La hora de los monstruos. Imágenes de lo

Transcripción

SUMARIO
Presentacion. Estrella de Diego. 5
La sombra de lo bello. Remo Bodei. 9
La energia del mal, el poder de lo feo. Vicente Verdu. 25
El sexo, la sangre, la muerte. Michel Onfray. 33
De la muerte, los demds y otras parabolas modernas. Estrella de
Diego.
47
La estetica de lo peor. Jose Luis Pardo. 61
Freaks en el espacio. Jeffrey A. Weinstock.
69
La intimidad como espectaculo: de la televerdad a la telebasura (Hacia
una estetica de lo hipervisible). Gerard Imbert. 88
Lo siniestro (Fragmentos). Sigmund Freud. Presentacion de Sil
via Tubert.
101
Aproximacion a la abyeccion. Julia Kristeva. 110
Que la sangre siga corriendo. Norman Rosenthal. 117
ENTRE VISTAS
Andres Serrano: una historia de sangre, sudor y ldgrimas. Rosa Oliva
res.
125
SEMEFO: la vida del cadaver. Osvaldo Sanchez.
131
CREACION LITERARIA
La biblioteca de mi padre. Jose Luis Hernandez Machancoses.
140
LIBROS
Nihilismo y discurso estetico de la historia. Sebastian Salgado Gon
zalez.
145
El transito hacia el ser. Alejandro Krawietz. 147
Un esfuerzo meritorio y provechoso. Juan Francisco Fuentes.
Libros seleccionados. 155
150
I
lni�b de ((kcnidernte
Marzo 1998
Numero doble 202/203
EL 98, CIEN ANOS DESPUES
Articulos de
Sebastian Balfour, Andres de Bias,
Vicente Cacho Viu, Astrid Cubano,
M.a Dolores Elizalde, Manuel Espadas Burgos,
Elena Hernandez Sandoica, Jose-Carlos Mainer,
Jordi Maluquer de Motes, Juan Pan Montojo,
Josep M.a Pradera, Rafael Sanchez-Mantero
Rosario Sevilla, Rosario de Ia Torre del Rio,
Jose Varela, Francisco Villacorta
Presentacion
n el verano de 1 993 un grupo de participantes en el
E Whitney Independent Study Program planteaba una
exposicion con imagenes que, al menos entonces, llama
ron la atencion de los que pudieron contemplarlas. !rna
genes directas en muchos casos, ambiguas en otros -ex
cesivamente ambiguas, incluso, para dej ar impasible . La
idea de la muestra tomaba como punto de partida un co
nocido concepto de Julia Kristeva y el titulo era esclare
cedor: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art
CArte abyecto . Repulsion y deseo en el arte americano) .
Se trataba, desde luego , de un titulo apropiado,
pues muchas de esas imagene s, de los ej emplos escogi
dos entre las piezas de la propia coleccion del museo,
reflej aban la doble vertiente en la cual las artes visua
les, los medios, el cine . . . parecen llevar tiempo movien
dose: repulsion y deseo; tal vez una implique siempre el
otro.
De hecho, los ultimos quince a:ii o s han visto florecer
una puesta en es cena que ha rescatado expresiones de
lo «poco decoroso» -o colectivamente aceptado como
tal . Freaks, cadaveres, restos de comida, obj etos en des
composicion, aireamiento de territorios considerados
como privados o secretos, forman parte ahora de la coti
dianidad estetica, enfrenta:ndo al publico con modos de
mirar alternativos y obligandole a tropezarse, de forma
mas o menos clara, con lo monstruoso, la muerte , lo es
peluznante, lo repulsivo ... todo aquello, en suma, que el
6
Presentaci6n
canon parecia haber expulsado o circunscrito al espacio
del imaginario. _., *
Ciertamente, se trata de territorios recuperados du
rante los ultimos aii.os del siglo XIX y primeros del XX
como documentos de la decadencia, si bien las casas son
ahara algo diferentes, debido a los propios cambios en
la sociedad y sus estrategias de comunicacion. Asi, los
vampiros , muertos, sonambulos, histericas . . . y hasta per
sonas _con diferencias fisicas -mo�tra,das en los freak
shows, que han existido hasta bien avanzado el xx.,... que
eran entonces, quien sabe, un modo de aplicar el deseo
del otro, de exorcizar el rechazo mas que la rep-ulsion,
de negociar el «desajuste» que la vida, inevitablemente,
siempre conlleva, son hoy parte.s_jnte.gradas a una_coti-_
dianidad, yisibles, ademas , para un mayor numero de
personas. En suma, parte de la vid.a diaria, inscritas en
ella de forma natural.
La pregunta inmediata es de que modo se desvelan
en este momenta los secretos mas escondidos, los secre
tos de familia y, sabre todo, por que y en que manera
afectan a la mirada contemporanea -si la afectan-, bus
cando sus filiaciones con el pasado proximo y los posi
bles cambios en la forma actual de entender y aceptar
las diferencias entre los seres humanos o los lados oscu
ros de la vida. El problema, abordado en obras de
Broadway como Side Show, que cuenta la historia de
unas siamesas, y Iibras como Freakery. Cultural Specta- \
cles and the Extraordinary Body, editado por Rosemarie \
Garland Thomson; Monster Theory, editado por Jeffrey
Gerome Cohen, o el volumen ,Orden y caos. Un estudio 1 l
cultural sabre lo monstruoso en el arte. de Jose Miguel G.: "
Cortes, finalista del XXV Premia Anagrama de ensayo ,
reaparece en el cine, los programas de television o las
artes visuales, donde, en un mas dificil todavia y quiza
movidos por la obsesion de rastrear y rescatar el deseo,
se ha acabado por mostrar lo rechazado .
El presente numero trata de recoger algunas opinio
nes sabre el fenomeno que ha despertado la condena de
- -
Presentacion
7
unos y el entusiasmo de otros, pero , me atreveria a de
cir, el interes de muchos . No pretende, de ninguna ma
nera, tomar una posicion fij a respecto a un tema contro
vertido, complej o y, mas aun, en pleno desarrollo, de
work in progress. De ahi que , junto con los articulos o re
produccion de textos clasicos sobre el problema, se haya
optado tambien por ofrecer alguna entrevista que refle
ja las propias posiciones de los artistas cuya produc
cion puede situarlos en el centro mismo del debate . Son
visiones a veces divergentes que quieren enfatizar la
propia esencia de un territorio deslizante que, no obs
tante, podria merecer la pena debatir .
Quien sabe si esta reposicion de los temas «poco de
corosos» no esta hablando de cierto cambio en la mane
ra de mirar. Frente a la obsesion que por el «otro» ha
reinado en las pasadas decadas , tal vez ahora se habla
solo de «los demas» , «el resto 0 la colectividad de la
cual la persona de la que se habla forma parte» . Y
todos, hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pen
semos, somos, al fin, los demas , un poco antropOfagos,
incluso, como anuncia el tema general cfe--la proxima
Bienal de Sao Paulo a partir del Manifiesto antropofago
de Oswald de Andrade . Asi, devorando .
Estrella d e Diego
La sombra de lo bello*
Remo Bodei
Metamorfosis de lo {eo
s dentro de la cultura francesa, de su tardio romanticismo social, donde lo feo lleva a cabo su definitiva
conversion en lo bello, hasta el punto de ser indistingui
ble de esto . Con Victor Hugo, con Eugene Sue, con Char
les Baudelaire y con una serie de escritores mas «popu
lares » �Lil!l� escoge como privilegiado terreno }}ropio el
de los fenomenos anormales y ambiguos, los mismos es
pacios de condensacion del vicio y deLde�_prdEm: la de
formidad del cuerpo y del al�a� la miseria moral y ma
terial, el crimeii�-1osoafos--fondos y las cloacas de la
sociedad y la conciencia, sobre todo en la gran ciudad.
[. . .].
Mientras que todavia en 1 929 Victor Cousin defiende,
en Du vra� du beau, du bien, la idea de la belleza como ex
presion de la moralidad, Hugo predica el principio de la
complementariedad e intercambiabilidad de lo bello y lo
feo, que sera adoptado como propio por el «socialismo ro�
mantico» y por Baudelaire . Criaturas de naturaleza mons
truosa -el Quasimodo de Notre-Dame de Paris o el Tribou-
E
Version abreviada de un capitulo de Le forme del bello, Il Mulino,
Bolonia, 1 995.
•
�
10
Remo Bodei
let de Le roi s'amuse- representan a los campeones de
«lo feo bello » . La fealdad exterior y la belleza interior se
separan decididamente : desde esta perspectiva, lo bello
no puede mostrarse en todo su esplendor, ya que -lo
mismo que ocurre con lo verdadero y lo bueno- a menu
do aparece cubierto de una patina opaca y repelente .
Con Hugo , y sobre todo con Baudelaire, el arte rei
vindica el derecho a tratar, en todos los terrenos, de lo
feo en su forma extrema, la de lo desagradable .
Kant, aceptando l a tesis d e que todo l o que e n l a na
turaleza es feo puede ser salvado esteticamente , excluye
expresamente lo desagradable de ese acto de clemencia
y de gracia. En Baudelaire, por el contrario, la belleza
no solo incluye de forma inmediata lo repugnante , sino
que tambien se situa mas alla del bien y del mal moral:
su mirada «infernal y divina» arroj a, mezclados, «la uti
lidad y el crimen» , y en sus oj os vacios, de musa enfer
ma, poblados de visiones noctumas , se reflej an « alterna
tivamente I el horror y la locura» . Parece haber
renunciado al placer de realizar el milagro de la transus
tanciaci6n de lo feo natural en lo bello artistico . La be-��
lleza -«monstruo espantoso, enorme, ingenuo»- conser
va en efecto en si, bien visibles e incluso mostradas con
ostentaci6n, las facciones desagradables «de las bestias
mas inmundas y de los cadaveres » , sin ninglin intento
de velarlas o intentar trascenderlas por medio de una
facil catarsis. Lo bello recuerda asi aquel elemento de
turbaci6n y de horror que conocimos en tiempo inmemo
rial y que (traducido a terminos freudianos) tal vez en
su origen, antes de que al alej arlo lo convirtiesemos en
algo extraii.o , fue incluso demasiado familiar para noso
trost La poesia de Baudelaire salva ese alej amiento . Sin
embargo, en el esfuerzo de hacer «este universo menos
repugnante I y estos breves instantes menos graves » , la
conmoci6n de la belleza provoca, al mismo tiempo, el re
conocimiento -por otra p arte siempre oscuramente pre
sentido- del caos insuperable del que surge y sobre el
cual resalta la busqueda del sentido de la experiencia.
La sombra de lo bello
11
El poema «Una carroiia» ilustra eficazmente esta acti
tud al representar la destruccion de cualquier forma, el
anti-eros que obscenamente acaba con el amor. La terrible
revelacion de la universal vicisitud que aguarda a todos
los seres vivientes, su corrupcion inexorable, se produce
en copresencia de los opuestos, ya que es una «hermosa
manana» cuando un cuerpo entre tantos se descompone,
macabra sinecdoque del fin de todas las cosas .
[. ..].
Como triste consuelo, parece que solo las formas,
despoj adas , desencarnadas , resisten en su superacion
platonica el poder de la muerte, escapando al destino de
los demas seres al precio de perder consistencia, obliga
das a sobrevivir en el exilio, en el mundo umbratil e in
cierto del recuerdo de una «vida anterior».
[...].
El codigo criminal de lo feo, proyectado por Schle
gel, no sirve ya a la empresa de darle caza para desem
boscarlo y combatirlo. Ahora es todo lo mas utilizado
para captar ese aspecto criminal e infernal sin el que lo
bello caeria en lo superficial, en lo vulgar, incapaz de de
j ar presentir el significado enigmatico de las cosas .
[. ..].
Que lo bello en cuanto orden edificante esta amena
zado de muerte es una percepcion que se difunde en las
teorias y en las practicas artisticas con Hugo y Baude
laire . La introduccion de lo feo, en todas sus variantes,
se proponia recuperar la carga emotiva de una belleza
que, en la epoca moderna, habia abdicado de ella en fa
vor de lo sublime y que, por tanto, corria el peligro de
degradarse en lo bonito y lo agradable.
[...].
Tras el gesto innovador de Hugo , es no obstante en
Alemania -en los aiios comprendidos entre 1 8 3 0 y
1 8 5 7 - donde se elaboran las teorias sobre lo feo filosofi
camente mas fecundas .
[...].
Con Rosencranz lo feo se convierte en desafio inelu-
12
Remo Bodei
dible y asechanza favorable al primado de lo bello . Una
obra de arte es asi tanto mas bella y lograda cuanto ma
yor es la falta de armonia y el caos sobre los que consi
gue triunfar. La conciliacion crece en el mismo corazon
del conflicto , en proporcion directa con la extension del
<<lado de sombra» proyectado por la «figura luminosa de
lo bello» (Estetica de lo feo). En la obra de Rosencranz
prevalece la exaltacion de la complejidad y de la elasti
cidad de un orden, el de lo bello, que concede el maximo
espacio a la dinamica desequilibradora de su antagonis
ta, aunque negandose a reconocerle, por anticipado, nin
guna pretension de·primacia.
Lo feo, en efecto , no es un material inerte que se
pueda poner tranquilamente a un lado . Es un poder acti
vo , peligroso, agresivo , en agitacion perpetua: no tiene
la naturaleza inmovil del ser, sino la camaleonica del de
venir. Se comporta como un enemigo astuto y tenaz, que
solo puede ser derrotado por una belleza que ose aban
donar su atrincheramiento defensivo, que intente una
salida del baluarte del mero formalismo estetico , violando asi el respeto fetichista por las tradicionales reglas
de la simetria y de la armonia. Se necesita, por tanto,
impedir que lo bello «en si», la simple armonia que no
ha pasado alin baj o las horcas caudinas de lo feo, tenga
un dominio incontrastado en el campo artistico . Lo bello, en efecto, no debe parecer un «desierto de la identi
dad», el orden sin vida de una perfeccion gelida. Al con
trario: la unidad absolutamente identica a si misma es
fea y vacua. Para tratar de alcanzar la belleza, debe ha
cerse «desigual a si misma» , arriesgando todo lo que es
suyo en la confrontacion con su opuesto .
En proporcion a la dureza del enfrentamiento, la de
rrota de lo feo agiganta el valor de lo bello victorioso.
Quien se revela como artista-sumo es aquel que, tras.
haber absorbido el veneno , prqquce una vacuna con la .
que sin embargo no ha querido hacer totalmente inocua .
la virulencia pximitiva de su antagonista. Lo bello, a su
vez, pierde su naturaleza granitica, de eterno e inmovil
"<
13
ideal a l que e l arte debe simplemente adecuarse. Repre
senta mas bien la alegoria del triunfo de la vida sobre la
muerte, de la resurreccion gloriosa de la forma del se
pulcro de lo que normalmente la aniquila Go amorfo , lo
asimetrico , lo inarmonico, lo incorrecto, lo desfigurado,
lo repugnante y lo «diabolico»). Estos asesinos de lo be
llo son a su vez abatidos solo cuando se logra conseguir,
en los niveles mas altos y en virtud de las disonancias ,
una « superior armonia» . Esta es, por ej emplo, la leccion
de Beethoven en «algunas de sus Sonatas» Co en los ulti
mos Cuartetos, o en la Gran Fuga, op. 1 32). La conquista
de esta cima es por otra parte algo que se percibe cla
ramente cuando la obra parece animada por una « acti
vidad autonoma», libre precisamente porque obedece
unicamente sus propias e inexorables reglas . Parece en
tonces que la vida fluye con total espontaneidad, por
cuanto la invisible causa de esta vitalidad le llega a ve
ces desde fuera: de la mente de un musico o de un pin
tor, desaparecidos tal vez hace siglos . Lo que sucede
guarda cierta semej anza con el surtidor de una fuente ,
producto de un mecanismo oculto, o con el balanceo de
la corola de una flor mecida por el viento . De similar es
pontaneidad, de la libertad que circula en formas sensi
bles -y solo en elias-, deriva la seguridad subj etiva de
haberse topado con lo bello .
Aun cuando, en comparacion con Hegel, Rosencranz
parece mas inclinado a asignar una funcion activa a lo
«negativo en si mismo» , es decir a las representaciones
del mal y de lo feo, conserva todavia algunos indudables
rasgos clasicos . Cree, en efecto , que «lo bello, como el
bien, es un absoluto, y que lo feo , como el mal, es un re
lativo» . El mal y lo feo, finalmente, «desaparecen en la
totalidad del gran ordenamiento divino del mundo » . Per
manece fiel, en lo fundamental, a la identidad de dos de
los tres valores supremos de la tradicion filosofica: «Que
en su fundamento mas profundo lo bello se identifique
con el bien no es solo una idiosincrasia del Platon reto
rico, es tambien la pura verdad. Por tanto , es igualmen- .
14
Remo Bodei
te verdadero que lo feo es en si y para si identico al 'ftJ
� al: el mal es la fealdad radical, absoluta, etica, reli- .J
gwsa.»
La Estetica de lo feo expone sistematicamente la pa
radoj ica organizacion del caos estetico, articulandolo
«desde sus inicios nebulosos» hasta sus mas detalladas
y sofisticadas manifestaciones (hasta la cima de lo «Sa
tanico», en cuanto vuelco metodico, total de todo el or
den simbolico de los «trascendentales», vilipendio de
todas las «personas» de la trinidad) . Tras una dura con
tienda, a lo feo se le permite habitar en el universo de lo
bello a condicion de que renuncie a su independencia,
de que se dej e atravesar y pisar por el San Miguel de lo
bello . Este no olvida sin embargo que antiguamente per
tenecio a la misma especie angelica del vencido, ya que
lo feo no es otra cosa que belleza rebelde y pervers a,.,
Lucifer caido a causa de su desmedida soberbia. El «li
beralismo» de Rosencranz aplica al plano de la estetica
un esquema y una estrategia presentes tambien en otros
escritos suyos : lo mas peligroso -tanto en arte como en
politica- son, sobre todo, el diletantismo, la presuncion,
la falta de motivaciones profundas, el deseo de expre
sarse o de actuar por encima de la propia capacidad. Lo
bello no puede por ello surgir tampoco de la lucha con
tra lo feo ni cuando se subestima el vBJor del adversario
Cbuscando su inmediata extincion mas que apoderarse
de las energias autonomas de que dispone), ni cuando
se abandona inerme a su salvaj e fuerza de seduccion,
como sucede frecuentemente con el romanticismo y el
«hiper-romanticismo» contemporaneos. Cediendo sin
embargo a la fascinacion del desarreglo y del delirio,
estos se olvidan de que, si quiere sobrevivir, «el arte no
puede dej ar que la locura diga la ultima palabra» .
Si no se quiere jugar con fuego, a lo feo se le debe
asignar un papel adecuado en la promocion de las artes .
Cuando l a fuerza d e l o feo alcanza s u maxima intensidad
(en la caricatura, «playa» que separa lo bello de lo feo,
mostrando los limites de toda mimesis, en lo « crimina,
.
7
15
SO», en lo «espectral» y en lo «diabolico», ambitos en los
que principalmente actua el arte contemporaneo de Ro-=-'
sencranz) , el esfuerzo por resistirsele se vuelve casi in
tolerable . Los resultados que se consiguen representan
-en un cambio ventajoso para la especie humana en su
conjunto , si no para los protagonistas individuates- pie
dras miliares plantadas con fatiga a lo largo del camino
de la civilizaci6n. Por ello, solo los artistas mas grandes
son capaces de explorar tales zonas de maximo peligro
y de volver atras para describirlas y expresarlas con
provecho para todos : Dante, Miguel Angel, Shakespeare,
Mozart, Goethe . El arte excelso encuentra su terreno
mas fertil en la proximidad de los abismos :
A l abrirse esa inmensa resquebraj adura, l a contradic
cion nos descubre la unidad en toda su profundidad. El po
der de la armonia se manifiesta con tanta mas fuerza cuan
to mayor es la inarmonia sobre la que triunfa, pero la
separacion no solo debe repartirse con la unidad el elemen
to homogeneo : tambien debe ser la relacion negativa de la
unidad consigo misma, porque unicamente con este presu
puesto podra reconstruirse nuevamente la unidad. Asi
p'ues, la separacion no es bella por su negatividad en cuan
to tal, sino por la unidad que en la separacion pone a prue
ba su energia como poder internamente activo, conectivo,
salvifico, renovador.
Los monstruos de GZf.ernica
En el siguiente estadio , lo feo aparece como superior
a lo reconocido oficialmente como bello . Representa, en
efecto, aquello que , al alej arse, tutela el secreto de una
felicidad hoy socialmente inalcanzable . Es el guardian
de un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte
ha de sacar a la luz, desenmascarando las representacio
nes de la <�realidad mala», especialmente cuando se
muestran baj o las apariencias tranquilizadoras de la be
lleza convencional, pacificada. Esta es la tesis coheren-
16
Remo Bodei
temente sostenida por Adorno durante toda su vida,
aunque su exposicion mas detallada aparezca en su Teo
ria estetica (publicada postumamente en 1 9 7 0), obra en
la que se lleva a cabo un ultimo intento de restituir la
palabra y la dignidad a cuanto de este modo fuera silen
ciado y calumniado .
Lo feo trastoca la j erarquia estetica tradicional, con
virtiendose en autentica belleza, en el Iugar ilocalizable
que custodia, junto con la protesta indirecta por la inhu
manidad de las relaciones sociales todavia vigentes, las
intermitentes intuiciones del « SUe:ii o de algo mas » , de }a
esperanza mesianica en una futura redencion de los in
dividuos. Lo «bello» establecido, aproblematico y sin
traumas , es, en realidad, algo feo, falso e inmoral. Si se
quiere mantener viva la aspiracion a una vida mej or, he
mos de escapar a las promesas de una belleza barata, a
las satisfacciones pasaj eras que seducen con halagos la
conciencia, invitandola a comprometerse con la «mala
realidad» , aquella precisamente que lo feo denuncja con
su sola existencia.
El arte tiene el deber concreto de ocuparse de lo
amorfo , lo disonante, lo repudiado, de profundizar en
todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de
una verdad dolorosa, que -obligada a esconderse y dis
frazarse para escapar a la persecucion de los poderes
establecidos- ha acabado asumiendo un rostro hispido,
repulsivo y terrible . Debe socavar los cimientos de todas
las ideologias dominantes, que (casi por definicion) han
tutelado siempre aparatos simbolicos defensores o se
cretamente subordinados a lo existente, divulgando un
arte superficial, consolador, fatuo o falsamente rebelde,
dispuesto en cualquier caso a hacer aceptable, despues
de todas las tentativas de evasion, el retorno a la reali
dad tal como es o a conseguir que parezca deseable una
larga y perezosa estancia en mediocres paraisos artifi
ciales .
Convertido en una variante de las tecnicas de mani
pulacion social, este sedicente arte borra las disonancias
17
y las contradicciones, practicando una «reconciliacion
forzosa» entre el mismo y el mundo (tambien porque, en
lo mas intima , ya no cree en la posibilidad de elevarse
por encima de las actuales, implacables fuerzas de lo ne
gativo) . Su proposito es, en efecto , la busqueda disimu
lada del consenso, un obj etivo muchas veces perseguido
de forma pragmatica, la integracion -auspiciada por no
bles y buenos sentimientos- de todos y cada uno de no
sotros en el universo «concentracionario», totalizante y
monstruoso del presente . !La belleza son los afeites que
cubren y tratan de ocultat el horror, lo invivible de este
kosmos vuelto del reves .
E n lugar d e aspirar a una armonia que estaria inevi
tablemente desafinada, lo que se necesita es analizar im
placablemente la situacion de brutal violencia, de gene
ralizada esclavitud y de ruina patologica en la que ha
ido a parar nuestro «mundo administrado», entrevisto a
traves de la mirada trastocadora de la «redenciom> . Lo
feo, y no lo bello , es pues lo que incluye en si la espe
ranza de la asintotica reconciliacion futura. Moj a «el
borde del vaso», no de «suave licor» , sino de hiel amar
ga, con el fin de impedir que el arte olvide la cruel
acumulacion de sufrimiento de la que surge y de cuyo
co nacimiento recibe su mas seria justificacion. l Que
quedaria, en efecto, del arte si « arroj ase lej o s de si el
recuerdo del dolor acumulado»?
Ello no significa, sin embargo , ni que el arte deba
hacer suyo lo excluido y lo feo en cuanto tales, ni que
deba conservar eternamente la tendencia a la abstrac
cion deshumanizadora de las expresiones artisticas tipi
cas de las vanguardias contemporaneas : estas no hacen
sino reproducir la forma que adoptan las relaciones hu
manas, transmitiendo el generalizado sentimiento de de
sarraigo y exilio de una vida mas autentica (cuyo impre
visto e inasible relampagueo queda registrado por el
arte) .
Lo feo no se elige . Es la realidad la que lo impone,
como muestra la anecdota que Adorno cuenta sabre Pi-
18
Remo Bodei
cas so: « Un oficial de las tropas de ocupacion alemanas
lo visit6 en su estudio y sefi.alando el Guernica pregunt6 :
";,Lo ha hecho usted?"; dic�p. que Picasso le contest6 :
"No, lo han hecho ustedes"» El arte expresa de este mo
do el grito de horror que surge de la realidad herida de
muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien la nega
cion de esta, el hecho escandaloso de que en realidad
nadie vive, es decir, no existe digna y conscientemente./
El arte del siglo xx ha aceptado con Picasso la «deformi�
dad» como norma de lo bello o, con Schoenberg, la diso
nancia como articulacion soportable y superable del ge
mido o del grito sonoro . Por amor a una belleza y a una
humanidad que todavia no existen, ha creado centauros
en los que coexisten, en contradiccion no resuelta, belle
za y fealdad. El mundo de la forma se conserva y se de
sarrolla -violando todas las reglas aceptadas- solo gra
cias a audaces hibridaciones y a torsiones espasmodicas
(cfr. P. Picasso, in Ch. Zerros, « Conversation avec Picas
so», Cahiers d'Art, vol. X, 1 9 3 5 , mim. 1 0 : «El arte no es
la aplicacion de un canon de belleza, sino aquello que el
instinto y el cerebro pueden concebir mas alla de cual
quier canon.») La belleza se sirve de lo tradicionalmente
considerado «feo» como reserva intacta del sentimiento
de lo bello (aunque no siempre lo haga con intencion o
efectos explicitamente inquietantes, como en el caso de
las figuras humanas de Modigliani, con sus cuellos des
proporcionadamente largos y sus oj os totalmente cu
biertos por una pupila azul) .
[. ..].
El arte moderno esta de luto . Expresa la afliccion
por todo lo que de muerto, mutilado, humillado y ofendi
do hay en la vida de todos : para Adorno «Decir hoy arte
radical es lo mismo que decir arte misterioso, con el ne
gro como color de fondo . » Al luto se aiiade el «tabu sen
sorial» del placer, es decir, la prohibicion, por decencia,
de gozar, a la vista del dolor del mundo , con cualquier
obra, aunque se trate de una obra maestra. Esto afecta
en el siglo xx tanto a los artistas como al publico, obli-
19
gados unos y otros a soportar las exigencias d e este ar
te triste, que persigue una ardua y siempre incumplida
catarsis a traves del via crucis de lo feo exhibido en toda
su crudeza: «Los horrores anatomicos de Rimbaud y de
Benn, los elementos fisicamente repelentes y repugnan
tes de Beckett, los rasgos excrementicios de varios dra
mas contemporaneo s . » Mientras el sufrimiento y la fal
sedad gobiernen el mundo, el disfrute inmediato de una
obra de arte seguira siendo un delito que no se debera
permitir que prescriba. El placer estetico negativo debe
ser sostenido , diferido , impulsado hacia la esperanza no
colmada de una futura redencion.
En todas las expresiones del sufrimiento Cincluso en
lo atroz y en lo repugnante) la promesa de felicidad de
lo bello brilla por su ausencia visible o por su caracter
constitutivamente incompleto . Especialmente « despues
de Auschwitz» , el imperativo etico y estetico consiste
para Adorno en el intento reiterado de descubrir un po
sible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla
de la prision del sinsentido en que se ha encerrado, de
inducir a los hombres a llevar a cabo la dificil tarea de
recordar el horror de lo existente, sin renunciar no obs
tante al ideal remota de la conciliacion (avistandolo, al
contrario, mas alla del vela de lagrimas que cubre nues
tros oj os, duplicacion humana de las lacrimae rerum) . La
musica, en su afinidad con el llanto , ilustra la paradoj a
de un abandonarse y un baj ar la guardia que, en gene
ral, tienen el obj etivo de hacernos mas receptivos en las
confrontaciones con la temida exterioridad. El gesto
de autorizarse un pathos y un conocimiento no definido,
de disolver la tension que aisla y bloquea a todos en su
reducto de miedo permite , en efecto, lanzar un puente
hacia el exterior que haga posible entrar en el mundo de
una manera no traumatica: «El hombre que se dej a ir en
llanto y en una musica que no se parece a ninguna otra,
dej a al mismo tiempo que refluya en el la corriente de lo
que no es, corriente que habia quedado estancada tras
la barrera de los obj etos concretos . Con su canto y su
20
Remo Bodei
llanto penetra en la realidad alienada» (Th. W. Adorno,
Filoso{ia de la mrisica moderna) .
La parabola de lo feo
Entre Rosencranz y Adorno la cuestion de lo feo se
inscribe en el marco mas amplio de la patologia de lo
moderno, a cuyo infierno se nos invita a descender. Re
duciendo la distancia temporal y espacial respecto a la
realidad extra-estetica, se despoj a al arte de su pedestal
y su aureola. Tras haber renunciado a habitar la esfera
imperturbable de lo eterno y lo ubicuo, el arte queda
obligado a sumergirse en el mudable y agitado mar de
la actualidad Oa misma que de tan buen grado describen
los periodicos o la literatura popular) . De este modo car
ga con la cruz de la contradiccion y decide explorar lo
azaroso y miserable del presente, aceptando -junto con
ello- el reto de la sociedad de masas, que tiende a po
ner lo «bello» al servicio del gran publico y de las leyes
del mercado Oo que supone que la mayoria de las veces
obtengan su premio los efectos faciles y los placeres
groseros y efimeros) .
El disfrute del arte no es ya solo cosa de personas
cultas o ricas, de todos aquellos que en el pasado apro
vecharon la oportunidad de procurarse los instrumentos
o el tiempo libre necesarios para acceder a las « alturas »
esteticas : las musas se han democratizado . Y si la dis--
tancia entre el gusto del gran publico y el de la elite era
ya para Schlegel el rasgo especifico de la modernidad,
esa fractura se agranda desmesuradamente desde me
diados del siglo xx, a causa, sobre todo, del descubri
miento o de la mayor difusion de los medios de comuni
cacion de masas . En un doble sentido : el de transmision,
elaboracion y socializacion veloz de los datos y de las
tecnicas (gracias a los periodicos, la fotografia, el tele
grafo , el fonografo, el cine, la television, los sistemas
electronicos pasivos o interactivos, los aparatos para la
21
producci6n de «realidad virtual»), y el de desplazamien
to y transporte rapido de personas 0 bienes (por medio
de trenes, barcos, dirigibles, aviones y naves espaciales) .
La misma insistencia de Rosencranz y de Adorno en
el arte como alegoria de la libertad Co de la falta de
constricciones externas) se revela, a una mirada mas
atenta, como una formaci6n reactiva -y la desesperante
busqueda de un antidoto- frente al denunciado malestar
de la sociedad. Removiendo el «Aqueronte» de la histo
ria, de las instituciones y de las conciencias, el arte con
templa, en efecto , la remota posibilidad de que sus
obras puedan un dia incitar a los hombres a «volver a
mirar las estrellas » . Aparece asi, no sin pudor y apenas
abocetado , el concepto de belleza como ascenso y enri
quecimiento de la vida, desarrollado en su momento por
Nietzsche con su personal estilo: «;,Que otra cosa puede
ser la belleza sino la imagen reflej ada -contemplada por
nosotros- del extraordinario jubilo de la naturaleza ante
el descubrimiento de una nueva y fecunda posibilidad de
vida? l Y que es la fealdad sino el disgusto de uno mis
mo, el temor de que la naturaleza haya olvidado el arte
de encantar a la vida? »
[ ]
.. .
.
;,Estaremos hoy cerca de ver concluida -en sus ex
presiones mas difundidas 0 sobresalientes- la parabola
de lo feo?
Indudablemente avanzamos hacia equilibrios, 6rde
nes y prohibiciones que no dependen ya enteramente de
las teorias hasta aqui examinadas . Hoy se perfilan cuan
do menos tres salidas : a) una desdramatizaci6n de lo feo
anruoga a la que se ha dado con lo «falso» o con lo «ma
lo» en el ambito de ciertas logicas y eticas Oo que favo
rece una distraida condescendencia en sus confrontacio
nes y la tolerada indiscernibilidad de la frontera que lo
separa de lo bello) ; b) una renovada exigencia de religio
sidad -consecuencia inmediata tambien del derrumbe de
los sistemas totalitarios europeos del siglo xx y la difu
si6n de nuevas angustias ante los dramas del presente y
22
Remo Bodei
las incertidumbres del futuro- que permea la dimension
estetica, devuelve parte del aura del obj eto de culto a la
obra de arte y traslada para muchos las esperanzas de
salvacion del terreno estrictamente politico al de la fe y
la trascendencia (menos vinculado a la caducidad de los
proyectos y menos fundamentado en el «banco de arena
del tiempo» shakesperiano »); c) la resultante del parale
logramo de fuerzas de estas dos tendencias, es decir,
una utilizacion semisecularizada del mito y de lo sagra
do en el arte, como sugieren, por ej emplo, el exito ines
perado del Memorial de los V eteranos del Vietnam en
Washington (sutilmente perturbador en su «mistica»
simplicidad de largo muro de granito negro en el que se
han grabado los nombres de los 5 8 . 1 2 6 militares muer
tos en aquella guerra) , o, en terminos mas generales y
sintomaticos, el reavivamiento de la piedad popular baj o
formas aparentemente bizarras, como los numerosos
monumentos construidos en todo el mundo en aquellos
sitios en que se han producido accidentes de carretera o
las estatuas de cemento coloreado y las tumbas en for
ma de Mercedes del arte funerario contemporaneo en
Centroafrica.
En todas estas tendencias el estatus de lo bello y de
lo feo se ha ido haciendo cada vez mas complej o preci
samente debido a la difusion, tambien en el campo artis
tico, de aquella sensibilidad «cosmopolita» ya invocada
por Baudelaire (a proposito de la Exposicion Universal,
seccion Bellas Artes, de 1 8 5 5) ante un producto chino,
«extraiio, bizarro, de formas retorcidas y color intenso o
tan delicado que a veces llega a desaparecer». El arte
asume una extension cada vez mas amplia y una fisono
mia planetaria. Desde la cima del « siglo quinto de la era
global» en la que nos encontramos, contando a partir
del descubrimiento de America, se pueden empezar a
observar, con una mirada panoramica, los momentos
mas significativos del encuentro entre culturas antes se
paradas o escasamente comunicadas: desde la precoz
comercializacion, por parte de los portugueses, de deter-
23
minadas manufacturas extraeuropeas a los experimen
tos setecentistas de imitacion de la porcelana y los ob
j etos ornamentales de Extremo Oriente; de la primera
exposicion europea de arte j apones, en 1 889, a la pro
gresiva atribucion de merito artistico a las estatuas ,
mascaras , relieves, obj etos decorativos de Oceania, Afri
ca y America.
La emigracion de tales producto s de los museos de
etnologia y de antropologia a los de «hellas artes » su
braya finalmente la subita descontextualizacion de todas
las obras , cualesquiera sean el pais y la epoca en que
surgieron, a consecuencia de su concentracion en luga
res destinados a ser visitados por el gran publico . Este
reordenamiento y almacenamiento de las tradiciones es
responsable del modo en que se han prefabricado y
montado nuestros actuales conocimientos artisticos y se
ha plasmado y condicionado nuestra misma «emocion
artistica» . La tesis de que tanto el vigente culto de las
obras de arte como la actual sensibilidad ante lo «hello»
se han desarrollado exclusivamente en funcion de la
creacion y el mantenimiento de una abundante red de
«instituciones » (que engloba, ademas de los museos, las
redes de coleccionistas, galeristas y comerciantes de an
tigiiedades) es seguramente excesiva, pero plantea pro
blemas y dudas sobre la naturaleza, la permanencia y el
valor social de lo «hello» .
Sin embargo , el ideal d e las «hellas artes » no h a de
saparecido ni siquiera tras la aparente apoteosis de lo
feo . Antes bien, se asiste en estos ultimos tiempos a la
rapida clausura de la adorniana fase de la afliccion, a
una creciente intolerancia frente al «arte feo» y al expe
rimentalismo exacerbado de las vanguardias . El gesto
de violar reglas y tradiciones nos dej a hoy indiferentes :
s u eco se extingue rapidamente e n l a batahola d e los
lenguaj es, de los estilos, de las modas . ;,Existen repre
siones que no hayan sido reprimidas? ;,Se conocen for
mas de negatividad, de transgresion a las que se les ha
ya negado el derecho a expresarse? Cuando parecen
24
Remo Bodei
haberse practicado y agotado casi todos los tipos de
provocacion vemos que los escandalos 0 se olvidan rapi
do o, si se quiere que duren solo unos pocos meses, han
de ser fomentados artificialmente.
[...].
R.B.
Traduccion: Alfredo Taberna.
La energia del mal,
el poder de lo feo
Vicente Verdu
entro de lo hermoso anida un abismo . La maxima
deslumbramiento y puj ando tras su
telon de luz se condensa la potencia del horror. Un pun
to mas en la belleza perfecta y su consecuencia es un in
greso en lo siniestro . Detras de cada princesa de cuento
hay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el en
cantamiento en una beldad; pero tambien, en el interior
de lo monstruoso, en el ultimo corazon del monstruo vi
ve empotrado un alveolo de cristalizada perfeccion. Dios
y el diablo forman una unidad de rostro doble y con
tinuo.
Llegado al maximo de su poder omnimodo, transgre
diendo el limite de lo absoluto, Dios cae trompicado en
la turbacion de un doble satanico que lo maldice; que lo
deniega y lo vivifica a la vez convirtiendose en la muerte
lacada donde su reflej o cobra su autentico esplendor.
Lo feo acecha siempre a lo sublime como la belleza su
blime se encuentra a un paso de convertirse en una es
cenografia kitsch. Karl Rosenkranz, que en 1 8 3 5 publico
un tratado sobre la estetica de lo feo, imagin6 un cuadro
de transiciones desde lo bello a lo feo que tenia como
ultimo destino un regreso circular a la belleza a traves
D belleza produce
26
Vicente Verdu
de la ingenuidad o el humor, la fuerza que acaba desba
ratando, como la maxima subversion, el orden circuns
pecto de las cosas .
Tanto lo bello como lo feo son categorias serias que
hablan con arrogancia del bien y el mal . Lo hermo so es
el cielo y sus majestuosas glorias , mientras el infierno
es, ademas de un espacio religioso y etico, un tremedal
donde necesariamente lo deforme , lo horroroso o lo
atroz no debe faltar para que el mal se represente com
pleto . Tanto en uno como en otro ambito , en el cielo
como en el infierno, no hay Iugar para el sentido del hu
mor. Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios ni
en los exorcismos que invocan al diablo, cabe lo chisto
so, ni lo comico, ni lo ingenuo . Mas bien tanto la belleza
como la fealdad se comportan con las formas mas seve
ras de la autoridad, van revestidas de capas y ornamen
tos, se aderezan con citaras , cornamusas, coronas , cuer
nos, pezu:ii a s o tridentes . Exponen sus figuras nimbadas
de aureolas , sombras, resplandores o himnos de fuego y,
en suma, dotadas de una proteccion que solo el acido de
la ironia corroe hasta hacerle da:ii o .
E n l a metafisica d e Rosenkranz, a l o bello sublime
se opone lo vulgar, pero lo vulgar que parece invulnera
ble, en un punto mas alia recae en lo ingenuo y es lo in
genuo de nuevo, por la virtud de la sonrisa, quien brinda
una sensacion benefica que reenvia a la sublimidad.
Lo mismo sucede con lo bello placentero, con lo que ...
es gracil, agradable y vital. Frente a este coro de atrac
cion se alza lo repugnante, lo tosco, lo asqueroso y lo
muerto que son categorias de lo feo . De ese antagonis
mo entre lo seductor y lo asqueante parece imposible
escapar, pero basta que la repugnancia traspase un um
bra! ulterior, avanzado hacia lo grotesco, para que lo
que fue rechazado se convierta en j ocoso y abra las .
puertas, de nuevo, a la oportunidad del placer.
En estos transitos siempre se juega con una materia
prima oculta y, sin embargo , tan fulgurante como la li
bertad . La belleza, aun imperfecta, se nutre del efecto
La energia del mal, el poder de lo feo
27
d e l a libertad. U n esbozo d e u n cuadro , e l primer borra
dor de un libro, la primera ideacion de un proyecto ar
quitectonico pueden ser imperfectos, pero contienen be
lleza cuando estan traspasados de una vaharada de
libertad . Lo feo no es lo imperfecto sino lo defectuoso,
aquello que ha tornado un camino forzado y contrahe
cho, diferente al gesto airoso que distingue el ej ercicio
de la libertad. Lo feo es infernal porque incorpora la
presion de una condena, mientras lo hermoso es ascen
dente estimulado por el oxigeno de la liberacion.
El mal, lo perverso, lo feo, mas que lo hermoso, es,
no obstante, la energia central de nuestro tiempo. Nada
hay mas chic en la moda que la contravencion de lo per
fecto, la asimetria en el corte , la juntura de los tejidos
que se repelen, la anorexia como una orgia de la enfer
medad sobre la salud . El sistema de la moda no hace
otra closa que investigar en las sentinas de la fealdad
para extraer energias de sus articulos de desecho ; mien
tras, a la vez, la produccion industrial, la cultural, la po
litica, la mediatica, la sexual, es hoy una actividad afa
nada en el reciclaj e de los detritus . Lo que fue en un
tiempo boyante y ha decaido se convierte en el producto
suculento para ser exhibido como nuevo obj eto de dis
tincion. Los materiales mas impregnados hoy de bondad
son aquellos que tras su proceso de recuperacion se pre
sentan como salvados de las basuras , desenterrados del
cementerio, resucitados de la fealdad de la muerte y
transformados como los reloj es «Chaft», como el papel
reciclado, como el acero o el cristal recuperados en tes
timonios de una energia rediviva, aureolada de beatitud.
Lo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una fa
cilidad que toma su energia de la descomposicion. La
descomposicion presta la potencia de sus fermentos me
fiticos y es desde su mismo centro, acotado, detenido,
desde donde brota el simulacro de valor.
La ideologia del fin de la historia tiene que ver di
rectamente con este estado paralitico de las ideas , esta
simulada paralisis del final sobre cuyo extasis escenico
28
Vicente Verdu
acuden, como espectros, enseres, conceptos, ideas y
culpas de otro tiemp o . Dentro de la interminable sala
de espera del fin de siglo, donde aguardamos sin obj eti
vos ni proyectos, van proyectandose las sombras de un
largo preterito . Llegados al fin del milenio, la cinta de
video de la historia patina y rebobinandose ofrece un
sucesivo remake de las secuencias vividas hace aiios .
Desde el retorno de l a s religiones a l gusto p o r el diablo,
desde el temor a las plagas al terror de los inventos
(geneticos, informaticos), desde el incremento de los
desamparados a los atavismos nacionalistas , desde el
revival de las artes manuales a la reconstruccion de las
ciudades, desde la adoracion por lo antiguo a la histeria
de las conmemoracione s . El mundo parece haber llega
do a un perfecto punto muerto en torno al cual mero
dean los cuerpos del preterito como detritos volantes,
cruzandose entre si, permutandose en las pantallas de
los media, creando noticias nuevas de profecias muy
viej as, augurando un futuro sin destino en mitad del va
cio del destino, demorandose, en fin, en una plataforma
incestuosa donde la repeticion toma el Iugar de la inno
vacion, donde la reproduccion se sustituye por la clo
nacion y en donde la perversion ha sustituido a la sub
version.
En el sexo, en la economia financiera, en la moral, la:
perversion acapara las portadas de los media y ha satu
rado el entorno . En las galerias de arte, desde Sidney a
Nueva York, la exhibicion elige como obj eto lo visceral,
lo escatologico, lo repulsivo, el reducto mas voraz de lo
obsceno . En los desfiles de Terry Mugler o de Jean Paul
Gaultier, en los barrocos de Versace o de Moschino , lo
que parece diabolico o grotesco toma el relevo entre la
elite, mientras en las calles la indumentaria de las tri
bus urbanas, los atavios de los hinchas de fiitbol, los
maquillaj es de las drag-queens, los tatuaj es o los pier
cings reiteran una estetica del sadomasoquismo y del
horror. Desde la telebasura a los brotes de nazismo ,
desde el recuento negro sobre las atrocidades comunis-
La energia del mal, el poder de lo {eo
29
tas a las mafias internacionales, desde el negocio del
narcotrafico asesino a los degollamientos de niii.os en
Argelia, desde el panico bursatil al panico de la destruc
cion ecologica del planeta, desde la vuelta al infanticidio
de niii.as en China a la venta de bebes rusos o colombia
nos, desde el comercio clandestino de organos a hi co
mercializacion de fetos para la cosmetica. El mundo
entero ha ingresado en una dinamica de la corrupcion y
el terror que incluye una estetica del infierno .
La subversion organizada hacia un mundo mej or ya
no parece interesar a nadie. 0 bien, la energia de la pa
sion revolucionaria aparece agotada en un tiempo de
clausura, desmayada entre los fines de una epoca que
ha terminado con las ilusiones de la modernidad. No se
trata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cam
bio de referencias sino en su extravio de la referencia;
no se asiste, mientras los dias transcurren, a un cambio
de valores, sino a una fragmentacion del valor. Mientras
en la modernidad existia un equivalente general del va
lor, un patron que presidia el intercambio de las mer
cancias, la sexualidad, la comunicacion, en la postmo
dernidad impera lo que Baudrillard ha denominado la
«fase fractal» del valor. En esta fase la referencia para
digmatica desaparece y con su fracaso el valor irradia
en todas direcciones, sin referencia a nada y por mera
contigii.idad. En esta fase fractal ya no existe equivalen
cia, ni natural ni general, ya no puede hablarse realmen
te de una ley del valor, porque solo existe una epidemia
del valor, una metastasis general del valor y en ella ya
no cabria hablar de valor propiamente dicho , puesto que
esta especie de desmultiplicacion en cadena imposibilita
cualquier evaluacion segura. Ocurre como en la microfi
sica: es tan imposible calcular en terminos de verdadero
o falso como de bueno o malo, de bello o feo . El bien ya
no esta en la verticalidad del mal, ni la belleza se opone
a la fealdad . Cada particula, como cada valor, sigue su
propio movimiento, brilla por un instante en el firma
mento de la simulacion y despues desaparece en el va-
·
30
Vicente Verdu
cio . Las cosas, en efecto, siguen funcionando hoy cuando
su idea ya ha desaparecido : la idea del progreso ha de
saparecido, pero el progreso continua. La ideologia poli
tica ha desaparecido, pero el juego politico continua. En
la epoca de la liberacion sexual Ia consigna fue el maxi
mo de sexualidad con el minimo de reproduccion, mien
tras hoy el sue:ii o de una sociedad clonica seria mas bien
el maximo de reproduccion con el minimo de sexo .
;,Lo bello y lo feo? La estetica se ha convertido en
transestetica como el sexo en transexualidad. Todo es
sexual . Todo es politico o todo es estetico . La politica se
estetiza en el espectaculo, el sexo en la publicidad o en
el porno que, extremado , devuelve con su sobredosis de
obscenidad a la ingenuidad del kitsch.
El universo del valor se cierra en un circulo de exor
cismos donde sin referencias, en el Iugar donde regia el
codigo , aparece una holgura en cuyo campo se desahoga
la indeterminacion del mal . La busqueda del bien y la
belleza, de la honestidad y la decencia, apenas ocupa a
unos locos, puesto que, en un mundo sin ideal a con
quistar, se han eliminado las guias o los pilares maes
tros. Y cuando la guia no existe o el pilar mayor no lle
ga al techo, ;,que importa ya la altura que alcance? En
consecuencia, todo ha perdido elevacion y se desliza ha
cia los bajos fondos. Desde la comunicacion a la cultura,
desde la politica a las creencias, el sistema ha resbala
do desde el mas al menos, de lo trascendente a lo co
mercia! y de lo comercial a lo promiscuo . Lo que hoy se
llama globalidad es un espacio sin cualificacion donde
todo valor cabe y se intercambia y se aglomera en un
magma sin cabeza ni pies.
El mismo poder no reside en parte alguna y se di
funde en redes tan sutiles y multiples que es imposible
encontrar su centro contra el que pugnar. Esta misma
indeterminacion, mezcla de estrategias y abandono de la
humanidad a la fatalidad mercantil, es la que decide las
colosales fusiones de empresas en conglomerados desco
munales, la misma que provoca paro o miseria para mi-
La energia del mal, el poder de lo {eo
31
Hones de personas en un mundo que ha renunciado a la
armonia fundamental; la misma que condensa en gran
des bolsas de riqueza o de pobreza los limitados recur
sos del mundo . La perdida de simetria internacional,
tras el fin de la guerra fria, ha producido a su vez el fe
nomeno del desequilibrio polar, deforme y asimetrico,
donde todo puede ser pervertido baj o el poder unico, el
destino unico . Mientras la inocencia de la poblacion si
gue invocando como un sueiio de perfeccion los sueiios
democraticos, la corrupcion continua desguazandolos en
la practica diaria del poder y las mafias internacionales
y el crimen organizado cunden como una excrecencia
contagiosa del mal.
i,LO feo? i,Lo hermoso? El pasado fue en la moderni
dad un zocalo sobre el que pretendia erigirse un tiempo
hermoso. Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideolo
gicas, en las restauraciones perfectas , en los revivals del
arte, son indicios de rescates pervertidos, copulaciones
incestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor de
los infiernos ha perdido su horror para transmutarse,
como el palacio de Windsor, recuperado pieza a pieza,
en el obj eto de luj o .
El desequilibrio, la perversion, la corrupcion, lo feo,
lo artificialmente redivivo provoca males tar, y esta es la
energia central de la epoca. «No queremos ser voso
tro s», dicen los chinos en su actual proceso de apertura
al exterior. Pero nosotros, los occidentales, queremos
ser nos-«otro s » . Frente a la alienacion del mercado,
frente a la enaj enacion de la cooperacion, la especie esta
tomando una deriva de rechazo a lo existente . La meta
no se dibuj a con nitidez suficiente como para aspirar
apasionadamente sus cercanias ; el movimiento , espora
dico, fragmentado, no contiene una afirmacion hacia na
da, sino una negacion del todo. La energia no procede
de la atraccion de un porvenir hermoso, sino de la re
pulsion hacia un presente injusto, deforme, cada vez
mas degradado en lo cultural, cada vez mas burdo en lo
politico, crecientemente mezquino en lo economico, cada
·
32
Vicente Verdu
vez mas debil en la sexualidad. Las diferentes categorias
de lo feo, desde la vulgaridad a la vileza, desde la defor
midad a la debilidad se representan en un escenario
donde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de le de
gout, esa experiencia de asco, incomodidad, hastio y re
pugnancia juntos que suscita el imperio de las cosas a
las alturas del fin de siglo . Un poco mas aHa de esa ba
rrera del siglo xx contra la que parecen haberse acumu
lado todas las sobras y escombros de la centuria podria
esbozarse un nuevo dibuj o de sociedad, una renacida es
tetica de lo nuevo como sinonimo de lo hermosa, un pro
greso que inexcusablemente incluyera una mej or rela
cion entre los seres humanos entre si y los seres
humanos con la naturaleza. Ese horizonte, al que la con
taminacion, las moles empresariales, las megapolis, las
nubes de virus bursatiles o las basuras televisivas tapan
la vista, es efectivamente una abstraccion aun. Ni siquie
ra es posible husmear hilachas de su olor. Pero basta
ahora con el hedor presente, con la pestilencia de la
perversion, con la reaccion contra la fealdad, la deformi
dad de la injusticia, la repulsa de la desigualdad, para
que un filo de reverberaciones vaya abriendo, aun desde
la ingenuidad, el principia de una torsion que devuelva
sentido al valor y recalifique el anhelo de la solidaridad,
de la dignidad, la cultura y la belleza.
v.v.
El sexo, la sangre, la muerte
Michel Onfray
uando pongo en perspectiva todo lo que he visto en
C los museos en los aiios que llevo recorriendo Euro
pa en busca de imagenes magicas , miticas y fabulosas,
se me ocurre que en todo tiempo y lugar, consideradas
todas las historias y todas las geografias, lo que consti
tuye la esencia del arte pictorico viaj a muy a menudo
entre los tres vertices de este triangulo negro que for
man el sexo, la s angre y la muerte. De las primeras
huellas dej adas por el hombre en las cavernas de Euro
pa a las mas recientes pinturas, que se almacenan,
frescas todavia, en los talleres del mismo viej o conti
nente, la mayoria de las veces son las variaciones de
estas tres instancias las que dibuj an y fabrican la histo
ria del arte .
Por ello, no acepto en modo alguno los discursos
neohegelianos - cuando no construidos segU.n el modelo
spengleriano de La decadencia de Occidente- que bus
can, y acab an encontrando, ciclos, periodos, movimien
tos racionales en una historia que , en si misma, no dej a
d e ser e l ambito d e l o irracional. Tanto mas cuanto que
los postuladores de semej antes logicas acaban siempre
reinyectando en sus propositos los correspondientes
conceptos de nacimiento, de crecimiento, de apogeo, de
decadencia, sustentadores todos ellos de fantasmas pu-
34
Michel Onfray
rificadores activos en periodos de transicion como este
fin de milenio que abordamos .
L o s milenaristas contemporaneos pregonan e l re
torno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo espantoso, lo
horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Aho
ra bien, t-odo el arte se ha nutrido, desde siempre, de
estas figuras de la negatividad. De la sala de los Felinos,
en la gruta de Lascaux, a los depositos de cadaveres en
los que Andres Serrano fotografia detalles de cadaveres
etiquetados por la administracion, de las salas de la ne
cropolis de Cheik Abd El-Gurna, en Egipto, al taller pa
risino de Vladimir Velicovick, de las estatuas yacentes
goticas de las catedrales europeas a las instalaciones de
Asta Groting, de las ceras anatomicas de Fragonard a
los ultimos grabados en cobre de Picasso, es siempre el
sexo , la sangre, la muerte lo que se cuenta, lo que se
persigue, encuentra, fij a y muestra.
En sus origenes, el arte se nutre siempre, desde
tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del ho
rror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo
domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de las
cristalizaciones culturales y sociales. De suerte que, su
blimadas , las sombras espantosas se convierten en luces
con las que se ilumina el alma de esos sempiternos va
gabundos metafisicos que son los hombres . Los finales
de siglo, y mas aun los de milenio, suscitan y producen
en abundancia sus fantasmagorias teoricas , sus cons
trucciones intelectuales especificas y los delirios milena
ristas habituales. En cada ocasion, el discurso sobre la .
decadencia prosigue , como prueba de la dificultad o de
la incapacidad que los contemporaneos que envej ecen
tienen de aceptar con serenidad el paso del tiempo, tan
to de los segundos como de los siglos -ya que, despues
de todo, como confirmaria Lapalice, gracias a los minus
culos segundos de una breve existencia se construyen
esos siglos tan largos que forman las civilizaciones mas
duraderas.
Por mi parte defiendo la inexistencia de los ciclos y
35
la permanencia del caos, del desorden en la historia. El
tiempo transcurrido no se organiza a partir del modelo
de la linea recta, de la flecha dirigida hacia el futuro,
amoldandose al orden del progreso y de la evolucion; se
desarrolla mas bien siguiendo el principio de la arbores
cencia y de la variacion infinita en torno a los mismos
temas . Lo real se desvela a traves del modelo fractal, y
no del lineal. Clasicismo , gotico, barroco, manierismo ,
rococo, modernidad, vanguardia y demas inventos de los
historiadores se aplican menos a unas epocas datadas
que a unos caracteres, a unos temperamentos, a unos
modos presentes en todas las epocas . El tratamiento de
la informacion se modifica, pero la informacion se man
tiene . El estilo varia; lo que se expresa no lo hace nunca.
Lo primero de todo, el sexo . Que no se me malinter
prete imaginando, al evocar esta palabra, un unico enfo
que reduccionista confinado y limitado a la sexualidad
genital, a los pequeiios asuntos humanos que generan
pequeiias pasiones en torno a las pequeiias preocupacio
nes cotidianas . Pienso aqui en la vitalidad que actua en
cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten a la
muerte . Es energia y potencia, fuerza que consiente el
ser y la duracion de una forma. El sexo equivale en este
sentido a uno de los principios caros a los presocraticos
-el amor y el odio en Empedocles, por ej emplo- que ac
tuan como conceptos operativos con cuya ayuda lo di
verso se concibe mej or, mas concentrado, mej or reunido .
El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que
habita lo viviente y le hace desear el ser, la duracion, la
persistencia en una estructura, un modo de organizarse,
una composicion. El latin disponia, antes de la utiliza
cion que de ella hizo Freud, de una libido que se corres
ponde mej or con lo que yo entiendo por sexo . Energia,
apetito, deseo de voluptuosidad, fantasia, capricho,
tirania de lo arbitrario, pero tambien oposicion de uno
mismo respecto al mundo como aposicion, veo en el el
indispensable impetus sin el que no habria ninguna con-
36
Michel Onfray
sistencia, ninguna existencia. El sexo es el alma de lo
viviente .
Los negativos de manos que cubren las grutas pre
histOricas como primeras firmas de la humanidad, aun
si nos sentimos abrumados por los interrogantes ante
cual seria su autentico significado, expresan este querer
poseer, esta voluntad de marcar un territorio , de delimi
tar, de apropiarse y de situar en perspectiva el tiempo
de un hombre, su historia y el espacio en el que evolu
ciona, su geografia. Sexo , ese movil originario y esta
rubrica sobre la forma de dominio; sexo , tambien, ese
llegar a ser cosa del mundo por obra de un querer deci
dido; sexo, en fin, la inmovilizacion del tiempo eterno en
el proyecto y la decision de un acto individual. Bizarro,
ya, este primer des ear.
En un principio fue el negativo de la mano . Surgie
ron luego los signos, que fueron en seguida binarios, fe
meninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que
expresarse en el dualismo, la oposicion, la separacion y
tal vez, a cierto plazo -pero lque plazo?-, el deseo de
una reconciliacion. Triangulos, ovalos y otros rastros
claviformes o cuadrangulares, los simbolos femeninos
atraen a los simbolos que expresan lo masculino, gan
chos y elementos propulsores y espinosos, bastoncillos,
puntos y lineas. Ahi se encuentra en su totalidad el alfa
beto del sexo . Solo falta la gramatica.
Esta tomara forma con las vulvas, las nalgas, los pe
chos, las caderas , las pelvis exacerbadas . Y los falos
desmesurados, triunfantes, mas los acoplamientos que a
veces cuentan con un participante zoomorfo . Venus de
Lespugue o de Willendorf aqui; humanoide rupestre y li
bio con rostro de conej o y sexo desproporcionado alla,
la gran ronda sigue el modelo de los principios opuestos
llamados a reunirse, a reencontrarse para que el mundo
persista en su forma y en la dinamica que lo estructura.
El desafio al buen sentido anatomico situa estas huellas
primitivas en ese terreno del arte donde lo que se mani
fiesta es menos la reproduccion fiel de un cuerpo visto
37
en su detalle que la metamorfosis encarnada de una me
tafisica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento,
vida y supervivencia: las inquietudes del primer hombre
seguiran animando y preocupando al ultimo.
Ese sexo no dej a de trabaj ar el alma de todos noso
tros . ;. Como vivir y sobrevivir? ;.De que forma seguir du
rando, a pesar del poder de la entropia? ;.Que subterfu
gios tiene a su disposicion el que ha de morir y lo sabe?
El arte esta ahi, en ese deseo de rechazar los confines y
los limites de la muerte, de conjurar hoy, al instante,
nuestra desaparicion en este mismo momento, o mana
na, o pasado maiiana. El artista quiere suj etar a la
muerte, atarla, obligarla a tomarselo con paciencia.
Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los
vasos griegos en que se practica el amor del mismo
nombre, en las casas patricias de Pompeya, en los tem
plos indios donde se representan las posturas amorosas,
en los lienzos de Lancret, Fragonard o Watteau, en Pi
casso, que pinta sexos femeninos como los dibuj aban en
las cavernas prehistoricas . 0, emblematico, como debe
ser, en El origen del mundo de Gustave Courbet. Algunos,
en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lo
desagradable, o lo bizarro . A otros, hace poco, les se
guia pareciendo asi . . .
E n lo tocante a l contenido, u n toison pubico, una
hendidura semej ante a una herida metafisica, muslos
abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne,
el color de una piel, su grano , unos senos, un encuadre
que excluye tanto el rostro como los brazos y las pier
nas, un tejido que es la antitesis del santo sudario. Por
lo que se refiere a la composicion y a la mistica, una es
pecie de primer plano de lo que atraviesa la historia y la
geografia, el tiempo y el espacio , una quintaesencia que
contiene en potencia todas las anunciaciones, nativida
des, virgenes con nino y otros momentos cristicos de la
vida de Jesus -de la huida a Egipto a las ense:ii anzas
impartidas a los doctores en el templo .
Del mismo modo, este cuadro atrae las escenas ,
38
Michel Onfray
abundantes en la historia de las imagenes, y especial
mente de la pintura, de violaciones y raptos, de Proserpi
na o de Europa, de las Sabinas o de Ganimedes, cuando
no de brutalidades a las que es aficionada la humanidad
masculina, que, del hombre de las cavernas en adelante,
apenas si acepta la sujecion de los principios. La Lucre
cia violada es el obj eto en el que Sextus (sic!), hij o de
Tarquino el Soberbio, pone su mano como para dej ar su
huella, en seiial de apropiacion, de posesion, de sumi
sion. Sextus inscribe, delimita y marca su territorio en
el cuerpo de una muj er como quien conquista el territo
rio de un pais . AI volverse mas civilizados, los hombres
invitan a embarcarse rumbo a Citerea y a abordar ori
llas donde Eros triunfa con menos violencia. Aparecen
las logicas de la seduccion, mientras que la sexualidad
se disimula baj o los pretextos del erotismo .
Alii se expresan ya el poder de los cuerpos someti
dos a la libido, el imperio que los sentidos y las pasio
nes ej ercen sobre una carne confinada al registro de las
vibraciones y de los sobresaltos de la necesidad. Manos
en negativo, vulvas, falos, mas tarde violaciones, raptos
y perpetuacion de la carne, todo lo que pasa de Lascaux
a Picasso exhibe, muestra a porfia toda la potencia de
esta energia primigenia, de esta fuerza genealogica de lo
real. Pero semej ante fuerza es bizarra, extraiia, inquie
tante, cuando no , en sus violentos efectos , fea, horrible,
anormal y sangrienta. Sin ella no existiria el mundo, ni
la realidad, ni la existencia, nada que no fuera un vacio
sideral, el silencio de unos planetas animados por movi
mientos imitiles.
En segundo Iugar, la sangre . En lo simbolico, la san
gre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente del
movimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundan
cia, pero tambien de las pasiones, de los calores que
atraviesan el cuerpo. En nuestro siglo xx se ha converti
do tambien en el vehiculo de la muerte y de la infeccion
por el sida. Eros y Tanatos representados en el mismo
39
fluj o , en el mismo roj o vivo condenado a secarse, a en
negrecerse, a escamarse y convertirse en polvo . Las me
tamorfosis de la sangre no han estado ausentes de la
historia del arte , de la caza a la guerra pasando por el
crimen, el asesinato y otras ocasiones histericas o politi
cas de hacerla correr.
Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas mas
distancia que de la sangre a la muerte. La gruta prehis
t6rica es ya el espacio de esta verdad: los falos son
transformados en armas, cuando no son las armas las
que adoptan una forma fruica. Las puntas de azagayas,
las armas con empuiiadura, los arpones de los pescado
res, las cornamentas de cervidos se decoran con escenas
de caza en las que aparece la figura recurrente del hom
bre herido del que mana la sangre . Perseguido por un
bisonte, alzando los brazos ante su carga, golpeado por
el animal o atacado por un oso que levanta la pata,
cuando no traspasado por largas azagayas, el cuerpo del
hombre prehist6rico conoce el peligro de lo cotidiano .
Arriesga su piel, se expone a que se la aguj ereen en
cualquier momento del dia, incluso fuera de los periodos
especificamente dedicados a la caza.
El combate parece ser la forma mas antigua de la in
tersubjetividad. Su modalidad primigenia, anterior a los
torneos oratorios o a los enfrentamientos metaf6ricos
que la reemplazarian, es verosimilmente el cuerpo a
cuerpo, el deseo de matar al otro, de acabar con su car
ne. Esta voluntad ha atravesado los siglos con las gue
rras, pero tambien con el sacrificio propiciatorio que
exige la elecci6n de una victima emisaria. El combate
entre Horacios y Curiacios ilustr6 magnificamente esta
reducci6n de lo diverso a lo uno, esta metafisica quin
taesenciada de la lucha a muerte por el reconocimiento
y la fuerza triunfante .
Pero aun mas y mej or, o al menos como un exito
mas absoluto, quiero recordar la pasi6n de Cristo, que
produj o una multiplicaci6n considerable de los trata
mientos de este tema sangriento por excelencia. En su
40
Michel Onfray
origen, la subida al Calvaria se acompa:ii a de latigazos
con correas de cuero, escupitajos, sufrimientos asocia
das al arrastre de la cruz, flagelaciones, esponj as empa
padas en vinagre. Y a sabemos como fue la crucifixion,
entre dos ladrones, en el Golgota: corona de espinas y
frente perlada de gotas de sangre, costado atravesado
de una lanzada y linfa que se derrama, clavos hundidos
en las manos y los pies, el tema suministrara los proto
tipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Ho
mo y las diferentes crucifixiones .
L o s siglos que siguen a l a instalacion del cristianis
mo en el poder proporcionan, desde un punta de vista
pictorico, una considerable literatura martirologica. Ni
colas azotado, Tomas traspasado por lanzas, Sebastian
atravesado por flechas, Juan Bautista, Juliana, Longinos,
Timoteo y tantos otros decapitados, Cristina y su lengua
cortada, con flechas en el corazon y en el costado, Lo
renzo sabre su parrilla: a todos ellos se les representa
sufrientes y sanguinolentos para edificacion del creyente
de base. Los martires Henan las iglesias : las mas gran
des, magnificas y simbolicas, San Pedro de Roma por
ej emplo, pero tambien las mas modestas , en las aldeas
de todas las campi:ii a s de Europa. Siempre sangre, siem
pre sufrimiento celebrado , venerado, representado y
ofrecido como ej emplo.
Pienso, como pintura emblematica, en el cuadro de
Poussin titulado El martirio de San Erasmo, en el que,
tumbada y atada a un banco, las manos trabadas , estira
da en arco por torturadores sin odio aparente en sus ros
tros, la victima del suplicio es vaciada de sus visceras, de
las que tira una polea. Un hombre manej a el mecanismo y
enrolla el intestino sabre un cilindro como los que pueden
verse encima de los brocales de los pozos. El vientre va
ciado, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derra
mada, todo se dirige a la edificacion de los creyentes.
Alli una vez mas, horror, barbarie y fealdad, estetica
del dolor. El progreso se hace esperar desde las caver
nas : sigue venerandose la negatividad para hacer de ella
41
una positividad presentable baj o l a forma del arte, d e lo
sagrado, de lo religioso, de la m.istica, de la metafisica o
de la sociologia. La materia prima la sigue proporcionan
do la carne que se odia, que se maltrata, que se destina
al peligro, a la muerte y a la descomposicion. Esto es lo
que expresan con redundancia las pinturas de historia, un
genera en el que abundan las escenas de guerra.
Sangre de batallas anunciadas, en curso o termina
das -Uccello , Brueghel de Velours, Delacroix, David,
Goya, Picasso, Otto Dix y tantos otros-, los campos de
batalla de San Romano, la matanza de los Inocentes, Is
so o Scio, los fusilamientos de Madrid, el asesinato en
su baiiera de un tribuna revolucionario, la retirada de
Rusia, los conflictos de intereses entre los reinos e im
perios europeos, las guerras revolucionarias, las de las
conquistas napoleonicas, las victorias y las derrotas, los
fascismos y totalitarismos del siglo xx: la sangre no ha
cesado nunca de estar presente, como una variacion sa
bre el tema prehistorico de la caza. Depredadores y pre
sas se enfrentan desde siempre en unos frentes milita
res en los que brota a borbotones el precioso liquido .
Del mismo modo que los artistas se regocij an con la
sangre que hacen correr los hombres, aman la que vier
te la naturaleza. Muchos pintores especializados en ca
tastrofes han destacado en la representacion del horror
consustancial a la furia de los elementos : temblores de
tierra y sus consecuencias, marej adas, erupciones volca
nicas, poblaciones desiertas, ruinas, incendios de tem
plos e iglesias , ciudades en llamas, saqueos y matanzas
cometidos por los histericos supervivientes . Recordemos
la totalidad de la obra de Monsu Desiderio , o los lienzos
de P . H. Valenciennes . Sangre, siempre sangre .
Y, por ultimo, la muerte. Despues del sexo y sus di
namicas , de la sangre y sus fugas , la muerte y sus cada
veres, en abundancia. El curso de cualquier existencia
sigue estas estaciones : nacer, vivir, reproducirse, sufrir,
morir. Ya Lascaux muestra animales decapitados, rebe
cos o cervidos sin cabeza. l,Magia de cazador? l,Animales
43
cogidos en la trampa y sortilegios en efigie que lograron
su obj etivo? ;,Ritual de un conjuro mistico? ;,Separacion,
ya, del cuerpo y del alma? ;,Cadaveres de bestias que
sirven de alimento a los vivos? En cualquier caso, ha
biendose atacado la integridad del cuerpo, lo que se
ofrece es el equivalente a una figura amputada, una
existencia incompleta.
La iconografia cristiana ama los cadaveres, a los
moribundos y a los muertos . El Cristo baj ado de la cruz,
obj eto de lamentaciones colectivas , yacente sobre las ro
dillas de su madre , componiendo la Piedad: lo que se
muestra siempre es un cuerpo mutilado, herido de
muerte . Heridas en el vientre, rostro surcado por lagri
mas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho
hombre triunfa primero como hombre, como carne mar
tirizada. Una vez mas pienso en una obra emblematica,
en este caso la celebre Crucifixion que Matthias Grune
wald pinto en un panel del retablo de Issenheim.
Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen ara
:ii a s, los pies forzados a una torsion dolorosa, el torax
crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la
colocacion en la cruz y, por supuesto, sangre abundante
alii donde se han dej ado sentir los clavos y la Ianza. Y
ademas , esta carne ya podrida, corrompida, manchada,
verde, en la que se anuncian los reflej os de la descom
posicion. Por ultimo , esos pinchazos infinitos que cons
telan el cuerpo y transforman la piel de Cristo en una
pobre prenda apolillada. En cuanto al rostro , esta cons
truido a partir de un grito, como ocurre en todas las
obras de Francis B acon. Cm i la diferencia de que en el
maestro de Issenheim el grito ni siquiera tiene la fuerza
necesaria para ser lanzado, parece iniciarse y acabar in
mediatamente en un sollozo abortado, un estertor largo
y Iento . El cuerpo de Cristo muerto es el de una divini
dad que ha elegido hacer suyo el destino de los hom
bres. ;,Acaso fue alguna vez otra cosa que humano este
sectario al que prometieron un hermoso futuro?
Son muchos los martires que han deseado ese de sti-
44
Michel Onfray
no, esta confusion de su itinerario con el de su inspira
dor muerto en la cruz . Y junto a ellos los que forman el
panteon de los martires laicos, Nastagio degli Onesti en
Botticelli, los hij os de Saturno o los canibales de Goya,
Bara o Marat y otros heroes de la revolucion francesa
en David. Pero ya Vesalio habia inaugurado un genero
que enaltecia al yacente o al desollado practicando el di
buj o anatomico, y que seria seguido por todos los espe
cialistas italianos en ceroplastia, cuyo pretexto es la
anatomia, Mascagni y Fontana entre ellos.
Rembrandt pinta mas tarde dos cuadros soberbios
de una clase de diseccion: La leccion de anatomia del doc
tor Joan Deyman propone un cadaver con los pies en pri
mer plano y el cerebro abierto, el craneo hundido , las
meninges cortadas y abiertas como un trapo, el vientre
eviscerado, que no consiguen borrar mi impresion de
que la pintura podria representar la autopsia de Cristo
tras el descendimiento . El tratamiento de la informacion
relaciona esta tela con El (santo) entierro que puede ver
se en Munich, asi como con el Cuarto de buey expuesto
en Paris. No hay mucha diferencia entre la naturaleza
muerta que representa el cadaver, o cualquier otra car
ne de la que ha desertado la vida, y las pinturas clasicas
que tratan de la crucifixion y la ultramuerte de Cristo .
El buey de Rembrandt, si, pero tambien el salmon de
Melendez, el arenque de Claesz, la raya de Chardin, la
liebre de Oudry, el pollo de Soutine, la cabeza de cordero
de Picasso, e incluso todos los cuadros en que Francis
Bacon estudia una crucifixion, un retrato, un autorretra
to o pinta simplemente una Figura con carne, hacen valer
el parentesco entre todas las carnes, la del mas humilde
de los pescados y la del mas celebre de los crucificados .
Solo hay naturalezas muertas, sean estas retratos, figu
ras reales, imperiales o anonimas, solitarias o en grupo,
conjuntos familiares burgueses en el periodo clasico, pai
sajes romanos o de otros lugares, escenas de fumadores
holandeses. Claudio de Lorena tanto como Le Brun.
Naturaleza muerta el retrato de Luis XIV por Hya-
45
cinthe Rigaud; naturaleza muerta el retrato del matri
monio Arnolfini de Jan Van Eyck; naturalezas muertas
igualmente los retratos de monsieur Leblanc y de su es
posa, inmortalizados por separado, como buenos bur
gueses, por lngres; naturalezas muertas, en fin, cuando
no ej emplos de vanitas, El juramenta del juego de pelota
de David, La coronaci6n de Napoleon de David, el Guer
nica de Picasso o cualquier otro cuadro de los deno
minados «de historia» . Pues lo que en cada uno de ellos
queda fij ado, congelado, inmovilizado en la ilusion de
eternidad son momentos fugaces, que ya han pasado y
que no volveran nunca.
Todo es vanidad, tanto el genero practicado como
tal, baj o este nombre y rubrica, como lo que esconde y
disfruta la mosca que frecuenta las carro:ii a s, el gusano
en la fruta, el reloj que dej a caer su arena, la mariposa,
las flores condenadas a marchitarse, las calaveras y
otros simbolos de la precariedad del tiempo. Puesto que
habra que morir, el artista corre hacia el abismo, obse
sionado, habitado por el sexo, la sangre, la muerte . Pero
morira, pronto , antes de que los demas tomen el relevo
como asediados por lo bizarro , como enloquecidos por la
fealdad, como lunaticos atormentados por lo horrible .
Por supuesto , el sexo, la sangre, la muerte no ago
tan el conjunto de las producciones artisticas . Menos
aun desde que la pintura abandon6 el tema para encami
narse -del impresionismo a la abstraccion pura- hacia
el puro culto de la forma o de la luz, es decir, del trazo y
del color gratuitos . A partir de las deconstrucciones de
las Nympheas de Monet, la pintura ha prescindido del
tema. Pero quienes persistieron en su tratamiento, to
mandolo por la cintura, Pablo Picasso y Henri Matisse
anteayer, Francis Bacon y Lucian Freud ayer, Rustin y
Vladimir Velikovick hoy, han reencontrado el camino de
Lascaux y de las cavernas prehistoricas para expresar la
persistencia del Apocalipsis, el eterno imperio que sobre
los hombres ej ercen lo bizarro y la fealdad, la muerte y
la sangre, el sexo y lo horrible .
46
Michel Onfray
Guerras y corridas , enfermedades y vej ez, diluvios y
naufragios, catastrofes y cataclismos, raptos de virgenes
y tablas de carniceros, asesinatos y matemidades, ero
tismo y sexualidad, canibales y monstruos, corderos de
capitados y cabezas alineadas en las salas en las que se
imparten las lecciones de anatomia, bruj as histericas y
muj eres lascivas, falos triunfantes y torturas infligidas ,
incluso las metaforicas, sobre todo las metaforicas, todo
ello es lo que no ha dej ado de alimentar a la pintura.
Todo lo que no dej ara de alimentarla mientras la figura
cion pura, lo mismo que la abstraccion pura -desde el
momento que nunca existieron asi, sin mezclas-, se em
pecinan en los callej ones sin salida donde hoy se en
cuentran. Y a lo habian mostrado Basquiat, Keith Haring
y otros que trabaj an en el silencio en que los talleres
funcionan en Athanor: en el crisol cuyo secreto poseen,
los artistas mezclaran siempre el sexo, la sangre, la
muerte para transfigurar estas materias etemas en pin
turas magnificas que nos permiten esperar la muerte
manteniendola a cierta distancia (antes de que por fin
venga a buscarnos) .
M. O .
Traduccion: Alfredo Taberna.
De la muerte, los demas
y otras parabolas modernas
Estrella de Diego
ltimamente estan pasando cosas. Cosas raras, desde
Uluego . Estan pasando cosas que muestran, incluso de
forma descarada, territorios que parecian privados, ex
cluidos, apartados de la vista, esqueletos en armarios
cerrados con tres Haves, secretos de Barbazul .
Un dia, para olvidarse de los problemas del trabaj o
y harto de cine gore, el senor Correcto enciende la tele
vision y se encuentra, de pronto, frente a un «ama» sa
domasoquista, desinhibida -como debe ser un «ama» ,
imagino-, que se dej a filmar con los clientes, un poco ra
quiticos, en su despacho , un ambiente escualido que no
invita a mucho, al menos desde fuera.
Todo -personajes y set- parece bastante anticanoni
co, especialmente desde el punto de la pornografia tra
dicional. En medio de la sordidez de esos juegos eroti
cos que nada tienen que ver con las sofisticadas
ilustraciones de la clasica revista Bizarre, se desvela, se
guramente, algo mas profundo que los rituales del frag
mento innombrable de la historia del sexo : el SM sin
focos 0 cuerpos del deseo parece mas ridiculo que insul
tante o excitante . Nuestros pequefi.os placeres privados,
prohibidos, los que el dia en que fuimos parte de ellos
48
Estrella de Diego
nos hicieron transgresores, vistos asi, en su cruda reali
dad, son, sencillamente , absurdos, pura vergiienza so
cial, oprobio. Aunque, al fin, en la vida real, no hace fal
ta ser un « cuerpo 1 0 » para tener manias y ponerlas en
practica. No se de d6nde tanto asombro . Pero hacerlas
publicas . . . En todo caso, se mantiene el anonimato al
menos, cubiertos los rostros por las seductoras masca
ras de latex.
No termina ahi el asunto , ni mucho meno s . Cansado
de la larga semana, el senor Correcto decide ir el do
mingo al museo, a ver una exposici6n y ;,que encuentra?
Locas, monstruos de dos cuerpos, ovej as, cerdos, repro
ducciones de visceras humanas, entresij os de animales,
ropa sucia, fotos de cadaveres, fotos de ninos metidas
en recipientes como en un laboratorio y una senora que
se llama Orlan y que se empena en someterse a innume
rables operaciones de cirugia estetica para ponerse cada
vez mas fea. Que bochornoso espectaculo. No es posible .
Que manera de airearlo todo, de hacerlo todo publico,
de mostrar esas cosas de tan mal gusto . No parece un
museo sino una feria. «Por que mostrar tanto horror,
con la de problemas que hay en la vida real», piensa el
senor Correcto indignado . «Mas que un museo de arte,
parece un museo de los horrores o un gabinete de cien
cias naturales.»
Y no anda desencaminado nuestro amigo , solo que ,
como sucede tantas veces, lo que e l atisba como u n de
sastre es, probablemente, un paso al frente , algo que su
mirada turbia y distorsionada no le permite ver. No an
da desencaminado, pues algunas de las expo siciones o
de los trabajos de artistas que han venido proliferando
en los ultimos quince aiios, desagradables desde la pers
pectiva del canon al uso, revisando el canon, planteando
otro canon o poniendo sobre el tapete temas que lleva
bamos tiempo bordeando sin llegar a enfrentar del todo,
sin disculpas literarias -como hicieran los artistas de
los 20-30-, se parecen mucho a las grandes colecciones
del XVII que, libre aun de los engorrOSOS preconceptos y
De la muerte, los demcis y otras parabolas modernas
49
tics del siguiente siglo -expulsar los «errores»-, tenian
el coraj e de incorporar a su vida cotidiana lo «feo», lo
terrible, lo discordante , la muerte incluso, con la natura
lidad que, sin duda, requiere la ocasion.
Asi, mientras visitamos esa muestra, regresa a la me
moria un dia de 1 697 en el cual Pedro el Grande conocia
en Rolanda a Frederick Ruysch, dedicado anatomista. AI
encontrarle creyo hallarse frente a una epifania, y ese en
cuentro le permitio completar su coleccion de «bizarrias»
-entendido el termino como galicismo-, tan tipica del
xvn . En la coleccion del zar de la gran Rusia -comodo en
lo terrible al estilo de la epoca en que vive-, junto a las
clasicas munecas miniaturizadas, sintoma de lo maravillo
so, se conservaban instrumentos de tortura y quinirgicos,
esqueletos, oj os y orej as de metal y crista!, un gallo de
cuatro patas , una ovej a con dos cabezas, su curiosidad de
corte, Foma, quien tenia dos dedos en cada mano y cada
pie y que al morir fue disecado, ademas de una coleccion
de muelas que al parecer el mismo habia extraido y en
cada una de las cuales se podia leer la descripcion de la
victima de tan estrafalario hobby.
Por su parte, el catalogo de piezas de la coleccion
del anatomista holandes se acercaba, quiza y desde el
punto de vista contemporaneo, mas que a los clasicos
gabinetes de ciencias naturales, a las camaras de los ho
rrores que el XIX construye, privado de la relacion proxi
ma con lo diferente y la muerte por el xvm; un territorio
en el cual el terror ha sido transformado en horror, en
adquisicion estetica, nuestro propio modo de enfrentar
lo, parte de la ambivalente atraccion que sentimos hacia
los obj etos y los documentos de la decadencia.
Entre otras posesiones, la coleccion incluia un nino
embalsamado que , segU.n cuentan las cronicas , Pedro
encontro tan conmovedor que no pudo evitar agacharse
a besar su rostro . Siameses con deformidades en la co
lumna -los que luego expondria el XIX en las barracas de
feria-, organos variopintos conservados en preparacio
nes secretas, el brazo de un nino al cual se habia coloca-
50
Estrella de Diego
do una manga cuidadosamente bordada por su hij a Ra
chel. Fetos guardados en tarros, fetos conservados en
formol y adomados con hilos de perlas en las mu:ii e cas,
el cuello y los tobillos. Eran todas muestras de una este
tica preilustrada que invade ciertos sectores del arte ac
tual, enfrentando este de forma clara no solo a la muerte
y lo terrorifico -como hiciera el xvu-, sino mostrando un
peculiar interes ambiguamente cientifico por lo singular,
el que corresponde a una epoca que se propone resca
tar un catalogo de la diversidad . Una epoca fracturada,
la nuestra, que sabe, ha aprendido, como los postulados
de la Ilustracion, con excepciones dos siglos vigentes,
no son buenos para todos y mucho menos buenos para
s1empre .
Del mismo modo que en la epoca de Pedro el Gran
de los locos, lo particular, los «errores», no solo se exhi
bian como muestras de un mundo de peculiaridades pro
digiosas -enanos, muj eres barbudas, cuerpos del canon
otro-, sino que formaban parte de la vida cotidiana -lo
que se ve a diario- , lo diferente se recupera hoy como
sintoma privilegiado del suj eto .
Pues lo « otro» estuvo siempre alli, es cierto , pero
preso de la ficcion, conformando tan solo relaciones li
terarias, territorio del deseo o de la imaginacion, camu
flado. Fue lo prohibido, el sue:ii o , lo imposible, el tabu:
disfrazado de bruj a, vampiro , histerica, sonambulo, cu
riosidad de feria, obj eto cientifico, territorio de estudio
o confrontacion . . . Estuvo siempre alli, es cierto, tal vez
porque es imposible vivir en el mundo homogeneo e in
completo que propugnaba la Ilustracion. Estuvo alli,
aunque apartado de la realidad, en una realidad aparte .
Fue revivido por Breton y Aragon, miradas privile
giadas de artista, en la figura de las histericas , en si
mismas escenificacion del sintoma, llamando a las fotos
del archivo Charcot «la mayor invencion poetica del si
glo XIX» , alardeando de locura ellos, que vivieron obse
sionados con pasar a la historia. Lo recogio Blaise Cen
drars en la figura de la Presidenta de Llevame al fin del
·
De la muerte, los demcis y otras parabolas modernas
51
mundo, una muj er solo tronco , pero de enorme b elleza,
rescatada de las ferias por un hombre poderos o al cual
hizo perder la cabeza. Sus amigos , los « otros » tam
bien: el negro S am , que le dab a p eyote para tranquili
zarla, y Madame la Juerga, viej a actriz cocainomana.
En una bellisima e scena se encuentran la viej a, el cria
do negro y la muj er tronco, conformando una realidad
aparte en la cual una loca, un negro y una monstrua
conviven.
Y es que estuvo siempre alli, pero desde el xvm se
gregado , como el territorio paralelo que Browning des
cribe en Freaks, en el cual «ellos » tienen tambien sus re
glas : se traiciona a uno y se traiciona a todos y, al final,
los fuertes, los «normales» , los canonicos en suma, aca
ban siendo una rareza expuesta, la rareza que ha perdi
do, ademas , el lenguaj e , incapaz de expresarse . Una his
toria ej emplar, una parabola moderna.
Porque lo « otro» se exhibia en las barracas de feria
como tabu conformando una aterradora paradoj a: cuan
to mas mostraba, mas se escondia. Prodigios de gordu
ra, «ni:ii a s leopardo» , muj eres barbudas, siameses, per
sonaj es celebres incluso como Frank Lantini, el hombre
con tres piernas, «rey de los freaks», «maravilla de las
maravillas» , quien se hacia rico a traves de su particula
ridad. Las gentes se asomaban a verlos, como quien se
asoma por un momento a la propia alma. Asomarse, no
entrar. Como si asi, exhibiendolos, se exorcizara un mie
do: oj ala nunca se sienten a la mesa, los «otros», porque
entonces formaran, irremisiblemente, parte de «nues
tras» vidas . Llegaron las visitas y salio el loco a saludar,
el loco de la familia, ese al cual se tenia apartado . Nadie
supo como contestar a su saludo .
Pero las cosas estan cambiando . Los manicomios se
cierran -despues de dos siglos- y se sientan las patolo
gias a la mesa. Paradojicamente las locuras invisibles a
la moda -bulimia y anorexia- estan unidas a los propios
rituales de la mesa de forma inexorable . Apartar las di
ferencias no es borrarlas, las diferencias forman parte
De la muerte, los demas y otras parabolas modernas
53
del mund o, son el mundo . Todos somos peculiares, dis
tinto s, otros .
Y los cuerpos del otro canon se muestran e n l a tele
vision -cualquier cosa, de verdad, por salir en la televi
sion- y los artistas retratan muj eres gordas y hombres
negros con brazos amputados, hellos como estatuas cla
sicas . En la serie Amor, vida, muerte y otras cosas sin im
portancia, de 1992, el fotografo Jan Sauked muestra dos
cuerpos imperfectos y disimiles que se aman, retrata a
su amiga, una maravillosa enana bella y elegante , y
nos sentimos reconfortados: por fin hay cuerpos que ,
pese a sus «errores», a su sustancia anticanonica, pue
den amarse en publico . Luego , una segunda mirada nos
pone un poco tristes, a veces . El contraste de las rarezas
las subraya, no las borra. En el fondo , esa sed de uni
dad, de recuperacion de un universo completo, enfatiza
el canon otro, del mismo modo que en las barracas se
mostraban los «otros » como contraste , como exotismo :
Frank Lantini, «la maravilla de tres piernas», junto a
Maximo y Bartola, los «ni:ii o s aztecas» . Parece abismal
superar el trauma, a si mismos ; como si la integracion
al todo de los fragmentos expulsados fuera dolorosa, in
comoda, imposible.
No obstante, algo esta pasando, algo esta sucedien
do desde hace algunos a:ii o s. Es como si el viej o canon
se tambaleara, como si todo aquello expulsado primero
del mundo en el xvm y recuperado luego como curiosi
dad en el XIX, en las ferias y los gabinetes medicos, don
de la linea divisoria entre diversion y ciencia es sutil y
complej a, fuera demasiado fuerte, demasiado tenaz en
su persistencia para dej arlo a un lado . Despues de la re
vision de genero de los 70, tan importante para las sub
siguientes revisiones del canon, los mundos separados,
con reglas divergentes, que traduj era Freaks se resque
braj an y se contaminan, porque el yo y el otro son parte
de uno mismo, una identica cosa, la misma imposibili
dad.
«Bien -insiste el senor Correcto-, una justificacion
54
Estrella de Diego
historica, casi moralizante . Aun asi y todo regodearse
en lo desagradable ... »
Acaba de entrar al patio de la Royal Academy de
Londres . Alli, seguro, solo habra cosas serias. Recuerda,
por ej emplo , una magnifica exposicion de Hiroshige , ha
ce pocos meses. Ve un titulo : « Sensation» . Sensacion,
asociado a los sentidos. Imagina hellos cuadros alegori
cos y sigue confiado el camino hacia el interior.
Tampoco aqui se equivoca nuestro amigo , porque la
sensacion, asociada al sentido, la alegoria y el paseo in
terior son el Zeit motiv de la muestra, solo que las cosas
nunca son exactamente como las imaginamos .
Algunas de l a s piezas, en esa estetica pre-Ilustra
cion, le traen a la memoria la coleccion de Pedro el
Grande . Camina entre los entresij o s de un animal, a sti
paso van apareciendo ovej as, cuerpos mutilados ,
monstruosos, una instalacion c o n moscas de olor dul
zon, casi a p o drido, que le hace llevarse la mano a la
nariz, p ara no oler. «Pero ;, e s e sto arte? ;,Para que
mostrarl o ? »
S u pregunta puede incluso s e r licita, pero imprecisa
y, en todo caso, ;,por que tanto asombro frente a esta
muestra mas hiperbolica que realista? La exposicion
plantea muchas afinidades con los viej os gabinetes de
ciencias naturales, con las camaras de las maravillas en
las cuales la diferencia se acepta, se guarda, se preserva
o se construye; sintomas del cambio, sintomas de esa
fascinante obstinacion por recuperar los « errores» y res
tituirlos al catalogo de perdidas .
De repente, se encuentra con un nuevo Eden, las
Anatomias trdgicas de los Chapman, en las cuales los
cuerpos, del defecto o del exceso, se desdoblan, se mul
tiplican, se deforman, son todo brazos, todo falos, todo
amasij o . Representaciones que podrian acercarse, por
que no, a la definicion de lo «abyecto» en Kristeva:
«Aquello que molesta a la identidad, al sistema, al or
den. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas . Lo
entre-medias, lo ambiguo, lo compuesto .»
De la muerte, los derruis y otras parabolas modernas
55
«Ah, no, esto es demasiado, esto no es ni realista.
Bien esta lo de las ovej as, los de las moscas incluso.
Bien las fotos de esos seres tan distintos a mi. . . pero
esto .»
Deberia mirarse un momento el senor Correcto .
Deberia mirarse bien, mirarse como es o hasta como
querria ser, todo brazos y falos, como ese cuerpo todo
mano, para poder tocarlo todo a un tiempo, que imagin6
Picasso e imagin6 Bunuel. Deberia mirarse, ya que el es
ese, precisamente ese dividido, escindido; reflej o del de
seo, concepto escurridizo, seglin Lacan, imposible de de
finir, casi un lugar denominado por adverbios espacia
les, cuya imposibilidad de definicion no debe apartarnos
de seguir intentandolo .
Se trata de un « Si» que se necesita y se exige del
otro y que el otro nos da, a su manera, como puede. Un
« Si» que es, al final, un «si, perO>> o «si, hasta cierto
punto» . Algunos lo Haman decepcion, otros deseo. Y la
culpa, bien visto, no es de nadie, porque ese otro, imper
ceptiblemente enfrente, acaba por estar tan desposeido
y tan desesperado como el yo, buscando a su vez un « Sl»
que, peor aun que no ser para siempre -con eso se con
taba-, esta condicionado por la estructura de la perdida.
Un « Si» que, aunque aspire a la contundencia, sera frag
mentario como el mundo, como el cuerpo, como el yo.
Como el senor Correcto , aunque se resiste a aceptarlo.
Vivimos asi, de muchos en muchos, como nos represen
tan los Chapman, que no hablan de los «otros», sino de
los demas : «el resto o la colectividad de la cual la per
sona de la que se habla forma parte . . . »
«Pura ret6rica» -exclama el senor Correcto . «lPara
que insistir en lo desagradable cuando hay tantos horro
res en la vida? »
Es cierto, la vida esta llena de horrores -la vida es
eso, un puro horror- , pero nos obcecamos en apartarlos
de la vista y de la vida misma. Desde que la Ilustracion
se propuso construir un mundo mej or, sin defectos, con
la muerte - el mas tremendo «error»- segregada, aparte,
56
Estrella de Diego
hemos vivido dos siglos negociando los significados en
privado , tratando de creer que el mundo mas obvio, el
compartido, era perfecto, canonico, esperando que los
museos y los artistas, la television y el cine -por lo me
nos- fueran algo mas continentes, mas decorosos.
Pero ya esta bien, ya basta de puestas en escena y
de doble moral, ya vale de tanto simulacro . El horror es
ta ahi, ha estado ahi siempre . Negarlo no es borrarlo;
circunscribirlo no es sojuzgarlo. Llevamos a:ii o s comien
do con el horror delante -;,o es que no lo recuerda? La
television y los periodicos exhiben a diario en sus noti
cias cadaveres, violencia, violaciones de primera mano
alii, cuando ocurren, y las presentan a la hora de las co
midas , ademas, como una nueva propuesta de lo horri
ble .
Aunque algo esta pasando , de eso no cabe la menor
duda. Algo esta pasando entre lo que pasa y lo que apa
renta pasar, lo que les ocurre a otros, lej o s , lejisimos, en
la television, y a nosotros aqui, ahora. Algo esta tenien
do Iugar entre la realidad y esa realidad mediatica -el
simulacro de los 80- que se interponian y se mezclaban
y creaban un nivel de percepcion peculiar en el cual las
cosas se confundian, sin fronteras claras, patologica
mente, como les sucediera a los pacientes de Min
kowsky. Una noticia recogida por aquellos a:ii o s en un
canal de television norteamericano parecia probarlo: en
medio de un tiroteo en una ciudad de los Estados Uni
dos nadie huyo a guarecerse, pues pensaron que se tra
taba del rodaj e de un episodio de Corrupcion en Miami.
Lo simulacrico, el modo en el cual se establecian
unas curiosas relaciones con una realidad otra -mas
real que la realidad, si bien real de otra manera- , permi
tia seguir comiendo impasibles frente a todo aquel es
panto, contaban. Se intentaba dar una explicacion mo
derna a tan extra:ii a dolencia en la cual nada, por muy
«real» que fuera, nos hacia sentir, por lo menos, un poco
de asco, haciendo ese gesto automatico de llevarse la
mano a la nariz y la boca, para no oler.
De la muerte, los derruis y otras parabolas modernas
57
El senor Correcto se halla de pronto ante una obra
del grupo SEMEFO , presentada en Mexico D. F.: restos
de ropas que han ido recogiendo en el deposito de cada
veres, los desechos de las personas muertas violenta
mente , en la calle, abandonadas , asesinadas tal vez; esas
personas sin identificar cuya ropa -y hasta cuyos cuer
pos- nadie se preocuparia de reclamar. Los visitantes
de la muestra se ponen al pasar la mano delante de la
boca y la nariz para evitar el olor, en un ademan au
tomatico. Eso, quien sabe, da aun mas emocion al en
cuentro .
E l gesto d e SEMEFO n o esta, desde luego , exento
de radicalidad, si bien se encuentra esta, seguramente,
en un Iugar diferente del que se sospecharia a primera
vista. No son radicales porque hablen de la muerte, me
tafora recurrente en el arte occidental, plagado, ademas,
de victimas y cadaveres «reales» desde esa pobre liebre
a la cual Beuys se propuso ense:ii ar historia del arte en
los 60. No lo son siquiera porque rescaten de la propia
muerte el ultimo aliento de vida, las ropas que los difun
tos llevaran .puestas en el momento del transito y que
alguien ha dej ado ensangrentadas y olvidadas, la visce
ralidad simbolica, desechos de deposito como desechos
de quirOfano .
Despues de que Andres Serrano, hace ya bastantes
a:ii o s, decidiera sobrepasar la maniobra de Sherman y
los artistas de su generacion -representarse muertos,
manipulados, convertidos en mu:iie cos de ventrilocuo- y
llegar hasta la morgue robando a la muerte imagenes
terribles, en directo, los visitantes de las galerias neo
yorquinas -a rebosar- estaban curados de espanto, o de
horror, que aun siendo parecido no es lo mismo .
En esa esceni:ficacion desapasionada del grupo SE
MEFO no es la muerte en directo -o sus secuelas- lo
que llama la atenci6n. La radicalidad de los SEMEFO es
radical de otro modo, muy radical incluso, como se pue
de deducir al mirar a los visitantes con su gesto expresi
vo de repulsa -nada mundano-, intentando no oler. Alli,
58
Estrella de Diego
en ese gesto , sucede el milagro. Alii, al oler, de pie de
lante de las ropas instaladas , de pie, delante, enfrentan
do el olor agrio y aspero de la muerte, vuelve el cuerpo
que se habia dado por perdido, definitivamente, sin ha
ber planteado lucha, sin plantar cara, abdicando del
cuerpo mismo como cuando, al borde de la muerte, se
abandona la fisicidad, dejandose lievar. Un cuerpo nada
<< 1 0 » , pero nuestro .
Asi que, contra todo pronostico, contra toda adivina
cion de maga impertinente recuperabamos el cuerpo alii,
un cuerpo preedipico, quizas -en tanto oliente y no lin
giiistico-, que nos daba de bruces con la mas cruda rea
lidad, mas que la muerte incluso, a la cual aludia la pa
rabola de los SEMEFO: la presencia del cuerpo alii, a
destiempo, inesperado, tan fuera de contexto, nos devol
via el cuerpo mismo, un cuerpo ya perdido que no solo
nos habia arrancado la realidad -como hace la muerte-,
sino que en esa perdida habia acarreado otras muchas
perdidas irreparables.
Pero bienaventurados los que recuperaron el cuerpo
a traves de ese olor, porque Ia vista siempre engaiia,
siempre vela, establece una franj a, donde todo, cualquie
ra de las cosas que descubre, podria resultar solo apa
riencia. Bienaventurados los que recuperaron el cuerpo
que se habia perdido en un momento clave del relato,
justo cuando mas se necesitaba. Esa corporeidad nos
era arrancada en el instante cumbre de la narracion y
luego, que absurdo, tuvimos la sensacion de que la ropa
nos quedaba muy grande, la sentiamos grande, aunque a
la vista el cuerpo seguia siendo el mismo, ajustado a la
ropa, y empezamos a hablar del cuerpo, obsesionados,
como si asi, a traves del lenguaj e , se escapara algo me
nos .
A I visitar aquelia muestra e n Mexico D . F. algunos
se preguntaron, como suele suceder en estos casos, si
era realmente necesario airear, y nunca mej or dicho,
toda aquelia miseria humana. Y hubo otros que creyeron
que esas ropas de olor nauseabundo eran una apuesta
De la muerte, los denuis y otras parabolas modernas
59
por volver a ser tangibles, sobre todo . Tangibles y no
solo reales . Los unos y los otros se estaban planteando,
seguramente , la pregunta oportuna, si, pero cuya res
puesta no aseguraba nada, no dej aba tranquilos.
Porque la vista engaii.a, siempre . Lo intuyo Santo
Tomas al querer comprobar si la herida era real o solo
efectos especiales, elogio del maquillaj e , simulacro de
herida. Quiso tocarla, cerciorarse del dolor aj eno , por
que la vista enga:ii a . Engaii.a siempre .
El senor Correcto mira luego unos collares encerra
dos en caj as de plexigl as . Que b onitas las j oyas, que
delicadas . Se acerca. No da credito a lo que ve. La brasi
le:ii a Nazareth Pacheco trabaj a metaforica, parabolica
mente , a partir de su cuerpo esculpido por la diferencia.
Ensarta bellas cuentas negras y transparentes mezcla
das con cuchillas, material de quirOfano , obj etos punzan
tes, anzuelos . . . Collares asesinos que vestidos, colocados
debaj o de las prendas como llevara Warhol sus j oyas es
condidas, permitian volver tambien al cuerpo de una for
ma sencilla, en un abrazo estrecho, clavandose en la
piel, cortando sin dolor, como el bisturi de un ciruj ano .
Cortes precisos, limpios, en abrazos que matan. Y luego ,
cuando al rato dolian esos cortes, se llevaba la muj er la
mano al pecho, encima del vestido para ver si el abrazo
habia sido tan vehemente como la profundidad del corte
anunciaba. Cuanto mas la querian, mas la mataban a esa
muj er. Una parabola moderna.
Bienaventurados aquellos que, de tan queridos, se
disuelven en un corte certero , porque el dolor les de
vuelve el cuerpo. Bienaventurados los que se llevaron
, ese dia la mano a la nariz y la boca, para no oler, y recu
peraron su fisicidad, a pesar del asco y del miedo. Y ne
gociaron los significados desde el olor, no desde el len
guaj e . Pues ese dia recobraron mucho mas que la
realidad, mas que la tangibilidad incluso. Fueron partici
pes de la pro pia esencia de lo genuinamente particular,
unico : cada cuerpo con su olor y su sabor. Pues el olor
singular es el « error» que todos y cada uno de los cuer-
60
Estrella de Diego
pos arrastran en su calvario hacia la homologaci6n. Los
cubrireis de perfumes, los baiiareis en aromas y segui
ran alli, particulares, obstinados, irreductibles.
El senor Correcto nos mira. Asi, tapandose la nariz y
la boca, para no oler, no articula palabra.
Nos llevamos aquel dia la mano al pecho, por enci
ma del vestido, para ver si el abrazo habia sido, en reali
dad, tan vehemente como lo percibimos.
E. de D.
La estetica de lo peor
Jose Luis Pardo
n 1933 Walter Benj amin habia escrito , en plena crisis
E economica y previendo una guerra cuyo rostro dantes
co ya se dibuj aba en el horizonte : «Hemos de prepararnos
para sobrevivir a la cultura.» Esta consigna de Benjamin,
que ha recibido muchas interpretaciones y que a muchos
ha parecido exagerada, se yergue en su pleno sentido
cuando se la compara con una formula de Hitler, pronun
ciada en la «sesion sobre la cultura» del Congreso del
Partido del Reich en Nuremberg, en 1935, y que dice asi:
«NingU.n pueblo sobrevive a los documentos de su propia
cultura.» En esta ultima afirmacion se adivina sin dificul
tad la voluntad de sacrificar a todo un pueblo para petri
ficar su espiritu en un monumento eterno (Paul Virilio re
cuerda a menudo el telegrama 71 del Fuhrer, ej emplo
extremo de la politica-monumento : «Si la guerra esta per
dida, que perezca la naciom>), y ella puede, aun hoy, dar, nos una idea acerca de los problemas del pueblo aleman
para sobrevivir a ese «documento de cultura» llamado
Auschwitz . Frente a esa promesa de estetizacion, de liqui
dacion de la fealdad, la voluntad de sobrevivir a la cultu
ra a la que apela Benjamin remite a una cierta «desesteti
zacion» -expresada por el en otra consigna profetica: Fiat
mundus, pereat ars-, hij a de la conciencia de que todo «do
cumento de cultura» , en la medida en que se erige sobre
Jose Luis Pardo
62
la sangre, la injusticia y el sufrimiento, es tambien un
«documento de barbarie» .
Aunque a menudo se diga lo contrario, el arte con
temporaneo vive aun, en buena parte, en ese proceso de
desestetizacion interminable (del mismo modo que el pro
ceso de «desnazificacion» en Alemania nunca parece del
todo acabado) : una suerte de pertinaz resistencia a todo
lo que signifique produccion de documentos culturales co
lectivamente reconocibles como «hellos» o «sublimes»,
porque tras esa intencion resuenan los planes de eugene
sia cultural y de exterminio de lo no canonico. Contra el
perverso vinculo existente entre la promocion de la belle
za y la persecucion de los disidentes, el arte contempora
neo encuentra una estrategia defensiva en el paragrafo
48 de la Critica de la facultad de juzgar de Kant.
Solo una clase de fealdad no puede ser representada
conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfac
cion estetica y, por tanto, toda belleza artistica, y es, a sa
ber, la que despierta asco, pues . . . entonces no puede ya ser
tenida por bella.
Y de eso se trata, de que no pueda ser tenida por
bella, porque el Exterminador, presto a recubrir su mal
dad con -los atributos de la belleza, rechazara siempre
los de la repugnancia. Ahi estan, pues, los motivos del
ciclico renacimiento de lo repulsivo, tan eticamente inta
chables como , quizas, esteticamente esteriles. No es, por
tanto , otro canon lo que se oculta tras ellos, como tam
poco tras la musica atonal 0 tras la pintura no-figurati
va, como podia pensarse en los tiempos de las j ovenes
vanguardias historicas , sino una deliberada falta de vo
luntad canonica como barrera que ha de impedir que la
obra de arte represente alguna forma de autoconciencia
de un «espiritm> colectivo , pues tras toda melodia sus
ceptible de ser coreada se adivina aun el eco demasiado
proximo de las politicas culturales totalitarias.
•
•
La estetica de lo pear
63
Hemos de felicitarnos, sin duda, por haber sobrevivi
do a la cultura, al arte y a la belleza, en el preciso senti
do recien apuntado, pero esto no quiere decir que nues
tra situaci6n sea c6moda. El resultado de haber hecho
algo que «ningU.n pueblo puede hacer» (sobrevivir a los
monumentos de la cultura) es que ya no constituimos,
en rigor, pueblos: no podemos, en consecuencia, referir
nos a la «unidad de estilo artistico» de las manifestacio
nes vitales de una comunidad (Nietzsche) ni a la «exis
tencia hist6rica de un pueblo» como origen de la obra
de arte (Heidegger) . Este eclipse de los pueblos es una
de las multiples facetas de lo que, mas en general, cono
cemos con otros nombres como «planetarizacion» o
«globalizacion» , que a su vez es la causa ultima de un
fen6meno estetico que autores como Harold Bloom o
Ernst Gombrich han catalogado -alarmados- como « di
solucion» del canon occidental. Y todo ello forma parte
de la sensaci6n de perdida, de desorientaci6n o de or
fandad que es caracteristica de un mundo en el cual
tienden a desaparecer las fronteras espaciotemporales
(hist6ricas y geograficas) en la medida en que los distin
tos Estados nacionales (tanto los relativamente consoli
dados como los incipientes, producto de la descoloniza
ci6n o de los equilibrios internacionales) se difuminan
en favor de grandes multiplicidades transnacionales
-virtualmente mundiales- que debilitan la identidad y
las raices comunitarias de sus habitantes . No es casuali
dad que hablemos hoy tanto acerca de los Derechos del
Hombre : la creciente espiral de poblaciones desposeidas
de su viej a identidad, «desnatura1 izadas» o «desnaciona
lizadas » , genera una multitud postnacional y an6nima
(de la cual todos formamos parte) que solo puede com
pensar la perdida de las garantias juridicas, antes aso
ciadas al Estado-naci6n y a la condici6n de ciudadano,
mediante la apelaci6n a su pertenencia a la mera condi
ci6n humana.
Este nuevo escenario tiene, por tanto, como nota
fundamental la imposibilidad de localizar un exterior al
64
Jose Luis Pardo
que arroj ar o desterrar aquello que se excluye: ahara,
todos estamos desterrados o transterrados (aunque, re
pito , no todos con igual violencia ni con las mismas se
guridades) . Seguimos produciendo residuos toxicos,
pero ya no tenemos un «vertedero» en donde enterrar
los para que no nos contaminen; seguimos produciendo
exclusion social, pero ya no tenemos islas , mares, de
siertos o prisiones a donde exiliar a los excluidos o a
donde expatriar a los «traidores » , porque ahara en cier
to modo todos somas exiliados y traidores . La misma
nocion de «patria» -la tierra de los antepasados- se ha
modificado para significar' mas bien, «Un Iugar en donde
puedan vivir nuestros hij o s » , un Iugar cuyos limites ya
coinciden potencialmente con los del planeta que habita
mos . El inhumano transito permanente de los refugiados
o el refluj o constante de los inmigrantes expulsados re
presenta con tragico realismo esta coyuntura en la cual
todos estamos, al decir de Sloterdijk, en el mismo barco,
aunque unos vayan miserablemente hacinados como po
lizontes en las bodegas, otros dispersos en cubierta y
otros en comodos camarotes con aire acondicionado.
El caso es que tal coyuntura tiene tambi{m conse
cuencias en las pautas del juicio estetico. En este ambi
to, hemos vivido mucho tiempo de un argumento que
otorgaba a la obra de arte repulsiva, monstruosa o es
pantosa, una funcion critica, e incluso subversiva yI o re
volucionaria, y en todo caso catartica: lo deforme era «el
retorno de lo reprimido», el modo en que se denunciaba
la injusta marginacion de lo no canonico y se ponia en
cuestion el modelo excluyente e injusto . Este argumento
tuvo, en el Occidente industrializado, su ultimo dia de
eficacia gloriosa en ese momento historico evocado al
principia de estas lineas: los «realismos» eugenesico-cul
turales de los regimenes totalitarios ciertamente se
sienten ofendidos y agredidos por las obras de arte «no
canonicas» que infringen su patron de medida. Pero las
sociedades que hemos tenido la fortuna de «sobrevivir a
la cultura» ya no podemos beneficiarnos de ese argu-
65
mento salvo que optemos, hipocritamente, por descono
cer la diferencia entre totalitarismo (aunque sea «post
totalitarim>) y democracia (aunque sea «post-nacional»),
diferencia que , sin duda, hemos de esforzarnos en acre
centar tanto como sea posible, pero que incluso en don
de es mas pequeiia sigue teniendo un caracter sustan
cial.
Por eso, para seguir explotando este argumento mas
alia de su umbral de eficacia, ademas de una cierta do
sis de hipocresia quiza bien intencionada, hace falta
operar una sutil perversion (termino que empleo en sen
tido descriptivo y no patologico ni legal) que ha sido
bien identificada por muchos analistas al seiialar que la
desaparicion de las fronteras exteriores (que destruye
las identidades establecidas) tiende a ser compensada
por una proliferacion (lcancerosa?) de las fronteras inte
riores en forma de ficticias identidades locales, tan con
vencionales como las establecidas , pero a menudo auto
presentadas como «naturales » . Lo cual, traducido a
nuestros terminos, significa que alli -o sea, aqui: en el
arte contemporaneo- donde ya no se pueden determinar
las deformidades monstruosas como ataques contra la
inflexibilidad de un canon excluyente, por la simple ra
zon de que tal canon se ha flexibilizado (demasiado , en
opinion de algunos) o extinguido (en opinion de otros),
se quiere, en contra de lo que antes sugeriamos, ver en
los presuntos escandalos artisticos la emergencia de
«otros canones» alternativos que habrian sido arbitra
riamente reprimidos y que reclaman, por ende, ser aten
didos de acuerdo con sus propios exclusivos valores
(generalmente etnicos y frecuentemente delirados) . Pro
bablemente sea torpeza por mi parte, pero a veces se
me ocurre que esta «perversion» se parece mucho a
cierta nostalgia del canon abusivo, nostalgia que se con
suela de la ausencia de un Exterminador contra el que
lanzar obras «revolucionarias» inventando supuestos ca
nones alternativos tan abusivos, excluyentes, eugenesi
cos y persecutorios como aquel cuya desaparicion no se
66
Jose Luis Pardo
resigna a aceptar: si no hay un Gran Dictador al que in
juriar, habra que inventarlo y, lo que es peor, habra que
emularle (efectivamente , si Dios no existe no se puede
blasfemar) . Y es tambien, probablemente, mi cerrazon lo
que me hace adivinar en ese sindrome un impedimento
del mismo tipo del que padecen algunos criticos radica
les, que se niegan a abandonar su retorica revoluciona
ria en el terreno de la politica, aun a pesar de ser cons
cientes de que no se trata mas que de exhibicionismo
intelectual .
*
*
*
No se me oculta que esto conduce a un impasse: los
«conservadores» (que, paradojicamente, son ahora los
unicos verdaderamente «rebeldes » , valga ello lo que val
ga) reprochan hoy a los «revolucionarios » , no sin cierta
razon, la vanidad estetica de sus «escandalos» Clo que
acabo de Hamar su retorica revolucionaria o su exhibi
cionismo intelectual) , como ayer les reprochaban que la
musica atonal no es musica 0 que la pintura no figurati
va no es pintura; desearian una «ley de punto final»
para el proceso de desestetizacion que ya dura medio si
glo ; con todo, su rebelion « aristocratica» , incisiva en lo
que tiene de critica negativa y loable en lo que tiene de
apelacion al juicio estetico, no esta articulada en torno a
ninguna oferta constructiva minimamente realista Ci,re
tornar al canon de Policleto o a la perspectiva renacen
tista?) . Por eso, los «revolucionarios» (que, paradojica
mente, son ahora muy conservadores y gozan de apoyos
institucionales, cosa que no ha de entenderse en absolu
to como una descalificacion) se enorgullecen hoy del ca
racter politicamente correcto de sus producciones, como
ayer se complacian en hacer notar que esa musica post
musical o esa pintura post-pictorica son, por su natura
leza anti-popular, las unicas que concuerdan con una
epoca post-cultural (acaso se trata de la «estetica anes
tesica» que corresponderia a la «etica indolora» que,
67
seglin Lipovetsky, define la era del individualismo) . El
proceso de desestetizacion, como el proceso de demo
cratizacion, no admite punto final, nunca se puede estar
seguro de que , tras el menor asomo de la belleza, no
aceche el horror. Sin embargo, tampoco la correccion
politica es sinonimo de valor estetico .
Y la pregunta es: lno dan, tanto unos como otros, la
impresion de pertenecer a una fase estetica superada
por la aludida planetarizacion, una fase en la cual esta
bamos obligados a optar por un mundo sin arte o por un
arte sin mundo, por la obra de arte revolucionaria o por
la conservadora? lNo es verdaderamente tan ocioso se
guir reclamando una estetica revolucionaria que haga
retornar lo reprimido (pues lo reprimido vuelve ahora
solo, sin necesidad de ayuda artistica) como promover
una estetica reaccionaria que lo arroj e a un Iugar de
confinamiento ya inexistente? lNo deberiamos quiza
acostumbrarnos a la idea de que, puesto que «todo esta
permitido», tanto el culto como la blasfemia son obsole
tos? lTan doloroso es renunciar a las esteticas revolu
cionarias o conservadoras en favor de una estetica -por
asi decirlo- laboriosa y modestamente reformista?
Una de las mas prestigiosas ense:ii a s del retorno de
lo reprimido, que ha hecho particular fortuna en el me
dio estetico, es aquella que Freud bautiz6 como Das un
heimlich, lo inhospito, y que ha llegado a convertirse en
obj eto de culto artistico y sustituto alternativo de la be
lleza o del placer cuando estos empezaron a ser observa
dos con sospecha. Se diria que una obra de arte que se
precie debe ser hoy, mas que bella, siniestra, pavorosa,
' es decir, inhospita. E inhospito es, sin duda, el aspecto
que presenta este planeta, cuyas fronteras no dej an de
derrumbarse, este Iugar global de poblaciones sin pue
blo y de exiliados sin patria. Un arte «adecuado» a esta
inhospitalidad (y, en ese sentido, politicamente correc
to), ya sea por la via de hacer crecer el desierto inhabi
table o por la de hacer proliferar peque:ii o s oasis exclu
yentes y nada hospitalarios, podria significar algo asi
68
Jose Luis Pardo
como la decoracion perfecta para las paredes de una
carcel de dimensiones planetarias o de una cadena -pre
cisamente- multinacional de prisiones dotadas de tecno
logia punta. Y esas son las dos caras de lo que, parafra
seando al citado Virilio , podriamos Hamar la estetica de
lo peor. El desafio civilizatorio al que hoy nos enfrenta
mos, tanto en el terreno etico como en el estetico, es,
probablemente, el de hacer de esta Tierra desterritoria
lizada un lugar de refugio y hospitalidad tan poco sinies
tro , excluyente y repulsivo como sea posible . Un hogar
para la mera humanidad. Quiza en este intento de abrir
un terreno de juego intermedio entre las dos consignas
contrapuestas con las que comenzabamos este texto, se
ria bueno abandonar la perniciosa idea de que la obra
de arte tiene que simbolizar la verdad (que a menudo es
solidaria de un mundo inhospito y de una tierra inhabi
table) para experimentar con otra viej a idea de la obra
de arte : aquella que la describe como simbolo de la li
bertad.
J. L. P .
Freaks en el espacio*
Jeffrey A. Weinstock
Los quebrantadores de limites
Los fenomenos son seres humanos que existen al mar
gen de la estructura de las oposiciones binarias que rigen
nuestros conceptos basicos y el modo en que nos defini
mos. Ocupan un imposible terreno intermedio entre esas
oposiciones binarias. (Elizabeth Grosz, «Freaks», en Social
Semiotics, 1, num. 2, 1 99 1 .)
El extraterrestre ... se situa siempre en un espacio inter
medio entre la pura familiaridad y la pura otredad . . . Al ocu
par un lugar fronterizo entre identidad y diferencia marca y
articula ese limite, mientras, al mismo tiempo, desarticula y
confunde las distinciones que la frontera establece . (Michael
Beehler, «Border Patrols», in Aliens: The Antropology of
Science Fiction, ed. George E. Slusser y Eric S. Rabkin, Car
bondale y Edwardsville, 1987.) El monstruo, que constituye
una categoria mixta, resiste cualquier clasificacion edificada
sobre la jerarquia o sobre una oposicion meramente binaria,
exigiendo por el contrario un «sistema» que permita una res
puesta polifonica, compleja ... y la resistencia a la integracion.
(Jeffrey Jerome Cohen, «Monster Culture [Seven Theses] »,
introduccion a Monster Theory: Reading Culture, ed. Jeffrey
Jerome Cohen, Minneapolis, 1997.)
Version abreviada de un texto aparecido originalmente, con el titu
lo «Freaks in Space: "Extraterrestrialism" and "Deep-space Multicultura
lism"», en Rosemarie Garland Thomson (ed.), Freakery. Cultural Specta
cles of the Extraordinary Body, New York University Press, 1996.
•
70
No es casualidad que Elizabeth Grosz, Michael
B eehler y Jeffrey Jerome Cohen vean a los fenomenos
de la naturaleza • , los extraterrestres y los monstruos
en terminos casi identico s : las tres categorias son sim
plemente otras tantas ramas de una misma familia,
amorfa y perturbadora, de « quebrantadores de limi
tes » . Las tres , en su relacion con y en su proximidad a
lo «humano» y a lo «normal » , plantean y problemati
z an la oportunidad de oponer categorias como Yo/
Otro, Diferenciallgualdad, Humano/No humano, Nor
mallAnormal . Las tre s transgreden los e s quemas de
categorizacion cultural . Las tre s fascinan y horrorizan
simultaneamente .
Sin embargo , en el contexto de la Norteamerica de
finales del siglo xx no son categorias identicas . Si se me
permite extrapolar mi rechazo a identificar los fenome
nos de barraca de feria con los monstruos, sugeriria que
los terminos «fenomeno» y «monstruo» tienen connota
ciones distintas en la cultura norteamericana contempo
ranea. Para localizar el lugar que el extraterrestre ocupa
en los textos de ciencia ficcion de nuestros dias , necesi
taremos primero establecer las diferencias entre el mo
derno fenomeno y el monstruo.
En la medida en que s e a p osible y deseable e sta
blecer e s a distincion, sugerire aqui algunas diferencias
contingentes y rebatible s . Creo que el fenomeno , al
contrario de lo que o curre con el monstruo, es, como
apunta L eslie Fiedler en Freaks: Myths and Images of
the Secret Self (Nueva York, 1 9 7 8) , «uno de nosotro s » .
Aun diferenciandose inquietantemente en s u cuerpo o
su comportamiento, el fenomeno sigue identificandose
como humano. Como J . J. Cohen ha visto , la distancia
del monstruo es mucho m ayor: algo hay en el irreduc
tiblemente sobrehumano o no-humano ; teniendo un
La contraposici6n que a lo largo del texto original s e establece en
tre freak y monster obliga a traducir el primero de ambos terminos como
«fen6meno de la naturaleza», «fen6meno de feria» o simplemente «fen6meno » .
•
Freaks
en el espacio
71
cuerpo humano diferentemente configurado, el cuerpo
monstruoso existe rruis allci de lo humano . De e ste mo
do, en el continuo que lleva de lo humano a lo no hu
mano, de la concepcion mitica de un yo unificado y ce
rrado a la igualmente mitica vision de un otro
absoluto , el fenomeno o cupa una posicion contigua a
la de lo humano, mientras que el monstruo existe a
una distancia mayor, en un lugar proximo ya a lo in
cognoscible . Entre el monstruo y el humano existe un
espacio vacio, problematicamente o cupado por el feno
meno .
Una segunda diferencia entre el fenomeno y el
monstruo tiene relacion con la amenaza fisica. Uno de
los componentes de la definicion de monstruo que
Noel Carroll dio en The Philosophy of Horror CNueva
York, 1 9 9 0) es la cap acidad que el monstruo tiene de
causar daiio corp oral y I o fisico a aquellos con quienes
s e encuentra. Si e stamos dispuestos a adoptar la defi
nicion de Carroll en e ste contexto , otra de las diferen
cias que cabria establecer entre el fenomeno y el
monstruo es la c ap acidad de amenaza. El encuentro
con el fenomeno no pone en peligro inmediato la inte
gridad o la seguridad fisica del observador. E sto no
quiere decir que el fenomeno no sea p eligroso a su
modo, pero e s a amenaza se da en el terreno del males
tar p sicologico ; el fenomeno, con su anormalidad cor
p oral, provoca nuestra ansiedad al estimular terrores
rep fimidos que giran en torno a la integridad y a la in
dividuacion social. Aunque su cercania a lo « normal»
puede resultar desconcertante y provocar ansiedad, el
fenomeno no pone generalmente en p eligro a aquellos
con quienes s e encuentra.
Aunque nunca sea considerado «humano» , el extra
terrestre puede situarse en cualquier punto del conti
nuum que lleva del humano al monstruo: en efecto, lo
mismo puede ser un monstruo totalmente definido como
algo tan proximo a lo humano como sea posible sin ser
humano (el doctor Spock de Star Treck).
72
La mayor parte de los extraterrestres se localizan en
el espacio comprendido entre el monstruo y el humano :
en la zona del fenomeno .
Quiza no sea una simple coincidencia que 1 940, la
fecha que segU.n Robert Bogdan marca el canto del cisne
del espectaculo de monstruos, sea tambien aquella que
seiiala el inicio de lo que los criticos y aficionados a la
ciencia ficcion denominan «Edad de Oro de la ciencia
ficcion» . La ciencia ficci6n norteamericana de los aiios
cuarenta conoci6 una autentica explosion de populari
dad y talento creativo. Autores como John Campbell,
Lester del Rey, Robert Heinlein, Theodore Sturgeon,
Isaac Asimov, Clifford D. Simak y Ray Bradbury eligie
ron escribir dentro del genero de la ciencia ficci6n y lo
transformaron, dando origen a toda una constelaci6n de
mundos con los que no estabamos familiarizados, y a
una gran variedad de ex6ticos extraterrestres .
j, A que podemos atribuir la atracci6n por este tipo
de especulaciones en los aiios cuarenta? Tal vez al mis
mo tiempo que los espectaculos de fenomenos perdian
su importancia dentro de la cultura norteamericana, y
que en la sociedad se producia una nueva valoracion
moral de la exhibici6n de personas no occidentales o
discapacitadas con el fin de divertir a los espectadores,
la necesidad psiquica de fenomenos hallaba expresi6n en
la ciencia ficci6n y en el cine. Aunque el espectaculo de
fen6menos casi ha desaparecido en la Norteamerica con
temporanea, sigue manteniendose perfectamente vivo en
la pantalla grande, donde Wookies, Draks, Klingons,
Ewoks y otros muchos alienigenas nombrados con todas
las letras del alfabeto , del encantador E. T. al imperialis
ta V pasando por el travieso Q, cautivan o perturban a
los espectadores con una enorme variedad de formas so
maticas y de culturas . El espectaculo de fenomenos, la
exhibici6n de la diferencia con el fin de entretener a la
gente, que hoy seria el colmo de la «incorreccion politi
ca» en nuestro planeta, goza de excelente salud en el es
pacio .
Freaks
en el espacio
73
Las paginas que siguen se centraran en dos series
de ciencia ficcion que disfrutaron de una enorme popula
ridad en los Estados Unidos y en el resto del mundo : la
trilogia de La guerra de las galaxias, de George Lukas ,
compuesta por La guerra de las galaxias ( 1 9 7 7) , El impe
rio contraataca ( 1 9 80) y El retorno del Jedi ( 1 984), y la
reciente serie televisiva Star Treck: la siguiente genera
cion, emitida entre 1987 y 1 994. Estas dos series de
ciencia ficcion presentan razas alienigenas de maneras
muy diferentes : mientras que las peliculas de La guerra
de las galaxias exotizan y enfatizan al alienigena como si
fuese un fenomeno , alguien esencialmente inferior, insis
tiendo en el aspecto «extraterrestre» , la mas «progresis
ta» Stark Treck intenta afirmar (de un modo que no dej a
de ser problematico) una etica del relativismo cultural
que denominare «multiculturalismo del espacio profun
da» . Pero antes de analizar las diferencias entre ambas
actitudes, tal vez merezca la pena hacer alguna breve
observacion sabre el caracter de ciencia ficcion que
siempre tuvo el espectaculo norteamericano de los feno
menos de feria.
Ciencia/fenomeno/ficcion
El trabaj o de Bogdan al que anteriormente nos he
mas referido demuestra que el fenomeno surgio de la
conjuncion de ciencia y ficcion. Como Bogdan defiende
incondicionalmente, el «fenomeno » no es una categoria
ontologica esencial, sino una construccion aparecida en
el punta en que se cruzan multiples discursos , incluidos
el medico, el antropologico y el economico. Siempre pro
blematicamente articulado en oposicion a las variables
concepciones de la «normalidad» , lo que caracteriza al
fenomeno «no es una cualidad que pertenezca a ninglin
individuo . . . Es un entramado mental, un conjunto de
practicas, un modo de pensar en las personas y de pre
sentarlas » (Bogdan, Freak Show, op. cit.). En este senti-
74
do, los fenomenos son siempre ficticios -no de nacimien
to, sino inventados. Y el texto formado por el cuerpo del
fenomeno puede ser leido de forma que dej e al descu
bierto las ideologias y las actitudes del contexto cultural
que lo escribiera.
Bogdan sefiala que los discursos cientifico y medico
han intervenido activamente en la cambiante historia
del fenomeno . Los cientificos y medicos norteamerica
nos del siglo xx, con su pretension de crear clasificacio
nes « cientificas» de los «fenomenos de la naturaleza» ,
alcanzaron una mayor visibilidad al servir de « exper
tos » en « curiosidades humanas», y el hecho de que «re
putados cientificos » se interesasen en esos temas legi
timo el interes voyeurista del publico por la exhibicion
de fenomeno s . Ademas de la atencion que medicos y
cientificos prestaron a los fenomenos, otros factores
que contribuyeron a legitimar los espectaculos en que
estos intervenian fueron la asociacion de su exhibicion
con los museos, que frecuentemente incorporab an ex
posiciones de « curiosidades humanas» , y la prosecu
cion de los viaj es de exploracion de nuestro planeta.
Bogdan observa que los seres humanos de otras latitu
des llevados a los E stados Unidos para ser exhibidos
como fenomeno s « estimularon la imaginacion popular y
favorecieron la aparicion de la creencia en razas de
gentes dotadas de cola, enanos , gigantes y hasta hom
bres con dos cabezas similares a las criaturas de la mi
tologia clasica» CR. Bogdan, op. cit.) . El «fenomeno » se
convirtio asi en un locus definido por la confluencia del
discurso cientifico y antropologico del siglo XIX con el
folklore y la mitologia.
A las historias contadas por la ciencia y a los rela
tos preexistentes en nue stra cultura vinieron a su
marse las explicaciones de los presentadores de los
espectaculos . Bogdan dice que esos presentadores
« embellecian sus exhibiciones con explicaciones que
unas veces eran verdades a medias y otras redomadas
mentiras . . . La Norteamerica de mediados del siglo XIX
Freaks
en el espacio
75
proporcionab a el e s cenario ideal p ara que la superche
ria quedase institucionalizada como una de las bellas
artes y como p arte fundamental y p erdurable del es
pectaculo de fenomenos » (op. cit.) . S e gU.n se desprende
de informes cientificos y relatos de viaj e s del siglo XIX
y comienzos del xx, los empresario s de ese tipo de e s
p ectaculos, que explotab an y alimentaban el interes
del publico por lo « exotico » y lo «primitivo » , afirma
b an haber recogido las criaturas que mostraban en di
versas y misteriosas regiones del mundo . Bogdan da
inclus o alguno s pocos (y precoces) ej emplos en que a
la persona exhibida s e le atribuia un origen extrate
rrestre : «En los a:nos veinte y treinta de e ste siglo, Eko
e Iko, hermano s albino s p einados con rizo s como los
de los rastafaris , eran presentados como embaj adores
de M arte , descubiertos j unto a los restos de su nave
espacial en el desierto de M oj ave » . Empres arios de es
pectaculos y cientificos colab oraron en la creacion de
la imagen p opular del fenomeno .
Si, como dice Donna J. Haraway, la ciencia es «nues
tro mito», una historia que gira en torno al conocimien
to y el poder, un «texto discutible» ( Ciencia, cyborgs y
mujeres. La reinvencion de la naturaleza, Madrid, Catedra,
1 995), la exhibicion del fenomeno constituyo siempre
una doble ficcion, en el sentido de que el relato ficticio
del empresario del espectaculo se basaba en el relato
ficticio del cientifico . La ciencia ficcion contemporanea
sigue esta misma formula a la hora de inventar sus alie
nigenas : yuxtaponiendo y mezclando lo cientifico con lo
fantastico y lo sensacionalista, la ciencia ficcion se limi
ta a poner en 6rbita al fenomeno terricola. Puesto que
los alienigenas de la ciencia ficcion funcionan frecuente
mente como metaforas apenas veladas de los grupos ra
ciales, etnicos, religiosos, somaticos y politicos existen
tes en el mundo real, la presentacion de extraterrestres
exoticos adquiere a menudo un sesgo cargado de prejui
cios e imperialista, tal como lo tuvo de hecho la incorpo
racion de los pueblos no occidentales al espectaculo de
76
fenomenos a finales del siglo pasado y comienzos de
este .
Alienigenismo
La ciencia ficci6n proporciona una rica fuente de meta
foras genericas para la descripci6n de los otros, y una de
las mas familiares es la del «alienigena» : ella hace posible
construir la diferencia en terminos de oposiciones binarias
que refuerzan las relaciones de dominio y subordinaci6n.
(Jenny Wolmark, A liens and Others: Science Fiction, Femi·
nism and Postmodernism, 1 994.)
Si el « OrientalismO>> , seglin la celebre definicion de
Edward Said, es el modo en que los conceptos de
« Oriente» y lo «oriental» se construyeron y mantuvieron
en Occidente como «Un topico de aprendizaj e , descubri
miento y practica» , por un lado, y como un espacio de
« suefios, imagenes, fantasias, mitos, obsesiones y nece
sidades» (Homi K. Bhabha, The location of Culture,
1 994), por otro, parece apropiado referirse a la inven
cion de exoticos alienigenas del espacio como « alienige
nismo» . Por supuesto , la diferencia mas ostensible entre
orientalismo y alienigenismo es que el primero ha afec
tado y continua afectando a millones de habitantes del
mundo real . El orientalismo, como sistema de practicas
discursivas que suponen la invencion de un estereotipo
de lo «oriental» como algo inferior desde el punto de
vista biologico y que sirve para justificar el imperialis
mo, ha funcionado como una poderosa fuerza del mundo
real.
Por el contrario, el alienigenismo se refiere a crea
ciones puramente ficticias . Sin embargo, el alienigena
no es nunca inocente, ni se encuentra nunca absoluta
mente desvinculado de la politica del mundo real. Como
han sefialado numerosos criticos acerca de la ciencia fie
cion, «es imposible describir lo totalmente aj eno» (Gre-
Freaks
en el espacio
77
gory Benford, «Effing the Ineffable » , en Slusser y Rab
kin, Aliens, 1 4) . Los extraterrestres, debido sobre todo a
que no existen en el mundo real fuera de los textos y los
tabloides que les dan vida, se convierten facilmente en
metruoras de grupos y situaciones terrestres, constru
yendo y reforzando de este modo posiciones ideologicas
especificas . Leighton Brett Cooke dice: «Los alienigenas
de ficcion reciben una forma que satisfaga las necesida
des de los lectores humanos en el terreno de la fantasia;
no pueden hacer muchas mas cosas» («The Human
Alien: In-Groups and Outbreeding in Enemy Mine», en
Slusser y Rabkin, A liens, 1 8 3). Y, en el mismo trabaj o ,
Cooke aiiade: «Hoy p o r hoy, es bien conocida la capaci
dad que la ciencia ficcion tiene para expresar la xenofo
bia, e incluso sentimientos de tipo racista.» Como ocu
rria con el estereotipo de lo «oriental», baj o las
imagenes de los extraterrestres se esconden configura
ciones de poder especificas . Como veremos con las peli
culas de La guerra de las galaxias, por ej emplo, el alieni
genismo, al alimentarse de repertorios de estereotipos
del mundo real, puede funcionar como una extension
poco problematica del orientalismo . Las descripciones
de alienigenas de la ciencia ficcion pueden enseiiarnos
mucho acerca del modo en que una cultura determinada
valora y teme la diferencia y la diversidad entre los hu
manos .
La guerra d e las galaxias y el alienigena desviado
El espectaculo de fenomenos norteamericano no ha
desaparecido: simplemente ha sido desplazado a los es
pacios mas apartados de la galaxia. Presentadas como
cuentos de hadas, carentes de una ubicacion precisa en
el tiempo y en el espacio, las peliculas de La guerra de
las galaxias no expresan abiertamente una afiliacion
ideologica que , sin embargo, esta clara. Como dice John
Fieder: «Los rebeldes son norteamericanos blancos y
78
limpios, amigos de maquinas que parecen seres vivos .
Los militaristas vagam ente prusianos del Imperio son
hombres que se comportan como maquinas . Los pinto
rescos extraterrestres representan la diversidad etnica a
la tradicional manera americana, y van de la escoria pe
ligrosa. . . al compinche incapaz de expresarse, como
Chewbacca» («Embracing the Alien: Science Fiction in
Mas s Culture» , Science-Fiction Studies, 9, 1982). Chew
bacca en un Big-Foot del espacio, un peludo fenomeno
de feria al que se hubiese puesto en orbita, el eslabon
perdido entre el hombre y el animal. No obstante, si si
tuamos La guerra de las galaxias en el contexto del tradi
cional relato de aventuras norteamericano, una tradicion
determinada, como nos hace ver Leslie Fiedler (Love
and Death in the American Novel, 1960), por el emparej a
miento homosocial del heroe blanco y su compaii.ero no
blanco (Huck y Jim, Ishmael y Quee-Queg, etc.), la ima
gen que se da del peludo compinche de Han Solo como
un bruto simiesco desprovisto de habla incorpora este
reotipos bien conocidos y especialmente repulsivos de
los hombres negros . Chewbacca, como eslabon perdido y
compa:ii e ro subordinado no blanco, reifica la posicion del
varon blanco como culminacion de la escala evolutiva.
Tal vez la voluminosa presencia de Chewbacca sirva
como sustituto del escamoteado cuerpo negro de James
Earl Jones, presente unicamente como la autoritaria voz
de Darth Vader, eternamente vestido de negro .
En El retorno del Jedi es especialmente interesante la
facilidad con que el «bueno» Annakin Skywalker se se
para del lado «oscuro» de la fuerza y es recuperado
como padre de Luke una vez se ha desprendido de la
apariencia negra de Darth Vader (y de la voz de James
Earl Jones) . En el proceso hacia la reunificacion familiar
que se produce al final de Jedi (un reencuentro de tintes
disneyanos en que la madre queda totalmente excluida,
algo que, por otra parte, ocurre en toda la trilogia) , se
olvida convenientemente la complicidad de Annakin
como Vader no solo en un gran numero de muertes in-
Freaks
en el espacio
79
dividuales, sino tambien en la destruccion de un planeta
entero . La trilogia de La guerra de las galaxias muestra
un maniqueo modelo de moralidad en blanco y negro ,
donde las metaforas de lo «claro» como bien y de lo «OS
curo » como mal se reflej an no solo en los lados « Claro »
y (presumiblemente) oscuro de «la fuerza», sino tambien
en las diferencias corporeas entre los rebeldes «blancos
puros » y la escoria de los alienigenas no blancos . (Lan
do Calrissian, el personaj e de Billy Dee William en El
Imperio y Jedi, complica solo un poco esta vision de las
cosas . Las muj eres -Leia- y los animales -Chewbacca-,
aquellos que, en el universo de Lucas, mas que pensar
sienten, desconfian inmediatamente de el. Aunque al
final resulta ser bueno, nunca abandonamos del todo
nuestra inicial reaccion frente al personaj e .) El ej emplo
mas claro de este alienigenismo operativo, la exhibicion
y conversion en seres exoticos de unos alienigenas muy
proximos a los fenomenos que son implicitamente pre
sentados como inferiores, se da en la memorable se
cuencia del bar de La guerra de las galaxias y en la esce
na de la fortaleza de Jabba en Jedi.
Lucas describe de este modo la entrada de Luke en
la cantina: «El lobrego y viej o antro esta abarrotado con
un sorprendente muestrario de extraii.as y exoticas cria
turas extraterrestres y monstruos acomodados a lo lar
go de la barra metruica. Al principio, la vision es terrori
fica. Seres dotados de un oj o unico o de un millar de
oj os, viscosos, peludos, escamosos, provistos de tentacu
los o armados con garras, se apiiian en busca de sus be
bidas » (George Lucas, guion de La guerra de las galaxias,
en The Art of Star Wars, ed. Carol Titelman, 1 9 7 9) .
Cuando Luke entra e n la cantina, l a camara se demora
afectuo samente en un fenomeno tras otro, permiti{mdo
nos ver como estos ciudadanos extraterrestres se divier
ten y alternan mezclados, bromean en extraiios dialec
tos, consumen brebaj es de aspecto peligroso y dan
caladas a sus pipas de agua. Mezclando la barraca de fe
ria con el fumadero de opio , esta extraiia poblacion, por
80
la forma en que es representada fisicamente, se ajusta a
la descripcion que Ben Kenobi hace del puerto espacial
de Mos Eisley como «una horrible colmena de degrada
cion y vileza» (George Lucas, guion citado) . Aqui la des
viacion respecto a la norma del ser humano blanco re
presentada por Luke y Ben reflej a de modo nada
problematico la degeneracion moral, pues este ambiente
carnavalesco pertenece a un mundo mercenario que des
conoce la ley o la compasion.
La secuencia de la cantina es pura y simplemente un
espectaculo de fenomenos . Se estructura como un mun
do de desviacion y diferencia, y cuando la camara aisla
una tras otra las formas monstruosas para mayor diver
sion del publico, convierte tal espectaculo en una barra
ca de feria extraterrestre . El nunca cuestionado parale
lismo que se establece entre diferencia y desfiguracion
externas y degeneracion moral actua esencializando al
alienigena-fenomeno como inferior. Esta es la primera
prueba del bildungsroman que relata el desarrollo de Lu
ke, y encierra una importantisima leccion: hay que tener
cuidado con los fenomenos. Contradiciendo la conocida
maxima, si es licito fiarse de las apariencias: la fealdad
externa es sintomatica de una degeneracion moral inter
na. (En seguida hablare de la correlacion entre agudeza
e inocuidad o ingenuidad.) Y es significativo que en esta
secuencia haya un miembro amputado, prefigurando la
perdida de la mano derecha que Luke y Vader sufren en
Imperio y Jedi respectivamente, ademas de los numero
sos desmembramientos de C3PO y la decapitacion de la
fantasia Vader por Luke en Imperio. Luke, y en general
las tres peliculas de La guerra de las galaxias, muestran
una gran preocupacion por los temas de la integridad
corporal y de las limitaciones del cuerpo. Quiza una de
las funciones del fenomeno somatico es despertar en el
espectador el afan de sacar a la luz recuerdos reprimi
dos de una imagen pre-edipica del cuerpo. (Seglin Jac
ques Lacan, antes de llegar a la fase del espej o , el nino
es incapaz de controlar los movimientos de su cuerpo y
Freaks
en el espacio
81
depende del cuidado de otros . El reconocimiento por
parte del nino de su imagen en el espej o y su propia y
gozosa asuncion de una identidad espacial se ven soca
vados por la distancia entre la unidad de la imagen y el
caracter continuamente fragmentario de la existencia in
fantil. Esta discrepancia ocasiona un tipo de paranoia
primitiva: el yo se encuentra alienado de si mismo , y en
la creacion del concepto lacaniano de identidad humana
se oculta esta discordia. De acuerdo con Lacan, las fan
tasias sobre la disolucion del control y de la unidad cor
poral son un producto de los recuerdos reprimidos de la
experiencia corporal vivida por el nino en una fase pre
via a la del espej o . Lo que aqui propongo es que el feno
meno somatico podria excitar en el espectador estos re
cuerdos pre-edipicos. CVease Jacques Lacan, Ecrits, y
Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction,
1 990). El morfologicamente otro favorece cierta preocu
pacion por la integridad del propio cuerpo, preocupacion
que en la secuencia de la cantina se articula mediante la
yuxtaposicion que Luke hace de los cuerpos de los feno
menos alienigenas y un brazo cortado.
La degeneracion moral del malsano alienigena se ve
corroborada por la corte de Jabba en Jedi. El mismo
Jabba es la mas monstruosa creacion de la serie .
[ ..].
Grasiento, enfermo , hinchado, deforme, incompleto :
Jabba vale el solo por todo un espectaculo de fenome
nos de feria. Y por supuesto, para confirmar la degene
racion alienigena de J abba, como ocurre con los seres
de la cantina, no habla ingles. Tambien como la cantina,
su fortaleza, poblada por una gran variedad de alienige
nas de apariencia maligna, es un bastion de libertinaj e .
Desde s u situacion e n l a plataforma, Jabba vigila sus
dominios y devora con los oj os a la esclava que baila li
gera de ropa, antes de ofrecerla alegremente como ali
mento a su monstruo mascota con gran regocij o de los
cortesanos . La pipa de agua (presente asimismo en la
cantina) , asi como la postura reclinada, propia de un
.
82
sultan, que Jab adopta en su estrado , y la esclava dan
zarina, que parece salida de un haren, ponen de mani
fiesto la relacion existente entre orientalismo y alienige
nismo . El enorme tamaiio y la repulsiva apariencia de
Jabba estan en correspondencia directa con su ilimitado
apetito de riqueza y poder. En oposicion a los excesos
de Jabba, los heroes humanos y blancos dan ej emplo de
las virtudes Cnorteamericanas) del dominio de si mismo,
el autocontrol y la disciplina. La degeneracion de Jabba
es el apetito sin restricciones del «despota oriental» , y
el alienigenismo funciona como una prolongacion hacia
el futuro del orientalismo, hasta el punto de que, cons
ciente o inconscientemente, el espectador establece esta
relacion.
Por supuesto, no todos los alienigenas de la serie La
guerra de las galaxias son monstruos perversos, y el pu
blico puede facilmente identificar a los extraterrestres
dignos de confianza y amistosos: por regla general, los
extraterrestres feos son malos, y los atractivos son bue
nos (aunque inferiores) . Esto ultimo ocurre con los
siempre encantadores ewoks, esos divertidos, peludos,
diminutos primos segundos de los wookies, cuya presen
cia domina buena parte de Jedi y que para muchos es su
aspecto mas memorable. Sabemos que estos ositos de
peluche dotados de movimiento son buenos porque son
graciosos; en el mundo de La guerra de las galaxias ello
es garantia suficiente . Habitantes de las selvas tribales,
a los ewoks se les describe como demasiado «primiti
vos» para ser hipocritas o capaces de llevar un doble
juego; viven en los arboles, se adornan con toscos colla
res de huesos y creen en la magia. Si Chewbacca cum
pie con el papel del compaiiero no blanco del relato de
aventuras norteamericano, los ewoks se ajustan a la
igualmente estereotipada invencion de la «primitiva» tri
bu de pigmeos de la selva africana, que se pasman ante
la «magia» tecnologica del hombre blanco y son dema
siado simples para comportarse de un modo tortuoso. A
traves de Chewbacca y los ewoks, las peliculas de La
Freaks
en el espacio
83
guerra de las galaxias evocan los estereotipos amenaza
dores o trivializados de los africanos . En todos los casos
queda confirmada por comparaci6n la superioridad del
var6n blanco.
Un potente discurso alienigenista se manifiesta asi
en la trilogia de La guerra de las galaxias: la diferencia
intrinseca del alienigena se traduce frecuentemente en
inferioridad y ruina moral, mientras que simultaneamen
te se afirma el valor y la superioridad de los heroes
blancos y masculinos . Los esencializados otros extrate
rrestres y el miedo a la diferencia que caracteriza a La
guerra de las galaxias revelan que el impulso a exhibir
los fen6menos ha pasado del espectaculo de barraca de
feria al cine de ciencia ficci6n. La verdad es que la ma
yoria de los extraterrestres de las peliculas de La guerra
de las galaxias sugieren un espectaculo de monstruos pa
ralelo : como ya hemos dicho, Chewbacca es al mismo
tiempo el eslab6n perdido y el hombre hirsuto, y Jabba,
el hombre gordo y el prodigio de la naturaleza sin pier
nas . Los ewoks recuerdan a los «graciosos» enanitos del
espectaculo de feria. Ademas , al sugerirse que Chewbac
ca es negro, que Jabba es un «despota oriental» y que
los ewoks son individuos de una tribu primitiva, las reso
nancias racistas que dominan en la representaci6n de
alienigenas encuentran su correlato en el discurso del
mundo real. lmporta poco si la audiencia reconoce las
alusiones racistas que acechan tras la representaci6n de
cualquier especie alienigena concreta, porque la identi
dad general que se establece en las peliculas de La gue
rra de las galaxias es inequivoca: diferencia igual a peli
gro . El hombre blanco Jedi, luchando para mantener su
posicion de autoridad en un universo de fen6menos y
otros malignos, es el peldaiio mas alto de la escala de la
evoluci6n. El publico contempla toda una variedad de
alienigenas con los que admirarse y reirse, pero el tra
baj o serio de salvar el mundo les corresponde a los
hombres blancos «normales » . CAl final de La guerra de
las galaxias Luke y Han son condecorados, mientras que
84
Chewbacca se queda sin medalla. jTal vez el gru:iii do con
que rompe la solemnidad de la ceremonia sea de decep
cion, y no de alegria!)
JMulticulturalismo del espacio profunda ?
En contraste con la vision imperialista de la diferen
cia que ofrece La guerra de las galaxias, la cuestion de
como relacionarse con las razas y las culturas extrate
rrestres de forma desprejuiciada y no imperialista apa
rece constantemente en la serie Star Treck: The Next Ge
neration. Por su evidente sensibilidad frente al valor de
la diversidad, su resistencia a los juicios basados en la
apariencia y el grado de desviacion respecto a las nor
mas humanas, y por la incorporacion de no blancos y
extraterrestres a la tripulacion de la Enterprise, Star
Treck: The Next Generation es aparentemente un ej emplo
de la etica de lo que denominare «multiculturalismo del
espacio profundo» . La sobrecubierta de The Star Treck:
The Next Generation Companion ( 1 9 9 5) , de Larry Neme
cek, describe el programa en los siguientes terminos:
«Capitaneado por Jean-Luc Picard ... , el U. S. S. Enter
prise abrio una via al entendimiento a lo largo y a lo
ancho de una galaxia hasta entonces desconocida . . . Hi
zo surgir vividamente ante nosotros un futuro en el que
la cooperacion y el entendimiento mutuo demuestran
ser la clave para resolver los problemas de la humani
dad y p ermiten el desarrollo de una civilizacion galacti
ca.» La s erie tiene efectivamente el merito de dar un
paso importantisimo en orden a acabar con la injustifi
cada identificacion de diferencia fisica con inferioridad
y/o degeneracion moral. Sin embargo , contradiciendo el
utopico universo del futuro sugerido por la cita anterior,
el mundo de Star Treck: The Next Generation no es una
galaxia de paz perfecta, amor y entendimiento mutuo .
Aunque el puente del Enterprise, baj o el mando modera
do y autocontrolado del capitan Picard, es un lugar de
Freaks
en el espacio
85
«entendimiento civilizado» , el resto del universo siem
pre tiene algo que aprender sobre lo que supone ser
«humano» . Y en la medida en que las formas en que se
representa a los extraterrestres se inclinan con mas o
menos facilidad hacia las metaforas de grupos del mun
do real, las ideologias racistas e imperialistas se reafir
man una vez mas , incluso por debaj o de la fachada de
multiculturalismo galactico que caracteriza al puente del
Enterprise.
L. .].
En general, las razas alienigenas de Star Treck: The
Next Generation se pueden dividir en dos categorias :
aquellas (generalmente representadas como «primiti
vas ») que necesitan aprender a controlar las emociones
Crazas como la de los klingon, por ej emplo , a quienes
hay que enseiiar moderacion) , y aquellas otras (general
mente avanzadas desde el punta de vista tecnologico)
que necesitan «desinhibirse» (por ej emplo, los vulcanos
y los androides) . El capitan Picard, tan autocontrolado y
consciente de su deber, viaj a a traves de este universo
de inapropiados alienigenas simplificando el termino
medio aristotelico y enseiiando como un nuevo Cristo a
las barbaras razas primitivas y a las razas logicas y
emocionalmente frigidas que va encontrando en su ca
mino el valor de la misericordia. La diversidad fisica se
tolera en la medida en que los valores alienigenas coinci
dan con los humano s .
Aunque Star Treck: The Next Generation defiende fir
memente la superioridad universal de lo «humano » , su
pone un avance respecto a la imagen de los alienigenas
que encontramos en La guerra de las galaxias; la desvia
cion fisica de una norma humanoide no equivale ya au
tomaticamente a degeneracion moral . Este cambia es
comparable en cierto modo con el rechazo a permitir la
exhibicion de no occidentales como si fuesen «fenome
nos » en favor de una etica mas tolerante de relativismo
cultural. Las series continuadoras de Star Treck (Deep
Space 9 y Star Treck Voyager) se encuentran ante el
86
mismo dilema al que se enfrenta la etnografia contem
poranea: como observar, estudiar y describir culturas
aj enas sin convertir en obj eto y «deshumanizar» al otro .
El progresismo de Star Treck: Next Generation nunca lle
ga al grado de cuestionar su propia autoridad o de lo
grar producir en colaboracion el conocimiento etnografi
co. Queda por ver lo lejos que proximas series iran en la
nueva direccion.
Los otros son horribles, uno mismo es horrible
Este ensayo se abria con tres citas, cada una de las
cuales sugeria que fenomenos, alienigenas y monstruos
funcionan como quebrantadores de limites, entes que
transgreden los sistemas de clasificacion culturales y
violan las estructuras j erarquicas de oposicion binaria.
La construccion del otro es siempre un complej o juego
de negacion e identificacion. El extrarrestre, en tanto
creacion ficticia, debe funcionar como un punto de ten
sion entre uno mismo y el otro . En cuanto proyeccion de
la otredad generada en el interior de uno, la figura del
alienigena da forma a aquello que una cultura determi
nada percibe como diferente, aberrante, extraiio, mons
truoso. El alienigenismo, proceso de construir «otros»
que esencializa la diferencia alienigena como inferiori
dad, es un agente de reificacion que refuerza la superio
ridad de lo «humano» . En la medida en que el extrate
rrestre-fenomeno de la ciencia ficcion se nutre de los
estereotipos raciales del mundo real, «humano» queda
reducido , con frecuencia, a blanco, norteamericano y va
ron.
Sin embargo, el alienigena constituye un espacio de
ambigii.edad, ansiedad y controversia. La vehemencia
con que alienigenas, fenomenos y similares son rechaza
dos, degradados y desaprobados por una cultura, sea so
bre el escenario de la barraca de feria o en las peliculas
de ciencia ficcion, indica la existencia del correspondien-
Freaks en el espacio
87
te nivel de ansiedad en la psique colectiva. Construidos
como fenomenos, curiosidades destinadas a ser exhibi
das y contempladas con la boca abierta, los alienigenas
cuestionan al ser humano. Vivir con el alienigena, con el
fenomeno, con el monstruo, es ponernos en paz con nosotros mismos.
·
J.A.W.
Traducci6n: Eu{emio Bildarrain.
La intimidad como espectaculo:
de la televerdad a la telebasura
(Hacia una estetica de lo hipervisible)
Gerard Imbert
sistimos hoy, en la sociedad occidental, a una trans
Aformacion irreversible : la superproduccion -el exceso
capitalista- ya no es solo superproduccion de bienes
materiales, se extiende al universo de bienes simbolicos,
a la reproduccion.
Las imagenes, los signos, los discursos invaden el
espacio cotidiano hasta saturarlo y a veces obturar el in
tercambio, formando una pantalla en la que se proyecta
y al mismo tiempo se clausura el universo de represen
tacion. El potlatch semiotico, el derroche de imagenes,
ha impuesto su ley basada, ya no en el luj o , sino en el
gasto mas o menos gratuito, redundante, serializado , de
signos : imagenes de papel, imagenes de marca, imagine
rias (conjunto de imagenes topicas) , imaginarios del pla
cer y de la violencia, representaciones de la muerte y
del horror han invadido los medios de comunicacion, la
publicidad, el cine , introduciendo cambios rotundos en
el regimen de visibilidad moderno .
La representacion mediante espectacularizacion de
la realidad se ha vuelto un bien publico en el que es difi-
La intimidad como espectaculo
89
cil distinguir entre suj eto que mira (conscience regardan
te) y obj eto que es visto . La representacion ya no es so
portada por un suj eto unico, sino que flota, se diluye,
es ubicua, es derecho de todos y territorio de nadie: la
imagen deviene imagineria, coleccion de imagenes seria
lizadas, repetitivas , que cada uno asume, y todos somos
espectadores anonimos Cmas o menos pasivos) de ese
teatro generalizado .
Hay una proximidad -casi se podria hablar de pro
miscuidad- de las imagenes que nos impide escapar del
espectaculo. Es un espectaculo de sesion continua, don
de impera lo inmediato, lo palpable, donde la reflexion
(como proceso de distanciamiento critico) dej a paso a la
refraccion Qa reproduccion literal) , la inteleccion es sus
tituida por la figuracion, la mostracion se vuelve exhibi
cion. El ver como proceso activo da paso a un ser visto
o un dej arse ver que conducen al voyeurismo, que ali
mentan el imaginario, obedeciendo a lo que he llamado
en otro trabaj o una logica escopica (de ver) ; esta logica
funciona mediante saturacion, responde a la carencia
(de ideologia, de historia, de sentido .. .) con el exceso, el
desbordamiento y se plasma en un imperialismo del
«ver todo» consistente en la extension inconsiderada
del ambito de lo publico : ya no hay secreto , solo hay es
cenarios en los que la imagen tiene un papel preponde
rante . Por eso es por lo que se puede llegar a una cierta
obscenidad: al saturar el espacio de la representacion, al
imponer una presencia demasiado visible, la imagen
descoloca, desplaza de alguna manera al obj eto . La re
presentacion se vuelve entonces omnipresente, excluye
la memoria, diluyendo el presente, imponiendo una ima
gen fij a de la realidad, consagrando asi una estetica de
la fascinacion.
La imagen, cual Medusa, fascina porque representa
una inmolacion de la realidad, su colocacion en un se
gundo plano, siendo la fascinacion, como escribia Bau
drillard, «la seduccion por un obj eto muerto» , esto es,
«la magia de la desaparicion» . Se consagra asi una rela-
90
Gerard Imbert
cion voyeurista con el obj eto , asentada en una hipertro
fia del ver que es una forma de violencia simbolica, una
violencia ej ercida mediante las formas mismas del dis
curso.
El voyeurismo televisivo
La television es sin duda el medio que mas fomenta
el voyeurismo, en un hacer gozar de lo visible, sin mas
mediacion que el oj o voyeurista de la camara, que hace
aqui las veces de oj o de la cerradura . . .
Pero mas alia d e l a saturacion, tras l o visible, lo
transparente, hay siempre una «parte maldita» : la parte
invisible de la realidad, la porcion de sombra que hay en
toda vida, el secreto que encierra cualquier individuo,
las barreras en forma de mecanismos de defensa que
protegen la intimidad.
La television, hoy, ha roto por completo con esta re
serva. Ya no hay cotos reservados: el inconsciente es ob
j eto de aireamiento publico («Psy-show» fue, sin duda,
en 1983 uno de los primeros reality shows, avant la lettre,
en Francia) ; el sexo deviene discurso trivial, la intimi
dad se ha vuelto espectaculo , la muerte un accesorio
mas de la imagineria mass mediatica Cia publicidad de
Benetton sobre el enfermo terminal de sida levanto hace
unos aiios la prohibicion que pesaba sobre ese momento
inefable, incomunicable que es el «trance de muerte»).
En el imperio del ver todo, a partir del momento en
que todo es publicable, ya no hay intimidad ni secreto
que valgan: todo es publico, susceptible de proyeccion
en la pantalla mass mediatica.
Los reality shows, como nueva modalidad de repre
sentacion de la realidad, son sin duda el genero donde
mej or se plasma ese voyeurismo, con su estetica del ex
ceso. Reflej an unas mutaciones en el discurso social:
una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo
microsocial, de lo aparentemente in-significante, consa-
91
grando al mismo tiempo, y de manera ambivalente, una
prepotencia de lo espectacular sobre lo particular, rom
piendo asi con un cierto individualismo .
El suj eto individualizado se subsume entonces en
protosuj eto, suj eto anonimo, amorfo (que no tiene forma
particularizada) , que permite identificaciones multiples
y permutaciones sin fin: uno es (mediante su visibiliza
cion) y puede ser otro (cualquiera, yo incluso, ;,por que
no?) . Este ;,por que no?, que opera tambien en las series
televisivas (vease el exito de «Medico de familia»), per
mite todas las identificaciones posibles: siempre hay
uno , en la serie, al que me puedo parecer, o uno es tal
concentrado de rasgos que siempre hay alguno de estos
rasgos en el que me puedo reconocer ... Huelga decir
que, mas que de identidad, estamos hablando de identi
ficacion, un proyectarse en imagenes que es como un
estadio virtual, operacion efimera y redundante donde el
conocer dej a paso al reconocer, el saber al ver . . .
Pero e n esta demanda -mas o menos consciente,
mas o menos formulada- de reconocimiento del mundo
interior, la paradoj a es completa: el pathos Qo intimo)
no es tal si no se publicita . . . La carencia de intimidad se
sublima en espectacularizacion del yo y de mis senti
mientos .
E n una especie d e ecuacion absurda, l o autentico
solo puede ser tal si es visible . El «efecto de realidad»
(Roland Barthes), lo que se impone mediante una para
fernalia de signos de autentificacion, ha dej ado paso al
efecto de presencia, consagrando lo que Alain Ehrenberg
ha calificado como «television de la autenticidad», siendo
el garante de realidad el grado de visibilidad del mensa
j e ; el simulacro de segundo orden (Baudrillard), que es
simulacro en cuanto a contenidos, operacion de sustitu
cion del referente, es sustituido por un simulacro de ter
cer orden, que es simulacro formal, ligado a la represen
tacion de los hechos . Y quien dice hechos, dice facts; en
buena logica periodistica, lo que da carta de realidad a la
actualidad (a la actualizacion de los hechos) .
92
Gerard Imbert
Del deficit de la realidad
a la hipertrofia del ver
Si los reality shows estan tan de moda, puede que
sea tambiEm porque el discurso informativo ha entrado
en crisis, ya no es tan creible, se ha vuelto redundante
de tanta reiteracion; al igual que algunos discursos na
rrativos, de tanta serializacion, pierden su sentido (de
ahi la reactivacion de generos muertos y decadentes
como el western, las peliculas de terror, las de vampi
ros . . .) .
Con el reality show se trata de reinyectar realidad en
un medio cuyos contenidos se estan agotando , cuya se
riedad se ve cuestionada por una demanda creciente de
afectividad.
Se reautentifica asi el medio mediante una doble re
activacion: reactivacion de las imagenes de la realidad
(su reproduccion como un proceso de reconstitucion que
tiene mas de policial que de historica .. .) , y tambien una
reactivacion de la realidad misma (su representacion
como proceso espectacular) .
Por eso este formato de television tiene que ver tan
to con los informativos como con los generos de ficcion,
en una confusion de lo real y de su representacion que
no dej a de incrementar la fascinacion . . .
De l o s informativos toma prestado u n aparente ha
cer referencia, pero con un cariz enfatico : una busqueda
de los hechos en forma de inquisicion, que pretende res
tablecer una verdad presuntamente obj etiva, casi tras
cendente, encubierta por el pasar del tiempo, las premu
ras de las leyes humanas, la fuerza de los tabues o el
olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques:
«Que caigan las mascaras» , se titulaba otro programa
de la television francesa .. .) .
El presentador de reality shows se ve investido de
una mision justiciera, restablecedora de un cierto orden,
aunque sacuda prejuicios, introduzca alteraciones en el
confort de las relaciones familiares . Asi se ve dotado de
La intimidad como espectdculo
93
un poder que no tiene el simple presentador del teledia
rio : una capacidad hermenimtica, de sacar a la luz el se
creta, hacer estallar el conflicto latente , descubrir nudos
insospechados, y tambien de actuar al mismo tiempo
como animador que orquesta las actuaciones, reparte
los turnos de palabra, distribuye los roles, activador de
un peque:ii o teatro mund� microcosmos mass mediatico
del gran teatro del mundo .
AI hacer informativo contribuye tambien u n recurso
permanente en el reality show: el « efecto de directo» , el
ver la realidad representada «como si uno hubiera
estado ahi» Qa utilizacion como actores de los propios
protagonistas de los hechos, el rodaj e in situ, la tecnica
de la camara-testigo y de recursos propios del reportaj e
-camara al hombro- refuerzan e l cariz realista del men
saj e) . El efecto de directo es participe de una inflacion
del presente , rasgo dominante del discurso informativo
actual (el totalitarismo de la actualidad, el imperativo
de la novedad . . .) y revela una mirada a la que nada esca
pa: un oj o omnipresente , omnipotente, dotado incluso de
un poder ver que no tienen las instituciones publicas ;
ojo-panopticon, con derecho a entrometerse en la vida
privada del ciudadano de a pie, un poder manej ar su in
consciente, orientar su conciencia que le podria envidiar
mas de un politico . . .
De los generos d e ficcion, e l reality show tiene e l ha
lo de misterio, una configuracion en forma de juego de
pista (con algo ineludiblemente ludico, casi infantil) , un
acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemej a a los
generos de suspense, un toque enigmatico que recuerda
el relata policiaco (reforzado por la figura del presenta
dor-detective) . En eso se alej a menos de lo que parece
del otro gran genera televisivo -el juego-concurso-, don
de impera la misma estructura, aunque aqui en tono me
lodramatico : la busqueda del enigma, la consecucion de
la meta y, con ello, la resolucion del estado de carencia
inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto
estado de felicidad .
94
Gerard Imbert
A mitad de camino entre el documental y la ficcion,
el reality show es a los informativos, en clave dramatica,
lo que algunos juegos-concurso son, paradojicamente , al
deporte : una formidable representacion, una alternativa
hiperrealista -hipercodificada- a la crisis de lo real, un
proyectar en un juego de rol -con sus reglas propias (y
relativas)- una figura del destino , con sus dosis de ries
go y su elemento de azar. Son, al fin y al cabo, un pe
que:ii. o laboratorio de recreacion de la realidad humana,
del orden de la simulacion, con su logica interna, regida
por sus propias leyes, como en el juego .
Es -en un mundo dominado por la gestion, la previ
sion, la asistencia, el aparente control del desorden (un
universo del self-controD- reintroducir el desorden (pero
controlado) , la maldad (redimida) , manifestando asi una
fascinacion por el accidente, lo caotico, por todo cuanto
es factor de desorden, pero al mismo tiempo devolvien
do las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en
eso los reality shows son un genero fundamentalmente
conformista) .
Cabe sin duda una lectura mas en profundidad que
la que algunos analistas del fenomeno han dado : mas
alla de la rehabilitacion de los sentimientos, a traves de
una publicacion de lo privado, el reality show revela la
atraccion ej ercida por lo monstruoso, lo aberrante, lo in
forme (y deforme), todo cuanto viene a perturbar el or
den imperante, hacienda de lo escandaloso la materia
misma con la que se alimenta el discurso televisivo.
Por eso su parentesco con algunas practicas perio
disticas recientes es grande : una cierta prensa amarilla,
de escandalos privados (revistas del corazon) y publicos
(periodicos de contenidos polemicos) . . . Estando aqui lo
monstruoso no solo en los contenidos, sino en la forma
misma del relato, en su enunciacion y protocolos de pre
sentacion: la produccion de la «noticia» y la relacion vo
yeurista que fomenta en el espectador, basado todo en
la ilusion del «directo» , la impresion de estar en el cora
zan de los hechos, de ser participe de su acontecer.
95
El colmo de ese prurito del directo estaria en la reu
tilizacion de videos domesticos o secuencias documenta
les sacadas de su contexto , que cultivan lo intrinseca
mente accidental, aberrante, inaudito, sorprendente, en
una modalidad hibrida de relato que entremezcla lo hu
moristico con lo dramatico («Real TV» en Estados Uni
dos, «<mpacto TV» , su version blanda en Espana, son
harto representativas a este respecto .. .) .
Se asienta asi una television de lo hipervisible, don
de nada escapa al oj o omnisciente de la maquina de vi
sion, que rehabilita una forma decimononica de relato
(en la que impera un narrador todopoderoso), aiiadien
dole una dimension morbosa, que establece una relacion
turbia con la realidad y su reverso, lo invisible, el se
creto .
En un efecto de aumento (Eva Aladro) , el reality
show, al rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato
de comunicacion con el suj eto (reaviva sentimientos ol
vidados, despierta sensaciones impensables, la mayoria
de las veces de horror .. .) reanimando la relacion con los
obj etos. AI igual que ocurre en el discurso informativo
donde dominan imagenes de muerte, de actos anomicos,
la presencia del horror sacude un referente de conteni
dos recurrentes, de formas serializadas que no provoca
ya reacciones fuertes, que no despierta ni siquiera emo
cion.
Sin duda, hay aqui una vuelta de lo reprimido : el re
manente de una mala conciencia colectiva ligada a lo
no-dicho (violaciones, incestos, amores contranatura,
perversiones .. .) . No por casualidad uno de los primeros
reality shows franceses se titulaba «Mea culpa>> ...
El nuevo circo televisivo:
Alcasser o la obscenidad del ver
Pero el peor reality show no es seguramente el que
aparece como tal (hay una honestidad includable, una in-
96
Gerard Imbert
tencion humanitaria en el programa de Lobaton, el de
seo de hacer de la television un « servicio publico»), sino
que viene disfrazado de talk-show con tintes de folletin,
o con la coartada de la informacion. «Esta noche cruza
mos el Mississipi» fue ambas cosas a la vez, siendo aqui
la categoria comun un mostrar exacerbado, que toma
como pretexto la actualidad (hasta en sus dimensiones
mas serias, sus aspectos mas secretos) para montar un
show, para hacer de la realidad mas intima un especta
culo para el publico mas trivial.
Literalmente, reality show es eso: espectaculo de rea
lidad, show que mediante una visibilizacion a ultranza
-que incurre muchas veces en la irrision (amable si es
humoristica, agria si tiene visos aleccionadores)- pre
tende establecer una relacion mas directa, mas «autenti
ca» con el espectador. A ello pretenden ayudar una cier
ta informalidad en el lenguaj e y el estilo, incluso un
pretendido humor que establece una intimidad de pres
tado . En este simulacro la imagen actua de agente do
ble: porque permite que, literalmente, los participantes
se entreguen, presten su cuerpo al medio televisivo y al
mismo tiempo porque hace que vendan su alma al con
ductor del programa, a ese gran sacerdote que, en una
ceremonia de la manipulacion, les roba su intimidad.
El caso Alcasser ha dado pie para, en un alarde de
visibilizacion pocas veces alcanzado en la historia de la
television, ventilar los aspectos mas intimos del asunto ,
en una formidable revancha de lo privado sobre lo publi
co (agotado sin duda por la degradacion de lo politico),
que, al consagrar la intimidad como espectaculo, ej erce
una inusitada violencia simbolica.
El programa «Esta noche cruzamos el Mississipi» ha
sido tristemente ej emplar a este respecto, por la mani
pulacion del dolor, la fascinacion morbosa que ha susci
tado en torno a los detalles mas sordidos : el 3 de junio
de 1 997 Fernando Garcia, el padre de Miriam, llevado
por la mediatizacion, declarando que iba a asistir a la
autopsia de su hij a y Pepe Navarro aiiadiendo que se iba
97
a «ver todo . . . » , o, a l dia siguiente, e l «debate» e n torno a
si una de las victimas habia dej ado pelos pubicos en la
ropa de su asesino , todo ella ante la mirada -obviamen
te tomada en primer plano- del padre de una de las vic
timas . . . En esta television «todo es intimidad», o, mas
bien, ya nada lo es; nada escapa al oj o todopoderoso de
la camara. Television maximalista, del ver todo o nada,
que responde a una trivializacion total de lo politico con
una politizacion de lo trivial, que se erige no solo en ins
tancia policial (con la figura del periodista-detective, o
el «criminologo» de turno) , sino que se atribuye el papel
de justiciero, en un discurso arrogante, que desafia los
poderes publicos Gusticia, policia, clase politica) o los
sustituye.
Discurso excesivo en todo, tanto en lo «buena» como
en lo «malo » : en la visibilizacion de los afectos con esta
falsa intimidad creada mediante la ilusion de directo :
esos desenlaces felices, reencuentros emotivos, reconci
liaciones espectaculares e instantaneas de la mana del
presentador, moderno y moralizante alcahuete , deus ex
machina que tira de los hilos invisibles del destino (aqui
tambien ilusion de destino) . . . Pero es igualmente excesi
vo en la visibilizacion de la desdicha (dramas, culpas ex
pulsadas, llantos explosivos .. .), en la ventilacion del ho
rror, del sadism a y de la violencia.
Lo obsceno aqui esta en ese ver abusivo , que trans
forma la informacion en inquisicion y reduce la demos
tracion a una pura visibilizacion, donde el discurso tele
visivo cobra su legitimidad de su propia enunciacion,
donde, en un acto performativo, el trivial «lo he vista en
la tele» se erige en ley y consagra el media como habla
instituyente de realidad.
Y a no hay mediacion: la sola actorializacion del de
bate (el encarnar ideas en personas) basta para dar cre
dibilidad al discurso transformando el dililogo en «ex
presion» Oo contrario del intercambio, dice Alain
Touraine), el debate en polemica y el intercambio en en
frentamiento . El padre Apeles seria el prototipo de esta
98
Gerard Imbert
nueva forma de entender la comunicacion: el verbo he
cho cuerpo (y un cuerpo hecho una furia, para mas
realismo .. J, como para dar mas consistencia al discurso,
mas vida a los actores .
Y cuando interviene una figura mediadora es para
reforzar el dispositivo inquisitorial, o la estructura vo
yeurista. Como muestra un boton: en uno de los progra
mas de «La sonrisa del pelicano» , Pepe Navarro, inte
rrogandose sobre el presunto embarazo de Lady Di,
recurria a la figura del confidente (topicamente visibili
zado como tal : bigote, sombrero, gabardina oscura), y lo
hacia «dialogar» con el periodista de turno para saber el
cuando (casi iel como!) del asunto de marras, puro pre
texto para hablar (dandolas a ver) de las fotos «nunca
vistas» del accidente . . .
E n el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es es
cenificado , volviendose palpable : como esas esposas que
en otro programa de «debate» (talk-show se dice grafica
mente en ingles) vienen a testimoniar de los abusos se
xuales sufridos por sus hijos en un simulacro de anoni
mato (gafas negras, pelucas aparatosas : todas iguales,
intercambiables, figuras de una misma serie .. .) como si
estuviesen de prestado en el plato, presentes como testi
gos, pero invisibles como personas y, al mismo tiempo,
muy pimpantes ... Lo excesivamente visible tiene su re
verso paradojico en la pretendida visibilizacion de lo in
visible . . .
Hacia una estetica de lo hipervisible
Con este lenguaj e proxemico (a mayor visibilizacion,
mayor sensacion de proximidad) se consagra una esteti
ca de lo hipervisible, donde la corporalidad se impone
como codigo en compensacion de una perdida de senti
do: el coeur it coeur, la profusion sentimental, colma en
tonces la vacuidad del dialogo ; el corps it corps (el en
frentamiento de personas) simula el de las ideas (si el
99
padre Apeles es quien encarna mej or ese cuerpo a cuer
po, remedo de dialogo con el otro , hay programas inte
gramente basados en la idea del enfrentamiento, aunque
en clave hidica: «Moros y cristianos» ha sido uno de
ellos; pero esta categoria es difusa y cada vez mas fre
cu�nte en el nuevo circo televisivo) . Amor y dolor son
sin duda lo que necesitan las audiencias . . .
Mucho tiene que ver esta actorializacion del debate
con la dramatizacion de contenidos y discursos que se
impone en los generos informativos como una nueva
modalidad del relato moderno : la rehabilitacion de una
cierta narratividad -tremendista, efectista- en un uni
verso en el que esta en crisis, o ausente .
Desde esta perspectiva el reality show bien p odria
representar un comp endio y una exacerb acion de los
tics de la comunicacion postmoderna, de acuerdo con
un modelo formal seglin el cual la realidad e sta mas
en las formas de la representacion (sus condiciones de
visibilidad, su proyeccion en « e scenario s ») que en los
contenidos (por otra parte redundantes), en una hiper
trofia de signos que puede llegar hasta lo monstru o s o .
El realismo alcanza de e sta manera un punto de n o
retorno transformando lo real en hip erreal . l Que
e stamos viendo entonces? lUn documental o una fie
cion? lQue es mas realista pue s : los crudos reportaj e s
d e l a television rusa, donde s e vive en tiempo casi real
los sucesos mas s angrientos , o las p eliculas de Taran
tino o John Woo? lQue es mas « autentico» : el abrazo
de reconciliacion publica de la parej a de «Lo que nece
sitas e s amor» o la expresion de unos sentimientos
que a lo mej or nunca se dara en la intimidad del gi
neceo?
Todo ello conduce a una violencia simbolica (cual
quier tema es valido con tal de que permita una visibi
lizacion del conflicto , la construccion de una forma vio
lenta) : responde a la representacion de la violencia,
omnipresente en los medios, con una violencia de la re
presentaci6n, dandole al pathos el mismo tratamiento
100
Gerard Imbert
formal que a lo violento, hasta caer en lo desmesurado,
lo incontrolable (y, en ocasiones, lo inconfesable).
Lo monstruoso seria pues algo asi como la otra cara
(;,inevitable?) de lo aceptable (de lo periodistica y etica
mente publicable); revela la parte maldita del discurso de
la modernidad, ese «sobrante)), ese exceso del que no se
sabe que hacer, y que se convierte en estetica degrada
da, en una forma basada, para retomar los terminos de
Georges Bataille, en el derroche, en la saturacion.
G. I.
Lo siniestro*
(Fragmentos)
Sigmund Freud
n 1 91 9 Freud publica en la revista Imago , dedicada a
E las aplicaciones del psicoarnilisis al arte, la literatura y
la cultura en general, un articulo titulado «Das Unheimlich».
Este termino de di{icil traducci6n ha sido vertido al espaiiol
como lo siniestro (L. Lopez-Ballesteros) o lo ominoso
(J. L. Etcheverry), en tanto en ingles se utiliza the uncanny
y en frances inquietante etrangete: se trata, en efecto, de
algo inquietante, siniestro, lugubre, espectral, extraiiamente
incomodo, que provoca un terror atroz. En este trabajo el
autor alcanza unas mismas conclusiones por dos vias dife
rentes: la psicoanalitica y la lingiiistica.
El texto comienza exponiendo la investigacion lingiiis
tica sobre el vocablo unheimlich, que permite comprender
el sentido de una afirmacion de Schelling: «Se denomina
unheimlich todo aquello que deb ia permanecer secreta,
oculto . . . pero se ha p uesto de manifiesto. » En primer lu
gar, sin embargo, es necesario considerar la palabra
heimlich: familiar, intimo, hogareiio, que evoca bienestar,
La presente traduccion, debida a Luis Lopez-Ballesteros y de To
rres, e s la que aparece en el tomo 7 de las Obras completas de Sig
mund Freud (Biblioteca Nueva, Madrid, 1 9 9 7 ) , con textos revisados
por Jacobo Numhauser Tognola.
•
1 02
Sigmund Freud
calma confortable, aunque tambien incluye o tras acepcio
nes como secreto, oculto, misterioso, incierto. Resulta sor
prendente entonces que entre los numerosos matices de
esta voz se encuentre uno en el cual coincide con su anto
nimo unheimlich. Luego heimlich remite a dos campos
serruinticos que si bien no son exactamente antagonicos
guardan una buena distancia: por un lado, lo familiar,
confortable, y, por otro, lo oculto, encubierto, extraiio; el
termino evoluciona hacia la ambivalencia hasta que termi
na por coincidir con su antitesis. De este modo Freud re
vela la aporia que subyace a la oposici6n radical entre dos
terminos, contrapuestos en funcion de nuestras exigencias
eticas o esteticas, tal como lo hiciera en incontables oca
siones al poner en evidencia, por ejemplo, el desconoci
miento que afecta a la consciencia, las p ulsiones que soca
van el ejercicio de la razon, la alteridad instalada en el
seno de nuestro propio ser o la emergencia de lo infantil
en el adulto. As4 Freud utilizara el resultado del analisis
del campo semantico de estas exp resiones como prueba
del descubrimiento psicoanalitico: lo siniestro, lejos de ser
aquello que nos resulta mas ajeno, es esa especie de ho
rror referido a las cosas mas conocidas y familiares.
Uno de los ejemplos a los que Freud dedica un analisis
mds detallado es el del cuento El hombre de la arena de E.
T. A. Hoffmann, a quien considera «el maestro sin par de lo
siniestro en la literatura». El centro del relato esta ocupado
por el personaje que arranca los ojos a las criaturas; lo si
niestro es entonces inherente a la idea de ser privado de la
vista. El estudio de los sueiios, fantasias y mitos nos enseiia,
dice Freud, que la terrible angustia que experimentan los
niiios -y que persiste en muchos adultos- ante la posibili
dad de herirse los ojos o quedar ciego es un sustituto fre
cuente de la angustia de castracion: «Tambien el castigo
que se impone Edipo, el mitico criminal, al enceguecerse, no
es mas que una castracion atenuada, pena que de acuerdo
con la ley del Talion seria la unica adecuada a su crimen. >>
Es la amenaza de perder el 6rgano sexual la que despierta
un sentimiento intenso y enigrruitico que luego afecta a la re-
Lo siniestro
1 03
presentacion de la perdida de otros organos. En El hombre
de la arena la angustia por los ojos estd intimamente rela
cionada con la muerte del padre y el personaje central
retorna una y otra vez como «aguafiestas del amor>>, sepa
rando al joven estudiante de su no via, de su amigo, destro
zando la muiieca de la que se ha enamorado y, finalmente,
empujdndolo al suicidio.
Otro tema vinculado con el sentimiento de lo siniestro
es el del «doble>> o del «otro yo>>, con todas sus variaciones y
desarrollos: desdoblamiento, particion o sustitucion del yo
por otro; constante retorno de lo semejante, etc. Freud alude
al estudio de Otto Rank (El doble), ilustrado tanto clinica
como literariamente, segun el cual el doble fue primitiva
mente una medida de seguridad contra la destruccion del
yo, una «energica negacion de la omnipotencia de la muer
te>>: probablemente el alma inmortal haya sido el primer do
ble de nuestro cuerpo. Pero al superarse el narcisismo origi
nario -tanto en la historia de la humanidad como en la de
la subjetividad singular- se modifica el signo algebraico del
doble; de un asegurador de la supervivencia se convierte en
un siniestro mensajero de la muerte.
En ocasiones, se experimenta la repetici6n de lo seme
jante (por ejemplo, el retorno involuntario a un mismo lu
gar) como algo inquietante, en tanto nos impone la idea de
algo nefasto o ineludible. Segun Freud, se sentird como si
niestro todo aquello que sea capaz de evocar la compulsion
a la repeticion que rige en lo inconsciente, que es inherente
a la naturaleza de las pulsiones y tiene la fuerza suficiente
como para sobreponerse al principia del placer. Esta com
pulsion confiere a ciertos procesos psiquicos un cardcter de
monzaco.
Es fdcil apreciar que las causas de la inquietante ex
traiieza se van situando cada vez mds en el corazon de
nuestro ser; lo demoniaco, si bien puede proyectarse en
un personaje externo, corresponde cada vez mds clara
mente a esa alteridad existente en nosotros mismos q ue
parece funcionar de manera autonoma y ajena a nuestra
voluntad.
1 04
Sigmund Freud
Pasemos ahora a un fragmento del texto de Freud, en el
que afina sus sugerencias y elabora sus conclusiones.
Silvia Tubert
El psicoanalista no siente sino raramente el incenti
vo de emprender investigaciones esteticas , aunque no se
pretenda ceiiir la estetica a la doctrina de lo bello , sino
que se la considere como ciencia de las cualidades de
nuestra sensibilidad. La actividad psicoanalitica se
orienta hacia otros estratos de nuestra vida psiquica y
tiene escaso contacto con los impulsos emocionales -in
hibidos en su fin, amortiguados, dependientes de tantas
constelaciones simultaneas- que forman por lo comun el
material de la estetica. Sin embargo, puede darse la oca
sion de que sea impelido a prestar su interes a determi
nado sector de la estetica, tratandose entonces general
mente de uno que esta como a trasmano, que es
descuidado por la literatura estetica propiamente dicha.
Lo unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos domi
nios . No cabe duda que dicho concepto esta proximo a
los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero no es
menos seguro que el termino se aplica a menudo en una
acepcion un tanto indeterminada, de modo que casi
siempre coincide con lo angustiante en general. Sin em
bargo, podemos abrigar la esperanza de que el empleo
de un termino especial - unheimlich- para denotar deter
minado concepto, sera justificado por el hallazgo en el de
un nucleo particular. En suma: quisieramos saber cual es
ese nucleo, ese sentido esencial y propio que permite
discernir, en lo angustioso, algo que ademas es « sinies
tro» .
Poco nos dicen al respecto las detalladas exposicio
nes esteticas , que por otra parte prefieren ocuparse de
lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los senti
mientos de tono positivo, de sus condiciones de apari
cion y de los obj etos que los despiertan, desdeiiando en
Lo siniestro
1 05
cambio la referencia a los sentimientos contrarios, re
pulsivos y desagradables.
[...]
Los miembros separados, una cabeza cortada, una
mano desprendida o brazo, como aparece en un cuento
de Hauff, pies que danzan solos, como en el [...] libro de
A. Schaffer: son cosas que tienen algo sumamente sinies
tro especialmente si, como en el ultimo ej emplo mencio
nado, conservan actividad independiente . Y a sabemos
que este caracter siniestro se debe a su relacion con el
complej o de castracion. Muchos otorgarian la corona de
lo siniestro a la idea de ser enterrados vivos en estado
de catalepsia, pero el psicoanalisis nos ha enseiiado que
esta terrible fantasia solo es la transformacion de otra
que en su origen nada tuvo de espantoso, sino que, por
el contrario , se apoyaba en cierta voluptuosidad: la fan
tasia de vivir en el vientre materno .
*
*
Aunque en rigor ya se encuentra incluida en nues
tras precedentes afirmaciones sobre el animismo y los
mecanismos superados del aparato psiquico, agregare
mos aqui una observacion general que nos parece digna
de ser destacada: la de que lo siniestro se da, frecuente
y facilmente, cuando se desvanecen los limites entre
fantasia y realidad; cuando lo que habiamos tenido por
fantastico aparece ante nosotros como real; cuando un
simbolo asume el lugar y la importancia de lo simboliza
do, y asi sucesivamente . A ello se debe tambien gran
parte del caracter siniestro que tienen las practicas de
la magia. Lo que en elias hay de infantil, lo que tambien
domina la vida psiquica de los neuroticos , es la exagera
cion de la realidad psiquica frente a la material, tenden
cia esta que tambien concierne a la omnipotencia de las
ideas . En medio del bloqueo impuesto por la guerra
mundial llego a mis manos un numero de la revista in
glesa Strand, en la cual, entre otras lucubraciones bas-
1 06
Sigmund Freud
tante superfluas, halle la historia de una j oven parej a
que se instala en una vivienda amueblada donde se en
cuentra una mesa de forma extrafia, con cocodrilos ta
llados en madera. Hacia el anochecer se difunde por la
habitacion un hedor insoportable y caracteristico, se tro
pieza en la oscuridad con alguna cosa, se cree ver algo
indefinible que escapa por la escalera: en suma, se trata
de hacernos suponer que a causa de la presencia de esa
mesa la casa esta asolada por fantasmagoricos cocodri
los, o que en la oscuridad los monstruos de madera ad
quieren vida, o que sucede alguna cosa similar. El cuen
to era bastante tonto, pero el efecto siniestro habia sido
logrado magistralmente .
Para poner broche final a esta serie de ej emplos,
aun harto incompleta, mencionaremos una observacion
que nos ha suministrado la labor psicoanalitica y que, si
no reposa sobre una coincidencia fortuita, nos ofreceni
la mas rotunda confirmacion de nuestro concepto sobre
lo siniestro . Sucede con frecuencia que hombres neuroti
cos declaran que los genitales femeninos son para ellos
un tanto siniestros . Pero esa cosa siniestra es la puerta
de entrada a una viej a morada de la criatura humana, al
lugar en el cual cada uno de nosotros estuvo aloj ado al
guna vez, la primera vez . Se suele decir j ocosamente
Liebe ist Heimweh («amor es nostalgia»), y cuando al
guien suefia con una localidad o con un paisaj e , pensan
do en el suefio : « esto lo conozco, aqui ya estuve alguna
vez» , entonces la interpretacion onirica esta autorizada
a reemplazar ese lugar por los genitales o por el vientre
de la madre . De modo que tambien en este caso lo un
heimlich es lo que otrora fue heimlich, lo hogarefio, lo fa
miliar desde mucho tiempo atras . El prefij o negativo
«Un» («in-»), antepuesto a esta palabra, es, en cambio,
el signo de la represion.
[...]
Entre las numerosas licencias de que goza el poeta
tambien se cuenta la de poder elegir a su arbitrio el
mundo de su evocacion, de modo que coincida con nues-
Lo siniestro
107
tra realidad familiar o se alej e e n cualquier modo de
ella. En todo caso, nosotros lo seguiremos . El mundo de
los cuentos de hadas, por ej emplo , abandona desde el
principio el terreno de la realidad y toma abiertamente
el partido de las convicciones animistas . Realizaciones
de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensa
miento, animacion de lo inanimado, efectos todos muy
corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos
una impresion siniestra, pues para que nazca este senti
miento es preciso , como vimos, que el juicio se encuen
tre en duda respecto a si lo increible, superado, no po
dria, a la postre, ser posible en la realidad, cuestion esta
que desde el principio es decidida por las convenciones
que rigen el mundo de los cuentos . De tal manera, el
cuento de hadas, fuente de la mayor parte de los ej em
plos que contradicen nuestra teoria de lo siniestro, ilus
tra practicamente el primero de los casos mencionados :
e n e l dominio d e la ficcion n o s o n siniestras muchas
cosas que lo serian en la vida real . A este se agregan, en
el cuento, otros factores que mas adelante mencionare
mos con brevedad.
El poeta tambien puede haberse creado un mundo
que, si bien menos fantastico que el de los cuentos, se
aparte, sin embargo, del mundo real, al admitir seres so
brenaturales, demonios o animas de difuntos . Todo el ca
racter siniestro que podrian tener esas figuras desapare
ce entonces en la medida en que se extienden las
convenciones de esta realidad poetica. Las animas del in
fierno dantesco o los espectros de Hamlet, Macbeth y Ju
lio Cesar, de Shakespeare, pueden ser todo lo truculentos
y higubres que se quiera, pero en el fondo son tan poco
siniestros como , por ej emplo, el sereno mundo de los
dioses homericos. Adaptamos nuestro juicio a las condi
ciones de esta ficticia realidad del poeta, y consideramos
a las almas, a los espiritus y fantasmas , como si tuvieran
en aquella una existencia no menos justificada que la
nuestra en la realidad material. He aqui un nuevo caso
en el cual se evita el sentimiento de lo siniestro .
1 08
Sigmund Freud
Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta si
tuarse en el terreno de la realidad comun. Adopta en
tonces todas las condiciones que en la vida real rigen la
aparicion de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga
este caracter tambiim lo tendra . en la ficcion. Pero en
este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo sinies
tro mucho mas alla de lo que es posible en la vida real,
haciendo suceder lo que j amas o raramente acaeceria en
la realidad. En cierta manera, nos libra entonces a nues
tra supersticion, que habiamos creido superada; nos en
ga:ii. a al prometernos la realidad vulgar, para salirse lue
go de ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo
hariamos frente a nuestras propias vivencias; una vez
que nos damos cuenta de la mixtificacion, ya es dema
siado tarde , pues el poeta ha logrado su obj eto, pero por
mi parte afirmo que no ha obtenido un efecto puro . Nos
queda un sentimiento de insatisfaccion, una especie de
rencor por el enga:ii. o intentado, sensacion esta que ex
perimente con particular claridad despues de haber lei
do el cuento de Schnitzler Die Weissagung («La profe
cia») y otras producciones del genero que coquetean con
lo milagroso. El literato dispone todavia de un recurso
que le permite sustraerse a nuestra rebelion y mej orar
al mismo tiempo las perspectivas de lograr sus proposi
tos . Este medio consiste en dej arnos en suspenso, du
rante largo tiempo, respecto a curues son las convencio
nes que rigen en el mundo por el adoptado, o bien en
esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicacion
decisiva al respecto . Pero, en todo caso, cumplese aqui
la circunstancia anotada de que la ficcion crea nuevas
posibilidades de lo siniestro, que no pueden existir en la
vida real.
Estrictamente hablando , todas estas formas diversas
solo se observan en aquella categoria de lo siniestro que
procede de lo superado. Lo siniestro emanado de com
plejos reprimidos tiene mayor tenacidad y, prescindien
do de una unica condicion, conserva en la poesia todo el
caracter siniestro que tenia en la vivencia real. La otra
109
Lo siniestro
forma, la nacida de lo superado, en cambio, presenta
este caracter tanto en la realidad como en aquella fie
cion que se ubica en el terreno de la realidad material,
pero puede perderlo en las realidades ficticias creadas
por la imaginacion del poeta [...].
S.F.
Aproximaci6n a la abyecci6n*
Julia Kristeva
No hay bestia que no tenga un reflejo de infinito;
No hay pupila abyecta o vil que no toque
el relampago de lo alto, ya tierno, ya salvaj e .
V. Hugo, L a Legende des siecles.
ay, en la abyeccion, una de esas violentas y oscuras
del ser contra aquello que lo amenaza y
que le parece de un afuera o de un adentro exorbitante,
expulsado mas alia de lo posible, lo tolerable, lo pensa
ble . Esta alii, proximo pero inasimilable . Solicita, inquie
ta, fascina al deseo que sin embargo no se dej a seducir.
Atemorizado, se aparta. Asqueado, rechaza. Un absoluto
lo protege del oprobio , esta orgulloso de el, se adhiere a
el. AI mismo tiempo, sin embargo, ese espiritu, ese es
pasmo, ese salto, se ve atraido hacia otro Iugar tan ten
tador como condenado. Incansablemente, como un boo
merang indomable, un polo de atraccion y de repulsion
coloca a quien esta habitado por ello literalmente fuera
de si.
Cuando estoy invadida por la abyeccion, ese tejido
hecho de afectos y pensamientos que llamo asi no tiene,
H rebeldias
Fragmento del capitulo del mismo titulo, Pouvoirs de l'horreur, Edi
tions du Seuil, Paris, 1980. © Ed. du Seuil, 1983.
•
Aproximacion a la abyeccion
111
hablando con propiedad, un objeto definible . Lo abyecto
(abject) no es un ob-j eto (ob-jet) frente a mi, al que nom
bro o imagino . Tampoco es ese ob-juego (ob-jeu), obj eto
«a» • que escapa indefinidamente en la busqueda siste
matica del deseo. Lo abyecto no es mi correlato que, al
ofrecerme un apoyo en alguien o algo mas, me permiti
ria ser, mas o menos separada y autonoma. \ Lo abyecto
tiene una sola cualidad del obj eto : la de oponerse al yo'
(JeL Pero si el obj eto, al oponerse, me equilibra en la
trama fragil de un deseo de sentido que, en realidad, me
homologa indefinidamente, infinitamente a el, por el
contrario J<>_ (],byecto, iobj eto caido, � se encuentra radical
mente excfuido y me arrastra hacia alia donde el sentido
se desval!��.� Un cierto «yo» (MoiJ que se ha fundido
cori"su " amo, un superyo, l o h a expulsado decididamente .
E sta fuera, �j eno al c()_njunto\ cuyas reglas del juego pa
rece no reconocer. Sin embargo, desde ese exilio,\ lo _ ab
yecto no cesa de desafiar a su amo � Sin hacerOe) un sig
mr,-solTcita una descarga, un a convulsion, un grito . A
� da yo su obj eto J ' a cada superyo su abyecto .) No es 'Ia
cobertura blanca o el hastio inmovil de la represion, no
son las versiones y conversiones del deseo que atenazan
los cuerpos, las noches, los discursos, sino un sufrimien
to brutal al que el «yo» se acomoda, sublime y devasta
do,porque lo vierte al padre (;,pere-version?) : �oporto ese
·sufrimiento porque imagino q1.1e tales el -deseo del otr 6 .
Surgimiento masivo y abrupto de una extraiieza que, si
pudo resultarme familiar en una vida opaca y olvidada,
me acosa ahora en tanto radicalmente separada, repug
nante . No yo . No ello. Pero tampoco nada. Un « algo »
__
,
«a» es, para Jacques Lacan, el objeto causa del deseo: obj eto par
cial, es una parte desprendida del cuerpo (del cuerpo de Ia madre, por lo
que el propio niiio se presenta como objeto a en su llegada a! mundo),
pero tambien es un elemento de Ia estructura subjetiva desde el origen
(J. Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 682), « . . . el objeto del deseo, alii
donde se presenta desnudo, no es sino Ia escoria de un fantasma en el
que el sujeto no vuelve en si de su sincope» (J. Lacan, id., p. 780). (N. de
Ia TI.
•
1 12
Julia Kristeva
que no logro reconocer. Un peso de no-sentiqo que no
tiene nada de insignificante y que me aplasta. \Al borde
de la inexistencia y de la alucinacion, de una realidad
que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyec
cion son mis salvaguardas. Esbozos de mi cultura.
Lo impropiollo sucio
Asco de un alimento, de una suciedad, de un desper
dicio , de una basura. Espasmos y vomitos que me prate
gen. Repulsion, repugnancia que me separa y me alej a
de la suciedad, de la cloaca, de lo inmundo . lgnominia
del compromiso, de la complicidad, de la traicion. So
bresalto fascinado que me conduce y me separa de ello.
La aversion alimentaria es quizas la forma mas ele
mental y mas arcaica de la abyeccion. Cuando esa piel
en la superficie de la leche, inofensiva, delgada como
una hoj a de papel para tabaco, miserable como las lima
duras de las u:ii a s, se presenta a la vista o toea los la
bios, un espasmo de la glotis y aun mas abaj o , el esto
mago, el vientre, de todas las visceras, crispa al cuerpo,
hace brotar las lagrimas y la bilis, latir el corazon, per
lar de sudor la frente y las manos. Con el vertigo que
nubia la mirada, la ruiusea me estremece ante esa nata y
me separa de la madre, del padre que me la ofrecen.
«Yo» no quiero ese elemento , signo de su deseo, no
quiero saber nada de ello, no lo asimilo, lo exp_uls0• Pero
puesto que este alimento no es un «otro» para «mi», que
soy solo en su deseo, yo me expulso, me escupo, me
«eyecto» en el mismo movimiento por el que pretendo
afirmarme . Ese detalle, insignificante tal vez pero que
ellos buscan, destacan, aprecian, me imponen, esa nada
me da vuelta como a un guante, me dej a con las tripas
al aire : asi ellos ven que yo me estoy convirtiendo en
otro al precio de mi propia muerte. En este trayecto en
el que yo advengo, me doy a luz en la violencia del sollo
zo, del vomito . Protesta muda del simbolo, violencia tur-
113
bulenta d e una convulsion que aunque esta inscrita, por
cierto, en el sistema simb6lico , no quiere ni puede inte
grarse en el para responder alli: ella reacciona, ello des
carga. Ello expulsa produciendo asi lo abyecto .
El cadaver (cadere: caer) , lo que ha caido irremedia
blemente , cloaca y muerte , sacude mas violentamente
aun la identidad de quien se enfrenta con el como un
azar fragil y falaz . Una llaga de sangre y de pus , o el
olor acre y dulzon de un sudor, de una putrefac ci6n, no
significan la muerte . Ante la muerte significada -un en
cefalograma plano , por ej emplo- yo comp renderia, po
dria reaccionar o aceptar. No, como un teatro de verdad,
sin mascara ni maquillaj e, el desecho y el cadav er me in
dican lo que aparto permanentemente para vivir.J Estos
humores, esta suciedad, esta mierda son lo que la vida
soporta apenas, y con pena, de la muerte . Me encuen_
tro
-alli en los limites de mi condici6n de viviente . D e esos li
mites se desprende mi cuerpo en tanto viviente. Estos
desechos caen para que yo viva, hasta que, de perdida
en perdida, no me quede nada, y mi cuerpo caiga entero
mas alla del limite , cadere, cadaver. Si la basura signifi
ca el otro lado del limite, donde no soy y que me permi
te ser, el cadaver, el mas repulsivo de los desechos, es
un limite que lo ha invadi4 o todo . Ya_ po soy yo quien
expulsa, «yO» es exp�_l �adoJ El limite se convirti6 en un
obj eto . i,C6mo pueao ser sin limites? Ese otro lado que
imagino mas alla del presente 0 que alucino para poder,
en un presente, hablarles a ustedes, pensarlos, esta aha
ra aqui, arroj ado , eyectado, en «mi» mundo . Desprovisto
de mundo, me desvanezco. En esta cosa insistente, cruda,
insolente , baj o el plena sol de la sala de la morgue re
pleta de adolescentes confusos, en esta cosa que ya no
demarca y por lo tanto ya no significa nada, contemplo
el derrumbe de un mundo que ha borrado sus limite s :
desvanecimiento . E l cadaver -considerado sin Dios y
fuera de la ciencia- es el colma de la abyecci6 n4 Es la
mu erte infestandQ la vicl�. Abyecto . 1Es lo rechazad o de
lo que uno no se separa, de lo ·que uno no se p rotege
114
·
Julia Kristeva
como de un obj eto . j 'Extraii��- jmagil}.aria y amenaza
real, rios llama y acaba por devorarno s _ )
: No es entonces la falta de limpieza o de salud lo que
hace abyecto , sino lo que perturba una identidad, un sis
tema._ u_n_ ord�n.f Lo que no respeta los limites, los Juga
res, las reglas . El entre-dos, lo ambiguo, lo mixto . El
traidor, el mentiroso, el criminal de buena conciencia, el
violador sin vergiienza, el asesino que finge salvar . . .
Todo delito , e n tanto seiiala la fragilidad d e l a ley, e s
abyecto , pero e l delito premeditado, e l asesinato tortuo
so, la venganza hipocrita lo son mas aun porque redo
blan la exhibicion de la fragilidad de la ley. Quien recha
za la moral no es abyecto : puede haber grandeza en el
amoral y aun en un delito que proclama su falta de res
peto a la ley, rebelde, liberador y suicida. La abyeccion,
en cambio, es inmoral, tenebrosa, oblicua e insidiosa: un
terror que se disimula, un odio que sonrie, una pasion
por un cuerpo cuando lo vende en Iugar de besarlo, un
deudor que nos vende, un amigo que nos apuiiala . . .
E n las salas oscuras del museo que queda ahora de
, Au � veo un monton de zapatos de niiios, o algo
parecido que ya he visto en otra parte, baj o un arbol de
Navidad, por ej emplo, quizas muiiecas. La abyeccion del
crimen nazi alcanza su apogeo cuando la muerte que, de
todos modos, me mata, se mezcla con aquello que, en mi
universo viviente , deberia salvarme de la muerte: la in
fancia, la ciencia, entre otras cosas . . .
' .
La abyecci6n de si mismo
Si es cierto que lo abyecto solicita y pulveriza a la
vez al suj eto , se comprende que se lo experimente en su
fuerza maxima cuando , harto de sus vanos intentos de
reconocerse fuera de si mismo, el suj eto encuentra lo
imposible en su interior: 'cuando encuentra que lo i.mpn
�:;ible es su propio ser, descubriendo que no es otr& CQ§.�
que abyecto . )L a abyeccion de si mismo seria la forma
115
culminante d e esa experiencia del suj eto al que s e l e re
vela que todos sus obj etos solo reposan sobre la perdida
inaugural que funda su propio ser. No hay nada como la
abyeccion de si para demostrar que toda abyeccion es
en realidad un reconocimiento de la {alta que funda a
todo ser, sentido, lenguaj e , deseo. Nos deslizamos siem
pre demasiado rapidamEmte sobre esta palabra -falta- y
el psicoanruisis de hoy solo retiene de ella, finalmente ,
el producto mas o menos fetiche, el «obj eto de la falta» .
Pero s i imaginamos (y s e trata por cierto d e imaginar,
porque lo que se funda aqui es el trabaj o de la imagina
cion) la experiencia de la {alta misma como logicamente
anterior al ser y al obj eto -al ser del obj eto- entonces se
comprende que su unico significado es la abyeccion, y
con mas razon la abyeccion de si. Su significante es . . . la
literatura. La cristiandad mistica ha hecho de esta ab
yeccion de si la prueba ultima de la humildad ante Dios,
como atestigua santa Isabel, que « siendo una muy gran
de princesa amaba sobre todo la abyeccion de si misma»
(San Francisco de Sales, Introducci6n a la vida devota,
T.III, D .
Queda abierta l a cuestion d e l a prueba, esta vez lai
ca, que la abyeccion puede ser para aquel que , en el asi
llamado reconocimiento de la castracion, se alej a de sus
escapatorias perversas para ofrecerse conio el no-obj eto
mas preciado, su propio cuerpo, su propio yo, perdidos
en adelante como propios, caidos, abyectos . El fin de la
cura analitica puede conducirnos a ello, como veremos .
Torturas y delicias del masoquismo .
Esencialmente diferente de la «inquietante extra:ii e
za», mas violenta tambien, la abyeccion se construye en
tanto no reconoce a sus allegados : nada le es familiar, ni
una sombra siquiera de recuerdos. Imagino un nino que,
habiendo absorbido demasiado pronto a sus padres, se
causa miedo a si mismo y, para salvarse, rechaza y vo
mita lo que se le da, todos los dones, los obj eto s . Tiene,
o podria tener, el sentido de lo abyecto . Antes de que
las cosas sean para el -luego, antes de que sean signifi-
116
Julia Kristeva
cables- las expulsa, dominado por la pulsion, y crea su
propio territorio, bordeado por lo abyecto . Figura sagra
da. El miedo cimenta su recinto lindante con otro mun
do, vomitado, expulsado, caido . Lo que ha tragado en lu
gar del amor materno, o mas bien de un odio materno
sin palabra para la palabra del padre, es un vacio; es
eso lo que trata incesantemente de purgar. ;,Que con
suelo encuentra en ese asco? Quizas un padre, existente
pero debil, amante pero inestable, simple fantasma (el
que vuelve) pero fantasma permanente . Sin el, el sagra
do chaval no tendria probablemente ningU.n sentido de
lo sagrado ; suj eto nulo, se confundiria en el sumidero de
los no-obj etos caidos del que intenta, por el contrario,
armado de abyeccion, escaparse. Porque el que hace
existir lo abyecto no esta loco . A partir del letargo que
lo ha petrificado ante el cuerpo intocable, imposible, au
sente, de la madre, ese letargo que ha cortado sus im
pulsos hacia los obj etos de aquella, es decir, hacia sus
representaciones, hace advenir, con la aversion, una pa
labra: el miedo . El fobico no tiene otro obj eto que lo ab
yecto . Pero esta palabra, «miedo» -bruma fugaz, hume
dad inaprehensible-, en cuanto aparece se esfuma como
un espejismo e impregna de inexistencia, de luz alucina
toria o fantasmatica, todas las palabras del lenguaj e . De
este modo, con el miedo puesto entre parentesis, el dis
curso solo parecera sostenerse a condicion de enfrentar
se sin cesar con ese otro lado, peso rechazante y recha
zado, fondo de memoria inaccesible e intimo : lo abyecto .
J. K.
Traducci6n: Silvia Tubert.
Que la sangre siga corriendo*
Norman Rosenthal
stamos en el otoiio de 1 9 9 7 , casi a finales del si
xx, y « Sensation», una exposicion de arte britani
co j oven, llega a la Royal Academy. No esta aqui todo el
nuevo arte britanico, sino una buena y hermosa parte
miscelanea de el, cortesia de su mas importante segui
dor y mecenas privado, Charles Saatchi. Hace ahora
practicamente una decada (espacio de tiempo considera
ble para cualquier movimiento artistico) que se pudo ver
«Freeze» (Helada) , aquella exposicion, que tanta reper
cusion alcanzo, concebida y organizada por el j oven Da
mien Hirst y sus amigos en un almacen de los Dock
lands londinenses . Fue a finales del verano de 1 9 8 8 . En
«Freeze» estaban representados dieciseis artistas; nueve
de ellos participan en «Sensation» . Otros siguen conser
vando una posicion visible, aunque no haya obras suyas
compradas por el senor Saatchi, que colecciona guiando
se solo de su propio gusto, sin sentirse obligado a se
guir la opinion general. Uno de estos artistas , Angela
Bulloch, fue sido seleccionada para el Premio Turner de
1 9 9 7 , como tambien ocurriera con otros en aiios ante-
E glo
Este texto aparecio originalmente como presentacion al catB.logo
de la exposicion «Sensation», celebrada en los ultimos meses de 1997 en
la Royal Academy of Arts de Londres .
•
118
Norman Rosenthal
riores, incluyendo al primer pintor que destaco en el
grupo, Ian Davenport. Inevitablemente, unos cuantos ar
tistas han desaparecido de nuestra vista. Pero una cosa
es segura: la mayoria de los artistas de «Freeze» , junto
con multitud de otros que utilizan similares estrategias
en la creacion y transmision artisticas, han llegado a im
ponerse en la escena del arte en Gran Breta:ii a . Lo que
es mas, muchos de ellos han producido un considerable
impacto al aparecer en exposiciones y colecciones de
ambos lados del Atlantica, o de latitudes aun mas lej a
nas . Ocurra lo que ocurra a partir de ahora, los nombres
de estos artistas no podran retirarse de los libros de
historia del arte mas facilmente que los de los prerra
faelitas , los vorticistas, el grupo de Camden Town o, ya
casi en nuestros dias , los artistas del pop britanico o los
nuevos escultores de los a:ii o s sesenta y setenta, muchos
de los cuales siguen ocupando posiciones destacadas .
To do arte surge del arte anterior, y las nuevas gene
raciones se sirven de este como inspiracion y estimulo
para su trabaj o , que no por ello dej a de responder a
preocupaciones y puntos de vista muy diferentes, mas
contemporaneos . Pero, en lo que se refiere a su conside
racion internacional, parece que la ultima generacion de
artistas britanicos esta teniendo un impacto considera
blemente mayor que sus predecesoras . El arte britanico,
incluso despues de Henry Moore, ha aparecido siempre,
frente a si mismo y frente al mundo exterior, en una po
sicion de ligero retraso en lo que se refiere al lenguaj e
de innovacion que es fundamental en cualquier concep
cion del arte moderno . Por esta razon esta te:iii do de un
indefinible, si bien atractivo, provincianismo . Evidente
mente la situacion ha cambiado . i.,O no? Quizas esta sea
precisamente una de las preguntas a las que esta expo
sicion dara respuesta: si el arte de Gran Breta:ii a , que
hasta hoy no habia ocupado un Iugar central en la expe
riencia cultural europea, ni se habia mostrado autentica
mente radical en la linea del gran experimento artistico
norteamericano que iniciara Jackson Pollock, puede lie-
Que la sangre siga corriendo
119
gar a ocupar una posicion de primer orden. j,Puede Lon
dres convertirse en un centro sin competencia para la
practica y la exhibicion del arte contemporaneo? En el pa
sado Paris, Nueva York e incluso Diisseldorff pudieron re
clamar agresivamente ese papel, en virtud del gran mime
ro de actividades desarrolladas en cada una de dichas
ciudades a lo largo de considerables periodos de tiempo,
con muchos artistas, asi como coleccionistas y galerias de
arte, que participaban en el debate cultural con plantea
mientos originales y osadia. Si Londres pudiese reivindi
car hoy esa posicion, habria ya una razon para alegrarse .
Desde luego, el seguir todas las exposiciones de arte j oven
que se celebran en Londres requeriria una dedicacion a
tiempo completo , como puede comprobar cualquiera que
consulte regularmente la cartelera del Time Out. Hay nu
merosas galerias comerciales y literalmente docenas de
espacios artisticos alternativos, fundamentalmente no co
merciales, que aparecen y desaparecen con igual rapidez,
como los clubes de baile de las distintas subculturas . Si
tuados mayoritariamente en el East End loildinense, estos
espacios surgen casi en cualquier parte . Hay que dar con
ellos en almacenes abandonados, fabricas inactivas, mo
dernos conjuntos de oficinas que no consiguen alquilarse,
iglesias e incluso sinagogas, en el barrio de St James, en
el mismisimo corazon de Londres, o en los Docklands . Es
imprescindible contar con un callej ero que permita locali
zar confusas direcciones donde se presenta un arte hecho
absolutamente en serio. Seguir la escena artistica tan de
cerca puede ser a ratos estimulante y a ratos deprimente,
y requiere tiempo y paciencia. Nada frustra mas que He
gar a algtin espacio de exposicion tras una larga caminata
para comprobar que en el no hay muchas cosas interesan
tes. Pero en la proxima visita esta desilusion sera com
pensada con el placer de un autentico descubrimiento .
Muchas de las obras de artistas menos conocidos de esta
exposicion fueron adquiridas de esta forma por Charles
Saatchi, que muestra una paciencia y un entusiasmo ini
gualahles en relacion con el arte contemporaneo .
120
Norman Rosenthal
El modelo de toda esta actividad frenetica fue «Free
ze». Para cuando aquella exposicion en tres partes se
clausuro, ya se habia convertido en una leyenda en los
circulos de entendidos . Yo al menos pude verla gracias
a la perseverancia del j oven Hirst, que paso a recogerme
una manana temprano en un coche viej o y desvencij ado,
y me conduj o a los Docklands de forma que pudiese
estar de vuelta en la Royal Academy antes de las diez y
media de la manana. El arte no consiste solo en cons
truir una vision, sino tambij en en imponer esa vision a
los demas . El talento de Hirst para dar a conocer su ar
te y el de sus amigos es tan grande como su talento de
artista. Desde luego, el no se estaba promocionando
como el representante mas significativo de este arte
nuevo, como dij eron despues los medios de comunica
cion. Exactamente al mismo tiempo que se celebraba
«Freeze» Rachel Whiteread exponia su ambiciosa escul
tura Ghost en la recien abierta galeria Chisenhale, en el
East End. En aquel momento yo no habia oido hablar de
ella, pero Hirst insistio en que conociese la obra y me
llevo a verla. Me impresiono mucho la originalidad poe
tica de lo que vi. En aquella epoca reinaba, y afortuna
damente sigue reinando, una gran generosidad de espi
ritu entre estos artistas , que no solo exponen juntos,
sino que tambien se apoyan de otras muchas formas . Se
creo asi una nueva subcultura que llego a ser tan impor
tante y a estar tan extendida que resultaba imposible no
reparar en ella. N aturalmente las escuelas de arte tuvie
ron aqui un papel destacado . Goldsmiths, en New Cross,
fue para esta generacion lo que el Royal College habia
sido para el arte pop y St Martin's School para la nueva
escultura de los sesenta y el arte conceptual de los se
tenta. Pero lo que realmente importa es lo que a los ar
tistas les ocurre al terminar sus estudios. La estrategia
de autopromocion de Hirst, totalmente fundamentada en
la originalidad y la fuerza de lo que se estaba haciendo,
no tardo en rentar sus buenos dividendos .
Por supuesto, n o era l a primera vez que l o s artistas
121
tomab an la decision de promocionarse ellos mismos ,
sin esperar a que l o s criticos, los coleccionistas, los ga
leristas o los responsables de los museos Cellos menos
que nadie) asegurasen la conquista del primer peldaii.o
en la escalera a la inmortalidad que de uno u otro mo
do e s el obj etivo final de todo artista. El arte debe ser
primero concebido, luego realizado y en tercer lugar
mostrado a un publico, por peque:ii o que sea, antes de
tener una oportunidad de incorporarse a la corriente
general . En la Francia del siglo XIX Gericault, Courbet,
M anet o los impresionistas fueron artistas emprende
dores que se impusieron a un publico remiso. Lo mis
mo cabe decir de los grandes movimientos artisticos de
nuestro siglo, inventados por artistas creadores de
obras que el publico ni deseab a ni esperaba, pero que
tuvo que digerir p orque planteaban cuestiones relacio
nadas con la modernidad que no habia forma de evitar.
E ste publico renuente incluia a criticos y coleccionis
tas, e incluso a artistas de mas edad, que inevitable
mente se veian amenazados en su posicion. D espues de
todo, la quien no le hacen sentirse incomodo las nove
clades, en arte o en cualquier otro campo? E s facil y na
tural enamorarse de lo que parece desde el primer mo
menta conveniente y adecuado, bueno o bello . A todos
nos gustan los impresionistas , porque hemos llegado a
conocerlos y a sentimos comodos con ellos . Pero la mi--
sion principal del arte nuevo es alterar ese sentimiento
de comodidad.
lQue tiene entonces de diferente el arte de «Sensa
tion»? lPor que ha alcanzado semej ante repercusion pu
blica, sin parangon en este pais desde la llegada de la
generacion pop, mucho s de cuyos componentes son hoy
por supuesto miembros distinguidos de la Royal Aca
demy? La respuesta esta seguramente en la actitud to
talmente nueva y radical de esta generacion frente al
realismo, o mas bien frente a la realidad y a la vida real
misma. Los nuevas artistas combinan esto con un com
plej o conocimiento de los ultimos movimientos artisticos
1 22
Norman Rosenthal
en Gran Breta:ii. a y en el extranj ero , movimientos que
ellos, ambiciosamente, desean poner a prueba y llevar
todavia mas lej o s . El visitante de esta exposicion que
tenga una mentalidad abierta y antenas bien desarrolla
das para captar la vida y el arte percibira un espej o ex
cepcionalmente claro de algunos problemas y obsesiones
contemporaneos vistos desde la perspectiva de la juven
tud. Presentadas con seriedad y con humor (a menudo
negro), y en una extraordinaria diversidad de materiales
y enfoques, tradicionales e insolitos, estas obras sirven
como memorables metaforas de numerosos aspectos de
nuestros dias . Algunos de esos aspecto s escandalizan y
muchos de nosotros los escondemos muy gustosamente
baj o la proverbial alfombra en nuestra interminable bus
queda de esa cosa elusiva que llamamos belleza. ;,Por
que la Olympia o el Desayuno en la hierba de Manet pro
vocaron semej ante escandalo entre sus contempora
neos? Porque apropiandose de temas y formas de com
posicion que habian adquirido la respetabilidad de la
tradicion, en su caso del Renacimiento , Manet llamo la
atencion sobre problemas contemporaneos e incluso sor
didos . Lo hizo con refinamiento estetico, pero tambien
busco la sensacion pura, deseoso de atraer la atencion
del modo en que lo hacian los novelistas o los comenta
ristas politicos de su tiempo.
La galeria de arte es un Iugar publico en el que no
podemos guardarnos facilmente nuestros pensamientos
y nuestras vergii e nzas, al reves de lo que ocurre en la
oscuridad del teatro y del cine, o en la intimidad de la
lectura. Precisamente por esta razon los artistas visua
les tienen una especial capacidad -y por tanto, les guste
o no, responsabilidad- para atraer la atencion hacia ese
algo elusivo que denominamos realidad, que , al fusio
narse con la fantasia y las obsesiones personales, da a
luz algo que podemos reconocer como arte. En esta ex
posicion podemos ver y comprometernos con metaforas
de sensaciones, positivas y negativas , que nos recuerdan
grandes temas de nuestra epoca, y a menudo de todas
1 23
las epocas : amor y sexo, por ej emplo, o moda y alimen
tos, perdida y abundancia, aburrimiento y excitacion,
niiios maltratados y violencia, enfermedad, medicina y
muerte, seguridad y abandono , ciencia y metamorfosis,
simplicidad y complejidad. El arte de nuestro siglo ha
enfrentado constantemente a su publico con una serie
de dislocaciones que se supone nos resultan agradables
y que, en la misma medida, nos sacan violentamente de
nuestra complacencia. En nuestro tiempo todos los mo
dos de hacer arte, viej os y nuevos, son legitimos . La pin
tura y la escultura, tal como han sido entendidas tradi
cionalmente, son tan vruidas como la instalacion, la
performance o la utilizacion de alta tecnologia para pro
ducir imagenes capaces de entrar para siempre en nues
tras mentes . Seguramente nadie que vea esta expo sicion
dira que la pintura ha muerto . Figurativa, decorativa o
mera abstraccion, la pintura contemporanea esta real
mente viva, y dentro de ella se encuentran obras a la
mayor de las escalas -pinturas que muestran la figura
humana desde perspectivas distintas y extraordinarias,
y que intentan provocar nuestra incomodidad cuando en
compaiiia de otros visitantes desconocidos contempla
mos en la galeria cosas que normalmente se ven en pri
vado. Siempre ha sido tarea de los artistas conquistar
un territorio anteriormente tabu. Goya extraj o arte del
horror espantoso de la guerra; sus dibuj os no han perdi
do su capacidad de impresionar. Y El jardin de las deli·
cias de Hyeronimus Bosch ha conservado gran parte de
su poder de hacernos conscientes de nuestras fantasias
y de nuestros deseos reprimido s . Pero cuando imagenes
tan fuertes como estas son asimiladas, su impacto se di
luye. Los artistas deben proseguir la conquista de nue
vos territorios y nuevos tabues .
Las mas grandes imagenes s o n aquellas que invocan
al mismo tiempo realidad y sensacion. Las mentes y los
oj os j ovenes siguen hoy buscando descubrimiento y au
toconocimiento . En esta exposicion tenemos la oportuni
dad de experimentar e identificarnos con gran numero
1 24
Norman Rosenthal
de la s obse siones de nuestro tiempo. Todos nuestros
sentid os entr an aqui en juego : tacto , gusto , vista, oido y
olfato estan presentes directa o implicitamente . Hay
igualm ente r eflexiones sobre el tiempo, el espacio, el co
)or Y la forma, las preocupaciones intemporales del arte .
Lo extraiio , lo monstruoso, la fantasia de la ciencia, la
anormalida d de lo normal y la normalidad de lo anor
mal: t odo el lo lo celebra la creatividad de los j 6venes ar
tistas britan icos . La mayor parte de este arte ha sido ac
tivame nte e stimula do y comprado por un unico mecenas
Y cole ccioni sta, que reconoce gracias al arte los funda
mentales ab surdos de la existencia y cree, no obstante ,
necesario qu e siga adelante la vida creativa. Al recono
cer e sta ric a y fertil vena ha hecho algo fuera de lo co
mun. El pe li gro , como ocurre siempre con los nuevos
modo s de ac ercarse al arte, es que este se rebaj e a fa
bricar prod u ctos sin imaginaci6n. La sangre tiene que
seguir corr ie ndo . En esta augusta instituci6n, la Royal
A c ad emy of Arts, « Sensation» no debe representar el
fmal de na da . Mas bien deberia servir como una plata
forma que hara que los oj os de un publico mas amplio
se ab ran a un panorama en el que a todos se les permi
tira p articip ar si asi lo desean, como artistas en primer
Y mas imp ortante lugar, pero tambien como coleccionis
tas, p atro cin adores y, lo que es igual de importante,
como entu sia stas valedores y observadores . El arte con
temp orane o es un club al que merece la pena perte
necer .
N. R.
Tradu cci6n: A. T.
ENTREVISTAS
Andres Serrano: una historia
de sangre, sudor
y higrimas
Rosa Olivares
ubo un momento en el que en el panorama mas moder
York, una vez superado el escandalo de
las imdgenes de Robert Mapplethorpe y sus sexos de negro
descomunales, aparecio un fotografo desconocido que se
atrevia a fotografiar la sangre, el semen, la leche, esos flui
dos corporales que dan origen a la vida, que acompaiian al
placer y al dolor, pero que son tan abstractos que, al mar
gen de lo que son, pueden parecer cualquier otra cosa. La
duda, la ambigiiedad se deshizo cuando en una Bienal del
Whitney Andres Serrano mostro una figura de Cristo su
mergida en un liquido que se anunciaba como orina: su Piss
Christ fue el escandalo, la gota (nunca mejor dicho) que
colmaba el vaso. La reaccion oficial no se deja esperar y a
partir de entonces el escandalo, junto con el mas estrepitoso
exito comercial y de critica, le acompaiia. Sus series sobre
personajes de un entorno socialmente violento, como los va
gabundos de Nueva York, los miembros del Ku Klux Klan o
de la Iglesia han servido solo como transicion entre sus pri
meras fotografias sobre el origen de la vida (semen, sangre,
etc.) y su reflejo de la realidad {isica de estos aspectos vita-
Hno de Nueva
126
Rosa Olivares
les. En «La morgue>> Serrano nos ofrece fragmentos de
cuerpos de cadaveres retratados durante su paso por el de
posito. Solo la causa de la muerte y la imagen de una heri
da, de unas manos carbonizadas, de una cara con los ojos
tapados, convierten a estos cuerpos reales en simbolos de la
muerte. Su ultima serie, « Una historia de sexo>>, nos enfren
ta a la realidad mas dura del encuentro sexual. Y no
estamos hablando de amor, ni de romanticismo, hablamos
de cuerpos, de sexos, de deseos desatados y de pasiones ca
nalizadas hacia aquellos puntas {isicos que los sacian y los
condensan. No importa como ni con quien, solo importa el
que.
Pero la muerte y el sexo siguen siendo los tabzies de una
sociedad que gira sobre ambos, como la tierra sobre sus po
Zos. A pesar de ello, el publico y una sociedad tan bienpen
sante como falsa se siguen escandalizando de que el arte,
los artistas, trabajen y formalicen esos temas que a todos
nos alteran los pulsos. Serrano siempre lo ha dicho, valiente
e inocentemente: « Yo trabajo con esos temas porque me in
teresan en mi vida, la muerte, la religion, el miedo, la violen
cia, y tal vez sobre todo ello el sexo.>> Porque en el sexo se
incluye la vida y la muerte, el miedo, la violencia y tambien
el placer. En definitiva, son irruigenes de la vida, de las vi
das de todos nosotros, incluso de las de aquellos que no lo
quieren ver y se ocultan o tratan de ocultar las imcigenes
que les revuelven las conciencias y los temores. De lo que se
trata es del miedo a nosotros mismos, del miedo a la liber
tad.
-El comienzo y el fin de la existencia aparecen seiiala
dos por los dos unicos y mas profundos tabues de la civiliza
cion: el sexo y la muerte. Estos dos temas estan muy presen
tes en tu obra. t Cual seria la razon por la que los
consideras esenciales en tu trabajo ?
-Porque es natural . Sexo y muerte son dos de los te
mas recurrentes de la vida. Son instintos e impulsos ba-
Entreuista con Andres Serrano
127
sicos . Todos estamos preocupados por ellos de una ma
nera o de otra. Por esto es perfectamente comprensible
que yo, o cualquier otro artista, trabaj e con ese tipo de
material. Yo quiero explorar lo normal y aquello que
subyace por debaj o de esta normalidad y ver como , sa
candolo de su contexto , hasta el mas simple gesto puede
tener apariencias siniestras .
-;,Por que se escandaliza entonces la gente al ver en una
obra de arte algo tan real como es el sexo o es la violencia,
la muerte, situaciones que existen en la vida cotidiana en
do sis enormes ?
-El poder del arte, y muy especialmente de la foto
grafia, es que se confunde con la propia realidad. El pu
blico identifica la imagen, la fotografia, con la realidad,
y este realismo, esta sensacion de estar de frente a algo
real, puede hacer que el publico reaccione como si fue
ran testigos de un hecho que esta sucediendo en ese
momento, una situacion en que ellos no quieren verse
envueltos en su cotidianidad; asi sus sensibilidades se
pueden ver ofendidas , especialmente si no estan acos
tumbrados a ver arte .
-En estos momentos la creaci6n rruis actual estd llena
de sangre, visceras y violencia, ;, crees que el horror es lo
unico que la sociedad actual ofrece al artista?
-La violencia, y la violencia en el arte, no es nada
nuevo . La violencia conforma la historia de la humani
dad, siempre ha estado presente en el mundo , en la vida
del hombre . Es parte de nuestra naturaleza. La violencia
es uno de los afrodisiacos mas fuertes de la sociedad ac
tual.
-;,Hasta que punto esta presencia de temas muy duros y
el tratamiento directo y realista que se les da obedece a una
moda, a un estilo, o es algo propio del momenta social?
-La violencia puede ser estilizada, hasta convertirse
en una especie de elegancia sofisticada caracteristica de
1 28
Rosa Olivares
una forma de comportarse, tal y como sucede en el cine,
como sucede, por ej emplo, en Blue Velvet, pero puede
ser tratada tambien mucho mas realistamente, como por
ej emplo yo he hecho con mi serie «La morgue» . Aqui,
aun cuando la muerte y la violencia son totalmente re
ales, hay una estetica que la aparta de la realidad dura
y sucia de los depositos forenses, que separa radical
mente mis imagenes de las imagenes caracteristicas de
la patologia forense.
-?, Crees que esta vuelta a lo profundo, a la intencion de
escandalizar, se produce como respuesta a un arte abstrac
to, light, blando, decorativo ? ?, Que es algo asi como un to
que de atencion para que la gente reflexione so bre la reali
dad de la vida?
-Cuando el artista pretende deliberadamente ser
provocativo, el resultado generalmente es muy limitado
y excesivamente autoconsciente . La provocacion real es
frecuentemente inesperada. Conseguir centrar, captar,
conseguir la atencion de alguien es totalmente diferente
de crear una estrategia basada en el efecto de escanda
lo, en la Hamada brutal de atencion. Es la misma dife
rencia que se produce en el cine cuando el panico del
espectador esta en funcion de las situaciones, la inter
pretacion y el guion, y cuando el susto procede exclusi
vamente del efecto sorpresa, del ruido, de un golpe de
sangre .
-?, Como relacionarias este tipo de obras sobre sexo y
violencia con las peliculas de Tarantino o de Stone? ?, Crees
que son piezas de un mismo movimiento ?
-Ante todo , quiero dej ar claro que a mi me interesa
mucho mas Tarantino que Stone . El trabaj o de Taranti
no se mantiene dentro del umbral de la credibilidad,
mientras que Stone habitualmente va mas alla de el.
Pero si existe un culto a la violencia en el arte contem
poraneo debemos incluir en un lugar preferencial a los
j ovenes artistas britanicos, mas conocidos en estos mo-
Entrevista con Andres Serrano
129
mentos por haber sido incluidos en la exposicion «Sen
sation>> . Muchos de estos artistas estan probablemente
muy influenciados por Damien Hirst, aun cuando Hirst
no sea mucho mas viej o que los otros artistas .
-e, Que aspectos destacarias de tu obra en un sentido de
exceso dramatico ? Tanto en <CLa morgue>> como en tu ultima
serie, <C Una historia de sexo>>, e, crees que hay algo excesiva
mente efectista o, por el contrario, es la mirada del otro lo
que hace que destaquen los elementos de escandalo ?
-Aunque todos mis trabaj o s tienen una presencia
muy teatral, yo intento minimizarla por miedo al exceso.
No quiero distraer ni distanciarme de mi audiencia y
para eso es muy importante mantener un cierto grado
de credibilidad. Creo que, a pesar o tal vez a causa pre
cisamente de estos aspectos de confrontacion con lo real
que tienen mis trabaj os, el nivel estetico mantiene el to
no adecuado, sin caer en el efectismo, pero alej andose
igualmente de la ocultacion. Yo pretendo ofrecer la rea
lidad en su mas absoluta crudeza, pero no puedo alej ar
me de una tradicion estetica, plastica, incluso pictorica
si quieres, que marca la formalizacion de cada serie, de
cada obra. Mi confrontacion con la muerte o con el sexo
la realizo sin tabues, sin ocultaciones, mirando de frente
y viendo lo que hay; entre todo lo que yo veo procuro
elegir escenas mas simbolicas, no falseadas , pero tam
poco excesivamente crudas . El escandalo no esta nunca
en el hecho, en la imagen, sino en quien lo observa y el
Iugar desde donde se observa.
-Se puede hablar de la muerte o del sexo sin utilizar el
cuerpo, sin sangre, sin carne, sin fluidos e,Por que ahora las
obras que tratan de estos temas son tan duras, tan explici
tas, mostrandolo todo - como en una especie de ritual de
dolor, como un espectaculo cruel y sanguinaria ?
-Porque para formalizar, para visualizar temas como
la violencia o la muerte, uno debe ser a veces muy direc
to. En «Una historia de sexo», mi ultima serie, yo tenia
1 30
Rosa Olivares
la conciencia de que algunas de las imagenes iban a ser
inevitablemente duras, asperas . Cualquier otro trata
miento habria sido timido y acomodaticio por mi parte .
l Como podemos hablar hoy de sexo sin hacerlo y sin
mostrarlo claramente, sin que se vea en su absoluta rea
lidad fisica? La prudencia no cabe en el arte , especial
mente ahora que nos estamos aproximando al tercer mi
lenio. Es tiempo de trabaj ar para el nuevo siglo .
R. 0 .
SEMEFO : la vida del cadaver
Osvaldo Sanchez
o es un secreta que vivir en Mexico es participar a dia
Nrio, como victima o como victimario, de su larga histo
ria sacrificial y de su esmerado trafico con la muerte. Sin
embargo, esto por si solo no explica la obra de SEMEFO.
Hoy, casi ocho aiios despues de conformado el grupo, recien
empiezan a ser considerados como una figura clave de la
vanguardia artistica mexicana. Pero a los SEMEFO no les
interesa teorizar. Hay resaca en sus rostros encalados. Tie
nen maneras inocentes, casi dulces, como de cybernerds,
para explicar que la continuidad esta en lo que se pudre,
que todo lo prometedor es carroiia... Aunque de dia fingen
vender libros, viven como oficiantes goticos, sumergidos en
el vano de la morgue hasta el amanecer, cuando los muerti
tos mas extravagantes comienzan a llegar sin registro. No
fui a su taller, porque el taller de SEMEFO es esa morgue
exquisitamente provista de artificios de violencia, la preferi
da de Joel-Peter Witkin. Los invite a mi casa. (No sin antes
comprar flares, a fin de neutralizar la energia fatidica de
una visita asi.) Nunca sere fan de SEMEFO. Cuando encen
di el play de la grabadora ya un olor a cloroformo empaiia
ba los cristales.
Sucedi6 como una liberaci6n. No hubo ningU.n pro
p6sito consciente de hacer vanguardia. Todo venia de
Osvaldo Sanchez
1 32
adentro, de un proceso que ocurria en lo mas sombrio
de nosotros . Ya habiamos estado en la morgue. Nuestra
idea de la muerte no era al modo florido, mistico y he
roico de la tradicion mexicana, sino como transgresion,
como vinculo limite con lo animal, con la continuidad . . .
todo provenia d e vivencias, d e recuerdos infantiles, de
experiencias de vigilia y de alucine con drogas, con alco
hol, de las paranoias personales de cada uno . Ya sabes :
l a muerte como posibilidad del campo erotico : B ataille,
Baudelaire, Cioran . . . Eran absolutamente placer y cora
j e . El guion lo editabamos en grupo, nutriendo se de
todos esos limites, pero con una libertad de accion cuyo
dispositivo de arranque estaba en cada uno de nosotros .
... Marca directamente en el cuerpo la transformacion
de lo propio en impuro, ocupando la cicatriz el lugar de una
abyeccion revelada y sin embargo invisible (Julia Kristeva) .
Algunos casi no salimos a la calle, mas que a la mor
gue, y por eso ha sido tan fuerte este tipo de encuentro
con el publico . Siempre hemos querido hacer estallar al
publico, en una interaccion de violencia mutua. Y a des
de las primeras performances, en el LUCC por ej emplo,
a finales de 1 990, el publico era golpeado seriamente .
Fuimos muy agresivos . Ahi el senor Angulo se corto la
panza con un bisturi, en escena, y despues orinaba al
publico . Habia violacion en vivo y chorros de sangre y
gritos . Golpes por doquier, fuego y dinamita que reven
taba moldes de cabezas . Era algo tremendo , muy grue
so. Y a en la segunda funcion llegaba publico que iba es
pecificamente para golpearnos, era el publico de rock
duro de finales de los ochenta . . . todos borrachos, mucha
droga . . . En esa epoca nuestras performances eran muy
barrocas, rebuscadas , con miles de citas literarias . . .
*
LUCC significa «La ultima carcajada d e l a cumbancha», y fu e e l lu
gar underground, de musica rock, mas prestigiado de inicios de los noven
ta en Mexico D. F.
•
SEMEFO: la vida del cadaver
1 33
El crimen, pues, no es nada rea� no existe forma de ultra
jar a una naturaleza siempre activa y cambiante . A la natu
raleza es la muerte la que la hace vivir (Marques de Sade) .
..
Fue raro como empezamos . Nos conocimos par los
puestos de libros de segunda mana, afuera de la Escuela
de Filosofia y de la Nacional de Artes Plasticas . Teresa
Margolies vendia en Filosofia y Carlos Lopez en Artes .
Asi n o s fuimos vinculando con actores, pintores, pasan
tes de filosofia . . . La gente se juntaba alrededor de los li
bro s . Queriamos hacer alga . . . Y a en aquel entonces el
Senor Angulo se habia iniciado en la performance. Una
estudiante de artes nos presto una propiedad de su
abuelo , que habia muerto. Un antiguo manicomio en rui
nas, se llamaba La Floresta. E staba destruido , quedaban
los j ardines y un pequeiio foro, una concha donde los
locos hacian sus representaciones de teatro . Par esa
epoca hubo una convocatoria de performance en Artes .
Asi arrancamos , mezclando l a musica rock con las accio
nes y el video . Alej andro Montoya nos sugirio el nom
bre : SEMEFO, Servicio Medico Forense
Nos encanto,
par lo que significab a y par su fuerza fonetica, sonaba
tan desnudo y tan seco ... Ademas, eso era lo que nos in
teresaba: el deposito de cadaveres de la ciudad mas
grande del mundo .
*.
La identidad de la continuidad de los seres y la identi
dad de la muerte son igualmente fascinantes, y esa fascina
ci6n domina el erotismo (Georges B ataille) .
La primera performance de SEMEFO fue en La Quiiionera -que ya
entonces era el Iugar alternativo de la vanguardia plastica mexicana de
finales de los ochenta-, a invitacion de Ruben Bautista, el primero de
abril de 1990. La obra se titulo Viento negro. Los integrantes actuales del
grupo son Arturo Angulo (Mexico D. F., 1965), Juan Luis Garcia (Mexico
D. F., 197 1), Carlos Lopez (Mexico D. F., 1 962) y Teresa Margolies (Cu
llacan, Mexico, 1963). Otros como Alej andro Montoya, Monica Salcido,
Juan Manuel Pernas, Antonio Macedo, Victor Macias, Victor Basurto y
Arturo Lopez, han formado parte de SEMEFO en diversas circunstancias
y por periodos diferentes .
•
Osvaldo Sanchez
1 34
Casi siempre utilizamos animales . Y no por nada
simbolico, sino por el disfrute erotico de la carne, de la
glandula. Cuando hicimos la obra en video ParedOn, la
filmamos en un edificio abandonado, el Rule, hoy patri
monio arquitectonico. Fue sin publico, a no ser un cura
que nos vio y aviso a la policia que se estaba cometien
do un crimen. Llego la policia y todo estaba lleno de vis
ceras y nadie creia que eran de animales . Fue un rollo .
Habiamos hecho de todo con los animales, masturbar
nos, meternoslos por donde nos cabian. Era muy eroti
co, de contacto profundo . No nos interesaba nada de su
simbologia cultural, ni su trasfondo politico, sino las po
sibilidades de humillacion, de llevar tu cuerpo hasta ese
lugar donde eres trascendido, en tu animal humanidad.
La metamorfosis fisica de la sangre derramada puede
signi{icar la do ble naturaleza de la violencia... La sangre de
muestra literalmente que una misma y unica sustancia es
capaz a la vez de ensuciar y de limpiar, es la que hace impu
ro y la que purifica, la que empuja a los hombres a la rabia,
a la demencia y a la muerte, y a la vez los aplaca y los hace
revivir. . CRene Girard) .
.
Todos tenemos muchas lecturas . Vendemos libros .
S i debemos justificarnos teoricamente, para una beca,
para presentarnos en alglin espacio , lo hacemos , pero
solo por eso . . . no hay ninglin intento de articular nues
tra obra en terminos de discurso intelectual. lReligiosi
dad? La mayoria somos ateos, pero hay alglin piadoso,
el Senor Angulo , por ej emplo, que incorpora el dolor
como una experiencia de profunda piedad, de humildad
mistica . . . Pero todo eso esta muy mezclado con motiva
ciones mucho mas dificiles de esquematizar. En obras
como Estudio de la ropa de cadaveres en la expo sicion
«Asi esta la cosa», del Centro Cultural de Arte Contem
poraneo (Mexico D. F., 1 9 9 7 - 1 998), las muestras de
ropa no estan colocadas como reliquia, sino como una
SEMEFO: Ia vida del cadaver
1 35
presencia de toda la huella, del olor, de los germenes y
de las minucias en la que persiste la vida de alguien que
ha sido asesinado . Mostrar esta pervivencia, este proce
so de continuidad, aunque tan reducido , tan minima , es
nuestra obra. Tenemos muchas afinidade s con la van
guardia, y nos sentimos vinculados p or un sentimiento
de epoca. Es buena que sea el contexto del arte el que
nos sirva de escena para poder expre s arno s . No hay una
voluntad expresa de busqueda de lenguaj e s , aunque si
,
hay el resultado de una depuracion, que no sabemos si
es artistica. Son siete aiios de trabaj o , y eso es lo que
esta aqui. Nos sentimos en la misma cuerda del cine go
re, de las historietas punks, de cierta musica, de las in
tervenciones sabre el cuerpo como terreno de autoex
presion, de grupos como La Fura dels B aus . . .
Morir es cambiar de genero, renovarse .. (Cioran) .
.
No siempre las casas nos han salida bien. La prime
ra suspension fue con Mojolo en el Instituto Frances
para America Latina, dentro de un programa de perfor
mances. Ahi, la verdad, la censura no fue por nosotros .
E l primer dia Carlos Jaurena habia quemado una b ande
ra mexicana y el IFAL estaba temeroso. Y clara , tam
bien sabian hacia donde iba nuestro trabaj o . La segunda
suspension, esta vez si como prohibicion, fue en X'Tere
sa, Centro de Arte Alternativo. Nos censuraron unos mi
nutos antes, porque ibamos a hacer explotar perros con
dinamita, y a patearlos y a violarlos . . . pero eran perros
ya muertos -mej or dicho, perras, tenian las tetas hin
chadas y el culo reventado- y clara habia tantas «muj e
res de la cultura» alii que se sintieron aludidas . Pero de
eso se trataba. El titulo de la obra era Mciquinas celibes.
Por eso les habiamos inyectado las tetas a las perras y
destrozado el culo. Y la idea -porque tuvimos que expli
car mil veces la idea- era revalorizar la violencia natural
del ser humano contra la violencia institucionalizada,
1 36
Osvaldo Sanchez
evidenciar eso de que tienes derecho a ser sometido,
pero no a golpear . . . Y nos inventamos una idea de clo
nes que pegaban a las perras, en la busqueda de la ma
yor reproduccion con el menor sexo posible . Fue en
1993, mucho antes de esta moda de ahora de las ovej as
clonadas . . . Nuestro obj etivo era emplazar la violencia de
la clonacion frente a las dinamicas violentas de la sexua
lidad. No lo hicimos, pero hubo tanta prensa, nos insul
taron tanto . Fue la performance perfecta.
Solo el ser discontinuo muere, y la muerte revela la
mentira de esa discontinuidad (Georges Bataille).
Entonces la directora del Carrillo Gil, Silvia Pandol
fi, nos invito a exponer. Lavatio Corporis, en el Museo
Carrillo Gil (1 994), fue nuestra primera gran exposicion.
Ahi empezamos a manej ar lo taxidermico . Habiamos es
tudiado tecnica forense a fin de evitar que se nos siguie
ran pudriendo las piezas . Tuvo mucho impacto y marco
un momento de madurez del grupo . Antes habiamos
participado en algunas colectivas, en el Museo de Arte
Moderno, por ej emplo ; ahi expusimos unas cabezas de
caballo recien cercenadas al crudo . Cuando termino esa
muestra, fuimos a tirar de madrugada las cabezas a un
parque infantil, con la esperanza de que sucediera algo
tremendo y que hubiera en la prensa alglin registro de
esa violencia . . . pero nada.
Siendo el hombre un animal enfermizo, cualquiera de
sus palabras o de sus gestos, equivale a un sintoma (Cio
ran) .
Los ultimos proyectos han sido casi todos de ready
madre o procesuales. Despues de Lavatio Corporis, fui
mos muy famosos, pero la impresion de violencia con
trolada de la exposicion hizo que nadie nos invitara a
137
trabaj ar por d o s aiios . No sabiam.os que hacer c o n aque
llos animales ... no teniamos donde guardarlo s . Entonces
Felipe Ehrenberg nos presto su bodega y el dia que en
tramos con los animales descuartizados se derrumbo el
techo . La gente empezo a decir que era maleficio, bruj e
ria . . . en fin. Despues se metieron los punks a la bodega,
los vecinos decian que violaban a los animales, que los
quemaban, quien sabe ... , pero con el agua que les caia
encima ya no pudimos aprovecharlos. Se pudrieron. Lo
unico que nos parecio fascinante fue la fauna cadaverica
que habian creado . Y decidimos dedicarnos a eso. En la
segunda muestra, tambien en el Carrillo Gil, expusimos
los mismos cadaveres de caballos, todavia con vida, cla
ro que era otra vida y por ende otros cab allos . Era un
ready-made de esa vida que esta oculta en la putrefac
cion . . . faunas que originan otras faunas. Ahi comenza
mos a trabajar de manera explicita sobre el tema de la
vida del cadaver. Exponerlo fue un pleito , por el olor . . .
Habia olor a muerte . L o s expusimos a la entrada del
museo y los ni:ii o s se asomaban al contenedor de vidrio
fascinados con el colorido y la vivacidad de las dermes
tes . . . Veian gusanos, mariposas, huevos -vida- emer
giendo de aquellas partes de caballos putrefacto s . Para
los ni:ii o s era muy estimulante .
i Que significa el erotismo de los cuerpos sino una viola
ciOn del ser de los participantes, una violacion que confina
con la muerte, que confina con el asesinato ? (Georges Ba
taille) .
Hemos insistido mucho en que nuestra obra no es
un ready-made del obj eto, sino un ready-made de otra vi
da, de la vida del cadaver. El desplazamiento no esta re
ferido al obj eto . El obj eto aqui es apenas el soporte . La
pieza que expusimos en el Museo de Arte Moderno , que
eran vaciados en yeso, como catafalcos, muchos la leian
como obj eto s, el positivo de la impronta del cuerpo, por
1 38
Osvaldo Sanchez
eso insistimos en que la obra era los restos de la vida
del cadaver que reposaban casi imperceptibles sobre el
soporte del yeso. Todas las secreciones estaban ahi. El
titulo era Materia organica sabre yeso. Para sacarlo de la
morgue debimos contratar un servicio de funeraria y lo
tuvimos que esconder en un ataud. Por eso nuestro tra
baj o a veces es caro, y legalmente riesgoso. No por el
material, sino por el costo de sacarlo a la luz publica. En
Art and Idea expusimos los latones donde se deposita la
grasa que dej an los cadaveres, esa costra que se va ad
hiriendo a los recipientes donde son sumergidos. Mu
chos creyeron que la obra eran los recipientes, pero se
trataba de esa grasa, de ese cumulo al que se reduce el
cadaver y al olor que invade el espacio , mas fuerte que
cualquier presencia. Otro ej emplo son las sabanas, las
mismas que expusimos en Madrid en «El oj o atomico»
(enero , 1 9 7 7) . No son las sabanas como una huella ex
presionista. Esas sabanas las sacamos directamente de
la morgue, pagando una «mordida» (un soborno) . Apa
rentemente son las sabanas de los hospitales en las que
envuelven a los muertos sin identificar antes de enviar
los a la morgue. Cuando vimos la acumulacion de sangre
sobre las sabanas dij imos: «esto es suficiente» . Y asi las
expusimos . Hay modos de leer el destino de ese cuerpo
en particular, a partir de las heridas , de las manchas de
sangre . En Madrid las sabanas tuvieron una lectura mas
referida a la muerte, como expresion de mexicanidad ..
Pero nuestro discurso no es la muerte , sino el cadaver . . .
la vida del cadaver, eso que aun con solo haber estado
alli un dia, un minuto , unos a:ii o s , sigue generando
germenes, microbios, gusanos ... un olor que es tambien
vida.
.
El cuerpo real. Para ser real debe ser corporal; y ser un
cuerpo es ser comido. Humillacion en la encarnacion: deve
nir pan. Ser comido: ser devorado por el sufrimiento, por la
enfermedad, por la muerte (Norman Brown) .
1 39
La obra mas reciente la hicimos para Advento, en
Tecalli. Un espacio alternativo que dirige Raymundo
Sesma. Nuestra obra procesal fue recolectar animales
atropellados de la carretera y sepultarlos en el interior
de un bloque de cemento recien fundido . Fue como un
enterramiento secreto . Hicimos una cimbra, y los fuimos
metiendo a los animales, algunos los acomodabamos en
la idea de intentar que ciertas partes saliesen: trozos de
patas, grietas que sangran, pelos y, sobre todo, el olor . . .
la mayoria d e lo que sobresale fu e por azar. E l Se:ii o r
Angulo queria que salieran los huevos, y por eso los
acomodaba. Era como un crimen. La gente solo se ente
raba al leer la :ficha: 1 5 7 kilometros . . . de animales atro
pellados en la carretera. Los alba:iii les que hicieron la
cimbra estaban muy conmovidos. Algo similar sucede en
los edi:ficios, y en el metro . . . hay trabaj adores que caen
al cemento aun liquido y mueren ahogados . Se dice que
para que una construccion resista es preciso que tenga
adentro alglin muertito . Por eso para los alba:iii les era
tan violento . Ademas, a cada momento habia ruidos , por
los gases, y colores verdes, y roj o s , y morados que supu
raban del cemento . Era una pieza de cemento viva. Por
un momento les dimos fuego a los gases . . . era algo inso
lito, ese bloque incapaz de contener lo que llevaba aden
tro . . . era una absoluta bruj eria. Es un proceso que sigue,
y que tal vez demore en deshidratarse y pulverizarse
a:ii o s . Puede que despues decidamos cortar el bloque y
sacar a la luz esos vacios.
Y quiza este en el momenta en que vivir es errar en
completa soledad al fondo de un mundo ilimitado, en el que
la luz no cambia y los residuos se parecen (Samuel Bec
kett) .
0. 8.
CREACION LITERARIA
La biblioteca de mi padre
(y otros textos)
Jose Luis Hernandez Machancoses
oy he vuelto a quedarme entre sus libros en la biblio
Hteca ya anticuada (ien solamente diez aiios D de medi
cina (jdiez aiios ya!) . Me gustan los mas viej os y feos, li
bros de estudiante que fueron, porque entre sus paginas
se puede encontrar la huella de quien los poseyo . Tam
bUm yo trabaj o sobre ellos con amor, buscandole. Y el
amor, la busca y la fantasia me regalan muchas veces la
emocion de estar con el en aquellos afanes del estudiar,
unica situacion que por ahora, padre, el y yo en horas di
ferentes, pero a veces juntos , podemos compartir.
Repaso los lomos buscando un libro que no haya
abierto antes . Buscando como un arqueologo paso mis
dedos por las mismas paginas esperando encontrar en
elias alglin indicio : una forma nunca vista de escribir su
nombre (que es el mismo que el tuyo), un apunte o un
papel olvidado dentro. D ej ada su huella sobre los obj e
tos, la recupero, aiios despues, reconstruyendo el movi
miento del lapiz al subrayar, imaginando los gestos de
su lectura o el placer de rubricar la posesion de un libro .
0 buscando la fecha en que lo compro para calcular (si
ya conocia a tu madre, si tu habias nacido ya) y recons
truir la vida en aquel momento . Por ej emplo: «este es un
141
libro que entraba e n la casa d e u n j oven medico pocos
aiios casado y con dos hij os muy pequeiios (yo todavia
no andaba, mi hermana es un poco mayor que yo) . Las
cosas le iban bien, pero no cuidaba su salud» .
E intento enlazar l o imaginado con l o recordado, le
j ano, lo fantlistico con lo real . Entonces, imagenes fosili
zadas que retenia en la memoria o fotos casi perdidas ·
adquieren vida y se mueven animadas por el descubri
miento que la imaginacion ha hecho , inspirada en los
despoj o s del mundo en que fueron creadas . Resucitan y
se transfiguran, y se manifiestan palpables como reali
dades de hoy, conmigo, pequeiios recuerdos que tenia
de un j oven medico que vivia y no estaba enfermo .
Aun no h e mirado en e l interior d e todos los libros .
L a biblioteca aun ofrece muchos caminos d e busqueda, y
quien sabe cuantos descubrimientos (aunque tu pienses
que si algo interesante habia ya lo habremos visto, por
que unos libros tecnicos no pueden haber sacado de su
sueiio las mismas emociones ni los mismos gestos que
otros, por ej emplo , dices, de literatura) . Pero el tiempo va
pasando y se que pronto habra que hacer algo con ella,
que la casa se queda pequeiia con lo que nuestra propia
vida le va dej ando . Quisiera donarla, si fuera posible, que
es un destino muy digno para una biblioteca tan querida.
No quisiera desprenderme de ella, si fuera posible: es el
Iugar en que me encuentro con mi padre. Deshacerme de
ella sera cortar la savia a recuerdos ya dudosos: como ce
gando un manantial, sera dar desesperanzada y definiti
vamente por cerrada la convivencia con mi padre .
I
Hace mucho tiempo que los niiios de occidente llega
mos al final de la historia. No habia hambre, guerra ni
peste, sino lej anas referencias confundidas con aventu-
1 42
ras vistas en la tele o en los libros del colegio. A noso
tros nos habian puesto en un mundo casa seguro donde
siempre esperan unos tebeos y un vaso de leche .
II
Fue la cas a tomada por el mal, el peor, aun mas que
la muerte misma: ella solamente un segundo violento
que golpea y se va, la enfermedad oprime todos los dias .
Y a puestos, hubiera preferido ser levantado por el
sexo, que llega siempre en un momento razonable y trae
una revolucion gozosa, trae asi como la pieza que falta
ba, la llave para salir del reino sin romper nada.
Pero antes vino el bautista de la muerte llevandolo
todo, y en ese alzamiento quedo nuestro futuro roto en
pedacitos .
Nadie sab e que y o vi e l derrumbamiento : fu e e n el
cuarto de bano, un sabado temprano.
III
Es verano y soy un nino que esta jugando en la pis
cina. Su padre se protege del sol en un banquito . Nunca
juegan juntos . Tiene muchas varices moradas y gordas
como dedos en las piernas. Es como un viej o . Lo veo en
tre la charla de las senoras que lo cuidan.
IV
No me veais resentido , porque la culpa de la guerra
es de quien la declara. No soy hij o de caido. No me sien
to traidor cuando aqui, en la retaguardia, libro mi cora
zan de todo mal.
No se le tenga rencor a la enfermedad aunque se ha
ya introducido en este recinto antes reservado con su
torrente furioso dej ando rincones llenos de barro que
1 43
nunca se ira: nos visitan los expertos y solamente lo
pueden certificar.
Llego a clase y te busco : quiero contarte lo que pense
anoche . Quiero que lo sepas y me des tu opinion para que
me ayudes a hacerlo. Te ve llegar: hoy el coche de Desi se
ha retrasado y el esta antes que tu. Te mira mientras mi
ras d6nde te vas a sentar y pasas el apuro que te da llegar
tarde. Te sientas y te organizas mientras vuelve la clase
interrumpida. Le miras porque te ha hecho una se:ii. al al
entrar: quiero decirte algo, tenemos que hablar.
Confio en ti y podremos hacer muchas cosas . Tu tienes
sentido comun y eso me gusta. Yo soy demasiado impulsivo
(el es muy creativo y eso le envidias, tu, que has acabado
por creerte maquinaD . Tienes la cabeza mej or amueblada
que conozco . El siempre te dice esta frase, te la dice admi
randote pero tu recibes resignado los elogios aunque te ha
gan sentir confort. No es asi como quieres quedar: desde
peque:ii.o sabes que es mejor ser querido que admirado .
Un dia te decia «Yo encuentro gente que resplande
ce. Somos unos pocos, o muchos, no se, pero tenemos
eso de diferente» . Pensaste que era un poco engreido eso
de considerarse especial. Yo lo llamo asi, pero cada per
sona que resplandece (porque el que resplandece lo sa
be) lo llama de su propia manera. Dira que soy muy ma
jo, por ej emplo, el carnicero, que tambien resplandece .
«Este no esta normal», pensaste al principio . Pero con
los a:ii. o s acabaste envidiando ese resplandor, paso franco
a un mundo mej or que tu nunca viste ni comprendiste,
de cuya clave el, mas que interprete, parecia creador.
(,Que habran dicho los que resplandecen al enterarse
de su muerte? (,Apaga la depresi6n el resplandor o qui
za solamente lo reduce a un peque:ii. o rescoldo , enquista
do en resistencia?
No lo sabes, y eso que hubo un tiempo en que fuis
teis dos inseparables compa:ii. e ros, el el lider y tu reci-
1 44
biendo con entusiasmo sus ideas. Creias conocer todo su
mundo . Aqui estoy, j oven a estrenar, y esta esta mas
guapa cada dia. El sabia salirse con la suya, arrastrar y
convencer. ;,Recuerdas nuestra admiracion ante su for
ma de argumentar, orador casi clasico , y su saber per
suadir? Mas de una vez has discutido tomando presta
das sus palabras o has deseado que le oyeran todos
aquellos a quienes aun esperas convencer. Asi que aho
ra lo teneis todo construido, claro, supo hacerte com
prender que era necesario .
Pero dime para que sirve . Nunca hicisteis nada con
eso, ni j amas te atreviste a darle tu opinion: que lo pri
mero es tener planes, y solamente despues se actua.
Pero nunca le hubieras llevado la contraria. Quiza su
resplandor era demasiado fuerte para ti. Empezaron a
llegar personas que le detestaban y vinieron a darte su
certera interpretacion, rapida y brutal, de su caracter.
TU aun le defendias , pero siempre cedes terreno en las
discusiones y acabas dando al otro la razon. Ataste ca
bos o te los dej aste atar y te alej aste de su intenso res
plandor, que hay luces que hipnotizan o que ciegan, por
mucho que otros digan que todo era teatro .
;, Que habra pas ado con el resplandor de los demas?
;,Se habra apagado al desaparecer el suyo? Quiza esas
luces estaban solamente en su imaginacion o en su dis
curso, pero seguro que la muerte nunca ha sido tan pro
piamente oscuridad.
Tienes la cabeza mej or amueblada que conozco . Aho
ra ya no te lo dice nadie . Era solo tu manera de reflej ar
su luz o su manera, dicen que teatral, de esconderse los
complej o s . Todo apariencia, quiza, pero para ti ha existi
do tan real como un sentimiento . Has creido . Ahora ya
no eres la cabeza mej or amueblada que conozco: recibes
otras luces, y ahi quedo todo, esperando que un dia lo
deshagas . ;,Lo haras? Pero, ;,que diran de ti los que res
plandecen? Seguramente os echaran de menos .
J. L. H. M
LIBRO S
y
Nihilismo
discurso estetico de la historia
Jos:E Lms MoLINUEVO : La
Junger, Tecnos, Madrid.
estetica de lo originario en
l anlilisis de la estetica de lo originario en Jiinger del que se
Eocupa la obra de Jose Luis Molinuevo que aqui resenamos tie
ne no solo el proposito evidente de reconstruir criticamente la
estetica de lo originario en Jiinger como pensamiento en image
nes, sino que, ademas, esta obra se enuncia a si misma imbuida
de un destino mayor, el de elaborar un discurso estetico de la
historia. Y, para ello, un mismo metodo se ej ercita en ambos pro
yectos: la experiencia de una razon narrativa que no cesa de ser
razon historica (el texto -como indica el autor- ha de poder ser
reconocido como tejido vital) y que encuentra en el arte el medio
que apunta una posibilidad de emancipacion.
La reconstruccion de la estetica de lo originario en Jiinger,
en la que se vuelca esta obra, sigue un camino de progres o re
corriendo las sucesivas figuras sobre las que navega el pensa
miento simbolico j iingeriano, y donde la imagen se muestra
como la interseccion de lo visible irradiado desde lo invisible.
«El S oldado Desconocido » , «El Emboscado» , «El Trabaj ador»,
«El Anarca», s eran los tipo s o figuras que el libro analiza como
puntos de inflexion en los que condensar la mitologia con la
que Jiinger quiere reescribir la historia, pues, como afirma Mo
linuevo, «la e stetica de lo originario configura hoy una nueva
mitologia» Cob . cit. pag. 2 1)
Si importantes son, para el analisis de la estetica de lo origi
nario en Jiinger, todas estas figuras, resulta imprescindible, sin
embargo, la figura del «Emboscado» para el proposito final del li-
146
Libras
bro, que no es otro que el de accionar un discurso estetico de la
historia donde sea posible erradicar lo totalitario enfrentandolo a
si mismo . La figura del «Emboscado» destaca especialmente por
que «la figura del resistente ha dej ado paso a la del camaleon,
que afirma, ocultandose, su existencia» Cob . cit.). Ahora, por tan
to, la estetica de la resistencia pervive bajo una nueva figura, la
del «emboscado» , que medita una estetica de la resistencia en su
cercania al poder.
No es unicamente en el analisis de estas figuras en las que se
detiene el libro, sino que profundiza, a un tiempo, en el analisis
de la estetica de lo originario desde su contrafigura, la estetica
de la decadencia. No por casualidad, entonces, Molinuevo pone a
dialogar a Junger con Benj amin (es necesario recuperar un pasa
do bajo la escucha de los vencidos) y con Peter Weiss (es im
prescindible para entender la estetica de lo originario confrontar
la con la estetica de la resistencia), ya que de lo que se trata es
de vaciar a lo originario de su espacio de intemporalidad para
presentificarlo a la luz de su tiempo historico. Gracias a esta con
fro ntacion, a este dialogo, la obra que reseii.amos aqui ha logrado
aprehender el sustrato de ambigiiedad en el que se mueve la es
tetica de lo originario como estetica del nihilismo ; no en vano,
este dialogo entre la estetica de lo originario y su contrafigura
Oa estetica de la decadencia) progresa en torno a la confronta
cion entre Junger y Heidegger. La aprehension y expresion del
dialogo de Junger con Heidegger, Benj amin y Weiss -que Moli
nuevo singulariza en su libro- permite, finalmente, poner en obra
aquel proposito ya enunciado de erradicar lo totalitario enfren
tandolo a si mismo . Ahora bien, dicho proposito cobrara vida en
esta obra como tarea spinoziana, con lo que el hecho de desem
barazar a lo totalitario de su emboscadura en lo intemporal solo
podra hacerse mostrandolo historico y concreto para trascender
lo criticamente.
En este espacio de narracion el libro de Molinuevo desen
maraii.a el « ethos » de la estetica de lo originario en Junger pre
s e ntandola como la busqueda de lo intemporal a traves de una
nueva mitologia, la cual requiere de un nuevo e stilo, el llamado
pensamiento en imagenes, donde la sensibilizacion de lo ele
m ental a traves de las imagene s debe proporcionarnos un deli
cado descubrimiento , a saber: no existe el hombre, porque este
es -como decia Junger- el ropaj e vacio de una fantasia ilustra
da.-SEBASTIAN SALGAD O GONZA LEZ.
Libras
147
El transito hacia el ser
La inminencia {Diarios, 1 9801 995), Fondo de Cultura Economica, Madrid.
ANDRES SANCHEZ RoBAYNA:
n cUiintos libros debe desplegarse una sola Obra, en cUiin
lenguajes diferentes, en cuantas vias de acceso, para
que el milagro de la poesia se renueve, para que la palabra avan
ce, en su propio curso delfico, hasta la convergencia completa so
bre la unidad, sobre su propio ser? Pocas obras del ambito espa
iiol han sabido, como lo ha hecho la de Andres Sanchez Robayna,
incorporarse, en la segunda mitad del siglo, a este camino de co
herencia en el que los fragmentos deben remontarse hasta su
iman; pocas las que, con mas rigor y lucidez, hayan interrogado a
la palabra con un proposito de conocimiento integral procurado
siempre desde miradas distintas. En efecto, la investigaci6n filo
logica, el ensayo, la critica, la traduccion o la propia creaci6n
poetica no han sido otra cosa, para Sanchez Robayna, que distin
tos modos de acceso a una misma unidad de proposito: la inda
gacion, a traves de las diferentes modalidades que procura la
lengua, en esa via de la palabra poetica que, en la Modernidad
inconclusa, se ha preocupado de volver poesia y pensamiento
conceptos solidarios. Una lectura del libro del mundo, del tejido
de los signos que lo conforman, que ha de volver una y otra vez
sobre si misma, que ha de pensarse una y otra vez, fingirse en el
pensamiento una y otra vez CLeopardD, para procurar al hombre
-al hombre moderno- un espacio sagrado en el que trascenderse.
Con la aparici6n, ahora, de La inminencia (Diarios, 1 9801 995), el poeta nos ofrece, acaso, el hilo secreto con el que, a lo
largo de los ultimos quince aiios, se ha venido tejiendo su obra.
Estos cuadernos reunidos, que no componen en modo alguno un
diario confesional, sino que se ponen baj o la advocacion blancho
tiana del memoria� se convierten, a traves de la lectura, en una
suerte de «novela de iniciacion», es decir, en un sendero de pos
tas en el que las diferentes rutas convergen y parten, en el proce
so en el que un lenguaj e reproduce, en forma de un discurso o
una escritura paralela, el transito de su gesti6n. No se debe de
ducir, en cualquier caso, de esta ultima reflexion, que nos encon
tremos ante un cuerpo de fragmentos meramente explicativos.
l Etos
148
Libras
No estamos en modo alguno ante una parafrasis de sus libros an
teriores; al contrario, lo que encontramos en La inminencia es
una cartografia inedita para un espacio que aspira a la unidad.
Una pesquisa que se detiene, ahora, en lo «cotidiano fechado»,
en el misterio del tiempo y de su curso.
Estamos, asi pues, ante un texto que afirma e interroga, por
igual, a su lector, un texto construido sinfonicamente sobre la
base de una combinacion de modalidades expresivas, en el que
alternan los juicios de valor, el breve ensayo o la nota -se acerca
asi, a la propia Obra, la Obra de otros creadores-, con el apunte
de un viaj e o con la celebracion del universo contemplativo, la
celebracion, como nos dira, de los instantes en los que estar es lo
mismo que ser. El cine, la pintura, la musica, el paisaj e insular, a
traves, siempre, de sus formalizaciones sobre la realidad -Dre
yer, Klee, Webern, Jandia- forman un sistema constelado de re
flexion unitaria, puesto que, al cabo, para el creador, las formas
artisticas, al igual que las formas del paisaje, se articulan en una
sintaxis similar que la palabra es capaz de revelar, de hacer visi
ble. Una via de unidad en la que resulta posible indagar si permi
timos que la propia palabra nos interrogue, si estamos dispues
tos a escuchar esa pregunta que se abre cuando un hombre, en
su completa soledad, se enfrenta a un mundo en el que todos los
datos parecen insistir sobre su disolucion en el tiempo. v ease,
por ejemplo, esta nota de 1987: «Larga espera baj o un sol de jus
ticia, paseando sin rumbo junto a los inmensos invernaderos pol
vorientos . I El lugar estaba desierto . Di gritos y palmadas. Por
una carretera cercana pasaban coches y camiones hacia Tacoron
te. Era imitil marcharme para volver mas tarde. Espere alli mas
de una hora. I j,NO se abrio alli, poco a poco, otro espacio, baj o
e l s o l sin piedad que recortaba sombras invitadoras? L a apari
cion de otro espacio . . . Una tierra desconocida en el misterio de la
hora plena que me hizo vivir por un instante una otredad enig
matica. Otra luz -de otro ser.»
Una pregunta, acuciante, que nos lleva a la unidad a la vez
que nos desune, a la vez que nos escinde en un otro al que ya no
se puede interrogar, al que solo se puede alcanzar con su silen
ciamiento; con el abandono de la voz. Algunos de los fragmentos
de mayor intensidad en estos Diarios son aquellos en los que el
tiempo parece haber vencido a la palabra, parece haberla despro
visto de su capacidad de fundacion al enfrentarse con la muerte,
con la desaparicion, pero solo para volver sobre su permanencia
Libros
149
con fuerza redoblada. U n buen ej emplo l o encontramos e n e l si
guiente fragmento sobre la muerte de Borges (1 986): «Ayer por
la manana, en la playa, vi la serenidad del mar como una eterna
maiiana del mar. (El ya habia muerto.) I No hacia falta pensar; el
mar -dijo una voz amiga- se encarga de la acci6n. Tan solo
estar. Estar y ver. Un hombre frente al mar, en una manana in
distinta del tiempo. Tal es (tal fue) lo suficiente. I [. . .] I Dij o :
siento la poesia d e una manera casi {isica, como la cercania del mar.
Dij o : la poesia es una expectativa. I Ayer, junto a la orilla, fue un
dia mas hasta la muerte . Un dia mas hasta la vida. Escribi6: En
un dia del hombre estan los dias del tiempo. I Ayer, en un dia en
que bastaban el mar y la manana, un dia para la vida y la muer
te. Ayer agonizaba y escribia, interminablemente : Espacio y tiem
po y Borges ya me dejan.»
Un tejido de signos supone, siempre, otro tejido de preguntas
por contestar. lQuien responde en este caso al hombre que se
enfrenta, con su trazo, con su voz, a la herida del tiempo y de la
muerte? Y a su vez, esas palmas, esos gritos, la quien interro
gan? Enunciemoslo de otro modo : lquien o que reproduce, sobre
las distintas formas en las que se percibe la realidad, una sombra
que, en la intuici6n de si, las reunifica? En este caso, La inminen
cia no deja lugar a dudas : todo el proyecto converge, ya sea en la
nota necrol6gica o en la descripci6n de una fotografia antigua, en
una entidad sobre la que gravita todo diario, y tambien estos dia
rios en su excepcionalidad: el tiempo . lHay, por otra parte, en
estos dias o en cualquier epoca, alglin ej ercicio verdadero en el
hombre que no aspire, para su propia consecuci6n, a desentranar
la magnitud misteriosa del tiempo?
Es por esto, quizas, por esta relaci6n que se establece con el
tiempo, por lo que la obra de Andres Sanchez Robayna se ha ido
abriendo, de forma progresiva, hacia un profundo sentido religio
so (espiritual) . El hombre en el tiempo se convierte, asi, en el
hombre en la palabra, y el hombre en la palabra, a su vez, dota al
otro, al universo, al paisaj e que lo contiene, de una moral. El
tiempo, asi pues, animizado, habitable . En uno de los ultimos
fragmentos del libro leemos, en apenas unos renglones, la ar
queologia de La inminencia: «La evoluci6n de mi escritura poetica
-mi "devenir", en el sentido de Klee- ha sido un transito del
estar al ser. Y tambien (lo es lo mismo?) del espacio al tiempo.»
lNo es la medida de este transito, de este vacio que media entre
el lugar y el tiempo, el secreto hilo que teje, en la obra de San-
Libras
1 50
chez Robayna, la senda, el curso de la reunificacion? Contaban
los griegos que, en Tracia, patria de Orfeo, unos robles habian
quedado en danza despues de haber escuchado la palabra del
poeta. ;,No es, al cabo, esa perpetua danza, esa danza cuya musi
ca ya no se puede escuchar, el ej e sobre el que giran estos dia
rios: el tiempo que ha encontrado, al fin, hospedaj e en el espa
cio?-ALEJANDRO KRA WIETZ.
Un esfuerzo meritorio
y
provechoso
Los socialistas e n la politica espaiiola, 1 8 791 982, Ed. Taurus, Madrid.
SANTOS JuLIA:
T os socialistas en la politica espanola es ni mas ni menos que
.l...Jun a historia del PSOE, y en menor medida de la UGT, desde
la fundacion del partido en 1879 hasta la llegada de los socialis
tas al poder ciento tres aiios despues tras su arrolladora victoria
electoral de 1982. Casi todas las obj eciones que pudieran for
mularse sobre el planteamiento y los resultados de este trabaj o
son apuntadas ya en el Prologo por el propio autor, que se cura
en salud al seiialar la enorme dificultad de compendiar en seis
cientas paginas, de forma equilibrada y coherente, una historia
de tal magnitud y complejidad. Creo que Santos Julia salva hol
gadamente ese handicap, inevitable en una obra de estas caracte
risticas, aunque siempre puede quedar el reproche de una cierta
descompensacion entre unos periodos historicos y otros . El se
gundo reparo que a priori cabe hacerle es la fecha elegida como
punto de llegada de su recorrido. Aqui la razon aducida por el
autor -«el estudio de los socialistas en el gobierno exige un cam
bio de enfoque tan pronunciado que he preferido dar tiempo al
tiempo antes de empezarlo»- parece mucho menos convincente,
por mas que estos ultimos quince aiios de la historia del PSOE
hubieran requerido un espacio que las dimensiones del libro no
permitian, salvo que se comprimiera todavia mas su contenido.
Volveremos sobre esta cuestion.
Los quince capitulos en que se divide el libro van encabeza-
Libros
1 51
dos con un titulo que pretende ser no solo una descripcion de la
secuencia historia correspondiente, sino tambien de la percep
cion que los socialistas espaii.oles tenian de la misma o del sesgo
que quisieron dar a su actuacion en un determinado momento
historico . Es un procedimiento similar, aunque atenuado, al que
siguio Santos Julia en su biografia de Manuel Azaii.a, que en al
gunos momentos, a fuerza de seguir el propio hilo argumental
del personaje, parecia mas bien una autobiografia contada en ter
cera persona. No es esta la unica coincidencia, principalmente en
el orden narrativo, entre Los socialistas en la politica espanola y
aquel «conato de biografia politica de Azaiia», como se la califica
en la solapa de este mismo libro . Algo hay tambien aqui de «au
tobiografia» del socialismo espaii.ol, cuya historia se cuenta a tra
ves de sus propios personajes, testimonios y documentos, mu
chas veces incorporados en forma de parafrasis al relato, que
cobra asi una fluidez y una intensidad narrativa poco usuales en
obras de este fuste. El proceso historico se reconstruye, por tan
to, a partir de un punto de vista subj etivo, que no quiere decir
acritico, sino ajustado a la propia vision, muchas veces contradic
toria, de la realidad que tenian en cada momento los principales
dirigentes socialistas seglin se plasmaba en la prensa afin, en su
correspondencia personal y en sus intervenciones oficiales ante
los organos directivos del partido y del sindicato. A veces se
echa un poco de menos una mirada desde fuera -la de los con
temporaneos, la de los adversarios-, que permitiria una mej or vi
sion de los angulos mas oscuros de esta historia del socialismo
espaii.ol.
Su desarrollo es coherente, por lo demas, con el titulo que el
autor le ha dado, es decir, con la presencia de los socialistas en
la politica espaii.ola desde finales del siglo XIX: cuatro capitulos
-poco mas de ciento cincuenta paginas- le bastan a Santos Julia
para repasar ese medio siglo que discurre entre 1879 y 193 1 , en
el que el PSOE, enfrentado a la Monarquia y a menudo persegui
do por ella, se muestra por lo general renuente a la practica poli
tica entendida al modo liberal, desdeiiada por los fundadores del
socialismo espaiiol como cosa espuria y pecaminosa. Casi el mis
mo espacio se dedica a la trayectoria del PSOE y la UGT durante
los aiios treinta, periodo crucial que se trata pormenorizadamen
te en sus distintas secuencias : el gobierno de coalicion con los
republicanos, la derrota de la izquierda en 1933, la revolucion de
Octubre, la formacion y el triunfo del Frente Popular y la guerra
1 52
Libras
civil, esta ultima, a su vez, con todas las complej as y dramaticas
derivaciones que tuvo para el PSOE y que habrian de marcan el
devenir del socialismo espanol en las decadas siguientes. Espe
cial importancia tiene el analisis del estallido definitivo, entre
1936 y 1937, de las graves discrepancias que enfrentaban a los
socialistas desde los anos veinte .
El autor se habia ocupado ya de todo ello en cuatro libros
fundamentales: la citada biografia de Azana, La izquierda del
PSOE {1 935- 1 936), Origenes del Frente Popular en Espana y Ma
drid, 1 93 1 - 1 934. De la fiesta popular a la lucha de clases, tal vez su
mej or obra hasta el momento . Dos son principalmente las cues
tiones que aqui se replantean: la cambiante actitud de los socia
listas en su relacion con la Republica y con las fuerzas republica
nas de izquierda y la creciente division interna del partido y del
sindicato entre los partidarios de la revolucion social y los defen
sores de la Republica democratica, seguidores, respectivamente,
de Largo Caballero e Indalecio Prieto . Mucho se ha debatido so
bre las razones que llevaron al llamado «Lenin espaiiol» a abra
zar una alternativa revolucionaria ante el aparente fracaso de la
via democratica y reformista al socialismo . Creo que ese giro re
volucionario es algo anterior a lo que sostiene Santos Julia en
este y en alguno de los libros citados, y que de alguna manera
estuvo relacionado con el regreso a Espana de Luis Araquistain
en mayo de 1933, tras presenciar en Alemania, en su calidad de
embaj ador de la Republica, el derrumbe de la socialdemocracia
alemana y el ascenso imparable del nazismo . Para Araquistain,
principal ideologo del caballerismo - 0 mas bien de lo que Azaiia
denominaba lisa y llanamente el araquistainismo-, aquello era la
prueba palpable del fracaso de todo intento de reforma social pa
cifica en el marco de la democracia burguesa y un sintoma, al
propio tiempo, de lo que en un articulo publicado en El Socialista
en mayo de 1933 llama «la crisis del socialismo» . Urgia, a su jui
cio, que los socialistas espanoles sacaran de la crisis las ense
nanzas pertinentes, pues solo asi podria impedirse que la Espana
republicana siguiera la misma suerte que la Alemania de Wei
mar. La forma de conseguirlo la expuso el ex embaj ador en una
conferencia pronunciada en la Casa del Pueblo de Madrid a
finales de octubre de 1933: «El socialismo [aleman] hubiera podi
do salvarse tal vez fundiendose con el comunismo y recibiendo
de el el impulso de accion que habia perdido. (. .. ) La fusion de
ambos partidos hubiera evitado seguramente el fascismo » . La
Libros
1 53
puesta en marcha de un proceso de unificacion social-comunista
sera, precisamente, una de las principales consecuencias de la
deriva bolchevique del socialismo espa:ii o l -version caballerista
entre 1933 y la famosa crisis de mayo de 1 9 3 7 , provocada por un
complejo cumulo de circunstancias politicas y militares que,
como se pone de manifiesto en este libro, llevaron paradojica
mente a Largo Caballero a perder el decisivo apoyo de los comu
nistas en beneficio -quien lo iba a decir- del sector prietista del
PSOE.
No menos sorprendentes son dos hechos sintomaticos de la
situacion desesperada en que quedo el socialismo espaiiol a cau
sa de la derrota republicana en 1939, en especial, tras la decep
cionante actitud de las democracias occidentales respecto a Es
pa:ii a a partir de 1 945: por una parte, los esfuerzos denodados y,
finalmente, esteriles de lndalecio Prieto por alcanzar un acuerdo
razonable con el entorno politico de don Juan de Borbon -por
cierto que a los primeros contactos con los monarquicos no habia
sido aj eno Largo Caballero, quien, simultaneamente, y poco an
tes de morir, impulso una cierta aproximacion a los comunistas-;
por otra parte, la estrecha colaboracion politica entre Prieto y lo
que quedaba del caballerismo, con Llopis y Araquistain a la cabe
za, tras la liberacion de Francia y la celebracion de los congresos
del PSOE y la UGT en Toulouse a finales de 1 944. A partir de
esta fecha, como dice Santos Julia, el partido se reconstruyo «Or
ganicamente en torno al nucleo de Toulouse y politicamente en
torno al de Mexico)) , bajo control caballerista y prietista, respec
tivamente. Seiiala tambien con razon los efectos balsamicos que
para la reconciliacion entre estas dos corrientes tuvo el comun
rechazo a la figura de Negrin y a todo lo que Negrin y los suyos
representaban, o se suponia que representaban.
Anulado el comun enemigo negrinista, a lo largo de los aiios
cuarenta, pero sobre todo a partir de la decada siguiente, los di
rigentes socialistas del exilio tuvieron que hacer frente a la cre
ciente demanda de autonomia politica de la organizacion clan
destina del interior. Este enfrentamiento, patente ya a finales de
los cincuenta, ira minando el prestigio y la autoridad de Rodolfo
Llopis en un lento proceso de contestacion a su persona y a su
politica. Doble consecuencia de ello seria el progresivo desbor
damiento de los organos de direccion en el exilio y, paralelamen
te, el lento resurgir del socialismo del interior, complicado y re
tardado por su tendencia al fraccionalismo, por el personalismo
1 54
Libras
de algunas de sus principales figuras y por la ventaj a historica
acumulada por los comunistas en la lucha contra la Dictadura.
En ultima instancia, el resultado de esta pugna largamente
anunciada entre el interior y el exilio seria lo que Santos Julia
llama la refundacion del socialismo espaiiol, iniciada en el mitico
Congreso de Suresnes de 1974 -en realidad, apuntada ya en el
XII Congreso celebrado dos aiios antes- y consumada en el tras
cedental Congreso extraordinario de septiembre de 1 9 7 9 . Esta
decisiva etapa historica, como la que precede al triunfo electoral
de 1982, tiene inevitablemente el aire de deja vu de una historia
mil veces contada. Las paginas que Santos Julia dedica a estos
aiios contribuyen notablemente, sin embargo, a restaurar la di
mension historica de unos hechos que han sido pasto, por lo ge
neral, de interpretaciones meramente periodisticas -y no preci
samente ejemplo del mej or periodismo- y de los desahogos
memorialisticos de algunos de sus protagonistas. El rigor de que
hace gala el autor en los capitulos finales del libro tiene, por
ello, especial merito. Como la etapa posterior a octubre de 1 982
ha sufrido, mas aun que la transicion politica, los efectos devas
tadores de una vision diletante, trivial, presentista y/o sectaria
del pasado, seria muy de desear que Santos Julia cumpliera su
compromiso de continuar y completar, por lo menos hasta 1996,
esta magnifica historia
del socialismo espa:ii o l.-JUAN FRANCISCO FUENTES.
Libro s seleccionados
Literatura
Max Aub, La calle de Valverde. Destino, Barcelona, 1998, 452 pags .
Gabriel de Henao, Rimas. Edicion e introduccion de Carme Riera.
Fundacion Jorge Guillen, Valladolid, 1997, 246 pags .
Tobias Wolff, En el ejercito del faraon. Traduccion de Marcelo Co
hen. Alfaguara, Madrid, 1997, 256 pags .
Pensamiento, ciencia, documentos
Norberto Bobbio, La duda y la elecci6n. Intelectuales y poder en la
sociedad contemporanea. Traduccion de Victor Viano. Paidos,
Barcelona, 1998, 188 pags.
Elizabeth Cady Stanton (ed.), La Biblia de la mujer. Prologo de
Alicia Miyares. Traduccion de J. Teresa Padilla y M.a Victoria
Lopez. Catedra, Madrid, 1997, 4 1 8 pags. ..
Gilles Deleuze, La filosofia critica de Kant. Traduccion de Marco
Aurelio Galmarini. Catedra, Madrid, 1997, 1 3 4 pags .
Rafael Garcia Alonso, El naufrago ilusionado. La estetica de Jose
Ortega y Gasset. Siglo XXI, Madrid, 1997, 258 pags .
Anthony Giddens, Politica, sociologia y teoria sociaL Traduccion de
Carlos Salazar Carrasco. Paidos, Barcelona, 1997, 300 pags .
Karl Jaspers, Libertad y reuni{icacion. Tareas de la politica alema
na. Estudio preliminar, traduccion y notas de Jaime Franco
Barrio. Universidad de Salamanca, 1997, 138 pags.
Cristina Lafont, Lenguaje y apertura del mundo. El giro linguisti
co de la hermeneutica de Heidegger. Alianza, M adrid, 1 9 9 8 ,
362 pags .
Luis Sanz Menendez, Estado, ciencia y tecnologia en Espaiia, 1 9391 99 7. Alianza, Madrid, 1997, 428 pags.
Tzvetan Todorov, El hombre desplazado. Traduccion de Juana Sa
labert. Taurus, Madrid, 1 998, 290 pags .
Eugenio Trias, Vertigo y pasion. Un ensayo sobre la pelicula Verti
go de A lfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998, 336 pags .
COLABORAN EN E STE NUMERO
REMO BoDE! . Profesor de Filosofia en la Scuola N ormale Superiore de
Pisa. Autor, entre otros trabajos, de
Scomposizione. Forme deU'in·
dividuo moderno, Ordo amoris y Geometria deUe pasioni.
EsTRELLA DE D IEGO. Profesora titular del Departamento de Arte Con
temporaneo de la Universidad Complutense. Entre sus obras fi
La mujer y la p intura del XIX espaiio t El androgino sexuado y
Leonardo da Vinci.
guran
JosE Luis HERNANDEZ MACHANCOSES . Licenciado en Historia del Arte.
Restaurador.
GERARD IMBERT. Semiologo. Profesor visitante en la Universidad Car
los III de Madrid. Sus ultimas obras son
Los escenarios de la vio
lencia y La tentacion de muerte en la sociedad postmoderna (en pre
paracion) .
JuLIA KRISTEVA. Escritora, psicoanalista y profesora de la Universidad
Paris VII. Autora, entre otros libros, de
Soleil noir. Depression et melancolie. .
Etrangers a nous memes y
RosA OLIVARES . Periodista y critica d e arte. Directora d e Lapiz. Ha
comisariado, entre otras exposiciones, la titulada «El retrato: un
dililogo entre Andres Serrano y Leonel Moura» .
MICHEL ONFRAY . Filosofo. Entre sus obras destacan
Sculpture de soi.
La morale esthetique y Politique du rebeUe. 1'1-aite de resistence et
d'insoumission.
JosE Lurs P ARDO. Catedratico de Filosofia de Bachillerato. Autor de
Transversales, La banalidad y La intimidad.
OsvALDO SANCHEZ . Curador y critico de arte. Vive y trabaja en Mexico
D. F.
SILVIA TUBERT. Psicoanalista. Autora, entre otras obras, de
La sexuali·
dad femenina y su construcci6n imaginaria y Figuras de la madre. .
VICENTE VERDU. Escritor y periodista. Sus ultimos libros son
E l plane
ta americana y Emociones.
JEFFREY A. WEINSTOCK. Autor de trabajos sobre Wallace Stevens, Joy
ce y Foucault, prepara su tesis de doctorado en la Universidad
George Washington de Washington DC.
VINETA
MARINA NuNEZ. Exposiciones individuales: Unicaja (Malaga, 1993), Gale
ria Buades (Madrid, 1 993); Espacio Minimo (Murcia, 1994); Hof en
Huyser Galerie (Amsterdam, 1995); Galeria Buades (Madrid, 1 996),
Galeria OMR (Mexico, 1996), Abbaye de Maubuisson/Centre d'Art
d'Herbelay (Paris, 1 996), Centro de Arte Contemporaneo La Fabrica
(Abarca, Palencia, 1 996), Universidad Publica de Navarra (1 996);
Pascal Polar Galerie (Bruselas, 1997), Galeria Fucares (Almagro,
1 997), John Berggruen Gallery (San Francisco, 1997), Centro Nacio
nal de Arte Reina Sofia (Madrid, 1997), Universidad de Salamanca
(1997).
Las ilustraciones interiores reproducen tambien obras de Marina
Nunez.

La hora de los monstruos. Imágenes de lo

Transcripción

Documentos relacionados

como hacer una firma sin saber nada de photoshop.xd por daske

El Patito feo - Teatro La Paca