El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico

El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico

COMUNICACIÓN
El espacio de arte
contemporáneo
en edificio
histórico
Para determinar lo que queremos decir tenemos que precisar los diferentes términos a los
que nos referimos. En primer lugar el concepto
de espacio en el Arte Contemporáneo y en
segundo lugar la mirada con la que percibimos la obra. ¿Como miramos el espacio
museístico? ¿En que consiste nuestra nueva
visión del arte y qué determina esa visión a la
hora de exponer en un lugar patrimonial?
Otro de los aspectos que se plantean es
la transformación del edificio antiguo a un
uso diferente de su función original que, en
ocasiones impone su presencia sobre la obra
de arte, relegándola a un segundo plano. Por
último trataremos de aplicar la opinión del
arquitecto, aquel que modifica y contextualiza el espacio.
A todas estas cuestiones se une la aplicación de los recientes modos plásticos a dichos
espacios rehabilitados. La instalación como
método artístico-espacial y las nuevas tecnologías sobre soportes, hasta ahora inusuales.
Dra. Rosa Perales Piqueres
Departamento de Arte y CC. del Territorio
Universidad de Extremadura
Ante todas estas preguntas, muchas aún
sin respuesta, no nos queda mas remedio
que definirnos como los prehistóricos de las
nuevas tecnologías aplicadas a las formas
artísticas y en consecuencia a los lugares que
las albergan.
1.
› 310
El espacio
Desde hace tiempo se viene definiendo el
espacio como un complemento indispensable
Museo
XI Jornadas de Museología
Para definir este concepto hay que hablar
sobre la relación que se establece entre los
dos elementos.
› El artista, en general, concibe la obra de
arte para ser expuesta, pero sin lugar elegido para ello. Por ello la obra de arte se
modifica según el espacio determinado,
ajeno a lo que planea el soporte original
como el lienzo lo es a la pintura. Aunque
también aquí “interviene” el entorno. Lo
que la profesora Ibáñez Jiménez de la Universidad de Valencia ha denominado “la
pérdida del pedestal”. Ahora se puede
experimentar con el “espacio tallado”, a
través de su modelación y de la imaginación.
› Cualquier obra de arte, dependiendo de su
colocación, puede ser enaltecida o perjudicada según sea el lugar dónde se ubica
su contemplación. Y por lugar entendemos
en el sentido mas amplio del término” espacio físico”. El proceso debe iniciarse con el
hueco vacío. Son los especialistas los que
transforman las salas en un mundo parti-
cular por el que el público también debe
explorar.
› A ello se une la intención subjetiva del
autor con su obra. El intento de encontrar
la relación entre el arte y la realidad ya no
es deseado por los artistas, pues es una
relación que no siempre dependerá de la
mímesis entre los dos. En Occidente, sólo
en algunos casos, se da una relación con
la realidad objetiva y sobre todo de carácter crítico. Con esta objetividad se perfila
un determinado encuentro íntimo entre
el artista y el entorno. Pero se realiza de
manera aislada, consciente y sobre todo
poco transmisible.
Sólo cuando la obra de arte precisa
del espectador se produce la proximidad
deseada, que hace que esa primera incomunicación entre artista y sociedad se suavice,
gracias a la transmisión de los elementos que
la conforman.
Cuanto más se conoce una obra, más
susceptible es de ser entendida por la colectividad.
2.
Dónde ubicar la obra de arte
Si en el XIX ya se habla de enclaves con
ambientes en donde las obras pueden ser contempladas, permitiendo la principal interacción
entre visitante y objeto. En el siglo XX, el espacio expositivo es el lugar donde se expresa su
capacidad de albergar exposiciones efímeras
› 311
para definir nuestro entorno artístico contemporáneo, sobre todo como experimentación
plástica, dada la importancia que adquiere el
elemento contextual de dicho espacio. Este
hecho se concilia a la hora de aplicarlos a
lugares ya existentes con una fuerte carga
constructiva y emotiva. Hasta tal punto que
la creatividad del mismo se somete al continente, encontrando, en ocasiones, una
conjunción inédita de diálogos abiertos entre
el pasado y el presente.
Museo
El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico
(término denominado en Europa del Norte
como kunsthaus, que permite la transformación y adecuación del espacio a la obra de
arte ).Estos espacios con identidad marcada,
son capaces de inspirar y dotar a la obra de su
lugar. El visitante de este lugar se ve envuelto
por la interacción entre el contenido y el continente.
En este aspecto el Museo actual se ve en
el dilema de la invalidez de la “vitrina” de
exposición y la necesidad de adaptarse al
carácter temporal del kunsthaus. El conflicto
aparece cuando a todo esto se le une la dificultad arquitectónica, la herencia histórica y
su carácter patrimonial.
Es en esta conjunción de factores dónde
aparecen los primeros problemas a resolver.
Por una parte el especialista debe encontrar
los espacios adecuados. Clasificarlos y determinarlos, para que función museística y función
artística sean conciliables. Las dificultades que
se plantean son motivo de estudios, análisis y
controversias entre arquitectos y museólogos.
Y debo decir que en la mayoría de las ocasiones es el imperativo arquitectónico el que se
impone sobre la obra artística.
Superado el primer obstáculo, dónde
continente y contenido actúan en conjunción armónica, se une la dificultad que
entraña la comprensión de la obra de arte,
para el público en general. Los especialistas
y museólogos confirman la transformación
de la mirada del individuo actual. El catedrático José Ramón Alcalá ha trabajado en
este campo hacia la imagen artística como
› 312
1
una percepción no óptica o no retiniana, utilizando para ello las máquinas digitales. Ha
comprobado que el público ha generado su
propia defensa ante lo que contempla con
el siguiente resultado: la percepción visual
mecanizó su funcionamiento ante la imposibilidad de comprender la obra de arte1.
Teniendo en cuenta, como bien afirma
este autor, que nuestra cultura está basada
fundamentalmente en la visualización de los
elementos, es en la memoria retiniana dónde
se concentra nuestro pasado, y por lo tanto
los elementos de recepción para captar el
lenguaje visual. Este hecho está en permanente cambio. Así comprobamos que lo que
se modifica, no es la imagen mostrada, sino
su percepción a través de un lenguaje iconográfico social común. Por lógica, la unificación
de sensaciones al contemplar la obra de arte
actual implica que el autor a través de su
exposición pretenda conseguir una nueva
motivación en él; no siempre alcanzada.
Para ello el artista, en ocasiones, precisa
de la ayuda de los expertos que canalicen el
lenguaje común de entendimiento, aunque
no siempre sucede y no es fácil.
En esta misma línea, también encontramos
las reflexiones del autor Javier Blas a la hora
de explicar la transformación de los valores del
arte. Afirma que asistimos a través de la ciencia
y de la tecnología a la crisis de la visualización
del arte y, por lo tanto, a la modificación de los
roles de la realidad. "(…) existen demasiados
indicios que confirman la crisis de la mirada, la
alteración de los métodos representacionales
J.R. Alcalá y J. Ariza (2004): Explorando el laberinto, la grafica digital: Hacia un estado de la cuestión desde una óptica personal. Universidad
Castilla-La Mancha, Caleidoscopio, p. 13.
Museo
XI Jornadas de Museología
A esto se une la creación del espacio irreal,
lo intangible, que incorpora otros elementos
sensoriales, el sonido o el tacto. Este nuevo
aspecto se muestra apreciable, sobre todo
en el campo de la instalación artística desde
las primeras manifestaciones fluxus en los años
cincuenta. Siendo el espacio transformado
por la luz, el que provoca en el espectador
mayores motivaciones sensoriales. En él se
recrean escenarios múltiples, como es el caso
del arte cinético.
Desde el siglo XIX ciertos arquitectos han
propuesto un museo no contaminado por
la realidad para que pudiera potenciar el
pasado frente al presente3. Lo que no podíamos imaginar es que, la realidad interpretada
a partir del método tradicional se convertiría
en múltiples posibilidades de la misma dentro
del museo, con grandes dosis ficticias. Incluso
ampliándose a lo tridimensional. En los últimos
tiempos la prolongación de dicho espacio se
realiza hasta límites insospechados a través de
la realidad virtual, con la que debemos contar
desde ahora para facilitar el hueco museístico.
Con estos dos parámetros, espacio y
mirada nos adentramos en el análisis de estos
elementos aplicados al Museo.
En nuestro país, se impone, con mas fuerza
en los últimos tiempos, el Museo que, manteniendo sus estructuras de edificio histórico,
descontextualiza su función original y modifica su interior adaptándolo a las necesidades
museográficas actuales (salas, accesos, iluminación, materiales, paneles etc.). Así mismo,
es capaz de crear lugares espectaculares
para atracción de visitantes. Caso del Museo
Vostell, Patio Herreriano de Valladolid, o Fundación Esteban Vicente de Segovia.
Lo que nos lleva a una segunda opción,
¿el público se siente atraído por el resultado
final del edificio y el entorno, o por lo que el
Museo contiene? Indudablemente uno de los
fines de la museología es la exposición de la
obra de arte, aunque cabe destacar las dificultades que aparecen. La cuestión está en
equilibrar las proporciones entre el contenido
y el continente. A mayor espectacularidad,
mayor reducción y pérdida de la intención
museística. A esto se une una limitación añadida: el proceso restaurador del edificio, y
la construcción de las nuevas edificaciones
anexas o incorporadas a él. Estos elementos,
en la mayoría de las ocasiones, superan la
concepción tradicional del edificio, creando
tensiones entre un arte autónomo y una arquitectura que también quiere adquirir la misma
condición.
El resultado tiene mucho que ver con el
carácter protagonista de la arquitectura. Ya
que no hay que olvidar que ha sido considerada, siempre, dentro de una función pero
que, en definitiva, es la que mejor puede incorporar el concepto de “obra de arte total”.
La especialista Francisca Hernández Hernández, ya en 1999 afirmaba el triunfo de la
2
Javier Blas: “Arte Gráfico ¿La crisis de una categoría?", Revista Grabado y Edición, nº 1, p. 7
3
Camilo Sittle: La Construcción de ciudades, 1899. O J.M. Olbrich, con su idea de templo del arte en la estética de su tiempo.
› 313
y la transformación de las estructuras visuales. Lo que se ve puede ser o no real, puede
entenderse o no, pero eso ya no importa2".
Museo
El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico
arquitectura sobre la obra de arte4. Después
de un estudio realizado sobre los grandes centros de arte contemporáneo creados a raíz del
Reina Sofía en 1986, su situación y valoración
es bastante negativa, ya que existe una búsqueda de mayor rentabilidad política de estos
edificios sobre lo cultural.
Debo insistir en el fin fundamental del edificio: crear una estructura unitaria que no sea
exclusiva de las actividades, sino conciliar el
desarrollo de una política de contenido con
las circunstancias individuales de cada centro
y el entorno.
3.
La opinión de los arquitectos
La arquitectura del museo, es hoy por hoy, un
reclamo en la sociedad, solo hay que nombrar
los últimos adelantos en este campo, tanto
de nuevas construcciones, como la incorporación de nuevos espacios a los ya utilizados.
En el caso de España tiene numerosos ejemplos, el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona, MEIAC de Badajoz, Museo de la
Ciencia de Valencia, y numerosos proyectos
que le siguen, Museo de la Ciencia de CastillaLa Mancha, Museo de Arte Contemporáneo
de Palma de Mallorca en el recinto de la ciudadela, etc.
› 314
En estas calificaciones se unifican tanto
los edificios de nueva construcción, como los
históricos rehabilitados. Hemos tomado como
ejemplo las experiencias de dos tendencias
seguidas por los arquitectos Mestre y Aleixo,
4
Quintao y Josep María Montaner, que trabajan en la rehabilitación de museos y en su
contextualización.
Arquitectos como, Mestre y Aleixo han
conjugado en frases suyas la búsqueda de
identidad tipológica en la rehabilitación de
edificios históricos como centros museísticos.
Y abogan por la creación de un espacio despojado de ornamentos, por un lugar libre para
una reinterpretación constante de sus funciones. Pongamos como ejemplo la Quinta dos
Frades, hoy día Museu da Cidade en Almada,
Portugal.
Dentro de la misma intención, otros como
Quintao, en Lisboa, considera que debe respetarse el edificio histórico original y articular
la nueva construcción a través de elementos
estructurales, generando bloques temáticos.
Suya es la Casa dos antigos paços do Concello del Museo Municipal de Valongo. Así mismo,
dicha teoría es aplicable a la recuperación
de ruinas arquitectónicas de carácter fabril, y
que están dando muy buen resultado como
espacios alternativos de arte. Modelo de esta
iniciativa es el realizado cerca de Oporto, a
partir de su original función como fábrica de
tejas, Fórum Centro Cultural o Polivalente de
Ermesinde.
Otro de los aspectos a destacar por la
experiencia de los arquitectos en el concepto
espacial del ámbito artístico es la necesidad
que, en ocasiones, se plantea a la hora de
revitalizar una zona urbana determinada.
Tal es el caso del Edificio de Arte de Vigo, en
pleno casco histórico, o la antigua cárcel de
Francisca Hernández Hernández (1999): El Museo como espacio de Comunicación. Los nuevos espacios de las artes. Madrid.
Museo
XI Jornadas de Museología
La otra línea propuesta es la del arquitecto, Josep Maria Montaner, Catedrático de
Arquitectura de la Universidad de Barcelona,
quién considera que la concepción del nuevo
museo puede calificarse con elementos, ahora
nuevos, como espectáculo arquitectónico. El
autor afirma que la resolución arquitectónica
de un museo resulta cada vez más compleja,
ya que en ella confluyen diferentes fenómenos: la fuerte representatividad del edificio, el
alojamiento y presentación de la colección, la
inserción en la trama urbana y un programa
funcional cada vez más diversificado. Esta
complejidad aún es mayor en los museos de
arte contemporáneo en los que los contenidos y los criterios para su presentación son más
conflictivos y mutantes.
En cualquier caso, el contenedor arquitectónico es la primera pieza hermenéutica del
museo; su misión primordial, además de resolver el programa funcional, debe ser expresar
el contenido del museo como colección y
como edificio cultural y público.
A estos planteamientos se une, el del
museo entendido como organismo singular.
Es el camino iniciado por Frank Lloyd Wright
en su Museo Guggenheim de Nueva York
(1943-1959), y que se ha ido desarrollando
especialmente en las obras de Frank Gehry,
muchas de ellas inspiradas en los experimentos
del artista de origen centroeuropeo Frederick
Kiesler. Barcelona, ciudad modelo de urbanismo por excelencia, no ha optado por este
tipo de museo espectáculo y ha preferido,
generalmente, que sus museos se insertasen
de forma cuidada en la trama urbana existente.
Montaner, ha llegado a establecer a partir
de aquí seis tipos de Museos, como contenedores y contenido, tomados de los modelos
nacionales e internacionales: El museo como
caja, el museo museo, el museo minimalista,
museo collage, museo que se enreda en sí
mismo, el museo desmaterializado.
› El museo como caja, que mantiene la idea
moderna del museo como contenedor funcional. Como Josep Lluís Sert, con museos
como la Fundació Joan Miró de Barcelona.
› El museo museo. Edificios en los que se
pone especial énfasis en la propia tradición
tipológica del museo y en sus estructuras
espaciales. Esto es lo que Rafael Moneo
llevó a cabo en todas sus obras, como el
Museo de Bellas Artes en Houston.
› El museo minimalista, dónde se busca la
forma esencial del museo, como lugar
› 315
Salamanca, convertida en Centro de Arte
Contemporáneo. Los edificios recuperados
en extrarradios impulsan urbanísticamente
las zonas deterioradas, como es el caso del
Museo del Mar de Vigo, situado en antiguas
naves de una fábrica conservera, próximas al
mar. En este caso es el entorno natural el verdadero protagonista del Museo, es decir la ría
de Vigo. El posible atractivo de estos proyectos, sin embargo, no nos garantiza el atractivo
para el público y no siempre dan el resultado
deseado.
Museo
El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico
sagrado con carácter intemporal. En
España tenemos casos emblemáticos de
museos minimalistas, el Museo Picasso de
Barcelona.
› El museo como collage, formado por la
combinación de fragmentos y que ha
sido el ejemplo genuino de la cultura de la
fragmentación, el collage y el fragmento.
El Musac de León.
› Por último, El museo desmaterializado, es
un museo mediático y que se plantea el
objetivo de la disolución del espacio del
museo. Es el museo como contenedor de
reproducciones; el museo virtual. Es el caso
del Museo del Aire y del Espacio en Washington.
Cabe destacar de todos los modelos expuestos, un elemento incorporado al
museo como medio original, la desmaterialización arquitectónica. El elemento del que
se sirve el arquitecto para modificar el espacio creado. Se juega con la óptica, con los
materiales, con los efectos, aplicándoles los
medios de expresión de las artes actuales con
la indeterminación espacial. Eso se consigue
con las matemáticas. A ello se incorporan los
elementos exteriores como otro nuevo medio
de expresión plástica. Dos modelos son los
representativos españoles, el Guggenheim
de Bilbao, dónde todo parece caótico, pero
esta medido y calculado, y actualmente el
Musac de León, considerado la corrección
geométrica personalizada. También podemos
nombrar la Fundación Tapies o Artium.
Con todos estos referentes su aplicación
en el caso de los edificios históricos plantea
serios problemas. Primero porque no todos
han sido planificados a partir de una idea o
concepto museístico. Por otro, porque surge
la dificultad de adecuación a las necesidades de los procesos artísticos del Arte
Contemporáneo. Los edificios históricos, generalmente, no son de grandes dimensiones. Sus
estructuras están sometidas a distribuciones
espaciales de acuerdo con intenciones fun-
En este sentido, debemos decir que la desmaterialización es el concepto más próximo
al Arte Contemporáneo. Descomponer la
materia, es algo antiguo en la Historia del
Arte. Ya se desarrolló en el arte Gótico y posteriormente en el Modernismo. Sin embargo,
la mayor parte de los edificios históricos adaptados a los museos tradicionales, pertenecen
al Renacimiento o al Barroco. Dos modos
arquitectónicos diferentes de entendimiento
espacial.
› El museo que se enreda en sí mismo, el que
muestra equilibrio entre la interioridad del
programa funcional y la exterioridad de
la adaptación al entorno. Los museos de
Alvaro Siza, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago. La Fundación
Tapies, Barcelona.
› 316
cionales diferentes a nuestra época y eso
suscita la dificultad a la que se enfrenta el
arquitecto a la hora de unir: diseño, estética,
necesidades museológicas y funcionalidad.
Lo cual nos coloca en la situación próxima al
primer ejemplo.
Museo
XI Jornadas de Museología
Para ello el especialista puede optar por
dos modos de conjunción, la teatralización del
arte dentro del lugar habitado y la forma de
mostrarlo a partir del objeto real. Ello implica
un proceso de cambio en la forma de exposición que afecta a la intención, al espacio y
a la muestra en sí misma. A esta teatralización
se une el modismo material que influye en las
tendencias y comportamientos artísticos.
Pero los espacios, que en la mayoría de las
ocasiones son limitados, son una complejidad
añadida al museo. Los procesos plásticos del
Arte Contemporáneo necesitan de un espacio real, contemporáneo por excelencia, y
eso dificulta el entendimiento entre arquitectura y obra.
En los años sesenta Marshal McLuhan
publicó “La Galaxia Guttenberg”, un libro
que anunciaba que el modo lineal de pensamiento, apoyado por la invención de la
imprenta, estaba a punto de ser reemplazado,
por un modo de percepción y entendimiento
más global. Su soporte serían las imágenes de
la TV y la electrónica5. Esta afirmación es la
5
que apreciamos al visionar instalaciones artísticas, dónde tanta importancia adquiere el
contenido, como el continente. Por lo tanto
esta intención interdisciplinar no solo afecta
a la creación de la obra, sino al espacio que
ocupa. Cada nueva aplicación de las nuevas tecnologías en el campo expositivo es una
dificultad añadida a la intervención espacial
de los edificios que la albergan. Y como consecuencia del proceso plástico el espacio se
masifica y se multiplica. Valor añadido al proceso de la instalación.
¿Cómo continuar adaptando los edificios
históricos a las necesidades a gran escala
de las nuevas propuestas artísticas? Se viene
investigando desde hace tiempo, los nuevos
procesos de visión y adaptación al medio, a
través de propuestas puntuales. Ya en el año
2000, en la Feria Arco, en Arco Electrónico
se propusieron iniciativas, tales como realizar
exposiciones de piezas de diferentes Museos y
relacionarlas a través de la "on line", creando
espacios irreales, que sustituyeran la falta del
original con reproducciones inmateriales. Así
evitarían los traslados innecesarios y la escasez
de espacio real para cierto tipo de obras, con
carácter puntual o efímero. Era el principio de
una revolución total de intenciones y medios,
que todavía está en intenciones.
La ruptura de los mecanismos de
comunicación, antes lineales: artista–obra–
espectador, y la desaparición de los procesos
artesanales, ahora, se transforma en lenguajes
de comunicación más complicados, también
por la misma complejidad de los medios.
Marshall McLuhan (1973): La Galaxia Gutemberg, Ediciones 62, Barcelona.
› 317
El proceso más significativo del Arte Contemporáneo es la instalación con la aplicación
de nuevas tecnologías y, por añadidura, el
público. La instalación lo habita, lo modifica
y lo hace suyo. El público, es la razón de ser
de la instalación. El visitante crea otra dimensión, la física, la obra de arte es penetrable y
es proyectada por él. El museo y el especialista a la hora de enfrentarse a la obra de Arte
Contemporáneo deben pensar en este nuevo
elemento.
Museo
El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico
Estamos hablando de algo inmaterial.
Pero, conformados los lugares a partir de la
experimentación, ¿cómo ofrecer al espectador los nuevos lenguajes para mantener el
entendimiento mutuo, entre obra de arte y
espectador?
Para tratar de explicar este planteamiento,
debemos hacer referencia a los formatos tecnológicos. Si el espacio expositivo, hoy día, se
somete a las exigencias de dichos métodos
artísticos, tanto en los museos como en centros y galerías, debemos aceptar el hecho de
que hemos cambiado. La tecnología actual
aporta al artista la posibilidad de mostrar sus
experiencias y acercarse al uso popular. Y
nada hay más popular hoy día que la ventana virtual de un ordenador. El fenómeno del
arte como componente social se basa en esta
unión, arte-espacio, aunque este último sea
irreal.
Con estos parámetros nos aproximamos a
los especialistas en la ciencia y desarrollamos
unos aspectos comunes de entendimiento.
Para autores como Jorge Wagensberg, Director del Museu de la Ciència de la Fundació "la
Caixa" son las claves para entender el nuevo
concepto de oferta museográfica, y que resumiríamos en:
› Lo prioritario es crear una diferencia entre
el antes y el después de la visita a un
museo, que cambie la mirada de lo que
se observa.
› 318
› Que el elemento museológico y museográfico prioritario es la realidad, esto es, el
objeto real o el fenómeno real. El texto, la
voz, la imagen, el juego, la simulación, la
escenografía o los modelos de ordenador
son elementos prioritarios en otros medios,
como las publicaciones, la TV, el cine, el
parque temático, las clases, las conferencias, el teatro, etc., pero en museografía
son sólo elementos complementarios.
Lo que queremos encontrar en el espacio
rehabilitado es la exposición de la obra. Y por
tanto para entenderla. como tal, necesitamos que ésta tenga autonomía. Schroeder,
en 1992, escribió una propuesta interesante
sobre siete maneras para ayudar a leer los
objetos6. Otros autores como Belcher, ya en
los noventa incorporaron como estrategia
de lectura de la obra de arte, la emotividad
y el entretenimiento. Belcher apreció que lo
emotivo estimula al visitante en atmósfera y
ambientes teatrales7.
Con todo ello, son necesarios varios aspectos a tener en cuenta a la hora de conjugar
espacio rehabilitado y exposición de arte contemporáneo:
› En primer lugar la necesidad de conciliación entre el medio y el mensaje. Buscando
un lenguaje que modifique sus parámetros
tradicionales con la utilización de la ciencia
y la tecnología.
› Tenemos que recordar que el Arte, es fiel
reflejo de comunicación entre los seres,
transmisor de ideas, costumbres, modos
sociales e intelectuales. Y que lo que hoy
nos toca vivir, también será dentro de poco
6
Jean Shroeder (1999): “ Navegando los siete mares: cómo empleamos las herramientas de los historiadores y de los investigadores”, El aprendizaje a través de la indagación: Docentes y alumnos diseñan juntos el curriculo, Barcelona, Ed. Gedisa.
7
Michael Belcher (1997): Organización y diseño de exposiciones. Su relación con el Museo, Madrid.
Museo
XI Jornadas de Museología
pasado, por lo tanto debemos contextualizar su espacio.
› Una forma de entendimiento entre el individuo y el valor real de su pasado a través
de los objetos expuestos. Aunque, hoy día,
es discutible el hecho de que los museos
expongan únicamente objetos materiales,
a causa de la introducción de las nuevas
tecnologías y el llamado mundo visual. Esta
nueva situación de reproducción virtual
nos permite, en la actualidad, el enriquecimiento de nuevas formas de expresión
artística y de exposición.
Ante estos objetivos nos planteamos dos
cuestiones, que a su vez desarrollan otros
interrogantes ¿Hasta qué punto es lícito que
las instituciones de patrimonio determinen
un acertado uso de las instalaciones cuando
desconocemos los límites de la aplicación de
nuevas tecnologías? ¿Cuanto tiempo más
necesitamos para adaptar nuestros museos al
proceso artístico tecnológico si éste está en
continua evolución? Cuestiones que muestran
el vacío al que nos enfrentamos.
› 319
Cabe una frase de Dixy Lee Ray cuando
dijo que el ser humano en general está dividido en dos bandos: los que piensan que la
ciencia puede hacerlo todo y los que temen
que así sea.