Introducción

《虛假女同志》─艾斯比諾薩的神學小說
Venid, hablemos, quien habla no está muerto, ya silban las llamas en torno a
nuestro desamparo.
Gottfried Benn
Introducción
En el mundo narrativo coexiste el hablar y el decir; éste contiene un lenguaje esencial,
aquél resulta ser el mero acto de nombrar. A partir de ello, el discurso y la lectura vienen a
intercambiar sus posiciones tradicionales, trocando el vínculo que mantienen de forma
convencional, desarrollando la voluntad de ser lo que no puede ser. Se refiere a una cuestión
de ultimidad, que consiste en la postura metodológica y filosófica a lo largo de la trayectoria
de la búsgueda ontológica. Es extremadamente curiosa la fusión entre la conciencia
absolutamente ajena y el plano lógico-filosófico que Miguel Espinosa (1926-1986) presenta
en sus obras literarias. El escritor murciano nos conduce en un sendero místico hacia la
escritura de una nueva novela, caracterizada por la modernidad y por el discurso neobarroco.
Así, se puede entrever la intención del propio autor de superar los límites de la realidad en la
que él mismo se encuentra muy inmerso, resistiéndose a escrutar el fin de todas las cosas de la
mundanalidad. Posee ciertamente una actitud o aptitud de rebeldía en la personalidad de
Miguel Espinosa.
Ahora bien, cabe preguntarse: ¿cuál es el postulado trascendente que se toma ante el
tratado ontológico-linguístico que aparece inabarcable o inacabable en su creación literaria? La
tríbada falsaria (1980), considerada novela de comentarios y novela teológica, puede ser buena
prueba acerca de la conceptualidad y el matiz clásicos de Espinosa, que nos ofrece ciertas
reflexiones fundamentales: ¿En qué medida se manifiesta la insistencia en comentar o definir lo
cotodiano, a la vez que interpone la visión teológica? ¿Qué es precisamente lo que nos transmite
en el argumento del conflicto amoroso tan simple como el de La tríbada falsaria recurriendo a
la perspectiva fenomenológica? ¿Cuál es el motivo por el que se construye un puente que
conecta entre la actualidad y la era melancólica del Barroco? Bajo el telón cultural de la
humanidad, en la historia oculta, el ser turbulento, mejor dicho, el ser demoníaco, que se afana
por trastocar causa y efecto. El presente estudio versa sobre dichos temas fundamentales, que
nos obligan a conocer tanto el arte literario como el universo intelectual de Miguel Espinosa, en
el que se pone de relieve la mostración estética y filosófica acerca de la subjetividad.
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Logos y lenguaje esencial
La tríbada falsaria(1), con el subtítulo Theologiae Tractatus, se caracteriza por la
estructura compleja en la que se recogen voces, epístolas, susurros y comentarios. Al
principio del libro presenta una explicación lacónica de “Relación de personajes”, en la
cual se encuentran tanto los nombres como las localizaciones de la novela en que ellos
aparecen. Reviste gran interés una forma de preludio tan inusitada como ésta, puesto que
el autor indica en la dedicatoria a Juan Antonio Ruipérez Abizanda el motivo por el que
señala los nombres antes de centrarse en los episodios narrativos: “Decían los antiguos
que lo escrito permanece y queda. Por si alcanzaran ese destino las páginas que siguen, he
querido poner tu nombre al principio de ellas” (Espinosa 1980: 11). Digamos que su
empeño en mencionar los nombres tanto de los personajes ficcionalizados como los de
carne y hueso representa su obsesión por nombrar y precisar la subjetividad. Otra prueba
de ello es la sección siguiente que contiene dos listas de nombres de Damiana y de Lucía,
según aparecen en este libro.
Las protagonistas, llamadas “tribádicas”, “tortilleras”, “fricadoras” y “homófilas”,
protagonizan la historia lésbica, que irrumpe en la relación amorosa de Damiana y Daniel. El
término “tríbada” tiene el mismo significado que la palabra latina fricatrix, la cual describe el
acto de rozar, restregar y frotar. El autor explica la razón por la que utiliza las denominaciones
específicas en vez de usar palabras recurrentes:
Lesbianas y homosexuales significan una actividad, un hacer, mientras que, a
mi juicio, tortillera o bollera significa una forma de ser. (...) Y te puedo
informar de qué una es lesbiana, pero no te la puedo mostrar. Te puedo decir
« ésa es lesbiana », igual que te puedo decir « ésa es catedrática », te doy una
información sobre su actividad. Sí te puedo señalar y decir « mira qué
tortillera ». A mi juicio, entonces, una palabra significa la actividad y la otra
la esencia. Me han encantado esas palabras, tortillera, bollera... porque
significan el ser y precisamente lo significan porque no tiene referencia.
(López Precioso 51)
Se pone de manifiesto el concepto particular de Espinosa, por así decirlo, en el que se permite
hallar la naturaleza mediante los apelativos correspondientes a la razón personal, con la cual
llega a superar la órbita determinada de la lengua. No es un juego lingüístico que cobre el
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sentido de entretenimiento, sino más bien una trayectoria en la que se adelanta incesantemente
con objeto de acuñar nuevos logos.
El primer capítulo titulado “Damiana” se pone en boca de un narrador omnipresente
para hacer una presentación sobre la protagonista central de la historia. El segundo capítulo,
“Damiana y Daniel”, trata de los cambios graduales en torno a la relación amorosa entre
ambos, intercalando la descripción del estado angustioso de Daniel por la fragilidad del
amor. A continuación, viene un tercer capítulo, “Damiana, Lucía y Daniel”, compuesto por
un diario de Daniel entregado a José López Martí(2), en el cual se recogen unos
acontecimientos singulares acaecidos durante sólo cuatro días, del 8 de julio al 11 de julio.
En esta parte, que no ocupa más que diez páginas, se pone de manifiesto la reflexión íntima
de Daniel sobre el impulso al que obedecen Damiana y Lucía por el “afán de las vulvas”
(Espinosa 1980: 74). La mayor parte de la novela se sitúa en el cuarto capítulo, con el título
“Juana y Daniel”, en el cual se encuentran veintisiete cartas escritas por Juana y dirigidas a
Daniel, y un “Comento” en el que se presentan voces de varios amigos con respecto a los
cuatro personajes.
Con el planteamiento estructural y la diversidad de formas textuales el autor transmite al
lector un mensaje clave que estriba en el nexo entre la palabra y el ser. Lo cierto es que la
estructura narrativa se ve muy unida al acto de nombrar y de comentar, por lo cual, se
proporcionan constantemente formas del ser hasta el punto de que la definición del ser se va
perdiendo. Con todo, el hecho de que los seres humanos no dejen de buscar la esencia
existencial a través del lenguaje representa fundamentalmente la razón que llevan ante la
realidad tergiversada.
A lo largo del desarrollo narrativo, Juana y Daniel son los principales personajes que nos
informan de lo acontecido a su alrededor. En lo que respecta a su implicación en la labor
analítica con la que se construye la realidad de los personajes, Juana señala que nadie narra
del infierno sin ser también infierno. Le sugiere a Daniel con un tono irónico: “¿No ves,
querido mío, que apareces como el condenado relator?” (Espinosa 1980: 117). Está
convencida de que los habitantes de las tinieblas se acusan y señalan al prójimo con gran
empeño, en consecuencia, los comentaristas acaban por transmutarse en protervos. Aparte de
ello, se puede observar el arrobamiento que provoca en Daniel, al que no se le calma sin
proporcionar comentario acerca de la figura de Damiana. En este sentido, el lenguaje produce
algo diabólico en el acto mismo. Merece la pena observar lo que otro amigo comenta a Juana
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al respecto:
Amparo Carbajo ha dicho que somos dos neuróticos glosando, sin cesar, los
actos y ruidos de una nada y de una voz anal. Ha añadido que nuestro
comentario jamás concluirá, pues pretende ordenar y dar coherencia a datos
innumerables y siempre acaecientes, los más sin sentido, como surgido de la
fuente de Damiana. ¿Tendrá razón Amparo? ¡Cuánto temo la mente!, la
acechada del Diablo. (Espinosa 1980: 116)
Aquí se revela la alianza que se construye entre Juana y Daniel, cuyo fin es el de interpretar la
“realidad” de los demás personajes. Aun así, en la medida en que cada acto de habla trae
consigo otro sentido nuevo, el lenguaje también puede vulnerar la lógica, de forma que se
pone en tela de juicio su certeza. Finalmente, dada la disolución de identidades, detrás del
dominio del lenguaje se oculta el estado de pánico, pavor y miedo. Las características de lo
cambiante y lo inverosímil reflejan la mente con la que se ejerce el lenguaje, encarnada en la
llamada acechante del Diablo.
Como bien se sabe, Juana(3) es la protagonista que cabalmente muestra su voluntad de
opinar. En cierta medida, también es la que revela su anhelo de ser nombrada. En su carta
dirigida a Daniel, hace explícita una idea relativa a lo que hemos mencionado: “Soledad es la
congoja que sentimos de no ser reconocidos por la palabra, por la actitud y, sobre todo, por la
mirada de otro” (Espinosa 1980: 95). Juana desempeña un papel de principal relator de los
sucesos de Damiana, Lucía y Daniel, pero manifiesta extraordinariamente al interlocutor su
aspiración:
¡Reconóceme. Daniel!; mira que naufrago de inconsciente y nebulosa, sin
atributos ni tacto, sólo vista y pensamiento. Dolor soy; más, aunque fuera gozo,
sería delicia no comentada, y un deleite que no se comenta, no existe.
¡Coméntame!, pues yo te comento. ¡Comentémonos!, y no con el vocablo
escueto; también con nuestras potencias y facultades posibles e imposibles: los
cinco sentidos, la imaginación, la memoria, la voluntad, el entendimiento, la
capacidad de fabular y cualquier ensoñación. (Espinosa 1980: 95) (El subrayado
es mío)
Se hace evidente el deseo de la comentadora de ser referida, reconocida y nombrada por su
interlocultor Daniel. Asimismo, ella vuelve a declarar de manera exhaustiva: “Coméntame,
gozo, coméntanos, coméntate” (Espinosa 1980: 215).
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Veamos el “Comento” en el que José López Martí se explaya en el discurso análogo
mediante el afianzamiento de Damiana y Lucía: “Cuando el mundo es el lenguaje, y el
lenguaje es el mundo, o sea, cuando el decir es el ser, y el ser es el decir, acontece lo que
denominamos el poema” (Espinosa 1980: 228). El protagonismo de la enunciación
deviene algo poético de la autoreferencialidad, al tiempo que viene a explorar sus
posibilidades expresivas. En este sentido, cabe destacar que es el discurso que presenta
simultáneamente la yuxtaposición entre la historia y el hacerse de la misma(4), la que
hilvana la estructura narrativa. De ahí que ese remolino de palabras pase a transformarse
en un enigma, en el cual surge el espíritu de recuerdo con el que se pretende cuestionar el
ser, pero perseguir lo verídico en vano. Conviene poner el dictamen que Juana manifiesta
como un ejemplo notable para intensificar la comprensión sobre el concepto: “Cada vez
que yo acierto con la palabra que para ello preciso, me lleno de pesar; pero, muchas veces
de las que acierto, siento que traiciono mi naturaleza” (Espinosa 1980: 197). A fin de
cuentas, los seres humanos se encuentran en el abismo de la expresividad sin poder
asegurarse de lo que expresa, puesto que el lenguaje puede ser concebido como ludus
(Bellón Aguilera 89) o una especie de Wittgenstein(5), que no se permiten captar el
conjunto del ende.
En lo que respecta a ello, el filósofo alemán Peter Sloterdijk indica que la
expresividad tiene un lado demoníaco. Hay cosas que pueden ser expresadas para que
tengan la oportunidad de perder algo de la fatal impresión de que poseen el “mudo recelo”.
En este sentido, se desencadena un combate entre la verdad contada y la Verdad. Así,
resulta ser sumamente razonable lo que acentúa Sloterdijk: “Toda historia es la historia de
luchas por el mensaje” (Sloterdijk 165). Esta observación responde precisamente al
proceso final del “deshacerse”, que en un pasaje Juana enuncia con angustia:
“Ensimísmame, embébeme, anonádame, déjame buscarte en ti; no tengo premuras y eres
inacabable. ¿Qué hicimos del tiempo? Quémame con el vaho de tus susurros,
deshazme”(Espinosa 1980: 214). El autor, a través de su personaje, resalta otro proceso de
la destrucción dentro de la superficie de la expresividad. He aquí un fragmento en la obra
que trata sobre la fusión de la significación y la destrucción, caracterizada por lo poético y
por lo metafórico:
La realidad es triste —solemos manifestar, refiriéndonos a la pobreza y mala
cualidad de todo lo existente, a su repetición y manifiesta banalidad. Damiana,
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sin embargo, no ve la triste realidad. La criatura cuya carne escucha la
amante, y cuyas palabras toca, ha llegado a ser, para ésta, destrucción de la
realidad, total metáfora. La unidad de decir y ser, que hemos denominado
poema, es, en efecto, entera significación o destrucción de la realidad, metáfora,
en suma. (Espinosa 1980: 228)
De la misma forma, a lo largo de la “historia de luchas”, al investigar la propia interioridad,
indagamos tanto un ser como muchos seres. (Espinosa 1987: 26). En suma, la novela termina
por crear otra dimensión de lo real, a saber, proponer su realidad misma mediante la estructura
del lenguaje.
Sin lugar a dudas, el poder de la palabra encierra una plataforma estética en beneficio de
la búsqueda de esencias. No es inoportuno vincular el uso del logos a las ideas estéticas de
Miguel Espinosa. El autor hace hincapié en que “la materia de la literatura es la palabra”
(Francisco 40), a la vez que define el arte como la “objetivización del sentir estético a través
de la materia”(6). Valiéndose de la expresión o la mostración, entendida como parte de la
materia apreciada por Espinosa, el texto trasciende del ámbito de la apariencia, tornándose en
una especie de mito que desemboca en todas sus interpretaciones.
Visión fenomenológica y teológica
Hay
un
método
trascendental
de
la
descripción
fenomenológica
aplicado
magistralmente en las obras espinosianas. Hay que señalar que la visión fenomenológica
proviene del matiz primordial de lo trivial que suele ejercer el autor en la narrativa. Así,
surge el concepto de literatura fenomenológica que llama la atención a los investigadores.
No obstante, cabe preguntarse en qué consiste lo fenomenológico, considerado una de las
características más relevantes en las obras citadas del autor murciano, como Escuela de
Mandarines (1974) y La fea burguesía (1990). En la novela Tríbada la visión
fenomenológica se ve expandida hacia la dimensión de lo divino, por lo que el ámbito
teológico puede ser incluido en el presente estudio.
Antes de analizar este tema, me propongo repasar la idea de la fenomenología,
propuesta por Edmund Husserl, con el fin de lograr una comprensión más clara y profunda
respecto a la noción de ciencia filosófica, muy estimada y utilizada por Miguel Espinosa. El
término de la fenomenología gira en torno a dos aspectos trascendentales: uno es la
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reducción gnoseológica; el otro, la metafísica. Cabe señalar que la fenomenología está
ligada a la descripción de “vivencias intencionales”, que se componen de impresiones que
se encuentran en la conciencia. Como bien se sabe, a través de la vivencia, uno llega a
conocer un objeto, empero, lo que conoce no refleja realmente la propia vivencia, dado que
se puede poner en tela de juicio si es probable alcanzar lo fidedigno de los objetos
conocidos. Existe un sentido a priori, por así expresarlo, antes de que se vaya a desarrollar
el proceso de conocimiento.
Por ello, Husserl sostiene la necesidad de que se lleve a cabo el acto de presentar un
objeto de modo absoluto para eliminar dudas sobre algo empírico, a la vez que se limita a
examinarlo con las puras vivencias y con la llamada “inmanencia del conocimiento” (Husserl
43). A esta operación se la denomina epojé o reducción, la cual se refiere a la percepción de
las cosas con la mirada simple, omitiendo la referencia al yo, de modo que se produce un
fenómeno purificado y caracterizado por lo absoluto y general. Dada la universalidad que se
origina, la conciencia propia se convierte en ajena y el hecho de ser emerge. La reducción
fenomenológica, que desemboca en la inmanencia y en la esencia, viene a generar distintas
formas de la objetualidad, las cuales constituyen el ser que se presenta en última instancia en
la metafísica. Finalmente, se produce un “idealismo fenomenológico”, entendido como
“salida a una realidad plural” (Gómez Romero 155) merced al descubrimiento de la
intersubjetividad.
Sirviéndose de la reducción fenomenológica en la literatura, la novela de La fea
burguesía puede ser un ejemplo convincente para explicar el método narrativo de Espinosa,
que al escribir insiste en no poner el yo en nada, sino en “acercarse a las cosas y describirlas
como son” (Gómez Garrión 11). Dicho de otra manera, lo fenomenológico estriba en mostrar
sin opinar sobre lo mostrado (Sánchez Rosillo 40) para que el lector deduzca el mensaje clave
que el autor da a conocer. Coincidiendo con lo sostenido por Miguel Espinosa, el “escritor de
la representación” es más puro, menos en éxtasis y menos contaminado, ya que usa con
frecuencia algo concreto, así como la imagen y la comparación. En efecto, la operación
mencionada arriba de la epojé o de la suspensión del juicio personal es la que se lleva a cabo
en la narración de la subjetividad. Por ello, se observa la conciencia pura en la que se
encuentra la intuición o el valor del acto mismo. Seguidamente, en el proceso los hechos
trascienden para alcanzar su propio sentido y, en consecuencia, el obrar posee la supremacía,
mientras el pensamiento no es más que un resultado de ello.
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Partiendo de la visión fenomenológica, reviste gran interés la mayor ultimidad de la
historia, que encierra la “pretensión de verdad” (Campillo Meseguer 108). Esta pretensión
es la que conduce al lector a descubrir lo que hay debajo y lo que proporcionar el
extrañamiento con respecto a lo narrado para conseguir una visión más lúcida de la realidad.
Cabe destacar que se muestra lo extraño dado que una perspectiva se ve aparentemente
“distante” merced al lenguaje abstracto y una “inmersión descarada en la acción”(7). A
continuación, se produce en lo cotidiano y en la minuciosidad la sensación de congoja, que
ocupa un lugar relevante en el plano teológico. Asimismo, el distanciamiento, basado en la
melancolía, también ejerce gran influencia en la ideología barroca del “retirado” y del
“ermitaño”. La concepción no se refiere exclusivamente a la salida del mundo, sino también
al abandono decisivo del mismo.
En el plano teológico, uno suele pensar en la palabra de Dios que constituye la oración
lingüística. Aun así, Espinosa propone la siguiente explicación particular:
Alguien dijo que en Escuela de Mandarines se exponía lo insólito de lo cotidiano.
Por eso, tal libro es una novela sociológica. En La tríbada falsaria he querido
exponer lo angustioso, lo terrible, lo pasmoso de lo cotidiano. En este sentido, tal
libro es una novela teológica. Lo cotidiano es teológico. Hacer novela teológica
no es partir una postura religiosa a priori, sino devenir a la religiosidad desde el
modo de ver el mundo, que es, en sí, un hecho teológico, y debe ser mostrado y
desvelado como tal. Este modo de ver el mundo es, por lo demás, un método, e
implica una actitud anterior del escritor. (Espinosa 1987b: 53-54)
Según el autor, el concepto de Dios aparece como límite a la reflexión, de la sensación y
de la visión, con lo cual, trae consigo inevitablemente la angustia (Parra 21). Así, en su
opinión, no diría que existe o no, sino que simplemente se manifiesta. Recordemos el
subtítulo “Theologiae Tractatus”, el tratado teológico, que alude a la religiosidad del autor
que puede ser reflexiva en la mundanalidad, especialmente, en la crítica de la burguesía.
Por consiguiente, la tarea que propone Espinosa no es sino la “onto-teología de la vida
diaria” (García Jambrina 94). En otras palabras, lo teológico se halla en el plano
sociológico, antropológico, psicológico y la apariencia del mundo, con lo cual, cuenta con
un valor ontológico. Veamos un pasaje en el que el propio autor habla de La tríbada
falsaria:
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En este sentido, uso la palabra “teología” como la usaban los medievales, por
ejemplo, en Ockam, al hacer una metafísica, una cosmología, le llamaban
también theologiae tractatus, es decir, un procesamiento general del mundo, que
es lo que es La tríbada falsaria, partiendo de un hecho evidentemente trivial(8).
En dicho comentario, lo que subraya no es la historia sencilla entre lesbianas, sino más bien el
pasmo que viene a provocar en un personaje tan resignado como Daniel, quien no deja de ser
testigo de la trivialidad, que se produce a raíz de un espiral de voces de varios personajes. Por
ende, la causa por la que el libro tiende a lo teológico es exactamente que las voces acaban
por procesar el mundo mismo.
Con todo, no se puede omitir otro proceso llamativo en el que lo trivial se convierte en
un resorte de la construcción de mitos. Según Antonio Hernández González, existe una
especie de Dios escondido, o Dios plasmador, a medida que crece la interioridad humana. A
través de los ojos de Dios, sub specie aeternitatis, se encuentra una voluntad bondadosa con
la que se realiza la transformación mencionada, interpretada como “paradigmas para
expresar o revelar las incursiones de la conciencia” (Hernández González 164). Dada la
autoexhibición mediante la propia autonomía lingüística, se atisba tanto la mentalidad de sí
mismo como la conciencia ajena, por lo que se crea una visión mitificada del mundo y de la
identidad narrativa.
Desde otra perspectiva, La tríbada falsaria se puede tornar en instancia teológica en el
sentido de que “la ruptura de un cierto orden ético lleva aparejada la destitución del lenguaje y
la pérdida de la Palabra” (Francisco 40). En consecuencia, digamos que Damiana juega un
papel crucial en el tratado teológico, puesto que su degradación no se revela en la descripción
erótico-sexual, sino en el asombro que resulta en el desarrollo ético-ontológico del texto. A
este respecto, también se puede relacionar lo teológico con un grado de extrañamiento que
encierra un método de contemplar el Damianismo, como símbolo de la burguesía actual en
relación a ciertos discursos reflexivos que estudiaremos más adelante.
Discurso neobarroco y Damianismo
La Tríbada, junto a Escuela de Mandarines, es considerada un retorno a la escritura
clásica neobarroca por ciertos discursos correspondientes. Digamos que su representación
barroca reside en algunas ideas éticas, que acierta a encauzar al lector hacia una lectura
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conceptual y moderna del pasado. En este sentido, la ideología resulta ser más esencial que la
forma estética en el momento en que analizamos con entusiasmo sobre la lógica del texto
espinosiano. En esta parte del estudio, hemos de subrayar el llamado Damianismo, insertado
en el desarrollo ideológico desde el punto de arranque clásico. En efecto, la figura femenina
de Damiana representa algo inapreciable, como su locura y su concupiscencia. Sin embargo,
es obvio que el mundo caracterizado por el Damianismo viene a insinuar un retrato tan
productivo como el de la burguesía, donde surge el conflicto tanto del individuo como de la
totalidad. Por ende, el Damianismo se ve muy relacionado con ciertos discursos sociales y
filosóficos, convirtiéndose en un recurso con el que el autor hace aparecer tanto la humanidad
como la mundanalidad.
Ahora bien, cabe preguntarse en qué consiste la cultura barroca reflejada en la
combinación entre lo literario y lo filosófico que se presenta en la obra. En concreto, el
espíritu barroco no es sino el que “afirma una manera de sentir las relaciones del hombre con
el mundo según un modo metafísico” (Dubois 78). Lo metafísico empleado en el giro de
palabras para interpretar la historia de las mujeres homosexuales ilumina fundamentalmente la
mentalidad de una era tan melancólica como la del siglo XVII.
La escritura barroca gira en torno a la contemplación del mal, que abarca varios
elementos, como los de la alienación lingüística, el cuerpo, el pecado y lo femenino. Como
consecuencia surge la moral rigurosa con respecto a la referencialidad sexual. En La tríbada
falsaria, la relación homosexual que no carece de la voluptuosidad dispone de sus analistas
éticos, entre ellos, Juana y Daniel, quienes “se tornan súbitamente en juzgadores del hecho
desde una dimensión metafísica, de enfermos imaginarios pasan a ser severos moralistas en
activo” (Rodríguez de la Flor 1993: 71). En el mundo morboso en el que los protagonistas
poseen pasión de interpretar ciertas escenas de la perversión humana el Dios se ha retirado
definitivamente.
Miguel Espinosa pone en boca de la mujer tríbada de Damiana para declarar la
incredulidad en Dios:
“No creo en Dios” —dice Damiana Palacios, boticaria de cuarenta años. Y
habla sin gravedad, entusiasmo ni arrojo. Más que la expresión de una
convicción, la afirmación revela una manera de estar en el mundo; equivale
a manifestar: “La cuestión de la existencia divina no me interesa”.
(Espinosa 1980: 41).
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Ciertamente, la figura de Damiana responde a la cultura burguesa en la que se produce una
creencia posmoderna contra evangelio. En vez de ser la fuerza divina, lo que le emociona a
Damiana son la quiromancia y la cartomancia. Conviene indagar el motivo por el que se niega
a la postura evangelista en el texto. Remontándose a la mentalidad barroca, se pone de relieve
un concepto elemental acerca del nexo establecido entre lo divino y la creación, indicando que
el Dios se manifiesta como el hacedor complejo y tortuoso, puesto que “su creación mundana
no es sino una parte oscura y negativa que segrega su lado radiante y celestial” (Rodríguez de
la Flor 2007: 180). En este sentido, uno abraza el mal sin tener en cuenta el pulular de la
acedia, el aburrimiento o la abulia.
La acedia, igual al tedio, es experimentada por Damiana para llevar a cabo los
movimientos necesarios en la cotidianidad. He aquí un pasaje que muestra expresamente la
idea mencionada:
Damiana vive la simple actividad o continuo mudar no intencional, cuyo único
fin estriba en ser movimiento. Esto se llama tedio. (...) Es Damiana, el tedio, un
ser que no conoce a Dios; perpetuamente hace, y tiene muchos nombres. No se
angustia, no se acongoja, se adapta y es movimiento. Otros insectos, acá o allá,
estridulan a veces. (Espinosa 1980: 230-232)
Se reclama de modo preciso la lógica con la que uno se enfrenta al mundus inintelligibilis. La
lógica resulta ser la que expone una reacción o alternativa ante lo mundano y ante las esferas
sociales. A través del personaje femenino de Damiana, encarnación de Mercedes Rodríguez
García, la musa sumamente apreciada por Miguel Espinosa, se destaca el panorama burgués
que representa un modo de existencia de la masa pública. Además de ello, en el momento en
que Damiana ejerce el devenir mímico y el movimiento constante del tedio, el autor
yuxtapone el silencio de la mutación interior de la protagonista y la estridencia del mundo
exterior al mismo tiempo. Recurriendo a la metamorfosis del insecto, asociada al proceso de
la inmersión del aburrimiento, el instante del movimiento se recobra en el silencio. A esto hay
que añadir la sección 47 de La fea burguesía titulada “El silencio”, correspondiente
precisamente al recurso estético e ideológico del autor, en la cual se puede vislumbrar el
estado paradójico mediante el tono paródico:
Sobre la quieta flor,
un instante, sesgadamente,
se estremecen unos élitros
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en el seno del silencio;
después, el gran continente
sigue ocurriendo. (Espinosa 2006: 298)
El mundo de Damiana trae consigo el hondo extrañamiento en el que Daniel vive
sumergido y derrotado. Dado el envilecimiento de la mundanalidad, existe algo
incomprensible respecto al damianismo que confunde lamentablemente a Daniel. Lo cierto es
que la cultura burguesa pertenece indiscutiblemente a una forma de mentalidad que prescinde
de la “teoría”. Podemos encontrar el siguiente fragmento en el que Juana se refiere a lo
inteorizable encarnado en el valor de la “clase gozante(9)”:
La impotencia de la razón, para enjuiciar lo aparecido, te sume en
desesperación: por eso vuelves y retornas al objeto, tu dulce y agria níspola,
cercándolo y mirándolo de mil maneras. El objeto, sin embargo, no entrará
jamás en tu mente. Considera que Dios te somete a esta prueba. Damiana es
inteorizable. (Espinosa 1980: 82)
Cobra gran importancia la coincidencia entre el Damianismo y la ideología antiburguesa
concretizada en la obra de La fea burguesía. A este respecto, el autor se dedica a la vida
contemplativa, a observar los detalles del círculo atribuido a lo inteorizable y crea un signo
peculiar de la mujer burguesa en la figura de Damiana. Se descubre que el bolso repleto es
como símbolo de poder y prosperidad. He aquí un pasaje en el que hace una trampa
fenomenológica con el fin de resaltar el tema indicado:
El método que hoy uso para enjuiciar los comportamientos, me confirma
que esa energía provenía de la seguridad que genera en tu alma en contacto
de tu bolso repleto. ¡Ojalá que ese bolso no se agote, a fin de que la duda, el
temor de Dios y el terror a la casualidad no tornen a tu espíritu! (Espinosa
1980: 125)
Uno de los elementos característicos del Barroco es la preocupación de los seres
humanos por el paso del tiempo ante el destino. Los personajes de la Tríbada se encuentran en
el proceso delicado al que se refiere en la obra autobiográfica del autor, Asklepios:
¿No llegará un momento en que a cada aparición corresponda un estado de
ánimo, y a cada estado de ánimo una aparición? Pues bien: si en lugar de
ver el mágico ovillo, vemos el mundo como un ser siempre acaeciente,
nuestro estado de ánimo y su constante emoción, nuestra disposición, se
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llamará expectación. Al ponerse, pues, el hombre en contacto vivo con las
cosas, o sumergirse en ellas, surge la expectación, que nos hace sentir el
mundo como un devenir o ir siendo sumamente interesante, un proceso
donde el instante añora y espera la novedad del instante siguiente.
(Espinosa 1987: 84) (El subrayado es mío)
A fin de cuentas, antes de reflexionar sobre los hechos, se genera de modo espontáneo la
continuidad entre el pasado y el presente en los mismos hechos. Los objetos sólo pueden ser
conocidos o reconocidos cuando se han perdido. El tiempo en el que el personaje Daniel se ve
obligado a actuar y murmurar es el pretérito nacido en el texto atemporal que busca la
eternidad. Así, Juana, en el papel de terapeuta-moralista, le advierte con osadía en torno a la
viveza de carne, pintada de manera impresionante en la galería del tiempo: “Te has detenido
en el pretérito, a su seno has regresado y allí te has aposentado, sepultándose en Damiana,
puro acto oculto. ¿Quieres ser el gusano de su carroña fermentada, o prefieres que ella lo sea
de la tuya?” (Espinosa 1980: 105).
Resulta patente la predilección del autor por revelar el hecho de la encarnación del
Maligno sobre la Tierra. De este modo, se concibe particularmente una variedad metafísica
implicada en el discurso barroco. El hecho de que los comentadores organicen el tribunal
moral en la parte final de La tríbada falsaria titulada “Comento” en orden a enjuiciar y
condenar a las féminas, viene a resaltar la orientación misógina de Espinosa. Éste no se limita
a formular el cuerpo desinhibido de las “maridas”, sino que pretende arrancar la sociedad de
los maternales brazos, insinuando el paso de lo femenino a lo masculino, tal y como ha
apuntado Antonio Campillo Meseguer, es “de la naturaleza al espíritu, de la felicidad a la
responsabilidad, de la biología a la abstracción” (Campillo Meseguer 127).
Conclusión
En general, las obras espinosianas se presentan como un proyecto artístico, ético y
filosófico. A mi juicio, en La tríbada falsaria se fundamenta un nexo sólido entre la
expresión del vértigo y la búsqueda de una forma de existencialismo. El mundo literario
de Miguel Espinosa se caracteriza particularmente por la mezcla de un movimiento
constante de responder y de silenciar. Se puede considerar que la obstinación en seguir
respondiendo y analizando la estructura textual se debe a su convicción de que no es que
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no haya respuesta, es que existen infinitud de ellas. Empero, a través de la obra, el autor
nos sugiere la necesidad impetuosa de asumir el carácter paradójico de los objetos a
nuestro alrededor, incluso acoger la más íntima contradicción de nuestra identidad.
Resulta lógico que el procedimiento traiga consigo mecanismos particulares con los que
se revela cualquier hecho trivial, ya que en la medida en que se desarrolla un relato
inacabable, las cosas banales se van tornando en las que nos asombran y que nos incitan a
bucear en su otra dimensión trascendental.
La palabra compartida entre el propio autor y sus personajes comentadores posee
fundamentalmente un poder redentor y sugestivo. El poder redentor radica en la acción
que se realiza con la finalidad de explicitar el sentido de la existencia, que no puede
carecer de la no-existencia. Basta con repasar la observación esencial de Sloterdijk
respecto a ello: “El existencialismo seguirá tuerto y patético en tanto no consiga reflejarse
en un inexistencialismo como equivalente necesario” (Sloterdijk 149). El poder sugestivo,
a su vez, coincide con el malestar que manifiesta el propio autor ante la cultura burguesa,
encarnación del Maligno sobre la Tierra. Sin lugar a dudas, la estructura formada por la
fragmentariedad y por una especie de tratados considerada ¨summa¨, desemboca en un
libro infinito y abierto. Consciente de que los seres humanos muestran su realidad en el
acto de habla, al igual que sus personajes se configuran por sus discursos, Miguel
Espinosa adopta múltiples registros de voces a fin de resaltar tanto el perpetuo
extrañamiento como el desconcierto intelectual. Con todo, se puede encontrar su
observación teológica y reflexiva en las intrigas utilizadas en la obra.
Efectivamente, La tríbada falsaria contiene un desencanto crítico que nos sorprende
y, sin embargo, es precisamente este desencanto el que produce la nueva óptica con la que
llagamos a desentrañar un mundo tan aislado y desterrado como el del autor murciano.
Quizá, el sentido de extrañamiento que establece a raíz de la vivencia en busca de la
respuesta respecto al misterio refleja el temor y el desasosiego más profundo ante el
porvenir, al mismo tiempo que se nos entreve el acendrado dolor de algo siniestro de lo
presente. Con el dictamen de Giorgio Agamben sobre el acervo de la palabra en la cultura
occidental, llegamos a la conclusión de que Miguel Espinosa ejerce la capacidad
fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable (Agamben 53).
Prescindiendo de cualquier interioridad, se sume en la descripción de la exterioridad
considerada como conjunto de objetos, como el fenómeno puro, lo cual no desemboca en
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lo superficial, sino más bien viene a filosofar su comportamiento de nombrar lo más
posible que pueda en el sentido teológico.
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Notas
(1) Tríbada: Theologiae Tractatus, publicada en 1987, es obra conjunta de La tríbada
falsaria (1980) y La tríbada confusa (1984).
(2) En 1964 Miguel Espinosa hizo amistad con José López Martí. Éste, dotado de gran
sensibilidad e inteligencia, igual que Espinosa, se interesó por la filosofía y la literatura.
A partir de entonces, se convirtió en amigo íntimo, interlocutor y confidente de Espinosa.
Lo que nos llama la atención es la participación del personaje creado con el mismo
nombre de José López Martí en las obras espinosianas. No es de extrañar que López
Martí desempeñe un papel testimonial tanto en la ficción como en la vida real del autor.
Sin ninguna duda, la fraternidad que ellos mantienen tiene mucha influencia en los
quehaceres literarios de.Espinosa.
(3) En 1954 Miguel Espinosa conoció a Mercedes Rodríguez García, segoviana que
estudiaba Ciencias Químicas en la Universidad de Murcia. El encuentro inesperado
resulta ser decisivo y significante para la trayectoria literaria de Espinosa. La joven, para
el autor, además de ser una compañera ideal, le supone un constante acicate en beneficio
de su creación literaria. En las obras de Miguel Espinosa, como por ejemplo, la Azenaia
de Asklepios y de Escuela de mandarines, la Clotilde de La fea burguesía y la Juana de
Tríbada, son las que se inspiran en la figura de Mercedes Rodríguez García. En una
entrevista publicada en el periódico La Verdad el 30 de julio de 1978, el autor se refiere a
su actitud hacia la relación con las mujeres: “Soy mujeriego, pero, bueno, eso habría que
matizarlo mucho. No puedo vivir sin tener relaciones con una mujer, pero tienen que ser
unas relaciones muy constantes, muy largas y muy lentas. O sea, que la mujer es el otro
que me oye y al que voy analizando, investigando. Para mí, la conquista de una mujer es
un proceso de conocimiento. Necesito a lo mejor tres meses y ya entonces quiero tener
con ella relaciones eternas. Por eso busco siempre una mujer única, para poder hablar con
ella y marginarla” (García Martínez 195).
(4) Texto de la ponencia leída por José Antonio Pérez Bowie en el Curso Extraordinario
“Miguel Espinosa (1926-1982): espacio biográfico; universo literario”, Universidad de
Salamanca, noviembre de 1990.
(5) El filósofo austríaco estudia el conocimiento del mundo partiendo de la perspectiva lógica
y de lo místico. La lógica revela todo lo que se puede decir, a saber, da cuenta de todas
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las posibles proposiciones y hechos sucedidos, a los cuales denomina la estructura del
mundo. Empero, lo que la lógica no es capaz de descifrar es la causa por la que la
estructura aparece de esta manera. Lo místico, a su vez, estriba en lo mostrado, lo que no
se puede decir y, especialmente, lo trascendental. Se trata de una tendencia de los seres
humanos de desentrañar algo más allá de los límites del lenguaje, impuestos por la lógica.
Véase la obra más reconocida de Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.
(6) Véase el único texto dramático de Miguel Espinosa, una pequeña pieza escrita entre 1978
y 1979, “Juicio y expiación de Ángeles Hernández”, que aparece en la revista El
Urogallo en 1991. En esta obra teatral, el autor destaca el discurso recurrente del juicio y
el tema de la ética.
(7) Véase el artículo del suplemento del diario La Verdad, escrito por Lorenzo Miralles
López, en el cual desarrolla el tema de extrañamiento místico en relación con el lenguaje
y el plano teológico.
(8) En la entrevista titulada “Encuentros con las letras”, realizada por Esther Benítez en 1981.
(9) La denominada “clase gozante” proviene de la novela titulada La fea burguesía, escrita
entre 1971 y 1976 por Miguel Espinosa. En la obra, valiéndose del método
fenomenológico, el autor retrata de forma extraordinaria la clase media y la clase gozante
respectivamente. La sección de la clase gozante versa sobre Camilo y Clotilde, parejas en
busca de éxito material. Veamos lo que define Camilo con respecto a ello: “No olvides
que yo soy trivialidad, altanería, vanidad, dureza, interés, tedio, inmediatez, cálculo,
fidelidad a lo próspero, mímica, vocablo vacío, sumisión ante los hechos, conformismo,
antipensamiento, mentira, falsa brillantez y enemigo de toda profundidad; en suma, la
clase gozante” (Espinosa 2006: 171). Lanosa, otro personaje que intenta seducir a
Clotilde con su sabiduría y con su escritura, resulta ser el interlocutor al que Camilo se
empeña en criticar despiadadamente partiendo de su posición social. El verbo de vida o
de inteligencia, caracterizado por la llamada “teoría”, representa el valor despreciado por
Camilo, que vive al amparo del Benefactor.
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