EL INOCENTE DE LOS SILENCIOS / LA INFLUENCIA DE

Transcripción

E L INOCENTE D E L O S S I L E N C I O S / L A I N F L U E N C I A
DE
EN LA ARGENTINA x Colectivo Estrella del
Oriente / PROYECTO "SAGRADOS PAPELES OFICIALES" x J.
Capurro - A. Benavidez Bedoya - A. Geiler / EL CUERPO
OBRERO, UNA RELECTURA x D. Santoro / DE ZAPATOS Y DE
SIMBOLOS x P. Roth / ARDEN QUIN =
x R. Santana
/ CHANGUITO ARGENTINO x J. Capurro / PARA UNA MUESTRA
DE LA HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO x P. Roth / ROTH x
MÜLLER / HOTEL LES ACACIAS x A. Benavidez Bedoya /
EL S U E Ñ O D E S I V U C A x N a n o H e r re r a / D o s s i e r : EL
DRAGÓN
x Dave Hickey (Segunda entrega)
DUCHAMP
POESIA
INVISIBLE
La vida es un hospital donde todos los enfermos quieren cambiarse de cama (Charles Baudelaire)
ESTRELLA DEL ORIENTE
PRESENTACION
El Inocente de los Silencios
El alcalde de Buenos Aires, M. Macri, desistió de mantener el nombramiento como secretario de Cultura del señor Rodríguez Felder,
alegando que "los funcionarios no deben dar sus opiniones, sino
dedicarse a su gestión" (La Nación, 5/12/07). Esta significativa
apreciación merece un análisis.
EQUIPO EDITORIAL
A. BENAVIDEZ BEDOYA
D. SANTORO
J. CAPURRO
P. ROTH
DG: M. Rolla
Se pueden reproducir los materiales
publicados, citando la fuente. Registro
propiedad intelectual E/T
e-mail: [email protected]
http://www.estrelladeloriente.com
PRESENTACIÓN / EQUIPO EDITORIAL
Rodríguez Felder tuvo el candor de manifestar su desprecio
por el arte conceptual y por las "vanguardias" en general,
en varios reportajes (Clarín, A. Financiero), realizados
luego de su designación. Dijo allí que a estos sectores los financiaba "el capitalismo" y agregó que ese
tipo de obras eran -sintéticamente- unos bodrios.
Estas declaraciones le valieron ser eyectado del
cargo antes de asumir.
Coincidimos con R- Felder en lo que a ciertos bodrios se refiere. Pero también tenemos que razonar que a los bodrios de la figuración -clásica o notambién los financia" el capitalismo", así como a los
bodrios -o no bodrios- de la literatura, el teatro, la danza, la música clásica, la cumbia villera o el hip-hop. No es
el Espíritu Santo el que hace circular en el mercado las producciones del Arte.
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Rescatamos y saludamos del señor Felder -aún a su pesar- la libertad de opinar. No le podemos creer al alcalde Macri que sus
gestores públicos deban carecer de opinión. La tienen. Lo mismo
ocurre con los silenciosos -y generalmente inadvertidos- gestores
de la Cultura a nivel nacional. Así perduran. Callados conservan el
cayado.
En el ejercicio de un cargo, el Silencio no es Salud, sino una opinión subrepticia escamoteada a la consideración general.
Estrella del Oriente está a favor de toda libertad en Arte. Esto significa que está a favor de las opiniones en Arte. Esto es lo que hace progresar las ideas y -por lo tanto- la cultura y la obra de los artistas.
El murmullo de lo que se repite, la obra "consagrada", el artista de
las fotos repetitivas de presentación, suele involucrar el entierro de
la creación, que siempre es -objetivamente- revulsiva. El Arte progresa en el tumulto, el desorden, y hasta los agravios apasionados,
como lo demuestra -no abundaremos- toda la Historia del Arte, en
Oriente y Occidente.
Precisamente porque el mercado impone, y el capital financiero
decide, estamos chupando clavos hace largo rato en el campo
cultural local, e internacional. Ya no se habla de exposiciones sino de "emprendimientos"; libro sin campaña mediática, no existe; músico sin auspicio, no suena (o, "suena”, precisamente).
¿Quien habrá de financiar lo expuesto, con gran despliegue de
gasto y opinólogos que opinen sobre la obra?!! Consíguete un
sponsor y serás bienvenido!!, nos dice la Institucion.
PRESENTACIÓN / EQUIPO EDITORIAL
EL INOCENTE DE LOS SILENCIOS
Hacia eso vamos cuando se pondera el silencio de lo funcionarios. No tenga un criterio, señor, que para eso están los que ponen el dinero. La financiera de seguros Zurich acaba anunciar
que donará importantes sumas para comprar obras, siempre y
cuando la "Institución" respectiva, ponga una suma igual, para
comprar el tipo de obras que, lógicamente, elegirán ellos.(Quijano, Ámbito, 7/1/08). Altos emprendimientos. Las grandes editoriales internacionales dictan, desde el aviso de los suplementos,
el lenguaje gauchesco de los jóvenes escritores. Un banquero del
Proceso fue despeñado de la Fundación arteBA no por ser banquero -entró otro- sino por que el Proceso no es, hoy, políticamente correcto, como si lo era en la época del premio Benson
and Hedges. (Arte y Dictadura: tema pendiente!).
Ante este panorama estamos en contra de toda ingerencia de
gente que solo sabe de dinero (del que obtienen para sí) y nada
les interesa del Arte. Esto nos recuerda las protestas que estallaron cuando se inauguró el Auditorio Man en Israel. "Pero quien es
este señor Man, qué sabe hacer para le hayan puesto su nombre al edificio?" demandaban los artistas. "Este señor sabe hacer
el cheque", fue la respuesta oficial.
De Arte saben los artistas y en sus manos, para bien o mal de
nuestro futuro cultural, están las obras. Un funcionario es un señor que fuma, según el poeta Fernández Moreno. ¡Guarda con
los funcionarios silenciosos!
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Con motivo de la reapertura de PROA, con
la antológica muestra que tendrá lugar en
octubre próximo, Estrella del Oriente no ha
querido estar ausente de este importante
acontecimiento cultural. Es por ello que
ha realizado una investigación sobre la
influencia del Maestro en nuestro pais. He
aquí la síntesis de la misma, que ofrecemos
a investigadores, docentes y curadores.
D
urante su estada en la Argentina Duchamp no realizó ninguna actividad artística de manera pública. Según los registros de la época, sólo se dedicó a jugar al ajedrez. Su
influencia, sin embargo, se ha dejado sentir de manera indudable
a lo largo del siglo pasado, llegando hasta el presente. Podría decirse que desde esas partidas de ajedrez y el círculo de fuego
que ellas fueron trazando, se inoculó- como en la homeopatía, a
través de un concentrado a la milésima- su manera de actuar, en
el arte y la vida locales
Pasaremos sumariamente a exponer:
1. El primer hecho surrealista que avala esa influencia es la ruptura del gran vidrio del restaurante Pedemonte, luego de un fuerte bastonazo, atribuido al diputado demócrata progresista Lisandro de la Torre. El vitraux en cuestión estuvo exhibido durante todo el siglo veinte, hasta que manos anónimas lo hicieran desaparecer. Hoy se desconoce su ubicación, ya que el restaurante de
ese nombre ha caído en manos alejadas del arte, tanto en general, como culinario.
2. Los terrones de azúcar hechos de mármol y puestos en una
jaula, que Duchamp realizó para conjeturar sobre lo inasible del
pájaro, fueron retomados aquí, de manera inconsciente, por la familia Blaquier, ya que desde el Ingenio Ledesma, de su propiedad, hicieron numerosas de sus mansiones revestidas precisamente en mármol, partiendo desde el azucar. Los habitantes del
pueblo de Ledesma, Jujuy, y particularmente los familiares de los
desaparecidos y presos del cuerpo de delegados de ese Ingenio,
recuerdan la llamada Noche del Apagón, donde en camionetas
INFLUENCIA DE DUCHAMP EN LA ARGENTINA
COLECTIVO ESTRELLA DE ORIENTE
de la empresa se llevaron al cautiverio - cruel metáfora de la jaula- a sus seres queridos. Desde los caminos indirectos del azar
objetivo, Duchamp marcó tambien a esta familia reconocida por
su afecto hacia las obras de arte.
3. Los cinéticos argentinos deben reconocer también, malgré
eux, la influencia del disco en movimiento de Duchamp y sus ensayos ópticos. Desde allí partieron varios artistas locales. Luego,
gracias al apoyo de Denise René, la conocida galerista francesa,
Julio Le Parc y artistas vernáculos, retomaron el tema ya inoculado por Duchamp a su paso por Buenos Aires. Los resultados
estan a la vista, ya que hace un par de años la galerista fue homenajeada en el Centro Pompidou debido al gran envión dado a
esa impronta argentina, heredera del campo duchampiamo.
4. La bicicleta y el banquito ejercieron una fuerte influencia local,
bien que por caminos no previstos por Duchamp, aunque congruentes con el devenir arbitrario de la vida. Martínez de Hoz, ministro de Economía del gobierno nacional 1976-1983, impulso
una fuerte actividad basada en la rueda de bicicleta, en este caso financiera, consistente en pagarle los intereses de los depósitos a los ciudadanos con el dinero de los depositantes posteriores, rueda que giró sobre la base de muchos pequeños bancos
o banquitos, abiertos al calor de aquel momento de vida argentina. Lamentablemente, la obra se desmoronó con la quiebra de
uno de aquellos soportes, el Banco de Intercambio Regional,
momento a partir del cual la rueda de bicicleta tuvo la virtud de
hacer saltar por los aires a los banquitos y, con ellos, a Martínez
de Hoz, que hoy se ve duramente obligado a vivir recluido en el
edificio Kavanagh, con su familia.
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5. Una variedad de esta bicicleta fue aplicada en los años noventa, gracias al aliento de otro personaje interesante, Domingo Cavallo, que realizo un acto de magia inversamente duchampiana,
mas precisamente de evaporación de la materia- en este caso el
dinero de los depositantes- con el apoyo, simultáneo y posterior,
de otras personalidades de la política nacional.Resulta así evidente que los banquitos y la rueda de bicicleta no son entonces
un invento argentino, o en todo caso y en este particularmente,
son su versión bizarra, en contraposición con la belleza del objeto ya preanunciado en las partidas de ajedrez por señas.
6. Respecto del famoso mingitorio. Todos conocemos que Duchamp lo presento a la exposición de Philadelphia, en EEUU en
1917, bajo el seudónimo de R. Mutt, siendo fuertemente denostado por ello. Posteriormente, lo firmo con su nombre. Estrella
del Oriente propuso, hace no mucho, firmar así los mingitorios
del MALBA, y lo llevó a la práctica; pero el director de ese distinguido museo no apoya a Duchamp, ni a sus discípulos, definiéndose por la pintura de caballete estilizada de principios del siglo
pasado, y por eso ordeno borrar las firmas del baño. Allá el, ya
que esta en su derecho de defender el arte mal llamado clásico,
cintra la influencia del Maestro.
7. Pero ya antes de este episodio al que, por lo que sabemos, es
ajeno el dueño del Malba, ingeniero Constantini - que si admira a
Duchamp, ya que ha colocado numerosos mingitorios en los edificios que construye-; ya antes, decíamos, los dueños gallegos
de los bares fueron influenciados por Duchamp; hasta antes de
su llegada, la mayoría de los baños de los bares tenían el excusado a la turca, es decir un agujero en el piso, debiéndose mojar
los pantalones los señores, necesariamente. Luego de que Duchamp hiciese su obra, y lanzase el sulfuro en Buenos Aires, todo fue mejor y los bares comenzaron a instalar mingitorios.
8. Hubo casos difíciles, como en el Petit Café de Avenida Santa
Fe, en Buenos Aires - ya lamentablemente cerrado, pues pasaron por allí muchos artistas y críticos de vanguardia- en donde
los dueños, siguiendo el ejemplo de Duchamp, pusieron los mingitorios acostados, lo que obligaba a los parroquianos a realizar
extrañas maniobras con la próstata (intente el lector mingir en un
mingitorio donde el agujero de entrada del agua queda acostado
del lado del pantalón). Pero lo hacían gustosos, porque era un
acto de vanguardia, a la vez que un factor de progreso.
9. Finalmente, está la valija de Duchamp; aquella en la que el artista colocó, de manera interesante, una miniatura de sus principales obras. A la época del paso del artista por Buenos Aires, el
caso fue revolucionario, pues las grandes familias locales llevaban aquello que les importaba, en baúles. Con el tiempo, las valijas se instalaron definitivamente en el inconsciente colectivo de
los sectores de decisión; la vanguardia local- en este caso política- comenzó a utilizar las valijas para transportar, como Duchamp, sus afanes mas preciados. Así, en los noventa, a y desde Miami, en las consagradas Samsonite por las que fuera indebidamente interpelada la señora Yoma. El ejemplo continua, con
valijas que van, duchampianemente, a Miami, Caracas, Punta del
Este, Suiza y Buenos Aires.
En conclusión: se han quedado cortos en su empeño, aunque
de manera loable, quienes vienen luchando por defender la
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importancia del paso de Duchamp por Buenos Aires. Proponemos con estas pocas líneas, fomentar la investigación de los investigadores serios, para profundizar la influencia dejada por el
gran artista, luego de su paso por Argentina.
P.S. Como dato alentador, hacemos un último apunte: los objects trouvé del maestro parisino guardan fuertes acentos en el
trabajo actual de dos tipos de actores: los cartoneros, que juntan y reciclan, dando uso diferente del originario a todo aquello
que encuentran al azar cada noche, en su recorrida por las bolsas de basura; y , por otro lado, los artistas jóvenes que exponen con éxito en varias galerías de Palermo, utilizando en sus
creaciones vanguardistas los retazos bordados, pedazos de encaje y papeles utilizados otrora para decorar los cuartos de niños o vestir a las señoras, en obras que no dejan nunca de
asombrarnos.
Estrella del Oriente
propone a la presidente
de la Fundacion PROA,
Adriana Rosemberg,
comenzar, en forma
conjunta, una
recolección de firmas a
nivel nacional e
internacional, para
realizar en lo alto del
edificio Kavanagh el
merecido homenaje al
ready-made por
excelencia, en su
versión local
No resulta entonces, a la luz de lo expuesto, una frase retórica
afirmar que hoy, quizás como nunca, en Buenos Aires Duchamp
vive. Saludamos el esfuerzo de diversos sectores de la cultura
local en poner en valor esa influencia, sumando estas modestas
reflexiones
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A partir del elocuente y conocido hecho histórico
que nos señala que la Declaración de Independencia
de los Estados Unidos está escrita sobre papel de
CAANABIS SATIVA, especie vegetal de la que nace
la Primera Dama llamada Maria Juana, Marijuana o
Marihuana y que está prohibida en todas sus formas
en el lugar que supo Declarar su independencia sobre esa fibra prohibida, triturada y hecha papel.
Por todo lo antedicho, el colectivo artístico 60 compuesto por Alfredo Benavidez Bedoya, Juan Capurro
y el maestro papelero Alejandro Geiler, presenta el
Proyecto "Sagrados papeles oficiales".
El hecho histórico señalado anteriormente, nos remite a una
constante cultural por demás evidente, en la cual siempre una
planta sagrada está asociada a hechos liminares, de la organización o la desorganización de la especie humana: el vino resinato
en el mundo clásico o el vino en el cristianismo, el soma en la India o los excitantes como el café, el tabaco o el mate americanos, entre tantos otros.
Como varias de estas plantas sagradas tienen efectos psicotrópicos, que al socializarse producen desajustes, el cuerpo social
modifica el carácter de los vegetales de sagrado en maldito o en
ambos a la vez.
J. CAPURRO - A. BENAVIDEZ BEDOYA - A. GELLER
su producción por estar en etapa de solicitarse permiso a la Justicia Nacional, para cultivarla u obtener a partir de un decomiso
oficial plantas para la elaboración del papel bajo supervisión también oficial.
Acta de creación de la Junta Militar en Argentina.
Papel: a partir de fibra de algodón y pelo humano.
En etapa de experimentación.
En Japón se usaba pelo humano como fibra para el papel hasta
el siglo XVI en que llegaron los jesuitas.
En el aspecto técnico el colectivo (¿60?) está asistido por: el
Maestro Papelero Alejandro Geiler y la Maestra Calígrafa Silvia
Cordero Vega.
El pelo del documento fotográfico, pertenece a desconocidos
que lo abandonaron en el piso de una peluquería del barrio de
Florida, Prov. De Buenos Aires.
El Proyecto "Sagrados papeles oficiales". consiste en la edición
de una carpeta con un tiraje numerado a determinar conteniendo los siguientes documentos:
El abandono implica una donación espontánea.
Declaración de la Independencia de los Estados Unidos de Norteamérica
No se trata de una fibra vegetal sino animal, como lo era el papel
llamado Pergamino, que era en realidad la piel de mamíferos jóvenes o nonatos, no nacidos, los cuales daban su piel al Pergamino más fino y más codiciado: la Vitela. Videla es otra cosa.
Papel: a partir de fibra de CAANABIS SATIVA (Cáñamo llamado
Marihuana)
Experimentación innecesaria por haberse producido durante siglos papel a partir de la planta en cuestión. Aún no comenzada
PROYECTO “SAGRADOS PAPELES OFICIALES”
Para manuscribir las obras completas de Virgilio era necesario
matar más de cincuenta corderos.
Documento del Mundo Andino aún no determinado.
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J. CAPURRO - A. BENAVIDEZ BEDOYA - A. GELLER
Papel: a partir de fibra de hojas de Coca.
Experimentación positiva.
La hoja de coca se vende legalmente y se puede circular con
hasta un cuarto de kilo para masticarla, para triturarla y hacer papel nadie dijo nada.
No son necesarios permisos oficiales.
Documento del Mundo Afroamericano aún no determinado.
Papel: a partir de fibra de algodón y tabaco negro.
En etapa de investigación
PROYECTO “SAGRADOS PAPELES OFICIALES”
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D. SANTORO
1. La camisa desprendida, entre abierta y ceñida por el pantalón, deja ver un pecho musculoso, brillante y depilado; apenas arremangado se adivina su antebrazo macizo, el maxilar
poderoso orientado al horizonte, sostiene su mirada resuelta.
Viendo este gigantesco descamisado sobre su pedestal sesenta años después, me pregunto si no estaremos viendo en
realidad a un estrepper modelado por el gimnasio y los esteroides.
2. Los cuerpos semidesnudos, recostados contra un muro,
abultados pliegues de músculos rozándose; puños apretados
priapicos, nudillos lustrosos, que agitarían la respiración de
un Robert Mapplethorpe, todo un mundo de potencia masculina. ¿Será ahora el maestro Carpani, clasificado como un artista de temática gay?.
Ese obrero que antes, con su mirada severa y su presencia
corpórea servía de advertencia a los inescrupulosos explotadores y nos prometía un seguro futuro de liberación, justicia
y redención, se a resignificado, y ahora parece ofrecerse dócil y sensual, mostrando su bien trabajado cuerpo, porque es
el cuerpo el que se trabaja, y no el cuerpo un instrumento del
trabajo, el trabajo no modela el cuerpo, el musculo ya no es
la virtud del obrero, ¿ya no hay un cuerpo para el trabajo?,
¿Cuáles el emblema corpóreo del obrero actual?.
Próxima tarea: proyectar la necesaria mutación anatómica
que permita una nueva ergometría de la lucha de clases
EL CUERPO OBRERO, UNA RELECTURA
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De Zapatos y de Simbolos
x P. ROTH
De Zapatos y de Simbolos
x P. ROTH
Desde la aparición del Islam, la ultima religión monoteísta, la rivalidad y las guerras religiosas con la cristiandad se continuaron
hasta hoy.
Bizancio actuó de freno a las pretensiones expansionistas de los
musulmanes. A pesar de esto por el lado de España los árabes
llegaron hasta la mitad de Francia. La caída de Bizancio puso a
los turcos a la puerta de Viena ocupando una gran parte de Europa. La esclerosis del imperio Otomano y la fuerza expansionista de occidente con el descubrimiento de América y la transformación de ciertos países atlánticos en imperios, inyectaron recursos en esta guerra religiosa obligando a una retirada temporal del Islam que se replegó sobre si misma anquilosándose.
El imperio Otomano tuvo en jaque la voluntad de evolucionar de
sus súbditos hasta su caída (los turcos sabían que todo cambio
los llevaba a la desaparición) y los incipientes movimientos del liberación de los árabes fueron ahogados por los europeos después de la primera guerra mundial cambiando una dominación
por otra.
Hasta el descubrimiento del petróleo a esos desiertos se les daba poca importancia, eran simplemente rutas para llegar a
Oriente antes de que los grandes navegantes terminaran de redondear la tierra.
DE ZAPATOS Y DE SIMBOLOS
P. ROTH
De todas maneras esta guerra interreligiosa nunca fue definida,
basta con ver el conflicto árabe israelí, la guerra étnica de Yugoslavia y las sucesivas guerras de Afganistán.
Ahora los recursos del petróleo devuelven al Islam armas para
seguir luchando.
Estados Unidos eligió un enemigo sin medir las consecuencias.
El ansia expansionista reavivó esta guerra que tiene ingredientes
de fanatismo, que no pasa por los "valores" occidentales cada
vez menos religiosos.
Al reconocer al Islam como enemigo, dignificó la manera de
pelear de esa gente que lucha por la gloria de Alá. Para los fieles la vida no tiene valor, en cambio para Occidente la vida tiene el máximo valor ya que la ciencia abolió la eternidad.
Esto nos lleva a un desequilibrio muy grande en esta guerra
que hace muy poco creíble el eje del mal sin Dios que nos propone Bush.
Planteado de esta manera la guerra se ha perdido simbólicamente. Basta ver a los occidentales obligados a descalzarse
masivamente en los aeropuertos para proteger esa vida finita
siendo este acto un distintivo de la religión del Islam.
Robar zapatos en la puerta de la mezquita se castiga retrocediendo tres reencarnaciones en la India.
Transportar bombas en los zapatos al avión se castiga simplemente con la muerte, una muerte terrenal, pedestre, simple,
cotidiana
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ARDEN QUIN = POESIA X SANTANA
Carmelo Arden Quin ha cumplido 93 años, con esa asombrosa
lucidez, que hace que una conversación con él siga siendo una
fuente de sorpresa. Hace poco tiempo su gran amigo Bolívar me
contó que Carmelo le confesó que recién estaba comenzando a
entender el triángulo, esa figura que ha ocupado un lugar preponderante a lo largo de su trayectoria y que sin embargo ahora
le estaba encontrando nuevas posibilidades formales.
Mientras leía el magnífico poemario Eclimón, no dejé de pensar
todo el tiempo con una sonrisa interior que, cada vez más, al menos para mí, se hace difícil encuadrar su arte en tal o cual corriente aunque como todos sabemos los fundamentos de su arte son los principios del Arte Madí, aquel movimiento del que fue
uno de sus legendarios fundadores en Buenos Aires en 1946; y
digo que se hace difícil encuadrar su obra porque más allá de
movimientos y coincidencias programáticas, hay solamente artistas que, más allá de programas o escuelas, manifiestan su singularidad irreductible. En este sentido, si bien Arden Quin tiene
dogmas o preceptos, muchas veces frente a la concreción de
sus obras, no se atiene a ellos, manifestando constantemente un
espíritu anárquico que sabe evitar las sobredeterminaciones que
a la hora de la creación pueden ser un peso, impidiendo el pleno
ejercicio de la libertad.
Si los fundamentos Madí, intentan erradicar la discordia de lo
irracional o intuitivo, Arden Quin no se priva de ejercer la intuición
si le es necesaria, hundiéndose en oscuros recintos del ser. Es
ARDEN QÜIN = POESíA
R. SANTANA
decir, su intuición puede llegar a modificar cualquier plan previo
siempre que no altere su postulado permanente: la búsqueda de
la armonía a partir del punto, la línea y el plano. Alguna vez ha declarado: "a veces empiezo trazando unas líneas y luego busco incluir puntos y así ciegamente voy buscando la forma". No es arbitrario pensar que estas declaraciones bien podrían estar en la
boca de un surrealista que recurre al automatismo psíquico, y esto prueba que en la gestación de las obras de Arden Quin se producen imponderables mecanismos de creación aunque con una
sustancial diferencia: si los surrealistas apelan al mundo de los
sueños, él apela a ese firmamento infinito que es el topos de las
formas.
Pero hoy quiero analizar su obra poética y quizás deslindar los intercambios entre su pintura y su poesía, puesto que en el acápite del libro aparece propuesto como una obra Madí, tal como lo
especifica su autor.
Los intentos de asociar pintura y poesía pocas veces resultan satisfactorios, pues nos enfrenta a dos construcciones cuya producción y recepción son esencialmente distintas: la pintura se
manifiesta en la simultaneidad de la imagen y la poesía en la temporalidad que exige la lectura del texto, aunque no podemos obviar que muchas veces se habla de una pintura literaria y otras se
habla de una poesía donde la predominancia de la imagen –
aquella que los griegos denominaban poesía fanopéica – nos pone frente a claves donde predomina el espacio y lo visual. En la
concepción de las obras siempre hay predominancias pero ni en
la poesía ni en la pintura estas son absolutas, los mecanismos se
imbrican para alumbrar las obras.
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Intentemos una aproximación a este libro de Arden Qüin, al que
él denomina Madí. Lo primero que se hace imprescindible aclarar es que la poesía tiene su materia en el lenguaje y la pintura, aunque admitamos vulgarmente que también es un lenguaje – en
realidades un sistema de signos. Lenguaje en sentido estricto implica el código de la lengua (en este caso la castellana) que es
compartido por millones de hablantes; pero en el campo de la
pintura el código es el sistema de signos de cada artista, lo que
implica una realidad diferente a la de la lengua. Pero la poesía,
hay que admitirlo, es la lengua que cada poeta se forma dentro
de la lengua. Pienso que es sobretodo en este punto donde pintura y poesía alcanzan su más estrecho vínculo.
Sigamos aproximándonos: dentro de la contemporaneidad sería
imposible la aparición del arte Madí, si antes no se hubiera producido lo que comenzó a suceder durante las primeras décadas
del siglo, cuando como fruto de la crisis de la representación se
abonó el terreno para que se aboliera lo que en un sentido amplio denominamos arte figurativo. Es decir la propia materia pictórica ya no será vehículo para evocar al mundo, sino para expresarse a sí misma. El gran formalista ruso Víctor Sklovski deja muy
claro esta posición cuando afirma en 1918 "Las obras de arte no
son ventanas hacia otro mundo sino objetos" a lo que habría que
agregar las palabras de Hubertus Gassner, teórico alemán del
constructivismo: "El color del cuadro tiene una doble existencia:
la materia prima es al mismo tiempo un medio de expresión. Ambos aspectos van juntos como el cuerpo y la sombra, sin embargo, en el transcurso de la historia del arte, la sombra ha tenido
cada vez mayor trascendencia, ha caído sobre el cuerpo y lo ha
hecho invisible". Al respecto, no sería aventurado agregar que la
R. SANTANA
propuesta Madí se ha planteado eliminar esa sombra y hacer visible el cuerpo. Con todos los riesgos que esto implica, intentaría hacer un paralelismo entre la pintura Madí y la palabra poética como materia del lenguaje. También el signo lingüístico significante-significado es una forma de sombra y cuerpo. En la vida
cotidiana, en nuestras tareas y trajines, al prevalecer la comunicación – que aquí propongo como forma – el cuerpo que es el
significante se hace invisible pero precisamente la poesía en sentido amplio nos implica en un espesor semántico que hace de la
palabra un más allá o más acá de la mera comunicación, en ella
no se traslada un sentido preexistente sino que se trata de una
palabra que instaura un sentido, así como Madí, a través de su
pintura no evoca al mundo y la naturaleza, sino que es equivalente a ellos.
No puedo dejar de recordar las palabras de María Zambrano referentes a lo que es un libro: "El libro existe de por sí, lleva su ser
propio, tiene su hueco, tiene su ausencia, tiene su amor. Recoge la voz y la irradia, recoge la indiferencia como si fuera no sé,
un extraño ser animado. Nos acompaña su ausencia, nos sobrecoge su presencia, nos solicita". Y las evoco porque parecieran escritas para este extraño y magnífico libro de Arden Quin.
Se trata de un largo poema que atraviesa todo el texto con las
más variadas formas retóricas: epigramas, diálogos en forma
teatral, poemas y prosas poéticas que entran y salen como voces misteriosas que evocan, constatan, describen el diario vivir
de una comunidad Acrata donde suprimida la propiedad privada, los bienes son comunes. Se trata de una recurrente utopía:
una comunidad implantada en un bosque lindero al mar, situado
en un país Etulia, cuya capital es Abus. Es una nación altamen-
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te desarrollada desde el punto de vista tecnológico e industrial.
La comunidad del bosque en cambio, practica un modo de vida
natural y brega por un retorno a ella. No está mal describir el argumento, pero el libro propone un encuentro con la palabra,
donde el argumento es apenas un remoto hilo conductor y aunque los personajes, que parecieran componer una mitología pagana con nombres como Elmar, Cosme, Audie, Oriunda, Ataniel,
etc. entran y salen en el texto como sombras, el verdadero personaje es la palabra que a cada instante hace presente lo ausente en la rítmica presencia del mar, entre flores y árboles, entre quimeras e hibridaciones que entretejen la vida con luces y
sombras, con el uso de un lenguaje cuyo esplendor podría recordarnos la épica de Saint John Perse. Como sucede con el
gran poeta francés, también aquí se cuenta una épica de la tribu humana, donde la naturaleza, entre silbos, vientos y lluvias se
hace presente con el esplendor de una llena de resplandores, de
cantos, y contracantos.
R. SANTANA
sar la medida". Y el párrafo que cierra el libro, implica una reflexión que solo puede provenir de su larga práctica en el arte, arte que existe por la imposibilidad de poder atrapar lo real: "La
llanura se hace infinita entre aquello que es modelo de realidad
y nosotros que imaginamos otra cosa."
Y quiero terminar trayendo nuevamente palabras de María Zambrano: "¿No será que cuando uno se encuentra obligado a nacer
o ya nacido, tiene que escribir un libro en estado naciente?"
Libro hermético que se hace patente con la construcción palmo a palmo que hacen las palabras hasta que de a poco, con
un asedio más que esporádico, comienza a poblarse de sentidos. Pero la sostenida belleza del lenguaje, las extraordinarias
figuras poéticas que atraviesan el libro, podrían hacernos pensar que Arden Quin en un soliloquio infinito transcribe en estas
páginas las voces que en su larga vida lo fueron habitando.
Cerca del final del libro dice: "Seré ameno con los días, sin buscar con ellos el sentido profundo, pero empezaré la deducción,
analizaré la estructura, separaré los elementos; si la experiencia
es admitida, pienso que el objeto continuará alejándose". Y en
otro párrafo posterior afirma: "Solo tiene importancia sobrepa-
19
J. CAPURRO
Coincidimos con el colectivo "Ni un día sin una línea" en que hay
que ocupar los espacios públicos con la obra, para que ésta llegue, de manera inapropiada, a todos los habitantes, sin entronización ni prejuicio; en estado puro.
El proyecto "Changuito argentino" consiste en desplazar un carrito de feria a todos los lugares públicos necesarios y dejarlo a la vista, con obra contenida en su estructura. Tiene la ventaja de ser un
soporte de fácil acceso (se consigue a precio razonable en cualquier bazar), móvil, liviano y que se sostiene por si mismo. Puede
ser llevado en cualquier medio de transporte: tren colectivo, avión,
a cualquier ciudad del país y del mundo. Como el enano de jardín
de la película "Amelie" puede ser exhibido en el hall del Louvre, de
la Tate Gallery, en Christie´s o Sotheby´s los días de subasta, en la
Feria de Mataderos, el Malba o la Municipalidad de Rosario.
Nuestro propuesta es que se multipliquen los changuitos y en un
momento convenido, treinta o cuarenta artistas irrumpamos, por
ejemplo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, atosigando el hall
de entrada - gran vernisage, ofreciendo así a los distinguidos aficionados al arte una amplia oferta de contenidos.
Queremos dejar establecido que nuestro propósito no es otro que
el de colaborar con las autoridades de lo museos y las asociaciones de amigos de los mismos, que - actualmente- no dan a basto
con tantas adquisiciones y comodatos.
Adjuntamos algunos primeros bocetos el trabajo en preparación.
CHANGUITO ARGENTINO
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CHANGUITO ARGENTINO
J. CAPURRO
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CHANGUITO ARGENTINO
J. CAPURRO
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Para una
Muestra de
la Historia del
Arte Argentino
x P. ROTH
Las clases altas y sus intelectuales que estaban en la gran cultura se dedicaron a un cierto arte europeo por su cercanía al arte
rural ya que el dinero de los "aristócratas" venía del campo y con
ella se alimentaban los artistas, la cultura tuvo estas dos vertientes, los que querían parecerse a Europa y los que eran populares y se resignaban a divertir las masas. Estos últimos leían la cultura europea con su "analfabetismo", creando un arte que para
los intelectuales no tenía valor y en el mejor de los casos fue mirado con indulgencia. Los primeros escribían literatura a la Europea como el Don Segundo Sombra o la gloria de Don Ramiro o
artistas becados por el gobierno que fueron a pintar a Paris. De
todas maneras la Argentina se filtraba por todas partes y junto
con Raquel Fortner, Basaldua, Aquiles Badi, estaba Berni, Delprete y otros.
Los hijos de estos inmigrantes que crearon el arte popular de todas maneras a pesar de su condición se clasificaban a si mismos
a la manera europea perdiendo lo argentino por el camino.
Una manera no Euclidiana para agrupar las obras, la idea es romper la línea histórica a la europea y mirar el arte a la luz de los
acontecimientos de aquí. Quizás de esta manera cortaremos el
nudo gordiano y dejaremos de ser arte residual.
La inmigración que llegó a la Argentina pertenecía al campesinado, a las clases bajas poco instruidas de Europa. Esa gente la
mayoría iletrada cuya conexión con la cultura venía por el lado de
los cabarets, las revistas de variedades el cuple, los folletines.
Esta herencia fue el tango el sainete la poesía lunfarda, cierta clase de folklore suburbano y también una parte del periodismo.
A través de esas enseñanzas leían los movimientos de vanguardia y
trataban de parecerse cada vez más a Europa no dándose cuenta
que estaban haciendo un arte mucho más local de lo que parecía.
Los artistas metafísicos argentinos importaron la luz de la Europa de Sironi, de Chierico, Carrá pero la gran diferencia que hay
entre ellos y los nuestros es el paisaje que en los Italianos es inventado y en los argentinos es real. Cunsolo, Lacamera, March,
Pacenza y hasta Guzman Loza, han referido sus obras a paisajes reales de la Argentina. La manera de sintetizar de iluminar estas pinturas los vuelve metafísicos.
Argentina desde su nacimiento como colonia fue parcelado por
rectángulos, el lote, la cuadra, la manzana, los campos y sus
alambradas rectangulares, las calles y las avenidas, las rutas, un
país geométrico.
Una consecuencia de esta realidad es el florecimiento de arte
geométrico local, apenas llegó al país la idea de este arte Europeo con Petorutti, encontró cultores y muy poca resistencia. El
Cubismo, el Madi, el Arte Concreto, los generativos, la geometría sensible, el perceptismo, los cinéticos y tantos otros movimientos geométricos fueron metabolizados por el arte argentino, quizás este movimiento fue el más reconocido en el extranjero.
Estos artistas casi todos ellos comunistas fueron a contrapelo
con el realismo socialista y se dedicaron a la geometría a pesar
de la condena del PC, este rasgo también se puede considerar
extraño. En los años 40 es cuando el país fue más figurativo
que nunca y por esta razón lo no figurativo se puede tomar como una reacción. El otro grupo de los pintores del partido comunista producían arte social y contribuían con sus obras a la
campaña financiera del partido y a través de ella sus nombres
llegaron a ser popularizados, Berni, Alonso, Castagnino y otros
de segunda línea vestían las paredes de una cierta clase media
progresista.
La clase alta compraba arte europeo y quizás algún que otro
cuadro de Quinquela Martín, para adornar alguna oficina ya que
por ese puerto pintado por el artista salían exportados los cereales como el fin del ciclo rural.
PARA UNA MUESTRA DEL ARTE ARGENTINO
P. ROTH
La importancia de Quinquela excede la pintura; sus ideas renovaron todo un barrio, con colores vivos. Es un avance sobre el
pop varios decenios antes. La creación de Caminito y su preocupación por lo social sus objetos como su ataúd, la fundación de
su museo son partes inseparables de su obra.
Los paquetes empiezan a comprar arte argentino cuando necesitan de los artistas para que hablen mal de Perón y pusieron a
disposición de estos artistas los medios burgueses de comunicación; también crean el premio Palanza manejado por la Academia Nacional de Bellas Artes, un premio de prestigio igual al Salón Nacional.
En los cincuenta y los sesenta aparece una segunda ola del arte
político siempre por la izquierda esta modalidad que empezó en
los años 30 con los grabadores populares y antes con el teatro
nunca fue abandonada.
El grotesco es una manera exagerada para experimentar la vida,
el grotesco es exceso, es agrandar los gestos, es la comedia del
arte, es acercar el mensaje hasta la última fila, en este género nadie queda sin comprender.
El grotesco es argentino; lo encontramos en las canchas de fútbol, en los cantos de los hinchas, en los accesorios, en la gesticulación de los amigos, en el carnaval, en los cafés, en las peleas callejeras. Por eso, cuando el arte fue invadido por este género lo reconocimos como nuestro, del pueblo.
El sainete, la revista, la radio novela, el cine, la tv adoptó este
25
género y el público respondió con los raitings más altos. Las telenovelas, los programas de humor, el humor gráfico, la plástica y la publicidad tampoco quedaron al margen de este movimiento.
Siendo este movimiento "popular", a los intelectuales argentinos
no les gustaba mirarse en este espejo y seguían buscando lo argentino en otro lado, siguiendo la cronología de los movimientos
de vanguardia Europeos (si uno busca el ser argentino en Europa se hace muy difícil encontrarlo). Las preguntas Europeas no
responden a realidades argentinas.
Agrupar el arte bajo esta denominación despeja muchas incógnitas: Paraviccini, Pepe Arias, Adolfo Stray, Dringue Farías, Los
Cinco Grandes del Buen Humor, Nini Marshal, Olmedo, Antonio
Gasalla, Antonio Berni, Pablo Saurez, Gorriarena, Noé, ciertas
obras de Marta Minujin, Marcia Schvartz, Federico Manuel Peralta Ramos Divito, Calé, Oski, Medrano, Molina Campos, Heredia
y muchos otros artistas inclasificables encuentran un lugar bajo
esta denominación.
P. ROTH
el cuarto del gordo, la idea de adelgazar como arte. Bonino con
su idioma inexistente.
Muchos artistas trabajaron sobre la desmaterializacion de la realidad argentina, sin necesidad de buscarla fuera de aquí.
La realidad ayudó con la desaparición de las personas, la de los
monumentos, con la del patrimonio cultural. Los profesionales,
los expertos, los artistas que se materializaron en otra realidad
todavía seguimos buscando varias generaciones perdidas o sea
que en esta materia hay suficiente experiencia para volcar al lenguaje artístico sin buscar modelos fuera de nosotros. Entiendo
que el arte tiene que ser liviano para poder pasar por la red; lo
profundo no tiene cabida, tarda en bajar y también en los países
centrales hay mucho para desmaterializar, ya que la cultura es un
bagaje muy pesado; al revés de lo que nos pasa a nosotros.
Muchos artistas vistos desde este lugar dejarían de ser personajes y se volverían artistas fundamentales en la historia del arte argentino.
La tradición argentina con respecto a la desmaterializacion de la
obra de arte viene de la literatura, de la conversación de café con
sus construcciones estrafalarias; "el arreglar el mundo en una taza
de café". Todos absolutamente aceptados, convivían entre la realidad y la fantasía. Para la gente concreta, como locura divertida.
-¿No será que aquí después de tanta desmaterializacion sea el
momento de materializar, suturar, sanar y no ser un país de amnésicos que esto somos y dejar de ser globos de gas para reparar y regar las raíces que son muchas y por una vez usar la tecnología sin copiar el discurso que viene de afuera?
Borges con su Aleph, un mundo que contiene todos los mundos en algún lugar de Buenos Aires, como el Internet 30 años
antes. Macedonio, Federico Peralta Ramos con la galería vacía,
El que escribe la historia del arte es el que pone nombre a los
movimientos y todos los otros tienen que someter su arte a esta
denominación para poder escribir la historia hay que tener el po-
26
P. ROTH
der de sostener lo dicho y disciplinar a los rebeldes a como de
lugar.
una larga lista de desplazados que al perder territorialidad perdieron su originalidad.
Francia fue el país que le puso nombre a los movimientos en la
modernidad. Ellos fueron los inventores de la Legión Extranjera
que luchó por la gloria de ese país, otra Legión Extranjera se
constituyó en el arte. París fue el continente y el contenido; los
artistas, los marchands y los coleccionistas quienes lucharon para establecer esa vanguardia. Ellos fueron los que pusieron su
marca e hicieron que todo el resto del mundo sea periferia.
Quizás hoy en día la falta de originalidad dejo de ser un valor; si
analizamos la arquitectura de las ciudades nos damos cuenta
que estas son originales por su pasado; el presente globalizado
lleva a la uniformidad.
El arte alemán(el expresionismo), el italiano(futurismo), las vanguardias rusas fueron acompañamientos hasta que se volvieron
políticamente necesarios, y los artistas fueron mártires o aliados
de los regímenes que habían que combatir o amigarse, luego vino la segunda guerra mundial.
Me pregunto cuantas personas en los países centrales están discutiendo sobre arte argentino, cuantas personas creen que esto
que nosotros hacemos aquí es arte.
Los talentos que quieren ser "alguien" se van y si logran un puesto ahí afuera son consagrados como modelo local transformando su éxito como "único" camino.
Pero a pesar de la globalización no dejan de ser eternos extranjeros.
Llegamos al arte globalizado pero estamos muy lejos del artista global.
El artista emigrante paga un alto precio por su desarraigo, hay
Lo que pasa que la política cultural sinonimó el éxito con ser
reconocidos por los centros de poder mundial, entrando en la
globalización a través de la imitación burda del arte globalizado; se logró así una pausterización del arte argentino. Los mismos intelectuales, para justificar su actitud, decían que para
ser "artistas argentinos" había que dibujar gauchos. El estado
prácticamente lo que hizo fue recoger restos de instituciones y
sostener una especie de tradición a través de los museos de
los teatros de las orquestas sinfónicas, pagando sueldos para
instituciones vaciadas de todo sentido, mientras que el emprendimiento privado llevaba adelante la historia del arte a su
manera.
En los sesenta con el Ditella, en los setenta y los ochenta a través del CAYC, en los noventa con el ICI, el Rojas y Ruth Benzacar, y la presencia de Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes y ahora con el Malba, Orly Benzacar, y las instituciones lideradas por Mauro Herlitzka, la fundación Espigas, Arte
BA, y su contacto explícito con los Estados Unidos. Estas instituciones dominantes, que a veces tienen sus reflejos en alguna entidad oficial como el Centro Cultural Recoleta, el MAMBA,
son los que envían los artistas designados por ellos a las bie-
27
P. ROTH
nales, exposiciones, ferias, son los que deciden el destino de
lo que es el arte argentino; el estado observa impotente.
diluye, por eso el arte imitativo del tercer mundo no responde a
ninguna realidad propia.
Agrupar el arte argentino bajo esta mirada es un aporte a nuestra autoestima y recuperar para el pueblo un arte que le dio la espalda, transformado en algo incomprensible y elitista.
Solo unos pocos lograron sustraerse.
El arte europeo a lo largo de sus historia respondía a los hechos
de cada era e incorporaba la imagen a la actualidad, la religión
las artes decorativas, las artes políticas, etc.
Como los artistas fueron sostenidos por los mecenas, el arte
hasta la revolución francesa siempre estuvo a favor del sistema.
Solo se podía descubrir el disenso, el secreto como algo compartido por los iniciados.
Cuando la revolución burguesa termina con el mecenazgo tradicional y los artistas son abandonados a su suerte estos tuvieron
que salir a buscar sustento.
Aparece el arte individual y contestatario. La historia del arte pega un salto para adelante y aparecen los ismos que cada vez
más velozmente se consumen entre si. La acciones y las reacciones se vuelven, tendencias , escuelas, vanguardias, que reaccionan las unas contra las otras. La periferia no participaba solo copiaba para estar a la moda y eso hacía perder vigor y autenticidad al arte del tercer mundo, transformando a los artistas en imitadores.
Toda copia es a la larga una falsificación donde la creatividad se
Los críticos por miedo al ridículo prefieren ignorar a los creadores locales. Para ser reconocido hay que copiar y así el arte se
aleja cada vez más de la realidad local.
Los modelos del primer mundo forman parte de la manera de dominar e imponer una cultura que hay que imitar en todas sus formas para así aceptar el dominio y comprar un modo de vida que
incluye todos los productos que ofrezca la cultura dominante.
Para ello se educa a la elite, socia minoritaria de este proyecto
que hará cumplir a toda costa los deseos de los dominadores ya
que esta asociación es el futuro de las dos partes.
La ciudad de Buenos Aires trata de ser parte de la globalización;
por ese mero hecho, perdió su protagonismo como capital de la
cultura latinoamericana. Ese tesoro cultural que en los años treinta llevó a liderar y a ser modelo, el cine, la industria editorial, la
radio, la música popular, el teatro, cada uno de estos rubros tenía sus razones para el protagonismo.
La guerra civil española hizo emigrar los intelectuales que han fundado editoriales florecientes que traducían al día con Europa las
obras del mundo. El cine en español se distribuía en todo Sudamérica y las estrellas argentinas eran ídolos en todas partes. El teatro donde se podían ver las compañías argentinas y extranjeras y
se desarrollaban géneros de los cuales nos fuimos apropiando.
28
Por avatares políticos y económicos fuimos perdiendo este protagonismo. La cultura, al no ser política de estado, no fue salvada en ninguna arca de Noé y cuando fue utilizada políticamente
la situación empeoró.
La cultura es una delicada flor que necesita de cuidados especiales.
Cuando termino la segunda guerra y Europa terminó de lamer
sus heridas, pasó muy poco tiempo para que finalice esa primavera y nos entregamos al centrismo del primer mundo. Nos quitaron el cine por ser neutrales y se lo dieron a Méjico y con la
muerte de Franco las editoriales volvieron a ser españolas, así
como la radio y la tv pasaron a ser de capitales extranjeros y el
atisbo de pensar el arte desde aquí se corto de cuajo.
P. ROTH
manera de vivir fracasada, que llevó a que esta clase con sus
verdades se sume en la impotencia. Tampoco hubo pensadores creibles que adviertan en su momento y esta gente se dejo
usar por los reaccionarios que si tenían un proyecto y así fuimos
pagando precios políticos y económicos que devastaron la clase media que es la que siempre sostuvo la cultura. Este sueño
de la clase media se terminó con el fracaso de Frondizi, simbolizado con la laica y la libre, llevando a la desilusión a toda una
generación y al final del sueño no expresado de la argentina de
la ilustración y el humanismo burgués. Onganía dio el golpe final con la noche de los bastones largos
Los artistas emigraron y prefirieron entregar la poca argentinidad
que lograron para vegetar en el espejismo del primer mundo.
La educación con pocos analfabetos y la primera universidad de
Latinoamérica con su progresismo, donde venía a estudiar la elite de los otros países de la región se ha perdido y esa clase media que podía disfrutar y pagar esta cultura entró en bancarrota.
Esos padres fracasados ya no podían esgrimir razones de haber
sido exitosos por haber sido educados y los chicos buscaron
otros modelos, la violencia o la corrupción.
Los espectadores del Ditella, Bergman, las tertulias en los cafés, las peregrinaciones por las librerías, formaron parte de una
29
Roth
por Müller
I
Te pregunto!
¿Saliste del gueto?
¿Se sale?
¿Cómo funciona luego?
No me contestaste
Iré pensándote
Fuiste creando un módulo de libertad. Con gestos que usas
mejor para proteger que para protegerte.
Estas siempre.
Estas en todas partes
A veces al mismo tiempo
(¿Te recuerda a alguien?)
II
Te pienso con tu madre
Te pienso con tu padre
Te pienso en las estaciones diversas de la trayectoria
Sabes de donde venís y sabes bastante adonde vas.
Te pienso con tus hijos, con tu nieta, con las mujeres, con los
amigos y los amigos-hermanos y te pienso en la pintura, con la
pintura, desde la pintura y hacia la pintura
III
Yo te sé. Y te sé con todas tus posibilidades, certezas, dudas,
sensibilidad y humor.
A veces te enojas. Porque te confundís. Porque no te das tiempo
en algunas encrucijadas.
Yo sé Pedro que no podes vivir sin Buenos Aires.
Me pregunto: ¿Puede Buenos Aires vivir sin Pedro Roth?
Sofía Müller
30
Paisajes rurales, urbanos y sociales.1983
Proyecto de exposición topobiografíca, o de cómo la topografía
deviene en biografía.
Paisajista: Alfredo Benavidez Bedoya.
1982 : En este año el paisajista vuelve a Buenos Aires al terminar
la beca en España. Al entrar en guerra la Argentina con Inglaterra,
decide irse nuevamente y es, en este caso, la que era entonces su
pareja, quién consigue una beca en Bélgica. Ya en Bruselas se instala en el barrio de Saint-Gilles.
Al ser la Beca de su pareja ínfima, el paisajista debe trabajar.
HOTEL LES ACACIAS
A. BENAVIDEZ BEDOYA
Hotel Les Acacias
Hotel prostibulario a orillas del gran Tren. Hotel de oportunidad, de
negocios turbios, de adulterios culposos y de crímenes reiterados.
A él fue a trabajar el paisajista, bien agradecido por conseguir así
moneda fuerte, gracias a la Internacional Solidaria del Negro de la
Bahía. Trabajo de conserje y sereno de 20 hs. du soir a 8 hs du
matin y sin uniforme de Botones, dado que los únicos uniformes
que entraban eran los de la Gendarmerie correctora. Hotel de putas y macrós, donde de un puntazo le abrieron la panza al Alain por
salir a defender a una ramera. Hotel y Bar para venderles a los libaneses camionetas F-100 robadas en Holanda y en cuyas cajas
posteriores y ya en Beirut, montaban las metra pesadas para demoler la ciudad llena de enemigos. Hotel donde un diplomático de
África Central gozaba a su bella Secretaria negresse y era su Guardaespalda quién figuraba en la ficha para la Gendarmerie. Hotel
con borracho carbonizado en el quinto piso en invierno, incendio
extinguido naturalmente al acabarse el oxígeno, a raíz del hermetismo espacial buscado para paliar el frío. Hotel con niña árabe de
16 años trabajando en la limpieza y que llorando confesó haber sido comprada para casarse, por un viejo panzón musulmán y almacenero. Hotel recibiendo el 23 de diciembre a la noche a varios
vascos Etarras escondidos en la Europa profunda, que bajaban a
Bruselas para tomar un tren que los llevaba a la Francia del Sur para pasar las navidades con la familia. Hotel donde los negros de a
dos se juntaban para pagar una puta blanca y por una propina por
32
A. BENAVIDEZ BEDOYA
ella recibida, se la ofrecían a los empleados. Hotel donde un travesti español buscado por la policía, dormía en las escaleras para
no llenar la ficha de la Gendarmerie, al volver cargado de Heroína
desde Holanda y en viaje hacia la lejana Ibiza. Hotel destruído por
los Holligans luego de un clásico mal resuelto. Hotel que hospedaba al colombiano vacilador que contrabandeaba esmeraldas desde su país dentro de un encendedor de plástico y que también
hospedaba a un argentino muy bien, que contrabandeaba prótesis de siliconas desde la Checoslovaquia antes de la Caída del Muro. Siliconas comunistas para las tetas caídas de las oligarcas argentinas antes de la caída del Muro.
Habitación Nro: 12 vacía
Hotel Les Acacias
Gare du Midi
1983
Grabado en linóleo
Un saludo al Tupa con hijo Mocho, otro saludo a las mimosas, otro
para los cordobeses kilomberos y otro para el Negro de la Bahía y
para el Rayo Ciclista de Mar del Plata
Habitación Nro: 12 ocupada
Hotel Les Acacias
Gare du Midi
1983
Grabado en linóleo
HOTEL LES ACACIAS
33
N. HERRERA
El Sueño de Sivuca
x N. Herrera
ITABAINA PARAIDA RECIFE BRASIL.
ORIGEN DE SIVUCA BRASIL.
acordeon - canto - flauta.
Instrumentos varios.
2007
La sola mencion del lugar donde nacio SIVUCA, cubre nuestra
mencion en sonidos musicales. multiinstrumentista tuvo al
acordeon como primer instrumento para expresarse, autodidacta nacido en un pobre hogar del norte de brasil vio desde
muy niño, que la musica era un medio para progresar y trabajar con placer, tras el morro en su pueblo ITABAIANA PARAIDA
RECIFE, escuchaba el silbato del tren que alguna vez lo llevaria
a RECIFE pernanbuco, pero esto no era facil el viaje costaba
dinero y el no lo tenia. su avance como musico se desarrrollaba con rapidez dado su natural talento, su pequeña sanfona
alegraba las tardes en su hogar, luego de tareas del campo, se
abrazaba a ella para dialogar con la musica, SI narramos como
fue su primer viaje en tren -nos marca un poco su vida con
solo 12 años, habia en RECIFE un concurso en radio para aficionados, el debia concursar era el camino para mas, SIVUCA
no podia juntar el dinero del boleto de tren, no estaba en
condiciones, ya habia aprendido a tocar unos temas. Una
mañana subio al tren luego de un viaje a pie desde su pueblo
EL SUE˜ÑO DE SIVUCA
tuvo que cruzar el morro con su sanfona al hombro, ya en el
tren que lo llevaria a recife. comenzo a tocar en el ultimo vagon
donde viajaban campesinos pobres como el, se trasladaban a
la cosecha en pueblos vecinos fue muy felicitado, pero las
monedas o llegaban, la figura amenazante del guarda del tren
se acercaba, la carrera fue reñida el tenia que juntar el importe
del boleto, caso contrario seria bajado del tren sin ninguna
consideracion, era un niño muy simpatico que cantaba e imitaba voces de todo tipo, contaba historias y a manera de los
repentistas improvisaba sobre distintos temas, futbol y amores
desencontrados, fue un exito su paseo por el pasillo, al llegar
el guarda logro darle el importe del boleto, faltaban solo 10
centavos, una popular cancion sirvio de pago, el guarda se
emociono, esto fue un ejemplo de lo que seria su vida de
artista, toco con grandes HARRY BELAFONTE, MIRIAM
MAKEBA, vivio en PARIS, NEW YORK, BUENOS AIRES,
MILAN Y ROMA, en buenos aires algunos recuerdan su estadia donde tocaba en distintos eventos sociales, en el FESTIVAL DE JAZZ INTERNACIONAL DE PUNTA DEL ESTE toco en
homenaje de ANTONIO CARLOS JOBIM, alli fue tomada el
recuerdo que ustedes pueden ver
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DOSSIER
EL DRAGON INVISIBLE
Nada como el hijo
Sobre el Portfolio X de Robert Mappelthorpe
x Dave Hickey
BY D AV E H I C K E Y
Según el establishment norteamericano, el texto que aqui presentamos por
su “sensatez insoportable corroe los cimientos de las instituciones artisticas”.
Para algunos mandarines de Paris en cambio, es una obra de inspiracion
Reagano-Thatcherista. Nosotros pensamos que es un texto interesante y que
como extraña y significativamente, despues de mas de quince años de publicado por primera vez, aun no fue editado en castellano, con algun esfuerzo
logramos esta traducción casera, que gracias a la generosa colaboración de
Loreto Arenas, Estrella de Oriente les brinda la segunda entrega.
P
DAVE HICKEY
asé cinco minutos observando sus imágenes desde afuera
con el objeto de encontrar alusiones justificables a otras
obras de arte. Se me vino a la mente Leonardo, Correggio,
Rafael, Bronzino, Caravaggio, Ribera, Velázquez, Chardin, Reynolds, Blake, Gérôme, Fantin-Latour y un grupo de fotógrafos. Sin
duda, un historiador de arte lo habría hecho mejor, pero en definitiva hubiese arribado a la misma conclusión: Estas imágenes contienen demasiado arte para "pertenecer a" eso. Podrán vivir en la
morada del arte y hablar el lenguaje del arte a quién esté dispuesto a escuchar, pero lo cierto es que "pertenecen" a una categoría
de experiencia más amplia y vertiginosa dentro del arte – y a la cuál
desearíamos que no perteneciera.
Cuando pienso en qué tipo de persona
quisiera tener como empleado,
creo que sería un jefe.
Andy Warhol, The Philosophy
EL DRAGON INVISIBLE
*
Por ejemplo, La Incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio
(1961). Con su fondo envuelto en la oscuridad y escena delineada
que se separa, la pintura nos inscribe en espectadores cómplices.
Cristo resucitado toma serenamente al incrédulo Tomás de la muñeca y guía el dedo índice extendido del santo hacia la herida lateral. Otros dos discípulos se arriman, apoyándose sobre el hombro
de Tomás para observar más minuciosamente. Nosotros también
nos sentimos compulsados a inclinarnos hacia adelante por el formato tres cuartos de la pintura que como un zoom barroco, o como la mano de Cristo sobre nuestra muñeca, suave pero firmemente nos aproxima al centro de la escena. Entonces, así como
Cristo abre su herida a Santo Tomás, Caravaggio (pretendiendo disuadirnos de nuestra duda y falta de fe) nos abre esta escena naturalista al detalle. Y nosotros, sintiendo el desafío y la repugnancia por la caracterización nuestra del artista de ateos desconfiados
37
(y culpables por la secreta certeza de que, en efecto, lo somos) debemos reaccionar con honor, confianza, creyendo – al contrario de
Tomás, lo que ven nuestros ojos. (Mirar es dudar). Así que para liberarnos de la culpa, y de la conjetura de Caravaggio sobre nuestra incredulidad, trascendemos la mirada, vemos con el corazón y
nos rendimos a la magnífica autoridad de la imagen, expandiendo
nuestro amor penitencial y fe por Cristo – a la Palabra de Dios – a
la pintura – y finalmente al mismo Caravaggio.
De esta manera, la "religión de Cristo" y la "religión del Arte" se infectan una a otra eróticamente en nuestro complejo encuentro con
la imagen y la Palabra de Dios. Porque del mismo modo que Cristo confía en Santo Tomás y se somete a ser tocado íntimamente,
nosotros confiamos en la imagen y también nos sometemos a ser
tocados – considerando a la belleza como la marca distintiva de su
gracia y beneficencia. Y así como Cristo, por su sumisión dignifica
a su discípulo y lo controla, también nosotros por nuestra sumisión, dignificamos a la imagen y ejercemos control sobre ella. Al
hacerlo, demostramos que aunque en los demás aspectos no
seamos siquiera semejantes al Hijo, podemos sin embargo, como
él, entregarnos, adoptar una actitud humilde – por Dios, por el arte, por otros – y llenos de culpa, ajustarnos a las condiciones de
nuestra propia sumisión. Y en esa sumisión redimir nuestra culpa
y dominar, triunfar ante la imagen contenida de nuestro deseo en
un instante exquisito y suspendido de placer y control.
*
O eso le hubiese hecho creer Robert, quién se inició en el seno de
la Iglesia y la abandonó para crear su propio lenguaje de redención
en la calle: un dialecto muy bien diseñado sobre lo "clásico" y lo
EL DRAGON INVISIBLE
DAVE HICKEY
"kitsch" que flirteaba con lo bajo y desarmaba a lo alto con encanto. Con el paso del tiempo, él cultivaría ese dialecto de belleza sórdida, lo refinaría hasta el punto de la transparencia y extendería la
franquicia de su obra más allá de la competencia del mundo del
arte y sus instituciones. Luego, cuando por fin esas instituciones
culturales se dignaron a aceptarlo en sus filas, esas imágenes
transparentes invalidaron toda negativa de responsabilidad institucional y siguieron haciendo accesible aquello que habían estado
haciendo accesible todo el tiempo. De manera totalmente frontal.
La gente estaba conmocionada y Robert murió dejándonos con un
repertorio de imágenes que son tan difíciles de ignorar como imposibles de malinterpretar.
Claro que las imágenes sólo trataban de trasgresión, de pagar por
eso por adelantado con la suspensión del deseo – y disfrutarlo.
Pero no trataban de trasgresión porque sí. Aquellos a quiénes el
mundo iba a cambiar, debían cambiar al mundo. Toda la misión de
Robert, se originaba en su entendimiento de que si uno iba a cambiar el mundo con arte, hay que cambiar gran parte de él. Por lo
tanto, el axioma de que el significado de un signo es la respuesta
a él, adquirió para él una dimensión no sólo cuantitativa sino también cualitativa. Él los quería a todos – a todos esos espectadores
– y al quererlos, vio al mundo del arte por lo que era: otro retrete.
No le bastaba con la buena intención de sus imágenes – que privilegiaran "la calidad" (aunque esperaba que lo hagan). También
debían tener gran significado, para bien o para mal; porque a la
hora de la verdad, el verdadero poder para dar vuelta el status
quo solo podían concederlo imágenes de representantes de ese
status quo, en la calle y en los altos estamentos del poder. Así que
38
DAVE HICKEY
se embarcó en una peligrosa seducción, pero era el hombre indicado. Y andando por un terreno tan peligroso como el de Wilde,
adoptó la doble ironía de la revelación completa y tornó a la eficacia de sus imágenes en función directa de su poder para privilegiar
al espectador no canónico. Para privilegiar, en última instancia, a
ese Senador de Carolina del Norte e insistir en su reacción – porque, en verdad, si el Senador no pensaba que una imagen era peligrosa, entonces no lo era. Sea lo que fuera con lo que los excitados entendidos se halagaban a sí mismos creyendo, si lo que está en juego es la trasgresión y se insiste en ello, era siempre el Senador, y solo el Senador, el amo de la Ley, ese Padre, a quién importaba escandalizar.
*
Vi las imágenes X de Robert por primera vez esparcidas sobre una
mesita con un tablero de medidas en el penthouse de un traficante de cocaína sobre Hudson Street. Y en ese contexto eran simplemente lo que debían ser – un fajo de instantáneas erótico-elegantes, objetos de recuerdo, piezas atrevidas – fotografías que había tomado el artista cuando no estaba haciendo arte, incursiones
noir en el masoquismo metafísico, intercambiando cartas por cocaína. Mientras tanto fueran de circulación privada, seguirían siendo eso: imágenes refinadas y perturbadoras, claro está, pero en
definitiva artefactos clandestinos, a lo sumo textos periféricos – como los diarios de Joyce o la colección erótica de Delacroix. Hoy las
imágenes de El Portfolio X son "fotografías refinadas" y es lo mejor. Se ubican como imágenes acreditadas dentro de su obra completa junto a antecedentes y derivados pornológicos, y su presencia carga de riqueza y aspereza al resto de la obra.
EL DRAGON INVISIBLE
Aún así, colgadas en la pared en medio de sus elegantes hermanas, estas imágenes parecen tan incidentales, su legitimidad "artística" se nota tan recientemente acreditada que casi uno espera
ver aserrín en el suelo. Es tan obvio que parecen venir de otra parte, de la zona portuaria; es obvio que traen consigo al mundo de
las paredes blanco-hielo, el aura de la sonrisa cómplice, los malos
hábitos, el lenguaje sucio, y recintos con ladrillo a la vista repletos
y llenos de humo, barras de aserradero y letreros escritos a mano
en la pared. Podrán ser legítimas, pero como mis primos segundos, Tim y Duane, están lejos de ser respetables, incluso en la actualidad. La familia y los amigos se dividen en bandos de lealtad y
sin duda continuarán dividiéndose así; y es ésta enemistad familiar,
creo yo, más que cualquier protesta provinciana sobre su contenido lo que define la dificultad de las imágenes del Portfolio X. Porque las verdaderas preguntas que las circundan, en su mayoría
aún no formuladas, derivan menos de lo que muestran sobre el sexo que de lo que dicen sobre el arte – si es que son arte – y hasta los supuestos partidarios de Robert parecen dispuestos, en el
momento adecuado, a asignarles ciudadanía de segunda clase
dentro de la obra completa.
Es una pelea antigua en verdad, que data del surgimiento del Barroco – y si se me permite hacer una comparación sin que esto implique una ecuación, sugiero que estas fotografías noir mantienen
la misma relación con el resto de la obra de Robert que los Sonetos de Shakespeare con el cuerpo de su labor literaria. Los Sonetos como las imágenes X, han servido constantemente de línea divisoria de aguas para la crítica, separando a los buenos de los malos. Durante los cuatrocientos años en que estuvieron en boga, estos poemas fueron citados alternativamente como la corona de
39
laureles de Shakespeare o como prueba de su subyacente debilidad – con nada menos que Dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth,
Byron y Bernard Shaw optando por lo último y manifestando una
u otra versión de la queja de Henry Hallam sobre que "es imposible no desear que Shakespeare no los hubiese escrito". Un sentimiento que para cualquiera que haya estado al tanto de discusiones sobre El Portfolio X entre "expertos en fotografía" le resultara
sin duda familiar.
Ambos, Los Sonetos y El Portfolio X, parecen sufrir y beneficiarse por igual de su mancha de legitimidad marginal. El hecho de que ambos proyectos sean hijos bastardos, inicialmente concebidos en la intimidad del discurso privado y solo posteriormente elevados en su categoría, ha despertado persistentemente sospechas de que su coyuntura formal y ardiente
intensidad es en menor medida producto del "arte" y más que
nada un sub-producto de la agenda profana. Según las pruebas sinceras que presentan los textos e imágenes, esta agenda sugiere cierto comportamiento sexual indecoroso no ficticio
y a conciencia por parte del artista y Shakespeare. Dependiendo del comentarista, por supuesto, estas francas revelaciones
han o bien iluminado la producción más pública o contaminado dicha producción con un aura extra-textual de ansiedad febril. Así que la pelea continúa. Pero creo que no continuaría
tan enérgicamente ni parecerían tan críticas las cuestiones de
legitimidad y comportamiento sexual indecoroso, si las obras
en cuestión no fueran tan auto-confinadas – si existiera alguna
postura "externa", alguna estrategia "cultural" diferenciada
desde la cuál podríamos analizarlas. Pero no existe. Como La
Incredulidad de Santo Tomás, ambos Los Sonetos y El Portfolio X,
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exigen de nuestra complicidad y nos definen en el acto de
atención de cierta forma relativamente incómoda.
En un típico soneto, por ejemplo, el verdadero William Shakespeare se dirige a su amante real (del género que sea) y describe su relación en una de dos maneras. O bien describe a su amante para
"ella misma" ("Pues he jurado que eras blanca y creído que eras
resplandeciente, tú, tan negra como el infierno y tan oscura como
la noche."), o se describe a sí mismo para su amante ("Siendo
vuestro esclavo, ¿qué puedo hacer sino esperar la hora e instante
de vuestro deseo?"). En consecuencia, los roles binarios que posibilita el soneto – aquellos de hablante y a quién se le habla, observador y observado, descriptor y descripto, dominante y sometido – se ven todos favorecidos. Están agotados y contenidos en
la transacción binaria principal entre el poeta y su amante, cuya
absorta obsesión está concisamente demostrada en la estrofa de
cuatro versos del Soneto XXIV:
Ve ahora qué buenos servicios han prestado los ojos a los ojos.
Mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos sirven
de ventanas a mi pecho, por donde el sol
se deleita en pasar para contemplarte.
Aquí, exceptuando la fuente de luz Caravaggesca, no existe ninguna referencia externa ni posición neutral fuera de la transacción, por la cuál podamos analizar. Las palabras que oímos son
articuladas por una persona real para otra persona real; las imágenes que vemos las muestra Otra persona para incluso Otra
persona más, y ambos se entrelazan en el acto de mirar. Simplemente no se toma en consideración al "auditor cultural objetivo"
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en la situación retórica. Lo cuál no quiere decir, claro, que no podamos inventar uno, solo que es casi imposible hacerlo sin entrar en una difícil complicidad con un participante u otro en la narrativa real del deseo de la cuál el lenguaje es un rastro. En otras
palabras, debemos confiar en alguien, de algún modo entregarnos a una posición u otra.
Lo que estoy sugiriendo, por supuesto, con este pequeño discurso sobre la retórica incidental de Los Sonetos, es que nuestra relación con las fotografías del Portfolio X es fácilmente igual
de problemática. El rol de "auditor cultural objetivo" que suponemos personificar – a causa de la presencia física de la fotografía
en la galería – podrá por cierto no existir. Existen pocas dudas de
que las imágenes capturadas en estas oscuras fotografías, como
aquellas de Los Sonetos, son rastros de transacciones eróticas
perdidas en las cuáles el enamorado describe a su amante para
su amante, o se describe a sí mismo para "ella" y congela ese
momento de aprensión como condición de su relación. Por tanto, todas las posiciones retóricas que implican las fotografías se
ven agotadas en la transacción suspendida entre quien mira y
quien es mirado – y el confortable rol de "espectador de arte" se
inscribe fuera de este escenario, ya que nos hacen interpretar un
rol frente a la imagen que estamos desacostumbrados a reconocer – al menos en público.
Todo lo cuál tiende a confirmar las veladas sospechas de aquellos
críticos que han abordado El Portfolio X como feligresas en La
Scala: irradiando sofisticación pero templados de seducción, ansiosos por su placer y temerosos de ser manipulados con fines sexuales más que culturales por la descarada muestra ornamental.
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Sospechosos de que el "armazón formal" de las imágenes haya sido de algún modo contaminado por sus orígenes en el erotismo
propio de la situación. Esta ansiedad, me parece a mí, se justifica
perfectamente, aunque la ofensiva ambigüedad es meramente lamentable. De hecho, es absolutamente irremediable y en menor o
mayor medida, el punto clave. El potencial erótico y estético de las
imágenes de Robert deriva precisamente del mismo lenguaje retórico y exhibición iconográfica, igual que la Venus de Urbino de Tiziano. Y más allá de la tendencia del espectador no hay modo de
clasificarlas. Equivalen a nada más (ni nada menos) que a lecturas
alternativas entrecruzadas de forma tan inextricable en nuestra
percepción de ellas como las retóricas espirituales y estéticas de
La Incredulidad de Santo Tomás (que también se entrecruzan con
un sub-texto algo nauseabundo, necrofílico)
Lisa y llanamente, los rituales del sometimiento "estético" en
nuestra cultura hablan un lenguaje tan estrechamente análogo al
del sometimiento sexual y espiritual que no se los puede distinguir
cuando se funden en la misma imagen. O para situar el caso históricamente: Por casi cien años hemos objetivado las estrategias
retóricas de la construcción de la imagen y venerado sus misterios bajo el seudónimo de "belleza formal". Como consecuencia
de ello, cuando esas estrategias retóricas son de hecho empleadas por artistas como Caravaggio o Mappelthorpe para proponer
sumisión espiritual o sexual, estamos tan condicionados a adoptar una actitud humilde ante el aspecto estético de la imagen que
simplemente no podemos distinguir el envoltorio del premio, el vehículo de la carga útil, la "forma" del contenido. Por lo tanto, ahora, en nuestra cultura los panoramas de dominación por sometimiento que caracterizan nuestra participación en el "arte elevado",
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la "religión elevada" y el "masoquismo clásico" como sistemas de
deseo, se cruzan todos en la convención de la "imagen capturada", que es su atributo común y la pieza principal de su teatro ritual. Una vez que aceptemos la objetivación de valores formales,
las preguntas sobre si una manifestación es "mejor" que otra, deriva de otra, es desplazada por otra, o se transforma en otra, se
tornara inexplicable o irrelevante.
Tal vez todos estos panoramas deberían ser considerados redentores y perversos por igual y desde luego, dada la "imagen capturada" y la tendencia del espectador, todo es posible. Aunque por
lo general, en cualquier contexto, uno es más probable que los
otros. Sin embargo, imágenes como las del Portfolio X de Robert
Mappelthorpe y textos como los de Los Sonetos de Shakespeare
voltean los altares ante los que veneramos haciendo que todos parezcan probables. Al hacerlo, colapsan y funden nuestras jerarquías de respuesta al sexo, arte y religión – y generan en el proceso bastante ansiedad. Por lo tanto podemos, según nuestra ambición o deseo, leer El Portfolio X en el lenguaje de la religión, de la
sexualidad o del formalismo estético, pero debemos hacerlo sabiendo que el mismo artista posicionó sus imágenes exactamente
en su intersección. Las categorías son nuestras y de nuestra cultura – así que finalmente las mismas imágenes, bajo la presión de
nuestras categorías, no parecen ser nada en particular. Solo parecen ser demasiado. Y nos dejan preguntando: "¿Por qué me someto a esta imagen barroca y resuelta del brazo de un hombre desapareciendo dentro del ano de otro hombre? ¿Y por qué elijo
analizarlo? ¿Y por qué Robert debió someterse al espectáculo real,
íntimo y balsámico? ¿Por qué eligió retratarlo? Y finalmente, ¿por
qué el amante se arrodilló y se sometió a que un puño lubricado
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se introduzca en su orificio anal? ¿Y por qué eligió ser retratado
así?
Y claro, la respuesta en todos los casos, es placer y control – pero diferido, siempre diferido. Desviado por rituales concéntricos de
confianza y aprensión, perfilándose a través de manifestaciones
sexuales, estéticas y espirituales, resonando hacia afuera desde el
corazón de la imagen a través de cada decisión para ampliar el
contexto de su integración social. Suspendiendo el tiempo en cada situación, posponiendo la consumación, y luego, de pronto –
en la cima del suspenso – cayendo en picada, rápidamente en espiral sobre una imagen que ahora parpadea en un glamour glacial
en la intersección del sufrimiento mortal y el éxtasis espiritual, donde el imperio de la ley se cruza con la gracia de la confianza. En
verdad, es una imagen de la nada – ni siquiera una idea, pero tan
palpablemente corpórea por un lado y tan técnicamente extravagante por el otro, que parece a punto de explotar por sus propias
contradicciones internas. O simplemente desaparecer cuando
apartamos la mirada
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