100905. Gray. Graffitis - cultura

Transcripción

www.cultura-urbana.cl
Nº 7, Julio de 2010.
Brian Gray R.
Desde la periferia hacia el centro:
transformaciones en la apreciación del graffiti y el street art en Chile.
Brian Gray Rojas.
[email protected] .
Antropólogo de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
Resumen:
La semiósfera es un concepto que permite comprender el funcionamiento de los sistemas
culturales tanto en contextos diacrónicos como sincrónicos problematizando estos sistemas
desde el poder y la consolidación del saber. Elementos fundamentales de la semiósfera son
su centro y su periferia, ya que en una sociedad la cultura y sus signos no son uniformes
sino que se distribuyen de manera heterogénea y jerarquizada siguiendo el ordenamiento de
los distintos estratos o grupos humanos que componen dicha sociedad. Entonces existen
aspectos de la cultura representantes de un centro dominante y otros que representan la
condición relegada, postergada o marginal, simbólica o literalmente hablando. Esta teoría
puede ser ejemplificada analizando brevemente la historia del street art y el graffiti en
Chile, que comenzó siendo un fenómeno poblacional y catalogado por la opinión pública
como vandálico, hasta convertirse en uno de los tantos referentes de la moda y la
vanguardia en el mundo del arte contemporáneo y el diseño a nivel mundial.
Palabras clave (Keywords):
Semiósfera, graffiti, tipografía, marca, ego, street art, espacio público.
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Brian Gray R.
Así como la biósfera es aquella zona del planeta en la cual surge y existe la vida, la
semiósfera, concepto creado por el lingüista y semiólogo Yuri Lotman (1996), se refiere a
la zona en la cual surge la semiosis, en donde existe significación, por tanto conocimiento y
comunicación. Es una herramienta teórica que nos sirve para contextualizar y discutir sobre
sistemas de signos, flujos de información, la extensión del campo humano donde se
manejan sus códigos y los límites de estos campos, los cuales se remiten siempre a una
determinada organización social, en este caso, la ciudad de Santiago de Chile. Este
concepto es incalculablemente valioso para las ciencias sociales ya que le otorga a la
cultura una dimensión espacial, una estructura y un ritmo humano concreto al cual
aferrarse.
Agotok y Aislap en La Cisterna, Santiago
El concepto semiósfera nos permite abordar fenómenos culturales complejos permeados
por el interés, la dominación y el conflicto. Entender el funcionamiento de la semiósfera
permite observar a la cultura o a “las culturas” desde un punto de vista atómico y
estructural a la vez, apreciando transformaciones diacrónicas al interior de los sistemas de
signos, teniendo en cuenta que dichas transformaciones son obra de grupos humanos
portadores de cultura que se involucran en los procesos de comunicación y dominación del
saber, fundamentalmente al intentar establecer lo oficial y lo no-oficial; y lo que es más
importante, poder entender como y por qué ciertas regiones del conocimiento gozan de
status y reconocimiento mientras que otras son relegadas al underground, contracultura o
simplemente a la periferia y a la marginalidad. En cierto sentido la teoría de Lotman se
complementa con la “teoría de los campos” de Pierre Bourdieu (1979) ya que un campo es
un espacio en el cual se compite por el dominio de un capital, muchas veces capitales
simbólicos y culturales que se traducen en opinión respetada, sentido del gusto, apreciación
estética, versión aceptada de las cosas, modo correcto de ser o hacer o control sobre el
monopolio de alguna profesión. El campo es básicamente un espacio social de acción e
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influencia constituido por una determinada cantidad de relaciones sociales activas. En un
campo se compite por la posesión y producción de un capital, que puede ser económico,
simbólico o cultural. Un ejemplo de campo es el arte y todas las relaciones que surgen de
este, como las visitas a museos, las conversaciones sobre arte, la crítica especializada, la
compra y venta de obras, la gestión de galerías y las publicaciones especializadas. .
Como señala Yuri Lotman, la semiósfera suele poseer tanto un centro como una periferia y
es precisamente en la periferia en donde se alojan frecuentemente los elementos semióticos
que ingresan desde el exterior, es decir desde “otros mundos culturales”. Lo interesante
(pensando en el desarrollo de la cultura visual y la estética) es entender como la
información “nueva” suele gestarse y desarrollarse en la prefería, mientras que “lo viejo”,
tradicional, oficial o convencional suele estar en el centro. Es un supuesto (nuestro
supuesto) que las vanguardias culturales nacen en la periferia y circulan por un camino
tortuoso de lucha y conflicto de intereses hasta llegar, influenciar y dominar el centro. Así
lo nuevo va reemplazando a lo viejo y se despliega la dimensión diacrónica de la cultura y
el lenguaje, lo que conocemos por cambio y transformación.
Esta teoría puede ser ejemplificada analizando el desarrollo histórico del graffiti y el street
art en Chile.
Agotok (Moreno - Villa) en Avenida Santa Rosa, Santiago.
Entendemos por graffiti un texto escrito en las paredes de una ciudad, generalmente
realizado con pintura en aerosol y con una tipografía muy particular. Quienes estudian este
fenómeno saben que el significado de un graffiti se encuentra alojado principalmente en el
estilo de dicha tipografía, en su estética original y distintiva, en el modo particular de trazar
las letras del texto y no tanto en el mensaje referencial, el cual suele ser en la mayoría de las
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ocasiones el nombre o apodo de quien escribió el graffiti o el nombre del grupo, banda o
crew al cual este pertenece o está adscrito. Esto significa que el significado de un graffiti es
principalmente connotativo y no denotativo, es decir, que se soporta principalmente en
sensaciones y en relaciones establecidas con un imaginario estético particular. Las
tipografías me producen algo al verlas, más allá de que comprenda o no lo que allí está
escrito. Un graffiti puede ser algo tan simple como un rayado con un único trazo, también
conocido como “tag”, pasando por letras simples pero con volumen, bordes remarcados y
relleno coloreado, también conocidas como “bombas” o “flop”, hasta grandes obras muy
detalladas, rellenas con patrones, acompañadas de personajes, símbolos y a veces paisajes.
Estas últimas son conocidas como “producciones”. Sin embargo el núcleo central de un
graffiti será siempre el nombre del autor o crew. Todos los demás aditivos que este
contenga, incluida la tipografía especial y otros adornos visuales, no son más que técnicas
estéticas que captan la atención del público. Al igual que los publicistas, a los graffiteros les
interesa que sus textos se vean, que resalten, que sobresalgan en la jungla de signos que
atiborran el espacio público.
Stick en La Florida, Santiago
Después de saber que el graffiti es ante todo un texto provisto de una tipografía podemos
entender por qué los graffiteros se llaman así mismos graffiti writers o “escritores de
graffiti”.
Ya que hemos tocado el tema de los publicistas y por ende el de la publicad, podemos
asegurar que el graffiti extrae gran parte de su lógica comunicacional de este universo
visual. Los graffiteros se ven a si mismos como parte de una sociedad enorme, anónima y
dominada por los anuncios de productos y las marcas empresariales. Una de las muchas
formas de reaccionar ante esta violencia visual cotidiana es convertirse en graffitero y
transformar el propio ego en una marca, en un graffiti con una tipografía reconocible
mediante la exposición y la repetición, es decir, buscando buenos lugares para rayar
(concurridos o muy visibles) y repitiendo esta marca en distintos lugares de la ciudad, la
mayor cantidad de veces posibles. El graffitero no vende un producto, pero utiliza la misma
estrategia y persigue el mismo fin que las marcas comerciales: ser visible a toda costa e
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ingresar como imagen en el subconsciente de las personas. Esta característica del graffiti es
fundamental y explica su razón sociológica1, porque el graffiti no siempre es contracultural
o revolucionario, no siempre se opone a las normas y jerarquías del sistema capitalista neo
liberal. Más bien se trata de una reacción competitiva. Somos “levistraussianos”
declarados al pensar que toda institución cultural (en este caso el graffiti) es el mecanismo
que los sujetos elaboran para superar las contradicciones impuestas por la estructura social
en la cual se desenvuelven. En el caso de un sujeto que vive en una sociedad urbana
moderna y capitalista, la contradicción surge cuando la industria publicitaria incita y
promueve el estilo de vida individualista pero al mismo tiempo estandariza la producción
de las mercancías que ofrece. La publicidad nunca podrá ofrecer verdadera exclusividad,
por lo tanto comprar artículos de marca nunca será el camino correcto para alcanzar la
identidad individual. El graffiti si suple esa necesidad, porque otorga a cada sujeto su marca
única e irrepetible. Si las marcas Coca-cola, Nike o Mc Donalds están en todos lados y
poseen los mejores lugares de exposición y ángulos de visión en la ciudad, yo también
puedo tenerlos. Me rehúso a desaparecer, a ser invisible, a vivir sin fama, me rehúso a ser
un esclavo de las grandes marcas, y lo que es más importante, me rehúso a ser un
seguidor, porque mi ego también es grande, mis letras también son poderosas y tengo las
herramientas necesarias para competir en esta guerra de visibilidad.
Algunos graffiteros que iniciaron la escena chilena y que hoy en día son considerados
padres del movimiento son Cekis, Agotok, Fisek, Cub2, Aislap, Saile, Yor, Hes, Inti, Grin
y Sick entre otros.
362 y Senk (EXS) en Pedro Aguirre Cerda, Santiago.
Cuando hablamos de street art nos referimos a ese conjunto heterogéneo de obras gráficas
que utilizan el espacio público (especialmente la calle) como medio, soporte o elemento
constitutivo. Generalmente el concepto se aplica para describir murales, dibujos, stencils,
stickers o afiches pero también puede utilizarse para designar objetos, esculturas o
instalaciones, sin embargo lo fundamental de este concepto es que se utiliza para
diferenciar lo que es de lo que no es graffiti en las calles. En términos formales no existe un
elemento objetivo que delimite la frontera del graffiti y el street art. Si queremos mantener
nuestras conciencias tranquilas, podemos decir que el graffiti se dedica principalmente a
experimentar con la forma de los trazos de las letras y que el street art es mas figurativo, no
le dedica su mayor énfasis a la escritura de textos sino más bien al desarrollo de seres,
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patrones y formas abstractas, expresionistas o realistas. Pero esto no es todo porque
también influye la motivación y la disposición de quien realiza una obra gráfica en la calle
y esto termina siendo parte constituyente del resultado. El graffitero busca la ilegalidad y
no se preocupa tanto por buscar la belleza o por entablar comunicación con el transeúnte o
el barrio, sino más bien replicarle a la comunidad de graffiteros que existe en la ciudad,
competir con ellos, ganar notoriedad y subir en status. Finalmente el graffiti está inserto en
la lógica del mercado y la competencia, es una marca comercial, pero lo que transa no es
dinero sino envidia, conflicto y dominio y respeto. Por todo esto, pero principalmente por el
hecho de ser publicitario (letras y textos), ilegal y dirigido a unos pocos, el graffiti no es
considerado un arte, sino tan solo vandalismo, un tipo muy especial de vandalismo estético.
Piojoradioactivo en Metro Los Héroes, Santiago
El street art nace de una mentalidad distinta. Por una parte se desmarca del muralismo
brigadista político, porque el autor no pretende adscribirse a una lógica formal de trazo y
contenido, no está supeditado a los dogmas de una determinada escuela o partido. Tampoco
se relaciona con el graffiti, porque su principal interés no es imprimir el nombre propio del
artista la mayor cantidad de veces en distintos tamaños por toda la ciudad. El street art
juega con la experimentación, con las técnicas mixtas, con los colores fuertes y con los
tipos más amigables de “arte”, vale decir con todo aquello que puede llegar a ser aceptado
por el público general. Aunque no lo entiendan les parecerá “bonito” o “interesante”.
Es imposible describir todas las manifestaciones posibles del street art, pero
definitivamente se insertan en el espacio público de una manera distinta a la que lo hace el
graffiti. El graffiti violenta simbólicamente a quienes no comparten los cánones estéticos de
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la cultura juvenil urbana. En cambio el street art está dirigido a todos, se centra en la obra y
no tanto en la actitud ilegal. Después de todo ser un graffitero es también una actitud de
vida, una vida furtiva, sigilosa, peligrosa y osada, osadía de la cual carecen muchos street
artists.
Llama la atención la postura de la policía en Santiago de Chile frente a quienes utilizan las
murallas como lienzos. En muchas jornadas de investigación, que básicamente consistían
en acompañar a los graffiteros a la calle, realizar entrevistas y sacar fotografías en terreno,
comprobamos que si alguien está haciendo letras, lo más probable es que les llamen la
atención o algo peor. Si esas letras además las están haciendo con aerosol, de noche y sobre
una cortina metálica de algún local comercial, lo más probable es que esos graffiteros pasen
la noche en la cárcel. En cambio, si un policía ve a un grupo de jóvenes pintando una
muralla a plena luz del día, con rodillos, pinceles y brochas, y aquello que están pintando
son figuras humanas o zoomorfas o geométricas de vivos colores, tal vez la patrulla pase de
largo sin darle mayor importancia. En el peor de los casos se bajará de la patrulla,
preguntará que están haciendo y cuando le digan que es arte se irá sin poner objeción.
Es ahí entonces donde radica la diferencia entre graffiti y street art: uno es violento (tan
violento como la publicidad) y simbólicamente vandálico y el otro es neutro o incluso
amistoso, llegando en algunos casos a embellecer el entorno.
Esta es sin duda una diferenciación dicotómica y como toda dicotomía no es real. La
realidad contiene todos los tonos de gris que existen entre uno y otro extremo del modelo
ideal.
Wisdom, Comuna de La Florida, Santiago.
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Para ejemplificar la actitud y la estética que diferencia al signo visual llamado graffiti de
aquel que se hace llamar street art, revisaremos el actuar de algunos personajes propios de
la escena santiaguina.
Representando a los graffiteros, nombraremos al dúo Aislap. Estos no son simples
graffiteros, son de los más antiguos, talentosos y respetados de la escena nacional,
latinoamericana e incluso internacional. Dominan por cantidad y calidad la Avenida Santa
desde La Pintana hasta la Alameda (desde la periferia hasta el centro). El dúo Aislap,
originario de la zona sur de Santiago, se caracteriza por su excelente oficio y por su
regularidad en las calles, es decir, por hacerlo bien y muchas veces a la semana. Tienen una
infinidad de diseños tanto tipográficos como de personajes. Muchos de estos diseños son
solo conocidos y apreciados por quienes manejan los códigos de las calles y otros tantos
llegan a ser degustados por el resto de los ciudadanos. Pero, más allá de que los Aislap
pinten bien y puedan crear figuras “bellas” y agradables para el común de la gente, ellos
son graffiteros y por lo tanto lo que les interesa es tapizar Santiago con su marca, ya sea
con pequeños tags o con producciones monumentales como las que existen en Avenida
Santa Rosa o en la rivera del Río Mapocho. Viven en la ilegalidad y ganan respeto gracias a
su osadía.
Un ejemplo de street art en Santiago es lo que hace el renombrado y joven pintor Vazko.
Vazko es considerado como parte de la vieja escuela santiaguina en relación a estética y
pintura callejera. Empezó en los mismos años que lo hicieron los primeros graffiteros
chilenos (mediados de los 90’s), pero lo suyo no es graffiti y sus intenciones como artista
así lo corroboran, pues el vive del arte y vende sus obras. El pinta con pincel, brocha o
rodillo, usa látex, esmalte y acrílico, pero no solo eso. No busca la exposición o la fama en
las calles (aunque accidentalmente se convirtió en un personaje famoso), no busca ser
“visible” sino al contrario. Lo que el busca son grandes canvas, telas monumentales y esas
telas no se pueden comprar, sino que están en las calles, son las murallas. La mentalidad es
distinta. A menudo las pinturas de Vazko se encuentran en callejones o en rincones muy
olvidados y recónditos de la ciudad, distinto a lo que buscaría un graffitero como son las
grandes avenidas, las intersecciones, los paraderos o lugares en altura. Por otra parte, las
pinturas de Vazko son bastante expresionistas y en otros casos abstractas, pero no buscan
necesariamente agradar al transeúnte. También escribe letras pero estas letras son parte de
un abecedario personal, que es parte del universo interno del pintor, subvirtiendo así la raíz
misma del graffiti y de la pintura en las calles al escribir textos ilegibles.
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Yaikel en Santiago Centro
El espectacular éxito de Vazko en la escena del arte contemporáneo chileno e internacional
(ya que expuso en New York y sus obras se venden en distintas galerías del mundo) ha
servido como ejemplo para otros pintores que comienzan a ver las calles como una puerta
válida, osada y fresca de ingresar en las galerías y en el mercado del arte. La calle otorga
visibilidad, eso ya lo saben desde hace mucho los graffiteros. Es esta visibilidad la que
ahora buscan los nuevos exponentes de la pintura como Michael Edwards alias Yaikel,
Yisa, Bloc , Mr. Trafixxx y No Poetisa entre otros. Son jóvenes de clase media con acceso
a estudios universitarios que han comprendido la potencia de la pintura callejera y la han
adoptado como herramienta para hacerse un nombre, justamente “una marca” a la cual
darle valor para poder ingresar en las galerías.
Ese es el verdadero juego que está detrás del street art. No negamos que exista una postura
desinteresada, simplemente experimental o humanista detrás de algunas obras pictóricas
callejeras, pero lo cierto es que hoy en día los ojos están puestos sobre el street art y eso
genera valor de compra.
Del mismo modo, los graffiteros han sabido profesionalizarse y captar auspicios desde el
mundo de la publicidad y el diseño gráfico, es decir desde el capitalismo, la misma
industria contra la que reaccionaron en un principio. Muchas marcas que usufructúan de la
estética urbana juvenil quieren tener a los grafiteros entre sus filas, ya sea para eventos
exclusivos o para el diseño de productos. Empresas como Adidas, Phillips, Red Bull, Puma
y Nike y también marcas de pintura aerosol como Montana2 y Marson entre otras.
Un ejemplo de esto en Chile fue el “Latino Amor Tour” de los grupos graffiteros HDA y
WSDM. El tour consistió básicamente en un viaje por varias ciudades de Chile y Argentina
2
Montana es una marca líder a nivel mundial en pintura exclusivamente dedicada al graffiti. Esto se traduce
en mejor presión en la lata, mejor calidad de la pintura y mayor variedad de colores entre otras características.
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en las cuales se iban realizando graffitis en cada parada, todo auspiciado por la marca de
pintura aerosol Montana.
Afiche del “Latino Amor Tour” de las crews Wisdom (Chile) y HDA (Argentina) auspiciado por la marca de
pintura aerosol Montana.
Volviendo al problema inicial de la periferia y el centro, el graffiti proviene del “exterior”,
de un sistema de signos ajeno al nuestro (chileno), concretamente de grupos de jóvenes afro
americanos y de inmigrantes latinos en guettos de Nueva York en los Estados Unidos. Sin
embargo, gracias a la difusión de fenómenos culturales a través de medios de comunicación
masivos como el cine3, grupos de jóvenes en situación de marginalidad socio-espacial en
las poblaciones más pobres de Santiago de Chile a mediados de los ochenta y principios de
los noventa fueron capaces de asimilar y resignificar los patrones estéticos de la música y
del movimiento hip-hop y de paso sus ramas creativas como el breakdance y el graffiti. No
queremos ahondar en los fundamentos de la cultura hip-hop, pero más allá de todas las
opiniones al respecto, podemos resumir afirmando que el hip-hop es sinónimo de
competición, específicamente una competición simbólica, estética y creativa. Viviendo en
condiciones de pobreza, hacinamiento, discriminación y vulnerabilidad, jóvenes afro
americanos y latinos en guettos de New York lograron transformar su frustración en arte,
ritualizando de paso, las disputas de egos propias de una sociedad profundamente clasista,
3
Es bien sabido que la exhibición de la película Beat Street (1984) sirvió para difundir la cultura hip-hop en
todo el mundo y por supuesto en Chile, tal como lo señala Rainer Quitzow en su tesis Hip-hop in Chile: far
from NYC (2001).
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racista, consumista e individualista como lo es la sociedad Norteamericana. El break dance
ritualiza la violencia a través de bailes y movimientos extravagantes que humillan al rival,
el rap (la rama lírica) ritualiza la violencia inventando rimas que ensalzan el ego propio y
humillan el del competidor. A su vez el ritmo que marca los tiempos de estas rimas, se
profesionaliza y se estiliza tecnológicamente gracias a la ayuda de un personaje secundario
pero fundamental conocido como dj.
El graffiti propone un tipo de competencia cuyos índices de victoria y gloria son
principalmente la cantidad, la antigüedad, la ubicación, la originalidad, el oficio y la osadía
en la obra del graffitero. Esta violencia puede pasar de simbólica a física cuando un
graffitero viola algunos códigos de conducta propios de la escena. Tal vez la falta de
respeto más grave sea borrar o rayar encima el graffiti de otro autor. A esta clase de
ofensores se les llama despectivamente “toys” o juguetes.
El hip-hop es un lenguaje universal en las barriadas del planeta, tal vez porque, al igual que
el fútbol, solo requiere voluntad para ser ejecutado. Para jugar fútbol solo se necesita algo
que pueda ser pateado (no tiene que ser un balón) y algo que delimite un arco en donde
poder anotar el gol. De la misma manera, para hacer hip-hop solo se necesitan cuerdas
vocales e ingenio para rimar, y algo que marque el ritmo para esas rimas, no tiene que ser
una radio, tornamesa u otro equipo de sonido, puede ser la boca de un amigo o compañero
haciendo ruidos complejos conocidos como “beat-box”.
Pero no solo los medios de comunicación difundieron estas prácticas. Los hijos de exiliados
políticos chilenos (marginales simbólicos), quienes al crecer y convertirse en adolescentes
en Europa o Estados Unidos también asimilaron esta vanguardia naciente y la trajeron
consigo a Latinoamérica y específicamente a Chile4.
¿Por qué designamos a los hijos de exiliados políticos como marginales simbólicos? Esta es
sin duda una hipótesis controversial, discutible, pero digna de ser defendida. Producto del
trabajo de campo realizado en esta investigación y en otra anterior5, hemos puesto atención
en el proceso de conformación de la identidad en un individuo adulto, hijo de exiliados
políticos posteriormente retornados. El hijo de un exiliado político es doblemente
extranjero. Primero debe crecer en una sociedad “que no le pertenece” por derecho, sino tan
solo por gracia, muchas veces debe crecer en medio de bromas racistas por el color de su
piel o de su cabello (sobretodo en Suecia, uno de los países que acogió a más chilenos
durante la dictadura). Vive escuchando e imaginando como era el Chile de sus padres y
cuando por fin “retorna” a la madre tierra (generalmente en la adolescencia), se da cuenta
de que no encaja, de que las cosas no eran como el creía, que los chilenos son muy
extraños, cerrados, pueriles, machistas, descalificadotes, soeces, indiscretos, en fin,
chilenos ¿A dónde pertenece entonces?
4
Es el caso de Sick miembro de la DVE Crew, uno de los graffiteros más influyentes de la escena chilena,
quien creció en Paris y comenzó a pintar a fines de los 80 para luego asentarse en Chile junto a sus padres
donde comenzó a difundir esta cultura junto a sus amigos Ric, Cekis y Grin.
5
Mi tesis de grado, titulada “La calle como lienzo en disputa” inauguró mi interés por el graffiti y la cultura
visual urbana en Chile. Para esa investigación tuve que hacer muchas entrevistas y sostuve muchas
conversaciones informales con graffiteros, algunos de los cuales eran justamente hijos de exiliados políticos.
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Muchos de estos hijos de exiliados políticos que luego se convirtieron en graffiteros, no
vivieron en poblaciones o sectores empobrecidos de Santiago, sino más bien en comunas de
clase media alta. Una de las principales escenas se conformó en La Reina y por eso aun en
el presente existe allí una de las murallas más apetecidas por su excelente ubicación y
visibilidad6. Nos referimos a la muralla de Avenida Ossa a un costado del Colegio
Teresiano de Ossó.
Cub2 acompañando a Cekis, quien realiza un mural para la primera exposición de la Galería Bomb.
Fotografía de León Calquín.
Por otra parte, el movimiento hip-hop autóctono se desarrolló en un contexto poblacional y
underground7, en comunas como Pedro Aguirre Cerda, Conchalí, Estación Central, Cerro
Navia, Pudahuel o Quinta Normal. Creció y se transformó a partir de relaciones cara a cara,
se difundió de boca en boca, de mano en mano circularon casetes, vinillos, revistas,
fotocopias y películas. Calle Bombero Ossa, el Paseo San Agustín o La Estación Mapocho
eran los lugares en donde se reunían los raperos y compartían conocimientos, fue en estos
lugares donde los hijos de exiliados políticos y los graffiteros nacidos en Chile pudieron
conocerse y complementarse, y cuando decimos complementarse estamos diciendo que
muchas crews de graffiteros fueron intercomunales y por tanto trascendieron las diferencias
de clase. Sin embargo esta cultura debió alojarse en el límite (nuevamente, simbólico y
espacial) ya que fue estigmatizado por algunos sectores como representación del lumpen
juvenil.
Pero la persecución no hizo que desapareciera el graffiti, sino todo lo contrario. La enorme
presión y dificultad que exigía hacer un graffiti en tiempos de dictadura y en los primeros
6
Las murallas históricamente apetecidas por los graffiteros se les llaman “hall o fame” o salones de la fama.
Al utilizar el término “underground” nos referimos a una producción autogestionada, poco difundida y
dirigida a un público cerrado.
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años de la democracia8 hizo que los jóvenes chilenos dieran su mejor esfuerzo, y así se
perfeccionaron, dando origen a toda una escuela chilena, distintiva a nivel mundial.
Entonces el graffiti ha recorrido más de veinte años de transformación desde la periferia en
dirección al centro del campo oficial en lo que respecta a las imágenes.
Pintó en Pedro Aguirre Cerda, Santiago
A fines de los años 80’s y hasta mediados de los 90’s el graffiti es considerado un crimen
tanto por la ciudadanía como por el Estado. En este escenario el graffiti no goza de ningún
prestigio, es condenado y perseguido por la policía. No existe aun Internet ni tampoco las
cámaras fotográficas digitales, por lo tanto quienes quieren observar graffiti deben viajar
por la ciudad e internarse en los barrios de las comunas en donde este fenómeno crece con
fuerza.
A fines de los 90’s ciertas marcas de productos deportivos como Nike y Puma utilizan por
primera vez la estética del arte callejero y del graffiti como herramienta para elaborar
campañas publicitarias con estética “callejera”. Esta estrategia de marketing tiene que ver
con los cambios en el perfil del consumidor de ropa deportiva, que en Chile son
principalmente individuos del estrato económico C2 y C3. Una de las campañas más
8
No olvidemos que durante el Gobierno de Patricio Aylwin existía mucha paranoia con respecto a grupos
subversivos como Mapu y Lautaro.
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recordadas es el stencil9 de Nike en donde aparece un escorpión acompañado del slogan
“just do it”. Por ese entonces distintos grupos de jóvenes comienzan a usar esta técnica para
imprimir en las calles iconos y símbolos inspirados en la publicidad y la cultura pop pero
con un fin crítico o sarcástico, alterando o distorsionando tipografías e iconos de marcas
reconocidas internacionalmente. Por ejemplo: utilizando la misma tipografía de Puma
podemos escribir Kuma10.
A partir del año 2000 y en adelante, la escena del arte contemporáneo en Chile comienza a
mezclarse y dialogar con el creciente fenómeno mundial del street art o arte que utiliza la
calle como soporte. Siguiendo esta lógica, algunos museos abren sus puertas a artistas de la
calle u organizan concursos de graffiti (el caso del Museo de Artes Visuales y su certamen
Mattafitti) e incluso nacen galerías independientes como la galería Trafixxx ubicada en
calle Santa Isabel, la galería Bomb en Barrio Bellavista y la galería Moto en calle Pedro
León Gallo, dedicadas exclusivamente a apoyar a esta nueva generación de artistas. Un
caso sobre el cual vale la pena detenerse es el de la galería Bomb11 ubicada en la calle
Bombero Núñez 274, Barrio Bellavista, comuna de Recoleta. La instalación de esta galería,
exclusivamente dedicada a las manifestaciones del graffiti y el street art, consolidó un
fenómeno cultural y estético que ya venía siendo aceptado y fomentado en ese sector de la
capital desde hacía al menos diez años. Al ser un barrio bohemio, el graffiti dejó de ser
perseguido y condenado por los locatarios y se convirtió en un atractivo turístico. Esta
fiebre de colores comenzó a propagarse incluso más allá de las fronteras de Bellavista, y
hoy en día se pueden ver graffitis en todas sus paredes incluso siguiendo el eje de la calle
Dominica, pasando por el Barrio Patronato hasta llegar a Avenida Recoleta. La primera
exposición que inauguró la galería se tituló Eres Bella: Diez años de graffiti en Bellavista,
en la cual participaron Aislap, Fisek, Wsdm, Vazko y Cekis, este último considerado el
máximo exponente del graffiti chileno y representante del movimiento a nivel mundial.
Simultáneamente la publicidad siguió explotando la estética del graffiti para elaborar
campañas cercanas al público juvenil de clase media. Ejemplo de esto fue la campaña
dedicada a difundir un reproductor de mp4 llamada Phillips Expression, la cual auspició a
una serie de graffiteros en todo Santiago e intentó organizar el “graffiti más grande de
Chile” en el centro cultural Balmaceda 1215.
A fines del año 2008 el Estado financió por primera vez, a través del programa Creando
Chile Mi Barrio del Consejo de la Cultura, una serie de talleres de arte callejero en distintas
poblaciones de Santiago diseñados por la ONG Nodo Ciudadano, los cuales culminaron
con un gigantesco mural en el cierre perimetral en donde hoy se construye el Centro
Cultural Gabriela Mistral ex Edificio Diego Portales. Este puede ser reconocido como un
hito en la historia del arte callejero en Chile ya que significa un reconocimiento oficial y de
alguna manera la validación de este movimiento cultural.
9
El Stencil o plantilla es una de las técnicas utilizadas por los artistas callejeros. Es básicamente una imagen
en alto contraste trabajada con algún software que luego es impresa y calada en una superficie dura de cartón
o plástico. Luego esta plantilla es apoyada contra la pared y sobre ella se rocía pintura spray para obtener el
positivo de la imagen calada en negativo.
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Modismo chileno utilizado en los años noventa para designar un objeto mal fabricado o a una persona
grosera o con poca educación.
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http://www.bombgallery.com/
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El pintor chileno Vazko en Sao Paulo, Brasil
Simultáneamente muchos graffiteros y street artists comienzan a trabajar en alianza con el
mundo del diseño, especialmente diseño de vestuario, de interiores e industrial. Eso
significa que la estética del graffiti y del street art ya no solo se restringe a las paredes, sino
que también puede ser utilizado para estampar ropa, ambientar espacios y crear objetos con
valor comercial. En cierta medida el street art y el graffiti también se convierten en una
plataforma de experimentación para jóvenes diseñadores y artistas, los cuales se
desenvuelven en dos áreas de manera no excluyente: la exposición de la calle y la
introspección del taller. Un medio de comunicación que ha sabido dialogar con esta estética
callejera es la revista chilena de diseño y artes visuales Joia. La revista se dedica a registrar
las vanguardias en arte y diseño y siguiendo esa lógica, le ha dedicado mucho espacio a
artistas que comenzaron en las calles y que hoy en día son referentes de la gráfica a nivel
mundial. Esto sucede porque tanto el diseño como la publicidad siempre andan en busca de
lo fresco, lo popular y lo original, es la única manera de mantener vivo el diálogo entre
empresas y consumidores o usuarios. Si alguien es bueno en lo que hace, ya sea legal o
ilegalmente, alguna marca estará dispuesto a apoyarlo. Ejemplo de ello es el concurso
levantado por revista Joia y Adidas Originals inspirado en la graffitera francesa Fafi, quien
comenzó a pintar en 1994 y se hizo famosa a nivel mundial por sus diseños femeninos,
sensuales y agresivos, los que pronto llamaron la atención de Adidas quien la contrató para
diseñar ropa y accesorios. Tal y como aparece en la página web de revista Joia:
“Porque adidas y JOIA son la originalidad, porque son la calle, porque están con el arte, y
porque simplemente nos juntamos a celebrar la nueva colección de adidas – Fafi, es que
los invitamos a participar de este genial concurso.
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Brian Gray R.
Te invitamos a crear una obra inspirada en la originalidad de Fafi, en adidas, la calle,
nuevas tendencias, street art y todo lo que rodea al mundo de esta genial artista junto a
adidas, la idea es que te inspires y hagas volar tu imaginación: fotografías, pinturas,
ilustraciones, gráficas digitales, todo será recibido.”12
ONG Nodo Ciudadano al finalizar el mural del Centro Cultural Gabriela Mistral
Concurso Fafi en Joia Magazine
12
En http://joiamagazine.com/adidas-fafi/
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Brian Gray R.
Tal vez la máxima consagración de la estética urbana se ha llevado a cabo en la ciudad de
Valparaíso en el evento titulado Graffiti Porteño que reunió a los más antiguos y más
reconocidos graffiteros de la escena chilena, poniendo énfasis en la riqueza pictórica del
puerto y en la enorme producción de graffiti que se realiza cada año en esa ciudad. En este
caso el graffiti ha sido apoyado totalmente por la oficialidad ya que las pinturas callejeras
hoy en día son también un atractivo turístico y el turismo es una fuente fundamental de
ingreso para la economía de Valparaíso. La iniciativa se realizó en el Barrio Puerto y fue
organizado por la Municipalidad de Valparaíso y la empresa privada, específicamente
Montana Colors.
Mural en Valparaíso realizado en el evento “Graffiti Porteño”. Fotografía de “Astro”
Como podemos ver, la frontera de nuestro sistema de signos absorbió y resignificó al
graffiti y al street art, primero alojándolo en la periferia, persiguiéndolo y luego dándole un
espacio en el centro oficial. Sin embargo la frontera también filtra los elementos
perjudiciales ya que ciertas manifestaciones nunca serán aceptadas al ser consideradas
violentas y antisistémicas. Nos referimos a los rayados callejeros, tags, tipografías y todas
las manifestaciones del graffiti en lugares prohibidos en donde dejan de ser considerados
arte o vanguardista y pasan a ser vandalismo.
El graffiti nace como expresión de protesta marginal y por eso, aunque sea aceptado y se le
de un espacio, nunca será permitido en ciertos contextos como por ejemplo en los vagones
del metro o los buses del Transantiago, y existen quienes cultivan ese tipo de graffiti
vandálico, como por ejemplo el célebre dúo Tembleke, famoso por rayar los vagones de
Terra Sur, Metro de Santiago e incluso aviones privados.
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Brian Gray R.
Más bien lo que se rescata y es aceptado por las instituciones que rigen el arte y la cultura
son aquellas manifestaciones que se adscriben al street art y se desmarcan del hip-hop o de
su fuerza subversiva. Lo que se fomenta son las “imágenes bellas” y no las letras o
mensajes ilegales sobre muros de propiedad privada. Entonces esta aceptación por parte del
mercado y del Estado es también una domesticación de la potencia subversiva que posee el
arte de las calles. Un clásico ejemplo de cómo un sistema capitalista absorbe e integra a la
crítica social y la convierte en mercancía.13
Un tag, la expresión mínima y fundamental del graffiti
Lo que muchos no entienden es que el graffiti y el arte callejero nacen desde la ilegalidad y
solo se constituyen al combatir el orden establecido. Se produce entonces una tensión entre
quienes quieren domesticar este fenómeno y quienes se resisten a ser parte de un acuerdo.
Esto nos lleva a pensar que el signo que surge en una pieza de graffiti o de street art es algo
más que sus características estéticas y la técnica con la que fue construido. En el
significante y en el significado de dicho signo intervienen también la intención, el contexto
y la actitud del artista. La ilegalidad, la exposición y la adrenalina no son aditivos del signo
sino elementos inherentes.
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Funcionamiento descrito por Naomi Klein en su libro No Logo: El poder de las marcas (2001).
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Brian Gray R.
Entonces podemos proponer a modo de hipótesis, que en la actualidad el graffiti y el street
art ya no se sitúan en una posición marginal o periférica dentro del sistema de signos que
atraviesa nuestra sociedad. Al contrario: la calle y la actitud del graffiti y del street art se
han convertido en un medio de ganar popularidad, notoriedad y publicidad incluso para
aquellos artistas que comenzaron creando en un estudio o exponiendo en galerías.
Esta conclusión nos lleva a pensar en una victoria para la industria publicitaria, para las
grandes empresas y el Estado. No debemos olvidar que es el propio sistema capitalista
quien finalmente abre la puerta y acepta al graffiti y al street art, integrándolo dentro de su
repertorio de imágenes disponibles para ser utilizadas y reproducidas en la cultura de
masas. Lo que no puede aceptar el sistema es la actitud salvaje, libre y por tanto peligrosa
de los graffiteros, porque como mencionamos anteriormente, la verdadera batalla se
desarrolla en el campo de la visibilidad, y eso implica irremediablemente que los graffiteros
atacarán tarde o temprano la propiedad privada de las empresas que han pagado para
instalarse en la calle. He ahí la contradicción que nos interesa: el espacio público no es de
todos, es en realidad un espacio en continua disputa. Algunos se apropian de el pagando y
otros por la fuerza. Publicidad versus graffiti.
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Brian Gray R.
Bibliografía:
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Bourdieu, Pierre. La distinción. Editorial Taurus, Argentina, 2006 (1979).
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, España, 1999 (1987).
Klein, Naomi. No Logo: el poder de las marcas. Ediciones Paidós, España, 2000.
Levi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Ediciones Paidós, España, 1987
(1958)
Lotman, Yuri. La semiósfera (Vol. 1). Ediciones Cátedra, España, 1996.
Quitzow, Rainer. Lejos de NYC: El hip hop en Chile. En Bifurcaciones [online].
Núm. 2. 2005.
Bibliografía web:
• Santiago de Bronce: http://santiagodebronce.blogspot.com
• Joia Magazine: http://joiamagazine.com
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100905. Gray. Graffitis - cultura

Transcripción

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