Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo

Transcripción

diapente
Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 Nº 1
Web: http://www.diapente.es | E-mail: [email protected]
Diseño y Maquetación: Mauro Mariño
ISSN: 2174-0054
diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | 2011
Índice
Artículo
Autor/a
Página
La investigación musical
M” José Cid Castro
4
A percusión en Galicia: patróns rítmicos básicos
Cristian Silva Bóveda
6
“Xarabal”, a historia sigue viva
Xurxo Fernández Fernández
20
Sarcasmo y provocación en el primer movimiento
de la sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven
Emilio Lede Abal
25
Constructores de flautas Boehm
Miriam Alvarez Martinez
32
Un músico completo: Non todo e tocar
Juan Portela Varela
40
Editorial
amos a bienvenida o primeiro número da
revista Diapente. Os artigos que contén son
o resultado dos traballos de investigación
premiados no 1º concurso de investigación convocado
polo Conservatorio Superior de Vigo, y cuyo fallo foi
en Xunio de 2010:
D
patróns rítmicos básicos.
2.
2º Premio de 300 euros e publicación de artigo na
revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a :
Xurxo Fernández Fernández polo traballo titulado
:”Xarabal” , a historia sigue viva”.
3.
3º Premio compartido de 200 euros cada un , e
publicación de artigos na revista Diapente do CMUS
Superior de Vigo a :
En Vigo a 10 de junio de 2010, reunido o Xurado do
I Concurso de investigación composto polos seguintes
membros:
1.
2.
3.
4.
5.
1) Miriam Alvarez Martinez polo traballo titulado:
D. J.Manuel Fernández González.
Dª. Mª José Cid Castro
D. Javier L. Jurado Luque
D. Fernando Raña Barreiro
D. Roberto Relova Quinteiro
2) Emilio Lede Abal polo traballo titulado: “ Sarcasmo y provocación en el primer movimiento de la
sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven”
4.
Ha decidido por unanimidade otorgar
os seguintes premios:
1.
1º Premio de 400 euros, patrocinado polo Concello
de Vigo , e publicación de artigo na revista Diapente
do CMUS Superior de Vigo a : Cristian Silva Bóveda polo traballo titulado : A percusión en Galicia:
1ª mención de honra e publicación de artigo na
revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a: Juan
Portela Varela polo traballo titulado : “Un músico
completo:Non todo e tocar”
Esperamos que sirva de estímulo o alumnado e profesorado a investigación na área musical, en todas as súas
vertientes.
La investigación musical
Mª José Cid
La investigación musical se ha desarrollado en gran manera en los últimos años, adoptando multitud de
facetas. Los ámbitos o campos, objeto de investigación musical son diversos, entre los que cuentan con
mayor volumen de trabajos, se encuentran la musicología, y la etnomusicología, así como la educación
musical en todas sus etapas. Más recientes son las investigaciones relacionadas con la musicoterapia o la
psicología de la música, y también las referentes a la influencia del aprendizaje de la música en el desarrollo
cerebral o la inteligencia.
S
egún la UNESCO: “Un sistema de educación superior sólo puede desempeñar cabalmente su misión y
constituir un elemento social provechoso si una parte
del personal docente y de sus instituciones realizan también
actividades de investigación “ (Unesco 1995, p 36). Las enseñanzas superiores de música, por lo tanto, están todavía
en el proceso de construcción de una sólida base de investigación que retroalimente y propicie la evolución, tanto de la
propia interpretación o composición, como de la enseñanza.
Focos de Investigación
La tendencia mayoritaria en Europa es la Universidad
como principal fuente de investigación, y se da la situación
de que los Conservatorios o instituciones musicales, la mayoría de las veces, no forman parte de ella. Según Tomasi
y Vanmaele (2007): “ El 3º ciclo de los estudios musicales
es relativamente un nuevo fenómeno en los Conservatorios,
aunque hay algunas instituciones que tienen una larga tradición en ofrecerlos”. Según Jorgensen (2004): “Si hacemos
una comparación con EEUU, en Europa, la investigación
sobre la enseñanza de la música en la educación musical
superior, ha sido bastante ignorada “.
Se puede hablar de los años 80 como punto de partida
de un mayor volumen de investigación, por la creación de la
especialidad de musicología. Así Nagore (2005) , a propósito
de un gráfico que refleja la evolución de las lecturas de tesis
sobre música en España desde 1997 a 2003 afirma: “ La
curva del gráfico muestra , tras unos primeros años de tesis
muy escasas , un gran empuje desde 1989, con máximos
en el año 2002 (53 trabajos). No es ajena a ello, sin duda, la
implantación de la especialidad de musicología en algunas
universidades españolas, así como la implantación de líneas
de investigación, cursos y programas de doctorado centrados en la música.”
Oriol de Alarcón (2008) , en su análisis sobre tesis doctorales leídas en los últimos 10 años , en España , en el periodo de 1997 a 2006, alude a un total de 368 lecturas de tesis
en el periodo de 9 años y de ellas 72 están relacionadas con
el aprendizaje y enseñanza de la música. En relación a los
departamentos de lectura de las tesis, son múltiples, siendo
en su mayoría de Musicología, Hª y Ciencias de la música y
Didáctica de la expresión musical (pertenecientes a las facultades de educación ), los que aglutinan el mayor porcentaje de tesis leídas, de estas, muy pocas abordan el análisis
temas relacionados con la enseñanza o la interpretación en
Conservatorios profesionales o superiores.
El Doctorado de Música en Europa
El panorama de los estudios de doctorado en el área de
la música, son semejantes en Europa. A excepción de algunos centros musicales, donde se pueden cursar estudios de
doctorado, la mayoría de las opciones se establecen a través
de convenios de la Universidad con Conservatorios o centros
superiores de música. A partir de la declaración de Bolonia
en 1999, y del establecimiento de una estructura común para
todos los estudios superiores de grado, posgrado, y doctorado, se han incrementado el interés y las acciones encaminadas a establecer una línea , que además de las existentes,
cubra el vacío de investigación de los centros superiores de
música. A propósito de ello, 8 instituciones superiores de 3
países europeos participan en el proyecto DOCUMA, que
pretende elaborar un programa específico de doctorado en
artes. Según Barrenechea (2008):” En el área de los países
del proceso de Bolonia, encontramos diferentes contextos
4 | diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 Nº 1 | ISSN: 2174-0054
institucionales en lo que se refiere a los estudios de 3º ciclo
en música. Hasta época reciente, sobre todo en Europa, estos estudios e ofertaban exclusivamente en las Universidades, y asociados con la investigación científica. Encontramos
un número relativamente reducido de conservatorios que
han sido autorizados para, de manera autónoma, impartir
los estudios de 3º ciclo, y otros han buscado acuerdos entre
Conservatorios y universidades, al ser estos tradicionalmente los encargados de desarrollar estos programas”.
Con respecto a las modalidades de estudios de doctorado, según Pérez López (2006): “El panorama internacional
de las instituciones musicales permite distinguir con claridad
2 modalidades de estudios de doctorado musicales. La primera de ella comprende al denominado doctorado en performance, propio del mundo académico norteamericano (acerca de la interpretación), y la 2ª posibilidad, también presente
en USA, ampliamente extendida en Australia y dominante en
los países europeos que poseen el 3º ciclo en música, supone una visión relativamente nueva, que busca una aportación
de las destrezas intelectuales propias de la investigación, en
el ámbito artístico”. Acerca del objetivo y las diferentes vertientes de la investigación artística, así como su aportación,
Pérez López enumera las siguientes:
1.
Identificar y estimular nuevos conceptos presentes en
el ámbito de la interpretación.
2.
Puede servir para abrir nuevos camino para el repertorio y consolidar repertorios nuevos.
3.
Puede favorecer fusiones entre estilos, técnicas compositivas, e interpretaciones de la música occidental
con otras músicas del mundo.
4.
Introducir novedades en el funcionamiento de instituciones musicales.
Enriquecer los significados y valores sociales de la
música.
5.
6.
Apertura de vías para la activación de métodos tecnológicos en la creación.
7.
Aportar nuevas ideas y métodos, a la didáctica musical.
ISSN: 2174-0054
Bibliografía
1.
Gutiérrez Barrenechea, M Mar (2007):
La formación de intérpretes profesionales en los
conservatorios en el marco de la reforma educativa:
Madrid como paradigma Ministerio de Educación,
Centro de Investigación y Documentación Educativa
:2007.
2.
Jørgensen, Harald. 2004:
“Mapping music education research in Scandinavia.”
Psychology of Music 32 (3): 291-309.
3.
Nagore Ferrer, María (2005):
Tesis doctorales. La investigación musical en España: situación actual y perspectivas de futuro Revista
de musicología, Vol. 28, Nº 2, 2005.
4.
Oriol de Alarcón, N (2008):
La investigación musical en España: tesis doctorales
y temática en la última década. En actas del I Congreso de educación e investigación musical. UAM
marzo de 2008. (Paper)
5.
Pérez López , Héctor :
Investigación y práctica musical: el horizonte del
doctorado de música en Europa .Nassarre: Revista
aragonesa de musicología, Vol. 22, Nº 1, 2006, pp.
715-734
6.
Tomasi, E. & Vanmaele, J. (2007):
Doctoral studies in the field of music: Current status
and latest developments. The. 3rd cycle working
group.Netherland:AEC
7.
Unesco (1995):
Documento de política para el cambio y el desarrollo
en la educación superior. Unesco París: 1995.
| Abril 2011 Nº 1 | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | diapente | 5
A percusión en Galicia
PATRÓNS RÍTMICOS BÁSICOS (1º PREMIO)
Cristian Silva Bóveda
Este traballo consiste nunha análise de diversas gravacións representativas de música tradicional do século XX, coa fin
de extraer os patróns de acompañamento observados nos instrumentos de percusión tradicionais, principalmente tambor e caixa, para logo poder labrar unhas conclusións que nos permitan simplificar estes patróns e chegar ata o patrón
máis básico e primitivo de cada xénero.
A parte das gravacións, o traballo se complementa mediante a observación de percusionistas actuais coa fin de contrastar estes patróns primarios.
O
presente artigo é unha pequena mostra do traballo
realizado para a materia “Traballo de Campo” da
especialidade Instrumentos da Musica Tradicional e
Popular do Conservatorio Superior de Vigo durante o cursos
2008/09 e 2009/10, estando como mestres da materia Miriam Barreiro e Xulio Alonso.
En 1584 a Cofradía do Rosario, que celebraba a súa festa o Domingo infraoctava do Corpus, encargou o mórdomo,
Juán Rosende:
Por tanto aportamos unha introdución que amose a esencia do traballo, así como un exemplo de extracción de patróns, que neste caso será sobre a gravación do ano 1904 da
coral Aires da Terra, así como un exemplo de conclusións.
Tamén Cobarrubias (1611) no seu “Tesoro de Lengua
Castellana” dí:
“hacer la máscara de la víspera y pagar al tamborilero y
trompetas” 3
“con atabales andan juntas las trompetas y con los tambores los pífanos”
Introducción
Durante o último cuarto do século XX prodúcense en Galicia unha serie de cambios na música tradicional galega.
Un dos feitos é que atopamos a aparición de xente xove na
música tradicional nun mundo ata o de agora en mans dos
maiores, como queda patente na gran cantidade de cuartetos de alta idade que actúan polas romarías e festas de
Galicia. Isto tamén e debido á aparición de agrupacións e
asociación culturais, así como os centros onde se imparte a
materia de gaita, que fan que o boom da nosa música sexa
maior, e tamén facendo posible unha mellor técnica nos instrumentistas.
Sen embargo, a pesares da repercusión da gaita, a percusión tradicional sempre queda nun segundo plano. Isto xa o
observamos nos cuartetos tradicionais, onde os percusionistas sempre estiveron menor remunerados economicamente, sendo os “xefes” ou donos da formación os gaiteiros. En
parte parece lóxico, xa que os que pasaban o traballo eran
eles, e os percusionistas cunha pequenas nocións rítmicas
xa saían a tocar.
Nas noticias máis antigas que se conservan en Galicia do
tambor, este non vai asociado á gaita, senón ás trompetas,
timbais e claríns que formaban parte dos cortexos dos grandes nobres ou das cabalgatas e desfiles que se facían nas
festas ou celebracións importantes1.
Así, no século XV, o nobre Andrada:
“trahía su estado cumplido atimbales y tamboril” 2
Dende o século XVII xa é abondosa a documentación relativa á parella gaita-tamboril.
Pola iconografía e a literatura que se conserva sabemos
que o habitual era que o tamborileiro fora un neno, na maioría dos casos supoñemos que serían os fillos que axudaban
aos seus pais, ou calquera familiar próximo, demostrándose
aquí de novo que con poucos coñecementos xa era posible o
acompañamento rítmico da música tradicional. Como anéctoda dicir que como oficio, era exclusivo de homes.
Pois ben, todos estes antecedentes refléxanse no ensino
nas primeiras agrupacións culturais, onde se asiste a “clases
de gaita” e o mesmo profesor de gaita impartía percusión.
Aquí o obxectivo era tocar nunha formación o máis rápido
posible, e os que querían tocar a percusión recibían unas pequenas nocións rítmicas coas que se apañaban para todo o
repertorio do grupo4, sendo algo totalmente secundario. Era
complicado atopar a xente que quixera aprender música tradicional por mera satisfacción persoal5.
Antes da aparición dos citados centros de ensino, como
antes indicamos, a aprendizaxe era totalmente autodidacta,
tendo como principal fonte de información a observación dos
tamborileiros e bombeiros veteranos. Isto é o que caracteriza
en parte o carácter improvisatorio da percusión na música
tradicional, xa que non tiñan necesidade de preguntarse por
qué unha muiñeira se toca dunha maneira determinada ou
por qué meter un redobre nunha parte ou noutra, aparte de
que non tiñan unha técnica envexable como para facer cou-
sas mellores. O que se busca é ir co son das gaitas e moldear a rítmica dunha maneira espontánea. Aquí é onde se
distingue un bo de un mal percusionista.
O que me potenciou a facer este traballo é a curiosidade
por saber se existe una variación nos patróns rítmicos da
nosa música ou se ao contrario, seguen sendo os mesmos
que a comezos do século XX. Outro aditivo tamén e poder
facer un acercamento á maneira de tocar dos percusionistas
máis representativos da música galega.
Obxectivos
O obxectivo principal é mostrar a maneira de tocar na
percusión tradicional galega no século XX, ata lograr reducir
os patróns rítmicos observados a un único patrón, se fose
posible, que nos marque a esencia ou modelo do ritmo tradicional a estudar.
Tomaríamos como inicio intentar escoitar a maneira máis
primitiva posible de interpretación na música tradicional,
pero ao non ser posible colleríamos as primeiras gravacións
das que dispoñemos, a comezos do século XX, para logo
intentar mostrar diversas maneiras de interpretación ata chegar á técnica empregada nos nosos días.
Aínda que é imposible trazar unha evolución, o que pretendemos e mostrar diferentes formas de interpretar e demostrar que hai patróns comúns na nosa música independentemente da evolución técnica.
De esta maneira, calquera que se inicie no estudo da percusión tradicional, terá unha referencia. E do mesmo modo,
calquera intérprete actual que lle interese saber de que maneira se tocaba a principios de século, ou cales eran os patróns rítmicos empregados, teña un lugar onde consultalo, xa
que hoxe en día por desgraza non dispoñemos de ningunha
publicación que nos aporte algo sobre o tema, máis alá de
simples exercicios de técnica.
O resultado sería unha obra tanto práctica como de consulta, que en ningún caso estaría rematada ao finalizar o
traballo, quedando sempre aberta á incorporación de novos
percusionistas e novos datos que aportarían variantes estilísticas e rítmicas, xa que sería imposible manter contacto cun
número elevado de intérpretes6.
Debido aos numerosos ritmos da nosa música, neste traballo centrarémonos nos máis característicos como son a
muiñeira, a xota e a foliada, en parte debido á abundancia
destes ritmos nas gravacións de música tradicional.
ISSN: 2174-0054
Metodoloxía
Comentamos anteriormente, as primeiras fontes de estudo serían as primeiras gravacións de música tradicional das
que dispoñemos. Neste caso serían a gravación de Aires da
Terra e a gravación dos Gaiteiros de Soutelo. En canto a
Aires da Terra é un dos grupos clave en Galicia, e tamén o
primeiro en marcar a liña que se seguirá no século XX. Esta
formación contrariaba os gustos da sociedade da época e
nacía ao marxe do aparato cultural da época. Salvo o tamborileiro que casualmente era aldeán, o resto dos compoñentes
eran persoas ben situadas na vila, xente da boa sociedade,
que transportaron fielmente as formas artísticas do campo á
cidade. Este feito, tal vez casual, podería darnos síntomas
do papel secundario que colle a figura do tamborileiro, aínda que son meras especulacións, e ademais sería unha boa
maneira de comezar o traballo.
No referente aos Gaiteiros de Soutelo, dicir que é unha
das formacións máis importantes e modelo a seguir para os
consecuentes cuartetos tradicionais. Sería outro punto importante do traballo observar ás rítmicas empregadas na gravación dos anos vinte como esta.
O seguinte punto na evolución podemos observalo nun
dos cuartetos que comezou a súa andanza a finais dos anos
vinte e marcou a evolución da música galega, debido ao seu
innovador repertorio froito de composicións propias. Trátase
dos Campaneiros de Vilagarcía.
O repertorio que estudaremos será o empregado nos
anos 60, coa chegada ao grupo de Celestino Carballa no
tambor, unha figura de referencia da que dispoñemos de
vídeos e gravacións coas que traballar. No repertorio dos
Campaneiros podemos observar tanto os ritmos de moda,
como os ritmos propios como as polcas tan características
que aportaron, aínda que neste traballo centrarémonos nun
primeiro análise nas muiñeiras, xotas e foliadas.
Outros grupos observados serían Os Irmáns Portela e Brisas do Río Ulla.
Despois da recollida inicial de datos viría un proceso laborioso de transcrición dos ritmos por bloques, atendendo á
muiñeira e xota nesta ocasión, para unha posterior comparativa e extracción dun patrón xeral.
A parte final do traballo consistiría na observación dos percusionistas actuais, como poden ser os nacidos nos 80 e 90,
onde observaremos a situación actual dos patróns rítmicos
da percusión en Galicia, co que xunto ás gravacións observadas, poderíamos chegar a unha conclusión ou un modelo
xeral dos ritmos máis característicos da música tradicional
galega
Estado da Cuestión
Precisamente e debido á carencia de profesores específicos con coñecementos de percusión ao longo do século
XX, atopámonos un panorama bastante desolador no que se
refire a publicacións e tratados sobre a percusión en Galicia.
O primeiro escrito onde atopamos patróns rítmicos de música tradicional son as partituras recollidas por Casto Sampedro e Folgar no seu Cancionero Musical de Galicia entre
os anos 1848 e 1937.
En canto a algunha información sobre os instrumentos de
percusión atopámonos o seguinte texto no seu cancioneiro7:
El Bombo, el tambor, la pandereta, el triángulo o binco, las
castañuelas y las cunchas, son sobrado conocidos para que
nos detengamos en describirlos.
Falando dos patróns que aparecen no cancioneiro, son
patróns simples repetitivos colocados como mera base e non
nos aportan gran información.
Por exemplo na muiñeira emprega sempre o seguinte patrón:
Aparte do devandito cancioneiro é complicado atopar patróns rítmicos de música tradicional agás nas partituras de
caixa de banda de música9, que non se axustan ao carácter
improvisatorio que queremos mostrar neste traballo.
Outra publicación a destacar é Os Segredos da gaita de
Xosé Lois Foxo, cunha primeira edición de 1982, na que
atopamos unha sección sobre os instrumentos de percusión
galega, outra sobre os xéneros da música galega, e outra
sección con fórmulas rítmicas onde aparecen os ritmos elementais dos xéneros máis comúns da música popular galega10.
Da mesma escola de gaitas de Ourense atopamos un
caderno non publicado co que se imparten as clases, onde
tamén aparecen unha serie de patróns rítmicos, aínda que
nesta ocasión está pensado para o tambor de alta tensión.
Seguindo polas publicacións galegas atopamos un libro
interesante non publicado chamado Repertorio Básico para
Gaita e Percusións galegas de Xesús Vaamonde e Xosé
Lois Romero, onde empregan tamén a notación monoliñal11.
O froito do caderno citado o obtemos no ano 2008 coa publicación do libro Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita e
percusións galegas. Volume I editado por Dos Acordes, onde
atopamos unha serie de partituras coa percusión escrita á
modo de método de aprendizaxe.
Tamén da editorial Dos Acordes temos a publicación de
algunhas partituras con percusión de temas do grupo Luvas
Verdes por Pedro Lamas.
Anteriormente tamén contamos con algunhas anotacións
de mestres de música tradicional, como podemos ver nas actas do I congreso de ensinantes de música tradicional galega
no 2006, onde mestres como Xaquín Xesteira ou Eduardo
Méndez mostran os seus métodos de ensino e a súa escritura de patróns rítmicos.
É un patrón composto por un redobre de negra e unha
corchea, o que podemos denominar longa-breve8 .
No apartado de Xotas e Fandangos máis do mesmo, e incorpora un patrón repetitivo que en ocasións so se reproduce
nos primeiros compases, dando por suposto que se repite
sempre igual en toda a obra:
Sen embargo segue faltándonos unha publicación que
fale especificamente da percusión en Galicia dun modo máis
concreto, explicándonos as variantes tanto dos instrumentos
como da súa técnica.
Un libro interesante á hora de realizar este traballo foi: El
Tambor Asturiano. Usos, Rudimentos y Patrones, de Manuel
Durán. Aínda que non é un libro sobre música tradicional galega, si que nos aporta moitos datos que podemos empregar
á hora de falar da nosa percusión. Ademais trátase dun tambor bastante próximo ao noso, chegando a compartir gran
parte de patróns, e ao ser un traballo dedicado en exclusiva
ao instrumento, trátase dunha lectura obrigada para a reali-
zación de outro traballo de características similares.
Patróns Rítmicos
Sistema de Transcricións de Patróns
A transcricións dos patróns rítmicos farase mediante o
sistema de notación monoliñal, que é unha única liña rítmica
onde na parte superior colocaremos os golpes producidos
pola man dereita e na parte inferior os golpes da man esquerda. Optamos por este método por ser máis didáctico e
facilmente reproducible por calquera instrumento de percusión, xa sexa un pandeiro ou unha pandeireta, ou incluso as
mans sobre unha mesa. No caso da pandeireta, os golpes
colocados por riba da liña serán os golpes dos dedos índice
ou parte dianteira da man, e os colocados na parte inferior
serán os golpes do polgar ou parte posterior da man.
Este tipo de escritura rítmica tamén é empregada noutros
tratados e por outros músicos como Xosé Lois Romero e
Xesús Vaamonde, Xaquín Xesteira ou Manuel Durán entre
outros.12
Ademais indicaremos os distintos tipos de golpe empregados a modo de exercicios con repeticións para que os que
se inician na percusión tradicional podan practicar independentemente os diversos tipos de golpes, repetindo ao gusto
do intérprete.
Tamén indicaremos o tipo de división rítmica que empregaremos, que neste caso será 6/8 para as muiñeiras e 3/4
para as foliadas e xotas.
soe ser o golpe que se produce nos
finais de frase ou antes dunha pausa. En moitas ocasións
pode realizarse coas dúas mans simultáneas, pero ao non
posuír gravacións en vídeo das interpretacións deixarémolo
indicado como golpe acentuado. Nas gravacións en vídeo
que observamos adoita a producirse coa man dereita, que
normalmente e a man que vai a tempo.
O símbolo que empregaremos será o de acentuado en
música (>):
No caso dos redobres na música tradicional hai que ter en conta que moitas veces non se contan o
numero de rebotes que fai cada baqueta contra o parche. O
redobre consiste nunha percusión da baqueta contra o parche, premendo ata conseguir unha serie de rebotes, sen preocupar a cantidade exacta de golpes, aínda que se procura
obter a mesma cantidade por execución.
Nós indicaremos os redobres dunha forma xenérica nos
distintos patróns, que consiste en dúas barras que cortan a
plica da figura rítmica. No caso dun redobre longo, o colocaremos na man dereita, xa que é na man que acostuma a
comezar13:
Neste caso produciranse unha serie de rebotes por cada
golpe de man, que se intentará que sexan da maneira máis
parecida posible como antes indicabamos.
A continuación propoñemos diversas fórmulas para enfrontarse a este tipo de redobres en muiñeiras e xotas, non
distinguindo se son mais abertos ou mais pechados, podendo facer dous ou tres rebotes por golpe.
Dentro dos golpes básicos tamén atoparemos pequenos
matices que sinalaremos da seguinte maneira:
consiste nun golpe
da baqueta contra o parche sen deixar que a pel vibre. Marcarémolo cun puntiño enriba, como se fora un “picado” ou
stacatto ( . )
optamos por representalo da maneira máis gráfica posible, aparecendo o
golpe na parte superior da liña e na parte inferior simultaneamente.
ISSN: 2174-0054
Na execución, por golpe produciranse xeralmente 2 rebotes se o redobre e aberto, e 3 rebotes se o redobre e pechado, que é o máis usual.
Muiñeira
A muiñeira é un dos ritmos máis populares e coñecidos
de Galicia, se non é o que máis, observable na maioría de
obras de este estilo que atopamos nos nosos cancioneiros e
gravacións.
No estudo feito por Xaime Estévez14, a muiñeira dobra o
número de gravacións nas que aparece, e nos cancioneiros
como o recollido por Castro Sampedro y Folgar15 ou o Cancionero Gallego de Torner e Bal y Gay tamén é un ritmo con
moitas aparicións.
A foliada diferénciase da xota en que acostuma a ser
cantada, como podemos observar na maioría de pezas analizadas, en concreto no coro Aires da Terra, onde se alterna
unha parte de gaita con unha parte de coro e gaita.
Nós escribiremos ambas en 3/4 e non indicaremos a
acentuación, aínda que o natural sería que soase da seguinte maneira:
Se atendemos ao número de variantes que aparecen que
comparten a rítmica, como a Ribeirana, a Redonda ou a Carballesa, o número e maior16.
Escríbese en compás de 6/8 e a súa estrutura adoita a ser
cadrada formada por frases de 8 compases.
A súa rítmica está representada por 3 corcheas cun
“swing” característico de maneira que moitas veces podemos
atopala representada da seguinte forma:
Nós optaremos por representala por grupos de corcheas
simples, e aínda que posteriormente non o indicaremos, a
continuación incluímos unha acentuación que pode marcar
o estilo do ritmo.
Sen embargo representaremos os ritmos carentes de
acentuación, reservando ese símbolo para outro tipo de golpes17.
Outros Ritmos
Aínda que os xéneros que aparecen como estandarte da
cultura galega son as muiñeiras, xotas e foliadas, hoxe en
día atopamos unha variedade de ritmos e xéneros que enriquecen o panorama da música tradicional galega.
Sen embargo en ningún dos cancioneiros de música tradicional de Galicia anteriores á Guerra Civil é moi común atopar pezas de este novo repertorio: nin Inzenga (1888), nin
Casto Sampedro (1942), na que aparecen todo tipo de rarezas, nin Torner e Bal y Gay (1973), no que se recolle material
entre 1928 e 1932. Sen embargo na colección recompilada
por Perfecto Feijoo, fundador do coro Aires da Terra, aparece dun xeito anecdótico unha peza titulada Jota-Vals, aínda
que non atopamos ningún novo xénero a ter en conta19.
Aínda que sabemos que os novos xéneros como o pasodobre, o valse, a polca ou a mazurca entre outros foron
moi populares entre os gaiteiros no século XX, non se fai
mención a xéneros distintos aos denominados auténticos20.
Xota e Foliada
A Xota e a Foliada son outros dos ritmos máis populares
na música galega. No estudo de Xaime Estevez son o segundo e o terceiro ritmo que máis aparece nas gravacións
sobre música galega, ademais tamén son os ritmos que máis
atopamos nos cancioneiros.
Aparte de Galicia, a Xota é un ritmo que atopamos en
moitos lugares de España, sendo moi coñecida a Xota Aragonesa.
…la jota late en el fondo de la música de la música popular
de todas las regiones de España, aunque en Aragón haya
logrado desarrollo completo, como si fuera su suelo nativo18.
O seu ritmo é ternario e escríbese en 3/4 ou en 3/8.
Pasodobre
O pasodobre é o ritmo máis representativo da música española, se embargo parece ser que na música galega a súa
chegada foi posterior.
O pasodobre e un ritmo que moitos consideran de raíz
non galega, como podemos observar no libro Os Segredos
da Gaita de Foxo. Aínda que o xénero como tal se introduce
na música para gaita durante os inicios do século XX e se
fixera moi popular durante a metade do século, si que atopamos moitas cantigas populares nos cancioneiros que gardan
esta rítmica, escrita en 2/4, o que demostra un emprego anterior desde tipo de rítmicas.
Por exemplo no Cancionero Musical de Galicia na tercera
parte, sección II, Curiosidades varias21 atopamos o pasodoble de los gigantes, Corpus e uns cantos temas mais que
parecen pasodobres, pero con outro tipo de acepcións como
dianas, danzas, tonadas, faginas ou cabalgadas, o que nos
fai pensar que era unha rítmica presente na música galega.
Ademais moitas das danzas que aparecen como “palillos,
cintas y arquitos” na segunda parte do cancioneiro tamén se
axustan á rítmica de pasodobre.
que era un ritmo moi adecuado para desfilar. Isto o podemos
observar por exemplo no pasacalle de gaita número 503 do
Cancionero Gallego.
Observando o estudo de Xavier Groba22 tamén podemos
atopar moitas mais melodías por todo o cancioneiro que se
axusten a esta rítmica, polo tanto vemos que aínda que é
unha rítmica integrada na musica galega, ata mediados do
século XX non se explota nas agrupacións instrumentais.
Coa rumba temos un caso máis tardío se cabe, xa que é
un termo que se emprega na música galega un pouco mais
tarde que a polca ou a mazurca por exemplo. É outro dos
ritmos que se fan populares coa chegada dos bailes “agarrados”, onde podemos observar todo tipo de xéneros como
chotis, fox-trot, tangos, boleros, rancheras, corridos, etc.
Igual acontece con moitos pasacorredoiras, cunha rítmica
idéntica ás pezas que se denominarán polca a mediados do
século XX. Emprega na música galega un pouco mais tarde
que a polca ou a mazurca por exemplo.
Alborada
A Alborada é un xénero instrumental da musica galega
que segundo Casto Sampedro pode proceder dun canto ao
Sol, á aurora. Trátase dun xénero propio da gaita acompañado de tambor ou semellante e “extraordinariamente adecuado para anunciar e alegrar os días de festa”.
“Música que se da al rayar el día, como el canto de las
aves, al amanecer”23
A nivel global a alborada é un xénero solemne con un ritmo medio en 2/4 e sempre asociado a un carácter ancestral.
En canto a isto podemos engadir as anotacións de Casto
Sampedro no seu cancioneiro:
“Respecto al origen de la alborada, puede asegurarse
que es anónimo como todo lo que es esencialmente popular.
Respecto a su antigüedad debe de ser extraordinaria, puesto
que lo es también la del instrumento y se le adapata maravillosamente”
Nos cancioneiros non é un xénero moi destacado, así no
Cancioneiro Musical de Galicia de Torner e Bal y Gay, aparecen un total de 9 alboradas e 5 fragmentos.
No Cancionero Gallego atopamos 5 Alboradas na sección
“Instrumentales”, sendo 3 de elas recollidas en Verín (Ourense).
Polca e Rumba
A polca é unha danza popular aparecida en Bohemia sobre o ano 1930. Está en compás 2/4 e ten un ritmo rápido.
En Galicia non atopamos pezas baixo a denominación
de polca ata ben entrado o século XX, aínda que facendo
unha observación minuciosa dos cancioneiros, observamos
que como pasacalles aparecen moitos ritmos de polca, xa
ISSN: 2174-0054
Segundo Luís Costa24, a asimilación de estes xéneros
“exóticos” estaba en relación directa co feito de que polos
seus rasgos formais podían ser trasladadas dunha maneira
sinxela ás posibilidades dun instrumento como a gaita galega. Algúns de estes xéneros, como ocorre no caso da rumba, podían ser considerados como plenamente asimilados a
mediados do século XX, coa demanda do público nos bailes
das festas e romarías.
Como ritmo, a rumba era acompañada dunha maneira
idéntica ás polcas ata o último cuarto do século XX, onde
aparecen melloras nas técnicas de percusión tradicional, así
como influencias doutras rítmicas e novas aplicacións á música galega.
Valse
O Valse é un xénero de ritmo lento en 3/4 que ten a súa
orixe nun baile orixinario do século XII en Tirol, Austria.
Aínda que o valse adoita a ser un xénero de baile, nas
melodías populares, tanto cantadas como instrumentais, foi
un tipo de ritmo moi recorrido, seguramente coa popularización dos bailes agarrados. Precisamente esta pode ser unha
razón pola que atopamos valses na música popular de moitas culturas.
Nos principais cancioneiros non atopamos ningunha melodía coa denominación propiamente dita de valse aínda que
si que atopamos algúns temas que podemos encadrar dentro do xénero.
Segundo as anotacións de Casto Sampedro as Danzas
393 e 395 do Cancionero Musical de Galicia terán aire de
valse. Do mesmo xeito e sen entrar en profundizacións, no
Cancionero Gallego podemos atopar tamén algunha melodía
que poderíamos encadrar dentro do xénero valse.
De todos xeitos, obsérvase un proceso similar ao pasodobre, e as agrupacións instrumentais como murgas ou cuartetos non a explotan ata o século XX coa chegada dos bailes
agarrados.
1914)27 , Os Gaiteiros de Soutelo (1919-1936) Os Campaneiros de Vilagarcía (finais dos 60- 1984)28 , Irmáns Portela
(1968)29 e Brisas do Río Ulla (1980-2010)30.
En canto aos ritmos analizamos un total de 46 pezas.
Mazurca
A mazurca é un xénero moi parecido ao valse, tan só
diferenciándose na música galega no patrón de acompañamento e na denominación, xa que en ocasións non e doado
distinguir un xénero do outro.
Escríbese en 3/4 e para nós a mazurca é o camiño intermedio ritmicamente entre un valse e unha xota, xa que a
velocidade de interpretación sería un termo medio.
A mazurca foi orixinariamente un baile de salón de Polonia que co tempo converteuse nunha danza de carácter
popular. Durante a segunda metade do século XIX deuse a
coñecer por toda Europa xunto coa polca polo que seguramente chegou á musica de gaita pola influencia da radio25 e
os ritmos de moda a mediados do século XX.
Segundo Xavier Groba, no Cancionero Musical de Galicia
atopamos unha mazurca como tal, a número 281, que ao
seres tema instrumental sen letra, se reorganiza. Con esta
recollida respóndese á necesidade de facer visibles os aires
e bailables exóticos de orixe centroeuropeo, como o valse, a
polca ou a mazurca, así como os de procedencia latinoamericana, como a habanera, o mesmo pasodobre ou a rumba.
O caso do número 281, que é tocata de reis e á vez mazurca,
é representativo de outros poucos documentos inéditos da
Colección documental de Casto Sampedro, onde se indican
os aires modernos, e de outro camuflados no Cancionero
Musical de Galicia26.
Transcricións de gravacións representativas
Nesta sección analizaremos algunhas gravacións características de música galega coa finalidade de atopar varios
tipos de patróns empregados no acompañamento.
Os patróns que aparecen a continuación son resultante
da escoita do tema completo, collendo o patrón recorrente
empregado en cada parte. Así, tamén dicir que só colleremos
as partes que nos parezan máis interesantes ou ricas para
lograr variedade e mellores conclusións.
O intervalo que collemos pertence ao século XX marcado por algúns dos grupos máis representativos da música
galega como antes indicamos: O coro Aires da Terra (1883-
Aires da Terra - Manuel Castro
No ano 1904 un laboratorio rodante da Compagnie
Française du Gramophone percorre varios países europeos,
facendo gravacións (chamadas impresións) dos grupos musicais máis representativos da cultura popular. Máis ben era
unha acción comercial da filial francesa do grupo Berliner,
encamiñada a abrir mercado ao gramófono, o seu invento.
Así os cartos invertidos en markenting por unha compañía
estranxeira, deixaron como renda o primeiro rexistro sonoro
que chegou ata nós da música popular galega.
Precisamente eliximos estas gravacións por ser as máis
antigas gravacións sobre a tradición musical galega que
existen, e ademais por ser a formación que marcou a liña
que se ía a seguir durante todo o século XX, seguida por numerosas coros como por exemplo Toxos e Froles de Ferrol
(1915) ou Cántigas da Terra da Coruña (1916).
Aires da Terra naceu a contrapelo dos gustos da sociedade e ademais para os ilustrados era unha cova de reaccionarios sen a debida formación académica. Formouse entre
1883 e 1899 e actuaron por primeira vez en 1900. Coa excepción do tamborileiro, no que nos centraremos, son xente
ben establecida na vila, xente da boa sociedade que traslada
as formas artísticas do campo á cidade.
Precisamente segundo a editorial Ouvirmos32 nesta gravación coa que traballaremos participou con total seguridade Manuel Castro, o tamborileiro de Campañó, que como
citamos era o único aldeán do grupo, quedándonos de novo
patente o papel secundario da percusión nas formacións de
música tradicional.
Segundo Jose Luis Calle, o tamborileiro de Aires da Terra
era tamén o tamborileiro e irmán do gaiteiro Xan Tilve Castro, Xán de Campañó33 e se chamaba Rosendo Tilve Castro.
O tamborileiro do grupo de Campañó foi tamén tamborileiro do inesquecido grupo “Aires da Terra” (…) era tan
eistraordinario que levaba, cando ía tocando polas rúas, o
tamboril pendurado dun dedo da man esquerda; man que ó
mesmo tempo utilizaba para percutir, en xogo ca dereita, co
seu correspondiente palitroque. E non perdía nin o paso nin
o ritmo.34
31
ISSN: 2174-0054
Cadro cronolóxico do século XX coas agrupacións estudadas.
Exemplo das gravacións observadas
Muiñeiras
Cantar de Pandeiro
Nesta peza acompañada por pandeiros atopamos un patrón sinxelo que sen dúbida podemos considerar un patrón
básico na muiñeira.
Foliadas
Alalá nº 1 (parte de muiñeira)
Canto de Fiada
Como moitos dos temas de Aires da Terra, se alterna
unha parte rítmica de gaita, cunha parte máis libre cantada,
que neste caso é un alalá. Nós obviamente observaremos a
parte de muiñeira.
Neste canto acompañado por pandeiros atopamos un
patrón sinxelo e quizais o máis puro referente á rítmica das
foliadas ou xotas:
Foliada nº1
Nesta parte atopamos un patrón característico que representaremos de dúas maneiras, debido a que en ocasión o
converte en redobre.
Esta parte garda poucas diferenzas coa primeira no que
a acompañamento se refire, só distinguíndose nunha execución máis entrecortada.
Foliada nº 2
Esta foliada ten a mesma música que a foliada da montaña, pero nesta ocasión escoitase en mellor calidade a percusión, incluso está tocada dunha maneira máis limpa que na
foliada anteriormente citada.
Muiñeira35
Nesta muiñeira atopamos os mesmos recursos empregados no alalá número 1, por non dicir uns patróns idénticos.
Este tipo de patróns tamén os atopamos na Ribeirana ou na
Muiñeira Coreada das Rías Baixas. Isto sérvenos de manifesto para explicar a pouca habilidade de Manuel Castro así
como a pouca precisión.
Nesta ocasión sería máis correcto transcribir o patrón cos
redobres executados en grupos de valoración especial (cuatrillos), xa que nesta ocasión o redobre é máis aberto e en
ocasións non parece que chegue a rebotar dúas veces cunha mesma baqueta36.
ISSN: 2174-0054
Aquí atopamos un patrón curioso que caracteriza moitas
foliadas debido a unha pequena pausa ou corte no principio
da frase.
Foliada da Montaña
Xota
Xa sexa en xotas ou foliadas atopamos tamén variantes
dun mesmo patrón, neste caso non atopamos unha combinación a destacar co bombo, xa que na maioría dos casos
marca a tempo por compás, aínda así o indicaremos:
Ou tamén:
Foliada de Romeros
Foliada das Rías Baixas
Mesmo patrón que atopamos noutras partes cantadas de
foliadas.
Ou mesmo unha combinación dos dous, que tamén é bastante frecuente nos acompañamentos:
Alborada
A única alborada que atopamos na gravación de Aires da
Terra e a pista número 8, que coñecemos actualmente como
Alborada Anterga de Pontevedra.
Nos percusionistas actuais observados37 quedan patente
estes patróns, polo que se demostra que aínda que os avances técnicos dos intérpretes son maiores, os patróns rítmicos
tradicionais están totalmente interiorizados nos percusionistas actuais e continúan a ser os mesmos que atopamos a
comezos do século XX.
Alborada
O patrón extraído do xeral da obra é o seguinte:
Exemplo de Conclusións
Unha vez observados os distintos tipos de patróns empregados nas gravacións estudadas atopamos que en realidade
tódolos patróns empregados son variacións dunha mesma
esencia, quitando redobres e demais adornos, o ritmo base
queda ben claro:
Bibliografía
BAL Y GAY, Jesús e MARTÍNEZ TORNER, Eduardo:
Cancionero Gallego. La Coruña, Fundación Barrié de la
Maza. 2008 (Edición crítica e fascímil da edición de 1942)
CALLE GARCÍA, Jose Luis:
Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega.
Excma. Diputación Prov. de Pontevedra. Departamento
de publicaciones. Pontevedra. 1988.
CALLE GARCÍA, Jose Luis:
Aires da terra “La poesía musical de Galicia”. Autoedición
en Madrid, Jose Luis Calle García. 1993.
CAMPOS CALVO-SOTELO, Javier:
Fiesta, identidad y Contracultura. Editorial Diputación de
Pontevedra. 2007.
COSTA, Luís:
Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización
en la música popular gallega. Coloquio internacional del
ICTM “Música en España y música española: identidades
y procesos transculturales”. Oviedo, Diciembre de 1999.
Publicado en TRANS 8 (2004) publicación electrónica
consultada en Xaneiro de 2010: www.sibetrans.com
LUENGO, Francisco:
“Os Instrumentos tradicionais na música galega”. En: Galicia fai dous mil anos. O feito diferencial galego (Vol.II).
Música. Santiago de Compostela. A editorial da Historia
– Museo do Pobo Galego. 1998.
MÉNDEZ, Eduardo:
Proposta para uma linguagem musical aplicada á música
tradicional galega, en Actas do I Congreso de Ensinantes
de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación
de Gaiteiros Galegos. 2007
REY, Carlos; NOGUEIRA, Paulo; SILVERIO, Héctor:
Os Campaneiros de Vilagarcía, Gaiteiros de Arousa e o
Salnés. Edicións do Cumio. Vigo. 2005
REY CEBRAL, Carlos:
Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do
folclore galego. Sen publicar, cedido polo autor no ano
2007.
SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto; Introducción, notas y
bibliografía de FILGUEIRA VALVERDE, José:
Cancionero Musical de Galicia. La Coruña, Fundación
Barrié de la maza, 1982 [fascímil da edición orixinal do
1942 do Museo de Pontevedra]
DURÁN GARCÍA, Manuel:
El Tambor Asturiano, usos, rudimentos y patrones.
Escuela Municipal de Música y danza tradicional del
ayuntamiento de Oviedo. 2006.
VAAMONDE, Xesús; ROMERO, Xose Lois:
Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita e percusións
galegas. Volumen I, cuarteto tradicional. AGADIC – Dos
acordes. 2008.
ESTÉVEZ VILA, Xaime:
A música tradicional galega como ferramenta pedagóxica
Multidisciplinar, en Actas do I Congreso de Ensinantes
de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación
de Gaiteiros Galegos. 2007.
XESTEIRA LOSADA, Xaquín:
O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007.
ESTÉVEZ VILA, Xaime:
As Gravacións da Música galega. Tristram. 2008.
FOXO, Xose Lois:
Os Segredos da Gaita. Escola provincial de gaitas
da Deputación de Ourense. Ourense. Consultadas 4ª
edición (1992) e 6ª edición (2004). Primeira edición de
1982.
GROBA GONZÁLEZ, Enrique:
El repertorio del Cancionero Musical de Galicia: análisis
y revisión crítica, en Reedición del Cancionero Musical
de Galicia reunido por Castro Saampedro y Folgar con
motivo del 40º aniversario de la Fundación Pedro Barrié
de la Maza. Fundación Pedro Barrié de la Maza. 2007.
Páxinas Web38
http://es.wikipedia.org
http://www.museo.depo.es
http://www.anosaterra.org
Gravación empregada
Aires da terra (gravación de 1904) CD Ouvirmos.
VR0101.2006
LAMAS VARELA, Pedro: Caderno 14:
Luvas verdes, “Fandango desesperado” (Pezas para
gaita, tamboril e bombo). Dos Acordes. 2008.
ISSN: 2174-0054
REY CEBRAL, Carlos:
Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do
folclore galego. Sen publicar, cedido polo autor no ano
2007.
1
Vasco de Aponte, Recuento de las casas antiguas del
Reino de Galicia
2
Pérez Constante, Notas viejas.
Frase de Federico Olmeda citada nas Anotaciones
de D. Casto Sampedro y Folgar no seu cancioneiro
(páx.186)
18
19
COSTA, Luís:
en la música popular gallega
Denominamos auténticos con ironía, aos xéneros Muiñeira, Xota e Foliada
3
20
En concreto, e no meu caso, foi totalmente así. Cando
me inicei na aprendizaxe da percusión arredor do ano
1990, o obxectivo era saír a tocar o antes posible.
21
4
Páxina 194
GROBA GONZÁLEZ, Xavier:
El Repertorio del cancionero musical de Galicia: Análisis
y revisión crítica
22
XESTEIRA LOSADA, Xaquín:
O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007.
5
Referímonos ao tempo fixado para realización deste
traballo.
6
Cuarta Parte, sección segunda; descripción de instrumentos: instrumentos de acompañamiento (páxina 205)
7
Pé rítmico tróqueo ou Modo I.
8
9
Curiosamente, ata mediados de século XX non acostumaba a aparecer a percusión nas partituras de banda.
10
Páxina 130 na 4ª edición e 142 na 6ª edición.
Nesta última edición xa aparecen os ritmos escritos no
sistema de notación monoliñal que nós empregaremos
no noso traballo.
Este sistema consiste nunha liña onde a man dereita
estaría por riba e a esquerda por debaixo.
11
12
Citamos estos autores por servirnos en moitos casos
de referencia á hora de elaborar o noso traballo.
Damos este dato pola cantidade de percusionistas observados destros, no caso de zurdos os redobres adoitan
a comezar coa esquerda ou man boa como é lóxico.
13
Referímonos ao libro As gravacións da música galega
(1975-2000)
23
Marcial de Valladares, Diccionario Gallego – Castellano, Santiago de Compostela, imprenta del seminario
conciliar central, 1884, p.17
24
COSTA, Luís:
en la música popular gallega
25
As primeiras emisións radiofónicas en España prodúcense nos anos 20 do século XX.
26
GROBA GONZÁLEZ, Xavier:
El Repertorio del Cancionero Musical de Galicia: Análisis
y revisión crítica
27
Referímonos á data de formación e de disolución da
formación, xa que empezaron a actuar no 1900.
28
Aquí poñemos a data na que Celestino Carballa toca
na formación, xa que os Campaneiros comezaron a súa
andaina no ano 1926
Data da gravación observada
29
30
Datas nas que tocan os dous percusionistas observados no traballo
Cadro cronolóxico do século XX coas agrupacións
estudadas.
31
14
15
En concreto como tocatas para gaita no devandito cancioneiro atopamos 25 obras que responden a muiñeira.
16
No CMG (Cancionero Musical de Galicia) aparecen 7
ribeiranas, 2 carballesas e 2 redondas.
17
O acento o reservaremos para outros golpes de carácter máis forte como explicamos na sección anterior.
Datos obtidos do libro CD de Aires da Terra da editorial
citada.
32
Xan Tilve, o Gaiteiro de Campañó (1872-1950) foi discípulo xunto con Perfecto Feijoo, de Manuel Villanueva
de Poio, e segundo Jose Luis Calle tamén foi gaiteiro do
coro Aires da Terra.
33
34
Carta de D. Xosé Sesto López, fillo dun membro do
coro pontevedrés, a José Luis Calle. Sacado do libro
Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega.
Pista 18 no Cd de Ouvirmos.
35
Na transcrición desta gravación moitas veces representamos o que supoñemos que quere facer no acompañamento, xa que son interpretacións moi pouco precisas.
36
Para as conclusións do traballo observamos en
aproximadamente dez percusionistas actuais o patrón
básico de muiñeira e xota, comprobando que xeralmente
encaixa no patrón xeral que mostramos na parte final do
traballo.
37
Últimas consultas en Maio de 2010
38
ISSN: 2174-0054
“Xarabal”, A historia segue viva
(APROXIMACIÓN Á HISTORIA DAS BANDAS DE GAITAS GALEGAS
A TRAVÉS DE XARABAL) (2º PREMIO)
Jorge Fernández Fernández
Directora do traballo: Érika Prieto
Mediante o presente artigo, tratarei de chegar a establecer unha cronoloxía lóxica e ordenada de como xurdiron e evolucionaron as bandas de gaitas galegas a través do estudo máis particular da banda de gaitas Xarabal, referente en toda
Galiza deste tipo de formacións ao contar con 25 anos de experiencia.
Se explicará brevemente a situación social e política de España e, máis concretamente Galiza, no ano no que xorde a
primeira banda de gaitas galega, dando paso ao que foron os antecedentes de Xarabal.
O percorrido abarca dende a creción da Banda de gaitas de Ortigueira, no ano 1975 até a actualidade da banda de
gaitas Xarabal.
O
seguinte artigo está extraído do traballo de investigación “Xarabal, a historia segue viva”, gañador do
segundo premio do I Concurso de Investigación do
CMUS Superior de Vigo. O traballo ten a súa orixe no terceiro curso da materia “Música tradicional e popular” pertencente á especialidade de Instrumentos da música Tradicional e
Popular de Galicia, impartida no Conservatorio Superior de
Música de Vigo. A súa docente é Érika Prieto Pérez e, ela
mesma foi quen me dirixiu este traballo. Foi levado a cabo
entre os meses de Outubro de 2009 e Maio de 2010. O resultado foi un traballo de investigación sobre a banda de gaitas
Xarabal, onde se observan todos os seus aspectos pero, indirectamente, está contida no mesmo unha aproximación ao
estudo da historia das bandas de gaitas galegas (non só de
Galiza) a través de Xarabal.
As etapas do traballo foron varias: nun primeiro momento
me fixen co arquivo de Antón Corral, onde atopei fotografías,
recortes de prensa, programas de actuacións, fichas dos
compoñentes e diversos documentos referentes á banda. O
arquivo de Antón Corral foi a miña base e sobre a que montei case que todo o traballo. A continuación creei unha base
de datos cos compoñentes da banda (datos extraídos das
fichas), a cal me facilitou moitísimo o traballo á hora de facer
o estudo das persoas que pasaron pola banda, os grupos
que se formaron a partires da mesma banda… O seguinte
paso consistiu en establecer unha cronoloxía coas actividades e accións máis importantes da banda ao longo da súa
historia. As dificultades chegarían ao intentar redactar as posibles orixes da banda de gaitas obxecto do traballo, xa que
a bibliografía é inexistente, polo que tirei de conversas con
persoas claves na creación e desenvolvemento das bandas
de gaitas tanto en Galiza, como fóra dela, sempre que foran
importantes no desenvolvemento da historia destes colectivos. Os principais informantes foron: Xosé Lois Miguélez,
Manuel Brañas, Ignacio Ramos, Marcos Campos, Emilio
Romero, Roberto Cendón, Xaime Estévez, José Ares, Diego González Mariño, Pedro Álvarez, Brea González, Sonia
Sobral, Francisco José Iglesias, Iago Boente, Cristian Silva,
Ánxela Vidal, Charo Guerrero e Lorena Freijeiro.
A partires destas conversas, axudado por algún libro e revista con escasas referencias a algunha formación deste tipo
e axudado dunha ferramenta básica na actualidade, internet,
logrei facer un estudo histórico cronolóxico dende o 1975 até
a actualidade. Atopei algunha referencia anterior a este ano
que aparece recollida no traballo e, en canto a actualidade,
me centrei nos aspectos máis relacionados con Xarabal.
Como xa antes fixen referencia, a bibliografía sobre as
bandas de gaitas de Galiza ou mellor dito, galegas, é inexistente polo que as miñas expectativas en canto ao desenvolvemento dunha historia lóxica das mesmas eran escasas.
As referencias que se poden atopar en internet, tamén son
escasas e, ás veces, contraditorias. Leveime unha grata sorpresa ao ver que a xente colaborou de maneira moi positiva
para este traballo, informándome de todo o que sabían.
Os obxectivos cos que comecei este traballo son basicamente dous, os cales poderiamos encaixar en dous bloques:
por un lado, ao estar enmarcado dentro dunha materia da
especialidade que curso no Conservatorio Superior de Vigo,
un dos obxectivos é superala. Polo outro lado, está o meu
interese persoal no mesmo. Como membro e actual director
de Xarabal, vin necesario redactar unha historia completa da
banda xa que non existía.
O traballo está estruturado de forma cronolóxica. O inicio do traballo é un contexto histórico-social, que serve para
facer unha idea ao lector da situación que vivía España na
época da creación da primeira banda de gaitas (ano 1975).
Isto nos serve para entender o pensamento das persoas fundamentais na creación destes colectivos. Poderiamos diferenciar dous bloques dentro do corpo do traballo: por un lado
se expón a historia e evolución das bandas de gaitas galegas
antecedentes de Xarabal, sempre co gallo de intentar descifrar a posible orixe da banda e, polo outro a propia historia
da banda.
Con este traballo, e máis directamente con este artigo espero contribuír a entender como xurdiron as bandas de gaitas
en Galiza e de que maneira foi a evolución das mesmas,
sempre enfocado desde a banda de gaitas Xarabal, que é o
meu interese principal.
Artigo
O 20 de novembro de 1975, un xoves outonal, o político de
ultradereita e presidente do goberno español naquela data,
D. Carlos Arias Navarro, citaba nos cabeceiros de todos os
telexornais as seguintes palabras “¡Españoles, Franco ha
muerto!”. Para o pobo español supuxo un berro de esperanza, xa que estivera sumido nunha ditadura de ultradereita a
cargo de Francisco Franco durante 36 anos.
Viría así unha época de transición, que comezaría coa
proclamación de D. Juan Carlos I de Borbón como rei de
España, tan só dous días despois da morte do xeneral Franco, e duraría até a entrada en vigor da Constitución, o 29
de decembro de 1978. D. Carlos Arias Navarro, sería confirmado por D. Juan Carlos I como presidente do goberno
español, despois da morte do xeneral. Esta decisión dificultaría en grande medida as reformas políticas, sendo o 1 de
xullo de 1976, o día en que Arias Navarro presentou a súa
dimisión ante o rei. Sería entón Adolfo Suárez quen ocuparía
o seu cargo, tratando de instaurar o réxime democrático en
España.
Neses mesmos anos, quizais pola súa situación apartada
do resto do estado español, ou quizais por calquera outra razón aínda por descubrir, Galiza estaba inmersa no absoluto
esquecemento e marxinación. A cultura era popular e economicamente pobre e, foi grazas a persoeiros anónimos e a
situación política que estaría por vir, que Galiza saíse adiante
podendo subsistir como pobo con cultura propia e cos seus
propios medios. Estas persoas que loitaban por dignificar
unha cultura tan rica como valiosa, atopábanse espalladas
por todos os lugares que comprenden a comunidade. Foi
cando, no ano 1975, a plenas portas da liberdade política, un
pequeno grupo de persoas vencelladas a esta cultura popular e encabezadas por Xabier Garrote, tomou unha decisión
que sería determinante no futuro da cultura galega. En Santa
Marta de Ortigueira, un pequeno pobo costeiro da provincia
da Coruña, gaiteiros, percusionistas, sempre apoiados por
afeccionados e amantes do saber popular, tomaron a decisión de facer un grupo musical numeroso ao que lle chamaron Banda de Galiza, antecedente de tantas outras que
serían creadas posteriormente.
Nesta mesma vila, o 30 de Xullo de 1978 quedaba inaugurado o Festival Folclórico Internacional do Mundo Celta.
Desta data, e mais da situación social da época podemos
extraer unha conclusión: antes deste festival non había conexión directa coas nacións celtas polo que case podemos
desbotar a idea de que as bandas de gaitas galegas estean
ISSN: 2174-0054
baseadas en modelos doutros lugares. Debido a situación
é máis lóxico pensar que se viviu un rexurdir da música tradicional e, co incremento dos músicos, as bandas de gaitas
eran formacións perfectas para lle dar saídas.
Podemos atopar referencias a grupos de gaitas numerosos anteriores ao de Ortigueira, pero foi este, o primeiro que
se deu a coñecer co cualificativo Banda de gaitas en toda
Galiza. De entre moitos outros grupo anteriores á banda de
Ortigueira, cabe destacar un grupo creado en Ribadeo, no
ano 1960 (aínda que se estreou no 1962) chamado “As meniñas de SAUDADE” e dirixido por Primitivo Díaz. Tratábase
dunha formación de entre dez e quince compoñentes, nos
que única e exclusivamente se atopaban mulleres gaiteiras,
e percusionistas algo moi curioso e interesante para aquela
época.
Produto da casualidade, no ano 1977, o ourensán Xosé
Lois Foxo atopábase facendo os seus estudos na cidade
de Barcelona. Licenciouse en tradución e interpretación
nas linguas alemán e inglés, pola Universidade Autónoma
de Barcelona. Na súa xuventude xa aprendera música e era
amante da tradición musical galega, especialmente centrada
nas zonas do Courel, como en moitas ocasións ten relatado.
Esta formación musical unida ao gran número de inmigrantes galegos que se atopaban na cidade condal con ganas de
aprender o folclore galego, deulle a idea de crear unha escola. Nese mesmo ano, quedou entón inaugurada a Escola de
Gaitas e Danzas Toxos e Xestas, pola que pasaron milleiros
de alumnos. Por motivos persoais, no ano 1983, trasladouse
da cidade, deixando creada a Escola e, neste mesmo ano,
constituíuse como asociación cultural.
Outro destes persoeiros anónimos e loitadores pola cultura
galega no ámbito musical chámase Manuel Brañas. No ano
1982, o movemento musical popular galego era moi grande
na cidade de Ourense, motivo polo cal se tomou a decisión
de crear un Obradoiro-Escola na cidade, o que pronto daría
lugar á Banda de gaitas da Deputación de Ourense. Catro
anos despois da súa creación, quedaría baixo a batuta de
Xosé Lois Foxo.
Na cidade de Vigo, nos anos 1981-1982, se creou unha
banda de gaitas baixo a dirección de Henrique Otero, quen
naquel momento impartía as aulas de gaita no conservatorio
de Vigo (docente até o ano 1983). Chamábase Raigames, e
foi antecedente directo de Xarabal, xa que moitos dos compoñentes que nela militaban, acabaron tocando na devandita
banda. Asumiu na cidade de Vigo a evolución da música tradicional cara un colectivo numeroso. Foi presentada o 6 de
Outubro de 1982 e no ano 1984 se desfixo por problemas de
subsistencia económica unidos a outros.
Foi en xaneiro de 1983 cando Antón Corral e Ramón Casal, ámbolos dous mestres artesáns de recoñecido prestixio
en toda Galiza, chegaron a Vigo para crear a escola coñecida como Universidade Popular (Escola de artes e oficios).
A Universidade Popular tiña como obxectivo impartir aulas
de construción e interpretación cos instrumentos populares
galegos e a expansión dos mesmos a través de diversas
actividades. Por problemas de instalacións, as clases non
empezaron ata setembro do mesmo ano, cubríndose todas
as prazas ofertadas nas distintas especialidades. Dita escola actuou como caldo de cultivo, xa que serviu para crear
unha enorme canteira tanto de músicos como de artesáns.
Unha das actividades que se creou dentro da Universidade
Popular, para dar saída a todos os músicos que formara foi o
grupo didáctico, que partía da idea do que se creara en Lugo
con anterioridade e dirixido polo mesmo mestres (Antón Corral). No ano 1984, foi tanta a demanda das especialidades
ofertadas, que o grupo didáctico non chegaba para abarcar
a todos os músicos formados. Foi cando entón se comezou
a especular coa idea de facer unha banda de gaitas. Despois de varias dúbidas na dirección da banda, recaeu nas
mans de Antón Corral. A banda de gaitas chamouse Xarabal
e quedou formada en setembro de 1984. Xarabal é un nome
metafórico que significa grupo de peixes ante un perigo. Antón Corral sempre explica que o nome se lle puxo pensando que os músicos dedicados ao folclore galego corrían o
perigo de desaparecer. Nome acertado, xa que daquela era
difícil permanecer neste mundo da música folclórica, pero ao
mesmo tempo, o nome estaba moi afastado do significado
que adquiriría a banda dentro da cultura galega: difusora da
cultura.
As gaitas coas que tocaban estaban construídas polos
alumnos do obradoiro da Universidade Popular. A mentalidade do seu director era moi aberta e se atreveu a introducir
instrumentos alleos á música tradicional como sintetizador,
congas, bongos… Case dous anos de duro traballo pasaron,
até que o día 7 de xuño de 1986, apadriñada polo gaiteiro D.
Ricardo Portela, foi presentada en público na cidade de Vigo,
nun auditorio único, o García Barbón.
Volvendo cara atrás, no mesmo ano 1984 (meses antes
da creación de Xarabal), nos atopamos coa creación da banda de gaitas do Conservatorio de Vigo, en gran parte idea
continuadora da banda Raigames pero, neste caso, a dirección asumida por Xaime Estévez, profesor do Conservatorio
de Música de Vigo despois de Henrique Otero. Era unha actividade vinculada ao conservatorio pero de maneira voluntaria. Por ela pasaron un total de entre 40 e 50 compoñentes e
o repertorio, basicamente estaba baseado en arranxos de temas tradicionais feitos por Ernesto Campos, o director Xaime
Estévez e Magoia Bodega. Os seus anos de maior actividade
foron entre o 1985 e o 1987, chegando a gañar un concurso
de bandas de gaitas no 1985. Por desgraza, nunca realizou
ningún traballo discográfico. No ano 1988, ao deixar o conservatorio o mestre Xaime Estévez, a banda se disolveu.
Algo moi similar ao que ocorrera en Vigo no ano 1984,
ocorreu en 1985 en dous puntos da xeografía da provincia
da Coruña. Concretamente en Cedeira e Santa Uxía de Ribeira. Foi un ano produtivo para as bandas de gaitas galegas. En Cedeira se crearía a banda de gaitas Robaleira, cun
estilo moi semellante ao de Xarabal, onde as combinacións
de instrumentos propios e alleos, enriquecían a súa música.
O mesmo sucedería en Santa Uxía de Ribeira, onde nacería
a banda Ancoradoiro, baixo a dirección de Pepe Romero, a
cal acadaría unha fama moi notable no panorama musical
galego, non só polo seu espectáculo (da mesma índole que
Xarabal), senón tamén pola súa produción discográfica (“Sui
Generis” foi un gran referente para a música de bandas de
gaitas de Galiza durante moitos anos). Actualmente, a banda
Ancoradoiro non está activa, xa que se disolveu no ano 1999.
Quedándonos preto de Coruña, en Fene, Ferrol, no ano
1987 nacía a banda de gaitas “Airiños de Fene”. O que máis
caracteriza a esta banda é a utilización unicamente de instrumentos tradicionais, feito pouco habitual nas bandas de
gaitas, motivo polo cal se fan chamar Banda de gaitas tradicional “Airiños de Fene”.
Moitas foron as creacións en canto a bandas de gaitas
en Galiza nestes anos, mais se debe destacar Zuncurrundullo, creada no 1989 en Lugo. Destaco esta concretamente
xa que é a primeira banda mencionada no artigo creada na
provincia de Lugo.
Seguramente moitos dos lectores oirían falar nalgún momento da chamada “guerra das gaitas”. Esta guerra tivo a
súa orixe en Ourense (banda de gaitas da deputación) e consistiu no cambio de imaxe da banda. As gaitas pasaron a
ter tres bordóns en disposición vertical enriba do ombreiro, a
percusión tradicional foi substituída por percusión de parches
plásticos, de alta tensión... Se facemos unha valoración dos
cambios, non podemos discutir o seu parecido coas formacións escocesas. De feito, a banda adoptou unha imaxe militarizada, tamén parecida á escocesa. Estes cambios molestaron ao resto de gaiteiros defensores da tradición. Estes non
vían xusto que unha banda con tantas semellanzas a unha
escocesa recibira cartos públicos da Deputación de Ourense, nin fose polo mundo representando a música de Galiza.
Xosé Lois Foxo, artífice dos cambios na formación, defendíase alegando que a gaita simplemente fora creada para a
banda en pro da súa estética, a chamou gaita marcial (“marciana”, foi a deformación do nome para o bando contrario); a
percusión de alta tensión (utilizada por bandas escocesas),
tivo que recorrer a ela para que puidese ser escoitada sen
ser tapada polas gaitas, e o uniforme, que foi recollido de
iconografías e que é un traxe tradicional do século XVIII. No
outro bando, se opinaba que o que estaba a ocorrer era unha
perda da identidade, e transformación do patrimonio cultural
galego en algo alleo. Isto non foi todo xa que no ano 1991,
a banda mudou o seu nome cara Real Banda de gaitas da
Deputación de Ourense, feito que tamén molestou aos defensores da tradición.
Aparte da guerra propia en si que se creara contra a Real
Banda, se crearon en Galiza dous camiños para as bandas
de gaitas: as que seguían a liña “tradicional” e as que seguirían a liña da Real Banda de gaitas da Deputación de Ourense.
Centrándome xa na propia historia da banda de gaitas
Xarabal, cabe destacar os dous discos que sacou ao mercado. O primeiro foi un disco conxunto co grupo didáctico
da Universidade Popular gravado entre os días 13 e 15 do
mes de Abril do ano 1987 nos estudios “Angel Estudio II”, de
Lisboa. O traballo se chamou “Instrumentos populares galegos” e tivo grande importancia non só para os grupos que nel
participaban, senón para a cultura musical galega en xeral,
xa que tiña un carácter basicamente didáctico. Na Semana
Santa de 1993 a banda Xarabal se pechou en estudio, nesta
ocasión en Sonyarte (Vigo), para sacar así o que sería o seu
primeiro disco monográfico, e último polo momento. Nel se
incluían un total de 11 pezas, onde se combinaban perfectamente os instrumentos dos que dispoñía naquel momento
e con grandes interpretacións de temas como “A Barroca”,
de Nazario González Iglesias “Moxenas”, ou a “Marcha do
San Benito”. Unha vez máis, o disco foi todo un éxito e tras
el viñeron tempos de moitas actuacións para a presentación
do mesmo. Como colaboracións en traballos discográficos
caben destacar as seguintes. Participou no disco “Tangalego” de Crema de Gaita e no disco “Foliada nas Rías Baixas.
Homenaxe a Riardo Portela, o mestre”, homenaxe ao que
fora o padriño da banda.
Do ambiente musical que se creaba en Xarabal, xurdiron
grupos do máis diverso, e que hoxe en día son referentes
no panorama da música folk ou tradicional como son: Matto
Congrio, Berrogüetto, Carlos Núñez, Xosé Manuel Budiño,
Crema de Gaita, Ardentía, Anacos de Buxo, Anxo Lorenzo,
Lizgairo… entre moitos outros
ISSN: 2174-0054
No ano 2008 Antón Corral faría a súa última viaxe coa
banda a Lorient. Á volta do viaxe, decide deixar a banda definitivamente e a xunta directiva da Asociación Cultural, propón a Xurxo Fernández como novo director. (Antes da marcha definitiva de Antón Corral , pasaran pola banda outros
directores temporais como foron Diego Mariño e Pedro Álvarez xunto a Xurxo Fernández).
Xurxo Fernández (1987) comezou a dirixir a banda en setembro de 2008. No mes de agosto do ano 2009, foi cando
propuxo dous proxectos novos, ámbolos dous aprobados polos membros da banda e a xunta directiva. O primeiro deles
foi a gravación dun traballo discográfico, onde se incluirían
sete pezas de nova composición, mentres que tres delas serían pertencentes ao repertorio da banda, pero sendo revisadas. O segundo dos proxectos é a creación dun espectáculo
audiovisual, no que se incluirían os temas do novo disco e
ademais, se traballaría coa estética visual, a utilización de
proxeccións de vídeo e unha posta en escena máis activa
que até agora. Ámbolos dous proxectos serán presentados
na temporada 2010-2011 coincidindo co 25 aniversario da
banda.
O obxectivo principal de Xurxo Fernández é explotar ao
máximo unhas posibilidades musicais e estéticas que nunca se explotaran, xa que na actualidade os membros teñen
unha formación musical máis alta.
Despois de falar dos proxectos actuais de Xarabal só queda confiar no traballo das 30 persoas que compoñen a banda
e esperar a ver se os resultados son positivos cando estes
saian á luz.
Por suposto neste traballo non están citadas todas as
bandas de gaitas de Galiza, senón as que eu considerei que
foron claves na creación e evolución de Xarabal.
Conclusións
Despois deste percorrido pola historia das bandas de
gaitas galegas a través da banda de gaitas Xarabal, cabe
destacar a importancia destas formacións, que deron saída
a moitísimos músicos do ámbito da música tradicional galega (aínda que non debamos considerar as bandas de gaitas
como formacións tradicionais), nun momento no que o número era moi grande. Cabe destacar o papel que xogaron
dentro da cultura galega tanto en Galiza como fóra dela, xa
que dignificaban a imaxe da música galega, ao amosar o
grandísimo número de persoas involucradas nela. Indirecta-
mente ou directamente axudaron a levar o nome de Galiza
ao banzo máis alto en canto á músicas étnicas se refire.
-PEREIRA, Anxeles (1998):
“Xarabal”. En: Na gaits, nº3. Vigo, pp. 44-45.
Actualmente, o papel destas formacións é manter o nome
de Galiza nese banzo, e procurar chegar a todos os recunchos do planeta.
-VÁZQUEZ, Angeles (1998):
“Zuncurrundullo”. En: Na gaits, nº5. Vigo, pp. 29-30.
Pode que actualmente non nos atopemos no mellor momento do folk, que tivo o seu cume na década dos noventa
do pasado século, pero si sabemos que o número de músicos involucrados na música folk, é moi grande.
-“As meniñas de Saudade”. En:
http://www.ribadeo.org/interior.php?txt=arbore_
web73&lg=cas#ap10. Consulta o 7 de marzo de 2010.
Persoalmente, penso que existen dúas vías para as bandas de gaitas, tamén aplicábeis aos grupos folk. Por un lado
recorrer ao que eu chamo evolución circular, quero dicir,
volver ao máis tradicional da música galega, dos nosos antepasados, á esencia da tradición para refrescar o recordo
de todos os consumidores deste xénero e polo outro, o que
eu chamo a evolución cara a fusión, que como o propio termo indica, a música tradicional e/ou folk sería fusionada con
calquer outro xénero musical. Calquera dos dous camiños
serían perfectamente correctos, mais o que si debe estar
presente neste momento social, é o total respecto por calqueira dos dous camiños, sen caer na radicalización de ningún deles.
Bibliografía
Páxinas web:
-“Atalaia”. En:
http://atalaiaasocvecinos.blogcindario.
com/2008/06/00087-del-grupo-de-gaiteras-saudade.html.
Consulta o 7 de marzo de 2010.
-“Haciendo historia”. En:
http://hoxe.vigo.org/escoladedanza/sp/contenido/
escola/a_escola.htm. Consulta o 8 de marzo de 2010.
-“Os comezos”. En:
http://www.festivaldeortigueira.com/lembraste/historiadet.
php?lang=gal&id=0-. Consulta o 11 de abril de 2010.
-“Transición española”. En:
http://es.wikipedia.org/wiki/Transici%C3%B3n_
Espa%C3%B1ola. Consulta o 11 de abril de 2010.
-“Xuntanza internacional de gaiteiros”. En:
http://www.realbanda.com/gal/frames.htm. Consulta 8 de
marzo de 2010.
Libros de consulta:
-CAMPO CALVO-SOTELO, Javier (2008):
Fiesta, Identidad y Contracultura. Contribuciones al estudio histórico de la gaita en Galicia. Pontevedra, Editorial
Deputación de Pontevedra.
-ÉSTEVEZ, Xoán Manuel e LOSADA, Óscar (2000):
Crónica do folk galego. 25 anos de historia. Lugo, Editorial TrisTram.
-FOXO, Xosé Lois (1997):
Os segredos da gaita. 5ª edición corrixida e aumentada.
Ourense, Editorial da Deputación de Ourense.
-PAZ FERNÁNDEZ, Xosé (1998):
Nas beiras do Eume. 2ª parte. Cancioneiro Popular eumés. Pontedeume, López Torre.
Artigos de revistas:
-MOURIÑO, Nancy (1998):
“Ancoradoiro”. En: Na gaits, nº2. Vigo, pp. 20-21.
Sarcasmo y provocación en el 1º movimiento de
la Sonata para piano Op. 31 nº 1 de Beethoven (3º PREMIO)
Emilio Lede Abal
Director do traballo: Luis Costa Vázquez
El op. 31 nº 1 es un buen ejemplo de humor beethoveniano. Frente a las inofensivas bromas de Haydn y en
contraste con el refinado (y retorcido) humor mozartiano, Beethoven muestra aquí su faceta más sarcástica
y provocadora. Como su contemporáneo Goya, otro gran sordo, el compositor de Bonn emplea deliberadamente la fealdad con el propósito de escandalizar al oyente, eso sí, como veremos a continuación, de
manera groseramente jocosa.
«E
stoy muy descontento de todas mis obras. Desde hoy emprenderé un nuevo camino», le dijo
Beethoven a su amigo y antiguo profesor de
violín Wenzel Krumpholzi. La confesión –referida por Czerny, alumno del primero–, data al parecer del año 1802. Según Krumpholz, poco después aparecieron las 3 sonatas del
op. 31, si bien Ernesto de la Guardia opina que el disgusto
del compositor fue motivado por la primera obra de dicho
opus, puesto que «no está a la altura de las sonatas que
la rodean, aunque su belleza [sic] es suficiente para que la
hubieran firmado un Mozart o un Haydn». En la misma línea,
Edwin Fischer sostiene que la sonata en Sol M es «serena
y casi haydniana en estilo»ii. No podemos estar de acuerdo
con estas opiniones, pues como se expondrá más adelante,
la deliberada fealdad del primer movimiento del op. 31 nº 1
atenta de manera feroz y despiadada contra la refinada tradición del buen gusto dieciochesco. Esta actitud sarcástica y
provocativa, junto a aspectos (¿puramente?) técnicos tales
como el uso de la mediante como tonalidad secundaria (la
primera vez que no emplea la tonalidad de la dominante en
sus sonatas para piano), bien puede responder a ese «nuevo
camino» que estaba surgiendo de la confesa insatisfacción
(artística) del músico de Bonn. La actitud frívola de este primer movimiento parece ser atestiguada por el comentario de
Czerny sobre la manera en que era interpretado por el propio
compositor: con enérgica vivacidad y con cierto carácter caprichosoiii.
El humor –vía de escape de su progresivo deterioro auditivoiv– también impregna el resto de la sonata. El segundo
movimiento, adagio grazioso, es excesivamente largo, sin
sentido algunov, y en él se mofa del bel canto con interminables figuraciones y profusa ornamentaciónvi. Elterlein, Marx
y Lenz captan en sus estudios su esencia italiana, si bien
yerran al idealizarlavii. Schauffler, por el contrario, considera este movimiento haydniano y dice, además, que «no hay
nada revolucionario en la alegre sonata en Sol M»viii. La literatura romántica y postromántica, parece evidente, no podía
concebir a Beethoven, el héroe, perdiendo su precioso tiempo en frivolidades como estaix.
Schubert tomó el tercer movimiento como modelo para el
. Inclurondó final de su penúltima sonata para piano
so copia la idea del último estribillo, interrumpido por silencios, aunque con una intención completamente diferente: allí
ISSN: 2174-0054
donde Schubert alcanza lo sublime, Beethoven se burla del
esfuerzo del pianista por recordar el estribillo una vez másx.
No es de extrañar, pues, el desconcierto que las sonatas
del op. 31 causaron entre críticos y músicos. Sin embargo, no
tardaron mucho en pasar a formar parte del repertorio habitual de conciertoxi.
Objetivo del trabajo
Dos son los objetivos principales que guían el desarrollo
del presente artículo. Por un lado, se intenta mostrar la frivolidad y el carácter humorístico de la obra, en principio ajenos
a la consideración que los intérpretes y el público tienen de
Beethoven, del que el Romanticismo nos ha transmitido el
mito del héroe, la idea del músico trascendental «que liberó a
la música», como se ha comentado en la introducción.
Por otro lado, también puede servir de ayuda al pianista
que se enfrente a la interpretación de la obra, al menos en
lo que respecta al primer movimiento. Nuestros oídos son
bombardeados constantemente por una enorme cantidad y
diversidad de músicas, lo cual dificulta el conocimiento del
inmenso repertorio que debemos afrontar. Incluso los músicos de la época de Beethoven, buenos conocedores de
los mecanismos de un estilo bastante homogéneo todavía,
reconocían en ocasiones sus dificultades para comprender
ciertas obras del compositor de Bonn. Por ello, este análisis parcial intenta aproximarnos a algunas de las ideas que
guían la composición de Beethoven, y por tanto puede ser un
punto de partida para el intérprete que desee tocar la obra.
Metodología
Puesto que los elementos de la composición no pueden a
menudo disociarse unos de otros, hemos optado por evitar
un análisis basado en parámetros separados. Otra opción
habría consistido en un enfoque que partiese de lo general
hacia lo particular, pero finalmente se ha adoptado un criterio cronológico teniendo en cuenta el carácter dramático
de la forma sonata, en la que se suceden los acontecimien-
tos, adecuado en especial para el lector que no conozca en
profundidad la obra. Así pues, el análisis se centrará en los
aspectos humorísticos y transgresores que acontecen a lo
largo del primer movimiento de esta sonata para piano de
Beethoven.
Diseño y desarrollo de la investigación
El principio de la exposición
, donde las dos manos
parecen incapaces de tocar juntasxii, es toda una declaración
quería un contraste en el tercer compás, como muestra el p
de algunas edicionesxiii.)
Por si quedase alguna duda, Beethoven insiste reiteradamente en la misma idea, y además en el mismo acorde
de Sol (8 compases nada menos: deliberada pobreza armónica), añadiendo más leña al fuego con las prohibidísimas
síncopas armónicas del final del pasaje (c. 8). La cadencia
en Re no sincopada hace más evidente todavía la vacuidad y
el deliberado mal gusto de este comienzo. Mozart, un infante transgresor (véanse si no las piezas experimentales del
Cuaderno de Nannerl o del Cuaderno de Londres), no habría
Ej. 1. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 1-11.
de intenciones. La síncopa inicial –además de no provocar
disonancia alguna, como suele ser preceptivo– incumple de
manera flagrante la norma según la cual la parte que ocupa
el tiempo fuerte del compás no debe ser mayor al espacio
destinado al tiempo débil, que en el presente caso dura hasta
¡6! veces menos. El acorde de la mano izquierda, al principio del compás y en abierta contradicción con el acento
desplazado de la derecha, aclara la naturaleza transgresora
de la síncopa al tiempo que la socava. Beethoven no juega
con la síncopa a la manera de Haydn, con la intención de
crear una confusión métrica (como en el trío del minueto de
la Sinfonía nº 92 «Oxford»), sino con el propósito de provocar
tolerado de ninguna manera tanta simpleza como vulgaridad.
Lo que sigue (cc. 12-22) es la repetición transportada y casi
literal del anterior pasaje. La principal diferencia se encuentra
en la primera nota de la mano izquierda, en vez del acorde
tríada del inicio un solo fa natural que enfatiza la violencia del
, secundado por la oposición dinácambio de armonía
mica (del acorde de Re M en p al de Fa M en f).
La próxima broma es formal. La desbocada catarata de
semicorcheas en octavas (cc. 30-45) parece dar comienzo,
debido a los cambios de textura y carácter, al puente o transición que conecta el primer grupo temático con el segundo.
en el oyente –siempre que esté familiarizado con la tradición anterior del Clasicismo vienés– una sensación de profundo desagrado. Haydn, poseedor de un delicioso e inocuo
sentido del humor blanco, se habría escandalizado ante tan
irrespetuoso e hiriente sarcasmo. (Nota sobre la dinámica:
el tenso p quizás sea necesario para el grosero exabrupto
en f del c. 8 con anacrusa, aunque Edwin Fischer, dudando
acerca de dicha indicación, lo toca f y afirma que Beethoven
Las expectativas se ven frustradas con la semicadencia en
Sol con la que concluye el pasaje. Tras unas insulsas repeticiones, en su parte final se encuentra un momento especialmente vacuo y a la vez hilarante, el de los arpegios ascendentes y descendentes (¿a qué viene toda esa palabrería?),
como si se tratase de la parodia de un estudio para piano de
. Irónicamente, lo que parecía iba a ser el puenCzerny
te es estable armónicamente, mientras la sección del primer
grupo temático, que debería ser estable, no lo es: Sol M al
principio, cadencia de la primera frase en Re, tratamiento secuencial (=inestabilidad) de la primera frase transportada a
Fa M y consiguiente cadencia en Do, finalmente vuelta a Sol
por medio de otra repetición secuencial antes de comenzar
la falsa transición armónica.
La vuelta al principio –el consecuente de la primera frase en el 46–, 35 compases después de que su antecedente
hubiese finalizado, enfatiza la sensación que nos ha dejado
la falsa transición de haber estado dando vueltas para no
llegar a ningún lado. Finalmente la armonía se encamina a si
La repetición del tema b en modo m se engarza con la
arquetípica secuencia ascendente del siglo XVIII a la que
sucede una manida progresión descendente de quintas, pasaje que volverá a reiterarse con los elementos de la textura
invertidos. En el primer ciclo de quintas, la sincopación de
m, tonalidad confirmada por las reiteradas semicadencias, la
), que anunmayoría de ellas frigias (cc. 55-56, 59-64,
cian el esperado segundo tema (c. 66). Pero con 2 sorpresas: la primera el carácter circense del tema, que parecía iba
a ser, al fin, algo serio, y la segunda el modo mayor de Si
que anticipa el sol# del c. 65. De la manera más resbaladiza
que se pueda imaginarxiv, el modo pasa de mayor a menor
en la soldadura previa a la reiteración del tema secundario.
Significativamente, y en otro ataque contra la tradición clásica, esta es la primera exposición de sonata de Beethoven
que no termina en la tonalidad de la dominante o del relativo
la mano izquierda provoca unas heterodoxas y reprobables
segundas inversiones de los acordes de mi, Re y do# (cc.
83-85) dentro de la secuencia Si7 – mi – La7 – Re – Sol7
. La sensación que experimenta el oído
– do# – Fa#7
es extraña: la cuarta y sexta se escucha al principio como
un acorde de floreo del acorde de séptima, pero luego, sorprendentemente, se disuelve en la primera inversión de la
siguiente quinta.
En el período cadencial la ambigua oscilación entre el
modo menor y el mayor (cc. 99-102) resulta divertidamente
mayor en relación a la tonalidad principal, inaugurando una
de las relaciones tonales mediánticas que caracterizarán a
la música del Romanticismo. La cadencia de los cc. 9-10 ha
«quemado», por así decirlo, la tonalidad de Re M, la dominante de Sol en la que debía haber terminado la exposiciónxv,
y por ello la armonía se dirige hacia si, cuya conexión con Sol
M se debe a su condición de relativo de Re Mxvi.
ISSN: 2174-0054
chirriante, lo que sumado a la reiteración de la cadencia perfecta a partir del c. 104 (4 veces seguidas) acaba derivando
. (Véaen una parodia de la parte final de la exposición
se y escúchese la genial parodia de una sonata de Beethoven por Dudley Moore; obsérvese en particular su exagerada
burla del proceso cadencialxvii.)
El desarrollo está construido a partir de 2 elementos: el
ritmo cojo del comienzo del movimiento en la arquetípica progresión de quintas descendente, y las vacuas escalas descendentes del falso puente dentro de la progresión clásica
ascendente más habitual. Al principio, Beethoven vuelve a
la tonalidad de la tónica para descansar tras la tensión originada en la exposición debido a la oposición de las dos áreas
tonales de Sol y si, inmediatamente antes de las dramáticas
modulaciones que caracterizan al desarrollo beethovenianoxviii. Esta manera de comenzar la segunda sección de la
sonata, que había caído en desuso desde aproximadamente 1770xix, ¿forma parte acaso del desvarío tonal iniciado en
se muestran las dos
va y humorística de aquélla. En el
versiones, en primer lugar la original y luego la «correcta».
Al final de la retransición aparece la novena menor de dominante (c. 182), que originalmente era un retardo o apoyatura de la duplicación de la nota fundamental en la voz más
aguda. Por esa razón se situaba al menos a una distancia de
novena por encima de la nota base del acorde y se prohibía
que se colocase por debajo o como intervalo de segunda
respecto a la fundamental. La novena aparece 3 octavas por
encima de la raíz del acorde las 3 primeras veces (cc. 182,
), pero en
184 y 186; sólo 2 de ellas aparecen en el
la exposición que posteriormente será rematado (y exagerado) en la reexposición?; ¿o es que Beethoven, en su afán
reiterativo, está amenazando con volver a repetir de nuevo
la exposiciónxx?
El acorde en sf de los cc. 158-161 ocupa el lugar de la
sexta aumentada, enfatizando a la dominante que le sigue
la tercera ocasión –aquí está la provocación– se encuentra
inesperadamente a distancia de segunda menor en relación
a la nota principal del acorde. Sin embargo, después de haber escuchado la novena en la disposición «correcta» varias
veces, la mano izquierda percute solamente el mib después
de que la derecha haya tocado el acorde de séptima de dominante una semicorchea antes, por lo que el oído identifica
el sentido armónico de la nota pero también el nuevo contexto en que aparece. Un buen ejemplo de transgresión desde
la tradiciónxxi. El oyente (clásico) todavía está escandalizado
por la fea nota provocadora, que desvía la atención, cuando
ya suena la estruendosa y brusca recapitulación.
con frecuencia en momentos estructuralmente importantes,
y éste lo es puesto que la reexposición es inminente. Pero al
jugar con el arpegio del acorde mib – sol – sib – do#, la 6ª
A alemana en Sol, el do# pasa a estar por debajo del mib,
de manera que el intervalo de 6ª A se transforma en una
3ª d. Aunque la teoría armónica tradicional lo considera con
frecuencia un acorde de 6ª A, en realidad no es sino una
«romántica» 7ª d con la 3ª rebajada, una deformación incisi-
En el c. 215, después del exabrupto en los 2 anteriores,
hay un detalle de escritura interesante, el la# duplicado que
forma parte del acorde de 6ª A previo a la dominante de mi m
; compárese con el
, en el que se duplica
(al final del
el la#, la sensible de si). Aunque el contexto armónico es muy
tradicional –la 6ª A como nota de paso en la cadencia frigia–,
su duplicación, sin embargo, no lo es tanto. En el Clasicismo
suelen evitarse las duplicaciones de las notas característi-
cas (sensibles, sextas napolitanas, sextas aumentadas,...),
especialmente si se encuentran en el bajo, lo que en parte
le proporciona al estilo la sonoridad cristalina y transparente
que lo distingue del Barroco y del Romanticismo.
La incongruente inestabilidad armónica del primer grupo
temático de la exposición se acentúa irónicamente en la reexposición, en teoría la parte más estable de la forma sonata,
en la que tendrían que resolverse los conflictos explícitos del
desarrollo, latentes en la exposición por la oposición tonal (y
temática). La recapitulación, en Sol M, comienza casi de la
misma manera que la exposición, con la misma flexión hacia
dad, Beethoven vuelve a utilizar el material del falso puente
de la exposición, que transmite la misma sensación de pasaje de transición que nos va a llevar a otro lugar. Pero no
nos conduce a ningún lado, sino a las cadencias finales. Alternando la dominante y la tónica, se crean expectativas que
luego se resuelven pobremente en los cc. 312-322, de un
modo parecido –aunque ampliado– a los momentos finales
del primer grupo temático (cc. 25-30).
Y tras el grotesco exabrupto en ff de los cc. 320-322, el p
final en un sencillo y ligero staccato. ¡Como si nada hubiera
pasadoxxii!
Re aunque en vez del p del principio se escucha un estruendoso ff y en vez del acorde inicial en la mano izquierda aparece un tenebroso Sol grave. Pero después de la cadencia
en Re (cc. 203-204), Beethoven vuelve sobre sus pasos y
efectúa otra nueva parada en Sol, seguida inmediatamente
de la modulación a mi m, luego Mi M con la aparición del
tema b, reiterado en mi m, y finalmente otras 2 veces la misma idea melódica circense en la tonalidad principal, es decir,
Sol M. El extravío de la armonía, la reiteración del tema b, la
grosería de los exabruptos en matiz f, la vulgaridad del tema
Conclusiones
Por todo lo dicho, la intención de Beethoven al escribir la
obra no parece muy seria. O sí, si hacemos caso de la irónica máxima freudiana que afirma aquello de que «cuando
hablamos en broma es cuando más en serio hablamos». En
efecto, se trata de un ataque feroz a la tradición clásica de la
cual procede el propio compositor, por medio de la burla y la
secundario, otra vez la repetición de las manidas progresiones ascendente y descendente, la 8 cadencias perfectas
seguidas con la misma melodía al final de la reexposición...
confirman el carácter humorístico de la pieza.
En la coda, en la que se reitera de nuevo el mismo comienzo de la exposición y del desarrollo en la misma tonali-
ISSN: 2174-0054
transgresión de numerosas normas y convenciones, principalmente estéticas, formales y armónicas.
Hasta el momento apenas se ha hablado acerca de la manera de tocar la obra. No obstante, parecen evidentes las repercusiones que se derivan del estudio de la partitura para la
interpretación de este primer movimiento de la sonata. Pero
la plasmación (o no) de las ideas expuestas no corresponde
al analista sino al intérprete, que en cualquier caso debería
tener presente el admonitorio consejo de Alfred Brendel: «El
pianista que no consiga hacer reír a alguno de sus oyentes
después de haber tocado esta sonata debería convertirse en
organistaxxiii».
Bibliografía
ROSEN, Charles (1994):
Formas de sonata, Barcelona: Labor
El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid:
Alianza
Las sonatas para piano de Beethoven,
Madrid: Alianza
BEETHOVEN, Ludwig van (1980):
Klaviersonaten, Munich: Henle, edición de B. A. Wallner
SCHAUFFLER, Robert H. (1937):
Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York:
Doubleday, Doran & Co.
BURK, John N. (1943):
The Life and Works of Beethoven, Nueva York: Random House
THAYER, Alexander W. (1921):
The Life of Ludwig van Beethoven, Nueva York: The
Beethoven Association
CASABLANCAS, Benet (2000):
El humor en la música. Broma, parodia e ironía,
Kassel: Reichenberger
DE LA GUARDIA, Ernesto (2001):
Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires:
Ricordi
DOWNS, Philip G. (1998):
El estilo clásico, Madrid: Alianza
i
DE LA GUARDIA, Ernesto (2001):
Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires:
Ricordi, págs. 215-216.
FISCHER, Edwin (1959):
Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Students & Amateurs, Londres: Faber and Faber, pág. 70.
ii
iii
ELTERLEIN, Ernst von (1875):
Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William
Reeves
Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Students & Amateurs, Londres: Faber and Faber
DE LA GUARDIA, Ernesto (2001): op. cit., pág. 217.
iv
RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008):
programa de mano para el concierto de Mario Monreal
en homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciembre de 2008 en la Sala Mozart del Auditorio Palacio de
Congresos de Zaragoza.
DOWNS, Philip G. (1998):
La música clásica, Madrid: Alianza, pág. 573.
v
FRANKS, Tim (2001):
«A master of thoughtfulness» http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks
vi
RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): op. cit.
HOLLAND, Bernard (1991):
entrevista a Alfred Brendel en The New York Times,
publicada el 7 de abril
ELTERLEIN, Ernst von (1875):
Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William
Reeves, pág. 71.
KÜHN, Clemens (1994):
Tratado de la forma musical, Barcelona: Labor
viii
MASSIN, Jean y Brigitte (2003):
Ludwig van Beethoven, Madrid: Turner
RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008):
programa de mano para el concierto de Mario Monreal
en homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciembre de 2008 en la Sala Mozart del Auditorio Palacio de
Congresos de Zaragoza.
vii
SCHAUFFLER, Robert H. (1937):
Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York:
Doubleday, Doran & Co., pág. 105.
ix
El trascendente título de la monografía de Schauffler es
Beethoven. El hombre que liberó a la música.
Las sonatas para piano de Beethoven,
Madrid: Alianza, pág. 267.
x
xi
ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 283.
xii
HOLLAND, Bernard (1991):
entrevista a Alfred Brendel en The New York Times,
publicada el 7 de abril.
op. cit., pág. 71. En la edición de la Henle el p del c. 3
aparece, como dudoso, entre paréntesis.
xiii
xiv
DOWNS, Philip G. (1998): op. cit., pág. 573.
KÜHN, Clemens (1994):
Tratado de la forma musical,
Barcelona: Labor, pág. 174.
xv
xvi
Según la opinión de Joám Trillo.
www.youtube.com/watch?v=GazlqD4mLvw
parodia perteneciente a un espectáculo del grupo cómico
británico de los años 50 y 60 Beyond the Fringe.
xvii
Formas de sonata, Barcelona: Labor, pág. 175.
xviii
xix
Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, pág. 26.
xx
ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 208.
Como decía Stravinsky, «lo que no es tradición, es plagio»; es decir, que no se puede innovar si no es desde la
tradición.
xxi
xxii
Sobre todo si no se ralentiza.
FRANKS, Tim (2001):
«A master of thoughtfulness»,
http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks
xxiii
ISSN: 2174-0054
Constructores de flautas Boehm (3º PREMIO)
Miriam Álvarez Martínez
Director do traballo: Manuel Morales Fernández
Este artículo es un breve resumen sobre una investigación en la que se trató de conocer los primeros artesanos
y talleres que se interesaron por la construcción del nuevo modelo de flauta Boehmxxiii. Se realiza un seguimiento en la evolución de estos: se investigan sus diferentes localizaciones, sus dueños, el trabajo que realizan…
Se encadenan unos con otros para llegar así al s. XXI, conociendo a las compañías de flautas actuales.
Todo el trabajo está planteado con el objetivo de conseguir crear una línea de enlace entre los diferentes talleres y constructores desde 1847 hasta la actualidad.
T
ras años de investigación, el alemán Theobald Boehm
consigue desarrollar en 1847 un modelo de flauta
que se mantiene, con pequeñas modificaciones, actualmente. Fue un invento tan revolucionario que ha llegado
hasta nuestros días sin que nadie haya conseguido elaborar
otro instrumento que lo desplace.
Desde entonces la flauta ha pasado por diferentes manos.
Boehm, interesado en que el mundo conociera su instrumento y en que se usara más allá de las fronteras de Alemania,
entrega la patente a constructores de renombre en otros países. A partir de aquí el instrumento irá ganando importancia
y serán cada vez más los que elaboren el modelo diseñado
por el alemán.
Objetivos
Objetivo principal:
Encontrar una continuidad entre Boehm y los constructores actuales.
Objetivos secundarios:
Conocer el origen y trayectoria de los primeros talleres y constructores de flautas con sistema Boehm.
Descubrir en qué países comenzó el interés por el
prototipo de flauta Boehm.
Averiguar la procedencia de las grandes compañías
actuales de flautas traveseras
Conocer diferentes constructores/compañías dedicadas a la manufacturación de la flauta Boehm.
Metodología
Como punto de partida, se ha indagado en
la vida de los artesanos y en sus instrumentos.
Se ha trabajado en 2 direcciones:
Del pasado al presente: partiendo de Boehm se han estudiado su vida y trabajo intentando analizar su trayectoria.
Del presente al pasado: se han investigado los comienzos de las grandes compañías actuales, origen, dueños
(vida y comienzo en la manufacturación de flautas o instrumentos musicales en general).
Siguiendo estas 2 trayectorias, se alcanza un punto en el
que determinados acontecimientos se enlazan.
Para obtener la información pertinente se ha recurrido a
la consulta de material bibliográfico (enciclopedias, libros, revistas musicales, periódicos, tesis doctorales), consultas en
la web (internet) y consulta directa a las propias compañías.
Diseño y desarrollo de la Investigación
1.1 Boehm
Tras años de estudios y experimentos, el flautista alemán
Theobald Boehm (1794-1881) consigue llegar en 1847 a
un prototipo de flauta que sobrevive hasta nuestros días. El
modelo que crea es una flauta metálica de plata, cilíndrica,
con una embocadura parabólica, con los agujeros para los
dedos acústicamente mejor situados que en las “old system
flutes”xxiii y con un mecanismo de ejes (la gran innovación,
que después tomarían otros instrumentos de viento madera).
(Boehm, The flute and the flute playing in acoustical, technical and artistic aspects, 1964)
Comenzó construyendo flautas en su taller, ubicado en el
nº 20 de Altheimereck en Bavaria, Munich, edificio en donde
nació, vivió y murió. Las flautas realizadas entre 1847-1867
fueron marcadas como “Th. Boehm in München” y tenían nú-
meros de serie.
porcionando flautas clásicas de 8 llaves, en los años 40 se
hicieron los promotores de la flauta de Boehm.
En 1854 Carl Mendler (1833-1914) entra como empleado
en el taller. Era relojero, pero poco a poco fue formándose
hasta aprender el oficio. En 1862 se convierte en capataz y 5
años después, en socio. A partir de entonces el instrumento
aparece como “Th. Boehm & Mendler”. Boehm continua activo en el negocio hasta su muerte. En 1888 el hijo de Mendler, Carl (1862-1920), asume el control y en 1903 lo vende
a E. R. Leibl (1871-1957). El taller sigue activo hasta que es
destruido en un bombardeo en 1944. (Sadie, 2001)
Boehm obtuvo la patente de su flauta en 1847. Pensando
en su divulgación y en que su instrumento no se quedase
sólo en Alemania, firma los derechos de manufacturación
con importantes constructores europeos de aquel momento:
en Inglaterra se los da a Rudall & Rose y en Francia, a Godfroy. (Toff, 1985)
1.1.1. RUDALL & ROSE
La firma “Rudall, Carte & Co” comenzó como “Rudall &
Rose” (1821-1852), con John Mitchell Rose y George Rudall.
Adquirieron los derechos de manufacturación de los sistemas Boehm de 1832 y 1847. Luego se convirtió en “Rudall,
Rose, Carte & Co” (1852-1871) y por último, tras la muerte
de Rose, la compañía se pasa a llamar “Rudall, Carte & Co”
en 1872. (Sadie, 2001)
George Rudall (1781-1871) fue alumno del flautista Charles Nicholson. Abandonó el ejército en 1820 y se pasó a la
enseñanza de la flauta en Londres. En 1821 formó una sociedad con el fabricante de flautas de Edimburgo John Mitchell Rose. (McGee, www.mcgee-flutes.com, 2002)
Antes de ir a Londres a trabajar con Rudall en 1821, estuvo trabajando en la fábrica de construcción de flautas “Small
& Co”. Se sabe que hizo algunas flautas entre 1816 y 1821,
antes de ir unirse a Rudall. (McGee, www.mcgee-flutes.com,
2002)
Curiosamente, la mayoría de las orquestas alemanas rechazaron la flauta Boehm hasta bien entrado el s. XX, principalmente porque decían que tenía un sonido demasiado
poderoso y falto de sensibilidad. Por esto, los flautistas y
constructores alemanes siguieron usando las flautas cónicas. Esto fue así hasta la derrota de los alemanes en la 2ª
Guerra Mundial, las flautas tradicionales y el estilo alemán
de tocar desaparecieron casi por completo. (Powell A. , www.
flutehistory.com, 2010)
Como constructores en Alemania podemos destacar a
“Hammig”, compañía de flautas especialmente importante
por sus piccolos.
La preferencia inglesa por un sonido poderoso los condujo a apreciar la flauta Boehm, primero el modelo cónico
(1832xxiii) y luego el cilíndrico, aunque a muchos no les gustó
la digitación (hubo intentos de adaptar la antigua digitación a
las nuevas flautas).
Richard Carte (1808-1891) fue un flautista inglés que enseguida adoptó a la flauta cónica de Boehm de 1832. Con 14
años, se convirtió en alumno de Rudall. Carte admiró el sistema de llaves abiertas y el sonido de la flauta Boehm, pero
creía que la antigua digitación ofrecía mayores facilidades.
Por esto, crea un diseño conocido como “Carte 1851 system
flute” (McGee, www.mcgee-flutes.com, 2006). Carte se unió
a la firma “Rudall & Rose” en 1850 y en 1856, adquirirá rotundamente los derechos del negocio. En 1854 la firma compra
“Key & Co” (constructores de instrumentos militares) y serán
entonces conocidos por unos años como “Key, Rudall, Carte
& Co”. En 1871 volverán a convertirse en “Rudall, Carte &
Co”. (Sadie, 2001)
Esta empresa ofreció una amplia variedad de prototipos desde el principio: sus flautas incluyeron los sistemas
Boehm, y además el Siccama, Rockstro, Radcliffe, las flautas old system, la patente de Carte de 1867 y varios otros.
Tras más de 60 años como Rudall, Carte & Co, la empresa fue adquirida por Boosey & Hawkes en 1940.
1.1.2. BOOSEY & HAWKES
En esta época todo el ambiente musical de Inglaterra se
desarrollaba en Londres. Unos fabricantes de flautas sumamente respetados en esta ciudad eran Rudall & Rose, firma
fundada en 1821. (Sadie, 2001) A la vez que siguieron pro-
ISSN: 2174-0054
Boosey & Hawkes es una empresa británica dedicada a
la publicación de música clásica. Hasta 2003, también fue
un gran fabricante de instrumentos de metal, cuerda, y viento madera. Se originó tras la fusión de 2 grandes negocios
familiares:
Boosey & Son: Sus inicios en el mundo de la manufacturación de instrumentos datan de 1851, con
la elaboración de algunos instrumentos de viento;
en 1856 comienza la colaboración con el flautista
R. S. Pratten (1846-1936) en el desarrollo de nuevos diseños de flautas (www.members.aol.com).
Hawkes & Son: rival de Boosey, fue fundada en 1865
por William Henry Hawkes. Comenzó vendiendo partituras orquestales. En 1925, Hawkes estableció una
fábrica de construcción de instrumentos musicales en
Londres.
En 1920, Leeslie Boosey y Ralph Hawkes, herederos de
los negocios de sus padres vieron la oportunidad de trabajar
juntos. A partir de aquí cuando empezaron a adquirir varias
compañías: Rudall, Carte & Co, Buffet Crampon,… Desde
1930 la empresa se dedicó tanto a la construcción de instrumentos musicales como a la publicación de música. A partir
de 1970 la sección de la empresa dedicada a la manufacturación de instrumentos musicales empezó a decaer. En 2001
se puso en venta, al descubrir que la empresa estaba cerca
de la bancarrota. (Osborne, 2001)
En 2003 vendieron la sección de la compañía dedicada
construcción de instrumentos a “The Music Group” y enfocaron su negocio únicamente en la industria editorial de música. (www.wikipedia.com, 2010)
1.1.3. CONSTRUCTORES ACTUALES INGLESES
Rudall & Rose fue el comienzo de la implantación de la
flauta Boehm en Londres. A partir de ellos surgirían otras
muchas empresas. En la actualidad una de las más importantes es Trevor James (fundada en 1979 como taller de reparaciones).
La flauta cónica de Boehm de 1832 fue adoptada por
Camus, Coche, y Dorus (importantes flautistas) a finales de
la década de 1830. Dorus publicó el primer método francés
para flauta Boehm en 1837 y fue el primero en adoptar el
modelo de 1847.
La adopción de la flauta Boehm de plata en el conservatorio de París señaló el final del uso de las flautas clásicas
en Francia. Es en 1860, año en el que Dorus se convierte
en el profesor del conservatorio, cuando la institución acepta
plenamente el instrumento.
1.1.4. GODFROY Y LOT
Clair Godfroy fue un constructor de flautas que trabajó
como fabricante de instrumentos en la “Académie Royale de
Musique”. Tras su muerte en 1841, su hijo Vicent Hypolite
Godfroy ( -1868) siguió con su tienda, usando el nombre de
su padre (por este motivo, en ocasiones encontramos referencias al hijo con el nombre de Clair). Vicent Godfroy se
uniría a Louis Lot y en 1847, por su reputación como constructores, Boehm les daría los derechos de fabricación de su
flauta en Francia. (Bate, 1979)
Louis Lot (1807-1896) provenía de una familia de constructores de instrumentos musicales. Su padre Thomas le
enseñó el oficio. Más tarde se casaría con la hija de Godfroy,
Caroline, y con esta familia aprendería la construcción de la
flauta (1830).
Godfroy y Lot crearon el primer modelo comercial de flauta
Boehm con llaves de anillos en 1837 (prototipo de 1832) y 10
años después la firma compró los derechos para construir la
flauta cilíndrica Boehm (prototipo de 1847) en Francia.
Lot se separa de Godfroy en 1855 y establece su propio
negocio, especializándose en las flautas cilíndricas (Onn,
2008). A mediados de 1860 crea un nuevo modelo que servirá de referencia a los modelos franceses posteriores de Haynes y Powell. En la exhibición de París de 1867, presenta
un nuevo diseño caracterizado por un tubo más estrecho,
agujeros para los dedos más grandes y un agujero de embocadura más grande y cuadrado, junto con un mecanismo
más robusto en el cual la llave de sol sostenido abierta de
Boehm se desplazaba por la cerrada de Dorus.
En 1887 Charles Molé (solista de la Orquesta Sinfónica de
Boston) compró la primera flauta de plata de Louis Lot (No.
4358, 1887). Fue el primero de una gran sucesión de franceses que tocarían las flautas Louis Lot. (Powell A. , www.
flutehistory.com, 2010)
Louis Lot dejó el negocio en el 1875, pero la tienda continuó: entre 1875-1882 con H.D. Villette, entre 1882-1889 con
Debonnetbeau y E. Chambille; en 1889 Debonnetbeau vendió sus intereses de la empresa a M. E. Barat. y Chambille se
los dejó a su hija que controla la empresa hasta su muerte,
en 1952; luego el negocio sería adquirido por Strasser, Marigaux y Lemaire. (Spell, 2007)
1.1.5. S.M.L. (Strasser, Marigaux y Lemaire)
ronnat y de Michael Winter, en Francia. (Sadie, 2001)
“Strasser, Marigaux y Lemaire” fue fundada en 1934 en
París por Charles Strasser, un hombre de negocios que nació en Suiza, Marigaux, un fabricante de instrumentos que
aprendió el oficio en Buffet-Crampon y Lemaire.
Hace 6 años, la compañía dejó de fabricar por completo
flautas, siendo hoy en día conocida especialmente por sus
clarinetes.
Comenzaron fabricando flautas y saxofones y luego harían oboes y clarinetes. Tras la muerte de Lemaire, Strasser
y Marigaux compraron la parte de su compañero. Marigaux
fallece a principios de los años 1970, dejando a Strasser
como propietario exclusivo. Es entonces cuando Strasser
vende SML a un holding, Strasser-Marigaux S.A. (www.wikipedia.com, 2009)
1.1.7. CONSTRUCTORES ACTUALES FRANCESES
Francia fue una de las cunas de la flauta. Pero sin embargo, en lo que se refiere a la manufactura de flautas, en
los últimos años ha quedado desplazado a un segundo lugar
(estando las grandes empresas hoy en día en Estados Unidos y Asia).
1.1.6. BUFFET-CRAMPON
Los Buffet fueron una familia dedicada a lo largo de generaciones al negocio musical. El primer prototipo de flauta
Boehm ya había sido construido en el taller de Louis- Auguste Buffet “jeune” (1789-1864) en los años 30.
Entre 1825-1830 su hermano Denis Buffet-Auger (17831841), establece su tienda en París, donde se dedica a la
construcción de instrumentos de cuerda y de viento.
Hacia 1830, Jean-Louis Buffet, hijo de Denis, asume el
control del negocio. En 1836 se casa con Zoé Crampon y
tras la muerte de su padre queda al frente de la empresa,
añadiendo el nombre de su esposa a la firma. Luego se asocia con su hermano pequeño, Louis y con F. Tournier y establecen un segundo taller en Mantes-la-Ville (1850). Pero
Louis lo dejará para establecer el suyo propio y Goumas, el
marido de la sobrina de Jean-Louis Buffet, ocupará su lugar.
Tras la muerte de Tournier, Jean-Louis y Goumas fundan
una nueva compañía “Buffet-Crampon & Cie” con AdolphMarthe Leroy. La muerte de Jean-Louis hace que Goumas
quede al frente del negocio, diversificando la actividad de la
empresa y se asociándose con sus yernos. En 1855 Goumas
vende su parte del negocio a Paul Evette y Ernest Schaeffer
(alumnos suyos). A la muerte de Paul, su hijo Maurice le reemplaza quien continúa con la compañía hasta que se retira.
En 1970 Buffet-Crampon fue comprada por el grupo americano “Tolchin Instruments Inc”. Hacia finales de esta década, Buffet- Crampon revive el nombre de Evette&Schaeffer
creando una línea de flautas para estudiantes. En 1981, Boosey & Hawkes compra Tolchin Instruments.
Cuando Boosey se separa de las grandes marcas francesas de construcción de instrumentos de viento y se une
a “The Music Group”, Buffet-Crampon vuelve a recobrar su
independencia bajo la supervisión de su presidente Paul Ba-
ISSN: 2174-0054
La flauta Boehm en América empieza con Alfred Badger. Luego seguirá ganando peso e importancia gracias a
un alumno de Boehm, Edward Heindl, solista de la Orquesta
Sinfónica de Boston entre 1881 y 1887, gracias al cual los
famosos hermanos Haynes conocerán esta flauta y consecuentemente, se desarrollará hasta nuestros días.
1.1.8. ALFRED BADGER
Muchos dicen que fue el mayor impulsor de la nueva flauta cilíndrica Boehm en América. Tuvo la primera licencia para
crear estas flautas en el “nuevo mundo” (aunque bastante
después que Godfroy & Lot y Rudall & Rose).
Nació en Conéctica en 1814. Con 12 años comenzó a hacer pífanos y flautas de pico y poco después, aprendió el
oficio con los constructores de Ball & Douglas (1830).
Estuvo en Londres, París, Boston y Nueva York, adquiriendo prestigio, lo cual le ayudaría a convertirse en un importante constructor. (Powell A. , The flute, 2002) En 1838
se fue a Nueva York y entre 1839-1841 estuvo asociado con
Nickels como “Nickels & Badger”. Tras el abandono de Nickels del negocio, Bagder comenzó a hacer flautas y clarinetes bajo el sello “Badger/Buffalo”. Esta pequeña relación le
llevó después a establecerse independientemente en 1842.
En 1843 movió su tienda a Neward y en 1845, de nuevo, a
Nueva York. De 1845 a 1856 comenzó a trabajar en exposiciones mostrando sus flautas. Ganó varios diplomas y medallas. En 1858-1859 se asoció con Tebaldo Monzani. Volvió a
cambiar su sello por el de Badger & Monzani.
Otra asociación importante fue la que tuvo con el magnate
industrial Charles Goodyear, trabajando en el desarrollo de
la ebonita. Empezaron a hacer flautas de ebonita como al-
ternativa a la madera. En 1859 adquirió la patente para usar
este material en la construcción de flautas. A finales de siglo
la ebonita fue muy usada debido a su aspecto, resistencia e
impermeabilidad.
mudaran a Boston en 1886. Es en este año cuando George
comenzó en Boston con una tienda de reparación de flautas “George W. Haynes Co”. Aquí se hizo la primera flauta
Boehm en esta ciudad.
Badger construyó flautas cónicas hasta 1845 y empezaría con los modelos cilíndricos después de 1847. Trabajaba
sobre todo con plata. Muchas de sus flautas traían dos cabezas, una en plata y otra en ebonita, aunque las 2 en la misma
afinación.
Un año más tarde se unió su hermano al negocio. Los 2
trabajaron juntos desde 1888 hasta 1894.
Fue un promotor de esta flauta; la primera la hizo en plata
en 1886 y unos años más tarde creó la primera flauta alto de
plata. También solía construir los instrumentos en plata y con
la cabeza en ebonita. Hizo flautines, flautas experimentales
y un instrumento híbrido: un clarinete - flauta. Su trabajo produjo mejoras en la flauta de Boehm metálica cilíndrica, como
la innovación técnica de almohadillas montadas con tornillos.
Mantuvo su tienda hasta su muerte en 1892 con bastante estabilidad y éxito. Tras su fallecimiento, su viuda Sarah
Badger, supervisó el negocio y poco después W. S. Richards
se convertiría en el propietario. Tras esto, la compañía sería
vendida en 1920 a Penzel and Mueller (compañía que existiría hasta 1950, pero dedicada sobre todo a la construcción
de clarinetes). (Kraut, 2005) (AFG, 2008)
1.1.9. HAYNES
Los hermanos Haynes crecieron en Providence (William
nació en 1864 y George en 1866). George era el único flautista de la familia. Tras ver un concierto de la Orquesta Sinfónica de Boston, quedó fascinado con sus instrumentos, las
flautas Boehm. Los flautistas de la orquesta, impresionados
con el interés de George, les prestaron una flauta de madera
a los hermanos Haynes para que hiciesen una copia. Al terminar el instrumento vieron que era muy bello pero tenía un
mal sonido y estaba desafinado.
Con 16 años, William estuvo trabajando en “Gorham Silver Manufacturing Co”, compañía en la que aprendió a trabajar la plata. George lo siguió y aprendió a ser joyero y obrero
especializado en la fabricación de herramientas.
La siguiente vez que los músicos de la orquesta de Boston visitaron Providence, ellos mismos llevaron un trozo de
madera de granadilla y una copia del esquema de la flauta
Boehm. Los hermanos hicieron con este trozo de madera
su 2ª flauta, la cual fue todo un éxito (George la tocó durante años profesionalmente). Seguramente hicieron más en
Providence antes de que el flautista principal de la orquesta de Boston, Edward Heindl, los convenciera para que se
John C. Haynes, fue en gran parte responsable de que
William S. Haynes se convirtiese en constructor de flautas.
Además, la coincidencia de apellido ha servido para reforzar
indudablemente el nombre. Nació en Brighton, Massachusetts en 1830. Trabajó con Oliver Ditson en “Oliver Ditson &
Co”; en 1861 establecieron la sección de fabricación y reparación de instrumentos musicales bajo el nombre de “John
C. Haynes & Co”. Tras la muerte de Ditson en 1888, John se
convirtió en presidente.
En 1894, William Haynes dejó el negocio de su hermano para trabajar en la nueva flauta de Boehm que fabricaba
la compañía de John C. Haynes. No está realmente claro si
George Haynes trabajó para John C. Haynes. En la compañía J.C. Haynes los Haynes hicieron flautas bajo la etiqueta
“Bay State”, marca registrada de la compañía.
No todas las flautas de la compañía de J.C. Haynes, eran
hechas a mano por W. Haynes; un gran número eran importaciones. William se centró únicamente en la fabricación del
instrumento Boehm. Trabajó en plata alemanaxxiii, la cual no
le gustaba demasiado ya que más tarde declaró que prefería
la plata esterlinaxxiii. Durante este período, fue el responsable
de la primera flauta de 18 quilates de oro hecha en América. Por el complicado proceso en la fabricación de esta obra
de arte descubrió como producir el tubo sin costuras. Sus
instrumentos fueron muy demandados y elogiados, iniciando
así el mando la industria americana sobre los competidores
extranjeros.
En 1900, William dejó la compañía J.C. Haynes y comenzó a crear flautas bajo su propio nombre, estableciendo así
la actual “William S. Haynes Company”. La primera tienda
se localizaba en el 180-186 de Washington Street, en Boston. Carl Wehner, primer flautista de la Metropolitan Ópera
Orquesta, probó una de sus flautas, la cual le fascinó y por
tanto, la compró. Gracias a que Wehner era considerado
el mejor flautista del país en su tiempo, su recomendación
hizo que creciese la reputación de William como constructor.
(www.americanfluteguild.com, 2008)
En esta compañía trabajaron constructores que luego establecerían sus propias empresas: Verne Q. Powell, Gemeinhardt,…
Actualmente la empresa Haynes sigue en activo con su
sede en Boston.
1.1.10. POWELL
Verne Q. Powell comenzó como joyero, grabador y flautista. Hijo de un joyero, fue autodidacta en el aprendizaje de
la construcción de flautas. Su primera flauta la hizo en 1910
a partir de cucharillas de plata, cascos de reloj y dólares de
plata después de escuchar al flautista George Barrère, que
realizaba una gira por América.
Una de las muchas flautas que hizo se la envió a William
S. Haynes, quien le ofreció un puesto de trabajo: sería capataz hasta 1912, convirtiéndose posteriormente en gerente.
Después intentó comprar la compañía pero Haynes no quiso
vendérsela, por lo cual estableció su propia tienda en Boston, en Huntington Avenue, en 1926.
En 1961/2 se retira, vendiendo su compañía a 4 empleados. En 1974 las flautas Powell introducen la escala
Cooperxxiii. Esta innovación es adoptada por fabricantes en
toda América y Japón.
En 1986 Steven Wasser se convierte en el propietario
(Powell V. Q.)
Hay que decir que también, muchos de los grandes constructores de hoy en día han trabajado en Powell: Dana Sheridan, Lillian Burkhart, John Lunn, Jim Phelan,…
1.1.11. BRANNEN
Esta compañía fue fundada en 1978 por los hermanos
Bickford y Robert Brannen. Está localizada en Woburn, Massachusetts, USA. (www.brannenflutes.com)
Bickford Brannen es un icono en el desarrollo de la flauta moderna, Comenzó su aprendizaje en la construcción de
flautas en la compañía Powell en 1962. Desde 1970 hasta
1977 estuvo dirigiendo la compañía y en 1978, junto con su
hermano, deciden crear la suya propia. Durante 30 años ha
estado “en el filo” del desarrollo de la flauta moderna y es
muy respetado por flautistas y constructores de todo el mundo.
McGuire. (Thomson, 2007)
De las 3 grandes empresas americanas mencionadas
anteriormente, han surgido constructores que han formado
sus propios talleres (e incluso grandes como Powell, surgieron de otra grande como Haynes): “Gemeinhardt”, “Artley”,
“Armstrong”, “Straubinger”, “Landell”, “Arista”, “Emanuel”,
“Sheridan”, “Burkart & Phelan”, “Tom Green”, “Abell”, etc.
La aparición del mercado asiático
Hasta 1980, el triunvirato americano Haynes, Powell,
Brannen, dominó el mundo, compartiendo listas de clientes
y secretos de fabricación. Hacían unos 1.000 instrumentos
al año y tenían listas de espera de hasta siete años. Pero
empezaron a aparecer las grandes empresas japonesas:
Muramatsu, Sankyo, Yamaha,… que fabricaban flautas en
serie, inundando el mercado con flautas a precios más económicos.
El mercado japonés aprovechó las listas de espera de
Boston y se beneficiaron de los clientes impacientes e insatisfechos. Prosperaron primero entre estudiantes y, como los
instrumentos siguieron mejorándose, luego entre músicos
profesionales.
Los fabricantes de flautas de Boston pasaron por momentos difíciles. Al final, lo que usaron para defenderse del
mercado japonés fue el término “hecho a mano”. Según los
fabricantes americanos, los japoneses montan varias de las
piezas de sus flautas separadamente y no las juntan hasta la
etapa final. Las tres grandes empresas de Boston entonces
reconocieron la necesidad de crear productos menos caros
para poder competir con el mercado japonés. Con esta estrategia, los fabricantes de flautas de Boston pudieron hacer
frente al imponente mercado japonés. (Lundberg, 1987)
Las flautas creadas en Asia se basaron en modelos de las
empresas de Boston Haynes y Powell. La primera y principal
empresa que comenzó en este negocio fue Muramatsu.
MURAMATSU
En el año 2006 dan paso a la 2ª generación de propietarios Brannen. Los hermanos venden la compañía a 3 de
sus trabajadores: Birgitte Flanders, Payson Greene y Dennis
ISSN: 2174-0054
Muramatsu es la compañía asiática más antigua. Fue
creada en 1923 por Koichi Muramatsu (www.muramatsu.
com). Éste comenzó a hacer flautas inspirándose en los
modelos de Haynes y, posteriormente, en Powell. Durante
los años 30, Koichi Muramatsu colaboró con el inventor de
flautas Okura, quien relata que desarrolló una versión mecanizada del shakuhachi llamada “okralus”.
La fábrica Muramatsu cerró durante la 2ª guerra mundial,
pero en 1957 se menciona que su producción ya era de unas
10.000 flautas al año.
Tras varios años en el cargo de presidente de la compañía, Koichi transfirió el mando a su hijo, Osamu Muramatsu.
Hoy en día la fábrica sigue la misma tradición que en sus
orígenes, pero bajo la dirección del nieto, Akio Muramatsu.
Muramatsu ha estado disponible en América desde que
se estableció una sección de la empresa en este continente
en el año 1975. Osama Muramatsu se encargó personalmente de seleccionar a su director, Ervin Monroe.
Otras importantes empresas dedicadas a la construcción
de flautas son: “Jupiter”, “Yamaha”, “Sankyo”, “Miyazawa”,
“Pearl” y “Altus” (todas ellas fundadas o dedicadas a la construcción de flautas desde mediados del s. XX).
Conclusión
El modelo de flauta Boehm de 1847 ha tenido un desarrollo ininterrumpido en sus 163 años de historia. Una gran
parte de los primeros talleres han pasado de generación en
generación de padres a hijos. El resto han surgido por trabajadores de estos talleres que se independizaron y crearon
sus propios negocios.
El instrumento se originó en Alemania y desde el principio, muchos fueron los interesados en el. Pero solamente
Rudall&Rose en Inglaterra y Godfroy&Lot en Francia, serían
los primeros en hacerse con la patente. En Estados Unidos,
Badger y los hermanos Haynes contribuyeron notablemente
a la difusión y aceptación de esta flauta.
Actualmente las grandes potencias de construcción de
flautas se encuentran en Asia y América (especialmente en
Boston). El resto de los países han quedado en un 2º lugar.
Finalmente, lo que se concluye con claridad, es que
Boehm crea un instrumento que gana un importante lugar en
la historia y que evoluciona hasta nuestros días.
Bibliografía
AFG. (2008).
www.americanfluteguild.com. Recuperado en abril de
2009, de http://www.americanfluteguild.com/articles/badgerArticle.html
Auza, M. (28 de noviembre de 2005).
www.flautistico.com. Recuperado en abril de 2010, de
http://www.flautistico.com/articulos/la-familia-hammig
Bate, P. (1979). The flute. Londres: E. Benn.
Boehm, T. (1964).
The flute and the flute playing in acoustical, technical and
artistic aspects. (D. C. Miller, Ed.) New York, Estados
Unidos: Dover.
http://en.wikipedia.org. (6 de octubre de 2008).
Recuperado en abril de 2010, de http://en.wikipedia.org/
wiki/Powell_Flutes
Lundberg, K. O. (7 de junio de 1987).
www.nytimes.com. Recuperado en abril de 2010, de
http://www.nytimes.com/1987/06/07/business/in-bostonthe-great-flute-war-takes-a-new-turn.html
McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com.
Recuperado en abril de 2010, de http://www.mcgeeflutes.com/RoseB4Rudall.htm
McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com.
Recuperado el 19 de mayo de 2010, de http://www.
mcgee-flutes.com/Rudall.html
McGee, T. (25 de mayo de 2006). www.mcgee-flutes.
com.
Recuperado en abril de 2010, de http://www.mcgeeflutes.com/1851%20Exhibition.htm
Onn, A. T. (2008). www.topwind.com.
Recuperado en febrero de 2009, de http://www.topwind.
com/instrume/highrang/hand2.htm
Osborne, A. (21 de marzo de 2001).
Bad Vibes from Chicago Shake Boosey & Hawkes. The
Daily Telegraph .
Powell, A. (2002).
The flute. Yale university Press publications.
Powell, A. (28 de abril de 2010). www.flutehistory.com.
Obtenido de http://www.flutehistory.com/Instrument/
Makers/Louis_Lot/index.php3
Powell, V. Q. (s.f.). www.powellflutes.com.
Recuperado en abril de 2010, de http://www.powellflutes.
com/ftree/ftree_t2/history.html
Sadie, S. &. (2001).
The new grove “Dictionary of music and musicians”. London: Macmillan Publishers ltd.
Sallenger, J. W. (marzo de 2000). www.goferjoe.bygones.biz. Recuperado en abril de 2010, de http://goferjoe.
bygones.biz/lebret.htm
Spell, E. (2007). www.eldredspellflutes.com.
Recuperado en abril de 2010, de http://eldredspellflutes.
com/Articles.htm#Lot%20Facts
Thomson, C. (10 de mayo de 2007). www.americanfluteguild.com. Recuperado en abril de 2010, de http://www.
americanfluteguild.com/articles/pdf/LegacyofQuality.pdf
Toff, N. (1985). The flute book. London: David & Charles
pub.
www.americanfluteguild.com. (2008).
Recuperado en abril de 2010, de http://www.americanfluteguild.com/articles/haynesArticle.html
www.boosey.com. (2010).
Recuperado en abril de 2010, de http://www.boosey.com/
pages/aboutus/History.asp
www.brannenflutes.com. (s.f.).
Obtenido de http://www.brannenflutes.com/Welcome.html
www.muramatsu.com. (s.f.).
Recuperado en abril de 2010, de http://www.muramatsuamerica.com/
www.topwind.com. (s.f.).
Recuperado en abril de 2010, de http://www.topwind.
com/instrume/highrang/hand2.htm
www.wikipedia.com. (12 de diciembre de 2007).
Recuperado en febrero de 2009, de http://en.wikipedia.
org/wiki/The_Music_Group
www.wikipedia.com. (11 de marzo de 2010).
Recuperado en abril de 2010, de http://en.wikipedia.org/
wiki/Boosey_&_Hawkes
ISSN: 2174-0054
Un músico completo: non todo é tocar
Juan Portela Varela (1ª mención de honor)
Director: Jesús Vicente Monzó
Ó longo desta investigación, intentarei afondar nos aspectos que poden influír en aquilo que chamamos “Interpretación
Musical”, e non tódolos aspectos son musicais, senón que existen moitos que non están relacionados coa música directamente. Algúns dos máis importantes van dende a imaxe persoal ata o medo escénico, pasando pola organización do
tempo de estudio e do repertorio.
Tentarei profundizar nestes aspectos, dos que non existe moita bibliografía pero que eu considero moi importantes, xa
que poden ser determinantes nunha boa interpretación musical. Se temos presentes todas estes pequenos detalles e os
coidamos ó máximo poderemos chegar a ser grandes intérpretes, porque como lle oín dicir a un gran músico e trombonista: “non todo é tocar”.
D
ébese ter consciencia, de que no mundo da música
non só o importante é tocar. Aínda que esta faceta
abarque unha gran porcentaxe, existen outros aspectos minoritarios que poden ser determinantes á hora de
conseguir un posto de traballo, ou pasar unha proba.
Baixo o meu punto de vista, hai que telos en conta e tratar
de sacar o mellor partido deles, aínda que non sempre é así,
debido á desinformación e á despreocupación da maioría
dos músicos
.
Antes de comezar a desenrolar os distintos apartados da
investigación, creo importante facer unha pequena aclaración sobre as tres situacións interpretativas que vou a tratar
de contado, para que queden claras as diferenzas existentes
entre elas.
terá todo o peso da nota, e estará nun segundo plano aínda
que poida ser determinante. Haberá outros exames de moito peso, e o intérprete non disporá de todo o tempo posible
para preparar a execución musical. O tempo da interpretación estará entre os 30 minutos e 1 hora. Con esta proba, por
exemplo, selecciónanse novos mestres para conservatorios.
O repertorio escollerao libremente o intérprete.
importancia do resultado final, recae na interpretación musical. Estas son típicas para a selección de músicos para
orquestras sinfónicas ou bandas municipais. O tempo de
execución redúcese ó mínimo, chegado a ter unha duración
incluso de 2 ou 3 minutos. Pode constar de diversas fases
eliminatorias, e o tempo de execución pode variar entre elas,
xa que o número de intérpretes, ira diminuíndo co paso das
fases. O repertorio normalmente facilítao a organización,
aínda que as veces temos a opción de elixilo dunha lista pechada.
que normalmente non existe ningún resultado, xa que non
existe un tribunal que nos xulgue. Así e todo, levar a cabo
esta interpretación carrexa outras dificultades, xa que aquí,
por exemplo, existirá unha audiencia que pode facer críticas
que sexan construtivas, nos agraden ou non. O tempo será
moi variable, aínda que non soe estar por debaixo dos 20
minutos. A elección do repertorio recaerá totalmente no intérprete, asemade, o executante terá que respectar unha serie
de aspectos, se quere agradar ó público e non provocar desconformidade, xa que ó público que non lle guste, seguramente non volva asistir.
Todas as situacións, como podemos ver, son bastante diferentes entre si, aínda que existan similitudes claras entre
unha oposición e unha audición. Polo tanto a preparación
non pode ser a mesma. Por poñer uns exemplos, se afrontamos unha oposición ou recital, teremos que facer fincapé
no traballo de resistencia, para aguantar nas mellores condicións posibles todo o repertorio. Pola contra, nunha audición,
teremos que concentrarnos en demostrar tódalas nosas calidades nun breve espazo de tempo.
Desenvolvemento da investigación
Para o desenvolvemento deste traballo voume centrar en
tres apartados, nos que vou desenrolar a miña investigación.
Dentro destes puntos atoparemos outros apartados que estarán relacionados entre si, sempre dentro do mesmo tema.
Considero os tres de igual importancia e necesarios para que
a interpretación se poida desenrolar da maneira máis satisfactoria posible. Irei citando os fundamentos teóricos que
fun subtraendo e compoñendo da documentación atopada e
seleccionada, e separareinos neses tres piares básicos que
compoñen a miña investigación.
Por outra banda, en cada apartado, sobre todo despois
de citar os fundamentos teóricos formularei unha hipóteses
sobre os obxectivos principais da investigación, estas hipóteses verase contrastadas e contestadas nas conclusións
desta investigación no apartado 7.
Organización do tempo e repertorio.
Como é sabido por todos, un dos primeiros problemas
á hora de preparar unha interpretación é a elección do repertorio, e como organizar o noso tempo de estudo. Moitas
veces tomamos decisións nestes aspectos precipitadamente, sen meditalas o suficiente. Isto pode carrexar problemas
nun futuro próximo. As solucións son moi sinxelas, basta con
prestar un pouco de atención en todo o que facemos, sen
deixar pasar por alto nin un só detalle. A continuación veremos como, baseándome na documentación atopada, realizar esta ardua tarefa da mellor maneira posible.
ller nos unha obra, dunha lista pechada ou aberta. Para isto
deberemos ter en contar, aparte de todo o mencionado anteriormente, cales son as obras obrigadas, se existen, para
elixir unha obra doutro estilo ou época, que faga patentes as
nosas calidades musicais. Por exemplo, se na primeira rolda
dunha audición a obra obrigada era barroca, e na segunda
rolda temos a oportunidade de elixir unha, non escolleremos
unha do mesmo estilo e época porque sería repetitivo e perderíamos a oportunidade de amosar tódalas nosas capacidades.
Elección e organización do repertorio.
Antes de comezar deberemos ter claro a que situación
interpretativa nos vamos enfrontar, coñecendo as diferenzas
entre elas. Cando isto estea claro aparecerán os primeiros
problemas “que obras elixo?”, “poderei tocar aquela obra que
me encanta?”, “esta ou aquela?”, etc.
Para que a elección nos resulte beneficiosa, necesitamos
ter dúas preguntas moi en conta: a primeira, ¿Para quen vamos a tocar?, e a segunda, ¿Onde vamos tocar?.
Quizais nos cuestionemos o por que destas dúas preguntas, pois é moi sinxelo: Segundo as enquisas que realicei, o
xurado dunha oposición pode condicionar a elección do repertorio, xa que depende, por exemplo, de que instrumentos
tocan os membros do xurado (ex. se un trombonista interpreta unha suite de Bach e un dos compoñentes do tribunal é
cellista, seguramente coñeza en profundidade a obra). Polo
tanto será importante valorar o feito de interpretar unha obra
non orixinal para o noso instrumento, xa que un especialista
desta pode formar parte do tribunal. En moitos casos non é
factible coñecer os membros do xurado ata os días previos,
pero o noso deber é intentar investigar todo o posible e coñecer a máxima información que nos sexa posible, para unha
correcta elección do repertorio.
Por outro lado se falamos dun recital, teremos en conta
ó público xa que non soe haber un xurado. Teremos que
buscar un repertorio que agrade á maioría do público porque
é diferente tocar para un público acostumado a asistir a recitais a miúdo, que facelo para un público sen coñecementos
musicais. Tamén importará moito o lugar onde vaiamos a
tocar xa que difire moito tocar ó aire libre ou auditorio; ex.
se tocamos unha obra moi delicada ó aire libre, esta perderá
todo o seu encanto e o público probablemente non a valorará
adecuadamente.
Por último, se estamos nunha audición, será un pouco
diferente, xa que normalmente, o repertorio ven dado pola
organización. Aínda que pode ser que a proba conste de varias fases, e nalgunha delas teñamos a liberdade de esco-
ISSN: 2174-0054
A miña hipótese e que o intérprete debe coñecer toda a información posible da interpretación antes de realizar a elección do repertorio, así como tamén ter en conta a variedade
de estilos e de épocas. Nunca debe de esquecer onde están
os seus límites, e non por querer maior espectacularidade,
elixir obras de maior dificultade que nós estean prexudicando
pola súa dificultade técnica, deixando máis visibles as nosas
debilidades que as nosas virtudes.
A hora de organizar este repertorio, existe unha gran variedade de respostas dos enquisados; a maioría coincide en
que é necesario organizar o repertorio segundo o estilo ou
época, seguindo sempre un orde cronolóxico. Nunca debemos esquecer onde están os nosos límites e de que resistencia gozamos, porque se gardamos a obra máis difícil para o
final, quizais esteamos minguados fisicamente, e non poidamos interpretala nas mellores condicións.
Organizar o tempo de estudo
O tempo soe ser escaso para todos, por iso é necesario
organizarse e non desperdicialo xa que este non cesa de
correr. Para conseguir isto teremos que ter en conta moitos
factores que poden prexudicar ó noso estudo e facer que non
o esteamos a aproveitar o cen por cen.
Segundo Bernabé Tierno antes de comezar calquera estudo deberemos estar motivados e mostrar un certo interese
ou desexo por afrontalo, deste xeito conseguiremos o éxito
cun menor esforzo. Despois disto o primeiro a ter en conta
será a nosa condición física.
Condición física
Se o noso corpo non está preparado para estudar será imposible avanzar e conseguir o noso obxectivo a tempo. Este
é un factor esquecido por moitos de nós, tendo unha grande
importancia para conseguir o éxito. A continuación veremos
unha serie de consellos para mellorar este aspecto, os cales
deberíamos seguilos durante toda a nosa vida e non só en
épocas de estudo:
diarias, xa que esta é a forma máis natural de descansar e
repoñerse do esgotamento cerebral e físico. Durmir dun tirón
é a mellor maneira de facelo, xa que así non nos levantaremos frustrados e inquedos.
alimenticia equilibrada, así o noso corpo non sufrirá carencias que poidan prexudicar ó noso estudo. Evitar as comidas
abundantes, xa que alteran o noso sistema, e intentar comer
regularmente, unhas 4 ou 5 comidas o día.
sica tanto corporal como intelectual. O máis importante é a
constancia e non a cantidade, xa que a finalidade é un mantemento, non unha perfección física. Se o exercicio se realiza
o aire libre e en contacto coa natureza moito mellor, xa que
contribúe a relaxar o noso sistema nervioso.
Despois de intentar conseguir todo isto será necesario
organizar e planificar o noso estudo. O mellor sería facelo
por escrito, realizando un horario ou plan de estudosxxiii, marcando o tempo que dedicaremos a cada obra, exercicios ou
o quentamento. Isto axudaranos a levar un maior control e
evitar que nos esqueza facer algo en calquera momento. A
vida de hoxe en día tennos moi atarefados para saber con
antelación o que vamos facer dentro de 3 semanas, aínda
así intentaremos facelo polo menos semanalmente. Debe
ser flexible, xa que se é moi estrito será difícil levalo a cabo.
Agora ben, antes de comezar a estudar, sería interesante facer algún exercicio de relaxación e concentración para
prepararnos mentalmente para o traballo que realizaremos.
Desta forma aproveitaremos mellor o tempo, estaremos máis
concentrados. Estes exercicios tamén os realizaremos cando
notemos que estamos cansados ou fatigados, por exemplo,
despois dun longo tempo de estudo. A continuación veremos
un exemplo:
Comezaremos cun exercicio de relaxación sinxelo, tombarémonos de costas coa caluga apoiada no solo, os xeonllos
flexionados e os brazos estendidos; a continuación, cerramos
os ollos, entreabrimos a mandíbula e relaxamos a lingua e os
labios. Concentrámonos unicamente na nosa respiración durante 3 ou 4 minutos, respirando pola nariz lentamente contando ata cinco, e expirando pola boca contando de novo ata
cinco. A nosa respiración será completa aínda que se pode
diferenciar en tres: abdominal, torácica, ou clavicular.
Despois deste exercicio realizaremos un de concentración
para preparar a nosa mente. Un sinxelo é o tachado de letras, colleremos un periódico ou calquera páxina escrita e
tacharemos á maior velocidade posible unha determinada
letra, por exemplo a “i”. Co paso do tempo a práctica aumentará e poderemos tachar 2 ou 3 letras distintas.
O finalizar estes exercicios, que apenas nos levaron 5
minutos, estaremos física e mentalmente preparados para
comezar o estudo.
A importancia da rutina.
Para realizar este horario ou plan de estudos, teremos
que ter as obras escollidas e saber a que situación interpretativa nos enfrontamos, porque non será o mesmo preparar
unha interpretación de 45 minutos, que realizar unha preparación para demostrar todas as nosas calidades en 5 minutos. No primeiro caso, traballaremos máis a resistencia para
conseguir que as nosas capacidades aguanten ó cen por cen
o maior tempo posible; no segundo caso importará máis que
todo saia ben á primeira, xa que teremos pouco tempo e non
poderemos cometer ningún erro neste breve espazo.
Por outra banda, tamén inflúe o entorno en onde desenvolvemos o noso estudo. Por norma xeral deberemos intentar
buscar un lugar onde poidamos estar sos e sen que ninguén
nos moleste. Tamén buscaremos un lugar cunha temperatura agradable e iluminación axeitada, se fora posible con
luz natural. Unha temperatura baixa produce inquietude e
nerviosismo e pola contra unha alta produce inactividade e
somnolencia.
Como dixen no punto anterior, é de gran importancia realizar un sinxelo horario ou plan de estudos para optimizar estes. Algo que nos axudará moitísimo a elo será crear a nosa
propia rutina de quentamento.
Existen gran cantidade de exemplares de rutinas ou “
Daily Warm-up routines” no mercado, de multitude de músicos de tódalas disciplinas que publican o que eles realizan
normalmente a diario. Estes libros soen conter a técnica básica de cada instrumento. O noso labor debería ser coñecer
a máxima variedade de exercicios posibles, e realizar unha
rutina individualizada e personalizada que satisfaga as nosas
demandas do momento. Aínda que os exercicios sexan moi
parecidos, é importante variar e coñecer máis para non caer
nunha monotonía que faga da nosa rutina un aburrimento e
un fracaso.
“Daily Warm-up is just a simple method of daily work that
with your imagination and creativity you can vary the exercises according to your needs”
“Most of my ideas come from many years of playing and
teaching combined with all the wonderful contacts I have had
with different experts on these matters during my career. It’s
a combination of the ideas which have helped me to come to
where I am right now.”
Coñecendo a importancia que lle dan tódolos profesionais
á rutina deberíamos, despois de ter elixido o repertorio para
unha interpretación realizar unha rutina acorde co que imos
a traballar, para potenciar todos aqueles aspectos xa dende
o quentamento.
A técnica ó servizo da interpretación.
En consonancia co punto anterior, este apartado explicaranos a importancia de ter unha técnica correcta e perfeccionada. Non nos podemos limitar soamente a realizar unha rutina e a traballar o repertorio, porque se non quedarían ocos
baleiros, que máis tarde botaremos en falla.
Cando eliximos o repertorio temos que ser conscientes da
súa dificultade técnica e das nosas limitacións. É necesario
que saibamos se imos ser quen de superar estas dificultades
dunha maneira solvente, ou pola contra, nos van a prexudicar na nosa interpretación. Por exemplo, se o repertorio
obrigado dunha audición é dunha dificultade técnica elevada,
sería máis sensato deixar pasar a oportunidade, e presentarse cando teñamos a seguridade de poder abordala. Aínda
que neste aspecto moita xente opina o contrario e baséanse
en que non temos nada que perder se nos presentamos. De
todas formas o mellor sería estudar o caso detidamente. Podendo tamén pedir consello os nosos mestres ou compañeiros que teñan máis experiencia.
No que coincide a maioría é que o primeiro que se debe
facer, é unha perspectiva xeral da obra atopando as dificultades técnicas, para así poder enfrontarse a elas e superalas antes de abordar toda a obra. Despois trataremos estás
dificultades con estudos, métodos ou exercicios, acordes có
problema para paulatinamente mellorar esa calidade técnica.
Por exemplo, no caso do vento metal, se nunha obra necesitamos empregar moito dobre ou triple picado, buscaremos
estudos ou exercicios que traballen este aspecto en profundidade para desenvolvelo correctamente.
Este feito coñécese como práctica “indirecta” onde se
abordan os problemas máis persistentes atacando á raíz
para así remedialo. Alfred Cortot desenvolve este método,
creando unha serie de exercicios preliminares ós estudos de
Chopin, para así preparar ó intérprete. Segundo el “non se
debería practicar o pasaxe difícil, se non a dificultade que
contén”.
ISSN: 2174-0054
Por outra banda, Smith, un virtuoso dos estudos de Rachmaninoff, vai máis alá, e recomenda abordar o problema
pero esaxerando máis do requirido. Por exemplo, se o problema era un pasaxe por ser moi agudo, deberíase practicar
noutras tonalidades ata poder realizalo máis agudo do requirido. Con isto conseguiremos maior solvencia e seguridade
e non estaremos no límite das nosas posibilidades á hora de
enfrontarnos á interpretación.
Debemos ter sempre en conta, que o día da proba ou recital, seguramente as nosas condicións poden ser que non
sexan as óptimas, xa que se verán afectadas polos nervios,
ansiedade ou por calquera outro factor. Por iso será mellor ir
debidamente preparados e nunca escatimar a hora de estudar e asegurar motivos ou pasaxes.
¿Onde? ¿Para quen? ¿Obxectivos?
Estas mesmas preguntas fixémolas para a elección do repertorio, pero novamente teremos que facer uso delas para
fixar un aspecto moi importante, e que tamén pode ser decisivo.
En primeiro lugar, antes de realizar unha audición ou unha
oposición, será convinte plasmar por escrito, ou tan sequera
mentalmente, os obxectivos que queremos conseguir presentándonos. Se o facemos por escrito non os esquecerá e
sempre nos motivará para non desanimarnos.
Existen varias formas de posicionarse diante dunha proba
destas características, pero as principais son dúas: podemos
presentarnos para coller experiencia, sen opción de conseguir pasala proba, ou podemos realizala coa intención de
aprobar e conseguir o posto de traballo.
Se nos decantamos pola segunda opción, será necesario
volver a ter na mente as outras dúas preguntas, ¿onde? e
¿para quen?, xa que segundo os enquisados, son algo que
pode variar e cambiar substancialmente a nosa forma de
afrontar a interpretación.
Como puiden comprobar no traballo de campo, máis do
80% dos enquisados contestaron que ante unha audición
ou unha oposición, estarían dispostos a cambiar a súa forma de tocar dependendo do xurado. Isto deixa entrever que
estas dúas cuestións teñen bastante importancia. Poñamos
por caso que, un instrumentista de vento metal realiza unha
audición para unha orquestra en Francia, outra en Alemaña,
e outra en Estados Unidos. Terá dúas opcións, tocar sempre
da mesma forma sendo fiel ó seu estilo, ou intentar adaptarse e tocar daquela maneira ou estilo característico de cada
país. Esta última opción sería a que adoptarían os nosos enquisados; xa que desta maneira terían, aparentemente, máis
opcións de encaixar dentro do marco que busca o xurado
para cada agrupación en concreto, e conseguir o obxectivo
de pasar a proba.
Porén, hai persoas que non pensan así e que creen que
hai que ser fieis ó estilo propio sempre, e se non se pasa
unha proba ou unha fase, será porque non lles convenceu a
nosa interpretación ou non lles gustamos o suficiente.
Aínda que esta última opinión é de respectar, hai que ser
consciente do que nos estamos xogando en cada momento.
Eu creo que se ser flexible nun determinado momento pode
carrexar un éxito profesional, un traballo remunerado do que
poidamos vivir, haberá que meditar a decisión. O máis recomendable, vai ser coñecer sempre, tódalas características
que poidamos sobre o lugar e as persoas que nos van a xulgar, xa que despois teremos nós a opción de valorar tódalas
posibilidades e vantaxes, e poder posicionarnos da maneira
que máis nos favoreza e conveña.
Actitude correcta
-antes, durante e despois- dunha actuación
Unha vez tomadas todas as decisións do punto anterior,
chega o momento de enfrontarse á devandita situación interpretativa. Neste punto vamos ver algúns consellos e recomendacións a tomar para que todo saía do mellor xeito posible. Tódolos detalles son importantes, e nalgunhas ocasións
son estes pequenos miudezas o que decantan a balanza
cara un lado ou outro.
Días previos a actuación ¿Qué facer?
Hai moitos músicos que semanas antes dun concerto xa
sofren ansiedade por todo o relacionado có mesmo: pensar
na futura situación, ensaios ou falar sobre o concerto. Isto
variará dependendo de se nos estamos a xogar algo ou non,
como no caso dun recital. Pero de seguro, o noso futuro, probablemente non dependerá dunha soa interpretación, máis
ben será o resultado dunha progresión e dun proceso de
moitos anos e experiencias. E moito mellor concienciarse de
que independentemente do resultado, o feito de expoñernos
xa é en si mesmo positivo, vamos a aprender desta situación.
Nos días previos intentaremos evitar pensamentos negativos en canto o resultado, non ver a nosa actuación como un
suceso desagradable que sería mellor non realizar.
Pensamentos como, “pasará algo e suspenderase” ou
“igual estou enfermo e non podo ir”, só serven para reforzar
a nosa inseguridade. Evitaremos poñernos nerviosos mentres realizamos os últimos ensaios, e mentalmente intentaremos imaxinar, que xa estamos no concerto. Tamén é moi
recomendable realizar algunhas probas nas que toquemos a
obra de principio a fin, como si estivéramos no escenario. Na
enquisa realizada, podemos observar, que a maioría dos enquisados opinan que descansar, tanto física ou mentalmente
é a mellor opción. Outros realizan diferentes tipos de actividades, como o deporte ou lectura, que tamén serven para
evadirnos e relaxarnos. A opción de estudar pasaxes, é un
pouco menos recomendada, xa que a estas alturas xa deben
estar o bastante afianzados.
Tamén podemos dar algún consello sobre os momentos
previos á interpretación. Sempre é recomendable chegar con
tempo o lugar da actuación, as presas o único que traerán
son nervios e ansiedade. Evitaremos estar practicando ou
ensaiando ata o último momento, isto non vai mellorar a nosa
interpretación e produciranos maior inseguridade. Será interesante realizar algunha actividade distractora e evitar falar e
pensar na interpretación.
Deberemos realizar un quentamento ou preparación previa, como a que realizamos habitualmente, pero sen excederse, xa que é habitual que nos obsesionemos con algún
pasaxe ou característica técnica, podéndonos cansar demasiado. Evitar amigos de proba, tamén pode ser beneficioso,
xa que poden realizar comentarios, que nos fagan perder a
concentración. Un truco para evadirnos mentalmente da situación, é pensar no que vamos a facer despois da actuación, intentando facelo de maneira positiva e con ilusión.
Como comportarse nun escenario
Antes de subirse a un escenario, ou presentarse diante
dun tribunal, debemos pensar como facelo, para que non
sexa algo improvisado. O saír intentaremos mostrar unha
actitude de firmeza e confianza, evitando miradas esquivas,
ou timidez. Mirar ó público ou ós membros do xurado con
seguridade e compracencia, sen chegar a ser desafiantes.
Ante un erro ou fallo, a mellor forma de reaccionar é non
reaccionar e continuar; por suposto, intentar non deterse, e
ocorra o que ocorra non facer xesto de desaprobación ou enfado. En ocasións percíbense máis os xestos de desconformidade do músico, que o fallo en cuestión. E frecuente, que
ante un erro, tensemos algún músculo involuntariamente. A
única forma de evitar isto e ensaialo e practicalo previamente. De todas formas, se nos concentramos en desfrutar, moitas destas reaccións pasarannos desapercibidas.
ción, facendo algo que nos proporcione certo alivio (ex. non
mirar o público).
Durante a actuación, non podemos estar atendendo á
execución, á parte técnica e á vez emocionarnos coa nosa
interpretación. Por iso e necesario ir preparado tecnicamente, para non ter isto en conta a hora do concerto. De esta
forma, poderemos dedicar o cen por cen da nosa atención a
execución e a desfrutar.
que temos durante a nosa execución musical ou incluso antes da mesma (ex. “non vou estar a altura”, “vaime saír mal”,
etc)
Teremos coidado coa comunicación non verbal, xa que
sen darnos conta podemos facer xestos que vaian en contra
do que pretendemos. Todo isto será tratado en profundidade
no último punto.
Independentemente do ocorrido na interpretación, temos
que mostrar seguridade á hora de despedirse e saír do escenario, saudando ó público ou ó tribunal coa mesma seguridade que cando entramos. No caso de que houbera aplausos,
responderemos con movementos leves de cabeza, cun leve
sorriso a modo de agradecemento. Se o resultado da nosa
actuación non nos convenceu, ou non nos gustou, non temos
que demostralo de ningunha maneira na despedida.
Medo escénico
A ansiedade que xera ter que realizar unha actuación,
está presente na maioría dos músicos, a diferenza, é que
non todo o mundo reacciona do mesmo modo. Nos últimos
anos esta moi en auxe este tema, e realízanse multitude de
cursos, que serven para coñecer as causas e os tratamentos, do que coñecemos como medo escénico.
Entre os enquisados, case a metade deles, fixeron algún
tipo de traballo relacionado con isto. Isto reafirma o interese por mellorar neste aspecto, xa que moitos músicos, ven
prexudicadas as súas interpretacións por este factor.
Os síntomas son coñecidos por todos, e clasifícanse en
tres tipos:
lestas que dificultan a nosa execución musical (taquicardia,
sudoración, tremores, etc).
para, ou ben evitar a situación (ex. non tocar en público), ou
ben tratar de “escapar” unha vez que estamos na interpreta-
ISSN: 2174-0054
A intensidade de cada un destes síntomas varía dunha
persoa a outra, e as reaccións non están necesariamente
vinculadas.
As causas polo que aparecen estes síntomas, podémolas
dividir en tres: a persoa, a tarefa e a situación. Por exemplo,
canto máis difícil sexa a tarefa a realizar, maior ansiedade
provocará no intérprete, así como tampouco é o mesmo, tocar nunha aula de ensaio, que nun auditorio de gran aforo.
Existen multitudes de tratamentos, para afrontar o medo
escénico. Podemos mencionar algúns dos mais coñecidos
como: a técnica Alexander, exercicios aeróbicos, expoñerse
a situacións de interpretación, ioga, adestramento do control
da ansiedade, etc.
Para Guillermo Dalia, é moi importante traballar nesta última técnica, xa que é fácil controlar a resposta da ansiedade, antes de que alcance o seu nivel máximo. Desta forma,
comezaremos adestrándonos para recoñecer os primeiros
síntomas de ansiedade. Despois realizaranse exercicios,
para relaxarse cada vez en menos tempo. Combinando estes dous aspectos, conseguiremos facelo en menos de 30
segundos, unha vez esteamos ben adestrados na técnica.
A ansiedade é considerada, xeralmente, como prexudicial, pero todo intérprete sabe que certo nivel de excitación
é beneficioso para a actuación. Xeralmente, a mellor execución é a que se realiza cun nivel moderado de excitación.
O nerviosismo e o subliminar
Para controlar o medo escénico, como xa escribín antes,
existen moitas técnicas, pero hai unha en especial que me
chamou a atención. Esta técnica e bastante descoñecida,
pero non por iso deixa de ser interesante.
O termo subliminar ven do latín, e significa “por debaixo
do umbral”. Con outras palabras, son informacións que non
vemos ou que non oímos de forma consciente, pero que sen
embargo existen e que por conseguinte pasan por debaixo
do umbral da consciencia.
Este método consiste en gravar un texto que conteña
suxerencias positivas, a un nivel sonoro suficientemente
baixo, para que se poida mesturar cunha música que o cubra
totalmente. A audición durará uns poucos minutos, sen excederse. Teremos que realizar este exercicio regularmente,
unha ou dúas veces ó día, polo menos o longo de tres semanas para notar efectos positivos. A música teranos que agradar o suficiente, do contrario aburrirémonos enseguida dela.
Gravaremos mensaxes curtas, cunha voz clara, pausada
e lenta. O vocabulario será coñecido e corrente. Poderase
repetir as mesmas frases, pois tamén é moi interesante, pero
tódalas deberán estar separadas por unhas pequenas pausas.
Cando formulemos as frases intentaremos que sexan
positivas e conxugadas en presente. O cerebro non ten en
conta as negacións e a miúdo as ignora, por exemplo se digo
“¡Non pense nunha bicicleta verde!”, a mente inconscientemente xa imaxinou unha. Por outra banda, se formulamos
frases en futuro, o cerebro non razoará e collerá a información tal cal, sen sequera saber se é boa ou mala; sempre
estaremos esperando a que chegue ese futuro, que non chegará porque sempre vivimos nun presente.
Esta técnica pódese practicar mentres facemos calquera
cousa, como ler, pasear ou facer tarefas da casa, e soe dar
grandes resultados si se realiza dun xeito adecuado.
¿Analizar ou criticar? Despois dunha actuación
Unha vez terminada a nosa actuación, non é o mellor momento de repasar os erros mentalmente ou cos nosos compañeiros. O mellor nun primeiro momento e felicitarse polo
positivo e polo conseguido, fose o que fose. É moi difícil que
a interpretación saia como nos esperáramos, sempre aparecen equivocacións ou erros, e por suposto que debemos
ter estes en conta para aprender deles, pero non o faremos
de inmediato. Entre outros motivos, porque non poderemos
ser obxectivos e distorsionaremos o ocorrido, xeralmente en
extremos negativos. Será sempre mellor ver estas cuestións
“en frío”, cando non teñamos ningunha emoción que nos poida dificultar un análise obxectivo e fiable.
Algo moi importante, é premiarnos polo traballo realizado.
Seguro que algunha parte de concerto foi un éxito, e de non
ser así, sempre nos poderemos felicitar por tan sequera ha-
belo realizado. Unha recompensa por todo isto, será a mellor
opción. E preferible ter preparado algunha actividade lúdica
para despois do concerto, que poidamos compartir coa nosa
xente e desfrutar dela. Inevitablemente faranse comentarios
do concerto, pero non é conveniente excedernos neles.
Por outra banda, existen dúas maneiras de aprender da
nosa interpretación, unha vez pasado o momento, e xa recuperados das emocións; podemos analizar o ocorrido ou
criticalo. Entenderemos por analizar, ver aquelas cousas que
fixemos ben, todo o positivo, para que na seguinte audición
se repita, e entenderemos por criticar, ver aquelas cousas
que nos saíron mal, todo o negativo. O mellor será combinar
as dúas opcións, aínda que normalmente os músicos solemos quedarnos criticando todo o ocorrido, sen ver nunca o
que nos saíu ben. Segundo Unai Urretxo, debemos facer
máis fincapé nas cousas positivas, para crear un vínculo,
entre a interpretación e o positivo, deste xeito tamén conseguiremos evolucionar paulatinamente, conseguindo evitar
pensamentos negativos de situacións interpretativas.
Imaxe Persoal
Como te ven, trátante. Aparencia persoal
A imaxe persoal e a nosa tarxeta de visita, aínda que
as persoas teñamos outros moitos valores, a primeira impresión é fundamental. O primeiro que percibirá un xurado
ou un público de nós, será a nosa forma de vestir e o noso
comportamento e modais. Por iso é importante coidalos o
máximo para non empezar con mal pé. Un dito popular reza:
“Recíbente segundo te presentas e despídente segundo te
comportas”, no mundo da música a segunda parte podémola cambiar por “segundo interpretas”, pero non deixa de ser
importante a primeira.
Na enquisa, case un 70 por cen dos enquisados responde que varía a súa imaxe persoal, cando teñen que realizar
unha interpretación. Como vemos é algo importante e que
se ten en conta, pero agora ben, ¿estaremos mostrando a
imaxe que nós queremos?.
Sobre este aspecto hai milleiros de libros e artigos escritos, pero vamos a centrarnos no básico, para conseguir non
causar unha mala impresión.
Primeiramente intentaremos buscar unha aparencia
sinxela e cómoda, que non nos incomode a hora de interpretar. Despois, a criterio de cada persoa, elixiremos o estilo
co que máis nos identifiquemos, pode ser tradicional, con-
servador, ou xuvenil e elegante. O máis importante e non
chamar a atención do tribunal ou da audiencia. A discreción
e importante, xa que as persoas o que van valorar vai ser a
interpretación, e se comezan a valorarnos por outros aspectos, pode ser prexudicial para nós. Por exemplo, hai xente
que incluso sen coñecela, cáenos mal polo simple feito de
cómo vai vestida ou ata por como se comporta ou camiña.
aplausos. Neste caso, o individuo tería que agradecer a ovación cun leve movemento de cabeza e cun sorriso, tocando a
orella, estaría transmitindo todo o contrario.
En canto ás mulleres, podemos subliñar un punto importante, a maquillaxe. Como dixen antes hai que intentar ser
discreto, conseguirémolo cunha maquillaxe minimalista, non
moi sobrecargada, xa que desta maneira estaremos chamando a atención dos espectadores. Xera máis mala impresión,
unha muller con moito maquillaxe, que unha sen ningún.
É moi difícil controlar a linguaxe non verbal durante unha
interpretación, xa que estaremos máis pendentes de desfrutar da música, que de controlar o que facemos inconscientemente. Todo isto apréndese a dominar coa experiencia, sendo moi difícil controlar estes aspectos cando somos mozos.
Os máis sinxelos de erradicar, son os que realizamos cando
cometemos un erro. Moitas veces, as persoas que están presenciando a interpretación, danse conta dun erro, non por
este, senón polos xestos de enfado, frustración ou rabia, que
facemos cando isto sucede.
En resumo, o importante é a interpretación e non a nosa
vestimenta, por iso debe quedar nun segundo plano, sen
conseguir que ninguén se fixe nela por ser demasiado impactante. Hoxe en día, a maioría dos músicos, soen vestirse
de negro ou cores escuras, pasan desapercibidas, e o mesmo tempo poden ser elegantes e cómodas.
Linguaxe non verbal
Nos estudios de Albert Mehrabian, demostrouse que nunha mensaxe entre dúas persoas, só o 7% é verbal (palabras),
un 38% vocal (ton da voz, matices, entoación) e un 55% non
verbal (expresións faciais, linguaxe corporal, xestos,). Se
nos atopamos nunha conversación longa, isto aumenta, e
máis do 65% da comunicación e de tipo non verbal. Se isto
o trasladamos as interpretacións, poderíamos estar case nas
mesmas condicións, xa que mentres tocamos realizamos
moitos xestos e expresións. Se non levamos coidado con
estes, pode ser que non esteamos transmitindo o que desexamos, e dar imaxe de inseguridade, medo ou nerviosismo.
Xestos e expresións como tragar saliva en exceso, apertar os beizos, fretar moito as mans , manipular en exceso
o instrumento, respiracións profundas, etc. transmiten certa
inseguridade ó público, que crerá que estamos con nervios
ou ansiosos.
Como último exemplo, segundo Allan Pease, tirar do colo
da camisa quere dicir, que cometemos un erro e pensamos
que o tribunal ou audiencia, se dou conta deste.
Bibliografía
Documentos escritos:
“Ben’s basics for bass/tenor trombone”. BVD Music Productions. Netherlands. 2004.
“Ejercicios técnicos diarios”. Rivera editores. Valencia.
2007.
“Cómo superar la ansiedad escénica en músicos” Apuntes conferencia. 2008.
“El lenguaje corporal”. Editorial Paidós. Barcelona. 2004.
“La comunicación no verbal”. Ed. Universitat Oberta de
Catalunya. Barcelona. 2008.
Artículo “Stage fright and subliminal messaging” da revista “Brass Bulletin”. Switzerland. 2002.
Fregar os ollos ou estar coa mirada perdida, suxire inseguridade enriba do escenario, intentando evitar cruzar miradas co tribunal ou co público.
“La Interpretación Musical”; Alianza Editorial. Madrid.
2006.
Tocar ou fretar unha orella, mentres o público está aplaudindo despois dun recital, pode transmitir a sensación de que
o individuo está avergoñado, ou que non quere escoitar os
“Doce consejos para preparar una prueba” Apuntes
conferencia. 2006
ISSN: 2174-0054
“Warm-ups + Technical Routines”. Editions Bim. Suiza.
“Cómo estudiar con éxito”. Editorial Grijalbo. Barcelona.
2007. Pág. 109.
“El libro de los buenos modales”, Ediciones del Drac,
S.A. 2003.
“Charla sobre O Medo Escénico e de ¿Cómo oir Música?” Apuntes conferencia.
“Daily Warm-up Routine”. Firebird Editions. Stafford
Springs USA. 2008.
“Por qué no Disfruto en el escenario?” Libro-E. 2004.
nais.
Documentos electrónicos:
Páxina web dunha empresa mexicana dedicada a
perfeccionar e mellorar a imaxe de persoas e empresas.
Consultada o 26 de abril do 2010 ás 19:30 horas.
co.htm
Páxina web que ten como fonte o artículo da revista
Ocho Sonoro, nas páxinas 12-18. Consultada o 27 de
abril do 2010 ás 16:45 horas.
pl?rfID=121&opt=Menu&mid=45
Páxina web pertencente o Grupo Cronis On Line, S.L.
Dedicada o protocolo empresarial. Consultada o 27 de
abril do 2010 ás 19:00 horas
ISNN: 2174-0054 |
Abril 2011 Nº 1 | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | diapente | 49

Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo

Transcripción

Documentos relacionados

Reflejo los perfiles de la sociedad marroquí

caderno de bitácora da lxii singladura da festa da dorna

María Mariño Olga Osorio `Dreamgirls` Norah

Yo estoy siempre aprendiendo