YouTube - Cátedra Datos

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YouTube - Cátedra Datos
 Leyendo a
YouTube La Guía de los
Espectadores
Críticos
Amandam Kavoori
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Traducción al español a cargo de Gonzalo Vaccari y Camila Bazán, de uso exclusivo para la Cátedra de
Datos (Piscitelli)- FSOC-UBA.
Ya no vemos películas en la TV,
vemos bases de datos. ­Geert Lovink 2
­ 1 ­
Introducción1
Este libro comenzó con una pregunta simple: ¿Cómo produce sentido Youtube? O ¿Cómo uno le otorga sentido a Youtube? No existe un “ejemplo” único confiable de video de Youtube; no existe un camino fácil para determinar las temáticas dominantes; tampoco para evaluar la “calidad”; no hay puntos de referencia para establecer el impacto (más allá de la cuestionable cantidad de veces que un video ha sido visto) no hay literatura que sirva de base sobre el tema. Para todos los propósitos, Youtube aparece para ser una nueva clase de “medio animal”, con reglas nuevas que emergen cada semana. Plantea “desafíos” a la relación tradicional entre el consumidor y el creador (cualquiera puede subir un video a Youtube) y plantea la pregunta: ¿a quién sirve Youtube?
Todas son preguntas importantes y deberían ser objetos de investigación de proyectos futuros, sin embargo se trata de una pregunta mucho más simple: ¿Cómo recibe la audiencia las historias que se almacenan en Youtube? En otras palabras, este es un libro sobre historias, haciendo hincapié en las historias de Youtube y esbozando el sustento de una verdad elemental; contar cuentos es el corazón de todos los medios (y tal vez esté en el núcleo de lo que es ser un humano). Como dijo el sociólogo David Silverman, “todo lo que tenemos son historias. Algunas vienen de otras personas, algunas de nosotros mismos. Lo que importa es entender como y donde son producidas, qué clase de historias son, y cómo podemos nosotros darles un uso inteligente para teorizar sobre la vida social” (1998;111).
Este libro emerge de un proyecto de clase (titulado “Reading Youtube”) que examina el relato de historias y la cultura digital, haciendo foco, en los últimos años, en la lectura de historias narradas y almacenadas en Youtube y creando un marco teórico para organizarlas (los detalles están al final del capítulo). Hallándose sus bases en el análisis de género y la crítica de los medios digitales, hemos formulado (junto a mis alumnos en partes iguales) una manera para organizar la gran cantidad de historias que son el objeto de este libro. Este es un libro­guía
(una guía para el observador crítico) para algunos de los videos importantes de Youtube pero no es de ninguna manera un examen exhaustivo de todos ellos, sino que constituye un “corte” importante en la desconcertante complejidad de Youtube.
Este trabajo extiende la discusión comenzada en la clase a un número mucho mayor que la audiencia estudiantil y escolar. Cada entrada de este libro proporciona un análisis de pequeños recortes de la muestra de videos que componen cada uno de los géneros propuestos. Su formato combina dos elementos. El primero, como en la mayoría de las guías, nos muestra breves resúmenes o el trasfondo de video­categorías específicas de género (tales como la bien conocida guía del Instituto de Cine Británico de varios géneros de filmes) y la 1
Traducido por Gonzalo Vaccari y Camila Bazan para Cátedra Datos (Piscitelli): Kavoori A “Introduction” “Seccion uno,Fama” ; ”2 el fenomeno” ; “3 Iconos “en Kavoori Adam (ed) Reading Youtube The Critical Viewers Guide (digital formation), Peter Lang, 2011 Nueva York.
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segunda es la de la enciclopedia académica (así como la “enciclopedia de la televisión” editada por mi colega, Horacio Newcomb) la cual ofrece, teóricamente, un mapa informado sobre las cuestiones claves de una entrada (un concepto, escolar o de un programa de televisión). Utilizar un formato híbrido, creo yo, es sumamente apropiado para la tarea en cuestión­ contar la historia de un medio popular a través de los significados populares­ la Internet. Debo poner especial énfasis en aclarar que este libro no emprende una contabilidad completa de los videos importantes de Youtube (dicho sea de paso, una tarea imposible), aunque cada video es ilustrativo de muchos otros videos similares. El objetivo con cada sección fue el de proporcionar una temática para cada tipo de video. Por ejemplo, en la sección “A Viral Chilhood” pongo en discusión algunos ejemplos de videos enfocados en niños (David después del Dentista, Ha Ha Ha, etc.) en lugar de todos los otros que podría haber elegido. Mientras que el grueso de este libro no es teórico en su ámbito de aplicación (aún cuando se compromete con lecturas teóricamente informadas) este capítulo provee evidencia del lenguaje conceptual que ha formado el proyecto “Leyendo Youtube”. Lo que sigue es un mapeo de algunos de los conceptos desarrollados durante el curso de este proyecto, y la “gran” foto dentro de la cual las lecturas individuales (en el resto de este libro) pueden ser contextualizadas. Esta revisión (y teorización) puede ser usada por los estudiosos de Youtube como un punto de entrada para su propio análisis de las historias de Youtube. Siendo fiel a las raíces que tiene el proyecto en los nuevos medios, planteé esto en la forma de una FAQ.
YouTube: FAQ Q: ¿Qué es YouTube?
YouTube puede ser muchas cosas­ una plataforma, un archivo, una librería, un laboratorio, un medio (Snickars & Vonderau, 2009, 13). Puede ser una forma de “complejo medio parasitario” (Mitchem, 2008) o “individualismo en red” (haythornthwaite & wellman, 2002, 34), todos los roles en uno. Debo hacer hincapié en que las historias en YouTube no pueden ser separadas de la historia de YouTube. De la mitología sobre su nacimiento, a su adquisición por parte de Google, a ser el “niño bonito del cartel” (y principal destino) para los contenidos generados por los consumidores. Yo sugiero que vemos a YouTube como mucho más que un sitio web­ es un “elemento clave” en el camino que pensamos acerca nuestra experiencia en línea y la (compartida) cultura digital. Como dijo Uricchio “YouTube se erige como un importante sitio para los agregados culturales… como una totalidad donde videos de variado tamaño, comentarios, herramientas, dispositivos de seguimiento y lógicas de jerarquización se combinan en una dinámica sin fisuras” (2009, 24).
Mientras la industria narrativa en YouTube crece a diario con la cobertura de noticias sobre la últimas aplicaciones tecnológicas y libros de auto­ayuda( Lastufka & Dean, 2008; Miller, 2007; Jarboe & Reider, 2009) la literatura académica en el tema esta recién emergiendo (Burgess & Green, 2009; Snickars & Vonderau, 2009; Lovink & Niederer, 2008; Lange, 2007). 4
Mientras no se trate con YouTube directo, el trabajo académico en el área de la cultura digital, la cultura participativa, la labor digital y la identidad virtual resultan elementos importantes en este análisis y actúan como un hilo conductor dentro del libro. Q: ¿Qué historias están siendo contadas en YouTube?
Un sondeo hecho por Burgess y Green (2009) en YouTube encontró que los video generados por los usuarios representaban un poco más de la mitad de los videos de su muestra. Su estudio, como un importante primer paso, no se ocupa de cuestiones de contenido­ una pregunta que sólo un analista de contenidos de YouTube puede contestar (o una muestra fiable de estos videos). En ausencia de tal estudio, otra manera de abordar esta cuestión es preguntarle a un grupo representativo de personas que videos miran. En otras palabras, la selección de historias (siendo contadas en YouTube) dependen de a quién se le pregunte. Le he preguntado a gente joven­ y ellos eligieron (como era de esperar) historias sobre gente joven (o aquellas que interesan a gente joven). En suma, las historias examinadas en este libro, en general, relatan la cultura de la juventud. Incluso los más casuales usuarios de YouTube podrán reconocer que muchos de los videos (especialmente aquellos que resultaron los más vistos, los favoritos, más comentados y más discutidos) reflejan elementos de la cultura popular de interés para la gente joven. En otras palabras, la “juventud” en toda su mediada complejidad es el elemento recurrente de las historias en YouTube.
Dos observaciones relacionadas sobre la cultura digital y sus raíces en la cultura joven o de la juventud: primero, sugiero que veamos el “trabajo” de hacer videos como una forma de la práctica de la ciudadanía (socialización) a través de los significados (medios) populares (Mossberg, Tolbert & McNeal, 2007; Ouellette & Hay, 2008), un proceso contradictorio opera en la división entre las cuentas populares de la “generación digital” ya sean audaces pioneros o víctimas inocentes (Montgomery, 2007), formados fundamentalmente por sus identidades, sus intentos de auto­definición a través de significados digitales (otra vez trabajando en el espacio entre la corriente principal comercial narrativa de los medios y las formas virales) y por sobre todas sus políticas de ubicación ( Buckingham, 2007). En segunda instancia, basándose en la idea de que los trabajos populares están firmemente emplazados en una práctica “popular” de educación mediática (Giroux, 1992). Yo sugiero que veamos a la labor digital fundamentalmente constituida como una “actitud”. Por actitud me refiero precisamente lo que el término refleja – una actitud trabaja para­ esta actitud se manifiesta, en tanto, desde la retórica institucional de YouTube (“broadcast yourself” o “expresate” “comunicate”) y en la “practica de la participación”(creando, publicando, criticando, mezclando). Es “una actitud, no una tecnología” (Blogger Ian Davis, citado en Lovink, 2007) una actitud que se ve reforzada por su status de “fuera de la media” de “outsiders” o como Lovink lo pone “la bohemia creativa (la clase de abajo creativa), la inteligencia virtual, los precarios, una multitud que busca profesionalizar su posición social como los nuevos trabajadores de los medios” (Ibid). Además, debemos decir que la labor que produce YouTube es libre en un sentido emocional: es dada libremente. Mas estructuralmente, YouTube presenta no sólo los más eficientes y creativos medios mediante los cuales los individuos pueden crear y conectarse, sino también un movimiento hacia un cambio en el proceso del relato de historias. Este es un proceso que refleja la problemática más amplia 5
entre el conocimiento y las discusiones que se dan en los nuevos medios por Han (2010), quién ve este proceso como una reflexión, disyuntiva no­lineal.
Q: ¿Qué es una “historia” en YouTube?
Depende de cómo haces la pregunta, y yo hice la pregunta de varias maneras, haciendo foco en el video, en los comentarios, en la cultura participativa que rodea a cada video­ en otras palabras, la manera en que la red completa se comporta. Entonces me base en un trabajo previo sobre la estructura de las redes digitales y la ecología de lo medios (Levinson, 1999, 2009, Lovink, 2008, Uricchio, 2008), como son utilizados (Hess, 2009, Burgess & Green, 2009, Thiel, 2008), como se construyen la historias (Deuze, 2006; Burgess, 2008, Richard, 2008, Kinder, 2008, Sherman, 2008, Strangelove, 2010) y como esas historias son recibidas o impactan (Lange, 2008, Rheingold, 2000). Durante el curso del proceso, me dí cuenta que mientras conceptualmente tenía sentido mirar al proceso entero como coherente y simbólico, para propósitos analíticos fue importante romper los componentes en partes (Arquitectura, Uso, Narración de historias e Impacto) y desarrollar un lenguaje conceptual para cada una de las partes. Me referiré ahora a la discusión de cada una de estas partes por separado. Q: ¿Qué es la “Arquitectura de YouTube”?
Puesto de manera simple, es una forma específica de texto web dictado por la experiencia visual de una página de YouTube, que tiene tres componentes­ el video principal que domina la organización espacial de la página, los videos auxiliares que aparecen al costado funcionando como una barra visual lateral y los comentarios que se desplazan por debajo. El análisis de Schafer (2009) sobre YouTube lo caracteriza como un sistema de administración de información de carácter híbrido, yo sugiero que cada uno de estos elementos tiene una función específica que es simultáneamente textual y discursiva. Brevemente trataré cada una de estas.
El primer elemento (el video principal) está determinado por su “fundación/argumento” seguido por el segundo elemento (los videos que lo rodean) que están determinados por su “referencialidad” y finalmente los comentarios que se encuentran debajo, por su función “participativa”. “Fundación/argumento” se refiere a la constitución interna del video. Si se trata de una persona, un evento o un fenómeno. Cada video trabaja con parámetros específicos de organización semántica. Un clip deportivo sobre cierto jugador se trata de ese jugador y ese deporte, un vídeo que parodia al iphone se trata del iphone, un ladrido de perro es eso, un ladrido de perro. Esta cualidad­ciertamente esencialista – hace referencia a la primacía de relevancia fundacional del video. Esta alertando a los espectadores sobre un conjunto específico de referentes retóricos o semánticos por los que el video está atravesado. La cualidad fundamental del video es inquebrantable. Necesito separarme conceptualmente de las temáticas y los estilos (o lo que más tarde describiré como Género) ya que lo que es el corazón del video es un proceso de referencias singulares que a menudo apuntalan a cómo YouTube es utilizado. Las personas lo usan para chequear un lugar, otra persona, una experiencia o un tutorial (como una lección de guitarra). Es este proceso, fundamentalmente determinado por el uso, el que estructura la naturaleza fundacional de este texto. Esto señala un punto importante sobre 6
YouTube. La categorización ofrecida aquí (arquitectura, uso, impacto) otorga puntos operativos para comenzar a entender YouTube. Es esta mezcla preparada la que le da en realidad su coherencia. “Referencialidad” significa a las referencias discursivas que los videos de YouTube sugieren, a través de los textos paralelos que (literalmente) corren a su alrededor. Estos están incluso conectados semánticamente, mediante un proceso de reiteración. Para dar un ejemplo de esto, deben haber otros video sobre ese jugador o sobre otros jugadores en ese deporte, otras parodias de iphone, u otros ladridos de perro o cosas similares. Lo que es fundamental para entender la “referencialidad” es el proceso de “encadenamiento” fuera de esta narrativa fundacional­un proceso que está­ en general­ limitado discursivamente a un conjunto de referentes que esta determinado por las cualidades semánticas del texto original. Finalmente, los elementos de “participación” pueden ser circunscritos y consultados en los comentarios que acompañan cada video. Estos comentarios proporcionan contexto, comentarios e interpretaciones del texto fundacional, a un sólo click del texto de referencia, y para esos videos también. Dejenme adelantarme para agregar que esto es una definición operacional de “participatoria” más que una definición empírica. Uno puede fácilmente argumentar que todo lo de YouTube es cultura participativa (desde los video originales, hasta las parodias y los comentarios, blogs etc.). Todo es acerca de la voluntad, la absorción comprometida en la cultura del trabajo digital y los medios sociales. Pero una posición tal no sirve bien al analista, dejando de lado, creo, una de las trayectorias principales de uso e impacto que describiré brevemente. En suma, para el propósito de este libro trate cada video teniendo en cuenta estas tres partes interrelacionadas, observando, leyendo y tomando notas de cada uno de estos elementos constitutivos.
Hay un número de futuras arquitecturas que existen junto a esta organización rúbrica básica de una página individual de YouTube. Las primeros tratos con las propiedades que permiten a un video específico de YouTube convertirse en “viral”. Esto es en efecto cómo la mayoría de los espectadores han llegado a entender YouTube­ a través de un enlace enviado a un amigo, un posteo en una pagina de Facebook, o como un tema de conversación en una fiesta, por ejemplo. Son estas dos propiedades arquitectónicas que llame “episódicas” o “formativas”. informalmente las explico como “Tormentas” (episódicas) y “Nubes” (formativas). el video episódico se vuelve viral inmediatamente, hay una “Tormenta” viral que se da mientras se propaga de espectador a espectador, de pagina a pagina, ahogando la charla viral diaria mientras logra sus “15 minutos de fama” (o cual sea su equivalente viral). El video formativo se hace viral más lentamente, como una nube juntando vapor en un caluroso día de verano. Su impacto toma forma durante meses hasta que se convierte en una nube eléctrica, imponiéndose sobre otros videos que surgen y luego mueren. las dos categorías no son mutuamente excluyentes; a menudo un video puede hacer una pequeña tormenta pero después morir hasta que es reutilizado en otro contexto y eventualmente convertirse en una nube. El último rasgo arquitectónico que caracteriza a YouTube es lo que se puede denominar “flujo digital”. Mientras el flujo televisivo eran los comerciales, historias y noticias fluían dentro/a través de ellos mismos, los videos de YouTube comparten una semejanza arquitectónica­ son cortos, fácilmente accesible, y, lo más importante, parte de la misma experiencia visual­ apareciendo en la barra lateral del video principal, pero intercambiando lugares conforme los espectadores clickean sobre cualquiera de ellos. En suma, esta cualidad intercambiable y 7
mutabilidad estructural es lo que distingue a YouTube de la televisión. Q: ¿Cómo es usado YouTube?
Me gustaría ofrecer un importante punto de entrada pedagógico alrededor del “uso” de YouTube (que emerge en la mayoría de las discusiones en clase): Mirar YouTube es fundamentalmente diferente a mirar televisión o pelíiculos: Vos hacés tiempo para mirar televisión o películas, vos mirás YouTube cuando tenés poco tiempo. Los restos de la vida diaria­ la compleja mezcla de lo pesado (pago de la universidad) y lo mundano (una resaca)­ es parte de entender el rol de YouTube. Mientras algunos estudiantes (y espectadores en general) puedan diligentemente “sintonizar” YouTube diariamente, para la vasta mayoría, YouTube es consumido como un elemento de una dieta mediática pesada. Para ponerlo de manera más formal, YouTube, como gran parte de la vida digital, es una experiencia postmoderna­ su elemento constitutivo es la fragmentación. Enseñando en largas clases de lectura, suelo ver estudiantes tomando notas en sus computadoras portátiles, con una ventana abierta con el último video de YouTube que su amigo pueda haberle enviado, mi propia lección y presentación de PowerPoint termina siendo solamente una “ventana” más (y con certeza, no la más interesante) en sus vidas. El uso de YouTube está caracterizado por lo que se puede denominar como “Juego Digital”, que se refiere a un cierto tipo de acción narrativa­ participando en el medio, más que mirándolo. Bueno, esta es una definición futura de los juegos de video, me gustaría sugerir que es también central en cómo la gente usa YouTube. Todos los video de YouTube son textos “profundos”­ textos “sin fondo” de una manera multi­referencial (conectados)­ y teóricamente uno puede pasar una vida cliqueando entre todas las conexiones que YouTube alberga, reproduciendo con el menú en la parte derecha, cliqueando un número infinito de videos y docenas de “directores” como tu sopesan todas las alternativas antes que tu. La paciencia no es una opción en este juego­ si el video es pobre, el sonido malo y el contexto problemático, será tiempo entonces de reproducir algo más. Este tipo de uso puede ser denominado “Cultura de Catálogo” (me gustaría agradecerle a mi colega James Biddle por acuñar este concepto y permitirme usarlo). Mirar YouTube es similar a explorar y clasificar a través de un catálogo de revista: cuando uno se mueve rápidamente por un catálogo de revista, las historias, anuncios e imágenes son apenas ojeadas, se las ve de un vistazo prestando poca atención a algunas cosas o contenidos. La característica principal del proceso es un parcial­ y a veces desenfocado­ consumo. Si algo llama nuestra atención, la página es minimizada y puesta en una esquina para luego volver sobre ella más tarde. El elemento clave en todos estos actos es el consumo en sí­ que se vuelve una experiencia mediada. YouTube es utilizado similarmente, los videos vistos rápidamente y pausados a mitad de camino si muestran una pobre promesa narrativa y los interesantes marcados o compartidos a través de las comunidades en línea y blogs. La idea clave es nuevamente el consumo de otras historias, lugares y experiencias.
El uso de YouTube no es pasivo o de un solo sentido. Como otros medios sociales, YouTube es usado para subir videos de uno mismo, tomar partes de otros videos y para refundar los términos de las discusiones a través de los comentarios y posteos y así sucesivamente. El concepto de “producsuario” o “prosumidor” (creador consumidor “produser”) (Bruns, 2008) captura esto a la perfección, donde la distinción tradicional entre “usuario” y 8
“productor” es reformulada, los individuos están en simultáneo usando y produciendo, a diferencia del modelo de consumo mass­mediático tradicional, donde usuarios y productores eran mantenidos en espacios institucionales y de consumo diametralmente opuestos.
Q: ¿Cómo puede uno evaluar el impacto de un video de YouTube?
Todos los estudios de comunicación masiva que tratan cuestiones del impacto (investigaciones de impacto, análisis de recepción, imperialismo mediático) tuvieron un punto de entrada similar­ la singularidad del texto (tv, film, periódicos) y sus efectos en una audiencia, constituida ya sea de manera monolítica (tal como “El alemán”) o a través de categorías institucionales (y comercialmente dirigidas) categorías prescritas (mujeres entre 18 y 45; niños; adultos hispanos y muchas más). Construida hacia el interior de esta relación había una cierta fijeza de relación a través de los contextos interrelacionados: contenido, interacción y subjetividad. En términos de contenido hay un asunto acerca de la constitución de los textos (una serie tiene fijos los cortes comerciales; los dramas son de una hora; los westerns tiene un poco de comedia; y mucho más) la interacción se alineó típicamente con el gran o pequeño impacto, basándose en un lenguaje específico desarrollado en diferentes tradiciones (tales como los efectos de los medios y los estudios culturales). La subjetividad (o agenda) estaba típicamente dispuesta a lo largo de líneas prescritas a través de categorías de prioridad/existencia de corte personalista (raza, género, clase, sexualidad) y a través de la inversión en la cultura de los propios media (en categorías de organización tales como comunidades interpretativas, fanáticos, y por supuesto, “audiencia”).
YouTube altera muchas de estas relaciones. El contenido de un texto puede sentar las bases de un gran número de puntos de origen o de ninguno; la interacción es raramente didáctica­ a través de comentarios, blogs y videos de respuesta, una pluralidad interactiva es puesta en juego­ un proceso que en algunos casos puede darse por cientos (como las respuestas dadas en los juegos en línea). Las subjetividades no pueden unirse perfectamente a los contenidos que ofrecen los análisis de los media­ estos últimos sobre las identidades políticas y categorías comerciales fijas de recepción. Lo que se necesita es retrotraerse menos a los enfoques viejos, y más hacia la imaginación de una nueva lengua que se base en los enfoques tradicionales pero apuntando a desarrollar una lengua que capture algo de la complejidad que rodea las cuestiones de impacto que ofrece YouTube. Continuando con ese espíritu, me gustaría ofrecer cuatro conceptos que ayudan a pensar a través de las cuestiones del impacto: Movilidad digital (polisemia), participación cerrada, hilo discursivo y encadenamiento contextual.
La movilidad digital se refiere al uso de un video de YouTube por otros usuarios. Las partes del video serán separadas, recicladas y moldeadas en otro video, con un pequeño sentido de propiedad, tanto personal como social. Entonces tendrán un clip con una animación Pokemon apareciendo en una sátira sobre George Bush, o un solo de guitarra de un niño taiwanés de ocho años animando un dibujo hecho en Islandia. Estos ejemplos pueden ser multiplicados cientos de veces­ un proceso que, sugiero, esta marcado por la movilidad discursiva, sin ninguna (necesaria) atención a puntos de origen cultural o fidelidad narrativa. Esto es una implicación importante para pensar a través de las cuestiones de impacto­ ya que 9
llama a cuestiones de origen (singular), coherencia interna y suposiciones previas de audiencia. En simples palabras, es difícil asumir puntos de entrada a la audiencia. Para hacer esto uno tiene que mirar en los comentarios y en la cultura de la participación alrededor de cada video, que es la base de los otros tres conceptos. Polisemia digital se refiere a la cantidad descomunal de historias que YouTube almacena en su sitio ­ el enorme volumen de discurso producido a cada minuto en­línea. Cuando comencé a enseñar crítica de televisión a mediados de los noventa, traía una copia de la guía de TV, para que los estudiantes pudieran abarcar todo aquello que la TV tiene para ofrecer cualquier día a cualquier hora de la grilla. A partir de esta larga pero comprensible lista se podía asumir un punto de partida analítico. Podían establecerse patrones emergentes acerca de representaciones de identidad y políticas culturales para cada hora televisiva encendida en cada hogar norteamericano. Semejante tarea es inconcebible para YouTube, cuya polisemia es inherente en su textualidad, abarcando un universo mediático capturado, aunque con dificultad en las categorías utilizadas por el sitio; ningún análisis de género de los videos de YouTube puede ser completo; ninguna fórmula narrativa captura más que un puñado de esos videos; ninguna lista de “directores” puede capturar en su totalidad la idea de propiedad intelectual en YouTube. Esta locura semántica está auto­organizada ­ a través de los mecanismos digitales (como posteos, listas, “Me gusta”, del.ici.ous) en un orden de textos preferidos emerge. Centralmente, YouTube es una criatura definida por como se usa, que es, a su vez, polisémico. Las personas lo usan para mirar videos personales, bloopers de la televisión, y clips de noticias, sólo para nombrar tres usos. La gente lo usa reflexivamente, como textos de final abierto al cual le adhieren sus reacciones (filmadas). Lo utilizan a partir de distintos contextos y referentes, los más comunes son, en general, los de publicidad/expresión personal, entretenimiento y política.
La tensión entre la polisemia infinita y aquellos restrictivos (con clausura, discursivos) puede ser analizada rastreando los temas a los que cada video da lugar a través de tres sitios interrelacionados, el contenido del video (que incluye referencias a videos previos) y la cultura participativa que lo rodea (videos respuesta, retazos de videos que lo acompañan, comentarios, blogs, páginas web relacionadas, páginas Wiki, cobertura de medios de comunicación, y así). Semejante proceso fue realizado para cada video discutido en este libro, un proceso que denominé “análisis de la pista temática”, a través del cual los temas y las preocupaciones primarios acerca de la cultura participativa fueron evaluados preguntando por el impacto. De este proceso emergieron algunos conceptos que, creo yo, proveen una forma de analizar el impacto de un video de YouTube: Clausura Participativa, Hilo Discursivo y Encadenamiento Conceptual. Déjenme ilustrarlo utilizando un ejemplo. Un video sobre una figura deportiva como Tiger Woods (particularmente en los meses recientes) tiende a fusionarse en la discusión acerca de un conjunto especial de temas ­ desempeño profesional superior y deficiencias personales. Cada uno de estos temas es lo que yo llamo “hilo discursivo”. Se toma su desempeño pasado (tanto personal como profesional) y lo usan para comentar sobre él como jugador/persona. Estos temas a menudo se basan en cuestiones relacionadas, o lo que denomino “encadenamiento conceptual”, que en el caso de Woods giran alrededor del deporte como fenómeno, celebridad y deporte, el rol de golf como un tipo específico de discurso deportivo, e, inevitablemente, de la raza y la clase vistos desde la óptica de Tiger Woods como jugador/persona. Todos estos temas son convocados en los numerosos videos que tienen 10
como protagonista a Tiger Woods. En otras palabras, ellos definen los términos del encuentro viral con Tiger e inscriben un recorrido temático alrededor de su identidad. La función de un discurso tan restrictivo es lo que llamo “clausura participativa”, un proceso por medio del cual emerge una modalidad específica de recepción alrededor de un video o persona, que tiene como efecto la clausura de modos de interpretación completamente abiertos o alternativos.
Q: Finalmente, y más importante, ¿qué son las “historias” de YouTube?
Uno puede resumir que las historias de YouTube son ilimitadas, pero incluso el espectador más casual va a comenzar a ver patrones en los videos más populares ­ gente haciendo el ridículo, un percance sufrido por alguna celebridad, fama involuntaria obtenida por alguna acción involuntaria, entre otros. El mismo YouTube ofrece un modo de organización (como “directores” o “más vistos” o “más favoritos”), pero esto pasa por alto el punto más amplio que el proyecto Leyendo YouTube busca abordar: identificar formas relativamente estables de contar historias (o géneros), tales como aquellas que existen en las antiguas formas de narrar (los Sitcom en televisión; los Westerns en el cine). Lo que sigue es una breve reseña de los géneros de YouTube que emergieron de la discusión en clase y de la lectura de la literatura emergente sobre los géneros de los nuevos medios.
Un punto de partida para un análisis de género de YouTube es distinguir los géneros de Internet de aquellos de los grandes medios, o medios “mainstream”, como la Televisión y el Cine. Mientras que el hibridismo y los nuevos arreglos de los elementos visuales/semánticos son implementados ocasionalmente en medios más establecidos, los imperativos comerciales (junto con los gustos de las audiencias) hacen que los géneros permanezcan relativamente estables – de hecho, es su (relativa) estabilidad la que permite que los académicos los estudien a lo largo del tiempo y del contexto (especialmente con respecto a preocupaciones de política identitaria). No ocurre lo mismo con Internet. El quid de la cuestión es la pregunta por la definición: “los géneros de Internet han sido volátiles, han proliferado, se han diferenciado en múltiples subespecies. Nuestra comprensión de los géneros como una acción recurrente, tipificada, reproducible, suficientemente estable y simbólica necesita ser resistente al cambio” (Miller & Shepherd, 2009, 263).
Basado en los trabajos pioneros de Giltrow and Stein (2009), Askehave and Nielsen (2005), Crowston and Williams (2000), Deuze (2006), Renzi (2008), and Boler (2008), ofrezco la siguiente definición de los géneros de Internet – dado que se relacionan con YouTube – para luego analizarla en el resto de la sección:
Los géneros de Internet son categorías de potencialidad viral2 que trabajan a través del proceso de resaltamiento y de la creatividad celebratoria, para generar tácticas miméticas (relativamente estables) de representación.
Ahora definiré las palabras claves utilizadas – “potencialidad viral”, “resaltamiento”, “creatividad celebratoria” y “tácticas miméticas”.
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Kavoori usa la expresión “viral affordance”, acuñada por Miller and Shepherd, que no tiene una traducción exacta al castellano, pero que posteriormente explicará haciendo alusión al trabajo de los dos autores previamente mencionados.
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Potencialidad viral: Miller and Shepherd (2009) ofrecen el concepto “potencialidad” como una forma de entender los géneros de Internet. “Potencialidad”, ellos sugieren, representa la relación o interacción entre los textos digitales y su medioambiente on­line, que incluye “linking”, distribución instantánea, indexación y búsqueda, y, sobre todo, interactividad. Estas potencialidades son “direccionales”, hacen “algunas formas de interacción comunicativa posible… permitiéndonos participar o intentar cierto tipo de acciones retóricas antes que otras”. Yo veo esas “potencialidades” trabajando en la forma de contar historias en YouTube, permitiendo que se generen cierto tipo de relatos: los géneros.
Resaltamiento: Deuze (2006) ofrece un esquema para comprender la cultura digital. Sugiere que todos los textos digitales tienen elementos de participación, remediación y bricolaje. Extiendo ese esquema identificando un proceso que subyace de todos esos elementos – lo que yo llamo “resaltamiento”3 . Uno de los rasgos recurrentes de YouTube es el posteo de las partes más importantes de un programa de TV, un video personal, una película, en otras palabras, un evento o texto mediático. Si bien está basado en una función de edición (la sustracción del momento más importante de un programa y su posteo en YouTube), es también un dispositivo pedagógico clave a través del cual YouTube purifica, refunda y formaliza como otros medios masivos de comunicación son consumidos. “Resaltar” se extiende al registro de la vida diaria a partir de los momentos más graciosos o importantes. En otras palabras, el “video destacado” que era sinónimo de programas de televisión como ESPN Sport Center se ha generalizado como una categoría semántica más amplia para entender la experiencia YouTube. Ya sea la corrida de un touchdown o una caída por las escaleras, lo que orienta al espectador es el acto de ser resaltado. Esta forma de entender la cultura visual a través de retazos comprimidos de los acontecimientos puede crear un marco limitado en cuanto a contexto, propósito y, lo que es más crítico, identidad y cultura. Se asume que la parte puede, en algún sentido, ser reemplazado por el todo. Podríamos llegar a un punto en donde el todo (narrativo) nunca sea consumido. Para extender esta analogía, podremos alguna vez haber sido una cultura que comía platos enteros, pero ahora pareciera que estamos constantemente comiendo snacks. Esto no es nada nuevo, tiene sus raíces en la cultura sound­bite4 de la televisión; la diferencia ahora es que el sound­bite es la historia.
Creatividad Celebratoria: se puede argumentar que YouTube está gobernado por un simple principio: la fama. Como sostiene Losh (2008), “la arquitectura informática de YouTube pone en primer plano a la celebridad y al espectáculo gracias a su diseño, aunque despliegue una retórica de respuesta, comentario y comunidad”. Cabe suponer con bastante seguridad que la idea de fama, de ser/volverse famoso, es un elemento importante que explica el por qué las personas suben sus videos – un proceso referido como “nichecasting”, “narrowcasting” (Cook, 2008) o “egocasting” (Christine Rosen, citada en Miller & Shepherd, 2009). Cualquiera sea el término elegido, todos remiten a una actitud, un sentido de anticipación en el posteo de un video – la naturaleza indeterminada del medio puede hacer de cualquiera una estrella. Llamo a este proceso “creatividad celebratoria”. Desde luego, los videos discutidos en el capítulo Fenom de 3
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“Highlighting” en el original.
Pequeño extracto de un discurso o una entrevista utilizado para agregarle más impacto a una noticia.
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este libro son una evidencia de ese proceso – donde un desconocido como Tay Zonday puede llevar su Chocolate Rain hasta el show de Jimmy Kimmel y otros shows televisivos. La creatividad celebratoria debe lidiar con el deseo viral (y todo el trabajo anterior y posterior a él) – con los cinco minutos de fama, al menos en YouTube.
Es posible que el mejor ejemplo que demuestra cómo la creatividad celebratoria está afianzada como parte del saber popular de YouTube es un evento promocional, YouTube Live, que se llevó a cabo el 22 de noviembre de 2008, que reunió a un conjunto de famosos de YouTube. El video que promociona el evento provee un modelo virtual para pensar cuestiones de creatividad celebratoria en YouTube. Videoclips de artistas famosos de YouTube son editados junto con una banda de rock de alto voltaje que toca en el fondo. Entre los artistas que aparecen (en el show) podemos encontrar, como anuncia el texto, “virtuosos de la guitarra, B­Boys, Científicos Locos, atletas underground, abrazadores gratuitos y estrellas nacidas en Internet”. En cada caso, los famosos de YouTube de cada una de estas categorías son mostrados, seguidos de la fecha del show. El video es un intento interesante de ensamblar los desordenados textos de YouTube en un aparente orden estructurado – y cabe señalar que el orden elegido fue el lenguaje de celebridad.
Tácticas Miméticas: Al final del día, una pregunta clave acerca de la estabilidad de género debe ser planteada sobre todas las “historias” de YouTube: ¿de qué tratan en su mayoría? Aunque parezca reduccionista, este es un ejercicio totalmente legítimo – cada video de YouTube resuena en un reino cultural – trabajan como “tácticas miméticas”. Miméticas se refiere a dos procesos interrelacionados: el primero es un proceso técnico por el cual un archivo digital o hipervínculo (el cual contiene, en el caso de YouTube, casi siempre un video) se difunde rápidamente a través de Internet vía e­mail, blogs, redes sociales, foros, etc. El segundo es el conjunto de discursos adheridos a él y que le dan un medio, o lo que Renzi (2008) define como “táctica”. Siguiendo el trabajo de García y Lovink, el cual ella utiliza en un contexto de crisis de los medios, de crítica y oposición, inclusive desde una lectura foucaultiana de cómo las tácticas de esos medios trabajan en la “relación mutua entre sistemas sentido común y las modalidades de poder” (Renzi, 2008, 73). Extiendo esto en el contexto de YouTube al uso de tales videos como tácticas de representación, alrededor de una vertiginosa gama de contextos: obesidad, infancia, relaciones de raza, sexualidad, políticas presidenciales, espectáculos (música, danza, cine), para nombrar sólo algunos (también componen el foco de muchas secciones de este libro).
Finalmente, a la tarea en cuestión. Utilizando la serie de conceptos definidos más arriba, los siguientes géneros fueron identificados: El Fenom, El Corto, El Espejo, La Metamorfosis, El Testigo, La Palabra y El Experimento. Lo que sigue es un bosquejo de sus características generales seguido por capítulos individuales.
El Fenom
El Fenom (abreviatura de Fenómeno) tiene como su característica definitoria un enorme impacto viral. En cada caso, la temática, el tratamiento estilístico o narrativo del tema es menos importante que su gran importación discursiva: es mirado por millones de personas. Compone parte de la memoria colectiva de YouTube, es colocado en la lista de los favoritos de todos los tiempos, pertenece a la lista de más vistos, compartido en páginas web personales y se hace referencia de él en los discursos de los medios “mainstream”. En otras palabras, el video se 13
convierte en parte de la incesante narrativa de YouTube con una nueva forma de experiencia mediatizada. Dicho de otra forma, estos videos se convierten en el lenguaje a través del cual YouTube se convierte en YouTube. A su vez, estos videos dan cuenta de una mutabilidad discursiva en YouTube a través de un proceso expansivo continuo de imitación y remixado. Dicha reflexividad, un valor posmoderno definitorio, tiene muchas variantes para El Fenom, que incluyen un estilo directamente interactivo (a través de la interpretación exacta), un estilo reflexivo (interpretativo) y un estilo crítico (por medio de las sátiras).
El Corto
El Corto es simplemente lo que sugiere: un cortometraje, con algunas diferencias. El Corto en la cultura del cine es típicamente definida como una película corta que sigue las convenciones narrativas y las posibilidades dramáticas que una narrativa abreviada ofrece – el foco en los personajes antes que acontecimientos complejos, en lo personal más que en lo histórico o sociológico. En YouTube abundan estas narrativas, incluyendo una categoría “oficial” en sus entregas de premios anuales. Estos films siguen en general muchas de las trayectorias estructurales y discursivas de los cortometrajes de los círculos mainstream (festivales notables de cortos), pero también ofrecen nuevas formas de organizar la narración.
El Espejo
El Espejo es un video popular y recurrente en YouTube: el registro de sí mismo a lo largo del tiempo, con la idea central de guardar un recuerdo público del cambio personal (y la continuidad) disponible on­line. Aunque los diarios en video hacen algo de esto, su versión más segmentada se muestra en la forma en que las personas han guardado álbumes de fotografías. Defino al Espejo como género basándome en la tradición del interaccionismo simbólico, especialmente en el concepto “looking glass self” (Charles Cooley) y en la noción de Erving Goffman de “presentación de sí mismo en la vida cotidiana”. La Metamorfosis
La Metamorfosis es un género de YouTube que redefine una función de edición común (disponible en la mayoría de los software) en una táctica determinante para contar historias. Incluye la transformación y el retoque de imágenes, en general aquellas del rostro o cuerpo humano. La Metamorfosis es tomada del Espejo, pero implementando una acción retórica completamente distinta: la de la manipulación antes que el registro de uno mismo. Considero a La Metamorfosis una práctica retórica posmoderna que utiliza la estrategia representativa del bricolaje.
El Testigo
El Testigo se refiere a la intersección entre la tecnología de video móvil y reportaje periodístico, comúnmente denominadas Noticias Testigo. Definido adecuadamente a partir de otras grabaciones más selectivas, aleatorias y generalmente triviales de la vida diaria, sostengo que El Testigo es una táctica retórica basada en su empirismo y que funciona dentro del discurso del “periodismo”. Es un compromiso tanto con la subjetividad como con la realidad, desarrollando su propio lenguaje, pero también incluyéndose en estructuras preexistentes del 14
periodismo visual masivo.
La Palabra
La Palabra es un género de YouTube en el cual hay poca uniformidad textual entre los textos que lo ejemplifican, sino que su carácter común proviene de la resonancia singular de un conjunto de palabras (frases, títulos de canciones, conversaciones) a través de diferentes espacios online (video, blogs, foros) y, eventualmente, en el lenguaje de la cultura popular. Por eso planteo que las expresiones (como el meme "All Your Base Are Belong To Us") son un ejemplo de lo que Michel Foucault llama "discurso"­ un proceso de coherencia semántica que funciona en el ámbito del poder y la subjetividad.
El Experimento
El Experimento ofrece ejemplos de lo que su título sugiere, un experimento, utilizando un rango de contextos distintos – ciencia, entretenimiento, deportes, performances y lo extravagante. Producido de numerosas formas distintas, el experimento se ha convertido en un clásico de YouTube, una forma de experimentar digitalmente la combinación de elementos, sustancias y objetos puestos en escena de una forma visualmente atractiva – donde un elemento clave es la pura diversión de la experimentación ­ y su consumo “desde lejos”, bajo los propios términos. Considero al Experimento como una continuación del trabajo de la Televisión Reality donde el espectáculo, la ciudadanía y la capacidad construir la propia identidad se combinan de formas complejas y disyuntivas.
Q: ¿Algo más?
Sí, varias cosas relacionadas con la metodología, la organización del libro y, finalmente, el proyecto en el que está basado este libro.
Metodología
Antes de escribir cada entrada de esta guía del espectador crítico, he seguido el mismo protocolo: miré el video por lo menos cinco veces y tomé notas sobre su constitución interna (visual, diálogos, música, narrativa) y a partir de esas notas identifiqué algunos de los temas importantes del video. Luego, leí y miré toda la cultura participativa que rodea al video (inclusive los videos­respuesta, parodias, remixes, mashups, comentarios, blogs, páginas Wiki) y cualquier tipo de referencia hecha en los medios masivos de comunicación. Finalmente, apliqué el lenguaje conceptual desarrollado en este capítulo (focalizando especialmente en el cierre participativo, el encadenamiento contextual y los hilos discursivos) y concluí con una resumida descripción de lo que en mi opinión era el mensaje general del video resonando a través del espacio viral. Una versión más extendida de este resumen se convirtió en el apartado para ese video en la guía del espectador crítico. Este proceso no fue igual para todas los casos. Algunos videos (como los que son discutidos en la sección Íconos del capítulo Fenom) mostraban un sobrecarga de cultura participativa, convirtiéndose en una página múltiple, mientras que sobre otros videos había muy poco material y el apartado era un párrafo, o solo algunas líneas, 15
apareciendo siempre combinadas con otros videos similares. La redacción de cada apartado generalmente sigue en mismo formato. Una breve descripción del “qué” – tópico y tema del video junto con alguna información de fondo (cobertura en medios masivos o discusiones virales) – seguidos por una lectura teórica informativa del video.
Organización del libro
Este libro tiene dos secciones. La primera sección trata con un solo género (el Fenom) y la segunda con el resto de los géneros (la Palabra, el Experimento, el Corto, el Testigo, la Metamorfosis). Hay una razón importante que explica este desbalance. Como he sugerido anteriormente, (y seguiré reiterando en varios puntos a lo largo de este libro), YouTube está basado en el lenguaje de la celebridad – esta celebridad es centralmente movilizada por el proceso de convertirse en un “Fenómeno” YouTube. Entonces, mientras que el resto de los géneros son importantes en cuanto a la forma en que trabaja YouTube, es la idea/meta/práctica de convertirse en un “Fenómeno” viral que está en el corazón de YouTube. En la primera sección (“Fama”), pongo en primer plano las complejas formas en que dicho fenómeno se vuelve operativo. En el segundo capítulo (“El Fenom”), explico brevemente como puede llegar a formarse un fenómeno de YouTube. El tercer capítulo (el más largo de todos) se titula Íconos. Si YouTube se trata de volverse famoso, entonces estas son las personas que han hecho famoso a YouTube. Constituyen una muestra de las “estrellas” de YouTube. Cuando doy charlas sobre YouTube, pido que me digan nombres de celebridades salidas de esa página de las que todos hayamos oído, y casi siempre alguno de estos nombres aparece. Dicho sencillamente, son íconos que señalan la llegada de YouTube como una nueva forma de experiencia mediatizada. La importancia de estos íconos a la hora de entender YouTube es la razón del largo de los apartados (y consecuentemente del capítulo). Los capítulos siguientes en esta sección discuten la fama basándose en áreas temáticas alrededor de las cuales la cultura celebrity de YouTube suele ser organizada (entonces, por ejemplo, el capítulo “Donde las cosas domésticas se encuentran” trata sobre videos de animales, un éxito recurrente en YouTube, mientras que “Una infancia viral” se ocupa de los niños que se convirtieron en Fenómenos YouTube gracias a alguna acción/acto como jugar, pelear, cantar, bailar, etc). Estas áreas temáticas no son exhaustivas, pero son bastante ilustrativas de la profundidad de YouTube cuando es utilizado para una variedad de temas. En síntesis, toda esta sección, que representa el grueso del libro, es la evidencia de cómo un solo género (el Fenom) es la categoría más importante para entender el rol de la narración en YouTube. Cada capítulo de esta sección provee ejemplos (una lista completa de todos los Fenómenos YouTube sería una tarea imposible) para cada una de estas áreas temáticas.
La segunda sección (“Otros Géneros”) es más resumida, ya que mis objetivos eran, primero, analizar cada género y luego proveer ejemplos de videos que ilustren cada uno de estos. Cada capítulo cuenta con una breve exposición teórica antes de que cada caso– o, en algunos capítulos, un número de casos combinados – sean discutidos. Por ejemplo, brevemente discuto cómo el Espejo como género ejemplifica ideas desarrolladas previamente en el campo de Interaccionismo Simbólico, o como puede ser útil analizar a la Palabra con lentes 16
Foucaultianos. Estas herramientas teóricas pueden ser usadas como un complemento conceptual al encuadre ofrecido en este capítulo (arquitectura, uso, impacto, etc) y como complemento para entender cómo cada género funciona específicamente.
Esta guía para espectadores fue escrita en principio para un uso “en clase” – tanto para un nivel universitario en curso como para un nivel de grado – para cursos en cultura digital, nuevos medios, y comunicación mediada por computadoras. También puede ser utilizado en cursos sobre análisis textual o métodos cualitativos. Los objetivos fueron escribir claro pero manteniendo profundidad, además de desarrollar un lenguaje conceptual (presentado en este capítulo) para que los estudiantes lo utilicen a la hora de involucrarse con los complejos e interactivos textos de YouTube y, en general, con la cultura digital.
Antecedentes del Proyecto
El proyecto “Leyendo YouTube” empezó como una tarea de la clase en el ciclo lectivo 2006­2007, cuando estaba claro que YouTube estaba emergiendo como un jugador fuerte en el territorio de los medios digitales. Yo dicto un curso sobre crítica a medios digitales, y uno de los objetivos de la clase era interrogarnos – desde una perspectiva crítica, cultural y basada en un vocabulario mediático – sobre el último fenómeno de los Nuevos Medios. A través de los años hemos examinado todo, desde el auge de Internet al último IPhone hasta Halo 3. En este punto, la tarea era simple: le pedimos a los estudiantes que encontrarán ejemplos de Fenómenos YouTube, los vimos y discutimos en clase con el ojo puesto en averiguar su impacto cultural y sus antecedentes históricos. Pronto se hizo evidente que estábamos lidiando con un proceso generativo que no estaba decreciendo o desapareciendo, entonces emprendí una investigación más formal, sostenida y un proyecto de alfabetización mediática concentrado en el contenido de los videos que eran subidos, con el objetivo de crear, eventualmente, una taxonomía de la narratividad en YouTube. En el otoño de 2008, comencé un relevamiento sistemático de datos junto con el establecimiento de tareas en clase sobre YouTube. Me embarqué en cuatro tareas interrelacionadas: a) Les pedimos a los estudiantes que comenzaran un diario del proyecto YouTube a lo largo del semestre, en el cual debían tener un registro de los videos de YouTube que habían visto y de aquellos que habían sido enviado a ellos por otros; b) Los estudiantes de mi clase llevaron a cabo una encuesta sobre el uso de YouTube seleccionando una muestra (cada estudiante era responsable de encuestar otros cinco estudiantes). El objetivo no era generar una muestra cuantitativa, o encontrar una lista exhaustiva de videos, sino identificar el tipo de narrativas que eran populares entre una pequeña porción de espectadores – en principio, estudiantes blancos universitarios de Sudamérica; c) Rastree videos de Fenómenos Youtube mientras iban ocurriendo en una base semanal y recolecté todo el material suplementario (como cobertura de medio masivos, blogs, comentarios, etc); d) Llevé a cabo discusiones dentro de la clase (modeladas metodológicamente en focus groups) y tomé notas.
Al final de ese año, idee un modelo básico para comprender cómo funcionaban las historias de YouTube. En primer lugar, las historias que aparecían como un modo polisémico y auto­organizados de textualización. En segundo lugar, había un patrón emergente de movilidad discursiva y transferencia cultural. En tercer lugar, en muchos casos aparecían reiteradamente 17
ideologías modernistas (raza, clase, género, sexualidad, etnicidad e identidad nacional) fundidas en un nuevo medio, y en cuarto lugar, un estilo narrativo que centraba el juego y la actuación como sus características definitorias.
Esto fue muy bueno, pero, sin embargo, poco satisfactorio. Como un estudiante de larga data de los géneros mediáticos (publiqué en Noticieros, Películas y Entretenimiento durante los últimos quince años), recurrí a esta efectiva categoría de organización de YouTube. Me recordé a mi mismo que los géneros (en TV o en los Films) no son categorías caídas del cielo, sino que surgieron de las historias de esos medios – de una mezcla de limitaciones tecnológicas, imperativos institucionales, innovaciones individuales y elección de la audiencia. El proyecto y la discusión llevados a cabo en clase confirmaron que ciertos tipos de historias estaban siendo narradas una y otra vez, que ciertos elementos textuales y estilísticos estaban siendo formalizados y que estaba emergiendo una cierta fijación en las formas narrativas.
En el verano de 2008, me tomé un tiempo de descanso de la inmersión en los videos y utilicé mis lecturas sobre la crítica de género y literatura para desarrollar la taxonomía ofrecida en este libro. Tuve una máxima metodológica simple: Tomá lo que sirva e inventá el resto. Me tomé la parte de inventar muy en serio. Esto se convirtió en un costo. Los géneros ofrecidos aquí no se basan en un cuerpo existente de literatura o registros institucionales (como aquellos sobre los cuales los historiadores de la radio se basan cuando estudian los comienzos de la radio). Como me señaló una colega, los “registros institucionales” de los videos de YouTube yacen en los desechos de las habitaciones adolescentes, y, agregó ella, bromeando, en sus “mentes desordenadas”.
Otra colega, Elle Roushanzamir, sostuvo otras dos máximas que, según ella, debo seguir. En primer lugar, nada es nunca realmente nuevo. YouTube puede ser el último fenómeno mediático, pero está fuertemente influenciado por la historia de medios que aparecieron antes que él. Tal como la TV se basó en la Radio, sintetizadamente, las narrativas de YouTube se habrían basado en las historias de la Televisión, de las Películas y, cada vez más, en los Videojuegos. El ensayo de Jenkins (2009) fue, a su vez, una inspiración importante, señalando como las historias de YouTube debían ser historizadas en el contexto del cine­garage y las salas de redacción “hágalo usted mismo”. En segundo lugar, cuanto más compleja es la cosa, más simple es. Esto fue un poco más difícil de aceptar – dado que mucho de los videos de YouTube son tan… raros (ardillas borrachas, hombres saltando dentro de shorts, una canción sobre los genitales) que tenés que sentir que esto es una forma completamente nueva de narrativa animal… pero con el tiempo el orden emergió, yo emergí y, como Moisés, armé una tipología de géneros de YouTube. Empezando en otoño de 2008 (y continuando todos los semestres posteriores), cambié las tareas de la clase por una más simple: les pedimos a los estudiantes que encuentren ejemplos de videos que ejemplifiquen a cada uno de los géneros. Cada semana nos enfocamos solamente a un género. De los numerosos videos, tomé algunos para observar más detenidamente – y luego hice este libro.
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Sección uno
FAMA
2. EL FENOM
El estrellato no es un profesión, es un accidente.
­LAUREN BACALL
En la web todos son famosos para quince personas.
­DAVID WEINBERGER
LOL, retardado, pq vos no sos Fenómeno… muy gay el video.
­COMENTARIO EN UNA PÁGINA DE YOUTUBE
Introducción
Si hay una palabra que YouTube introdujo a la conciencia popular debe ser “fenómeno”, como los fenómenos YouTube (o como lo que yo llamo “Fenom”). Cuentas de noticias, blogs, tweets, email, links reenviados y el simple boca a boca nos cuentan acerca de la última estrella viral, el Fenom del día, de la semana. Primero, algunas cuestiones en relación al lenguaje, mecanismo y discurso de la cultura de la celebridad on­line.
El lenguaje de la cultura celebrity on­line comparte características importantes con la fama en la cultura de los grandes medios – la fabricación de uno mismo (Adler & Adler, 1989) el surgimiento de un star­system (Dyer, 1998), la confección de pseudo eventos (Boorstein, 1962) y el foco en el entretenimiento (Glynn, 2000). De todas formas, hay grandes diferencias que deben ser marcadas para desarrollar un lenguaje para entender a la celebridad on­line.
En primer lugar, la celebridad on­line no se desarrolla a través de la fuerza de una autoridad institucional (agentes de prensa, publicidad y relacionistas públicos), sino por medio de la gestión y esfuerzo individuales – en otras palabras, la celebridad on­line tiene, en general, como punto de origen el desarrollo y producción de un “yo” digital. En segundo lugar, la cultura de la celebridad on­line es una representación colectiva – una combinación compleja de conexión de tableros de anuncios, narrativas de fans y video respuestas, vlogs, blogs y comentarios, todos tienen que ponerse en juego antes de que cualquier video de YouTube pueda viralizarse, en otras palabras, convertirse en un fenómeno. En tercer lugar, mientras que, históricamente, la cultura de la celebridad on­line era estructuralmente independiente de la formación de estrellas en los grandes medios masivos, cuando las estrellas se creaban mediante la cultivación, distribución y posicionamiento de los textos de la celebridad en escenarios institucionalizados como los talk shows y publicidades, hoy en día tiene lugar un efecto de convergencia y las historias/estrellas circulan utilizando el feedback de Twitter, las actualizaciones de las redes sociales, tableros de anuncios, y, por supuesto, a través de los medios mainstream.
El mecanismo de la cultura de la celebridad on­line puede ser analizado útilmente mirando al “Periodismo Ciudadano” como una forma de discurso mediado. Cientos de nuevas 19
historias de ciudadanos independientes aparecen día a día, pero sólo un puñado se convierte en fenómenos YouTube. El proceso por el cual un video particular de viraliza es fundamental para entender la celebridad. Generalmente, cinco tipos de productores de contenido se vuelven activos en este proceso: el productor original (puede ser por medio de un blog, vlog, un video o la transformación de algún contenido antiguo), canales de noticias outlets (ya sean independientes o de los grandes medios) 5, quienes pueden hacer referencia o compartir ese video, sitios de noticias participativas (NowPublic, Third Report, OhmyNews, DigitalJournal, GorundReport), que buscan exactamente a este tipo de historias y las difunden, sitios de medio contributivos (Slashdot, Kur05hin, Newsvine) y medios on­line “antiguos” como páginas web personales (incluyendo los sitios de transmisión), listas de correo, e­newsletters y, por supuesto, email. Esto es un principio operativo en la creación de un fenómeno YouTube. Más allá de la participación, más allá de compartir y de rehacer, es el enorme compromiso al trabajo de la comunidad (viral) que debe ser enfatizado. Es en este sentido real que la cultura de la celebrity on­line es una representación colectiva.
El rango discursivo de la cultura de la celebridad on­line – o quién logra convertirse en una estrella – ha quedado sin analizar, pero elegí (deliberadamente) ejemplos para discutir en este capítulo que dan cuenta de cuestiones claves. Me concentré en estrellas a los largo de temas y contextos y áreas temáticas, las mismas estrellas son menos importantes que los temas que ellas convocan. Para empezar, hay algunas características generales que pueden ser mencionadas. Primero, la cultura celebrity se centra a menudo en la remediación – toma prácticas, historias y temas de la cultura popular masiva y la rehacen – a veces reforzando los objetivos discursivos del original, otras veces reanimándolos, y en otras ocasiones subvirtiéndolos. Segundo, la cultura de la celebridad opera en una escala menor – me refiero a que funciona sinecdocalmente, utilizando individuos para pintar una narrativa más amplia alrededor de áreas temáticas (obesidad, por ejemplo) o identidades políticas (raza, género, etc) o contextos de la industria (como por ejemplo otros medios). Tercero, hay un proceso de intertextualidad discursiva que tiene un alcance asombroso. Por ejemplo, una serie de una celebridad on­line como Ask a Ninja puede basarse en una gran cantidad de alusiones (videos musicales, comedia slapstick6 , cine slasher7, Armageddon, terrorismo y etnicidad).
De muchas formas, la totalidad de esta sección (y probablemente del libro completo) es un compromiso con la celebridad, y lo que sigue es una perspectiva general de cómo esto es abordado en los distintos capítulos, que están organizados alrededor de áreas temáticas específicas en las cuales los fenómenos YouTube aparecen a menudo (y con regularidad).
El capítulo íconos es una lectura de una muestra de los videos virales más importantes de todos los tiempos. Estos son los videos que la mayoría de las personas recuerdan más fácilmente, son parte de la historia de YouTube, su panteón gobernante. El criterio principal que utilicé para elegirlos fue la serie de temas que cada video parecía convocar. En otras palabras, 5
“News outlets” en el original. Definición de media outlets: publicación o programa que transmite noticias y artículos periodísticos al público por medio de distintos canales de distribución. Los Media Outlets incluyen periódicos, revistas, radio televisión e Internet.
6
Subgénero de la comedia que se caracteriza por presentar acciones exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor.
7
Subgénero del cine de terror.
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otros videos que compartían características similares no fueron discutidos. Los temas que elegí fueron obesidad/fanatismo (Star wars Kid), historia viral (Numa Numa), raza/incomodidad (Chocolate Rain), edad/oscuridad (Paul Potss/ Susan Boyle), viaje/ineptitud (Where the Hell is Matt?), amistad/música (Free Hugs), sexualidad/hipérbole (Leave Brittany Alone), baile/fama viral (Soulja Boy), entretenimiento/terrorismo (Achmed the Dead Terrorist) e identidad geek/fanatismo (Tron Guy). Esta es una lista incompleta, pero es un punto de partida para comprender las celebridades virales líderes en la web. Vi este ejercicio funcionando de forma similar al popular video Pork & Beans, protagonizado por un gran número de celebridades líderes de Internet o en el episodio de South Park en el que mucho de estos personajes hacen de sí mismos.
El capítulo “Una infancia viral” analiza las maneras en las cuales YouTube está formando la experiencia participativa de mirar bebés – riendo, cantando, mordiendo, hablando – en una palabra, representando la infancia para nuestro consumo. El capítulo “Donde las cosas domésticas se encuentran” examina videos que utilizan mascotas (y en ocasiones animales salvajes) como sustituto de una gama de temas – performatividad, humor y política (algunas veces subversiva). Los capítulos “Baile Viral” y “Vamos a lo físico” tratan sobre cómo el cuerpo humano es el sitio para el desarrollo de un rango de historias donde muchas partes de ese cuerpo (y sus movimientos) se movilizan para trabajar en pos de la cultura de la celebrity ­ desde vueltas carnero hacia atrás, hasta acción en el deporte y el baile mismo. El capítulo “Medios, Medios en la Pared” explora cómo las formas, prácticas y narrativas mediáticas (especialmente los video juegos) son el sitio de narratividad de YouTube. El capítulo “Hay música en la máquina” da cuenta de cómo la música y la celebridad se cruzan en YouTube. “Luces, Política, YouTube” examina el uso de YouTube en el proceso político examinando la candidatura viral de Barack Obama. Finalmente, el capítulo “El juego de identidad” expone una muestra de videos de YouTube en los cuales resuenan los temas de raza, género, sexualidad y etnicidad.
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ICONS
Star Wars Kid: El video de Star Wars Kid comenzó su vida como un video privado grabado por un adolescente canadiense blandiendo un recoge pelotas de golf como si fuera un sable de luz imitando al personaje de Star Wars, Darth Maul. El video fue grabado en el estudio de una escuela secundaria y dejado allí inadvertidamente. Fue encontrado por alguno de sus compañeros adolescentes que lo encontraron divertido y decidieron jugarle una broma subiendo el video a la red Kazaa. Andy Baio, un programador y periodista independiente, le dio al archivo su título oficial, Star Wars Kid, y lo posteó en su página web, desde donde se difundió rápidamente a través de distintos sitios (noticias, blogs, tablero de mensajes). Baio presenta el estudio del caso (incluyendo diagramas e infografías) de la propagación del video en su página web (http:://waxy.org) desde enero hasta octubre del 2003, el cual en su pico máximo tuvo cerca de un millón de visitas en un solo día. La historia fue cubierta por casi 80 de los grandes medios, incluyendo al New York Times, USA Today, Associated Press, NPR, International Herald Tribune, Newsweek, Forbes, BBC News, Variety, Globe and Mail, entre muchos otros. 21
Shows televisivos como The Venture Bros, American Dad, Arrested Development, South Park lo han parodiado. En 2006, Stephen Colbert durante su show usó un sable de luz imitando a Star Wars Kid. Incluso el creador de Star Wars, George Lucas apareció en el show con su versión del video.
La discusión mediática del video se focalizó en el impacto que esta publicidad no deseada causó en el adolescente y especialmente en la demanda efectuada por su familia en 2003 contra las familias de cuatro compañeros de colegio, que fue eventualmente resuelta fuera de los tribunales. Un artículo de un periódico describió como otros estudiantes se subían a las mesas y lo insultaban, y citaba un adolescente que decía: “había como 100 personas en esos pasillos, era un caos total... cualquier oportunidad era buena para gritarle al Star Wars Kid” (Ha, 2006, 1). Mensajes posteados en el video reiteraban esta experiencia viralmente (“que freak,” ;”Dios, que nerd,” ;”este pibe se está drogando con un doble cuarto de libra,” ; “jaja, que gordo estúpido,”; “que gordo retrasado,”; “gordo + raro = Star Wars Freak”). En ese momento, este tipo de comentario viral en sí mismo se convirtió en el marco dominante para la discusión on­line del video. Blogs y tableros de mensajes se centraron específicamente en este marco, como sugiere una de estas interacciones:
Rob: ­Es un chico rarito y nerd de 15 años. La adolescencia es lo suficientemente dura, más dura aún para un chico regordete, nerd y geek, y 1000 veces más dura ahora por ser conocido alrededor del mundo como objeto de burla. ¿Entienden lo que quiero decir? Esperar que un adolescente geek e inseguro se revele en su fama es poco realista. El chico no pidió esto.
Tom: ­Sinceramente lo siento por el chico, no siento que deba ganar miles de dólares por una broma escolar. En algún momento u otro todos hemos sido objeto de bromas o de burlas. A veces nos reímos junto ellos, y otras pretendemos que nos reímos junto a ellos pero lloramos en nuestro interior. Es parte de crecer. (http://blog.tmcnet.com/blog/tom­keating/personal­and­humor/star­wars­kid­settles­lawsuit) visitado, 22/3/09).
Aunque este marco temático (actos personales, reacciones públicas vía Internet) es un componente importante a la hora de entender Star Wars Kid, se pierde el rol central del fanatismo y de la performatividad que moviliza el video. Para entender esto, necesitamos hacer foco en las dinámicas textuales del video original. El adolescente aparece en el video como un niño con sobrepeso blandiendo torpemente el recoge pelotas de golf/sable de luz, dando vueltas en sí mismo en una serie de movimientos ridículos. Esta imagen está en el corazón del encanto de este video, que puede ser leído a partir de su confianza reduccionista en las construcciones comunes de la adolescencia – angustia, obsesión e inmadurez. Estas construcciones son luego cruzadas con los discursos que destacan aquello del fanatismo (especialmente en una serie tan icónica como Star Wars), incluyendo estética (en particular la innovación tecnológica y digital en el caso de Star Wars), movilización (de ideas alrededor de la cultura celebrity) y la actuación (específicamente, el sable de luz como una representación icónica del compromiso entre tecnología y arte). La distribución y el consumo de Star Wars Kid tiene que ver con de la desunión entre estos dos conjuntos de discursos – y eso ayuda a explicar mucho de su 22
popularidad. Varias miradas del video apoyan tal lectura, especialmente en el desarrollo de su narrativa. El video, que dura 1:48, tiene cuatro cortes distintivos, en los cuales el adolescente se va de cuadro, probablemente para recuperar el aliento y continuar. En cada caso, el tempo y el ritmo de la actuación se acelera, con el adolescente haciendo sonidos “swish” (como aquellos provocados por un sable de luz) y ocasionalmente gruñidos. En dos momentos del video, se para delante de la cámara, con un aspecto serio y determinado, antes de salir de nuestra vista. En el segmento final del video (que comienza en el minuto 1:28), se lanza a un frenesí de acciones, casi a punto de caer antes de terminar la pelea (imaginaria). En el centro de la narrativa se encuentra la firma de autor construida por el adolescente – usando una remera a rayas, grande y de manga larga con un jogging desprolijo, él blande el sable de luz con un claro propósito en mente – intimidar a sus enemigos imaginarios, girando en un (supuesto) baile, y derrotarlos. Es importante ver el video de Star Wars Kid junto con el video original de Star Wars, yuxtaponer las expresiones faciales del adolescente con el semblante oscuro de Darth Maul; para encontrar trayectorias de actuación e inspiración en la pelea épica entre Darth Maul y Qui­Gon; y finalmente, para ver el punto final – la resolución de la pelea en el film original, y la narrativa de clausura que provee el video de Star Wars Kid ­ donde la actuación atolondrada y casi sin aliento habla del cumplimiento de un monólogo íntimo sobre identidad y fanatismo. Aunque lo “embarazoso” de la adolescencia es una parte intrínseca de la actracción de este meme, éste también depende de los elementos comunes de la cultura fan – arreglarse el pelo, elegir unos zapatos, establecer un modo de andar, y hoy en día, mirar momentos clave de la actuación de una estrella una y otra vez en YouTube. Tal lectura está validada por las imitaciones y los mashups del Star Wars Kid con otros personajes de Star Wars que inundan YouTube, incluyendo el duelo memorable entre el chico y un Yoda animado. De la misma manera, un episodio de South Park protagonizado por el Star Wars Kid tiene una gran número de chistes internos, incluyendo “Star Wars Kid, Epidose III” (haciendo referencia a la serie de films), la letra de distintos personajes – “Oh no, no él” (haciendo referencia a la presencia del meme que está en todos lados), “Como es que no podemos escucharlo” (el video original es virtualmente silencioso, excepto por los gruñidos ocasionales y el ruido del sable de luz hecho por el adolescente), y “chico gordo,” “bad­ass” (haciendo referencia a la gran cantidad de comentarios posteados en el video original). Sobre todo, el programa muestra el video original en pantalla (en lugar de utilizar un Star Word Kid animado), con los personajes de South Park puestos en la audiencia. La narrativa se pausa mientras la cámara hace foco en el rostro ceñido del chico, mostrándolo en primer plano. En la secuencia final, un sable de luz verde es superpuesto sobre el recogedor de pelotas de golf de Star Wars Kid ­ se acerca a la sala del cine y procede a decapitar a Kenny, evocando la respuesta anticipada: “Oh, Dios Mio, mató a Kenny.”
Numa Numa es protagonizada por “The Numa Numa Guy” (Gary Brolsma) haciendo playback de una canción rumana llamada Dragostea Din Tei, de la banda O­Zone, con un estribillo que dice “Nu ma, Nu ma iei”. La canción fue posteada por primera vez en el sitio web newgrounds.com el 6 de diciembre del 2004. En el 2008, el video ya había sido visto más de 18 millones de veces en el sitio. Brolsma ha sido invitado a los programas Good Morning America, de ABC, The Tonight Show, de NBC, Best Week Ever en VH1 y a la BBC. La canción también fue incorporada a un episodio de South Park llamado “Canada en Huelga”. Desde la creación de 23
Numa Numa, Gary Brolsma ha hecho videos posteriores, incluyendo Numa 3 en 2007, y también lanzó el Concurso Numa Numa, con un premio de 45.000 dólares. El New York Times elaboró un artículo el 26 de febrero de 2005, retratando al cantante (a través de tres fotos de él cantando en el video) y discutiendo su condición de celebridad reacia (el título del artículo era “La fama de Internet es una amante cruel de un bailarín Numa Numa”). Estos temas (y el proceso de realización del video) son reiterados en una entrevista publicada en la página web de Brolsma, newnuma.com:
Brolsma: Siempre he sido fan de crear pequeños videos para entretener a mis amigos, haciendo mini documentales sobre cosas tontas o solamente haciendo tonterías. Sinceramente el baile Numa Numa fue exactamente eso. Soy tan solo un tipo común que se sienta enfrente de su computadora completamente aburrido, boludeando en Internet buscando videos graciosos y otras páginas web para matar el tiempo. El video me tomó solo una toma y cerca de 15 minutos para armarlo. Muchas personas me preguntan si planeé el video o si me tomó varios intentos hacerlo. La respuesta verdadera es que no. Subí el video en newgrounds por puro gusto. Poco sabía que iba a ser una explosión de vistas y que iba a llegar a tantas personas (http://www.newnuma.com/story.html, visitado el 22/3/09).
¿Qué es lo que hace que Numa Numa sea tan popular? En principio, el “Numa Numa Guy” no necesita un nombre – de hecho, el detalle biográfico y la relevancia contextual son secundarios – lo que llama la atención es la fuerza retórica de esta actuación de karaoke. Usando auriculares, haciendo playback, balanceándose siguiendo el ritmo, meneándose en su silla, acercándose y alejándose de su webcam, compenetrándose en un frenesí de energía y disfrute. Pareciera que existen dos fenómenos singulares en acción: una disposición deseosa de actuar, y una canción pegadiza, embriagadora, de compás débil que sirve a esa disposición. Ambos se fusionan en formas que articulan claramente las posibilidades del nuevo medio – la idea del reconocimiento colectivo, a través de la presentación un “yo” virtual, y, al mismo tiempo, un sentido de gestión personal, donde la cámara web se convierte en la herramienta que permite la manifestación de lo que en otra época era propio del teatro callejero o de las payasadas ocurridas “dentro del vestuario”. El payaso de la clase, el bufón de la corte, el chico tímido pero talentoso sentado al fondo de la clase, todas estas formas de ser se manifiestan en la canción Numa Numa, combinando muchos de estos discursos a través del nuevo medio. Pero más que nada, el impacto de la canción está segmentada por la autenticidad del intérprete – su estar en el momento (webcam), un momento marcado por una alegría intensa. Esta lectura se ha convertido en parte de la mitología del del “Numa Numa Guy”. Los comentarios de los espectadores describen repetidamente al video como “dulce”, “divertido”, “cool”, “Amo este video”, “el mejor video de todos”, etcétera. Parte del atractivo del video yace en lo específico de la interpretación de Brolsma. Un artículo en The Believer comentaba que el video “manejado individualmente justifica la existencia de las webcams. Es la película de alguien que la está pasando genial, que quiere compartir su alegría con todo el mundo, y no le importa lo que piensen de él.” Los comentarios de los espectadores reiteran esa mirada (“Oh Dios. Esto alegró mi día. Me pone contento ver a alguien haciendo algo sin importarle lo que la gente piense,” “Este tipo la rompe, 24
imagínense el coraje que se necesita para hacer esto. Nadie puede igualarlo.”), además de hacer foco en los elementos específicos del karaoke interpretado por Brolsma (“Creo que es tan gracioso cuando levanta los brazos en el aire y hace un triángulo con la boca,” “Amo la parte de la ceja… jajaja…”).
Quizás lo que sobresale cuando uno lee los comentarios de los espectadores hoy en día es el compromiso reflexivo con la fama de Internet y la popularidad que el hombre de Numa Numa representa (“este es el tipo que lo empezó todo, el pionero, el visionario,” “nadie puede igualarlo. Todos los otros parecen novatos y ridículos en comparación con él.”) junto con el placer que viene con las reproducciones repetidas (“esto es lo más gracioso… y lo he visto un millón de veces – por lo menos doce veces por año durante cinco años,” “He visto a este tipo tantas veces. Creo que es muy gracioso”) junto con una sensación del lugar del video en la historia del contenido generado por consumidores (“Este es video original de internet. En un momento arquetipo de brillo simboliza las mejores y peores cualidades de internet,” “waw este video es tan viejo y tan popular y todavía lo comentan personas que nunca lo habían visto antes,” “el es una de las caras más vistas de la web.”) Mi comentario favorito (que resume la importancia central del meme Numa Numa) fue “¡Que leyenda! El original y aún el mejor… Numa Numa va a ser la canción que suene en mi boda.”
Aunque hay millones y millones de réplicas de la canción Numa Numa, vamos a discutir dos de ellas. La primera (con casi cinco millones de vistas) la protagonizan dos jóvenes adolescentes (blancos) de Derby, Reino Unido (au.YouTube.com/user/syncesta). Los chicos hacen playback de la canción al estilo de Brolsma, haciendo gestos tiernos y cómicos en la pantalla, alternándose los versos, luego en el final ambos cantan el estribillo, saltando y cantando alegremente. Parte de la atracción del video es el gran esfuerzo físico de la interpretación – los jóvenes se enfrentan, chocan las cabezas, se frotan los hombros y se turnan para acercarse a la cámara. Hay una continuidad discursiva entre la actuación original de Brolsma y la de los chicos de Derby – esta es una lectura/interpretación de Numa Numa normativa y pedagógicamente idéntica a la de Brolsma. Aunque parte de la audiencia expresó reiteradas muestras de rechazo a la identidad gay, la mayoría se focalizó en lo adorables que eran los chicos y lo divertidos que parecían (el mismo marco que el original). Asimismo, algunos comentarios hablaban de su apariencia (“el de la derecha es super lindo!” “cuando te vea grito! Sos tan adorable! Los amo” “son tannnn lindos” “Dios, están buenísimos”).
El segundo video es una imitación de Numa Numa hecho por un actor que hacía de Bin Laden. Apareció en el show televisivo alemán Switch. Aquí la lectura de la canción es animada nuevamente por el mismo marco discursivo que el original – el terrorista se ríe, gesticula, baila, con alegría pura. Este video puede ser fácilmente leído como una sátira, una crítica, o incluso como un compromiso cínico con lo absurdo de nuestra cultura posmoderna contemporánea que recicla todo, incluso los actos terroristas como material para hacer humor. Sin embargo, los comentarios de la audiencia (jaja que gracioso”; “tiene la cara perfecta para hacer este video”; “esto es tan gracioso, no puedo parar de reirme!!”) resiste esa lectura y en cambio ofrece una reiteración de lo que puede ser denominado como la energía discursiva del original – diversión pura y sin preocupaciones – que se 25
mantiene en esta réplica de Numa Numa. Esto es por sí mismo un comentario sobre el poder de las posibilidades de los Nuevos Medios, donde la fuerza del fundamentalismo religioso es reconvertido dentro del espacio de la celebración viral. Podríamos resumir que Osama Bin Laden tiene poco éxito al enfrentarse con el optimismo de Brolsma y Numa Numa.
“Chocolate Rain” es una canción cantada por Tay Zonday (un veinteañero afro­americano), que ha llegado a adquirir un estatus de culto en YouTube, con casi 35 millones de vistas, y fue el ganador en la categoría Música en los premios YouTube del 2007. Posteado por primera vez el 22 de Abril de 2007 en YouTube, la popularidad de la canción es rastreada generalmente al posteo en 4chan.org, un tablero de imágenes, y su distribución subsecuente a través de posteos cruzados. Generalmente considerado como el meme prototipo de Internet, ha inspirado muchas parodias, tributos, y remixes de la canción. En los medios mainstream, la canción ha sido parodiada por músicos como John Mayer y Tré Cool. Dos parodias importantes de YouTube son Vanilla Snow, y Chocolate Rain por Chad Vader. Zonday ha tocado su canción en el show de Jimmy Kimmel Live y en Chris Moyles Show, en la BBC, Radio 1. En un episodio de Best Week Ever de VH1, interpretó una parodia de la canción llamada “Summer Break”, realizada por músicos profesionales. En el transcurso de su vida (larga vida, según los estándares de Internet), se ha convertido en parte de la cultura popular constantemente en movimiento – el personaje de Tina Fay en 30 Rock se refiere a un personaje como Chocolate Rain; Zonday apareció en un episodio de South Park; un videoclip musical de Mad TV tuvo una imitadora de Hillary Clinton que quiere que Obama le vierta Chocolate Rain sobre ella. Chocolate Rain también aparece en diálogos de shows como The Office, It’s Always Sunny in Philadephia, Last Laugh, con Lewis Black, y Bob Esponja. Comedy.com creó un pastiche de cómo directores famosos hubieran hecho el video. La canción ha sido incorporada a la música popular, de la que hay referencias en la Dave Matthews Band, Weezer y Guitar Hero World Tour.
Chocolate Rain es una narrativa establecida y poderosa sobre raza e identidad en la Norteamérica urbana. Está definida centralmente por la construcción acústica del cantante, que tiene una voz profunda, madura y poco usual. La canción se caracteriza por una interpretación suave y matizada del título de la canción y del estribillo, “Chocolate Rain”. Aunque la letra es importante para una lectura de la canción, Zonday como texto mismo es central para la popularidad del video. Su encanto puede ser resumido en una palabra: simplicidad. No hay grandes gesticulaciones, ni una interpretación exagerada, solo un hombre afro­americano, calmo, que usa anteojos y una remera blanca inmaculada cantando tranquilamente hacia un micrófono. A lo largo de la canción se aleja del micrófono, y las siguientes palabras aparecen “Me muevo fuera del micrófono para tomar aire.” Con el tiempo, estas palabras y el Zonday persona se han convertido en marcas en la construcción viral de esta canción/intérprete.
Si bien la visualización del artista y la inesperada madurez de su voz se encuentran en el corazón del encanto de la canción, la letra es también central. La mayoría de las interpretaciones de la canción sugieren una lectura focalizada en las relaciones de raza en Norteamérica. Esta lectura se vuelve obvia cuando (frecuentemente) se reemplaza las 26
palabras “Chocolate Rain” por “Racismo”. Esto es también lo esencial del comentario del mismo Tonzay sobre la canción (en una entrevista en el show The Opie and Antonie). Alguna de las palabras claves en la canción argumentan a favor de un entendimiento del racismo como una cuestión estructural (antes que personal) en la sociedad norteamericana. Estas incluyen aquellas que se refieren al rechazo de las comunidades urbanas (“Chocolate Rain, raised your neighborhood insurance”/ “Chocolate Rain, ha aumentado la tasa de seguridad de tu barrio”), y el hecho que el racismo es una cuestión con la que pocos quieren comprometerse sistemáticamente (“Chocolate Rain, every February washed away”/ “Chocolate Rain, se lo lleva cada Febrero”). Además de sustituir al racismo por Chocolate Rain, otra interpretación recurrente de la canción ofrecida on­line sugiere que Chocolate Rain es otra palabra para hablar de la defecación – donde el acto mismo representa como la población minoritaria es tratada en Norteamérica.
Los comentarios de los espectadores tienen una fuerza discursiva y una energía tal que rivaliza con la importancia de este video en la cultura on­line. Hay dos temas recurrentes y entrelazados: el primero, en congruencia con la temática de la canción, reiterando/criticando ideas acerca de la raza y el racismo en Norteamérica y el segundo, un enfoque singular en el Tay Zonday persona.
Los comentarios sobre raza y racismo van desde un reiterado ataque verbal lleno de obscenidades, con un uso extensivo de la palabra que empieza con N, hasta una defensa apasionada de la canción y de las preocupaciones que destaca. La secuencia de interacciones se desarrolla en general junto con las siguientes líneas – desconcierto acerca del significado de la canción, seguido por explicaciones y comentarios y discusión. Aquí hay un ejemplo, de diferentes posteos en la canción durante una semana:
“Esta canción no tiene ningún sentido. La canción sería solo un poco mejor si la letra tuviera sentido! Yo no tengo chocolate en mis venas y no hay nada de malo en la seguridad de mi barrio y todos cruzan la calle. Hay algo que me estoy perdiendo en esta canción que lo conecte todo?”
“la letra es cualquier cosa.”
“es sobre racismo.”
“deberías ser retrasado mental para no entender el significado de la letra. Obviamente lo sos.”
“supongo que esta cancioncita gay es sobre negros llorones culpando al racismo… Dios, supérenlo ya. Apuesto que en 100 años van a seguir encontrando excusas.”
Fuera del discurso de odio sobre la raza, el personaje on­line de Zonday parece haber dado con un punto sensible muy rico – y negativo ­ con cientos de comentarios centrándose en “categorías” que lo definen (“robot”, “bobo”, “puto de mierda”, para mencionar las expresiones más educadas), mostrando un interés ­ junto con líneas establecidas por la cultura de las celebridades de los grandes medios ­ en su vida y sus relaciones (“no creo que sea coincidencia que haya una ausencia absoluta de amigos en 27
cualquiera de los videos de Tay. Debe ser difícil hacer amigos cuando tú misma presencia hace que las personas quieran matarte. Agreguen además que Tay empiece a escupir sus canciones de mierda enfrente tuyo”), y sobre todo en su interpretación (“aggg me sangran los oídos”; “suena como un animal muriéndose”; “violación de oreja”).
La comprensión del impacto de Chocolate Rain sería incompleta si no hiciera referencia a la innumerable cantidad de videos que surgieron imitando, criticando y deconstruyendo la canción. Por ejemplo, Vanilla Snow puede ser leída como un punto opuesto a la construcción discursiva de raza y racismo en la que Chocolate Rain parece inscribirse. Vanilla Snow (un evidente juego de palabras con Vanilla Ice) es protagonizado por un músico blanco, parodiando el intento pedagógico del original, sustituyendo cuestiones sustanciales (racismo, discriminación) con referencias rebuscadas y contextos disyuntivos. Incluye letras como “Vanilla Snow, abre las puertas con fideos calientes”, “Vanilla Snow sudando como chimenea mermelada prada”, y termina con “Vanilla Snow, bla, bla, bla, bla”. El propósito retórico es claro – la supuesta prepotencia (del original) y los sitios de compromiso discursivo son reemplazados con declaraciones triviales irrelevantes y con risa no problematizada. Parece estar ofreciéndole a la audiencia una meta reflexiva no sólo con el tema principal del original, sino, sugiere, un contrapunto – reemplazando ideas de placer por sobre lo políticamente correcto. Es, en mi opinión, una declaración política tanto sobre la canción (y su estatus icónico), y los nuevos medios en sí mismos, permitiendo visualizar en Internet aquello que, en otros tiempos, puede haber sido un encogerse de hombros o mirar hacia otro lado. Vanilla Snow puede ser leído como una expresión de consternación sarcástica (y racializada) de tipo viral. Los comentarios de los espectadores sugieren que ésta es una lectura apropiada (“gracias! Alguien tenía que hacerlo y lo lograste!”, “parodia perfecta”, “esto es mucho mejor que Chocolate Rain! Mis respetos!”, “Basta del maldito Chocolate Rain”).
Susan Boyle y Paul Potts se convirtieron en estrellas virales cuando los videos de sus interpretaciones musicales en Britain’s Got Talent se volvieron unos de los más vistos de todos los tiempos. Boyle cantó “I Dreamed a Dream”, de Les Misérables, y Potts, tenor, cantó el aria “Nessun Dorma”, de la ópera Turandot, de Puccini. Potts ganó la competencia en 2007, mientras que Boyle no pudo hacerlo. Algunos comentadores la han llamado “Paula Potts”, haciendo referencia tanto a sus talentos vocales como a su emergencia en el mismo show. Ambos artistas causaron gran revuelo en Norteamérica, siendo noticia en la mayoría de los grandes diarios y apareciendo en varias ocasiones en televisión. Potts, por ejemplo, apareció en Day to Day, en NPR, en Today, de NBC y en The Oprah Winfrey Show, mientras que Boyle participó en Early Show, de CBS, en Good Morning America de la ABC y en Larry King Live. Boyle, quien apareció dos años después de Potts, tuvo un impacto más internacional, siendo objeto de notas periodísticas en China, Alemania, Israel, y Medio Oriente (algo ausente en Potts), quizá sea una indicación del crecimiento de Internet como medio y la relevancia de la distribución viral para evaluar el impacto global de la celebridad. Potts utilizó su aparición en el show y su vasto atractivo viral para ayudarlo a lanzar su álbum debut, One Chance, que llegó al puesto número uno en el Reino Unido y se mantuvo durante una semana. Realizó conciertos en Europa, Asia y Australia. El impacto de Boyle aún está evolucionando, pero se ha beneficiado ampliamente por la 28
emergencia de los medios sociales, elemento clave en el marketing on­line (algo que todavía estaba surgiendo en la época de Potts), con el uso activo y difusión (de los fans) del video (y blogs, comentarios, discusión) en Facebook, MySpace, Twitter y, por supuesto, el mismo YouTube.
Los cuestionamientos acerca del impacto viral de Susan Boyle y Paul Potts deben ser enmarcados dentro del universo narrativo y textual de la televisión en general y dentro de las especificidades del show de talento como género. Ambos videos adhieren a las convenciones del desarrollo del personaje (del cantante, de los jueces, de la audiencia) a través de primeros planos, planos de acción/reacción y la yuxtaposición de planos generales del contexto y la puesta en escena, con el amplio uso de paneos que muestran la recepción del público. Integrado a este estilo visual está el marco narrativo del género – la presentación de uno para el consumo público (lo cual comparte con la televisión reality), la naturaleza sobredeterminada del resultado (con el fracaso, antes que el éxito como elemento constitutivo), las temáticas de la angustia personal y la alienación (una solterona viviendo sola con su gato; un vendedor de celulares con un sueño) y los personajes televisivos de los jueces – la emocional e indulgente Amanda Holden, el analítico pero simpático Piers Morgan, y, por supuesto, Simon Cowell un extremo discursivo en sí mismo – un estudio en cinismo practicado y reflexividad televisada.
Cada uno de estos elementos es trazado en el arco narrativo cuidadosamente editado del show de talentos. La acción del género tiene como protagonista al individuo completo con todas sus presumidas fatalidades (Potts, con una expresión avergonzada; Boyle, con un vestido desaliñado), los jueces y la audiencia respondiendo con expresiones de incredulidad, humor, cinismo y sarcasmo (en el caso de Potts, centrándose en sus planes para cantar ópera, y en el de Boyle, en sus ambiciones de convertirse en la próxima Elaine Paige). El arco narrativo del género se mueve rápidamente de la exposición al clímax, en cuanto el cantante comienza a cantar. Lo que se destaca al ver repetidamente ambos videos es la centralidad de este momento. Es literalmente un momento de despabilamiento y transformación. La cámara lleva a cabo esto mediante la toma de primeros planos de los jueces asimilando al cantante y sus propias expectativas. Para la audiencia, el comienzo de la canción inaugura el rol más importante en el género ­ la conformación de un punto final del arco de la historia narrativa­ a través de la desinhibida expresión de adulación y aceptación (o de otra manera).
Me gustaría sugerir que la comprensión de estos dos videos (y todos los demás como estos) debería ser enfocada en el momento diacrítico, un momento caracterizado fundamentalmente por la explicites narrativa (perceptible por los sentidos, que queda dentro de los límites de lo que se puede percibir conscientemente). Este tiempo (raramente más de 5­7 segundos de duración) está estrictamente habitado sólo por el cantante/artista. Es un lugar (cuando tiene éxito) de renacimiento simbólico, de lo ordinario a lo extraordinario, de la obsolescencia a la relevancia­ todo dentro de los confines de la industria a la que el género sirve­ la televisión y toda su cultura de las celebridades.
Los comentarios en ambos videos sugieren que esta es una lectura apropiada. Los comentarios se centran en el placer narrativo que surge de experimentar la denotación narrativa en las actuaciones, hablando en repetidas ocasiones de la muy personal experiencia tanto 29
psicológica como emocional de mirar estas actuaciones. En la descripción de la elección por Potts el “escalofriante” y por Boyle “derrocha golpes” se ve. En ambos casos, aparecieron respuestas comunes­ llorando (para dar ejemplos de Potts “yo llore desde el fondo de mi corazón”, “no podía dejar de llorar”, “superar con emoción una vez que el comenzó a cantar. Alegrías como estas te hacen sentir humano. Hermoso , simplemente hermoso”). Centrándose en la emociones como el marco determinante para el entendimiento. Creo, que cumple la función explícita de todo el texto, operando a través de las fronteras nacionales (comentarios de Ecuador, Noruega, Gales, Australia, Japón y los Estados Unidos para Potts), culturales, y de género (esta es especialmente interesante en el caso de Potts, como atestigua el siguiente comentario; Increible!!! Soy un jugador de hockey, cazador y eso me hizo caer una lágrima,” “Soy un joven y trabajo en la construcción por lo que no soy un afeminado. La primera vez que oí esta canción, una lágrima brotó de mi ojo, y no estoy avergonzado” “Soy un boxeador de 220 libras, tengo la cabeza afeitada, un tipo duro y sin embargo lloré como una pequeña niña. Asombroso.”)
Como la media de los comentarios y discusiones virales usan frases populares como “diamante en bruto”; “no juzgues a un libro por su tapa”;”una rana que se convirtió en príncipe” y muchas más. Pensaría que estas están derivadas en principio o emergen luego de la pura experiencia del evento, que está marcado por el rendimiento más que por la narrativa, incluso estos últimos impulsan el destino de estos “memes” de Internet. Lo que queda por ser explicado, como siempre, es; ¿Por qué es ésta actuación específica y no otras?­ hay cientos de videos similares siendo cargados en YouTube. Responder esta pregunta hace necesaria la participación de las cuestiones de la narrativa­ que en el caso de Potts aparece (en los comentarios) para ser una comparación sostenida con Pavarotti (con Boyle es Elaine Paige)­ e igualmente, con la línea histórica de la vida de los ejecutantes y la disyuntiva específica que presentan a la audiencia, contando una historia más amplia sobre vidas comunes vividas modestamente o proveyéndolas de una parábola acerca de seguir los sueños de uno (un punto en común para ambos cantantes) y en ambos casos, la chance (posibilidad de hecho) de la fama.
El fenómeno viral de ¿Dónde diablos está Matt? gira en torno a tres videos con un hombre blanco de 32 años bailando una tonta danza en una variedad de escenarios y países. El primer video (un rudo esfuerzo de aficionados) se convirtió en un hito viral, y el creador, Matthew Harding, que se describe a sí mismo como un “perezoso” fue incentivado por Stride Gum a filmar otro video. El segundo video produjo aún mayor audiencia y llevó a Stride a auspiciar un tercer video, mezclando bailarines de cada país, incluyendo a Matt y su torpe danza. El video de 2008 fue filmado en locaciones de 42 países durante 14 meses.
¿Dónde diablos está Matt? puede ser leído como un texto sobre viajes alrededor del mundo, pero me gustaría señalar que si bien es eso, hay muchos más trabajos discursivos sucediendo a la vez. Fundamentalmente, veo este video como una parábola de hoy en día acerca de la transformación personal y colectiva a través de la actuación. Hay tres elementos interrelacionados que se privilegian a la hora de la lectura.
El primero es la construcción viral de sí mismo que hace Matt, quien se presenta como una persona promedio teniendo un viaje extraordinario, con poco más que la esperanza y una piedra (o dólar) a su nombre. La página web de Matt promueve dicha lectura, con su modesta 30
introducción: “Matt es un hombre perezoso de 32 años proveniente de Connecticut que solía pensar que todo lo que siempre quiso hacer en su vida era crear y jugar videojuegos (y se va en detalles de cómo viajar y hacer el video lo cambiaron). El resultado es especialmente evidente en el primer video donde la atención se posa de lleno sobre Matt, quien viste idénticamente en la mayoría de las filmaciones, manteniendo la misma torpe­pero­amplia sonrisa a través de diferentes continentes. Lo que cambia, por supuesto, es el paisaje y los monumentos que le hacen de fondo. Si bien se ve a través de esto múltiples referentes y locaciones, lo que queda fuera son las diferencias culturales en sí mismas que sin duda Matt coloca todas juntas dentro de sus actuaciones. En otras palabras, la subjetividad de Matt crea una continuidad discursiva que aplana las diferencias entre las distintas culturas y lugares en espacios idénticos y se convierten en parte de un paisaje de cambio rápido que le hace el juego a Matt y su danza.
El segundo elemento es el baile en sí mismo. El baile de Matt puede ser descrito como torpemente estudiado – y diversión fácil. Este baile es el corazón del rol cultural del video como un texto sobre las transformaciones personales y colectivas, especialmente el video del 2008 que es menos sobre Matt persona (un marco discursivo ya establecido por el primer video) que sobre expandir esa persona a través de un movimiento hacia lo colectivo­en este caso, con explícita intención pidiéndole a la gente alrededor del mundo que baile con él. Como explica en su página web: “En 2007, Matt volvió a Stride con otra idea. Él comprendía que su baile malo no era actualmente tan interesante, y que mucha otra gente era mejor siendo malo como él. Les mostró su casilla de mensajes, que estaba repleta de emails de todo el planeta. Les dijo que quería viajar alrededor del mundo una vez más e invitar a la gente que le había escrito a bailar también” (http://www.wherethehellisMatt.com/about.html; accessed, 30/7/09).
El resultado es el video del 2008, que extiende esta estrategia discursiva a través de dos técnicas específicas, el movimiento repetido de los “bailarines” de fuera de escena (monumentos, plazas, fuentes, pilares, tejados) hacia el centro, con un movimiento físico paralelo a movimientos retóricos desde los márgenes hacia el centro, el lugar donde Matt mismo está situado, en ocasiones solo, pero a menudo en el fondo perdido en la masa bailarines que lo rodean. Él se convierte literal y metafóricamente en el centro, donde los bailarines (y las culturas que representan) convergen, bloqueándose mutuamente en una exhibición de torpe y exuberante celebración.
Finalmente, la música que está superpuesta en ambos videos le habla sutilmente al impulso colectivo del video. La música de ambos videos fue compuesta por Garry Schyman, pero mezcla canciones que son conocidas generalmente como del género “música del mundo”­una categorización pobre de música folclórica mundial, a menudo descrita como humanista, auténtica y meditativa. En el primer video la canción “Sweet Lullaby” es interpretada por Eric Mouquet y Michel Sanchez, quienes hacen la banda francesa, Deep Forest, y en el segundo, la canción “Praan” es cantada por Palbasha Siddique. Me concentraré en la segunda canción, desde que ésta es objeto de considerables discusiones del video en línea. La canción, que tiene la letra escrita en bengalí por Rabindranath Tagore ( quizás mejor conocido por haber escrito los himnos de la India y de Bangladesh), presenta una visión mística y humanística para el baile. La letra canta: “no olvidaré fácilmente la vida que se revuelve en mi alma, oculta entre la muerte y la vida infinita. Te oigo en el trueno, una melodía simple, una melodía por la que me levantaré”. Lo principal, como siempre, es el “sonido” de la música y del cantante que presenta 31
esta visión humanista­ ésta es una edificante, todavía patética rendición que se levanta y cae en un crescendo con los bailarines, quienes llenan la escena repetidamente en diferentes escenarios alrededor del mundo.
Las respuestas a ambos videos están enfocadas de lleno en los efectos de la participación comunitaria, detallando lo positivo, afirmando el valor del acto de Matt (y sus amigos). Algunos ejemplos ilustran la profundidad del impacto de los videos “es muy hermoso, me hizo llorar. Que inspiración para la comunidad del mundo”; “Estoy muy seguro de que esta es la mejor cosa que he visto en Internet. ¿Cómo puede haber un movimiento tan torpe?”; “Videos como este reinstalan mi fe en la humanidad,”; “Soy una personas muy hastiada y cínica, pero este único video me da más esperanza por la raza humana que ninguna otra cosa que haya visto u oído en un muy largo tiempo”; “los amo, lo amo, lo amo! Particularmente toda la gente uniéndose y pasando un buen momento. Gente siendo gente”. Mezclados en una más amplia celebración de los impulsos comunicativos en este video hay comentarios sobre el valor y el placer de viajar, reflejando la revisión dada al video por Time.com (te “daremos un caso serio de pasión por el viaje”). Algunos ejemplos: “Este es el video más feliz de todos los tiempos­¿todavía queres estar en tu escritorio?”; “Amo ir a los lugares que fuiste tu”; “hay algunas experiencias impresionantes, como Zambia, Los Ángeles y Singapur” y “Es simplemente una cosa hermosa experimentar todas esas culturas en cuatro minutos”
El fenómeno de los Abrazos Gratis comenzó con la historia de un hombre joven, “Juan Mann” (el no reveló su verdadero nombre), quien estaba volviendo a Australia sin amigos o familia para saludar (y que le dé un abrazo). Reflexionando sobre el momento, Mann dijo, “Regresé desde Londres en enero de 2004 y era la única persona que conozco y estaba solo. Necesitaba sentirme feliz. Fui a una fiesta una noche y una persona que vino a mi totalmente al azar me dio un abrazo. Me sentí como un rey!” (entrevista con Jenna Good, de la revista en linea , “Quien” 2008). En las semanas siguientes el debió caminar por el centro de Sidney con un cartel colgado que decía “Abrazos gratis”. Un video que recordaba sus intentos por conseguir abrazos fue colgado en YouTube. La narrativa mezcla el proceso de ser rechazado por la mayoría de los transeúntes y eventualmente encontrar un número de gente que le da un abrazo”. El video y su música de acompañamiento (de la banda Sick Puppies) fue un enorme hito, haciendo de Juan Mann una celebridad, con apariciones en televisión y programas de radio y desencadenando un fenómeno global con videos de gente dirigiendo sus propias campañas de Abrazos Gratis. La página de My Space de Mann cuenta con numerosos videos, conexiones y futuros proyectos, y él ha aparecido en un gran número de programas y medios de comunicación, incluyendo El espectáculo de Oprah Winfrey, donde habló de su repentina fama, “esto creció detrás de algo que jamás imaginé que era posible que suceda. Lo que comenzó como una forma mía de obtener sonrisas de extraños se convirtió en una teoría social de paz y humanidad”. Mann publicó recientemente un libro, La guia ilustrada para Abrazos Gratis, con el trabajo de arte a cargo de Krista Brennan, una artista australiana, y ahora funciona como el nodo original en un movimiento de rápida expansión que podría ser denominado como los “abrazadores gratuitos”. Hay numerosos “abrazadores gratuitos” en Internet, con videos de todos los continentes y la mayoría de las ciudades europeas. En Estados Unidos hay “abrazaores gratuitos” en cada estado. Por ejemplo, en el área de Atlanta, un “abrazador gratuito” llamado Jason Hunter, tiene un sitio web exitoso mostrando numerosos videos de 32
Abrazos Gratis y participaciones en mítines y reuniones contra el cáncer y otras cuestiones. Inclusive vende algunos productos de Abrazos Gratis (especialmente remeras) y tiene una interesante sección de “como abrazar” con diferentes técnicas y estilos para abrazar.
El dar sentido al fenómeno de los Abrazos Gratis debe centrarse en un entendimiento de la celebridad a través de la idea de participación, donde el obvio goce de las personas por alcanzar y tocar a otras personas se complementa por el registro visual de estas acciones­en otras palabras, la actualización de los Abrazos Gratis está movilizada por el prisma de volverse famoso­ por lo cual el registro visual es central en el acto actual de abrazar. Cuando das un abrazo gratis, lo que obtienes a cambio es celebridad gratuita­por ser parte de este proceso global pertenecer y transformarse. Hay ahora videos de Abrazos Gratis de todas partes del mundo. La campaña de Abrazos Gratis se ha convertido en un lenguaje de ambos; auto­expresión y colectivización del deseo, capturando en el lenguaje de las celebridades y reformulando a través de YouTube. Esto es parte de la mitología que rodea al video, con numerosos comentarios enfocándose en la pura experimentalidad de este proceso” (“los abrazos son increíbles”, “amo este video, me hace lagrimear”). El fenómeno de los Abrazos Gratis esta incluso entrando en el terreno más amplio de las prácticas institucionales, la más notable; una campaña de salud francesa (auspiciada por el Instituto Nacional para la Prevención y Educación) para combatir la discriminación contra la gente con SIDA, quienes usaron el concepto de los Abrazos Gratis para crear dos cortos documentales con tal objeto. Los “abrazadores gratuitos” también entraron en el discurso de los nuevos medios sociales con historias de acoso sufridas en China, arrestos en el Wall­Mart, y aprobación oficial en muchas áreas metropolitanas.
El meme Guitar muestra al guitarrista surcoreano, Juntwo (de nombre real Lim Jeong­Hyun), conocido por tocar una compleja versión de rock completa para maestros de “Canon” de Pachelbel. En el video, la cara del guitarrista esta borrosa y oculta detrás de una gran capa. La popularidad de este video fue alimentada en algún lugar por un álgido debate viral acerca de los orígenes del guitarrista y su país. Desde que reveló su identidad, las historias sobre su vida y música han aparecido en CNN, 20/20, National Public Radio en el New York Times, y adicionalmente en medios coreanos como CBC Radio y Noticias KBS del Sur. La popularidad del video ha llevado a varias nuevas canciones de Hyun en YouTube, incluida una versión rock de “Verano” de Vivaldi, “Santa Clus está llegando al pueblo ”y una tarjeta navideña para sus fans. Su sitio web enlista numerosas apariciones incluyendo el concierto de KOROS, el festival en video de YouTube realizado en 2008. Él participa también en la canción de Weezer, “Porks and Beans”, junto con otro fenómeno de Internet.
Hay muchos elementos que hablan de los atractivos del video, sin embargo en primer lugar, funciona como un extraordinario caso de arte pop. Mirando el video (muchas veces), uno se queda con una innegable impresión­que este es una pieza propia de la cultura viral, destacándose en el mundo digital, como una de las convenciones de Andy Warhol, según la cual los carteles fueron hechos para una era anterior. Para hacer esta afirmación en el video Guitar, vemos que tres conjuntos de imágenes/discursos convergen, hablando a sus considerables atractivos. Primero, esta la persona de Juntwo. El aparece como una silueta recortada por la luz, su cara queda oculta tras una capa de gran tamaño. Nunca mira hacia arriba, aparece inmerso aL fondo en la ejecución. Es esta persona un poco tímida pero muy 33
talentosa el atractivo y el corazón emotivo del video. Muchos adolescentes (y bandas de garage) usan/construyen esta persona, pero la calidad de su reproducción es realmente extraordinaria. Juntwo, por otro lado, es lo real. Su rápido movimiento de dedos, el fluido de sus manos, la quietud de su cabeza y cuerpo, todo hace de esta experiencia algo hipnotizante. En segundo lugar, esta el sonido actual de la interpretación. El embellecimiento rockero del “Canon” de Pachelbel esta en el barrido y el redondeo. La guitarra “llora suavemente”, llevando a los espectadores por todo un viaje. Hay dos secciones específicas, una a mitad de camino de la interpretación y la otra justo al comienzo, donde la persona y el efecto de sonido emergen, y uno se queda con una lectura ambigua del video­ y el virtuosismo. Los comentarios de las usuarios son de celebración y hablan de la exuberancia (“amo lo que haces con tus dedos”;”esto es muy increible, lo veo todos los dias”;”increible”;”podrías triunfar como lo hizo Jimi Hendrix”). Finalmente el atractivo del video se encuentra también en su historia­ se dio un extendido debate viral acerca de los orígenes del intérprete, de qué país era, su estilo, la razón para no revelar su nombre, incluso intentos de otros guitarristas de reclamar el video como suyo y muchas otras cosas más.
Dejen a Britney sola es un video subido por un adolescente, Chis Crocker (un seudónimo). Es una respuesta de Crocker a las críticas que se le hicieron a Britney Spears por sus apariciones deslucidas en MTV y VMA. El video esta marcado por la constante repetición de “dejen a Britney en paz” junto con una serie de improperios contra los críticos de Britney (por ejemplo “dejenla en paz, tienen suerte de que ella incluso haya actuado para ustedes, bastardos”). La fama de Internet de Crocker se convirtió en una carrera, gran cantidad de fanáticos (e igual cantidad de críticas), apariciones en TV y radio, un trato con ABC para aparecer en un Reality Show y negociaciones con el canal sobre temática gay de MTV.
Dejen a Britney en paz es un estudio del exceso interpretativo y el deliberado posicionamiento del yo en la cultura digital de la celebridad, pero es aún mucho más (y menos). Viendo repetidas veces el video, lo que emergen son dos elementos interrelacionados que le dieron al video su considerable sobrevida. El primero es la actuada emoción de Crocker­El revolea su cabello rubio (en contra de una cortina amarilla satinada) en cada instante de tristeza, hace mover el relato hacia delante, motivado por un esperado resultado­la repetición del refrán “dejen a Britney en paz”. El segundo elemento es el planteamiento de Cockers como un sujeto digital. Esto se manifiesta de diversas maneras­pero especialmente en el género. Requiere una visión cercana para ver La manzana de Adán. Mucho comentarios reflejan esta ambigüedad, alimentando la confusión que el video suscita en los espectadores. Sumado a estas cuestiones de intencionalidad, un tema que se ha convertido en parte de la mitología que rodea al video. Este se ha convertido en la señal diacrítica del video. La cuestión relacionada es la del motivo ¿Qué llevó al fan a hacer tal cosa? ¿Cuáles son sus metas reales? Y por supuesto, la pregunta sin responder­ ¿Qué se puede hacer con la fama adquirida de esa manera? Los comentarios reflejan estas cuestiones, haciendo especial hincapié en la cuestión de la autenticidad­ tema especialmente repetido en las entrevistas de radio y Televisión donde se insiste en que este era el verdadero segundo motivo de Crocker (más que una explosión de espontaneidad). La mayoría de los comentarios, como siempre, son mensajes de odio con referencia a el “maricon” y amenazas (“alquien por favor disparle a este “marica”). Los otros videos de Crocker y sus entrevistas se centran en los derechos del activismo gay. Si bien hay 34
numerosas parodias y re­mezclados del video, uno se destaca­ una rutina humorística del comediante Seth Green quien bromea sobre “Dejen a Chris Crocker en paz” al tiempo que se aplica delineador entre gemidos­una clara referencia al primer video. Hablando en general Dejen a Britney en paz encarna el trabajo de la cultura digital postmoderna, donde los excesos narrativos son incluso una virtud, donde las líneas entre autenticidad y reproducibilidad se borran y donde la cultura de la celebridad está centrada en la formas disyuntivas, creando caminos para textos marginales como el de Crocker para trabajar en la brecha.
Chico Soulja es un rapero que fue de la oscuridad a la fama con su video de baile/música “Crank That”. El video muestra al Chico Soulja y a otros bailarines en una muy estilizada y temáticamente estructurada danza, caracterizada por el chasqueo de dedos y por el movimiento de pies en forma de cruz. Chico Soulja (nombre real: De Andre Ramone Way) abrió su cuenta de YouTube en Enero de 2006 (subió más de cien video) y grabo “Crank That” en Marzo de 2007. En tan solo unos meses se convirtió en un éxito viral. En el verano de 2007, era el número uno del ranking Billabord Hot 100 y subsecuentemente ganó el premio Mejor Baile Hip Hop en la 2007 BET Hip­Hop Awards. Firmó con un gran sello, Interscope, y ha aparecido numerosas veces en espectáculos de música de rap y se ha codeado con las mayores estrellas del hip­hop y el rap (tales como Chris Brown, Bow Wow, Sean Kingston, Lil Mama, Shop Boys). Existen numerosas parodias del video­ incluyendo una de Bob Esponja, El hombre Araña, Super Mario, Batman, Barney, Dora la Exploradora, Bambi, El oso Winnie y el Rey León, además de otras.
La popularidad de la canción “Crank That” del Chico Soulja es explicada usualmente mediante su algo atonal pero accesible ejecución. Sobre la cancion, el Washington Post dijo “con lo rudimentario del Chico Soulja, sus rimas gritadas, su tambor de acero y el chasqueo de dedos, la cancion es irresistiblemente pegadiza” (http://www.washingtonpost.com/wp­dyn/content/article/2007/12/20/AR2007122000913.htm accedido al 15/9/10). Como las especificaciones de tono/ritmo y la letra son importantes, sugiero que él debería ser examinado más como un testimonio sobre el poder de la conectividad viral y de movilización y su rol como un texto en la guerra cultural dentro del rap y de su comunidad de usuarios. Ambos videos, el original y el subsecuente “video de instrucciones” están dirigidos hacia una gran audiencia viral. En el video original, las escenas del baile aparecen en videos de celulares, computadoras portátiles y juegos de video. Esto es, en apariencia, una decisión narrativa deliberada. Colocando al intérprete fuera de los márgenes del rap comercial, y haciendo hincapié en la idea de sus raíces digitales­un proceso que lo ubica dentro del conjunto amplio de los referentes en línea que son invocados en el video­ creando avatares en comunidades conectadas, descargando tonos de celular, escogiendo programas de música, y, por supuesto, actuando en línea y en la vida real al mismo tiempo. Esto es realizado a través del flujo entre el baile de suelo y los bailarines en teléfonos celulares y computadoras portátiles. Creo que este es el arraigo puro de la cultura digital en la vida diaria y a su vez el corazón del atractivo del video. El video instructivo establece un paso a paso fácil para realizar el baile. En la sociedad de manufacturas, la canción es reproducida en los cuartos de los adolescentes, en fiestas, y por supuesto en muchos videos tributo y de participación de baile ( el Washington Post contó aproximadamente cuarenta mil videos). Como cada elemento del video/canción/baile emprende esta tarea, me gustaría sugerir un paso específico­donde el 35
Chico Soulja imita a Superman (arrojando su pecho al aire generando un efecto de vuelo)­ satisface esto más plenamente. Hay muchos videos de personas bailando “Crank That”, pero aun mas del estilo Superman “volando”. Esta es una de las muchas marcas icónicas de esta canción/video­filmado con una estrategia alternativa, volviendo a trabajar sobre un ícono de la principal corriente (blanca) de la cultura pop en formas que significan identidades basadas en cuestiones raciales, a través de los distintos ámbitos de la actuación, de la canción y de la cultura viral. Lo nutritivo en una lectura de tales características, en la mitología que creció en torno a este video­que se centra como es típico en los análisis normativos del baile/canción­preguntándose si la música del Chico Soulja “marca un movimiento estilístico en la música rap y un movimiento hacia fuera de la penumbra y la perdición del mundo de pandillas” o si “Cranck That” es tan solo un rap para tonos de celular” (http://www.washingtonpost.com/wp­dyn/contents/article/2007 accedido 20/12/08) y no es digno de un compromiso serio. Chico Soulja, a su vez ofrece su propio análisis , que es a la vez modesto y analítico: “Hombre, es solo algo que estaba haciendo en mi cuarto y divirtiéndome. Es el ritmo, hombre, es un paquete de acción, es “crunk”. Cuando el ritmo comienza, simplemente te da ganas de moverte. Si esto no sucede es porque estás muerto”.
Jeff Dunham, uno de los más exitosos ventrílocuos y comediantes de stand up de Estados Unidos, creó el personaje Achmed el Terrorista Muerto con numerosos videos. Enfocaré mis comentarios en el primer video donde el personaje es introducido (Achmed el terrorista muerto), es uno de los videos más vistos en todos los tiempos, con cerca de 200 millones de vistas. Comprendiendo esto, el discurso del personaje necesita comenzar con una afirmación del contexto restrictivo proveído por la mayoría de las nuevos artículos sobre terrorismo. En los años cercanos al 11/9, las secciones de noticias fueron saturadas con reportes de ataques suicidas. Una pequeña tentativa para presentar el contexto social, político e ideológico donde estos actos ocurrieron fue puesta en práctica por artículos de revista que trataban el tema fondo, documentales sobre el tema, y películas tales como Paraíso ahora y El Terrorista, que son típicamente ignoradas por la mayoría de los estadounidenses, quienes obtienen sus noticias de la televisión. En este vacío de noticias, un personaje como el de Achmed facilita una accesible, pero sugiero yo regresiva, lectura de la raíces de las condiciones de terrorismo.
Achmed es una marioneta (un esqueleto), con grandes y malévolos ojos, un turbante en la cabeza y unas largas cejas negras, que esta fabricado para verse amenazador y ridículo a la misma vez. El vive en la maleta de Dunham con otra de sus marionetas, Walter. Achmed suele quejarse de la situación, sugiriendo que “los gases de Saddam no eran nada en comparación con las flatulencias de Walter”. Achmed el terrorista puede ser leído como un elemento en la enorme táctica retórica en la guerra contra el terrorismo. Achmed es particularmente inefectivo (“soy un horrible suicida, tuve una detonación prematura”) y proporciona un comentario político de los medios y los fines del terrorismo. Esta ineficacia es complementada por el charloteo de Achmed con la audiencia, caracterizada la mayoría de las veces por aseveraciones sumamente volubles y repentinas tales como; “Silencio, voy a matarte”­pareciendo aún más tonto con cada interpretación. Durante el acto introductorio, se da una creciente toma de conciencia de su propio atractivo para el público estadounidense­le dice a Dunham que el esta haciendo reír a la gente y disfrutar el acto. Esta es una importante estrategia retórica, desplazando al terrorismo 36
hacia el ámbito de lo popular y lo comercial. El hombre bomba suicida, por ejemplo se convierte en un lugar donde se juega el deseo común­la fama­ en el caso de Achmed, nacida de la estupidez como vemos en el siguiente intercambio:
Dunham:
“¿ustedes tienen algún lema? Estamos buscando algunos buenos hombres.
Achmed.
“Nosotros estamos buscando algunos idiotas sin futuro”
Tal comentario debe ser comparado con la realidad que emergió de la profundidad narrativa sobre el trasfondo y motivación de los terroristas suicidas, quienes suelen venir de la clase media, incluso con familia y responsabilidades, quienes poseen fuertes compromisos personales, políticos, culturales y psicológicos como para suicidarse. Algo parecido sucede cuando Dunham pregunta a Achmed de donde obtienen a sus reclutas, el responde con algo que tiene en la punta de la lengua: “la línea caliente de los suicidas”. Además, el acto incursiona en las tradiciones familiares haciendo referencia las 72 vírgenes, Osama Bin Laden, los judíos y otras minorías. Mientras Dunham insiste en que Achmed no es musulmán (en el acto introductorio, Dunham le pregunta a Achmed si es musulmán, a lo que él contesta “No, mirá mi culo, dice hecho en China”) se requiere poco esfuerzo para ver las obvias características críticas del personaje, tales como el nombre Achmed, el turbante en su cabeza, y el hecho de que cuando maldice el dice “maldito sea, digo, Ala sea” (Goddamm it, I mean Allah dammit). En 2008, un comercial sobre un tono de celular en Sudáfrica fue prohibido por tratar a los musulmanes como terroristas. El Jingle Bombs (uno de los tantos videos de Achmed) promovió dicha lectura, con su locación en el Medio Oriente (“Corriendo a través de la arena, con una caja atada a mi espalda, para la navidad en Irak”) y una reiteración en los temas y actores clave (Jinge Bombs, Jingle Bombs, ¿donde están las vírgenes que Bin­Laden me prometió?)
Chico Tron es una celebridad de Internet cuya persona está anclada en la cultura del fan y del fanatismo­ y sugeriré en la visceral condición física del personaje. Uno de los más tempranos ejemplos de un fenómeno de Internet, se convirtió en parte de las charlas en la web (especialmente en foros, blogs y posteos cruzados) al aparecer en su traje (caracterizado por un efecto electro luminiscente) inspirado por la película Tron, se propagó a través de la red al ser subido originalmente a Slashdot y Fark. Creció tanto como para aparecer varias veces en el show de la noche Jimmy Kimmel Live y fue puesto también en un video musical llamado Nosotros somos la Web y en Tosh.0.
Comprender el atractivo de Chico Tron requiere comenzar por la importancia del fanatismo y (la inadvertida) celebridad en YouTube. Internet aloja grandes cantidades de cultura del fanatico –video tributo, remezclas y mezclas de las celebridades, artículos sobre convenciones de fanáticos, pedazos de espectáculos, diarios personales en formato video, fiestas de disfraces, solo para nombrar algunos. ¿Qué es lo que hace a un video destacarse luego por sobre los demás contenidos en línea? Me gustaría sugerir que el atractivo no radica en la importancia de la película o del personaje, sobre todo porque Tron es una película relativamente oscura de ciencia ficción futurista que apenas ejerce una pequeña luz en el fenómeno de fanatismo que generó Star Wars. Más que nada el atractivo deriva 37
fundamentalmente de la pura apariencia física del Chico Tron y su innegable compromiso con su personalidad en línea. Las cualidades físicas tienen en sus raíces una contradicción fundamental­ un hombre blanco, de mediana edad, algo pesado, de aspecto promedio, vestido con ropa ajustada, futurista, puesto como un superhéroe. Tal contradicción en sí misma debería no ser suficiente­o debería ser la base de la ridiculez y de los comentarios (de los cuales hay una considerable cantidad en Internet)­ pero, sugiero, hay más en juego aquí. La popularidad de Chico Tron radica en la mirada que genera en los espectadores de Internet. Hay un placer voyeurista en el espectáculo personal que ofrece. Las imágenes en su sitio web retratan la construcción y puesta a punto de su vestuario a través de una serie de poses (de frente, a espaldas, los costados) con la ropa ajustada el guía la atención hacia las zonas más “abultadas”­especialmente hacia las nalgas, el estómago y la entrepierna. Mientras el trabajo más académico en la “mirada” está enfocado en la cosificación de la mujer, donde las imágenes sexuales de la mujer invitan a la atención voyeurista a zonas específicas del cuerpo (pechos, cintura, piernas), la imagen del Chico Tron sugiere una comprensión diferente de la mirada­trabajando a través de nociones de lo repulsivo más que de lo atractivo. Un componente importante del personaje Chico Tron es la forma mediante las cual esta dispuesto a presentarse a sí mismo. En sus entrevistas en Jimmy Kimmel, el ofrece un serio y estudiado sentido de pertenencia e incluso gratitud por lo que el video de Chico Tron trajo a su vida de programador de computadoras.
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