El Otro de Unamuno

Transcripción

El Otro de Unamuno

[La paginación no coincide con la publicación]
1 LA IMPOSIBLE RUPTURA DE LE GEMINACIÓN:
EL OTRO DE UNAMUNO
El misterio en tres jornadas y un epílogo, titulado El Otro, es
la excepción a la regla dominante en la vida escénica del teatro
unamuniano. Todas las obras de don Miguel tuvieron corta vida en la
cartelera, pero El Otro, sin haber logrado nunca un gran éxito de público,
aparece en la historia literaria como la más representada de las que
componen su producción teatral.
La obra fue escrita durante los años pasados por su autor en el
destierro de Hendaya, entre 1925 y 1930, época en la que también fueron
creadas Sombras de sueño (1926) –cuyo primer título fue Tulio
Montalbán y Julio Macedo– y El hermano Juan o el mundo es teatro
(1929). La redacción de El Otro data de 1926.
Su puesta en escena siguió los difíciles caminos impuestos
por la dictadura de Primo de Rivera. En 1928 el drama estuvo a punto de
ser estrenado en San Sebastián por la compañía Ladrón de GuevaraRivelles. Fue suspendido cuando ya estaba en cartel1, según indicaba
Unamuno en su correspondencia con José A. Balseiro (p. 133).
1 .-‐ Los datos que siguen han sido tomados en el prólogo de Manuel García Blanco a la edición del Teatro completo de Miguel de Unamuno (Madrid, 1959). Todas las citas de El Otro pertenecen también a dicha edición. Indicaremos siempre la página correspondiente entre paréntesis. Algunas noticias salen también de la obras de Andrés Franco, El teatro de Unamuno (Madrid, 1971). [La paginación no coincide con la publicación]
2 El Otro, tras el fracasado intento de San Sebastián, fue puesto
en escena en Berlín (1928 ó 1929)2. Unamuno comentaba así el
acontecimiento al periodista Romano: “Me imagino que allí la obra cae
en manos de un técnico y la arregla a su gusto. Aparte de que la obra se
traduce mal, el técnico la modifica y hace lo que cree bien, que puede
ser mal, cortando, mutilando y revolviendo. Es una cosa violenta” (p.
134).
Finalmente, El Otro fue presentado al público en el teatro
Español de Madrid el día 14 de diciembre de 1932. Fue la compañía de
Enrique Borrás y Margarita Xirgu la encargada de poner en escena un
texto en el que su autor había modificado ciertos elementos de la primera
redacción. Así lo señala Unamuno en la entrevista concedida a Julio
Romano para el semanario Crónica con motivo del estreno (p. 133).
El 27 de julio de 1934 se puso de nuevo en escena en el teatro
San Martín, de Buenos Aires. La compañía, dirigida por Lola
Membrives, llegó a las cincuenta representaciones.
Según Andrés Franco, Unamuno escribe El Otro “a raíz de la
crisis moral que se apoderó de [él] durante el período que va desde
septiembre de 1924 a julio de 1925 […], es el resultado de muchos
factores relacionados entre sí: la soledad, la repercusión de antiguos
síntomas cardíacos, el temor a morir fuera de España y lejos de la
familia, la convicción de su fracaso político y un sentimiento de auto 2 .-‐ Franco, op. cit., p. 23. [La paginación no coincide con la publicación]
3 reproche por haber huido a Francia”3. Sea o no sea cierta la confluencia
de factores identificados por el crítico –el riesgo de entrar en los motivos
íntimos del escritor resulta grande–, es evidente que El Otro trata de
ahondar el misterio de la personalidad, la de Unamuno o la de –
permítasenos el juego de palabras– “unamotro”. Y cuando el escritor
aparece como personaje en el juego narrativo de sus propias obras, no es
más que una representación, una modelación secundaria a la que no nos
está permitido atribuir el estatuto de realidad.
Unamuno, en una entrevista concedida a José Forns4 en
Hendaya, comenta el objeto abordado en El Otro. A pesar de su
constante tendencia a poner en el frontispicio de sus reflexiones los
rasgos de su propia persona, no apunta en ningún momento nota alguna
que denuncie la honda intimidad revelada por Andrés Franco en las
observaciones señaladas líneas arriba.
El autor de El Otro dice tratar en la obra “de uno de esos
temas eternos, más interesantes aún que el del amor: el de la
personalidad. Un hermano ha matado a su hermano gemelo: idéntico,
exacto; tan exacto que él afirma que se ha matado a sí mismo. ¿Pero cuál
de los dos es el muerto? ¿Quién es el malo? ¿Caín o Abel? Caín mató a
Abel porque de no hacerlo, Abel hubiera matado a Caín [..]. Y, en efecto,
el que asesinó acaba por matarse, dejando en pie la terrible duda, que
3 .-‐ Franco, op. cit., p. 209. 4 .-‐ La entrevista se realizó en septiembre de 1928, pero no llegó a publicarse. García Blanco (pp. 134-‐136) recoge algunos pasajes tomados de unas galeradas que afirma haber visto. [La paginación no coincide con la publicación]
4 perdura en el epílogo: ¿Quién era cada uno? Nadie lo sabe, y además,
¿qué más da? Cada cual que resuelva el misterio a su gusto y se
conforme con la verdad suya e incompleta. Ninguno sabemos quiénes
somos nosotros mismos, y, sin embargo, vamos afirmando nuestra
personalidad por el mundo” (pp. 135-136).
Unamuno abre una serie de caminos de acercamiento a El
Otro que coinciden, de una u otra manera, con algunas de las
observaciones que los críticos han hecho sobre el misterio en tres
jornadas y un epílogo5. Así, Pedro Salinas (Literatura española: siglo
XX, México, 1941) ve la esencia de esta tragedia en el “no poder ser solo
[…] En nuestro caso, ese desdoblamiento es mucho más: es un drama del
alma, el drama del alma por excelencia”. Y en el mismo sentido había
escrito L. B. en Ahora (15 de diciembre de 1932) con motivo del estreno.
El Otro “con quien lucha, a quien mata, pero al que no puede enterrar, es
su otro yo”. No poder ser solo y no puede enterrar al otro yo. Este es un
eje en torno al que se organiza el drama. Esa imposibilidad fue también
vista por Antonio Espina en el diario Luz (15 de diciembre de 1932)
cuando señalaba en la obra el peso de la fatalidad, “pero no una fatalidad
resuelta en lo conflictivo y que a la manera griega baja la cabeza
filosóficamente ante el enigma, sino una fatalidad bíblica […]. En El
Otro es […] la conciencia del doble la que martiriza al único”. Espina
5 .-‐ Hacemos un breve resumen de los datos aportados por García Blanco (pp. 136-‐148). De ahí tomamos las citas que siguen. [La paginación no coincide con la publicación]
5 compara el misterio con el drama judío El Dibuk, de An-Sky, en que es
la conciencia del único la que atormenta al doble.
Enrique Díez Canedo, en El Sol del 15 de diciembre de 1932,
afirma, entre otros detalles de El Otro, el carácter irremediable de la
mecánica teatral. “Cada acto, pues [dice], agranda la proposición del que
le precede; suprema fórmula dramática”. Y Julián Zugazagoitia, en El
Liberal de Bilbao, del 21 de diciembre del mismo año, observa
atinadamente que “el drama se va sublimando en cada jornada. Se aprieta
en cada una de ellas para acabar como acaban las tragedias, sin solución.
No importa el suicidio del protagonista. El drama continúa. En el seno de
Damiana, donde por una maternidad que se supone doble, la querella de
Caín y Abel se reproduce con nuevos enconos”.
Estas reacciones intuitivas, llevadas a cabo con la finura que
caracterizó a casi todos los autores citados, fueron desarrolladas más
tarde en análisis concebidos desde diversas perspectivas críticas que han
ido ajustando y completando elementos poco precisos en la lectura del
drama unamuniano.
Carlos Clavería6 se acerca al concepto de fecundidad
inherente a toda guerra no ya hermanal, sino mellizal, recurriendo a
palabras del propio Unamuno7. No puede realizarse la unidad si la vida
humana no encierra contraposiciones íntimas y luchas intestinas.
Clavería apunta la posible dimensión personal subyacente en la anécdota
6 .-‐ Temas de Unamuno (Madrid, 1953). Hemos usado la segunda edición (Madrid, 1970). 7 .-‐ Id., p. 120. [La paginación no coincide con la publicación]
6 dramática de El Otro, si se tiene en cuenta a aquel Félix de Unamuno,
hermano del escritor, que se puso en la solapa una cartel que decía: “¡No
me hable usted de mi hermano!”8.
En su Teoría y realidad del otro, Pedro Laín Entralgo9
recurre a El Otro como objeto parcial del análisis. Pone de relieve la
lucha entre el sueño individual de atribuir al doble una vida personal
muy distinta de la nuestra, y el hecho de que la enorme “fuerza
convincente de la experiencia sensorial en que se revela y afirma nuestro
mutuo parecido físico, reducirá a ensoñación inane el resultado de la
faena imaginativa”10. Esta lucha interior provoca la creación mental de la
intimidad del otro y su elaboración soñada a partir de la percepción
sensorial de su cuerpo. Entre lo sentido y lo imaginado se establece un
espacio de terrenos falsos, de arenas movedizas, que se han recuperado
frecuentemente en el mundo de la escena. Laín Entralgo, sin llegar a
plantear el problema de la modelación teatral, de que hablaremos más
adelante, sí señala que en ese espacio de incertidumbres e
inconsecuencias “haya de ser comedia de equivocaciones o misteriosa
tragedia la invención de un tú –un yo que para mí sea otro– como titular
de un cuerpo que parezca ser otro yo. Sin verdadera otredad, reducida a
ser mera duplicación, la alteridad resulta insoportable”11.
8 .-‐ Id., pp. 108-‐109. 9 .-‐ Teoría y realidad del otro (Madrid, 1961). 10 .-‐ Id., p. 153. 11 .-‐ Id., p. 154. [La paginación no coincide con la publicación]
7 Otredad. Duplicación. Alteridad. Son palabras claves que
determinan el eje estructurante del problema: el alter que trata de evitar
la duplicación mecánica, es decir, el doble, para llegar a ser
verdaderamente el otro de un uno. Y en esa búsqueda de la evitación del
desdoblamiento mecánico se sitúa la tragedia de Unamuno y, más
generalmente, buena parte de los conflictos y de las violencias humanas.
La indagación sobre el problema de la personalidad escindida
llevó a Unamuno tras las huellas de Pascal, Dostoyevski, James,
Stevenson, Wilde, Pirandello, etc.. En El Otro, con el problema de la
duplicación, el ser humano es a la vez víctima y verdugo de sí mismo.
Ricardo Gullón, en su luminoso estudio Autobiografía de Unamuno12, se
enfrentó con el problema de la doble personalidad, cainita y abelita, que
cada individuo lleva dentro, y de la identificación, no del asesino, sino de
la víctima. “Si estableciéramos –afirma13– la identidad del muerto, se
despejarían las incógnitas propuestas por el asesino”. El misterio que
rodea la existencia teatral del Otro se explica, en palabras de Gullón, por
la doble condición del ser humano: “cualquiera puede ser la víctima,
como cualquiera puede ser el asesino: asesino y víctima son
intercambiables y el mismo corazón late en los dos”14. Pero el problema
de la otredad sigue abierto. “El otro yo, el yo del otro, el yo que no soy
yo, el otro para quien yo soy otro seguirá siendo un misterio”15.
12 .-‐ Madrid, 1964. 13 .-‐ Id., p. 155. 14 .-‐ Id., p. 167. 15 .-‐ Id. p. 168. [La paginación no coincide con la publicación]
8 El hombre inseguro, angustiado sin saber quién es, se niega a
reconocerse. Gullón señala que esa inseguridad resalta mejor sobre el
paisaje general, sobre el cañamazo del mito de Caín y Abel. “Si cada
hombre es potencialmente Caín y Abel –añade16– existencialmente será
el uno o el otro […] Si, puesto en situación –en la opción– el hombre
mata, de poco valdría decir que por naturaleza era abelita y destinado a
ser víctima. No hay más cera que la que arde. Los hechos, la conducta,
las decisiones, hacen a Caín. La paradoja Abel-Caín es admisible, pues
tiende a mostrar la dual potencialidad de cristalización en los opuestos,
reforzar el concepto naturaleza humana como algo indeterminado, y
negar el carácter, demostrando cómo cada hombre es todos los hombres.
Según el accidente, así la conducta; según la conducta, así la esencia”.
Esta universalización del riesgo cainita que todo hombre
corre según la situación en que vive, se encarna en El Otro unamuniano
plasmado en el cañamazo del mito de Caín y Abel. Las observaciones de
Gullón son perfectamente pertinentes y esclarecedoras. Pero dejan de
lado el problema de la teatralización, de la puesta en drama. O mejor, en
tragedia. Y es esa búsqueda de la tragicidad la que motiva el presente
trabajo.
La palabra [misterio] con que Unamuno identifica la obra,
sirve para poner de relieve el carácter inexplicable e insondable de la
personalidad, “la imposibilidad de plantearlo, estudiarlo y resolverlo con
16 .-‐ Id., pp. 170-‐171. [La paginación no coincide con la publicación]
9 las armas de la lógica”, afirma Andrés Franco en su estudio sobre El
teatro de Unamuno17. La vía alternativa para entrar en el misterio fue el
teatro. Y era de esperar que el estudio de Franco se adentrara por el
camino que lleva a la indagación sobre la personalidad a través del mito
de los gemelos y del enfrentamiento [Caín/Abel], organizado en una
estructura narrativa que se hace tragedia, lenguaje y situación dramática.
Pero Franco prefiere quedarse en el difícil terreno de lo autobiográfico o
de las motivaciones íntimas e intenciones ocultas del escritor. Su
preocupación central parece manifestarse en las frases siguientes:
“¿Quién es Miguel de Unamuno? Por una parte, hay un problema de
interioridad y exterioridad. ¿Es el hombre hogareño y contemplativo?, o
¿es el batallador, el desesperado agonista de la leyenda? ¿Es el que se
muestra al público?, o ¿es otro, un hipócrita que se oculta bajo una
máscara?”18.
Lo único interesante y realmente analizable es la máscara, la
forma teatral con que el mito ejemplifica el problema de la personalidad.
Pero Franco lo dejó de lado llevado por otras preocupaciones.
Para concluir esta revisión no exhaustiva de las reflexiones
críticas más significativas sobre El Otro, nos parece útil recordar el
agudo trabajo de Carlos Feal Deibe Unamuno: “El Otro” y Don Juan19.
Su autor observa la tragedia desde la perspectiva que impone un análisis
17 .-‐ Vid. nota 1. 18 .-‐ Id., p. 210. 19 .-‐ Madrid, 1976. [La paginación no coincide con la publicación]
10 sico-analítico. Cosme y Damián, o Damián y Cosme, son difícilmente
identificables con el Otro, lo que para para Feal20 muestra que “nos
enfrentamos con el tema de la doble personalidad y no con el de una
dualidad de personas”. El Otro, fijada ya la conclusión de la doble
personalidad, “puede entenderse como representación de la pugna, en el
interior del ser humano, entre los papeles paterno y filial, entre la
aceptación y renuncia de la paternidad (representada esta última
paradigmáticamente por don Juan en la obra de Unamuno)”21. El
ahondamiento en la interiorización de la doble personalidad y de su
virtual plasmación en papeles de diverso signo, abre perspectivas
interesantes, pero tampoco explica el juego teatral en que el
lector/espectador se encuentra sumergido.
Las observaciones de los críticos citados abordan, desde
distintas perspectivas, el problema de la personalidad, del “no poder ser
solo”, de la imposible exclusión del doble que impide la proclamación de
la conciencia de otro y de un yo, la vivencia de una otredad sin
limitaciones especulares o imitativas. La inalcanzable eliminación es
parte de la fecunda y necesaria lucha mellizal que determina la futura
construcción de la conciencia individual. Tal lucha mellizal, que se lleva
a cabo desde trincheras y posiciones marcadas por la condición
existencial y no por el carácter, por la conducta y no por la naturaleza de
los contendientes, se proyecta sobre el mito de Caín y Abel y sobre sus
20 .-‐ Id., p. 30. 21 .-‐ Id., p. 38. [La paginación no coincide con la publicación]
11 explicitaciones y encarnaciones sucesivas, las de los gemelos bíblicos
Esaú y Jacob y las de los mellizos cristianos Cosme y Damián.
Todo ello queda dramatizado en El Otro. Las páginas que
siguen pretenden aislar en el misterio unamuniano los mecanismos
dramáticos que articulan la reducción teatral de la problemática citada.
En nuestro análisis hemos recurrido a la serie de conceptualizaciones
formuladas por René Girard en sus trabajos La violence et le sacré22 y
Des choses cachées depuis la fondation du monde23, obras que abordan
el problema de las relaciones de la violencia con lo sagrado y a través de
las cuales el autor trata de acercarse a los grandes misterios que
controlan los mecanismos de la vida de las sociedades.
Uno de esos mecanismos es el victimal, tan presente en la
conciencia colectiva de todas las agrupaciones humanas. El mecanismo
victimal explica la violencia primordial y la serie de violencias que, ya
en la etapa histórica, conforman, deforman y transforman la vida
comunitaria. Veamos brevemente de qué modo ha trazado René Girard
el modelo que da cuenta de ese mecanismo victimal y de las
consecuencias que tiene en la vida de las colectividades.
En el comportamiento humano, todo, o casi todo, se aprende
por imitación. La imitación es la base de todas las formas culturales. Y
no se trata solamente de la imitación entendida al modo platónico –
maneras,
palabras,
representaciones–,
sino
de
los
llamados
22 .-‐ René Girard, La violence et le sacré (París, 1972). 23 .-‐ René Girard, Des choses cachées depuis la fondation deu monde (París, 1978). [La paginación no coincide con la publicación]
12 comportements d’appropriation. Tan pronto como se establecen las
relaciones humanas, surge la imitación adquisitiva y, como irremediable
corolario, la dimensión conflictiva, es decir, la que Girard identifica
como mimésis d’appropriation.
En la rivalidad mimética, los enfrentados se imitan
mutuamente y repiten los mismos gestos, haciendo uno y otro un
simulacro del otro y del uno. Del enfrentamiento surge la violencia, que
siempre tiene un carácter imitativo y repetitivo. La venganza de la
sangre, por ejemplo, es imitación vengadora de un asesinato precedente.
Y dicha imitación vengadora se propaga a todos los miembros del clan y
hace de todos ellos los dobles, los agentes de la mimesis y de la
irremediable violencia. La venganza en cadena es el paroxismo y la
perfección de la mimesis. “La violence réciproque –dice Girard24– c’est
l’escalade de la rivalité mimétique. Plus il divise, plus le mimétisme
produit du même”.
Las comunidades humanas, frente al carácter recurrente de la
violencia mimética, han intentado controlarla y prevenirla. De ahí el
recurso a la prohibición, al entredicho y a la violencia ritualizada, al rito
violento para impedir el desencadenamiento de la violencia ritualizada,
al rito violento, para impedir el desencadenamiento de la violencia real,
la no ritual, la mimética. Girard sitúa lo mimético y lo violento en los
orígenes de toda prohibición y de todo rito.
24 .-‐ Girard, Des choses… , p. 22. [La paginación no coincide con la publicación]
13 El entredicho de la imitación explica, por ejemplo, la
identificación de los hermanos parecidos y, sobre todo, de los gemelos
idénticos –símbolo y metáfora de la mimesis– como fuente de mal.
Explica igualmente la fobia que han desarrollado muchas sociedades
contra los espejos –símbolo y metáfora del desdoblamiento, de la
mimesis mecanizada– o el temor que el teatro y los actores –la mimesis
como juego peligroso– inspiran en muchas colectividades tradicionales.
Todas las prohibiciones tienen carácter fundamentalmente antimimético.
La mimesis de apropiación es el origen de las principales
prohibiciones
–entredicho
de
objetos,
entredichos
sexuales
y
alimentarios, etc.– que contemplan los objetos más cercanos y accesibles
en la vida de las colectividades. Dichos objetos pueden ser causa de
apropiación mimética y de rivalidad por estar en todo momento al
alcance de los miembros del grupo.
El modelo de crisis mimética está presente en las sociedades
religiosas, puesto que éstas hacen esfuerzos no sólo para impedirla, sino,
al contrario, para reproducirla. Las colectividades humanas han ideado
una segunda vía para controlar, prevenir y neutralizar la violencia
mimética. Es la ritualización, la reducción a fórmula de la violencia
mimética misma. La violencia ritualizada es un producto cultural, es una
puesta en escena de la crisis mimética que consiste en la violación de los
entredichos. En el paroxismo desencadenado por el rito, los hombres se
disputan violentamente los objetos normalmente prohibidos: incesto,
14 fornicación ritual, etc. La puesta en escena ritual es la representación de
la violación de los entredichos dentro de los marcos previstos por los
ritos. La paradoja que surge en el cruce de la eliminación de la violencia
y de su provocación ritual es un componente claro de la conciencia
religiosa, que tiende a poner de relieve los rasgos característico de dicha
paradoja. La destrucción ritual elimina la destrucción real. La violencia
de lo religioso neutraliza y previene la violencia de lo cotidiano. El
espacio del rito –¿espacio escénico?– se superpone al espacio histórico y
desarticula su virtual peligrosidad. El sacrificio ritual, el linchamiento de
la víctima ritual hecho por el inmolador único en nombre de la
comunidad, sirve para reagrupar las fuerzas enfrentadas. A la oposición
de todos contra todos sucede la de todos contra uno. La colectividad se
solidariza contra la víctima impotente e incapaz de suscitar la venganza
mimética porque está sola. El sacrificio, el rito, es la última de las
violencias, porque no provoca su repetición. El rito reproduce la crisis
primordial y busca la reconciliación de la comunidad por medio de la
muerte o de la exclusión –muerte simbólica– de una víctima, que es
víctima arbitraria. Es el llamado chivo expiatorio o chivo de los pecados.
Pero cuando las rivalidades aumentan, los rivales tienden a
olvidar los objetos causantes de la discordia y concentran su atención en
la posesión y dominio del contrario. El otro se convierte en objeto
disputado. Cada rival se transforma, para el adversario, en modeloobstáculo, en objeto adorable y odiable, en ser que hay que destruir y
15 absorber. Ya no hay objeto. Solamente hay antagonistas, que quedan
designados como los dobles. La mimesis se ejerce, entonces, en los
mismos antagonistas. Y la crisis alberga las substituciones miméticas de
los rivales. A la mimesis de apropiación sucede la mimesis del
antagonista, que une a dos o más individuos contra un adversario único
que todos tratan de eliminar. El proceso mimético reúne a toda la
comunidad contra un individuo único y lo excluye. Una vez conseguida
la eliminación y vuelta la calma, la víctima misma es identificada como
fuente del nuevo bienestar. La víctima es, en un primer momento, origen
de la turbación. Más tarde, convertida en la causa del restablecimiento
del orden, será deificada, venerada y considerada como garantía de la
perpetuación de la paz comunitaria.
Al consolidarse la nueva situación, surgen dos imperativos: 1)
La abstención de todo mimetismo capaz de recrear la crisis. 2) La
reconstrucción del hecho milagroso que ha dado fin a la crisis, por medio
de la inmolación de nuevas víctimas –animales– o de la simple ofrenda
de objetos, que sustituyen a la víctima original dentro de las
circunstancias más semejantes. Aparece así el imperativo ritual. Del
doble imperativo del entredicho y del rito, nace la cultura. Lo religioso
no es más que el inmenso esfuerzo llevado a cabo para asegurar y
mantener la paz. Lo sagrado es la violencia. Lo religioso es la paz. Y si
lo religioso adora también la violencia, lo hace en función de la promesa
de paz que anida en ella. Lo religioso usa la violencia ritual,
16 representada, mimada, para prevenir la violencia real y sus efectos
desarticuladores y creadores de turbación.
En resumen, el modelo girardiano prevé la existencia de una
doble mimesis, la de apropiación y la de antagonismo, generadoras
ambas de violencia. Y la resolución de las distintas crisis miméticas
primordiales pasa por la eliminación del contrario convertido en víctima
de la colectividad. La prevención de la violencia se organiza por medio
de la promulgación de entredichos sociales y de la ritualización y
reproducción controlada de la violencia primera. La cultura aparece en
la intersección de lo violento real y de lo violento ritual. El fenómeno
literario, como producto secundario del gran esfuerzo cultural, vive a
remolque de los efectos producidos en la encrucijada aludida.
El modelo girardiano permite analizar cómo se ha enfrentado
lo literario con el imperativo cultural de la ritualización de la violencia.
El teatro, suprema forma de la representación, rito socializado, surge así
como uno de los caminos explícitos de la prevención de la violencia
mimética. El teatro es mimesis. O no es nada.
El Otro incorpora una estrategia de distribución de la
temporalidad por medio de la cual se textualiza la administración de la
materia dramática. Dicha estrategia se manifiesta en unos mecanismos,
anafóricos o catafóricos, que van dejando salir la información en forma
de revelación de lo pasado por medio de la narración, y en forma de
17 premonición y anuncio de lo futuro. Gullón25 señaló “el modo semejante
al del drama policiaco [sic]” con que El Otro plantea el problema. En la
secuencia inicial Ernesto, el hermano de Laura, busca explicaciones al
“misterio” que ya existe y cuyos antecedentes –matrimonio de Laura y
Cosme, súbita “locura” de Cosme, etc…– son revelados a posteriori a
los personajes “inconscientes” y al público “inocente”. En la escena
cuarta del acto primero, al contrario, es la insinuación que el Ama (p.
808) hace al Otro, dándole a entender la realidad del asesinato, la que
lanza la dramatización hacia delante, catafóricamente, anunciando lo que
va a ser descubierto progresivamente. Pero esta desarticulación del
tiempo real, tan característica del ejercicio teatral –y de lo literario, en
general–, viene superpuesta a la construcción de un espacio, el
dramático, organizado como realidad resultante de la yuxtaposición,
superposición o interposición de varios subespacios. Dejando de lado el
espacio del espectador, en El Otro aparecen como espacios o
subespacios característicos el de los dos gemelos (Cosme y Damián), el
de las dos mujeres (Laura y Damiana), el de la razón (Ernesto, don Juan)
y el del mito (los gemelos, el Ama). La invasión de unos espacios por los
actantes de los espacios vecinos, genera y provoca toda la dramatización.
La intromisión de Çosme y Damián en el espacio de Laura, el bucear de
Ernesto en el espacio de los gemelos y en el espacio del mito, la invasión
del espacio mellizal por Laura y Damiana, etc…, son anécdotas de la
25 .-‐ Gullón, op. cit., p. 155. [La paginación no coincide con la publicación]
18 destrucción de las fronteras espaciales, materializadas a lo largo de un
tiempo dramático manifiesto por vía de narración o por vía de
representación26.
Ricardo Gullón señala que, “como en Abel Sánchez, el mito
estructural de El Otro es la historia bíblica de Caín y Abel […] en El
Otro nunca sabremos cuál de los dos hermanos fue el matador y cuál la
víctima. Cosme y Damián, los gemelos, lucharon desde antes de nacer,
como Jacob y Esaú, citados en el drama”27. Pero intentamos ir más allá,
tratando de identificar el mecanismo de teatralización, de distribución
temporal de la invasión de unos espacios dramáticos por otros, el
mecanismo que organiza la realización del “mito estructural” (Caín y
Abel) como marco general de análisis del problema de la otredad.
Nuestra hipótesis es que la célula germinal de la teatralización es el
mecanismo victimal desencadenado para solucionar la crisis producida
por la mimesis de apropiación o de antagonismo.
En El Otro se distribuye la materia dramática en cuatro
momentos de tensión que corresponden a otras tantas crisis miméticas.
Veamos cada uno de los cuatro tiempos, encabalgados entre la narración
y la representación, y teatralizados en la interpretación de los diversos
26 .-‐ Andrés Franco (op. cit. p. 212) atribuye a cada personaje una función que, de algún modo, coincide con la distribución espacial. Sin embargo nos parece que hace una simplificación excesiva cuando da a Laura y Damiana el papel de furias que se disputan al superviviente de los dos gemelos; a Ernesto, el de loquero, carcelero y juez instructor; a don Juan, el de médico y hombre de ciencia; al Ama, el de portavoz del autor –afirmación en todo punto inaceptable, por razones obvias-‐. 27 .-‐ Gullón, op. cit., p. 166. [La paginación no coincide con la publicación]
19 espacios. Las sucesivas crisis no aparecen dramatizadas con arreglo al
orden “histórico”, sino que son descubiertas a los receptores del circuito
interno –personajes- y del externo –público espectador- de modo
fragmentado y no consecutivo, exigiendo una reconstrucción de la
diégesis con la pertinente descodificación del sentido de los distintos
signos y de su inserción en el tiempo de la representación.
La primera crisis mimética es la que se produce en la historia
de la existencia de dos mellizos, Cosme y Damián28. En la escena inicial
del segundo acto, a instancias de Ernesto, que exige a Laura y al Ama
una verdad que “no hay quien la resista” (p. 810), según dice esta última,
se descubre la primera crisis. El Ama crió a uno de los dos gemelos. Al
otro, su propia madre. Pero el Ama, símbolo del espacio mítico, destruye
la primera separación de los gemelos considerándolos como sus propios
hijos. Así se revela la primera verdad, condicionante de la crisis.
La segunda verdad, en la escena siguiente, es descubierta por
Laura a Ernesto. Cuando la muchacha llegó al lugar de Renada, se
encontró con dos mellizos “tan parecidos que no había modo de
distinguirlos” (p. 811). Los gemelos idénticos, icono especular y símbolo
de la mimesis total, se enamoran de Laura, “ de donde nació un íntimo
odio, por celos, entre ellos, un odio fraternal y entrañable […] Me [es
28 .-‐ Es evidente el uso intertextual de la pareja de santos cristianos, Cosme y Damián, “hermanos inseparables, unidos en vida y muerte, equivalencias cristianas de los Dióscuros, Cástor y Pólux, hijos de Júpiter. Cosme y Damián se distinguieron ejerciendo la Medicina y padecieron martirio por la fe. Pareja simbólica de la unidad en la diversidad” (Gullón, op. cit., p. 166). sobre la historia de los santos Cosme y Damián, véase el libro mencionado por Clavería (op. cit. p. 124) Kosmas und Damian (Leipzig, 1907), de L. Deubner. [La paginación no coincide con la publicación]
20 Laura quien habla] hacían la corte como dos torbellinos. La rivalidad era
feroz. Empezaron a odiarse como no es decidero. Llegué a temer,
llegaron a temer que se mataran el uno al otro, algo así como un suicidio
mutuo. Y yo, que me despedazaran moralmente” (p. 811).
El odio “no decidero” es el odio inefable, mítico. Es la
rivalidad surgida en la mimesis de apropiación del objeto [Laura] y que
altera la vida colectiva (“llegaron a temer que se mataran”).
Los dos ganaron a Laura. Y la solución de la crisis
engendradora de violencia pasó por la exclusión de uno de los rivales. El
fin del conflicto va acompañado de ciertos recursos verosímilmente
capaces de impedir la reproducción de la crisis. Es decir, uno de los
adversarios, Damián. se aleja y cede el objeto al otro, Cosme. “Y
decidieron que el que no se casara conmigo [dice Laura] se ausentase”
(p. 811). Se insiste en romper la condición geminal de los dos rivales,
por medio de la inserción de uno de ellos, Cosme, en las estructuras
sociales del matrimonio. El gemelo se integra en la comunidad revestido
de su condición de individuo unido a una mujer según el rito que la
colectividad ha trazado. Su nueva situación remplaza su anterior modo
de inserción, el que hacía de él un gemelo siempre contemplado como
potencial factor desencadenante de nuevas violencias miméticas. Laura
recuerda las circunstancias del momento en que Cosme y Damián
decidieron romper su condición geminal: “Yo no asistí a la decisión. Me
aterraba verlos juntos. La escena debió de ser espantosa” (p. 811). El
21 comentario inmediato de Ernesto (“No, sino de un frío y de una quietud
infernales” p. 811) señala el carácter mecánico, frío, ritual, religioso –
infernal- que tuvo la solución de la primera crisis mimética.
La boda de Cosme y Laura, rito que previene nuevas
violencias, va acompañada del otro matrimonio, el de Damián y
Damiana, realizado en la distancia. Es el complemento del primero y la
pieza que asegura, en la compleja mecánica victimal, la paz comunitaria.
“Me alegré [dice Laura], porque me resolvía un temor, el de que un día
volviese…” (p. 812). Una vez casado y neutralizada su condición social
de gemelo, la crisis es irrepetible.
Si la crisis primera hubiese sido la única, la tragedia
unamuniana habría sido una comedia al estilo, por ejemplo, de las
comedias de errores (Plauto, Molière, etc…)29 o de las dramaturgias
construidas por Lope de Rueda a partir de textos dramáticos italianos30.
La gran turbación del orden social inscrito en las comedias de Rueda
tiene como origen la presencia de gemelos o de simples hermanos. La
clave de farsa en que se lleva a cabo la teatralización conduce
irremediablemente a la desarticulación de toda futura alteración y crisis
casando a los hermanos y hermanas con sus respectivos amantes y
destruyendo la percepción social de su condición geminal. Pero en el
29 .-‐ René Girard, “Comedies of errors: Platus[sic]-‐Shakespeare-‐Molière” (en American Criticism in the Poststructuralist Age, edited by Ira Konigsberg, Michigan Studies in the Humanities, 1981, pp. 66-‐86). 30 .-‐ Vid. Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Estudio preliminar y notas de Alfredo Hermenegildo (Madrid, 1985). [La paginación no coincide con la publicación]
22 caso de El Otro la solución de esta primera crisis da paso a otra nueva
situación y el fin feliz, “cómico”, al estilo plautino o ruedesco, no es
posible. La vía trágica queda así abierta.
La exclusión de Damián y la consecuente solución de la crisis
están enmarcadas dentro de los límites que prevé la imposible ruptura de
la condición ontológica de los dobles, la inútil y trágica búsqueda de una
otredad marcada por el signo de la alteridad mecánica y generadora de
conflictos. De ahí el que la solución de la primera crisis dé paso a la
dramatización de la segunda. El matrimonio [Cosme/Laura] que había
desarticulado ritualmente la crisis de apropiación, funciona con la
precisión que la sociedad atribuye a la fórmula. Dice don Juan que “al
principio se llevaban bien y vivían ordenadamente y como marido y
mujer” (p. 796). Pero la anécdota del “vivir ordenado”, metáfora de la
solución de la crisis, queda neutralizada en boca del mismo don Juan:
“desde el día del misterio, en que él enloqueció, ya no duermen juntos”
(p. 796). Con la destrucción del signo [dormir juntos], se anuncia el
principio de una nueva crisis.
Esta segunda etapa que, como la primera, es dramatizada a
retazos, en un movimiento de vaivén característico del género policíaco
–por otras razones se llama a Edipo “el grandísimo pesquisa, el detective
divino (p. 822)-, queda narrada por uno de sus agonistas, el Otro, en el
primer acto.
23 Ernesto escucha, durante la escena cuarta, las explicaciones
del Otro. Cuando Laura se fue de viaje, el Otro se quedó solo, “porque
n[e]cesitaba hacer cuentas, ponerme en paz conmigo mismo” (p. 802).
La solución de la primera crisis mimética había dejado abierta la puerta
de la guerra. El “hacer cuentas” y “ponerme en paz” son signos
premonitorios de la segunda etapa. Y Damián volvió, recreando de
nuevo la existencia “funcional” de los dobles y su virtualidad conflictiva.
El Otro que habla a Ernesto cuenta que vio entrar “al otro, y me vi entrar
a mí mismo por ahí, por esa puerta” (p. 802). Y al constatar la presencia
del otro, del mellizo, del doble, volvió hacia la infancia, hacia el punto
cero de la existencia. La solución victimal de la primera crisis resulta
inoperante. Y todo vuelve a empezar, irremediablemente, como en el
momento del nacer. Los dobles, los mellizos especulares, llevan dentro
el signo de la muerte. El parlamento del Otro constituye un eje
estructural de la obra, ya que en él se pasa de la crisis narrada a la crisis
vivida y representada. Dice así: “Me vi entrar como si me hubiese
desprendido de un espejo, y me vi sentarme ahí, donde tú estás… No te
palpes, no; no estás soñando…, eres tú, tú mismo… Me vi entrar, y el
otro…, yo…, se puso como estoy, como estás…[…] Y se me quedó
mirando a los ojos y mirándose en mis ojos […] Y entonces sentí que se
me derretía la conciencia, el alma; que empezaba a vivir, o mejor a
desvivir, hacía atrás, a redrotiempo, como en una película que se haga
correr al revés… Empecé a vivir hacia atrás, hacia el pasado, a
24 reculones, arredrándome… Y desfiló mi vida y volví a tener veinte años,
y diez, y cinco, y me hice niño, ¡niño!, y cuando sentía en mis santos
labios infantiles el gusto de la santa leche materna…, desnací…, me
morí… Me morí al llegar a cuando nací, a cuando nacimos…” (pp. 802803).
La primera mimesis de apropiación, que tuvo a Laura por
objeto, da paso a la segunda. En ella los rivales han substituido al objeto,
se han hecho objeto. Es lo que Girard llama mimesis de antagonismo. La
crisis provocada tendrá como solución el sacrificio, la eliminación de
uno de los antagonistas, de la víctima. En El Otro no hay sacerdote
sacrificador que actúa en nombre de la colectividad. Pero sí hay una
forma de ritualización del sacrificio o, por lo menos, de su comunicación
al público. El espectador recibe la información muy dosificada, muy
teatralizada, muy transformada en materia ritualizada según las leyes
combinatorias del género policíaco. Las circunstancias de la muerte de la
víctima son reveladas en dos momentos escenificados en dos actos
dramáticos distintos.
El Otro cuenta a Ernesto cómo le “fue retornando la
conciencia” (p. 803) tras el momento de su muerte/nacimiento. Al
resucitar encontró frente a él el cadáver del otro. Lo bajó a la bodega. El
Otro afirma siempre que el otro “se me murió aquí” (p. 804). La sutil
verdad/mentira, la media verdad descubierta al espectador, tiene que ser
totalmente descodificada. El Ama da a entender (p. 808) que el Otro
25 mató al otro y que los ha perdonado “a los dos” (p. 809). El mediador
que exige la verdad plena (“iluminar, limpiar esta casa… ¡luz! ¡luz! […]
para que os veáis, para que nos veamos todos” p. 809), Ernesto, supone
el esfuerzo de racionalización que intenta salir de las tinieblas del mito,
de la lucha mimética. El Ama y el Otro viven en el espacio mítico de la
solución de la crisis, tras el sacrificio de la víctima. La violencia
mimética, que ha eliminado al doble, permite la afirmación del uno. Es el
sentido que tienen las palabras dirigidas por el Ama al Otro, “Y ahora a
ser tú mismo, a salvarte” (p. 809), con que se cierra el primer acto. La
segunda crisis ha pasado, pero el esfuerzo de racionalización necesita un
complemento informativo, policíaco, para que el espectador pueda
descodificar el mensaje. En el acto segundo se completa ritualmente el
descubrimiento de la verdad. El Otro descubre que el otro no murió; fue
asesinado por el Otro, por él mismo, en un gesto dramático de odio
gemelar: “Los dos mellizos, los que como Esaú y Jacob se peleaban ya
desde el vientre de su madre, con odio fraternal, con odio que era amor
demoníaco, los dos hermanos se encontraron […] Y el uno sintió que en
sus manos, heladas por el terror, se le helaba el cuello del otro… Y miró
a los ojos muertos del hermano por si se veía muerto en ellos…” (p.
816). Los ojos muertos han dejado de funcionar como instrumento
especular, como vehículo de reproducción del uno, como máquina de
hacer el doble. El espejo ya no existe y, en consecuencia, el asesinato del
otro soluciona provisionalmente la segunda crisis y elimina los
26 accesorios capaces de desencadenar otra. Ha habido un asesino y una
víctima. El conocimiento de la verdad es descubierto a la comunidad, al
espectador, a Ernesto, de forma fragmentada según el código policíaco,
de un modo organizado con arreglo a las normas de un ritual
preestablecido. La diégesis y la dramatización de la diégesis siguen dos
vías cuya disparidad constituye un signo de ritualización.
Pero la eliminación total de la víctima resulta imposible y el
misterio abre las puertas a la dramatización de la tercera crisis de
violencia mimética, recurriendo a la integración del mito de Caín y Abel,
tan querido para Miguel de Unamuno.
La escena sexta del acto segundo se abre con una pregunta
salida de la tradición bíblica: “Pero, hijo mío, ¿qué has hecho de tu
hermano?” (p. 819). El intertexto (Génesis, 4, 9) está puesto en boca, no
de Dios, sino del Ama. Ella asume un papel en el que la omnisciencia y
la comprensión bondadosa del drama mellizal le dan una dimensión
deífica señalada con la atribución del intertexto paleotestamentario.
La pregunta del Ama envía al Otro al fondo de sí mismo.
Descubre, así, la nueva crisis producida por la interiorización del doble y
su consiguiente no-eliminación. El otro ha sido suprimido, pero el Otro
ha asumido la dualidad. Dentro del Otro se reproduce una nueva crisis, la
tercera: “Le llevo dentro, muerto, Ama. Me está matando… me está
matando… Acabará conmigo… Abel es implacable, ama. Abel no
perdona. ¡Abel es malo! […] El que se hace víctima es tan malo como el
27 que se hace verdugo. Hacerse víctima es diabólica venganza” (pp. 819820). La víctima, endiosada por la comunidad, ha sido elegida al azar. Lo
mismo da uno que otro. De ahí la lucha interior entre los dobles, Caín y
Abel, que viven dentro del Otro. Ese uno (el Otro), desdoblado
interiormente en dos entidades iguales y opuestas, los irreducibles
gemelos, va irremediablemente hacia la extinción, hacia el suicidio,
como solución de la tercera crisis.
Cuando el Otro elimina al gemelo y pone fin a la segunda
crisis, surge la época de las prohibiciones, de los entredichos, tan
claramente identificada por Girard en sus trabajos. La prevención de una
nueva crisis –que llegará de todas formas- explica el terror que el Otro
tiene a los espejos, instrumentos de creación del doble mecánico. Laura
cuenta a Ernesto sus experiencias: “Le [a el Otro] he sorprendido alguna
vez –y no es fácil- como queriendo arrancar de sí al otro. Ha hecho tapar
todos los espejos de casa…” (p. 797). Y una vez que vio a Laura mirarse
en un espejo, le gritó: “¡No te mires en él! ¡No busques a la otra!” (p.
797). En la etapa que vive el Otro, tras el asesinato del doble y la
recuperación de su propia individualidad, se ha producido un proceso de
interiorización del problema. El desdoblamiento, con la imposible
destrucción del par, del mellizo, ha vuelto a surgir. Es interior. El Otro
no sale de casa, según Laura, porque “todos los hombres le parecen
espejos y que no quisiera estar ni consigo mismo” (p. 798). La ecuación
28 [hombre = espejo] es el signo clave, el icono textual que gobierna y
articula toda la tragedia.
La tercera etapa es, pues, la de la crisis de la identidad. Sólo
queda uno, pero no sabe si es Caín o Abel el asesino.: “¿Se es Caín por
haber matado al hermano, o se le mata por ser Caín?” (p. 817). Y añade
el Otro: “Si el uno no mata al otro, el otro habría matado al uno” (p.
817). El Ama expresa la tragedia de la inseparabilidad, ya que ahora los
dos “son uno” (p. 818).
El Otro se revuelve contra la crisis mimética misma. La
mimesis de apropiación –del objeto [Laura]- ha dado paso a la de
antagonismo –de los sujetos/objetos [Cosme/Damián]- y, ahora, a la de
identidad. Es la violencia interior la que altera el orden de la comunidad,
la que hace al hombre malo, la que exige la inmolación de una nueva
víctima. El Otro responde así al Ama, para razonar el odio interior de
quien carece de otredad y, en consecuencia, de individual: “Desde
pequeñito sufrí al verme fuera de mí mismo…, no podía soportar aquel
espejo…, no podía verme fuera de mí… El camino para odiarse es verse
fuera de sí, verse otro… ¡Aquella terrible rivalidad a quién aprendía
mejor la lección! […] ¡Distinguirnos por el nombre, por una cinta, por
una prenda! … ¡Ser un nombre!” (p. 821). Y añade: “Para volverse malo
no hay como tener de continuo un espejo delante, y más un espejo vivo,
que respira…” (p. 821). Es la imposibilidad de ser uno, porque se es dos
29 que no llegan a ser uno, dos que no constituyen más que un nombre sin
cuerpo.
La crisis de identidad sólo puede resolverse con la
autoeliminación del sujeto/objeto. Pero antes de que llegue el momento
del suicidio, la escena primera del tercer acto es la premonición
dramatizada de lo que se realizará más tarde. Es un segmento sin
diálogo, en que una larga didascalia explícita construye y dirige la serie
de gestos y desplazamientos del personaje único, el Otro. En escena hay
“un espejo de luna y de cuerpo entero, tapado por un biombo” (p. 824).
El Otro pasea y habla consigo mismo, “separa el biombo y se detiene
ante el espejo, crúzase de brazos y se queda un momento
contemplándose” (p. 824). Más tarde “se cubre la cara con las manos, se
las mira, luego se las tiende a la imagen espejada como para cogerle la
garganta” (p. 824).
Los gestos que realiza el Otro, bien controlados por las
órdenes inscritas en la didascalia aludida, reconstruyen visualmente el
mito de enfrentamiento geminal, es decir el asesinato del doble como
resultado de la crisis de antagonismo mimético. Pero, ya dentro del
proceso de interiorización de la crisis que supone el drama, el gesto
criminal queda interrumpido y modificado por medio de la orden que
decreta la didascalia: “mas al ver otras manos que se vienen a él, se las
vuelve a sí, a su propio cuello, como para ahogarse. Luego […] rompe a
llorar” (p. 824). La imposible destrucción del doble exterior y del doble
30 interior –marcados ambos por los dos gestos de las manos, el que las
lleva a intentar ahogar al doble especular y el que el doble especular está
dispuesto a realizar, dirigiéndolas contra el cuello de el Otro- provoca el
lloro, la desesperación. El uno y el otro son inseparables y el suicidio
queda anunciado como vía alternativa para la solución de la tercera
crisis.
La escena séptima del tercer acto dramatiza el momento en
que el Otro llega al paroxismo de la imposibilidad de ser, a la
constatación de su inviabilidad como ser dotado de otredad: “Yo no
puedo [dice] ya conmigo y me voy. La una tira del uno, la otra del otro
[se refiere a Laura y Damiana], y entre las dos me desgarran […]. Y cosa
tremenda no poder ser uno, uno, siempre uno y el mismo, uno…” (p.
843). Poco después de salir de escena, se oye el ruido de un cuerpo que
cae. El Otro se ha dado la muerte y la tercera crisis encuentra así su
solución, al menos provisional.
La autoeliminación del Otro supone su doble condición de
sujeto y objeto de la crisis mimética. Su dimensión objetual queda
caracterizada y encerrada dentro del espacio dramático que determina la
presencia de las dos mujeres, Laura y Damiana. Su inserción en la obra
marca el desencadenamiento de la primera y segunda crisis y de la
conclusión de aquellas. Pero Laura y Damiana son signos dramáticos
cuya potencialidad se actualiza plenamente en el desarrollo y solución de
la tercera crisis. La invasión del espacio del Otro por el espacio de las
31 dos mujeres supone el clímax del misterio. Se trata, por otra parte, de un
episodio íntegramente dramatizado. La narración de las dos primeras
crisis miméticas da paso a la teatralización de la tercera. Laura y
Damiana articulan una acción que provoca y condiciona la solución de la
tercera crisis descrita líneas arriba. Veamos cómo se organiza e integra
en el drama la pareja femenina.
Laura y Damiana provocan la tercera crisis, la de
identificación, por medio del desencadenamiento de otra crisis de
violencia en la que una y otra asumen el papel de rivales, de agentes
miméticos de la apropiación del objeto [el Otro]. El enfrentamiento de
Laura y Damiana, con su mecanismo regido por la mimesis de violencia,
sirve de instrumento para dramatizar la tercera crisis, la que lleva al
suicidio del Otro. La rivalidad mimética de Laura y Damiana es una
crisis subordinada a la crisis del Otro y puede ser analizada según las
coordenadas que definen el modelo propuesto por Girard.
Las escenas tercera, cuarta y sexta del segundo acto ofrecen
una serie de marcas a través de las cuales se textualiza la rivalidad, la
mimesis de apropiación que caracteriza el enfrentamiento de las dos
mujeres. El espacio conflictivo de Laura y Damiana está, a su vez,
dividido en dos subespacios, desde los que cada una de sus ocupantes
reclama, en forma mimética y complementaria, la posesión del objeto
disputado, el hombre [el Otro]. La serie de posesivos inunda la escena
como un gigantesco icono textual de la apropiación:
Damiana:
Laura:
Damiana:
Laura:
Damiana:
32 - “vengo a saber qué habéis hecho del mío” (p. 813).
- “el tuyo” (p. 814).
- “a tu Cosme” (p. 814).
- “tu marido” (p. 814).
- “¿qué has hecho del mío?” (p. 814).
- “¿qué habéis hecho de él tú y tu marido, del mío”
(p. 814).
- “¿Del tuyo?” (p. 814).
- “¡Sí, del mío! ¿Qué habéis hecho del mío?” (p.
814).
- “qué ha hecho del mío” (p. 815).
- “dame lo mío” (p. 815).
La entrada en escena (la cuarta) del Otro, identificado como
Damián por Damiana y como Cosme por Laura, agudiza icónicamente la
epifanía del discurso de la posesión que caracteriza el enfrentamiento de
las dos rivales, para quien el mismo Otro es “mi Damián” y “mi Cosme”
(p. 815).
El objeto disputado, el Otro, identifica a las dos agentes de la
crisis mimética como “las dos furias” (p. 815) que reclaman una parte de
un interior que no puede separarse, otrarse, por no tener otro cuerpo vivo
tras la interiorización de su propia crisis mimética. En la escena sexta el
Ama las llama las “dos viudas” (p. 822), “esas furias desencadenadas”
(p. 822). Los gritos de Damiana, desde fuera de la escena, imponen de
nuevo el discurso de la posesión (“el mío” –pp. 822 y 823-).
33 Laura y Damiana son signos agentes de la crisis mimética
dotados de características, ni idénticas, pero sí especulares y
complementarias. En el fondo son la duplicación funcionalmente
mimetizante de una forma doble de ser mujer, la que personifica Laura y
la que encarna Damiana.
Las escenas segunda y tercera del último acto dramatizan dos
intentos de acercamiento a la interioridad del Otro, dos gestos de
apropiación de un objeto que provocarán su autodestrucción. Las dos
escenas, perfectamente paralelas y complementarias, están marcadas por:
a) Signos de la apropiación, los posesivos [mío…, mío…, mío…] (p.
829), puestos en boca de Laura –escena segunda-, y [¡El mío!] (p.
831), en la de Damiana –escena tercera-.
b) Signos visuales a través de los cuales las dos mujeres representan
el acercamiento amoroso al objeto codiciado y disputado por su
condición de indivisibilidad. Dichos signos quedan impuestos en
las dos didascalias que controlan los movimientos de Laura y
Damiana. La primera –escena segunda- dice así: ”Se le acurruca en
el regazo, zalamera, y le acaricia, mientras él le besa en la cabeza”
(p. 826). La orden paralela y, en cierto modo especular, es la
siguiente –escena tercera-: “(Damiana le recoge en su regazo como
dominándole y le acaricia como a un niño)” (p. 831). La doble
didascalia marca la existencia de un regazo protector masculino, el
34 que busca Laura, y un regazo protector femenino, el que impone
Damiana. Pero en los dos casos es la mujer quien determina el
papel amoroso que debe asumir el Otro. Son dos formas de
apropiación, dos maneras de posesión: la de la mujer amada y
poseída (Laura, la apropiadora poseída) y la de la mujer madre y
posesiva (Damiana).
c) Signos orales y visuales a través de los cuales Laura y Damiana
tratan de descubrir las marcas identificadoras de la otredad del
Otro, de su singularidad. Son signos que denotan una búsqueda del
secreto del Otro y, en consecuencia, un intento de apropiación de la
esencia individual de quien está condenado a no poder asumirla
desprendiéndose para siempre de un doble indivisible. Laura
“intenta, como jugando, desnudarle el pecho” (p. 829) al Otro para
encontrar la señal diferenciadora. Y el Otro la rechaza con un
“Mujer al cabo, más curiosa que amorosa” (p. 830). El Otro no
entra en el juego identificador porque la identificación acarrearía su
muerte. Llegaría a ser Cosme o Damián, pero dejaría de ser el Otro.
El juego amoroso de Laura iconiza la posesión. Damiana, de modo
paralelo y contrario, impone la condición maternal de la posesión
amorosa femenina: “Sí, que tengo que desnudarte, como a un niño,
para acostarte, para cantarte…” (p. 833). Damiana no busca la
identificación del ser singular y dotado de otredad. Le recuerda al
Otro que “yo os conquisté [a los dos, Cosme y Damián] para uniros
35 en mi querer” (p. 834). El mecanismo de la mimesis de apropiación
del objeto queda así marcado como signo de una tensión dialéctica
entre el amor individualizador, separador, de Laura, y el unificador,
indiferenciador, de Damiana.
La rivalidad mimética de las dos mujeres llega a producir la
destrucción del objeto, a provocar su muerte, que es el último eslabón de
la serie de soluciones a la cadena de la crisis que venimos estudiando. Y
sin embargo, Unamuno, bajo el imperativo de la clave “policíaca” del
misterio, ha dedicado la escena quinta del tercer acto a sugerir la
solución más previsible dentro del mecanismo victimal. Los dos actores
de la mimesis de apropiación son roles ritualizados. Uno debe
convertirse en asesino del otro o en agente de la exclusión, del
alejamiento, del destierro del rival. Las dos vías rituales se abren en el
drama. Damiana le propone al Otro, refiriéndose a Laura: “Mátala.
Porque si tú no la matas, yo…” (p. 840). Por otra parte, Laura cede en la
disputa de apropiación y renuncia a la lucha, rompiendo el juego
mimético engendrador de violencia: “Yo me iré… Te lo dejo… No
podemos repartírnoslo… Te lo dejo…” (p. 840). Pero el mecanismo
victimal de esta crisis mimética subordinada cede el paso al que gobierna
la crisis de interiorización, la principal, la tercera, la que vive inscrita en
la serie que estudiamos. Y es el suicidio del Otro el hecho que cierra la
etapa.
36 Si la cadena de violencias terminara con la consumación del
sacrificio victimal, el orden volvería al seno de la comunidad. Pero
Unamuno ha eliminado toda posibilidad de solución definitiva de la
crisis, al introducir una nueva, la que abre Damiana cuando anuncia al
Otro que va a ser madre “y quién sabe si llevo dos… pues les siento
luchar” (p. 837). Más adelante, una vez muerto el Otro, el “quién sabe
si…” da paso a la certeza: “Es que siento lucha en mi seno. A ver quién
saldrá antes al mundo para sacar después antes al otro del mundo…” (p.
848). El anuncio de los dos gemelos, luchando en el vientre materno
como nuevos Esaú y Jacob, lanza otra vez la crisis dentro del circuito
irremediable de la tragedia. La cuarta crisis, categorizada por Damiana,
marca así la trágica irreductibilidad de la condición geminal y, en
consecuencia, la inevitable presencia de la mimesis de violencia como
eje articulador de las relaciones humanas.
La representación gráfica de las sucesivas crisis y del
mecanismo victimal, refleja bien los complejos caminos por los que
discurre el drama:
sujetos
objeto
1ª crisis
→
Cosme/vs/Damián.
↓
La posesión de
de la apropiación o del an- Laura.
tagonismo.
↓
2ª crisis
→
3ª crisis
→
Cosme/vs/Damián.
El Otro/vs/el Otro.
↓
↓
37 4ª crisis
Los gemelos
del vientre de
Damiana.
↓
La dominación
La búsqueda de
mutua de Cosme
y Damián.
de la otredad, del
provisionalmente.
del ser yo singular
sin ser el otro de uno.
↓
∞
Indeterminado
↓
↓
--------------------------------------------------------------------------------
víctima
Damián
(desterrado).
El Otro (muerto
en la bodega).
El Otro (suicida).
Indeterminado
provisionalmente.
--------------------------------------------------------------------------------
objeto
sujetos
↑
La apropiación
del Otro.
↑
Laura/vs/Damiana
Crisis subordinada a la 3ª
38 Las sucesivas crisis se inscriben en una línea de recurrencia,
cíclica y sin límites, característica de toda tragedia. La indeterminación
provisional de la identificación del objeto y de la víctima de la cuarta
crisis queda potencialmente amenazada por la existencia de los dos
gemelos en lucha, llamados irremediablemente a reproducir la violencia
y crear nuevas víctimas. Finalmente, la crisis subordinada a la tercera, la
que desencadenan Laura y Damiana, se inserta en la principal al
compartir con ella la misma muerte, la del Otro suicida, y al renunciar al
mecanismo victimal que propone el alejamiento o la eliminación de
quien es percibido como causante del desorden y de quien será
identificado, cuando la paz haya renacido en la comunidad, como factor
de estabilidad. Pero en El Otro la paz queda afirmada como una objetivo
inalcanzable…

El Otro de Unamuno

Transcripción

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