Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 3 Enviado especial

Transcripción

Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura
Enviado especial al infierno tan temido
Vargas Llosa: el fuego intelectual
Premios Nobel alternativos
Premio Nobel de Medicina para el creador de la fecundación in vitro
Nobel de Física para dos científicos rusos
Premian a tres maestros de la síntesis de moléculas
Planeta emite señales de vida
Una pedrada al ojo del capitalismo
Novelistas gráficos: el nuevo nombre de los historietistas
¿En qué se convirtió hoy eso que solíamos llamar "arte"?
"Soy un escritor vinculado al pasado"
Cinco minutos para medir la madurez cerebral
Libros sin tinta en las aulas
El gran (y jorobado) dinosaurio español
Qué se puede curar hoy con células madre
Un experimento traduce señales cerebrales a palabras
El sueño de Darwin
Ensayos clínicos para conocer la relación entre telómeros y salud
Mil millones de toneladas de hielo del polo Sur para observar neutrinos
Primer vuelo de Cri-Cri, un avión eléctrico
Retrato de un extraño sistema planetario
Libros del silencio
Menos es más
Bernasconi y el libro bicéfalo
Una novela de recodos infinitos
"Nunca voy a estar de moda"
Una ética internacional
La búsqueda de la absolución
Tensiones culturales
Amor y capitalismo
La hora de Nueva York
La vida de un escritor
Breve historia de dos demonios
Las vidalitas
Más allá del Modernismo
Erótico y místico
Cien años después
Cinco poemas
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Sistema de Infotecas Centrales
Sor Juana: inteligente y seductora
En busca de la lengua precisa
Es posible evitar la ceguera luego de un trauma ocular grave
La Historia colectiva
La terminología, un mediador cultural
Aterrizaje forzoso en el gulag
Mago de chistera
¿Ganó la precariedad?
La educación científica, ¿un derecho social?
El frío, la nueva arma contra la grasa localizada
Controversia por lautilidad de drogas para la artrosis
Un programa modelo de salud mental
La cinefilia 2.0 es... otra película
Libros de risa
El humor propio
'Cervantes y Shakespeare fueron los primeros escritores de novela negra'
Filósofo para esta época
Estados Unidos sin complejos
'Me importa el yo que se pierde'
No pienses, mira (hacia donde te indico)
Memorias de un reducto europeo
Medardo Fraile, esencial
El sexo de la crisis
Hallados marcadores genéticos que determinan el pronóstico en el cáncer
Un nuevo éxito reaviva las esperanzas en la terapia génica
Ahora, trasplante de bacterias
A la caza de la energía oscura
"Quiero mostrar a los jóvenes que los matemáticos no somos raros"
El Mundo Pasta Única
"Soy una persona que se mete en líos"
El hombre que cree en la cigüeña
Boletín Científico y Cultural de la Infoteca
Universidad Autónoma de Coahuila
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No. 262 Octubre 2010
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Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura
El autor de 'La fiesta del Chivo'> es distinguido "por su cartografía de las estructuras del poder y sus
mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual".- "Es una gran alegría que
comparto con mis amigos", ha asegurado tras conocer la noticia
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS - Madrid - 07/10/2010
Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010, en una fotografía datada en 2006.- CRISTÓBAL
MANUEL
Faltaban todavía unos segundos para la una de la tarde cuando Peter Englund, secretario de la Academia
sueca, abrió la famosa puerta blanca de la sede académica y pronunció el nombre del escritor hispanoperuano
Mario Vargas Llosa como nuevo galardonado con el premio más prestigioso de las letras universales. Lo dijo
en varios idiomas y cerró "en castellano".
En declaraciones a EL PAÍS, el autor ha afirmado, tras conocer la noticia, que "es una gran alegría" que
comparte "con tantos amigos". "Gracias a ustedes por felicitarme y por tenerme siempre cerca. Cuando nos
llamaron, a Patricia [su esposa] le pareció que podía ser una broma", ha subrayado, según informa Juan
Cruz. Para el autor, que se reconoció "muy conmovido y entusiasmado", el premio supone un
"reconocimiento a la lengua española". El escritor también ha señalado, a W Radio Colombia, que es "un
estímulo fantástico". "Creía que había sido completamente olvidado por la Academia, ni siquiera sabía que el
premio se entregaba este mes", ha declarado Vargas Llosa en declaraciones a la agencia sueca TT.
El Premio Nobel de Literatura 2010 fue celebrado de forma unánime por escritores y editores españoles e
hispanoamericanos que asisten a la Feria del Libro de Francfort. Entre las felicitaciones recibidas por el
escritor procedentes de todos los rincones del mundo está la del presidente de Perú, Alan García, que se ha
referido al galardón de su compatriota como "un acto de justicia". "El mundo reconoce la inteligencia y la
voluntad libertaria y democrática de Vargas Llosa y es un acto de justicia enorme que en verdad esperábamos
desde nuestra juventud", ha afirmado García en una entrevista con la radio local RPP, recogida por Efe.
Como siempre, las razones de la Academia caben en dos líneas: "Por su cartografía de las estructuras del
poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota". En el momento del fallo
el escritor se encontraba en Nueva York, dictando un curso sobre Borges en la Universidad de Princeton. El
próximo 10 de diciembre recibirá el premio (dotado con 10 millones de coronas suecas, 1,1 millones de euros)
de manos del rey de Suecia en el auditorio de Estocolmo. Antes, la editorial Alfaguara publicará su nuevo
libro, El sueño del celta (Alfaguara), un apasionante relato novelesco sobre un personaje histórico, Roger
Casement (1864-1916), que indagó la brutalidad del Gobierno de Leopoldo II de Bélgica durante la
colonización del Congo y la violencia contra los recolectores de caucho en el Amazonas.
"Pensar en el Nobel es malo para el estilo"
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"Pensar en ello [el Premio Nobel] es malo para el estilo, tardío o no". Esa fue la respuesta que Mario Vargas
Llosa dio en agosto a EL PAÍS durante la entrevista en la que hablaba extensamente sobre su nueva novela.
"Siempre me ha angustiado mucho la idea de esos escritores que pierden el fuego, se callan", dijo también
respecto a la tendencia de algunos escritores consagrados a convertirse en monumentos de sí mismo. "Me
sentiría muy desgraciado si no pudiera trabajar. Con el tiempo se pierden capacidades, me temo que sí, pero
hay que mantener la lucidez y el espíritu crítico. Perder el espíritu es una enfermedad en la que caen muchos
escritores. Es como volverse una estatua en vida".
Nacido en Arequipa (Perú) el 28 de marzo de 1936, Mario Vargas Llosa, miembro de la Real Academia
Española, atesoraba ya todos los premios importantes de su idioma: del Cervantes al Príncipe de Asturias.
Después de años de sonar como favorito en todas las quinielas del Nobel, el escritor peruano ha visto
recompensada una trayectoria que incluye clásicos de la literatura contemporánea como La ciudad y los
perros (1962), La casa verde (1965) o Conversación en La Catedral (1969).
Colaborador asiduo de EL PAÍS, Vargas Llosa ha destacado también como intelectual y ensayista, tanto en el
ámbito político como en el literario. Igual de clásicos que sus novelas son los estudios que ha dedicado a la
obra de autores como Flaubert, Joanot Martorell (autor de Tirant lo Blanc), Juan Carlos Onetti o Gabriel
García Márquez. Este último era hasta hoy el representante en el palmarés del premio Nobel (lo recibió en
1982) del llamado boom de la literatura latinoamericana, un fenómeno alimentado por grupo de autores que
en los años sesenta revolucionó las letras en español. Desde hoy hay ya otro nombre en esa lista: Mario
Vargas Llosa.
El último autor en lengua española galardonado con el Nobel fue el mexicano Octavio Paz (1990), que
sucedió en el galardón al español Camilo José Cela (1989). El mismo año en que ganó Paz Vargas Llosa se
encontraba inmerso en la aventura política que le llevó a ser candidato a la presidencia de Perú. Aquella
peripecia concreta, mezclada con sus memorias, dio lugar al libro El pez en el agua (1993).
Vargas Llosa, en detalle
- Nació en Arequipa (Perú), el 28 de marzo de 1936. Pasó parte de su infancia en Bolivia y trabajó de
periodista antes de viajar a España para estudiar literatura.
- Se convirtió en un referente literario en los sesenta, con el boom de la literatura latinoamericana. Ha
abordado varios géneros, como la comedia, novela negra, literatura erótica, novela histórica y crítica literaria.
- Apoyó la revolución cubana, pero en los setenta, defensor del pensamiento liberal, se posicionó en contra
de Fidel Castro.
- Comprometido con su país, fue candidato electoral por el centro derecha con un programa orientado a
luchar contra los males endémicos de Perú como la violencia terrorista y la mala situación económica. Perdió
contra el candidato Alberto Fujimori.
- Se trasladó a España tras su derrota electoral, lo que causó desencanto entre muchos peruanos.
- La gran pantalla ha adaptado varias novelas de Vargas Llosa como La tía Julia y el escribidor, (Tune in
tomorrow, 1990) con Barbara Hershey, Peter Falk y Keanu Reeves.
- Ha recibido diversos galardones internacionales, entre los que destacan el Premio Internacional de
Literatura Rómulo Gallegos 1967, el Premio Cervantes 1994 y el Premio Ortega y Gasset de Periodismo
1999. Además, ha sido investido doctor honoris causa por las universidades de Oxford y Harvard, entre otras.
- Actualmente es profesor visitante en la Universidad estadounidense de Princeton, donde imparte clases de
literatura.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Mario/Vargas/Llosa/Premio/Nobel/Literatura/elpepucul/201010
07elpepucul_3/Tes
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Enviado especial al infierno tan temido
JUAN CRUZ 07/10/2010
Mario Vargas Llosa ha acometido varios atrevimientos en El sueño del celta, y de todos ha salido triunfante e
indemne, más noble aún que cuando entró en el infierno tan temido. Ahí es donde ha encontrado, en cueros a
veces, despojado en todo caso de la careta que el alma se pone para que no se vea el cuerpo, a Roger
Casement, un idealista al que la vida le esperaba como una metáfora de la maldad. Ahí, en ese territorio que
se multiplica por cuatro (África, la Amazonia, la cárcel, el sexo), Roger toca el infierno tan temido, la maldad
humana en su estado más puro y por tanto más enfangado.
En ese abismo que va cubriendo el romanticismo de una vida alentada por los viajes y por la voluntad de
ayudar a los otros, Casement ve de todo, pero sobre todo ve cómo el hombre se sirve de la fuerza, de la fuerza
física, y también del dominio inmoral de la riqueza, para someter a los otros, para agarrarlos de las tripas o del
espíritu para convertirlos en bestias espejos a su vez de la bestias. Casement asiste a todas las formas de
degradación humana, y el novelista le sigue, asustado ante esas formas de degradación que a veces rozan de
manera terrible al propio protagonista. La nobleza del que mira, Mario Vargas Llosa, permite al lector asistir a
ese descenso paulatino a los infiernos con la misma óptica que la que usa el narrador: en ningún momento
clava el novelista ninguna flecha en la mirada del protagonista, o para salvarlo o para estigmatizarlo; sólo al
final, cuando el epílogo le sirve de reposo después de ese relato escalofriante y detenido, como de
corresponsal en una guerra terrible y más inhumana aún que las guerras, Mario Vargas Llosa se aventura a
desvelar su propio sentimiento acerca de una de las más abyectas maniobras contra Casement.
El novelista, hasta entonces, había sido un notario aterrado de las desviaciones humanas que convirtieron la
mirada de sir Roger en una sucesión de descubrimientos fatales acerca de la maldad como infierno humano.
¿Fue sir Roger, en su vida personal, en sus inclinaciones sexuales, tan aberrante como quiso presentarlo el
Gobierno británico para degradarlo? Ahí es donde únicamente el novelista abandona su puesto de observación
asombrada: hasta entonces ha ido relatando, con la minuciosidad de un forense que acaba de asomarse al
abismo del hombre como bestia, la historia de diversas degradaciones hasta llegar a la exaltación del hombre
que quiere trabajar por la libertad aún a costa de su vida o de la lealtad a su patria postiza.
Donde el libro alcanza la plenitud, allí donde el hombre se enfrenta al espejo roto de la vida, es en los
episodios de la cárcel; una cárcel del alma, donde sir Roger halla consuelo o preguntas, el lugar en el que la
comunicación busca una nobleza que parece residir tan sólo en las humedades encarceladas del alma. Esos
episodios son especialmente emotivos, y el lector va recorriéndolos como si estuviera tocando la herida de
una autobiografía. Pues el libro en ningún caso, y ese es un mérito radical, trata de una historia lineal, algo
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que ocurrió en África, en la Amazonia, en Irlanda, en Alemania, en los distintos vertederos de vida o
podredumbre que visitó Casement en su descenso a los infiernos; sino que esta obra de Mario Vargas Llosa
es, sobre todo, un espejo oscuro del alma humana, y no se lee como una novela a la que uno se asoma como
un espectador y luego abandona sus intersticios brumosos como si hubiera asistido a un cuento horripilante
pero fantástico. El sueño del celta es sobre todos nosotros: este libro roza el alma humana, la atraviesa y la
devuelve en su estado más verdadero, oscura o clara, clemente o maldita.
Para hacer esto, para convertir una historia así en una novela despojada de artificio el novelista se ha situado
en el lugar del enviado especial; parece un cronista del susto, lo narra, como decía el poeta José Hierro, sin
vuelo en el verso, ha ido desplegando su memorial de horrores y lo ha dispuesto como una suma que él mismo
siente como una punzada vomitiva en el corazón. El contrapunto, la zona de sosiego, es, curiosamente, el
lugar en el que el hombre purga el infierno, y ese lugar de paz es la cárcel, y al fin la muerte, como la deseada
salida del ángulo muerto al que han ido conduciendo su vida. La cárcel como muerte y a la vez como sitio de
reflexión o de salida del horror en el que la vida te envuelve, como una casualidad llena de barro o de sangre o
de maldad.
Es un libro escalofriante del que uno sale con la boca pastosa, llena de hormigas oscuras que van deletreando
esa palabra tan temida, i-n-f-i-e-r-n-o, la terrible, inclemente maldad del hombre hundiendo en el fango el
cada vez más deterioro prestigio de la palabra nobleza.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Enviado/especial/infierno/temido/elpepucul/20101007elpepucul_
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Vargas Llosa: el fuego intelectual
HÉCTOR ABAD FACIOLINCE 07/10/2010
Mario Vargas Llosa, aunque ya no sea, como hasta hace muy poco, un trotador empedernido, es un setentón
juvenil, de mente y de cuerpo. Si un signo claro de la vejez son la rigidez y el estancamiento de las ideas,
Vargas Llosa no ha envejecido. Si el signo más claro de la frescura del pensamiento es, por el contrario, la
curiosidad y la capacidad de poner en duda las propias creencias, con una mente abierta, entonces Vargas
Llosa es un señor de 74 años que más parece un joven de 37.
No es un traidor a la causa, como lo ha visto la extrema izquierda, sino un hombre fiel -por encima de todo- a
unas cuantas convicciones: la de la libertad del individuo, la del rechazo a la coerción por parte del Estado, la
del rechazo feroz a las dictaduras, sean estas de izquierda o de derecha. Políticamente nunca estuvo con
Cortázar, para quien no eran lo mismo los crímenes de la izquierda que los de la derecha, ni con Borges, quien
estuvo dispuesto a recibir honores de Pinochet. Su maestro en asuntos políticos ha sido más bien Karl Popper,
con su defensa de la sociedad abierta, y en general los pensadores liberales anglosajones.
El "primer amor" literario del reciente Nobel de Literatura fue teatral y casi prematuro, pues escribió y llevó a
las tablas una obra dramática en 1952, cuando tenía apenas 16 años. No podemos saber, sin embargo, cómo
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serán sus últimos amores, que esperamos sean muchos. Si nos atenemos a lo ambicioso de la novela cuyo
lanzamiento está previsto para el 3 de noviembre y cuyo título es El sueño del celta (la cual ocurre en el
Congo y también en el Putumayo, en la frontera entre Colombia y Perú), sabemos que seguirá buscando lo
imposible, lo que ningún escritor ha conseguido nunca, pero aquello que él y unos pocos más han estado a
punto de lograr varias veces: la novela total. De lo que sí podemos estar absolutamente seguros es de que
seguirá escribiendo siempre, o al menos hasta el día en que su inteligencia conserve la agudeza, la creatividad
y la curiosidad que lo han caracterizado durante más de medio siglo de incesante actividad intelectual.
Une bête à ècrire
Con una laboriosidad asombrosa (el editor Carlos Barral lo definía ya en 1967 como une bête à ècrire) y con
una independencia ética que jamás ha sucumbido a los chantajes morales ni a las acusaciones infames de sus
innumerables contradictores, Vargas Llosa es, para todos aquellos que hemos apostado la vida a la pasión por
las letras, un ejemplo permanente de actividad y un desafío constante contra la pereza o el conformismo
mental, tanto en el campo literario como en el político.
En los últimos meses, he leído (o releído) buena parte de sus libros y al final de esta extraordinaria
experiencia no dudo en calificar su obra, por rimbombante que suene el adjetivo, como monumental. Sus
dimensiones, para empezar, son casi balzacianas, con unos 50 volúmenes a su haber. Pero la cantidad es lo de
menos, pues más vasta es la obra de Corín Tellado. Lo asombroso consiste en que casi todos sus libros son
técnicamente impecables y su obra abarca muchos registros, desde el humor y la levedad, pasando por la
gracia galante, hasta la más densa complejidad histórica o psicológica. Además, su prosa ensayística es clara y
rigurosa; podemos estar o no de acuerdo con él, pero sus argumentos son nítidos, directos, nunca tramposos,
pues no recurren jamás a la mentira o a la deshonestidad intelectual. Vargas Llosa ilumina con la inteligencia,
conmueve con la sensibilidad, apabulla con la amplitud de su conocimiento y, en resumen, deja ver un
escritor, un intelectual y un ser humano íntegro, completo.
En una vida de gran simetría, Vargas Llosa empezó publicando, antes de cumplir siquiera los treinta años,
novelas ya maduras, y sigue publicando ahora, después de los setenta, novelas que por su frescura y humor
poseen un ímpetu y una gracia juveniles. Las de la madurez precoz son La ciudad y los perros (1963), La
casa verde (1965) y Los cachorros (1967). La más importante de la madurez rejuvenecida es su muy
entretenida y muy reciente Travesuras de la niña mala (2006) que recupera el refrescante humor de
Pantaleón y las visitadoras (1973). Y entre estos dos extremos de su obra, está el núcleo central, lo más
asombroso de su actividad intelectual novelística y ensayística.
Novelas totales
Por un lado, tres novelas totales, tres universos ficticios perfectamente construidos: Conversación en La
Catedral (1969), La guerra del fin del mundo (1981) y La fiesta del chivo (2000). Estas tres novelas, al
mismo tiempo íntimas, históricas y políticas son, cada una a su manera, tres de las más grandes novelas de
nuestra lengua de todos los tiempos. La primera, ambientada durante la dictadura de Odría, es uno de los más
complejos y perfectos artefactos técnicos del arte de contar, con una asombrosa mezcla en el manejo de los
narradores, de las voces y del tiempo que, pese a su dificultad (el libro exige un lector atento y apasionado),
sortea magistralmente todos los escollos.
La segunda, situada en los sertones brasileños a finales del siglo 19, consigue construir un mundo aparte,
paralelo al nuestro, con cientos de personajes basados en la realidad pero también inventados, cada uno con
una vida y una personalidad convincentes, en medio de una naturaleza agobiante descrita con exactitud. Sus
protagonistas están poseídos por una pasión mesiánica y política de gran complejidad, tanto en el plano social
e histórico como en el psicológico. Quizá no haya un estudio más completo, en toda su complejidad, sobre los
mecanismos del fanatismo y de la pasión mística. Me atrevería a decir que la locura del extremismo islámico,
que no es el tema de La guerra del fin del mundo, se puede iluminar muy bien, indirectamente, con la lectura
de esta novela. La última, La fiesta del chivo, es el cumplimiento de un viejo compromiso (tácito o explícito)
de varios escritores del boom: el de hacer una saga colectiva sobre los dictadores latinoamericanos, Trujillo en
el caso de Vargas Llosa.
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Al mismo tiempo que escribía estas tres novelas extraordinarias, con intervalos de muy pocos años, Vargas
Llosa fue publicando excelentes monografías sobre otros escritores. La primera es un extenso estudio sobre
García Márquez y su obra, que tuvo origen en su tesis doctoral en la Universidad de Londres. Historia de un
deicidio, publicada en 1971 (y nunca más reeditada hasta fecha muy reciente, en sus Obras Completas, a
causa de su triste trifulca con el escritor colombiano). Todavía hoy este largo ensayo sigue siendo una de las
mejores introducciones al autor de Cien años de soledad, y una muestra indudable de inmensa generosidad
por parte de un colega casi coetáneo, al principio de su carrera, con lo celosos y egoístas que suelen ser los
escritores. Vinieron después libros sobre Flaubert y Madame Bovary, sobre Sartre y Camus, sobre Arguedas,
sobre la novela moderna (La verdad de las mentiras), sobre Los miserables de Victor Hugo, hasta el muy
reciente estudio de la obra de Juan Carlos Onetti (El viaje a la ficción, 2008).
El fuego de la obra de Vargas Llosa y su personalidad arrasadora, tienen que ver con varios factores. Ante
todo una fe inquebrantable en la literatura, la cual le ha permitido una fidelidad a su oficio que muy pocos
poseen con tanta fuerza y constancia. A esto se une la confianza, también ciega, en que esta actividad de la
fantasía humana, la literatura, es útil e importante para el mundo. Y por último la seguridad sin fisuras que
tiene de pensarse a sí mismo como un gran escritor. Alguien dijo que para ser genio hay que creérselo (y
Vargas Llosa se lo cree, como muchos otros), pero además, y sobre todo, hay que acertar (y Vargas Llosa
acierta al tener esta idea de sí mismo).
Héctor Abad Faciolince es escrito colombiano autor, entre otros, de El olvido que seremos (Seix Barral) y
Traiciones de la memoria (Alfaguara).
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Vargas/Llosa/fuego/intelectual/elpepucul/20101007elpepucul_7/
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El sexo entre vampiros y los banqueros de Lehman Brothers, entre los premios Nobel alternativos
La 20 edición de los galardones que "hacen reir, y después pensar" reconocen este año una decena de
logros en diferentes disciplinas
ALICIA RIVERA - Madrid - 01/10/2010
Un equipo científico chino-británico ha obtenido el distinguido premio IgNobel 2010 en biología por su
trabajo titulado La felación entre los vampiros de la fruta prolonga el tiempo de cópula, publicado en la
revista electrónica Plos One. En la disciplina de salud pública, unos estadounidenses destacan por su trabajo
experimental sobre los microbios que trepan a la barba de los científicos. En economía, y de plena actualidad,
los dirigentes de un puñado de bancos, incluido Lehman Brothers, reciben el galardón por "crear y estimular
nuevas vías de invertir dinero, vías que maximizan las ganancias y minimizan los riesgos financieros en la
economía mundial, o en parte de ella". Son algunos de los Nobel alternativos entregados en una animada
ceremonia en la Universidad de Harvard, a la que asistieron ocho de los 10 galardonados "costeándose ellos
mismos el viaje", puntualiza la organización, para recibir las distinciones. Entregaron los premios cinco Nobel
de los de verdad.
Ha sido la 20 edición de estos premios que, como define su impulsor y animador, Marc Abrahams, "pretenden
honrar los logros que hacen que la gente primero se ría y luego piense". Eso sí, tienen que ser trabajos
auténticos, no ideas descabelladas que no pasan de eso, de ideas. Entre los investigadores de todo el mundo, a
la revista Annals of Improbable Research, que concede cada año estas distinciones, no le falta materia prima
para elegir.
En 2010, según explican en un comunicado los responsables de los premios, han asistido a la ceremonia,
celebrada en Sanders Theater de Harvard, 1.200 espectadores que han disfrutado de los discursos, de una
ópera -Bacteria- y del constante sobrevuelo de multitud de aviones de papel que tradicionalmente lanza el
público durante los actos del IgNobel. En la puerta de la sala, suele haber montones de folios blancos para que
cada uno se sirva y vaya creando sus modelos voladores.
De la entrega de los premios se han encargado Sheldon Glashow (Nobel de Física 1979), Roy Glauber (Nobel
de Física 2005), Frank Wilczek (Nobel de Física 2004), James Muller (Nobel de la Paz 1985) y William
Lipscomb (Nobel de Química 1976).
Palmarés de los IgNobel 2010
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- Premio de Ingeniería, por perfeccionar un método para limpiar los mocos a las ballenas mediante un
helicóptero de control remoto, a un equipo anglo-mexicano liderado por Karina Acevedo-Whitehouse.
- Premio de Medicina, por descubrir que los síntomas del asma se pueden tratar montando en una montaña
rusa, a Simon Rietveld (Universidad de Amsterdam).
- Premio de Transporte, por utilizar la expansión de un moho mucilaginoso para determinar las rutas óptimas
del trazado de la red ferroviaria, a un equipo británico japonés, algunos de cuyos miembros ya recibieron el
IgNobel en 2008 por demostrar que esos hongos pueden resolver rompecabezas.
- Premio de Física, por demostrar que en invierno, al caminar por senderos helados, la gente resbala y se cae
menos si llevan los calcetines por fuera de su calzado, a un equipo neozelandés liderado por Lianne Parkin.
- Premio de la Paz por confirmar la creencia generalizada de que maldecir alivia el dolor, a unos británicos
liderados por Richard Stephens.
- Premio de Salud Pública, por determinar experimentalmente que los microbios trepan a los científicos que
llevan barba, a Manuel Barbeito y sus colegas, de Estados Unidos.
- Premio de Economía a los directores y ejecutivos de Goldman Sach, AIG, Lehman Brothers, Bear Stearns,
Merrill Lynch y Magnetar, por "crear y estimular nuevas vías de invertir dinero, vías que maximizan las
ganancias y minimizan los riesgos financieros en la economía mundial, o para un aparte del mismo".
- Premio de Química por demostrar que no es cierta la vieja creencia de que el agua y el aceite no se mezclan,
a un equipo de EEUU dedicado a la modelización de fugas de pozos petrolíferos.
- Premio de Gestión a un grupo italiano por demostrar matemáticamente que las organizaciones serían más
eficaces si promocionaran a sus empleados al azar.
- Premio de Biología por demostrar científicamente que "La felación en los vampiros de la fruta prolonga el
tiempo de la cópula", a Libiao Zhang y sus colegas chinos y británicos.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/sexo/vampiros/banqueros/Lehman/Brothers/premios/Nobel/alternati
vos/elpepusoccie/20101001elpepusoc_2/Tes
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Premio Nobel de Medicina para el creador de la fecundación in vitro
04/10/10 - 08:31
El británico Robert Edwards logró el nacimiento del primer "bebé de probeta" en 1978. Desde entonces,
gracias a su descubrimiento, nacieron con esa técnica más de cuatro millones de personas.
Edwards junto a dos niños nacidos gracias a la fecundación in Vitro, en 1998. (AP)
El británico Robert Edwards, el creador de la fecundación in vitro, fue galardonado hoy con el Premio Nobel
de Medicina ya que “sus descubrimientos hicieron posible el tratamiento de la esterilidad que afecta a una
gran proporción de la humanidad y a más de 10% de las parejas en el mundo”, informó el Comité del premio
en Estocolmo.Este científico británico, que hoy tiene 85 años, logró el nacimiento del primer "bebé de
probeta", Louise Joy Brown, el 25 de julio de 1978, un acontecimiento histórico que fue noticia en todo el
mundo. Más de cuatro millones de personas nacieron desde entonces gracias a la fecundación in vitro.
"La fecundación in vitro es una terapia eficaz cuando el esperma y el óvulo no pueden unirse en el interior del
cuerpo", precisa el comité Nobel, que saluda en esta terapia una "etapa importante en el desarrollo de la
medicina moderna".Robert Edwards estaba asociado a su compatriota el ginecólogo Patrick Steptoe, fallecido
en 1988. Edwards está establecido actualmente en Manchester tras haber trabajado en Cambridge. Inició sus
investigaciones en biología de la fecundación en los años 50."Bob Edwards es uno de nuestros más grandes
científicos. Su trabajo inspirador al principio de los años 60 llevó a un gran avance que ha mejorado las vidas
de millones de personas en todo el mundo", declaró Mike Macnamee, director de Bourn Hall, la clínica que el
profesor Edwards fundó cerca de Cambridge."Toda la gente que trabajó con él y fue tratado por él le tiene un
gran afecto. Estoy muy contento de que mi gran mentor, compañero de trabajo y amigo haya sido reconocido
de esta manera", agregó Macnamee.Una portavoz de Bourn Hall dijo que Robert Edwards, de 85 años, estaba
demasiado débil para conceder entrevistas, pero que durante años defendió que "lo más importante en la vida
es tener un hijo".
(Fuente: Agencias)
http://www.clarin.com/sociedad/Premio_Nobel_de_Medicina-fecundacion_in_vitrobebe_probeta_0_347365416.html
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Nobel de Física para dos científicos rusos
05/10/10 - 07:29
Son Andre Geim y Konstantin Novoselov, ambos trabajan en Gran Bretaña. La Academia Sueca reconoció
sus “experimentos innovadores” con el grafeno, un material que se espera ayude a desarrollar novedosos
productos electrónicos.
Konstantin Novoselov y Andre Geim investigadores rusos ganadores del Premio Nobel de Física 2010. (EFE)
Konstantin Novoselov y Andre Geim investigadores rusos ganadores del Premio Nobel de Física 2010. (EFE)
Los científicos nacidos en Rusia Andre Geim y Konstantin Novoselov ganaron el martes el Premio Nobel de
Física por `èxperimentos innovadores'' con el grafeno, un nuevo material que se espera desempeñe un papel
importante en la electrónica del futuro.
La Real Academia Sueca de las Ciencias dijo que ambos científicos rusos, profesores de la Universidad
de Manchester, en Gran Bretaña, merecieron el galardón por sus experimentos con el grafeno, una forma de
carbono tan plana _de un átomo de grosor_ que es considerada como una estructura de dos dimensiones.
Sus experimentos podrían conducir al desarrollo de nuevos materiales y a ``la fabricación de productos
electrónicos innovadores'', dijo la academia. “Dado que es prácticamente transparente y un buen conductor, el
grafeno es adecuado para la producción de pantallas transparentes sensibles al tacto, paneles de luz e incluso
celdas solares'', agregó.
El grafeno es un material completamente nuevo, que no solo es el más delgado jamás obtenido, sino también
el más fuerte. Puede ser usado como conductor de calor y electricidad y es tan denso, que ni siquiera el helio,
el átomo de gas más pequeño, lo puede atravesar, dice el comunicado de prensa de la Real Academia Sueca
de Ciencias.
Geim, de 51 años, tiene actualmente la ciudadanía holandesa, mientras que Novoselov, de 36 años, es
ciudadano británico y ruso. Ambos son originarios de Rusia y comenzaron allí su carrera en la física.
http://www.clarin.com/sociedad/ciencia/Nobel-Fisica-cientificos-rusos_0_347965400.html
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Premian a tres maestros de la síntesis de moléculas
Hallaron cómo utilizar el metal paladio para acelerar reacciones
Jueves 7 de octubre de 2010 | Publicado en edición impresa
Ei-ichi Negishi.
Nora Bär
LA NACION
El mundo natural ofrece innumerables sustancias potencialmente benéficas para el ser humano. Pero hay un
problema: muchos organismos las producen en cantidades tan pequeñas que harían imposible su uso en gran
escala.
El Premio Nobel de Química de este año se concedió ayer a tres científicos que descubrieron cómo replicar la
estructura de esas moléculas en el laboratorio y la industria en forma sencilla y muy precisa.
Trabajando separadamente, Richard F. Heck, profesor retirado de la Universidad de Delaware, Ei-ichi
Negishi, de la Universidad Purdue, Estados Unidos, y Akira Suzuki, de la Universidad Hokkaido, en Japón,
introdujeron el uso del paladio, un metal noble, como el oro o el platino, para establecer enlaces entre átomos
de carbono, el elemento básico de la arquitectura de la vida. La técnica se llama "reacción carbono-carbono
catalizada por paladio".
"Estas reacciones son fundamentales para la farmacología y la medicina -explica Oscar Varela, director del
Departamento de Química Orgánica de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA-. Así pueden
obtenerse moléculas más grandes con enlaces muy resistentes a la degradación. Antes de los aportes de Heck,
Negishi y Suzuki, se utilizaban compuestos organometálicos, que eran muy susceptibles a la humedad, al
oxígeno del aire... El hallazgo fue que se podían evitar estos problemas reemplazándolos por partículas de
paladio."
"Desarrollaron una herramienta para hacer moléculas complejas -agrega Alberto Boveris, decano de la
Facultad de Farmacia y Bioquímica de la UBA-. Esto permite producir sustancias biológicas que se aíslan de
organismos vivos en cantidades ínfimas."
Las moléculas biológicas están compuestas por un esqueleto de átomos de carbono, pero los enlaces carbonocarbono también tienen un papel preponderante en otros campos. "La síntesis orgánica se usa para cuanta cosa
uno pueda imaginar -dice Boveris-: plásticos, electrónica... todo incluye carbono."
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En 1968, Heck publicó una serie de trabajos en los que describía cómo había sido capaz de vincular un anillo
de átomos de carbono con otro fragmento de este elemento para obtener estireno, uno de los principales
componentes del poliestireno (un plástico que se utiliza en la fabricación de envases).
De allí en más, tanto Negichi como Suzuki desarrollaron sus propias reacciones carbono-carbono catalizadas
por paladio y se pudieron sintetizar cada vez compuestos más complejos. "Anualmente se publican decenas de
trabajo sobre este procedimiento -cuenta Varela-. La reacción es relativamente simple y se puede hacer en
escala industrial o en el laboratorio." En 1994, los científicos pudieron replicar una gigantesca molécula
utilizando la reacción de Suzuki, informa la Academia Nobel. Es la palitoxina, aislada de un coral de Hawai
en 1971, que consiste de 129 átomos de carbono, 223 de hidrógeno, tres de nitrógeno y 54 de oxígeno.
En la actualidad, la técnica es un importante instrumento para la búsqueda de nuevos medicamentos en la
farmacia del océano. A partir de una ascidia (también llamada "chorro marino") de las Filipinas, por ejemplo,
sintetizaron la diazonamida A, que mostró efectividad contra el cáncer de colon. "En general los compuestos
vegetales y animales son metabolitos secundarios, que los organismos sintetizan en cantidades mínimas.
Resulta poco práctico aislarlos de fuentes naturales. En cambio, estas reacciones permiten producirlos [o
modificarlos] por síntesis química", concluye Varela.
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1312477&origen=NLCien&utm_source=newsletter&utm_me
dium=titulares&utm_campaign=NLCien
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Planeta emite señales de vida
El astrónomo australiano Ragbir Bhathal aseguró haber recibido un misterioso pulso de luz en 2008
procedente de la misma región donde fue descubierto el planeta Gliese 581g, considerado por los científicos
como habitable
La extraña señal no se puede explicar por causas naturales, afirmó el astrónomo australiano (Foto: AP )
Martes 05 de octubre de 2010 Redacción | El Universal01:10
Tras el anuncio del descubrimiento un planeta habitable fuera del Sistema Solar, el Gliese 581g, el astrónomo
australiano Ragbir Bhathal, asegura haber captado un único y misterioso pulso de luz en 2008 procedente de
la misma región del espacio en la que fue encontrado el nuevo planeta.
El también miembro del programa SETI, que busca inteligencia extraterrestre, registró en diciembre de 2008
una extraña señal, difícil de explicar por causas naturales, pero que fue captado mucho antes de que se supiera
de que Gliese 518 tenia en orbita a seis planetas, así lo publicó el diario británico Daily Mail.
"Siempre que hay una noche clara, subo al observatorio y miro varios objetos celestes. Fue mirando a uno de
esos objetos como encontré la señal. Encontramos un pulso muy largo, del tipo del que emitiría un laser, que
es justo el tipo de cosas que andamos buscando", dijo Bhathal en 2008.
Extrañado por su hallazgo, el astrónomo siguió indagando durante meses en los alrededores de Gliese 581 en
busca de una repetición de la extraña señal, pero nunca volvió a captarla.
La impresión que le causó la onda espacial provocó que una hoja de papel registrará el raro hallazgo mismo
que lo dejo con la incógnita "¿Es un ET?".
Aunque podría tratarse de una simple coincidencia, este misterio se agrega al anuncio de los investigadores de
las Universidades de California y Santa Cruz y del Instituto Carnegie de Washington del hallazgo del planeta
Gliese 581g en la constelación de Libra.
Meses después de la extraña señal de Bhathal, los astrónomos hallaron orbitando alrededor de la estrella
Gliese 581 a tres planetas el Gliese 581e, Gliese 518c y el Gliese 581d, en la proximidad de una zona que
permite la existencia de agua en estado liquido.
En septiembre de este año, Steven Vogt descubrió a Gliese 581g, un planeta que abre la imaginación mucho
más que la crearon cuando hallaron los primeros planetas girando sobre esta estrella.
Vogt investigador de la Universidad de Santa Cruz afirma estar convencido "al cien porciento" de que en
Gliese 581g existe vida, de ahí relacionar este hallazgo con la misteriosa señal de Ragbir Bhathal.
http://www.eluniversal.com.mx/articulos/60921.html
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Una pedrada al ojo del capitalismo
ALAIN DELON en una escena central de la película de Visconti que esta semana cumple 50 años.
| Fábula marxista o melodrama modélico, "Rocco y sus hermanos", de Luchino Visconti, es uno de los filmes
más extraordinarios de la historia, aunque haya pasado medio siglo desde su escandaloso estreno original.
El conjunto de relatos del escritor milanés Giovanni Testori (1923-1993), Il ponte della Ghisolfa, ¡misterios
de la adaptación!, aparece en, Rocco y sus hermanos (1960), el magna opus de Luchino Visconti, como una
suerte de hilván sutil, aun apenas identificable para quien conozca los diecinueve cuentos del ciclo testoriano
sobre los suburbios de la Milán neocapitalista de posguerra. Habrá que achacarle a Vasco Pratolini, pluma
medular, detrás de Cesare Zavattini, en la construcción del neorrealismo (en rigor, un puñado módico de
películas a partir de Roma, città aperta, de Roberto Rossellini, y que quizá se clausure con Umberto D., de
Vittorio De Sica), muchos de los hallazgos de esa magnífica labor de unidad argumental que fue zócalo para
el guión que luego completó, junto al propio Visconti, Suso Cecchi d'Amico, conocida de todos como "la
reina de Cinecittà" y muerta hace apenas un mes. E imputamos a Pratolini porque en su obra narrativa
reparamos en el impulso evolutivo del neorrealismo (Il tappeto verde, 1941) hacia una representación social
mucho más compleja (Metello, 1955) y porque el aliento que conduce la estructura de Rocco y sus hermanos
se asemeja, de juro, al de una novela.
Visconti, cuya única experiencia de extracción claramente neorrealista fue La terra trema (1948), ya había
encontrado en el melodrama sobre todo a partir de Bellissima (1951) su carácter casi definitivo y venía de
adaptar a Fiódor Dostoievski en Le notti bianche (1957), una fábula sobre el desamor llevada al paroxismo
de la artificiosidad, cuando asume el proyecto de Rocco..., su filme dilecto, que esta semana cumple medio
siglo desde su estreno comercial en Italia, el 6 de septiembre de 1960. Un día despúes, en la XXI Mostra di
Venezia, se armó la marimorena cuando el director soviético Sergéi Bondarchuk se negó a rubricar el acta del
jurado (donde, entre otros, asistía un pornógrafo declarado, el cineasta valenciano Luis García Berlanga) que
otorgaba, en desdén de Rocco..., el Leone d'Oro a Le passage du Rhin, filme de André Cayatte con Charles
Aznavour, que el tiempo transcurrido condenó a la indiferencia. Lo cierto es que la película de Visconti
incomodaba y a la polémica de Venecia se le sumaron los problemas con la censura (algunas escenas, en
Italia, se viraron hacia el azul para esfumar aquellas cosas inconvenientes a la moral gazmoña) que acabaron
convirtiéndola en una especie de bastión militante.
Pero, ¿qué incomodaba? Los argumentos más rabiosos se revolvían en torno de la secuencia donde, en
paralelo a una contienda de box que transfiere la disputa que los dos hermanos que dominan el centro de la
trama, Rocco (Alain Delon) y Simone (Renato Salvatori), sostienen sobre el cuerpo ni siquiera el amor, en esa
instancia postrera de Nadia, la puta que compone Annie Girardot en una de las actuaciones femeninas más
descomunales que el cine occidental ha legado (Paréntesis: su "non voglio morire!" , descendida al fango real
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y apuñalada, debería estudiarse en todas las escuelas de teatro del mundo), y que se resuelve con un asesinato
que es, a su modo y a la vez, autosacrificio y crucifixión.
Sin embargo, muy a pesar de la sacudida que hasta el día de hoy nos provoca aquella escena, muy a pesar de
la fijeza homoerótica que Visconti deja caer sobre los cuerpos tumefactos de sus muchachos, el aire de fábula
marxista (algún crítico español calificó a Visconti, para sumar gasolina al fuego, como "príncipe
filocomunista") que se distingue en la historia, cayó como una pedrada en el ojo de un país que concurría a su
milagro económico, que precisaba que un número dilatado de familias provenientes del Sur postergado se
trasladara a la periferia de las grandes ciudades: el subproletariado, en términos gramscianos . Así, el retorno
al paese , encarnado en el personaje de Luca (Rocco Vidolazzi) y la esperanza representada por el niño que se
aleja por las calles fabriles (la sporcizia delle più sperdute strade , según un verso de Pasolini), al son de una
canzonetta compuesta por Nino Rota, resonaban resuenan como una moraleja inoportuna.
Como sea, Rocco... fue el mayor éxito comercial en la carrera de Visconti, que luego seguiría profundizando
su sesgo melodramático, acercándose cada vez más a los escenarios operísticos (Il gattopardo, La caduta
degli dei, Ludwig), y el espaldarazo consagratorio de Alain Delon, mucho más que un chico guapo, un actor
cuya sensibilidad privilegiada lo llevó a conquistar un lugar esencial en el mejor cine del mundo durante por
lo menos quince años, momento de su colaboración con Joseph Losey en Monsieur Klein.
Quien todavía no haya visto Rocco y sus hermanos se encontrará, no sólo con un monumento
cinematográfico incontrastable, sino, bajo el pedestal, con una producción capaz de conmover como ninguna
de todas las que colman las carteleras actuales. Tal vez debamos acostumbrarnos, de una vez por todas, a que
el cine es un asunto del pasado, aunque nos percatemos, a fuer de la tan cacareada honestidad intelectual, de
que solemos eximir a los objetos del pasado de los reparos que endosamos a los del presente. Allí está,
entonces, esa acrtriz irrepetible que se llamó Katina Paxinou escrutando la ventana y alegrándose por la nieve
que será trabajo para su prole o el último rostro de Delon, desde la portada de un periódico, rendido, por fin, a
la violencia.
http://www.clarin.com/notas/2010/09/06/_-02207738.htm
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Novelistas gráficos: el nuevo nombre de los historietistas
NOVELISTAS GRAFICOS. Cachimba, De Santis y Aguirre.
El auge del género y su relación con el libro fueron debatidos por los autores en el Malba. Pablo De Santis,
Max Aguirre y Max Cachimba dialogaron con Federico Reggiani.
Se hizo habitual encontrarla en las mesas de novedades de las librerías y cada vez tiene más páginas en los
suplementos culturales. Por eso no sorprende que la historieta haya tenido su merecido y destacado lugar justo
ayer, el día del cierre de la segunda edición del Festival internacional de literatura de Buenos Aires (FILBA).
Tampoco sorprende la buena cantidad de público que se acercó hasta el auditorio del Malba para escuchar a
tres no tan nuevos referentes de la novela gráfica local. Pablo De Santis, Max Cachimba y Max Aguirre
dialogaron con el académico Federico Reggiani y brindaron un panorama del género en el país.
El título de la charla "La historieta y la novela gráfica" sirvió para discutir si el segundo de esos términos es
nada más que una etiqueta para vender libros de historieta.
"El número de páginas no alcanza para justificar esa etiqueta. Tal vez sí el hecho de sostener un eje temático",
aventuró Aguirre, el más locuaz de los tres. Para este caricaturista del diario La Nación cada vez hay más
autores que empiezan a trabajar pensando en una novela gráfica, en el soporte libro.
"San Agustín decía que la palabra es nueva, pero la cosa es vieja. La novela gráfica es la vieja historieta.
Indica que algo empieza y termina, que es una totalidad y una unidad, que no sigue. También tiene que ver
con una limitación de la palabra inglesa comic book, que se refería a las revistas en realidad", aportó De
Santis, que entre otros trabajos dentro del género adaptó junto al ilustrador Luis Scafati la novela La ciudad
ausente , de Ricardo Piglia.
Cachimba, el más lacónico del trío, al principio señaló que no existe una diferencia conceptual entre la
historieta y la novela gráfica. "Nada más aparece el libro como formato y cierto prestigio vinculado a ese
soporte", señaló. Pocos después, sin embargo, concedió que la estructura de pensar un libro modifica el tipo
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de relato y el tempo de la narración.
Las preguntas inesperad a s d e l público arrancaron respuestas espontáneas.
Una de ellas fue sobre el recuerdo de Roberto Fontanarrosa. "Lo recuerdo como gratos momentos de lectura y
de envidia por no poder ser como él. Con cada página de Inodoro Pereyra yo hago dos años de tira", confesó
entre risas Aguirre, que subrayó que no dejaba de ser extraño que hubiera una mesa de un género tantas veces
desvalorizado. Para él, la historieta es un lenguaje poco explotado, sobre todo en los ámbitos educativos.
Cachimba, en cambio, cree la marginalidad facilita la experimentación. "A veces está bueno que te dejen
afuera de algunos lados", dijo.
Al final quedó una pregunta: ¿qué es una gran historieta? Para De Santis son aquellas que pueden ser leídas
por grandes y chicos.
"Me parece interesante que ese vínculo no se pierda. Los chicos tienen facilidad para entender la gramática
del género a simple vista", señaló ante un auditorio donde no había más de 3 chicos.
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¿En qué se convirtió hoy eso que solíamos llamar "arte"?
EN EL FILBA. Allí habló el sábado el investigador argentino radicado en México.
Graffitis y moda en los museos, cocineros en bienales de arte, copias digitales de todo. El antropólogo
argentino Néstor García Canclini explica cómo se distingue hoy qué es "lo artístico".
Un antropólogo en el mundo del arte, un observador participante, un crítico, un etnógrafo de las especies
artísticas. Esas son las ropas con las que Néstor García Canclini escribió La sociedad sin relato (Editorial
Katz), libro que presenta el miércoles en el Malba. Canclini cuenta aquí la exploración por la estética de esta
era. Ayer habló en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires.
Dice que los artistas salen de los museos para insertarse en redes sociales. Un planteo muy optimista...
Desde principios del Siglo XX, las vanguardias trataron de trascender los recintos sagrados del arte. Pero esos
intentos de insertarse en medios, espacios urbanos, redes digitales, no acaban de lograr la utopía de inscribir el
arte en la vida cotidiana. Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la
obra, ni blasfemando y provocando la censura, puede superarse el malestar que provoca esta oscilación entre
querer la autonomía y a su vez no poder trascenderla.
El concepto de "artista" hoy parece muy amplio. Algunos graffitis son considerados arte...
Se ha desdibujado la noción de artista y su papel social. Los graffiteros, los que hacen performances urbanas,
las acciones de ONGS como Greenpeace, son ejemplos donde se vuelve muy difícil distinguir qué es arte y
qué no. Hubo graffiteros que expusieron en museos; y eso hace evidente que las categorías con que la estética
moderna estableció qué era arte han caducado y que los criterios de las ciencias sociales no sirven para decir
dónde está lo artístico.
También ha cambiado el concepto de "patrimonio cultural". ¿Qué incluye y qué excluye? Las acciones de
organismos como la Unesco han consagrado un modo de valorar obras excepcionales. Con el
multiculturalismo dieron mayor lugar a bienes de países no europeos y el criterio se fue abriendo a América
Latina, Asia y algo de África. Cuando uno ve ese programa actuando mundialmente, surgen las
arbitrariedades. Es un convencionalismo poco consistente de la estetización de los bienes culturales.
¿Qué papel juega la piratería, la falsificación? ¿No refuerzan el consumo cultural? La noción de autenticidad
y de valoración de obra única también cambió. Hoy es un lugar común decir que no hay obras únicas, que las
reproducciones pueden ser de tanta calidad como el original. En la música y el cine, su reproducción no se
empobrece si está bien hecha la primera edición. La multiplicación favorece un acceso más amplio. En las
artes visuales no tenemos por qué pensar que un cuadro de Goya, de Velázquez es la única manera de
confrontarnos con lo que ellos quisieron decir. Ese original ha sido restaurado, modificado. Luego están las
reinterpretaciones: Picasso volvió a pintar Las meninas . Lo que los artistas que volvieron a pintar una obra,
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dicen es: la seguimos valorando desde nuevas condiciones y mirándola de otro modo.
El chef Ferrán Adria fue invitado a Documenta Kassel. Unos lo consideraron un artista, otros un
plebeyo.
Plebeyo-aristocrático... Adria no es alguien a quien le falte sofisticación. Sin embargo, que esté en una bienal
de primer nivel muestra cómo se desdibujan, se vuelven permeables las fronteras del arte. Mi impresión es
que eso tiene que ver con una operación mediática de la bienal para promover su apertura y exhibir cierto
gesto de flexibilidad hacia otras manifestaciones. Otro análisis más hondo podría tomar la gastronomía como
arte.
¿La moda se legitimó como arte?
No sólo los diseñadores se consideran artistas. El museo Guggenheim de Bilbao, entre otros, expuso
colecciones de Armani. Y también motos, coches, hay algo más que la simple aspiración de las "artes
menores" a ser reconocidas como parte del primer nivel de legitimidad estética.
Los clubes de fútbol tienen museos...
Eso es un proceso sociocultural, más cercano a los museos antropológicos que consagran ciertos bienes de la
cultura nacional. Hay una operación fetichista, como suele ocurrir en los museos, aislando el objeto y dándole
las atribuciones de lo sagrado.
¿Y el crítico de arte? ¿Fue reemplazado por el curador?
Con frecuencia coinciden, muchos curadores se hacen críticos o a la inversa. Hay curadores que escriben la
crítica de su propia exposición. En las artes visuales esto sorprende y crea preguntas sobre su legitimidad,
pero Barthes publicó su autobiografía e incluyó la crítica a su libro. Había un gesto irónico y autoirónico en
esa operación. Esto también nos muestra la manera en que se ha abierto lo que antes se llamaba el "campo del
arte" a partir del papel de los actores sociales. Ahora un galerista puede ser curador o a la inversa. Y otros
actores ejercen acciones que antes estaban reservados a los profesionales de la historia del arte o la
museografía.
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"Soy un escritor vinculado al pasado"
LA VOZ PROPIA. “Me propongo hacer cosas nuevas pero siempre termino yendo hacia el mismo
universo”, dice Pablo De Santis.
En "Los anticuarios", su última novela, el autor relaciona a los libreros con los vampiros, en una historia que
combina
policial
y fantástico en la Buenos Aires de mediados del siglo XX.
Que los vampiros se hayan puesto de moda, a Pablo De Santis sólo le produce una leve sonrisa. Gesto
suficiente para pasar de largo cualquier acusación por haberse sumado a la "canción del verano" con su
reciente libro, Los anticuarios. Una historia de intriga y amor en la que el narrador es un periodista devenido,
casualmente, en un ser inmortal condenado a libar cuellos y adoptado por una comunidad secreta de libreros
que aprendieron a controlar su sed de sangre, quienes a su vez son perseguidos por un médico que pretende
emular a Van Helsing.
Si quisiera defenderse, De Santis podría decir que el libro, o al menos el germen de él, reposó durante una
década en un cajón junto con otras novelas que por algún motivo fueron enviadas al lado oscuro. También
podría definirse como un hombre de otro tiempo, netamente clásico, alguien que a la hora de escribir –
historietas, literatura para adolescentes o novelas– necesita prescindir de lo nuevo, de lo último, de la tiranía
de las tendencias. "Me gusta que en mis historias haya distancia con respecto al presente", dice mientras
vuelca el agua hirviendo en una pequeña tetera y desde el living se cuela la música de Mozart.
De ahí que en Los anticuarios, ambientada en una Buenos Aires de mediados del siglo XX, entre el segundo
peronismo y el golpe del 55, cobren protagonismo cosas que ya no existen –las máquinas de escribir, las
cartas–, y que el disparador haya sido una postal detenida en el tiempo: el paso de De Santis por Radiolandia,
una de las tantas revistas de la desaparecida editorial Abril. "Toda la primera parte del libro, cuando el
narrador empieza a trabajar en la redacción, la escribí hace diez años y de algún modo está basada en mi
experiencia", cuenta.
Eran los ochenta y De Santis salía todos los días a hacer entrevistas bajo las directivas de Catalina Dlugui. Al
volver, con su amigo Fabián Polosecki –con quien luego trabajaría para el programa de televisión "El otro
lado"– repetía el mismo ritual: escuchar las historias de Enrique Sdrech, el inolvidable periodista de
policiales. "Era un tipo genial. Se la pasaba contando cosas al punto de que nuestro trabajo no empezaba hasta
tanto él no se iba", recuerda.
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-¿Alguna vez usó esas historias para sus novelas policiales?
-Escribí un cuento sobre él que va a salir en una antología de la Conabip. Pero en Radiolandia Sdrech no hacía
policiales sino que se ocupaba del esoterismo: lo venían a ver parapsicólogos y ocultistas que no querían para
nada permanecer ocultos, como el famoso profesor Romaniuk, que quería construir una gran pirámide en
Buenos Aires.
-En la novela hay un periodista que se ocupa del esoterismo, ¿se inspiró en Sdrech?
-No para el personaje en sí, que es una figura distinta, pero sí en la idea de hacer una sección con todo este
tipo de discursos estrafalarios de las ciencias ocultas.
-¿En qué momento este texto se convirtió en una novela gótica?
-Recuperé lo que tenía escrito hace un par de años y la fui armando: era una novela mucho más larga...
incluso en la última reescritura la circunscribí mejor a la historia de amor del narrador con la hija del médico.
Más que en la trama, yo siempre pienso en el ambiente, en el mundo narrativo, porque para mí una novela es
un espacio simbólico donde el lector se va a meter durante cierto tiempo, y me pareció que lo más fuerte era
la historia de amor. Además, ahí estaba la posibilidad de redención del personaje.
-¿Usted cree que hay que redimir a los personajes?
-No soy religioso pero me crié como católico y todavía tengo una visión del mundo con pecado y redención.
-Sin embargo no podría decirse que sea un personaje que genere empatía, al contrario.
-Creo que es el único narrador de un libro mío que crea un rechazo. En otras novelas siento que por más que
los personajes hagan cosas malas, no son tan malas. Pero en esta quería hacer algo distinto, quería que el
protagonista fuera alguien que, llevado por las circunstancias, se convierte en un ser maligno. Pienso en
protagonistas de otras novelas que también son malos, como los villanos de 1280 almas o El asesino dentro
de mí, de Jim Thompson.
-¿Es difícil construir ese tipo de narradores?
-Sí, es bastante difícil la construcción de un personaje distante de uno. Creo que en mi novela, de todos
modos, el personaje no es el peor. Es más bien una historia de dos fuerzas malas que combaten y él está en el
medio. Igual es interesante ver cómo al leer, por ejemplo, algunas biografías de los malos de la historia, el
lector empieza a ver el mundo desde el punto de vista de ese personaje, aunque sea Hitler.
-¿Por qué vincula a los libreros con el vampirismo?
-Siempre me gustaron las novelas de vampiros como Soy Leyenda, de Richard Matheson, Carmilla, de
Sheridan Le Fanu o La hora del vampiro, de Stephen King. Y me imagino a los vampiros como personas
que, al vivir muchos años, tienen un apego al pasado, como los libreros. Quizás tiene que ver con mi
desinterés con todo lo actual, con la tecnología, y que siento que soy un escritor vinculado al pasado.
-Los vampiros suelen tener diversas connotaciones, ¿qué parte de todo lo que simbolizan le interesa?
-Para mí el tema esencial de lo fantástico siempre es el regreso de lo muerto a la vida, y eso está en los
vampiros. Y por otra parte, son como un mito que reúne muchos mitos distintos: la sangre, los muertos vivos,
la transformación animal... Y de alguna manera a mí, que suelo juntar el policial y lo fantástico, me interesa
ver cómo en cada género se articula el tema de la historia secreta: en el policial, esa historia secreta que llevó
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al crimen se resuelve en el presente, por eso es un género que tiene algo de irónico porque triunfa el presente
sobre el pasado. Mientras que en el fantástico no: siempre el pasado sigue manteniendo su fuerza, sigue
marcando su dominio sobre el presente, por eso es un género trágico, melancólico.
El lenguaje enigma
-¿Por qué en sus novelas la intriga suele estar vinculada a los libros, a la palabra?
-Me propongo hacer cosas nuevas pero se ve que siempre termino yendo hacia el mismo universo. Temo que
cuando uno quiere alejarse demasiado de su zona puede sonar falso. Tengo libros distintos, pero que por
alguna razón no les encontré la vuelta, no me cierran.
-¿Y no pensó en armar una saga ahora que está en boga?
-Quiero retomar el personaje de El enigma de París, como para darle otro caso. Va a ser en Buenos Aires de la
época, fin del siglo XIX... pero después capaz publico otra cosa y queda entre todo lo que tengo sin publicar.
-¿Cuántos tiene sin publicar?
-Eeeeh, muchos... Yo escribí siempre, desde los doce años quería escribir y nunca lo sentí como una
interrupción, ni siquiera un cambio demasiado evidente en mis intereses. Además me gusta leer ahora más o
menos las mismas cosas que me gustaba leer a los doce años, ver la misma clase de películas... de chico
escribía en cuadernitos y ahora también lo sigo haciendo: primero armo todo mentalmente y después hago el
borrador en cuadernos Gloria.
-¿Todo el libro a mano?
-Sí, y después lo paso a computadora. Es una versión que cambia mucho, pero la primera parte necesito que
sea a mano. Como Levrero, que terminó experimentando con su letra manuscrita.
-¿Lo conociste a Levrero?
-No. Usted sí...
-Sí, lo conocí a través de Fierro. El hacía una historieta que se llamaba "Los profesionales" y cuando iba a la
redacción me regalaba sus libros. Tengo algunos de ediciones bastante raras.
Dice y cruza de la cocina a la biblioteca, en donde cientos de títulos que alguna vez supieron tener un orden,
ahora se pechean, apretados. Entre ellos están los incunables del uruguayo Mario Levrero (Un lugar, La
ciudad, Caza de conejos, El sótano, Fauna). De Santis los trae en montoncito, los apoya en la mesa y los
corona con un sobre que tiene una estampilla de los cascos azules uruguayos en misión de paz en Camboya,
timbrada en 1993.
Explica: "Yo le había mandado una carta a Levrero preguntándole cómo estaba en Colonia y él me mandó
ésta que, vas a ver, termina con un poema de Kavafis que dice 'has arruinado tu vida en esta ciudad, la has
arruinado en cualquier lugar del mundo'. Esa fue su respuesta: demoledora".
El poema, que se llama "La Ciudad", está ahí: tipeado a máquina, como el resto de la carta en la que el autor
de El discurso vacío le agradece que le haya escrito, se alegra de que el correo uruguayo sólo pierda el 16 por
ciento de la correspondencia, le cuenta que va a trabajar como lector para una editorial, le confiesa que está un
poco deprimido y con gracia casi involuntaria, natural, le dice cosas como "es una macana que hayas
quemado tu impresora, yo no tengo computadora porque no puedo trabajar en pantalla. Me parece que alguien
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espía lo que escribo y además me embroma la vista" o "Me gustaría escribir alguna novela juvenil, si mis
genes me lo permitieran".
-¿Levrero lo leía?
-Pobre, yo le llevaba mis inéditos. Pero sí, leyó algunas de mis novelas. Antes de que el túnel del tiempo se
cierre, la famosa letra manuscrita de Levrero finalmente aparece en la dedicatoria de Caza de conejos, fechada
en 1987: "A Pablo de Santis, con la convicción de que será el próximo gran escritor argentino".
¿Una dedicatoria generosa o predictiva?
Pensalo como algo que viene de un escritor formado, que intentó ser sincero en sus buenos deseos, más que
en su juicio.
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Cinco minutos para medir la madurez cerebral
Las conexiones neuronales muestran el paso de la infancia y la adolescencia a la edad adulta y se
observan mediante un escáner
EL PÁIS - Madrid - 10/09/2010
El cerebro cambia de algún modo a medida que la persona madura, pero ¿se puede medir ese cambio de la
adolescencia a la edad adulta? Un equipo científico afirma que basta un análisis de cinco minutos mediante
escáner cerebral para obtener una cierta cuantificación del nivel de madurez del individuo. Ellos han hecho la
investigación (que ahora presentan en la revista Science) analizando 238 escáneres cerebrales (de
conectividad funcional por resonancia magnética de individuos voluntarios para el experimento con edades
comprendidas entre los siete y los 30 años. Un avanzado programa de software permite analizar eficazmente
los resultados y obtener conclusiones, afirman Nico Dosenbach (y sus colegas).
El experimento muestra que en el cerebro inmaduro son más fuertes las conexiones neuronales de rango corto
dentro del cerebro (es decir entre regiones más próximas) y en la madurez éstas pierden intensidad y se
refuerzan las conexiones entre regiones más apartadas. Se trata pues, de una reorganización estructural de las
conexiones cerebrales y eso, afirman los investigadores, se puede medir mediante el escáner que registra la
cantidad de flujo sanguíneo entre unas regiones y otras del cerebro en funcionamiento. La disminución de
conexiones de rango corto en el cerebro resulta ser un mejor indicador que cualquier otro de la transición del
cerebro infantil al adulto, explican Dosenbach y sus colegas en Science .
"Los pediatras hacen regularmente el seguimiento de sus pacientes con parámetros como su altura, peso y
otras características, que comparan con curvas estandarizadas de desarrollo infantil y juvenil", explica Bradley
Schlaggar (Universidad de Washington), uno de los autores de la investigación. "Cuando los datos de un
paciente se desvían demasiado del rango estandarizado (de altura, peso, etcétera) o cambian bruscamente de
un patrón de desarrollo a otro, el médico sabe que tiene que plantearse por qué". La investigación de estos
científicos sobre la madurez neuronal ofrece una nueva vía que puede proporcionar, analizando los datos del
escáner, una guía para hacer el seguimiento del desarrollo cerebral e intentar ayudar a los pacientes que
muestren problemas psiquiátricos.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/minutos/medir/madurez/cerebral/elpepusoc/20100910elpepusoc_8/T
es
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Libros sin tinta en las aulas
La irrupción del iPad obliga a las editoriales a adaptarse a los nuevos tiempos con el desarrollo de
textos educativos en formato digital
SANDRO POZZI - Nueva York - 01/09/2010
Las familias estadounidenses se preparan desde hace días para retomar el nuevo curso. Unos estudiantes
cargarán sus mochilas a las espaldas, llenas con libros de papel que huelen a tinta. Otros, los que tienen la
suerte de estudiar en un centro que se adapta rápido a las nuevas tecnologías de consumo, llevarán mini
ordenadores portátiles o tabletas de poco más de medio kilo, en lugar de los 25 que pesa la pila de libros
tradicionales.
La explosión de los dispositivos electrónicos interactivos, entre los que el iPad está marcando el camino a
seguir a la competencia, obliga también a las grandes firmas editoriales a adaptarse a los nuevos tiempos. Y la
revolución iniciada la pasada primavera por el artilugio de Apple acaba solo de comenzar. Para la temporada
de compras navideñas, que arranca en noviembre con el conocido como Black Friday, se esperan muchos
más.
La Seton Hill University en Pensilvania se encuentra entre las primeras que están dando a sus estudiantes un
iPad para ir a clase, junto al portátil que ya reciben al iniciar el curso, al que quizás algún día sustituya, como
ya está haciendo con los cuadernos, las revistas, algunos libros y el lapicero. No se trata tanto de reducir la
carga en sus carteras, es como un nuevo estilo de vida que se abre camino sin prisa pero sin pausa en las
aulas.
La compañía Inkling ve el filón de la era de la interactividad en el ámbito educativo. Y para romper con el
modelo tradicional, está desarrollando textos en formato digital que permitan a los estudiantes intercambiar y
comentar la experiencia en clase. Quiere ir más allá de la descarga de documentos en pdf. Para ello, está
empezando a actualizar los libros más populares y adaptarlos al tsunami de lectores que se espera con el iPad.
Como señalaba días atrás The Wall Street Journal, aunque las ventas de libros electrónicos han explotado
literalmente en Estados Unidos, a los libros de texto en el ámbito educativo les está costando mucho despegar.
El gran obstáculo hasta ahora se atribuía al elevado coste. El otro, está vinculado a la misma capacidad del
dispositivo y si este puede ser utilizado para penetrar en la vida privada de los estudiantes.
La Seton Hill, que repartió en abril los primeros iPad a sus alumnos, también va a probar la aplicación
desarrollada por Inkling. Esta firma de nueva creación, que tiene a su frente a un antiguo empleado de Apple,
no es la única que ayuda a los editores de texto tradicionales a explotar el potencial de los dispositivos
inalámbricos con pantalla táctil. CourseSmart también participa en esta carrera desde hace tres años. El
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gigante editorial estadounidense McGraw-Hill ya ofrece en la tienda electrónica de Apple los primeros cuatro
títulos, a un precio de 2,99 dólares por capítulo o de 69,99 dólares por la versión completa. El libro interactivo
sobre biología ofrece modelos en tres dimensiones, por ejemplo, de un gen, y permite al usuario destacar
textos, añadir notas y compartirlas con otros estudiantes en el aula, a la vez que se consultan otros portales.
Junto a McGraw-Hill, la firma tecnológica está negociando acuerdos con otros grupos editores. Los
profesores, que también deberán a adaptarse a las nuevas tecnologías, reciben con los brazos abiertos estas
aplicaciones y dispositivos, esperando que ayuden a los estudiantes a mejorar su rendimiento. Pero lo que está
por ver es si los padres están dispuestos a añadir un coste adicional más a lo que invierten en la educación de
sus hijos.
La llegada de nuevos dispositivos rivales del iPad se espera que venga acompañada de una reducción de
precios. Y el mismo formato de libro electrónico suele ser mucho más barato que en formato papel, cuyo
precio por curso supera los 1.100 dólares, según datos del College Board. La fórmula de poder comprar
capítulos también reduce la factura. En los próximos dos años, dicen los expertos, se verá realmente el tirón
del libro digital.
Amazon ya ve como este segmento empieza a crecer. Pero no se trata solo de convencer a editores y padres a
que den el paso. Admite que aún hay mucho trabajo que hacer para que los editores de libros de texto se
embarquen en esta empresa. Los dispositivos como su lector digital Kindle o los de Sony tienen todavía una
capacidad muy limitada, porque no cuentan con pantalla táctil, ni color y se limitan a descargas de
documentos en pdf. La carrera está lanzada.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Libros/tinta/aulas/elpepusoc/20100901elpepusoc_3/Tes
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El gran (y jorobado) dinosaurio español
Hallada en Cuenca una nueva especie carnívora que vivió hace 125 millones de años
Un dinosaurio de un género y una especie completamente desconocidos hasta el momento siempre es un
descubrimiento que causa sensación en la paleontología mundial. Ahora un ejemplar de buen tamaño,
carnívoro y con una extraña joroba, ha sido descubierto en Cuenca, en el yacimiento de Las Hoyas. Vivió
hace 125 millones de años y es el dinosaurio más completo que se ha encontrado en España, afirman los
investigadores. Con sus seis metros de largo, el nuevo ejemplar conquense, un animal adulto, era cuatro veces
mayor que los ágiles y temibles velocirráptores que salían en la película Parque Jurásico. Y este es mucho
más antiguo.
El esqueleto fósil se presenta hoy en lugar destacado en la prestigiosa revista Nature con un artículo firmado
por los tres científicos españoles que lo han encontrado y estudiado (Francisco Ortega, Fernando Escaso y
José Luis Sanz).
El dinosaurio, carnívoro, ha sido bautizado científicamente Concavenator corcovatus y apodado Pepito pese a
ser un animal adulto. El propio nombre oficial, que significa Cazador jorobado de Cuenca, aporta datos
interesantes sobre el animal: "Era un depredador, que cazaría sin hacer ascos a la carroña que se encontrase,
como los leones actuales", explica Sanz, especialista español en dinosaurios reconocido internacionalmente.
En cuanto a lo de jorobado, es un rasgo peculiar y sorprendente del concavenator, porque no se conoce en
ningún otro dinosaurio, aunque algunos de estos animales prehistóricos tenían una estructura dorsal que
podría tener una función termorreguladora, como un radiador. En el caso de Pepito los científicos no saben
para qué le servía la joroba.
El nuevo dinosaurio español destaca no solo por su novedad, su tamaño y su excelente conservación, sino
porque aporta información inesperada sobre la historia de este tipo de animales del Cretácico inferior.
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Pertenece a los carcadorontosaurios, una familia de dinosaurios que se consideraba hasta hace no mucho
original del hemisferio Sur. El hallazgo de un ejemplar de esta familia en el Reino Unido hace unos años y,
ahora, el muy completo fósil de Las Hoyas, ambos muy primitivos y en el hemisferio Norte, exige rectificar la
idea que se tenía de su trayectoria evolutiva y geográfica.
Otra peculiaridad de este dinosaurio son unos bultos que se distinguen en el hueso del antebrazo, que son
similares a los que sirven de punto de inserción de las plumas remeras en las aves actuales. Está claro que
Pepito no volaba, pero "la presencia de los pequeños bultos en la ulna [equivalente al cúbito de los humanos]
de concavenator indica que este dinosaurio conquense ya tenía estructuras en la piel que constituyen un
estadio ancestral de las plumas de las aves", explican los científicos.
No hay que olvidar que, como han demostrado los fósiles hallados en Las Hoyas desde hace unos años -y,
paralelamente, en yacimientos de China-, los dinosaurios no se extinguieron hace 65 millones de años
(probablemente como consecuencia del impacto de un gran meteorito en la Tierra), sino que algunos de ellos,
los voladores, lograron sobrevivir y acabaron siendo los pájaros actuales.
Pepito apareció hace ya varios años y supuso desde el primer momento una sorpresa para los paleontólogos,
pero han tardado bastante tiempo en recuperar y conservar los huesos fósiles de las planchas de roca en que
estaban incrustados. "Es un trabajo minucioso, con instrumentos como los de dentista, para ir retirando la roca
sin llegar a tocar el fósil", explica Sanz.
De esta operación se han encargado sobre todo Ortega y Escaso (de la UNED), en el Museo de las Ciencias de
Castilla-La Mancha, en Cuenca, donde ahora está el ejemplar. El esqueleto está aplastado y acostado hacia su
lado izquierdo y la roca en que reposa estaba fragmentada en varias losas, por lo que su reconstrucción fue, lo
primero, "como montar un rompecabezas en tres dimensiones", recuerda Sanz, catedrático de la Universidad
Autónoma de Madrid. "Al principio pensamos que podría ser un reptil marino, un gran cocodrilo, o un
dinosaurio", añade.
Los restos del concavenator destacan por su excelente estado de conservación, una característica que resulta
singular en las condiciones del yacimiento de las Hoyas, poco favorables a la preservación de esqueletos
grandes. Pepito, para suerte de los científicos, se ha conservado sin esos problemas y se aprecian en sus
huesos detalles de las escamas de las patas y de la cola.
Cuando la serranía conquense era una marisma subtropical
El hábitat de la nueva especie de dinosaurio era un humedal, una marisma con altibajos en el nivel de agua,
con una estación seca y una húmeda en un clima subtropical, deducen los científicos a partir de la información
que van recabando. Tendría un tapete vegetal no necesariamente tupido, con grandes helechos arbóreos y los
bosques de coníferas rodearían el humedal. Ahora, 125 años después, este espacio es la Serranía de Cuenca.
De aquella época, el Cretácico inferior, son las primeras plantas con flores, tal vez acuáticas. En cuanto a
otros animales, el concavenator Pepito compartiría territorio "con una cohorte enorme de insectos de todo
tipo, voladores y terrestres", explica el experto José Luis Sanz. También habría abundantes peces, cangrejos,
lagartos... Por allí estarían, además, las aves primitivas como Iberomesornis -del tamaño de un gorrión-, cuyos
restos fósiles catapultaron el yacimiento de Las Hoyas a la fama internacional de la paleontología.
Otro habitante de la zona sería el Pelecanimimus, un dinosaurio terópodo de unos dos metros y medio de
largo, más pequeño que Pepito, también descubierto en el rico yacimiento conquense.º
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/gran/jorobado/dinosaurio/espanol/elpepisoc/20100909elpepisoc_3/T
es
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Qué se puede curar hoy con células madre
La principal aplicación es para enfermedades de la sangre
Viernes 10 de setiembre de 2010
Fabiola Czubaj
LA NACION
Quienes buscan una esperanza de curación en Internet porque acaban de recibir un diagnóstico grave suelen
encontrarse con una variada oferta de terapias con células madre, presentadas como milagrosamente exitosas
para grandes y chicos con cualquier enfermedad. Pero, ¿qué es lo que hoy se puede curar realmente con esas
células capaces de regenerar tejidos?
Por ahora, mientras la investigación avanza en el mundo, sus aplicaciones clínicas sin riesgos para la salud
están limitadas, fundamentalmente, al tratamiento de enfermedades de la sangre, como las leucemias, algunas
anemias, los linfomas o las alteraciones congénitas del metabolismo.
"Y hay evidencias de los beneficios para el tratamiento de algunos problemas de la piel, como las quemaduras
graves, y de la córnea. Pero para las enfermedades del cerebro, el corazón, el riñón, el páncreas, el hígado, los
músculos, el pulmón y otros órganos, todavía no tenemos prueba alguna de que funcionará el trasplante de
células madre en los seres humanos", precisó el doctor Lawrence Goldstein, miembro del Grupo de Trabajo
sobre Tratamientos No Probados de la Sociedad Internacional de Investigación con Células Madre (Isscr, por
sus siglas en inglés) y director del Programa de Células Madre de la Universidad de California en San Diego
(UCSD).
Dado el aumento de clínicas y médicos que están ofreciendo vía Internet tratamientos universales para curar
enfermedades graves y que no cuentan con respaldo científico, la Isscr decidió lanzar un sitio online en
www.closerlookatstemcells.org para que la comunidad y los profesionales puedan acceder a información que
cuenta con consenso científico internacional, una garantía necesaria hoy día para no quedar expuestos a los
riesgos del uso no probado de estas células.
Además, se le puede pedir a la entidad que verifique si un tratamiento ofrecido en algún centro o por un
médico está adecuadamente regulado.
"La información de enfermedades humanas que se obtiene de modelos animales sobre la utilidad de las
células madre sólo está emergiendo. Por eso, es importante aclararle a la población que algunos de los
experimentos que se realizan en animales con células humanas no son aplicables por completo en los seres
humanos porque el rechazo inmunológico es muy distinto", agregó Goldstein, que participó del Simposio Dr.
Luis Agote de Medicina Transfusional del Bicentenario, organizado por la Asociación Argentina de
Hemoterapia e Inmunohematología (AAHI) y que finaliza hoy en esta ciudad.
E insistió: "Que algo funcione bien en un animal no es suficiente para ofrecérselo a los pacientes -dijo a LA
NACION-. Hay terapias que se están comercializando y ni siquiera fueron probadas en animales. Durante
todos estos años aprendimos que es mucho lo que desconocemos, por eso realizamos pruebas clínicas antes de
lanzar las terapias al público".
En Francia, por ejemplo, en un ensayo bien diseñado para tratar a chicos con inmunodeficiencia combinada
grave, o "niños de la burbuja", un equipo les extrajo células madre, las alteró genéticamente para curar la
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enfermedad y las reimplantó. Goldstein recordó que eso les curó la enfermedad a los chicos, pero "un cuarto
de ellos desarrollaron leucemia, porque la alteración genética volvió a las células susceptibles de desarrollar
ese cáncer de la sangre".
Y si en ese camino se pide dinero a cambio, hay que desconfiar. "En un ámbito formal de ensayo clínico, no
es común que quien ofrece el tratamiento experimental lo cobre", advierte la Isscr en su sitio online .
Y en cuanto al uso de células madre de cordón umbilical, con las que se tratan las enfermedades de la sangre,
los especialistas recomiendan la donación a bancos públicos, porque las posibilidades de que un hijo necesite
alguna vez las propias van desde 1 en 1000 hasta 1 en 20.000, apuntó el doctor Fernando Pitossi, coordinador
del Consorcio de Investigación en Células Madre de la Argentina. "Estadísticamente, eso sería tener cero
posibilidad", indicó la doctora Ana del Pozo, directora del Banco Público de Sangre de Cordón en el hospital
Garrahan y presidenta del simposio de la AAHI.
"Sí -confirmó Goldstein-, es un número muy pequeño. Y los dos motivos más importantes son que en muchos
pacientes no se utilizan las células propias de cordón por el defecto genético que tendrían esas células, por lo
que se necesita que sean de otro donante. La segunda es algo que no se sabe: la cantidad de células que se
obtienen de un solo cordón umbilical alcanza sólo para tratar a un chico pequeño. Un adulto necesitaría las
unidades de dos o tres cordones, es decir, de más de un bebe."
Finalmente, el experto norteamericano concluyó: "La Argentina tiene investigación sólida en el campo de las
células madre que merece gran apoyo. La calidad de la comunidad científica es altísima, pero históricamente
sin fondos suficientes. Y esto debe cambiar si se quiere competir exitosamente con el resto del mundo".
LO QUE HAY QUE SABER
Existen distintas clases de células madre, cada una con objetivos propios.
Hay que tener cuidado con las clínicas que ofrecen tratamientos con células madre que se originan en una
parte del cuerpo distinta de la que recibirá el tratamiento.
Un único tratamiento no dará resultado en múltiples enfermedades no relacionadas.
Hasta ahora existen muy pocos tratamientos con células madre ampliamente aceptados.
El solo hecho de que la gente diga que las células madre los ayudaron no significa que así sea.
El mero hecho de que las células madre provengan de nuestro cuerpo no significa que sean seguras.
Un tratamiento experimental que se comercializa no es sinónimo de ensayo clínico.
La oferta de tratamientos contra numerosas enfermedades mediante el uso de un único tipo de célula es un
indicio importante de que esa clínica no puede ser creíble.
Lleva tiempo desarrollar nuevos tratamientos porque la ciencia, en sí, es un proceso largo y complejo.
Desconfíe de las afirmaciones que sostienen que las células madre sabrán, de algún modo, dónde ir y qué
hacer para tratar una enfermedad específica.
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1303174&origen=NLCien
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Un experimento traduce señales cerebrales a palabras
El método es aún una promesa para paralíticos sin habla
JOAN CARLES AMBROJO - Barcelona - 08/09/2010
Es el viejo sueño de comunicarse con la
mente sin abrir la boca. Un equipo de
científicos de la Universidad de Utah ha
dado un nuevo paso al demostrar la
viabilidad de traducir las señales
cerebrales correspondientes a palabras
pensadas en palabras escritas en un
ordenador. Han utilizado dos mallas de
16 microelectrodos implantados bajo el
cráneo y encima del cerebro, sin
penetrarlo. Es tan solo una promesa, el
método es invasivo y necesitará muchas
mejoras y ensayos clínicos antes de
convertirse en un traductor para pacientes
gravemente paralizados y sin capacidad
de hablar (por infarto cerebral, trauma o
esclerosis lateral amiotrófica), explica
Bradley Greger , profesor adjunto de
Bioingeniería de la citada universidad.
Los investigadores colocaron unos
nuevos minúsculos electrodos microECoG- sobre el centro cerebral del
habla (en el área que controla los
movimientos faciales y la gran desconocida área de Wernicke, ligada al lenguaje y comprensión de la lengua)
de un voluntario con ataques epilépticos severos durante cuatro días.
Son una versión reducida de los grandes electrodos empleados en electrocorticografía, desarrollados hace
medio siglo. Separados por un milímetro, no necesitan penetrar en el cerebro y se consideran seguros para
colocarlos en el centro del habla. Hasta ahora, en experimentos para controlar ordenadores o brazos
artificiales, los electrodos convencionales se tenían que implantar en el interior del cerebro, con la desventaja
añadida de que registran demasiadas señales cerebrales para una correcta descodificación.
Mientras el paciente leía varias veces cada una de las 10 palabras que podrían ser útiles a una persona con
parálisis (sí, no, caliente, frío, hambriento, sediento, hola, adiós, más y menos) se registraron débiles señales
cerebrales generadas por unas pocas miles de neuronas. Los investigadores observaron las señales del cerebro
que representaban cada una de las 10 palabras. Al comparar pares de palabras (sí y no) pudieron distinguir la
señal empleada por cada una de las palabras entre el 76% y el 90% de ocasiones. Cuando se examinaron
simultáneamente 10 patrones de las señales, los aciertos fueron de entre el 28% y el 40%, casi cuatro veces
mejor que el azar. No son resultados "suficientemente buenos para que un dispositivo traduzca los
pensamientos de una persona con parálisis", afirma Greger. Estos pacientes suelen comunicarse con leves
movimientos de pestañas o dedos.
El trabajo se publica en la revista científica Journal of Neural Engineering. El equipo de Greger prepara
nuevos experimentos con mallas de mayor tamaño y de 121 microelectrodos para obtener más datos y, por
tanto, más palabras, así como mejor precisión.
http://www.elpais.com/articulo/futuro/experimento/traduce/senales/cerebrales/palabras/elpepufut/20100908el
pepifut_3/Tes
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HUGUES ROEST CROLLIUS
El sueño de Darwin
Un equipo del CNRS francés ha desarrollado un método informático para reconstruir los genomas de
las especies ancestrales utilizando los de sus descendientes
HUGUES ROEST CROLLIUS 07/09/2010
Los principios de la evolución que expuso por primera vez Darwin en 1859 son válidos para todos los
organismos vivos y, por consiguiente, han estado vigentes desde que los seres humanos aparecieron sobre la
tierra. ¿Por qué, entonces, la humanidad tardó tanto tiempo en descubrirlos? Sencillamente porque la
evolución es lenta, increíblemente lenta.
La evolución es tan lenta que no puede observarse en el curso de la vida de una persona. Desde nuestro punto
de vista, las especies parecen inamovibles. Lo único que es visible para todos son las consecuencias de los
cambios; el desarrollo de los acontecimientos a lo largo de la evolución permaneció oculto hasta Darwin. La
resistencia inicial a sus análisis fue feroz. ¡Cuánto le habría gustado seguramente poder mostrar la evolución
en pleno funcionamiento! Sin embargo, todavía hoy, a pesar de las muchas especies que hemos visto
extinguirse, son pocos los que han visto alguna vez surgir una especie nueva de otra anterior. Seguimos sin
poder ver la evolución de forma palpable.
En los últimos 15 años los científicos han logrado leer la secuencia de ADN de los genomas -es decir, todos
los genes- de especies vivas tan variadas como la parra y la rana, la gallina y la anémona de mar, la mosca y el
ser humano, además de cientos de especies bacterianas. Todas estas especies están conectadas por un vínculo
evolutivo, porque en algún momento han tenido un antepasado común. Por ejemplo, los seres humanos, los
ratones y los perros tienen como último ancestro común un mamífero primitivo y, todavía más atrás, un
vertebrado primitivo que compartían con los peces.
Un experimento ideal, que arrojaría nueva luz sobre toda una área científica, sería comparar la secuencia del
genoma de una de esas especies ancestrales con la de sus descendientes modernos. Sería como comparar a
una persona con una fotografía de sus bisabuelos: de inmediato saltan a la vista las semejanzas y las
diferencias, un síntoma inequívoco de que hay un linaje común unido a una serie de cambios al azar. Por
ejemplo, si fuera posible examinar la secuencia del genoma del mamífero ancestral -el antepasado que
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tenemos en común con los perros y los ratones-, ese experimento permitiría identificar directamente los
cambios producidos en el linaje que desembocó en los seres humanos.
Aún más fascinante sería comparar la serie de genomas ancestrales de hace mucho tiempo que ha derivado en
una especie moderna concreta. Si pudiéramos ver los cambios producidos en el paso del vertebrado ancestral
al mamífero ancestral, de ahí al primate ancestral y, por último, al ser humano moderno, dispondríamos de
detalles minuciosos sobre la cascada de hechos evolutivos que sucedieron. La evolución ante nuestros ojos.
Veríamos desarrollarse el cambio gradual que se produce en el genoma y engendra nuevas especies, y el
sueño imaginario de Darwin se haría, por fin, realidad.
Por desgracia, esta visión será siempre utópica, porque el ADN celular de cualquier organismo se degrada en
el plazo de unos miles de años, como máximo, y los genomas ancestrales existieron hace millones de años. La
única forma de estudiar los cambios en genes específicos de un linaje es comparar los genomas de distintas
especies actuales, dispuestas por pares: el hombre con el ratón, el ratón con el perro, el chimpancé con el
macaco, y así sucesivamente, y anotar las diferencias y semejanzas entre ellas. Sin la fotografía de los
bisabuelos, los rasgos heredados sólo pueden deducirse comparando a la persona con sus hermanos y sus
primos. Ahora bien, utilizar este método para estudiar el genoma es laborioso, y no permite distinguir de
forma inmediata los cambios que ocurrieron en un linaje de los que ocurrieron en el otro.
Con el fin de remediar esta situación, nuestro equipo de la École Normale Supérieure de París ha desarrollado
una serie de programas informáticos específicos para reconstruir los genomas de las especies ancestrales
utilizando los de sus descendientes. Nuestro primer objetivo es reconstituir una ordenación ancestral de genes.
¿Cómo podemos deducir que dos genes del genoma humano, A y B, eran vecinos en un mamífero ancestral?
Nuestro razonamiento se basa en la simplicidad, en dar preferencia a la solución menos compleja para
resolver un problema. Si las dos versiones modernas de los genes son vecinas, por ejemplo, en el genoma del
ratón y el genoma humano, entonces suponemos que ambas heredaron esa colocación de su último antepasado
común, en vez de imaginar que A y B han llegado a esa proximidad d forma independiente, por motivos
distintos en cada una de las dos especies. Es una hipótesis justificada, porque la aparición de sucesos
evolutivos que descoloquen el orden de los genes es muy infrecuente, una media de entre uno y 10 por cada
millón de años en la evolución de los vertebrados. A partir de ese enfoque de simplicidad, hemos creado un
método que nos ha permitido ya reconstruir el orden genético en 15 genomas ancestrales que evolucionaron a
partir del primer vertebrado. Las numerosas simulaciones por ordenador que hemos llevado a cabo han
confirmado la certeza y la solidez de nuestros resultados.
Ahora podemos estudiar los hechos evolutivos a través del tiempo, tal como se produjeron en la vida real
desde hace más de 400 millones de años; algo que antes era imposible. Gracias a un extraordinario avance
científico producido 200 años después de su nacimiento, el sueño imaginario de Darwin de ver la evolución
en pleno funcionamiento está más cerca de ser realidad... en un ordenador.
(Traducción: María Luisa Rodríguez Tapia)
Hugues Roest Crollius, Ecole Normale Supérieure (CNRS) Atomiumculture
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/sueno/Darwin/elpepusoccie/20100907elpepusoc_8/Tes
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Ensayos clínicos para conocer la relación entre telómeros y salud
La Nobel Elizabeth Blackburn asiste en Barcelona al congreso de EMBO
MALEN RUIZ DE ELVIRA - Barcelona - 07/09/2010
Se puede ser rubio o moreno, alto o bajo y también tener los
telómeros cortos o largos, por decirlo de forma gráfica. Y
saber cómo afecta a la salud de una persona la longitud de
sus telómeros (que es la parte final de los cromosomas de
cada célula) es algo que se está estudiando ahora en ensayos
clínicos, en los que colabora Elizabeth Blackburn, reciente
premio Nobel de Medicina, quien dio lugar a todo esto al
descubrir, junto a otros compañeros, el mecanismo de
renovación de los telómeros, a través de la enzima
telomerasa.
Blackburn ha sido uno de los 1.300 asistentes al congreso de
la Organización Europea de Biología Molecular (EMBO),
que se celebró hasta ayer en Barcelona y que ha contado,
entre otros, con su discípula María Blasco (ahora en el
CNIO) y otros prestigiosos especialistas españoles, como
Mariano Barbacid y Eduard Batlle.
A pesar de ser un área que tiene ya 30 años de existencia, el
panorama de investigación sigue siendo complicado. El
estrés crónico es uno de los factores que se relacionan con el
acortamiento de los telómeros, y este acortamiento se
relaciona con el envejecimiento, la diabetes y las
enfermedades cardiovasculares y el cáncer, pero, sin
embargo, no hay datos que relacionen el estrés directamente
con el cáncer, explica Blackburn.
"En madres con hijos con enfermedades crónicas, seguidas a lo largo de 12 años, se ha constatado que el
estrés percibido se reflejaba en un nivel bajo de la enzima telomerasa y telómeros cortos", explicó Blackburn.
"Hubo más casos de los normales de diabetes precoz y otras enfermedades, pero también hay que tener en
cuenta la influencia del sistema inmune".
En cáncer, se ha visto que telómeros cortos en células de la sangre precedieron a la aparición y el avance del
cáncer. Sin embargo, las células cancerosas en cánceres ya avanzados producen una alta cantidad de
telomerasa y tienen por tanto telómeros largos, pero en el cáncer también hay que tener en cuenta los
trastornos del sistema inmune, relacionados con el envejecimiento.
"Tenemos un candidato a ser la ruta molecular del estrés crónico al acortamiento de los telómeros, pero no me
quiero precipitar" dice la premio Nobel, quien también reconoce que, aunque las mujeres a menudo tienen
telómeros más largos que los hombres, y viven más, no se puede decir que ambos hechos estén relacionados.
Así funciona la ciencia, sobre la que no están basados, recuerda Blackburn, los supuestos remedios
anunciados en Internet para mantener largos los telómeros.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Ensayos/clinicos/conocer/relacion/telomeros/salud/elpepusoccie/201
00908elpepusoc_5/Tes
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Mil millones de toneladas de hielo del polo Sur para observar neutrinos
El experimento IceCube convierte un kilómetro cúbico de agua helada de extrema transparencia en un
detector de partículas
Los expertos del gran detector IceCube, en la Antártida, introducen instrumentos de medida en una de las
perforaciones de 2,5 kilómetros- J. HAUGEN
Si los experimentos de física de partículas suelen ser sorprendentes, el IceCube bien puede ser el más
peculiar. Se trata de un observatorio de neutrinos de alta energía que utiliza mil millones de toneladas de hielo
profundo antártico, de extremada transparencia, para detectar neutrinos con gran precisión, tal vez las
partículas elementales más fantasmagóricas dado que apenas interaccionan con la materia y billones de ellas
atraviesan cualquier cosa cada día, incluso el cuerpo humano, sin que se note. Por eso es dificilísimo verlas y
por eso los físicos diseñan extraños dispositivos para estudiarlas. El IceCube, que se empezó a construir en
2004 justo en el polo Sur, junto a al base científica estadounidense Amundsen-Scott, tras años de planes y
ensayos; se terminará en enero de 2011.
El observatorio, que en la superficie se extiende un kilómetro cuadrado y se adentra en el hielo antártico hasta
2.500 metros de profundidad, esta formado por un conjunto de 86 líneas verticales con detectores y equipos
electrónicos. En total son 5.160 sensores ópticos, además de todos los dispositivos de registro y transmisión
de datos. Para colocar las líneas se van haciendo perforaciones de 61 centímetros de diámetro en el hielo con
agua caliente, se bajan las líneas de instrumentos y, cuando el agua se vuelve a congelar, quedan fijas. La
dificultad de la construcción del Icecube y las complicaciones de la logística en el continente blanco han sido
tremendas, explican el director científico del proyecto, el estadounidense Francis Halzen y su colega Spencer
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Klein en un largo artículo publicado en una revista del Instituto Americano de Física (API) ahora que se
acerca ya la hora de comenzar (el año que viene) la investigación. Con él, afirman, se abren las puertas de la
auténtica astronomía de neutrinos. En los fenómenos más violentos del universo, como explosiones estelares,
agujeros negros o estallidos de rayos gamma, se generan estas partículas y su estudio ayudará a resolver
misterios de estos fenómenos cósmicos.
IceCube se basa en el hecho de que cuando un neutrino choca contra el núcleo de una molécula del agua
helada se genera una emisión de luz llamada Cherenkov que ven los sensores del detector. La información
combinada de los sensores perfectamente calibrados y sincronizados permitirá reconocer las fuentes de esos
neutrinos en el universo. También la materia oscura puede desvelarse en esta gran instalación, aseguran los
especialistas.
El nuevo gran detector, cuyo coste asciende a 212 millones de euros, es heredero directo de varios
predecesores, trampas de de neutrinos también peculiares (con las líneas sumergidas en el mar por, ejemplo) y
varios han tenido éxito y funcionan. Otros fracasaron porque el reto era excesivo para la tecnología del
momento, como el Dumand, que se empezó a montar cerca de Hawai para aprovechar las aguas oceánicas allí
como Icecube aprovecha el hielo transparente de la Antártida, recuerdan Halzen y Klein. Un detector en el
lago Baikal y tres en el Mediterráneo (Antares, Nestor y Nemo) han aportado los conocimientos y la
experiencia suficiente para confiar en el éxito del IceCube. Antares, cerca de la costa francesa, instalado a
2.400 metros de profundidad, está ya completo con 12 líneas de sensores y funciona. Otros observatorios, más
pequeños pero muy eficaces para determinados estudios están en funcionamiento, como el Superkamiokande
japonés o el SNO canadiense, situado en las profundidades de una mina de carbón.
Pero el antecesor directo del IceCube ha sido el Amanda, también instalado en el continente blanco y en
funcionamiento desde 2000 a 2009. El nuevo dispositivo es mucho más ambicioso y, gracias a su gran
tamaño, permitirá llegar más lejos científicamente. "Hacen falta inmensos detectores de partículas para
capturar neutrinos cósmicos en cantidades estadísticamente significativas", escriben los dos físicos en la
revista Review of Scientific Instruments de la API. El IceCube observará varios cientos de neutrinos de alta
energía cada día, según las previsiones.
La construcción de una instalación como IceCube en la Antártida, un proyecto internacional liderado por la
National Science Foundation estadounidense, es extremadamente compleja. La temporada anual para trabajar
es muy corta, solo de mediados de octubre a mediados de febrero (el verano austral), y para hacer todas las
perforaciones en el hielo colocando las líneas de sensores han hecho falta siete campañas. Solo el transporte
hasta el polo Sur de todo el material, desde perforadoras hasta plantas energéticas y de agua caliente hasta
bombas de alta presión, es ya una complicación. La mayor parte de los equipos han sido especialmente
diseñados para este trabajo. Halzen y Klein agradecen especialmente el apoyo que presta en el proyecto el
personal de la base antártica Amundse-Scott.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Mil/millones/toneladas/hielo/polo/Sur/observar/neutrinos/elpepusocc
ie/20100904elpepusoc_1/Tes
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Primer vuelo de Cri-Cri, un avión eléctrico
La nueva aeronave es acrobática, tiene cuatro motores y funciona con baterías
EL PAÍS - Madrid - 02/09/2010
Cri-Cri, el primer tetramotor completamente eléctrico, ha efectuado su vuelo inaugural en el aeropuerto de Le
Bourget (cerca de París). El avión, que fue presentado en este mismo escenario el pasado mes de junio,
despegó a las 11.12 y regresó a tierra a los siete minutos.
Durante el despegue y el ascenso no se produjeron vibraciones ni complicaciones y la maniobrabilidad fue
excelente, informa la empresa EADS , que ha desarrollado el nuevo vehículo acrobático a través de su filial
Innovation Works y con la empresa Aero Composites Saintonge y la asociación Green Cri-Cri.
Todos los sistemas funcionaron bien. "El aparato se desplaza con suavidad y es mucho menos ruidoso que un
avión con propulsión convencional", comentó Didier Esteyne, el piloto que estrenó el Cri-Cri. "Este es sólo el
comienzo, todavía nos queda mucho por aprender. Las maniobras acrobáticas podremos empezarlas tras
realizar cinco horas de vuelo y 15 aterrizajes".
No se espera que en un futuro cercano, las baterías sean capaces de propulsar aviones de gran tamaño. "CriCri es un demostrador de bajo coste que sirve para integrar sistemas basados en tecnologías eléctricas a fin de
apoyar proyectos como nuestro concepto de propulsión híbrida para helicópteros", declaró Jean Botti,
Director Técnico de EADS. "Esperamos obtener con él mucha información útil sobre este proyecto".
Este aparato reúne, según explica EADS, numerosas tecnologías innovadoras, como las estructuras ligeras en
materiales compuestos -que hacen posible reducir la masa y compensar el sobrepeso de las baterías-, los
cuatro motores eléctricos sin escobillas, de hélices contrarotatorias - que se encargan de suministrar
propulsión sin emitir dióxido de carbono con una considerable reducción de ruidos con respecto a los motores
térmicos-, y las baterías de litio. Tiene 30 minutos de autonomía a 110 kilómetros por hora en vuelo de
crucero, 15 minutos de autonomía en vuelo acrobático (con picos de velocidad de 250 kilómetros por hora y
una velocidad de ascenso de aproximadamente 5,3 metros por segundo).
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Primer/vuelo/CriCri/avion/electrico/elpepusoccie/20100902elpepusoc_12/Tes
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Retrato de un extraño sistema planetario
El satélite 'Kepler' observa dos 'Saturnos' que orbitan una estrella similar al Sol a menos distancia que
Mercurio
M.R.E. - Madrid - 26/08/2010
Los sistemas planetarios que se han detectado hasta ahora son, en su inmensa mayoría, tan distintos del
Sistema Solar que resulta difícil imaginarlos, tan difícil como fotografiarlos. El último observado con la
técnica del tránsito (cuando el planeta pasa por delante de su estrella vista desde la Tierra disminuye la
luminosidad de esta) consta de dos planetas gaseosos, del tamaño de Saturno, que orbitan su estrella más
cerca que lo hace Mercurio en el Sistema Solar. Además, parece existir un tercer planeta, mucho más pequeño
y por tanto más parecido en tamaño a la Tierra, pero tan cercano al astro que tiene que estarse quemando.
Ilustración de dos planetas gigantes y una supertierra
pasando por delante de su estrella, Kepler-9.NASA/KEPLER/DARIN RAGOZZINE
Así que todavía no se ha cumplido el objetivo de Kepler,
el satélite que los ha detectado, que lleva poco menos de
un año observando la misma zona del cielo, buscando
planetas habitables (que no es lo mismo que similares a la
Tierra en tamaño) alrededor de estrellas similares al Sol.
Por ahora tiene 700 candidatos, pero cada uno de ellos
debe de ser confirmado. Por eso ahora la NASA anuncia
el primer sistema planetario confirmado por esta técnica,
como prueba de que efectivamente el zoo de planetas es
muy variado, mientras espera encontrar algo más parecido
a la Tierra.
Kepler está diseñado para detectar los tránsitos en las más
de 150.000 estrellas que observa permanentemente, mientras que otras búsquedas se siguen basando en
detectar el bamboleo de la estrella provocado por el tirón gravitatorio de sus planetas. Con este segundo
método el Observatorio Europeo Austral (ESO) anunció el martes pasado la detección de un sistema de siete
planetas, más parecidos a Neptuno en su mayoría, en una estrella a 127 años luz de la Tierra.
Las observaciones de planetas en tránsito son especialmente valiosas porque la fotometría y las observaciones
de velocidad radial permiten conocer sus propiedades físicas, como la masa, el radio y la densidad, explica el
numeroso equipo de Kepler en la revista Science, en la que publica el descubrimiento.
Los periodos orbitales de los dos grandes planetas son de 19,2 y 38,9 días, cuando la Tierra tarda 365 días en
dar la vuelta al Sol y Mercurio (el planeta más cercano a la estrella y con un diámetro tres veces inferior al
terrestre) 88 días. La supertierra está sin confirmar y tiene un periodo de solo 1,6 días, lo que indica su
cercanía extrema a la estrella y la hace teóricamente inhabitable.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Retrato/extrano/sistema/planetario/elpepusoc/20100826elpepusoc_3/
Tes
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Libros del silencio
MARUJA TORRES 05/09/2010
Algo muy desazonante ocurre a mi alrededor cuando, en un paseo por mi barrio del Eixample barcelonés,
pongamos seis por seis o siete illes o bloques o manzanas, los únicos negocios florecientes con que tropiezo –
en el sentido de que brotan como hongos– son las tiendas de estética. Ya saben, depilaciones de la A a la Z;
pongan ustedes la Z donde quieran, moreneces falsas, uñas de porcelana, masajes, lectura de sobacos,
maquillaje de pies… Yo qué sé. Y los anuncios: Ven al glamouroso mundo de la estética. Sé alguien hoy en
día. Cursos de depilación, en extensiones…
“Una ofrenda para quienes gozan de los libros, de su tacto, su aroma, sus formatos”
Pero hay días en que las cosas no pintan tan mal. Alguien es capaz de abrir una pequeña –aunque ambiciosa–
editorial y ponerse, como su propio enunciado indica, a editar literatura. Observen que no he escrito libros,
sino literatura.
Gonzalo Canedo –supe de él y de su aventura por nuestro mutuo amigo, el maestro del teatro Lluís Pasqual–
llevaba muchos años trabajando en el sector editorial como director de redes comerciales cuando, en sus
propias palabras, “decidí dar un vuelco a mi vida”. Lo dio. La suya es una editorial en la que caben tanto
grandes obras olvidadas o inéditas en España como las propuestas de nuevos talentos españoles y extranjeros.
Me he guardado hasta ahora el nombre bajo el que se publican los libros elegidos con delicadeza y cuidado:
Libros del Silencio. Me parece un nombre precioso, amén de muy adecuado para cuanto les he contado antes.
Rescatados del silencio, pues, los libros hablan ya.
Quizá lo más llamativo que ha sacado a la luz hasta ahora, por la índole de la historia, sea Elisa y Marcela.
Más allá de los hombres, la investigación de Narciso de Gabriel que narra la aventura de dos mujeres que se
amaron –Una de las más extraordinarias historias de amor de todos los tiempos”, según Manuel Rivas–, y que
se las arreglaron para casarse después de que Elisa se hiciera pasar por hombre, en los difíciles y casposos
tiempos de la Restauración, en aquella Galicia…
Sin embargo, lo más atractivo de Libros del Silencio es, en mi opinión, que con cada publicación sorprende y
estimula. Recuperaciones, descubrimientos, reediciones. Por ejemplo: “La ignorancia mortal que se alimenta /
de bárbara ambición y se presume / potente, firme, estable, altiva, osada / baje la rueda, reconozca y sienta /
que en un punto la muerte la resume / en humo, en polvo, en viento, en sombra, en nada”. Este hermoso verso
pertenece a un soneto, y el soneto pertenece al volumen con una pequeña parte de la poesía inédita de
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Quevedo, que Libros del Silencio salva de la amnesia literaria. Hermoso verso y muy actual, como puede
apreciarse.
Otro volumen delicioso: Criptonita en el bolso, del escritor y guionista napolitano Ivan Coltroneo. Es una
historia familiar muy especial en la que un niño, Peppino, tiene un amigo, Genaro, que se pasea con capa de
supermán y cree que las mujeres llevan criptonita en el bolso y tratan de detener sus superpoderes. Y si
quieren adentrarse en las dulzuras y acideces de un primer amor, lean Función en el colegio, de Orio Vergani,
a quien se tiene por uno de los fundadores del fotoperiodismo europeo, y que poseía también enorme talento
para la narrativa.
Les recomendaría más títulos, les hablaría de lo bien diseñadas que están las cubiertas, del placer que produce
palpar su mate y armoniosa invitación a la lectura. Pero vayan por ustedes mismos a su librería predilecta –
ahora que, gracias al cielo, vuelven a abrir tras la estación de secano–, e indaguen.
No puedo despedirme, sin embargo, sin glosar un volumen tan pequeño como excitante: Libropesía y otras
adicciones, con prólogo de Alberto Manguel. Es una antología de textos de diversos autores –entre otros,
Flaubert, Woolf y el propio Quevedo–, compilada “como una ofrenda para quienes gozan de los libros, de su
tacto, de su aroma y de sus formatos. Un canto a la rareza del mundo de los libros”.
Me ven entusiasmada. Lo estoy. Tanto que soy capaz de ir a que me depilen al cero mientras escucho
cualquiera de las voces que surgen de Libros del Silencio.
http://www.elpais.com/articulo/portada/Libros/silencio/elpepusoceps/20100905elpepspor_1/Tes
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Menos es más
JENNY MOIX 05/09/2010
Aligerar nuestra vida de objetos inútiles nos hará ganar espacio, tiempo y felicidad. No deberíamos ser
esclavos de los artículos, ni comprar productos que no son necesarios.
De tanto en tanto, la prensa nos inquieta con el descubrimiento de alguna vivienda donde los ocupantes,
generalmente personas mayores, han convivido con una cantidad ingente de objetos inservibles, cachivaches,
periódicos acumulados, basura… Son personas afectadas por el síndrome de Diógenes. Son los casos más
conocidos, pero los menos típicos. La mayoría de las personas se limitan solamente a acumular objetos que no
utilizan. Por ello, los expertos prefieren emplear el término de “acumuladores compulsivos”.
“¿Cuántos objetos guardamos ‘por si acaso’? Es ridículo, porque nunca los utilizamos o ni siquiera
recordamos tenerlos”
Las patologías suelen ser exageraciones de comportamientos “normales”. Siempre hay algo en ellas donde el
resto nos sentimos identificados. ¿Cuántos objetos hay en nuestra casa que nunca utilizamos? Tenemos
muchos por si acasos. “Este vestido que no me puedo abrochar no lo tiro, por si acaso adelgazo”; “la vieja
tostadora no la reciclo, por si acaso la nueva un día se estropea”; “conservo este papel tan bonito por si acaso
un día lo necesito para envolver un regalo”…
Al final, utilizamos muy pocos objetos para ese hipotético futuro. Lo más ridículo de nuestro comportamiento
por si acaso es que a veces llega el día en que realmente ese trasto nos puede ser útil, ¡pero no nos acordamos
que lo tenemos! porque está escondido entre miles de bártulos. Entre ellos, algunos pertenecen a la categoría
de recuerdos significativos que queremos que nos acompañen el resto de nuestras vidas. Ejemplo: las facturas
de la luz del año en el que nos casamos. No es que sean muy románticas, pero si las encontramos en un cajón,
nuestro corazón puede resistirse a tirarlas porque, de alguna manera, forman parte de nuestra vida.
Lo que acumulamos en casa es un retrato de nuestro estado emocional. Las personas que han pasado hambre
tienen tendencia a guardar alimentos por si vuelven a vivir algo parecido. Guardar de forma exagerada
pensando en el futuro puede indicar un cierto miedo difuso a lo que vendrá. Vivir rodeados principalmente de
recuerdos del pasado puede surgir de una nostalgia muy profunda que nos impide disfrutar del presente.
El estado de nuestra casa refleja nuestro estado emocional. Hay personas que al pasar por una época de
confusión ordenan sus hogares. Al hacerlo, ordenan sus ideas porque durante ese proceso deben tomar
decisiones. Si tiramos ese vestido que hace años que no nos entra, estamos aceptando nuestro peso. Si para
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dejar espacio nos desprendemos de esa colección de revistas que tanto nos costó completar, estamos cerrando
una carpeta para abrir otra nueva.
Hay personas que no se atreven con algunos cajones, ni los abren. Es como aquellos que tienen fobia a los
ascensores, la terapia implica subirse a uno. Para algunas personas, arreglar un cajón puede ser tan terapéutico
como para otras subirse a un ascensor. No podemos consentir que ningún cajón se resista.
Quejarnos por falta de espacio en nuestras viviendas es común. Desprendernos de trastos es una ganancia que
a la mayoría nos irá bien. Ganaremos espacio y tiempo. Muchos de mis pacientes con dolor crónico, sobre
todo mujeres, me cuentan que, como limpiar les aumenta el dolor, han decidido despejar las estanterías de
adornos y quedarse con unos pocos. Sabia conclusión. No podemos ser esclavos de los ornamentos de nuestro
hogar.
Desprendernos de los trastos inútiles
“El hombre más rico del mundo es aquel que puede renunciar a la mayoría de las cosas”
(Rabindranath Tagore)
Randy Frost, psicólogo especialista en “acumuladores compulsivos”, descubrió cómo estas personas suelen
ser “hipersentimentales” en relación con sus bienes. Cada botón usado, cada bolígrafo vacío se siente como
parte de la propia persona, de la propia historia. Tanto significado emocional poseen los objetos para ellos que
se sienten imposibilitados para tirarlos.
A los que no sufrimos esta patología también nos cuesta tirar, porque un cachivache, para nosotros, es algo
más. Por eso es útil pedir ayuda a algún amigo que nos haga ver que ese chirimbolo es inútil. Lo hizo Maruja
Torres y compartió la experiencia en las páginas de este dominical: “Es lo que me dijo mi amigo N. cuando
estuvo en casa ayudándome a desprenderme de lastre. –Nada como un cúter… Así que me senté a su lado y
destruí parte de mis recuerdos, manías y agobios”.
Tirar no es fácil porque tenemos que luchar con la ligazón emocional y enfrentarnos a nuestras tendencias
más ancestrales. Acaparar es innato a la evolución humana. Nuestra supervivencia como especie se ha visto
muy ligada a nuestra capacidad de conservar alimentos. Los neurólogos John Blundell y Jac Herberg
demostraron que el instinto de acumulación se origina en las zonas cerebrales subcorticales, filogenéticamente
más antiguas. Para desprendernos de objetos existen recursos mentales que nos ayudan. Una amiga me
comentaba que cuando ponía orden a su armario, era tajante. Si una prenda de ropa no se la había puesto en
dos temporadas, se deshacía de ella.
Trasladarse de vivienda suele ser la mejor oportunidad para hacer limpieza a fondo porque normalmente los
criterios para tirar suelen ser más rotundos. No vamos a envolver algo, transportarlo, desenvolverlo y
guardarlo de nuevo si realmente pensamos que no nos va a servir para nada. Otro recurso mental puede
consistir en pensar que eso que para nosotros es un libro ya leído, un pantalón que no nos ponemos nunca, un
juguete con el que nuestros hijos ya no tienen edad para jugar, puede alegrar a otras personas.
No adquirir objetos que no necesitamos
“Cuán numerosas son sin embargo las cosas que no necesito” (Sócrates, de paso por el mercado de
Atenas)
No sirve desprendernos de objetos si al mismo tiempo adquirimos otros. Desgraciadamente, estamos
programados para comprar. Pensamos que lo que está en el escaparate va a aumentar nuestra felicidad. Luego
comprobamos que no, pero seguimos comprando empujados por esa sensación. El placer no se encuentra en
el producto, sino en la misma conducta. Algunos estudios demuestran cómo se iluminan las áreas cerebrales
ligadas a los circuitos de recompensa cuando vemos los objetos que compraremos.
Los casos más extremos son los compradores compulsivos, que adquieren constantemente cualquier tipo de
artículo que no suelen ni estrenar y acaban arruinados. Se calcula que en España son unas 400.000 personas,
mayoritariamente mujeres. Los que no somos compradores compulsivos podemos sentirnos identificados.
Antes de quedarnos con algo, deberíamos preguntarnos: ¿realmente es necesario? ¿Cuánto espacio ocupará?
¿Supondrá tiempo su mantenimiento?
Otra pregunta indispensable es: ¿lo necesitamos o lo queremos para AHORA? Vemos un libro que nos parece
interesante y lo compramos, pero resulta que ya hemos adquirido muchos de esta forma y lo ponemos encima
del montón para que espere su turno. No obstante, llega el verano, y esos libros que hemos acaparado durante
el invierno no nos apetece leerlos, así que compramos otro que en este momento nos atrae más. Conclusión:
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los libros no desaparecen de las librerías, así que mejor ir comprándolos a medida que los leemos. Y eso lo
podemos aplicar a todo. Como los productos electrónicos.
Estamos en una sociedad en la que, aunque no compremos, los objetos se nos pueden acumular igual. Resulta
que los tarros del yogur vienen decorados de tal forma que nos da no sé qué tirarlos, la caja del regalo es tan
bonita como el propio obsequio, el jabón del hotel nos resulta imposible no llevárnoslo… Pensemos que todo
lo que acopiamos lo vamos metiendo en una especie de mochila imaginaria y quizá el peso que sintamos nos
disuada de nuestro comportamiento recolector. Descarguemos todo lo que podamos nuestra mochila, soltemos
lastre y nos sentiremos más livianos.
saber vivir
Saber vivir con poco
1. PELÍCULAS
–Up, de Pete Docter.
–Up in the air, de Jason Reitman.
2. LIBROS
– Menos es más… Disfrútalo, de Michael Simperl. Urano, 2006.
Un ejemplo de sabiduría
Cuentan que un viajero fue a visitar a un sabio maestro. Su humilde morada se encontraba prácticamente
vacía, solamente tenía una cama, un cuenco para la comida y poco más. El visitante observó sorprendido esa
austeridad y le preguntó: “¿Cómo es que vive con tan poco?”. A lo cual el sabio respondió: “Tú también vas
con una mochila muy pequeña”. Ante estas palabras, el viajero alegó: “Pero es que yo solo estoy de paso,
estoy viajando”, a lo cual el maestro añadió: “Yo también”.
http://www.elpais.com/articulo/portada/elpepusoceps/20100905elpepspor_7/Tes
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Bernasconi y el libro bicéfalo
Bifocal puede ser leído y mirado en dos sentidos diferentes, según de qué lado se empiece; los recorridos
son opuestos, tanto por el clima de las ilustraciones como por las frases y citas que les dieron origen. El
varias veces premiado dibujante propone un camino luminoso y otro oscuro en estas páginas,
plásticamente muy refinadas
Sábado 11 de setiembre de 2010
IDEAS. Una frase de Buda, tomada al pie de la letra y bellamente interpretada por Bernasconi.
Por Carlos Guyot
De la Redacción de LA NACION
Pablo Bernasconi es un hombre que piensa con las manos. Diseñador gráfico e ilustrador, ha publicado ocho
libros infantiles como autor de los textos y las imágenes. Acaba de editar Bifocal (Edhasa), un libro para
adultos "en dos dimensiones", como señala el subtítulo.
Dueño de una técnica amplia y precisa, Bernasconi encuentra en el collage no sólo su registro gráfico
preferido sino, además, un modo propio de construir significado.
Bifocal es un libro de dos cabezas, que puede leerse en dos sentidos, dándolo vuelta en forma vertical, y que
propone dos recorridos también distintos, pero complementarios: uno de los dos recorridos es luminoso y el
otro, oscuro.
El libro que surgió como fruto de la cabeza luminosa irradia el optimismo que nace de una frase escrita por el
autor en el correspondiente prólogo: "Hoy tengo un buen día".
En el arranque del recorrido sombrío, en cambio, Bernasconi habla de cómo sus "ideas-piraña" trascienden la
incertidumbre para mostrar lo que se ve desde el centro de la noche. Sus ilustraciones no sólo interpretan
frases o ideas de personajes famosos, sino que construyen con ellas piezas a la vez textuales y gráficas, en las
que confluyen un concepto y su ejecución plástica.
Bifocal , a su modo, continúa y expande el camino iniciado con Retratos , libro anterior del autor en el que
caricaturiza con su particular técnica del collage fotográfico a grandes personajes de la cultura del siglo XX.
-Tanto en Retratos como en Bifocal el punto de partida de tu trabajo son citas breves que condensan
ideas potentes de autores diversos. ¿Cómo funciona la selección de esas frases?
-En realidad, el punto de partida no son exactamente las citas, sino la temática, el "rubro" al que me quiero
referir. Y después viene mi propia interpretación, mi sentencia gráfica.
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-¿Por qué hablás de "sentencia"?
-Digo esto porque en el 90 por ciento de los casos produje primero la imagen y después me dediqué a buscar
un texto que la pudiera acompañar y cerrar conceptualmente. La búsqueda fue bastante desordenada e
instintiva: cosas que recordaba, textos que alguna vez había subrayado y ahora seguían teniendo afinidad con
mis opiniones, o simplemente citas de autores que quería incluir porque ellos condensan en su obra nociones
similares a las que necesitaba transmitir en cada caso. Por eso las citas no son sólo de dichos o refranes, sino
que incluyen párrafos de libros, canciones, poesías, etcétera.
-¿A qué responde la idea de crear un libro con dos recorridos antagónicos?
-Es, nuevamente, un experimento. Juego a ver qué pasa y me involucro cada vez más con temáticas y
ejercicios que me metan en problemas. En este caso, me propuse ser tozudamente fiel al momento, al día. Eso
significaba respetar mi estado de humor a la hora de generar una opinión sobre cada uno de estos temas y,
sobre todo, esforzarme por encontrar lo bueno o lo malo de todas las cosas, manteniéndome fiel a mis propias
ideas. Es decir, incluso cuando en apariencia ambos lados parecen contradecirse, no dejan de respetar nunca la
soberanía de mi mente.
-¿No le temés a la contradicción?
-No: descubro así que puedo expresar algo positivo sobre la política, y aun sobre la muerte o el infierno, y al
mismo tiempo encuentro un costado negativo para hablar de cosas tan bellas como el amor, las ideas o el
cielo.Todas las cosas tienen sus polaridades, pero a menudo nos resulta más sencillo mantenernos de un lado
o del otro. Supongo que es, simplemente, una cuestión de voluntad.
-Las metáforas gráficas en Bifocal por momentos acompañan y en otros momentos contradicen el
sentido de los textos. ¿Cuánto de racional y cuánto de intuitivo tiene el método de trabajo que
aplicaste?
-Aunque en apariencia sean a veces contradictorios con respecto a su respaldo gráfico, los textos siempre
terminan por completar y cerrar una idea. Ninguno de los dos protagonistas de cada página (el texto y la
imagen) viene a sumarse, sino a multiplicar el sentido. A veces sucede que adrede dejo cabos sueltos en la
imagen para que no resulte redundante cuando aplico el texto y viceversa. Diría que el proceso supone dos
etapas: primero, una intuitiva, en la que expongo con crudeza una opinión, quizás en forma de palabras o de
sentimientos, y después una etapa más fría y racional, que consiste en la búsqueda de una metáfora que
materialice esa intuición.
-En Bifocal, parecés al mismo tiempo profundizar y abrir tu técnica de collage.
-El collage como herramienta no sólo estética sino conceptual me aporta mecanismos precisos y moldeables.
Cruzo símbolos que, al sintetizarse, generan nuevos monstruos icónicos. Aun así, en este libro introduzco
otras maneras de controlar el sentido y de exhibir una opinión. A veces en forma de escenas, a veces rozando
el chiste. Considero que puede ser peligroso, aunque sea cómodo, enviciarse con un solo mecanismo de
discurso. Eso genera seguridad, pero a la vez deja de ser permeable a los accidentes, a la improvisación ante
sorpresas conceptuales. Por suerte no hay un manual, un camino recorrido. Soy de la idea de que debemos
mantener la intuición presente y el oficio invisible.
-¿El concepto y la idea original se anteponen a la forma en que se los expresa?
-Exacto: considero que la herramienta estética tiene que estar en todos los casos subordinada a la idea, a lo
que se quiere contar. Por eso Bifocal deambula por tantos registros gráficos. Esto genera irremediablemente
resultados mejores y peores, porque mi destreza no es la misma ante cada técnica. Pero en mis dos libros
expongo una intención clara, y es la de reflotar al autor como generador de ideas, como fuente de creatividad
y no como un operario con habilidades sintácticas.
-Parecería que en Bifocal hay una mayor amplitud en el lenguaje gráfico: más lápiz, más tinta, los
textos manuscritos. Casi no hay rastro de la computadora...
-Es así. Hace poco leí, justamente buscando cómo acompañar una página de este libro, que Igor Stravinski
decía que para componer necesitaba acercarse a la partitura desde el lápiz y el papel, porque era una manera
de "hacer masa" con las ideas. Me parece una definición muy acertada de la experiencia que supone trasladar
un concepto a algo corpóreo, algo para compartir con otro. Creo en la relación física de un artista con sus
herramientas, sean pinceles, arcilla o tijeras. Y la computadora, en ese aspecto, queda, a mi juicio, bastante
relegada frente a instrumentos mucho más básicos. Estamos hablando siempre de herramientas: ninguna
debería hacer pesar su impronta por sobre el pensamiento.
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-¿Cómo fue la rutina de trabajo para esta obra?
-Igual que la de todos mis libros: los hago durante mi tiempo libre...
© LA NACION
adnPABLO BERNASCONI
•
Nació el 6 de agosto de 1973, en San Carlos de Bariloche.
•
Es diseñador gráfico, graduado en la UBA.
•
Comenzó como ilustrador en Clarín, en 1998.
•
Sus dibujos se han publicado en medios importantes de todo el mundo, entre ellos The New York
Times, The Wall Street Journal y The Times.
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1302559&origen=premium
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Una novela de recodos infinitos
La última noche en Twisted River , duodécima novela del estadounidense John Irving, presenta una
exuberante y entretenida trama en la que un padre y su hijo intentan huir del destino a través de un
mundo al que no rige ningún azar
Irving. Foto
Por Martín Lojo
La última noche en Twisted River
Por John Irving
Tusquets
Trad.: Carlos Milla Soler
658 páginas
$ 98
Con El mundo según Garp (1978), John Irving logró la proeza poco común de crear una obra popular sin
resignar la ambición de escribir buena literatura. En sus primeras tres novelas, Libertad para los osos (1968),
La epopeya del bebedor de agua (1972) y Doble pareja (1974) estableció ya su estilo complejo y
autorreflexivo, capaz de seducir a la crítica más exigente y hasta de que Harold Bloom le dedicara un libro de
ensayos. Pero fue con la historia de Garp, el escritor hijo de una madre soltera devenida líder feminista, que
alcanzó su afán dickensiano de narrar un destino completo y permitir al lector involucrarse con las tragedias y
felicidades de una vida como si pudiese olvidar que sólo se trata de ficción.
Firme en su desprecio por toda criptografía y su convicción de que "la responsabilidad estética del arte es
entretener", sus novelas recurren una y otra vez a intrincados conflictos familiares en los que no faltan
infidelidades e incestos, relaciones sexuales tortuosas y una variedad inacabable de tragedias, como aquel
insólito accidente automovilístico de El mundo según Garp , en el que un encuentro sexual clandestino
termina en castración, entre otras mutilaciones. Son estos elementos extremos los que le permiten a Irving
transformar el paisaje puritano y austero de la literatura norteña estadounidense, que pueblan las narraciones
de Harriet Beecher Stowe y Henry James, o los poemas de Robert Frost, en relatos que apelan a las emociones
fuertes del melodrama. Un género que el escritor reivindica sin titubeos, al afirmar que "los ingredientes de la
emoción fácil y barata son los que aderezan nuestra experiencia cotidiana, nuestro terror de todos los días".
El autor de Oración por Owen (1989) puede acreditar tales dichos con su propia vida. Cuando nació, en
Exeter, Nuevo Hampshire, en 1942, Irving recibió el nombre de su padre biológico, John Wallace Blunt, un
piloto del ejército estadounidense que fue destinado a Birmania en 1943. Luego de divorciarse, su madre le
ocultó la identidad de su padre y le otorgó el apellido del profesor Colin Irving, su segundo esposo. Recién en
1981, luego de que Irving se divorciara de su primera esposa, su madre le mostró una serie de cartas en las
50
que su verdadero padre reclamaba el derecho de conocerlo y contaba algunas de sus aventuras en la Birmania
ocupada por los japoneses, donde su avión fue derribado y debió caminar durante quince días, internándose en
China. En diciembre de 2001, cuando Irving relató su historia en una entrevista televisiva, el segundo hijo de
John Blunt, Christopher, se comunicó con el autor y le contó que el progenitor de ambos había fallecido cinco
años antes. A pesar de que Irving asegura que sus ficciones no son autobiográficas y que apenas se aprovecha
"con rudeza" de su vida, no sólo su experiencia en la lucha grecorromana y sus viajes de estudiante a Viena
aparecen en sus narraciones. Si bien fue en su anteúltima novela, Hasta que te encuentre (2005), donde ajustó
cuentas con su historia familiar, ya parte de las aventuras birmanas de su padre fueron narradas en Las normas
de la casa de la sidra (1985), novela por cuya adaptación cinematográfica ganó un premio Oscar.
Pero si Irving escapa de los lugares comunes del melodrama y extrae grandes novelas de ese género, es por su
compromiso con el destino de sus personajes. La voluntad de someterlos a situaciones extremas para indagar
los rasgos más sobresalientes del comportamiento humano: la debilidad moral y la capacidad de
supervivencia.
"Éste es un mundo de accidentes", repite una y otra vez Dominic Baciagalupo, el protagonista de La última
noche en Twisted River , un cocinero italoamericano de un campamento maderero de Nuevo Hampshire, el
estado donde creció el propio Irving. Su hijo de doce años, Daniel, despierta en la noche al oír ruidos
extraños, se arma de una sartén de hierro y entra en la habitación paterna donde, sugestionado por un relato
que le contaron para esconder un oscuro secreto, confunde con un oso la imponente figura de Jane la Piel
Roja, con quien su padre tiene relaciones sexuales, y la mata de un golpe. Podría tratarse sólo de un hecho
desafortunado, pero Jane es amante de Carl, el sheriff local, la única y violenta autoridad en la todavía salvaje
frontera norte en 1954. El cocinero y su hijo deberán huir en una carrera desesperada que los lleva a Boston,
Vermont y Canadá, acechados durante años por su tenaz perseguidor. Paso a paso, el vertiginoso relato de
carreteras se transforma en una alambicada novela de 654 páginas, en la que las vidas de Dominic, su hijo y
su amigo Ketchum, un duro maderero con ideales libertarios, son desmenuzadas en detalle. Como en la mejor
tradición de la novela decimonónica, numerosas peripecias y datos ingresan a escena: los secretos culinarios
de los restaurantes en los que Dominic se emplea, los peligros del trabajo en las madereras y los adelantos
técnicos que el receloso Ketchum observa con resignación; las novelas que Daniel, devenido escritor, publica,
y en las que el propio Irving refleja su obra y revisa, en un juego metaficcional, sus ideas sobre la literatura, la
crítica y las idas y vueltas entre ficción y biografía. También se repasa medio siglo de historia estadounidense:
el capitalismo de los años cincuenta, todavía artesanal y aventurero, que explota los bosques norteños de la
perdida nación piel roja; los libertinos y lisérgicos años sesenta, cifrados en una fiesta bohemia y una
paracaidista que cae del cielo desnuda; los comienzos de la guerra de Vietnam y las estrategias para evitar el
reclutamiento; la caída de Saigón, retratada en una hilarante y negra escena en el restaurante Mao´s, de los
hermanos Cheng; los atentados del 11 de septiembre de 2001, cuando Ketchum confirma que Estados Unidos
es "un imperio en declive". Como Dominic sabe, "la violencia engendra violencia", y decenas de peligros
atraviesan el relato: que su Danny sea atrapado por las drogas, por el alcohol, por un matrimonio infeliz; que
desee a la mujer de su padre, que Carl los encuentre, y que el hijo de Daniel caiga por fin bajo las ruedas del
Mustang azul sin conductor que le sigue los pasos, especie de tótem paranoico que demuestra que, tarde o
temprano, hasta el realismo más estricto se sale de sus goznes.
La maestría literaria de Irving reside en cómo organiza ese río de recodos infinitos. Se sabe que escribe sus
novelas de atrás hacia delante, a partir de la última frase, del último capítulo al primero. Una estrategia que le
permite no dejar cabos sueltos, sembrar a cada paso signos anticipatorios y justificar cada incidente con una
lógica que, aunque a veces no responda del todo a la razón, siempre resulta verosímil e implacable. La última
noche en Twisted River no sólo es una novela entretenida, también renueva el encantamiento de un autor que
brinda la experiencia de un mundo sin azar, en el que los personajes son responsables de hasta el más
inesperado de los accidentes y donde el destino los aguarda tras los sueños y las pesadillas de una vida
peligrosa.
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1302562
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"Nunca voy a estar de moda"
Sábado 11 de setiembre de 2010 | Publicado en edición impresa
Por Carles Geli
Labios contraídos, articulaciones que hace sonar, robustos brazos apoyados en las piernas, algún soplido y un
silencio notorio hasta que no arma mentalmente su discurso, articulado al milímetro. Sí: John Irving (Exeter,
EE. UU., 1942) afronta las entrevistas del mismo modo que sus novelas y la vida misma: como ex practicante
de lucha libre.
El nuevo combate es La última noche en Twisted River (Tusquets), otro tour de force a partir de la huida de
un padre y su hijo después de un crimen accidental. Ésta es la obra que se podría recomendar al nuevo lector
de Irving para entrar en su mundo. Él estaría de acuerdo en que así fuera: "en ella mi mirada sobre el oficio de
escritor y la historia que cuento están más unidas que en otros relatos míos", ha dicho.
-¿Revisar la infancia desde la edad adulta es el leitmotiv de toda su obra?
-En lo formal, sin duda, porque controlar a un personaje desde la infancia te da la seguridad sobre el origen de
las cosas. La arquitectura de mis novelas existe antes de que yo empiece a escribirlas. Tengo una hoja de ruta
perfecta: cuatro años después de haber escrito el primer capítulo o la primera frase, puedo llegar a
reescribirlos, pero el final nunca lo cambio.
-¿También actúa con el mismo sentido del control en un plano personal? ¿Es el adulto que de niño
creyó que iba a ser?
-No sé si podría mirar atrás y decir con certeza qué fue lo que más me marcó de mi niñez, pero, como decía
Graham Greene, en la infancia existe una puerta que se abre al futuro. En mis novelas hay siempre una de
esas puertas por las que saldrá todo, esos detalles de la niñez que explican lo que se es de mayor.
-Hay entonces como una predestinación calvinista: las cosas que han de pasar, pasarán...
-Entre los cinco y los catorce años, acompañé a mi madre, que era apuntadora en un teatro. Yo siempre sabía
qué pasaría en la obra. Quizá por eso mis novelas tienen una composición casi teatral, muy formal, como
ocurre en los clásicos, que son mis modelos, en particular, el teatro griego, con Sófocles, y Shakespeare.
Siempre están los cuatro o cinco actos, el tema, la predestinación. Desde el comienzo, el público o el lector ya
sabe qué va a ocurrir. Las brujas te avisan, en Macbeth. Lo mismo pasa en las novelas de Charles Dickens, de
Thomas Hardy o de Herman Melville. Me gustan esas historias en que lo que ocurrirá parece inevitable y el
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público lo sabe. Me encanta que el lector se anticipe en un ochenta y cinco por ciento, mientras le escondo el
otro quince por ciento...
-Hay que estar muy seguro como narrador para hacer eso...
-Sólo hay que tener confianza en el final de la historia. Por eso antes le dedico cuatro años.
-¿No hay manera de que sus personajes sean felices del todo?
-En el personaje de Danny, el hijo escritor, he puesto la vida que me aterraría si a mí o a alguien cercano nos
pasara lo mismo. Mis novelas son un ejercicio de autoterror. He escrito más y mejor sobre mis miedos que
sobre lo que me ha pasado en la vida.
-¿Hay menos humor en sus últimas novelas?
-Posiblemente. Me vuelvo mayor y estoy cansado de hacer de mago... Sí, estoy más melancólico. Mi tono es
más sombrío en las últimas cuatro obras. Ocurre que cuando uno es joven, tiene más fe en que la gente pueda
cambiar y se inclina a escribir sobre esa transformación. Si uno vive y ve mucho, se da cuenta de que los seres
humanos no cambian para nada. En La última noche..., el tema es la mentalidad de la frontera y la violencia:
si hemos sido violentos, aunque sea de niños y por accidente, habrá reciprocidad en esa violencia. Sí: la
civilización y el mundo se deterioran.
-¿No se siente solo como narrador de historias en tiempos de metaliteratura y literatura del yo?
-Mis modelos literarios ya eran caducos cuando los leía. Yo nunca voy a estar de moda. Siempre estaré
pasado de moda. Pero confío todavía en el lector que disfruta de una trama, en aquel dinosaurio que aprecia
una narración larga, al que lo afecta emocionalmente lo que se cuenta, porque ama a los personajes.
-En esta novela vuelve a aparecer un oso. ¿Qué simbolismo tiene en su obra ese animal?
-Los osos han salido sólo en cinco novelas de doce. Como las de las personas, la cara del oso puede esconder
sus emociones. En cualquier caso, es parte de mi equipaje literario. Los osos son un poco como los tontos de
las piezas de Shakespeare, que acaban diciendo lo más inteligente.
-Pero sus osos no hablan...
-Pero sin la historia del oso que le cuentan al niño, no habría novela... Y a partir de ahí construyo diez o doce
"qué habría pasado si...", esos detalles que son la causa de todo.
-Los detalles de la vida.
-No le quepa duda: la vida son los detalles.
© El País
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Una ética internacional
Pablo Ambrogi
En camino de una justicia global
Por Osvaldo Guariglia
Marcial Pons
154 páginas
La filosofía anglosajona de posguerra suele pensar la política como ética aplicada: concibe su función como la
argumentación en favor de una cierta concepción de la justicia que se aplica luego como medida a las
instituciones políticas. La figura paradigmática de esta corriente fue el estadounidense John Rawls, que en su
Teoría de la Justicia buscó demostrar las reglas que acordarían agentes hipotéticos, puramente racionales, que
ignorasen sus intereses y estatus en la sociedad. Estas máximas, al haber sido elegidas dejando de lado
intereses concretos, servirían como un patrón ético universal para dar contenido a la idea de justicia y, por lo
tanto, para organizar la vida política.
El prestigioso filósofo argentino Osvaldo Guariglia encuadra dentro de esta tradición el argumento de En
camino de una justicia global . El tema no es ya la política nacional sino la internacional, donde la búsqueda
de un fundamento ético de la vida en común tiene incluso resonancias prácticas más importantes, ante la falta
de un Estado global. El argumento del libro procede en dos etapas, que se ajustan a la perfección al modelo
rawlsiano: Guariglia comienza por la fundamentación de una ética normativa universal, que funciona luego
como paradigma para el tratamiento de la política internacional realmente existente. La exposición es breve
pero minuciosa, si bien (como ocurre en las historias de la filosofía) al llegar a Kant el texto puede hacerse
algo complejo para los lectores no especializados. Lo esencial es notar que el argumento procede a priori ,
esto es, de modo puramente formal y sin intervención de dato empírico alguno, lo cual le permite alcanzar
validez como principio universal. Guariglia acepta, con algunos matices, la adaptación moderna de esta
estrategia kantiana ofrecida por Rawls en su último trabajo sistemático, The Law of Peoples , en el que busca
regular la relación entre Estados mediante la rehabilitación del viejo concepto de derecho de gentes. Así,
Rawls deduce un catálogo de principios de justicia internacional, entre los cuales se incluyen, por ejemplo, las
obligaciones de los Estados de respetar los derechos humanos, no intervenir en los asuntos de otras naciones y
observar los tratados y compromisos.
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Provisto de esta artillería filosófica, Guariglia pasa revista a la política internacional. Es destacable su
implicación en la política concreta, a diferencia de otros teóricos rawlsianos: su interés principal radica en
juzgar el progreso de instituciones globales como las Naciones Unidas y la Organización Mundial de
Comercio a la luz de la ética global desarrollada en la primera parte. Su conclusión es equilibrada: la
realización plena de la justicia global está aún lejos, pero es destacable el progreso en las últimas décadas
respecto de la "institucionalización de las relaciones internacionales".
Esta visión de la vida política puede parecer poco realista a aquellos familiarizados con los pormenores de la
actividad política concreta; en efecto, el realismo como teoría de las relaciones internacionales es la bête noire
del autor, que dedica dos capítulos a refutarlo. El peligro de las concepciones fuertemente éticas de la política,
sin embargo, es confundir lo moralmente censurable con lo políticamente irracional e insostenible, y
Guariglia no siempre evita este riesgo.
Lo que se esconde detrás de este debate es el papel de la filosofía política. Aquellos que piensan que el
resurgimiento del kantismo y sus sucedáneos es una reacción teórica demasiado rígida frente a las tragedias
del siglo XX, que dificulta la comprensión plástica del complejo e irracional mundo de la política,
difícilmente cambiarán de opinión con este libro, a pesar de la erudita argumentación presentada en él.
© LA NACION
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La búsqueda de la absolución
Armando Capalbo
Giralt Torrente. Foto Archivo
Tiempo de vida
Por Marcos Giralt Torrente
Anagrama 200 páginas
$ 115
El narrador español Marcos Giralt Torrente (Madrid,
1968) se adentra en Tiempo de vida en la recreación
del complejo vínculo que sostuvo con su padre, el
artista plástico Juan Giralt. En esta crónica, el
ejercicio de la memoria no se propone simplemente
pintar el pasado del vínculo irremediablemente
concluido por la muerte del progenitor, sino que
aspira también a profundizar en la reflexión sobre la
escritura no ficcional. A la vez, la universalidad del
tema, proclive al sentimentalismo o, por lo menos, a la emoción, incita en este caso a una escritura que cuenta
los hechos con sinceridad en su afán de comprenderlos. Refulge además la paradoja de que en el título del
libro se esconde, en verdad, un tiempo de descuento, puesto que proviene de una frase médica que señala el
último tramo de un paciente antes de su muerte.
Sin efectismos, el narrador comienza su historia desnudando el quehacer literario. Señala el punto cero de la
escritura: durante la noche de la muerte del padre estaba trazando un relato en el que un epígono ficcional de
éste moría en la trama. A partir de ahí, Giralt Torrente relata su infancia, su adolescencia y su juventud,
siempre signadas por un padre ausente. A los pocos años de haberse unido a la madre del narrador, Juan
Giralt, un creador que no supo abrirse camino en el enrevesado mundo de la pluralidad cultural del
posfranquismo, abandona a su esposa y a su pequeño hijo para ensayar una vida a mitad de camino entre la
burguesía y la bohemia, que le permite, entre sus numerosos viajes, reaparecer para complicarlo todo. El
narrador compara lo azaroso de su origen -y del origen de todos los seres humanos- con la labor creativa y se
pregunta una y otra vez si escribir la propia historia y la de su padre es recrear un tiempo perdido, estetizar un
dolor profundo, interpretar lo más inasible de la propia realidad o exhumar un trauma emotivo.
Tiempo de vida explora una confesión que deja paso a la crónica personal más o menos novelada. El narrador
confiesa, sí, que se ha vuelto más frágil, más triste, más temeroso y más viejo con la muerte de su padre, pero
también salda deudas simbólicas e incursiona en una prudente impugnación: de un modo u otro, ha estado
siempre en los momentos de resurgimiento profesional del artista Juan Giralt, mientras que éste, casi siempre,
descuidaba las obligaciones de la paternidad. Confiesa también que no poder inventar aturde, por cuanto la
indagación autobiográfica es una composición en zozobra, un reducto en el que la ficción está alejada y en el
que la emoción gana más y más terreno. Entre penumbras y tardíos reconocimientos, la carrera pictórica de
Giralt padre, innegablemente fascinadora para su hijo narrador, se define a partir de su reverso: un artista que
crea imágenes exquisitas pero que está incapacitado para crear un vínculo.
Con cambios de ritmo y evocativos chispazos, Tiempo de vida expone también la búsqueda de una
absolución, la que el padre del narrador jamás pidió porque el final lo sorprendió antes, y esboza la
interpretación, difusa y figurativa a la vez, de lo íntimo y lo privado, de la iluminación autobiográfica y de la
tiniebla de un vínculo recreado por la memoria. Configura así el relato no ficcional de una historia privada
pero también el de la frustración de no poder ficcionalizar la realidad más cruda de la propia vida.
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Tensiones culturales
Soledad Quereilhac
Zonas ciegas
Por Graciela Montaldo
FCE
185 páginas
$ 44
Zonas ciegas , de Graciela Montaldo, indaga diferentes momentos de la cultura
argentina y renueva preguntas que vienen repitiéndose en la crítica. Tomando
ciertas propuestas de Ernesto Laclau, la autora no aborda el análisis desde la noción
de vanguardia en el arte, ni desde la de "autonomía", sino que elige analizar
diferentes tipos de intervenciones culturales (textos, películas, discursos en general)
que se han desarrollado en lo que denomina la "escena populista". Una "escena"
atravesada por una lógica que se "sostiene en la lucha permanente por definir
identidades políticas (fundamentalmente la del pueblo) y por la confrontación de
demandas particulares que terminan por involucrar a lo social en su conjunto." En
ese contexto, que va cobrando diferentes formas a lo largo del siglo XX, la autora
identifica el surgimiento de "experimentos culturales", formas en que el arte y los
discursos sociales incorporan parte de los conflictos del populismo y ofrecen
respuestas innovadoras.
Llama "zonas ciegas" a esos experimentos porque les atribuye escasa visibilidad en
su época, y porque, en algunos casos, las líneas de lectura que más fuertemente se instalaron sobre los
diferentes períodos históricos no permitieron apreciar esas innovaciones. En el primer ensayo, vuelve sobre
los textos de Ramos Mejía, Agustín Álvarez, Juan Agustín García y José Ingenieros para rastrear en ellos, no
ya exclusivamente la cuestión de la nación, sino las marcas que informan sobre una paulatina percepción de
las masas independizadas de las instituciones y de la ciudadanía.
En el segundo ensayo, sobre el período 1910-1930, se concentra en las tensiones que el populismo genera
entre los intelectuales, al preponderar en la Argentina populismos de Estado que tendieron a prescindir de
aquéllos para la construcción de sus identidades culturales; en ese desacomodo detecta tanto la "reacción
´reaccionaria´ de muchos intelectuales ante los populismos" como el rótulo de "traidores" a la institución
cultural que han recibido los adherentes. En dirección opuesta a estas dicotomías, en una "zona ciega" de los
años del primer gobierno de Yrigoyen, Montaldo descubre una singular película de animación, El apóstol , en
la cual habitan rasgos de una vanguardia argentina y una inusual forma de incorporar paródicamente los
conflictos. Buscando similares "zonas ciegas", en "Los misterios del anonimato" lee algunos textos de Jorge
Luis Borges a la luz de sus vínculos y rupturas con el populismo, en el arco que va de Yrigoyen a Perón.
Completan el volumen, entre otros, un ensayo sobre César Aira y una reciente conferencia sobre estética y
política en la Argentina. Lejos de la crispación que el término despierta en quienes lo usan como adjetivo
peyorativo, Montaldo piensa la "escena populista" como generadora de discursos que no cuadran dentro de
blancos y negros. Si bien es cierto que algunas cuestiones quedan, acaso, demasiado abiertas ("la Argentina es
un país ´político´"), el libro ofrece un recorrido sólido y original sobre su objeto.
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Amor y capitalismo
Según la autora de Intimidades congeladas , la organización social capitalista convirtió la actividad
económica en el principal motor de la sociedad, pero también situó la vida privada y la búsqueda de la
expresión emocional en el centro del proyecto de vida individual
EN PELIGRO. Al mermar la oposición entre lo privado y lo público, por Internet, cambian los códigos de la
intimidad. Foto ANDY KINGSBURY/CORBIS
Por Eva Illouz
Para LA NACION - Jerusalén, 2010
En sus memorias, Casanova relata que cuando le presentan a una dama refinada, una condesa, queda arrobado
ante su belleza y encanto. El día después de conocerla, va a visitarla a su casa. Se encuentra en una sala
amueblada con "cuatro sillas desvencijadas y una mesa vieja y sucia". Este triste y sorprendente espectáculo
no mejora con la aparición de la condesa, pues cuando ésta llega, Casanova queda atónito ante la miseria y la
suciedad de las pobres ropas que viste.
Entendiendo la consternación de Casanova, la mujer apela a su compasión y le explica que, aunque de noble
linaje, su padre recibe solamente una pequeña remuneración que debe compartir con sus nueve hijos. La
reacción inmediata, de la que Casanova no pretende disculparse, merece ser citada: "Yo mismo no era rico y,
como ya no estaba enamorado de ella, simplemente exhalé un profundo suspiro y permanecí frío como el
hielo".
Casanova, el imprudente aventurero y seductor de un incontable número de mujeres, resulta tener el alma de
un contador de sangre helada, pues su amor ardiente se evapora en cuanto descubre la precaria situación
económica de la condesa. En sus pensamientos y sensaciones, que Casanova permite que el lector atisbe, el
interés económico surge naturalmente a través de los sentimientos. A diferencia de lo que podría pensar un
lector moderno, las ideas de Casanova estaban muy lejos de ser inmorales. Por el contrario, en el mundo
precapitalista, ser moral implicaba que uno sabía elegir el objeto de su deseo sobre la base de su situación
social. En una economía con mercados laborales limitados y una restringida circulación de mercancías, la
propiedad y la herencia eran elementos determinantes de la posición social, y las propiedades podían
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conservarse o aumentarse primordialmente por medio del matrimonio. En el mundo precapitalista, por lo
tanto, la conducta en la vida privada estaba supeditada a estrategias, intereses y evaluaciones económicas. En
las sociedades no capitalistas o precapitalistas, las decisiones económicas se basaban primordialmente en
consideraciones morales (por ejemplo, quién podía trabajar en qué cosa; quién podía dedicarse a actividades
bancarias, etc.); de igual modo, las decisiones sentimentales o emocionales estaban siempre matizadas por las
consideraciones económicas.
Por su parte, el capitalismo ha sido un gran separador entre los sentimientos y los cálculos económicos. Al
sacar la producción económica del entorno hogareño, al conseguir que los individuos fueran menos
dependientes de las propiedades heredadas y, al transformar la familia en una unidad emocional -en vez de
económica-, el capitalismo fue la primera organización social en considerar el matrimonio por amor un hecho
legítimo e incluso encomiable, en afirmar la soberanía de las elecciones emocionales de los individuos, en
separar radicalmente los sentimientos de los intereses.
Engels pensaba que en el matrimonio burgués el deseo de preservar o transmitir la propiedad privada era
simplemente demasiado fuerte y por lo tanto capaz de superar el amor desinteresado y los sentimientos, pero
Engels estaba equivocado, porque en muchos aspectos ha ocurrido lo contrario: como el capitalismo convirtió
la economía en una actividad especializada -independiente de la reproducción sexual y del matrimonio-,
también convirtió la familia en una unidad no económica, en un invernadero emocional, dentro del cual
hombres y mujeres se preocuparían cada vez más por su amor mutuo, su sexualidad, su autodesarrollo
individual y sus afectos parentales.
Es cierto que el capitalismo fue responsable de encerrar a hombres y mujeres en esferas genéricas diferentes relegando a las mujeres a lo que Hannah Arendt ha apodado "el sombrío mundo de lo interior" y lanzando a
los hombres al duro y competitivo ruedo del mercado-, pero al convertir el amor romántico en un componente
intrínseco del matrimonio burgués también mejoró el estatus de las mujeres, y de hecho erosionó lentamente
la supremacía masculina dentro de la familia.
También es cierto que los matrimonios modernos no son tan diferentes de los matrimonios arreglados como a
uno le gustaría creer (las estadísticas revelan que con frecuencia acabamos por casarnos con alguien social y
económicamente compatible con nosotros). No obstante, la norma del amor ha cambiado de manera
importante la forma en que las personas eligen a su cónyuge y también lo que esperan del matrimonio.
Todo esto resulta esencial para entender una de las grandes paradojas del capitalismo y probablemente uno de
sus más duraderos elementos de seducción: la organización social capitalista convirtió la actividad económica
en el principal motor de la sociedad, pero también situó la vida privada y la búsqueda de la expresión y la
satisfacción emocional en el centro del proyecto de vida de cada individuo.
Tomemos como ejemplo el consumo: el consumo se apoya en prácticas despiadadas e invasivas, sin embargo,
la gente consume primordialmente para mejorar sus relaciones sociales (se gasta mucho dinero en espléndidas
vacaciones, pero sólo para pasar un tiempo memorable con nuestra familia; vamos a restaurantes muy
costosos, pero casi siempre para celebrar junto con otros nuestros triunfos y nuestros aniversarios; casi todas
las liquidaciones de las fiestas están destinadas a que compremos regalos para nuestros amigos y familiares; y
las ropas costosas, los perfumes y el maquillaje que compramos con regularidad son sólo una manera más de
impresionar y seducir a los otros, etcétera).
Así, el capitalismo es un centauro sociológico: su cabeza es glotona, brutal, implacable, calculadora, pero su
cuerpo anhela relaciones estrechas, intimidad, autenticidad y autorrealización. A diferencia de lo que afirma la
doctrina marxista, no creo que las contradicciones del capitalismo sean sus puntos débiles. Por el contrario,
esas contradicciones han dado origen a su gran creatividad, su capacidad de seducción y su dinamismo.
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Mientras que el lugar de trabajo exigía autocontrol, competitividad y una desapasionada racionalidad, siempre
quedaba el hogar, aunque sólo fuera como un mito regulador, para ofrecer consuelo, autenticidad e intimidad.
Gran parte de nuestra creatividad cultural del siglo pasado tuvo que ver con el intento de dar sentido y
reconciliar las lógicas conflictivas que reinaban en esas dos esferas. La novela, el feminismo y el psicoanálisis
son los ejemplos más destacados de formas culturales que trataron de identificar y equilibrar las tensiones
entre el individualismo -autocentrado e independiente- y nuestro compromiso con los otros. Pero creo que
precisamente ese carácter contradictorio es lo que está desapareciendo. El capitalismo está menos aquejado de
conflictos que antes.
El sentimiento y el interés, lo privado y lo público ya no están, como durante el apogeo de la hegemonía
burguesa, opuestos entre sí, sino que, una vez más, se han fundido perfectamente en los nuevos desarrollos
tecnológicos y económicos del capitalismo. Tomemos como ejemplo los nuevos y florecientes sitios de
Internet destinados a las relaciones y las citas. La gélida respuesta de Casanova ante la miseria de la condesa
palidece en comparación con la intrincada y elaborada especificación de los atributos requeridos de una pareja
que permite ahora la tecnología de Internet: las personas que buscan pareja acceden a encontrarse con alguien
solamente cuando pertenece a un determinado grupo etario, tiene cierto color de cabello y de ojos, cierto nivel
educativo, de salario, cuando ha asistido a una escuela de determinada categoría, tiene el hábito adecuado en
lo referido al cigarrillo, determinado nivel de estado físico, etc. O pensemos en el fenómeno de los programas
de entrevistas: no sólo resultan significativos porque nunca se le ha conferido tanto valor a la historia de vida
de las personas, sino también porque anulan la distinción entre lo público y lo privado, es decir, una de las
tensiones fundamentales que dio forma al núcleo de la identidad moderna.
En suma: mientras que el capitalismo había dividido las esferas pública y privada, el interés y el sentimiento,
la pasión espontánea y el cálculo desapasionado, la cultura capitalista de hoy funde todos esos elementos,
convirtiendo el lenguaje, los valores y la racionalidad del mercado en rasgos hegemónicos y omnívoros.
El capitalismo es incapaz de producir mitos poderosos que puedan consolarnos o elevarnos por encima del
mercado, porque la estructura misma de la vida privada se derrumba ante nuestros ojos. Aún queda por ver si
de esas cenizas resurgirá un fénix.
© Eva Illouz
[Traducción: Mirta Rosenberg]
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La hora de Nueva York
De cómo el poderoso imán de la Gran Manzana pudo desplazar a París del centro de la escena de las
artes trata la muestra curada por Rodrigo Alonso, que reúne en la Fundación Proa las obras de más de
treinta artistas argentinos sin espacio para la melancolía
JORGE DE LA VEGA. En la playa, 1967, acrílico sobre tela. Foto FOTOS: GENTILEZA FUNDACIÓN
PROA
Por Bengt Oldenburg
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
Cuando uno recorta una figura en una hoja de papel
queda, por un lado, esa figura y, por el otro, el vacío
de la figura en medio del papel. La ambiciosa
muestra que ocupa cuatro salas de la Fundación Proa
exhibe características similares. Las obras,
representativas, colocadas con escueta elegancia y
bien documentadas, evocan, por añadidura, el
recuerdo de todo lo que las rodeaba y precedía: no un
vacío precisamente, sino el marco global dentro del
cual se situaba la prodigiosa producción de los
artistas argentinos en la década de 1960.
¿Buena selección? Por supuesto, aquí están
prácticamente todos los que, en esos años,
frecuentaron Nueva York. ¿Obras significativas?
Difícil disentir. ¿Documentación ad hoc ? Sí, incluido un extenso catálogo donde Rodrigo Alonso, paciente
curador, se ha tomado el trabajo de incluir esclarecedoras entrevistas con ocho de los artistas. Pero, por
supuesto, siempre se puede agregar algo a la historia del irresistible ascenso de Nueva York como reemplazo
de París en el campo de las artes visuales, y al papel que en esta historia tuvieron los artistas argentinos. Para
eso, no hace falta retroceder a Duchamp o al Armory Show de 1913.
En su ensayo del catálogo, el crítico Serge Guilbaut nos recuerda que, en 1948, Harry Truman -por entonces
presidente de Estados Unidos- alentó el comienzo de la Guerra Fría, que dividió el mundo en dos bloques:
ellos de un lado y los soviéticos del otro. También sabemos que, en simultáneo, el beodo senador Joseph
McCarthy inició una caza de brujas contra cualquier peligro comunista, real o imaginario. En el terreno de las
artes, en 1950, el futuro campeón de la crítica de arte estadounidense, Clement Greenberg, comenzó a militar
en el Comité Americano para la Libertad Cultural, creado por la CIA.
Otro paladín, el también crítico Harold Rosenberg, expuso sus ideas acerca de la naciente hegemonía
estadounidense en su libro Action Painting de 1952. Un revelador aporte suyo figura en el catálogo de esta
muestra, donde baraja ideas sobre el estilo moderno. Éste, según él, respondería a una perspectiva de lo
inmediato y, como corolario, la vanguardia sería la abstracción. Para completar y sostener estas premisas,
Greenberg, devenido campeón del expresionismo abstracto, en 1955 proclamó que Jackson Pollock era el
mayor pintor de su generación. En realidad, estaba implícito en esta afirmación que era el mejor de su
generación en el mundo entero. También declaraba que la hegemonía artística europea, con particular
referencia a París, había terminado con la guerra.
Pero la década clave para entender esta muestra comenzó en 1961, cuando John Fitzgerald Kennedy,
presidente ilustrado, creó la Alianza para el Progreso. Como bien señala Andrea Giunta en el catálogo, en los
años sesenta la Guerra Fría se desplazó a América latina: esa estrategia buscaba evitar una identificación de
los intelectuales latinoamericanos con la Revolución Cubana. Es el trasfondo de la gravitación de Nueva York
como polo de atracción para las artes.
61
Así empezaron a llegar las becas Guggenheim y otros estímulos que, a modo de imán, hicieron confluir a
tantos artistas en la Gran Manzana. Entre ellos, los argentinos; pero sería falaz colocar su presencia bajo un
signo exclusivamente político o rentístico. Estuvieron allí, ante todo, por la calidad de sus trabajos, en muchos
casos ya reconocidos en el ámbito internacional. Y más allá de las influencias de la época, que incluía entre
ellas a Europa, el huerto donde crecieron fue su propio país.
País con recursos como, por ejemplo, los precedentes del grupo Madí, verdadera revelación en el ambiente
rioplatense y prenuncio de muchos de los logros que más tarde se exhibirían en Nueva York. Además, el
sostén local de galerías, críticos, mecenas y el ambiente en general jugaban un rol principal en la proyección
que luego se lograría hacia el norte. En los swinging sixties de Buenos Aires, galerías como Lirolay, Van Riel,
Peuser, Rubbers, galeristas como Julia Lublin o Jacques Martínez y muchos otros ayudaron a poner de relieve
a los futuros embajadores del arte local.
El respaldo de críticos como Aldo Pellegrini, Jorge Romero Brest, Hugo Parpagnoli, Rafael Squirru -por sólo
nombrar un cuarteto conspicuo- se unía a instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de
Arte Moderno, el Instituto Di Tella y las sucesivas ediciones de la Bienal Americana de Arte de Córdoba,
entre los principales, para atraer becas e invitaciones.
El intercambio funcionaba en los dos sentidos. En aquellos años, era factible conversar, en los salones de
algunos galeristas porteños, con Clement Greenberg, Lucy Lippard o Gregory Battcock. La talentosa Lippard
llegó incluso a sostener que el arte conceptual nació en la Argentina, más precisamente, en Rosario. En su
propia institución, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Jorge Glusberg invitó a vanguardistas
estadounidenses -y de otros países-, además de lanzar su propia cosecha de innovadores, sobre todo a partir de
1971.
Aquí están, expuestas en tres salas, las obras selectas de los más de treinta artistas que representan, casi por
completo, el panteón del arte no figurativo de la segunda mitad del siglo XX. Desde la abstracción lírica hasta
la geometría y más allá; desde la cinética, el arte generativo y el arte como sistema hasta las estructuras
primarias, pasando por tecnologías varias y el arte conceptual. Figuran cinco mujeres, a quienes hay que
rendir homenaje: Delia Cancela, Sarah Grilo, María Martorell, Marta Minujín y Liliana Porter. Abarcan un
ilustrativo abanico de estilos, que incluye la geometría de Martorell, las sombras en la pared de Porter y un
colchón minujiano. Algunos de los que siguen en la brecha produjeron obras en Nueva York que no reflejan
su actividad previa ni posterior. Así, por ejemplo, Yuyo Noé, con su gracioso espejo deformante expuesto en
la segunda sala. En cambio otros, como David Lamelas, prosiguen la misma delicada búsqueda, en este caso
ilustrada por su haz de luz proyectado sobre el piso, alarde de arte concreto minimalista. Un detalle muy
significativo es descubrir las firmas de los diseñadores en los excelentes catálogos y carteles que se
produjeron para las muestras de la época: Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana, maestros internacionales
entonces y ahora. Faltan algunos, todavía activos, y entre ellos se puede mencionar a León Ferrari.
Obviamente, un avión-crucifijo contra la guerra de Vietnam o Tucumán arde no cabían en un programa de
hegemonía estadounidense. Que Ferrari, hace poco, fuera mencionado como "uno de los cinco artistas vivos
más importantes" por The New York Times demuestra dos cosas: que la Guerra Fría terminó (aunque hay
otras) y que el arte valioso argentino sigue siendo reconocido. Tal vez ésta sea la lección final de la excelente
muestra de Proa.
© LA NACION
FICHA. Imán: Nueva York , muestra curada por Rodrigo Alonso en Fundación Proa (Av. Pedro de
Mendoza 1929), hasta el 30 de septiembre
Los buenos viejos tiempos
El día de la apertura, las salas de la Fundación Proa fueron la memoria viva del Di Tella. No sólo porque era
un sábado, día elegido por las huestes ditelllianas para el vernissage de rigor, sino porque estaban muchos de
aquellos activistas del arte, con la misma energía de aquellos buenos viejos tiempos en los que patentaron
para siempre los años sesenta como "la década del arte". McEntyre, Ary Brizzi, Charlie Espartaco, Marta
Minujín, Polesello, Uriburu. Yuyo Noé, Alejandro Puente estaban en vivo y en directo. En las fotos, Liliana
Porter (la misma sonrisa de siempre) y el factótum de aquel Di Tella memorable: el gran Jorge Romero Brest.
Trasladar este clima sabatino a Proa era una añorada idea de Adriana Rosenberg. Bien hecho.
62
La vida de un escritor
Carina Blixen
EL 19 DE MARZO de 1910 en el cementerio
Central, un joven, que acompañaba el cortejo de Julio
Herrera y Reissig, dio un paso al costado y
dirigiéndose a los concurrentes, los atravesó -o quiso
hacerlo- con un elaborado e indignado discurso. Fue
más que su apellido, espetó Alberto Zum Felde a
familiares y amigos; y ya hacia el final de una
invocación lo suficientemente contundente y corta
para anular reacciones inmediatas: "Yo sé la frase
que está ahora en muchos labios: `reconocemos su
talento, pero creemos que su vida ha sido un error`.
¡Mentira! ¡Lo más grande que ha tenido este hombre
es su vida. El talento es cosa que puede discutirse
(…). Lo que es innegable, lo que es evidente, lo que
es absoluto, es la grandeza pura de su alma
consagrada a la belleza inmortal…". Con el entierro
de Julio Herrera y el discurso de Zum Felde empieza
la biografía de Aldo Mazzucchelli La mejor de las
fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig. Es
un buen comienzo porque, además de su eficacia
emocional, el vibrante discurso sintetiza la oposición
entre vida y arte y la división apasionada entre
partidarios y enemigos que atravesó la vida, la
muerte y la posteridad de Herrera.
Es posible preguntarse, en sentido amplio, por qué se escribe una biografía. Buscar la respuesta puede ser el
camino para investigar las prioridades, las inclinaciones, las facilidades, los tabúes de una cultura. Escasas en
nuestra literatura, Julio Herrera y Reissig es el escritor que más biografías ha merecido. No porque su vida
haya sido especialmente notable o aventurera. Se sabe que la vida de un escritor no tiene por qué serlo, que
justamente es alguien que puede encontrar el desafío y la intensidad en la inmovilidad, en el hábito, en lo que
tal vez solo otro escritor pueda contar. Sin embargo, la interpretación de la vida y la obra de Julio Herrera ha
estado contagiada por el tono exaltado de la incriminación, la justificación, el alegato.
Las biografías. Con errores de datos, imprecisiones temporales y una visión familiar muy sesgada, la biografía
escrita por Herminia, la hermana menor de Julio Herrera, provee sin embargo al lector de algunas
características del niño y del joven en el estrecho círculo de los próximos que muy pocos podrían brindar. En
Vida íntima de Julio Herrera y Reissig (1943) los lectores participamos de las preocupaciones de los padres
por el hijo díscolo y enfermo, de la predilección de la madre, del dolor ante la muerte del hermano Rafael, de
la facilidad temprana de Julio para la música, de su temperamento "místico", del sufrimiento por el suicidio de
un amigo, del disgusto de los padres por la amistad de Julio con Roberto de las Carreras. Accedemos a la
lectura en familia del primer poema publicado por Julio: "Miraje". Tal vez retengamos una imagen: alguien le
servía el almuerzo en la cama, mientras la familia cumplía con el estricto rito burgués de la comida. Una
excepción significativa en el mundo severo y amable de los suyos. Podríamos pensar en los privilegios que
otorga la enfermedad, en el sujeto que aprende a sacar réditos del sufrimiento, a conocer su diferencia a partir
de lo que no puede. Podríamos leer en la escena la temprana experiencia del placer y el dolor mezclados.
Es molesta la voluntad de Herminia Herrera de flechar la interpretación, pero es muy visible y poco peligrosa.
Insiste en que Herrera no conoció la miseria. Seis años después de su primer libro, publicó una versión
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ampliada: Julio Herrera y Reissig. Grandeza en el infortunio que hace evidente desde el título el énfasis
defensivo. Herminia Herrera termina su Vida íntima… con una reivindicación que extrañamente, pues sus
actitudes son radicalmente diferentes, la acerca a algunas palabras de Zum Felde: "Su Vida fue la más
admirable Obra de sus obras". Es de sospechar que a Zum Felde más que Herrera le importaba denunciar la
situación injusta del poeta y la poesía en la sociedad burguesa, y que a Herminia le preocupaba defender tanto
a Julio como a la forma de vida de los suyos.
Entre las dos versiones de Herminia Herrera apareció el libro de Magela Flores Mora, Julio Herrera y Reissig
(Estudio biográfico) de 1947, que debate con Herminia en su misma línea interpretativa. Flores Mora
entrevistó a César Miranda, Alberto Zum Felde, al Reverendo Padre Hernán Horne y a Julieta de la Fuente.
Dice que el suyo es "un libro de juventud, tal vez un poco primitivo, pero sí muy sincero, cuyo único fin es
ayudar a reivindicar, de un modo admirativo, la vida diaria -tan calumniada- de este poeta, genio y figura de
la literatura nacional…".
Roberto Bula Píriz es el responsable de una primera edición de las obras completas de Julio Herrera y Reissig
en Aguilar en 1951 y de una reedición diez años posterior. Escribió una introducción en la que dedica unas
sesenta páginas a Julio Herrera sin separar el análisis de la vida y la obra. A pesar de haber sido
puntillosamente criticado, Bula Píriz hace aportes valiosos a la biografía y, a diferencia de Herminia Herrera y
Magela Flores Mora, no defiende a Herrera. Tiene una actitud simpáticamente distante y descreída ante las
opiniones y los deseos del escritor. No es seducido por su personalidad, trata de no caer en el juego de
equívocos que Herrera supo crear en torno suyo.
No tuvo el poeta la biografía hecha por amigos, como fue el caso de Horacio Quiroga o, fuera del ámbito
nacional, el de Kafka. Las hermosísimas Vida y obra de Horacio Quiroga (1939) de José M. Delgado y
Alberto J. Brignole, o el Kafka de Max Brod están contadas desde la perspectiva privilegiada de quienes
participaron amorosamente de deseos y proyectos comunes. En ellas el riesgo de parcialidad y las
inexactitudes son males menores ante la riqueza del conocimiento y la sensibilidad que trasmiten.
La mejor de las fieras humanas. Hay mucho acumulado sobre Herrera: el enjundioso trabajo de Roberto
Ibáñez en los archivos de la Biblioteca Nacional, las ediciones de su obra con estudios críticos fundamentales
(Idea Vilariño, Ayacucho, 1978; Ángeles Estévez, Archivos, 1998), numerosos ensayos excelentes sobre los
aspectos más variados. En los últimos años, ha sido importante la investigación sobre la prosa. Carla
Giaudrone y Nilo Berriel publicaron fragmentos de los manuscritos (El pudor, la cachondez, 1992), editados
después completos por Aldo Mazzucchelli: Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert
Spencer (2006). Quedan aproximadamente medio centenar de artículos aparecidos en la prensa a comienzos
de siglo y dos textos en prosa inéditos que serán recopilados por Mazzucchelli para la Colección Clásicos
Uruguayos en este año de homenajes.
Hay dificultades de la escasez y hay dificultades del exceso. Encarar una nueva biografía de Julio Herrera
exigía enfrentar el problema de la abundancia de material. Haberlo organizado en un relato atractivo para un
lector actual es un logro importante de Aldo Mazzucchelli. La mejor de las fieras humanas es la biografía de
un admirador y un investigador riguroso. Mazzucchelli es profesor de literatura, investigador y poeta. Su obra
cumple con los requisitos de las biografías académicas (registro exhaustivo de citas y bibliografía) al mismo
tiempo en que narra de manera contundente sin ficcionalizar. Tiene una actitud desmitificadora hacia el sujeto
de su estudio, hacia la sociedad que lo juzgó y lo sigue juzgando, hacia la crítica que no lo ha evaluado
satisfactoriamente. Advierte que Herrera tuvo la costumbre "de edificar su personaje público editando fechas
y contenidos de su pasado para acomodarlos a sus conveniencias". Está mucho más "armado" de teoría y
método que los biógrafos anteriores, y también es más elaborado en la narración. Al juicio implícito en la
construcción de todo relato, Mazzucchelli agrega en ocasiones sus opiniones explícitas.
Trabaja con algunas ideas fuertes que habían sido planteadas por otros críticos y que son como hilos
conductores de su relato. Una es la conversión del militante político y escritor en alguien que hace de la
escritura un acto político, más allá de todo partido. Mazzucchelli insiste en desmontar la imagen de poeta en
la torre de marfil que han repetido críticos y profesores. Anota que el primer poema que Herrera publicó en su
vida, en enero de 1898, "La dictadura", está escrito en contra del futuro golpe de estado de Cuestas; que
"contrariando la errónea idea -tan repetida en cierta tradición crítica- de que no le interesaba lo cívico, Herrera
y Reissig se pronunció enseguida" a favor de España y contra el egoísmo de EEUU cuando en 1898 Cuba se
independizó de España.
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Coincide con la crítica que ha señalado que la transformación de la escritura de Herrera a comienzos del siglo
XX responde a un quiebre de paradigma (Hugo Achugar) que puede rastrearse en un abanico de elecciones y
sucesos de índole diversa: la fugaz actuación de Herrera en el Partido Colorado, el fin de la polémica que, del
lado de Roberto de las Carreras, lo enfrentara a Álvaro Armando Vasseur, el proclamado alejamiento de toda
política partidaria, el costoso dejar atrás el romanticismo para iniciar una experimentación sin límites visibles,
su casi muerte en 1900, el nacimiento de su hija natural Soledad Luna en 1902. (Mazzucchelli marca, como
nadie hizo, la importancia de esta relación para Julio Herrera y dedica un espacio final a su vida).
Retoma la relación establecida por Ángel Rama entre el ataque cardíaco que sufre Herrera en 1900 y el
cambio de su estética. La experiencia de la muerte, el sufrimiento de la enfermedad instalada tan temprano en
su cuerpo, el recurso a la morfina como único alivio, son un punto clave del engarce entre la vida y la nueva
estética que va cuajando en los primeros años del siglo XX. Pero Mazzucchelli también amplía y
problematiza esta perspectiva. Antes de su ataque cardíaco, Herrera había aceptado teóricamente la visión
decadente. Tal vez la crisis de su cuerpo precipitó hacia una renovación de lenguaje lo que las antenas de su
inteligencia y su sensibilidad venían captando en el "clima" de fin de siglo que tiene que ver con el
mencionado cambio de paradigma.
Mazzucchelli extrema otra línea de interpretación persistente en los estudios herrerianos (Emir Rodríguez
Monegal, Roberto Echavarren): la que señala a la ironía y la conciencia de la escritura como un eje de su
creación y una clave de su actualidad. Entre los poemas que Julio Herrera da a conocer en 1901 está el famoso
"Solo verde amarillo para flauta-Llave de U" que, según el biógrafo "es el experimento de trastornar un
experimento. El montaje del poema lo comanda la ironía respecto de esa misma `tradición`, parte de ella tan
reciente. Herrera y Reissig escribe de nuevo, consciente de hacerlo, y para no repetir se divierte tocando una
lira que tiene un par de notas, las vocales a y u. Todo está un paso antes del ridículo, bien adentro del
territorio de la parodia. Este modernismo tardío ya es pura autoconciencia". En forma tajante y tal vez
demasiado adusta Mazzucchelli hace una apuesta radical al humor como criterio de interpretación: "la
sociedad mental del Montevideo del Novecientos podría cortarse entre los que entendían la risa y los que no
la entendían", afirma.
Es notoria y efectiva la preocupación de Mazzucchelli por ofrecer al escritor en situación, por anclar los
textos en sus circunstancias y así iluminarlos. En 1898 Herrera, por diligencia de su hermano Manuel, fue
nombrado secretario de J. P. Massera, director de Instrucción Pública. Debido a cambios políticos, en 1900
Massera renunció; Herrera decidió acompañarlo en lo que consideró un acto de delicadeza de su parte.
Automática, burocráticamente aceptada su renuncia, Herrera se enfureció y escribió sus "Cosas de aldea".
Escribe el biógrafo: "En Montevideo, al menos, el espacio de la `sociedad` coincide estrictamente con el
espacio de los cargos, sean públicos, sean algunos privados en la banca o el comercio, que dan expectación,
esto es, capacidad de tener algo que intercambiar con los demás para mutuo beneficio. Herrera y Reissig
empieza a dejar de formar parte de cualquier grupo. Chapuceará alguno, sus cenáculos. Pero estos grupos que
Herrera y Reissig se inventa no alcanzan jamás a sustituir el gran vacío de su vida sin conexiones, más agudo
aún por haber nacido en el centro de ellas. Es un planeta que se enfría y se aleja, y manda unos fulgores raros
antes de desaparecer". Vale la pena esta larga cita porque es ilustrativa de un doble aspecto del trabajo de
Mazzucchelli que interesa señalar. La primera parte, un poco biliosa, en la que Mazzucchelli generaliza es, la
peor versión del biógrafo. La segunda, es una penetrante interpretación de la soledad de Herrera que ayuda a
comprender las intensidades de su escritura.
Seguramente es imposible escribir una biografía sin ponerse en la perspectiva del biografiado; tal vez sea muy
difícil no tomar partido por el sujeto que amorosamente se estudia. Mazzucchelli se coloca del lado del
escritor, contra la sociedad que no lo comprende y, por momentos, se hace cómplice de una perspectiva
conservadora proclive a admirar el individualismo liberal enfrentado al Estado. El biógrafo es poco sensible a
los condicionamientos de clase. Por ejemplo, cuando habla de los Herrera no parece nunca mirarlos desde
afuera, en una perspectiva social más amplia: "la cohesión histórica de la familia Herrera -más que una
ideología, un talante, y una dosis notoria de talento- se extiende por cuatro generaciones que abarcan desde la
Patria Vieja y la Cisplatina hasta la irrupción del batllismo".
Contra la interpretación. El autor de La mejor de las fieras... se propuso desbrozar opiniones, prejuicios,
falacias, mitificaciones, interpretaciones erróneas. Pelea por destruir lugares comunes en la apreciación social
de Herrera y en la crítica especializada. Más allá de las diferencias en los abordajes críticos, los actuales
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"herreristas" coinciden en un enemigo común: Osvaldo Crispo Acosta (Lauxar). Roberto Echavarren, poeta y
estudioso de la obra de Herrera, citó a Lauxar como ejemplo de incomprensión en la presentación del libro de
Eduardo Espina, Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos realizada el 12 de mayo en la
Biblioteca Nacional. En Motivos de crítica hispanoamericanos (1914) de Lauxar, una llamada en el título del
capítulo "Julio Herrera y Reissig" alerta: "Estas páginas odiosas no hubieran sido escritas jamás sin el temor
de que las obras de Julio Herrera y Reissig esparcidas en los centros de enseñanza, pudiesen malograr en los
espíritus no preparados a su lectura, los mejores dones naturales". Y comienza el capítulo: "Se ha querido
forjar a Julio Herrera y Reissig una leyenda maravillosa que perjudica su fama sin agregar ni un ápice al
mérito de su poesía. Todas las noticias divulgadas sobre él son muy sospechosas; han sido dadas y recogidas
por sus amigos en horas de constante fiebre, con precipitación y apasionamiento". Es sintomático que el
ecuánime, documentado y en general sutil Lauxar no haya podido sustraerse a la "fiebre" provocada por
Herrera.
Más allá de sus apreciaciones cuestionables, Lauxar se ha transformado en la "bestia negra" de los herreristas
fundamentalmente a partir de la reapropiación de la figura de Herrera que la publicación de su prosa ha
suscitado. Mazzucchelli formó parte de la mesa que cerró el ciclo de homenajes a Herrera, el 28 de mayo en
la Biblioteca. Citó también a Lauxar como ejemplo de incomprensión y dejó constancia de que no comparte la
crítica que se queda con la obra de Herrera dejando en la sombra su vida, ni la que ve en su obra una forma de
"heroísmo del lenguaje" en alusión a aquellos que consideran a Herrera en la línea del neobarroco. Abogó por
una visión pragmática, que recupere vida y obra en el acto de comunicación y producción. El mismo día
Gerardo Ciancio presentó una antología de poemas que a lo largo del siglo XX rindieron homenaje a Herrera
y Reissig. A partir de su selección resultó desconcertante comprobar de qué manera, este poeta "exquisito" y
satírico, "exacerbado" dijera Rubén Darío, fue bandera de las posturas estético-ideológicas más dispares.
En otro "clima cultural", en los años cincuenta, en un artículo importante sobre Herrera en la revista Número,
Idea Vilariño también se acordó de Lauxar, con un énfasis distinto. Vilariño retomó, entre otras, la afirmación
de Lauxar de que es necesario echar abajo la "falsa leyenda" de Herrera. Termina el párrafo: "es cierto, por
último, que la idealización de su figura por quienes lo conocieron de cerca hace la tarea más difícil; pero se
vuelve urgente, desde el momento en que se juzga necesario saber de quién se trata, ir a un estudio a fondo documentos no faltan- de su personalidad, aplazando la toma de posición en uno u otro sentido. En un primer
acercamiento aparece demasiado sencillo el hombre Herrera, más de lo que acostumbra a serlo hombre
alguno. Es casi seguro que hay que romper la imagen y seguir buscándolo".
En las jornadas de la Biblioteca Nacional, Mazzucchelli polemizó con la separación entre vida y literatura
realizada por buena parte de la crítica uruguaya, y citó, de manera un poco forzada creemos, a Ángel Rama y
a Emir Rodríguez Monegal, pues Herrera no fue un motivo central en la obra de estos críticos. El biógrafo
parece en este caso condicionado por una postura previa. Mazzucchelli hizo justicia a la crítica de Idea
Vilariño -no la citó en su biografía- que, lúcida, personal y al margen de escuelas, supo percibir la fecundidad
de una mirada crítica capaz de dar cuenta de las complejas relaciones del arte y la vida.
El énfasis actual en lo biográfico en sus diversas formas: auto y biografía, autoficción, diario íntimo, talk
show tiene que ver con el retorno del autor en el posestructuralismo. Los estudios del lenguaje y literarios de
las últimas décadas han desplazado la noción de sistema cerrado para atender al lenguaje en el acto de la
comunicación, a su actualización en un discurso. Si es evidente que en las formas más mediáticas la presencia
de los autores responde al común deseo de saber sobre la vida de los otros, también es cierto que la oscuridad
a la que se había desplazado la vida de los escritores ha venido reclamando persistentemente un lugar a la luz
del sol. Es una puerta para brindar una apreciación más completa y rica del acto de creación.
Al mismo tiempo en que se vuelve la atención al sujeto como eje de la enunciación (el que dice en un tiempo
y condiciones determinadas) avanza la conciencia de que ese mismo sujeto no es dueño de sí ni de sus
palabras. No solo porque el lenguaje lo integra a una tradición, a una historia, a una comunidad, sino también
porque fatalmente cuanto más intente alejarse en busca de la originalidad, de la palabra propia, más evidente
se le hará que su lenguaje está habitado por otros.
Sin plantear problemas teóricos, sin ingenuidad, Mazzucchelli en La mejor de las fieras... logra trasmitir esa
lucha agónica del escritor con las palabras. Esto suena a lugar común -tan perseguidos por el biógrafo-, pero
parece la mejor manera de explicar esa forma de jugarse la vida en una tarea que lo más probable es que dé
escasos réditos y que a muy pocos interese. Esta biografía proporciona una imagen compleja de la vida de
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Herrera y, algo más difícil todavía, se acerca a explicar al escritor. El lector acompaña al hombre que resuelve
en escritura cada una de las situaciones críticas que vive. Obviamente, la escritura no resuelve nada, y Julio
Herrera, como la mayoría de los mortales, a veces logra resolver algo, pero el lector llega a entender cómo los
éxitos y los fracasos, las alegrías y las crisis son avances en un camino de escritura que lo va dejando cada vez
más, inevitablemente, solo. Cada dificultad lo lleva a intensificar su dedicación.
Mazzucchelli eligió iniciar el relato de la vida de Julio Herrera con una escena de la muerte. Después de la
muerte, una vida puede parecer una flecha que llega a destino. A contramano, esta biografía recupera la
libertad del biografiado, sus vacilaciones, sus decisiones, lo no fatal de la secuencia vivida. Aunque
Mazzucchelli no pueda dejar de tomar posición, como pedía Vilariño a los futuros biógrafos, su relato avanza
mucho en el conocimiento de Herrera.
LA MEJOR DE LAS FIERAS HUMANAS. VIDA DE JULIO HERRERA Y REISSIG, de Aldo
Mazzucchelli, Taurus, 2010, Montevideo, 635 págs. Distribuye Santillana.
Vigencia del poeta
Rosario Peyrou
LOS LIBROS aparecidos este año del centenario de su muerte son testimonio de la vitalidad de la presencia
de Julio Herrera en la cultura uruguaya. Ninguno es un trabajo académico hecho para cumplir con la ocasión,
sino libros en cierta forma "militantes", escritos con pasión, que muestran que este poeta sigue generando
reivindicaciones y opiniones encontradas. En estos cien años transcurridos desde su desaparición, lejos de
volverse una figura arqueológica, como le ocurrió a Rodó, Herrera concita recurrentemente la atención de la
crítica y ha sido reivindicado como precursor por poetas bien disímiles que ven sin embargo en su obra un
parteaguas en la poesía en castellano. Tironeado por unos y por otros -desde quienes lo valoran como el
sofisticado orfebre barroco de la musicalidad del verso desentendido de su entorno, hasta los que insisten en
su preocupación cívica (o en su costado criollo a partir de las décimas espinelas) pasando por quienes
subrayan sobre todo su carácter transgresor y erótico- mucho dice de él y de los cambios ocurridos en la
sociedad uruguaya, que su ensayo satírico Tratado de la imbecilidad de los uruguayos por el sistema de
Herbert Spencer, haya tardado casi un siglo en poder ser leído sin escándalo. Y aunque su obra poética -al
menos en Uruguay- generación tras generación obtuvo prácticamente unanimidades respecto a su valor
extraordinario, es posible que recién ahora haya llegado, por fin, la hora de Herrera.
La esperada biografía de Mazzucchelli apareció este año, muy poco antes del ensayo de Eduardo Espina, que
lo lee desde la óptica neobarroca. A su vez, Roberto Echavarren acaba de publicar Una infinita colisión
compleja, antología prologada y compilada por él, que agrega un dossier sobre Herrera. El libro de
Echavarren es una buena puerta de entrada a la mejor poesía del autor de Los parques abandonados y una
puesta al día de la recepción de su obra, una fotografía del "estado de la cuestión" herreriana. Comparecen en
el dossier, dos cartas del poeta a Eduardo Montagne, unos párrafos de otra a José Soiza Reilly y un fragmento
del revelador (y audaz por implacable con los defectos del autor) prólogo crítico de Herrera al libro de su
amigo Oscar Tiberio, que ilustran lo que podría llamarse su "proyecto poético". Los textos de Idea Vilariño,
Diego Pérez Pintos, Rogelio Mirza, Eduardo Espina, Hebert Benítez, Amir Hamed, y del propio compilador,
Roberto Echavarren, leen al poeta desde diferentes -a veces contradictorias- perspectivas. Además de su
propio y penetrante análisis, Roberto Echavarren expone y discute las opiniones contrarias, de quienes -a
diferencia de Borges, Neruda o García Lorca, que dejaron constancia de su admiración por el uruguayo- no lo
entendieron o lo leyeron con prejuicios. Es el caso de Luis Cernuda o de Octavio Paz, que no vieron la ironía,
el humor y el talante paródico de Herrera frente a la parafernalia modernista, o juzgaron como hechura
epigonal y provincianismo la formidable renovación que a partir del influjo de la poesía parnasiana y
simbolista hizo Herrera con el lenguaje poético, encontrando sonoridades nuevas y una desprejuiciada libertad
léxica y sintáctica que resplandece más allá de los severos límites métricos que se impuso, y que lo vuelve un
precursor indiscutible de la vanguardia hispanoamericana.
UNA INFINITA COLISIÓN COMPLEJA. Poemas de Julio Herrera y Reissig. Compilación, prólogo y
dossier de Roberto Echavarren. La Flauta Mágica, 2010, Montevideo, 271 págs.
http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/10/cultural_513483.asp
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Julio y Roberto
Breve historia de dos demonios
Carlos María Domínguez
LA LITERATURA uruguaya no sabe en qué
proporción adjudicar a Julio Herrera y Reissig, o a
Roberto de las Carreras, la autoría de los textos de
El pudor y la cachondez y al menos una parte de El
tratado de la imbecilidad del país, por el sistema de
Herbert Spencer. Y si un día algún estudioso
dijera: esta frase es de Julio, esta página, de
Roberto, y acá está la idea de Roberto escrita por
Julio antes que Roberto la corrigiera y Julio le
agregase el adjetivo final, poco importaría.
Entrelazaron una artillería de sátiras en la
complicidad que los llevó a herir los orgullos del
país y nada cuesta imaginarlos lo bastante
intimidados como para mezclar generosamente sus
talentos. Cuando se trató de algo mucho más
inofensivo, como un poema, se pelearon a muerte
por la propiedad de una metáfora.
Eran jóvenes entonces -tenían veintiséis años-, y
fundaban una irreverencia intelectual que dio por
tierra con todo lo que Uruguay tenía por sagrado,
incluidos los indios, los gauchos, los caudillos, la
religión, la política, la educación y el porvenir.
Comenzaron a trabajar en el "insulto a la América
del Sur, desde el Uruguay hasta el istmo de
Panamá", un año después de hacerse amigos, en
1901. El año anterior Roberto se había ganado los
títulos de "vicioso" y "degenerado" con la
publicación de Sueño de Oriente, un pequeño libro
en el que satirizaba el embrutecimiento de las
mujeres casadas e invitaba a una de ellas al
adulterio. Desatado el escándalo, Julio celebró su talento desde las páginas de La Revista, una publicación
literaria que editaba hacía pocos meses, y fue a conocerlo a la habitación de Hotel Pyramides donde Roberto
se hospedaba desde su regreso de Europa. Sellada la amistad, ejercieron el insulto como una forma de la
inteligencia.
JUGAR AL BLANCO. Puede parecer una ambición trastornada, y sin duda lo era. Pero no gratuita. Apenas
se dibuja la moral del 900 por la solemne superficie de sus ocultamientos, asoma también el ahogo que los
llevó a satirizar la mentira, la corrupción y la estupidez. Roberto tenía motivos personales para vengar la
acusación de ser hijo bastardo de una madre condenada por la clase patricia a la que pertenecía. Ningún dolor
similar cargaba Julio y es probable que su nuevo amigo haya incentivado su audacia. En todo caso, ambos
emprendieron la ambiciosa obra que, alejada del istmo de Panamá, se inició con muchos borradores sobre la
vida uruguaya y completó Julio en un libro luminoso que demoró cien años en publicarse.
Fue reseñado en estas páginas (No. 907 p. 5) y es innecesario volver sobre sus sarcasmos y críticas a la
identidad, varias de las cuales no sólo tienen vigencia sino que seguirían siendo intolerables para los poderes
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públicos de no mediar la pátina histórica y literaria que las exhibe como una curiosidad. Pero es cierto que
Julio no se animó a publicar el libro, en el caso improbable de que encontrara en las imprentas del 900 quien
quisiera hacerlo. Enterado del proyecto que emprendían los dos amigos, Carlos Reyles amenazó: "si esos dos
me llegan a maltratar en lo más mínimo los mataré como a perros, sin vacilación". Y lo hubiera cumplido
porque entonces en Uruguay se mataba por honor y proliferaban los duelos. Lo sabían Roberto y Julio, que
jugaban al blanco con las exaltaciones de la decencia, y porque en esos días de 1901 Roberto desafiaba a
duelo al secretario de redacción de El Tiempo, Álvaro Armando Vasseur, teniendo a Julio por padrino. El
episodio derramó agravios y evitó la sangre, pero afirmó la fama de loco peligroso de Roberto, al menos entre
sus pares, sobre los que exhibía su destreza en el arte de la esgrima.
Cuando en 1902 la familia Herrera se mudó a la esquina de Ituzaingó y Reconquista, Julio nombró a Roberto
"Maestro de la Torre de los Panoramas", el pequeño altillo donde Julio tuvo su cenáculo, con paso a una
amplia terraza donde Roberto daba lecciones de esgrima a los nuevos intelectuales. Roberto le decía "Sumo
Pontífice", y con esos ampulosos títulos se rieron de las grandilocuencias de la aldea, dichosos de encarnar el
lugar del mal y sus fantasías. Que ambos fueran de origen patricio explica, junto al peso del talento, la
notoriedad de sus escándalos y la desenvoltura con que lideraron la introducción del modernismo en la poesía
uruguaya. Sus irreverencias contaban con la legitimidad de la cuna para robustecer el rechazo a la herencia
española, al engordado orgullo de las familias beneficiadas por la reproducción del ganado y a la sangrienta
épica de los caudillos. Afrancesados, inteligentes y frívolos, encontraron en la vida sexual montevideana un
formidable teatro de calamidades donde atacar la moral de los poderosos.
El padrino Y EL ENEMIGO. El casamiento de Roberto con su prima Berta Bandinelli, a la que declaraba
haber educado en el amor libre, tuvo a Julio por padrino de la boda. Antes publicó Roberto en El Trabajo,
diario obrero fundado por Florencio Sánchez, una carta a Julio en la que le explicaba los motivos para
apartarse de su prédica contra la institución del matrimonio, titulada "Carta a Julio Herrera y Hobbes (Ex
Reissig)". Y así firmó Julio en el Registro Civil el 5 de noviembre de 1901, declarando tener "veintidós años",
ser soltero, de profesión "literato", de nacionalidad "francés", domiciliado en la calle "Ituzaingó Nº 235".
Solía recordar Raúl de las Carreras, hijo de Berta y Roberto, que Julio había sido su padrino de bautismo, y
ambos momentos testimonian hasta qué grado se hallaban involucrados en la vida y en las letras. Pero la
gozosa y pródiga amistad duró unos pocos años. En 1904 Julio fue enviado por sus padres a Buenos Aires
para evitarle los males de la guerra y Roberto fundó su propio círculo literario en el Café Moka. Cuando Julio
regresó al año siguiente, se mostraron recelosos y un nuevo libro de Roberto dedicado a una mujer selló el
destino de la relación. Sueño de Oriente la había fundado, En onda azul la rompió para siempre. "Relámpago
nevado de la sonrisa" había escrito Roberto para su dama, y Julio en su poema "La vida": "el relámpago luz
perla/ que decora su sonrisa". Ambos se acusaron de plagio, Roberto desde las páginas de La Tribuna Popular
y Julio desde La Democracia. Juntos habían cultivado el arte de los agravios y no ahorraron agresiones entre
ellos. Cada uno reivindicó el título de maestro del otro, desmintieron la sinceridad de sus mutuas
admiraciones, y se hirieron con estocadas sobre asuntos íntimos, a tal punto que los editores pusieron fin a la
polémica. Julio apeló a los tormentos de Roberto con Berta Bandinelli y Roberto reveló que Julio tenía una
hija llamada Soledad, de su relación con una amante a la que debió consolar por el abandono en que la dejó su
ex amigo. Desde entonces no volvieron a tratarse.
De este modo absurdo, torpe y nada elegante acabaron su amistad los dos exquisitos demonios del 900. A cien
años de los episodios puede creerse que fueron devorados por su propio juego. Un juego brioso, colmado de
genialidad y audacia, que brilló como un rayo y desapareció de la vida montevideana para regresar como las
centellas sin sonido de las tormentas eléctricas. Un chisporroteo lejano e irrepetible en el horizonte de las
letras uruguayas.
EL PUDOR Y LA CACHONDEZ, Arca, Montevideo, 1992.
TRATADO DE LA IMBECILIDAD DEL PAÍS, POR EL SISTEMA DE HERBERT SPENCER, TaurusBiblioteca Nacional, Montevideo, 2006.
69
Las vidalitas
Zorzal criollo, poeta
Álvaro Ojeda
INACCESIBLE pese a sus ademanes mundanos,
padeciendo una enfermedad congénita rodeada
de equívocos -asma, taquicardia aguda,
insuficiencia ventricular que el poeta llamó
"neurosis cardíaca"- embustero cultor del amor
libre, director de revistas literarias solventadas
por su padre, Julio Herrera y Reissig huye de
toda catalogación a la vez que confirma un modo
de sentir y de sobrevivir, profundamente
uruguayo. Pruebas al canto. Sobrino y secretario
del ex presidente Julio Herrera y Obes,
consiguió un par de empleos públicos. Intentó
participar de la vida política e incluso escribió
algunos poemas olvidables con títulos
vehementes: "Quinteros", "La Dictadura". Cayó
en desgracia cuando su tío fue arrollado por la
figura de Cuestas primero y de Batlle y Ordóñez
después, cerrándose el Estado para el apellido
Herrera y Obes. Probó suerte en Buenos Aires y
fracasó. Fue mantenido por su familia y por la
familia de su mujer, Julieta de la Fuente. Quiso
conocer París y salvo el citado viaje a Buenos
Aires y un par de viajes al Interior -Minas, Saltono salió en sus 35 años de vida, de Montevideo.
Tampoco fue un dandy; al respecto Idea Vilariño
escribió: "Y, por sobre todo, a Herrera le faltó la
verdadera decisión, la terrible voluntad del
dandy. Vaya dandy recibiendo en camiseta,
tomando mate amargo y guitarreando de oído en
un altillo descascarado."
Paisajes. En 1903 el poeta vive junto a su familia en la esquina de Ituzaingó y Reconquista. El altillo
descascarado se ha convertido en la "Torre de los Panoramas" y allí la imagen del "Emperador Julio" parece
congelarse y sobrevivir al tiempo, como si fuera el presagio de un Uruguay festivo pero imposible, como si el
oropel modernista fuera la consecuencia de una fuga. Esa reconstrucción tiene mucho de lectura intencional y
anacrónica: el poeta en la cima de la ciudad que desprecia mira hacia el infinito, hacia la civilización europea,
hacia la posteridad. Su amigo César Miranda, oculto bajo el seudónimo de Pablo de Grecia, describe en su
libro Prosas, el escenario real: "Aquella torre era simplemente un altillo, casi decrépito, apenas surgía del
nivel de las azoteas; sus paredes tapizadas de estampas y fotografías, mostraban a la larga el gusto y la
pobreza de los familiares". Resulta interesante conocer qué veían el poeta y sus contertulios desde aquella
discreta torre de marfil: "la azotea ofrecía un vasto panorama: al sur el río color de sangre, color turquesa o
color castaño; al norte, el macizo de la edificación urbana; al este, la línea quebrada de la costa, con sus
magníficas rompientes, y más lejos el Cementerio y el semicírculo de la Estanzuela, hasta el mojón blanco de
la farola de Punta Carretas; al oeste, más paisaje fluvial, el puerto sembrado de steamers, y, sobre él, el Cerro,
con su color pizarra y sus casitas frágiles de cal o terracota". Paisaje de ensoñación pero también paisaje
uruguayo y urbano. Una retaguardia de escenografía oriental cuidaba del poeta. Pero antes y como sugestivo
antecedente, hubo otra torre y otros asuntos.
70
año 1898. En junio, aparece en el diario La Razón su poema "Miraje" donde el crítico Samuel Blixen celebra
al promisorio poeta. Funda el "Cenáculo", su primera tertulia literaria, en la casa familiar de San José 119
esquina Río Branco. Toca una guitarra traída desde Valencia en 1896 para amigos y contertulios. Se
desconoce si el poeta tomó clases regulares de música pero hay testimonios que lo describen ejecutando
Verdi, Bach, Chopin. Respecto a los contactos del poeta con la música popular, si se lee atentamente su
poema "Los ojos negros" (estrofas de ocho versos octosílabos, con rima consonante en los versos pares) y si
se escucha la musicalización que de ese poema hiciera Alfredo Zitarrosa, el aire de habanera subyacente en la
cadencia del texto, asoma notorio: "De par en par muy abiertos/ cual las puertas del amor/ he visto en sueños
dos ojos/ que me causaron pavor;/ golondrinas de mi Otoño/ y aureolas de mi cruz/ ¡me alumbraron con su
sombra/ me cegaron con su luz!" Como mostrando las uñas el poema estaba dedicado "A mi turca" y se
llamaba originalmente "Psicología de unos ojos negros."
Vidalitas. En el número 2 de la revista Hermes Criollo correspondiente a marzo-junio de 2002, el escritor
Leonardo Garet exhumó once vidalitas fechadas en octubre de 1898 y en Montevideo, dedicadas por Herrera
"para mi inolvidable amiga Nacha". Vidalita es diminutivo de vidala, curiosa palabra que se divide en los
términos vida más el sufijo la de origen quechua, que significa ternura. La vidalita puede expresar desde
penas de amor a sentimientos patrióticos, y había sido descrita por Sarmiento en su libro Facundo, de 1845,
como "canto popular con coros" acompañado de guitarra y tamboril.
Las vidalitas de Herrera son más íntimas. Mantienen la estructura métrica de la forma musical con estrofas de
seis versos, cuatro de ellos hexasílabos (seis sílabas métricas) unidos por la palabra vidalitá, acentuada como
palabra aguda. Escribe: "¡Cómo lucha el viento,/ vidalitá,/ cómo ruge el mar,/ cómo me acompañan,/ vidalitá,/
en mi soledad!" Los temas son de abandono amatorio en diez de ellas y el poeta logra momentos de pesar a
partir de la transformación del ave típica de la vidalita -la paloma blanca- en otras aves más ominosas: "Aves
de las tumbas,/ vidalitá,/ dicen al cantar,/ que cuando yo río,/ vidalitá,/ río de pesar". El lector de estos versos
tiene derecho a preguntarse si las rubicundas poses del poeta no escamoteaban un decir más lírico, más
modesto, más sentido, que se hundía en cierta tradición criolla del canto como consuelo. Es posible que
Herrera las improvisara - aunque la versión facsimilar está exenta de correcciones y Herrera corregía
furiosamente- y permite descubrir una voz lindera entre poesía y canto, entre dominio del verso culto de "arte
mayor" y copla popular. En este supuesto Julio Herrera y Reissig no habría sido un cínico apátrida que
desconfiaba de sus raíces sino un poeta que se adecuaba al tema tratado. Una inteligente observación del
crítico Amir Hamed descubrirá en las décimas del poema "La Torre de las Esfinges" del Herrera modernista:
"un poema híper exótico y una afinadísima milonga". Décimas espinelas de payador escritas por el "loco
Julio" desde Tontovideo. Por momentos las vidalitas se apoyan en la oposición de esencias cercana al barroco
español gongorino que tanto lo influyó: "Yo no tengo sombra/ vidalitá,/ y ella tiene luz/ ella tiene el cielo/
vidalitá,/ ¡yo tengo la cruz!" La idea del pensamiento obsesivo y morboso que sume al poeta en el abismo de
una belleza peligrosa también está presente: "No ha habido perfume,/ vidalitá,/ cual su dulce aliento,/ y noche
más larga/ vidalitá,/ que mi pensamiento." El tópico de los efluvios y emanaciones corporales de la mujer
bella como alimento del espíritu y del cuerpo parecen suavizarse: "De sus ojos negros,/ vidalitá/ me llamó el
amor,/ y del fondo de ellos,/ vidalitá,/ me arrojó el dolor."
El amor desdeñoso como herida que oculta al asesino entre conductas amables, indiferentes, naturales: "Cada
vez que ríe,/ vidalitá,/ me hace suspirar,/ ¡hay quien asesina,/ vidalitá,/ sin tener puñal!" El tópico de matar lo
que se ama de Oscar Wilde y la marquesa Eulalia de Rubén Darío en versión sintética y rioplatense. Se ha
señalado que la crisis cardíaca de 1900 acentuó al Herrera modernista -raro, mórbido, lúdico- como quien se
empeña en colorear el desamparo, la vida breve. Sin embargo, hay una vidalita que indica un sesgo metafísico
que luego el poeta desechó: "Ya no tengo vida,/ vidalitá/ ya no tengo fe,/ ya no crecen flores,/ vidalitá/ desde
que él se fue." Un hombre solo ante las ruinas de su futuro.
71
Entre la vida y la muerte
Más allá del Modernismo
Alfredo Fressia
EN ENERO DE 1910 Julio Herrera y Reissig cumplió 35 años. Moriría en marzo. Ese verano escribe
"Berceuse blanca", uno de los más perfectos poemas nacidos de la pluma de un uruguayo. Es imposible no
pensarlo: el punto final de Julio Herrera y Reissig es una berceuse, es decir, una nana, un canto destinado a
arrullar a una amada, un ser que se encuentra entre la vida y la muerte, como el mismo poeta. Podría arrullar
su propia obra. Es lo que dejaba de más íntimo, justo él, que no había querido hacer autobiografía en sus
versos.
Sin embargo, el conjunto de la obra poética que Herrera construye en los diez años de su producción -que
coinciden con su última década de vida- puede ser considerado como una unidad. La obra acepta un trámite
de lectura que evite la evolución dentro de esos años y privilegie el conjunto orgánico. De hecho, las largas
series de poemas, como los sonetos pastoriles o los amatorios, ocupan años, y el poeta trabaja en ellas en las
mismas épocas. Ni siquiera en eso el producto poético de Herrera y Reissig es "biográfico" o "documental".
Con ese criterio "orgánico" de lectura, la obra puede ser abordada a partir de cualquiera de sus títulos. Todos
ellos conducen a la originalidad, que también pudo ser soledad del poeta que no crea su obra como una forma
de diálogo directo con su país (algo que sí realizó el prosista Herrera). Los poetas nacionales habían sido hasta
entonces poetas "de la patria", sobre todo el mayor de ellos, el romántico tardío Juan Zorrilla de San Martín.
Paradójicamente Herrera lo será también -lo estamos recordando un siglo después de su muerte, y se ha vuelto
casi un símbolo nacional- pero, en tanto poeta, quiso deslindarse y crear su estética desde la renuencia frente a
la literatura de formación nacional o de confesión autobiográfica.
Es cierto que contaba para ello con todo un movimiento continental, el "Modernismo", que le daba
instrumentos de creación. Los toma y los usa, con entusiasmo, en Las Pascuas del tiempo y en Los maitines
de la noche. Su obra incluirá por un lado una vasta producción pastoril, eglógica, centrada principalmente en
Los éxtasis de la montaña y Sonetos vascos y por otro, los sonetos de tema amatorio de Los parques
abandonados. Finalmente, los nocturnos en octosílabos ("La vida", "Desolación absurda" y "Tertulia
lunática") deben ser considerados como una personalísima creación de lenguaje que sólo se entiende
plenamente dentro del contexto de la obra herreriana.
72
EL MODERNISTA. En principio Las Pascuas... incluye un largo poema en ocho partes. Su tema, dicho desde
el título, es una transfiguración alegorizada del tiempo, ese "Viejo Patriarca", con sus ciclos, horas, días,
meses, estaciones, representaciones zodiacales, todo bajo el signo de la fiesta y la alegría. Se mezclan aquí
mitologías y personajes históricos de eras diversas que el poeta reúne con aparente arbitrariedad y humor: "El
Papa Borgia está orando (mientras pellizca a una niña),/ tan solo un bardo protesta: Lamartine, con voz
airada;/ para restaurar el orden se llamó a Marat.(...)" (Parte II).
También sorprende en estas Pascuas..., como en Los maitines..., una variedad y una libertad rítmica -a lo José
Asunción Silva, a lo Rubén Darío- que en adelante el poeta ya no se permitirá. Predominan aquí los
dodecasílabos, de los que justamente Darío había extraído esa música tan característica de poemas como "Era
un aire suave" o "Sinfonía en gris mayor". Por lo demás, es notable la impronta de las experiencias darianas
en este Herrera inicial. Casi confunde reencontrar versos como estos: "Discretos violines hacen historietas/ de
pies diminutos, escotes y talles;/ de anillos traidores, de las Antonietas;/ de los galanteos del regio Versalles".
No falta el adjetivo "aleve" ("de aleves conquistas") ni asonancias como "las suaves y amables carcajadas
leves/ de las suaves sedas de los leves trajes". (Parte IV).
Es el Julio Herrera que más se aproximó a las experiencias formales de los "modernistas", los que
radicalizaron en lengua española aquello que Paul Valéry llamará "la era de los escrúpulos" ("Situation de
Baudelaire", 1924).
La influencia de Théophile Gautier, como la de Stéphane Mallarmé, llega al soneto en "Llave de u", un "Solo
verde-amarillo para flauta" donde el lenguaje ya no dice por su significado denotativo sino por las sinestesias
creadas por la música de la vocal u: "Úrsula punza la boyuna yunta (...)".
Sin embargo, Herrera no osa lo que Darío había realizado: el poema en prosa, la prosa poética. Se puede en
cambio encontrar la prosa, como un hipertexto, en las Notas que el poeta colocó en pie de página en "La
vida", el nocturno en octosílabos que también integra Las Pascuas... El octosílabo es propicio al relato, que en
la obra herreriana evolucionará hacia las décimas espinelas. Por el momento el poeta narra una aventura
"vital", un desplazamiento -él y el caballo- por instancias, eventualmente alegóricas, que las Notas van
"traduciendo" en un discurso obviamente prosaico, especie de contrapunto al lenguaje del poema que busca
por veces opacarse. Será el único ejemplo de "prosa", y justamente no será "poética", pero el poeta la integra
como antítesis del texto en versos, y sin ninguna ingenuidad.
PASTORAL. La investigación de ritmos y sonoridades diversos no se adecuaba al beatus ille de Los éxtasis
de la montaña, pintura de un mundo rural, fuertemente inscrito en la tradición pastoril. Las dos series de
sonetos, en rigurosos versos alejandrinos, instalan al lector en un mundo de tiempo detenido, o que se
complace en su presente como una forma de la eternidad. Son ciertamente estampas perfectas.
Los objetos, los animales, los hombres, todo funciona en Los éxtasis... como un inmenso reloj, donde la
imperfección está definitivamente desterrada: "No late más que un único reloj: el campanario/ que cuenta los
dichosos hastíos de la aldea" ("La siesta"). Es un Edén donde todos tienen su función: el cura, su ama, los
pastores, el sabio, la mujer embarazada, el astrónomo, el poeta, el médico, el profesor, el Monasterio, y hasta
el mago llega a escuchar "el latido del mundo". El "villaje" es el centro de la sociedad humana, y no está
situado "in illo tempore", en un pasado ideal, sino en un presente ideal. Los días son "sin reveses" y en este
presente eternizado hay lugar para la modernidad de turistas en automóvil ("Dos turistas, muñecos rubios de
rostro inmóvil,/ maniobran la visita de un fogoso automóvil...", "Dominus vobiscum").
Los seres -humanos o no- que viven bajo este gran reloj unánime nunca escapan del orden universal.
Sabidamente el "relato" sólo existe cuando ese orden es quebrado. Y es por eso que aquí no hay propiamente
"relato", no hay ruptura. Hay sólo anécdotas que puntúan la vida, igual a sí misma. El cura actúa como debe
actuar un cura, hasta en sus pecados ("El único pecado que tiene es un sobrino..."), el profesor es de pocas
letras y paga sus pecados gastronómicos, el barbero es chismoso, "folletín de la aldea". Todos, hombres y
animales, son una "buena grey".
Esa especie de comunión universal se concreta en las personificaciones de los objetos y de la naturaleza. La
montaña tiene más que "delantal de lino": conoce el éxtasis. Ese éxtasis proviene de la perfección del mundo
que contempla. El monte ríe como un abuelo, la brisa se despereza, la huerta sueña.
Este mundo que, como el Edén, se extasía de sí mismo, este mundo donde todo está bien, o del lado del bien,
donde no acecha la propia muerte, es obra de un artista. Y esto no sólo por la sabiduría y el arrojo de los
versos siempre exactos, las sonoridades justas, los encabalgamientos que iluminan el sentido, las rimas ricas,
73
las imágenes sobrecogedoras. Es obra de un artista que supo crear un mundo sabidamente artificioso e "irreal"
y le dio la respiración de la vida, obra culta y refinada, si las hay. Si su tiempo es un hoy que es siempre, el
locus de esta obra permanece indefinido en lo geográfico. Tal vez esté al este de "Hispania", tiene aires
"guipuzcoanos", pero sus únicas coordenadas son las del país del lenguaje.
LOS PARQUES Y LA MUERTE. Ya las dos series de sonetos de Los parques abandonados se acercan a Eros
y a Tánatos, el amor y la muerte. Con dos excepciones, son todos de versos endecasílabos. Después de
recorrer el luminoso Edén de Los éxtasis..., el lector penetra en un mundo cerrado, casi claustrofóbico, situado
con frecuencia en el atardecer o en la noche, dirigido a una segunda persona, manchado a veces por el
desencuentro, el pecado, el error, la muerte. No hay aquí la atemporalidad de Los éxtasis... El poeta sitúa estos
sonetos en su presente, es un lugar de quintas, viñedos y castillos, y no se eluden las menciones modernas,
como los trenes, o más aun, la novedad del uso del bromuro de plata en las fotos (por lo demás el soneto
"Bromuro" está entre los más logrados de la segunda serie).
En ese sentido, Los Parques... pueden ser leídos como una larga primera parte de los nocturnos "Tertulia
lunática" y "Berceuse blanca". Aun dentro de una lectura de la obra herreriana como conjunto, es evidente que
hay una evolución en el tema de la muerte, por ejemplo. Mientras éste casi no contaba en Las Pascuas del
tiempo ni en Los éxtasis..., al llegar a Los parques... se vuelve un motivo central, recurrente, y lo será en los
nocturnos y la "Berceuse" final.
Estos sonetos se dirigen a una segunda persona para evocar, normalmente en pasado, eventos del amor y su
fin. Se presentan como discurso de un primera persona masculina, dirigidos a una mujer (o a su recuerdo). Lo
que varía aquí es la segunda persona, la mujer, su historia, las variantes del amor y del desamor. Las ropas
femeninas, por ejemplo, son sensuales, cargadas de significados eróticos, como los guantes, manos que
pueden ser "desenvainadas" como dagas, joyas que se integran a la naturaleza por procedimientos metafóricos
("engarzó un nimbo de esplendores rojos/ la sangre de la tarde en tus anillos", "La gota amarga"). Pero si aquí
el motivo central es el erotismo, el tema de la muerte, obsesivo, comparece como el fin de la amada evocada.
El segundo soneto ya se abre con "La muerte, que ensañóse con mi suerte". A veces la muerte puede ser una
ensoñación, no menos angustiante que el recuerdo: "Soñé que te encontrabas junto al muro/ glacial donde
termina la existencia" ("Decoración heráldica"). O entonces la muerte es sólo la del día ("Morían llenos de
clamor los sotos", "La violeta"), o está instalada en el propio cuerpo muerto ("el ataúd te recogió en su
seno//(...) Al contemplar tu cabellera muerta", "La novicia").
Huraño, taciturno, saturnal; angustias, lágrimas, suspiros; luces mortecinas, "viudeces", el lenguaje de estos
poemas se hunde en la noche de un mundo que está en las antípodas del bien de Los éxtasis... Una
interpretación posible radicaría en que, siendo estos poemas discursos masculinos, la mujer queda aquí
despojada de palabras, "muerta", o bien mero objeto de las circunstancias, o destituida de razones, obediente
al fin, a lo que acaba, como el día, como un astro en crepúsculo. A veces la naturaleza habla por ella, el alma
se sonroja en el ocaso, o de lo contrario, muere. O duerme, y también en esto se anuncia el tópico del
somnium imago mortis de "Berceuse blanca".
La crítica insiste en ver la presencia del poemario Au jardin de lÍnfante (1893) de Albert Samain en Los
Parques... de Julio Herrera, lo que explicaría cierto clima común y algunos enojosos parecidos que se detectan
entre unos poemas del uruguayo y los de Leopoldo Lugones en Los crepúsculos del jardín. Sin duda, en Julio
Herrera hay Samain, como hay Mallarmé o cierto desamparo irónico de Laforgue (así como hay que
investigar los muy parnasianos, exóticos y extrañamente ecológicos Poèmes barbares, de Leconte de Lisle
para entender mejor otras regiones de la obra de Herrera). Pero justamente Au jardin... es un poemario con
una gran libertad de ritmo, de estructura estrófica y de temas, algunos de los cuales prefiguran más la serie
Las clepsidras que la sucesión de sonetos de Los parques... Ya la influencia del simbolista de
"L´Hermaphrodite", el que dice: "Jádore líndécis, les sons, les couleurs frêles" ("Dilection") comparece
tenue al menos en esta parte de la obra de Julio Herrera.
NOCTURNOS. Los nocturnos "Desolación absurda" y "Tertulia lunática" se destacan en la obra herreriana
por el territorio tenso que crea el uso de las décimas espinelas sobre un idioma denso y que huye de la mera
referencialidad. En principio la décima espinela, de vieja tradición castellana, se compone de diez versos
octosílabos y siempre con pausa en el cuarto verso. Es una estrofa propicia al razonamiento, se diría casi al
silogismo, a la exposición de razones o de ejemplos destinados a un aprendizaje. Recuérdese el gran
74
monólogo de Segismundo en La vida es sueño de Calderón ("Apurar, cielos, pretendo,/ ya que me tratáis así,/
qué delito cometí/ contra vosotros, naciendo").
En los nocturnos herrerianos las décimas instalan una lógica de la exposición metódica, meditada, casi
pedagógica, que se ve permanentemente desmentida por un idioma que busca aquí la crisis, la paradoja, el
neologismo inesperado, el oxímoron ("Vengo a ti, serpiente de ojos/ que hunden crímenes amenos"), los
frecuentes plurales abstractos tan del gusto de Herrera ("y llevan su desconsuelo/ hacia vagos ostracismos/
floridos sonambulismos/ y adioses de terciopelo"), la mención culta o sagrada junto al vituperio: "flor de
Estigia ocre y marchita;/ tú eres absurda y maldita,/ desterrada del Placer,/ la paradoja del ser/ en el borrón de
la Nada (...)". ("Desolación")
Sin embargo la "Tertulia..." irá más lejos. Pautada, en varias de las siete partes por cánticos gregorianos,
atravesada por menciones sagradas que van del Génesis a la Catedral, la astrología, o Doré y un cementerio
carnavalizado, la Locura y el incesto (uno de los insultos será "Fedra"), la noche del poema tiene el ímpetu de
un discurso insomne. El impulso verbal se detiene a veces en un detalle del paisaje nocturno (el faro frente al
mar mencionado como Isaías "hipnotizando un león", por ejemplo). Pero si hay que buscar un centro en este
discurso regido por las décimas, ese centro está en la mujer-luna, amada, odiada, y sobre todo, insultada y
para siempre amenazada.
En la parte IX de "Berceuse blanca", el poema escrito en el verano de 1910, cuando el poeta va a morir, hay
un extenso elogio de la amada dormida, y un verso dice: "Auscultad el silencio de la abstrusa armonía". No es
arbitrario leer ese verso como un modo de acceso a esas regiones nocturnas de la poesía de Herrera. Los
Nocturnos logran la adhesión crítica porque son un desafío a la inteligencia, porque piden la labor de ese otro
creador que es el lector, porque es preciso auscultarlos para oír una real, imposible "abstrusa armonía".
Armada sobre versos alejandrinos, la "Berceuse..." adormece a una amada que en dos momentos comparece
como Poesía: "Su mirada es de luna y de sol es su veste./ Miradla: es la divina Poesía celeste" (parte V,
retomada en la parte VIII).
Frente a esta durmiente, y como en una sonata, los motivos se van reiterando y retrabajando. Se repetirá seis
veces el tema de "No has menester de Venus (...)". Aquí "Mi pensamiento vela como un dragón asirio". No
faltarán los sustantivos abstractos en plural ("devociones azules"). Y tres veces oiremos el motivo de la
muerte (lo que aproximaría el poema a la tercera parte de Rolla de Musset, otra asociación discutible). Más
bien el poema del verano de 1910 constituye tal vez la culminación de la obra de Herrera, más allá del clima
romántico, los matices simbolistas y los adensamientos del significante, y puede estar reveladoramente
dedicado a su misma poesía, que siempre vuelve, "divina" y "celeste". Lo dice el poeta: "¡Duerme, que
cuando duermas sin fin, bajo la fosa,/ mi alma irá en los beatos crepúsculos a verte,/ y con sus dedos frágiles
de marfil y de rosa/ desflorará tus ojos sonámbulos de muerte".
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El precursor de la vanguardia
Erótico y místico
Juan de Marsilio
ESCRIBE ESPINA en Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos -citando al crítico
norteamericano Harold Bloom- que el comentario de un poema es, de algún modo, otro poema. Sin renunciar
al rigor de un abordaje crítico, el libro es un largo y entusiasta poema sobre Herrera y Reissig y su poética,
con la que comparte características que lo vuelven un texto difícil para el lector poco amigo de dificultades.
Como Herrera, Espina escribe con todo el diccionario y, de paso, lo ensancha con abundantes neologismos.
Ama Espina también la musicalidad sugerente y los juegos de palabras. Del mismo modo, prefiere mostrar
por metáforas que dar largas y razonadas explicaciones (pero en tanto el de Espina es un trabajo crítico debe
darlas y lo hace, con las dificultades que su asunto le impone, pues lo mayor y lo más profundo de la poesía
de Herrera es revelación metafórica e ilógica de intuiciones trascendentes).
En resumen, que al igual que en la puerta de la "Torre de los Panoramas", ese altillo en que Herrera recibía a
la pequeña corte de sus admiradores, un cartel rezaba "Prohibida la entrada a los uruguayos", deberían
prohibirse entrar a este libro a los lectores que busquen la explicación sencilla sobre uno de nuestros poetas
más complejos, lo mismo que los que aspiren al acuerdo absoluto e inmediato con las tesis de Espina, que
tienen el fértil mérito de lo discutible.
ÚLTIMO MODERNISTA. En un reportaje reciente, realizado por Gerardo Carrasco para el portal
Montevideo COMM, Espina señala que la pregunta sobre Herrera no es cuánto más hubiera escrito si su
corazón enfermo no lo hubiese matado a los treinta y cinco años, sino hacia dónde iba como poeta. Espina
acierta al sostener que hay dos Herrera y Reissig: el que es uno de los últimos grandes poetas modernistas
(aunque ignorado por muchos estudiosos y antólogos de esa corriente) y el que anticipa la Vanguardia, cuya
influencia es perceptible en Huidobro, Vallejo y Neruda, que la reconocen. Puede discutírsele a Espina cuánto
ve de modernidad plena, de surrealismo anticipado en Herrera, pero esa anticipación, más allá de cuestiones
de grado, está, y sobre todo en los poemas largos a los que Espina apunta: "La vida", "Desolación absurda" y
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"La Torre de las Esfinges". Puede discreparse con Espina en su juicio sobre la última poesía de Rubén Darío,
contemporánea con la producción de Herrera, y en especial en su valoración sobre Cantos de vida y
esperanza, pero acierta al marcar que mientras Darío busca una superación de los límites modernistas por el
lado de lo temático, Herrera lo hace también abriendo nuevos caminos formales.
Esta idea de los dos Herreras ayuda a entender la afirmación de Espina en el sentido de que el poeta es
ignorado y desatendido en Uruguay. Si se obvia el rechazo y la incomprensión de Osvaldo Crispo Acosta
"Lauxar", bien señalados por Espina, y el hecho de que Herrera no sea autor obligatorio en los programas
oficiales de Literatura -sólo Quiroga y Florencio Sánchez gozan de tal distinción- el poeta ha recibido
atención crítica durante el siglo pasado. Cierto que le cupo la desgracia de que el centenario de su nacimiento
coincidiera con el tan mentado "año de la orientalidad", lo que impidió que se ahondase entonces en los
aspectos más provocativos de su obra. Lo que ocurre es que se ha atendido su aspecto menos renovador y
removedor: el de gran poeta modernista ignorado por la crítica iberoamericana. Esa faceta de la poesía de
Herrera y Reissig, excelente pero mucho más fácil de interpretar que sus anticipaciones de vanguardia, es la
que de tiempo en tiempo aparece en nuestras aulas.
LA MÚSICA Y LAS METÁFORAS. Señala Espina que al leer la poesía de Herrera la sugerencia musical de
las palabras y las imágenes deben atenderse por sí mismas, no como piezas que puedan desarmarse y volverse
a armar en procura de una interpretación única del texto.
Es una poesía difícil, por la cantidad y complejidad de las imágenes utilizadas -"una ametralladora
metafórica", según Anderson Imbert, citado por Espina- que vinculan al autor con una tradición de
complejidad (el trovar clus de la Edad Media, el culteranismo gongorino) a la vez que lo proyectan hacia lo
que luego será el surrealismo y, en nuestro continente, el neobarroco. Se trata de textos que disparan al lector
en direcciones diversas, por su capacidad polisémica y por su renuncia a un curso lineal, lógico. A trueque de
esta dificultad, una enorme riqueza musical y de sentidos posibles.
EXOTISMO. Herrera, lo mismo que casi todos los poetas modernistas, ama el exotismo. Prueba de ello es su
serie de sonetos titulada Los éxtasis de la montaña, en que describe paisajes, propios de los Alpes o los
Pirineos, que nunca vio. Pero a diferencia de lo que suele afirmar la crítica, Espina sostiene que el exotismo
herreriano, lejos de ser una actitud evasiva, es una respuesta desafiante a una sociedad con la que el poeta no
se siente conforme. Es revelador el estudio que Espina hace de los escritos en prosa del poeta, en los que se
critica el atraso de la sociedad montevideana, sobre todo en lo tocante a la moral sexual. El erotismo es
también una de las claves de la poesía de Herrera.
Este exotismo desafiante del poeta si bien podría interpretarse como despecho de un patricio venido a menos,
es su modo de buscar un lugar en su sociedad, a la que critica porque se interesa en ella. Señala bien Espina
que en sus poemas extensos, la anticipación de la vanguardia confluye con el ritmo propio de nuestra poesía
gauchesca. Julio Herrera y Reissig creía que "Tontovideo" era una toldería, pero las décimas de ese poema
rarísimo que es "La Torre de las Esfinges" bien podrían cantarse en aire de milonga.
ERoTISMO TRASCENDENTE. Lo más útil de este trabajo de Espina, a la hora de buscar estrategias para
una mayor difusión de la poesía de Herrera entre nuestras generaciones más jóvenes, es el estudio de los
elementos eróticos y místicos, que guardan íntima relación. Espina anota que Herrera aborda lo erótico sin
recurrir tanto a las máscaras metafóricas a que obligaba, a otros poetas contemporáneos, la pacatería
imperante. Este erotismo herreriano se vuelve experiencia trascendente, donde el amante se hace uno con la
amada al poseerla, pero logra además intuir lo absoluto.
Espina estudia con detalle la presencia del catolicismo, en unión sincrética con elementos orientales y
ocultistas, que Herrera utiliza para construir una poesía en la que todo, hasta lo más cotidiano, muestra una
sobre-realidad trascendente, en anticipo a la capacidad surrealista de ver en este mundo todos los otros que
pueda haber.
JULIO HERRERA Y REISSIG. PROHIBIDA LA ENTRADA A LOS URUGUAYOS, de Eduardo Espina.
Planeta, 2010, Montevideo, 418 págs. Distribuye Planeta.
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Opinan los poetas
Cien años después
Circe Maia. Algo sorprendente que muestra su poesía es la posibilidad de mantener formas fuertes, de firme
estructura -ritmo y rima de gran exigencia- y que nada de eso sea obstáculo, sino que al contrario, parecen
favorecer a una imaginación tan poderosa.
Así leemos: "Muestra la luna su dura/ calavera torva y seca/ y hace una rígida mueca/ con su mandíbula
oscura." y sentimos que se ha logrado allí una perfecta unidad entre el sonido y el sentido, diríamos. Golpea
uno sobre el otro, fortaleciéndose mutuamente.
Juan de Marsilio. En el Liceo me hice hincha de Los éxtasis de la montaña y los Sonetos vascos, por la
capacidad del poeta para encerrar la belleza del mundo en la imagen precisa (aquello de las golondrinas del
amanecer "…como flechas vencidas/ de la noche en derrota"). Supe que era un autor que había que leer.
Cuando leí Las pascuas del tiempo descubrí además otros registros, los de lo raro en el mejor sentido de la
palabra: ese poner junto lo más diverso, de encontrar entre palabras, sonidos, objetos y personajes las
asociaciones más inesperadas que, a poco de digerirlas, terminaban resultando cosa de "¿cómo no me había
dado cuenta antes?". Esto se amplificó y profundizó al encontrarme yo con esa milonga sonámbula que es "La
torre de las esfinges". Hay que leerlo seguido.
Luis Bravo. En 1976, a los 21 años, incursioné en su enigmática imaginería, tendida como un puente entre
mitologías antiguas y sus visiones del naciente siglo XX. Ya filiado al surrealismo, yo cantaba a los poetas del
rock o teloneaba el "teatro mágico" de H. Hesse, cuando Herrera & Reissig entró como una ráfaga y se coló
como un espíritu. Lo leímos en voz alta a la luz de las velas en "el cubo mágico", una torrecilla de arte y
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humo, con cuyos aspirantes celebrábamos aquellos rituales a contraluz de la noche homicida que campeaba
afuera. En ese clima viajé por sus juegos verbales, que son travesías metafísicas con mucho secreto por
descubrir. Gracias al convite del MEC, este año interpreté un fragmento de "Tertulia lunática"; alteré la
cadencia para que la fatigosa rima sonara por dentro, y lo volví a oír: quimérico espíritu en movimiento.
El resto es poesía donde aún alienta el misterio.
Sergio Altesor. Algún día, cuando el Uruguay sea un país culto, cuando una cultura libre y humanista sea
tenida en cuenta como una vía importante de desarrollo social, entonces, quizás, se le dará un lugar a Herrera
y Reissig. Para mí la obra y la vida de Herrera y Reissig encierran dos paradojas amargas. La de la inquisición
del sabio y la de la verdad descubierta por el loco. Su lenguaje es a la vez una vorágine como la de la selva y
una fuga de un mundo terriblemente mezquino e ignorante.
Washington Benavides. Julio Herrera y Reissig es el poeta más importante, fuera de Rubén Darío, del
Modernismo hispanoamericano. Pero su proyección es aún mayor que la del gran nicaragüense. Herrera, a
través de poemas claves como "Desolación Absurda" y "Tertulia Lunática" inaugura una visión poética que
solamente se visualizará en el "teatro del absurdo" y los "ismos" de la primera década del S.XX. La
admiración de los poetas del 27 en España y la secuencia de continuadores en América (Vallejo incluido) son
concluyentes. A nosotros Herrera nos asombró siempre. En 1957 en Paso de Los Toros dimos una conferencia
sobre Los Parques Abandonados. A través del tiempo, emerge en mis textos. Bienvenido siempre.
Rafael Courtoisie. Julio es uno de los vértices del triángulo modernista fundamental del entorno del
novecientos. El primer vértice es el fundacional e ineludible nicaragüense Rubén Darío y otro el colombiano
José Asunción Silva. Entre los tres se define y completa el plano del movimiento poético en lengua española
más influyente del siglo XX. El crítico Ángel Rama afirmó: "En poco menos de diez años y aun moviéndose
en el más estrepitoso y superficial bazar art nouveau, creó una lírica de sutil sensibilidad moderna, de
impecable precisión lingüística."
Con respecto a la poesía uruguaya del siglo XXI, Julio no resulta un confortable "padre" poético, Julio es el
hermano adolescente que murió joven, un fraternal incómodo que enseña a cada momento una página de
virtuosismo y otra de riesgo constante, un tesoro semioculto para seguir desocultando en el futuro.
Elías Uriarte. Lo que ciega, lo que literalmente deslumbra, lo que no se deja ver como no se deja ver el aire,
cuando miramos a través de sus invisibles puentes, lo que no se deja ver en ese frote, golpe o súbito roce de
dos o más palabras -cada poema de Julio Herrera y Reissig es siempre un hombre en la instancia primordial
de hacer por primera vez el fuego- es la fusión del acto del lenguaje con lo que se ha dado de llamar el acto
sexual, es decir representación o muestra de la vida en su momento de máximo esplendor. Este es el
verdadero escándalo de este poeta del artificio (¿hay algún poeta uruguayo que merezca más el nombre de
artífice que Julio Herrera y Reissig?), es decir de los fuegos de artificio que mágicamente hacen de las noches,
noches, y de los días, días.
Roberto Echavarren. Julio Herrera y Reissig es el mejor poeta oriental. Eso no quiere decir que sea el poeta
nacional. Al contrario, acusado de exotismo, podemos asumir que fue uno de los mejores poetas de la lengua,
pero no típicamente uruguayo. Ejerció una crítica acerba de la cultura uruguaya tal cual la encontró. No se
despreocupó de su país, sino que enfrentó a lo largo de su corta vida los problemas de vivir en este enclave.
Su Tratado de la imbecilidad del país (publicado recién en 2006) y otros documentos así lo atestiguan. Fue un
sonetista exquisito (endecasílabos y alejandrinos) en "Los éxtasis de la montaña" y en "Los parques
abandonados", y un cultivador del octosílabo en sus grandes nocturnos. Su tono paródico y humorístico lo
llevaron más allá del modernismo. Su genio lo colocó por encima de las escuelas. Sólo comparable a Luis de
Góngora por la excelencia de sus logros, fue el fundador de la modernidad en lengua española. Así lo prueba
su repercusión en los poetas de la vanguardia hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX y en los
poetas neobarrocos de las últimas décadas.
Roberto Appratto. Julio Herrera y Reissig es, todavía, el mejor poeta uruguayo. "Tertulia lunática", el mejor
poema uruguayo. Cien años después de su muerte, Herrera sigue siendo un modelo para la escritura poética,
no solamente uruguaya. Dentro de fronteras, Idea Vilariño, Salvador Puig, Roberto Echavarren, Juan Cunha,
Ida Vitale, Eduardo Milán y otros poetas de talento pueden leerse a la luz de su legado de lenguaje, que es no
sólo de nivel sino de trabajo: para la poesía en general, conquistó una zona de escritura que sigue vigente y
consiste en la imposibilidad de leer sin pasar por las complejidades, tanto léxicas como compositivas, tanto
expresivas como formales, que debe proponer cualquier texto que aspire a durar. La intensidad intelectual de
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su vida es a su vez otro modelo que consiste en considerar que siempre se puede hacer algo más con la poesía
y a partir de la poesía. En "Tertulia lunática" eso se cumple: un esfuerzo sobrehumano de lectura y uso de los
códigos para escribir un poema. A eso, sumémosle el resto de su obra y empecemos a escribir.
Alicia Migdal. La vieja polémica entre decanos de la crítica uruguaya declaraba por un lado (Rodríguez
Monegal, Idea Vilariño) su sorpresa ante alguien que sin una vida interesante hubiera creado una obra de tal
riesgo poético. Por otro lado, Ángel Rama pensaba en la dirección contraria al arquetipo vida-obra que reinó
durante tanto tiempo, y se batía por el misterio del revés. Esa diferencia de enfoques daba cuenta de la larga
herencia hermenéutica que promediando el siglo XX todavía tenía a "la vida" como origen incuestionable,
explicación, fuente, de toda producción simbólica. Delmira no era abordada con esa limitante gracias a su
espantosa muerte y a los entresijos que la llevaron a la crónica policial. De Roberto de la Carreras, cuya obra
era considerada apenas una curiosidad, se puso de moda su dandismo y su extravagancia, su personaje.
Horacio Quiroga era la fórmula perfecta para la unidad de aquel concepto limitante. En muchos sentidos,
también Florencio Sánchez, nuestro Balzac.
Es que el 900 y su "ambiente espiritual" tuvieron tal carácter fundacional en nuestra cultura y nuestra
autopercepción de excepcionalidad que resultaba un operativo intelectual inhabitual no remitirse a sus hechos
en momentos de gran crecimiento urbano, radical cambio político que dejaba atrás a la tierra purpúrea,
modernización avant-la-lettre. Desde la modesta torre de los panoramas frente al mar de Lautréamont, Herrera
bufaba, exudaba, odiaba, se enfrascaba contra Tontovideo. Para quien vive la historia a veces la historia no
existe y por lo tanto la perspectiva es un aprés-coup; sin embargo, bufando y odiando, observando desde
ángulos políticamente incorrectos, Herrera construyó su despiadada mirada uruguaya y su poesía como
tertulia lunática, como territorio otro, con permiso para el juego y la precisión de la imaginación, como una
lóbrega rosa que su almizcle efluvia.
Tatiana Oroño. Durante el primer homenaje oficial que recibió el poeta en el todavía Centro MEC (hoy Punto
de Encuentro), algunos poetas leímos su "Tertulia lunática". Leí cinco décimas -cincuenta versos- in voce.
Días después, tras la lectura deslumbrada de toda la poesía de Julio Herrera libro en mano, en ceremonia de
distinto formato e idéntico propósito (sede del IPES), seleccioné el "Solo verde-amarillo para flauta, en clave
de U".
Dar voz a su escritura poética, calculada y desaforada, resultó una experiencia única. Despegué de la visión
"literaria" que había tenido como de un suelo vertiginosamente achicado. Ritmo amplio y perfecto,
vocabulario extraordinario -erudito, cacofónico, irónico- dominio maestro del instrumento poético con
exultante orquestación de sus capas de sonido y sentido, tuvieron para mí el impacto de un acontecimiento
milagroso. No era de mis poetas queridos. Resultó un genial francotirador apostado tras el gesto arrogante y la
dicción que hostiga y encandila.
Exotismo y Evasión
Idea Vilariño
A MENUDO se lamenta el exotismo [de Herrera] como una tacha. Tal vez no sea tan grave pecado; tal vez
toda la poesía sea un exotismo de la expresión con las mismas motivaciones de evasión, insatisfacción del
lenguaje corriente, etc. Tal vez las influencias en tanto que proveedoras de temas no deban importarnos
mucho. El pretexto y los elementos expresivos, exóticos o no, no interesan tanto como la fuerza vivencial que
los rehace y el impacto expresivo que logran. Tal vez la poesía, como hace la pintura, por ejemplo, pueda
tomar datos de una realidad que no hay por qué limitar y crear un equilibrio independiente. Hay que aceptar
que la poesía no es siempre un desahogo, que a veces puede ser también un arte, con los mismos derechos y
deberes que las otras. Pero hay más. Aceptado el exotismo, por ejemplo, el de su poesía pastoril, comprobado
una vez más que, como recordara Sábat Ercasty recientemente, toda o casi toda "la poesía de campo ha sido
escrita por hombres extraordinariamente cultos y refinados" y que tal poesía tiene la costumbre y la
obligación de ser idealizadora en lo que se refiere a su paisaje y mentirosa en cuanto a nombres, realidad
social y delicadezas psicológicas, eróticas o verbales de sus actores, tenemos que aclarar lo siguiente: toda su
poesía campesina fue escrita después de su estada en Minas -en 1900, por la época en que moría La Revista-.
Sus propias confesiones al respecto son claras: explica cómo se había soñado frente a la naturaleza de
Rousseau, Lamartine, Horacio. "Nunca -dice en seguida- pensé ver realizado este espejismo de la fantasía en
las campiñas de la patria cuya belleza monótona sonríe siempre con su misma sonrisa de modestia
orográfica". (...) Dice aun de Minas: "reveladora a mis ojos de una realidad poética que embriaga mi espíritu
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con fresco olor a tomillo y a hinojos de la Biblia y de la Odisea y cuya sombra alucinará para siempre mis
evocaciones...". Y todavía, con un sentido distinto del que aquí cobra dice de ella al terminar: "Yo necesito
esa preclara limosna de tu genio virgen". La necesitaba, sí, y la aprovechó intensamente. Su exotismo no es,
pues, del todo, el pecado de lesa patria que se le reprocha. Con la misma tremenda capacidad debe haberse
incorporado y transformado otras cosas que también tuvo: las quintas del Prado en que pasó su infancia, las de
la zona del actual Parque Rodó donde vivió algún tiempo, los paisajes de río y de saltos de agua que conoció
en una temporada pasada en una estancia de Salto, y aún, de una manera insospechada, el panorama, las
vicisitudes del cielo y el mar que dominaba desde la azotea que rodeaba la Torre de los Panoramas. Que todo
eso lo haya impresionado de una manera literaria y en tanto repetía los lugares comunes del paisaje europeo,
es fácil de sostener apoyándose en la exterioridad de su poesía, pero es difícil de conciliar con estas
afirmaciones: "Yo soy el hijo de la Naturaleza. En su adoración me embriago horas y horas como un
sacerdote. A través de sus maravillas mi alma penetra profundamente en Dios, el sublime Poeta cuya
inspiración oscura palpita en el corazón sencillo y a la vez impenetrable de las cosas y los seres".
Lo que no expliquen todas esas declaraciones del mismo Herrera y las demás consideraciones expuestas lo
ilumina su firme convicción de que una "sociedad ya no es hoy una familia de fanáticos", de que "la
comunión de las naciones está a punto de ser un hecho", de que, por consiguiente, pronto desaparecería "como
una niebla incómoda el espíritu de localismo", de que los nuevos Cruzados del pensamiento repartirían por
igual de sus bandejas "por toda la tierra", toda ella una sola enorme colmena.
En un momento tal, cuando la civilización, la cultura, están a punto de ser una en toda la tierra, todo el acervo
humano está en la mano del poeta y le corresponde usarlo; él pisa tierra suya en el presente y en el pasado, en
el norte y en el este, en la realidad y en todo aquello que ha creado, soñado, imaginado el hombre.
* Idea Vilariño se destacó entre los más lúcidos críticos de la poesía de Herrera, especialmente en sus trabajos
sobre los ritmos, y en el Prólogo a la edición de la Poesía Completa que publicó la Biblioteca Ayacucho. En
esta página se reproduce un fragmento de un trabajo temprano, "Julio Herrera y Reissig. Seis años de poesía",
publicado en la revista Número Año 2 No. 6-7-8- Enero-Junio de 1950.
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Cinco poemas
Julio Herrera y Reissig
El teatro de los humildes
Es una ingenua página de la Biblia el /paisaje...
La tarde en la montaña moribunda se /inclina,
y el sol un postrer lampo, como una /aguja fina,
pasa por los quiméricos miradores de /encaje.
Un vaho de infinita guturación salvaje,
de abstrusa disonancia, remonta a la /sordina...
La noche dulcemente sonríe ante el vi- /llaje,
como una buena muerte a una con- /ciencia albina.
Sobre la gran campaña verde azul y /aceituna,
se cuajan los apriscos en vagas nebu- /losas;
cien estrellas lozanas han abierto una a /una;
rasca un grillo el silencio perfumado /de rosas...
El molino en el fondo abrazando la /luna,
inspira de romántico viejo tiempo las /cosas.
(de Los Éxtasis de la Montaña)
Solo verde-amarillo para flauta, llave de U
Virgilio es amarillo
y Fray Luis verde
(Manera de Mallarmé)
Úrsula punza la boyuna yunta;
la lujuria perfuma con su fruta,
la púbera frescura de la ruta
por donde ondula la venusa junta.
Recién la hirsuta barba rubia apunta
al dios Agricultura. La impoluta
uña fecunda del amor, debuta
cual una duda de nupcial pregunta.
Anuncian lluvias las adustas lunas.
Almizcladuras, uvas, aceitunas,
gulas de mar, fortunas de las musas;
hay bilis en las rudas armaduras;
han madurado todas las verduras,
y una burra hace hablar las cornamu- /sas.
(de Los Maitines de la noche)
La sombra dolorosa
Gemían los rebaños. Los caminos
llenábanse de lúgubres cortejos;
una congoja de holocaustos viejos
ahogaba los silencios campesinos
Bajo el misterio de los velos finos,
evocabas los símbolos perplejos,
hierática, perdiéndote a lo lejos
con tus húmedos ojos mortecinos.
Mientras unidos por un mal hermano,
me hablaron con suprema confidencia
los mudos apretones de tu mano,
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manchó la soñadora transparencia
de la tarde infinita el tren lejano,
aullando de dolor hacia la ausencia.
La última carta
Con la quietud de un síncope furtivo,
desangróse la tarde en la vertiente,
cual si la hiriera repentinamente
un aneurisma determinativo...
Hurló en el bosque un pájaro cautivo
de la fascinación de una serpiente,
y una cabra enigmática, en la fuente,
describió como un signo negativo.
En su vuelo espectral de alas hurañas,
la noche se acordó de tus pestañas...
¡Y en tanto que atiplaban mi vahído
las gracias de un billete perfumado,
ofició la veleta del tejado
el áspero responso de tu olvido!
Amor sádico
Ya no te amaba, sin dejar por eso
de amar la sombra de tu amor distante.
Ya no te amaba, y sin embargo el beso
de la repulsa nos unió un instante...
Agrio placer y bárbaro embeleso
crispó mi faz, me demudó el semblan- /te.
Ya no te amaba, y me turbé, no obstan- /te
como una virgen en un bosque espeso.
Y ya perdida para siempre, al verte
anochecer en el eterno luto,
huraño, atroz, inexorable, hirsuto...
¡Jamás viví como en aquella muerte,
nunca te amé como en aquel minuto!
(de Los Parques Abandonados)
Pilar González
La obra
AUNQUE EN VIDA Julio Herrera y Reissig solo publicó Los Peregrinos de Piedra, su bibliografía incluye
entre otros los siguientes libros: Los Éxtasis de la Montaña, La Torre de las Esfinges, Los Parques
Abandonados, Sonetos vascos, Las Clepsidras, Las Pascuas del Tiempo, Berceuse Blanca.
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Sor Juana: inteligente y seductora
En su novela, la autora mexicana dice de la escritora del Siglo XVII "en 300 años no hubo nadie a la altura de
Sor Juana" , y que la hipótesis de que era amante de la virreina es "misógina".
Por qué la vida de una monja de clausura de la época del virreinato, que trascendió por haber escrito algunos
de los versos más famosos del Siglo de Oro español esa literatura barroca que quedó atrapada en los manuales
escolares aún inspira obras de teatro, ensayos y novelas? ¿Qué tiene Sor Juana Inés de la Cruz que fue
recuperada como referente lírico a comienzos del siglo XX, luego reivindicada por el feminismo y, ahora, se
ha convertido en personaje de ficción? La escritora mexicana Mónica Lavin, autora de Yo, la peor (Grijalbo)
libro que vino a presentar a la Argentina, cuenta que entró a la vida de Sor Juana a través de la cocina: una
amiga le había encargado el prólogo de un texto con recetas atribuidas a la poeta de "Hombres necios..." y al
investigar, se dio cuenta de que detrás de la figura que aparece en el billete de 200 pesos mexicanos, no sólo
se escondía una de las personalidades más fascinantes de la historia de su país, sino una mujer moderna. E
imaginó cómo habría sido su relación con otras mujeres, en una novela coral en la que se cruzan las voces de
su hermana, su maestra, la virreina, su sobrina y la de la propia Sor Juana, la única que realmente tuvo voz en
su tiempo.
"En 300 años de la colonia en México no hubo nadie, ni mujer ni hombre, que estuviera a su altura dice
Lavin. No sólo escribía poemas y obras de teatro, también estudiaba astronomía, debatía las ideas de su
tiempo, leía sobre ciencia; era renacentista. Y, por otro lado, era muy moderna en su astucia para moverse en
su tiempo.
Ella sabía que tenía que estar bien con los poderosos y sabía cómo manipularlos".
-¿Cómo logró moverse entre poderosos siendo mujer y monja?
-Por qué ella brilló es una de las tesis de la novela. Había otras mujeres inteligentes y alfabetizadas, pero lo
que la hace única es el talento, la disciplina, el rigor, la ambición y la astucia para tomar las señales de su
tiempo, navegar con las personas adecuadas y montarse en la ola.
-¿Y cómo hacía para que los hombres la protegieran?
-Esa es una paradoja: necesitaba protección económica al igual que todas las mujeres de su época y como
vivió en la corte, logró que pagaran su dote para entrar en el convento. ¿Pero cómo consiguió que la
apoyaran? Yo creo que era una seductora con su inteligencia y con su ingenio, tiene muchos textos y poemas
graciosos, irónicos. El virrey algunos han dicho que era la amante la admiraba.
A los que les hacía mella era a los hombres de la Iglesia, era una monja incómoda.
-Octavio Paz dice, en su ensayo "Las trampas de la fe", que Sor Juana se hizo monja para acceder al
conocimiento.
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-Sí, desde luego. En la respuesta a Sor Filotea, la famosa carta en la que un obispo se hace pasar por mujer
para acusarla, da cuenta que ser monja era una posibilidad de ocupar algún espacio en la colonia. El
matrimonio no le hubiera servido y desde niña sabía que ella quería acceder al conocimiento: se cortaba el
pelo como autocastigo por no haber estudiado lo suficiente.
-¿Encuentra algún paralelismo entre una mujer de hace tres siglos que se movía en el poder y una
actual?
-Hay algo que se sigue repitiendo: para avanzar necesitás de esos vínculos de los que se hizo ella.
No creo que podamos hablar de similitudes en las oportunidades, pero sí en la complicidad entre las mujeres,
en una red de solidaridad femenina que se arma en temas que las involucran. Ahora podría ser el aborto. De
todos modos no creo que tuviera la preocupación de la trascendencia ni de estar dándole voz a las mujeres.
Eso es una idea muy moderna.
Ella tenía sed de inteligencia, fueran hombres o mujeres, por eso era amiga de las virreinas que eran las cultas.
Si no, ¿con quién iba a hablar?
-¿Por qué la novela no incluye la hipótesis de su relación lésbica con la virreina?
-Porque siento que se ha explotado mucho y no me la creo. Es una salida muy fácil decir "eran lesbianas y por
eso la ayudó". Me parece un discurso misógino.
¿Por qué no pueden ser amigas dos mujeres y admirarse?
-En los últimos cien años, la figura de Sor Juana fue retomada una y otra vez, ¿qué es lo que la hace tan
atractiva?
-Es intrigante. Ustedes también tienen la película famosa de María Luisa Bemberg (Yo, la peor de
todas ). A lo mejor no la hemos ex- primido lo suficiente en el terreno de lo artístico. Es una voz que nos
confronta con nosotros mismos y sigue siendo un enigma cómo resolvió librar su tiempo.
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En busca de la lengua precisa
| María Marta García Negroni presenta aquí una nueva edición de su manual "Escribir en español", para
expertos y para lectores no especializados.
Ezra Pound sostenía que los buenos escritores eran aquellos que conservaban la eficiencia del lenguaje y
construían un discurso preciso, claro y legible. Sin dudas, este principio puede extenderse y aplicarse a los
autores de cualquier tipo de texto, sea ficcional o no. En efecto, para lograr una adecuada expresión en lengua
escrita en las diferentes manifestaciones de la comunicación humana es necesario ofrecer claridad y precisión.
Pero, como es sabido, esta no es una tarea para nada sencilla, y los problemas de redacción pueden aparecer
en diferentes niveles, ya sea asociados a cuestiones normativas y gramaticales, ya sea relacionados con la
organización global del texto relativa a su coherencia, cohesión y adecuación. En este sentido, los materiales
de consulta, como los diccionarios, las gramáticas y los manuales de estilo, son los aliados incondicionales
para quienes, expertos o no en la redacción de textos, aspiran a una expresión más apropiada. Pero además, en
la actualidad, la consulta de estos materiales resulta imprescindible, a raíz de las diferentes actualizaciones
que se han producido en los últimos años en la gramática y la normativa de la lengua.
En este contexto, Escribir en español. Claves para una corrección de estilo , el reciente manual de estilo
escrito por María Marta García Negroni, que se presenta el miércoles 22 a las 18.30 en el Instituto de
Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 25 de Mayo 217, es una obra de consulta necesaria y
fundamental por diferentes razones. Por un lado, exhibe los diversos aspectos normativos que rigen el uso de
la lengua escrita atendiendo a las últimas normativas de las Academias Americanas de la Lengua y de la Real
Academia Española.
Por otro lado, la gramática presentada no se reduce a un listado de normas prescriptivas que se deben cumplir
automáticamente, sino que, por el contrario, García Negroni se ocupa de poner en evidencia el sistema de las
regularidades lingüísticas con el objetivo de que los lectores reflexionen sobre las recomendaciones
normativas que las sostienen. Según la autora, Escribir en español pretende asistir a los lectores en la
búsqueda y el reconocimiento de las múltiples posibilidades expresivas de que disponen y de ofrecerles claves
para una corrección de estilo, teniendo en cuenta que no existe una única versión "correcta" de un texto.
La primera parte del libro presenta aspectos relacionados con la ortografía. Allí, se explican las reglas de
ortografía y de acentuación, el uso lingüístico y no lingüístico de los signos de puntuación, las letras
mayúsculas, minúsculas y las tipografías especiales. Por ejemplo, se exponen las palabras con doble
acentuación como "cardiaco/cardíaco" o "elite/élite" y se explica la ortografía de ciertos parónimos que suelen
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traer confusiones, como las formas "porque", "por qué", "porqué" y "por que". En los capítulos que siguen, se
describen las diferentes clases de palabras en forma detallada y se incluyen explicaciones sobre su empleo. La
última parte, que puede considerarse la más innovadora, trata cuestiones de léxico (impropiedades, faltas de
precisión, combinaciones contradictorias, neologismos innecesarios, problemas de registro, vulgarismos).
Por ejemplo, se exponen las formas extranjerizantes que tienen que ser evitadas debido a que existen palabras
en español con similar significado, como "solicitar una beca" en vez de "aplicar una beca", o "archivo
adjunto" en lugar de "attachment". Además, se incluyen listas de siglas, abreviaturas, extranjerismos
aceptados (como el uso de marketing o de software o de sex-appeal), neologismos por acortamientos (como
"depre" o "narco"), préstamos (como "emoticón" o "muyahidín"), y latinismos de uso frecuente, etc.
Finalmente, en el último capítulo, se desarrollan aspectos relacionados con la presentación de textos
científico-académicos. Allí, se aborda la incorporación de citas y su valor argumentativo, así como las formas
de incluir la bibliografía y demás elementos paratextuales.
Es así como, desde una perspectiva abierta y renovada, García Negroni plantea el placer por el uso de la
lengua y logra abrir el juego a todos aquellos que buscan mejorar su escritura. En esta entrevista habla acerca
de ello y, además, de la importancia del español en la actualidad.
-¿Para quiénes está destinado "Escribir en español"?
-Está pensado para todos aquellos que estén interesados en el uso cuidado de la lengua escrita. El manual
puede ser utilizado tanto por expertos como por lectores no especializados, ya que ofrece herramientas que
facilitan su consulta. Por un lado, en las entradas del índice analítico, aparecen las categorías gramaticales
tratadas en el texto, pero también palabras, giros o expresiones que remiten a esas categorías, lo cual permite
una búsqueda ágil y los temas pueden ser fácilmente localizables. Por otro lado, cada capítulo se cierra con
actividades para ejercitar los distintos temas abordados (con sus respectivas respuestas) y con bibliografía
complementaria.
Por estas particularidades, considero que si bien el manual tiene como lectores privilegiados a correctores y
editores (de hecho yo me desempeño como profesora titular de la cátedra de Corrección de Estilo de la
Facultad de Filosofía y Letras), también puede resultar una herramienta eficaz y útil para periodistas, docentes
de todos los niveles, traductores, estudiantes de grado y posgrado que busquen resolver dudas y mejorar su
expresión escrita así como para estudiantes de español como segunda lengua.
-Ultimamente ha crecido la tendencia a aprender español como lengua extranjera. ¿Cuál cree que ha
sido la razón?
El español es, después del chino mandarín, la lengua más hablada del mundo por la cantidad de hablantes que
la tienen como lengua materna (algo más de 400 millones de personas). Se afirma que existen además
alrededor de 23 millones de hablantes no nativos de español. En este sentido, puede sostenerse que el español
constituye una lengua en expansión. Probablemente, una de las motivaciones para el estudio del español como
segunda lengua en países como Estados Unidos se relacione con la cantidad de habitantes de origen hispano y
con la posibilidad para los hispanos bilingües de acceder a puestos de trabajo con salarios más altos. Por otra
parte, el hecho de que el español sea la tercera lengua en Internet (con la posibilidad que ella ofrece de
participación en redes sociales, por ejemplo) también contribuye a aumentar el interés que despierta nuestra
lengua en el mundo.
-¿Cuál es el valor del español como idioma vehicular?
-En realidad, el inglés es desde hace ya mucho tiempo, tanto por motivos socioeconómicos como políticos, la
lengua vehicular o lengua franca utilizada para la comunicación entre hablantes multilingües. Sin embargo, y
dada la importante posición en el mundo del español (por la cantidad de hablantes nativos y de hablantes que
lo tienen como segunda lengua), resulta esperable que pueda constituirse en poco tiempo en idioma vehicular
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en las relaciones internacionales y en particular en las relaciones empresariales y culturales. De todos modos,
y tal como se suele afirmar, el valor económico del español, que se relaciona precisamente con esta última
posibilidad, dependerá del prestigio social y económico que la lengua adquiera sobre todo en Estados Unidos.
-¿Cuáles serían las tres claves para lograr una adecuada expresión en la lengua escrita?
-Para escribir, no sólo es necesario tener buenas ideas o una historia atractiva o interesante para contar. Es
deseable además que la prosa con la que exponemos esas ideas o contamos esa historia sea clara, precisa y
evocadora. Clara, para evitar ambigüedades en las que el lector quede perdido y le impidan seguir con
facilidad el hilo del texto. Precisa, porque los estiramientos y las faltas de justeza o de exactitud en el empleo
de los términos atentan contra el interés que el texto puede despertar.
Evocadora, porque en las palabras que utilizamos deben resonar los ecos de los discursos en los que antes
ellas vivieron.
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Es posible evitar la ceguera luego de un trauma ocular grave
Incluso cuando no hay percepción de luz, se puede recuperar la visión al menos en parte
Martes 14 de setiembre de 2010 | Publicado en edición impresa
Sebastián A. Ríos
LA NACION
Aún hoy, hay oftalmólogos que siguen considerando una sentencia de ceguera el hecho de que un ojo que ha
sufrido un trauma severo -un corte, una perforación o la introducción de un objeto extraño- no sea capaz de
percibir siquiera la presencia o ausencia de luz. Sin embargo, si el tratamiento se realiza en forma precoz, es
posible que en muchos casos la visión sea recuperada, en mayor o menor grado.
"Hoy, el trauma grave, sin percepción luminosa, se opera. Si se trata a tiempo, un tercio de los pacientes
conservará algún tipo de visión, y entre un 10 y un 20% recuperará una visión útil para su actividad", dijo a
LA NACION el doctor David Pelayes, presidente del IX Simposio de la Sociedad Internacional de Trauma
Ocular (ISOT, según sus siglas en inglés), que se realizó recientemente en la ciudad de Buenos Aires.
"Lamentablemente, en la Argentina se producen muchos traumas oculares en el área rural, en lugares donde
no hay infraestructura que permita su atención, y esto determina muchas veces el tiempo prolongado de
evolución de las lesiones y el mal pronóstico para el paciente", agregó Pelayes, que explicó que el tratamiento
del trauma ocular grave requiere equipos profesionales y tecnología médica que suelen estar disponibles sólo
en centros oftalmológicos de alta complejidad.
"Son cirugías que abarcan el polo anterior del ojo y el polo posterior -precisó el oftalmólogo-. Para realizarlas
se necesita un equipo llamado vitrectomo para operar el segmento anterior, y de facoemulsificación para
operar el segmento posterior. Y a veces se necesitan también córneas, esclera, conjuntivas: injertos para
solucionar las rupturas que pueda tener el ojo."
Pero más allá de la tecnología y del personal especializado, lo que se requiere es una rápida derivación del
paciente. "Hay una ventana temporal, de no más de tres semanas, después de la cual ya no es posible revertir
el daño -comentó el doctor Ferenc Kuhn, vicepresidente ejecutivo de la ISOT-. El tiempo ideal para realizar la
intervención es dentro de los 2, 3 o 4 días posteriores al trauma."
Sin embargo, esos tiempos no suelen cumplirse ni aquí ni en el exterior, en gran medida porque no se
consideran pasibles de tratamiento los pacientes que no presentan percepción de luz en el ojo afectado.
"Esto no ocurre sólo en la Argentina -aseguró Kuhn, profesor de oftalmología de la Universidad de Alabama,
Estados Unidos, y de la Universidad de Pecs, Hungría-. Incluso en Estados Unidos vemos pacientes que, si no
tienen percepción de la luz, se encuentran al final del camino: no serán remitidos a un centro de mayor
complejidad. Los pacientes aceptarán esto o tratarán de encontrar a alguien que los atienda, pero mientras el
tiempo corre, puede que para cuando encuentren a alguien ya sea demasiado tarde."
Una sola pregunta
"El concepto fundamental es que un trauma ocular grave, sin percepción de la luz, debe ser derivado en forma
inmediata al centro oftalmológico mayor más cercano", afirmó Kuhn, que recordó cuando, años atrás, en un
importante encuentro, presentó su primer caso de un paciente con trauma ocular sin percepción de luz que
había sido exitosamente intervenido. "Todo el auditorio escuchó en silencio hasta que terminé, y entonces se
paró un cirujano oftalmológico muy reconocido, que preguntó: "¿Es verdad que usted operó a un paciente que
no tenía percepción de luz?", recordó Kuhn, uno de los máximos referentes en trauma ocular. "Este es un
concepto nuevo en trauma ocular -agregó Pelayes-. No percibir la luz no siempre es sinónimo de ceguera."
Además, concluyó: "Hay que tener en cuenta que todas las cegueras por trauma ocular pueden ser prevenidas.
Los anteojos protectores, de plástico, que son extremadamente baratos, son un derecho de quienes realizan
tareas que los exponen a ese riesgo".
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1304415&origen=NLCien
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La Historia colectiva
Un proyecto de la Universidad de La Plata alienta en la web la investigación histórica con un sistema
interactivo en el que docentes y alumnos aportan sus propios materiales.
Soy de la década de 1960 y soy militante de 'la imaginación al poder'. Para mí se trata de la educación al
poder a través de la imaginación", dice María Dolores Béjar, directora del flamante sitio web de historia
contemporánea de la Universidad Nacional de La Plata, que aspira a cambiar la lógica de enseñanza.
Esto es un producto en construcción, "puesto en circulación sin estar acabado", aclara Béjar al referirse a las
"Carpetas docentes de historia" que cualquier interesado, profesional o aficionado, puede consultar en
www.carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar, donde la universidad apuesta a una política editorial pública y
gratuita.
Hay dos razones para que esto sea así. La primera es que aún no está desarrollado todo el periodo del siglo
XX en este espacio donde la información no es la clave y cuyo armado muestra la misma complejidad y
multiespacialidad que propone Béjar para leer la historia. Este material "on line" multidisciplinario está en
continuo movimiento; un equipo de catedráticos y alumnos avanzados va sumando al texto central redactado
por Béjar mapas, videos, fuentes y artículos de áreas "relacionales", como cine, literatura y arte.
"En este nuevo mundo de la comunicación excesiva hay que enseñar que la historia no es sólo la información,
la historia te provoca una apertura mental para que se pueda pensar mejor la realidad. No tiene que ver con
'éste es el bueno o el malo', sino con verla en su complejidad para llegar a conclusiones propias", dice esta
académica que se define docente antes que investigadora.
"Yo no creo en que uno puede dar un teórico y luego abrumar al alumno con todo lo que uno sabe, menos con
la facilidad, a veces, de acceso a la información.
No digo que Internet suplante el teórico ni que las nuevas tecnologías tengan la verdad de las cosas, sino que
hay que cambiar el sistema escolar acentúando no en la información, sino en la lógica de las disciplinas
científicas".
Suena a sentencia. "Hoy estamos en crisis, si hay que explicar por qué, se trata de poder preguntarse si el
capitalismo es una estructura que lleva inevitablemente a la crisis o tomarlo como un dato y ver qué actores
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intervienen en esto, qué pasa con los que deciden y los que reaccionan desde lo que perdieron".
Estas cosas no son sólo política o economía, son culturales, hacen a la forma de vida, si existen matrimonios
homosexuales o heterosexuales, ejemplifica.
"La invitación es pensar desde qué lugar explicarlas. ¿Estamos condicionados por el mundo en que vivimos o
tenemos protagonismo? Y, si es así, en qué condiciones".
"Nos desesperamos al pensar qué pasa con el Estado Nacional; y en la historia la mayor de las veces no hubo
Estado Nacional, ni la democracia ha sido siempre, ni el matrimonio, ni la familia... continúa. Cada cosa que
creemos como esencia del ser es una construcción histórica, no hay nada esencial y eterno. Empezar a pensar
esto lo posiciona a uno de un modo distinto. Abre las cabezas".
El recorte histórico lo decidió Béjar: empieza en el último cuarto del siglo XIX. La página es "un disparador
para la construcción de la reflexión".
Su punto de partida fue personal, desde un diagnóstico angustiante: "no estamos en el punto en que yo
comencé a estudiar, estamos más atrás; y esto supera lo que los gobiernos hayan hecho bien o mal, tiene que
ver entre otras cosas con recursos aunque hayan aumentado mucho y con estructuras institucionales del
sistema educativo". A ese más atrás lo relaciona principalmente con una institución que continúa subordinada
a criterios escolares como horarios y compartimentaciones, pero, afirma, "el saber puede construirse de
manera distinta, los alumnos tienen que poder elegir y ser actores de los contenidos".
La historia contemporánea hoy tiene un lugar aceptado y acabado en el campo investigativo en la actualidad
hay congresos hasta de historia inmediata y, si bien está atravesada por el debate de lo subjetivo y lo objetivo,
lo que preocupa es la opacidad de esos procesos en marcha, la dificultad por caracterizar el vivo de lo que está
ocurriendo.
Como ejemplo pone una investigación que está realizando sobre África, donde uno de los datos más
difundidos es que se trata del continente de las mil guerras. "Esto es un disparate; puedo hacer la lista de las
guerras pero no estoy explicando la lógica de esa sociedad".
"Lo opaco es que si bien tenés todas las puntas de iceberg desigualdad, polarización, multiculturalidad,
tensión entre Occidente y Oriente la explicación está debajo, en las entramadas formas de relacionarse de
distintos grupos", resume. En ese quid se lanza Béjar y apuntala al lector para tomar criterios que enriquezcan
su mirada de lo social, incluso ante la opacidad del presente, con una clave: "la reivindicación total de la
autonomía personal unida a la conciencia más acabada de que como seres humanos sólo vivimos en
sociedad".
"La máxima utopía del ser humano es la democracia no por los procesos electorales en sí, sino porque puede
avanzar hacia la comprensión de esa complejidad donde el individuo puede ser individual y la sociedad es
constitutiva para eso", asegura.
"El ser humano debería ser más consciente de su historia.
Cuando estudio, digo 'no aprendimos nunca nada', pero al mismo tiempo veo que en torno a cada experiencia
traumática se avanza. Toda mi vida viví una historia argentina muy terrorífica y hoy la sociedad esta
procesando la experiencia límite del horror", destaca. Y concluye: "la construcción histórica es difícil, no
lineal, el ser humano cae en las mismas tragedias, pero puede pararse, vomitar sobre el horror que provocó y
armar otros caminos".
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La terminología, un mediador cultural
Organizado por la Red Iberoamericana de Terminología y el Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de
Buenos Aires, mañana comienza un encuentro internacional sobre el tema con invitados llegados de toda
América y Europa.
Mañana comienza un encuentro internacional sobre Terminología con invitados llegados de toda América y
Europa. Conectada directamente con la traducción, la terminología transporta el conocimiento profesional
hacia las diferentes lenguas. Lo organizan la Red Iberoamericana de Terminología y el Colegio de
Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires. Fue declarado de interés nacional por Presidencia de la
Nación.
La Terminología como "puente ineludible de la mediación cultural" será el eje del XII Simposio
Iberoamericano de Terminología que comienza mañana martes con la presencia de especialistas de una
decena de países de América y Europa. Académicos y estudiosos de la Argentina, Portugal, Chile, España
Uruguay, Francia, Brasil, Estados Unidos, Perú y México se darán cita -del 14 al 17 de este mes- en el Hotel
Savoy, donde expondrán cerca de un centenar de trabajos que analizan el rol de esta disciplina en la era de la
tecnología y la globalización.
La Terminología se ha transformado en una herramienta indispensable para que las lenguas puedan expresar,
por medio de recursos terminológicos propios, los conocimientos científico-técnicos adquiridos y creados en
los diferentes ámbitos profesionales. "La Terminología ya no se concibe solo como una disciplina científica,
sino que se ha transformado en una actividad íntimamente vinculada a la cooperación interinstitucional e
internacional y a la planificación lingüística, que contribuye al fortalecimiento de las lenguas dentro de los
diferentes ámbitos", expresan los organizadores.
La catedrática española María Teresa Cabré Castelví, la brasileña María da Graca Krieger y el francés Dardo
de Vecchi son algunos de los invitados que participarán del encuentro organizado por la Red Iberoamericana
de Terminología y el Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires (CTPCBA). Cabré
Castelví es doctora en Filología Románica desde 1976 y, desde 1994, dicta clases de Lingüística y
Terminología en la Universidad Pompeu Fabra. Ha dirigido el Institut Universitari de Lingüística Aplicada de
la Universidad Pompeu Fabra y es la actual directora del Centro de Referencia en Ingeniería Lingüística
(CREL) del Pla de Recerca de Catalunya. Krieger es doctora en Letras por la Universidad de São Paulo,
realizó un posdoctorado en Terminología en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y es profesora titular
de Lengua portuguesa en la Universidad Federal do Rio Grande do Sul.
De Vecchi es doctor en lingüística, profesor asociado en Euromed Management, en la Universidad Paris
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Diderot – EILA, en la Universidad Paris René Descartes y en la Ecole -Centrale de Paris.
Declarado de interés nacional por la Presidencia de la Nación, este simposio busca "asegurar la calidad de
transferencia de conocimientos especializados a todos los ámbitos profesionales y culturales", dicen en el
CTPCBA y también sostienen que, partiendo de la premisa de que la globalización genera el avance
progresivo de la ciencia, la tecnología y la cultura en general, "la terminología se transforma en una
herramienta indispensable para que las lenguas puedan expresar con recursos terminológicos propios los
conocimientos científico-técnicos adquiridos y creados en diferentes ámbitos profesionales".
Los recursos tecnológicos, la formación en terminología, disciplinas afines como lexicografía y redacción
técnica, traducción especializada, transferencia del conocimiento, identidad cultural, comunicación y análisis
de discurso y fraseología especializada son los tópicos que se desarrollarán en el hotel de la avenida Callao
181.
En el marco de este encuentro, el Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires (CTPCBA)
presentará dos glosarios terminológicos inéditos, uno cuyo tema es la exploración de hidrocarburos -jueves,
15.30- y otro sobre procedimiento parlamentario -miércoles, 12.15-.
La terminología ya no se concibe sólo como una disciplina científica, sino que se ha transformado en una
actividad íntimamente vinculada a la cooperación interinstitucional e internacional y a la planificación
lingüística, que contribuye al fortalecimiento de las lenguas dentro de los diferentes ámbitos.
En esta oportunidad, las ponencias se desarrollarán en torno a los siguientes ejes temáticos:
- Terminología y recursos tecnológicos.
- Formación en terminología.
-Terminología y traducción especializada.
- Terminología y transferencia del conocimiento.
- Terminología y disciplinas afines: lexicografía, redacción técnica.
- Terminología, comunicación y análisis de discurso.
- Terminología y fraseología especializada.
Los interesados pueden obtener mayor información en los sitios de Internet www.riterm.traductores.org.ar y
www.traductores.org.ar; o solicitarla vía correo electrónico en [email protected].
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Aterrizaje forzoso en el gulag
Stalin confinó en campos de trabajo a los pilotos republicanos que se instruían en la URSS y que
reclamaron su repatriación al final de la Guerra Civil
TEREIXA CONSTENLA - Madrid - 14/09/2010
"Yo, Hermógenes Rodríguez, me dirijo a usted respecto al siguiente asunto: fui enviado por el Gobierno de la
República Española a la Unión Soviética para participar en 1938 en un curso de pilotaje, que no pude
terminar. Pedí inmediatamente mi repatriación, que hasta hoy me han negado. Desde 1941 me encuentro en
un campo de concentración solo por ser español".
"Los niños tienen que defender de sus padres su alimento", escribió un aviador
Hermógenes Rodríguez era uno de los 180 aviadores republicanos en fase de formación a quienes el final de
la Guerra Civil sorprendió en la URSS. "Usted" era G. M. Malenkov, sucesor de Stalin en la presidencia del
Gobierno de la URSS. El texto pertenece a una carta de mayo de 1953, dos meses después de la muerte de
Stalin, que se reproduce en el libro Los últimos aviadores de la República, escrito por Carmen Calvo Jung y
editado por el Ministerio de Defensa y la Fundación Aena.
Carmen Calvo es la hija de uno de esos aviadores -José Calvo- que salió de España con el objetivo de retornar
pronto para ir a la guerra y que, acabada ésta en 1939, tardó 15 años en volver a su tierra. En ese tiempo le
zarandearon por diferentes cárceles y campos de trabajo forzoso. Fue una víctima más del Archipiélago
Gulag, la maraña de campos de castigo soviéticos donde cualquiera podía acabar por cualquier cosa. Allí
fueron encerrados los españoles de la División Azul que habían ido a pelear contra el Ejército Rojo. Su
confinamiento encaja dentro de la lógica de la guerra, que divide el mundo entre amigos y enemigos. Pero,
¿qué hacían allí los aviadores de la República?
Carmen Calvo congeló temporalmente su trabajo en Berlín -como arquitecta se dedica a la restauración y
conservación de patrimonio- para responder a una cuestión que su padre había eludido en vida. Ni en los
documentos que recibió tras su muerte ni en libros de historia se aclaraba la incógnita. Así que Calvo ha
dedicado 10 años a rastrear en 24 archivos e instituciones de España, Suiza, Francia, Alemania, Holanda y
Rusia la pista de aquellos pilotos atrapados en la URSS que deseaban volver a España o exiliarse en otro país.
Su vinculación familiar, además, le abrió las puertas de los archivos personales de los protagonistas. Casi
nadie quería hablar, pero casi todos ordenaron sus recuerdos por escrito. Como José Romero Carreira, que
describió la crudeza en el campo de Kok-Usek -la mortalidad superaba el 60%- en unas memorias inéditas:
"La mínima ración que se suministraba de alimentos nos había postrado a todos en un estado de inanición. (...)
Todo barniz social había desaparecido. Los títulos, los espíritus refinados, los aristócratas habían descendido
al rango de hombre primitivo. Los espíritus más refinados de Viena convivían con los analfabetos y rudos
carreteros y pastores de Rumania. Los niños tenían que defender sus alimentos contra la expoliación de sus
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padres. Situación trágica en la que puede caer el hombre cuando las circunstancias desatan las fuerzas de su
subconsciente".
De los 25 pilotos internados hasta 1948, Romero fue de los pocos juzgado y condenado. La razón: sumarse a
la huelga de hambre de los presos de la División Azul para exigir una mejora en las condiciones del campo en
1952. El segundo delito que cometió fue montar una escuela para enseñar a leer a los divisionarios. "Los
republicanos siempre tuvieron la cabeza alta. Su gran lección fue la de que cada persona tiene que cuidar de
los demás", destaca Carmen Calvo, que da vueltas a la realización de un documental sobre los hijos de
aquellos pilotos secuestrados por el régimen de Stalin. ¿Por qué? "Porque no querían que el mundo supiese
que había republicanos incómodos en el paraíso".
Presos rojos en el 'paraíso' rojo
- Desde enero de 1937, las autoridades republicanas enviaron a unos 800 alumnos en cuatro expediciones
para instruirse como pilotos en Kirovabad (Azerbaiyán) y Járkov (Ucrania).
- El Kremlin, apoyado por dirigentes comunistas españoles exiliados en la URSS, presionó a los 180
aviadores españoles que seguían en el país al final de la Guerra Civil para que se nacionalizasen y
permaneciesen allí.
- En junio de 1941, tras algunas deportaciones ejemplarizantes, solo 25 seguían reclamando su salida de la
URSS. Otro medio centenar acabaría pilotando para el Ejército Rojo.
- Tras el ataque alemán a la URSS el 22 de junio de 1941, los 25 pilotos fueron enviados a campos de
trabajo forzado en Siberia, donde estuvieron internados hasta 1948.
- El Gobierno soviético orquestó en 1948 una falsa operación de repatriación desde Odessa tras una
campaña internacional de la Federación Española de Deportados e Internados Políticos, pero siguió
presionando a los españoles para que renunciasen a salir y aceptasen la nacionalidad. Doce se resistieron.
- Estos 12 regresaron a España en el buque Semíramis, que atracó en Barcelona en abril de 1954, rodeado
de una triunfal bienvenida dirigida a los 246 prisioneros de guerra de la División Azul que viajaban en el
barco.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Aterrizaje/forzoso/gulag/elpepicul/20100914elpepicul_1/Tes
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Mago de chistera
JORDI GRACIA 11/09/2010
Parece que Torrente Ballester hubiese sido siempre viejo. La iconografía mediática y cultural lo ha dejado
atrapado en un retrato equiparable al que tiene mudo y quieto a Antonio Machado con sombrero y las manos
apoyadas en su bastón, como tiene a Baroja ya muy averiado, con barba rala, con boina y paseando por el
parque. En Torrente las gafas semioscuras y su profunda miopía, o el cuerpo menudo y encorvado, o quizá la
voz pastosa y arrastrada, donde el timbre ponía la sorna, conspiran para fingir la misma falsedad.
Porque Torrente fue un hombre dominado por la pasión de la novela de imaginación y fantasía, y una
ansiedad delegada: la carcoma de un éxito rácano porque fue tardío, cuando sentía que sus fuerzas de
novelista se estaban acabando. Por supuesto no era verdad; lo que se le estaba acabando era la paciencia con
una sociedad que entendió mal su literatura, o que fue lenta de reflejos para apreciarla (algo semejante
sucedería con Álvaro Cunqueiro).
La feliz fatalidad de una adaptación televisiva a principios de los años ochenta (la de Los gozos y las
sombras) disparó su nombre fuera de los círculos literarios y lo convirtió en una celebridad multipremiada y
tan respetada como para hacerle hablar desde el balcón del Ayuntamiento de Salamanca a propósito del botín
de guerra que contenía el Archivo de la Guerra Civil. La había ganado, sin duda, con sus simpatías
galleguistas a cuestas y su plena filiación falangista, pero de casi todo se fue curando con la literatura. La
rumia lenta y reflexiva caracterizarían su edad madura, cuando ya no es sólo lo que había sido durante veinte
años -crítico teatral crudo en las páginas de Arriba y autor de un leído y útil Panorama de la literatura
española en 1961- sino un escritor que no desfallece pese al fracaso de sus primeros intentos de dramaturgo y
novelista en la guerra y primerísima posguerra.
La vocación moderna del escritor estalló en la década de los setenta para estabilizar su perfil de escritor puro,
es decir, el que está dispuesto a tratar de lo mismo en casi todos los formatos posibles. Nadie hizo caso en
1963 de Don Juan, pero diez años después La saga/fuga de J. B. lo puso por fin en boca de lectores jóvenes a
quienes su vieja filiación debía sonar poco y en cambio les sonaba mucho su afinidad creativa y fabuladora
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con espléndidos narradores hispanoamericanos más jóvenes que él (y con cuya literatura no siempre se llevó
bien). Las represalias del régimen en 1963 por firmar un documento antigubernamental están en el origen de
otro segmento de su obra no exactamente inconformista pero irresistible: el articulismo divagatorio y literario,
a menudo contemplativo, y siempre inteligente por vía de humor e ironía socarrona.
Los fue publicando en Informaciones y en Abc aunque la mayoría los hemos leído en volúmenes como los dos
tomos de los Cuadernos de la Romana. Después se metió más de lleno aún en las filigranas metaliterarias al
transcribir sus confidencias magnetofónicas sobre el oficio de escribir y les puso el título jocoso de Los
cuadernos de un vate vago. Ninguna vagancia habría tampoco desde entonces, porque su obra creció en
popularidad y títulos, casi siempre menores (no lo es Fragmentos de Apocalipsis en 1977, ni lo es desde luego
La isla de los jacintos cortados, en 1980). Pero sigue siendo inmaculado, y tan intrigante como algunas de sus
novelas, el ensayo que dedicó en 1975 a otro novelista, El Quijote como juego, algo así como seguir a un
mago de chistera mientras averigua los trucos de otro.
El golpe de Estado de Guadalupe Limón. Gonzalo Torrente Ballester (Serantes, Ferrol, A Coruña, 1910Salamanca, 1999). Prólogo de Luis Felipe Torrente. Salto de Página. Madrid, 2010. 309 páginas. 21 euros. La
saga/fuga de J. B. . Gonzalo Torrente Ballester. Edición de Carmen Becerra y Antonio J. Gil González.
Castalia. Madrid, 2010. 812 páginas. 15 euros. Jordi Gracia (Barcelona, 1965) es autor, entre otros libros, de
A la intemperie: exilio y cultura en España (Anagrama. Barcelona, 2010. 256 páginas. 16,50 euros) y
publicará en los próximos meses Historia de la literatura española: siglo XX (volumen 7) Derrota y
restitución de la modernidad, 1939-2010 (Crítica).
http://www.elpais.com/articulo/portada/Mago/chistera/elpepuculbab/20100911elpbabpor_1/Tes
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¿Ganó la precariedad?
| El derrumbe de la sociedad salarial generalizó el
empleo precario. Para la polémica, el francés Robert
Castel propone adaptarse sin discutir.
En El ascenso de las incertidumbres (Trabajo,
protecciones, estatuto del individuo ), el
renombrado soció- logo francés Robert Castel (Brest,
1933), vuelve a indagar en "la gran transformación"
que se produjo en las últimas décadas en la sociedad
salarial y que dio lugar a lo que define como
"precariado".
Con esto se refiere al fenómeno de la precariedad
laboral que al comienzo dice fue pregonada como
"un mal momento" pasajero mientras el capitalismo
iría superando su crisis, pero que se ha convertido
"en una condición de alguna manera 'normal' de la organización del trabajo, con sus características propias y
su propio régimen de existencia". "Se podría llamar "precariado" a esta condición bajo la cual la precariedad
se convierte en un registro propio de la organización del trabajo".
Si bien Castel menciona los ejemplos franceses, como los contratos "atípicos" de empleo, de aprendizaje, de
acompañamiento en el empleo, de ingreso mínimo de actividad, de tiempo parcial, de pasantías, esas figuras
del precariado son ampliamente conocidas en la Argentina, camufladas o no bajo los contratos a tiempo
parcial, el Monotributo o Monotributo Social, Argentina Trabaja u otros planes llamados de empleo.
"Por cierto agrega Castel la mayoría de estas medidas son siempre presentadas como provisionales y
destinadas a servir de transición en un recorrido que debe conducir al 'empleo duradero'. Pero la experiencia
de aquellos que llevan a cabo estos recorridos por lo general es muy diferente.
En lugar de una transición hacia el empleo duradero con frecuencia se observa el pasaje de una pasantía a otra
o de un contrato asistido hacia otro contrato asistido o un empleo de duración limitada, con el intervalo de
períodos más o menos largos de inactividad, soportados gracias a un poco de ayuda social, un poco de ayuda
familiar cuando existe, y a veces también algunas actividades delictivas".
Este proceso fue acompañado prosigue el autor de un "deslizamiento progresivo" del modelo de protección
social basado en el trabajo hacia otro "minimalista" para "los que no pueden entrar en el régimen de la
seguridad social porque están fuera del trabajo".
A pesar de este duro y realista diagnóstico de la situación laboral y social, Castel descarta toda superación a
esta degradación social porque escribe "la versión más resplandeciente y heroica de la crítica del capitalismo,
la alternativa revolucionaria, se retiró de nuestra historia, por lo menos en el presente y en un porvenir
previsible".
A partir de este diagnóstico, Castel confía en que se irá logrando un nuevo registro o regulación de las
relaciones laborales y de protección social adaptados a la situación actual. "Desde este punto de vista, la
búsqueda de un nuevo compromiso, diferente pero homólogo al del capitalismo industrial, entre una exigencia
de competitividad-flexibilidad por el lado de las empresas y una exigencia de protección-seguridad por el lado
de los trabajadores, aparece como la articulación que sería necesaria promover para que los trastornos actuales
no desemboquen en una salida por la parte inferior de la sociedad salarial, cuyo desenlace sería una
remercantilización completa del trabajo".
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Nivelar hacia abajo
Castel califica esta posición, a la que adhiere, como la de "un reformismo realista" con un Estado social que
articula el mercado y el trabajo, que redefine los derechos laborales y la protección social y que construye una
"verdadera solidaridad" en la que todos los miembros de la sociedad reciban un mínimo de recursos y
derechos comunes que constituyen "su ciudadanía social". Y hace esta propuesta porque considera que el
Estado no es un instrumento de la dominación de clase sino un árbitro que conduce y articula compromisos
"en nombre de la cohesión social".
Así, por ejemplo, plantea "dar un estatuto al trabajador móvil" o garantizar prestaciones a los que se
desempeñan en las actividades precarias o están desempleados.
En lugar "de la concepción degradada de la solidaridad que consiste en prodigar ayudas a las categorías más
desprovistas", Castel dice que habría que "refundar por completo el conjunto de los derechos y las
protecciones del trabajo, inclusive para aquellos que tienen actualmente un empleo estable".
De este modo, en lugar de cuestionar el "precariado" para sacar a los precarios de esa situación para que
dispongan de los derechos plenos de los asalariados y de la previsión social, Castel plantea adaptar la
legislación laboral y de seguridad social a las nuevas condiciones precarias. Eso no sería otra cosa que nivelar
hacia abajo, ya que incluye en su propuesta a los que tienen una ocupación estable.
Estas serían las tareas de arbitraje que le asigna al Estado social que no es otra cosa que articular un
compromiso con las organizaciones sindicales y sociales lo que supone la reglamentación y regimentación del
accionar laboral y social y hasta una mayor estatización de las organizaciones sindicales en función de la
"cohesión" de los intereses del sistema.
Castel soslaya que los Estados llamados a cumplir este rol no sólo no fueron ajenos a la enorme degradación
social que describe sino sus promotores, luego de haberse devorado los fondos que debían servir para
financiar el Estado de Bienestar. Ahora esos Estados están en bancarrota fiscal por los niveles de
endeudamiento que debieron asumir para rescatar a los grandes grupos económicos y al sistema financiero, al
mismo tiempo que pretenden descargar esos déficits achicando salarios y jubilaciones, elevando la edad
jubilatoria, mientras el desempleo vuelve a trepar a tasas de dos dígitos. Las propuestas que Castel califica de
realistas-reformistas no se oponen a este curso de acción sino que se adaptan y complementan.
Los derechos y las prestaciones mínimas de la "ciudadanía social" no son otra cosa que "precariado" en la
vida activa y un ingreso de pobreza luego del retiro laboral.
El autor también soslaya las consecuencias regimentadoras y hasta totalitarias de un llamado Estado social
cuya tarea esencial sería regular todavía más a la fuerza de trabajo para permitir el desenvolvimiento del
mercado.
Castel incurre en un error de método ya que pretende abordar la degradación social ya no sólo sin discutir o
cuestionar el régimen de producción que la produce y reproduce.
Ni siquiera cuestiona el rescate de la banca y de los fondos especulativos o sugiere alguna quita al sistema
financiero y a los monopolios, la nacionalización de los bancos o la eliminación de la deuda pública
financiera. Concluye así adaptándose al precariado que tan magníficamente describe.
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La educación científica, ¿un derecho social?
Para Nora Sabelli, es "la entrada al futuro"
Viernes 17 de setiembre de 2010
La disponibilidad cada vez mayor de información sobre todo lo que nos rodea generó una tendencia en el
mundo que ya plantea que la educación científica es un nuevo derecho social.
"La alfabetización del siglo XXI incluye ciencia y tecnología, y no estamos hablando de la educación para
seguir carreras científicas, sino de la alfabetización básica de todo ciudadano para entender ciencia y
tecnología. Esa es la entrada al futuro", explicó a LA NACION la doctora Nora Sabelli, asesora científica
senior del Centro de Tecnologías para el Aprendizaje del SRI International, el ex Instituto de Investigación de
Stanford, en los Estados Unidos.
De paso por el país para dar la conferencia de clausura de las 39as. Jornadas Argentinas de Informática, la
doctora en química por la UBA puso como ejemplo: "La biología que tengo que conocer es la que necesito
para hacerle preguntas a mi médico, por ejemplo. La física que necesito saber es la que me sirve para hablar
con el mecánico de mi auto. Hoy enseñamos ciencia para ser científicos. Hay que empezar a mirarla de otra
manera, y eso es lo que nos da la tecnología".
Para lograrlo, no basta con entregarles computadoras a los alumnos. Es necesaria también una preparación
docente, que no esté separada de la universidad, y orientada a ayudar al alumno a analizar un problema y
hallar la solución. Todo junto con un plan piloto previo a la implementación del programa educativo final.
"No estamos preparando a los chicos para mañana, sino para dentro de cinco o diez años", recordó la doctora
Sabelli, que regresará al país para recibir el Premio Raíces junto con otros diez científicos argentinos que
trabajan en el exterior y fueron seleccionados entre más de 300 de la Diáspora.
Fabiola Czubaj
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El frío, la nueva arma contra la grasa localizada
La criolipólisis permite eliminar los "rollitos" abdominales sin bisturí
Viernes 17 de setiembre de 2010 |
Sebastián A. Ríos
LA NACION
Sin cirugía, sin tubitos que atraviesen la piel del paciente, sin ningún tipo de elemento que invada su cuerpo.
La propuesta más moderna de la medicina estética apuesta al frío para deshacerse de los rollitos rebeldes que
se atrincheran en la zona abdominal y resisten el ejercicio y las dietas.
Criolipólisis es el nombre de esta nueva arma letal, que consiste en el enfriamiento no invasivo de las células
grasas, los indeseables adipocitos. El efecto se logra por medio de un dispositivo especial que administra el
frío sin afectar la piel, los músculos ni ningún otro tejido. Una vez muertas las células grasas, sólo resta
esperar que el propio cuerpo se ocupe de metabolizar sus restos.
"Es un procedimiento revolucionario, totalmente ambulatorio y no invasivo, que una vez aplicado y obtenidos
los beneficios no debería repetirse, ya que si uno logra destruir la grasa localizada, ésta no debería volver",
dijo a La Nacion el cirujano plástico Sergio Korzín, miembro de la Sociedad Argentina de Cirugía Plástica,
Estética y Reparadora (Saper), y director de Lasermed, institución que ha puesto en funcionamiento el primer
dispositivo Zeltiq llegado a la Argentina.
Es el primer y único exponente de esta tecnología de América latina, ya que se trata de una aparatología que
fue lanzada globalmente en enero y, hasta la fecha, sólo hay unos 220 equipos en operaciones en todo el
mundo. Se estima que en los próximos meses otros expertos en cirugía plástica locales pondrán a funcionar
tres equipos más de criolipólisis.
El dispositivo Zeltiq, desarrollado por investigadores de Harvard, en Estados Unidos, consta de un aplicador
(ver ilustración) que se coloca en la zona por tratar. Durante la hora que dura cada sesión, administra frío en
forma controlada, alternándolo con ciclos de vacío y de no frío. El procedimiento no requiere anestesia ni
ninguna otra preparación especial, más que armarse de paciencia para quedarse sentado o recostado durante
cada una de las sesiones de frío.
Esta tecnología cuenta con el visto bueno de la Administración de Alimentos y Medicamentos (FDA), de los
Estados Unidos, y de sus pares europeos, canadienses y argentinos.
Destruir y limpiar
¿Cuáles son las ventajas de este nuevo procedimiento por sobre los tratamientos existentes para combatir la
adiposidad localizada? "Permite tratar la grasa sin cirugía ?respondió Korzín?. Hasta ahora, la única manera
que existía de producir una lipólisis [destrucción de las células grasas] en forma no invasiva era a través del
ultrasonido, que hace cavitar la célula grasa y la destruye."
El procedimiento Zeltiq lo logra a través del frío, que se hace llegar a los depósitos de grasa que se encuentran
debajo de la piel, sin dañarla. "Sabemos que a determinada temperatura, en el interior de la célula grasa, se
producen cristales que llevan a la apoptosis (muerte celular programada) de la célula, seguida de su lenta
disolución y de la liberación gradual de los lípidos", explicó Korzín.
Una vez producida la destrucción del adiposito, es el mismo organismo el que se encarga de limpiar los
desechos. "La membrana celular de la célula es procesada por el sistema linfático, mientras que su contenido
de ácidos grasos vuelve a la sangre. Es como si la persona hubiese comido una comida rica en grasas. Si el
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paciente durante la semana posterior al procedimiento se cuida, va a absorber una menor cantidad de esas
grasas."
Pero, una vez fuera del adiposito, ¿la grasa no vuelve a la panza a recomponer los rollitos perdidos? "Si uno
logra destruir las células grasas, no debería haber necesidad de repetir el procedimiento", repitió Korzín, que
agregó que se requiere de dos a tres meses de evolución para observar los efectos del tratamiento.
Es que la criolipólisis genera un proceso inflamatorio local que ha de ser resuelto por el mismo organismo.
"El paciente, luego del tratamiento, lo único que nota es que la zona tratada queda un poco dura, como un pan
de manteca; pero tanto el enrojecimiento de la piel en la zona tratada como el endurecimiento desaparecen
enseguida", comentó el cirujano plástico.
"Los efectos se van viendo en forma paulatina, y a los dos o tres meses uno realmente sabe cuáles son sus
resultados ?agregó?. El 50% de los pacientes requerirá una sesión más; otro 25% requerirá dos sesiones, y un
25% ninguna más." El costo del tratamiento oscila entre los 1400 y 2500 dólares por sesión, y, como suele
suceder con los procedimientos estéticos, no es cubierto por obras sociales ni prepagas.
Como todo tratamiento médico, la criolipólisis tiene contraindicacaciones: no puede aplicarse durante el
embarazo; tampoco en tejidos con cicatrices o afecciones cutáneas, como dermatitis o eczema; ni en personas
con crioglobulinemia o criohemoglobinuria paroxística.
"Lo que debe quedar en claro es que no es una técnica para bajar de peso, sino para aquellas personas que han
bajado de peso o que, aun estando delgadas, tienen zonas de grasa localizada que persisten a pesar de dietas y
ejercicio", concluyó Korzín.
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Controversia por lautilidad de drogas para la artrosis
La glucosamina y el condroitín sulfato, dos populares medicamentos que se emplean en el tratamiento de la
artrosis de rodilla y de cadera, no tendrían mayor efecto que un placebo, afirma el análisis de estudios clínicos
realizados con estos fármacos y cuyos resultados acaba de publicar la prestigiosa revista British Medical
Journal.
"Comparados con placebo, la glucosamina, el condroitín y sus combinaciones no reducen el dolor articular ni
tienen un impacto sobre el estrechamiento del espacio articular. Las autoridades sanitarias deben desalentar
estos tratamientos", concluyeron los autores del estudio liderado por el profesor Peter Jüni, de la Universidad
de Berna, Suiza.
Los investigadores llegaron a esa conclusión tras evaluar diez estudios clínicos realizados sobre 3082
pacientes con dolor de cadera o rodilla asociado a la artrosis. Sin embargo, los resultados de este análisis
entran en conflicto con otras revisiones de la bibliografía médica que avalan (con mayor o menor evidencia)
la indicación de estos fármacos.
Expertos locales consultados por La Nacion coincidieron en que se trata de un tema controvertido.
Afortunadamente, pueden extraerse algunas datos útiles de un consenso para el tratamiento de la artrosis
elaborado recientemente por la Sociedad Argentina de Reumatología (SAR), que será presentado en el 43°
Congreso Argentino de Reumatología, que se realizará del 7 al 9 de octubre en Mar del Plata.
Para tomar en cuenta
"Para analizar este nuevo estudio hay que tomar en cuenta que muchos de los trabajos que hay con la
glucosamina han sido realizados en Estados Unidos, donde se la vende como suplemento dietario con una
dosis diferente a la que se usa en la Argentina", comentó la doctora María de los Angeles Correa, reumatóloga
del Instituto de Rehabilitación Psicofísica (IREP).
"En Estados Unidos, se usa el clorhidrato de glucosamina, mientras que en la Argentina al igual que en
Europa se usa el sulfato de glucosamina ?distinguió el doctor Oscar Rillo, jefe del Servicio de Reumatología
del hospital Tornú?. El sulfato de glucosamina sí es considerado efectivo para el tratamiento de la artrosis de
rodilla, no así para la artrosis de cadera, donde se prefiere el uso de la diacereína."
Esta distinción es la que aparecerá en el citado consenso. Otro aspecto del uso de la glucosamina, que destaca
el doctor Rillo, que participó de la elaboración de ese consenso, es que la evaluación de sus efectos debe
realizarse recién a los tres meses de iniciado el tratamiento.
"Recién a los tres meses, si no se obtiene ningún efecto en el control del dolor, se debe considerar retirar el
medicamento, ya que se trata de un fármaco de acción lenta ?explicó Rillo?. Pero si se observan efectos
positivos, el consenso recomienda que el tratamiento no sea interrumpido."
El experto recomienda el uso de las versiones de estos fármacos que se venden bajo receta, cuya indicación
debe ser realizada por un médico reumatólogo. En cuanto al uso del condroitín, Rillo y Correa coinciden en
que las evidencias a su favor son muy controvertidas. En la Argentina, aclaró Correa, sólo se vende en
fármacos que lo combinan con la glucosamina.
"Y al igual que la glucosamina, pareciera que el sulfato de condroitín, que se usa aquí, sería más efectivo que
el clorhidrato, que se vende en Estados Unidos ?agregó Rillo?. Pero con este fármaco la evidencia es mucho
más controvertida que con la glucosamina."
CIFRAS
2 billones de dólares representaron las ventas globales de los suplementos de glucosamina en 2008. 60% es el
crecimiento de las ventas de la glucosamina y del condroitín observado entre 2003 y 2008 en el nivel global.
Sebastián A. Ríos
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Ezra Susser y José Lumerman
Un programa modelo de salud mental
Desarrollado en Neuquén, se extenderá hacia América latina gracias a una iniciativa multinacional
José Lumerman y Ezra Susser.
Gabriela Navarra
Para LA NACION
Dieciocho años de trabajo conjunto y amistad y la profunda esperanza en que las peores situaciones pueden
mejorar con la intervención de las personas, aun de los aparentemente más débiles o vulnerables. Esto es lo
que une a Ezra Susser y José Lumerman, médicos psiquiatras, el primero codirector del Departamento de
Salud Mental Global de la Universidad de Columbia, Nueva York, EE.UU.; el segundo, director del Instituto
Austral de Salud Mental (Iasame), en la ciudad de Neuquén.
Susser y Lumerman coinciden en que a los enfermos mentales no hay que recluirlos en instituciones de por
vida, sino contenerlos en las crisis y ofrecerles después una red de resocialización.
Dicen que es posible hacerlo en una gran ciudad y también en un pueblito de 3000 habitantes con un equipo
de salud formado por un médico generalista bien entrenado, un enfermero, un agente sanitario, un asistente
social y -condición imprescindible- la participación de todos los actores sociales posibles, porque es "la gente"
la única capaz de comunicar con una actitud abierta que existe espacio para estos pacientes en la vida social, y
darles una buena razón para regresar del infierno en que seguramente les ha tocado estar.
Ezra Susser visitó Buenos Aires, Neuquén, Santiago de Chile y Río de Janeiro para poner en marcha una
alianza entre la Universidad de Columbia, el Iasame, la Universidad Nacional de Chile y los Centros de
Atención Psicosocial (CAP) de esa ciudad de Brasil. "Es una iniciativa multicéntrica impulsada por el
departamento de Salud Mental Global de la Universidad de Columbia -explica Lumerman-, preocupada por la
baja asignación presupuestaria al sistema de salud en nuestros países" (ver aparte).
Susser y Lumerman se conocieron en 1993, cuando el argentino viajó a Nueva York para especializarse en
Columbia, donde Susser ya aplicaba el Critical Time Intervention (CTI), orientado básicamente a rescatar
homeless de las calles. "José me llamó 15 veces hasta convencerme y fuimos a Neuquén, que yo ni sabía
dónde quedaba", recuerda.
El apoyo de Susser dio sus frutos: el programa de Lumerman (que es fellow de Ashoka, organización que
apoya a emprendedores con ideas para resolver problemas sociales) fue elegido modelo para países en vías de
desarrollo por la Organización Mundial de la Salud (OMS).
-¿Es posible que alguien con esquizofrenia, depresión o trastorno bipolar se recupere y lleve una vida
aceptable?
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Susser: -Sí, la gran mayoría. Son enfermedades graves y no se solucionan solamente con un medicamento;
eso ayuda, pero si la persona sigue con una vida básica y limitada, sin espíritu ni intereses ni intervenciones
con otros, no hay mejoría posible.
- Siempre que hay un enfermo mental, hay un ser querido que deja de tener vida para cuidarlo. ¿Esto
se puede evitar o aliviar?
Lumerman: -Es una pregunta que hasta hace algunos años tenía una respuesta triste o limitada, pero ya no.
Hay muchos pacientes graves recuperados, con muchos años de evolución, que no sólo no requieren que un
familiar esté constantemente atrás, sino que aportan a la familia. Además de dinero, se ocupan de la madre
viuda; algunos forman familia: tenemos recursos terapéuticos y de rehabilitación productiva que permiten que
una persona organice su vida y sea un integrante más. Lo hemos logrado en cerca del 90% de nuestros 2500
pacientes, a lo largo de 17 años.
-¿Y por qué, si esos recursos existen, hay todavía manicomios?
Lumerman: -La respuesta es que salud mental es la cenicienta de la salud pública. La problemática de la salud
mental en la población está negada. Hay ausencia de políticas públicas. En el Instituto Austral, demostramos
que con los recursos locales, en un lugar donde no hay especialistas, se puede atender a estas personas, pero
no sólo para darles un medicamento, sino en alianza con la familia, con los medios de comunicación, con los
juzgados y otros organismos. Aprovechando los recursos de médicos de familia, rurales, enfermeros, artistas,
se puede hacer todo el proceso de asistencia básica medicamentosa, psicoterapéutica y de organización
productiva sin necesidad de contar con el equipo psi adentro. Y esto es una realidad: lo hemos probado en
Neuquén.
-¿En qué se parece el modelo de Columbia al del Instituto Austral?
Susser: -En el modelo de psiquiatría comunitaria, hay tres principios adaptables a la idiosincrasia de cada
lugar: centros de atención, medicación y personal para las crisis; abordaje, educación y contención a los
cuidadores y red social, y generar ayuda mutua entre los pacientes, con fuerte inserción en la comunidad. Esto
se logra en la calle, en la vida real, no en una clínica u hospital. Si no tienen familia, el sistema debe crear
redes. En Nueva York hay departamentos o residencias donde los enfermos rehabilitados pueden vivir, a
veces con atención permanente de médicos, enfermeros y acompañantes, y otras solos, con acceso a personas
que los pueden ayudar. Las internaciones son para las crisis. Después, pueden y necesitan volver a la vida.
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La cinefilia 2.0 es... otra película
La explosión incesante de nuevas tecnologías, lenguajes y hábitos de consumo influye directamente en
las relaciones entre los cineastas, la crítica y el público
JORDI MINGUELL - Madrid - 18/09/2010
Pongamos que el cinéfilo es un surfero y que el cine
es la ola. Una imagen ya utilizada por el filósofo
Gilles Deleuze a la hora de ilustrar su concepto de
mediadores pero que entre las sacudidas digitales del
nuevo milenio viene al caso para hablar de la
interacción entre esa ola y ese surfero: la cinefilia.
Una comunidad que idolatra al cine por encima de
cualquier divinidad y que armada de gafas de pasta,
libros de André Bazin y abonos a la Filmoteca
transitó por la cresta del siglo XX entre los cambios
tecnológicos, estéticos, o industriales de este arte
que, en su génesis, empezó popular para convertirse,
mediante su acción, en el séptimo arte.
Algunas webs se han convertido en referencia
mundial de la crítica de cine
"La cinefilia digital es cada vez menos
independiente", dice Román Gubern
Hoy en día, la cinefilia se maneja mejor con los
torrents y las cuentas de Twitter que con la
filmografía de Ingmar Bergman. El cinéfilo 2.0
consume mucha más cantidad de cine pero cada vez
menos en salas y más en su ordenador, en el salón de
casa o en su dispositivo de telefonía móvil.
Este cinéfilo puede tener tanta influencia desde su
página web -salvando las diferencias- como un
crítico desde un periódico de tirada nacional o como
el responsable de publicity de una major de
Hollywood. Este cinéfilo puede cambiar la forma en
la que entendemos, consumimos y, sobre todo,
vivimos el cine.
El interrogante, en un principio alarmante pero pertinente al fin y al cabo en los tiempos que corren, sería: ¿se
trata del fin del cine tal y cómo lo conocemos? EL PAÍS ha preguntado a periodistas, críticos, blogueros y
académicos sobre los vértices que articulan la nueva relación entre el cine y su público.
ACCESIBILIDAD El 'modelo disco duro'
"Ahora, gracias a Internet, disponemos de toda la historia del cine ya sea por vía legal o paralegal". Al habla
Carlos F. Heredero, veterano crítico cinematográfico, director de la versión española de la revista francesa
Cahiers du Cinéma y observador desde su medio-institución de la transición del modelo Filmoteca al modelo
disco duro.
Y es que hoy en día, el cinéfilo dispone vía descarga de pago o pirata, los infames torrents, pero también los
canales P2P o los blogs de descarga directa, vía DVD nacionales o de importación, con cuidadas ediciones de
cine sin distribución en salas o reediciones y, últimamente, también vía web con contenidos en streaming
como Filmin o Mubi, el cinéfilo puede disfrutar de casi todo el cine que se produce pasando, o no, por caja
pero, sobre todo, no pasando por sala.
PARTICIPACIÓN Comunidades virtuales
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Si la web 2.0 trajo consigo los blogs y las redes sociales haciendo del usuario el centro gravitacional de la
Red, la cinefilia ha integrado estas herramientas para desarrollar su actividad principal después de la de
ingerir cine, hablar de cine, haciendo del cinéfilo el centro gravitacional de... el cine. El resultado es una
comunidad que ha transmutado la tertulia en bares o revistas a discusiones en blogs o web especializadas
haciendo de la experiencia de consumir cine menos gregaria pero sí más social con la proliferación de
comunidades virtuales en torno a, por ejemplo, el cine de terror (aullidos.com), el cine cutre (cinecutre.com) o
cortometrajes (tucorto.net). "Ahora el cine es mucho más promiscuo. Se puede compartir", comenta José
Manual López, fundador de Cinexilio, uno de los foros más activos sobre cine en la Red. ¿La consecuencia?
"Ya no se puede hablar de un tipo de espectador y un tipo de cine. Ahora son espectadores y cines", asegura
Ángel Sala, director del Festival de Cine de Cataluña-Sitges.
CINE (S) Un arte popular y diverso
O, hablando en plata, la explosión del canon. Si antes parecía que el cine formaba parte del capital cultural de
una minoría urbana y de clase media alta que decidía lo que valía y lo que no, lo que se veía y lo que no, hoy,
por su accesibilidad e interactividad pero también por la democratización de sus medios de producción, el
cine es más popular y diverso que nunca. "La cinefilia digital es cada vez menos independiente y está más
interconectada", opina el catedrático Román Gubern en referencia a la creciente infección entre cinefilias de
todo el mundo a través de Internet que explicarían, por ejemplo, la Palma de Oro en el pasado Festival de
Cannes para el realizador tailandés Apichatpong Weerasethakul o el creciente interés en Occidente por las
cinematografías de países como Nigeria o India.
Aunque si las sensibilidades están en plena ebullición, también lo está la naturaleza misma de lo que se
entiende por cine. En su número de Julio-Agosto, Cahiers du Cinéma en su edición francesa daba su portada a
la serie de televisión Mad Men, y en el pasado Festival de Cannes el realizador Olivier Assayas se presentaba
en la sección oficial con una serie para Canal + sobre el terrorista Carlos. Películas como Origen, de
Christopher Nolan, triunfan en taquilla bebiendo descaradamente de la narrativa de los videojuegos... son
síntomas de que si en el siglo XX el cine fue el hijo de la alta cultura, en el siglo XXI el cine será el padre del
arte audiovisual.
CRÍTICA ¿Guerra entre papel y Red?
La prestigiosa revista Film Comment del Lincoln Center de Nueva York iniciaba en su anterior número un
debate sobre la relación entre la crítica en Internet y la de los medios impresos. ¿Guerra encubierta? Web
como Rottentomatoes.com o Metacritic.com se han convertido en referencia mundial al elaborar con las
críticas de los medios más influyentes un índice por película que bien puede salvar o hundir su carrera
comercial. Eso, mientras la Web está poblada de blogs de mayor o menor calidad en la que se argumenta el
interés, o no, de películas de estreno, clásicos o rarezas. Todo, mientras la relación entre cine y palabra
impresa se desvanece a favor de otros canales de expresión más participativos, abiertos y globales. ¿Qué
papel ocuparía entonces la crítica dentro de la cinefilia? "En estos momentos, no tiene ninguna relevancia.
Ahora lo que funciona es el boca a oreja", comenta Román Gubern. "El cinéfilo conoce el 1% de la crítica
digital que se realiza. Pero si conoces un crítico que te da confianza, lo sigues", asegura Diego Battle, crítico
argentino y responsable de la web OtrosCines.com.
"Se trataría de la democratización de la crítica y eso no puede ser más que interesante", comenta Carlos
Heredero. "Los medios tradicionales piden una renovación a gritos. Es verdad que la gente los lee y esos
medios crean los referentes. Pero hay que ajustarse a los nuevos medios y a los nuevos tiempos." Dice David
López, responsable de la web de cine y ocio inteligente, SeptimoVicio.com.
Lo menos que puede decirse es que el debate está abierto. Y el cine, más que nunca, también.
http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/cinefilia/pelicula/elpepitdc/20100918elpepitdc_1/Tes
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Libros de risa
18/09/2010
¿Es la literatura de humor un género menor? ¿Hacer reír a través de la lectura goza de prestigio? La seriedad y
el humor no son incompatibles. Desde esa armonía se pueden decir las cosas más importantes de la vida.
Bilbao acogerá un encuentro internacional en torno a este tema. Babelia ha pedido a escritores, cineastas,
cómicos y músicos que repasen esa relación
No es fácil establecer una frontera entre las obras literarias consideradas serias y aquellas que provocan la
carcajada. Cada una cumple su papel, pero cuando seriedad y humor se juntan se convierten en aliados
perfectos. La literatura siempre ha demostrado esa armonía, y en lengua española ya lo hizo Miguel de
Cervantes con Don Quijote. De libros para reír se hablará en Bilbao en la Primera Semana Internacional de
Literatura de Humor y Humor Gráfico. Como antesala, una serie de escritores, cineastas y cómicos repasan la
biografía de esa relación entre literatura y humor y recomiendan algunos de sus libros preferidos de todos los
tiempos desde la crónica, la novela o la biografía. Las opiniones se acompañan de algunas recomendaciones
de lecturas de libros que nos han hecho reír en los últimos dos años.
Daniel Samper Pizano
Humor y literatura... Pero, ¿acaso es que hay mucha literatura sin humor? Desde Homero hasta John Irving y
desde Cervantes hasta García Márquez, pasando por Aristófanes, Petronio, Chaucer, Juan Ruiz, Boccaccio,
Shakespeare, Quevedo, Rabelais, Sterne, Balzac, Gógol, Wilde, Twain y Borges -sin mencionar Las mil y una
noches y mil y un autores más- acudieron al humor para construir su literatura. Sería interminable la lista de
escritores a quienes debo sonrisas y risas. Pero nombraré solo a dos: Giovanni Guareschi (1908-1968), autor
de El pequeño mundo de don Camilo, y el que considero ya un clásico: el Negro, de Roberto Fontanarrosa
(1944-2007).
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Daniel Samper (Bogotá, Colombia, 1945) es escritor. Su último libro es Para papá (Espasa), escrito con
Jorge Maronna.
Juan Bas
Probablemente la literatura de humor no goza hoy, ni lo ha hecho nunca, de buena salud. Y se valora como
narrativa menor por la crítica especializada. Quizá se deba a que se trata de un género difícil en el que es más
complicado que en otros conseguir un buen resultado literario. Se publican una mayoría de libros
humorísticos mediocres que se limitan a meter los chistes y gags con calzador. El humor en literatura creo que
es otra cosa: una manera propia de mirada y de narrar que debe de formar parte del argumento, las tramas y
los personajes. Un buen ejemplo, el Quijote. Dos novelas de humor que aprecio: El buscón, de Quevedo, y
Ulises, de James Joyce.
Juan Bas (Bilbao, 1959) es escritor. Su último libro es La resaca del amor (Temas de Hoy).
Mayra Santos-Febres
Me desternillo de la risa cada vez que leo algunos ensayos de Chesterton o releo los pasajes del Diario de
Adán y Eva de Mark Twain. No lo puedo evitar. En el Diario, Twain traspone la parodia como mera inversión
de la realidad. Ilustra el profundo absurdo que es la existencia humana, el hecho de que estamos aquí, nos
creemos "reyes de la creación" y en realidad no entendemos un pepino de lo que es la vida; ni hoy, ni mañana
ni nunca la entenderemos, ni siquiera entendimos lo que fue en el nacimiento de los tiempos. Que esta vaina
está brutal, hermano, y que nadie sabe nada, ni nos llegan las instrucciones de uso. Volviendo a Chesterton, en
el ensayo El humor cockney, el humorista inglés dice que solo los humildes pueden reírse de sí mismos,
porque el humor es el reconocimiento de las limitaciones propias y de lo efímero que es el tránsito humano
por la vida. Y, en Movimiento perpetuo (otro rarísimo texto de uno de mis escritores favoritos, el
guatemalteco Augusto Monterroso) se argumenta que las dos máscaras del tímido son la melancolía y el
sentido del humor. Y que el ser humano está perdido si se las quitan las dos. En realidad, creo que el humor
literario es una subversión y una operación moral. Subvierte los órdenes del mundo y tira al piso las jerarquías
que se apoyan en el poder incontestable, es decir, en el miedo.
La risa no respeta a nadie, de ahí su poder y su agudeza.
Mayra Santos-Febres (Carolina, Puerto Rico, 1966) es escritora. Su última obra es Fe en disfraz (Alfaguara).
Andreu Buenafuente
Debo decir, de entrada, que desconfío de los libros que apuntan en sus solapas "la novela tiene un humor
corrosivo". Nunca he conseguido estar de acuerdo con el editor o el que escribe eso. ¿Humor? ¿Estamos
hablando de ironía, sarcasmo o qué? En los grandes libros (y no tan grandes), siempre hay un personaje, una
situación, un enfoque que tiende a desengrasar la tupida maraña literaria de la historia. Pero de ahí a
considerarlo humor
...
Dicho esto, el libro que puedo leer veinte veces seguidas y continuar riendo es Sin Noticias de Gurb, de
Eduardo Mendoza. Redondísimo. No sé cuántos habré regalado. También he reído mucho con los libros
biográficos de Aznar, todos los ensayos conspiratorios (¡qué imaginación!), los del Papa y la mayoría de los
de autoayuda. Diría que me gustan los de monólogos que publico cada año con mi equipo de guionistas, pero
me tildarán de egocéntrico. Llevamos 11 y, de momento, nadie se ha quejado.
Andreu Buenafuente (Reus, Tarragona 1965) es cómico. En la actualidad dirige y presenta el programa
Buenafuente en La Sexta.
David Safier
Yo siempre prefiero el humor. Comparemos las obras dramáticas y las humorísticas a lo largo de los años. En
el lado del drama tenemos, por ejemplo, a William Shakespeare, Franz Kafka y David Foster Wallace. En el
del humor destacamos a Jonathan Swift, Woody Allen y... de nuevo William Shakespeare. Todos estos
nombres nos dan una brillante imagen sobre la condición humana, sobre los defectos humanos y qué es lo que
de verdad nos hace humanos. Pero en el humor no solo da esa perspectiva, sino que hace reír y eso es un valor
adicional. Los llamados intelectuales prefieren las obras dramáticas que excluyen a muchos lectores, porque
son bastante complicadas (intenten leer La broma infinita, de Wallace). Y encima le añade el valor de que
estos intelectuales se creen parte de una élite, la única capaz de creer que pueden conseguir la brillantez. Sin
embargo, yo prefiero reírme antes de pertenecer a una élite.
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Como recomendación lectora yo sugiero los magníficos relatos de Woody Allen Without Feathers (Sin
plumas) y Side Effects (Perfiles).
David Safier (Bremen, Alemania, 1966) es autor de El maldito carma. En octubre publicará Jesús me quiere.
Jorge Maronna
Es difícil establecer una frontera precisa entre la literatura seria y la humorística. Abundan los libros escritos
con humor que no caen en la desprestigiada categoría de "libros de humor". Además de los célebres ejemplos
de Cervantes, Rabelais o Voltaire, pienso en los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, Las
Cosmicómicas de Italo Calvino y ciertos cuentos de Augusto Monterroso. Si se trata de humoristas
propiamente dichos, mis favoritos son Woody Allen, Roberto Fontanarrosa, Daniel Samper Pizano y César
Bruto (Carlos Warnes). Y también disfruté mucho con La tournée de Dios, de Enrique Jardiel Poncela; El
pequeño Nicolás, de René Goscinny, y Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza.
Jorge Maronna (Bahía Blanca, Argentina, 1948) es integrante del grupo musical Les Luthiers.
José Luis García Sánchez
¿Humor y literatura? Pues no sé. Si es cierto que el humor es la más acabada invención del lenguaje humano,
aquello que multiplica el significado de las palabras, que enriquece el tono de las frases, el gran recurso
expresivo, el antídoto del dogma, pues ¿qué autor o qué libro elegir? Kafka es puro humor, como lo es
Cervantes... Humor es el Arcipreste y Machado, Valle y Voltaire... Y Sade... García Márquez, Chéjov... Serrat
y Sabina
...
O sea, toda la literatura (buena o mala) es humor (malo o bueno). Quizá no tanto, pero lo que sí es cierto es
que todos los libros se pueden leer humorísticamente. Aconsejo al posible lector que se coloque los lentes del
humor para leer la Biblia. Incluso la Ley de Enjuiciamiento Criminal.
¿Y un libro? Los muertos no se tocan, nene. Del más humorista de mis amigos, o del más amigo de mis
humoristas, Rafael Azcona.
José Luis García Sánchez (Salamanca, 1941) es director de cine. Su último trabajo es el documental Por la
gracia de Luis. Su próximo estreno será Don Mendo Rock, ¿la venganza?
Rosa Beltrán
Las obras maestras donde el humor campea usualmente parten de una carencia, de una tragedia o una
imposibilidad. Almas muertas, de Nikolái Gógol; La metamorfosis, de Kafka; Catch 22, de Joseph Heller; Los
relámpagos de agosto, de Jorge Ibargüengoitia.
En ellas el humor es un seguro de vida porque nos recuerda que pese a las desgracias, la vida continúa. No
nuestra vida, sino La Vida. Podríamos pensar que esto no nos importa y quizá tendríamos razón. Pero algo es
algo.
El humor va ligado a la tragedia y no, como se piensa, a la comedia. Porque tenemos un cuerpo frágil, porque
sabemos que hay más reveses que momentos felices es que existe el humor. ¿De qué nos reímos ante el
hidalgo de la triste figura azotado por las aspas del molino que confunde con un gigante? ¿De su confusión? O
de la con-fusión de circunstancias: un deseo abatido por una realidad que nos es adversa. Es decir, nos reímos
de la disparidad entre lo que imaginamos y lo que ocurre, pero solo porque esa disparidad va acompañada de
los golpes, de la injusticia y por supuesto, de la triste figura. El humor, como la vida, encierra el misterio más
profundo y la mayor paradoja pues para salvarnos a través de la risa antes hay que sufrir. O dicho de otro
modo: porque sufrimos, es que podemos salvarnos a través de la risa.
Rosa Beltrán (Ciudad de México, 1960) es escritora. Su última obra es Alta fidelidad (Alfaguara).
Hernán Casciari
Cuando murió Fontanarrosa, en 2007, logró convertirse en uno de los grandes escritores argentinos junto a
Cortázar, Arlt, Castillo, etcétera. Antes era un excelente humorista gráfico que publicaba viñetas y que, por
afición, escribía. Tuvo que dejar de publicar viñetas para ser un escritor de verdad. Tuvo que dejar de hacerse
el gracioso para que sus novelas y sus cuentos traspasaran las fronteras intelectuales. A Borges y a Cela les
pasó lo contrario: sus muchos libros nos impidieron comprender que eran, principalmente, grandísimos
humoristas. Mis libros de humor preferidos son las obras completas de Borges, de Cela y de Fontanarrosa.
Hernán Casciari (Buenos Aires, Argentina, 1971) es escritor. Su última obra es El nuevo paraíso de los
tontos (Plaza & Janés).
Shalom Auslander
110
Si uno va a escribir un libro de "humor", lo primero que tiene que hacer es estar seguro de que no es una
diversión tópica. Si es así, no lo podemos llamar "humor", que es al menos algo respetable; lo podemos
denominar "divertido" que no es para nada respetable. Si eres judío serás llamado cool; si eres británico
"ingenioso" y si eres negro no te llamarán nada porque ningún blanco lo leerá. Si uno intenta de manera
decidida y hace algo completamente aburrido, entonces lo llamarán "humor intelectual" y así ganarás un
premio, hablarán de ti en la prensa, pero nadie de ningún color te leerá. El libro más divertido de todos los
tiempos es, en mi opinión, Candide, de Voltaire, que para muchos críticos no es un gran libro porque solo
tiene 150 páginas. Lo que es por supuesto jodidamente hilarante.
Shalom Auslander (Nueva York, Estados Unidos, 1970) es escritor. Su última obra es Lamentaciones de un
prepucio (Blackie Books).
Matices del humor
Por Francisco Rico
De la ironía más elegante a la sal más gorda, el Quijote contiene "una carga de risa" (I, pról.) y una inacabable
variedad en los matices del humor. Valgan tres citas. "Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia
referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha" (I, 9).
Maritornes había prometido al arriero que, "estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a
buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase; y cuéntase de esta buena moza que jamás dio semejantes
palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno, porque presumía muy de
hidalga" (I, 16). Teresa Panza escribe a Sancho noticias de la aldea: "La fuente de la plaza se secó, un rayo
cayó en la picota, y allí me las den todas" (II, 52).
Podemos estar seguros de que los contemporáneos de Cervantes se divertían tanto como nosotros con esos
pasajes y otros incontables momentos de la novela. Pero tampoco nos quepa duda de que la atención del autor
y el favor de los lectores se los llevaban sobre todo los aspectos que hoy nos parecen más burdos: la figura
grotesca del hidalgo, "la flaqueza de Rocinante", las ridículas confusiones de molinos con gigantes, las
pedradas y los palos, las bromas y los chistes fabricados adrede... Las sensibilidades han cambiado (un loco
era entonces, sin más, un objeto de hilaridad), y han cambiado, aunque no nos demos cuenta, los géneros
literarios y los códigos interpretativos.
Don Quijote y el cabrero se aporrean hasta acabar "lleno de sangre el rostro", y Sancho "molido a coces",
mientras los espectadores "reventaban de risa" y "saltaban de gozo" (I, 52). Heine, Azorín y muchos críticos
modernos se han llamado a escándalo. Pero ¿no es cierto que en las viejas películas de slapstick nos
desternillamos con los platos rotos, las tartas en las narices y los bofetones? Pues las gentes de otro tiempo
acogían esas escenas del Quijote como nosotros los porrazos del guiñol y los golpes portentosos de los
dibujos animados: como "farsa convenida", sabiendo que no se les aplican las mismas normas que a la
realidad.
En Cervantes hay siempre una mirada que ve más allá de las convenciones de época y llega hasta lo hondo de
una cordial, perdurable humanidad. Las bufonadas que en el palacio de los duques se maquinan para reírse a
costa de caballero y escudero son tan artificiosas, tan trabajadas, que hasta el propio novelista muestra
reparos: "no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos
tontos" (II, 62). Pero Cervantes despliega un exquisito interés en que don Quijote no se sienta herido ni por el
menor detalle, y hace que esas chacotas crueles o desconsideradas le den la mayor alegría de todas sus
peripecias: "aquél fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no
fantástico, viéndose tratar del mismo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados
siglos" (II, 31). Nada hay en el Quijote sin vuelta de hoja. Ni las risas ni las veras.
Carcajadas en la literatura
Para hacer el humor con nuestra lengua
9 José Esteban: El epigrama español, una antología. Espuela de Plata, 2008.
9 Juan Villoro: Los culpables. Anagrama, 2008.
9 Jorge Ibargüengoitia: Revolución en el jardín. Reino de Redonda, 2008.
9 Marcelo Birmajer: Historia de una mujer. Seix Barral, 2008.
9 Kalman Barsy: Los veinticuatro días. Pre-Textos, 2009.
9 Manuel Vilas: Aire nuestro. Alfaguara, 2009.
111
9 Ignacio Padilla: La vida íntima de los encendedores. Páginas de Espuma, 2009.
9 Pola Oloixarac: Las teorías salvajes. Alpha Decay, 2010.
9 Guillermo Cabrera Infante: Cuerpos divinos. Galaxia Gutenberg, 2010.
9 Felipe Benítez Reyes: Formulaciones tautológicas, Zut, 2010
9 Para hacer el humor con otras lenguas
9 Hilary Mantel: Tras la sombra. Global Rhythm, 2007.
9 G. K. Chesterton: La superstición del divorcio. Los Papeles del Sitio, 2008.
9 Eça de Queiros: El conde de Abraños. Espuela de Plata, 2008.
9 S. Ortoli & M. Eltchaninoff: Manual de supervivencia en cenas urbanas. Salamandra, 2008.
9 Yasutaka Tsutsui: Hombres salmonela en el planeta porno. Atalanta, 2008.
9 Dan Lungu: Soy un vejestorio comunista. Pre-Textos, 2009.
9 Thomas Bernhard: Mis premios. Alianza, 2009.
9 Julian Barnes: Nada que temer. Anagrama, 2010.
9 Mark Twain: Cuentos humorísticos. Navona, 2010.
9 J. M. Coetzee: Verano. Mondadori, 2010.
Selección de F. Iwasaki
http://www.elpais.com/articulo/portada/Libros/risa/elpepuculbab/20100918elpbabpor_3/Tes
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El humor propio
FERNANDO IWASAKI 18/09/2010
El hombre nace aburrido y la sociedad lo divierte (o lo hunde en la miseria). Aunque el humor no goza de
buena prensa en lengua española, Cervantes y Borges son los dos grandes clásicos. A ellos se suman otros
autores como Quevedo, Valle y Cabrera Infante.
Lo primero que hay que dejar claro desde la primera línea es que el humor -como decía Wenceslao Fernández
Flórez- es algo muy serio. Por lo tanto, quienes hacen el humor más de tres veces al día no son ni unos
pervertidos ni unas potencias de la naturaleza. De hecho, la melancolía, el pesimismo y la independencia
crítica le van mejor al humor que el optimismo, la jovialidad y los compromisos trascendentales.
Una parte de la humanidad considera el humor fundamental y la otra lo considera una funda mental
Es difícil precisar si el humor nace o se hace, pues antes de aprender a reírnos de nosotros mismos -esa fase
superior del humorismo, según los marxistas chaplinistas- es necesario comenzar desternillándose de alguien
o de algo. ¿Quién no se ha reído de adolescente al contemplar una caída ridícula o un papelón ajeno? No
obstante, la epifanía humorística sólo nos traspasa si aprendemos a reírnos después de hacer un papelón o
cuando nos viene la risa floja después de pegar un patinazo. Tal es la diferencia que existe entre caerse y
"tirarse al suelo", porque si Saulo se hubiera "tirado al suelo", jamás se habría convertido en San Pablo.
Sin embargo, como la finalidad del humorismo no es hacer reír sino hacer pensar, uno prefiere a los apóstoles
que predican el humor al prójimo a través de sus cuentos y novelas, aunque valoro más a quienes hacen el
humor desde la crónica, el ensayo y las memorias. Chesterton solía decir que la naturaleza del ensayo es la
broma y Bertrand Russell confesaba desde el prólogo a una recopilación de sus ensayos: "No quisiera que me
tomaran en serio únicamente cuando me pongo solemne". Para la literatura inglesa, Chesterton y Russell
fueron genuinos humoristas, pero una mayoría de sus lectores de habla hispana celebra con más entusiasmo
las severidades e intransigencias de aquellos maestros de la ironía y la paradoja.
113
A pesar de Cervantes, el humor en lengua española tiene muy mala prensa, pues innúmeros editores, críticos y
lectores confunden la ironía con el chiste y la paradoja con la mala leche. El mismo Borges debería ser
considerado un humorista genial, mas no por las malignas injurias que se le atribuyen, sino por haber escrito
un ensayo como Arte de injuriar. ¿No es una señal que los dos grandes clásicos de la lengua española Cervantes y Borges- hayan perfumado sus obras de humor?
No soy partidario de mezclar el ADN y el DNI para dilucidar las claves del humor, aunque existan lugares
comunes como el humor inglés, la gracia andaluza y los chistes alemanes. Para mí hay individuos que tienen
sentido del humor y otros que simplemente no lo tienen, con independencia del gentilicio que los adorne y
dejando claro que tenerlo o no tenerlo no hace ni mejor ni peor a nadie. Por otro lado, hay quienes creen que
el sentido del humor consiste en reírse de los demás, pero no toleran que se rían de ellos y jamás se les ha
pasado por la cabeza reírse de sí mismos. Estos sujetos caen muy mal y le hacen un flaco favor al humor
verdadero, que es el que se ejerce contra uno mismo, tanto si se emplea la primera persona del plural como la
del singular. De ahí el inevitable malentendido entre la conciencia y el atlas, responsable de acuñar conceptos
tan peregrinos como el "humor judío", cuyo equivalente político podría ser la "democracia cristiana".
Hasta aquí, espero haber dejado claro que una parte de la humanidad considera el humor fundamental y la otra
lo considera una funda mental. Por ello me atrevo a sostener que el hombre nace aburrido y la sociedad lo
divierte (o lo hunde en la miseria).
Ahora bien, que el humor no tenga o no conceda prestigio literario en nuestra lengua, no quiere decir que no
contemos con escritores finísimos y centenares de obras memorables. Sin salir de la literatura española
podríamos presumir de Quevedo, Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Álvaro Cunqueiro, Julio Camba,
Enrique Jardiel Poncela y Wenceslao Fernández Flórez, por no hablar del chileno José Santos González Vera,
del argentino Conrado Nalé Roxlo, del peruano Héctor Velarde y sobre todo del mexicano Jorge
Ibargüengoitia. Profeso auténtica devoción por Los relámpagos de agosto (1964), una joya del genio de
Ibargüengoitia y del humorismo literario, al igual que Tres tristes tigres (1967) del cubano Guillermo Cabrera
Infante. Todos los autores citados en la intimidad de este párrafo no sólo eran capaces -como Cervantes y
Borges- de hacer el humor en las cómodas residencias de la ficción, sino también en los moteles del artículo,
en las pensiones de la memoria, en los aparcamientos de la reseña y hasta en los ascensores del ensayo.
Las listas que siguen recogen los títulos que en mi arbitraria opinión son los mejores libros humorísticos de
los últimos tres años. Por lo tanto, si quiero ser consecuente con mi concepción del humor, tengo que incluir
obras de ficción y no ficción, pero especialmente libros cuya máxima ambición sea hacernos pensar desde el
humor. Como los límites temporales me impiden incluir El miedo a los animales (1995), de Enrique Serna; El
fin de la locura (2003), de Jorge Volpi, y Si Sabino viviría (2006), de Ibán Zaldúa, los convoco aquí a manera
de modelos de novelas que nos muestran las iniquidades literarias, las modas ideológicas y los nacionalismos
cejijuntos a través del cristal del humor. Con todo, a diferencia de la lista de obras traducidas -donde son
mayoría los ensayos, memorias y provocaciones autobiográficas-, en castellano las obras seleccionadas se
concentran en la ficción, lo que no quiere decir que seamos más imaginativos sino probablemente más
pudorosos. Ay, el pudor que tanto hiere nuestro amor propio cuando no provoca nuestra vergüenza ajena.
La vergüenza ajena y el amor propio son dos expresiones escalofriantes de nuestra sensibilidad hispánica,
quizá porque consienten una paradójica confusión que escamotea los verdaderos significados de lo "propio" y
lo "ajeno". A saber, que el genuino amor es el ajeno y la vergüenza que nos concierne es la propia. ¿Será el
exceso de amor propio y el pavor a la vergüenza ajena lo que reprime el humor en las literaturas hispánicas?
Desde esa melancólica certeza me atrevo a ponerle algo de humor propio al asunto, pues al fin y al cabo
españoles y latinoamericanos publicamos en castellano, y por más intensos y solemnes que tratemos de ser,
nuestras ventas siempre serán de risa. Por eso el humor me sirve de autoayuda, para sacar pecho pensando que
aunque mis libros no están entre los más vendidos, seguro que al menos están entre los más saldados.
Fernando Iwasaki (Lima, 1961) es autor de España, aparta de mí estos premios (Páginas de Espuma. 2009),
Helarte de amar (Páginas de Espuma) y Libro de mal amor (RBA). Participará el miércoles en la mesa
redonda La literatura de humor, ¿un género menor?, en el Festival La Risa de Bilbao / Bilboko Barrea. En
agosto dirigió el curso de la Universidad Complutense de Madrid El humor en los tiempos de cólera.
www.fernandoiwasaki.com.
http://www.elpais.com/articulo/portada/humor/propio/elpepuculbab/20100918elpbabpor_4/Tes
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'Cervantes y Shakespeare fueron los primeros escritores de novela negra'
J. M. MARTÍ FONT 18/09/2010
El escritor estadounidense desentraña en El invierno de Frankie Machine la mafia de la Costa Oeste
norteamericana
Tras El poder del perro, la espectacular, feroz y brutal panorámica de tres décadas de narcotráfico entre
México y Estados Unidos, Don Winslow (Nueva York, 1953) ha cambiado hasta cierto punto de registro y ha
escrito El invierno de Frankie Machine, una seductora novela sobre la mafia de la Costa Oeste
norteamericana a través de un personaje implacable -y también adorable-, el viejo gánster Frank Macchiano,
al que sacan de su retiro y le obligan a buscar en su pasado la clave que le permita seguir vivo. Winslow
vuelve así a retratar una época que comienza en la década de 1960 y llega hasta el presente. La entrevista
tiene lugar en un hotel del Berlín de la guerra fría y mientras Winslow cruzaba el Atlántico la policía
mexicana detenía, en Puebla, a Sergio Villarreal, apodado El Grande, de la familia de los Bertrán Leiva.
"Todo lo que consiguen es liberar un puesto de trabajo que rápidamente será ocupado", dice lacónico. "Está
bien, pero creo que todo lo que el Gobierno mexicano puede hacer es escoger a un ganador en la guerra entre
los carteles y tratar de negociar con él, porque hay demasiado dinero. La única solución es legalizar las
drogas, aunque puede que ya sea tarde porque la mafia se ha hecho demasiado rica, al igual que en la década
de los treinta, cuando se levantó la prohibición del alcohol y la mafia ya se había enriquecido y penetrado en
muchos otros sectores".
PREGUNTA. Hay una diferencia de tono, de nivel de violencia entre El poder del perro y El invierno de
Frankie Machine.
RESPUESTA. Cierto. De entrada porque lo sitúo en California. La mafia de la Costa Oeste es más tranquila:
sale el sol, hacen surf y están en la playa y esto imprime carácter.
P. ¿Cómo un detective privado se convierte en escritor?
115
R. Yo ya quería ser escritor antes de ser detective. Vivía en Nueva York y no tenía dinero, así que conseguí
un trabajo como detective que consistía en investigar los robos en un cine. Luego lo dejé y durante dos años
estudié teoría militar sobre África. Quería trabajar de experto en el Departamento de Estado. Pero no me gustó
el Departamento de Estado y un amigo mío que organizaba safaris en Kenia me empleó.
P. ¿Habla suajili?
R. Sí, no me costaría recuperarlo. En Kenia iba a tener un hijo y no quise que naciera en África. Me casé y
volví al trabajo de detective privado en California. Pero el gusanillo de la escritura seguía allí. Me gustaba
especialmente la novela negra y leía a Chandler, a Thompson... Un día cayó en mis manos Los nuevos
centuriones, de Joseph Wambaugh, que era un policía de Los Ángeles que decidió escribir diez páginas cada
día. Yo me limité a cinco diarias. Tres años más tarde tenía mi primer libro.
P. Sus personajes, por malos que sean, son tratados con una empatía que los hace, si no queridos, al
menos comprendidos. Usted llega al fondo de la naturaleza humana. ¿Le viene de sus años como
detective?
R. Crecí en una parte de América, en Rhode Island, donde hay mucha mafia. Todo es cuestión de escuchar y
de dar vueltas por ahí. Como detective privado, parte de mi trabajo era hablar con testigos o con criminales y
llegar a un acuerdo para que declararan o me contaran algo. Son técnicas de interrogación. Se les intenta
convencer de que aporten información a cambio de reducir condena, de una mejora en su situación carcelaria
o de ayudar a la familia. En muchas ocasiones no puedes hacer nada por ellos, más que escucharles.
P. Sus dos últimos libros dejan claro que la clave del éxito del género es que es el que mejor explica el
presente.
R. Sí, especialmente en los últimos 10 o 15 años en que se ha volcado sobre temas sociales y económicos. El
género policiaco se resume en la búsqueda de la verdad: ¿quién lo hizo? Tradicionalmente se centraba en
asuntos personales, pero ahora la pregunta se ha extendido, ya no solo es cuestión de saber quién lo hizo, sino
por qué lo hizo y en qué contexto lo hizo. Creo que desde autores como James Ellroy la novela negra se
vuelca sobre cuestiones históricas.
P. El poder del perro es un libro sobre geopolítica. Más aún por el hecho de abarcar periodos largos y
precisos de la historia contemporánea. También
El invierno de Frankie...
recorre casi cuatro décadas.
R. Un ensayo puede explicar los hechos, pero la ficción puede contar la verdad. Los escritores tenemos la
libertad de incorporar los sentimientos y los pensamientos en las novelas y trazar el perfil de traficantes de
drogas y criminales y así explicamos lo que no es posible en un ensayo. Cuando empecé a escribir El poder
del perro solo quería escribir sobre un episodio que sucedió en 1991, pero empecé a darme cuenta de que
necesitaba ir mas atrás y más atrás, hasta que salió lo que salió porque mi editor me dijo que parara cuando ya
había llegado a 1920. Porque la realidad siempre tiene una razón que la impulsa en el pasado. Me detuve en la
historia de la salida de Sinaloa del cartel de la heroína, que es como la expulsión del paraíso.
P. Usted ha asegurado que el 90% de El poder del perro sucedió realmente. ¿También en El invierno de
Frankie Machine? ¿Las referencias a las relaciones entre Richard Nixon y Jimmy Hoffa son exactas?
R. Sí, Nixon tuvo relaciones directas con la mafia, pero la mafia siciliana norteamericana se ha debilitado
mucho. Los cambios legales permitieron a las autoridades federales entrar muy adentro de la organización.
Por otro lado, si uno es un capo de la mafia y tiene un hijo inteligente, tendrá el dinero para mandarlo a una
buena universidad y saldrá del mundo del crimen. Si el hijo es tonto se quedará en la banda, pero esto afectará
el nivel de inteligencia del grupo, que va bajando. Hay un elemento darwiniano. El Padrino puede ser una
gran película, pero no tiene nada que ver con la mafia; Los Soprano sí que se acerca mucho a la realidad. Pero
no hay nada parecido al honor en la mafia, todos los capos que han sido detenidos han delatado a todos y
pactado su libertad. La mafia está acabada, siempre quedará algo, pero a pequeño nivel.
P. Pero llegan otras mafias: la mafia rusa, la jamaicana, la mexicana...
R. En Estados Unidos, cada vez que llega un grupo étnico trae consigo su mafia. Fue así con los irlandeses,
los italianos, los judíos..., y ahora con los rusos, los jamaicanos... Conforme se integran en la sociedad
invierten en negocios y dejan el crimen. Se puede ganar dinero con esto y salir indemne. Al final solo quedan
los sociópatas.
P. ¿Su próximo libro es también sobre la mafia?
116
R. Normalmente trabajo en varios proyectos. El último, titulado Savages, es también sobre la mafia; una
puesta al día, en torno a la vuelta de la marihuana como el gran negocio de la actualidad y el control que
ejercen los carteles. Hasta hace poco los carteles no estaban en el negocio de la producción, sino en la
distribución. Esto ha cambiado a causa de la marihuana, que por su uso médico se ha convertido en paralegal
en algunas áreas. Los carteles se han reintegrado verticalmente y controlan desde la producción hasta la venta
en las esquinas. Por otro lado, trabajo en un proyecto para el que he tomado el argumento de la guerra de
Troya, y trozos de la Ilíada y la Eneida, mezclándolas con la historia de la mafia en América. Cuando uno lee
los clásicos se da cuenta de que todo está contado y que Cervantes y Shakespeare fueron los primeros
escritores de novela negra. Enrique IV está en el origen de El Padrino y Cervantes es el primero que escribe
sobre la vida criminal en la literatura occidental. La historia que escribo es la de las guerras del crimen de
Nueva Inglaterra, que duraron diez años y se iniciaron en una fiesta entre mafiosos irlandeses e italianos en la
playa, cuando uno de los irlandeses sedujo a una chica italiana.
P. ¿Frank Macchiano existió? ¿De Niro será el protagonista de la película?
R. No existió exactamente, pero todos los flash backs que va recordando son ciertos. Y sí, tiene sentido que
sea De Niro, pero yo no le tenía en mente cuando escribí el libro. El cine es complicado. Ya hicieron una
película sobre una de mis novelas y fue un fracaso. Aprendí que había que tener más control y ahora trabajo
con un amigo que es guionista y escritor. También trabajo el guión de Savages con Oliver Stone.
El invierno de Frankie Machine. Don Winslow. Traducción de Alejandra Devoto. Martínez Roca. Barcelona,
2010. 416 páginas. 18,90 euros.
http://www.elpais.com/articulo/portada/Cervantes/Shakespeare/fueron/primeros/escritores/novela/negra/elpep
uculbab/20100918elpbabpor_6/Tes
117
Filósofo para esta época
LUIS FERNANDO MORENO CLAROS 18/09/2010
El 21 de septiembre de 1860 fallecía en Fráncfort del Meno el filósofo alemán Arthur Schopenhauer (Dánzig,
1788). Murió de repente, como siempre deseó
Filosofía. El 21 de septiembre de 1860 fallecía en Fráncfort del Meno el filósofo alemán Arthur Schopenhauer
(Dánzig, 1788). Murió de repente, como siempre deseó. Era un hombrecillo bajo y corpulento, de cabeza
grande, enormes patillas blancas y cara de pocos amigos. Caminaba con paso vigoroso, y aún a sus setenta
años gozaba de excelente salud: comía mucho, se bañaba en agua fría incluso en invierno, y sus mejores
pensamientos se le ocurrían al aire libre. Siempre lo acompañaba su perrito Atma, al que apreciaba más que a
cualquier ser humano; por eso cuando hacía travesuras lo insultaba llamándolo "hombre". Cuantos se
cruzaban con aquel estirado personaje lo miraban con irónico respeto, pues sabían que era un sabio
internacional. A su casa llegaban visitas de todo el mundo aunque sólo fuera para verlo unos minutos. Le
apodaban El Buda de Fráncfort, pues al "Iluminado" remitía su doctrina filosófica. En 1818 Schopenhauer
publicó El mundo como voluntad y representación, una extensa y genial obra ignorada hasta tres decenios
después. Tras publicar otra gran obra: Parerga y paralipómena (1851), le sonrió la fama: sus libros se
convirtieron en los mayores éxitos de ventas de finales del siglo XIX. Alemania se sumía entonces en una
crisis existencial, el idealismo romántico quedaba atrás y la Revolución de 1848 había fracasado, de ahí que
reinase por doquier un craso pragmatismo realista, interesado y burgués.
Aquí llegó Schopenhauer, con una metafísica que pretendía explicar la mísera y negra existencia humana.
Este mundo no es hermoso -afirmaba-, sino el peor de los posibles. Y proseguía: Dios no existe, lo suplanta
un demonio malévolo que convierte nuestras vidas en infiernos, consumidas entre el dolor y el aburrimiento.
Y ello se debe a que la esencia más íntima de cada ser consiste en una voluntad bruta y ciega, en un deseo
insaciable que nos obliga a buscar sin cesar nuevos placeres y diversiones que nunca nos colman; y encima
nos acosan plagas, guerras y catástrofes naturales. De manera que la vida es un penal en el que cumplimos
condena y del que sólo salimos con la muerte. Nada hay nuevo bajo el sol: el ser humano es un malvado
depredador, cuya necedad lo torna incapaz de seguir la luz de la razón, que podría aportarle alguna mejoría.
La filosofía teórica de Schopenhauer proponía una solución también teórica para superar la crisis absoluta de
la vida: hay que renegar de la existencia y rechazar la perpetuación del dolor: no reproducir, no actuar.
118
Asimismo, predicaba la piedad universal y la no violencia: abstenerse de dañar a los demás seres vivos,
nuestros hermanos en esencia y encadenados en nuestra misma mazmorra. Junto a sus enseñanzas teóricas,
Schopenhauer divulgó un "arte de vivir" de carácter más práctico, que sedujo a sus lectores. Con él quería
enseñarles "si no a ser felices, al menos, a ser menos desdichados". El gélido filósofo argumentaba que la
persona cabal no apetecerá la felicidad, que no existe; esperará poco de la vida y nada de sus congéneres. Lo
idóneo para ella será la comodidad consigo misma y con el entorno: ahorros en el banco y mucha riqueza
interior. Esposa e hijos son una carga; los amigos, o nos traicionan o son pesados a los que hay que soportar.
El amor es un subterfugio con el que nos engatusa la naturaleza para propagar la especie. Queda el cultivo de
la cultura y el arte, pero hay que resguardarse de los pedantes que las ostentan como profesión. En suma,
Schopenhauer gruñía y se quejaba de todo cual sabelotodo regodeándose en el abismo, pero a salvo en su
cómodo rinconcito. Su acritud gustó tanto en aquella Alemania deprimida como más adelante en Europa. Y
también hoy goza de buena salud en nuestro país, donde cualquiera lanza críticas asesinas desde una enorme
pasividad.
Gredos publicó este año una soberbia edición de su obra capital, y Herder celebra el 150º aniversario de su
muerte con dos notables novedades: una monografía imprescindible firmada por Volker Spierling y el inédito
Senilia. Spierling es acaso el mejor conocedor actual de Schopenhauer. En cuanto a los Senilia, Volpi y
Ziegler restauraron con sumo detalle anotaciones inéditas que el maestro dejó en sus cuadernos de notas, los
cajones de sastre de sus obras. Son anotaciones de un filósofo ya mayor que siempre pareció un viejo, por eso
Nietzsche afirmó que la filosofía de Schopenhauer es "para los jóvenes". En efecto, lo leímos con fruición en
la juventud y lo contemplamos con recelo en la madurez. Y es que, al evocar las desgracias de la existencia,
Schopenhauer parece acertar con sus juicios radicales; sin embargo, algo nos dice que se equivoca. Hay que
leer sus reflexiones en épocas críticas para dejar que su frío escalpelo nos destroce; pero si de verdad estamos
sanos, su sesudo realismo nos obligará a reaccionar recuperando otra vez nuestras ilusiones. Así lo
superaremos a él y a la crisis.
El arte de ser feliz explicado en cincuenta reglas para la vida. A. Schopenhauer. Texto establecido, prefacio y
notas de Franco Volpi. Traducción y apéndices de Ángela Ackermann Pilári. Herder. Barcelona, 2009. 158
páginas, 14 euros. Senilia. Reflexiones de un anciano. A. Schopenhauer. Edición de F. Volpi y Ernst Ziegler.
Traducción de Roberto Bernet. Herder, Barcelona. 2010, 464 páginas, 28 euros. El mundo como voluntad y
representación I, junto a De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente. Y El mundo como voluntad y
representación II junto a Sobre la voluntad en la Naturaleza.. A. Schopenhauer. Traducciones de Rafael-José
Díaz Fernández, María Montserrat Armas Concepción, Joaquín Chamorro Mielke, Leopoldo Eulogio Palacios
y Miguel de Unamuno. Gredos, 2010. 748 y 834 páginas. 59 euros cada uno. Arthur Schopenhauer. Volker
Spierling. Traducción de José Antonio Molina Gómez. Herder. Barcelona, 2010. 246 páginas. 16 euros.
Arthur Schopenhauer. Religión y metafísica de la voluntad. Manuel Suances Marcos. Herder. Barcelona,
2010. 278 páginas, 22 euros.
http://www.elpais.com/articulo/portada/Filosofo/epoca/elpepuculbab/20100918elpbabpor_7/Tes
119
Estados Unidos sin complejos
ÁNGEL RUPÉREZ 18/09/2010
El poeta estadounidense, de
madre puertorriqueña, William
Carlos Williams (1883-1963) obsérvese el Carlos de su
nombre, explícito
reconocimiento de su origen
hispano- escribió Música del
desierto (1954) después de una
grave enfermedad
Poesía. El poeta estadounidense,
de madre puertorriqueña,
William Carlos Williams (18831963) -obsérvese el Carlos de su
nombre, explícito
reconocimiento de su origen
hispano- escribió Música del
desierto (1954) después de una
grave enfermedad, cerca de los
70 años, del cual se acaba de hacer una nueva traducción. El título es el del poema que lo cierra. Es el más
largo y ambicioso, pero no es el mejor. Sus costuras ambiciosas se notan enseguida por el tamaño y su
engolamiento constructivo, por las voces que se mezclan en él -mucho Eliot, mucho Pound, algo Yeats- para
lograr una sensación de complejidad y dramatismo que no cuaja, aunque se toquen teclas como el origen de la
poesía ("¿Es cosa de inspiración, entonces? / Más bien de necesidad") o la vergüenza que produce que la
poesía tenga que abrirse paso entre lo sublime de la música y de la danza y la degradación humana, en un
escenario de frontera con México donde el alcohol, la degeneración y la muerte se dan la mano, mientras la
belleza progresa a su manera (y de ahí la vergüenza del poeta). A pesar de esos acordes sinfónicos, más bien
presuntuosos, me quedo con dos o tres poemas del libro, más agazapados y menos protagonistas, como los
dedicados al perro callejero que sufre o a la olvidada flor silvestre, con un sentido de la inmediatez y la
naturalidad admirables. Encabalgamientos punzantes, siempre al límite, ritmo rápido y sincopado, emotividad
diáfana, lenguaje directo de una América sin complejos con respecto a Europa y sus apabullantes tradiciones,
existencia involucrada a fondo con lo que parece que queda fuera del interés humano. Es decir, el mejor
Williams, el que aprendió para siempre la lección del imagismo que patrocinó su amigo Pound, allá por 1915.
"Una flor desgarbada / e impropia / del clima; / ¿cómo es que ha / conseguido tenerme / aquí, boquiabierto /
inmóvil frente a esta ventana, / en medio del frío, / sin más / voluntad, sin ojos / para nada que no sean / sus
torcidos / pétalos amarillos?". O bien este arranque del poema Profunda fe religiosa, verdadera poética que
hace pensar: "Si no nos lleva / más allá de la muerte, / más allá de los días de lluvia, / ...más allá de sus
propias remotas / fronteras, / la poesía / es inútil". ¿Será verdad que la poesía tiene semejante
responsabilidad?.
Música del desierto
William Carlos Williams
Traducción de J. A. Montiel
Lumen. Barcelona. 143 páginas. 15,90 euros
http://www.elpais.com/articulo/portada/Estados/Unidos/complejos/elpepuculbab/20100918elpbabpor_9/Tes
120
Rafael Argulloll
'Me importa el yo que se pierde'
JOSÉ ANDRÉS ROJO 18/09/2010
El escritor crea su particular apuesta
literaria en Visión desde el fondo del mar. A
partir de sus viajes traza un autorretrato,
donde se entrecruzan andanzas y asuntos de
su tiempo
Rafael Argullol ha escrito su autorretrato en
1.212 páginas. "Más que autorretrato a
secas, yo diría que es un autorretrato con
época al fondo", comenta el escritor. "No
me interesa la mirada de un yo narcisista
sobre sus experiencias, eso sería puro
solipsismo. El que importa es el yo que se
pierde y que necesita reencontrarse a través
del mundo. Había, pues, un rompecabezas
donde estaban también la realidad y los
otros, y se trataba de armarlo". El resultado
es Visión desde el fondo del mar, que acaba de publicar Acantilado. "Ni memorias, ni autobiografía; en todo
caso un libro de viajes inusual, un libro de viajes de los viajes".
"No creo en las abstracciones, sólo me interesa el pensamiento anclado en el cuerpo"
"La raíz primera del libro está en la muerte de mi padre, que ocurrió hace diez años", cuenta Rafael Argullol
(Barcelona, 1949). "De pronto empiezas a sentir turbulencias bajo tus pies, y te das cuenta de que la cosa va
en serio. Al mismo tiempo, experimenté una rara libertad que me impulsaba a indagar, en las cosas y en mi
vida. Y quise hacerlo de manera seria. No he escrito ningún tipo de diario, pero sí encontré 33 cuadernos de
viajes. Escritos con mi letra, que es muy críptica, difícil de entender. Lo primero que tuve que hacer fue
reconstruirlos".
El libro está atravesado por múltiples relatos. Algunos muy personales; otros, en cambio, tratan del mundo: de
sucesos políticos, de hechos históricos, de paisajes, de gentes muy diversas. A ratos es difícil trazar la línea
que separa la realidad de la ficción. "Todo lo que cuento es verdad, y es cierto que hay muchas paradojas. Es
una visión de mi paso por la vida...; mejor, es una visión mítica de mi paso por la vida. En mi narración se
incorpora el mito y la verdad es el propio mito. Es inevitable, así, que terminen fundiéndose dos territorios: el
de la verdad como verdad empírica y el de la verdad como verdad mítica. La distinción entre ficción y no
ficción es forzada y falsa. La imaginación opera en este libro sobre la realidad, y no cuento ninguna mentira.
El lector, además, puede reconocer perfectamente los distintos registros de la escritura".
Detrás de su nueva entrega, recuerda Argullol, hay otros 25 libros anteriores. "Y también me ha ayudado
mucho escribir en los periódicos", confiesa. "No me interesa lo filosófico si es puramente conceptual, ni lo
literario si no tiene ideas. Donde siempre me he movido con más comodidad es en la escritura que combina la
idea con la imagen, donde se utiliza tanto el telescopio como el microscopio. Lo universal sólo adquiere
expresión en lo singular, y lo singular tiene que perseguir lo universal".
Antes que nada, Visión desde el fondo del mar es un libro de viajes. "En mi caso serviría un epitafio que
dijera simplemente 'viajó', pero me desconcierta lo que pasa ahora, que se haya impuesto una organización
totalitaria del viaje que no deja ningún resquicio al azar". Argullol reivindica el nomadismo como una manera
de conocer. Y su libro atraviesa distintos lugares del mundo. Ciudad y fecha, y luego la anotación: una
historia, un paisaje, una reflexión, un recuerdo. Van apareciendo así Sarajevo, Pagsanjang, Ámsterdam,
Nueva York, Lima, Benarés, Veracruz, Damasco, El Cairo... "El viaje es el territorio del deseo", dice, y
recuerda de paso que su formación sentimental la hizo de la mano de Julio Verne y de Salgari.
"Hay dos memorias", explica Argullol. "La involuntaria y esa otra, en cambio, que te empeñas en buscar. Para
encontrarla te sirven las anotaciones. Cuando anotas algo, sin embargo, lo haces porque se ha producido una
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ruptura en tu vida cotidiana, y lo que pudo ser irrelevante se llena entonces de trascendencia". ¿Qué viajes
recuerda en especial? "El transiberiano que me condujo de Pekín a Moscú, los que hice cuando estuve en
California y que me llevaron de Los Ángeles a Panamá... Aterricé en Centroamérica en una época muy dura,
pero lo que más me impresionó fue el silencio sepulcral, un silencio que se escuchaba. Eran lugares habitados
por indios y ahí fue donde pude entender lo que había significado la ruptura de la colonización: ¡se les había
arrancado la lengua! Aunque hablaran en español, yo era para ellos siempre un extranjero, un gringo". Se
refiere también a su experiencia del desierto en el Sáhara, y se acuerda de Lawrence de Arabia: "De ese
momento donde se le pregunta por qué le gusta el desierto, y él contesta: porque está limpio. Y es justamente
eso. Y sólo se entiende allí, cuando levantas los ojos y miras el cielo".
Un libro donde aparecen todos esos viajes y que, en determinados momentos, se llenan de experiencias
marcadamente generacionales. Así, por ejemplo: "9 de mayo de 1968. En París, con Manaso", donde poco
después Rafael Argullol escribe: "Todo transcurre como si en pocos días hubiera que demoler las mentirosas
ideas que se construyeron durante siglos. En consecuencia hay prisa y todos corren, corremos, a un ritmo
endiablado para llegar antes al pie de la hoguera donde se quema la historia humana. Este vértigo va
acompañado del vago sentimiento de que hay que volver a un estadio de magnífica pureza en el que las cosas
no sólo eran mejores sino perfectas". "Creo que fui rápido a la hora de romper con el paradigma de la
revolución", cuenta Argullol. "Tendría 23 años cuando fui consciente de que tenía que escapar de esa jaula
espiritual, y me fui a Italia, aun cuando allí se vivieran entonces momentos muy duros. Si el cambio profundo
no se produce muy en el fondo siempre vuelven las fosilizaciones. No fue mi caso, y cuando las Brigadas
Rojas mataron a Aldo Moro me negué a utilizar eufemismos como ejecución o ajusticiamiento: simplemente
lo habían asesinado".
Argullol estuvo en las cárceles franquistas en 1969 y en 1971 por motivos políticos, y los detalles forman
parte también de este libro. "No era un buen conspirador, pero hablaba bien en público". "Cuando llegaba la
policía, los conspiradores ya se habían ido y cogían a los que seguían hablando desde las tribunas. La
grandeza de mi generación fue el inmenso deseo que tuvimos de comernos el mundo. Su miseria, que el
mundo se le atragantó. Creo que fue Stendhal el que dijo que en cada siglo hay dos generaciones que quieren
cambiarlo todo y, en su caso, se refirió a Napoleón y a la Comuna. Son momentos en que hay una fuerte
presión para poner las cosas patas arriba. Momentos utópicos frente a esos otros que les toca vivir a otras
generaciones, que bastante tienen con poder simplemente sobrevivir".
Así que viajes y marcas generacionales, pero también hay otros registros en Visión desde el fondo del mar. El
libro se inicia con la descripción del código genético del autor que ha encargado a un laboratorio al que ha
enviado unas gotas de saliva. "Somos una anomalía", escribe Argullol cuando se entera de sus remotos
parentescos. Luego se acerca más en el tiempo y se abre a esta época a través de una meticulosa, y brillante,
descripción del asesinato en junio de 1914 del archiduque Francisco Fernando, heredero del imperio
austrohúngaro. No tardan en aparecer referencias a la guerra civil española. El libro se lee como una novela y
está, sin embargo, cargado de filosofía. Pero de una filosofía particular. "No creo en las abstracciones, no me
interesa el pensamiento si no está anclado en el cuerpo". Así que reclama "representar todos los papeles en
esta función, que es una comedia y es también una tragedia". El niño que adora de adolescente el boxeo es
luego el que sabe del golpe de Estado que acaba con Allende y la democracia en Chile y es, después, el que
recrea los atentados del 11 de septiembre desde distintos lugares del mundo.
Rafael Argullol se ha encerrado durante seis años para escribir este libro y ha vivido todo ese tiempo "como
un monje". Creyó desde el principio que el secreto residía en conservar la "unidad de estilo" para que las
distintas historias no se atomizaran y perdieran su sentido. Para conseguirlo fue necesario ese régimen "casi
monástico". "Ya no soy joven, tampoco viejo, estoy quizá en ese punto donde era posible abordar un proyecto
cuyo desafío consistía en acabar con todos los intermediarios: para empezar a enfrentarte a la vida
directamente. Nos pasamos todo el tiempo gobernados por esas instancias que nos indican qué pensar y cómo
comportarnos, devorados por sistemas filosóficos que no son más que cárceles. Cuando mi padre murió y vi
que la cosa iba en serio, me di cuenta de que tenía que escribir este libro para sentirme más libre. Y para que
estuviera vivo, lo escribí todo a mano".
http://www.elpais.com/articulo/portada/importa/pierde/elpepuculbab/20100918elpbabpor_10/Tes
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No pienses, mira (hacia donde te indico)
MANUEL CRUZ 18/09/2010
El presente libro resulta de tan difícil adscripción a un género literario como su propio autor
El presente libro resulta de tan difícil adscripción a un género literario como su propio autor. Y de la misma
forma que Rafael Argullol los ha visitado prácticamente todos a lo largo de su ya dilatada trayectoria
(obteniendo resultados tan relevantes y reconocidos como el ensayo El héroe y el único o la novela La razón
del mal, sin olvidar sus libros de poesía, su participación en proyectos teatrales y cinematográficos o su
colaboración habitual en diarios y revistas), así también esta Visión desde el fondo del mar aúna ingredientes
de pensamiento, narrativos o directamente poéticos. Lo hace en un sugestivo trenzado que, bajo la forma de
un viaje inconcluso, va desplegando ante los ojos del lector lo que bien pudiéramos llamar un continuo de
cápsulas significativas de experiencia. El resultado del despliegue, según nos anuncia Argullol desde el
primer momento, ha de ser su autorretrato.
Visión desde el fondo del mar
Rafael Argullol
Acantilado. Barcelona, 2010
1.212 páginas. 29 euros
Pero conformarse con dicho anuncio, resumir con esa sola palabra el contenido de un monumental esfuerzo de
algo más de mil doscientas páginas que ha tenido ocupado a su autor los últimos seis años, sin duda podría,
por insuficiente, llamar a engaño o introducir confusión acerca de la naturaleza de la obra. Porque, conviene
apresurarse a advertirlo, el autorretrato que en sus páginas se va dibujando es un autorretrato sin duda peculiar
que, además de servirse de manera máximamente libre de múltiples recursos expresivos, como empezábamos
diciendo, establece con el lector un inteligente juego de complicidades y distancias, de trampantojos y
simpatheias, que constituye el orden profundo del texto, el entramado básico que permite recorrerlo como el
niño persigue la línea de puntos, esperando que aparezca la figura prometida, o como el adulto se entretiene
intentando encontrar en el trenzado de las hebras que tiene bajo sus pies ese dibujo de la alfombra al que
hiciera referencia Henry James en su inolvidable cuento de idéntico título.
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Argullol muestra y oculta, en ocasiones con un mismo movimiento, en un solo gesto. Inútil buscar aquí
anécdotas sabrosas (habitual eufemismo para eludir la palabra chisme) o referencias a personajes conocidos o
nombres más o menos ilustres. Inútil también esperar eso que, por desgracia, suele ser habitual en tentativas
análogas: las exhibiciones narcisistas de ordenanza o los insufribles pavoneos de prima donna de algunos
dietarios íntimos. Lo que en estas páginas se encuentra en juego es manifiestamente otra cosa. Se diría que
estamos ante un ejercicio peculiar, específico, de aplicación a la propia vida de la máxima witgensteiniana no
pienses, mira.
Porque hay en este libro una rara discreción, particularmente sorprendente (y, por supuesto, digna de
agradecimiento) en una obra que alguien podría pensar, en primera instancia, que toma a su propio autor
como objeto. Tal vez la sustancia de la sorpresa tenga que ver con que en realidad su objeto no es tanto el
autor como lo que a éste le sucede o, más precisamente, lo que contempla (la dimensión contemplativa se
encuentra presente en el texto desde su mismo título). Es ahí, en ese juego de desaparición (como yo) y
reaparición (en lo tratado) donde probablemente reside la más clarificadora clave de lectura del volumen.
En ese sentido, Argullol parece invitar al lector simplemente a que mire, a que le acompañe de la mano en el
viaje por las diversas regiones de su memoria. Pero todo recorrido es interesado, de la misma forma que no
hay mirada inocente. No es banal ni arbitraria, sino que constituye pieza fundamental de la eficacia literaria
del texto, la selección de muchos de los lugares evocados, cargados no sólo de recuerdos personales sino, tal
vez sobre todo, de historia y de cultura en el sentido más amplio y rico de la palabra, selección a través de la
cual el autor, sin necesidad alguna en muchos casos de explicitarlo, habla de sí mismo a base de mostrar sus
preferencias y sus intereses, sus gustos y, por qué no decirlo, alguna de sus pasiones.
Aludíamos al principio al carácter inacabado del viaje aquí descrito. En el fondo, no podía ser de otro modo.
La vieja idea, conocida ya por los griegos y reiterada desde entonces por tantos autores, según la cual sólo
tiene sentido hablar de la vida feliz (o definitivamente desgraciada) de alguien después de su muerte, no
parece haber perdido un ápice de su valor. Borges, de hecho, no cesaba de repetir la frase: "sé muy poco de
mí; ni siquiera sé la fecha de mi muerte". Por ello, este libro, que el propio autor termina arrojando
imaginariamente al fuego -eso sí, mientras no puede dejar de continuar escribiendo para contarnos la
sensación que le produce verlo arder (un poco a la manera del pintor renacentista cuando le suplicaba a su
mujer, que le reclamaba que acudiera a la mesa, donde ya tenía la comida preparada, "¡sólo un ángel más!")-,
se cierra con un brindis. Ambiguo y juguetón hasta el final, Rafael Argullol no nos dice por qué brinda.
http://www.elpais.com/articulo/portada/pienses/mira/indico/elpepuculbab/20100918elpbabpor_12/Tes
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Memorias de un reducto europeo
JOSÉ MARÍA GUELBENZU 18/09/2010
Zarandeada por los acontecimientos de la historia, Galitzia no ha conocido el reposo, pero sí ha tenido tiempo
de albergar modos de vida diferente. El polaco Stasiuk mezcla recuerdos e insomnios, realidad y fantasmas en
este pueblo perdido
Galitzia es una región centroeuropea que actualmente se halla dividida entre Polonia (Galitzia occidental) y
Ucrania (Galitzia oriental). En el siglo XIX era un territorio establecido entre el norte de los Cárpatos, el este
de la Pequeña Polonia y el norte y noroeste de Transilvania y Moldavia. Al hilo de la historia del siglo XIX
estuvo siendo objeto de particiones entre Polonia, Austria, el Imperio austrohúngaro, el Tercer Reich y la
URSS. Su población era bielorrusa, ucrania y polaca con una numerosa colonia judía.
Cuentos de Galitzia
Andrzej Stasiuk
Traducción de Alfonso Cazenave
Acantilado. Barcelona, 2010
128 páginas. 14 euros
Andrzej Stasiuk (Varsovia, 1960) ha recreado la imagen de un pequeño pueblo de la Galitzia rural de hoy a
través de una serie de estampas y personajes que, bajo la apariencia de una literatura de lo que se ha dado en
llamar "tipos y costumbres", configuran un libro sobre la Galitzia profunda con un planteamiento narrativo
absolutamente moderno. En realidad -pero eso lo descubre el lector leyendo- el libro está sostenido por la
figura de Koscienjy, un matarife, que aparece a poco de comenzar el narrador a narrar las escenas y
personajes de la vida rural y a partir de ese momento centrará el resto del relato tanto vivo como muerto y
convertido en espíritu que ronda el lugar, "hambriento de vida", en busca de su paz en el más allá.
Lo que Stasiuk busca en este lugar es la memoria de un reducto de la Europa Central zarandeado de tal modo
por los acontecimientos de la Historia que nunca ha tenido un tiempo suficiente de reposo para construir su
propia conciencia histórica y sí lo ha tenido para albergar un modo de vida. La mirada de Stasiuk, construida
por medio de un lenguaje medular, sin adornos, de intensa expresividad, que se apoya en los detalles del
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mismo modo que el ser humano marca todo lo que ve y toca con la ternura del reconocimiento, es la que crea
el sentido narrativo del relato, que se muestra en todo momento como una relación entre pasado y presente
que llega a alcanzar calidades tan excelsas como las del fragmento titulado Lugar, donde la relación entre el
espacio vacío donde estuvo una iglesia ortodoxa y las escenas fugaces en que ésta existió configuran un
dinámico espacio literario de gran belleza.
La gente, sus diálogos y sus problemas se encuentran literalmente empapados de la atmósfera del lugar, lo que
da lugar a la construcción de un escenario vital de extraordinaria fuerza expresiva. "No en vano", dice Stasiuk
de esta gente, "constituían en cierto sentido una nueva tribu, un pueblo al que no había llegado la buena
noticia ni ningún nuevo apóstol Pablo. La iglesia de la colina a la que acudían los domingos era un testimonio
del dualismo del mundo. Podía uno entrar en ella y lavar sus culpas para sumergirse de nuevo en una realidad
en la que las categorías de virtud y pecado no eran transparentes, se interpenetraban mutuamente al igual que
la tiniebla y la luz antes del primer día de la creación". Este sentido de lo originario es el centro de esta
recreación e indagación literarias. Poco a poco, de la mano de Koscienjy, las diversas y hermosas historias
personales se van integrando unas en otras hasta cuajar en el retrato admirable de este pueblo galitziano
situado en un hondón de la historia centroeuropea, en un territorio que parece de leyenda, donde al final se
mezclan los tiempos, los hechos, los recuerdos, los insomnios, la realidad y los fantasmas, que emergen a la
luz de la escritura de Stasiuk como -dice en un momento dado- sucede cuando "el tiempo les borra el rostro (a
los hombres) y hasta que, ya de viejos, se reconcilian con él, no recuperan sus rostros propios e irrepetibles.
Tal vez para que la muerte los pueda distinguir".
No es la muerte sino la vida en este caso, la vida de la escritura, lo que pone en pie e identifica a estos
hombres y mujeres de un pueblo perdido de una Galitzia eterna.
http://www.elpais.com/articulo/portada/Memorias/reducto/europeo/elpepuculbab/20100918elpbabpor_16/Tes
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Medardo Fraile, esencial
ANA RODRÍGUEZ FISCHER 18/09/2010
Desde hace ya bastantes años, Carmen Martín Gaite nos fue avisando periódicamente en sus ensayos de la
maestría de Medardo Fraile (miembro, como ella, de la generación del 50) en el esquivo terreno del cuento
como género literario
Desde hace ya bastantes años, Carmen Martín Gaite nos fue avisando periódicamente en sus ensayos de la
maestría de Medardo Fraile (miembro, como ella, de la generación del 50) en el esquivo terreno del cuento
como género literario: de su visión desencantada de la realidad aunque veteada por rachas de humor y de
ternura, de su portentosa capacidad para el "diálogo esencial" (y yo añadiría el trazado de los gestos) derivada
sin duda de la temprana vocación teatral del escritor, o de la deliberada inclemencia de sus temas, que con el
paso (y el repaso) del tiempo linda en ocasiones con el sarcasmo.
Antes del futuro imperfecto
Medardo Fraile
Páginas de Espuma. Madrid, 2010
186 páginas. 16 euros
Una atinada muestra de todo ello la encontramos en Antes del futuro imperfecto, libro que en su primera parte
recoge una selección de los Cuentos completos aparecidos en 2004 en el mismo sello editorial, junto con otros
cuatro relatos inéditos. Todos versan sobre el mundo de las aulas: colegio, instituto y universidad. Soberbios
(e hilarantes, algunos) son los retratos de maestros y profesores: la jovencita señorita Oria y su personal
método de enseñar latín, con rosa roja prendida en el cabello; Jenaro Seco, "el hombre que nos daba que
pensar": irónico como Sócrates, algo misógino y con una tan breve como rotunda filosofía de la vida: "Mente
constante y permanente"; el sustituto Senén Pérez que en la universidad explicaba la España árabe a los
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estudiantes de primer curso en una "vívida glosa onomatopéyica" y con una pedagogía que "brillaba como
alfanje" y alcanzaba la cumbre de la erudición al abordar el peligro almohade, pues, "según algún
etimologista, almohade y almohada procedían del mismo étimo y, por lo tanto, en el nombre de aquellos
sarracenos anidaba ya la debilidad y la soñarrera que les haría hincar el pico en las Navas de Tolosa".
Para Carmen Martín Gaite (y para mí), la perla se la lleva Octavio Pedroso en su lección sobre el Desastre.
Irreverente, mordaz, imaginativo, algo dado al don de la ebriedad, y tan henchido de "calor histórico" como
aterido por el frío de enero (que combate con daiquiris ingeridos en el escenario de las batallas escolares), él
fue "la última víctima del 98". Para la escritora, bastarían todas las "retahílas poéticas" de este pariente
cercano de Max Estrella "durante toda la hora que dura la clase para sacar a hombros a Medardo Fraile por la
puerta grande de la literatura".
En 'Centenario' también podemos apreciar ese otro rasgo que destaqué antes: las reacciones de los niños, sus
sentimientos condensados en palabras y gestos. O en 'Punto final', que pinta con agudeza la peculiar atmósfera
que se genera en una clase de dictado ("algunos niños soplaban, movían la muñeca o sacudían la mano
derecha con aspavientos de cansancio") y la desolación de don Eloy Millán el día que se atrevió a poner como
texto una sentida carta de su cosecha, ante la indiferencia generalizada de los chicos y ese apresuramiento al
acabar de corregir, cuando "uno se lanzó al borrador y limpió tenazmente, de arriba abajo, de izquierda a
derecha, con posturillas desorbitadas, felinas, contundentes, todo el encerado", y él se acongoja porque "ni
siquiera me han borrado despacio".
La segunda parte del libro, los 'Cuentos del futuro imperfecto' (todos inéditos), ofrece un abanico más amplio
de anécdotas y personajes y, en su conjunto, es una muestra muy representativa del mundo narrativo de
Medardo Fraile. Hablan de un sillón con historia que al niño que crece entre estrecheces y penurias le permite
soñar con ser Espartero o con ser un rey "y disponer de ejércitos a mi mando"; de un divo insólito que un día
se posó en el escenario de La Scala marcando el destino de una desafortunada soprano; de la impar aventura
de "el Chori" que tanto regocija al juez que le impone condena; de cómo el amor florece mejor entre una
"filosofía de cosas" que inmerso en un clima metafísico-existencial; o de cómo, contra lo esperado, ciertos
nombres no fuerzan el destino de quien los lleva: Abel, Melpómene...
http://www.elpais.com/articulo/portada/Medardo/Fraile/esencial/elpepuculbab/20100918elpbabpor_14/Tes
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El sexo de la crisis
CELIA AMORÓS 18/09/2010
El trabajo de los varones se ha feminizado sin que el de las mujeres se haya masculinizado en el sentido de
conferir autonomía y todo lo que ella implicaba
Se ha afirmado que en esta crisis las mujeres hemos salido mejor paradas que los varones a la hora de
conservar nuestros empleos. Pero las cosas parecen más complejas. Tengamos en cuenta, en primer lugar, que
esta crisis es ante todo una crisis financiera y que en ese vidrioso territorio las mujeres o bien estamos
ausentes o patinamos. Somos unas marcianas en los ámbitos de Wall Street. Y hemos sufrido
diferencialmente la "depredación financiera" que se ha llevado a cabo contra los grupos más vulnerables: se
nos ha obsequiado de forma preferencial con "hipotecas basura", sobre todo a las mujeres de mayor edad y a
las afroamericanas.
A las analfabetas en esotéricos lenguajes financieros, pues los funcionarios de la banca se comportan como
los escribas del capitalismo. Y, en los extraños casos en que se nos promociona para debatirnos con los
galimatías y los riesgos de la situación, parece que se ha podido constatar que se trata de una promoción
"perversa", de un regalito envenenado: vamos a parar a los puestos más vulnerables a la crítica. Últimamente
se está estudiando este tipo de fenómeno que, por analogía con el "techo de cristal", se ha dado en llamar
"acantilado de cristal" (glass cliff).
La capacidad de negociación en la familia se ve afectada por la precariedad de su trabajo
En países menos desarrollados donde una parte significativa del empleo femenino se concentra en industrias
dedicadas a la exportación, como la textil, la de los electrodomésticos, las electrónicas, se han visto
especialmente afectadas por la contracción del comercio internacional. Y, en lo que yo llamo "la pinza
patriarcal", las mujeres van al mercado de trabajo a la pata coja condicionadas por las necesidades de la
familia y, a su vez, su capacidad de negociación en la familia se ve afectada por la precariedad de su trabajo.
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El incremento del empleo femenino, desde esta óptica, no sería sino el reflejo del hecho de que las mujeres
acceden al trabajo remunerado con un carácter subsidiario y "compensatorio" cuando se pierde el de los
hombres. Si se rifan trabajos precarios y a tiempo parcial, es sabido que las mujeres tienen todos los boletos.
Richard Gordon se ha referido al trabajo de la era de la globalización como al "trabajo doméstico fuera del
hogar": tanto para hombres como para mujeres, pero en especial para éstas, mantiene todas las características
del tradicional trabajo doméstico: flexible, sin derechos...
El trabajo de los varones se ha feminizado sin que el de las mujeres se haya masculinizado en el sentido de
conferir autonomía y todo lo que ella implicaba. Se ha podido señalar de este modo un "doble fenómeno de
naturaleza contradictoria": se ha facilitado la incorporación de las mujeres al trabajo remunerado pero, en el
contexto de las políticas neoliberales, Lourdes Benería ha podido señalar que esa feminización "ha ido
vinculada al deterioro de las condiciones de trabajo y como parte de una carrera para reducir los costes al
mínimo".
Desiguales. Mujeres y hombres en la crisis financiera. Lina Gálvez y Juan Torres. Icaria-Antrazyt. Barcelona,
2010. 160 páginas. 16,50 euros.
http://www.elpais.com/articulo/portada/sexo/crisis/elpepuculbab/20100918elpbabpor_19/Tes
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Hallados marcadores genéticos que determinan el pronóstico en el cáncer de laringe
Este tumor registra la mayor incidencia del mundo en España y que afecta a más del 90% de
fumadores
EFE - Sevilla - 12/09/2010
Otorrinolaringólogos del Hospital Universitario Virgen del Rocío han hallado marcadores genéticos que
determinan el pronóstico en cáncer de laringe, según fuentes del centro hospitalario.
El grupo de investigación, liderado por Francisco Esteban Ortega ha demostrado que un alelo de la calpaina
10 (UCSNP-63), un gen implicado en las cascadas de comunicación intercelular y apoptosis (muerte celular),
podría condicionar la evolución de este cáncer, que España registra la mayor incidencia del mundo y que
afecta en más del 90% de los casos a fumadores.
Francisco Esteban Ortega es director de la Unidad de Gestión Clínica de Otorrinolaringología ha hecho este
descubrimiento tras una investigación de cinco años.
De los alelos estudiados en un total de 199 pacientes tratados en el hospital sevillano, el alelo UCSNP-63 ha
sido en el que se ha encontrado una relación más directa con el pronóstico.
La mortalidad global del grupo estudiado en los primeros cinco años tras intervención quirúrgica fue del
27,14%, frente al 72,86% de los que han permanecido libre de enfermedad, y se han detectado diferencias
relevantes de supervivencia al comparar de los pacientes con genotipo 12 y 11 del alelo UCSNP-63,
aumentando la mortalidad en los primeros y actuando el genotipo como protector en los segundos.
El hallazgo de este grupo de investigadores, que fue el primero en relacionar la calpaina 10 con el riesgo de
padecer cáncer de laringe -en un primer estudio que ya publicó el European Journal of Surgical Oncology en
2008-, contribuye a aportar evidencias a un futuro modelo de diagnóstico precoz y tratamiento óptimo del
cáncer, apoyándose en el conocimiento de la carga genética individualizada.
"Es, sin duda, un importante avance que nos permitirá mejorar en un futuro nuestra estrategia diagnóstica y
terapéutica, realizando terapias individualizadas que mejoren la respuesta y, como consecuencia, la
superviencia de nuestros pacientes", ha asegurado Esteban Ortega.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Hallados/marcadores/geneticos/determinan/pronostico/cancer/laring
e/elpepusocsal/20100912elpepusoc_4/Tes
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Un nuevo éxito reaviva las esperanzas en la terapia génica
El implante de un gen consigue curar a un joven con una rara anemia - Evitar que el intento derive en
un cáncer es lo más complicado de la técnica
EMILIO DE BENITO - Madrid - 16/09/2010
A la terapia génica (introducir genes para curar dolencias) le cuesta ganar credibilidad. En 20 años apenas ha
habido un éxito (en Alemania en 2006 con una rara enfermedad de la sangre). Por eso la noticia de que ha
funcionado otra vez es un aliciente para los miles de investigadores -y millones de pacientes- que esperan que
en ella esté la solución a muchas enfermedades. Esta vez la buena noticia viene del Hospital de París, han
participado en ella investigadores de Harvard, y es la curación de un joven de 18 años que tiene betatalasemia (una anemia de causa genética), que ha conseguido estar 21 meses sin necesitar transfusiones.
La beta-talasemia no tiene más cura que un trasplante de médula ósea
El proceso es el que se ha intentado ya decenas de veces, y que tan pocas veces ha funcionado. Se trata de
introducir un gen en las células hematopoyéticas (las que generan los glóbulos de la sangre) para que
produzcan hematíes sanos. Para ello, se extrajeron las células enfermas de la médula ósea del paciente, y se
cultivaron junto a un virus que tenía el gen necesario. Al producirse la infección, el microorganismo traspasa
su material genético a las células del sistema sanguíneo, con lo que estas adquieren las instrucciones para
fabricar glóbulos rojos que funcionen. La información que se metió fue la necesaria para producir una
proteína, la beta-globulina, clave para llevar el oxígeno a los tejidos.
Luego se inyectaron estas células al paciente para que colonicen la médula y produzcan glóbulos rojos. Este
paso no es nuevo, y se hace en los trasplantes de médula ósea. Dentro de ese protocolo ya conocido está,
como requisito previo, someter al paciente a una intensiva sesión de quimioterapia. En este caso se busca que
se destruyan las células defectuosas de la médula ósea. De esta manera, cuando se inyecta el material
modificado genéticamente no encuentra competencia.
El trabajo consolida una línea de trabajo en la que los científicos cosechan, de momento, más malas noticias
que buenas. Y es una llamada a la esperanza para los pacientes. Esta enfermedad solo se puede tratar con un
trasplante de médula, lo que choca con la falta de donantes compatibles, o, siendo más radical, evitarla con un
diagnóstico preimplantacional que descarte los embriones afectados por la anomalía.
El ensayo solo ha funcionado en uno de los dos pacientes que lo iniciaron (la beta-talasemia es una
enfermedad rara que se calcula que afecta a unas mil personas en EE UU, y a un centenar en España, por lo
que encontrar voluntarios es muy difícil). Uno de ellos abandonó porque las células tratadas no consiguieron
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implantarse; el otro, que empezó el tratamiento en 2007, necesitó la última transfusión en junio de 2008.
Desde entonces, es su propio organismo el encargado de producir los glóbulos rojos que necesita.
Los investigadores destacan uno de los aspectos que más preocupan en este tipo de terapias: como los genes
se implantan al azar (lo hace el virus de una manera no dirigida) no hay un control sobre otro de los factores:
el que regula el número de copias del gen o el número de veces que actúa. En otros casos de terapia génica,
como el famoso en que se intentó tratar a niños burbuja en los noventa, el gen sano -el que solventaba el
defecto en su sistema inmunológico- se introdujo en una zona donde había oncogenes, y los tumores que
aparecieron obligaron a suspenderlo.
Esta vez también se ha visto que hay un cierto grado de sobreactuación, el paso previo a un cáncer. Eso puede
haber ayudado, en un principio, a que la terapia funcione (se producen más glóbulos rojos), pero tiene un
potencial riesgo de derivar en un cáncer. Por eso los investigadores afirman que hacen falta más ensayos.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/nuevo/exito/reaviva/esperanzas/terapia/genica/elpepusoc/20100916e
lpepisoc_2/Tes
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Ahora, trasplante de bacterias
El traspaso de flora intestinal en ratas abre la puerta a tratar enfermedades como la de Crohn o la
colitis ulcerosa
MÓNICA L. FERRADO - Barcelona - 14/09/2010
El intestino humano está poblado por unos 10 millones de bacterias. Pertenecen a más de 1.000 especies
diferentes y los científicos apuntan a que la ausencia de algunas de ellas está relacionada con enfermedades
intestinales inflamatorias que hoy en día no tienen cura, como la enfermedad de Crohn o la colitis ulcerosa,
que afectan a una de cada 200 personas. Como si de un bosque a repoblar se tratase, el trasplante de flora
intestinal (nombre común para la microbiota) permitiría reintroducir las especies ausentes.
A los tres meses, la receptora tenía casi las mismas especies que la donante
De momento, se ha dado un paso adelante al conseguir trasplantar la flora intestinal casi completa de una rata
en el tracto intestinal de otra. Para que no hubiese dudas sobre la disparidad en su ecosistema digestivo, las
dos se criaron en granjas y con condiciones diferentes. A la rata donante se le extrajo una fracción de su
microbiota mediante cirugía en el ciego, el primer tramo del colon. "Es la flora más interesante, la que
degrada la fibra y obtiene las vitaminas de los alimentos", explica Francisco Guarner, uno de los autores del
trabajo realizado por el Instituto de Investigación de Vall d'Hebrón, en colaboración con la Universidad
Pompeu Fabra y la Howard Hughes Medical School. "Si algún día se llegase a hacer en humanos, la
extracción sería aún más sencilla, mediante colonoscopia", precisa Guarner.
La mucosa se filtró y se trasplantó a la rata receptora, que solo tuvo que ingerir el preparado. Dos días antes se
le administró medicación para disminuir la acidez del estómago y evitar que en un primer instante
desapareciesen las nuevas bacterias.
Tres meses después del trasplante, la receptora tenía casi las mismas especies que la donante. Ahí reside parte
del mérito de la investigación: conseguir que las defensas no aniquilen a las nuevas inquilinas durante un
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largo periodo. Con la ingesta de prebióticos y probióticos también se logra reintroducir bacterias, pero no
persisten en el tiempo, apunta Guarner.
Se podrá probar en humanos cuando se conozca mejor qué bacterias concretas intervienen en estas
enfermedades inflamatorias. Es decir, cuando se pueda concretar qué debe contener la flora del donante para
beneficiar, y no perjudicar, al receptor. Para ello, habrá que esperar a que se acabe el proyecto Metahit, un
mapa completo de los microbios del tracto intestinal y su interacción con los genes de otras células. Las
bacterias también interfieren en el comportamiento de las defensas (que en las enfermedades intestinales
atacan por equivocación al intestino). "Con este mapa podremos hacer cambios complejos en la flora", apunta
Guarner. El especialista cree que también servirá para tratar otras enfermedades en las que la presencia o la
ausencia de ciertas bacterias resulta crucial. Entre ellas, la diabetes, la obesidad, algunas alergias e incluso el
cáncer de colon.
Se sabe ya que en el intestino de los enfermos de Crohn no se encuentra una especie de bacterias necesarias
para el buen funcionamiento del tracto intestinal, las fermicutes. Hasta ahora se han hecho otros intentos para
manipular el ecosistema bacteriano del intestino. El año pasado se reportó con éxito el caso de un adulto
enfermo con diarrea severa al que se le transfirió la flora de otro ser humano utilizando las heces. "Es un solo
caso aislado", observa Manchanh. "Las bacterias de las heces no son las más interesantes. Las más activas se
encuentran en el ciego, tal y como demuestra Metahit", puntualiza Guarner.
El hospital Clínic de Barcelona anunció el año pasado que había conseguido resetear el sistema inmune de un
enfermo de Crohn con un autotrasplante de médula ósea, dándolo así por curado. Se trata de una intervención
más agresiva, pero exitosa con algunos pacientes. Entre un 1% y un 2% de afectados de Crohn serían
candidatos a recibir esta terapia.
Reorientar la vida
Natalia Prior tiene 25 años y padece la enfermedad de Crohn, que en España afecta a unas 45.000 personas.
Se la diagnosticaron en plena adolescencia, justo cuando se disponía a emprender sus estudios como bailarina.
Cuando supo que era crónica no pudo evitar preguntarse: "¿Por qué a mí?". Sin embargo ha conseguido su
sueño: dedicarse a la danza. Eso sí, adaptándose. Para evitar los brotes, toma inmunosupresores, sigue una
dieta muy sana y, sobre todo, evita el estrés. "Es lo más difícil", apunta.
Natalia ha reorientado su profesión. Ahora dirige su propia academia de danza. "Más tranquilo que acudir a
audiciones", dice. Aunque no es casual que el último brote que padeció, por el que le seccionaron un
fragmento del intestino, coincidiese con la inauguración del centro.
http://www.elpais.com/articulo/salud/Ahora/trasplante/bacterias/elpepusal/20100914elpepisal_1/Tes
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A la caza de la energía oscura
Un equipo internacional ultima una cámara para observar 300 millones de galaxias - Los científicos
investigan por qué se acelera la expansión del universo
Cuando los científicos tropiezan con una sorpresa, con algo que no comprenden, no se quedan de brazos
cruzados, extasiados, sino que inmediatamente se ponen a inventar experimentos y observaciones para vencer
el misterio, y más si se trata de un descubrimiento que altera en gran medida el conocimiento que tiene de la
evolución del universo. Se trata de la energía oscura, cuya existencia se desconocía hace poco más de una
década y que ahora atrae la atención de los cosmólogos de todo el mundo. No es para menos: según las
observaciones más precisas realizadas, la energía oscura supone el 72% de todo el universo y no se sabe qué
es ni a qué ley obedece, pero está ahí y se nota.
El aparato tiene 74 detectores CCD y cuesta 39 millones de euros
La constante cosmológica de Einstein puede explicar el efecto
Para intentar aclarar su naturaleza se están preparando media docena de cámaras astronómicas especiales. Una
estará lista el año próximo. La están haciendo en EE UU y los astrónomos captarán con ella unos 300
millones de galaxias, algunas tan antiguas que emitieron la luz que ahora llega a la Tierra cuando el universo
acababa de empezar, pocos miles de millones de años después del Big Bang. Se llama Dark Energy Camera y
en el proyecto participan especialistas de varios países, incluida España.
"Nuestro objetivo principal es determinar la naturaleza de la energía oscura", explicó recientemente en el
Centro Pedro Pascual de Benasque (Huesca) Josh Frieman, director del proyecto DES, que está haciendo la
cámara estadounidense. "La energía oscura tiene dos efectos en los que nos basaremos para investigar su
naturaleza: acelera la expansión del universo y modifica la velocidad a la que se forman las galaxias, y esto, a
su vez, afecta al número de galaxias y a su distribución en el espacio. Así pues, contando las galaxias y
midiendo su distribución obtendremos pistas sobre qué es".
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Esa aceleración fue, efectivamente, la primera pista que encontraron dos equipos de astrónomos hace 12 años.
Hasta ese momento, la cosmología venía a decir que el universo, que está en expansión desde hace 13.700
millones de años, se expandiría cada vez más despacio debido a la atracción gravitatoria de su propia materia.
Pero en 1998, se descubrió que en realidad está pasando justo lo contrario: que el cosmos se expande ahora
más deprisa que antes. ¿Cómo es posible? ¿Qué es lo que provoca este fenómeno? Nadie tiene la respuesta y,
mientras tanto, más observaciones han confirmado esa aceleración. Por si la cosa fuera poco extraña, resulta
que en los primeros 8.000 millones de años la expansión se fue ralentizando, como cabía esperar, debido a la
atracción gravitatoria de su propia materia, pero después la cosa cambió y empezó a acelerarse.
"La respuesta está en la energía oscura, una misteriosa fuerza antigravitatoria, de manera que, cuando el
universo era joven dominó la gravedad, pero con el tiempo, la materia se había dispersado lo suficiente para
que disminuyera esa atracción entre galaxias y empezó a dominar la energía oscura, una fuerza repulsiva que
supera a la atracción de la gravedad y hace que las galaxias se alejen entre sí más deprisa", explica Kristine
Crane en la revista Symmetry.
Las explicaciones a este fenómeno se buscan en varias direcciones, incluida la idea de Albert Einstein de una
constante cosmológica que tendría precisamente ese efecto de repulsión gravitatoria y que él mismo rechazó.
Otra hipótesis, por ejemplo, recurre a una dimensión espacial extra para acelerar la expansión.
La cámara DES que se fabrica en EE UU (en Fermilab, Chicago) verá más galaxias a grandes distancias en el
universo que ningún otro programa de observación hasta ahora, afirman sus responsables. Tomará datos de
supernovas lejanas (lo que informa acerca de la distancia de las galaxias en las que están), sobre los grupos de
galaxias a gran escala y su abundancia, y sobre la curvatura de la trayectoria de la luz que provocan. "Vamos
a cartografiar la distribución de las galaxias desde la situación actual hasta el universo de cuando tenía unos
pocos miles de millones de años", dice Joe Mohr en Symmetry.
Del universo primitivo, de cuando tenía solo unos 380.000 años, los cosmólogos tienen ya mapas, el último el
que ha sacado el telescopio Planck, de la Agencia Europea del Espacio. Y ha sido el estudio de la radiación de
ese universo primitivo lo que ha permitido calcular que la energía oscura supone el 72% del cosmos, mientras
que el resto es materia ordinaria (5%) y materia oscura (23%).
La cámara DES (con participación de 120 expertos de EE UU, Brasil, España y Reino Unido), cuesta 39
millones de euros y tiene 74 detectores CCD (cada uno de 3x6 centímetros) montados sobre una placa de
medio metro de diámetro. Para ver la luz infrarroja los sensores funcionarán a cien grados bajo cero. Cuando
esté terminada se instalará en un telescopio en Chile.
"En el DES participamos españoles de varias instituciones", señala Juan García-Bellido, físico teórico de la
Universidad Autónoma de Madrid, citando también al Ciemat, al Instituto de Física Altas Energías
(Barcelona) y al Instituto de Estudios Espaciales de Cataluña. "Además, en esos centros se están haciendo
componentes importantes de la cámara, como la electrónica de transmisión de señales desde los CCD al
registro de datos y parte del sistema de criogenia". Pero los españoles también están desarrollando otra cámara
similar a la de DES, "que tendrá mayor resolución y con un mayor número de filtros", explica García Bellido.
Se trata de un proyecto de detección de energía oscura que ha sufrido reajustes de personal y de objetivos.
A los científicos se les han ocurrido también otras estrategias para abordar la energía oscura, como estudiar el
llamado efecto BAO (oscilación acústica bariónica), y están ya diseñando, también en EE UU, otro detector
específico.
http://www.elpais.com/articulo/futuro/caza/energia/oscura/elpepusocfut/20100915elpepifut_1/Tes
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INGRID DAUBECHIES Presidenta de la Unión Matemática Internacional
"Quiero mostrar a los jóvenes que los matemáticos no somos raros"
MÓNICA SALOMONE - Hyderabad - 08/09/2010
"La familia no es un obstáculo para las mujeres matemáticas",
fue el titular con que los periodistas indios presentaron a la
recién nombrada presidenta de la Unión Matemática
Internacional, la belga Ingrid Daubechies, en el Congreso
Internacional de Matemáticos celebrado el mes pasado en
Hyderabad (India). Daubechies, de 56 años, física de
formación y la primera catedrática de Matemáticas en la
Universidad de Princeton (EE UU), no cree que esa afirmación
sea una obviedad. "Las mujeres matemáticas son todavía
demasiado pocas. A muchas matemáticas jóvenes les preocupa
que su trabajo sea incompatible con tener una familia. Y esto
pasa no solo en India, también en Estados Unidos", dice.
"Colaboro con historiadores de arte con técnicas de análisis de
imagen"
"Si a un niño de 13 años le explicas una regla, él busca una
excepción"
Daubechies ocupará su nuevo cargo en enero, y lo
desempeñará cuatro años. Entre sus varios galardones cuenta
con el de la Academia Nacional de Ciencias estadounidense en
Matemáticas, y es también la primera mujer en recibirlo.
Estudió primaria en un colegio femenino. "Por eso -dice ellanunca sentí que se esperaba que los niños fueran mejores que
las niñas en ciencias". A los ocho años, para dormirse,
calculaba potencias de dos: "Me fascinaba lo rápido que crecían los números".
Pregunta. En el congreso de Hyderabad muchas personas, sobre todo mujeres indias, querían sacarse fotos
con usted. ¿Se ha convertido en un icono?
Respuesta. Bueno, eso me pasa también en Estados Unidos. Espero animar a más mujeres para que estudien
matemáticas. Porque es muy divertido, y porque no se me ocurre ninguna razón por la que la diferencia entre
hombres y mujeres en matemáticas deba mantenerse. Cuanto más visibles sean las mujeres matemáticas, más
mujeres jóvenes estudiarán la carrera.
P. Usted destaca que los matemáticos son "gente normal".
R. Mucha gente cree que si te gustan las matemáticas eres un raro, un mutante... Quiero mostrar a los jóvenes
que no es así. Muchas personas disfrutan con el pensamiento matemático aunque no sean matemáticos, igual
que muchas disfrutan con el deporte aunque no sean deportistas de élite. Realmente, los humanos estamos
siempre haciendo razonamientos lógicos: si esto está bien, esto también debe estarlo... O, por ejemplo, si a un
niño de 13 años le explicas una regla, inmediatamente él se pondrá a buscar una excepción. Eso es
razonamiento matemático. No deberíamos tenerle miedo.
P. ¿Es un tema de investigación si el cerebro de las mujeres es mejor o peor para las matemáticas?
R. Yo creo que no, pero hay médicos, psicólogos y sociólogos que opinan lo contrario. Creo que tienen una
idea completamente equivocada de lo que son las matemáticas. En matemáticas trabajamos juntos, discutimos
las cosas hasta que las entendemos y luego las escribimos con un lenguaje eficiente y preciso. Las
matemáticas lo que son es una forma de resolver problemas.
P. Usted hace matemática aplicada. ¿Puede poner ejemplos de su trabajo?
R. Ahora mismo colaboro con historiadores de arte usando técnicas matemáticas de análisis de imágenes. Uno
de mis estudiantes trabaja con un experto en la restauración de un Gauguin. La obra ha sido restaurada en
otras ocasiones y hay pintura depositada en las irregularidades de la tela. Nuestra técnica ha mostrado al
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restaurador cómo quedaría la obra sin ese exceso de pintura, y él está encantado. También estamos ayudando
a otro historiador que estudia los trazos que los maestros del XVI, o sus ayudantes, hacían bajo la pintura. Es
muy interesante. Mis doctorandos manejan datos de obras de Gauguin, o de Van Gogh...
P. ¿Cómo le llegan esos problemas?
R. Bueno, me encanta aprender hablando de todo con la gente. De vez en cuando haces conexiones y surgen
temas interesantes.
P. Usted es experta en wavelets, una herramienta usada en el extendido formato informático de imágenes
JPEG. ¿Qué son las wavelets?
R. Son una manera de descomponer algo en componentes más simples. Imagine que queremos pintar una
acuarela. Con un pincel de trazo grueso pintamos un fondo; con otro más fino pintamos detalles, y cuanta más
precisión queremos, más fino es el pincel. Es decir, en general no uso el pincel fino para pintar el fondo,
porque es un esfuerzo innecesario. Las wavelets son la manera matemática de hacer esto; solo uso las
herramientas finas, más costosas, para los detalles finos.
P. ¿Qué planes tiene para la Unión Matemática Internacional (IMU)?
R. La IMU es cada vez más activa en la ayuda a los países en vías de desarrollo. También en educación, y en
esto vivimos ahora una crisis. En Europa y en EE UU faltan matemáticos para la enseñanza, así que la tarea
recae en profesores que no han sido entrenados en matemáticas y a los que puede que ni les gusten. Y si has
aprendido matemáticas como un mal necesario, realmente no eres la persona más adecuada para transmitir a
los niños el gusto por ellas.
P. ¿Cómo es de grave la crisis?
R. Está empeorando, el número de estudiantes de matemáticas ha bajado mucho. Y es grave a todos los
niveles, porque una mala enseñanza de las matemáticas en el colegio afecta a la siguiente generación de
científicos. Últimamente las matemáticas en primaria y secundaria se basan mucho en la técnica, en fórmulas,
y en pedir a los chicos que en cierto modo suspendan su pensamiento crítico. Se les dice: "Simplemente
aprende esto, ya descubrirás para qué sirve". Así no se motiva a la gente.
P. ¿Cómo piensa abordar el problema?
R. Un objetivo es conectar a los profesores de Matemáticas con los investigadores. Creo que muchos no
estudian matemáticas porque piensan que se convertirán en profesores y perderán el contacto con las
matemáticas, que es lo que les gusta. Voy a tratar de evitarlo.
P. ¿Cómo fue elegida?
R. Hay un comité en la IMU que se reúne y propone candidatos. También, cada país miembro de la unión
puede hacer propuestas. A mí la propuesta me llegó en un buen momento, porque mis hijos ya están en la
universidad y tengo más tiempo para viajar.
P. No es habitual que alguien cuente que pensó en sus hijos a la hora de aceptar un cargo.
R. Bueno, cuanta más gente vea que los matemáticos pueden tener una jornada laboral de ocho horas y niños
a su cargo, mejor.
P. ¿Trabaja usted ocho horas?
R. Yo procedo del sector industrial, de los Laboratorios Bell, y ahí era estricta con mi tiempo de trabajo.
Cuando me ofrecieron ir a Princeton expliqué que mi tiempo después de las seis lo dedicaba a mis hijos,
simplemente. Y por la noche estaba cansada. Aceptaron. Ahora bien, para investigar en matemáticas necesitas
bloques de tiempo prolongados para pensar; si lo que tienes son 10 minutos cada 20 de trabajo, entonces no se
puede.
http://www.elpais.com/articulo/futuro/Quiero/mostrar/jovenes/matematicos/somos/raros/elpepufut/20100908e
lpepifut_1/Tes
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El Mundo Pasta Única
En la era de la tecnología y la globalización, todo parece igualarse. Por la Plaza Roja de Moscú pasea el
ratón Mickey, las palabras se transforman en siglas y los sabores que eran distintos comienzan a
distinguirse sólo por el color. ¿Es un cambio de formas o de fondo?
Por Mónica Giardina y Pablo Zunino
Ocurren cosas curiosas en nuestra era técnica. Tan presente está ella hoy que en los dos acontecimientos
fundamentales de la existencia (el nacimiento y la muerte) es la que nos acuna y la que nos despide. Nuestro
mundo, que se identifica con esa red múltiple, infinita y omnímoda con la que la tecnología lo ha envuelto, no
posee ya casi ningún territorio virgen.
La intervención alcanza a la totalidad y se despliega desde nuestro entorno más inmediato y familiar hasta el
espacio intergaláctico, pasando por los secretos íntimos de la identidad, como el ADN. Ese espíritu nació con
los tiempos modernos, se disparó con la cohetería espacial, se amplificó con la cibernética, se globalizó con
Internet, se segmentó al infinito en sus campos de aplicación e incluso está dibujando un curioso paisaje
urbano y artístico.
Pero, desde que el desarrollo tecnológico ha tomado dimensión planetaria, crecen las dudas acerca de los
efectos de uniformidad, aplanamiento y nivelación que afectan al conjunto de los órdenes de la vida, proceso
al que podríamos llamar, plásticamente, Mundo Pasta Única. Se trata de una clase inédita de fenómenos.
Evocamos con esta expresión un episodio de Los Simpson , ilustrativo de la idea que queremos exponer
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acerca de la compleja homogeneidad del siglo XXI. Lisa descubre que en la fábrica del pueblo se produce una
sola pasta que se "corta" según el producto de que se trate. Así, le ponen colorante blanco y es leche; verde y
es detergente; rojo y es salsa de tomate, etcétera. Todo termina siendo de una misma pasta, la Pasta Única.
Si la naturaleza pusiera en nuestras manos por sus propios medios lo que necesitamos de ella, sería
innecesaria la técnica. Según José Ortega y Gasset, es lo contrario de la adaptación del hombre al medio: es la
adaptación del medio al hombre, el esfuerzo por ahorrar esfuerzo, lo que hacemos y utilizamos para aliviar los
quehaceres que la circunstancia nos impone. Desde el fuego, la rueda, el arado, el molino y el reloj hasta
Twitter, los inventos no han dejado de sucederse y de superarse. Sólo que cuando se habla de tecnología ya no
se piensa en la técnica más artesanal, nacida de la experiencia cotidiana desde la noche de los tiempos, sino en
la que se despliega a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Si bien la técnica es inherente a la condición humana, en el presente se transforma en algo inédito en la
historia de la civilización, por la potencia y el alcance adquiridos, que no registran antecedentes. Como si se
tratara de una fuerza centrífuga en imparable aceleración, que termina absorbiendo y facetándolo todo. De ahí
que en la actualidad sea insuficiente definirla sólo por su carácter instrumental. Mucho más que una
herramienta, representa un pensamiento calculador que impone modos de "ser".
Compulsión a homogeneizar, aceleración, simultaneidad, culto a lo nuevo: éstos son algunos de los elementos
esenciales del expansionismo técnico. Están presentes en los ejemplos que elegimos para mostrar qué
intrincados caminos y formas puede asumir y encarnar ese expansionismo. Más que al laboratorio, los casos
pertenecen al mundo, a la vida.
El caso Moscú
A mediados de la llamada década cero (2000-2010), el visitante encuentra en Moscú una ciudad llena de
estratos: restos del imperio, pequeños clubes sobrevivientes de la primera etapa del comunismo,
monumentales edificios del estalinismo (casi una decena) con sus cúpulas en forma de aguja que parecen
pinchar el cielo, monobloques grises y enormes y, abriéndose paso, nuevos colosos arquitectónicos del siglo
XXI.
La inabarcable masa edilicia cobra una proporción desmesurada e incluye enormes autopistas que parecen una
cinta de Moëbius gigante, imposible de desembrollar. A la enredadera lumínica globalizada, la misma que hay
en todas partes, no le es fácil extenderse tanto como para abrazar y deglutir semejante mole. El sincretismo
sorprende: en uno de los edificios estalinistas en el que antes lucía enorme e inquietante la figura de Lenin,
ahora hay una gigantesca pantalla electrónica que ofrece... masajes tailandeses. El edificio de la vieja editorial
El Progreso, exportadora de libros científicos a todo el mundo durante el régimen comunista, se transformó en
una concesionaria de autos japoneses que absorbió e incorporó en el diseño de su entrada el logo de la extinta
casa de libros. De los viejos símbolos resaltan estatuas dedicadas a la era de la cohetería, el gran orgullo del
viejo régimen, pero sorprende que la del astronauta Yuri Gagarin sea tan parecida a Robocop.
Un congreso internacional de restauradores y preservacionistas sesiona en la capital rusa. Radicalizados unos,
más negociadores otros, parecen los últimos mohicanos tratando de parar lo imparable: que la arquitectura de
corte global no se trague lo identitario de cada ciudad. Son personas muy eruditas y refinadas. Un poco más,
un poco menos, dicen que en todas partes tiene lugar una vorágine destructiva impulsada por las burbujas
inmobiliarias y por el desinterés estatal en salvar piezas y estilos en extinción. Rescatan, por ejemplo, cómo el
gobierno ruso protegió las bellísimas estaciones de la enorme red del subterráneo moscovita, pero lamentan la
caída de muchas viejas dachas de extramuros y su viraje hacia el impersonal formato country . Según los
expertos, los que priman son criterios de puesta en valor que no respetan el espíritu original de las obras y que
prestan más atención a los dictados del marketing . Parecería que los visitantes prefieren ver superficies
lustrosas antes que monumentos o edificios que exhiban la pátina del tiempo.
En una visita a la Plaza Roja, uno de los expertos sopla al oído del lego que, en la última restauración, que
incluyó la Catedral de San Basilio, prevaleció el criterio de que todo "brillara". Se habrían seguido los
dictados de cierta corriente de la restauración supuestamente copada por el marketing cultural y por las
empresas que venden pintura sintética. "Parece un castillo de Disneylandia", blasfema el congresista. A ojos
profanos, quizá no sea para tanto. Fundamentalismos al margen, que también los hay en esta tribu, es cierto
que la catedral despide reflejos centelleantes y que parece construida ayer nomás. En la comparación con
fotografías de época, el contraste es notable.
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El asunto queda pendiente porque es hora de bajar al mausoleo que guarda a Lenin embalsamado. Hay que
descender unos cuantos tramos de escaleras y, en cada rellano, un soldado ruso utiliza ambas manos para dar
instrucciones a los contingentes: con una se llevan el índice a la boca en señal de "¡silencio!"; con otra hacen
señal de "¡circulen!". Se sabe que el rigor ruso trasciende las eras políticas. Todo ocurre en una penumbra que
ilumina con tenues reflejos los mármoles blancos, negros y rojos. Lenin está embalsamado, es pequeñísimo y
parece que estuviera durmiendo. De nuevo en superficie, el sol encandila. Tras unos pocos pasos, toparse con
rusos disfrazados de Mickey y el Pato Donald, para que los turistas se saquen fotos con la Plaza Roja como
fondo, cobra la forma de una visión o de una alucinación. La Plaza Roja y Lenin se funden y confunden con
Disneyworld y el ratón Mickey. En semejante mezcla de escenarios queda eliminada la distancia física y
simbólica. Las grandes diferencias existentes entre la época de la Revolución y el entretenimiento infantil y
masivo se funden en un espacio-tiempo diseñado. Dos emblemas tan elocuentes del siglo XX se diluyen en
una homogeneidad muy parecida a la Pasta Única del mundo de los Simpson.
Jean Beaudrillard, en Cultura y simulacro , analizó estos procesos con mucha gracia y propiedad:
"Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que lo circundante es real, pero
en verdad ni Los Ángeles ni América entera ya lo son, sino que pertenecen al orden de lo hiperreal y de la
simulación".
El caso sopa de letras
Si bien la técnica siempre sirvió al acortamiento de distancias, en el espacio y en el tiempo, a partir de la
modernidad se disparó un vértigo imparable. La aceleración es el fenómeno esencial. Los nuevos sistemas de
comunicación compiten entre ellos por superarse en rapidez y en su avance imponen una transformación
radical del lenguaje, en virtud de la cual las expresiones y las palabras se mutilan en favor del uso de
abreviaturas y siglas. Desnudas letras autorreferenciales.
Sobre cómo la técnica se expresa allí donde las abreviaturas vienen a reemplazar la palabra, Martin Heidegger
habla en ¿Qué significa pensar? Pero la cantidad de tecnicismos de todos los campos del saber en nuestra
habla cotidiana haría palidecer al pensador de la Selva Negra. Las siglas son condiciones necesarias de la
aceleración del tiempo de la comunicación y funcionan como garantes. No tienen el peso de la palabra, no
poseen tradición y, por ende, no arrastran prejuicios. Como meras fórmulas, incluso alfanuméricas, son
fácilmente computables e intercambiables, chatas y opacas. Da qué pensar que un manual de psiquiatría pueda
llevar por título DSM4 o que las personas mueran de un ACV o que se identifique a un niño por su ADD.
El ya olvidado caso de la gripe porcina es un ejemplo más que elocuente al respecto. De pronto, una epidemia
deja de llamarse con nombre propio para pasar a ser A (H1N1); nada más aséptico y críptico al mismo
tiempo. Ejércitos de siglas se incorporan día a día a las filas de la lengua cotidiana. Frente a la palabra, que
siempre significa algo, la sigla no significa nada. Más que a producir sentido, induce a borrarlo. No se
muestran como lo que realmente son: grandes encubridoras; por el contrario, brindan la máxima ilusión de
inteligibilidad, como si todos supiéramos de qué se está hablando y, en verdad, ocurre más bien la inversa.
Podríamos preguntarnos: ¿por qué eludir las palabras o esconder los nombres? Quizá porque ni las palabras ni
los nombres son meros signos. "En las letras de rosa está la rosa, y todo el Nilo en la palabra Nilo", dice
Borges. El nombre no es un añadido, evoca la cosa y siempre es de algún modo un destino. Es difícil imaginar
cómo en la sigla A (H1N1) puede el ser humano escuchar algo de los orígenes animales de esta peste,
presente sin duda en el nombre "gripe porcina", que, lejos de cerrar el significado, más bien lo abre a la
exhortación de la naturaleza y remite al hombre en su relación con la animalidad, a los modos de producción
de vida, al hacinamiento de los criaderos industriales, a la exigencia de crecimiento frenético y, en última
instancia, al sentido de la aceleración de todos los ciclos vitales.
El caso rosa azul
Mencionamos más arriba como un síntoma de nuestra época la intervención técnica ilimitada. El afán de
dominio no sólo produce el efecto Pasta Única. Intenta producir, además, una naturaleza prêt à porter .
Quizá por su hermosura efímera, las rosas simbolizan la fugacidad del tiempo y de la belleza y son
testimonios de la finitud. Existen rosas de casi todos los colores, incluso algunas son de un borgoña tan
profundo que hasta parecen negras, pero no las hay azules. La imagen de la rosa azul ha sido desde siempre la
representación de lo imposible.
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Atraídos por la fascinación de lo imposible, varias generaciones de floricultores intentaron crearla y para ello
acudieron a los métodos de hibridación tradicionales. Pero después de años de esfuerzos y desvelos, apenas si
obtuvieron una rosa malva, a la que, un poco como consuelo, le dieron el nombre de "rapsodia en azul".
Las rosas naturales no poseen el pigmento que produce el azul (delfinidina). Un tope biológico muy preciso
que ninguna alquimia pudo alterar. Pero hoy ya no ocurre lo mismo. Para las tecnologías biogenéticas, la
naturaleza ha dejado de ser el límite y pasó a convertirse en un campo gigantesco de experimentación de
imposibles, del que no quedaron afuera ni siquiera las rosas. Después de unas décadas de investigaciones y
decenas de millones de dólares mediante, genetistas moleculares han llevado a cabo el prodigio. Lo que no
podían alcanzar los amantes de las flores lo lograron las empresas tecnocientíficas. Según información oficial
de un holding australiano-japonés, parece que la rosa azul ha sido finalmente producida en el seno de un
laboratorio y como resultado de precisos cálculos de combinaciones genéticas.
¿Cómo se hacía posible lo imposible? En principio, diríamos, porque vivimos en la época para la que ya casi
no hay imposibles. (Tanto es así que en la presentación virtual de la rosa azul, la multinacional genetista sube
la foto de una rosa lila diciendo que es azul.) Esquemáticamente considerado, el procedimiento técnico puede
describirse así: se separan los genes de otras flores, como pueden ser las petunias o los lirios o las
nomeolvides (que sí poseen aquel pigmento), se los clona y se los introduce luego en el mapa del genoma de
la "rosa objetivo", así llamada en la jerga científica. Claro que no es tan sencillo obligar a la naturaleza a que
cambie el color de sus rosas, que insisten con obstinación en seguir el camino de su ruta metabólica prefijada.
De modo que con el aporte de los genes de sus compañeras no era suficiente. Se necesitaba más que eso.
Entonces se creó una compleja tecnología que, además de garantizar la introducción de los genes prestados,
cumpliera la función de acallar aquel mandato originario. Vale decir, una técnica cuya función es la de
silenciar el impulso natural de la flor y poder así emplazarla a producir otro color. Se trata de una operación
quirúrgica de silenciamiento, y en este nombre no hay mucho de metáfora, pues esto se logra a través de la
incorporación de un gen artificial, llamado "silenciador", cuya misión reside precisamente en acallar la voz de
la naturaleza para que se someta al proyecto.
Sería inútil buscar la esencia de la técnica en el maremágnum de artefactos y dispositivos, porque ellos son
sólo el rostro visible de aquello oculto que ha hecho posible que estén ahí. La esencia de la técnica no es nada
técnico. Inquietante y misteriosa, se esconde tras sus logros y no se muestra nunca ella misma como algo
peligroso. Se asegura que el experimento de la rosa azul no representa riesgo alguno para la salud ni para el
medio ambiente. Pero no es función de la técnica interrogarse por el sentido, el derecho y los límites de la
intervención humana. Se la diseña, se la pone en acción y listo.
Es esperanzador que la naturaleza encuentre su propia manera de defenderse. Dicen los que vieron la rosa
azul que todavía luce más lavanda que azul. Acaso esa resistencia nos esté diciendo algo y sólo se trate de
poder escucharla.
El caso Indio Clayderman
Suena música en la estación ferroviaria de Budapest, ciudad de deslumbrante y genuina belleza. La melodía
es "El cóndor pasa", el tradicional tema folklórico peruano. Dos hombres de tez oscura y rostro aindiado tocan
sikus en sampler con una pista grabada que aporta la base rítmica. Llama la atención que luzcan tocados de
plumas en lugar de los gorritos típicos de Perú. Es que el vestuario lo aporta una empresa española dedicada a
"fabricar" indios de confección: de origen boliviano con tocado sioux, unos; de origen brasileño con ropajes
amazónicos, otros, y así sucesivamente. Por contrato, deben interpretar un repertorio tradicional y usar
arreglos planos, sencillos. Ejecutan sin yerros, parecen buenos músicos. El público húngaro, fascinado por esa
imagen tan exótica, aporta dinero considerable cuando pasan la gorra. Es un espectáculo callejero muy digno,
pero suena un poco anodino, como si fuera una versión telúrica de Richard Clayderman, el pianista francés
que toca de todo un poco y todo igual. Una especie de ornitorrincos culturales forjados sobre la base de rasgos
yuxtapuestos, extraídos y combinados según las normas del mercado.
Estatuas de la era comunista, unas cuantas de Stalin, fueron llevadas a las afueras de Budapest. Enormes,
intimidatorias, de una escala sobrehumana, quedaron cercadas en un parque temático. Este género es otra
variante de la homogeneidad. Sorprendentemente parecidos los unos a los otros, estos sitios albergan lo que
venga, desde dinosaurios hasta gestas religiosas. Están concebidos con el acento puesto en acelerar la
circulación de los turistas y al servicio de lo que ellos, supuestamente, quieren encontrar en la visita. Otro
efecto Pasta Única, de monotonía, se observa al recorrer en auto las ciudades de toda la Argentina, de norte a
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sur y de este a oeste. Para quebrar esa homogeneidad visual es necesario internarse en los pueblos chicos o
posar la mirada en paisajes naturales poco o nada intervenidos o en piezas arquitectónicas en estado original.
Al ir atravesando las sucesivas ciudades se registra una insistencia repetitiva donde priman idénticas
cartelerías, iluminaciones, logos y demás signos urbanos. La envoltura de las urbes se parece cada vez más en
todas partes, con las grandes pantallas que van ganando en presencia.
El caso pelota maldita
Bautizada "Jabulani", que en lengua zulú quiere decir tanto "celebración" como "fiesta", la pelota del Mundial
de Fútbol 2010 (también conocida como "pelota maldita") fue el producto de estrictos cálculos de la
ingeniería aerodinámica y era considerada, ni más ni menos, una esfera perfecta, de precisión exacta,
compuesta por ocho paneles tridimensionales premoldeados y unidos térmicamente. Entre sus más destacadas
características, se mencionó la extraordinaria estabilidad y precisión del vuelo, aun en exigentes condiciones
atmosféricas y climáticas. Cuando el balón fue presentado, la Federación Internacional de Fútbol afirmó sin
titubeos que se trataba de la pelota más precisa de la historia y voces como las del alemán Franz Beckenbauer
y el inglés David Beckham sirvieron de criterios de autoridad para confirmar los auspiciosos vaticinios.
Aunque -curiosidades del lenguaje- algo de lo que acontecería después comenzaba a manifestarse en aquellas
declaraciones, ya que la caracterización de "bola increíble" que utilizó el jugador británico en dicha
oportunidad cobraría a posteriori un inusitado relieve.
Sin embargo, y para gran sorpresa, con el inicio del campeonato se hicieron escuchar otras voces, las de los
protagonistas del espectáculo, que no vacilaron en calificarla de "horrorosa, sobrenatural" (Luis Fabiano,
delantero de Brasil), "la peor" (Fernando Muslera, goleador de Uruguay, y Marcus Hahnemann, de Estados
Unidos), "de playa" (Iker Casillas, arquero de España), "desastrosa" (Giampaolo Pazzini, delantero italiano),
"de supermercado" (Gianluigi Buffon). Lo cierto es que el balón sólo podría ser examinado después del
Mundial.
El tema de la pelota maldita se hizo cada vez más presente e incómodo, tanto que para testear la cruel verdad
de la maldición (concepto cargado de connotaciones religiosas como pocos) se buscó un veredicto científico,
ni más ni menos que a través de los expertos del Laboratorio de Mecánicas de Fluidos de la NASA, la agencia
espacial estadounidense. La conclusión de los investigadores del espacio fue lapidaria: la Jabulani era
"impredecible". Digamos que para la cancha, esa condición equivale a estar maldita. Entre otras cosas, cuando
esta pelota vuela a más de 70 kilómetros por hora, debido a su particular hechura produce un efecto
aerodinámico llamado "nudillo" que sería el responsable de las desagradables sorpresas en su trayectoria.
Más allá de que los padres de la Jabulani hayan hecho bien o mal las cuentas, algo del orden de la desmesura
signa al proyecto mismo, sostenido en ese afán de superación infinita y de eficiencia sin límite. (Dicho en
criollo: ¿era necesaria tamaña empresa?) Pasarse de rosca con la técnica puede terminar aguando una fiesta
como la del fútbol. En todo caso, el tema no es que haya habido errores al computar los datos, sino que la
operación de calcular haya sido elevada a forma privilegiada y hegemónica del conocimiento y se haya
extendido a toda posible experiencia, incluidas la sagrada y la lúdica que confluyen en el campo de juego.
Puede sorprender la mezcla entre pelotas de fútbol, tecnologías, maldiciones y científicos, aunque es muy
propia del mundo Pasta Única, pues hasta hace poco hubiera resultado al menos llamativo que un investigador
espacial fuera árbitro de la pelota del Mundial y que una pelota, científica y técnicamente producida, pudiera
estar maldita
La cosmética metafísica
En el territorio de la cosmética se hace patente otro fenómeno curioso. Sólo que, a diferencia de otros
ámbitos, no se apura aquí al tiempo. Más bien se busca detenerlo, dejarlo atrás, y cuanto antes, mejor. Los
tratamientos antiage (expresión que se las trae) están a la orden del día. Las empresas de belleza recomiendan
empezar con ellos cumplidos los 30 años de edad. De los componentes con vitaminas presentes en las cremas
clásicas a los iones negativos, las moléculas antienvejecimiento y los agentes termoactivos de las fórmulas
actuales, que ofrecen resultados eficaces en apenas días, hay un gran trecho.
Lo vemos en la sorprendente retórica con la que se presenta al mercado la cosmética tecnocientífica. Unas
innovaciones suceden a las otras, empeñadas cada vez más decididamente en la lucha contra la finitud. Tan
grande es el deseo por borrar las huellas del tiempo que los argumentos de venta difícilmente excluyan
referencias a la juventud duradera. La oferta incluye " lifting instantáneo", corrección súbita de arrugas,
eliminación veloz de los signos de la edad, renovación rápida del tejido celular y retorno asegurado de la
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lozanía que los años se llevan. La promesa técnica de mantenernos siempre jóvenes es encantadora, compite
en el reino de este mundo con la promesa de salvación eterna en el más allá, se vende en los comercios y
viene envuelta en el packaging de la felicidad. Parecería que el ser se hubiera divorciado nuevamente del
tiempo, después de que a Heidegger tanto le costara unirlos. En nuestra época, la pregunta por el ser ha sido
reemplazada por la cuestión del método o el procedimiento para ser joven, tener amigos, conservar la pareja,
ser feliz y lo que usted desee. Para alcanzar cualquier anhelo, siempre hay un instructivo o un manual.
De esta pasta es nuestro mundo y, parece que cada vez más, de esta pasta estamos hechos. Para reflexionar
sobre estos asuntos, no sirven las ilusiones románticas de retorno a un pasado idílico ajeno a la razón
calculadora, ni la intención iconoclasta o abordaje fanático que se puede ejemplificar con la figura
caricaturesca de Unabomber, matemático y enemigo de la cultura estadounidense que llevó a cabo una
campaña de envíos de cartas bomba para denunciar los excesos de la sociedad tecnológica moderna. Nosotros
no queremos amargarle la vida a nadie. Y si no nos referimos a las virtudes y bondades de la técnica, es
porque están demasiado a la vista.
La elección de situaciones y objetos analizados se ha inspirado en lo que ya en los albores del siglo XX,
supieron anticipar pensadores como Heidegger, Jacques Lacan, Walter Benjamin, Ortega y Gasset, Jacques
Ellul y Lewis Mumford, entre otros. No decimos nada nuevo. Ellos nos enseñaron que no hay cultura sin
malestar y que cada época tiene sus propios espejismos.
La primera versión de este work in progress de la doctora en Filosofía por la UNED Mónica Giardina y el
licenciado en Psicología (UBA) y periodista Pablo Zunino fue presentada a fines de 2009 en El 104, de París,
centro cultural que depende de la alcaldía de esa ciudad, y en las Segundas Jornadas Ibéricas de
Fenomenología, Segovia, España.
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1304914&origen=premium
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Milena Agus
"Soy una persona que se mete en líos"
La escritora italiana habla de su novela La imperfección del amor , donde narra la historia y las
vicisitudes de tres hermanas
Sábado 18 de setiembre de 2010 |
"El universo femenino es lo que mejor conozco", reconoce Agus. Foto EFE
Por Mónica Herrero
"A cada uno de nosotros, la vida, al pasar, nos va dejando situaciones, heridas, nudos... Situaciones negativas
que se nos acumulan y para liberarnos de ellas, tenemos que sufrir un proceso doloroso, atroz. De hecho,
aquellos que hayan sufrido de cálculos renales saben perfectamente el dolor que se siente al expulsarlos. Esas
piedras metafóricas son las que llevamos dentro y tenemos que echarlas porque, en caso contrario, el dolor se
quedaría ahí. Hay que liberarlo." Estas palabras de Milena Agus de alguna manera sintetizan el espíritu de sus
novelas. Hija de padres sardos, nacida en Génova, vive y escribe en Cagliari, Cerdeña, donde además trabaja
como profesora. Su carrera literaria comenzó de una manera soñada. Luego de leer una entrevista en que
Ginevra Bompiani, editora de la casa italiana Nottetempo, declaraba que iba a comenzar a publicar novelas
cortas de lectura rápida y de temática amorosa, Agus le envió el original de La mujer en la luna y se olvidó
del asunto. Varios meses más tarde, recibió un llamado telefónico de la editora, que le ofrecía contratar la
obra. De allí en más, se convirtió en un éxito de ventas y de crítica dentro y fuera de Italia.
Agus ha sabido consolidarse como una narradora inteligente, sensible y conocedora del corazón y las razones
femeninas. Sus novelas, ambientadas en la ciudad de Cagliari, contienen siempre una referencia histórica que
sirve para dar sentido a la trama. Sus protagonistas son mujeres excepcionales para su entorno y su época,
quizás un poco extrañas, pero a la vez tan mágicas que pueden hacer de su vida algo diferente de lo esperable
porque consiguen superar las adversidades y todo lo que las aleje de la felicidad. Luego de La mujer en la
luna y El mejor de los mundos posibles , Edhasa acaba de publicar en la Argentina La imperfección del amor ,
la historia de tres hermanas que pertenecen a una familia venida a menos económicamente. Entre ellas, se
destaca la hermana del medio, más conocida como "la condesa de ricota", quien a pesar de su torpeza y
aparente ingenuidad logra dotar de belleza y armonía un universo en el que muchas veces todo les es adverso.
La imperfección del amor retoma los temas que caracterizan la narrativa de Agus: la búsqueda del amor, el
lugar de la fantasía y la imaginación en la vida de las personas, la sabiduría de saber aprovechar lo que la vida
ofrece a cada momento.
-En sus novelas, el universo femenino es el verdadero protagonista. ¿De dónde proviene ese interés
temático?
-Viene del hecho de que el universo femenino es lo que mejor conozco. El modo de lo masculino, también
amado y vecino, me resulta misterioso. En La imperfección del amor , el vecino, en el fondo, permanece del
otro lado del muro, que al final la condesa traspasa, aunque a escondidas.
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-El personaje de la condesa tiene características comunes con los otros personajes femeninos de sus
novelas. ¿Se inspiró en algún modelo de la vida real para la composición de este personaje?
-Desgraciadamente, me inspiré en mí misma. Soy una persona torpe, que se mete en líos, siempre al borde del
precipicio o en alta mar, pero que al final sale adelante debido a una confusa pero increíble confianza en las
cosas.
-La imperfección del amor parece defender el valor de la familia como refugio espiritual y afectivo. En
esta novela, las tres hermanas, aunque muy diferentes entre sí, se ayudan mucho. ¿Cómo la familia
puede hacer que alcancemos lo que buscamos sin convertirse en un obstáculo para la felicidad
individual?
-Mi ideal no es una familia por la fuerza de la ley, sino un núcleo que puede formarse como se quiera y que se
regula, sin embargo, sobre la base de afectos auténticos y sólidos. Si llegan a faltar, está bien que la familia se
elija e incluso que se reorganice de otras formas, también inusuales. Para mí, la familia es importantísima y
bellísima, aunque extraña. Es regresar a casa...
-El amor y el desamor son las preocupaciones centrales de esta novela. Aunque todas las protagonistas
tengan experiencias diferentes frente al amor y muchas de ellas sean negativas, ¿por qué no nos queda
una sensación pesimista después de haberla leído?
-Porque, en realidad, la moral de la historia es "saber contentarse", pero ese saber contentarse es una especie
de idea feliz. Por lo menos, yo lo escribí sintiendo así. Es más, lo escribí para convencerme de que así está
bien.
-Cagliari está siempre presente en sus novelas. La elección de esta ciudad, y de Cerdeña en general,
como lugar de su narrativa, ¿obedece a alguna razón en especial? ¿Cuál es su importancia en el
desarrollo de la historia y en la construcción de los personajes?
-Soy hija de padres sardos emigrados a la península, a lo que nosotros llamamos el continente. Durante mi
infancia, en familia, Cerdeña y Cagliari nos parecían míticos. Cuando yo tenía nueve años, regresamos a
Cerdeña, pero yo ya me había acostumbrado a los cuentos de mi madre, sobre todo, a la idea de un paraíso
terrestre y esa idea me debe de haber quedado dentro. No podría vivir ni escribir en otro lugar.
-En sus novelas todos los finales tienen un elemento inesperado. ¿Es consciente de ello cuando los
escribe?
-Me gusta escribir finales sorpresivos. Confío siempre en algún golpe de escena, sobre todo si son tristes. En
el fondo, quien escribe una historia tiene un poder absoluto, si hace suceder cosas plausibles. Estos finales son
para mí una enorme satisfacción, porque aunque inventados, pueden darse también en la realidad.
-Usted ha dicho que no podemos escapar del tiempo que nos ha tocado vivir. ¿Cómo se confirma esto en
La imperfección del amor?
-Los modos de escapar del propio tiempo son, por ejemplo, hacer como la condesa: ir contra la corriente,
como si viviera en un mundo con códigos diferentes de los de su tiempo.
-¿Cuál es el sentido del epígrafe de El sendero de los nidos de araña de Italo Calvino al comienzo de la
novela?
-El significado de la historia, la moral -digamos-, es la del epígrafe: las cosas no son feas o bellas en sí, sino
que eso depende de cómo las veamos. Quizás esas maravillosas luciérnagas pueden convertirse en insectos
horribles, pero vistas desde una cierta distancia son hermosas.
© MÓNICA HERRERO
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El hombre que cree en la cigüeña
En los últimos 50 años, Ronald Shakespear y los miembros de su estudio le pusieron un sello a la
ciudad; casi todo lo que se ve en Buenos Aires es obra suya, desde los nombres de las calles hasta los
carteles de las salas de parto en los hospitales
Por Marina Gambier
Detrás del mostrador del quiosco Los Tres Soles, Gladys responde todos los días, unas quince veces, la misma
pregunta:
-Señora, ¿esta calle es Bonifacio? ¿Y Calasanz? ¿Es para allá?
-Usted está en Bonifacio y Calasanz
-contesta una y otra vez Gladys, improvisada guía de turismo desde que hace cinco años alguien se llevó de
recuerdo los carteles correspondientes a esa esquina de Caballito. Cosas como ésta, que se repiten mucho en
Buenos Aires, le causan pena a Ronald Shakespear.
En 1971, junto con su socio de entonces, el arquitecto Guillermo González Ruiz, Shakespear diseñó un
sistema de señales de tránsito capaz de guiar al habitante hasta su destino sin necesidad de preguntarle nada a
nadie. Aquel Primer Plan Visual de Buenos Aires logró ordenar la información del paisaje urbano y hacerle
así la vida más fácil a la gente. Ese objetivo ha sido motor y fuente de inspiración de Diseño Shakespear, que
en los últimos 50 años se dedicó a transformar el espacio público mediante proyectos de señalización
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destacados por el uso de un lenguaje visual simple y las tipografías de formas puras. Entre sus carteles
institucionales y sus logos publicitarios de grandes marcas, se puede decir sin exageraciones que las calles de
Buenos Aires son tal como las vemos por obra de Shakespear. Quizá la obra que mejor lo representa es la
señalización de la red de subterráneos porteños, elaborada a lo largo de más de una década a partir de una
profunda investigación de las necesidades, costumbres y afectos de los casi dos millones de usuarios que usan
cotidianamente las distintas líneas.
Pero la estética de Shakespear también está presente en los pasillos de los hospitales (que diseñó con su
hermano Raúl), en marquesinas de comercios, bancos, empresas de correos, shoppings , museos, paseos,
parques y hasta en las canchas de fútbol, en todo el país. Un muestrario completo de esos símbolos, desde los
carteles del peaje hasta los postes con manitos amarillas de las paradas de taxis, decora su estudio de San
Isidro. Allí trabaja un equipo liderado por sus hijos, Lorenzo, Juan y Bárbara. Ronald dice que ahora ellos son
sus jefes.
La editorial Paidós acaba de reeditar su libro Señal de Diseño. Memoria de la práctica , en el que este pionero
del diseño en América latina, que viste pantalón con tiradores, fuma en pipa y habla con florida ironía,
reflexiona sobre la necesidad de escuchar a la gente, la base del proceso creativo.
-¿Alguna rama de su familia tiene parentesco con el autor de Hamlet?
-Mi apellido se escribe sin la "e" final. Pero cuando viví en Inglaterra tuve acceso a algunos documentos de
William Shakespeare y vi distintas versiones del apellido, incluso escritas por él mismo, y en el acta de
nacimiento figura sin la "e". Yo soy rosarino, cuarta generación de argentinos. Mi padre y mi abuelo nacieron
acá. Sé que una rama de la familia llegó en 1850 a la Argentina. He conocido a otros Shakespear en Estados
Unidos. En la Capital Federal hay muy poquitos, pero en Rosario hay más.
-¿Hizo algún proyecto público en Rosario?
-Voy siempre a mi ciudad natal. Tengo un amigo en Santa Fe: el gobernador Hermes Binner. Cuando voy a
verlo, vamos a comer pejerrey al río. Binner es un hombre muy lúcido y un verdadero estratega urbano, que
ha transformado Rosario y ahora hace su trabajo en una provincia con muchas dificultades. Es una ciudad
grande, con mucho tránsito en el microcentro y una gran dificultad en la comunicación para los usuarios. Hay
un problema de señalización en las paradas de vehículos y en los propios ómnibus. Hace falta clarificar los
destinos, las opciones y la señalización de las paradas, y también hacer más cobertizos, porque la gente se
moja cuando llueve. Se está construyendo mucho. Nosotros estamos haciendo ahí un nuevo shopping . Mi
estudio hizo obras privadas, como Alto Rosario y el Banco Municipal. Lamentablemente, en el espacio
público de Rosario no hicimos nada aún. En este tipo de obras hay que ser respetuosos de la gente y de la
historia.
-¿De dónde viene su interés por el espacio urbano?
-Lo urbano me llamó la atención, ya que descubrí muy temprano que era un camino saludable para las
imágenes, porque quedan en el tiempo. Será por narcisismo o por egocentrismo, pero siempre me preocupó lo
efímero de mi trabajo. Las dos cosas que permanecen son las marcas y, por supuesto, las señales. El primer
trabajo de señalización fue el Plan Visual de Buenos Aires, en 1971. Abarcaba las señales peatonales,
vehiculares y reglamentarias de la ciudad. Hasta ese momento, eran chapas enlozadas, azules, que se pegaban
en las paredes de la calle. La Dirección General de Tránsito de la Municipalidad hacía las señales, que eran
ilegibles. Nosotros le propusimos el rediseño al municipio. El intendente era un contador inteligente, que nos
creyó y con quien tuvimos una buena relación desde el inicio. Descubrimos que existía una Dirección de
Mantenimiento, en la avenida Bullrich. Ahí se fabricaron miles de nuestras señales, con ayuda de la Secretaría
de Obras Públicas. Salieron a la calle en 1972 y fue un trabajo que hice con mi socio de entonces, el
arquitecto Guillermo González Ruiz y un gran equipo.
-En esa época la ciudad era más despojada, con menos polución visual. ¿Eso influyó para el diseño?
-Nací en 1941 y vine a vivir a Buenos Aires en 1945. Soy un rosarino en el exilio. Recuerdo que había muy
poca publicidad en las calles. Por lo tanto, es cierto que el nivel de polución visual era magro. Cuando
empezó el proyecto del subte, hace 14 años, el drama para la señalización, tanto al aire libre como en
interiores, ya era el ataque visual del estímulo publicitario, que había arrasado con todo. Eso deteriora el
ambiente a tal nivel que una comunicación pública, fehaciente y taxativa para el uso de los servicios se hace
dificultosa, tiene que competir con los avisos. Eso nos obligó a elaborar una estrategia para el emplazamiento,
de manera que las señales adquirieran notoriedad dentro del "ruido" visual ambiente.
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-¿Cuáles eran los defectos de las viejas señales?
-Las de tránsito, específicamente las de circulación, habían sido hechas por la Dirección General de Tránsito.
Eran ilegibles, ridículamente chicas, y estaban compuestas con distintas familias tipográficas. En una misma
señal había mayúsculas, minúsculas, negras, blancas, bastadillas, etcétera. En la Dirección eran ingenieros,
expertos en administrar flujos de tránsito. Tenían mucha experiencia en sistemas de circulación vehicular.
Habían estudiado caminos y sabían cómo construir, pero en cuanto llegaban al terreno de la comunicación,
tenían dificultades. Suerte que acá nadie se pierde. Es una ciudad sencilla para circular, de traza ortogonal.
Esto no es Londres ni París ni Roma. En todo caso, se parece más a Nueva York: la Tercera Avenida viene
después de la Cuarta, y así sucesivamente. La traza ortogonal garantiza el orden.
-¿Cómo hacer comprensible la ciudad a una cantidad de usuarios tan grande y tan diversa?
-Nosotros definimos nuestra misión como la de "hacer legible la ciudad". Yo viajo mucho a Estados Unidos a
dar conferencias. Vivo de eso, le confieso. He brindado charlas en treinta y dos ciudades del mundo. Hay
muchas fantasías, mucha gente habla acerca de la teoría de los signos públicos, pero muy pocos los han
hecho. Nosotros hicimos tests y focus groups sobre los trabajos de señalización. En el subte se construyeron
dos prototipos y, una vez que los terminamos, hicimos un testeo público para ver dónde estábamos fallando,
qué era lo que la gente no entendía.
-¿Y qué era lo que la gente no entendía?
-La gente dice cosas maravillosas. Si uno es capaz de escuchar a la gente, es capaz de responder. Se trata de
un pequeño gesto de humildad: bajarse del pedestal. En el caso del subte hicimos dos grupos de 300 personas
cada uno porque nos interesaba definir, por ejemplo, el tema de los colores. Los colores históricos de las
líneas, desde 1913, estaban ocultos o apenas sugeridos en las viejas estaciones. Nosotros los pusimos en los
pórticos de acceso. Porque, ¿qué nos decía la gente? "Yo tomo siempre la azul; yo tomo la verde; yo, la
roja..." El usuario establece una relación afectiva con la línea que lo lleva a trabajar y ésa es la madre de la
comunicación. Fui a la cancha de Boca cuando se despidió Diego Maradona y tengo el recuerdo de un cartel
gigantesco: "Si Diego jugara un partido en el cielo, me moriría por ir a verlo". Y eso que no son semiólogos ni
diseñadores. Por eso insisto en que usted puede hacer diseño, pero no si no sabe escuchar...
-Las ciudades son dinámicas. Cambia el paisaje constantemente y los usuarios se renuevan. ¿El diseño
no va quedando obsoleto?
-Creo que hay un proceso de envejecimiento, pero la gente es más inteligente y va más rápido, porque hay un
consumo de la imagen tan brutal que se va modificando su percepción día a día. Hay que elaborar una
estrategia para competir con la publicidad. Un valor de la señalización es la predictibilidad. El público debe
saber que la señal está allí, que la va a encontrar siempre allí y que le va a resolver el problema. Eso se da por
la secuencialidad. Es decir que cícliclicamente, como las migas de pan de Hansel y Gretel, las señales
aparecen en el espacio, guiando al interlocutor. Se puede predecir su presencia, se establece un código. Si eso
es posible, sólo nos resta diseñar el objeto señal, su tipografía, su estructura icónica y un color
razonablemente idóneo para que sirva y se pueda cumplir el circuito semiótico.
-¿En Buenos Aires se pueden ver las miguitas de Hansel y Gretel? Es decir, ¿se cumple esa
predictibilidad?
-No siempre. Las señales de nomenclatura que diseñamos están ahí, pero hace unos años apareció la
publicidad en los carteles de las calles [N de la R: la licitación impulsada por el gobierno porteño, que incluye
la renovación del mobiliario urbano, actualmente está frenada por una demanda judicial]. Eso es una traición
al usuario, que ya pagó los impuestos y tiene derecho a ser informado. Además, atenta contra la percepción,
porque el estímulo superior prevalece con respecto al inferior, que es donde está la información. Se lo dije a
un intendente en su momento pero él contestó: "Ahora el mundo es así", y sacó del cajón una foto de un ex
presidente con una camiseta de fútbol que decía "Yamaha".
-¿Usted se ha perdido en alguna ciudad?
-En Venecia. Allí no está mal perderse un rato: suele ser encantador. Pero uno debería resolver el problema lo
mejor posible. Me gusta cuando las ancianitas llegan a destino. Mi mamá murió a los 99 años, el año pasado.
Hasta los 75, andaba en subte y fue mi crítica más feroz. Cuando no entendía algo, me llamaba por teléfono
para quejarse. El viejo mapa del subte era muy curioso, porque estaba hecho al revés. El plano de los
recorridos era vertical, en vez de horizontal. Hicimos el mapa horizontal, porque ¿quién escribe en vertical?
Los chinos, los pueblos asiáticos.
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-¿Cree que las nuevas tecnologías, las redes sociales y los soportes de lectura nuevos van a cambiar los
códigos gráficos? ¿En algún momento, en el subte, por ejemplo, toda la información se verá por
pantalla?
-En algunos lugares ya es así. Hicimos el shopping Dot, donde la señalización es digital, porque es más
barato, más rápido y, sobre todo, porque son tantos los cambios que se suceden dentro del centro comercial
que hace falta un medio como ése, que permite registrarlos en el minuto. Cambió de lugar un local, se fue,
vino otro, y ahí está, comunicado. El usuario se entera al instante.
-¿Eso obliga a cambiar el diseño tradicional?
-En Inglaterra están probando un plan para reemplazar la señalización fija por otras digitales. Desde un
monitor, se envían señales para los días de lluvia, frenado rápido, alta temperatura, avisos de accidente. Es
decir, la contingencia, lo que no se puede poner fijo, porque cambia. Me parece que les da buen resultado y el
costo es mínimo: finalmente, es apenas un cable. Pero creo que nadie puede ni podrá prescindir del alfabeto.
Lo que sí me parece que está cambiando es la administración de los pictogramas. Es decir, los códigos
poslingüísticos. Hay muchos y no determinan fehacientemente las cosas. La tipografía es insustituible, salvo
algunos pocos códigos como "contramano", "no pasar", "calle cerrada", "stop" y "peligro", que son
universales. Las demás tienen algún tipo de problemas y requieren una explicación verbal contigua. De
cualquier manera, la civilización se tomó siglos para aprender los 28 signos del alfabeto, y sería razonable que
a un código de pictogramas le demos esa posibilidad del aprendizaje paulatino. Decodificarlo no es tan
sencillo. Por ejemplo, hicimos señales internas para todos los hospitales de la ciudad. El director del Hospital
Durand, cuando vio la señal de la maternidad con una cigüeña, me dijo: "Shakespear, ¡usted debe saber que a
los niños no los trae la cigüeña!". Me lo dijo muy serio. Pero fue la señal más exitosa. Las señoras que van a
parir no están enfermas. Al contrario, van a hacer lo más importante de sus vidas. Pidieron más señales y las
imprimimos en grandes cristales: parece que la gente sí cree que a los niños los traen las cigüeñas. Y yo
también.
-Debe de ser delicado señalizar un hospital. Si uno llega enfermo y no se ubica bien...
-Sí, hay hospitales donde la gente entra muy traumatizada. Hicimos un código de 18 símbolos: neonatología,
cirugía... Fue un trabajo grande y aprendimos mucho. Fue muy provechoso también porque yo creo en los
intangibles, en las cosas que pasan después. Las señales tienen que ayudar a la gente a vivir mejor. El diseño
sirve para que la gente viva mejor o no sirve para nada. Y la verdad es que me siento satisfecho cuando veo
que la gente usa nuestros diseños y los entiende.
-Ahora está diseñando etiquetas de vino. ¿Es más difícil comunicar una marca que una señal urbana?
-Hay un objetivo más comercial, pero le dijimos al cliente que el problema no son sólo las etiquetas. También
la botella marca una diferencia en las góndolas. Me parece que ahora viene la etapa de cambiar las botellas.
Estamos experimentando en la góndola: el contacto está ahí. Y la compra por impulso define todo en ese
lugar. Ahora estamos haciendo seis nuevos shoppings que nos tienen muy ocupados. De todos modos, yo no
compro mucho en las góndolas.
-¿Nada? ¿Tampoco vino?
-No soy un bicho de consumo. No apetezco nada fuera de mi música y mis libros. Mi interés principal se halla
centrado en las conferencias y en las clases para los estudiantes. Es mi forma de devolver algo de lo mucho
que he recibido de mi país.
151

Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 3 Enviado especial

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