en el Espacio.
Bajo los principios, los criterios y la autorización de la Fundación Cruz-Diez, José Armando García (Nanín) e Ignacio
Monque acompañados por un equipo multidisciplinario integrado por artistas plásticos, diseñadores industriales, antropólogos, arqueólogos, arquitectos y museógrafos, han
venido realizando el diagnóstico, la restauración y también la reconstrucción de distintas obras del Maestro Carlos Cruz-Diez en tres vertientes: obras de pequeño formato,
proyectos integrados a la arquitectura y proyectos de intervención de espacios urbanos. Nanín, Ignacio y Patricia
Morales reconstruyen para nosotros el recorrido de una
aventura que comenzó en el Taller Cruz-Diez.
¿Cómo llegaron a trabajar en el Taller
Cruz-Diez?
Nanín: conocí al Maestro Cruz-Diez en un avión, me tocó
sentarme al lado de él, nos pusimos a conversar y después
me enteré que era “el artista”, con el tiempo nos hicimos muy
amigos. Así empezó todo.
Ignacio: una cuñada que es artista plástico hizo unas pasantías en
el Taller. Me preguntó si quería trabajar allí, fui al año y me quedé,
hasta el sol de hoy. Desde el primer día el Taller ha sido realmente
una escuela, estuve estudiando en la Cristóbal Rojas, pero regresé.
¿Cómo recuerdan era el Taller en los
años 80 - 90?
Nanín: El Taller tenía varios departamentos, carpintería,
herrería, aplicación de pintura con pistola, marquetería y
serigrafía, entre otros. Inicialmente yo hacía maquetas,
después se creó el área de restauración donde estuve como unos seis años (1985-1991). El Maestro y sus hijos me
enseñaron cómo restaurar las obras que tenían más de 20
años. Al tiempo, con la orientación de ellos, empecé a restaurar obras de otros artistas como Víctor Vasarely y Jesús Soto, allí fui asimilando las técnicas y sobretodo los
criterios para hacerlo.
Después se incorporó Ignacio, quien se encargó se esa
área luego de que me fui del Taller en el año 1991. Me fui
porque tenía otros intereses, allí fue cuando empecé a hacer museografía, comencé otra aventura en mi vida pero
permaneció la relación, porque siempre me llegaban obras
para restaurar. De alguna manera Cruz-Diez hizo escuela,
Ignacio y yo somos parte de una generación que trabajó
directamente con él durante muchísimos años.
¿Cómo es el proceso de restauración
de una obra de Carlos Cruz-Diez?
Nanín: En principio hay que decir que Cruz-Diez es muy
sistemático, organizado y práctico. Su obra es sinónimo
de reflexión constructiva, sencillez e inteligencia. Desde
el inicio resolvió una parte mediante el uso de máquinas industriales -recordemos que él trabajó en la industria gráfica-. Por ejemplo, el plegado del aluminio lo hacía
una máquina y la configuración del módulo de color (generalmente tres colores que se van sumando) respondía a
la aplicación de máquinas de serigrafía que le daban un
acabado mate. El Maestro diseñó todas las máquinas de
acuerdo a la tecnología disponible en ese momento. Actualmente el proceso es digital, las obras son cada día más
perfectas.
Lo que se hace hoy en día en serigrafía son restauraciones de obras hechas en esa técnica, para lo cual hay que
montar todo como se hacía antes. Generalmente el procedimiento de restauración es el mismo. Los elementos que
componen una obra -el color, la estructura, el material,
15
el soporte, el ensamble, el mantenimiento-, son al mismo
tiempo los problemas que plantea abordarla, ya sea para
restaurarla o para reconocerla. En el caso de aquellas que
no se hicieron en el Taller existen maquetas y pruebas de
materiales.
tón negro. Pintaba cada uno individualmente, hacía toda una codificación, los iba intercalando y hacía un
módulo. Luego todo eso era unido y pegado a un soporte de manera muy sencilla y elemental. Después descubrió otro material, el PVC (plástico), el acabado era
mejor y pudo hacer obras más grandes. Luego descubrió el aluminio, lo pudo plegar e imprimir, la obra se
hizo más liviana y creció. El tamaño de la obra siempre lo ha resuelto en módulos, lo cual es muy hábil porque puedes mover una obra grande en varias fracciones.
Cruz-Diez siempre está experimentando con materiales,
a medida que creció la obra el taller se hizo más especializado en áreas y divisiones. Ha ido creando una infraestructura para producir y atender la restauración de sus
obras. En los distintos talleres en Caracas, París, Panamá
y Miami, ha incorporado nuevas tecnologías.
José A r ma ndo Ga rcía ( Na n i n) e Ig nacio Monque
Nos hemos dado cuenta que con las obras de integración a
la arquitectura y de intervención del espacio urbano ocurre un fenómeno: se inauguran, pasan diez años y todavía están en buenas condiciones. Pero si no han tenido
un mantenimiento adecuado, a los quince años ya ves el
deterioro. Ese es más o menos el lapso de tiempo en que
comienzan a demandar que se les haga mantenimiento o
restauración.
Ignacio: En el caso de la obra bidimensional de pequeño formato, básicamente me he ocupado de restaurar las Fisicromías, sobre todo las que datan de mitad
de los años sesenta hasta los setenta. En un principio
Cruz-Diez pintaba a mano las repeticiones de series de
colores, era un proceso muy complicado que consistía
en el desarrollo de módulos de color en cantos de car-
En Venezuela la Fundación-Cruz Diez nos autoriza para restaurar sus obras. Si una persona cualquiera interviene una
pieza para restaurarla, que ya ha sucedido, se corre el riesgo que no sea reconocida por el Maestro y pierda su valor.
Todos los proyectos de restauración cuentan con una
memoria descriptiva, anexos y fotografías de todos los
procesos, este informe se entrega al finalizar el trabajo
y contempla algunas recomendaciones para el mantenimiento de la pieza. También damos asesorías y sugerencias para el cuido y atención de la obra, porque además
de la labor de restauración está la labor de conservación.
¿Cuál fue la primera obra de gran
escala que restauraron?
Alrededor de 1987-1988, estando en el Taller, me tocó a
mí (Nanín) restaurar la Ambientación Cromática (1973)
que está en la sala de máquinas de la Central Hidroeléctrica Santo Domingo (Mérida). Fue mi primera experien-
16
cia con una obra a gran escala, pues consta de un muro
de color aditivo de 14 x 16 metros, la cromosaturación de
cuatro falsas ventanas de 5,50 x 7 metros y un muro de inducción de 3,45 x 17,70 metros.
Tiempo después, trabajé junto con otras personas en la restauración de las obras de Gego y de Leufert que están en
el edificio del Instituto Nacional de Capacitación y Educación (INCE), en la avenida Nueva Granada en Caracas,
así comenzó a conformarse el equipo de personas con el
que hasta la fecha trabajo.
¿Qué otras piezas de Cruz-Diez han
restaurado?
En el 2006 restauramos la Cromoestructura y la Cromointerferencia (1992) ubicadas en la Torre La Previsora en
Caracas, este es el primer proyecto en el que participa Patricia y nos llamaron para organizar la exposición Carlos
Cruz-Diez: La Vida en el Color, la cual constaba de una
serie gráfica, un salón de cromointerferencia y un salón
de cromosaturación.
P ro ceso de l i mpieza y rest au ración de las obras de Cromo est r uct u ra / P uer t a
y Cromoi nt er ferencia, E d i f icio Seg u ros La P revisora. Ca racas, 1992.
P ro ceso de pre emba laje de la obra Fisic rom ía Homenaje a
Don A nd rés Bel lo, Pla za Venez uela. Ca racas, 1982.
Después nos contactaron para restaurar la Fisicromía Homenaje a Don Andrés Bello (1982), que está en la Plaza
Venezuela. Estaban comenzando a desmantelarla cuando
nos llamaron y nos reunimos con la C.A. Metro de Caracas, sugerimos que se recogiera lo que quedaba de la obra
-en ese momento era más de la mitad- y se almacenara en
un lugar. No se tomaron las acciones y en el transcurrir de
unos ocho meses ya no quedaba nada. Los ladrones fueron
muy hábiles, desmantelaron la pieza sistemáticamente, en
tiempo récord, de manera impecable y ordenada. En cambio a nosotros nos costó mucho sacar un sólo perfil, fue la
única pieza que quedó y la muestra a partir de la cual se
reconstruyó la obra.
17
Fisic rom ía Homenaje a Don A nd rés Bel lo, Pla za Venez uela. Ca racas, 1982.
El Maestro Cruz-Diez estaba muy afectado emocionalmente, porque era una obra emblemática de la ciudad y
de repente se esfumó. Cuando le dijeron que iban a hacerla de nuevo no lo creyó, estaba muy escéptico porque se
trataba de una obra muy grande (3,6 x 76 metros). Finalmente PDVSA La Estancia asumió los costos para la reconstrucción de la obra.
Nos llevó cerca de año y medio reconstruir la pieza (20062008). Además había que recuperar el sitio, que estaba totalmente vandalizado, allí vivían indigentes, había ratas,
era un nido de “amores maltrechos”.
Teníamos un asesor para registrar la calidad y densidad
del aluminio, el Prof. Raúl Coltters de la Universidad Simón Bolívar. La técnica que se usó para imprimir las cerámicas fue exactamente la misma (impresa en serigrafía
y horneada) y hasta lo hizo el mismo impresor. Cerámicas Carabobo reacondicionó la línea de producción para
poder imprimir las piezas cerámicas como se hizo originalmente, porque ellos actualmente usan otra tecnología.
¿Sabes cuál es el mayor peligro que tiene todo esto? Que
el artista te diga -¡lo siento, esa obra no es mía! Claro, el
Maestro sabía de la reconstrucción de la pieza, nos dejó trabajar, pero estaba muy escéptico. Afortunadamente
nosotros trabajábamos en el Taller-Cruz Diez cuando se
hizo la original. Recuerdo que cuando ya teníamos como
cinco metros instalados, viaje a París y llevé una foto de
los avances del trabajo. Cuando se la mostré al Maestro
no lo podía creer, me dijo emocionado: ¡la están haciendo, no puede ser, la hicieron! Es curioso, las fotos de esta
obra que no es la original están colocadas en las paredes
del Taller en Panamá.
En el 2009 nos contrataron para restaurar la Cromoestructura Radial. Homenaje al Sol (1982), ubicada en la
redoma Las Trinitarias, en Barquisimeto. Nos llamaron
porque la Feria de Barquisimeto era en dos meses. Reunimos un grupo de trece personas, dividimos la esfera
en cuatro cuadrantes y nos organizamos. Todo el proceso fue muy sistemático, consistió en la limpieza de cada
una de las piezas (32 elementos de aceros de 80 metros
de diámetro), la remoción de los grafitis, reposición de
las pérdidas de material que había sufrido la estructura
y luego pasamos a repintar cada color en su tono original. Entregamos la obra en un mes y medio como estaba previsto.
18
P ro ceso de rest au ración de la obra Cromo est r uct u ra Rad ia l
Homenaje a l Sol, Re doma Las Tr i n it a r ias. Ba rqu isi meto, 1982.
En el 2011 le solicitaron a la Fundación Cruz-Diez que hiciera un diagnóstico de la Sala de Máquinas I de la Central
Hidroeléctrica, en el Guri, una obra faraónica, gingantesca por sus características. Conformamos un equipo de
cuatro personas para hacer el levantamiento detallado de
todos los daños y un registro fotográfico. El espacio tiene
unos 263 metros de profundidad, por 22 metros de ancho
y una altura de 26 metros.
La elaboración del informe nos llevó 8 meses, tuvimos que
viajar dos veces para evaluar los muros de color aditivo,
las cromoestructuras circulares, la fisicromía, la cromosaturación y las baldosas negras del piso. En ese momento
empezó la crisis eléctrica en el país, había muchos rotores
abiertos y las cromoestructuras circulares que rematan las
turbinas las habían desmembrado y tirado en un almacén
en desuso. Venezuela solicitó un crédito al Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para repotenciar la Central
Hidroeléctrica y éste puso como condición que se incluyera la restauración de la obra de Carlos Cruz-Diez, algo
que mucha gente no entendió, excepto un arquitecto y un
ingeniero que estaban sensibilizados con el problema de
A mbient ación c romát ica pa ra las Sa las de Máqu i nas de la Cent ra l
H id ro elét r ica Raú l L eon i. Est ado Bol íva r. 1977-1986.
conservación. Finalmente se hizo el diagnóstico integral
del estado de conservación y estamos a la espera de que
se pueda hacer el trabajo.
En el 2013 la Alcadía de Valencia, estado Carabobo, nos
llamó porque un conductor en estado de ebriedad chocó
contra la Fisicromía Naranja de Valencia (2001) ubicada en
la redoma de Guaparo. Fuimos, evaluamos los daños causados a la obra, hicimos el presupuesto y se procedió a hacer
la restauración. La dificultad del trabajo estaba en colocar
cinco metros nuevos a una obra que ya tenía diez años. Tuvimos que limpiarla, reponer el material faltante, pintarla y
pulirla completa para que el acabado fuera igual.
Recientemente hicimos la restauración de Inducción Cromática por Cambio de Frecuencia (1993) ubicada en la
Torre Banesco I. Nos llamaron porque estaban haciendo
una intervención urbana en la zona, conjuntamente con la
Alcaldía. La obra es una estructura Cromovela de 14,40 x
2 metros. Se hizo el registro fotográfico, se desmontaron
cada una de los elementos, se codificaron, embalaron y se
trasladaron al taller donde se procedió a pintar cada pieza.
19
P ro ceso de rest au ración de I nducción Cromát ica p or Ca mbio de Fre cuencia ubicad a en la Tor re Ba nesco I. Ca racas, 1993.
Ahora en febrero comenzaremos la restauración de la reja de la fachada norte y este del Museo de la Estampa y
el Diseño Carlos Cruz-Diez, ubicado en la avenida Bolívar, en Caracas.
¿Cuál sería el aprendizaje más
importante de haber trabajado con el
Maestro Cruz-Diez?
Ignacio: Aprendí de Cruz-Diez que el artista se hace la
herramienta para su obra. Generalmente compro materiales pero los adapto a mis necesidades, los deformo para
idear otras cosas, herramientas fantásticas, es parte ya del
proceso creativo. Esa ha sido un poco la influencia que me
ha dejado, más allá de la restauración en lo que tiene que
ver con mi obra plástica. En lo que se refiere al trabajo de
restauración, me agrada preparar el material, calcularlo,
cortarlo, troquelarlo, perfilarlo, garantizar que todas las
piezas queden del mismo tamaño, es una labor constructiva muy enriquecedora. Esto es lo que más me gusta hacer, aparte de mi obra plástica.
Nanín: Son tres cosas las que me han nutrido. Una es
el aspecto de Maestro, es fantástico porque descubrí que
Maestro es aquel que te enseña a descubrir. Él no te obliga a seguir una tendencia, ve tu potencial y con una habilidad muy natural te lleva a que lo descubras, te ayuda.
El segundo aspecto es el método de trabajo. Me enseñó a
analizar, a no mover un dedo si no sabes lo que estás haciendo. Muchas veces cometes errores porque abordas un
problema que desconoces, pero lo abordas porque estás
apurado o porque crees que te la sabes todas. Aprender
eso en el taller fue importante, en resumen: desconozco –
pregunto. El tercer aspecto es como artista, ha sido muy
importante porque él vió mi trabajo plástico desde el principio y de eso nació una especie de tutoría que permanece hasta el sol de hoy, ha sido mí Maestro. Es una persona
que siempre ha tenido fe en lo que hago, me ofreció buenas oportunidades, siempre abogó por mi trabajo, incluso hasta lo explicaba y me nutría de lo que él decía. Estoy
agradecidísimo.
20
Un homenaje
EL ABC DE LA CONSERVACIÓN
DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN
PAPEL & CUENTO DEL PAPEL
Tex t o y Fo t o g r a f í a s: Al e j a n d r o Ru í z S a l a m a n c a
21
“[El papel] también puede ser atacado por la humedad,
la sequedad, el sol, el viento, el agua y el aire contaminado… y por las trazas, termitas, cucarachas y ratones. Su principal destructor sigue siendo, sin embargo;
el hombre.
No obstante lo dicho, cometeríamos un error si pensáramos que el papel es débil… el papel es… fuerte.
Y puede soportar con bastante más entereza que el hombre el paso de los siglos (…)”
Miguel Arroyo
Sin lugar a dudas, la inefable primacía de la experiencia es, por sobre todas las cosas, irreductible.
La seguridad que brinda el conocimiento exhaustivo del oficio es
lo que permite a las curtidas manos del artesano el conseguir la
perfección. Es éste el caso en el
libro El ABC de la conservación
de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel, excelso
producto de la pluma de Miguel
Arroyo, uno de los principales
precursores de la curaduría y la
museología moderna en Venezuela [ver Museos.VE #18].
En las páginas de este estudio, editado en el año 1978 por
la Compañía Anónima Tabacalera Nacional (CATANA),
Arroyo volcó toda su sapiencia en la materia de conservación y restauración - disciplinas que impulsó tenazmente en su prolongada gestión al frente del Museo de Bellas
Artes (1959-1975), periodo durante el cual conformó y dirigió con mucho éxito un equipo de profesionales del arte
que incluyó reconocidos nombres como los de Alejandro
Otero, Gerd Leufert y Carlos F. Duarte.
Tal y como su título lo indica, la publicación se divide en
dos temáticas que comparten un mismo eje central. La
primera mitad constituye un compendio de normas y claves –una especie de manual, si se quiere- en lo que respecta a la conservación preventiva de obras de arte que
cuenten con el papel como su soporte; la segunda, representa de manera honesta y concisa la historia de este frágil
material desde su origen hasta nuestros días, e incursiona
en sus procesos de elaboración, materia prima, tipología
y características.
En su realización, Arroyo contó con la acertadísima colaboración gráfica de Álvaro Sotillo,
quien expuso su valiosa experticia en diseño y diagramación,
incluyendo imágenes ilustrativas y referenciales que denotan
un exhaustivo trabajo investigativo. Éstas comprenden reconocidos dibujos, diagramas,
reproducciones, grabados, aguafuertes, manuscritos y fotografías que proporcionan un aporte
inconmensurable al texto: resaltan entre ellas un apunte de
Carlos Raúl Villanueva, un dibujo a tinta de Jacobo Borges
y un fragmento manuscrito de
Arturo Uslar Pietri. Es pertinente recordar que años después –en 1986- Arroyo y Sotillo, junto a Leufert, fundarían
con mucho éxito la Editorial Alter Ego.
Físicamente preciosista, El ABC de la conservación de
obras de arte hechas en papel & Cuento del papel hace gala de un austero esquema de colores (impresiones en
combinaciones de negro y rojo, con imágenes en escala
de grises) en materiales que rinden homenaje al tema que
22
aborda en sus líneas: cartulinas de alta calidad y de buen
gramaje, guardapolvos y separadores elaborados en papel
glassine, su título repujado en la portada, y hasta un passe-par-tout prolijamente perforado en una demostración
detallada del correcto enmarcado de una obra.
Lo antes expuesto, en combinación con la utilización de
un lenguaje acertado –técnico, pero nunca ajeno al lector
no especializado- y un contenido concreto y sin desperdicio, hacen de esta publicación, en sí misma, un valiosísimo documento por su mensaje y, a la vez, una magistral
obra de arte en su ejecución. Esto cobra aún más significado si se toma en consideración el escaso tiraje que tuvo
en aquel momento, de apenas 5000 ejemplares.
A manera de conclusión, no podemos evitar suscribirnos
a las palabras de José Antonio Cordido-Freytes, entonces
presidente de CATANA y firmante del prólogo que abre
este estudio: “El libro que ofrecemos puede ser considerado como un homenaje al papel y a su papel en el diario
acontecer.” Y por supuesto que lo es.
LOS LIBROS MÁS BELLOS DEL MUNDO
En 1982, El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel obtuvo un Diploma de Honor en el prestigioso concurso “Los libros
más bellos del mundo”, otorgado anualmente en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, en Alemania.
Esta feria es una de las más importantes de Europa,
junto a la Feria del Libro de Frankfurt, y como tal,
ocupa un importante rol en el mercado editorial debido a que en ella convergen la crítica especializada, la
academia, la industria gráfica y las editoriales. Por eso
tiene tanta trascendencia para el arte del libro.
De igual manera, es relevante destacar que la excelencia en los diseños de Sotillo lo llevaría de nuevo a
Leipzig, a conquistar en tres ocasiones sus máximos
reconocimientos.
23
PEDRO REVETE
Trabajador jubilado del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
“Una obra de arte es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho”
24
¿Cuántos años trabajó en el museo?
¿Recuerda haber visitado museos
antes de trabajar en uno?
Trabajé durante 32 años en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Ingresé en 1975, era el Jefe de Utilería y Montaje, como se llamaba en esa época. Hace seis
años me jubilaron, aunque yo quería seguir porque adoro
mi trabajo. A veces me llaman para hacer algún montaje.
No. El arte atrapó mi atención cuando empecé a trabajar en la Galería Estudio Actual, hasta entonces nunca
me acerqué a los museos.
¿Cómo llegó a trabajar en el museo?
¿Qué le motivó a quedarse?
Me inicié en este oficio en la Galería Estudio Actual,
la cual dirigía Clara Diament de Sujo. Comencé como
motorizado y al poco tiempo ya estaba ayudando a hacer los montajes. Después la Galería empezó a hacer
subastas. Pedro León Zapata era el que llevaba el martillo y yo, el que mostraba las obras. Me tenía que quedar hasta las once de la noche y después arreglármelas
para llegar a mi casa, cuando eso vivía en Puente Hierro. Ya tenía cinco años trabajando allí y me sentía un
poco desmotivado, porque no había recibido mejoras laborales, así que renuncié.
Cuando renuncié, decidí que me iría unos días a Los
Andes. Estaba empacando, cuando llegó un mensajero a
la casa y me dijo: “¿Usted es el señor Revete? La señora Sofía Imber quiere conversar con usted”. Lo consulté
con mi esposa y ella me dijo que fuera. Me entrevisté con la señora Sofía, conversamos sobre el sueldo y
aunque no podía pagarme lo que ganaba en la Galería,
insistió en que empezara a trabajar. Ella fue muy hábil
y me convenció. Me dijo: “Vamos a hacer una cosa, te
doy una semana remunerada y decides”. Bueno, esa semana se convirtió en 32 años.
El trabajo de montaje es muy técnico, con el tiempo
aprendes a dominar el espacio. Las obras más díficiles
son las que se ensamblan y las áereas.
Sentí que hubo un cambio. El museo se convirtió para mí en
una universidad, yo era un muchacho, apenas tenía 25 años.
Nunca pensé que iba a conocer y a trabajar con artistas nacionales e internacionales que hoy en día tienen renombre, como
Botero, Vasarely, Segal, Soto, Cruz-Diez, Jacobo Borges, entre otros. La señora Sofía Imber y la señora Rita Silvestrini me
trataron muy bien.
Había un equipo de trabajo, todos éramos muy unidos, cuando
las cosas se ponían díficiles nadie decía que no. Pintores, carpinteros, todos solucionábamos. Aproveché sus conocimientos porque me ponía a trabajar con ellos, incluso aprendí marquetería.
Estaban además los espacios de extensión en el Museo de Arte
Coro, la Galería Cadafe, la Galería de Ipostel, el Maccsibus. Muchas veces nos llamaban para apoyar a otros museos.
¿Hay algún recuerdo especial?
Guardo muchos recuerdos porque en el museo se montaron
grandes exposiciones. La de Henry Moore, fue una de las
más fuertes, porque hubo que ingeniárselas para meter 40 toneladas de bronce en el museo. Eso lo planificaron varios arquitectos, pero el movimiento de obras lo hicimos nosotros.
En la muestra del artista estadounidense Robert Rauschemberg aprendí mucho del equipo que vino a hacer el montaje.
Para la exposición de George Segal, vino una persona que era
el encargado de ubicar las obras. La señora Sofía me dijo: “Páratele al lado, que con él vas a aprender”. Y así fue, yo observaba lo que el señor hacía, hasta que me preguntó: “¿Usted quién
25
es?” Le contesté: “Soy el instalador de exposiciones del Museo, ¿Lo puedo ayudar en algo?” Me dijo: “Ah, bueno sí. Puede montar esta obra.” Respondí: “Dígame a qué altura la quiere
y cómo la quiere”, y en 15 minutos ya estaba montado todo.
En el Museo se montaron dos grandes exposiciones de Jesús
Soto. Una vez estábamos terminando de montar y él se acercó.
Yo le dije: “Maestro, quedan como cinco obras por montar”.
Entonces un compañero se acercó y propuso que mientras nosotros hablábamos, él podía colgar esas obras. Soto le respondió: “No, eso es trabajo del señor Revete, él las va a instalar”.
En el Salón Pirelli a veces te llegaban artistas que después no se acordaban cómo iba dispuesta la obra, muchas no tenían numeración, ni orden.
¿Una anécdota?
Hace muchos años, en el Museo, se utilizaban escaleras de bomberos para ajustar la iluminación de las salas. Estábamos terminando de ajustar las luces de la exposición de Vasarely en la sala
principal, que es una de las más altas. Eran las cuatro de la madrugada. Yo me subí para cambiar los reflectores y de repente
sentí que la escalera empezó a deslizarse, era que la persona que
me estaba sosteniendo la escalera se había ido. Afortunadamente esa sala tiene una rejilla de metal, de allí me agarré y sostuve
la escalera, que ha podido caer sobre las obras. Una obra de arte
es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho.
Hace unos años se quemó la Torre Este de Parque Central, eso fue un “corre y corre”. Esa noche nos fuimos
temprano luego de terminar un montaje, al día siguiente nos llamaron para movilizar y resguardar las obras.
Una obra, un espacio, personaje, una
exposición
La Odalisca, de Matisse. Es una obra especial para mí,
para la señora Sofía, para el museo. Siempre que se exponía se le ubicaba en una pared destacada, con un color
diferente. Cuando se robaron la pieza tuve que ir a declarar a la Interpol. Me dio mucha alegría cuando supe que
la habían recuperado. El Gato de Botero también tiene
historia, es una de las obras más llamativas del Museo.
Un espacio, el Taller de Niños del Museo de Arte Contemporáneo y la Sala de Usos Múltiples, que ahora es
el auditorio, siempre me gustaron.
Un personaje, no se puede obviar a Sofía Imber. Recuerdo también a Julio Ovelmejía, diseñador de exposiciones,
fue uno de los que empezó a usar colores en las exposiciones a finales de la década de 1970 y principios de 1980.
“El Flaco” Álvarez también es un personaje, sabe de todo.
Hay exposiciones que no se pueden olvidar, como la exposición de Reverón (1977), le hicieron un fondo de yute y las
obras estaban suspendidas con unas guayas francesas.
¿Qué le ha dado el museo como
profesional?
Muchas satisfacciones. Tuve la suerte de trabajar en un espacio al que llegaban muchas exposiciones internacionales y
adquirí conocimientos. Uno de los mejores regalos para mí
es terminar un montaje y ver que la gente queda satisfecha.
El museo forma parte de mi vida, mi nombre está en el libro
que se publicó sobre el MACCSI.
¿Qué piensa le ha aportado al museo?
Pienso que con mi trabajo y mis conocimientos le dí,
no sólo al museo, sino al país, cultura.
¿De qué manera el museo ha influido
en su vida familiar?
Mi señora trabajó en el museo y mis hijos estuvieron
allí. Tengo una sobrina a la que le encanta ir.
¿Por qué y para qué ir a un museo?
Cuando vemos una obra, todos deberíamos saber quién
la hizo. Creo que hay que motivar a las personas a visitar a los museos, hablar con ellas, trabajar con los colegios, con las universidades.
26
Propuesta de creación de un
INSTRUMENTO NORMATIVO
INTERNACIONAL PARA LA
PROTECCIÓN Y PROMOCIÓN DE
LOS MUSEOS Y COLECCIONES
En julio de 2012 se celebró en Río de Janeiro (Brasil), una
reunión de expertos para la protección y promoción de museos y colecciones. Los resultados de esta reunión son recogidos en el documento “Opiniones para la discusión y
construcción de un instrumento normativo internacional
de preservación y promoción de los museos del patrimonio museológico y de las colecciones”, en el que se propone
como foro preferencial para este debate a la UNESCO.
La solicitud se basa en que los instrumentos normativos de la
UNESCO para el patrimonio cultural, creados a partir de la
década de 1950, reflejan una preocupación posguerra, centrada en la protección de bienes culturales, en especial, en casos
de conflicto armado y de combate al tráfico y comercio ilícitos. A partir de la década de 1970, la UNESCO intensifica la
normalización del área patrimonial, reconociendo sus tipologías y especificidades, teniendo la protección como enfoque.
La creación de un nuevo instrumento normativo ampliaría el
ámbito de las normas y principios formulados en los instrumentos normativos existentes y contemplaría en un instrumento propio, las especificidades del patrimonio museológico y de
las colecciones, especialmente en tiempo de paz. Tendría también una importancia estratégica y un impacto positivo, pues
supondría el desarrollo de programas para la preservación y
promoción del patrimonio museológico y colecciones, y estimularía el establecimento de políticas públicas.
Con esta finalidad, la solicitud fue incluida en la 37a reunión de
la Conferencia General de la UNESCO, celebrada en París en
agosto de 2013, de conformidad con el Reglamento sobre las recomendaciones a los Estados Miembros y las convenciones internacionales y tras la serie de debates acerca de la idoneidad de
los instrumentos jurídicos existentes para la protección y promoción de los museos y colecciones y la conveniencia de contar
con un nuevo instrumento normativo sobre ese tema.
Las observaciones y decisiones del Consejo Ejecutivo son
recogidas en el documento “Estudio preliminar sobre los
aspectos técnicos, jurídicos y museológicos relativos a la
conveniencia de contar con un instrumento normativo
acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones”, en el que se proponen tanto métodos de trabajo
como un calendario, en caso de que la Conferencia General se pronuncie a favor de la elaboración de un nuevo instrumento normativo en forma de recomendación.
Los expertos concluyen en este estudio que el único instrumento normativo existente directamente relacionado con los
museos aprobado por la UNESCO es la “Recomendación so-
27
bre los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesibles a Todos”, de 1960, además de los instrumentos jurídicos
elaborados y aplicados con el fin de preservar y proteger los
bienes culturales. En este sentido, los instrumentos, las leyes y los textos existenten son insuficientes para hacer frente a los nuevos desafíos que tienen ante sí los museos, por lo
que resulta necesario un nuevo instrumento normativo para
la protección y promoción de museos y colecciones.
Presentamos a continuación extractos del documento elaborado en Brasil y la propuesta de resolución redactada por el
Consejo Ejecutivo de la UNESCO.
Acciones necesarias para la preservación y
promoción del patrimonio museoológico y
las colecciones (Río de Janeiro, Brasil, julio de 2012)
El patrimonio museológico y las colecciones tienen un importante papel en las política públicas destinadas al derecho,
a la memoria, a la consolidación de las identidades culturales
y el fortalecimiento de la democracia.
Se entiende que toda y cualquier política pública solamente se
consolida cuando es apropiada por la sociedad, por ello es necesario promover la valoración, la preservación y la difusión del
patrimonio museológico y de las colecciones, considerándolos
como uno de los dispositivos de inclusión social y ciudadanía.
Entre las principales acciones para la preservación y la promoción del patrimonio museológico y de las colecciones que
deben ser adoptadas para alcanzar esos objetivos, se incluyen:
12.1. Gestión del patrimonio museológico y de las colecciones
12.1.1 Creación e implementación de políticas públicas para
la gestión del patrimonio museológico y de las colecciones,
con la finalidad de promover el desarrollo, el fortalecimiento,
la articulación, la financiación y el fomento de museos y colecciones de naturaleza pública o privada;
12.1.2 Institución de registros nacionales de museos y colecciones destinada a la producción de conocimiento referente a
la diversidad del patrimonio museológico y de los profesionales que trabajan en el sector;
12.1.3 Creación y mejora de la legislación que oriente la función de los museos en el país, en especial a lo que se refiere a
las políticas de gestión, preservación, conservación, restauración, seguridad, investigación, difusión y acceso, así como el
uso del espacio público, derecho de imagen, y a la comercialización, gestión y circulación del patrimonio museológico y
de las colecciones de interés público;
12.1.4 Integración de diferentes instancias gubernamentales involucradas directamente con la gestión del patrimonio museológico;
12.1.5 Apoyo al desarrollo de planificación estratégica direccionada a la identificación de vocación de los museos, del patrimonio museológico y de las colecciones, contemplando,
cuando sea necesario, su planificación y la priorización de
programas, proyectos y acciones.
12.2. Democratización y acceso al patrimonio museológico
12.2.1 Apoyo a la creación de redes de información entre
museos y entre los profesionales del área, con el fin de facilitar la investigación y el desarrollo profesional, como democratizar el acceso al conocimiento obtenido;
12.2.2 Creación de mecanismos a favor de la documentación,
organización, conservación, restauración, informatización y disponibilidad del patrimonio museológico y de las colecciones;
12.2.3 Apoyo a las acciones que tengan por objetivo la democratización del acceso al patrimonio museológico y las colecciones;
12.2.4 Creación de medidas de cooperación técnica en programas
de comunicación con públicos generales y específicos; esas medi-
28
das deben abarcar áreas de gestión, preservación y documentación,
incluyendo también áreas de investigación y de publicaciones.
12.3. Formación y capacitación de profesionales
12.5.2 Creación de un fondo internacional de amparo a museos y colecciones, con el objetivo de fortalecer esos espacios
que están localizados en países en desarrollo y que tengan
patrimonio museológico bajo su protección;
12.3.1 Creación e implementación de programas de formación y capacitación de profesionales que trabajen con el patrimonio museológico y colecciones;
12.5.3 Estímulo a la creación de políticas de fomento y difusión ampliada de la producción intelectual y científica relacionada al patrimonio museológico y a las colecciones;
12.3.2 Implantación de polos de capacitación y de equipos
móviles con varios niveles de especificidad y con condiciones de actuar en el ámbito nacional;
12.5.4 Establecimiento de sociedades entre el poder público
y la iniciativa privada, con el fin de promover la valoración y
la sostenibilidad del patrimonio museológico;
12.3.3 Desarrollo de programas de intercambio entre instituciones culturales, nacionales e internacionales, con reconocida y comprobada capacidad y disponibilidad de actuación en
el área de la formación profesional;
2.5.5 Desarrollo de mecanismos de fortalecimiento de la
imagen del patrimonio museológico en la sociedad a través
de campañas publicitarias y otros medios de divulgación;
12.3.4 Apoyo a la realización de encuentros, seminarios, congresos y otros foros de discusión para la divulgación de la producción de conocimiento en el área de los museos y de las
colecciones, de la memoria social, del patrimonio museológico
y de la Museología.
12.5.6 Estímulo a la implementación de programas que vislumbren una mejor inclusión del patrimonio museológico en
la vida social contemporánea, a través de exposiciones, concursos, premios, espectáculos, eventos conmemorativos, talleres y otras acciones de carácter educativo cultural.
12.4. Modernización de infraestructuras
12.6. Preservación del patrimonio museológico
12.4.1 Apoyo a la modernización y a la realización de obras
de mantenimiento, adaptación, saneamiento, climatización,
seguridad y de accesibilidad en los espacios que abrigan el
patrimonio museológico;
12.6.1 Estímulo a la creación y la mejora de instrumentos
normativos que orienten y apliquen sanciones para la protección del patrimonio museológico y colecciones;
12.4.2 Estímulo para el desarrollo de programas, proyectos
de investigación y de nuevas tecnologías en el campo de la
conservación, documentación y exposición.
12.5. Promoción y fomento del patrimonio museológico y
de las colecciones
12.5.1 Inversión mínima de 15% para el patrimonio museológico y colecciones, provenientes de presupuesto de los gobiernos nacionales destinado a la cultura;
12.6.2 Incentivo a la implementación de políticas de preservación del patrimonio museológico y colecciones;
12.6.3 Estímulo al desarrollo de planes y mecanismos de
gestión de riesgos, así como a la integración y la cooperación
con los organismos de seguridad pública;
12.6.4 Creación e implantación de inventarios y catalogación
del patrimonio museológico que posibiliten el intercambio de
informaciones en nivel internacional;
29
12.6.5 Creación de medidas de cooperación técnica entre laboratorios de restauración y conservación de diversas tipologías de acervos;
12.6.6 Creación de herramientas de registro y divulgación de
informaciones acerca de bienes culturales desaparecidos.
12.7. Adquisición y gestión del patrimonio museológico
12.7.1 Creación de un programa de políticas integradas de
cambio, adquisición, documentación, investigación, preservación, conservación, restauración y difusión del patrimonio
museológico y de las colecciones;
12.7.2 Apoyo al establecimiento de políticas democráticas de
adquisición de acervos que tengan en cuenta las diversidades
étnica, cultural, social, ideológica, de género, de creencia, de
orientación sexual, entre otras;
12.7.3 Apoyo y financiación a las acciones de conservación y
restauración de bienes culturales;
12.7.4 Apoyo a las instancias nacionales e internacionales de fiscalización, control y combate al tráfico ilícito de bienes culturales.
Resolución propuesta por el Consejo
Ejecutivo de la UNESCO (París, agosto de 2013)
10. Teniendo presentes las consideraciones anteriores, la Conferencia General podría aprobar una resolución del siguiente tenor:
2. Tomando nota de las conclusiones de la reunión de expertos sobre la protección y promoción de museos y colecciones, celebrada en Río de Janeiro (Brasil) del 11 al 14 de julio
de 2012, en el sentido de que los instrumentos jurídicos existentes son insuficientes para responder a los nuevos problemas relacionados con esta cuestión,
3. Tomando en consideración los nuevos problemas que han
surgido y los nuevos planteamientos en materia de protección y promoción de los museos y colecciones, así como las
funciones económica, social y educativa de los museos y el
papel que cumplen en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales,
4. Recordando que, en un mundo sujeto a rápidas transformaciones, la UNESCO, en cooperación con el Consejo Internacional de Museos (ICOM), debería asumir una función de
liderazgo en la formulación de principios y pautas para ayudar a los Estados Miembros a elaborar y reforzar sus políticas museales, en todas sus formas, teniendo en cuenta las
necesidades y aspiraciones de las poblaciones locales,
5. Invita a la Directora General a que elabore, mediante recursos extrapresupuestarios, en colaboración con el ICOM,
de ser posible, y en consulta con los Estados Miembros, el
texto preliminar de un nuevo instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones, en forma de recomendación, y que le presente ese texto
en su 38a reunión.
La Conferencia General,
1. Habiendo examinado el documento 191 EX/8, en el que figura un estudio preliminar sobre los aspectos técnicos, jurídicos y museológicos relativos a la conveniencia de contar
con un nuevo instrumento normativo acerca de la protección
y promoción de los museos y colecciones,
e ntos e n:
los docum /pdf/ ibrames.pdf
r
a
rg
a
c
s
df
e
m
Pue de s d .org/culture/museu /0 022 /.../222385s.p
o
s
c
e
s
g
e
a
n
w w w.u
o.org/im
doc.unesc
w w w.unes
30
1
9/8/11
2:55 PM
RIF. G-20005144- 2. DEPÓSITO LEGAL: CA995201195
IMPRENTA18.pdf
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
MUSEO
Carlos Cruz-Diez. Cámara de Cromosaturación. 2004. Colección: Fundación Museos Nacionales- Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez.
de laEstampa y deDiseño Carlos Cruz-Diez
Distrito Capital, Venezuela
32