La obra en CD-ROM

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, ¿por qué?
Vestirse, adornarse, transformarse. Síntesis histórica de la moda. La
moda actual. Los diseñadores. El look
En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teoría y la historia
de un vasto fenómeno social que se llama MODA en toda su extensión. Así
pues reúne, de forma abreviada, la materia que en las escuelas superiores
conformarían no una sino varias asignaturas (Antropología e Historia de la
Cultura, Historia del Traje, Sociología de la Moda, etc.). Se da por
supuesto que el alumno tendrá otras áreas de estudio, complementarias
de su formación profesional, y que específicamente ampliará lo que más de
cerca concierne a su especialidad.
Hay en esta primera parte un apédice especial, una extraordinaria
colección de grabados dedicada a la vestimenta popular española del siglo
XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales
españoles.
EL TEJIDO
La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado
Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento
panorámico del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un
eslabón en esta cadena.
La confección es uno de los factores esenciales en la producción de
artículos textiles, pero también son fundamentales otros aspectos como la
materia prima del tejido, los acabados o la comercialización del producto
final; siendo cierto que, conociendo el resto de los factores y procesos que
resultan implicados en el resultado ulterior, facilitaremos el manejo de
nuestra propia parcela de trabajo. Por tanto, hemos intentado compilar
todas las fases esenciales de una forma clara y amena, incluyendo los
aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores para una
asimilación entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra
profesión.
En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta
establecer una teoría para explicarnos sucintamente el uso humano del
vestido, un compendio de motivaciones individuales y colectivas,
subjetivas y objetivas, así como el desarrollo histórico de tal uso.
Abordamos ahora el aspecto técnico de la cuestión que nos ocupa. En este
sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-sociológico expuesto
antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los capítulos
siguientes: la sensación de comodidad y confort que nos produce utilizar
determinadas prendas, no ya por su corte o diseño, por su color o la
estampación, sino por la influencia decisiva que tiene la naturaleza de la
fibra empleada en la fabricación de esa prenda. Cada fibra existente en la
industria textil tiene características determinadas que la hacen más o
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menos aptas para un uso concreto.
El tema de la hilatura es eminentemente técnico. Para desenvolverse con
soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una
cierta familiarización con algo que es en ella tan elemental como el hilo,
que está presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos
finales de la confección. Poseer conceptos claros acerca de los hilos
facilita, en buena medida, la comprensión de la tejeduría y es
indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por
otra parte, la hilatura, por sí sola, abarca un amplio sector dentro de la
industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra
especializada.
LA CONFECCIÓN TEXTIL
Diseño y patronaje. Corte y confección
Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a
sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar
en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que
con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje
no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más
importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no
sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de
moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de producción y
escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas
converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe
ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y
con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al
año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición,
su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el público demanda
y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las líneas
maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle
en las siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y
materializándolas en el producto que realiza.
El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una
prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las
diferentes áreas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada
pieza de tela se adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un
orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que
se corresponda con el diseño del modelo propuesto.
En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección,
dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de
confección y el de planchado.
La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y
mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran
economía con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa
misma sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios
informáticos de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la
confección; no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima
camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como
principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es
suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se
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adecue convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado
dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de
taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa
determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso
todas las operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas
necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estén
afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación
de la costura. Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una
determinada técnica de corte, acorde con las características industriales de
la empresa y de la prenda que confecciona.
ORGANIZACIÓN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIÓN
Características de la industria de confección. Organización de
empresa. Nociones de dirección y planificación
El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es algo que
enmascara las auténticas características industriales de esta actividad. La
herencia artesana en la industria de la confección no puede contemplarse
únicamente como algo negativo; la tradición artesanal es enriquecedora en esta
actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en
un gran número de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las
nuevas tecnologías, que sí suelen ser aceptadas, sino nuevos métodos de
producción y comercialización, nuevas estructuras y políticas de mercado,
organización de empresa y, lo que es más difícil de cambiar, la poca disposición de
muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales
en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades
artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra debe
permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor que
empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede suponerle la
quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad) es el retraso en la
entrega de las prendas.
Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su
carácter cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos
(cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les
exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso
productivo; ello trae consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y
épocas de escasez, con consecuencias desestabilizadoras.
Al inicio del libro utilizamos una cita de Margarita Rivière, que establece
una división de la moda distinguiendo con ella dos tipos de sociedades que
pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de
la moda. Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por
las grandes regiones de países desarrollados, la primera, y en los países
subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora nos
referimos a ello es porque hablando de la industria de la confección cabe
establecer un cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen
vestimenta y moda con los más avanzados sistemas y medios; países
menos desarrollados, que confeccionan para el resto del mundo a base de
su mano de obra barata.
Pero la liberalización mundial del mercado y el perfeccionamiento y
abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos
sistemas tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de
producción se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y
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son las propias empresa de la confección quienes están impulsando
cambios sustanciales en este sentido. Así se da que en países en vías de
desarrollo hay potentes centros fabricantes de confección que trabajan
con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas
de los países más desarrollados del mundo. Es decir, se produce confección
de moda con alta tecnología, con mano de obra y materias primas de bajo
coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las
premisas divisorias entre países ricos y países pobres.
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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?
Capítulo 1
Síntesis histórica de la moda
ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES
1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO:
1870-1885 2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERÍODO:
1900-1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
6. SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos
político-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO PERÍODO: Desde la
S.G.M. a la actualidad.
La vendedora de modas (1746)
INTRODUCCIÓN
El punto de partida histórico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del
hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del
vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso
de la más arcaica, y, a ese respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular
tanto como para constreñir determinados períodos históricos, que en tiempo real
duraron muchos años, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y
reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera más que el
resultado de una ecuación instantánea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer
en la tentación de ser tan parciales que el espíritu de la moda, tan cambiante en las
tres últimas décadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenómeno efímero, vano y
sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar mejor la materia de
estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la
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industria y con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesión,
primero, y para que el complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuración, porque esto es el enfoque del diseño: el diseño de moda.
La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es
proponerle al estudiante que mantenga permanente atención a esta propósito;
porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
interés por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser
la culminación del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la
integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.
Arrancamos el estudio de esta síntesis histórica en el punto en que comienza a darse la
interrelación entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseño de
moda. Este momento histórico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta
años los dividiremos en varios períodos hasta llegar a la actualidad, con la aparición de los
estilistas y, finalmente, después de 1983, la nueva concepción de la moda: el look. En cuanto
al ámbito geográfico de este resumen histórico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa
occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japón.
Síntesis histórica de la moda
De 1850 a 1870
1. PRIMER PERÍODO (de 1850 a 1870)
Este período está marcado por el despegue industrial de Europa. A mediados del siglo
XIX el viejo continente se bate en varios frentes de guerra: Crimea, Austria y Prusia,
Italia y Austria. Dos países europeos, Inglaterra y Francia, que permanecen neutrales y
en paz, viven el triunfo de una nueva clase social: la burguesía. Para 1850 ya ha sido
superada la pobreza con que finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas
culminan en el sufragio universal de la Segunda República Francesa (Louis Napoleón
Bonaparte, 1848-1852); este hecho democrático perdura en el segundo Imperio
(Napoleón III, 1852-1870) y es una larga etapa de prosperidad para Francia. La
finalización de grandes vías de comunicación y el adelanto en los medios de transporte
-el ferrocarril, sobre todo, y el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la
importación de productos para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria:
por un lado la lana se compra en países donde el ganado lanar es más abundante y más
barato1 y, por otro, el cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la
importación de la lana se suman el de la seda y el algodón, que ya se pueden
manufacturar mejor y en mayor abundancia en esas nuevas factorías textiles. De 1861
a 1871 Inglaterra compra aproximadamente un 70% de todo el algodón que se cultiva
en América del Norte. Comienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles
transformados en Europa.
El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la
época: los grandes talleres del mundo están en Europa. Y este despegue
industrial, unido al predominio de la burguesía como poder económico
(financiero: el capitalismo de negocios), trae como consecuencia la aparición
de un estrato social amplio que se aparta de la pobreza y cuenta ya con
1
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra
las primeras balas de lana.
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recursos económicos propios: la clase media, aquella población que va a ser el
destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo
que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.
1.1. El desarrollo industrial en el textil
o
o
o
o
o
o
o
o
o
La mecanización aumenta y mejora notablemente la industria textil.
Se incorpora el motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por
telar.
La velocidad de lanzadera es muy superior a la del telar manual.
Aumenta el ancho de telar.
Los tejidos se fabrican más finos y las telas con cierta elegancia
comienzan a ser abundantes y variadas.
En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser desplazados por
los artificiales, que resultan más baratos y más resistentes.
En 1851, en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricación industrial de
calzado.
La máquina de coser de Singer es conocida y premiada en la
Exposición Universal de París de 1855. Ello hace no sólo que la
Singer se popularice sino que, esto es lo más importante, aparezca la
máquina de coser industrial.
La costura mecánica, en vez del cosido manual, es decisiva en el
nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.
1.2 Nacimiento de La Alta Costura
Los primeros profesionales
La iniciación de la moda como industria
MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda
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Es opinión generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creación y del
buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histórica entre Inglaterra
y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y
París (1851 y 1855). La Exposición de París de 1855 subraya la importancia del
elemento estético frente al económico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo
cierto es que ese espíritu francés, creativo y elegante, lleva a Charles-Frédéric Worth,
con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en París la primera casa de modas, creando
los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria
confección. Estas innovaciones se propagan rápidamente por toda Europa, pero queda
París consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda.
La moda francesa va a ser sinónimo de moda en general.
Tres características de la empresa de Worth son las van a quedar como
fundamentos básicos de una casa de modas:
o
o
o
Dirección personalizada por un creativo.
Creación de colecciones de modelos para cada temporada del año.
Presentación de las colecciones sobre maniquíes vivientes.
Queda profesionalizado el modisto, que más tarde se va a llamar
diseñador.
Queda estructurada la moda para las dos temporadas anuales en la
vestimenta: primavera-verano y otoño-invierno.
Queda institucionalizada la pasarela para la presentación de las
colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas.
El ejemplo de Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda
Europa.
Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores;
y vestido de calle, en brocado.
Cap. 1. Pag. 8
Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a
repercutir no sólo en el textil sino en otros sectores que el fenómeno moda cambia
sustancialmente; así nace la moderna industria de la joyería, la ya citada del calzado,
la peletería, que pronto se integrará en la alta costura, y la perfumería, que con el
tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.
De esa época datan marcas prestigiosas que aún perviven: Guerlain en
perfumes, Cartier en joyería y Revillon en peletería. Esta primera industria de
moda está destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no sólo
encumbra a lo más alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de
sociedad en París. El Emperador Napoleón III casa con la española Eugenia de
Montijo y se produce una verdadera eclosión de refinamiento en la vida de las
familias más poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella
emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un período
enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarán hasta el desastre de
la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se añade una capital en plena
expansión, en torno a la Exposición Universal, con avenidas de monumentos,
palacetes y hoteles de lujo, concentración de soberanos de todo el mundo con
un tren de vida fulgurante, es fácil comprender que París se proclamara capital
mundial de la moda y que ello fuera aceptado.
1.3 La crinolina: primera moda francesa
Prensa de moda y escuelas de moda
La elegancia de las damas está asociada a las hermosas espaldas de la Emperatriz y a
las pomposas faldas heredadas del Antiguo Régimen (la monarquía abolida). Quizás el
carácter español tiene las más notables aptitudes para la fiesta; el francés para el
refinamiento y la ostentación. La Emperatriz, a la vez española y francesa, unió en su
persona ambos caracteres y los desarrolló a conciencia. Se hizo rodear de las más
bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la corte de Luis XVI, con sus
predilecciones marcó la moda de todo París. Una persona importante en el círculo de
relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Metternich. Naturalmente ambas
son las primeras y más importantes clientas de Worth. Ello hace que el modisto no sea
el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de sus clientas sino que sean éstas las
que se sometan a la espera en la antesala del atelier. No faltan quienes califican a
Worth como el peor modista de todos los tiempos (James Laver es el más importante
de sus acusadores); hay indicios de que no supiera dibujar un solo figurín; pero nadie
como él imprimió a esta profesión el empaque (panache) del que han disfrutado los
famosos que le han sucedido.
Por lo general, en contra de este permanente espíritu de fiesta imperial, los tejidos son
más bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y túnicas de tafetán,
falla, terciopelo, moiré, rasos...
Sin embargo, Worth no era francés. Charles Redfern, que creó el traje de chaqueta
femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, nacía en París y se
extendía desde allí a toda Europa.
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Los gustos de la Emperatriz, París, en suma,
hacen que las sedas italianas y las lanas y
los encajes de Inglaterra sean sustituidos
por lanas de Normandía, encajes del norte
francés y sedas lyonesas. Grandes fábricas
tejen para la moda de París.
El nacimiento de la Alta Costura (1850)
La crinolina de los años cincuenta era un círculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el
cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se
prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con
comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que
puede verse la punta al caminar o bailar.
La crinolina del 1850
Cap. 1. Pag. 10
Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los
corsés se hacen menos rígidos y más cortos. El busto femenino mantiene su
importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura
estrecha. Esta línea de moda se llamó princesa.
La crinolina fue defendida por intelectuales de la época, como el prolífico
Theófile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue ésta la única
trascendencia artística y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui
escribió: el genio creativo francés tiene para nosotros la misma significación
que la metalurgia y las minas de carbón para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en París. La Mode se venía
publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des
Jeunes personnes. Lemonier crea en París la primera escuela de moda.
Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva
vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio básico, inspirado,
según se cuenta, en la Exposición de Londres de 1851: la inmensa red de
nervios de acero que realizó Paxton en el Cristal Palace sirvió para que
Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage)
de aros metálicos, que hacía a la falda más ligera y elástica, conservando el
volumen que era causa de admiración y símbolo de feminidad refinada. El
nombre de crinolina se siguió utilizando para este elemento que definió la
moda de todo el segundo Imperio.
La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina
es sustituida por una jaula de aros metálicos.
SÍNTESIS DE MODA
Un día corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin
crinolina: la reina Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria
dejan de llevarla.
o En el 1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el
bajo.
o En el 1869 comienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de
encajes, de largo hasta algo más de las rodillas.
o
Cap. 1. Pag. 11
La moda sale del vestuario de fiesta y se amplía a la vestimenta de
día, ropa deportiva (los trajes de amazona) e infantil.
o El estilo parisino incorpora prendas extranjeras (pocas, pero
críticos e historiadores franceses le dan gran importancia a este
hecho): boleros (chaquetas) españoles, prendas zuavas e italianas (a
lo Garibaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de
Cachemira.
o En todo el segundo Imperio el símbolo de la moda es, como queda
dicho, la crinolina. Los cambios registrados en la moda a lo largo
de todo el período son pocos y, más que nada, cambios externos y
complementarios. Pero la moda, como fenómeno social e industrial,
o queda instituida.
o
Un último dato a resaltar, por su importancia,
deviene del carácter industrial de la moda: el
cosido a máquina cambia las dimensiones de
producción: no sólo ha nacido la Alta Costura,
ha nacido una industria llamada Confección,
porque ahora pueden hacerse ya grandes
cantidades de prendas.
Aparecen los grandes almacenes, como
puntos de venta.
El invento de Worth termina siendo una
empresa de creación, hecho que reúne
para siempre los dos elementos: creación
de moda y empresa de moda.
MODA MASCULINA
A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la
francesa evolucionó convirtiéndose en la jaquette.
o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos y largos, quedó
para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido.
o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiración
inglesa, llevadas sobre pantalón a rayas. Al final del período, la
chaqueta y pantalón se confeccionan en el mismo tejido y se
acompañan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.
o
Cap. 1. Pag. 12
DETALLES
Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas
estrechas o anchas con gran nudo.
o Los altos funcionarios visten más variado y con más lujo, usando
colores diferentes para cada cargo y función.
o Hubo en París algún intento, pero poco importante, de liderar la
elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses: Si embargo
nadie llegó a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel
íntimo amigo del Príncipe de Gales, después Jorge IV.
o La vestimenta para el deporte ecuestre se componía de pantalón
estrecho y levita.
o
Vestimenta popular de las regiones de
España
Esta es una colección de grabados del siglo XVIII, reproducción facsimilar de la realizada por
el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edición apareció en Madrid el
año 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos del mismo autor.
Propongo esta colección de trajes regionales españoles reafirmándome en la misma tesis que
mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia
comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino
varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene múltiples opciones en la elección de
su forma de vestir.
Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada
región, del entorno geográfico y social que le es próximo, y que en su indumentaria no hay
todavía influencias foráneas tan notables como para que rompan su individualidad.
En ese sentido, los apuntes gráficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante
precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la época (siglo XVIII) y para configurar
lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle
virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinión
se reduce a la concreción del momento histórico en que podemos decir: hasta aquí empieza la
costumbre regional en la vestimenta y a partir de aquí se inicia la moda y, por consecuencia,
la asunción de aditamentos ajenos al vestuario regional.
Cap. 1. Pag. 13
Vestimenta popular de Andalucía
Vestimenta popular del Alto Aragón
Pastor de Los Montes de Jaca
Muchacha del Alto Aragón
Cap. 1. Pag. 14
Vestimenta popular de Ávila
(Castilla La Vieja)
Vestimenta popular de la islas Baleares
Señora mallorquina
labrador ibicenco
Cap. 1. Pag. 15
mujer de casa de labor de Ibiza
Dama menorquina
Ciudadano de Mahón
Vestimenta popular de Canarias
Gran Canaria
Dama canaria
Cap. 1. Pag. 16
De las montañas de La Palma
Vestimenta popular de Bilbao
Dama burguesa de Bilbao
Cap. 1. Pag. 17
Vestimenta popular de Cataluña
Hombre de villa costera catalana
Muchacha de pueblo de pescadores
Vestimenta popular de Madrid
el majo
la maja
Cap. 1. Pag. 18
el alguacil
Vestimenta popular de Murcia
Propietario de la huerta murciana
Cap. 1. Pag. 19
Mujer de la huerta murciana
Vestimenta popular de Navarra
Habitante de villa navarra
Dama de villa navarra
Vestimenta popular de Salamanca
Moza charra
Mozo charro
Cap. 1. Pag. 20
Vestimenta popular de Valencia
Huertano de Valencia
Valenciana de gala
Naranjera valenciana
Cap. 1. Pag. 21
2. SEGUNDO PERÍODO (1870-1885)
2.1 Situación política y social
Cae el Imperio de Napoleón III y se instala la Tercera República francesa. Francia,
aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su
gran expansión colonial. La moda salida de París va a extenderse, a través del
comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda
europea, moda casi totalmente francesa.
SINTESIS DE LA MODA 1870-1885
La expansión de la moda en la sociedad, iniciada ya antes por quienes proporcionaban
divertimento en aquella fiesta imperial parisina, las cortesanas y artistas, que ejercieron
cierta influencia, se intensifica ahora a través de la clase media. El deporte comienza a
introducirse en las costumbres sociales. Aparecen los primeros trajes de baño; mucho
más recatados los femeninos.
SÍNTESIS DE MODA
o
o
o
o
o
Definitivamente el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás, sostenido
por la tournure, una media jaula de ballenas que remonta en el pouf. Se
superponen faldas, las superiores con volantes y todo aquello que pudiera
diferenciarlas de la inferior.
Las chaquetas largas por delante y cortas por detrás, remarcando aún más la
importancia del pouf; así las prendas superiores se drapean detrás, o a los
costados, como las túnicas, los tabliers y las polonesas, vestidos
generalmente abiertos por delante, para permitir llevarlos hacia atrás y
formar el pouf.
Aparecen las primeras prendas y complementos para viaje.
La etiqueta empieza a imponer diferentes formas de vestir, según ocasiones
y hora del día. Se impone, sobre todo, ropa más cómoda.
A partir del 1875 el tamaño de la tournure va disminuyendo; el efecto del
pouf se consigue con cinturones que se drapean en su lugar y se anudan en
grandes lazos cayendo sobre las faldas.
Cap. 1. Pag. 22
o
Los trajes de baño para mujer ofrecen ya cierta coquetería.
La tournurey el pouf
MODA MASCULINA
Se afianza el terno o traje de tres piezas: chaqueta, pantalón y
chaleco del mismo tejido.
o La levita y el redingote, para ceremonias.
o Hacia el año 1880 aparecen en Montecarlo los primeros smokings,
más para juego que como traje de etiqueta.
o
En la moda de 1870 a 1885 el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás,
por efecto de la tournure y el pouf.
Cap. 1. Pag. 23
Trajes de baño, para mujer y hombre, de finales del 1800
MODISTAS DE ESTE PERÍODO
Jean Lanvin: brocados y trajes suntuosos con tejidos de oro y plata.
Jean Paquin: amante también del vestuario suntuoso, abrió sucursales
de su casa parisina en Londres, Madrid y Buenos Aires.
Jacques Doucet.
Son famosos los Grandes Almacenes de LYBERTY y de REDFERN, en Londres y
París.
3. TERCER PERÍODO (1885-1900)
SÍNTESIS DE MODA FEMENINA
En este período aparecen las faldas con pliegues verticales,
sustituyendo a las túnicas drapeadas.
o Aparece también el conjunto de dos piezas, llamado postillón, con
falda y chaqueta ajustada y con un faldón corto, con pliegues o
frunces detrás.
o
Cap. 1. Pag. 24
Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX
Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma
o La tournure y el pouf son reemplazadas por una pequeña
almohadilla llamada strasportin.
o Las colas quedan para grandes trajes de fiesta.
o Las faldas pierden su importancia, y el volumen de éstas se desplaza
a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamón, gigot, o
ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado.
o A partir del 90, faldas campana y sombreros inmensos.
o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo como el vestido.
o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, con
armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas
mangas.
MODA MASCULINA
o
Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre
todo por el entonces Príncipe de Gales, después Eduardo VII. Se
llamó Norfolk a la chaqueta de caza que usaba en el condado de
Norfolk. De él viene también el nombre del tejido Príncipe de Gales,
Cap. 1. Pag. 25
como hoy se conoce.
2
o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantalón ; también el doble en
los bajos. Lo mismo ocurrió con el uso del sombrero, el bastón y los
guantes.
Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800
4. CUARTO PERÍODO (1900-1919)
Poca politización de la sociedad hasta vísperas de la P.G.M., si bien nacen los
movimientos obreros. Avanza la democratización con los movimientos feministas. La
riqueza de Francia la hace aún más prepotente en moda. En este período aparecen dos
personajes muy significativos que, de forma directa uno y otro indirecta, inciden en la
moda. Oriente invadió de nuevo el mundo occidental, esta vez con la música y la
danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diaghilev. El otro personaje es un
modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth
Paul Poiret en 1904 abre una pequeña casa de modas desde la que lanza
iniciativas de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa
femenina, movido por el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev,
sustituyendo así los colores pálidos y evanescentes que estaban en boga por el
violeta subido de tono, el rojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul
vivos.
Las creaciones de Paul Poiret ocuparon durante años las portadas de Vogue, la
revista de moda de mayor prestigio que apareció en Francia. Y fue Poiret quien
dio el primer perfume nacido de un modisto: Rosine.
En el taller de Doucet venía trabajando Mme M. Vionnet, una de esas raras
personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ejemplo repetido por
Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De su mano
2
Se dice que la inventó el mismo Eduardo VII que opinaba que así sus piernas parecían más delgadas.
Cap. 1. Pag. 26
desfilaron las primeras maniquíes descalzas y sin corsé.
Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.
o
o
o
o
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o
o
o
o
Se tiende a la simplificación en prendas de calle; más recargadas las
de noche.
En el hombre se acortan los abrigos a su largo actual.
La silueta femenina se hace ligera y flexible.
Mangas anchas recortadas en puño.
Poco entalle delante pero sí detrás (nuevo corsé).
Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo.
Sentido práctico en el vestir: vestido trotteur, donde la falda
solamente toca el suelo y facilita mucho el andar respecto al estilo
anterior.
Se conservan los sombreros, con mucho color.
Aparecen los abrigos de piel de segunda categoría: topo, nutria y
castor.
Moda de hombre y mujer de 1910
Cap. 1. Pag. 27
Moda de 1910
Tres modelos del período de moda de 1910: A la izquierda una creación de Lanvin, vestido de cóctail en crêpe de
China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino
a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satén color marfil plissé soleil,
incrustado a bandas de guipures; creación de Amélie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, París.
5. QUINTO PERÍODO (1920-1939)
Después de la P.G.M. se dan dos tendencias contradictorias: por un lado cierta nostalgia
de la crinolina mientras que por otro apuntan los vanguardistas: vestido ajustado pero
sin marcar y largo de falda por encima del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina
en la ropa de mujer: va a llegar Coco Chanel.
Nace la escuela Martine, de diseño de moda.
Finalizada la guerra, comienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la
música yankee.
Aumenta la promoción de la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que
decirlo- de trabajar y producir para paliar el empobrecimiento que dejó la gran
guerra.
SÍNTESIS DE MODA
En vez de corsés y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el
liguero.
o Aparece el pijama de noche.
o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son
o
Cap. 1. Pag. 28
o
o
o
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o
discretas; el talle se sitúa bajo el pecho y la falda es recta. Es
el principio de la adaptación a la vida nueva de la mujer, que
parece prometerle actividad e independencia. La moda se
descarga de lujo.
Todo esta evolución no es soportada por la Alta Costura y, en
pocos años, cierran casas como Doucet y Poiret.
En 1919 comienza la línea3 Coco Chanel, que se consolida en
el 25.
Cabeza pequeña y rostro maquillado, corte de pelo à la
garçonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los
ojos.
El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y
llega a un corto jamás soñado: por la rodilla.
Trajes-chaqueta, asimétricos, con cuellos de piel.
Cuerpos simples, con tejidos de gran caída.
Coco Chanel y Mme. Vionnet serán las estrellas de la moda durante los
próximos veinte años.
•
•
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La moda de los años 20
Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo
recto y el impermeable.
Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la
confección de prendas para la clase media.
Con Chanel se introduce el género de punto o tricot.
Aparece el vestido de noche.
3
Este vocablo, línea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el período anterior, en
1914.
Cap. 1. Pag. 29
La moda de los años 30
En el 27 se da una reacción contra la moda anterior, pero protagonizada también por
Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su técnica de corte al biés y la búsqueda de
adaptación de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara;
Chanel por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Chanel)
contrarios a Poiret. A ello hay que añadir una novedad, aportada por Chanel: la
bisutería.
A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel sucederá otra mujer, Elsa
Schiaparelli. En los años 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San
Sebastián, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De América,
sin embargo, viene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contra
la exportación de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la
importación.
Otras influencias, finalmente, provienen de la Exposición colonial del 1931 en
París, con el exotismo asiático y africano y el colorismo de Extremo Oriente.
En los años treinta comienza a ser importante el diseño italiano. El
automovilismo está próximo a estas influencias.
Cap. 1. Pag. 30
Vestido de día y vestido de noche de Lanvin, 1931
6. SEXTO PERÍODO (1939-1947)
Toda la moda de este período está en el contexto político-social de la S.G.M. El espíritu
de creación difícilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias
asociadas a la moda, forzando a la imaginación a utilizar lo que hay. Sólo con la
liberación renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedará unido a lo
práctico. Con ese mismo sentido de lo práctico los creadores (1944) idean la boutique,
bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse
puerta con puerta de sus clientes de calle.
Cap. 1. Pag. 31
Dos vestidos de Lanvin, diseñados en 1947, precursores del New Look
En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de París, y con
ello se instaura la costumbre de la presentación de las colecciones al público, lo que
hace no sólo vender más sino también renovarse. El ejemplo se exporta y cunde
también en EE UU; desde allí se promociona al exterior la moda cassual wear.
SÍNTESIS DE MODA DE LOS AÑOS DE POSTGUERRA
Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa
bélica.
o El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda
ancha, como antes de la guerra.
o Las caderas poco marcadas.
o Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.
o
Cap. 1. Pag. 32
En el 47 Christian Dior lanza el New Look
Lo más importante del New Look es
que vuelve a estructurar la silueta
femenina, con el afán de la mujer
por recuperar su belleza y su aspecto
exterior, en parte olvidado durante
los tiempos de guerra. Sin la
aparatosidad del siglo pasado, pero
sin dudar en el empleo de entretelas,
Dior insiste en marcar la cintura,
pecho, y sobre todo la cadera a
través del vuelo, de forma artificial
(la cadera se sitúa más alta de donde
en realidad está y la falda toma
vuelo). Alarga la falda hasta tapar la
rodilla, pero no por puritanismo sino
porque la rodilla, a su juicio, es un
cierto desencanto estético.
Con la llegada de la paz, en la moda
comienzan nuevos tiempos. Hay
prisa por recuperar lo perdido y,
además, por incorporar al mundo de
la moda aspectos de la pujante
industria que renace y se pone en
marcha definitivamente hacia el
desarrollo.
Nuevas fórmulas para la moda
Fueron necesarios pocos años para que la moda francesa recuperara su gran prestigio.
Por una parte, resurge la creación artesana, el trabajo hecho a mano y las medidas
individuales; por otra, con la mayor utilización de la máquina en todas las fases del
patronaje, corte y confección, se incrementa el aspecto industrial en lo que ya se viene
llamando confección y que comprende el prêt-à-porter y la medida industrial.
Para mujer continúan la Alta Costura como tal y la Alta Lencería; para hombre
los importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisería. En cuanto al
calzado, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de interés que el de la
mujer.
Pero hay un hecho nuevo que hace que este final del período sea especialmente
importante: la profesionalización en los más altos niveles tanto de la creación
como de la industria. Difícil es saber si la profesionalización fue fruto de la
incorporación masiva de la máquina o, al revés, si fue la profesionalización lo
que hizo posible el prêt-à-porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun
considerando creación al modelo original de Alta Costura para mujer, después
de repetir el modelo para la escogida clientela privada, este modelo es vendido
a otro profesional de confección con derecho a la fabricación en serie; en
opinión de los franceses esto es la causa o la justificación de que la Alta
Costura femenina se resista a dejar lugar al prêt-à-porter. En definitiva el
resultado final es una gran expansión del mercado de moda, sobre todo en la
vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prêt-à-porter en sus
Cap. 1. Pag. 33
primeros años.
En la vestimenta femenina, debido al aire más deportivo y desenfadado de los
modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el
hueco en el que nacerá la moda en peluquería, la Alta Peluquería. Por el mismo
motivo, la Alta Lencería sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las
marcas de prestigio en corsetería.
6.1 Aspectos político-sociales en la moda de los 40 y en los grandes maestros:
Balenciaga, Chanel, Dior
Si en la P.G.M. la mujer se vio implicada por la situación bélica, en la segunda su
participación fue aún mas importante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas
armadas y en la acción civil. Es pues consecuente con que el hecho bélico influyera en
la vestimenta, a la que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares.
Como hechos aislados, pero significativos, el gobierno inglés encargó a la firma
Fashion Group (Londres) el diseño de uniformes que fueran atractivos, y la ya
prestigiosa Helena Rubinstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar
conferencias sobre belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.
Síntesis de moda de los años 40.
o
o
o
o
o
Se recupera el largo del cabello femenino.
El pecho y cintura moldelados en su sitio.
Las caderas poco marcadas.
Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.
Cap. 1. Pag. 34
Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el París intelectual, Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue
símbolo Juliette Grecó con su atuendo que hizo moda: pantalón ajustado y sweater
negro de cuello cisne.
Cuando se investiga el cruento período de las dos grandes guerras y el tiempo
que se vivió entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca agotará la
materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigación, porque las
dos guerras mundiales tocaron hasta lo más íntimo de las vidas de nuestros
mayores y de la nuestra propia.
La ocupación de París hizo que se desplazara el centro mundial de la moda
hacia Nueva York y Los Ángeles, permitiendo a Londres también un mayor
protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en París, cabe destacar
a Jacques Fath, joven discípulo de Vionnet, precursor de la fabricación en serie
y de la moda para jóvenes, con su línea Jacques Fath Université.
Charles James abre casa de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth
Arden (años más tarde lo harían los españoles Castillo y Elio Berhanyer y el
dominicano De la Renta). Entre los norteamericanos destacan Norman Norell,
Calire Mc Cardell, Mainbocher. También la Schiaparelli se refugia en Nueva
York.
Desde California triunfa en todo el mundo occidental la moda casual wear, de
la que el jean o pantalón vaquero es el máximo exponente. El francés Albert
Lempereur es pionero en la importación de cw de USA a Europa.
Como es de suponer, Hollywood incorporó a sus estudios cinematográficos
grandes talentos y profesionales de la moda, convirtiéndose, recíprocamente, en
gran poder de influencia sobre la misma moda a través del cine y de las grandes
estrellas.
Todo cambió, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de
matices para completar una definición psicosocial de la época se haría
interminable. Si embargo, es esa complejidad, precisamente, el marco lógico
para la abstracción que requiere el concepto tan polifacético de esto que hoy
llamamos moda.
Walter Gropius nace en Berlín el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete años inicia su
obra artística, después de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus
estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde reúne a lo más significativo del
movimiento artístico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, teórico,
organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la
condición histórica de la república de Weimar y de la frágil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica y su destino de artista en
aquel momento crítico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su
optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro
de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del
mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Ese supremo
prestigio de la razón no era sólo una defensa sicológica y moral; era también la última
herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podía
sacar de su pasado.
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la
cultura alemana de este siglo XX; nace también ella de la desintegración de los grandes
sistemas y de la nueva confianza en una nueva crítica constructiva. Su racionalidad
desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lógica
Cap. 1. Pag. 35
del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el
rigor lógico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condición directa de
la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a
Inglaterra y después a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio
Internacional de Arquitectura en la Bienal de Sâo Paulo (1953). Después de la
Bauhaus, su gran preocupación fue el urbanismo y la habitación colectiva. Hay
muestras de su obra arquitectónica en Europa, Asía y América.
Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son Gropius y Le
Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario,
incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo
proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela.
Balenciaga llega a París en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata
de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitación fue creer que la
transformación podía reducirse a una revolución histórica de la contemporánea clase
dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabajó inmerso en el
ámbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le privó de arrojo
revolucionario. La de Gropius es una revolución fija; pero, aunque no abre al arte
nuevos conocimientos, señala, sin embargo, el punto límite de la tradición figurativa:
más allá de ese límite, toda eventual innovación y todo posible renacimiento tendrá que
pasar por una nueva concepción del valor de la existencia y de la organización
humana.
La racionalidad de Le Corbusier está unida a la utilidad particular; éste es el
racionalismo arquitectónico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las
corrientes artísticas tienen unos cauces físicos para discurrir y otros espirituales; y el
genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. ¿Cual es el papel de las artes
figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de
la burguesía alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artística; el
nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesía dominante.
Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce será
defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearán peligrosas perturbaciones
ideológicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la
circulación por la vida. La auténtica vida no será aquella que ocurre en la
contemplación, sino la que se da en la acción. La realidad concreta, y no la ilusoria, es
la que se encuentra en el compromiso dramático del obrar. Este es el problema que
Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didáctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, México DF, 1983)
Desde Worth a Pedro Rodríguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artísticas, culturales, políticas y sociales que les son
contemporáneas. En algún caso especial, quizás el único, como en Schiaparelli, el
trasvase del arte a la moda ha sido más significativo que a la inversa. Pero es en los
años 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los más grandes
modistas (y quizás por eso los son) enraizan más profundamente en la intelectualidad
de la época; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de
afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristóbal Balenciaga, Coco Chanel y
Christian Dior.
Cap. 1. Pag. 36
Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, nació
el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos
(conocidos) en la moda los dio a los veintisiete
años, como dependienta en una boutique de
sombreros en Deauville. Esta pequeña ciudad
era el centro de la cita veraniega para una gran
parte de la alta sociedad francesa, que acudía
en busca de la frescura costera en el norte, muy
al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y
calor de la playa; al igual que San Sebastián
para Balenciaga, Deauville le supone a Coco
Chanel el punto de partida hacia la moda.
Cuatro años después tenía dos tiendas propias,
una en Deauville y otra en París, donde,
además de sombreros, confeccionaba blusas
sencillas y amplias camisas de señora, hechas
para llevar sin corsé, con poco forro, ligeras y
muy sueltas. Su primer vestido puede datarse
en el 1914, y es un sencillo camisero.
En 1916 comenzó a confeccionar prendas de
punto, género sólo utilizado hasta entonces en
ropa interior, pero que tuvo enseguida notable
éxito; ello animó a Coco a adaptar suéteres de
Coco Chanel vistiendo uno de los famosos
apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de
perlas de varias vueltas, también creación suya. faldas sencillas o rectas.
En 1918 lanzó el llamado pantalón de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros.
A tono con los tiempos de esta primera posguerra, siguió en la línea de adaptar
para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers,
pantalones, impermeables con cinturón y boina. Ella misma era el prototipo de
moda, la garçonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y
vistiendo ropas holgadas y cómodas. En esos años continuó entregando nuevas
ideas a su propia moda: la falda tweed con suéter, los collares de perlas con
vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta cárdigan sin
cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda
tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los
botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas
en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco
Chanel fue la bisutería. Pero el verdadero éxito de Chanel se da precisamente
con la reposición que ella hizo de sí misma a su vuelta de Hollywood, cuando
tenía 71 años: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de
los años veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clásicos, tanto en los
vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul
marino, e inició el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianzó
notablemente las creaciones que los modistas venían aportando; su Chanel Nº 5
(el número de la calle de su tienda en París) es ya imperecedero.
Cap. 1. Pag. 37
Cristóbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipúzcoa, el 21 de enero de
1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de
1972. Es hijo de un pescador y una costurera.
Cuentan que, siendo casi niño Balenciaga, la
duquesa de Casa Torres, familiarizada con el
taller de esta costurera, le enseña al muchacho
su bien surtido armario ropero, lo que resultó
ser toda una revelación para él. No pasarán más
de siete años para que aquel joven, crecido
entre bordadoras y costureras, hiciera su primer
vestido para la duquesa; vestido que fue
valorado por las damas de la alta sociedad
donostiarra. Así, a los diecinueve años de edad,
Balenciaga abre su primera casa de costura en
San Sebastián. Cuando esta casa cierra, en
1969, empleaba a más de cien personas. Pero en
ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es
un puerto donde recala lo más encopetado de la
sociedad española. La reina doña María Cristina
será clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, próxima al
Paseo de Gracia. También acapara la clientela
La característica línea de corte Balenciaga. 1950 más distinguida; cuando el año 1968 cierra, está
empleando a 130 personas.
La casa Balenciaga de París se abre el año 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las
postrimerías del 1968 francés, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de
Madrid, en la Gran Vía, abrió el año 1939, tan pronto acabó la guerra civil (apertura
definitiva ésta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de
Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procuró sus
estudios de sastrería, también en Madrid, años antes); también cerró en el 69, cuando
empleaba a 250 profesionales de la moda.
Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, español y ascético; un maestro
de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante líneas constantes. No cree en la
eterna novedad de lo nuevo (eterno equívoco de una cierta moda); antes al contrario,
integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por él anteriormente; no
existen grandes cambios a lo largo de su producción, si no es un refinamiento in
crescendo y una arquitectura cada vez más fuerte y segura, como si los cimientos de su
moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este péndulo de sus creaciones parece
demasiado mesurado, paradójicamente, éstas perduran a la cabeza de las modas
existentes.
Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos
diferentes. Balenciaga hace cada colección considerando que ésta es
indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado
ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo
hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante.
Para Balenciaga la ropa es construcción, arquitectura, para servir a lo que es, a
4
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edición de la exposición que con el mismo nombre
se realizó en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, en enero de 1974.
Cap. 1. Pag. 38
lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la época
y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice él mismo- debe ser arquitecto
para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, músico en la
armonía de la obra y filósofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su
aguda sensibilidad para el color; podía elegir con absoluta precisión un color de
entre 500. Lo mismo que su visión exacta de un modelo, realizándolo
completamente y sin equívoco, desde la pieza de tela hasta la última prueba en
su cliente, aún si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del
negro su color emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal forma que
se llamó a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su técnica de corte era
depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes.
Cuando se traslada a París, en el 1936, ya lleva una línea de moda muy similar
al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantándose una decena
de años. También es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer
el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la
sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfección que nunca abandonó.
En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristóbal Balenciaga (San
Sebastián, París, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro
poderosos vectores que le son contrarios:
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
La pujante industrialización del prêt-à-porter que, a su vez, responde
al consumo masivo del producto de moda.
El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria
(jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se
sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, según parece ser, que
la liquidación por cierre de sus empresas (indemnizaciones por
despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga.
El régimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de
importación/exportación, por parte de las políticas de De Gaulle y de
los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que
perjudica notablemente a las ventas de su producción al extranjero.
El movimiento del 68 francés reorienta nuevamente el consumo de
moda hacia la juventud: exige precios más baratos y desvía la atención
de las clases más altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final
del 68 es el final del pequeño imperio Balenciaga.
A la muerte de Cristóbal Balenciaga, los alumnos más aventajados de este gran
maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a
los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera
asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, continúa con su propia
casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia
creadora. A Givenchy se debe no sólo la divulgación de la mejor opinión crítica
sobre el maestro sino la continuación de lo que fue la filosofía Balenciaga y sus
líneas maestras en la confección. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA
como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro
del oficio y de la profesión (los demás son diseñadores, dijo Chanel para
distinguirlo a él con total precisión), de la alta costura y de la moda. De los
españoles, el más grande. Pero es, además, una larga historia de moda por sí
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mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque él vistió a los más
grandes personajes de la historia que le era contemporánea. Cuentan las
propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y
que vuelven a vestirlos sin un sólo arreglo, sin una transformación.
Christian Dior
Nace en Granville, Normandía, en 1905. Estudió ciencias políticas y también música; trabajó
en una galería de arte; a partir de los 33 años (1938) no sale del mundo de la alta costura.
Comienza a trabajar con Piquet, después Lelong y Balmain. Abre casa él, financiado por un
poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera colección fue el New look, que
varió notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las
curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su
prematura muerte en 1957, se erigió en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la
ropa y, especialmente, de los complementos, que lanzó junto a sus tendencias, creando un
estilismo tan sugerente que sigue reinterpretándose aún en nuestros días. A Dior le gustaban el
negro, el azul marino y el blanco.
7. SÉPTIMO PERÍODO (desde la S.G.M. a la actualidad)
Ya queda dicho cómo es la situación de la moda en los años inmediatos al fin de la
S.G.M. En toda Europa se hace sentir la escasez de moda y de recursos para ella.
Francia ve con gran preocupación el hundimiento de esta poderosa industria y ésta es la
ocasión para que la moda se haga cuestión política (por motivos económicos, como es
obvio suponer). Aquella precariedad y premura con que se confeccionaban uniformes
en los tiempo de guerra (ejpl.: Inglaterra) sirvió de gran experiencia para arrancar la
gran producción que va a exigirse a la moda a partir de los años 60. También ello fue
ocasión para que la moda británica avanzara un puesto (siempre echado atrás por los
poderosos parisinos) y, acaso también, para que la moda americana se hiciera sentir.
Desde la finalización del conflicto bélico, surge un movimiento de reconstrucción muy
acelerado. Hay un nuevo ordenamiento mundial en lo político; los hábitos sociales en
todo el mundo desarrollado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y
aludir a los hábitos, en lo más extenso de su doble significado, es referirse a la cuestión
más importante en el terreno de la moda.
Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual es contemplándolo como un
sólo período y teniendo en cuenta la rapidez con que desde entonces se han dado los
cambios. Desde el principio de este período confluyen en la moda tantas influencias,
tan abundantes y poderosas, que seguir con todo detalle las múltiples variaciones
dentro de ella resulta imposible, incluso para los especialistas, más aún para resumirla
y esquematizarla como hemos hecho en los períodos anteriores. Algunas cuestiones
deben apuntarse, de entrada, con el fin de comprender lo demás y para ofrecer una
explicación del conjunto.
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Desde la aparición de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra
de creación, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el
pionero) ni Chanel habían conseguido. Ello trae como consecuencia que el
modisto o modista (más tarde diseñador de moda), no sea sólo un artesano de
élite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por
otra parte, liga la moda a las corrientes artísticas y, como éstas, a todos los
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movimientos y cambios sociales.
A partir de los años 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la
capacidad de producción que tenía la alta costura. Y ese desbordamiento no
consiste sólo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino
que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia también, crece la
producción seriada de modelos en todas las formas de prêt-à-porter. La moda
sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes
almacenes.
Tiene mucho que ver la revolución de la conciencia juvenil en la sociedad (con
muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la
demanda de producto de moda para jóvenes; pero, sintetizando el fenómeno, lo
cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino
que exigen moda propia. Y lo más peculiar de este hecho nuevo es que no se dé
en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llamó
en la puerta del modista sino que exigió su moda en el mostrador de su tienda.
El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road,
Londres; luego llenó Carnaby Sreet y pronto se extendió por todo el mundo.
Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo
cuanto el ciudadano lleva sobre sí es producto de moda, desde las gafas al
dentífrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las
actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.
El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar
ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potenciándose y descubriendo
en el cuerpo humano nuevas partes erógenas, como las nalgas, que antes fueron
veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que
realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romántico, recuperando el uso
de la ropa interior victoriana y vistiéndola ahora como ropa exterior.
Si en los años 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se
apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El
pantalón para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para
mujer más pantalones que faldas.
Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la
necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud,
vienen a ser lo que primero se llamó estilistas y, finalmente, diseñadores.
El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente
en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el último, el extra-corto
o mini, conviven en la moda actual:
La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y
la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptación, ha terminado por ser
uno de los largos más llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede
constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje
similar para todos los casos.
La microfalda tiene un largo reducido al mínimo y cubre lo imprescindible; su
mayor auge se da en los años setenta, simultáneo a la implantación de las
medias panty. Más usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser
tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta,
además de descubrir generosamente las piernas, se lucía con ella la ropa interior
de encajes y puntillas.
El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
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rodilla. Desde que en los años 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40
con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el
estándar de la moda; únicamente se da la variación en torno a cubrir o descubrir
la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los años sesenta, en parte como una
reacción contra la brevedad de las minifaldas. Ésta es una falda tobillera,
llegando prácticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que
frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.
Los cuatro largos de falda de la moda actual.
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