Zurciendo, Lo que los ojos no alcanzan a ver

Transcripción

MM
MIRIAM MEDREZ
Zurciendo
Lo que los ojos no alcanzan a ver
MM
MIRIAM MEDREZ
Zurciendo
Miriam Medrez, Zurcido. Lo que los ojos no alcanza a ver
Primera edición, septiembre de 2012
D.R. © La autora
D.R. © Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León
Antiguo Palacio Federal
Washington 648 Ote. Tercer piso
Col. Centro. C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León
(81) 20206705
www.conarte.org.mx
ISBN:
Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra, a menos que se cuente con
la autorización por escrito del titular de los derechos de la misma.
Impreso y hecho en México
Índice
Este libro se terminó de imprimir en septiembre de 2012 en los talleres de Amelia
Hernández Ugalde. En su composición se empleó la tipografía Celeste. El cuidado
de la edición estuvo a cargo de Legible [edición]. El tiraje consta de quinientos
ejemplares, impresos en papel lynx de 148 gr.
Mujeres nacidas de mujer: esculturas en tela de Miriam Medrez
9
Women Born from a Woman: Cloth Sculptures by Miriam Medrez
17
Coordinación editorial: Alejandro Rodríguez
Diseño editorial: Carlos González | Abraham Jacobo
Fotografía: Roberto Ortiz
Traducción: Jeffery J. Pavelka
Karen Cordero Reiman
Zurciendo
25
83
Mujeres nacidas de mujer:
esculturas en tela de Miriam Medrez
Zurciendo y Lo que los ojos no alcanzan a ver, dos proyectos escultóricos en tela desarrollados por Miriam
Medrez en los últimos tres años, continúan, enriquecen
y profundizan el proyecto de autocreación que ha constituido el eje de su trayectoria artística desde hace años.
Centrado en la figura del desnudo femenino y su multiplicación dentro de su diversidad, con aglomeraciones
de mujeres que realizan diversas actividades, con cierta
alusión originaria o primigenia, y a la vez con una visión
contemporánea ineludible, el trabajo de Miriam —durante años principalmente en barro— ha poblado espacios museísticos, galerías, colecciones y su propio taller.
Si bien el barro es la materia de la creación divina del
hombre en la narración bíblica, Miriam Medrez hizo hábito y costumbre la apropiación de su maleabilidad y riqueza colorística y de textura —a menudo en combinación
con otros materiales orgánicos— para producir mujeres
juntas, mujeres aisladas, mujeres trabajando, mujeres estando. Así hizo suya la tarea de proveer de habitantes y
compartir con nosotras un universo propio, imaginado
a partir del principio de lo femenino y el principio de la
naturaleza, sin jerarquías de poder ni miradas de voyeur.
La figurilla de fertilidad, la Venus arcaica, se transformó
en manos de Medrez en una figura activa, autogestiva,
no el amuleto de otro, sino su propia inspiración.
La propia artista ha recalcado la conexión entre los
procesos del barro y la tela:
Aprovecho las similitudes existentes entre la cerámica y el zurcir, y es que ambos quehaceres requieren
del trabajo con las manos, el sentir los materiales que
se construyen desde el vacío. En su fragilidad aparente, requerimos cocer el barro, así como cosemos la
tela. El uno con fuego, la otra con hilo, y así finalizar
el proceso y conseguir su fortaleza.1
Y sin embargo, el manejo de la costura, la construcción en tela, ha implicado para Medrez el dominio de
nuevas técnicas y materiales, le ha impuesto nuevos retos prácticos, estéticos y conceptuales, y le ha permitido abrirse a nuevas posibilidades expresivas. Esto le ha
permitido también establecer nuevos modos de articulación tanto con la historia del arte como con la experiencia corpórea y los procesos de significación y recepción
artísticos.
Al traspasar su medio de producción y ámbito de
acción hacia la tela y el bordado, Medrez ocupa con deliberada seguridad e inspirada creatividad un territorio
artístico en los márgenes, un territorio con signo femenino, en cuyo desarrollo el trabajo colectivo y el espacio dialógico que produce tienen una larga, y a menudo
subversiva tradición. Su trabajo se vincula con aquella
vertiente del arte feminista que revalora para el arte contemporáneo técnicas relegadas por las jerarquías de la historia del arte y la estética como “artesanales”, que forman
parte de las actividades estéticas que las mujeres han
hecho durante años. Como comenta Rozsika Parker en
su volumen clásico de la historia del arte feminista The
Subversive Stitch (La puntada subversiva)2, el bordado ha
ocupado un papel ambivalente en relación con la historia social de la mujer, al servir a la vez como un vehículo
de educación hacia los ideales de femineidad y un arma
de resistencia a sus límites, a la vez una fuente de creatividad liberadora y de opresión social.
En la historia de las luchas para los derechos de trabajo e igualdad de condiciones de representación política, las costureras son figuras ineludibles, a nivel nacional
e internacional, como ejemplifica en México el Sindicato
de Costureras “19 de septiembre”. Asimismo, el reunirse
para coser y bordar ha creado espacios de convivencia
femenina que han nutrido la sociabilidad y el diálogo
entre mujeres con fines muy diversos, entre ellos el apoyo mutuo, la organización política y el fortalecimiento
de identidades colectivas. En las artes plásticas, autoras
como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Louise Bourgeois,
Annette Messager, y muchas otras, han sido pioneras en
este camino que en México ha sido retomado también
por figuras como Irma Sofía Poeter, María José de la Macorra, y Tania Candiani, entre otras. Así, la decisión de
Medrez de cambiar su medio productivo en el campo
de la escultura, implica una nueva articulación con la
historia y la toma de una posición explícitamente descentrada con respecto a las cualidades de monumentalidad, dureza y permanencia, y los procesos de producción correspondientes al barro, madera, piedra y metal,
los medios de creación más tradicionales en este campo.
Al construir cuerpos de mujeres de tamaño real en
tela, Miriam Medrez resignifica la figura de la “muñeca de trapo”, recupera el juguete para fines artísticos,
como hizo por ejemplo la fotógrafa húngaro-mexicana
Kati Horna y el pintor venezolano Armando Reverón,
y —como ellos— revela la variedad y complejidad emotiva que puede expresarse por medio de este vehículo.
A diferencia de estos artistas, sin embargo, el oficio de
escultora de Medrez le ha permitido ahondar con mucho mayor amplitud y profundidad en las posibilidades
espaciales que sugiere el cuerpo femenino y cada uno
de sus partes, al explorar a fondo las posibilidades de
expresión a partir de un fluido diálogo entre interior y
exterior, volumen y superficie. Así, estos proyectos se
enlazan con la larga tradición de la muñeca como alter
ego femenino, compañera y objeto clave en la formación
de la mujer en su propia imagen. Este vehículo, a la vez,
da continuidad a un aspecto fundamental del trabajo de
Miriam, asumir lo lúdico como principio de creación y
recepción, elemento que Esther Leal subraya elocuentemente en referencia a trabajos anteriores de esta autora.3
El bordado sobre las figuras, cuya linealidad se enlaza con el dibujo y la escritura, aporta aquí una novedosa
dimensión al trabajo artístico de Medrez, al permitir la
exploración de diversos niveles de significado que transitan entre la superficie y el interior de las piezas, con
un trazo que desata e inscribe la subjetividad femenina.
El recurso de la combinación de formas plásticas y palabras, utilizado con provecho en los procesos de resignificacíón de iconos y materiales por el arte feminista
en autoras como Barbara Kruger y Jenny Holzer, y en
México por Mónica Mayer y Magali Lara, añade una
nueva dimensión poética al trabajo escultórico de Medrez. Sus figuras adquieren voz, asumen el derecho a la
enunciación, y como resultado forjan una suave alianza
entre expresión plástica y verbal que subraya el carácter
poético de estas series.
Siguiendo los planteamientos de Hélène Cixous sobre
10
la escritura femenina, su expresión emana de la materialidad y particularidad de la experiencia corpórea femenina.4
Las líneas se mueven con fluidez entre la articulación de
formas y palabras, y los propios títulos de las series aluden
a acciones de cuidado, comunicación y revelación: el acto
de zurcir, de remendar roturas, poner en relación elementos separados, por un lado, y el acto de dar forma a “lo que
los ojos no alcanzan a ver”, hacer visible experiencias y vivencias internas, invisibles. Asimismo la predominancia de
los colores blanco y negro en Zurciendo y Lo que los ojos
no alcanzan a ver, evoca la escritura e invita a una lectura
conceptual, más que mimética, de las figuras presentadas.
El manejo del cuerpo femenino en las dos series se
aleja de las tendencias idealizantes, eróticas y escopofílicas que han marcado el tratamiento del desnudo en el
arte, en gran parte de la tradición occidental, para involucrar al espectador en un proceso de compenetración
subjetiva, narrativa, empática y sugestiva, y en un plano
poético íntimo pero a la vez simbólico.
Zurciendo, la primera incursión de Miriam Medrez
en escultura en tela, tiene un carácter autobiográfico e
íntimo, ya que se trata de una elaboración artística a partir de los cuerpos de mujeres cercanas a ella que, al exhibirse como conjunto, se asemeja a un patio de recreo
surrealista. Cuenta la artista: “Quise formar un grupo
de mujeres de distintas edades, medidas, dimensiones
y cuerpos. Todas, con distintos gustos, actividades profesionales, sueños y deseos. Invité a mis amigas a verse conformadas y reinventadas en tela de manta cruda:
zurcidas, dibujadas y bordadas con hilo negro.”5 Asimismo, en otro texto, detalla:
Socialmente, las mujeres tenemos la necesidad de
formar grupos, de laborar en conjunto, de expresarnos y ser escuchadas. Thai, Eunice, Adriana, Juany,
Anita y María Eugenia son las mujeres que colaboran
conmigo en la manufactura de este proyecto y que
han sumado sus ideas al desarrollo de este. Cada una
va acompañada de un órgano interno delcuerpo: vísceras, estómago, riñones, extremidades, huesos que
conforman un todo. Entonces exploro el cuerpo interior para dar origen a un paisaje. Lo zurzo, hilvano,
corto, bordo. Y así surge el reencuentro con el cuerpo
femenino.6
Así, lo que se buscó en el proceso de producción de
estas piezas no fue ajustar la representación de las mujeres a ideales estéticos preestablecidos, sino entrar en
contacto con sus cualidades reales mediante el registro
de sus diversas medidas y dimensiones, de la manera
más exacta posible, y entablando un diálogo con la individualidad a nivel no sólo afectivo sino material.7 A
partir de esta base Medrez introdujo variaciones proporcionales en las representaciones corpóreas, jugando
con los tamaños, las formas y el espacio que ocuparía la
nueva figura. No se trata de un ejercicio de retrato, sino
de la elaboración de un grupo de personajes familiares
que participan en un juego colectivo. Más allá de la diversidad corpórea, las figuras —algunas se repiten en
varias obras— tienen un aire de semejanza, con su pelo
negro y sus ojos, nariz y boca marcados con hilo, pero
que en cada caso ocupan posturas distintas, interactúan
con distintos fragmentos corpóreos ampliados; además,
el bordado de palabras y detalles del cuerpo da a cada
11
pieza una expresividad particular como escultura, y a la
vez coadyuva a una alegre variedad cuando se exhiben
en convivencia.
El recurso de la interacción física de las figuras con
los órganos ampliados que adquieren cierta animación
antropomórfica, también es familiar y juguetón: Maru
se sienta en su oreja; Alejandrina carga su ojo en sus
manos, detrás de su espalda como en futbol americano;
Anita abraza, cual el tronco de un árbol, la parte inferior
de su pierna; Carmen apoya su espalda en el reverso de
su pecho; Hortensia y Jana se agarran de sus esqueletos;
Yael se acomoda en el hueco de la cadera sostenida por
dos enormes piernas… y los ejemplos podrían seguir.
Así, las mujeres de Zurciendo descubren y exploran sus
cuerpos, se asombran y juegan con ellos. A través de la
mirada y la invitación seductora al tacto, nos hacen partícipes de una dialéctica entre el interior y el exterior del
cuerpo, y entre la parte y la totalidad, que sin duda debe
mucho a Frida Kahlo, pero que aquí se asume en tres
dimensiones y con una naturalidad que transforma lo
abyecto en goce sensorial y reflexión poética.
El recurso de la fragmentación corpórea en el arte
tiende a asociarse con la muerte y el desasosiego, “una
violencia ejercida a la carnalidad [. . .], el modo mismo
del ultraje de la carne y el ámbito donde la forma primordial de la unidad se pone en cuestión.”8 Combinada
con el manejo de proporciones antinaturales en el surrealismo, a menudo produce una sensación metafísica
ominosa que puede aludir al aislamiento de alguna de
las funciones sensoriales, sobre todo la vista o el oído,
o a una suerte de alucinación del funcionamiento autó-
nomo de los miembros del cuerpo. En la obra de Frida
Kahlo, la representación del esqueleto y los órganos internos nos remite a la fragilidad asociada con la enfermedad, la discapacidad, el dolor, y el aborto, y se apoya
en imaginería médica para expresar aspectos de la experiencia corpórea femenina excluidos en su época del
ámbito público de significación.9 En el arte feminista, la
fragmentación se utiliza a menudo para referirse a una
sensación psicológica de disolución del yo o fractura de
la identidad del sujeto, a partir de una escisión entre la
experiencia personal y normas o modelos impuestos; la
sensación de desintegración, de estar cayendo en pedazos frente a una realidad abrumante, como en la obra
de Bárbara Kruger, Kiki Smith o Cindy Sherman, o en
el caso de México, en ciertas obras de Mónica Castillo y
Tatiana Parcero.
En cambio, en Zurciendo experimentamos una convivencia de parte y totalidad que parece corresponder a
una aceptación de que “[e]n todo lo que soy yo, el sentido
del espacio del cuerpo es el propio cuerpo, en él todo es
exterior e interior al mismo tiempo.”10 Esta convivencia
parece corresponder a un espacio de rito, en este caso
del arte y de la cotidianeidad femenina, a partir del cual
las identidades individuales y la autonomía subjetiva se
suman en un proceso dialógico en el que los límites se
suspenden y se disuelven: una aceptación de un estado
de ser no dicotómico, una convivencia con la interioridad del cuerpo propia de cierto estatuto de madurez,
auto-reflexividad y apertura sensorial y sensual.11 Dos
obras en las que la muñeca “Miriam” se encuentra con
fragmentos corpóreos bordados con palabras que con12
que se traduce en las austeras composiciones plásticas,
las posturas hieráticas de las figuras, los objetos y las
intervenciones que articulan el sentido de las figuras, y
los textos bordados que se integran a las piezas. La simplicidad formal, claridad y elocuencia de cada uno de los
componentes del proyecto, y la alusión a la integración
del cuerpo con la naturaleza por medio de caparazones y
plantas que emergen de las espaldas y vientres de las figuras, produce cierta evocación de una estética oriental.
Pero a la vez los textos, voces de mujer, testimoniales,
trágicos y en algunos casos irónicos, irrumpen la limpieza del discurso plástico con sentimientos inquietantes.
En una de las piezas —ninguna tiene un título específico—, un tapete negro que sugiere una sombra o
una mancha de sangre se estrecha enfrente de una figura blanca en cuclillas que porta lo que parece ser un
chaleco o armadura abultado, tal vez para proteger el
corazón. Y sin embargo el texto inscrito en el tapete con
hilo blanco, de autoría de Maruja Nahle, nos comparte
un sentimiento nocturno de dolor reprimido y fragmentación psicológica:
fluyen en su diversidad de sentido, parecen subrayar
este fenómeno. En una, se enfrenta con una boca abierta
en cuya lengua, colgando hacia fuera, se lee: “susurrar,
gemir, cantar, besar, murmurar, gritar, balbucear”, todas
las posibilidades de expresión sonora en un órgano. En
otra, acaricia el cabello que cae al lado de una cara y
torso femeninos, leyendo sobre la clavícula —donde
también se encuentran bordados caminitos que parecen
venas— las palabras “llano, llanura, lluvia”. En los dos
casos se trata de encuentros poéticos que al igual que la
nuestra con este conjunto, provocan una sensación de
subjetividades compartidas, de acompañamiento, y de
soltura de una lógica falogocéntrica12 a favor de un modelo de colectividad en la que la vulnerabilidad y sensibilidad se encuentran acompañadas y cobijadas.
En el caso de Lo que los ojos no alcanzan a ver, se
trata de una serie que aunque aparentemente trabaja a
partir de componentes formales semejantes, es mucho
más abstracta en su concepción, y está enfocada en una
tarea de introspección en la que el cuerpo tiene un papel simbólico-arquetípico. Las figuras, calvas y sin detalles bordados que pudieran invitar a una identificación
personal, representan una condición humana femenina
genérica. Las posturas de las mujeres y el manejo de tapetes de tonos contrastantes que a menudo sirven para
inscribir textos poéticos, sugieren cierta analogía con
una actividad o sesión de yoga y meditación, cuyo carácter individual —de auto-confrontación— coincide con
el tenor de las piezas.
Aquí, en contraste con Zurciendo, unifica la serie
un ambiente afectivo de soledad, tristeza y desamparo
He acumulado por
días y noches un amor,
con paciencia y con enojo
también, la espera.
He reunido pensamientos, testimonios y consejos,
sin embargo hasta que
alumbre, tendrá la certeza de tener ojos para atestiguar
[que mi sombra volverá
al sitio inicial:
alojándose en la medula de mi ser.
13
El texto, confirmando la interpretación del tapete-mancha como sombra, lo dota de un peso afectivo que se aúna
a su peso visual, especificando la carga simbólica doliente
de la pieza.
Las intervenciones en las figuras, siempre de tonos
contrastantes, se centran principalmente en las zonas del
vientre, la espalda y el sexo, señalando cargas emotivas, ya
sea por medio del vacío —figuras partidas en dos, figuras
con hoyos en el vientre— o bien por medio de un elemento
que irrumpe de o se adhiere a la espalda. En el caso de una
figura yacente, elocuente en su extrema sencillez, se abre
en su vientre un enorme vacío negro cuyo contenido parece haberse traspasado debajo de su cabeza, como una gran
almohada ominosa en forma de ameba. En otra figura,
ahora parada, se abren vacíos semejantes de los dos lados,
rodeados de raíces que emergen de la zona de los ovarios, y
con textos bordados en la apertura. De frente se lee:
el resto del vacío, como si la depresión hubiera vencido a
la narradora.
Así, en Lo que los ojos no alcanzan a ver, la combinación de estrategias gráficas y literarias convierte el cuerpo
en un soporte simbólico narrativo y crea, por medio del
conjunto, un ambiente afectivo de sobriedad y pathos que
invita a la identificación personal, sobre todo por medio
de la palabra. Su diferencia de Zurciendo en este sentido,
revela la versatilidad expresiva desarrollada por Miriam
Medrez en este nuevo vehículo de escultura en tela, versatilidad que se multiplica por medio de la adaptación de
estos proyectos a distintos contextos espaciales para favorecer la interpretación aislada de las piezas, o bien su
lectura en diálogo.
En conjunto, entonces, Zurciendo y Lo que los ojos no
alcanzan a ver constituyen una contribución altamente
original a la producción escultórica e instalativa contemporánea en México que retoma y revitaliza antecedentes
artísticos nacionales e internacionales; desarrollan una modalidad propia de escritura femenina plástica que nos involucra en la exploración de diversas posibilidades expresivas
de la subjetividad femenina, y promete seguir abriendo caminos en este sentido a futuro.
Como una semilla mi secreto fue creciendo,
hundiendo sus raíces hasta las vísceras,
extendiendo sus ramas imprevisibles
desbordando hasta el otro lado.
Y del lado de la espalda continúa, en un tono desencantado e irónico:
Miriam Medrez, texto de presentación del proyecto Zurciendo, inédito,
archivo de la artista.
2
Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of
the Feminine, Londres y Nueva York, Routledge, 1989.
3
Esther Leal, “Miriam Medrez: cuerpo y superficie”, en Miriam Medrez,
Monterrey, Fondo Editorial de Nuevo León, 2009, p. 7.
4
Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays, ensayo in1
Lo menos que pude hacer fue ir con el médico.
Me recetó el olvido.
Debajo de estas palabras una figura lánguida, bordada
en negro sobre blanco sobre una forma semi-fálica, ocupa
14
troductorio de Susan Rubin Suleiman, Cambridge y Londres, Harvard
University Press, 1991.
5
Miriam Medrez, texto de presentación del proyecto Zurciendo, inédito,
archivo de la artista.
6
Miriam Medrez, “¿Cómo gestar un grupo de mujeres sin darles vida,
alma y espacio?”, texto sobre el proyecto Zurciendo, inédito, archivo de
la artista.
7
Este proceso sugiere cierta semejanza conceptual con el procedimiento
de Antony Gormley en la obra Allotment que realizó entre 1995 y 2008,
en diversas sedes, incluyendo el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Monterrey, en el que produjo una suerte de ciudad simbólica a
partir de bloques correspondientes en sus dimensiones volumétricas a
miembros de la comunidad local. Véase http://www.antonygormley.com/
sculpture/item-view/id/242#p0 [consultado el 2 septiembre de 2012].
8
José Luis Barrios, “El cuerpo fragmentado”, en El cuerpo aludido: anatomías y construcciones. México, siglos XVI-XX, varios autores, México,
Museo Nacional de Arte, 1998, p. 174.
9
David Lomas, “Lenguajes corporales: Kahlo y la imaginería médica”,
en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (compiladoras), México, Universidad Iberoamericana,
PUEG-UNAM, Conaculta y Curare, 2007, pp. 327-343.
10
José Luis Barrios, op. cit., p. 174.
11
Ibídem, p. 176.
12
Término acuñado por el filósofo francés Jacques Derrida que articula
la complicidad entre el logos paterno y el falo como significante privilegiado. Véase Cristina Perreti, “Entrevista con Jacques Derrida”, Política y Sociedad, 3 (1989), Madrid, pp. 101-106, republicada en Debate
feminista 2 (México, septiembre 1990) y en edición digital en Derrida
en castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/derrida_entrevista.htm [consultada el 2 septiembre de 2012].
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Women Born from a Woman:
Cloth Sculptures by Miriam Medrez
Darning and What Eyes Cannot See, two sculpture endeavors with textiles that Miriam Medrez has developed
in the last three years, are ongoing, enriching, and are a
profound self-examination of what she has made part of
her artistic horizon for many years. Concentrating on the
feminine nude, and its multiplication within its diversity, Miriam’s work—for the most part in clay over the
years—has filled museums, galleries, collector’s homes,
and her own atelier with unending numbers of women
in the midst of women’s activities, with certain original
or primitive allusions and, at times, with non-referential
contemporary vision.
Even though clay is the material of man’s divine
creation in biblical stories, Miriam Medrez made it a habit and her custom to work with it for its malleability, the
richness of its color and its texture—often in combination with other organic materials—to produce groups of
women, isolated women, women working, women just
being women. Women simply doing their tasks of providing for their homes and sharing them with us. Their
universe, imaging it first from what is feminine and then,
from what is natural, without the hierarchies of power or
voyeur’s gazes. The fertility figure or the archaic Venus,
transformed by the hands of Medrez into a live figure,
self-originated—not someone’s amulet, instead, inspirational in and of itself.
The artist has painstakingly found a connection between processing clay and cloth:
She has taken advantage of the similarities between
ceramics and darning, and both working processes
require one’s hands, a sense of the materials that construct things from nothing, where things are missing. The clay’s apparent fragility requires us to cook it and
we have to sew fabric; one of them with fire, the other
with thread, thereby finalizing the process and giving
them both their strength.1
However, the way you sew, the construction of the
cloth itself, has invited Medrez into a realm of new techniques and materials, imposing new artistic, aesthetic, and
conceptual challenges; opening new expressive possibilities; and creating new ways of speaking about the history
of art and the physical experience, as well as the artistic
significance and reception of the processes.
As Medrez has traveled through her method of production and her artistic milieu venturing into fabric
and embroidery, she has carefully deliberated and been
inspired by a creative and marginal artistic territory, a
territory marked by feminism, where the sum of its development and degree of dialogue that it produces has
a long, and in a way subversive, tradition. Her work is
linked with that feminist point of view that reassesses
contemporary art techniques relegated by the hierarchies
of art history and an “artisanal” aesthetic that are part of
the aesthetic activities that women have done for years. As
Rozsika Parker has said in her classic tome of the history
of feminist art, The Subversive Stitch2, embroidery has played an ambivalent role in the relationship to the social history of women, serving at times as a vehicle of education
towards the ideals of femininity, a shield of resistance to
its limits, at times also as a source of creativity, liberation
of social oppression. Throughout the history of the fights
for worker’s rights and the equality of conditions with
respect to political representation, the seamstresses are
essential figures, both nationally and internationally, as
exemplified in Mexico by the Union of Seamstresses “19
September.” Likewise, gathering together to sew and embroider has created spaces for women to congregate that
have nurtured sociability and dialogue between them in
a number of ways, among them, mutual support, political organization, and the strengthening of collective
identities. In the visual arts, artists like Judy Chicago, Miriam Schapiro, Louise Bourgeois, Annette Messager, and
many more, have been pioneers along this path, which
has been embraced in Mexico by figures like Irma Sofía Poeter, María José de la Macorra, and Tania Candiani,
among others. Thus, the decision of Medrez to change
her path in sculpture, puts forth a new way of dealing
with history and an explicit stance, a departure, from the
qualities of monumentality, durability and permanence,
and the ways of producing things made of clay, wood,
stone, and metal—the most common of materials used
in the field of sculpture.
To construct life-sized feminine bodies in fabric, Miriam Medrez put aside the figure of a “rag doll,” and grasped onto her artistic means, like the Mexican-Hungarian
Kati Horna did photographically and the Venezuelan
artist Armando Reverón painted, and—like them—she
revealed the emotive variations and complexity of expressing them through her vehicle at hand. In contrast
to them, however, the task of Medrez´s sculpting has
allowed her to widen, more broadly, her spatial possi-
bilities that explore the feminine body and all its parts,
searching the depths of those possibilities through the
exploration of a fluid dialogue between what is within,
and what is exterior, the volume and the surface. Thus,
these projects interlink the long tradition of a doll, as if
it were a feminine alter ego, a girlfriend and object key
to the formation of a woman and her own image. This
vehicle, at the same time, continues a fundamental part
of Miriam’s work—assuming playfulness as the basis of
creation and presentation—an element in the artist’s earlier works eloquently referred to before by Esther Leal.3
The embroidery on the figures, whose linear quality is
linked to drawing and writing, contributes a novel dimension to the artistic work of Medrez, allowing for the exploration of diverse levels of significance that travel between
the surface and the interior of the pieces, with a line that separates and inscribes the feminine subjectivity. The choice
of the combination of artistic forms and words are advantageously used in the processes of re-signifying icons and
materials for feminist art, by artists such as Barbara Kruger and Jenny Holzer, and in Mexico by Mónica Mayer and
Magali Lara, adding a new poetic dimension to Medrez´s
sculptural work. Her figures acquire a voice, they assume
the right to speak, forging a smooth alliance between artistic and verbal expression that emphasizes the poetic character of these series; following the approach of Hélène Cixous
on feminine writing, her expression emanates from materiality and the particularity of the feminine corporal experience.4 The lines move with fluidness between the articulation
of forms and words, and the titles of the series themselves
allude to actions of caring, communication, and revelation:
18
the act of darning, of mending tears, putting separated elements together, on the one hand, and the act of giving form
to “what the eyes cannot see,” making experiences visible and
internal experiences, invisible. Likewise, the predominance
of the black and white in Darning and What the Eyes Cannot
See evoke writing, inviting a conceptual reading, more than
being mimetic, of the figures.
The handling of the feminine body in the two series
creates a distancing from the idealizing, erotic, and scoptophiliac tendencies that characterized the treatment of the
nude in art in much of the Western tradition, to involve
the spectator in the process of a subjective, narrative, empathetic, and suggestive shared feeling, on an intimate poetic,
and at the same time symbolic plane.
Darning, the first of Miriam Medrez’s endeavors into
sculpture utilizing cloth, has an autobiographical and intimate character, dealing with the artistic elaboration starting
with the bodies of women close to her, and as a whole it
resembles a surreal playground. As the artist said: “I wanted to form a group of women of different ages, statures,
dimensions, and bodies; all of them with distinct likes, professions, dreams, and desires. I invited my girlfriends to see
themselves formed and reinvented in raw canvas fabric:
darned, stitched, and embroidered with black thread.”5 Furthermore, in another text, she explains:
Each one is accompanied by an internal body organ:
intestines, stomach, kidneys, limbs, bones that make up
a whole. Then I explore the internal body to give origin
to a landscape. I darn, baste, cut, embroider and from
there the reencounter with feminine bodies emerges.6
Thus, what she sought, in the process of producing
these pieces, was not to adjust the representation of the
women depicted to pre-established aesthetic ideals, but
to come in contact with their real qualities, registering
their different sizes and dimensions in the most exact
way possible, and setting up a dialogue with the individuality to a level that is not only affective, but material.7
Utilizing this basis, Medrez introduced proportional variations in the corporal representations, playing with the
sizes, the forms, and the space that the new figure would
occupy. It is not about an exercise in portraiture, instead,
it is the elaboration of a group of familial personages
that participate in a collective game. Beyond the bodily
diversity, the figures—some are repeated in various works—have a similar feeling, with their black hair, and their
eyes, nose, and mouth made of thread, but in each case
they have distinct postures, they interact with different
amplified corporal fragments, and the embroidered words
and details of the body give each piece a particular expressivity as sculpture, which at times contributes to a happy
variation when they are exhibited together.
The physical interaction of the figures with the oversized organs, which acquire a certain anthropomorphic
animation, is also familial and playful: Maru is sitting on
her ear; Alejandrina carries her eye in her hands behind
Socially, women have the need to form groups, to work
together, to express themselves and be heard. Thai, Eunice, Adriana, Juany, Anita, and María Eugenia are the women that collaborated with me in the fabrication of this
project, and who have gathered their ideas to develop it.
19
her back, like an American football; Anita hugs the lower
part of her leg, which is like the trunk of a tree; Carmen
supports her breast against her back; Hortensia and Jana
clutch their skeletons; Yael rests in the hollow of her hips
with two enormous legs holding her up… and the examples could go on. Thus, the women of Darning discover
and explore their bodies, they are amazed by them, and
there is playfulness with them. Through looking and the
seduction to touch, they make us participants in dialectic between the internal and the exterior of the body,
between the part and the whole, that without a doubt
owes much to Frida Kahlo, but that here is emphasized
by three-dimensionality and with the naturalness that
transforms the abject into poetic sensorial and reflective
enjoyment.
Body fragments in art are resources that tend to be
associated with death and uneasiness, “a violence exerted in carnality […], the same way the outrage of the flesh
and the environment where the original form of the unit
is questioned.8 Combined with the handling of unnatural proportions in surrealism by producing an ominous
metaphysical sensation, which at times alludes to the
alienation of something from the sensorial function,
above all sight and hearing, or a kind of hallucination of
the autonomous functioning of bodily parts. In the work
of Frida Kahlo, the representation of the skeleton and
the internal organs refer to the fragility associated with
illness, incapacity, pain, and abortion, and it is supported
in medical imagery to express aspects of the feminine
corporal experience excluded in its time from the public
ambit of meaning.9 In feminist art, fragmentation is uti-
lized to refer to a psychological sensation of dissolution
of the self or a fractured identity of the subject, starting
from the schism between the personal experience and
imposed norms or models—the sensation of disintegration, of falling to pieces faced with an overwhelming
reality: as in the work of Barbara Kruger, Kiki Smith, or
Cindy Sherman, or in the case of Mexico, in certain pieces by Mónica Castillo and Tatiana Parcero.
On the other hand, in Darning we experience a coexistence of the part and the whole that seems to correspond to an acceptance of what “in everything that I am,
the sense of space of the body is the body itself, in it
everything is exterior and internal at the same time.”10
This co-existence seems to correspond to a rhythm of
space, in this case of art and of the daily feminine routine,
starting from which individual identities and subjective
autonomy arise, in the dialogic process in which limits
are interrupted and dissolve themselves: an acceptance
of a state of not being in dichotomy, a co-existence with
the internal part of the body itself at a certain stature
of maturity, self-reflectivity, and a sensorial and sensual
openness.11 Two works in which the “Miriam” doll has
body fragments embroidered with words that come together in their diversity of meaning, seem to emphasize
this phenomenon. In one, we see an open mouth whose
tongue, hanging out, reads: “whisper, moan, sing, kiss,
murmur, scream, babble”: all the expressive possibilities
of sound in the organ. In another, the figure caresses the
hair falling to the side of a feminine face and torso and
on the clavicle—where one also finds tiny embroidered
paths that look like veins—are the words: “plain, flat,
20
testimonials, tragic and in some cases ironic, invade the
cleanness of the artistic discourse with disturbing sentiments.
In one of the pieces—none of them have specific
titles—a black rug that suggests a shadow or blood stain,
is stretched in front of a crouching white figure that is
carrying what seems to be a coat or a bulky suit of armor,
perhaps to protect its heart. And the text inscribed on
the rug with white thread, authored by Maruja Nahle,
shares with us the nocturnal sentiment of repressed pain
and psychological fragmentation:
rain.” In both cases they are poetic encounters, which,
like ours with this set, cause a sensation of shared subjectivities, of accompaniment, and of the looseness of a
phallocentric logic12in favor of a model of collectivity, in
which vulnerability and sensibility are accompanied and
protected.
In the case of What the Eyes Cannot See, it is a series that deals with what—although apparently it works
starting with similar formal components—is much more
abstract in its conception, focused on an introspective
task, in which the body has a symbolic-archetypical role.
The figures, bare patches and without embroidered details that might invite a personal identification, represent
a generic feminine human condition. The postures of the
women and the handling of the rugs in contrasting tones, which often serve as surfaces to inscribe poetic texts,
suggest a certain analogy with an activity or yoga and
meditation session, whose individual character—of selfconfrontation— coincides with the tenor of the pieces.
Here, in contrast to Darning, an affective environment of solitude, sadness, and abandonment unifies the
series, which translates into the austere artistic compositions, the hierarchical postures of the figures, the objects,
the interventions that articulate the sense of the figures,
and the embroidered texts that are part of the pieces. The
formal simplicity, clarity, and eloquence of each one of
the components of the project, and the allusion to the
integration of the body with nature by way of shells and
plants that emerge from the backs and bellies of the figures, produce a certain evocation of an oriental aesthetic. But at the same time the texts, a woman’s voices and
I have collected for
days and nights a love,
with patience and with anger
also, expectation.
I have brought together thoughts, testimonies and
[advices,
However, until born,
she will have the certainty of having eyes that attest
[my shadow will return
to the original site:
lodging herself in the marrow of my being.
The text, confirming the interpretation of the rugstain as a shadow, endows it with an affective weight that
is combined with its visual weight, specifying the symbolic sorrowful charge of the piece.
The intervention of the figures, always in contrasting
colors, are centered principally in the area of the belly, the
back, and genitalia, signaling emotive charges, either by
way of emptiness—figures divided in two, figures with
21
difference from Darning in this sense, reveals the expressive versatility developed by Miriam Medrez in this new
vehicle of fabric sculpture, versatility that multiplies by
way of the adaptation of these projects to distinct spatial
contexts, favoring the isolated interpretation of the pieces or else its reading in dialogue.
Together, then, Darning and What the Eyes Cannot
See constitute a highly original contribution to sculptural
production and contemporary installation in Mexico that
retakes and revitalizes national and international artistic
antecedents; developing their own modality of artistic feminine writing that involves us in the exploration of diverse expressive possibilities of feminine subjectivity, and
in this sense, promises to continue opening paths to the
future.
holes in their bellies—or by way of an element that invades or is adhered to the back. In the case of a reclining
figure, eloquent in its extreme simplicity, an enormous
black void is opened in its belly whose contents seems
to have penetrated from beneath its head, like a big ominous pillow in the form of an amoeba. With another figure, this one standing, there are similar voids front and
back, surrounded by roots that emerge from the area
of the ovaries, with embroidered texts in the openings.
From the front it reads:
Like a seed my secret was growing,
sinking her roots into my guts,
extending her unforeseeable branches
overflowing to the other side.
And on the back it continues in a disenchanted
and ironic tone:
Miriam Medrez, text from the presentation of the project Darning, unpublished, artist’s archive.
2
Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the
Feminine. Routledge: London and New York, 1989.
3
Esther Leal, “Miriam Medrez: Body and Surface” in Miriam Medrez. Monterrey: Fondo Editorial de Nuevo León, 2009, p. 7.
4
Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays. With an introductory essay by Susan Rubin Suleiman. Cambridge and London: Harvard
University Press, 1991.
5
Miriam Medrez, text from the presentation of the Darning project, unpublished, in the artist’s archives.
6
Miriam Medrez, “How to gestate a group of women without giving them
life, soul, and space?,” a text about the Darning project, unpublished, in the
artist’s archives.
7
The process suggests a certain conceptual similarity to the procedure of
1
The least I could do was to visit the doctor.
He prescribed forgetfulness.
Beneath these words a languid figure, embroidered
in black on white over a semi-phallic form, occupies the
rest of the void, as if the depression might have beaten
the narrator.
Thus, in What the Eyes Cannot See, the combination of graphic and literary strategies converts the body
into a symbolic narrative support, creating, together, an
affective environment of sobriety and pathos that invites personal identification, above all, through words. Its
22
Antony Gormley, in the work Allotment, which he made between 1995
and 2008 at different sites, including the Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey (MARCO), in which he produced a kind of symbolic city
starting with blocks that corresponded to the volumetric dimensions of
members of the local community. See: http://www.anthonygormley.com/
sculpture/item-view/id/242#p0, consulted 2 September 2012.
8
José Luis Barrios, “The Fragmented Body” in various authors, The Body
Alluded: Anatomies and Construction, Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico
City: Museo Nacional de Arte, 1998, p. 174.
9
David Lomas, “Body Languages: Kahlo and Medical Imagery” in Karen
Cordero Reiman and Inda Sáenz (compilers), Feminist Criticism in the
Theory and History of Art. Mexico City: Universidad Iberoamericana,
PUEB-UNAM, Conaculta y Curare, 2007, pp. 327-43.
10
Alluded: Anatomies and Constructions. Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico
11
Alluded: Anatomies and Constructions. Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico
12
Term coined by French philosopher Jacques Derrida that articulates the
complicity between the paternal logos and the privileging of the phallus
in meaning. See Cristina Perreti, “Interview with Jacques Derrida,” Politics
and Society, 3 (1989), Madrid, pp. 101-06, republished in Feminist Debate
2 (Mexico City, September 1990) and a digital edition Derrida in Spanish
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/derrida_entrevista, consulted 2
September 2012
23
Zurciendo
Lo que los ojos no alcanzar a ver
[Fig.1]
[Fig.2]
[Fig.3]
[Fig.4]
[Fig.5]
[Fig.6]
[Fig.7]
[Fig.8]
[Fig.9]
[Fig.10]
[Fig.11]
[Fig.12]
[Fig.13]
[Fig.15]
[Fig.16]
[Fig.17]
[Fig.18]
[Fig.19]
Catálogo de obra
Zurciendo
Corazón
Manta e hilo
2009-2010
60 x 65 x 40 cm
Anita B.
Manta e hilo
2009-2010
76 x 50 x 40 cm
Mónica
Manta e hilo
2009-2010
71 x 23 x 24 cm
Maru
Manta e hilo
2009-2010
94 x 43 x 37 cm
Titina
Manta e hilo
2010
70 x 30 x 70 cm
Maruja
Manta e hilo
2009-2010
69 x 50 x 115 cm
Mamá
Manta e hilo
2009-2010
78 x 67 x 30 cm
Anita
Manta e hilo
2009-2010
64 x 44 x 16 cm
Eli
Manta e hilo
2009-2010
106 x 39 x 22 cm
Thai
Manta e hilo
2010
98 x 20 x 14 cm
Yo
Manta e hilo
2009-2010
114 x 40 x 26 cm
Esther
Manta e hilo
2009-2010
74 x 21 x 21 cm
Miriam
Manta e hilo
2009-2010
58 x 85 x 53 cm
Ilana
Manta e hilo
2009-2010
109 x 58 x 24 cm
Alejandrina
Manta e hilo
2010
98 x 30 x 30 cm
Ceci
Manta e hilo
2009-2010
80 x 60 x 40 cm
Hortencia
Manta e hilo
2009-2010
74 x 50 x 30 cm
Carmen
Manta e hilo
2009-2010
80 x 61 x 60 cm
Yael
Manta e hilo
2009-2010
136 x 51 x 36 cm
Prueba y error
Manta e hilo
2010
335 x 212 cm
Orly
Manta e hilo
2009-2010
81 x 32 x 46 cm
Lumi
Manta e hilo
2009-2010
63 x 75 x 26 cm
Yolanda
Manta e hilo
2009-2010
52 x 61 x 41 cm
Jana
Manta e hilo
2009-2010
110 x 35 x 52 cm
Juany
Manta e hilo
2009-2010
92 x 31 x 29 cm
Bárbara
Manta e hilo
2009-2010
66 x 40 x 29 cm
Ornella
Manta e hilo
2009-2010
83 x 102 x 31 cm
Boca de Miriam
Manta e hilo
2009-2010
92 x 72 x 78 cm
108
109
Lo que los ojos
no alcanzan a ver
[Fig.1]
Manta bordada con hilo
2011
126 x 72 x 29 cm
[Fig.2]
Manta negra e impresa a color con
estructura de fierro
2011
81 x 52 x 35 cm
[Fig.3]
Manta negra, blanca e impresa a color con bordado en hilo
2011
67 x 91 x 109 cm
[Fig.4]
2011
67 x 60 x 116 cm
[Fig.5]
2011
41 x 44 x 68 cm
[Fig.6]
Manta negra, blanca e impresa a color
2011
139 x 46 x 16 cm
[Fig. 12]
Manta negra con bordado en hilo, estructura de fierro recubierta con hilo
2011
132 x 62 x 55 cm
[Fig.17]
Manta negra y blanca con bordado
en hilo
2011
118 x 42 x 24 cm
[Fig.7]
Manta negra y blanca
2011
67 x 42 x 78 cm
[Fig.13]
Manta negra, blanca con bordado
2011
161 x 116 x 40 cm
[Fig.18]
en hilo
2011
95 x 20 x 21 cm
[Fig.8]
Manta negra
2011
64 x 180 [diámetro] cm
[Fig.14]
2011
198 x 80 x 50 cm
[Fig.9]
Manta negra, blanca e impresa a color
2011
87 x 58 x 58 cm
[Fig.15]
2011
192 x 89 x 48 cm
[Fig.10]
Manta negra impresa a color
2011
161x 59 x 30 cm
[Fig.19]
2011
92 x 36 x 35 cm
[Fig.16]
en hilo
2011
172 x 51 x 39 cm
[Fig.11]
Manta negra con bordado en hilo
2011
164 x 100 x 44 cm
110
111
Currículo
Miriam Medrez
Nació en la Ciudad de México en 1958. Realizó la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad Nacional Autónoma de México y otros estudios en la Universidad de Concordia, Montreal, Canadá. Desde 1981 ha expuesto de manera
individual y colectiva en México y otros países como Austria, Canadá, China, Dinamarca, El Salvador, Estados Unidos, Francia, Irlanda, Portugal, Puerto Rico y Venezuela.
Su obra forma parte de las colecciones del Museo de
Arte Moderno de México, Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey, MARCO, Museo Amparo de Puebla, Colección FEMSA, Centro Cultural de Cerámica Jingdezhen,
Jiangxi Province, China, Casa Candina en San Juan, Puerto
Rico y el Keramik Museum Grimeerhaus en Dinamarca.
Entre los reconocimientos que le han otorgado destacan los del Centro de Arte Vitro en 1985 y 1986, así como
los premios en las bienales del Museo Monterrey en 1990 y
1999. En el 2010 obtuvo el quinto lugar en el Concurso Monumental Bicentenario y en el 2011 volvió a formar parte
del Sistema Nacional de Creadores de Artes, FONCA.
Exposiciones individuales
2005
Escribiendo esculturas… 23 frases, Museo de Arte de Zapopan, Guadalajara, Jalisco.
1984
Las gordas, los perros y el mar, Casa de la Cultura de Nuevo
León, Monterrey, Nuevo León.
2004
Alteraciones, mutaciones y permutaciones, Galería Alternativa 11, Monterrey, Nuevo León.
Exposiciones colectivas
2001
Pieza del mes de diciembre, MARCO, Monterrey, Nuevo
León.
1999
Trayectos, Galería Ramis Barquet, Monterrey, Nuevo León.
1995
Asalto de recuerdos, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
1991
Mujeres acompañadas de perros, Galería Arte Actual Mexicano, Monterrey, Nuevo León.
1989
Cerámica, Galería Arte Actual Mexicano, Monterrey, Nuevo
León.
2008
La estructura de la piel, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
2006
Del desierto, Museo de Hacienda y Crédito Público, México,
D. F.
1987
Alquimia sin secreto, Casa del Lago, México, D.F.
1985
El pescado, Galería Collage, Monterrey, Nuevo León.
112
Manos que ven, ojos que sienten, Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007, Monterrey, Nuevo León.
2005
The Dream of Herat, Instituto de México, San Antonio,
Texas.
2012
Mujeres artistas, colección de MARCO, Monterrey, Nuevo
León.
NL17 cerámica contemporánea, Jardín de las esculturas, Xalapa, Veracruz.
112 artistas,112 obras, Pinacoteca de Nuevo León, Colegio
Civil, Monterrey, Nuevo León.
Nuestra cerámica, Museo Metropolitano de Monterrey,
Monterrey, Nuevo León.
2009
IX Bienal Monterrey FEMSA, Centro de las Artes, Monterrey,
Nuevo León.
Colección FEMSA: Una mirada continental, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
Un paseo por el arte, Museo Reyes Meza, Centro Cultural
Nuevo Laredo, Nuevo Laredo, Tamaulipas.
2008
Historia de mujeres: Artistas en México del siglo XX, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
Un panorama del arte mexicano, Colección FEMSA, Museo
Reyes Meza, Centro Cultural Nuevo Laredo, Nuevo Laredo,
Tamaulipas.
2007
Los artistas por los artistas: Artes Plásticas de Nuevo León, Pinacoteca de Nuevo León, Colegio Civil, Monterrey, Nuevo León.
Arte nuestro. Interludio 70’ y 80’, Museo Metropolitano de
Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
2004
Tesoros modernos, Museum of Art, San Antonio, Texas.
Barro en América, Centro Cultural Lía Bermúdez, Maracaibo, Venezuela.
Mexican Ceramics, Residence. Muestra de Pintura y Escultura Latinoamericana, Galería Espacio, San Salvador, El Salvador.
El sueño de la tierra, tendencias del siglo XXI en escultura
mexicana, Galería José Clemente Orozco, Instituto Cultural
113
de México, Washington, Estados Unidos.
Sotheby´s Latin American Art, Nueva York, Estados Unidos.
Contemporary Mexican Ceramic Art Exhibition, Sambao,
Jingdenshen, Jiangxi Province, China.
Exce´sde Fabrication L´homme mauvais, Théâtre National
Chaillot, París, Francia.
2003
Ganadores Bienal Monterrey FEMSA, Museo Amparo, Puebla, Puebla.
2001
Intercambio 3+2, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto
Rico, San Juan, Puerto Rico.
Intercambio 3, Galería de Braulio Salazar, Valencia, Venezuela.
Tercer Salón de Arte Bancomer, Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
1995
Premio MARCO 1994, Museo de Arte Contemporáneo de
1997
Zeitgenössische Keramik aus Mexiko, Keramikgalerie Hinteregger, St. Pölten, Austria.
La caja de Pandora, Museo de Arte Contemporáneo de
Mexico: A New Paradigm, Art de Corp Gallery, Dallas, Texas.
Cuerpos terrenales, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.
El SIDA de cada día, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México.
Reseña de la Plástica de Nuevo León, Casa de la Cultura de
Nuevo León, Monterrey, Nuevo León.
Encuentro de cerámica interamericano, Xalapa, Veracruz.
Monterrey, arte al día, Museo Metropolitano de Monterrey,
2002
Cerámica artística e industrial, El Blanqueo. Museo Industrial de Santa Catarina, Nuevo León.
Escultura de nuestro tiempo, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
Contemporary Mexican Ceramic, Tradition and Inspiration,
Keramik Museum, Grimeerhaus, Dinamarca.
Primera Bienal de Artes Visuales Yucatán 2002, Mérida, Yucatán.
Intercambio 3, Centro Cultural Alfa, Monterrey, Nuevo
León.
Intercambio 3, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto
Rico, San Juan,
Puerto Rico.
XV Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la
Cultura de Nuevo León, Monterrey Nuevo León.
Tierras, Galería de Arte Misrachi, Ciudad de México.
1994
Segunda Bienal Monterrey, Museo Monterrey, Monterrey,
Nuevo León.
Escultura en cerámica, OMNI Gallery, Pórtland, Oregón.
Sueños y fantasías, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
1999
Bienal del Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
1996
1993
XIII Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la
Cultura de Nuevo León, Monterrey Nuevo León.
100 años, a través de 100 artistas, Museo de Monterrey,
Primera Bienal Nacional de Arte en Cerámica, Centro Cultural Alfa, Monterrey, Nuevo León.
1992
Tierra incógnita, Museo de Arte Moderno, Ciudad de
México.
1998
Sculpture mexicaine, petit format, Padrao dos descobrimento, Lisboa, Portugal.
El Olimpo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,
2000
Escultura mexicana. De la academia a la instalación, Museo
de Bellas Artes, Ciudad de México.
Sólo un guiño, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca,
Oaxaca.
114
Primera Bienal Monterrey, Museo Monterrey, Monterrey,
Nuevo León.
115
1991
Bestiario, MARCO, Monterrey, Nuevo León.
Original sobre papel, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.
Arte y diseño, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.
Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la Cultura de
Nuevo León, Monterrey, Nuevo León
1990
Primera Bienal Nacional de Cerámica de Arte, Museo de
Arte Moderno, Ciudad de México.
Arte joven, Aguascalientes, Aguascalientes.
1984
Proposiciones sincrónicas, Galería Arkali, Monterrey, Nuevo
León.
Bienal de dibujo, Galería del Auditorio Nacional, Ciudad de
México.
La crisis en el arte, Galería Rojo, Monterrey, Nuevo León.
Segunda muestra de experimentación y creatividad en vidrio, Centro Cultural Plaza Fátima, San Pedro Garza García,
Nuevo León.
1986
Six from Monterrey, San Antonio, Texas
Seis propuestas, Galería Florencia Riestra, Ciudad de
México.
Sección trienal de escultura, Galería del Auditorio Nacional,
Ciudad de México.
1989
Colectiva de verano, Galería Florencia Riestra, Ciudad de
México.
Salón de invierno, Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León, San Nicolás de los Garza, Nuevo
León.
Dibujo de mujeres contemporáneas mexicanas, Museo de
Arte Moderno, Ciudad de México.
México 86, Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
Muestra de experimentación y creatividad en vidrio, Centro
Cultural Plaza Fátima, San Pedro Garza García, Nuevo León.
Salón de fotografía, gráfica y original sobre papel, Arte A.C.,
Inventario, IDEAR, Monterrey, Nuevo León.
Para saber de ángeles y arcángeles, Galería Florencia Riestra, Ciudad de México.
1988
Segunda Trienal de Escultura, Galería del Auditorio Nacional, Ciudad de México.
1983
Bienal de dibujo, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
Escultura en cerámica, Escuela Nacional de Artes Plásticas,
Ciudad de México.
Exposición de grabado, Escuela Nacional de Artes Plásticas,
Ciudad de México.
1982
Las sillas y las mesas, Villa Olímpica, Ciudad de México.
1981
Exposición de escultura, Centro Deportivo Israelita, Ciudad
de México.
1985
a 1100 c, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.
Diario urbano, Centro Cultural José Guadalupe Posada, Ciudad de México.
116
117
Agradecimientos
Deseo agradecer profundamente a las mujeres que participaron en este trabajo. Mis sinceras gracias. De Eunice y
Adriana recibí el conocimiento del oficio, Thai y Maru dejaron parte de su alma tejida en las costuras de las mujeres
hoy convertidas en esculturas.
También agradezco a Roberto Ortiz y a Carmen Roel por su disposición y apoyo en todo momento.
A Maruja y Dulce María González, cuyos nombres están tatuados en la piel de mujeres que se vistieron de tela.
Finalmente la inspiración de este trabajo no aparece en estas esculturas; la llevo dentro de mí, en mi corazón.
Gracias Orly, hija mía.

Zurciendo, Lo que los ojos no alcanzan a ver

Transcripción

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