BLOODY SUNDAY de Paul Greengrass

BLOODY SUNDAY de Paul Greengrass
(Regne Unit – Irlanda, 2002)
Toda reconstrucción cinematográfica de un hecho histórico comporta una
reinterpretación de ese mismo hecho. Bloody Sunday, prolija recreación del tristemente
célebre Domingo Sangriento de Derry, en Irlanda del Norte, no es ninguna excepción a
este respecto.
La película describe las circunstancias que se conjugaron en ese día fatal de invierno de
1972 en el que una manifestación pacífica en pro de los derechos civiles se saldó con
trece muertos y catorce heridos a manos del Ejército inglés. Pero es evidente que Paul
Greengrass, su director, mira hacia atrás con ira, no puede permanecer indiferente ante la
revisión de un pasado que le afecta y cuyas heridas parecen todavía bastante lejos de
cicatrizar.
Sin embargo, esta actitud de fondo del cineasta, de una subjetividad a todas luces
legítima, se advierte perfectamente compatible con el matiz, con una restitución un tanto
caleidoscópica de la realidad que otorga la voz y la palabra a todas las partes implicadas y
posibilita que el filme se aleje del maniqueísmo. Periodista, escritor, cineasta, realizador
televisivo y productor de documentales, Greengrass vuelca todo este bagaje profesional
en el seno de su película, y lo hace con la suficiente habilidad como para lograr algo
aparentemente contradictorio: integrar en un todo armónico una unidad de estilo y un
dispositivo narrativo que avance por debajo de las apariencias y que aglutine la urgencia
testimonial con un incipiente tono melodramático.
A fin de plasmar tal propósito Greengrass se aferra, de entrada, a los modos y maneras de
ese cine que se reclama fronterizo entre el documental y la ficción y que lleva camino de
convertirse en una suerte de subgénero: cámara al hombro, fotografía casi monocromática
y nada esteticista, encuadres vacilantes, montaje sincopado... La ausencia de música que
intensifique artificialmente la dramatización de las situaciones se inscribe en esta misma
línea de austeridad, de búsqueda de eso que podríamos denominar como el “efecto de
realidad”. En una aparente demostración de equidad que no es sino una prueba de la
sagacidad de su dispositivo, el filme otorga idéntico tratamiento visual a sus diferentes
espacios y personajes, ya se trate de los manifestantes, de los miembros del Ejército o del
centro de mando en el que se deciden las acciones represivas.
Instalado este “efecto de realidad” como decorado permanente de cualquier movimiento,
en donde verdaderamente se dilucida la naturaleza última del filme es en su utilización
del montaje. Bloody Sunday juega de principio a fin con un montaje alterno que
compagina la ilustración de las peripecias de los manifestantes con el seguimiento de las
llamadas fuerzas del orden en sus tareas de estudio estratégico y de despliegue logístico.
El conflicto se plantea, pues, en su más cristalina esencia: dos mundos, dos polos
opuestos que se mueven por separado pero que están destinados a chocar entre sí.
Greengrass recurre al uso más canónico del montaje alterno: una aceleración progresiva,
una disminución paulatina del tiempo destinado a cada secuencia a medida que la hora de
la verdad se aproxima. Y la pretensión de esta táctica narrativa no es otra que la de llevar
a término, bajo el disfraz del documento, un ejercicio de puro suspense cinematográfico.
Conforme crece esta intensidad dramática y se incrementa la velocidad con que se
suceden los planos, el espectador se ve cada vez más involucrado en la acción, más
vinculado a los mecanismos de identificación tradicionales, quedando sumergido en el
corazón de la batalla. Muy sintomáticas son esas imágenes casi subjetivas que hacen del
espectador testigo privilegiado de la violencia, como si, inmerso en aquel infierno,
suplantara a un reportero televisivo. Porque ahí, en primera línea de juego, la perspectiva
se resquebraja, el ojo distingue a la víctima y la película expone al fin su verdadero
aliento reivindicativo.
Más que a un cine mestizo, híbrido de documental y ficción, Bloody Sunday pertenece a
esa raza de filmes que, partiendo de raíces temáticas tan antiguas como la humanidad, se
centra en el retrato solapadamente elegíaco de un drama a la vez colectivo e íntimo –no
es casual el énfasis en algunos personajes concretos, convertidos en protagonistas más o
menos oblicuos de la narración-. Sólo que, por esta vez, dicho retrato se representa
elaborado a través de las formas usuales en cierto cine contemporáneo que persigue el
compromiso con lo real. Unas formas, por cierto, seguramente necesarias si no se quiere
caer en la tentación de embellecer la desgracia, si de veras se aspira a anteponer la
credibilidad a la complacencia.
De esta manera, aunando la voluntad de identificación y de rescate de la memoria con un
envoltorio parco en retórica, sí es posible asistir a la superación de aquello que se dio en
llamar tradicionalmente “cine político”, aquel cine discursivo, explícito y demostrativo
del que Costa-Gavras, Elio Petri o Francesco Rosi fueron fervientes cultivadores* y con
el que cimentaron casi todo su prestigio. Basta fijarse, en cambio, en esos abundantes
fundidos en negro con que se clausura buena parte de las secuencias de Bloody Sunday
para darse cuenta de la mayor efectividad de una estética de la desnudez, sobria y, al fin,
naturalista. Con dichos fundidos, Paul Greengrass no denuncia exactamente aquello que
registra la cámara, sino que, sobre todo, se denuncia a sí mismo en tanto que manipulador
de imágenes, se autodelata como cineasta que interrumpe el flujo de sus planos
arbitrariamente, cuando lo juzga oportuno, cuando cree que ya ha mostrado lo suficiente,
que ya ha apuntado el detalle significativo. La reconstrucción histórica se configura
entonces como eso, como “re-construcción”, como concatenación de fragmentos de
verdad extraídos, aunque pueda parecer paradójico, de la mente de la ficción. Como
reinterpretación, en suma.
*En aquest context cal remarcar que Paul Greengrass ha manifestat explícitament la seva admiració per La
batalla d’Alger (1966), de Gillo Pontecorvo, si bé ha especificat que “mentre que aquella és la història
d’una victoria de l’idealisme, la nostra [Bloody Sunday] és la història d’una derrota”. (N. de C.C.S.).
“Sumergidos en el corazón del conflicto”, Enric Alberich
La Vanguardia - Culturas, 19-9-03
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Gerard McSorley
Kiera Clarke
Declan Duddy
Mike Edwards
Ós d’Or a la Millor Pel·lícula del FESTIVAL DE BERLÍN, 2002
Premi a la Millor Pel·lícula del FESTIVAL DE SUNDANCE, 2002