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Anti­Éxtasis
Autorreferentes y apocalípticos
Federico Fernández Giordano
Colección La filosofía
Ensayo
EXCODRA EDITORIAL 2015
Texto: © Federico Fernández Giordano.
Imagen portada: © Raquel Calvo.
Edición: © Excodra Editorial.
1a Edición, octubre del 2015.
ISBN: 978­84­943593­5­4
Depósito legal: C 1654­2015
http://www.excodraeditorial.com
[email protected] ÍNDICE
Contenidos
Página
Anti­Éxtasis: Autorreferentes y apocalípticos
3
EXORDIO
5
I ­ Miradas al espectro
13
II ­ Deseo eterno, deseo de nada
29
III ­ Azar radical (o el supremo anti­éxtasis)
39
IV ­ “¡Larga vida a la nueva carne!”
47
V ­ Pensamiento crítico vs. Pensamiento­máquina
53
VI ­ De outsiders, forajidos y hikikomoris
59
VII ­ La mirada salvaje del mundo
65
VIII ­ Antígona y el capitalismo
73
IX ­ Más allá de la cultura del simulacro
81
X ­ Autorreinvención y posdata
97
Índice de obras comentadas
Federico Fernández Giordano
113
1
Anti­Éxtasis
Anti­Éxtasis
2
Federico Fernández Giordano
Anti­Éxtasis
Autorreferentes y apocalípticos
Federico Fernández Giordano
3
Anti­Éxtasis
Anti­Éxtasis
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Federico Fernández Giordano
EXORDIO
En 1969, Harun Farocki realizó una de sus piezas más conocidas, el
documental de ficción titulado “Fuego inextinguible” (Nicht löschbares
Feuer), en el que se recreaban escenas de la vida cotidiana dentro de la
Dow Chemical Corporation, industria que durante la guerra de Vietnam
producía y proveía Napalm B para el Departamento de Defensa de
Estados Unidos. En el preámbulo de la cinta, el cineasta y
documentalista checo­alemán aparece sentado tras un escritorio, de
frente a la cámara, a la manera aséptica y convencional de los
presentadores de telediario, leyendo la declaración de Thai Bihn Dahn,
campesino norvietnamita que había sido víctima de los estragos del
napalm en su país. “Un cigarrillo arde a 400 grados. El napalm arde a
3.000 grados”, dice una voz en off, mientras Farocki procede a apagar
un cigarrillo encendido en su antebrazo. El resto de metraje de Nicht
löschbares Feuer es una obra maestra de lo que Jill Godmilow
(documentalista norteamericana que en 1996 llevó a cabo un “remake”
de la película de Farocki, What Farocki taught) ha denominado “under­
representation”. Esta sátira no sólo constituía una crítica política de la
industria armamentística y sus actos infames sobre la población civil,
sino una reflexión sobre la capacidad de las imágenes mediáticas en lo
tocante a la suministración de la realidad. Lo que se está cuestionando
en ese prólogo de Farocki autolesionándose, casi como si se tratara de
una relectura posmoderna del “esto no es una pipa” de Magritte, es
todo un sistema de signos imperante: la retórica de la imagen es allí
demudada en su propio terreno; lo que se ve y lo que se expresa entran
en severa crisis de identidad o diferencia; la relación entre el objeto
Federico Fernández Giordano
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Anti­Éxtasis
referente (una explosión de napalm ardiendo sobre un cuerpo humano)
y el objeto simbólico (un cigarillo apagándose en la muñeca)
desanudan sus lazos para deconstituir las reglas de la apariencia y la
semejanza; el diálogo entre categorías, entre las imágenes y su modelo,
verificando su alteridad y su extrañeza.
Por esos años, Robert Heinecken yuxtaponía imágenes de sexo duro
y atrocidades de la guerra con los iconos de la moda, ironizando sobre
los procedimientos de la publicidad y los magazines, en los trabajos de
Are you Rea (1964­1968); Andy Warhol y Richard Hamilton hacían
furor con el collage y el fotomontaje, como antes que ellos habían
hecho los experimentos interdisciplinares de los letristas y los
situacionistas; Nam June Paik fusionaba la escultura y los medios de
masas; Alberto Greco, Equipo Realidad y Equipo Crónica en España, o
los Nuevos Realistas en París, torpedeaban las prácticas del consumo y
la lógica del márketing. Era el auge de la transformación iconográfica
del arte y de los ideales en meros objetos de consumo, los iconos de la
cultura pop arreciaban en un interminable inventario de imágenes en
acetato y celuloide, el rostro del Che y el logotipo Coca­Cola sustituían
indistintamente a las obras plásticas en su rol de instancias universales.
La era visual se había consolidado, y en su centro, los experimentos
cinematográficos de vanguardia y el cine documental coexistían en un
combate de fuerza perpetuamente tensionado por la relación ambigua
que existe entre la realidad y sus medios de expresión o difusión.
Como se deja ver, el problema central no es otro que el de las
grandes preguntas históricas de la filosofía y la metafísica: ¿qué es lo
real? ¿Cuál es, caso de haberla, la relación de lo real con el
Espectáculo, con el Simulacro y la Representación? Debord hablaría de
la sociedad­espectáculo, Baudrillard de la muerte de lo real, y en medio
de ellos Deleuze definió el simulacro contemporáneo no como una
instancia irreal, ni tampoco como un reflejo de lo real, sino como un
Anti­Éxtasis
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Federico Fernández Giordano
otro real. Lo real, diremos aquí, es la combinación de lo Mismo y lo
Otro —de forma que ese otro real de los simulacros y el espectáculo, el
reino de la espectralidad total, que se ha desvinculado de los regímenes
representativos, pero a la vez se estructura como una presencia vicaria,
sigue suscitándonos numerosas dudas ontológicas—. El quid de la
cuestión es aquello que se ha escindido de la dinámica tradicional en
torno a las representaciones, de la dinámica clásica de la mímesis, las
apariencias y la estética, para constituirse en un nuevo paradigma que,
a diferencia de lo propiamente real, ya no es más un como si, ni una
relación eternamente opinable o sujeta a ensamblajes dialécticos, sino
un espacio autogestado y autónomo que, a la manera del ens
realissimum (“el ideal de la razón pura en tanto representa la suprema
condición material de todo lo que existe”),1 constituye una esencia
indivisible, inmutable, sin pasado ni futuro, constantemente idéntica a
sí misma. Se ha dado en llamar a este nuevo paradigma, en sucesivas etapas
que van desde la telecomunicación y la globalidad hasta los años de in­
ternet, un tipo de “nueva realidad”, una recodificación, cuando no una
recusación completa de las antiguas jerarquías de poder; pero ¿no es
esa misma “transparencia” generalizada, según la cual no existirían las
verdaderas oposiciones al viejo estilo del antagonismo, el subproducto
de una acción particularmente sombría? ¿No esconden las realidades
espectaculares y espectrales una trama de procesos, pactos, movimien­
tos financieros, alianzas político­económicas, etc., que por lo común pa­
san desapercibidas para el ciudadano? ¿No sigue habiendo aquí, en
efecto, una sórdida dialéctica del ser y la nada? Y, así como Umberto Eco censuraba a los tempranos filósofos de la
técnica por su nostalgia aristocrática, por su “miedo metafísico” ante la
aparición de las nuevas tecnologías, también es cierto que los análisis
1
Immanuel Kant; Crítica de la razón pura, “La dialéctica trascendental”.
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Anti­Éxtasis
de Günther Anders sobre los “fantasmas televisivos” o los de Vilém
Flusser sobre la “apariencia digital” no atañían tanto al orden
éticomoral, ni siquiera tanto al orden estético, como al orden
ontológico; y no es menos cierto que las equilibradas opiniones del
semiólogo italiano sobre la cultura de masas, vertidas en Apocalípticos e
integrados (1965), con su atinada metabolización de la “baja cultura” y
la “alta cultura”, fueron escritas algunos años antes del Mayo del 68 y
el consecuente descalabro de las esperanzas democratizadoras que
muchos habían querido ver en la eclosión de los mass media. No hay
ninguna supuesta profundidad abisal en el espectro auto­analítico del
espectáculo, sino una ocultación u oclusión de su fenómeno fundante
particular, de su experiencia irracional original. La cultura del link y el
share: todo se poliniza y se esparce por mor de una indiscutida
jouissance democrática, pero lo que allí se multiplica, lo que allí se
diversifica, es la ausencia total de dialéctica que como una masa
compacta constituye la cultura de la fascinación y el éxtasis: una
Identidad analítica, monocorde, tautológica, unidimensional, desprovista
de su complejidad real. Un enorme y prosaico Pensamiento Único, un
Gran Relato Universal, un mismo Orden Económico Mundial... El paradigma del pensamiento único, igual que ocurre en la
propaganda insidiosa del Estado Islámico, es el lugar del Maestro
Obsceno, donde todo se muestra y todo se dice; donde todo quiere ser
mostrado y todo quiere ser dicho. Pero esa pan­mostración ostensiva no
fundamenta ningún no mirar auténtico, ningún discurso del silencio tan
necesario contra el Maestro Obsceno; antes bien, la suya es una manera
de engañar a la mirada, una estratagema vírica que nos enseña, a
través de la sobreexposición a los Grandes y a los Pequeños Relatos, a
mirar para otro lado, pero mirar al fin y al cabo. El hombre
espectralizado cree así poder mirarlo todo, desde un lugar privilegiado,
pero sólo mira lo dado a ver: lo legible, el puro relato positivo de las
Anti­Éxtasis
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Federico Fernández Giordano
cosas deslindadas (extasiadas, enajenadas) de su carga negativa
original. El espectáculo, como centro que aglutina todas la miradas,
opera una territorialización sobre la manera misma de ver el mundo, y
es por eso que debemos buscar en ella los efectos precisos (a la vez que
equívocos) de esta nueva materia prima sujeta a explotación que
constituye la mirada. La mirada es la mercancía fetiche definitiva.
* * *
Plotino, en su teoría de origen platónico sobre el éxtasis, hablaría de
la “visión de la inteligencia”, y también para Orígenes el saber debía en­
tenderse como un tipo de contemplación, la “visión directa” que facilita­
ba la unión entre el sujeto y el objeto contemplado. Esta noción pura de
reajuste, de coincidencia de lo idéntico con lo distinto, era un fenóme­
no previo a la dialéctica moderna y por tanto queda fuera de nuestro
estudio, si bien podría traerse a colación de una posible analogía en lo
relativo a las tesis sobre la virtualidad y el espectro analítico. Con esa
visión mística o epopteía, en efecto, se definía una suerte de éxtasis a
través del cual el sujeto llega a trascenderse del mundo, y que, en el
dominio numinoso de las imágenes espectaculares, hace aparecer una
Identidad pura en el recogimiento fascinado, autogratificante, del ser­
concordante­consigo­mismo. De ahí la importancia de la mirada autorreferencial, aquella que
volviéndose sobre sí misma descubre el trastorno, la doble naturaleza
del dispositivo óptico. Una visión autorreferencial negadora de la
mirada, negadora de la fascinación sistémica y del erotismo extasiado;
una visión que se funda en el límite y en el acto límite poético... una
visión así, digo, puede alcanzar a ver algo más allá de la imagen­objeto
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Anti­Éxtasis
presentada en la mirada alienada. Esto es: ver el silencio, el espacio
intrascendente tras la ilusión fastuosa del sujeto. Anti­Éxtasis
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Pero quizá no era una contemplación sino otra manera de ver:
éxtasis, simplificación, dación de sí, deseo de contacto, reposo y noción
de un cierto ajuste, si alguno contempla lo que está en el santuario.
Si de otra manera viera, nada de esto se presentaría.
Plotino
(Enéadas, VI, 9, 11, 24)
Language bearers, photographers, diary makers
You with your memory are dead, frozen
Lost in a present that never stops passing
Here lives the incantation of matter
A language forever.
Edmund Elias Merhige
(Begotten, 1991)
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