Ciclo Seminarios - Magister en Psicología Clínica de Adultos

Ciclo Seminarios - Magister en Psicología Clínica de Adultos

Ciclo de Seminarios Artes y Psicoanálisis Programa Profesores Visitantes Iniciativa Bicentenario Juan Gómez Millas Organizan: Laboratorio Transdisciplinar en Prácticas Sociales y Subjetividad (LaPSoS) en asociación con otras unidades académicas de la Universidad de Chile. Programación del ciclo de Seminarios 1. El Sinthome en lo femenino. A cargo de la psicoanalista, Doctora en psicología clínica y psicopatología, y presidenta del Collège de Psychanalystes d'A.l.e.p.h., Geneviève Morel. 19 de octubre de 9:00 a 14:00. Auditorio Facultad de Ciencias Sociales. 20 de octubre de 10:00 a 14:00. Sala Adolfo Couve, Facultad de Artes Visuales. Problemática: El sinthome y la feminidad, dos « no todo » diferentes: El sinthome, antigua denominación del síntoma resignificada por Lacan, fue introducida después de la definición de la feminidad como “no-­‐toda” (pas-­‐toute), la cual debe ser cuidadosamente distinguida tanto del “género” femenino como de toda ideología de la feminidad. El síntoma como manera con la cual cada uno goza de su inconsciente en tanto que él lo determina (Seminario RSI), está ligado a los equívocos fundamentales de la lengua materna. En este sentido, él es también “no todo”¿Cómo se articulan estos dos “no todo”, el del lenguaje y el de la feminidad? ¿Podemos hablar entonces de un sinthome específicamente femenino? Emma y la virgen María: el sinthome y los desvíos del « no todo » en el análisis de una joven mujer homosexual: Para Lacan, no era evidente que la homosexual estuviera del lado del “no todo” femenino. (Seminario … O peor). El caso de Emma muestra lo inverso. Su sinthome, neurótico y sexual, reposa sobre aquello que Jones llamaba “el hombre invisible”. El caso de Ilse: el sinthome como invención de una nueva identidad sexual. Ser o no ser… padre: La aparición de un sinthome puede consistir en una nueva relación con la clasificación de los sexos y la filiación. Para esto, Ilse se apoyó en las nuevas formas de “parentalidad” de nuestras sociedades. Sabine, una película de la serie “La vida normal”: Para Sabine, el cuerpo y la muerte están al centro de una estructura psicótica donde lo simbólico y lo imaginario se encuentran en el prolongamiento el uno del otro. No parece posible reparar un sinthome. 2. El arte-­resistencia. La imagen contra el (bio)poder. A cargo del escritor e historiador del arte, conservador y curador jefe en el Departamento de Artes Gráficas en el Museo de Louvre, Régis Michel. 24 de octubre de 9:00 a 21:00. Auditorio Jorge Müller, Instituto de la Comunicación e Imagen. El biopoder es hoy día el concepto central de la reflexión política. Pero desde la invención del concepto por Foucault, en el cierre de su curso en el Collège de France Defender la sociedad, en el que evoca el nazismo (17 de marzo de 1976), el poder del Estado sobre la vida ha adquirido formas nuevas. Hemos pasado de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control que evocaba Deleuze en una célebre entrevista con Toni Negri (1990), y del panóptico al ciber-­panóptico, en el que la vigilancia deviene virtual, es decir exponencial. Nunca, sin dudas, la democracia estuvo tan cerca de ser totalitaria —ni la vida más cerca de ser desnuda— como en esta elaboración tecnológica de un nuevo tipo de campo, el que según Agamben constituye, a partir de ahora, el paradigma de la modernidad (1995). En este seminario, estudiaremos sin restricción de formatos, a través del arte, el video, el cine y el teatro actuales, las transformaciones de la cultura visual en este proceso biopolítico. ¿Cuáles son las estrategias de resistencia que los artistas más lúcidos, o con mayor coraje, pueden enseñarnos, cuando producen una contra-­‐imagen que rompe con las leyes del mercado, la deriva de las instituciones, la quiebra de la crítica y la indiferencia del público? El poder absoluto, decía Pasolini (1975), tiende a la anarquía del poder, estadio supremo de su ejercicio, que es, al mismo tiempo, su propia negación. ¿Pero qué ocurre con el biopoder? ¿y cómo combatirlo? 3. El traumatismo en sus cuatro tiempos. A cargo del psiquiatra, psicoanalista y director de investigación de la Universidad de París X, Serge Tisseron. 7 de noviembre de 9:00 a 21:00. Auditorio Facultad de Ciencias Sociales. El traumatismo se define por la incapacidad de alguien que, confrontado a poder hacer frente a algo, se ve desbordado en sus capacidades psíquicas. Se puede decir que el traumatismo comporta cuatro tiempos: el primero es el fracaso en la apropiación subjetiva de una experiencia. El segundo es la creación de una organización defensiva destinada a proteger al sujeto. Ella se organiza en torno de la escisión de la experiencia traumática. Ésta es encerrada en una parte del psiquismo aislada de la vida mental, exactamente de la misma manera que una información peligrosa para el sistema de nuestros computadores, es “puesta en cuarentena”. Esto es lo que he llamado el “Secreto” (con una “s” mayúscula) para diferenciar esta situación de los secretos relacionales corrientes no ligados a una experiencia traumática. El tercer tiempo del traumatismo es aquel de la memoria emocional, con su impacto sobre la generación siguiente: en efecto, en los casos de traumatismo, el aislamiento nunca es total. Siempre el Secreto “rezuma”, es decir que se manifiesta de diversas maneras, la más frecuente en un modo afectivo-­‐
sensorio-­‐motor, es decir por gestos, muecas y emociones extrañas e inesperadas. Estas filtraciones provocan en los niños que son testigos –y a veces los cómplices a pesar de ellos mismos-­‐ diversas formas de ordenaciones que luego pueden orientar sus elecciones afectivas y profesionales: lo que yo he llamado “los rebotes del Secreto”. Finalmente, el cuarto tiempo del traumatismo es el de la elaboración del traumatismo y de su superación. Es el tiempo de la construcción de la memoria narrativa. El Secreto como hecho psíquico y no sólo como acontecimiento relacional, las diversas formas de filtración y sus rebotes sobre varias generaciones son mis tres contribuciones principales a la comprensión de las consecuencias de los traumatismos mal elaborados. Ellas permiten comprender que los Secretos no se transmiten: por el contrario, se caracterizan por un bloqueo de la transmisión. Su principal víctima es la comunicación, particularmente entre generaciones. 4. Las Vanidades en el arte contemporáneo. El objeto estético y el objeto artístico. A cargo de la filósofa, Doctora en Psicopatología y Psicoanálisis, y académica de la Universidad de París VII y París XIII, Marie-­‐Claude Lambotte. 9 de noviembre de 9:00 a 21:00. Sala Adolfo Couve, Facultad de Artes Visuales. Las Vanidades del arte contemporáneo comparten con aquellas del siglo XVII la paradoja de tener que evocar la fuga del tiempo y la radicalidad de la muerte mediante creaciones generalmente convocadas para durar. El arte llamado “efímero”, por ejemplo, aun cuando llegue hasta ignorar los documentos-­‐recuerdos que por lo regular lo acompañan, no puede en todos los casos impedirse de confortar, al menos, un nombre de artista. En consecuencia, la diferencia entre las Vanidades contemporáneas y las antiguas no reside en la naturaleza de la paradoja, sino que en su mismo tratamiento por el artista que incluye al espectador en una experiencia destinada a volverlo filósofo o… ¡melancólico! Así, el procedimiento en espejo que usaban las Vanidades del siglo XVII, ubicando al espectador frente a su destino portado por objetos simbólicos tales como el cráneo, el reloj de arena, la vela a medio consumir, entre otros, ellos mismos mezclados con objetos de seducción que ellos debían denunciar en su carácter ilusorio, se encontró empujado aún más adelante en el arte contemporáneo. En efecto, en las Vanidades contemporáneas se trata de entrar en el espejo para ver ahí el reverso de las cosas, como el desorden del día siguiente de una fiesta (Claude Lévêque), la estética de la podredumbre orgánica (Michel Blazy), las angustias del envejecimiento (Zohra Drif) o, incluso, la burla de las buenas intenciones políticas con las fotografías de Sophie Ristelhueber. Contrariamente al simbolismo convencional de los cuadros del siglo XVII donde se incitaba directamente al espectador hacia la temperancia respecto del goce de los bienes del mundo, las producciones contemporáneas mantienen la representación y la significación radicalmente separadas al punto que cualquier objeto puede hacer oficio de Vanidad según si el espectador acepta o rechaza el juego que le propone el artista. ¡Y es precisamente la definición misma de la Vanidad la de considerar a los objetos como no teniendo mayor valor los unos respecto de los otros! Se trata, entonces, de una puesta en situación real que propone el artista al espectador cuya misma perplejidad entra en la intención del artista. Sabiendo que, evidentemente, las Vanidades contemporáneas no presentan todas este mismo grado de distancia entre representación y significación, y que hay incluso algunas joviales que presentan la muerte como una condición del renacimiento y la vejez como una condición de humanización (Guillaume Paris), ellas ponen en juego los presupuestos que definen a la obra de arte en el sentido en que el espectador tendría que metaforizar el mismo el objeto que mira y que, en principio, tendería a la pura metonimia. Se trataría allí de evitar expresar aquello a lo que se aspira y que se nos mantiene inaccesible, a saber, la ausencia de la Cosa para retomar la concepción lacaniana; y sólo una creación de sentido por medio de la metáfora permite simbolizar y hacer accesible a un público esta aspiración desde entonces solidaria de la intención artística. Fuera de esta dinámica (la cual será necesario discutir), la Vanidad invitaría a pensar en una melacolización del arte a través de la producción de un objeto exclusivamente estético, al cual le faltaría el riesgo de la creación de sentido para ubicarse entre los objetos artísticos. Será necesario reflexionar respecto de esta distinción objeto estético/objeto artístico que las Vanidades contemporáneas ponen muy claramente al día, así como observar allí sus incidencias sobre una definición actual del arte.