Steve Solot

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Steve Solot
CURRENT
MECHANISMS
FOR FINANCING
AUDIOVISUAL
CONTENT IN LATIN
AMERICA 2
MECANISMOS
ACTUALES DE
FINANCIACIÓN
DE CONTENIDOS
AUDIOVISUALES EN
LATINOAMÉRICA 2
MECANISMOS
ACTUALES DE
FINANCIACIÓN
DE CONTENIDOS
AUDIOVISUALES EN
LATINOAMÉRICA 2
CURRENT
MECHANISMS
FOR FINANCING
AUDIOVISUAL
CONTENT IN
LATIN AMERICA 2
Edited by | Organizado por
Steve Solot
1st Bilingual Edition | 1er Edición Bilingüe
Rio de Janeiro
LATC
2014
© Publisher | Editor LATC
Latin American Training Center
Centro Latino-Americano de Treinamento e Assessoria Audiovisual
Rua Alm. Saddock de Sá, 10/ 302
Rio de Janeiro, RJ - Brasil
CEP 22411-040
Tel.: 55 21 2247-4505
[email protected]
www.latamtrainingcenter.com
Edited by | Organizado por
Steve Solot
Project Coordinator | Coordinación del
Proyecto
Fernanda Lima
Revision | Revisión
Kate Lyra, Steve Solot
Translators | Traductores
Carolyn B. R. Benedict, Stephen R. Clarke,
Tiago Elídio
Book Layout | Diseño Gráfico
Neilton Lima
Book Cover | Portada
Reichan Calheiros
1st Bilingual Edition | 1er Edición Bilingüe: 2014
“Cataloguing in Publication (CIP) by Gustavo Saldanha”
C976
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2 =
Mecanismos actuales de financiación de contenidos audiovisuales en latinoamérica 2 / organizado por Steve Solot. - 1a. edição bilíngue. - Rio de Janeiro: LATC, 2014.
306 p. 23 cm
ISBN 978-85-62268-10-6
1. Legislação - Indústria audiovisual - América Latina. 2. Financiamento de
projeto. 3. Ajuda governamental à indústria cinematográfica. I. Solot, Steve.
II. Título.
CDD: 344.879 143 08
CDU: 347.7 + 791 (7/8=134)
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilized in any form or by
any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing
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Todos los derechos reservados. Está prohibida la duplicación o la reproducción de este volumen, total o parcial, bajo cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico,
grabación, fotocopia, distribución en la internet u otros), sin permiso expreso de la Editora.
Table of Contents | Índice
Latin American Training Center-LATC Steve Solot
Introduction.......................................................................................................................IX
Introducción....................................................................................................................... XI
Americas Film Conservancy-AFC
Oliver Kwon
Preface I............................................................................................................................. XV
Prefacio I.........................................................................................................................XVII
Cowan DeBaets Abrahams & Sheppard LLP
Susan Bodine
Preface II..........................................................................................................................XIX
Prefacio II......................................................................................................................... XXI
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados
Fábio de Sá Cesnik, Fernando Quintino & Rodrigo Kopke Salinas
Preface III......................................................................................................................XXIII
Prefacio III......................................................................................................................XXV
V
VI
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Brazilian Association of Independent Television Producers (ABPITV)
Marco Altberg
Preface IV.................................................................................................................... XXVII
Prefacio IV.................................................................................................................... XXIX
ARGENTINA
Orlando Daniel Pulvirenti
Legislation to Promote the Argentine Film Industry.................................................. 1
Una legislación destinada a fomentar el cine argentino............................................ 11
BOLIVIA
Fernando Martínez
The Bolivian Cinema is still a ‘Matter of Faith’ ...........................................................23
El cine boliviano aún es “cuestión de fe”...................................................................... 31
BRASIL
Fábio de Sá Cesnik & Roberto Drago Pelosi Jucá
Tax incentives for audiovisual production in Brazil...................................................39
Incentivos Fiscales al Audiovisual en Brasil................................................................ 49
CHILE
Andrés E. Young
Public Sources of Financing for Audiovisual Productions.......................................61
Fuentes Públicas de Financiación para la Producción Audiovisual........................ 69
COLOMBIA
Cristina I. Echeverri Sarmiento
Current Financing Mechanisms Available in Colombia for the
Production of Audiovisual Content .............................................................................77
Mecanismos Actuales de Financiación disponibles en Colombia para la
Producción de Contenidos Audiovisuales................................................................... 89
CUBA
Lilianne Rodríguez
Financing Mechanisms for Audiovisual Productions in Cuba..............................101
Mecanismos de Financiación de las Producciones Audiovisuales en Cuba.......107
Table of Contents | Índice
VII
ECUADOR
Jorge Luis Serrano.
Institutions, Laws, Market, Support and Development Mechanisms for
Ecuadorian Film Production, Other Incentives and Related Areas......................115
Instituciones, Leyes, Mercado, Mecanismos de Apoyo y Fomento de la
Producción Cinematográfica Nacional y Otros Incentivos y Espacios
Vinculados........................................................................................................................123
MEXICO
Ramón Orendáin Urrutia
Sources of Financing and Public and Private Funds for the Production
of Content in Audiovisual Formats: Mexico ............................................................131
Fuentes de Financiación y Fondos Públicos y Privados para la producción
de Formatos de Contenido Audiovisual: México.....................................................143
PERU
Hugo Bravo de Rueda I. & Javier Gutierrez Gamio
Economic Incentives and Support Acknowledged in Peruvian
Legislation for the Production of Works for the Cinema and Television ...........155
Apoyo e Incentivos Económicos reconocidos en la legislación peruana
para la Producción de Obras Cinematográficas y Televisivas................................163
PUERTO RICO
Luis M. Pellot-González and Janira Beltrán-Sellés
Current mechanisms for financing audiovisual content in Puerto Rico..............171
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en
Puerto Rico.......................................................................................................................179
REPUBLICA DOMINICAN A
Jaime R. Angeles
Opportunities for audiovisual producers in the Dominican Republic................189
Oportunidades existentes en República Dominicana para los
productores audiovisuales.............................................................................................199
URUGUAY
Manuel Gonzalo Suarez Charlone
Current Funds for the Financing and Promotion of Cinematographic
and Audiovisual Activities............................................................................................ 211
VIII
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Fondos existentes destinados a colaborar con la financiación y
promoción de la actividad cinematográfica y audiovisual......................................221
VENEZUELA
Carlos Julio Fernández Vega & Pedro Miguel Dolányi
Current Mechanisms for Funding Audiovisual Content in Venezuela ...............231
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en
Venezuela..........................................................................................................................241
Authors’ Biographies | Biografías de los autores..................................................251
Authors’ Contact Information | Información de contacto de los autores.......273
Introduction
By Steve Solot
President
Latin American Training Center-LATC
O
n behalf of the Latin American Training Center-LATC, publisher of the
present volume, it has been an honor and pleasure to coordinate the
common interests of the three sponsors: American Film Conservancy-AFC,
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados-CQS and Cowan DeBaets Abrahams &
Sheppard LLP–CDAS, and the support of the Brazilian Independent Television
Producers’ Association-ABPITV, to offer the current unique, non-profit
publication, which provides up-to-date legal and legislative information on
Current Financing Mechanisms for Audiovisual Content in Latin America.
This is the fifth LATC publication, following “Fiscal Incentives for Audiovisual
Production and Co-Production in Iberoamerica, Canada and the U.S.” (2009),
“Current Financing Mechanisms for Audiovisual Content in Latin America”
(2011), “The Brazilian Audiovisual Industry: An Explosion of Creativity and
Opportunities for Partnerships (2012)” and “Latin American Cinema Today:
The Director’s Perspective” (2013).
Since the early 1990´s numerous government programs have been regularly launched in Latin America aimed at stimulating film production, as well as
audiovisual content distribution and exhibition. Together with the increase in
international co-production treaties, they have constituted the principal public
policy tool for achieving the long-term objectives of a sustainable audiovisual
industry, promotion of an audiovisual culture and promoting each countries’ audiovisual content and image internationally.
IX
X
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
In this new updated publication, we have once again invited a select group of legal and technical experts from each country to prepare a chapter on the principal
mechanisms of financing audiovisual content. Also included in each chapter are
references to specific legislation of each country for further research and review.
As usual, neither LATC nor any of the co-sponsors of the publication are responsible for errors and omissions of information or content in any of the chapters, which are the sole responsibility of the respective authors. Due to frequent
changes in legislation, the reader is cautioned to check with local sources and/or
the author before taking any investment or production decisions.
However, this edition differs from the previous one in two important ways. Given the rapid development and implementation of new technology to the audiovisual industry with its multiple formats, delivery channels and platforms, each
author has included specific reference to their corresponding funding mechanisms, where they exist. In addition, as opposed to the previous Spanish-only
edition, based on numerous requests, the present volume is provided in a fully
bilingual, Spanish-English format, to offer increased access to broader audiences.
Qualified technical legal translators have been employed to ensure the accuracy
of the translations which also have been submitted to the original authors for
approval prior to publication. As with the previous edition, the publication continues to be available in a free PDF format which may be downloaded from the
LATC website.
It is our hope that this volume, as with the previous LATC publications, will
serve as a significant source of information for policy makers, legislators, investors, attorneys, producers, distributors and other professionals in the audiovisual
industry to promote the common objective to expand the Latin American audiovisual content industry in a global context.
I wish to take this opportunity to thank each author for his or her valuable contribution and time and effort expended to make this publication a reality. We also
extend our gratitude to Fernanda Lima, LATC Coordinator of Special Projects
for her long hours dedicated to the consolidation and review of the materials.
Latin American Training Center - LATC
Rio de Janeiro, Brasil
www.latamtrainingcenter.com
Introducción
Por Steve Solot
Presidente
Latin American Training Center - LATC
E
n nombre del Latin American Training Center-LATC, editor del
presente volumen, ha sido un honor y un placer coordinar los intereses
comunes de los tres patrocinadores: American Film Conservancy-AFC,
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados-CQS y Cowan DeBaets Abrahams &
Sheppard LLP–CDAS, y el apoyo de la Asociación Brasileña de Productores
Independientes de Televisión-ABPITV, para ofrecer la actual publicación,
exclusiva y sin fines de lucro, que proporciona información jurídica y
legislativa actualizada sobre los mecanismos actuales de financiación de
contenidos audiovisuales en Latinoamérica.
Esta es la quinta publicación del LATC, tras “Incentivos fiscales para la producción y coproducción audiovisual en Iberoamérica, Canadá y EE.UU.”
(2009), “Mecanismos actuales de financiación de contenidos audiovisuales
en Latinoamérica” (2011), “The Brazilian Audiovisual Industry: An Explosion of Creativity and Opportunities for Partnerships” (2012) y “Latin American Cinema Today: The Director’s Perspective” (2013).
Desde los principios de los 90, se han lanzado regularmente en América
Latina diversos programas gubernamentales dirigidos a estimular la producción cinematográfica, así como la distribución y exhibición de contenidos
XI
XII
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
audiovisuales. Junto con el aumento de los tratados de coproducción internacional, han constituido la herramienta principal de política pública para
el logro de los objetivos a largo plazo de una industria audiovisual sostenible,
la promoción de una cultura audiovisual y la promoción internacional de
contenidos audiovisuales y de la imagen de cada país.
En esta nueva y actualizada publicación, una vez más hemos invitado a un
selecto grupo de expertos jurídicos y técnicos de cada país para preparar un
capítulo sobre los principales mecanismos de financiación de contenidos audiovisuales. También se incluyen en cada capítulo referencias a la legislación
específica de cada país para adicional investigación y revisión. Como de costumbre, ni LATC ni ninguno de los copatrocinadores de la publicación son
responsables por errores y omisiones de información o contenido en cualquiera de los capítulos, que son responsabilidad exclusiva de los respectivos
autores. Debido a los frecuentes cambios en la legislación, se advierte al lector
consultar con fuentes locales y/o el autor antes de tomar cualquier decisión
de inversión o producción.
Sin embargo, esta edición difiere de la anterior en dos sentidos importantes. Dado el rápido desarrollo e implementación de nueva tecnología para la
industria audiovisual con sus múltiples formatos, canales de distribución y
plataformas, cada autor ha incluido una referencia específica a sus correspondientes mecanismos de financiación, cuando existan. Además, a diferencia
de la anterior edición, sólo en español, debido a numerosas solicitaciones, el
presente volumen se ofrece en un formato totalmente bilingüe, español-inglés, para ofrecer mayor acceso a públicos más amplios.
Cualificados traductores técnicos jurídicos han sido empleados para asegurar
la exactitud de las traducciones, que también han sido sometidas a los autores
originales para su aprobación antes de su publicación. Como en la edición
anterior, la publicación sigue estando disponible en formato PDF gratuito
que puede descargarse desde el sitio web del LATC.
Es nuestra esperanza que este volumen, al igual que con las anteriores publicaciones del LATC, servirá como una fuente importante de información
para los formuladores de políticas, legisladores, inversionistas, abogados, productores, distribuidores y otros profesionales de la industria audiovisual para
Introducción
XIII
promover el objetivo común de expandir la industria de contenido audiovisual latinoamericana en un contexto global.
Deseo aprovechar esta oportunidad para agradecer a cada autor por su valioso
aporte y tiempo y esfuerzo realizado para que esta publicación sea una realidad. También extendemos nuestro agradecimiento a Fernanda Lima, coordinadora de proyectos especiales de LATC durante sus largas horas dedicadas a
la consolidación y revisión de los materiales.
Latin American Training Center - LATC
Río de Janeiro, Brasil
www.latamtrainingcenter.com
Preface I
By Oliver Kwon
Founder and CEO
Americas Film Conservancy - AFC
T
he Americas Film Conservancy – AFC is pleased to join the Cesnik,
Quintino e Salinas Advogados-CQS and Cowan DeBaets Abrahams &
Sheppard LLP–CDAS in this new initiative of the Latin American Training
Center-LATC. As a non-profit foundation which works to protect and preserve
Latin America’s film heritage through film preservation and restoration, archives
and exhibitions, our co-sponsorship of this important publication represents
a departure from the AFC focus on the protection and promotion of Latin
American film.
Since 2002, the majority of AFC programs have sought to support promising
filmmakers and film archivists, and to promote events, festivals and awareness
campaigns as tools to fulfill the need for attention to developing Latin American
film industries. AFC has also partnered in previous LATC projects such as the
recent publication, “LATIN AMERICAN CINEMA TODAY: THE DIRECTOR’S PERSPECTIVE,” published in a bilingual format.
AFC views Latin America has one of the largest entertainment markets in the
world, representing an area with over 650 million Spanish and Portuguese speakers. It is also an area of talented filmmakers who continue to capture, comment
and understand the dreams, ambitions, trials and tragedies of their personal culture and those of their own countries. Yet, historic Latin American films are
XV
XVI
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
often lost as commercial and political interests tend to overshadow cultural initiatives. Promising filmmakers are also ignored as many Latin American production teams remain under-promoted and underfinanced. AFC realizes the need
for institutional aid in protecting and promoting Latin American film and works
to implement programs to achieve these goals.
The present publication offers AFC an opportunity to participate in a monumental effort to consolidate practical information in a single volume, as a source
of vital information for filmmakers and other professionals in the Latin American audiovisual industry to promote their respective industries with up-to-date
legal and legislative information on Current Financing Mechanisms for Audiovisual Content in Latin America.
AFC is honored to be a part of this unique project and hopes to support future
initiatives which go beyond the protection and preservation of Latin America’s
film heritage, to effectively promote the region’s audiovisual content production
in a global context.
Americas Film Conservancy - AFC
Los Angeles
www.afcla.org
Prefacio I
Por Oliver Kwon
Fundador e CEO
Americas Film Conservancy - AFC
E
l Americas Film Conservancy – AFC se complace en unirse a Cesnik,
Quintino e Salinas Advogados -CQS y Cowan DeBaets Abrahams Sheppard
LLP-CDAS en esta nueva iniciativa del Latin American Training CenterLATC. Como una fundación sin fines de lucro que promueve la protección y
conservación del patrimonio cinematográfico de América Latina a través de
la preservación y restauración de películas, archivos y exposiciones, nuestro
copatrocinio de esta importante publicación representa una nueva dirección del
enfoque del AFC en sus actividades de la promoción de cine latinoamericano.
Desde 2002, la mayoría de los programas del AFC ha enfatizado el apoyo a cineastas prometedores y archivos fílmicos, además de la promoción de eventos,
festivales y campañas de sensibilización como herramientas para satisfacer la
necesidad de enfocar atención al desarrollo de las industrias cinematográficas
latinoamericanas. El AFC también se ha asociado en proyectos anteriores del
LATC como la reciente publicación “LATIN AMERICAN CINEMA TODAY:
THE DIRECTOR’S PERSPECTIVE”, publicada en formato bilingüe.
El AFC considera América Latina como uno de los mercados de entretenimiento más grandes del mundo, donde hay más de 650 millones de hablantes de español y portugués. También es una zona de talentosos cineastas que buscan a
capturar, entender y expresar los sueños, ambiciones, desafíos y tragedias de su
cultura personal y la de sus propios países.
XVII
XVIII
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Sin embargo, películas latinoamericanas emblemáticas y históricas a menudo se
pierden, pues los intereses comerciales e políticos tienden a desviar la atención
de iniciativas culturales. Cineastas prometedores también son ignorados, pues
muchos equipos de producción latinoamericanos permanecen con poca visibilidad e recursos económicos. El AFC se da cuenta de la necesidad del apoyo institucional de la protección y promoción del cine de América Latina y se empeña
para emprender programas para lograr estas metas.
La presente publicación ofrece al AFC la oportunidad de participar en un esfuerzo monumental para consolidar información práctica en un solo volumen,
como fuente de información vital para los cineastas y otros profesionales de la
industria audiovisual latinoamericana, para promover sus respectivas industrias
con información jurídica y legislativa actualizada sobre los actuales mecanismos
de financiación para contenidos audiovisuales en Latinoamérica.
El AFC se siente honrado de formar parte de este proyecto único, y espera apoyar iniciativas futuras que van más allá de la protección y conservación del patrimonio cinematográfico de América Latina, para promover de forma eficaz la
producción de contenidos audiovisuales de la región en un contexto global.
Americas Film Conservancy-AFC
Los Ángeles
www.afcla.org
Preface II
By Susan Bodine
Partner
Cowan DeBaets Abrahams & Sheppard LLP
I
’m so pleased to be introducing this new edition of Current Financing
Mechanisms for Audiovisual Content in Latin America; the first edition of
this helpful series that is being presented in English, as well as Spanish.
The previous editions have provided much needed and appreciated guidance for
filmmakers, producers, financiers, and governments throughout Latin America
in helping them navigate the tax schemes and government programs of their sister Latin American countries.
As a practitioner in the field of entertainment law in the U.S., particularly in the
areas of film and television, and one who has represented a number of Latin
American clients and taken part in a number of LATC programs throughout Latin America, I’ve noted that it would very helpful for U.S. and other international
professionals in the audio-visual industries to have access to the plethora of information found in the previous editions of this book. Until now, this has been difficult, -but now- with this new bilingual edition, the world of Latin American production subsidies and tax incentives will be readily available to English speakers.
Thanks to the rapid change and expansion of the available platforms and media
for worldwide distribution of films and television, primarily due to technological advances, the audio-visual industries grow ever more global in scope. In today’s world, it is not only helpful-but often necessary – to be familiar with the
XIX
XX
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
financing mechanisms and regulations for the creation of audio-visual content in
numerous locations and international territories.
As the indigenous Latin American industries have matured and provide ever more
home-grown films and television programming, that is appreciated throughout
the world as sophisticated, high-quality content, the local industries have developed in a parallel manner. Now superb technicians, amazing locations, worldclass production and post-production facilities are plentiful in many countries
of Latin America and the US industry, as well as other international industries
grow increasingly interested in producing their own films and television in these
countries—as well as developing interest for U.S. financiers in investing in projects from Latin American creators.
Thus, with this new edition, the world of Latin American production for U.S.
projects, as well as investment by U.S. financing into Latin American project
takes a big step forward –bringing much requested information to professionals
eager to expand their purviews into the exciting high-growth Latin America.
We, at Cowan Debaets Abrahams & Sheppard, are delighted and proud to help
bring this edition to fruition and hope our own clients, as well as many other English speakers will benefit from the timely and detailed information presented here.
Cowan DeBaets Abrahams & Sheppard LLP
New York
www.cdas.com
Prefacio II
Por Susan Bodine
Socia
Cowan DeBaets Abrahams & Sheppard LLP
M
e alegra mucho presentar esta nueva edición de Mecanismos Actuales
de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica; la
primera edición de esta útil serie que se presenta en inglés y en español.
Las ediciones anteriores han aportado una muy necesaria y apreciada orientación para cineastas, productores, financistas y los gobiernos de toda América
Latina en ayudarles a navegar por los regímenes fiscales y programas gubernamentales de sus hermanos países latinoamericanos.
Como una profesional en el campo del derecho del entretenimiento en los
EE.UU., particularmente en las áreas de cine y televisión, y una que ha representado diversos clientes de América Latina y formado parte en una serie de
programas del LATC en toda América Latina, yo he observado que sería muy
útil a los Estados Unidos, y a otros profesionales internacionales de la industria audiovisual, tener acceso a la gran cantidad de información encontrada
en las ediciones anteriores de este libro. Hasta ahora, esto ha sido difícil - pero
ahora - con esta nueva edición bilingüe, el mundo de las subvenciones y de
los incentivos fiscales a la producción latinoamericana estará disponible para
personas de habla inglesa.
Gracias a la rápida evolución y expansión de las plataformas y los medios
disponibles para la distribución mundial del cine y la televisión, sobre todo
XXI
XXII
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
debido a los avances tecnológicos, las industrias audiovisuales crecen cada
vez más globales en su alcance. En el mundo de hoy, no es sólo útil, pero a
menudo necesario – estar familiarizado con los mecanismos de financiación
y regulaciones para la creación de contenidos audiovisuales en numerosas
localidades y territorios internacionales.
Como las industrias locales de América Latina han madurado y proporcionan cada vez más películas y programas de televisión locales, que son apreciados en todo el mundo como un contenido sofisticado y de alta calidad, las
industrias locales han desarrollado de manera paralela. Ahora técnicos excelentes, locaciones increíbles, instalaciones de producción y postproducción
de calidad mundial son abundantes en muchos países de América Latina y
crece cada vez más el interés de la industria estadounidense, así como de otras
industrias internacionales, en producir sus propias películas y programas de
televisión en estos países, así como aumentar el interés de los financistas estadounidenses en invertir en proyectos de creadores de América Latina.
Por lo tanto, con esta nueva edición, el mundo de la producción latinoamericana para proyectos de Estados Unidos, así como inversiones mediante la
financiación de Estados Unidos en proyectos de América Latina toma un
gran paso hacia adelante –aportando mucha información necesaria a los profesionales dispuestos a ampliar su campo de actuación en la emocionante, y
de alto crecimiento, Latinoamérica.
Nosotros, de Cowan Debaets Abrahams & Sheppard, estamos encantados y
orgullosos de ayudar en la publicación de esta edición y esperamos que nuestros clientes, así como muchos otros hablantes de inglés, se beneficiarán de la
información oportuna y detallada que se presenta aquí.
Cowan DeBaets Abrahams & Sheppard LLP
New York
www.cdas.com
Preface III
By Fábio de Sá Cesnik, Fernando Quintino and Rodrigo Kopke Salinas
Partners
Cesnik, Quintino & Salinas Advogados
The strategic importance of the audiovisual sector
W
e, at the Cesnik, Quintino & Salinas law firm, received the invitation
to participate in yet another book organized by LATC and eagerly
confirmed our support, just minutes after receiving the proposal. There is a
very simple reason for such enthusiasm: We consider all initiatives aimed at
informing, explaining and establishing connections between the Brazilian and
the international audiovisual market to be strategic for the development of our
entertainment industry. Enlightenment and information about audiovisual
incentives and development mechanisms of other countries in Latin America
are essential to encourage partnerships between Brazilian and Latin American
companies. They enable such companies to work together in a more organized
manner, maximizing not only the financing of content, but also the economic
results of an audiovisual product. It is through publications such as the present
volume that local producers come to comprehend the models of other countries
and think in terms of multinational formats, and foreigners come to understand
how to connect their work with Brazil. And we firmly believe in the products
resulting from this process and exchange.
Since the founding of our firm in 1998, our goal has been the professionalization of the entertainment sector in Brazil, covering all areas of the law, but with
XXIII
XXIV
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
a primary focus on the field of entertainment. We formed a specialized, highly
qualified team with over 40 professionals allocated among São Paulo, Rio de Janeiro and Brasília, and have received recognition of “excellence” from the leading
international legal guides (Chambers & Partners, Legal 500, etc.), including acknowledgment as TOP in entertainment law in Brazil.
We are certain that initiatives such as this publication contribute to the groundwork for an industry that is growing by leaps and bounds in Brazil. You can always
count on us!
Cesnik, Quitino & Salinas Advogados
Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília
www.cqs.adv.br
Prefacio III
Por Fábio de Sá Cesnik, Fernando Quintino and Rodrigo Kopke Salinas
Partners
Cesnik, Quintino &Salinas Advogados
La importancia estratégica del audiovisual
H
emos recibido la invitación para participar de más un libro organizado
por el LATC y, entusiastas que somos, hemos confirmado nuestro
apoyo minutos después de la oferta. Ese entusiasmo viene de una razón
muy sencilla: todas las iniciativas que buscan informar, aclarar y establecer
conexiones entre el mercado brasileño y el internacional son estratégicas
para el desarrollo de nuestra industria del entretenimiento. La aclaración y
la información sobre los mecanismos de incentivo y fomento de los demás
países de América Latina es fundamental para estimular la colaboración
entre empresas brasileñas y latinoamericanas, que podrán actuar de forma
más integrada, maximizando no sólo la financiación pero las posibilidades de
resultado económico del producto audiovisual. Es a partir de publicaciones
como esta que productores nacionales entienden el modelo de los varios
países y piensan en formatos multinacionales; Y también es a partir de esas
publicaciones que los extranjeros entienden como conectar sus trabajos con
Brasil. Y en lo que más creemos es en el producto de este intercambio.
Tenemos ese objetivo de profesionalización del mercado de entretenimiento
en Brasil desde la fundación de nuestra oficina, en 1998. Desde el inicio nos
XXV
XXVI Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
propusimos a actuar en todas las áreas del Derecho pero con enfoque prioritario en las operaciones del entretenimiento. Somos un equipo especializado,
altamente calificado, con más de 40 profesionales distribuidos entre São Paulo, Río de Janeiro y Brasilia que ha recibido el reconocimiento de excelencia
de las principales guías internacionales de la abogacía (Chambers&Partners,
Legal 500 etc.), laureado como TOP en este segmento en Brasil.
Estamos seguros que iniciativas como esta publicación contribuyen para fundar las bases de una industria que crece a pasos largos en Brasil. ¡Cuenten
siempre con nosotros!
Cesnik, Quintino & Salinas Advogados
Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília
www.cqs.adv.br
Preface IV
By Marco Altberg
President
Brazilian Association of Independent Television Producers (ABPITV)
I
t is with great pleasure that the Brazilian Association of Independent
Television Producers (ABPITV) welcomes and supports the second edition
of the publication, “Current Financing Mechanisms for Audiovisual Content in
Latin America.” We firmly believe in the need to update relevant information in a
market as dynamic as the audiovisual content production sector.
Since the launch of the first edition in 2011, the ABPITV has achieved varied
improvements for independent production, together with other entities representing the national and international audiovisual industry. Today, after years of
debate, we have at last achieved the approval, regulation and application of Law
12.485. This Law is a major milestone in our history, and has already generated
a significant initial impact, in terms of the high demand for independent productions, the increase in audiences for Brazilian productions and the increase in
financial resources allocated to the sector. We have accompanied this progress
during the last two years and will continue to follow the exponential growth of
the Brazilian audiovisual industry during the years to come.
This growth is enhanced, we believe, by international co-productions and partnerships with many countries. It is our understanding that such joint efforts
strengthen, both culturally and commercially, the production, financing and distribution of audiovisual works. For this reason it is so important to update this
XXVII
XXVIII
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
publication in order to provide for the dissemination of business models, systems and concepts to promote the realization of new and diverse international
co-productions. The ABPITV, through its international program, Brazilian TV
Producers, has worked for ten years in the development of initiatives that encourage co-productions, as well as greater integration among producers, distributors and exhibitors from Brazil and around the world. The new edition of this
book contributes to this effort.
The belief in the great potential of international partnerships is one of the reasons
which led the ABPITV to create the RioContentMarket. Launched in 2011, the
event has received more than 500 international representatives from 29 different
countries. The RioContentMarket has become a great platform for the meeting
of different industries, cultures, productions, technologies and ideas.
Brazilian Association of Independent Television Producers (ABPITV)
abpitv.com.br
Prefacio IV
Por Marco Altberg
Presidente
Asociación Brasileña de Productoras Independientes de Televisión (ABPITV)
E
s con mucha satisfacción que la Asociación Brasileña de Productoras
Independientes de Televisión apoya la 2ª edición del libro “Mecanismos
Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica”.
Comprehendemos la necesidad de actualización de datos e información en
un mercado tan dinámico como es el sector de producción audiovisual.
Desde el lanzamiento de la primera edición de la publicación, en 2011, la
ABPITV actuó en diversas conquistas de la producción independiente, al
lado de otras entidades representantes de la industria audiovisual nacional e
internacional. Vivimos la aprobación, reglamentación y aplicación de la Ley
12.485, tras años de debates. La Ley es un gran marco en nuestra historia y
sus primeros efectos fueron sentidos en poco tiempo, como la alta demanda
por producciones independientes, el aumento de la audiencia de obras brasileñas y el incremento en recursos destinados al sector. Acompañamos en los
últimos dos años y seguiremos acompañando por los próximos el crecimiento
exponencial de la industria audiovisual brasileña.
Para potenciar este crecimiento, creemos en las coproducciones internacionales y colaboraciones con diversos países. Entendemos que el trabajo en
conjunto fortalece, culturalmente y comercialmente, la producción, la distribución y la financiación de obras audiovisuales. Por este motivo, es tan
XXIX
XXX
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
importante la actualización de la presente publicación, para que la diseminación de modelos, sistemas e ideas favorezca las realizaciones de nuevas y diversas coproducciones internacionales. La ABPITV, a través de su programa
internacional Brazilian TV Producers, actúa hace diez años en el desarrollo
de iniciativas que estimulan las coproducciones, así como la mayor integración entre productores, distribuidores y exhibidores de Brasil y del mundo.
La nueva edición del libro contribuye para este estímulo.
La creencia en el potencial de las colaboraciones internacionales es uno de los
motivos que llevó la ABPITV a crear el RioContentMarket. Lanzado en 2011,
el evento ya recibió más de 500 representantes internacionales de 29 países
diferentes. El RioContentMarket se convirtió en una gran plataforma para el
encuentro de diferentes industrias, culturas, producciones, tecnologías e ideas.
Asociación Brasileña de Productoras Independientes de Televisión (ABPITV)
abpitv.com.br
Argentina
Legislation to Promote the Argentine Film Industry
By Orlando Daniel Pulvirenti
1. Introduction
W
ith regulatory support based on the Argentine Constitution, international
treaties, federal and state legislation, as well as jurisprudence which affirms
the rights established in the Carta Magna (among them, those relating to culture),
the Argentine Government has established specific mechanisms for promoting
audiovisual production. Said mechanisms are expressed in two ways: 1) direct
financial aid, in the form of subsidies and credit; and 2) Income tax exemptions
and compensations. The former are centered in the National Institute for Film
and Audiovisual Arts (INCAA), backed by a progressive district legislation (each
district is called a province) - in a country largely federalist; and the latter, through
Federal legislation (although limited at the moment), as well as Provincial and
Municipal laws.
2. The Cinema Act and INCAA
The system to promote cinema is based on Decree-Law N° 17,741 (text pursuant
to Decree N° 1,248/2001) and the supplementary regulations handed down by
the Argentine Executive Branch, together with resolutions issued by the National
Institute of Cinema and Audiovisual Arts (INCAA). The INCAA is a non-governmental public agency operating under the aegis of the Secretary of Culture of
the Presidency of Argentine, is endowed with broad autonomy, and manages the
Cinematographic Development Fund and other resources allocated to television
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2
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
production by Decree N° 1,225/2010, in addition to regulating the film industry
in Argentina.
The Cinematographic Development Fund consists of: a) a 10% tax charged on
the basic price of each venue or ticket issued, whether with or without cost, for
watching movies throughout Argentina, regardless of where said viewing takes
place. This tax is paid by the audience, and the exhibitors add this tax to the basic
price charged at each venue; b) a tax equal to 10% of the sale or rental price of
all types of audiovisual content intended for public or private screenings, regardless of their genre; c) 25% of the total taxes collected from the television sector
by the Federal Audiovisual Communications Services Authority(AFSCA), with
said amount being no less than 40% of the total amount collected under paragraphs a), d) and e) of section II of Article 96 of Law N° 26,522. The National
Film and Audiovisual Arts Institute may not be assigned an amount less than
that received under Decree N° 2,278/2002; d) the amount received through interest, surcharges, fines and any other pecuniary penalties imposed under the
provisions of this Act or Law Nº 11,683, whose text was regulated in 1998, and
its amendments; e) legacies and donations received; f) interest and income from
the funds to which it holds title; g) funds arising from the repayment of loans
granted through the application of this Law; h) unused amounts in the Cinematographic Development Fund carried over from previous years; i) any other
income not addressed in the preceeding paragraphs and arising from the management of the entity; j) funds brought in through services rendered to third
parties and concessions granted for organizing events related to filmmaking.
By law, INCAA may not allocate the funds that it receives to any other purpose,
establishing minimum percentages to be established in the form of film subsidies
(Decree N° 989/2004 published in the Government Gazette, August 4, 2004,
and its modifications; Decree N° 882/2007, Decree N° 1,938/2008) and to be
used in the field of television (Decree N° 1,225/2010).
3. Cinematography Incentives
3.1. Development System
Decree-Law N° 17,741 requires that, in order to receive the stipulated benefit,
film productions must be considered a national film of Argentina. Films produced by individuals who are legal residents in Argentina or by Argentine corporate entities can both be so considered if said film is: a) spoken in Spanish;
b) made by artistic teams and technical crews holding Argentine nationality or
foreigners domiciled in Argentina; c) shot and processed in Argentina; d) shot
Argentina
3
in 35 mm format or larger1; e) contains no commercial advertising. It must be
stressed that this rule rates as features films those with a screen time of more
than 60 minutes, with short features being those that have a screen time of
less than 60 minutes.. These categories also include international co-productions acknowledged as such, as well as those that benefit from the exceptions
in items a), b) and c), when so declared by INCAA.
Films made for children are of special interest to the government, as well as
others spotlighting important moral, social, educational or national values; and
those whose thematic content is of sufficient interest to rank them undeniably in
the artistic hierarchy.
3.2. Grants and Reimbursements for Exhibition of Argentine Feature
Films
The so-called “theater grants” that reward successful films consist of amounts
granted by the Institute in proportion to the box-office – number of viewers who attended the screening in a theater. This subsidy may not exceed the production costs acknowledged by INCAA.
From the the time a film is released in Argentina and onwards for a period of 24
months, the beneficiaries may receive amounts consisting of a sum equivalent
to the percentage established by INCAA on its gross box-office revenues. In order to complete this calculation, direct taxes that may apply to the screening are
deducted.
These percentages are directly related to the declaration of interest issued by the
Institute. Consequently, films of no special interest may receive up to 70%, while
those acknowledged as being of special interest may benefit from 100% of this
aforesaid advantage.
Argentine exhibitors have the right to receive reimbursement for the exhibition
of domestic films (of mandatory exhibition). Once the direct taxes payable on the
film have been deducted, they have the right to a percentage of the gross revenues
brought in by their theater. This percentage is established annually by INCAA.
3.3. Subsidies for other Exhibition Media
Subsidies for other exhibition media or electronic media consist of incentives
granted as rewards for the completion of films. The project rating system establishes three channels that define the requirements and the amount of assistance.
Exceptionally, full-length features on digital media at 2K or 4K quality are deemed to comply with this
requirement.
1
4
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
The assessment of the script and the project as a whole prior to starting on its
production has taken shape as a way for the producer to know whether it will be
possible to obtain government collaboration right from the start, with no need
to wait until the film is completed. (Resolution Nº 2,202/2011/INCAA)2.
3.4. Reinvestment Subsidies
INCAA is authorized to retain a small percentage of the subsidies granted to
producers, for the unique purpose of reinvestment in a new film or for the acquisition of equipment3.
The Institute agrees on these amounts whenever a film producer is encompassed
by any of the following situations, as may apply: 1) Work has started on shooting
a new film, thus being able to invest the amount of the withheld subsidy as a reinvestment in the same production house that is the subsidy creditor, or in a project undertaken by someone who is not necessarily the original beneficiary. 2)
Amounts have been handed over for acquiring industrial equipment at amounts
no less that those amounts for which refund is requested. There is a grace period
of two years after the last amount is withheld by INCAA, which extends this
deadline significantly.
3.5. Credits
Resolution Nº 2,203/2011/INCAA establishes the mechanism and the requirements that must be met in order to take out loans at preferential rates from INCAA.
In addition to extremely low interest rates charged by INCAA on the loans that it
grants, a twelve months grace period (24 months for documentaries) is established
for repayment from the date of the first disbursement received by the beneficiary,
on the understanding that the producer has completed the project within this period and has released the film, generating revenues that underwrite these repayments. Furthermore, these deadlines may be extended for two additional, successive terms, the first ordinary and the second extraordinary, totaling a maximum of
12 months (Articles 18, 35 and following of Resolution Nº 2,203/2011/INCAA).
The loans yield a compensatory interest due on the outstanding balances payable
on a quarterly basis, with the maximum interest rate being a nominal 4% per
year. This rate is far lower than those currently charged for personal or consumer
2 The amounts and conditions may be consulted online at the following website: www.incaa.gov.ar
3 Decree N° 1,527/2012 currently establishes the following allocations: “Article 6 — The following percentages
are established for subsidies intended for reinvestment in the producción of a new film or the purchase of
industrial equipment: a) 5% of the settled subsidy up to an amount of $ 2,500.000 Argentine pesos. b) 10% of
the settled subsidy exceeding the amount of $ 2,500.000 Argentine pesos and up to an amount of $ 3,500.000
Argentine pesos. c) 20% of the settled subsidy exceeding the amount of $ 3,500.000 Argentine pesos.”
Argentina
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loans in Argentina, where rates vary among commercial banks from around 33%
(minimum) to 43% (maximum). In terms of the total financial cost of these entities, this falls within an average range of 55% for the minimum rate and 75% for
the highest rates.
3.6. Competitive Selection Processes for Films
INCAA issues many calls for films, including masterworks, completed films,
short features, among others. Within the development measures addressed by
Law N° 17,741/2001), INCAA has built up a lengthy track record of sponsorships of calls for projects and awards in order to foster the development of the
Argentine film and audiovisual arts industries, in terms of their cultural, technical, artistic, industrial and commercial aspects. Among the most frequent cycles
repeated annually are competitive selection processes for Masterworks; prizes
for Completed Films, Short Stories, Screenplay Laboratory and the Raymundo
Gleyzer Federal Feature Film Contest, Federal Call for Documentaries and Call
for Environmental Scripts. These activities may be monitored each year on the
INCAA website, with ample participation due to widespread disclosure.
3.7. Benefits and Customs Exemptions
Argentine legislation allows for some temporary import permits for entry of goods
for certain ends without paying duties or taxes except for service fees.
The advantage of this class of temporary import for the Cinematographic and
Audiovisual Industry lies in the fact that temporary imports do not pay duty or
other taxes. Nevertheless, each import operation is subject to a bond that is cancelled when the temporary importation is annulled. This collateral is put up by
an insurance company.
3.8. Screen quotas
The term “screen quota” implies the establishment of a minimum mandatory
number or percentage of domestic or foreign films aired or screened during a
specific period, in order to protect or encourage domestic production, generating greater cultural diversity while protecting the right to competition, limiting any abuse of dominant positions that otherwise affect others, including the
rights of citizens, consumers and users of the film exhibition circuit.
a) Screen quota in movie theaters
The legal grounds for this requirement are set forth in Article 9 of Law N° 17,741
(regulated by Decree N° 1,248/2001) which rules: “Movie theaters and other exhibition venues in Argentina must comply with the screen quotas for domestic feature
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Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
and short features, set by the Argentine Executive Branch in the wording of this Law
and other regulations for exhibition as established by INCAA.”
This Institute has a two-tiered regulation: 1. On the one hand, it requires movie
theaters to screen a minimum number of Argentine films each quarter, under
threat of pecuniary penalties (fines) for non-compliance (See Resolutions Nº
1,076/2012/INCAA and Nº 26/2009/INCAA), and 2. Recently-promulgated
Resolution N° 2,114/2011/INCAA establishes a gradual price system for issuing film qualification certificates, which increases as the number of screens on
which the films will be shown is established. These tariff rates vary by region, in
order to establish an even balance between metropolitan regions and rural areas.
On the other hand, in order to improve the performance of Argentine films in
movie theaters, and ensure that they are exhibited for at least two weeks, movie
theater insurance has been introduced that offers exhibitors reimbursement for
any losses they may suffer if a film fails to attract a minimum number of spectators (Resolutions N° 1,963/2009/INCAA and 1,076/2012/INCAA).
b) Television screen quota
Law N° 26,522 on Audiovisual Communication Services provides that broadcasting television signals must comply with the following screen quota: “Public
television service licensees must air eight Argentine full-length features, released
for television in their respective coverage areas during each calendar year, and
said amount may include up to three Argentine films made for television, in both
cases produced mainly by Argentine independent producers, whose broadcast
rights have been acquired prior to the initiation of the shoot.” (Article 67, Law
N° 26,522)
“All cable television service licensees in Argentina and public television service
licensees whose total coverage area encompasses less than 20% of the Argentine
population, may meet the screening quota by acquiring broadcast rights to Argentine films prior to filming, as well as telefilms made by Argentine independent
producers, at a value of 0.50% of the annual gross revenue posted for the previous
year.” (Article 67 of Law N° 26,522)
“Signals not rated as domestic, but authorized for retransmission by cable television services which broadcast fiction programs totaling over 50% of their daily
programming, must allocate an amount of 0.50% of their gross annual revenues
posted during the year prior to such acquisition, and also prior to the start of
shooting, to antenna rights for Argentine films.” (Article 67 of Law N° 26,522)
Argentina
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3.9. Other incentives
Similar to the mechanisms mentioned above, through a loose construal of related
regulations, two types of additional help are available to producers that are now
formally enshrined in Resolutions N° 2,202/2011/INCAA and 2,203/2011/
INCAA.
a) Advance subsidies
The initial system ushered in by Decree-Law N° 17,741 establishes as a production support mechanism a system that corresponds to Electronic Media Subsidies.
When originally introduced, this subsidy was intended for allocation to completed films. However, in exceptional cases, it gradually was accepted that anyone with
a favorable initial rating who complied with all the other requirements established
by the Law could request an advance as an exception, apart from the money that
would be awarded subsequent to completion of the film.
Unlike taking out a loan through either the Institution or from a bank, this provision does not give rise to interest, nor does it require any collateral, endorsements or other conditions normally needed to take loans. Nevertheless, the
following requirements must be met: 1) a Classification Resolution must have
been issued for the project rating it of interest to the Entity; 2) Conclusive proof
that shooting has been completed for the film in question must be presented;
and 3) Evidence that the amounts effectively paid out for the film in question
must reach a value exceeding the amount requested.
b) Loan repayment date extensions
Extensions of repayment dates, paced to the film shooting schedule, offer an additional advantage to film producers.
c) Assignments
Assignments allow the transfer of economic rights, opening up the possibility for
film producers to use them as a means of payment, as regulated in Articles 1434
to 1484 of the Argentine Civil Law Code. This type of assignment agreement has
been and is used extensively in cinematographic and audiovisual projects as it has
allowed the materialization of an indirect financing system for producers, in actual
practice. Consequently, the film producer (called the assignor) has the possibility
of assigning and transferring rights to third parties (called assignees, such as service
providers, for example), through agreements underwritten by the subsidies to be
received by INCAA. This Institute registers assignments of rights that arise during
the film production process (see Resolution N° 2203/2011/INCAA).
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Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
d) Support for Releases
The collaboration mechanisms offered by the Argentine government are not limited to the production stage, but rather extend the assistance offered to films to
include their domestic releases. INCAA assigns budget allocations to booking
advertising for films to be presented. At the request of the producer, the Institute
assesses the dissemination of publicity requirements, booking billboards, banners and display cases, together with static and dynamic advertising, backed by
radio and television spots in order to publicize film releases.
e) Support at International Festivals
Article 47 of Decree-Law N° 17,741 grants the INCAA the possibility of: a) exempting a producer, either fully or partially, from complying with the rules laid down,
when deemed convenient due to market conditions; b) intervening in sale and distribution agreements; c) granting advances on distribution that are repayable only
to the extent allowed by their foreign producers, and d) paying or reimbursing up to
100% of advertising costs, copies and foreign shipping charges.
f) Movie Theater Digitization
As the movie theater circuit requires exhibition screens, technological changes are
driving the need to digitize movie theaters. INCAA operates in this sector through
reaching agreements with banking entities on subsidizing interest rates for private
exhibitors, as well as fitting out and scheduling what are known as INCAA Spaces,
in Municipalities and Provinces, as well as its own facilities, such as the newly acquired Cine Gaumont, which is a symbol of Buenos Aires
4. Television Production Incentives
4.1. Television Production Development System
With financing from the Ministry of Planning, dovetailing with the National
Universidad Nacional de San Martín and INCAA logistics, an incentive was
launched in 2010 that encourages the partnerships among film and television
producers and directors, with the winners receiving financing for their projects
in counterpart to assigning exhibition rights to the State, with these materials
being included in a national image bank, nationwide.
This program has given rise to unparalleled employment levels among technicians and actors, also in heartland areas that traditionally lag in this field, but
which are now included, thanks to the federal scope of this Program and the of
State funds invested in its implementation.
Argentina
9
Similarly, INCAA issued Resolution N° 565/2011/INCAA that established the
Television, Internet and Videogames Coordination Unit, supplementing Decree
N° 1,225/2010 which set up that the National Film and Audiovisual Arts Institute must allocate at least 25% of the funds assigned to it under item a) of Article
97 of Law N° 26,522 to the promotion of television Content Production, as well
as loans and / or subsidies for such production.
On this basis, Resolutions N° 1069/2012/INCAA and 1330/2012/INCAA
were promulgated on June 21, 2012, setting up a Television, Internet and Videogames Content Production Development Administration, while on the other
hand a Development Plan was established that rules on two promotion tools:
1) for large Argentine-owned television companies and 2) for small producers
located in upstate areas.
With regard to the former, this ushered in an incentive for fiction series productions with more than thirteen episodes broadcast daily, which must blend artistic quality and good potential for the domestic and international markets. They
are allocated non-repayable grants as set forth in Article 11 of: a) 100% of the
effective amount paid and documented by the producer through an employer
contribution and agreements with the union representing production workers,
which may not exceed 25% of the effective amount paid out, with no more than
sixty-six episodes in each series.
For upstate productions in the inteiro of the country, Argentina is divided in into
regions: Northwest Argentina (NOA), Northeast Argentina (NEA), Patagonia,
Metropolitan Center and North Center, clustering the Argentine provinces together in these regions.
Without adversely affecting the non-repayable contributions, Articles 13 and 14
make provisions for granting repayable loans for the full production of Fiction
Series of up to 13 high definition episodes, with these allocations covering up to
70% of the total amounts. In all, this is limited to underwriting the production
and post-production stages, ending with the exhibition phase.
5.Audiovisual activities as an industry
Finally, Law Nº 26.838 (published in the Government Gazette on January 23,
2013), stipulates that all activities undertaken by different audiovisual fields
that are encompassed by Article 57 of Law N° 17,741 on the Development of
Argentine Cinematographic Activities (regulated in 2001) are ranked as transformation production activities and classified as similar to industrial activities.
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Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
This newly-established tool offers additional financial assistance, as well as tax
exemptions.
6. Provincial and Municipal Incentives
In addition to the assistance established by the National system, there are specific contributory plans offered by Provinces and Municipalities, consisting of
exemptions from local taxes and other charges.
7. Conclusions
In Argentina, cultural expressions, including cinematography, are rated as rights by
their producers and their recipients, warranting not only safeguarding by the State,
but also active participation in their development and protection. This commitment has been expressed for many decades, and has firmed up to an even greater
extent during the past few years, through inclusionary plans that have fostered domestic audiovisual output, offered free of charge to millions of Argentineans. The
cinematography sector receives State assistance from the start-up of production
through to the end of the circuit, not only for exhibiting on movie theater screens,
but also for broadcasting on television.
The system described above originates in the approval of projects that set up
committees whose highly qualified members come from the private sector, able
to take decisions with no government intervention or censorship, nor recommendations of any type whatsoever. At this stage, the assistance is allocated in
compliance with project progress and its nature, by means of direct subsidies and
special credits, through a dynamic whose purpose is to ensure that each start-up
project culminates with the release of a film.
The outcome of these policies is apparent in the yearbook published by INCAA,
reflecting an extraordinary upsurge in the number of cinematographic productions made over the past few years, with rising box-office revenues. Intervention
in television content is more recent, conducted through mechanisms striving to
encourage diverse, multicultural federal productions, expressed through good
quality products with ample possibilities of generating local jobs as well as added
value through exports to other markets.
Argentina
Una legislación destinada a fomentar el cine argentino
Por Orlando Daniel Pulvirenti.
1. Introducción.
C
on sustento normativo en la Constitución Nacional, en Tratados
Internacionales, en la legislación federal y provincial, así como en la
jurisprudencia que afirma los derechos establecidos en la Carta Magna
(entre ellos los culturales), el Estado Argentino ha desarrollado distintos
mecanismos de fomento para la producción audiovisual. Estos se expresan
por dos vías: 1. Ayudas económicas directas, expresadas en subsidios y
facilidades crediticias y 2. Exenciones y compensaciones impositivas. Las
primeras se centran en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA), al que se añade la legislación provincial progresiva – en un País
organizado federalmente -; y las segundas, a través de la legislación Federal
–aunque limitada por el momento -, la Provincial y la Municipal.
2. Ley de Cine e INCAA.
El sistema de fomento se basa en el Decreto – Ley 17.741 (Texto Ordenado
por el Decreto 1248/2001) y las normas complementarias dictadas por el
Poder Ejecutivo Nacional y las resoluciones emitidas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). El INCAA, ente público no
estatal actuante bajo la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia
de la Nación, goza de amplia autonomía, administrando el fondo de fomento
11
12
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
cinematográfico y aquellos recursos asignados para la producción televisiva por el Decreto N° 1225/2010 y regulando la actividad cinematográfica
argentina.
El Fondo de Fomento Cinematográfico está integrado por: a) un impuesto
equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el precio básico
de cada localidad o entrada entregada gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país, cualquiera sea el ámbito
donde se realicen. El impuesto recae sobre los espectadores y los empresarios
o entidades exhibidoras adicionarán este impuesto al precio básico de cada
localidad; b) con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el precio de venta o alquiler de todo tipo de videograma grabado,
destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera sea su género. c) El
veinticinco por ciento (25%) del total recaudado por gravámenes al sector
televisivo por parte de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación
Audiovisual (AFSCA), siendo que dicho monto no podrá ser inferior al cuarenta por ciento (40%) del total recaudado en virtud de los incisos a), d) y e)
del apartado II del artículo 96 de la Ley 26.522. No pudiendo ser asignado al
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, un monto menor al recibido en virtud del decreto 2278/2002; d) con el importe de los intereses, recargos, multas y cualquier otra sanción pecuniaria que se aplique en virtud de
las disposiciones de la presente ley o de la Ley Nº 11.683, texto ordenado en
1998 y sus modificaciones; e) con los legados y donaciones que reciba; f) con
los intereses y rentas de los fondos de que sea titular; g) con los recursos provenientes del reembolso de créditos otorgados por aplicación de la presente
ley; h) con los recursos no utilizados del Fondo de Fomento Cinematográfico
provenientes de ejercicios anteriores; i) con cualquier otro ingreso no previsto
en los incisos anteriores, proveniente de la gestión del organismo; j) con los
fondos provenientes de servicios prestados a terceros y de las concesiones que
se otorguen en oportunidad de la realización de eventos vinculados al quehacer cinematográfico.
Por Ley, el INCAA no puede utilizar con diferentes fines los fondos que se
le asignan en la misma, fijándose porcentajes mínimos a acordar en forma
de subsidios cinematográficos (Decreto N° 989/2004 B.O. 4/8/2004 y su
modificaciones Decreto 882/2007, Decreto 1938/2008) y a ser utilizados en
el ámbito televisivo (Decreto 1225/2010).
Argentina
13
3. Incentivos a la Cinematografía.
3.1. Sistema de fomento.
El Decreto Ley 17.741 establece como condición para acordar los beneficios
allí estipulados a la producción de películas, que la misma sea considerada
nacional. Reúnen esta condición, aquellas películas que hayan sido producidas por personas físicas con domicilio legal en la República o por personas
jurídicas argentinas, siempre y cuando se verifiquen los siguientes supuestos:
a) ser habladas en idioma castellano; b) ser realizadas por equipos artísticos
y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina o extranjeros
domiciliados en el país; c) haberse rodado y procesado en el país; d) paso de
TREINTA Y CINCO (35) milímetros o mayores1; e) no contener publicidad
comercial. Cabe destacar que la norma considera películas de largometraje a
las que tengan un tiempo de proyección superior a sesenta (60) minutos y de
cortometraje a las que no lo excedan. También ingresan en estas categorías las
coproducciones internacionales reconocidas como tales y las que reciban las
excepciones a los incisos a), b) y c); así declarado por el INCAA.
Tienen un interés especial para el Estado las que estén destinadas a la infancia; las que contengan relevantes valores morales, sociales, educativos o
nacionales; y aquellas que con un contenido temático de interés suficiente,
su resolución alcance indudable jerarquía artística.
3.2.Subsidios de Recuperación Industrial y Reintegro por Exhibición de
Películas Nacionales de Largometraje.
El denominado “Subsidios de Salas”, que premia el éxito de la película, consiste en una suma que el Instituto otorga en relación a la taquilla –cantidad de
espectadores- que han asistido a las salas en las que se ha exhibido la película.
Este subsidio no puede superar el costo de producción que es reconocido por
el INCAA.
Los beneficiarios podrán percibir desde el estreno de la película en el país y
durante un plazo de veinticuatro (24) meses, una suma equivalente al porcentaje que determine el INCAA sobre el producido bruto en boletería de su
exhibición. Para su cálculo, se deducen los tributos directos que recaen sobre
el espectáculo.
1 Por vía de excepción suele considerarse que los largometrajes terminados en medios digitales, en calidades
de 2K o 4K cumplen con tal recaudo.
14
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Estos porcentajes están directamente relacionados a la declaración de interés
que haya realizado el Instituto. Siendo así, las películas sin interés especial,
podrán percibir hasta el setenta por ciento (70 %), y aquellas a las cuales se les
haya reconocido un interés especial, podrán beneficiarse del cien por ciento
(100%) de la recaudación mencionada.
Por su parte, los exhibidores nacionales tienen derecho a percibir un Reintegro por Exhibición de películas nacionales (de exhibición obligatoria). Una
vez deducidos los impuestos directos sobre el espectáculo, tendrán derecho
a percibir un porcentaje sobre el producido bruto logrado en su sala. Este
porcentaje es determinado anualmente por el INCAA.
3.3. Subsidios por Otros Medios de Exhibición.
Los subsidios por Otros Medios de Exhibición o Subsidios por Medios Electrónicos consisten en incentivos otorgados como un premio por la finalización de
la película. El sistema de clasificación de proyectos distingue tres vías que determinan requisitos y monto de las ayudas. La evaluación del guión y del proyecto
en su conjunto previamente al inicio de la ejecución del mismo se ha instalado
como una manera de que el productor pueda saber al, comienzo del mismo
la posibilidad de obtener colaboración estatal, sin necesidad de aguardar a su
finalización (Resolución Nº 2202/2011/INCAA)2.
3.4. Subsidios por Reinversión.
El INCAA se encuentra autorizado a retener un pequeño porcentaje de los
subsidios que otorga al Productor, que tiene como finalidad ser liberado con
el único fin de ser reinvertido en una nueva película o para la adquisición de
equipamientos3.
El Instituto acuerda esas sumas, siempre y cuando el productor cinematográfico cumpla alguna de las siguientes situaciones, según corresponda: 1) Haber
dado inicio al rodaje de una nueva película, pudiendo aplicarse el monto del
subsidio retenido para la reinversión en la misma Productora acreedora del
2 Los montos y las condiciones pueden ser consultados on line en la página www.incaa.gov.ar
3 Actualmente el Decreto 1527/2012, establece los siguientes importes: “Art. 6° — Fíjanse los siguientes porcentajes del subsidio que se destinarán a la reinversión para la producción de una nueva película o la compra
de equipamiento industrial: a) CINCO POR CIENTO (5%) sobre el subsidio liquidado hasta alcanzar la
suma de PESOS DOS MILLONES QUINIENTOS MIL ($ 2.500.000). b) DIEZ POR CIENTO (10%) sobre el
subsidio liquidado que exceda la suma de PESOS DOS MILLONES QUINIENTOS MIL ($ 2.500.000) y hasta
alcanzar la suma de PESOS TRES MILLONES QUINIENTOS MIL ($ 3.500.000). c) VEINTE POR CIENTO
(20%) sobre el subsidio liquidado que exceda la suma de PESOS TRES MILLONES QUINIENTOS MIL ($
3.500.000).”
Argentina
15
subsidio o en un proyecto cuyo titular no sea necesariamente el beneficiario original. 2) Haber entregado sumas en concepto de adquisición de equipamiento
industrial por montos no inferiores a aquellos cuya restitución se solicita. La
caducidad es de dos años desde la última retención efectuada por el INCAA,
lo que extiende notablemente ese plazo.
3.5.Créditos.
La Resolución Nº 2203/2011/INCAA dispone el mecanismo y los requisitos
a cumplir para poder adquirir un crédito a tasas preferenciales otorgado por
el INCAA. En adición a las ínfimas tasas de interés que percibe el INCAA
por los créditos que acuerda, se establece un plazo de espera para la devolución del crédito que comienza a computarse desde los doce (12) meses (veinticuatro (24) meses —en el supuesto de los Documentales—) desde la fecha del
primer desembolso que reciba el beneficiario (Se entiende que en ese plazo el
Productor habrá de terminar su proyecto y habrá estrenado generando ingresos que permitan el repago). Además, dichos plazos pueden ser prorrogados
mediante dos sucesivas prórrogas adicionales, la primera ordinaria y la segunda extraordinaria, totalizando un máximo de doce (12) meses (artículos 18,
35 ccds. y ss. de la Resolución Nº 2203/2011/INCAA).
Los préstamos devengan un interés compensatorio vencido sobre saldos pagadero por períodos trimestrales, siendo dicha tasa de interés máxima del
cuatro (4%) nominal anual; importe muy por debajo de los intereses que se
perciben al día de la fecha para créditos personales o de consumo en Argentina, que oscilan en los Bancos Comerciales, aproximadamente en el 33%
para los valores mínimos y el 43% para los máximos. En relación al Costo
Financiero Total de dichas entidades se ubicó en un rango que promedió el
55% para las tasas mínimas y el 75% para las máximas.
3.6. Concursos cinematográficos.
El INCAA realiza diversos llamados a concursos cinematográficos, tales
como para óperas primas, películas terminadas, cortometrajes, entre otros.
Dentro de las medidas de fomento previstas por la Ley 17.741 (t.o. 2001), el
INCAA ha desarrollado una extensa trayectoria de auspicios de concursos
y otorgamiento de premios para desarrollar la cinematografía nacional y las
artes audiovisuales en sus aspectos culturales, técnicos, artísticos, industriales
y comerciales. Entre los ciclos que más se han reiterado anualmente, se encuentran el concurso de “Opera prima”; premios a “Películas terminadas”,
“Historias breves”, “Laboratorio de Escritura de Guiones Cinematográficos”
16
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
y el “Concurso Federal de Proyectos de Largometrajes Raymundo Gleyzer,
“Llamado Federal Documental”, “Concurso sobre Guiones Ambientales”. La
página web del INCAA permite en base a la amplia publicidad, seguir estas
actividades anualmente y participar en las mismas.
3.7. Beneficios y Exenciones aduaneras.
La legislación vigente prevé ciertas destinaciones de importación temporarias
que permiten el ingreso de mercaderías exceptuándose del pago de tributos,
con excepción de las tasas retributivas de servicios.
La ventaja de esta clase de destinación para la industria cinematográfica y
audiovisual radica en que las importaciones temporarias no pagan impuestos
ni derechos. Sin embargo, en cada importación se otorga una garantía que se
cancela en el momento en que se cancela la importación temporal. La garantía es otorgada por una compañía aseguradora.
3.8. Cuota de pantalla.
El término “cuota de pantalla” implica el establecimiento de un número o
porcentaje mínimo y obligatorio de películas nacionales o extranjeras, durante un plazo determinado, con la finalidad de tutelar la producción nacional o
incentivarla, de generar mayor diversidad cultural y de proteger el derecho a
la competencia, limitar el abuso de posición dominante que afecta por lo demás, incluso, los derechos de los ciudadanos como consumidores y usuarios
del circuito de exhibición cinematográfico.
a) Cuota de pantalla en salas de cine.
La base jurídica a dicha potestad se encuentra prevista en el artículo
9º de la ley 17.741 (T.O. Decreto 1248/2001), que dispone: “Las salas
y demás lugares de exhibición del país deberán cumplir las cuotas de
pantalla de películas nacionales de largometraje y cortometraje que fije
el Poder Ejecutivo Nacional en la reglamentación de la presente ley y las
normas que para su exhibición dicte el INCAA.”
El INCAA dispone de una doble regulación: 1. Por un lado, impone
la obligatoriedad de las salas de exhibición de que proyecten trimestralmente un número mínimo de películas nacionales, bajo apercibimiento
de la aplicación de sanciones pecuniarias por su incumplimiento (Ver
Resolución Nº 1076/2012/INCAA y Nº 26/2009/INCAA); y 2. Por medio de la reciente Resolución 2114/2011/INCAA, se establece un sistema gradual de precios para la emisión de los certificados de calificación
Argentina
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cinematográfica, el cual se incrementa conforme al número de pantallas
en las que se habrán de exhibir las películas. Los cuadros tarifarios difieren de acuerdo a la región del País, a fin de que exista un equilibrio entre
la región metropolitana y el interior.
Por otra parte, a efectos de mejorar el desempeño de las películas nacionales en las salas y garantizar que al menos tengan dos semanas de exhibición, se ha generado un seguro de sala que garantiza que el exhibidor
recupere la pérdida que eventualmente sufra por no alcanzar la proyección un número mínimo de espectadores (Resolución N° 1963/2009/
INCAA y 1076/2012/INCAA).
b) Cuota de pantalla en televisión.
La Ley Nacional nº 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual dispone que los servicios de comunicación audiovisual que emitan
señales de televisión deberán cumplir la siguiente cuota de pantalla:
“Los licenciatarios de servicios de televisión abierta deberán exhibir en
estreno televisivo en sus respectivas áreas de cobertura, y por año calendario, ocho (8) películas de largometraje nacionales, pudiendo optar
por incluir en la misma cantidad hasta tres (3) telefilmes nacionales, en
ambos casos producidos mayoritariamente por productoras independientes nacionales, cuyos derechos de antena hubieran sido adquiridos
con anterioridad a la iniciación del rodaje.” (art. 67 Ley nº 26.522)
“Todos los licenciatarios de servicios de televisión por suscripción del
país y los licenciatarios de servicios de televisión abierta cuya área de
cobertura total comprenda menos del veinte por ciento (20%) de la
población del país, podrán optar por cumplir la cuota de pantalla adquiriendo, con anterioridad al rodaje, derechos de antena de películas
nacionales y telefilmes producidos por productoras independientes nacionales, por el valor del cero coma cincuenta por ciento (0,50%) de la
facturación bruta anual del año anterior.” (art. 67 Ley nº 26.522)
“Las señales que no sean consideradas nacionales, autorizadas a ser retransmitidas por los servicios de televisión por suscripción, que difundan programas de ficción en un total superior al cincuenta por ciento
(50%) de su programación diaria, deberán destinar el valor del cero
coma cincuenta por ciento (0,50%) de la facturación bruta anual del
año anterior a la adquisición, con anterioridad a la iniciación del rodaje,
de derechos de antena de películas nacionales.” (art. 67 Ley nº 26.522)
18
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
3.9. Otros incentivos.
A la par de los mecanismos que se mencionan precedentemente, por
medio de una interpretación laxa de la normativa aplicable, se generaron dos vías de ayuda adicional al productor, hoy consagradas formalmente en las Resoluciones N°2202/2011/INCAA y N°2203/2011/
INCAA.
a) Anticipos de subsidios.
El régimen inicial del Decreto Ley 17.741 establece como mecanismo de
apoyo a las producciones, el correspondiente a los subsidios por medios
electrónicos. Dicho subsidio originariamente estaba establecido para
que fuera destinado a la película, una vez terminada. Sin embargo, en
forma excepcional se comenzó a admitir que quién tuviese una primera
clasificación favorable y cumpliese con los demás recaudos de la ley,
pudiese solicitar que se le “anticipara” en forma excepcional parte del
dinero que habría de serle acordado con posterioridad.
Este dispositivo, a diferencia de la obtención de un crédito – ya sea
por la propia Institución o un Banco – no genera curso de intereses,
ni requiere garantías, avales y demás condiciones que este último requiere normalmente para su obtención. Sin embargo, se requieren los
siguientes requisitos: 1) Haberse dictado la Resolución de Clasificación
del proyecto considerándolo de interés para el Organismo; 2) Acreditar
fehacientemente que se ha concluido el rodaje de la película de que se
trate y 3) Acreditar los costos efectivamente pagados con relación a la película de que se trate por un importe superior a la suma que se solicita.
b) Prórrogas de vencimientos de créditos.
Las prórrogas al vencimiento de los plazos, conforme al ritmo de rodaje
de la película, implican una ventaja adicional acordada a favor del productor de la película.
c) Cesiones.
Las cesiones permiten la transmisión de derechos económicos, ofreciendo la posibilidad a los productores de la industria de utilizar las
mismas como medio de pago (Se encuentra regulado por el Código
Civil de la Nación, en sus artículos 1434 a 1484). Este contrato ha sido
y es utilizado de forma extensiva en los proyectos cinematográficos y
audiovisuales por cuanto han permitido, en la práctica, materializar
Argentina
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un sistema indirecto de financiamiento de las productoras. Siendo así,
por cuanto el productor cinematográfico –denominado cedente- por
medio de contratos tiene la posibilidad de ceder y transferir a terceros
–denominados cesionarios, proveedores de servicios, por ejemplo - los
derechos al cobro de los subsidios que recibirá del INCAA. El INCAA
registra cesiones sobre los derechos que nazcan en el proceso de producción de la película (ver Resolución 2203/2011/INCAA).
d) Apoyo a lanzamientos.
Los mecanismos de colaboración del Estado Nacional no se limitan a la
etapa de la producción, sino que se extienden con la ayuda que reciben
las películas a los efectos de su lanzamiento en el territorio nacional.
El INCAA destina partidas presupuestarias a la contratación de publicidad para las películas que habrán de ser presentadas. A solicitud del
productor, el Instituto evalúa las necesidades de difusión, y contrata
pasacalles, vidrieras, publicidad estática y dinámica, pautas radiales y
televisivas a fines de dar a conocer el estreno de las películas.
e) Apoyo en Festivales Internacionales.
El Decreto Ley 17.741 le otorga al INCAA, en el artículo 47, la facultad
de: a) exceptuar a un productor, total o parcialmente, del cumplimiento
de las normas que dicte cuando lo estime conveniente por condiciones
de mercado; b) intervenir en los contratos de venta y distribución; c)
efectuar anticipos de distribución reintegrables solamente en la medida
que lo permitan sus producidos en el exterior y d) pagar o reintegrar
hasta el CIEN POR CIENTO (100%) de los gastos por publicidad,
copias y sus envíos al exterior.
f) Digitalización de Salas.
Siendo que el circuito cinematográfico requiere, por su parte, contar
con pantallas para la exhibición, se ha producido como consecuencia
de los cambios tecnológicos la necesidad de digitalizar las salas de cine.
El INCAA actúa en el sector acordando con entidades bancarias el
subsidio de las tasas de interés para los exhibidores privados, y equipa y
programa los denominados espacios INCAA, vinculados a Municipios
y Provincias y espacios propios, como el recientemente adquirido Cine
Gaumont, emblema de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
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Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
4. Incentivos a la Producción televisiva.
4.1. Sistema de Fomento a Producciones televisivas.
Con el financiamiento del Ministerio de Planificación, la articulación con la
Universidad Nacional de San Martín y la logística del INCAA, desde el año
2010 comenzó el estímulo destinado a la participación asociada de productores y directores cinematográficos y televisivos, recibiendo los ganadores de
los mismos la financiación de sus proyectos contra la cesión de derechos de
exhibición a favor del Estado, en material que es incorporado en todo el país,
a un banco nacional de imágenes.
El programa ha dado origen no sólo a una ocupación inédita en el sector de
técnicos y actores, sino en el interior del País, tradicionalmente relegado en la
materia y que ha sido incluido, gracias a la naturaleza federal del programa y
al volumen de los fondos estatales invertidos en su ejecución.
Por su parte y en forma concordante, el INCAA ha dado origen a la Resolución 565/2011/INCAA que crea la Unidad de Coordinación de Televisión,
Internet y Videojuegos, que cumplimenta el Decreto 1225/2010 que establece que el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
deberá destinar un porcentaje no inferior al VEINTICINCO POR CIENTO
(25%) de los fondos que se le asignan por el inciso a) del artículo 97 de la Ley
N° 26.522 a los fines de la promoción de la producción de contenidos para
televisión y también créditos para su producción y/o subsidios.
Sobre dicha base, el 21 de junio de 2012, se dictan las Resoluciones 1069/2012/
INCAA y 1330/2012/INCAA, mediante las cuales se genera una Gerencia
de Fomento a la Producción de Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegos y por otro lado se establece un Plan de Fomento, que dispone de dos
instrumentos promocionales: 1) Para grandes empresas televisivas de capital
nacional y 2) Para productores de menor envergadura ubicados en el interior
del país.
Respecto del primer caso, se establece un estímulo a aquellas producciones
de Series de Ficción de más de trece (13) capítulos de emisión diaria, las
cuales deben reunir calidad artística y potencialidad para el mercado nacional e internacional. A las mismas se les reconocen aportes no reintegrables,
conforme al artículo 11, de: a) el cien por ciento de lo efectivamente pagado y
documentado por el productor en concepto de aportes patronales y acuerdos
sindicales de los trabajadores en la producción, no pudiendo exceder el total
Argentina
21
al 25% de lo efectivamente abonado y que no exceda en su totalidad de 66
capítulos de la serie.
Con relación a las producciones a realizarse en el interior del País, el territorio se divide en las regiones Noroeste Argentino (NOA), Noreste Argentino
(NEA), Patagonia, Centro Metropolitano y Centro Norte, en el que se agrupan las Provincias Argentinas.
Sin perjuicio de los aportes no reintegrables, los artículos 13º y 14º prevén
otorgar créditos reintegrables para la producción integral de Series de Ficción
de hasta 13 capítulos en alta definición, pudiendo cubrir dicho importe hasta el 70% del total que implique dicha suma. Se limita en todos los casos la
promoción a las etapas de producción y postproducción, agotándose frente a
la exhibición.
5. La actividad audiovisual como Industria.
Finalmente, la Ley Nº 26.838 (B.O. 23/01/2013), establece que toda actividad desarrollada por las diferentes ramas audiovisuales que se encuentren
comprendidas en el artículo 57 de la ley 17.741 de Fomento de la Actividad
Cinematográfica Nacional (t.o. 2001), es considerada como una actividad
productiva de transformación asimilable a una actividad industrial. Esta herramienta, recién establecida, está proyectando nuevas ayudas financieras y es
el camino hacia exenciones impositivas.
6. Los estímulos Provinciales y Municipales.
Adicionalmente a las ayudas que establece el sistema nacional se añaden los
distintos esquemas de colaboración que brindan las Provincias y los Municipios; los cuales se expresan a través de exenciones impositivas de impuestos y
tasas locales.
7. Conclusiones.
La República Argentina considera a las manifestaciones culturales, entre las
cuales se encuentra la cinematografía, como derechos tanto por parte de aquél
que las produce como de quienes las reciben, que no sólo merecen tutela estatal, sino su activa participación en el fomento y la protección de las mismas.
Este compromiso se ha manifestado durante décadas y se ha consolidado en
los últimos años, a través de planes inclusivos que hacen posible la producción audiovisual nacional y su llegada gratuita a millones de argentinos. En lo
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22
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
relativo a la cinematografía, la misma recibe ayudas estatales, desde el mismo
momento del inicio de la producción hasta el final del circuito, no sólo en la
exhibición en pantallas de cine, sino hasta su difusión en la televisión.
El sistema anteriormente descripto se origina en la aprobación de proyectos
que realizan comités compuestos por personas altísimamente capacitadas que
provienen del sector privado y que deciden sin ninguna interferencia gubernamental, sin censura alguna, ni indicación de ninguna naturaleza. La ayuda
en esta etapa se canaliza de acuerdo a la vía del proyecto y su naturaleza, por
medio de subsidios directos y créditos especiales, en una dinámica que tiene
como objetivo que cada proyecto que se inicie culmine con el estreno de la
película.
El resultado de estas políticas se observa con la simple lectura de los anuarios
publicados por el INCAA, en el que se percibe el extraordinario crecimiento
en el número de producciones cinematográficas producidas en los últimos
años y en su mayor participación de taquilla. La intervención en materia televisiva es más reciente y se realiza a través de mecanismos que procuran incentivar la producción federal, diversa, multicultural, expresándose por medio de
productos de calidad y con alta posibilidad de generar mano de obra nacional
y valor agregado por medio de su exportación a otros mercados.
Bolivia
The Bolivian Cinema is still a ‘Matter of Faith’
By Fernando Martínez*
I
n 1995, Bolivian cinema was experiencing a boom for the first time in its
history: five films were released, four of which were by new directors, and one
by a firmly-established producer. The recently-passed Law N° 1,302 was opening
doors to all new productions.
In Bolivia, the National Film Council (CONACINE) has administered an annual
fund of approximately U$1 million since 1992. Still in effect today, the above-mentioned law mandated the Bolivian State to disburse that amount as a lump sum,
and obliged CONACINE to implement revolving credits in order to finance film
production. The interest charged on each loan granted ranged from 3% to 8 %,
which resulted in the technical collapse of the Cinematographic Development
Fund in 2006 because several of the films which were funded failed to repay their
debt to the fund from their box office revenues.
The first films made with loans granted by the CONACINE Cinematographic
Development Fund managed to pay back the loans within three to five years.
Another significant piece of information is that, in order for this scheme to function, CONACINE required directors and producers to put up collateral.
After 1995, Bolivia returned to its normal average of one film per year. The first
credits were recovered towards the end of 2002. During this period Bolivia began to pay its membership fees to the Ibermedia Program. Overall, the outlook
was very encouraging, since at least three films were forecast for 2003, with budgets of U$500,000, in addition to other projects with very ambitious budgets of
around U$1million or more.
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24
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
The film law in Bolivia was considered a pioneering initiative and only second in
the region after Argentina, although it contained a clearly neoliberal view: it disguised credits with interests and collateral (in Bolivia, the 1990s were plagued by
a wave of privatizations). In the cultural sphere, a globalization process loomed.
The Bolivian government had become sensitive to the voices of minor cultural sectors and had rewarded them with these laws, shedding much of its own
responsibilities.
From the early years of the XXI century onwards, much was said about technological changes. In 2004, the first movie theater complex was inaugurated in
Santa Cruz de la Sierra: the Cine Center, with investments consisting mainly
of foreign capital (Spanish) and also some Bolivian funding. It included a common area with twelve screens, a food court and other attractions. This enterprise
was soon followed by a replica in Cochabamba. However, La Paz continued with
its nostalgic, traditional theaters with seating capacity of over 200. At that time,
there were three such theaters with these characteristics, and La Paz was still city
with the largest audiences in its movie theaters.
Bolivian productions leased these theaters in La Paz in order to exhibit films commercially, with a minimum risk in recovering their cost through box office revenues. However, Bolivia’s capital city lived through tumultuous times between
2003 and 2006, which, to some extent, seemed to have scared off investments.
Important technological changes coincided with the inauguration in Bolivia of
major theaters known as multiplexes, already commonplace in many other countries since the beginning of this decade. This forced the public to deal with a rapid
adaptation in the way movies were watched. The theaters moved from screening
three to four sessions per screen with fixed times, to more than twelve sessions a
day at a wide variety of times. In 2008, La Paz shifted from less than five first-run
theaters to 35 screens in 2013, in some six complexes.
Film productions began to appear in towns such as Santa Cruz and Cochabamba, as the arrival of digital technology spurred the appearance of several young
directors, while at the same time, despite the digital system becoming ever more
consolidated, a battle of the generations took place for the occupation of privileged facilities.
In terms of access to production funding, La Paz was accused of centralism,
which was also a reflection of what was occurring elsewhere in Bolivia. Important initiatives were underway elsewhere in the country, with lively festivals and
productions undertaken with ample good will and local support.
Bolivia
25
In 2006, major political changes swept through Bolivia. A CONACINE director took a unilateral decision to halt payment of the annual Ibermedia Program
contribution, placing the country in a type of no-man’s-land. This unfortunate
decision pulled the rug out from under many projects. Until then, Bolivia had
several interesting experiences in the field of co-production, although a few were
considered quite disastrous. Unfortunately, the above-mention decision brought
work on these projects to a halt.
In late 2009, the crisis had spread along the entire production chain. Film projects had no way of accessing any government funding. The CONACINE Incentive Fund was virtually bankrupt in technical terms, since productions undertaken between 2003 and 2008 had been unable to recover their investment (or at
least the loans from this entity), interest was accumulating and the debt had became unrecoverable. Worst of all, we were no longer part of the Ibermedia Program. There was a new generation producing films elsewhere in Bolivia, without
funds. From a minimum budget of US$120,000 Bolivia dropped to an average of
US$35,000 per film. The public stayed away in droves, and multiplexes did not
appear to offer a solution for these lost audiences. The box office revenue from
Bolivian films became increasingly fragile.
Between 2006 and 2012, the situation was the following: paradoxically, production rose from an average of one film a year, to five per year. Film production costs dropped, from a reported average in 2005 of US$400,000, plummeting to US$120,000 in 2009. Some productions were completed with less than
US$20,000, all financed privately, either in-house or with commercial loans
from banks and sponsors.
This stage was also characterized by a drop in quality, due perhaps to technological changes, and several young directors launched themselves into shooting a
number of poor quality films.
The Bolivian film with the highest box office revenues in 2012 attracted 15,000
spectators nationwide, and was exhibited for about eight weeks, with an investment of approximately US$120,000.
Today, Bolivia is living an economic boom, swept by political, social and, above
all, cultural changes. The situation now is very different from 2006. Changes have
been triggered that reveal another Bolivia, which has at last eliminated extreme
poverty and its most pressing needs, and is now looking ahead to a new context.
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Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
How can a cinematographic project be financed today in Bolivia?
In 2012, box office reports indicated that more than four million tickets had been
sold, and the total was expected to top six million by year-end 2013. The admission price ranged from US$5 to US$6. According to our calculations, two dollars
are recovered for production costs after deducting the taxes, and the national
film industry held a 3% market share.
Until 2006, the average number of spectators for a local film was 80,000. Today,
the box office outlook is gloomier, as audiences for domestic movies are shrinking. This phenomenon is not due to their quality, but rather involves a complex
problem to which little attention has been paid. We are more interested in solving the financing of our local film projects than their quality, and this problem is
worsening.
In our country the Constitution defines us as a multicultural, and plurilingual
State. Since 60% of the paying public is under age 25, the question is: what are
our young people watching? What type of entertainment are we promoting, as
parents? How many of the languages spoken in Bolivia are shown on television
or the internet?
Initially, Bolivia has focused on solving urgent problems, social issues that required urgent attention. However, today, it is time to focus on supporting sustainability of Bolivia as a diverse nation, which is its greatest wealth. And what better
way to reflect this wealth than through its films and audiovisual productions?
However, our institutions are not strong. Our filmmakers do not know how to
operate outside our borders, and they are unable to make our audiovisual narrative ‘fashionable’ or contemporary. There is no doubt that each country has a
specific way of expressing its own narratives, and Bolivia is much more unique in
this respect, not only because of its social fabric, but also due to its history. It appears that global processes and change arrived later in Bolivia than in other countries. Today, the Bolivian film industry enjoys important support through state
policies that generate direct and indirect investments. However, the state must
understand that incentives do not remunerate the authors and producers, but
rather provide funds earmarked for investments in the film production chain.
CONACINE, or whatever future institution may be placed in charge of regulating and fostering the production of audiovisual content in our country, must
learn to promote public policy effectively, keeping pace with the efforts of a
production or project in markets, events, or film festivals. We must put Bolivian
films and audiovisual productions back on the global production map. The many
Bolivia
27
international film arenas facilitate possible coordination with other producers
as one discovers projects from countries that are long-standing participants in
these events. Unfortunately, we see virtually no Bolivian projects or filmmakers
in such venues - but why? Are our scripts and films so bad? Or does the world
still not understand our expressions as a country and society? When one of our
films does reach these events and we become a sensation, this is an exception to
the rule, but we did not make the rule, and that is important to ensure the continuity of films and other audiovisual projects.
Today, the financing options for a cinematographic project initially require a
good proposal that has been well-prepared and revised. It is also important that
the screenwriters know how to improve and enrich our projects, giving up socalled ‘brilliant’ but possibly impractical ideas. This means that they must also
accept the concept of teamwork.
Project development in our country is currently financed through direct investments of approximately 50% by the screenwriter and producer, with support
from programs and meetings such as the Bolivia Lab, Fenavid and the Human
Rights Cinema Festival. In order to obtain funding for a co-production, the Ibermedia Program provides up to U$ 15,000 (the average granted to projects in
Bolivia has historically averaged U$ 10,000).
This raises another question: does this amount cover the project development?
Until today, projects are financing their development only in Bolivia, which implies that our film projects still do not participate in major markets, festivals and
events.
The most expensive and complex part of film production lies in the early stage
of the production chain where the largest cash amounts are required. The main
source of funding is the Ibermedia Program, with an annual call-for-projects, on
a competitive basis. If a project is selected, at least 50% of its domestic production cost is assured, provided it has 100% control over this support. Other direct
support from government institutions, in fact, depends on unpredictable factors,
such as a relationship with government officials, familiarity with the work of the
director and his reputation, and eventual interest and cooperation of government
offices. In the best of cases, this assistance will not exceed 30% of the total cost
of the film. The private sector is even more reluctant than the government sector
in terms of cooperation. It normally invests through in-kind support, and does
not exceed 20% of the investment, even in the best of circumstances. The average
minimum expenditures reported for this phase during the past three years has
been US$35,000, up to a maximum of US$165,000.
28
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
The gap appears at the post-production stage, which is not addressed by government funding, and far less by private investments. Many people think that a
film is finished once shooting ends. Bolivia has bitter experience with this phase,
with many projects imploding, and unable to be completed with the minimum
conditions required for exhibition. Even under the previous Cinematographic
Development Fund, this phase was not covered. In Bolivia, many young producers are unaware of the costs of this phase and do not include it in their business
or creative planning.
In the past, Bolivian film producers turned to foreign laboratories for developing
their films, and today they are doing so for the post-production process, with
resulting increased costs. Today Bolivia at least offers working conditions for editing the soundtracks and basic color correction, although sometimes it may be
necessary to rely on foreign laboratories and studios for the final sound-mixing,
color correction and all the delivery materials required. Funding for this stage
comes out of the producer’s pocket, and with luck, a non-government institution
may be contacted in exchange for theatrical and television exhibition rights, with
the risk of turning the film into an educational project. This is what happens in
most cases.
Paradoxically enough, the exhibition and distribution stages seem to be more
stable, where government institutions and private companies are eager to provide support once they see the finished product, and eager to display their logos
among the credits. To do so, they offer small amounts of money or barter air tickets to premiers, hotel accommodation or participation in gala events. The producer must ‘invent’ strategies to please the authorities, company owners and the
press, which usually offers limited amounts of print space, always overshadowed
by news about the release of the latest blockbuster. Then we face the opinions of
“academic” critics biased by their personal views of the film, rather than telling the
public why they should go to see a specific domestic film. On some occasions, and
with luck, a Bolivian film will find a promotional exchange with a bank, telephone
or television network, when the counterpart means exclusive use of its image or,
for television, offering broadcasting rights previously exchanged for promotional
spots aired at midnight.
Despite its gloomy tone, the situation described above does promise changes.
Work is underway on the draft of the new Cinema Act, now with new players.
However, the political will is still in doubt, and the struggle will focus on discovering whether this political will to support the cinema and audiovisual industry exists, and if the political process may be an ally for cinema and audiovisual
Bolivia
29
production. At the same time, the La Paz City Hall has launched a competitive
fund for the first time of approximately US$30,000 for films shot in La Paz, with
the largest amount allocated to a production so far US$ 15,000. The government
has also provided strong support for private initiatives such as the Bolivia Lab,
and Fenavid.
All these changes require government support, political will and strong institutions engaged in fostering cinema and audiovisual productions. Among filmmakers there must be a strong commitment to portray Bolivia in such productions. In the words of the well-known critic and filmmaker Luis Espinal, who was
murdered for defending democracy: “In order to be universal, more local stories
must be told.” The state needs to reflect on this concept: Be aware that we cannot
artificially inflate, through excessive costs and budgets, a medium that requires
the support of all parties in order to move ahead. We must all push the cart in the
same direction.
The overall situation now seems to be changing slightly at least, and we are starting to see a light glimmering at the end of the tunnel. However, filmmaking in
Bolivia is still a challenge. An indicator of this challenge is that in Bolivia, a film
with a minimum of quality will require a budget of approximately US$100,000.
We must cease seeking an easy formula to recoup investments and instead begin
to consider how to foster production and exhibition activities in a broader-based
manner, encouraging the public to view our films, and also extending this campaign to television, which is also now impacted by technological changes. Thus,
this is the time to regulate our industry in order to reinforce our presence on
theater screens.
Making movies today in Bolivia is still a ‘matter of faith’.
*Editor’s note: On December 27, 2013, after contributing this article, Fernando
Martinez suddenly passed away, leaving an enormous legacy of contributions to
the cinema of Bolivia and Latin America.
Bolívia
El cine boliviano aún es “cuestión de fe”
Por Fernando Martínez.*
E
n 1995 el cine boliviano vivía por primera vez en su historia un boom:
cinco películas estrenadas, de las cuales cuatro eran de nuevos realizadores
y una de un productor ya consagrado. No estaba lejos la reciente Ley 1302,
que abría las puertas a las nuevas producciones.
El Consejo Nacional del Cine (CONACINE) de Bolivia administraba, desde
1992, un fondo de cerca de un millón de dólares. Esta ley, aún vigente hoy en
día, ordenaba al Estado boliviano a otorgar esa cantidad de dinero por única
vez. Este factor obligó a la entidad nacional a generar créditos rotativos para
financiar las películas, cobrando intereses del 3 al 8 % en cada crédito otorgado, que trajo como consecuencia la quiebra técnica del Fondo de Fomento
Cinematográfico en el año 2006. Las razones: varias de las películas financiadas
no llegaron a cubrir a través de la taquilla la deuda con la institución oficial.
Las primeras películas realizadas a través de créditos otorgados por el Fondo
de Fomento Cinematográfico del CONACINE lograron, después de tres y
hasta cinco años, devolver el monto brindado en calidad de préstamo. Un
dato más que curioso es que para que este esquema funcionara, el CONACINE pedía a los realizadores y productores garantías de bienes inmuebles.
Después de 1995 el país volvió a su promedio habitual de una película por
año. Los primeros créditos se recuperaron recién a finales de 2002. Bolivia
empezaba a pagar su adhesión al Programa Ibermedia. Con todo, el panorama era muy alentador, pues para 2003 se preveían por lo menos tres películas que superaban el medio millón de dólares, además de otros proyectos
31
32
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
ampliamente trabajados con muy ambiciosos presupuestos de hasta cerca del
millón de dólares y un poco más.
El país contaba con una ley pionera, la segunda después de Argentina en
la región, sin embargo la misma contaba con una clara visión neoliberal:
enmascaraba créditos con intereses y garantías (los años noventa, en Bolivia,
estuvieron plagados por un contexto económico lleno de privatizaciones). En
el ámbito de la cultura fue un proceso inminente de globalización. El Estado
boliviano había escuchado a los pequeños sectores culturales y les había complacido con estas leyes desmarcándose de su responsabilidad.
A partir de los primeros años del siglo XXI ya se hablaba del cambio tecnológico. En 2004 se inauguró en Santa Cruz de la Sierra el primer complejo de
salas cinematográficas: el Cine Center, una inversión en su mayoría de capitales extranjeros (españoles, chilenos, aunque también bolivianos) que invirtieron en un espacio común con doce salas, patio de comidas y otros atractivos.
Este emprendimiento no tardaría en tener una réplica en Cochabamba. La
ciudad de La Paz todavía vivía en la nostalgia de las salas tradicionales, con
una capacidad de más de 200 butacas. En ese momento había tres con estas
características y aún era la ciudad que llevaba más público a sus salas.
Las producciones bolivianas alquilaban estas salas en La paz para exhibir comercialemente las películas, con un riesgo mínimo en su recuperación en
taquilla. Sin embargo, la ciudad sede de gobierno vivía entre 2003 y 2006 momentos convulsionados, que de cierta manera parecían alejar las inversiones.
El cambio tecnológico coincidió con la inauguración de los grandes complejos conocidos como multisalas, factor que en otros países ya había sido
superado a principios de esta década.
Esto obligó al público a afrontar una rápida adaptación en la forma de ver
cine, de un sistema de tres a cuatro funciones por sala, con horario fijo, se
pasó a más de doce funciones al día en una variedad de horarios. La Paz transitó, en 2008, de no más de cinco salas de estreno a tener hoy en día, en 2013,
treinta y cinco pantallas en cerca de seis complejos.
En la producción de cine comenzaron a emerger productos de ciudades como
Santa Cruz y Cochabamba. El ingreso de la tecnología digital posibilitó la
aparición de varios jóvenes realizadores, que al mismo tiempo, mientras el
sistema digital se consolidaba aún más, producía una lucha generacional por
ocupar espacios de privilegio.
Bolívia
33
En el acceso a fondos de ayuda se acusaba a La Paz de centralismo y esto también
era un reflejo de lo que estaba viviendo el país. Había iniciativas importantes
en el resto del territorio nacional, festivales y producciones hechas con mucho
ímpetu, con mucha voluntad y con apoyo casi directo de los mismos familiares.
En 2006 Bolivia vivía cambios políticos muy importantes. Un director del
CONACINE decidió de manera unilateral dejar de pagar la cuota anual al
Programa Ibermedia, dejando al país en una especie de stand by. Esta desafortunada decisión frenó muchos proyectos. Hasta ese momento, Bolivia
ya había tenido experiencias interesantes en el ámbito de la coproducción y
otras muy desastrosas, sin embargo, el hecho anteriormente descrito frenó el
trabajo de los proyectos.
Para finales de 2009 la crisis estaba en toda la cadena de producción. Los proyectos de cine no tenían forma de acceder a ningún fondo público. El Fondo
de Fomento del CONACINE estaba prácticamente en quiebra técnica ya que
las producciones llevadas a cabo entre 2003 y 2008 no habían podido recuperar su inversión (o por lo menos el préstamo de esta entidad), los intereses
corrían y la deuda ya era impagable. Para colmo de males no éramos parte del
programa Ibermedia. Había una nueva generación que estaba produciendo en
el resto de Bolivia, sin fondos. De un mínimo de 120 mil dólares en inversión
el país pasó a un promedio 35 mil dólares por película. El público seguía ausente, las multisalas todavía no parecían ser la respuesta a la ausencia del público.
Las recaudaciones de las películas nacionales se hacían cada vez más críticas.
Entre 2006 y 2012 el panorama se presentaba de la siguiente manera: paradójicamente de un promedio de una película por año pasamos a cinco por
año. Bajaron los costos de las películas: de un promedio reportado en 2005
de 400 mil dólares, llegamos en 2009 a 120 mil dólares. Hubo producciones
realizadas con menos de 20 mil dólares, todas financiadas de manera privada, con fondos propios o con préstamos comerciales del sistema bancario y
auspiciadores.
Esta etapa también se caracterizó por una falta de calidad, cuya fuente principal, quizá, fue el cambio tecnológico. Este último fenómeno hizo que varios
realizadores jóvenes se lancen apresurados a filmar un grupo de películas de
una calidad poco considerable.
La película boliviana más taquillera de 2012 alcanzó los 15 mil espectadores
en todo el territorio nacional con cerca de ocho semanas en cartelera y con
un costo promedio de inversión de cerca de los 120 mil dólares.
34
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Hoy Bolivia vive un momento económico de auge, el país experimenta cambios
políticos, sociales y sobre todo culturales. El panorama es distinto al de 2006.
Se han generado cambios que nos muestran otra Bolivia, se han superado las
premuras de superar la extrema pobreza y es tiempo de ver un nuevo escenario.
¿Cómo financiar hoy un proyecto cinematográfico en Bolivia?
En 2012 la taquilla reporta más de cuatro millones de entradas vendidas y se
espera que, al final de 2013, sean más de seis millones. Una entrada vendida
cuesta entre cinco y siete dólares. Haciendo matemáticas tenemos el siguiente
resultado: dos dólares para la producción después de descontados los impuestos de ley. El 3 % de la taquilla vendida corresponde al cine boliviano.
Hasta 2006 el promedio de espectadores por película boliviana superaba los
80 mil espectadores. Hoy el panorama en taquilla es más desalentador, pues
el fenómeno de taquilla en películas nacionales es bajo. Este fenómeno ya no
se debe a la calidad en sí sino que se trata de un complejo problema al cual no
le prestamos ninguna atención. Estamos más pendientes de resolver el tema
de cómo financiar nuestros proyectos. Este problema se agrava cada día más
en la exhibición de la producción nacional.
Somos un país cuya Constitución nos define como un Estado multicultural
y plurilingüe. El 60 % de la taquilla tiene una edad menor de 25 años. Entonces acá surge la pregunta: ¿qué está viendo nuestra juventud?, ¿qué tipo
de diversidad como país estamos protegiendo?, ¿cuántas de las lenguas que se
hablan en el país se reflejan en la televisión o en la web?
En primera instancia el país se preocupó por resolver temas urgentes, temas
sociales que se debían resolver…, hoy Bolivia puede afirmar que es tiempo
de ocuparse de apoyar su perseverancia en el tiempo como un país diverso y
esa es la mayor riqueza, y qué mejor que esta riqueza se refleje en el cine y el
audiovisual.
Nuestras instituciones no son fuertes todavía. No saben hacer lobby fuera de
nuestras fronteras, son incapaces de poner “de moda” nuestra narrativa en el
audiovisual. Es cierto que cada país tiene una manera de expresar su narrativa y Bolivia es en este tema mucho más singular, no sólo por su entretejido
social sino también por su historia. Pareciera que en nuestro país los procesos
mundiales han llegado más tarde. Hoy las cinematografías nacionales tienen
apoyos fantásticos, son políticas estatales que generan inversión directa e indirecta. Empero, el aparato estatal debe comprender que los fondos de fomento
Bolívia
35
no son el sueldo del autor y del productor sino que es un dinero destinado a
la inversión a la producción en toda la cadena.
El CONACINE, o la futura institución encargada de regular y fomentar la
producción de contenidos deberá aprender a hacer lobby, acompañar el esfuerzo de una producción o proyecto en mercados, encuentros o festivales de
cine. Debemos volver a poner al cine y al audiovisual boliviano en el mapa
mundial de la producción. Hoy todos estos espacios internacionales hacen
otro tipo de búsquedas, pues uno ve el listado y se encuentra con proyectos de
países tradicionales que asisten a estos eventos. No hay casi ningún nombre
de proyecto o cineasta boliviano, pero ¿por qué? ¿Nuestros guiones y películas
son tan malas?, ¿o el mundo todavía no comprende lo que se quiere contar
como país y como sociedad? Cuando una película llega a estos espacios somos una sensación, producimos la excepción a la regla, pero no hacemos la
regla y ésta es importante para generar continuidad en los proyectos de cine
y películas.
Hoy las vías para financiar un proyecto cinematográfico pasan primero por
tener un buen proyecto trabajado y corregido. Y por supuesto es importante
que los autores sepamos corregir, enriquecer nuestros proyectos, renunciando
a “geniales” ideas. Es decir, asumir la idea de trabajar en equipo.
El desarrollo de proyectos se financia hoy a través de una inversión directa del
autor y productor casi en un 50 % y teniendo apoyos de foros y encuentros
como el Bolivia Lab., Fenavid y el Festival de Cine de Derechos Humanos; y
para contar con efectivo en el caso de apuntar a un desarrollo por la vía de
la coproducción está el Programa Ibermedia, el cual da un techo de hasta 15
mil dólares estadounidenses (el historial y promedio otorgado a proyectos en
Bolivia es de 10 mil dólares).
Acá surge una pregunta una vez más: ¿alcanza este monto para el desarrollo
de un proyecto? Hasta hoy los proyectos financiaron su desarrollo solo dentro
del territorio nacional. El desarrollo de proyectos bolivianos está lejos todavía
de los grandes foros, festivales y encuentros.
La parte de la producción es la más cara y compleja en la cadena de producción
y la que más dinero en efectivo necesita. Como fondo principal se cuenta con
el Programa Ibermedia, con una convocatoria anual y concursable. Si un proyecto es beneficiado tiene por lo menos el 50 % de producción en territorio
nacional asegurado, si es que tiene el control del 100 % de esta ayuda. Otros
apoyos directos de instituciones públicas, en honor de la verdad, depende
36
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
de factores impredecibles, como conocer a la autoridad y que ésta conozca
el trabajo del realizador, tener un reconocimiento mínimo del trabajo como
cineasta y poder tener la suerte de que la autoridad a cargo tenga la voluntad
de cooperar. Esta ayuda, en el mejor de los casos, no superará el 30 % del
costo total de la película. El sector privado es más reacio a la hora de cooperar
que el sector estatal. Normalmente aquél cubre su aporte en intercambios de
producto y no supera el 20 % en el mejor de los casos. El promedio de gasto
mínimo reportado en esta fase en los últimos tres años es de 35 mil dólares
estadounidenses y un máximo de 165 mil dólares estadounidenses.
El vacío se encuentra en la etapa de postproducción. Ésta es una etapa no
contemplada ni por los fondos públicos y mucho menos por los privados.
A muchos les parece que la película termina con el rodaje. Bolivia tiene una
amarga experiencia en esta fase, ya que muchos proyectos se frustran y no
llegan a terminarse con las condiciones mínimas para su exhibición. Ni siquiera antes, cuando el antiguo fondo de Fomento Cinematográfico existía y
funcionaba, se contempló esta fase; muchos productores jóvenes desconocen
las ventajas y los costos de esta fase y no la contemplan tanto en lo económico
como en lo creativo. En el pasado la producción boliviana para cine recurrió
a laboratorios extranjeros para el proceso de revelado y hoy lo hace para el
proceso de postproducción. De esta forma, los costos se elevan; hoy en Bolivia
existen por lo menos condiciones de trabajo de armado de las bandas sonoras
y corrección del color básico, a veces se tiene que recurrir a laboratorios y estudios del exterior para la mezcla final de sonido, corrección de color y todo
el material delivery necesario. Esta etapa sale del bolsillo del productor y con
suerte se puede contactar con una institución no gubernamental a cambio de
los derechos de difusión en las salas y la televisión, con el riesgo de convertir
a la película en un proyecto educativo. Esto sucede la mayoría de las veces.
La exhibición y la distribución, paradójicamente, parecen ser etapas estables,
donde las instituciones públicas y las empresas privadas, una vez que observan
el producto terminado, quieren apoyarlo, queriendo poner su logotipo en el
afiche en los créditos. Para este fin ofrecen pequeñas cantidades de dinero o
bien intercambios de boletos aéreos para los estrenos, hotelería o la participación en las premiers de gala. El productor debe “inventar” estrategias para
beneplácito de las autoridades, los dueños de empresas y la prensa, la cual
normalmente ofrece pequeños espacios noticiosos, siempre superados por la
noticia del estreno del blockbuster y qué decir de las críticas academicistas y
Bolívia
37
sesgadas sobre visiones personales de la película antes que una reflexión al público del porqué ir a ver determinada película nacional. En algunas ocasiones,
y con suerte, una película boliviana encontrará intercambio promocional con
una institución bancaria, telefónica o de televisión: la contraparte significa
vender exclusivamente su imagen o, en el caso de la televisión, ofrecer sus
derechos de difusión previamente comprados por el intercambio de pases de
spots promocionales pasada la medianoche.
El panorama anteriormente descrito, a ratos tan pesimista, parece sin embargo prometer cambios. Se ha trabajado el proyecto de la nueva ley del cine,
ahora con nuevos actores. La voluntad política está todavía pendiente, la pelea estará en saber hasta dónde existe esta voluntad política para apoyar el
cine y el audiovisual y que este proceso político vea como un aliado a la herramienta del cine y el audiovisual. Al mismo tiempo, el Gobierno Autónomo
de la ciudad de La Paz ha lanzado por primera vez un fondo concursable de
cerca de 30 mil dólares estadounidenses para películas que se filmen en la
ciudad de La Paz, donde el mayor aporte será a la producción con un monto
de cerca de los 15 mil dólares estadounidenses.
Los emprendimientos privados, con fuerte apoyo estatal, son espacios como
el Bolivia Lab. y el Fenavid.
Todos estos cambios precisan de parte del Estado: la voluntad política, instituciones fuertes empeñadas en fomentar el cine y el audiovisual. Por parte
de los cineastas debe existir un compromiso fuerte en relatar Bolivia. Ya lo
dijo un conocido crítico y cineasta, Luis Espinal, asesinado por defender la
democracia: “para ser universales hay que contar historias más locales”. Y
una reflexión al gremio: tomar conciencia de que no podemos hacer inflar
de forma artificial, con costos y presupuestos exagerados nuestra realidad, un
medio que necesita el apoyo de todos para salir adelante y por parte de todos
jalar el carro a un solo lado.
Hoy el panorama parece cambiar de a poco, por lo menos ya comenzamos a
ver la luz al final del túnel. Empero, todavía el cine en Bolivia es difícil. Sólo
un dato dramático: para llegar a parámetros de calidad mínimos el presupuesto está sobre los 100 mil dólares. Debemos dejar de pensar en la fácil fórmula
“se debe recuperar lo invertido”, sino comenzar a pensar en fomentar de
manera amplia la producción, la exhibición y el público que va a las salas,
incidir en la televisión que comienza a sufrir también un cambio tecnológico,
es momento de normar para fomentar nuestra presencia en las pantallas.
38
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Hacer cine hoy en Bolivia todavía es una “cuestión de fe”.
* Nota del Editor: El 27 de diciembre de 2013, después de contribuir este artículo, Fernando Martínez falleció repentinamente, dejando un enorme legado
de contribuciones al cine de Bolivia y América Latina.
Brazil
Tax incentives for audiovisual production in Brazil
By Fábio de Sá Cesnik and Roberto Drago Pelosi Jucá
S
ince the early 90s Brazil has promoted the entertainment industry, in particular
the audiovisual market. This investment is consistent with a continued public
policy that led to the creation of the National Cinema Agency (ANCINE), the
regulator and promoter of audiovisual activity in the country, together with the
Audiovisual Secretariat of the Ministry of Culture.
An analysis of the box office revenue for the period 2009-2012, shows an increase
of 30% in tickets sold and 66% in the gross income of the theaters throughout the
country. Proceeds from Brazilian films increased 20% over the same period. Similarly, the income of national film distributors increased about 120%. .In 2012,
31.7% of total admissions was generated by feature films marketed by national
distributors, and 79.4% of the income earned by the Brazilian titles was generated by these companies’ films. The Brazilian exhibition sector, which in end2012
reached 2,517 screens, also had a significant increase of 19.3% over 2009. Brazil
ended 2012 with an average of 77 thousand inhabitants per theater complex. Of
the total screens, 784 have digital projection equipment in DCI standard, which
corresponds to 31% of the Brazilian exhibition sector1.
In parallel, the new Pay TV Law, as we shall see, revolutionized the television
market, boosting demand for Brazilian independent production and increasing the population’s access to audiovisual services. The demand for more and
better quality content also generated a positive impact on other windows. Thus,
it was the demand that produced a trend toward the professionalization of the
marketplace.
1 http://oca.ancine.gov.br/ - Accessed on 11/06/2013.
39
40
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
This change in paradigm brings to the activity a new way of thinking about independently-produced audiovisual works, as assets with great commercial potential
and the power to attract new investors, and promote new public policies. The
array of funding mechanisms has served as a determining factor for the structure of the financing plan of audiovisual works in Brazil. The Audiovisual Sector
Fund, for example, the direct government investment policy tool, has allocated
over R$400 million, since its inception, for distribution and production. It is expected that the new injection of funds, resulting from the tax contributions of the
Telecommunications Fund, implemented by the new Pay TV Law, will generate
new funds of approximately R$ 800 million annually.
New Pay TV Law - Conditional Access Service
The force of the film market and specifically the production of independent Brazilian audiovisual works acquired new momentum due to the recent enactment
of a law that implements a new regulatory parameter for the operation of cable
television.
The new legal framework, Law 12.485/11, establishes national and independent
production quotas in international channels, which are now required to broadcast at least 3:30 (three hours and thirty minutes) of Brazilian content during
prime time per week, with half of this time to contain Brazilian independently
produced content. It also creates a quota of national channels to be included
in programming packages. In addition, the new law allows providers of mobile
networks to offer packages of TV programming, which will boost the growth of
the pay TV market in Brazil, and which previously had a low penetration rate
compared to other countries - including those of Latin America2.
This intervention by the Brazilian government in the audiovisual market has
generated an increase of Brazilian content in the programming schedules, and a
very positive change for the entire industry. The tax incentive instruments and financing funds, as well as possible international co-productions, will provide important alternatives to make feasible the new demand for program content that
this legal instrument will require from operators, since the audiovisual works
2 In 2009, the penetration of television service in Brazil was approximately 12.7% of the total households with
television, against 77% penetration of the service in Argentina. United States and Germany, for example, have
rates higher than 90% (source: Media Facts 2009, Brazilian Pay TV Association, cited in the presentation by
the Supervisory Board of Market Monitoring of ANCINE - SAM in March 2012). It is worth noting that at
the end of 2011, the penetration rate of television service already reached 20% of TV households (according
to data from the same presentation by the Supervisory Board of Market Monitoring of ANCINE - SAM),
which demonstrates rapid penetration growth in recent years - which tends to further accelerate with the
commented legislative changes.
Brazil
41
produced through fiscal benefits are Brazilian works and will be able to fulfill the
quotas of national content imposed by the new legislation.
International Coproduction
International Coproduction is a form of production of audiovisual works performed by producing partners based in two (2) or more countries, and engaged
in production activity that includes the sharing of responsibilities for the economic organization of the work, including the contribution of funds, goods or
services, and the sharing of the rights in regards to the audiovisual work resulting
from said collaboration among the co-producers.
From the above definition we can extract three important concepts: (i) the parties
involved must engage in the activity of production, although individuals may exercise these activities; the foreign producer must also prove competence by means of
an audiovisual producer license issued by a Competent Authority of its country of
origin; in addition, for the purpose of raising Brazilian federal funds, the Brazilian
co-producer shall be a company; (ii) the economic responsibility for the audiovisual work to be produced must be shared; (iii) the co-production should include
the sharing of ownership of the rights in regards to the audiovisual work resulting
from such collaboration, in proportion to its economic contribution.
There are two types of audiovisual works performed under the international coproduction, whose terms will be observed at the time of their recognition by the
competent authority:
• A production by a Brazilian company registered in ANCINE in association with foreign co-producer countries with which Brazil maintains a
co-production agreement for audiovisual works; or
• A production considered a co-production by a Brazilian company registered in ANCINE in association with foreign co-producers from countries with which Brazil does not hold a coproduction agreement,
which requires ownership of at least 40% (forty percent) of the rights of
the work by the Brazilian company, as well as the use of at least 2/3 (two
thirds) of Brazilian artists and technicians residing in Brazil for more
than three (3) years.
The international co-production must be recognized by a Brazilian authority so
that the work is officially considered a national work, and may take advantage of
available national funding sources to raise the necessary funds pertaining to its
economic contribution.
42
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Funding Mechanisms in Brazil - Public Policy
In order to achieve such funding policies, the Brazilian market offers a number of
mechanisms for the use of tax credits to finance productions or co-productions
undertaken by independent Brazilian producers. Basically, these mechanisms
are grouped as follows:
• Investment or coproduction mechanisms: in which the investor is interested in recovering part of the capital invested (in some situations the
investor may be considered a co-producer);
• Sponsorship mechanisms: in which a sponsor is interested in achieving
recognition or visibility/marketing from the investment;
• Direct Government investments: programs considered a priority by the
Brazilian State and which rely on Brazilian government funding. The process for authorizing the use of tax incentive mechanisms operates basically in two steps. First, the independent Brazilian producer must submit to Ancine a proposal to produce the work and make use of the intended tax benefits,
accompanied by the production and budget documents attesting to the completion of the relevant chain of title of the project. The second step consists of the
examination by Ancine of the project and the documentation for the chain of
title and budget, including sources of funding sought by the producer (the requested tax benefits). If Ancine approves the project and its tax benefits, the Brazilian company will be able to offer them to private market agents - in the form
of investment, co-production or sponsorship - to be able to receive the funds.
The Brazilian producer may also submit the project to government programs to
receive direct public subsidies, provided that the project has been previously approved by Ancine. Such subsidy or grant programs are offered by the federal, state
and municipal governments (municipality of Rio de Janeiro, for example). Federal subsidies are organized and structured according to the type of investment,
and are implemented through the so-called Audiovisual Sector Fund (FSA). The
FSA requires the return of the amount invested based on the percentage share of
the net income of the producer, or the receipts from the distribution of the film,
or a combination of both , according to the characteristics of each project and
each selection process. A short summary of each mechanism follows:
1. Audiovisual Law (Federal Law No. 8.685/93) – Article 1
This investment mechanism is temporary (it will be in force until 2016) and must
be authorized by with ANCINE (National Cinema Agency). It may be applied
Brazil
43
to projects for the production of independent Brazilian short, medium and feature-length films, as well as technical infrastructure projects, for the production
and exhibition of cinematographic and visual works, including the remodeling
and adaptation of theaters for the use of technical visual or audio services.
Brazilian companies utilizing the Real Taxable Income Regime and individuals
may deduct the amounts invested as an operating expense, and also deduct the
entire amount ​​from their income tax due (up to the limit of 3% of the tax due).
For example: an investment of R$ 40,000 in a project would generate a profit
of R$ 50,000 for the taxpayer. Moreover, when dealing with this investment
mechanism, the investor becomes a rightsholder of the resulting product and
maintains an interest in the proceeds from the film. In addition, individuals may
deduct 100% of the amounts invested in the projects, up to a limit of 6% (six
percent) of the amount of income tax payable, in addition to their interest in the
proceeds from the film .
The ceiling for use of the tax benefit of Article 1 and 1A (as we see below) of Law
No. 8.685/93 is 4 (four) million Reais (with the application of both Articles 1
and 1A) for each approved project.
2. Audiovisual Law (Federal Law No. 8.685/93) - Article 3
This investment/co-production mechanism must be authorized by ANCINE
(National Cinema Agency). Taxpayers who choose to use this benefit may invest
in the development of Brazilian independent feature film projects, the co-production of independently produced miniseries and TV series or co-production
of independently produced films.
The Audiovisual Law (Federal Law No. 8.685/93) provides in Article 3 that
foreign taxpayers of income tax due on the remittance of royalties abroad, that
receive royalties arising from exploitation of audiovisual works in Brazil,3 may
benefit from reduction of up to 70% (seventy percent) of the tax due, provided
that they invest in projects approved by ANCINE for this mechanism.
According to this mechanism, the investor benefits through the coproduction
agreement negotiated during the process of defining the contribution, receives a
percentage of the proceeds from the film, and may also invest 70% (seventy percent) of the tax due on these international remittances. In addition, the investor
shall be exempted from the CONDECINE remittance levy, i.e. the rate of 11%
on the amount of the remittance.
3 Pursuant to art. 13 of Decree-Law No. 1,089 of 1970, as amended by art. 2 of Law No. 8.685/93 (levied at the
rate of 25% on remittances).
44
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
The ceiling for use of the tax benefit of Article 3 of Law No. 8.685/93 is three (3)
million Reais for each approved project.
3. Audiovisual Law (Federal Law No. 8.685/93) - Article 3a
This investment/co-production mechanism must be authorized by ANCINE
and may be applied to the following types of projects: development of independent feature film projects and the co-production of Brazilian independent feature,
medium-length and short films, documentaries, television movies and miniseries.
Foreign companies that receive the credit, use, delivery, or payment for the acquisition or compensation, in any way, for the rights to broadcast sound and image, and
mass electronic communication services by subscription of any audiovisual works
or events, including sporting competitions in which Brazil is included, for the
commercialization in Brazil, may undertake investments using this mechanism.
(The tax benefit is levied on the withholding tax on remittances paid in Brazil).
The investor benefits through the coproduction agreement negotiated during
the process of defining the contribution, receiving a percentage of the economic
proceeds from the work, as well as the investment of 70% (seventy percent) of
the withholding tax on these international remittances, at the tax rate of 15%.4
The ceiling for use of the tax benefit by combining Articles 3 and 3A of Law No.
8.685/93 is three (3) million Reais for each approved project.
This mechanism offers the possibility for broadcasters (free TV) and pay TV
programmers (cable) to enter into partnerships with independent producers for
co-production of audiovisual works.
4. Incentive Mechanism For Pay-TV (MP n º 2.228/01) - Article
39, X
The incentive mechanism for investment of funds for international pay TV programmers is one of the newest in Brazil. It provides for co-production of projects
of independently-produced short, medium and feature-length Brazilian audiovisual works, as well as television movies, miniseries and educational and cultural
television programs. According to this mechanism, the programmer receives the
tax benefit, and audiovisual content may be added to its program schedule in
Brazil and abroad.
4 The benefit granted is 70% on the rate of 15% withholding tax because the “[...] amounts paid, credited, delivered, used or remitted abroad by purchase or remuneration in any capacity, in any form of law, including
the transmission through radio or television or by any other means, any movies or events, even sports competitions including Brazilian representation” as provided in article 72 of Law 9430/96.
Brazil
45
This benefit mechanism exempts Pay TV programmers from paying the so-called
CONDECINE levy (at the rate of 11% on the amount of the remittance), provided that they invest 3% of the amount due, derived from the credit, remittance
or delivery to producers, distributors or intermediaries abroad, of the amounts
related to income from the commercialization of cinematographic or video
works, for the acquisition or importation, at a fixed price, as well as any amount
relating to the acquisition or licensing of any form of rights, in the investment in
projects previously approved by ANCINE.
5. Funcine (MP n º 2.228/01) - Article 41
The National Film Industry Funds - FUNCINES are established in the form of
unincorporated co-ownership entities, and are administered by a financial institution authorized by the Central Bank of Brazil.
The equity of the FUNCINES consists of formally-issued shares sold to the public through the intermediation of the managing institution of the Fund.
FUNCINES must maintain at least ten percent of its equity invested in securities
issued by the Treasury and/or the Central Bank of Brazil. The other portion of
equity will be allocated to investments in projects approved by ANCINE. The
Fund must itself define the investment portfolio, while respecting its rules.
6. Rouanet Law (Federal Law No. 8.313/91) - Article 18
The use of this sponsorship or donation mechanism must be authorized by ANCINE or the Ministry of Culture, and may take the following forms for audiovisual activities: a) Independent Brazilian short and medium-length audiovisual
works, b) national or international festivals, c) donations of collections for film
archives, as well as training of staff and acquisition of equipment for the maintenance of such collections, and d) preservation and dissemination of collections
of audiovisual works. In addition to the festivals, which were included in item “b”
due to their specificity, any initiatives related to the preservation and/or public
display of audiovisual collections may be granted this type of incentive, whether
Brazilian or not.
Investors who are Brazilian companies who utilize the Real Profit Tax Regime
may deduct the total amount of income tax due up to the limit of 4% of the tax
payable. Individuals may also utilize the mechanism, and may deduct the entire
investment, up to 6% of the tax due.
46
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
7. Rouanet Law (Federal Law No. 8.313/91) - Articles 25 and 26
This sponsorship or donation mechanism must be authorized by ANCINE or
the Ministry of Culture and is aimed at financing telefilm, miniseries, series and
educational and cultural television programs.
Investors who are Brazilian companies who utilize the Real Profit Tax Regime
may deduct 30% (sponsorship) or 40% (donation) of the amount of income tax
due up to the limit of 4% of the tax payable. Moreover, the company may deduct
the amounts as operating expenses, which generates a benefit from 64% to 73%
for sponsorships and donations. Individuals may also make deductions between
60% (sponsorship) and 80% (donation) up to 6% of the tax due.
8. Audiovisual Law (Federal Law No. 8.685/93) Article 1 A
This mechanism provides a benefit similar to that of Article 18 above. It is also
a sponsorship mechanism and may serve the following types of projects: Brazilian independently-produced cinematographic projects and specific audiovisual
projects for distribution, preservation, exhibition, and technical infrastructure
proposed by a Brazilian company.
Brazilian companies who utilize the Real Profit Tax Regime may deduct the total
amount of income tax due, up to the limit of 4% of the tax payable. Individuals
may also deduct the total amount up to the limit of 6% of the tax due.
The ceiling for use of the tax benefit of Articles 1 and 1A of Law No. 8.685/93
is 4 (four) million Reais (for simultaneous application of Articles 1 and 1 A) for
each approved project.
9. State and Local Laws OF Audiovisual incentive
In most Brazilian states and also in many cities, there are state and local laws to
encourage cultural production in general and audiovisual production in particular. Adopting most often the paradigm of the federal tax incentive laws, such laws
typically are based on granting tax breaks to sponsors, donors or investors, who
may deduct the amounts invested from state or local taxes. These mechanisms
obey specific regulations in each jurisdiction, but generally provide tax credits
to sponsors ranging from 70 to 100% of the amounts invested in audiovisual
production projects, subject to the maximum allowance established by local or
regional legislation. As in the case of federal incentives, in each state or municipality, there a specific agency in charge of receiving, analyzing and approving
projects to benefit from tax breaks.
Brazil
47
10. The audiovisual sector fund
The Audiovisual Sector Fund-FSA, is a direct investment mechanism of the federal government, which provides for development of the entire production chain
of audiovisual activity in Brazil. Thus, the FSA allocates its funds to various segments of Brazil’s audiovisual sector - such as production, distribution/marketing, exhibition and service infrastructure - through the use of various financial
instruments, such as investment, financing, support operations and equalization
of finance fees.
The FSA operates in specific areas of the audiovisual sector to alleviate bottlenecks, following, research and technical studies. Thus, FSA operations are based
on fundamental assumptions on expected results and their periodic review, the
prospect of supporting actions and their results in the long term, in order to ensure the commitment of beneficiaries who rely on results.
Currently, the FSA offers four lines of action for the audiovisual market: Line
A - PRODECINE: feature film production; Line B - PRODAV: TV production;
Line C - PRODECINE: acquisition of theatrical distribution rights; and Line
D - PRODECINE: theatrical commercialization.
Funds that comprise the Audiovisual Sector Fund originate from various sources in the federal government budget, but mainly from the collection of the CONDECINE - Contribution to the Development of National Film Industry, and income from concessions and permits, especially FISTEL - Telecommunications
Inspection Fund.
The CONDECINE levy is assessed on the broadcast, production, licensing and
distribution of audiovisual works for commercial purposes by service providers
for distribution of audiovisual content, such as telecommunications companies
and pay-TV operators (conditional access service). The FSA also receives revenues from the collection of fees, fines and financial investments.
The overall budget of the FSA is set on an annual basis, based on projections
prepared by the Secretariat of Federal Budget (FBS) of the Ministry of Planning.
The budget for the year 2014 should exceed R$ 800,000,000.00 (eight hundred
million Reais).
Brasil
Incentivos Fiscales al Audiovisual en Brasil
Por Fábio de Sá Cesnik & Roberto Drago Pelosi Jucá
D
esde el inicio de la década de 90, Brasil ha impulsado la industria del
entretenimiento, especialmente el mercado del audiovisual. Dicha
inversión está alineada con una política pública continuada que dio la
oportunidad para la creación de la Agencia Nacional de Cine (ANCINE),
órgano regulador y fomentador de la actividad audiovisual en el país, además
de la Secretaría del Audiovisual del Ministerio de Cultura.
Presentando un panorama de las taquillas de cine entre los años 2009 y
2012, se observa un crecimiento del 30% en las entradas vendidas y del 66%
en los ingresos brutos de las salas de exhibición del país. La recaudación de
los títulos brasileños tuvo un aumento del 20% en el mismo período. Siguiendo la misma línea, la renta acumulada por las distribuidoras nacionales
creció cerca del 120%. En 2012, el 31,7% del público de los cines fue atraído
por largometrajes comercializados por distribuidoras nacionales, y el 79,4%
de los ingresos acumulados por los títulos brasileños se generó por obras de
esas empresas. El parque exhibidor brasileño, que a fines de 2012 tenía 2.517
salas, también tuvo un crecimiento significativo del 19,3% en relación con
2009. Brasil terminó 2012 con el promedio de 77 mil habitantes por sala
de cine. Del total de las salas monitorizadas, 784 cuentan con equipos de
proyección digital en el estándar DCI, lo que corresponde al 31% del parque
exhibidor brasileño.1
1 http://oca.ancine.gov.br/ - Accedido el 11/06/2013
49
50
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Paralelamente, la nueva Ley de Televisión de Pago, como veremos más adelante, revolucionó el mercado de la televisión, impulsando la demanda de
producción brasileña e independiente y ampliando el acceso de la población
a los servicios audiovisuales. La exigencia por más contenidos y más calidad
también genera un reflejo positivo en las demás ventanas de exhibición: es la
demanda que trabaja por la profesionalización del mercado.
Ese cambio de paradigma trae para la actividad una nueva forma de pensar
las obras audiovisuales independientes, ahora activos con gran potencial comercial y poder de atracción de nuevos inversores y nuevas políticas públicas, siendo importante para la estructuración del plan de financiación de las
obras la composición con los recursos incentivados disponibles. El Fondo
Sectorial del Audiovisual, por ejemplo, política de inversión directa del poder
público, ya destinó, desde su creación, más de R$ 400 millones a la distribución y producción. Se estima que la nueva inyección de recursos en función
de las contribuciones tributarias del Fondo de las Telecomunicaciones, implementada por la nueva Ley de Televisión de Pago, genere un capital disponible
para el fondo de cerca de R$ 800 millones anuales.
Nueva Legislación de Programación de Pago – Servicio de Acceso
Acondicionado
Acompañando el vigor del mercado cinematográfico, la producción de obras
audiovisuales brasileñas e independientes tomó un nuevo impulso además,
en razón de la reciente promulgación de una ley que implementa un nuevo
parámetro regulatorio para la operación de las televisiones por cable.
El nuevo marco legal, la Ley 12.485/11, crea cuotas de producción nacional e
independiente en los canales internacionales, que deberán transmitir, como
mínimo, 3h30 (tres horas y treinta minutos) semanales de contenidos brasileños en el horario de máxima audiencia, siendo que, la mitad de este tiempo
se debe cubrir con contenido producido por las productoras brasileñas independientes. Crea, además, una cuota de canales nacionales en los paquetes de
programación. Además, la nueva ley permite que las empresas proveedoras de
servicios de telefonía puedan también ofrecer paquetes de programación de
televisión, lo que impulsará el crecimiento del mercado de televisión de paga
en Brasil, que hasta entonces presentaba un índice bajo de penetración, en
comparación con otros países – incluso de América Latina2.
2 En el año 2009, la penetración del servicio de televisión por suscripción en Brasil era de aproximadamente 12,7% del total de los domicilios con aparato de televisión, contra 77% de penetración del servicio
Brasil
51
Esa intervención del Estado brasileño en el mercado audiovisual ha generado
un aumento en la producción de contenido brasileño en las grillas de programación y un cambio bastante positivo para toda la industria. Los instrumentos de incentivo fiscal y los fondos de financiación, así como las posibles
coproducciones a nivel internacional, serán una importante alternativa para
hacer viable la demanda de contenido de programación que ese instrumento
legal exigirá de los operadores, una vez que las obras audiovisuales producidas
con beneficio fiscal son obras brasileñas y estarán aptas para cubrir las cuotas
de contenido nacional impuestas por la nueva legislación.
Coproducción Internacional
La Coproducción Internacional es la modalidad de producción de obra audiovisual realizada por agentes económicos con sede en 2 (dos) o más países
que ejerzan actividad de producción que contemple la coparticipación de las
responsabilidades por parte de la organización económica de la obra, incluyendo el aporte de recursos financieros, bienes o servicios y la coparticipación
sobre el patrimonio de la obra entre los coproductores.
De la definición anterior se pueden extraer tres conceptos importantes: (i)
las partes involucradas deben ejercer la actividad de producción, muy a pesar
de que las personas naturales puedan ejercer esas actividades; el productor
extranjero también deberá comprobar su aptitud por medio de un certificado
de productor audiovisual emitido por la Autoridad Competente de su país;
además, para fines de captación de recursos públicos federales brasileños,
el coproductor brasileño deberá ser sociedad empresaria; (ii) la responsabilidad económica por la obra deberá ser compartida; (iii) la coproducción debe
contemplar la coparticipación de los derechos patrimoniales sobre la obra,
proporcionalmente a su contribución económica.
Existen dos tipos de obra audiovisual realizada en régimen de coproducción
internacional, cuyos términos serán observados en el momento de su reconocimiento por la autoridad competente:
en Argentina. Estados Unidos y Alemania, por ejemplo, presentan índices superiores al 90% (fuente: Mídia
Fatos 2009, Asociación Brasileña de TV por Suscripción, apud presentación realizada por la Superintendencia de Acompañamiento de Mercado de ANCINE – SAM en marzo de 2012). Cabe destacar que, a finales de
2011, el índice de penetración del servicio de televisión por suscripción ya llegaba al 20% de los domicilios
con televisión (conforme a los datos de la misma presentación hecha por la Superintendencia de Acompañamiento de Mercado de ANCINE – SAM), lo que demuestra el rápido crecimiento de la penetración en
los últimos años – que tiende a acelerar aún más con las alteraciones legislativas comentadas.
52
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
• realizada por empresa productora brasileña registrada en la ANCINE
en asociación con un coproductor extranjero de países con los cuales
Brasil mantenga acuerdo de coproducción de obras audiovisuales y
en consonancia con los mismos; o
• realizada en régimen de coproducción, por empresa productora
brasileña registrada en la ANCINE en asociación con coproductor
extranjero de países con los cuales Brasil no mantenga acuerdo
de coproducción, debiendo ser asegurada la titularidad de, como
mínimo, el 40% (cuarenta por ciento) de los derechos patrimoniales
de la obra a la empresa productora brasileña, además de la utilización
de, como mínimo, 2/3 (dos tercios) de artistas y técnicos brasileños
o residentes en Brasil hace más de 3 (tres) años.
La coproducción internacional deberá ser reconocida por acto de la autoridad brasileña para que la obra sea de hecho considerada nacional y pueda
usufructuar las fuentes de financiación disponibles para captar los recursos
necesarios referentes a su contribución económica.
Mecanismos de Financiación en Brasil – Políticas Públicas
Para la consecución de esas políticas de financiación, el mercado brasileño
ofrece una serie de mecanismos de utilización de créditos tributarios para
financiar producciones o coproducciones realizadas por productores brasileños independientes. Básicamente, esos mecanismos se agrupan de la siguiente forma:
−− Mecanismos de inversión o coproducción: aquellos cuyo inversor tiene interés en recuperar parte del capital aportado (en algunas situaciones
se permite que el inversor sea considerado coproductor);
−− Mecanismos de patrocinio: aquellos cuyo mecenas tiene interés en aparecer con visibilidad/marketing del aporte que haya efectuado;
−− Mecanismos de aporte directo por el Poder Público: programas considerados prioritarios por el Estado Brasileño y que deben contar con el
recurso del Estado Brasileño para su financiación.
El proceso para la autorización del uso de los mecanismos de incentivo fiscal funciona, básicamente, en dos etapas. En la primera, la productora brasileña independiente debe presentar a la ANCINE una propuesta para la
Brasil
53
realización de la obra y los beneficios tributarios pretendidos, acompañados
del presupuesto de producción y de documentos que comprueben la adquisición de los derechos pertinentes al chain of title del proyecto. La segunda
etapa consiste en el examen, por parte de ANCINE, del proyecto, de la documentación pertinente al chain of title y del presupuesto, incluyendo las fuentes de financiación pretendidas por la productora (los beneficios tributarios
solicitados). En el caso que la ANCINE apruebe el proyecto y los respectivos
beneficios tributarios, la empresa productora brasileña estará en condiciones
de ofrecerlos a los agentes privados del mercado – sea en la modalidad de
inversión, coproducción o patrocinio – para poder recibir los recursos financieros propiamente dichos.
La productora brasileña puede también inscribir el proyecto de realización de
la obra para recibir subsidios públicos directos, siempre que el proyecto haya
sido previamente aprobado por la ANCINE. Existen programas de concesión
de subsidios por el Gobierno Federal y por gobiernos estatales y municipales (el municipio de Río de Janeiro, por ejemplo). Los subsidios federales
están organizados y estructurados a través de la modalidad de inversión, y
son implementados por medio del denominado Fondo Sectorial del Audiovisual (FSA). El FSA requiere el retorno del monto invertido por medio de
participación porcentual en el ingreso neto del productor, o en el ingreso de
distribución, o incluso en una combinación de ambos ingresos, observadas
las características de cada proyecto y de cada proceso selectivo.
A seguir, un pequeño resumen de cada uno de los mecanismos:
1. Ley del Audiovisual (Ley Federal nº 8.685/93) – Artículo 1o
Este mecanismo de inversión es temporario – hasta 2016 – y debe ser pleiteado
junto a la ANCINE (Agencia Nacional de Cine), pudiendo ser utilizado para
proyectos de producción de obras audiovisuales cinematográficas brasileñas de
producción independiente de corto, medio y largometraje, además de proyectos de infraestructura técnica para la producción y exhibición de obras cinematográficas y video fonográficas, proyectos de reforma de salas de exhibición
y proyectos de reforma y adaptación de inmuebles destinados a la ejecución de
servicios técnicos de imagen o sonido.
Empresas financiadoras, empresas brasileñas tributadas en la rentabilidad
real e individuos pueden deducir los valores invertidos como gasto operativo
y descontar la integralidad de estos valores del impuesto de renta adeudado
(hasta el límite del 3% del impuesto adeudado). Ejemplo: una inversión de
54
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
R$ 40 mil en un proyecto genera un beneficio de R$ 50 mil referente al pago
de impuestos al financiador. Además, cuando se trata de un mecanismo de
inversión, el inversor se convierte en cuotista del producto resultante y participa del resultado de la película. Los individuos pueden, además de recibir
participación, deducir el 100% de los montos aplicados a los proyectos, hasta
el límite del 6% (seis por ciento) del valor del impuesto de renta adeudado.
El techo para el uso del beneficio fiscal del artículo 1º y 1ºA (que veremos a
seguir) de la Ley nº 8.685/93 es de 4 (cuatro) millones de reales (en la suma
de 1o y 1oA) para cada proyecto aprobado.
2. Ley del Audiovisual (Ley Federal nº 8.685/93) – Artículo 3o
Este mecanismo de inversión/coproducción debe ser pleiteado junto a la ANCINE (Agencia Nacional de Cine). El contribuyente que opte por la utilización
de este beneficio podrá invertir en el desarrollo de proyectos de producción
de obra cinematográfica brasileña de largometraje de producción independiente, en coproducción de telefilme, miniserie y obra seriada brasileña de
producción independiente o en coproducción de obra cinematográfica brasileña de producción independiente.
La Ley del Audiovisual (Ley Federal nº 8.685/93) dispone en su artículo 3o
que los contribuyentes del Impuesto de Renta incidente sobre el envío de
royalties al exterior, que son las empresas extranjeras que reciben royalties derivados de explotación de obra audiovisual en Brasil,3 podrán beneficiarse
de la deducción de hasta el 70% (setenta por ciento) del impuesto adeudado, siempre que inviertan en proyectos aprobados en este mecanismo por la
ANCINE.
El financiador se beneficia a través del contrato de coproducción negociado
durante el proceso de definición del aporte, recibiendo porcentual del resultado económico de la película, pudiendo también revertir el 70% (setenta
por ciento) del impuesto adeudado en esas remesas internacionales. Además,
el contribuyente financiador quedará exento de la remesa CONDECINE, es
decir, de la alícuota del 11% sobre el valor de la remesa.
El techo para el uso del beneficio fiscal del artículo 3º de la Ley nº 8.685/93
es de 3 (tres) millones de reales para cada proyecto aprobado.
3 En los términos del art. 13 del Decreto-Ley n° 1.089, de 1970, alterado por el art. 2º de la Ley nº 8.685/93
(incidente a razón del 25% sobre las remesas).
Brasil
55
3. Ley del Audiovisual (Ley Federal nº 8.685/93) – Artículo 3oA
Este mecanismo de inversión/coproducción debe ser pleiteado junto a la ANCINE y podrá ser aprovechado en las siguientes modalidades de proyectos:
desarrollo de proyectos de producción de obras cinematográficas brasileñas
de largometraje de producción independiente y coproducción de obras cinematográficas y video fonográficas brasileñas de producción independiente de
corto, medio y largometrajes, documentales, telefilmes y miniseries.
Podrán invertir a partir de este mecanismo las empresas extranjeras que reciban crédito, empleo, remesa, entrega o pago por la adquisición o remuneración, a cualquier título, de derechos relativos a la transmisión, por medio de
radiodifusión de sonidos e imágenes y servicio de comunicación electrónica
de masa por suscripción, de cualesquiera obras audiovisuales o eventos, aun
los de competencias deportivas de las cuales haga parte la representación brasileña, explotadas en Brasil (el beneficio fiscal incide sobre el impuesto sobre
esta remesa retenido y pagado en Brasil).
El financiador se beneficia a través de un contrato de coproducción negociado durante el proceso de definición del aporte, recibiendo un porcentaje del
resultado económico de la obra, así como la reversión del 70% (setenta por
ciento) del impuesto de renta retenido en la fuente en esas remesas internacionales, a la alícuota del 15%.4
El techo para el uso del beneficio fiscal de los artículos 3º y 3ºA de la Ley
nº 8.685/93 sumados es de 3 (tres) millones de reales para cada proyecto
aprobado.
Este mecanismo abre la posibilidad de que las emisoras (televisiones abiertas) y
programadoras de televisiones cerradas (cable) firmen sociedades con productores independientes para la coproducción de obras audiovisuales.
4. BenefIcio a Las Empresas Programadoras (MP nº 2.228/01) – Artículo 39, X
El mecanismo de inversión de aplicación de recursos para las empresas programadoras internacionales es uno de los más recientes. El mismo permite
el apoyo a proyectos de coproducción de obras audiovisuales brasileñas de
4 El beneficio concedido es del 70% sobre la alícuota del 15% del impuesto de renta retenido en la fuente,
adeudado por las “[...] importancias pagadas, acreditadas, entregadas, empleadas o remitidas al exterior por
la adquisición o por la remuneración, a cualquier título, de cualquier forma de derecho, inclusive a la transmisión, por medio de radio o televisión o por cualquier otro medio, de cualesquiera películas o eventos, también los de competencias deportivas de las cuales haga parte la representación brasileña”, conforme previsión
del art. 72 de la Ley 9430/96.
56
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
producción independiente de largo, medio y cortometraje, además de telefilme, miniserie y programa de televisión de carácter educativo y cultural. Con
eso, la programadora recibe el beneficio fiscal, y también productos audiovisuales que pueden ser adicionados a su grilla de programación en Brasil y en
el extranjero.
Este mecanismo exenta las programadoras de televisión por suscripción del
pago del tributo llamado CONDECINE (alícuota del 11% sobre el valor de
la remesa), siempre que inviertan el 3% del valor adeudado correspondiente – del crédito, del empleo, de la remesa o de la entrega a los productores,
distribuidores o intermediarios en el extranjero; de las importancias relativas
a rendimientos o remuneración derivados de la explotación de obras cinematográficas o video fonográficas; por su adquisición o importación a precio
fijo; así como cualquier monto referente a la adquisición o licenciamiento
de cualquier forma de derechos – en la aplicación en proyectos previamente
aprobados por la ANCINE para el aprovechamiento de los beneficios de este
mecanismo.
5. Funcine (MP nº 2.228/01) – Artículo 41
Los Fondos de Financiación de la Industria Cinematográfica Nacional –
FUNCINES están constituidos bajo la forma de condominio cerrado, sin
personería jurídica, y administrados por una institución financiera autorizada por el Banco Central de Brasil.
El patrimonio de los FUNCINES será representado por cuotas emitidas bajo
la forma escritural, enajenadas al público con la intermediación de la institución administradora del Fondo.
Los FUNCINES deberán mantener, como mínimo, diez por ciento de su
patrimonio aplicados en títulos emitidos por el Tesoro Nacional y/o por el
Banco Central de Brasil. La otra cuota del patrimonio será destinada a inversiones en proyectos aprobados por la ANCINE. Corresponderá al propio
Fondo definir el portafolio de inversiones, siempre respetando las normas de
su reglamento.
6. Ley Rouanet (Ley Federal nº 8.313/91) – Artículo 18
El aprovechamiento de este mecanismo de patrocinio o donación debe ser pleiteado por el productor junto a la ANCINE o al Ministerio de Cultura, y
podrá atender a las siguientes modalidades de proyectos cuando se trata de
Brasil
57
actividad audiovisual: a) obras audiovisuales brasileñas de producción independiente de corto y mediometraje; b) festivales nacionales o internacionales;
c) donaciones de acervos para cinematecas, así como entrenamiento de personal y adquisición de equipamientos para el mantenimiento de esos acervos;
y d) preservación y difusión del acervo audiovisual. Además de los festivales,
que fueron incluidos en el ítem “b” por su peculiaridad, pueden entrar en
esta modalidad de incentivo cualesquiera acciones relacionadas a la preservación y/o exhibición pública de acervos audiovisuales, ya sean brasileños o no.
Los financiadores – empresas brasileñas tributadas en la rentabilidad real –
pueden deducir la totalidad del valor del impuesto de renta adeudado hasta
el límite del 4% del impuesto a pagar. Los individuos también pueden financiar, deduciendo la totalidad aplicada hasta el límite del 6% del impuesto
adeudado.
7. Ley Rouanet (Ley Federal nº 8.313/91) – Artículos 25 y 26
Este mecanismo de patrocinio o donación debe ser pleiteado junto a la ANCINE o junto al Ministerio de Cultura teniendo como objetivo la financiación
de proyectos de telefilme, miniserie, obra seriada y programa para televisión
de carácter educativo y cultural.
Los financiadores – empresas brasileñas tributadas en la rentabilidad real –
pueden deducir el 30%, (en el caso de patrocinio) o el 40% (en el caso de
donación) del valor del impuesto de renta adeudado hasta el límite del 4%
del impuesto a pagar. Además, la empresa puede deducir el valor como gasto
operativo, lo que genera un beneficio del 64% para patrocinios y 73% para
donaciones. Los individuos también pueden deducir entre el 60% (en el caso
de patrocinio) y 80% (en el caso de donación) hasta el límite del 6% del impuesto adeudado.
8. Ley del Audiovisual (Ley Federal nº 8.685/93) – Artículo 1o A
Con beneficio fiscal similar al mecanismo del artículo 18 anteriormente mencionado, también es mecanismo de patrocinio, pudiendo atender las siguientes modalidades de proyectos: producción de obras cinematográficas brasileñas de producción independiente y proyectos específicos del área audiovisual,
cinematográfica de difusión, preservación, exhibición, distribución e infraestructura técnica presentados por empresa brasileña;
58
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Los financiadores – empresas brasileñas tributadas en la rentabilidad real –
pueden deducir la totalidad del valor del impuesto de renta adeudado hasta
el límite del 4% del impuesto a pagar. Los individuos también pueden deducir la totalidad hasta el límite del 6% del impuesto adeudado.
El techo para el uso del beneficio fiscal de los artículos 1º y 1ºA de la Ley nº
8.685/93 es de 4 (cuatro) millones de reales (en la suma de 1o y 1oA) para cada
proyecto aprobado.
9. Leyes Estatales y Municipales de Incentivo al Audiovisual
En prácticamente todos los Estados brasileños, y también en un gran número
de ciudades, existen leyes estatales y municipales de incentivo a la producción
cultural en general y al audiovisual en particular. Adoptando la mayoría de las
veces el paradigma de las leyes federales de incentivo fiscal, las referidas leyes
normalmente funcionan a partir de la concesión de la renuncia fiscal a patrocinadores, donadores o inversores, que pueden deducir los valores aportados
de tributos estatales o municipales.
Estos mecanismos obedecen a reglas específicas vigentes en cada localidad,
pero de manera general conceden créditos tributarios a los patrocinadores
que varían del 70 al 100% de los valores transferidos a los proyectos de producción audiovisual, observado el límite máximo de deducción establecido
por la legislación local o regional.
De la misma forma que en el caso de los incentivos federales, en cada estado
o municipio en los que estén vigentes los mecanismos de incentivo al audiovisual existe un órgano específico para recibir y analizar proyectos, competente
para aprobarlos – que, como hemos podido ver, es el que autoriza a los patrocinadores el disfrute de la renuncia fiscal.
10. Fondo Sectorial del Audiovisual
El Fondo Sectorial del Audiovisual – FSA, mecanismo de inversión directa
por el poder público federal, es un fondo de naturaleza contable destinado al
desarrollo de toda la cadena productiva de la actividad audiovisual en Brasil.
De esa forma, el FSA destinará sus recursos a diversos segmentos del sector
audiovisual de Brasil – como producción, distribución/comercialización, exhibición e infraestructura de servicios – mediante la utilización de diferentes
instrumentos financieros, tales como inversiones, financiaciones, operaciones de apoyo y de ecualización de encargos financieros.
Brasil
59
Las acciones del FSA están dirigidas para actuar en áreas específicas, identificadas con base en diagnósticos, investigaciones y estudios técnicos. Para tal,
las líneas de actuación del FSA se definen teniendo como premisas fundamentales los resultados esperados, la perspectiva de la sostenibilidad de las
acciones y de sus resultados a largo plazo, la garantía del compromiso de los
beneficiarios con los resultados establecidos, así como la evaluación periódica
de los resultados alcanzados. Actualmente, existen cuatro líneas de acciones
del FSA para el mercado audiovisual: Línea A - PRODECINE: producción de
largometraje; Línea B - PRODAV: producción para televisión; Línea C - PRODECINE: adquisición de derechos de distribución en salas de exhibición; y
Línea D - PRODECINE: comercialización en salas de exhibición.
Los recursos que componen el Fondo Sectorial del Audiovisual son oriundos
del Presupuesto de la Unión y provienen de diversas fuentes, principalmente
de la recaudación de CONDECINE – Contribución para el Desarrollo de la
Industria Cinematográfica Nacional, y de ingresos de concesiones y permisos,
principalmente el FISTEL – Fondo de Fiscalización de las Telecomunicaciones.
CONDECINE tiene como hecho generador la transmisión, producción, licenciamiento y distribución de obras audiovisuales con finalidad comercial
por los prestadores de servicios que utilicen medios que puedan distribuir
contenidos audiovisuales, tales como las empresas de telecomunicaciones y
operadoras de televisión por suscripción (servicio de acceso condicionado).
Además de estas, el FSA obtiene ingresos derivados del cobro de tasas, multas
y del producto de rendimiento de aplicaciones financieras.
El presupuesto global del FSA se define en bases anuales, a partir de proyecciones elaboradas por la Secretaría de Presupuesto Federal (SOF) del Ministerio de Planificación. El presupuesto previsto para el año 2014 debe superar
R$ 800.000.000,00 (ochocientos millones de reales).
Chile
Public Sources of Financing for Audiovisual Productions
By Andrés E. Young.
The only sources of permanent financing available for the production of audiovisual projects in Chile come from the government.
There are three sources specifically targeting the audiovisual sector:
1. Audiovisual Development Fund, established by the Audiovisual
Development Act;
2. Quality Development Fund established by the law that set up the
National Television Council; and
3. Creative Industries Program Fund, Competitiveness Administration,
Production Development Corporation (CORFO).
There are no private sources of financing or funds that support the audiovisual industry. However, there is a tax benefit, duly updated as of January 1, 2014,
which may encompass certain private projects although with limited applications in the audiovisual industry, as shown below.
1. Audiovisual Development Fund - Audiovisual Development Act
1.1 Introduction
The Audiovisual Development Fund (FFA) was established by the National
Culture and Arts Council (CNCA) under Law N° 19,981 addressing audiovisual development, published in the Government Gazette on November 10, 2004,
and designed to encourage financing for projects, programs and development
61
62
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
actions related to local audiovisual activities. As specifically stipulated by this
Law, it does not apply to audiovisual products and processes whose contents or
specific treatments pursue publicity purposes.
1.2 Purposes of the FFA
Pursuant to Article 9 of Law N° 19,981, the purposes of the FFA, with regard to
audiovisual productions, are:
a) To support the production and postproduction stages of full-length audiovisual works through public selection processes;
b) Grant subsidies to audiovisual projects, with no discrimination with
regard to duration, format and genre, including the stages of preliminary research, script writing and preproduction, through public selection
processes;
c) Grant subsidies and provide support for the production and postproduction stages of medium and short features, documentaries, cartoons and
animations, videos and multimedia, as well as projects focused on the development of new audiovisual languages, formats and genres, through public selection processes.
The same Law defines an audiovisual work as being “all creations expressed
through a series of associated images, with or without soundtrack, included,
affixed or recorded on any support, when intended to be displayed through
projection devices or any other means of communication or any image or
sound broadcasting, whether distributed commercially or not.” Based on this,
we believe that projects could be eligible when intended for broadcasting on
public and / or cable television; whenever mention is made of financing the
works, no distinctions are drawn on the basis of genre, the support on which
they are recorded, nor the media on which they are displayed.
1.3 FFA Management
The FFA management is handled by the CNCA through an Executive Secretary
who also provides technical and administrative support to the Art and Audiovisual Industry Council (CAIA), also established by this same law.
1.4 Allocation of Funds
Amounts earmarked for production in general must be allocated through public
selection processes that are subject to consistent evaluation criteria in terms of
Chile
63
social, artistic and cultural impact, technical and financial feasibility, and financing structure.
Each year, the CAIA defines a percentage of outstanding Chilean works that are
addressed by supportive production projects, as per letters a), b) and c) above,
based on the quality requirements of the candidate projects, as well as criteria
and programs fostering the even development of audiovisual activity in various
parts of the country.
1.5 Beneficiaries
Chilean entities established under public or private law, either non-profit or
for-profit.
1.6 Repayment Obligation
Up to 50% of the subsidies described above are paid back into the Fund once
net revenues are being generated through audiovisual production sales. Net revenues were deemed to be the income brought in through sales of the production
that exceed the value of the production costs established in the approved project. For co-productions, the net revenues and costs of the Chilean producer are
deemed to be those assigned thereto in a proportion addressed in the respective
agreement or contract, as included in the approved project.
1.7 Project Implementation Control and Default
The Executive Secretary of CAIA or the respective Regional Director of the CNCA
is in charge of controlling project implementation. The people in charge of these
projects must constantly facilitate the pertinent oversight and control tasks.
2. National Television Council Fund (CNTV)
2.1 Introduction
The National Television Council Fund (CNTV) is an autonomous public service with its own assets and legal status, linked to the Chilean President through
the General Government Ministry Secretary. It was established through Law N°
18,383, published in the Government Gazette on September 30, 1989, with the
responsibility of promoting financing or underwriting the production, transmission or broadcasting of programs of a high cultural level or in the national
or regional interest, together with its main function of overseeing the correct
functioning of television services, ensuring programming reflecting permanent
respect for the inherent moral and cultural values of the Nation: human dignity;
64
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
family protection; pluralism; democracy; peace; environmental protection, and
the spiritual and intellectual formation of children and young people within this
framework of values.
2.2 Quality Development Fund and its allocation
Also known as the CNTV Fund, this includes the following categories:
Category 1: Historical miniseries and historical re-enactment
documentaries;
Category 2: Fiction;
Category 3: Non-fiction;
Category 4: Programs originating locally and of regional interest;
Category 5: Programs designed for the pre-school and child audience, up
to 12 years old;
Category 6: New seasons for programs and those financed by the CNTV
Fund;
Category 7: Support for broadcasting local documentaries and future
productions;
Category 8: Telefilms;
Category 9: Soap operas; and
Category 10: International coproductions.
This Fund is intended to underwrite audiovisual productions for broadcasting on
public television, leading to the conclusion that projects to which funds are assigned must comply with the requirement of offering a guarantee that the respective program will be broadcast through a channel, i.e., the corporate entity operating a public television service, with either nationwide, regional or local coverage.
Furthermore, there is an additional requirement for international coproductions
whereas said programs receiving funds must be broadcast on a foreign channel.
2.3 CNTV Fund Management
The management of the CNTV Fund is assigned to the CNTV Council, serving
as a collegiate body.
2.4 Allocation of Funds
Projects are judged through public selection processes, based on the guidelines
issued each year by the CNTV.
Chile
65
2.5 Beneficiaries
Depending on the Categories through which the CNTV established the guidelines, the following corporate entities may be beneficiaries:
a) Independent producers;
b)Nationwide public television channels;
c) Regional public television channels;
d)Local public television channels; and
e)Associations between one or more Chilean coproducers and one or
more international coproducers.
2.6 Repayment Obligation
There is no obligation to repay the contribution received through the CNTV Fund.
2.7 Project Implementation Control and Default
Shall be handled by CNTV through a supervisor whose function is to oversee
implementation. The people in charge of the project must present the supervisor with progress reports, which will be assessed by the CNTV Development
Department. Once the reports have been approved, the project funds will be
released for the various stages.
3. Creative Industries Program Fund, Competitiveness Administration, Production Development Corporation (CORFO)
3.1 Introduction
CORFO is a Chilean agency established in 1939 in order to spur domestic production activities. Its initiatives include the Creative Industries Program (“Program”), whose
purpose is to foster the development of the audiovisual industry, encouraging the
implementation of projects for cinema as well as television, handled by production
houses and / or audiovisual producers, designed for the domestic and international markets, always within the framework of strategic efforts designed to underpin
the development of new businesses for the Chilean audiovisual industry.
3.2 Purpose of the Program
The Program consists of funds or selection processes, known as CORFO Cine
and CORFO TV.
66
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
a) CORFO Cine supports the professional preparation and development of single audiovisual projects consisting of full-length, medium and short features in
the fiction, documentary and animation and cartoon genres, focused on:
−−
−−
−−
−−
Fostering script writing;
Developing production design business plans;
Drawing up budgets that list in detail the total cost of the project; and
Financing, which may be requested for the following activities: character descriptions, documentary / journalistic investigations, casting, locations, storyboards, investor prospectus and promotional trailer preparation (including storyboards and subtitles).
CORFO may finance up to 70% of the total costs of the project, whenever this
does not exceed 14 million pesos for long and medium length features, and 7
million pesos for shorts.
b) CORFO TV supports the development of projects for television in the fiction,
reporting, documentary, animation, cartoons and children’s genres, focusing on:
−−
−−
−−
−−
−−
Fostering script writing;
Developing production design business plans;
Drawing up budgets that list in detail the total costs of the project;
Preparing an audiovisual maquette; and
Financing which may be requested in addition for the following activities: character descriptions, documentary / journalist investigations,
casting, locations, storyboards and investor prospectus.
CORFO may finance up to 70% of the total cost of the project, provided that this
does not exceed 18 million pesos.
This program is available for financing projects designed for public and / or private television.
3.3 Program Management
The CORFO Fund Allocation Committee in charge may approve projects and
allocate funds, based on technical assessments and fund availability
3.4 Allocation of Funds
Projects must be chosen through public selection processes.
Chile
67
3.5 Beneficiaries
Selection processes are open to Chilean citizens and / or corporate entities
whose working capital or corporate purpose consists of audiovisual activities,
with taxable net incomes or annual net sales of no more than 100,000 “Development Units”, respectively.
3.6 Repayment Obligation
There is no obligation to repay the funds awarded.
3.7 Project Implementation Control and Default
The beneficiary companies agree to accept and facilitate the oversight and follow-up of the project activities by the CORFO Development Department, providing the auditing entities with all information as requested and presenting reports and finished products for this stage, as established in the agreement.
Tax Incentives for Cultural Donations
On January 1, 2014, Law N° 20,675 came into effect, replacing Article 8 of Law
N° 18,985/1990, on donations for cultural purposes.
This Law constitutes the sole tax incentive for cultural matters, used as a taxbased support tool that offers tax deductions to anyone making donations for
cultural purposes, as long as they comply with the requirements laid down by
this Law.
As stipulated by the Law, persons qualifying as donors may make donations to
whomsoever this Law lists as beneficiaries, with the former obtaining a tax benefit. Furthermore, the project receiving the donation must obtain prior approval
from the Private Donations Qualifying Committee.
As will be seen, there are strict limitations ensuring that this tax incentive encourages the development of audiovisual production. On one hand, for-profit companies are not included among possible donation recipients or donors under this
Law. This consequently excludes all types of organizations whose purpose is to
return a profit, which is the manner in which audiovisual production companies
are generally structured. Second, the Private Donations Qualifying Committee
may require some cultural return to the community, depending on the type of
project and the amount of financing addressed by this Law, which in the audiovisual case consists of issuing authorization at no charge for the National Culture
and Arts Council to display the works publicly nationwide. Although it might
seem that this adversely affects commercial sales of the audiovisual project, this
68
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Law specifically states that authorizations related to such payback may be exercised only five years after the first commercial sale of the work.
Due to the recent entry into effect of this legal reform, time will be needed to
see how this tax benefit works in practice, and whether it is effective or not for
financing audiovisual project.
Chile
Fuentes Públicas de Financiación para la Producción
Audiovisual
por Andrés E. Young.
Las únicas fuentes de financiación permanentes para la producción de proyectos audiovisuales en Chile son de carácter público.
Existen tres orientadas específicamente al sector audiovisual:
1. Fondo de Fomento Audiovisual de la ley sobre fomento audiovisual;
2. Fondo de Fomento a la calidad de la ley que crea el Consejo Nacional de Televisión; y
3. Fondos del Programa de Industrias Creativas de la Gerencia de
Competitividad de la Corporación de Fomento de la Producción
(CORFO).
No existen fuentes de financiación o fondos privados que promuevan la industria audiovisual. Existe un beneficio tributario, debidamente actualizado
a partir del 1° de enero de 2014, al cual se pueden acoger ciertos privados,
pero que tiene limitada aplicación en la industria audiovisual, según veremos
a continuación.
1. El Fondo de Fomento Audiovisual de la Ley sobre Fomento
Audiovisual.
1.1 Introducción.
El Fondo de Fomento Audiovisual (FFA) fue creado dentro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) en virtud de la ley 19.981 sobre el
69
70
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
fomento audiovisual, publicada en el Diario Oficial de fecha 10 de noviembre
de 2004 y está destinado a otorgar ayuda para la financiación de proyectos,
programas y acciones de fomento de la actividad audiovisual nacional. Por expresa disposición de la ley, ésta no se aplica a productos y procesos audiovisuales cuyo contenido o particular tratamiento sirvan a objetivos publicitarios.
1.2 Destino del FFA.
Conforme al artículo 9 de la ley 19.981, el destino del FFA, en lo que respecta
a la producción audiovisual, es:
a) Apoyar la producción y postproducción de obras audiovisuales de
largometraje, mediante concurso público;
b) Otorgar subvenciones a proyectos audiovisuales, sin distinción de
duración, formato y género, contemplando la investigación, la escritura
de guiones y la preproducción, mediante concurso público;
c) Otorgar subvenciones y apoyo a la producción y postproducción de
mediometrajes, cortometrajes, documentales, animación, vídeos y multimedia, así como a proyectos orientados al desarrollo de nuevos lenguajes, formatos y géneros audiovisuales, mediante concurso público.
La misma ley define obra audiovisual como “toda creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización, incorporadas,
fijadas o grabadas en cualquier soporte, que esté destinada a ser mostrada a
través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación
o de difusión de la imagen y del sonido, se comercialice o no.” En consideración a lo anterior estimamos que pueden ser elegibles los proyectos que
tengan como finalidad ser exhibidos en TV abierta y/o TV pagada, ya que
cuando se habla de las obras a financiar no se hace distinción de género, del
soporte que las registra, ni del medio que las exhibe.
1.3 Administración del FFA.
La administración del FFA corresponde al CNCA a través de un Secretario
Ejecutivo, quien además dará apoyo técnico y administrativo al Consejo del
Arte y la Industria Audiovisual (CAIA), también creado por la misma ley.
1.4 Asignación de los recursos.
Los recursos destinados a la producción en general deberán ser asignados
mediante concursos públicos, encontrándose sujetos a criterios de evaluación
Chile
71
consistentes en impacto social, artístico y cultural; viabilidad técnica y financiera y estructura de financiación.
Anualmente, el CAIA definirá un porcentaje de óperas primas nacionales a
contemplar en los proyectos de producción apoyados en las letras a), b) y c),
según requisitos de calidad de los proyectos postulados, así como criterios y
programas que propendan al fomento equitativo de la actividad audiovisual
en las regiones del país.
1.5 Beneficiarios.
Personas jurídicas chilenas de derecho público o privado, con o sin fines de
lucro.
1.6 Obligación de reembolso.
Las subvenciones antes especificadas se reembolsarán al Fondo hasta el 50%
de la ayuda, cuando se generen ingresos netos en la comercialización de la
producción audiovisual. Serán considerados ingresos netos aquellos ingresos
obtenidos por la producción en su comercialización que superen el monto de
los costos de la producción establecidos en el proyecto aprobado. En el caso
de las coproducciones, se considerarán ingresos netos y costos del productor
chileno aquellos que correspondan a éste en la proporción acordada en el
contrato o convenio respectivo, incorporado en el proyecto aprobado.
1.7 Control de la ejecución de los proyectos e incumplimiento.
Corresponde al Secretario Ejecutivo del CAIA o al Director Regional del
CNCA respectivo el control de la ejecución de los proyectos. Los responsables de proyectos deberán facilitar en todo momento las tareas de supervisión
y control pertinentes.
2. El Fondo del Consejo Nacional de Televisión (CNTV).
2.1 Introducción.
El CNTV es un servicio público autónomo con patrimonio propio y personalidad jurídica que se relaciona con el Presidente de la República por intermedio del Ministerio Secretaría General de Gobierno. Fue creado en virtud
de la ley 18.383, publicada en el Diario Oficial de fecha 30 de septiembre
de 1989 y tiene la atribución de promover, financiar o subsidiar la producción, transmisión o difusión de programas de alto nivel cultural o de interés
nacional o regional, junto con su función principal de velar por el correcto
72
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
funcionamiento de los servicios de televisión, esto es, el permanente respeto,
a través de su programación, a los valores morales y culturales propios de la
Nación; a la dignidad de las personas; a la protección de la familia; al pluralismo; a la democracia; a la paz; a la protección del medio ambiente, y a la
formación espiritual e intelectual de la niñez y la juventud dentro de dicho
marco valórico.
2.2 El Fondo de Fomento a la calidad y su destino.
También conocido como Fondo CNTV, incluye las siguientes categorías:
Categoría 1: Miniserie histórica y documentales histórico ficcionados;
Categoría 2: Ficción;
Categoría 3: No ficción;
Categoría 4: Programas de procedencia e interés regional;
Categoría 5: Programas orientados al público infantil prescolar e infantil hasta los 12 años;
Categoría 6: Nuevas temporadas de programas ya financiados por el
Fondo CNTV;
Categoría 7: Apoyo a la difusión de documentales nacionales ya
producidos;
Categoría 8: Telefilms;
Categoría 9: Telenovelas; y
Categoría 10: Coproducciones internacionales.
Este fondo está destinado a la producción audiovisual para ser exhibida en
Televisión abierta de libre recepción, lo cual se concluye de la exigencia que
debe existir de parte de los proyectos a los que se asignen fondos, de una
garantía de emisión del respectivo programa a través de un canal, esto es, la
persona jurídica que opera un servicio de televisión de libre recepción, sea de
cobertura nacional, regional o local. Además, existe un requisito adicional de
emisión por parte de un canal extranjero cuando se trata de coproducciones
internacionales
2.3 Administración del Fondo CNTV.
La administración de los Fondos CNTV corresponde al Consejo del CNTV,
actuando como cuerpo colegiado.
Chile
73
2.4 Asignación de los recursos.
La adjudicación de los proyectos se efectúa mediante concursos públicos, conforme a las bases que para cada año emita el CNTV.
2.5 Beneficiarios.
Serán beneficiarios, dependiendo de las categorías, según el CNTV determine en las bases, las siguientes personas jurídicas:
a) Productoras independientes;
b)Canales de libre recepción y cobertura nacional;
c) Canales de libre recepción y cobertura regional;
d)Canales de libre recepción y cobertura local; y
e) Asociaciones entre uno o más coproductores chilenos y uno o más
coproductores internacionales.
2.6 Obligación de reembolso.
No existe obligación de reembolsar el aporte recibido a través de los Fondos
CNTV.
2.7 Control de la ejecución de los proyectos e incumplimiento.
La realiza el CNTV a través de un supervisor cuya función es fiscalizar la
ejecución. Los responsables del Proyecto deberán presentar al supervisor los
informes de avance, cuya evaluación corresponderá al Departamento de Fomento del CNTV. Aprobados los informes se girarán los fondos del Proyecto
para las distintas etapas.
3. Los Fondos del Programa de Industrias Creativas de la Gerencia
de Competitividad de la Corporación de Fomento de la Producción
(CORFO).
3.1 Introducción.
CORFO es una agencia del Estado de Chile, creada el año 1939 para impulsar la actividad productiva nacional. Dentro de sus iniciativas se encuentra
el Programa de Industrias Creativas (el “Programa”), que tiene por objeto
fomentar el desarrollo de la industria audiovisual promoviendo la ejecución
de proyectos tanto para el cine como para la televisión, llevados a cabo por
empresas productoras y/o productores audiovisuales, destinados al mercado
74
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
nacional e internacional, todo en el marco de un esfuerzo estratégico para
apoyar el desarrollo de nuevos negocios para la industria audiovisual chilena.
3.2 Objetivo del Programa.
El Programa se compone de dos fondos o concursos, conocidos como Corfo
Cine y Corfo TV.
a) Corfo Cine apoya la preparación y el desarrollo profesional de proyectos
audiovisuales unitarios de largometrajes, mediometrajes y cortometrajes para
los géneros de ficción, documental y animación, focalizándose en:
−−
−−
−−
−−
Incentivar la escritura de guiones;
Desarrollar planes de negocio para el diseño de producción;
Elaborar un presupuesto que detalle el costo total del proyecto; y
Opcionalmente se podrá postular a las siguientes actividades: descripción de personajes, investigación documental/periodística, casting,
locaciones, libro de diseño de arte, carpeta para inversionistas y realización de tráiler promocional (incluye storyboard y subtitulaje).
CORFO puede financiar hasta un 70% del costo total del proyecto, siempre
y cuando no exceda de 14 millones de pesos para largometrajes y mediometrajes y 7 millones para cortometrajes.
b) Corfo TV apoya el desarrollo de proyectos para televisión en los géneros de
ficción, reportaje, documental, animación e infantil, enfocándose en:
- Incentivar la escritura de guiones;
- Desarrollar planes de negocio para el diseño de producción;
- Elaborar un presupuesto que detalle el costo total de la producción;
- Elaborar una maqueta audiovisual; y
- Adicionalmente se podrá postular al financiamiento para las siguientes actividades: descripción de personajes, investigación documental/
periodística, casting, locaciones, libro de diseño de arte/storyboard y
carpeta para inversionistas.
CORFO puede financiar hasta un 70% del costo total del proyecto, siempre
que no exceda de 18 millones de pesos.
Este programa está disponible para financiar proyectos para TV abierta y/o
pagada.
Chile
75
3.3 Administración del Programa.
Es facultad del Comité Asignador de Fondos de CORFO la aprobación de
los proyectos y la asignación de los recursos, considerando como antecedentes una evaluación técnica y la disponibilidad de los recursos.
3.4 Asignación de los recursos.
La selección de los proyectos que se propongan deberá efectuarse mediante
concursos públicos.
3.5 Beneficiarios.
En los concursos podrán participar personas naturales y/o jurídicas, nacionales, en cuyo giro u objeto social se comprenda la actividad audiovisual y que
acrediten una renta líquida imponible o ventas anuales netas no superiores a
100.000 unidades de fomento, respectivamente.
3.6 Obligación de reembolso.
No existe obligación de reintegrar los recursos recibidos.
3.7 Control de la ejecución de los proyectos e incumplimiento.
Las empresas beneficiarias se obligarán a aceptar y facilitar la labor de supervisión y seguimiento de las actividades del proyecto por parte de la Gerencia
de Fomento de CORFO, poniendo a disposición de los organismos auditores
toda la información que se requiera, y presentando informes y productos finales de esta etapa según se establezca en el contrato.
Incentivo Tributario a las Donaciones Culturales
El 1° de enero de 2014 inició su vigencia la ley 20.675 que sustituye el artículo
8° de la ley N° 18.985 de 1990, sobre donaciones con fines culturales.
Esta ley constituye el único incentivo fiscal en materia cultural, entendido
como un instrumento de apoyo tributario que se traduce en un menor pago
de impuestos que beneficia a quien efectúa una donación con fines culturales, cumpliendo además con los requisitos que la ley dispone.
Conforme a la misma, aquellas personas que la ley califica de donantes pueden efectuar donaciones a quienes la propia ley indica como beneficiarios,
obteniendo el primero un beneficio tributario. En todo caso, el proyecto que
recibe la donación debe previamente obtener la aprobación por parte del
Comité Calificador de Donaciones Privadas.
76
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Como se verá hay dos importantes limitaciones para que este incentivo fiscal redunde en el desarrollo de la producción audiovisual. Por una parte,
las empresas con fines de lucro no están dentro de los posibles receptores
de la donación o Donatarios en esta ley. Es así como excluye de plano toda
forma de organización que persiga fines de lucro, modalidad a través de la
cual habitualmente se estructuran las productoras audiovisuales. En segundo
término el Comité Calificador de Donaciones privadas podrá determinar, en
atención a la naturaleza del proyecto y al monto del financiamiento acogido
a esta ley, una retribución cultural a la comunidad, que en el caso del audiovisual corresponde a entregar una autorización gratuita al Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes, para la exhibición pública de la obra en el territorio
nacional. Si bien podría pensarse que esto perjudica la comercialización del
proyecto audiovisual, la ley expresamente señala que al aplicar la retribución,
dicha autorización no podrá ejercerse antes de los cinco años contados desde
el primer acto de comercialización de la obra.
Debido a la reciente entrada en vigencia de esta reforma legal, habrá que esperar para ver cómo opera en la práctica este beneficio tributario y si es efectivo
o no para financiar proyectos audiovisuales.
Colombia
Current Financing Mechanisms Available in Colombia for
the Production of Audiovisual Content
By Cristina I. Echeverri Sarmiento
Introduction
I
n this new edition, it is gratifying to list the progress that has taken place in
the financing and incentive mechanisms available for audiovisual productions
in Colombia, resulting from a policy designed to make Colombia not only
competitive in terms of cultural industries, but also an ideal location for the
production of world-class audiovisual works.
These incentives reflect the concerns of the Colombian government as well as
those of leading players in the audiovisual sector, who resolved to encourage the
awards of tax and business incentives through issuing new rules that will boost
the output of audiovisual content in Colombia, thus encouraging tourism activities while enhancing the nation’s image, fostering the development of the
Colombian film industry, as well as exporting audiovisual services all over the
world.
This is why Law N° 1,556 was promulgated on July 9, 2012, presenting Colombia as a source of locations for shooting cinematographic works. This Act established the Colombian Film Fund, with the mission of managing and allocating
funds for the promotion of the nation’s territory through counterpart benefits
offered to domestic and international producers of cinematographic works that
intend to shoot all or part of their projects in Colombia, provided that some
77
78
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
requirements are complied with, such as signing an agreement with the Colombian Film Fund Administrator1.
Another specific characteristic ushered in by this Act is the inclusion of a new
type of special visa for foreign artistic, technical and production staff entering
Colombia in order to make films, streamlining the paperwork for the permits,
allowing them to conduct their professional activities in Colombian territory2.
Consequently, it may be stated that recently-introduced legal mechanisms are
striving to provide tools and incentives for domestic and foreign producers wishing to create world-class content using locations in Colombia, not only because
of its magnificent landscapes, beautiful people and wide diversity of traditions,
but also because it has a steadily increasing group of qualified professionals in
this sector, who have been developing and professionalizing the audiovisual industry for quite some time.
In order to review the benefits currently offered by the financing mechanisms in
place for the audiovisual sector, we return to some of the mechanisms mentioned
in our previous article, underscoring the alterations that have taken place, while also
outlining some mechanisms introduced subsequently that we feel are of interest.
1. Publicly Funded Financing Mechanisms
Under its Incentives Policy, the Colombian government must introduce incentives for people and institutions developing and fostering science, technology
and other cultural expressions, thus offering special incentives to people and institutions engaged in these activities.
Along these lines, through the Ministry of Culture and the National Television
Authority (ANTV), the Colombian government has introduced a large number
of incentive programs that encompass all sectors of society, in order to produce
audiovisual content. Through these incentive programs, Colombians are offered
possibilities of obtaining public funding in order to bankroll their creative possibilities, as well as for underwriting and implementing processes for distribution
of culture and research in their groups.
Grounded on these principles, the National Incentives Plan (PNE) was drawn
up under the direction of the Ministry of Culture that, as the driving force behind the development of public strategies for fostering culture, pursues the inclusion of new sectors in the audiovisual industry.
1 It is recommended that the reader consult Articles 9 and 10 of Law N° 1,556 / 2012 in order to ascertain the
conditions and percentages that it allows for obtaining counterpart benefits.
2 In order to check specific visa requirements for film talents, consult the Class TP1 Visa through the following
link: http://www.cancilleria.gov.co/tramites_servicios/visas/clases.
Colombia
79
1.1 Ministry Of Culture Incentives National Incentives Plan (Pne).
The implementation of the National Incentives Plan by the Ministry of Culture
offers incentives through public calls for projects to the audiovisual sector each
year, as well as other sectors addressed by this Plan. In 2013, incentives of more
than COP$ 900,000,0003 were granted. The categories in which these incentives
are awarded include:
a) Cinematography Incentives - Public Call for Projects - 20134
−− Production Grant for documentaries made with audiovisual archives:
Incentives: 1 - Amount: COP$ 40,000,000.
−− Production Grants for regional creation of short fiction features and
documentaries: Incentives: 5 - Amount: COP$ 45,000,000 each.
−− Audience Formation Grants - Colombia on Film. Incentives: 10 Amount: COP$ 10,000,000 each and the Colombia on Film program
collection, consisting of 24 short features and 24 full-length fiction features and documentary.
−− Grants for the management of audiovisual archives and documentation
centers “Images in movement”. - Amount: the total budget earmarked
for these grants is COP$ 250,000,000. The jury may assign the grants
as follows: minimum of COP$ 10,000,000 and maximum of COP$
25,000,000 each.
−− Grants for film and audiovisual research in Colombia. Incentives: 3 Amount: COP$ 25,000,000 each.
−− Grants for the development of scripts for full-length children’s features.
Incentives: 4 - Amount: COP$ 25,000,000 and assignment of title rights
(for commercialization) to the winners.
−− Grants for the formation and creation of audiovisual productions in the
region: Imagining Our Image (INI). Incentives: 4 - Amount: COP$
59,180,000 each.
−− National short fiction features Prize. Incentives: 1 - Amount: COP$
40,000,000.
3 For all the purposes of this article, the conversion rate for Colombian pesos into United States Dollars is
approximately US$ 1 USD = COP$ 1900.
4 It is recommended that the reader reviews the terms and conditions of the Public Calls for Projects through
the following link: http://www.mincultura.gov.co/SiteAssets/estimulos/Convocatoria%202013/Convocatoria%20de%20Est%C3%ADmulos%202013.pdf.
80
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
b) Digital Creation – Public Call for Projects 5
−− Category I: Co-production for the development or improvement of the
quality of video games in different formats, for cultural and educational
purposes. Amount: COP$ 320,000,000.
−− Category II: Co-production for the development of interactive e-books,
for cultural and educational purposes. Amount: COP$ 200,000,000.
−− Category III: Digital Surprise, co-production for the development or
improvement of innovative interactive projects in different formats, for
cultural and educational purposes. Amount: COP$ 480,000,000.
1.2 National Television Authority (ANTV).
The National Television Authority was established in 2012 through Law N°
1,507 as a State Agency with a special position in the national order and with its
own legal status, replacing the old National Television Commission (CNTV).
Funded by the Television Development Fund (FDTV), in 2013, it awarded
COP$ 1,459,000 for the development of television content addressing topics
related to artistic expression, material and immaterial heritage assets, memory
preservation and relationships between communities and their surroundings,
science, cultural diversity, identity and youth cultures. Backed by the Ministry
of Culture, this Call for Projects encompasses 41 incentives in the non-fiction
and documentary categories, in addition to awarding prizes to two projects produced by ethnic communities. The requirements and conditions for this process
are available for consultation at the following websites: http://www.antv.gov.co
and http://www.mincultura.gov.co.
a) Categories of Calls for Projects 2013
−− Non-fiction:
• Non-fiction television productions for local non-profit public television service operators – university students. One incentive of COP$
35,000,000.
• Non-fiction television productions for local non-profit public television service operators. Five incentives of COP$ 35,000,000 each.
• Non-fiction television production for non-profit cable television service operators. Thirty incentives of COP $35,000,000 each.
5 It is recommended that the reader consult the following link: http://www.mincultura.gov.co/planesy-programas/programas/programa-nacional-estimulos/Documents/Resoluciones%202013/Res%20
N%C2%B0%201693.pdf
Colombia
81
−− Ethnic Groups:
• Production of single documentaries for ethnic television. Five incentives of COP$ 35,000,000 each.
• Two prizes for the best television productions made by ethnic groups.
Two incentives of COP$ 12,000,000 each.
1.3 District Incentives Program: Culture, Recreation and Sports Bureau
and the Bogotá District Institute for the Arts and Culture: Bogotá’s
Got Talent6.
Through the Culture, Recreation and Sports Bureau and the District Institute for
the Arts, the Bogota City Hall offers a set of technical and financial incentives for
creative and audiovisual productions7, which are set forth in detail below:
a) Creative Grant for Short Fiction Features in Film Format: Incentives: 1 –
Amount: COP$ 50,000,000.
b) Creative Grant for Short Fiction Features in Video Format. Incentives:
1 – Amount: COP$ 30,000,000.
c) Creative Grant for animated short features.8 Incentives: 1 – Amount:
COP$ 30,000,000.
d) Creative Grant for Documentaries. Incentives: 1 – Amount: COP$
30,000,000.
e) Research Grant for Moving Pictures in Colombia. Incentives: 1 –
Amount: COP$ 20,000,000.
f) Competitive International Participation Grant, offering incentives of up
to COP$ 3,500,000, until the grant funding runs out. – Amount: COP$
15,000,000 each.
g) Children’s Film Acquisitionand Distribution Grant. Incentives: 4 –
Amount: COP$ 5,000,000 each.
h) Youth Film Acquisition and Distribution Grant. Incentives: 4 – Amount:
COP$ 5,000,000 each.
i) Audiovisual Distribution and AcquisitionCreative Grant using New
Technologies and Information Networks. Incentives: 1 – Amount: COP$
10,000,000.
6 It is recommended that the reader consult the following link, reviewing the specific rules for the grant
or incentive in which he wishes to participate. http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/
convocatorias2013/artes-audiovisuales
7 There are constraints on participation in this Call for Projects.
8 http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/sites/default/files/BECA_aNIMACION_DEF.pdf
82
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
j) Colombian Fiction Films Distribution Prize. Incentives: 5 – Amount:
COP$ 2,000,000 each.
k) Colombian Documentary Films Distribution Prize. Incentives: 5 –
Amount: COP$ 2,000,000 each.
l) Colombian Animated Features Distribution Prize. Incentives: 3 –
Amount: COP$ 2,000,000 each.
m) Views of Bogota Prize. Incentives: 1 – Amount: COP$ 10,000,000.
n) Cinemathèque Prize: Audiovisual Heritage Support. Incentives: 1 –
Amount: COP$ 10,000,000.
o) National Audiovisual Archives Rehabilitation Grant: 1 – Amount: COP$
10,000,000.
p) Early Childhood Short Features Distribution Prize. Incentives: 25 –
Amount: COP$ 2,000,000 each.
1.4 Mixed Cinematographic Promotion Fund Pro Moving Pictures
Law N° 397 / 1997.
With the promulgation of the General Culture Act (Law N° 397 / 1997), the
Mixed Cinematographic Promotion Fund (Pro Moving Pictures) was established9 as an autonomous entity whose activities are focused on the development
and consolidation of the preservation of Colombia’s moving pictures assets and
the Colombian film industry. Pursuing its purpose, this Fund has introduced a
series of support mechanisms for the industry, including direct incentives, credits and box-office prizes, as well as reimbursements of invoices or for participation in festivals, depending on their importance.
1.5 Cinematographic Development Fund – FDC.10
Established by law, this financing tool is funded (among other sources) by the
Cinematographic Development Quota, a parafiscal levy introduced by Law N°
814 / 200311 that underwrites Colombian film projects at all stages (from script
preparation and project development, production, post-production, promotion,
distribution and exhibition) each year on non-reimbursable bases. According
to statistics released by the FEDESARROLLO Social and Economic Research
Center, FDC funds have increased sevenfold since 2004. This entity offers incentives in two major categories:
9 Pro Moving Pictures (Proimágenes en Movimiento) is an autonomous entity subject to private law.
10 For further information, see the following link: http://www.proimagenescolombia.com/secciones/fdc/convocatorias/estimulos_concurso.php
11 This levy is a mechanism for channeling some of the generated funds back to the sector.
83
Colombia
a) Automatic Incentives:
−− Promotion of Full-Length Features: The amount assigned to this Category is COP$ 2,520,000,000.
−− International Participation: The amount assigned to this Category is
COP$ 840,000,000.
• Category 1: Films at festivals.
• Category 2: Films nominated for cinematographic prizes.
• Category 3: Projects at events.
• Category 4: Cinematographic markets.
• Category 5: Training workshops and project consultation.
The total amount assigned to these Categories is COP$ 3,360,000,000.
b) Incentives through Competitive Selection Processes:
−− Category - Training:
The total maximum amount assigned to this Category is COP$ 320,000,000,
granting incentives of up to COP$ 40 million pesos, limited to COP$ 40,000,000
for each project. These incentives are handed over to the academic entity, covering only 70% of the enrollment fees of Colombian fellows accepted by this
Program.
−− Category : Fiction:
The total maximum amount assigned to this Category is COP$
7,000,000,000, distributed as follows:
• Writing of Feature Scripts
• Production of FeatureFilms:
Category 1:
Category 2: Category 3: COP$ 300,000,000
COP$ 4,900,000,000
COP$ 400,000,000
COP$ 700,000,000
• Post-production of Feature Films
• Production of Short Films
COP$ 300,000,000
COP$ 400,000,000
84
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
−− Category: Documentary:
The total maximum amount assigned to this Category is COP$
1.420,000,000, distributed as follows:
• Outline, Storyboards, Scripts: • Production of short films: • Production of feature films: • Promotion and distribution: COP$ 160,000,000
COP$ 500,000,000
COP$ 600,000,000
COP$ 160,000,000
−− Category: Cartoons / Animations:
The total maximum amount assigned to this Category is COP$
1,390,000,000, distributed as follows:
• Development of Feature Films: • Production of Feature Films: • Production of short films: COP$ 240,000,000
COP$ 850,000,000
COP$ 300,000,000
2. Public Funding Transferred by Colombia to International Entities Supporting the Audiovisual Sector
2.1 DOCTV LATIN AMERICA – DOCTV COLOMBIA
DocTV is a program focused on the development of production and television
broadcasting of Latin American documentaries, conducted as an initiative of
the Ibero-American Cinematographic Authorities Conference (CACI) and the
Latin-American Nuevo Cine Foundation, whose purpose is to conduct National
Competitive Selection Processes for documentary projects in the countries signing up with this Program, which is financed by funds allocated by its members.
The DocTV Network is a strategic alliance of audiovisual and public television
authorities, currently encompassing fourteen Latin American countries.
In 2013, the IV DocTV Latin America Contest awarded prizes to one documentary project in each member country, based on the presentation of proposals
for original 52-minute documentaries with inventive approaches grounded on
situations in the member nations, granting the winners US$ $70,000 to produce
their documentaries. The directors attended a project development workshop
in Havana, Cuba, and the documentaries were shown internationally, broadcast
Colombia
85
on public television channels in the nations belonging to the IV DocTV Latin
American Network 12.
2.2. Ibermedia Program
The Ibero-American Assistance Fund fosters the establishment of an Ibero-American audiovisual area through financial assistance awarded to participants from its member countries. This Program is part of the audiovisual policy
of the Ibero-American Cinematographic and Audiovisual Authorities Conference (CAACI), with Colombia being one of its member countries.
The resources of this Fund essentially consist of fees paid by its member countries, offering very interesting economic backing in several categories13:
3. Privately Funded Financing Mechanisms
3.1 Hispano-American Film Fund I / RIFF
Private Capital Fund
A Private Capital Fund, the FCPH I was established and regulated by Decree
N° 2,175 in 2007 (and its modificatory rules), whose purpose is to invest in audiovisual assets. This Fund is administered by Fiduciaria Bancolombia S.A., and
managed professionally by Dynamo Capital S.A.
Its investment period has now ended, as it completes investments under way and
approved. This Fund was set up with backing of more than US$ 6,000,000.
The RIFF Fund is a private revolving fund set up by private investors and managed by Dynamo Capital14. It is in operation and allocating investments to audiovisual productions, as well as their development, production, post-production,
and other phases, up to a value of US$ 300,000.
3.2 Private Financing by Production Houses
In both television and cinematographic sectors, there are significant numbers of
audiovisual producers (including private television chains) that are self-financed
or use third party funding for producing audiovisual content. For these purposes, they use structures common in the industry, such as co-production or risk
12Further information: http://doctvlatinoamerica.org/blog/entry/proyectos-ganadores-del-concurso-doctvlatinoame­rica-iv/es#.UnPxBHBWySo
13 The mentioned categories are those applicable to Colombian companies. For further information, see the
following link: http://www.programaibermedia.com/nuestras-convocatorias
14 For further information, see the following link: http://dynamocapital.net/quienes-somos/
86
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
capital investments in their projects. For this type of agreement, there are no
constraints on negotiating the amounts to be invested and the corresponding
counterpart obligations, such as economic and / or title rights and / or others
related to roles in the production.
In this aspect, the initiative implemented by the 64 A Films production house is
particularly noteworthy, which used financing mechanisms for cinematographic
projects through partnering with Green Dog Films in the USA in order to produce “The Madre Monte Project”, whose purpose is to finance low-budget suspense, terror or thriller movies, to satisfy the growing demand in the US market
for this type of film genre.
4. Tax Incentives in Audiovisual Counterpart Obligations
A brief outline is presented below of some of the main economic benefits and tax
incentives in the audiovisual field:
4.1 Cinema Act 1 (Law 814 / 2003).
Promulgated in 2003, Law N° 814 approved the introduction of tax benefits for
individual or corporate income tax payers that invest or allocate cash donations
to cinematographic projects consisting of full-length movies or short features,
either made in Colombia or with Colombian co-production, allowing them to
deduct from their incomes 165% of the amounts donated or invested. Based on
the income tax table in effect for 2013, for each COP$ 100 invested or donated,
the tax payable fell by COP$ 41.2515.
In order to obtain this benefit, this Law stipulates that investments or donations
must be administered by a corporate trustee through a commercial fiduciary
agreement. If correctly administered, the Film Department of the Ministry of
Culture will issue Cinematographic Investment Certificates or Donation Certificates conferring these tax benefits. It is important to stress that, under this Law,
Cinematographic Investment Certificates are bearer bonds that are tradable on
the market.
4.2 Cinema Act 2 (Law N° 1,556 / 2012).
As mentioned in the introduction to this document, Law N° 1,556 / 2012
ushered in significant progress on legislative matters, as it places Colombia on
a competitive footing with other countries that are encouraging audiovisual
15 This calculation is based on the current income tax rate of 25%.
Colombia
87
production through introduction of a set of economic and tax incentives. This
Law strives to promote Colombia as a location for making films, which is why
it grants counterpart benefits to projects signing shooting agreements with the
entity managing the Colombian Film Fund, said benefits consisting of cash paybacks equivalent to 40% of the outlays incurred for cinematographic services,
and 20% for expenditures on hotel accommodation, meals and transportation
(logistic services).
Another important and interesting contribution by this Law is that all services
rendered in Colombia to foreign film productions are exempt from Value Added
Tax (VAT) on sales, offering considerable benefit to foreign producers in terms
of savings.
5. Conclusions
This leads to the conclusion that Colombia has implemented a set of policies
and programs that encourage the creative sector - and more especially the audiovisual industry - by offering a broad range of economic resources, training
programs and tax incentives to spur the growth and expansion of audiovisual
productions, for both domestic and international producers, while also seeking
to position itself world-wide as an excellent option for using our landscapes as
locations , backed by well-qualified human talent, as a vital tool for producing
world-class audiovisual works.
Colombia
Mecanismos Actuales de Financiación disponibles
en Colombia para la Producción de Contenidos
Audiovisuales
Por Cristina I. Echeverri Sarmiento
Introducción
E
n esta nueva edición es gratificante enunciar los avances que se han
presentado en los mecanismos de financiación y de incentivos para
la producción audiovisual en Colombia como resultado de una política
encaminada a hacer de nuestro Estado no solo un país competitivo en
materia de industrias culturales, sino que además una locación ideal para la
realización de producciones audiovisuales de clase mundial.
Estos incentivos obedecen a la preocupación tanto del Gobierno Colombiano como de los principales actores del sector audiovisual, quienes decidieron impulsar mediante la expedición de nuevas normas el otorgamiento de
incentivos fiscales y comerciales que permiten aumentar la producción de
contenido audiovisual en nuestro territorio, promoviendo de esta manera
la actividad turística, la promoción de la imagen del país, el desarrollo de la
industria cinematográfica colombiana, así como la exportación de servicios
audiovisuales al mundo.
Es por ello que el nueve (9) de julio de 2012 se expidió la ley No. 1556 de 2012,
por la cual se fomenta el territorio nacional como escenario para el rodaje de
obras cinematográficas. Al efecto, mediante esta ley se crea el “Fondo Fílmico
Colombia” cuya misión es gestionar y destinar recursos para la promoción del
89
90
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
territorio nacional mediante la entrega de una “contraprestación” a aquellos
productores nacionales e internacionales de obras cinematográficas que pretendan rodar su obra total o parcialmente dentro del territorio colombiano,
previo cumplimiento de algunos requisitos, tal y como la suscripción de un
contrato con la Administradora del Fondo Fílmico Colombia1.
Otra particularidad que trae la citada ley es la incorporación de un nuevo tipo
de visado especial para el ingreso de personal artístico, técnico y de producción extranjero que ingresan al país con el objetivo de realizar producciones
cinematográficas, facilitando así los trámites del permiso que dichas personas
requieren para desarrollar sus actividades profesionales en nuestro territorio2.
En consecuencia, podemos afirmar que los mecanismos legales que se han
creado recientemente buscan seguir brindado herramientas e incentivos a los
productores nacionales y extranjeros que deseen crear contenidos de clase
mundial, siendo Colombia un escenario para ello no solo por sus hermosos
paisajes, gente y diversidad de tradiciones, sino por contar con un creciente
grupo de profesionales calificados del sector, quienes a través del tiempo han
venido desarrollando y profesionalizando la industria audiovisual.
Con el fin de revisar actualmente qué beneficios ofrecen los mecanismos de
financiación existentes en materia audiovisual, retomaremos algunos mecanismos citados en nuestro artículo anterior indicando los cambios que han
tenido, así como trataremos algunos mecanismos creados con posterioridad,
los cuales consideramos de interés.
1. Mecanismos de Financiación con Recursos Públicos.
Bajo la Política de Estímulos el Estado Colombiano debe crear incentivos
para personas e instituciones que desarrollen y fomenten la ciencia, la tecnología y las demás manifestaciones culturales, ofreciendo de esa forma estímulos especiales a personas e instituciones que ejerzan estas actividades.
En este sentido, a través del Ministerio de Cultura y la Autoridad Nacional de
Televisión (ANTV), el Gobierno Colombiano ha creado un amplio número
de programas de incentivos para la inclusión de todos los sectores de la sociedad con el fin de producir contenido audiovisual. A través de estos programas
1 Se le recomienda al lector consultar los artículos 9 y 10 de la ley 1556 de 2012 para conocer las condiciones
y porcentajes que la Ley consagra para la obtención de la “Contraprestación”.
2 Para consultar los requisitos específicos sobre la visa para talento cinematográfico se recomienda consultar
la clase de visa TP1 en el siguiente Link http://www.cancilleria.gov.co/tramites_servicios/visas/clases.
Colombia
91
de incentivos se les ha dado a los colombianos la posibilidad de acceder a
recursos públicos para fortalecer sus posibilidades creativas, así como para
afianzar y desarrollar, en sus grupos, procesos de circulación de la cultura y
de investigación.
Ante estos principios se elabora y ejecuta el Plan Nacional de Estímulos (PNE)
bajo la dirección del Ministerio de Cultura, el cual, como motor principal del
desarrollo de estrategias públicas para fomentar la cultura, busca la inclusión
de nuevos sectores en la industria audiovisual.
1.1 Estímulos del Ministerio de Cultura - Plan Nacional de Estímulos
(PNE).
En desarrollo del PNE el Ministerio de Cultura entrega, cada año, estímulos
(tanto al sector audiovisual como a los demás sectores contenidos en el PNE)
a través de convocatorias públicas. Para 2013 se otorgarán estímulos por más
de 900.000 millones de pesos3. Las modalidades en las cuales se entregarán
estos estímulos son:
a) Convocatoria de Estímulos Cinematografía - Convocatoria 20134
−− Beca de producción de documentales realizados con archivo audiovisual: Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $40.000.000)
−− Beca de producción regional para la creación de cortometraje de
ficción y documental: Estímulos: 5- Cuantía: (COP $45.000.000)
cada uno.
−− Becas de formación de públicos- Colombia de Película: Estímulos:
10- Cuantía: (COP $10.000.000) cada uno y la colección del programa Colombia de película compuesta por 24 cortometrajes y 24 largometrajes de ficción y documental.
−− Becas de gestión de archivos y centros de documentación audiovisual “Imágenes en movimiento”: - Cuantía: El presupuesto total destinado para estas becas es de doscientos cincuenta millones de pesos
(COP $250.000.000). El jurado podrá asignar las becas así: Cada una
mínimo de diez millones de pesos (COP $10.000.000) y máximo de
veinticinco millones de pesos (COP $25.000.000).
3 Para todos los efectos de este artículo, se deberá entender que la tasa de conversión de pesos colombianos a
dólares es aproximadamente 1 USD = 1900 COP.
4 Se recomienda al lector revisar los términos y condiciones de la convocatoria ubicados en el siguiente link
http://www.mincultura.gov.co/SiteAssets/estimulos/Convocatoria%202013/Convo­catoria%20de%20Est%C3%ADmulos%202013.pdf.
92
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
−− Becas de investigación en cine y audiovisual en Colombia: Estímulos: 3 - Cuantía: (COP $25.000.000) cada uno.
−− Becas para el desarrollo de guiones de largometraje infantil: Estímulos: 4- Cuantía: (COP $25.000.000) cada uno y la cesión de los
derechos patrimoniales (de explotación comercial) a los ganadores.
−− Becas para la formación para la creación en realización audiovisual en la región “Imaginando Nuestra Imagen” INI: Estímulos: 4
- Cuantía: (COP $59.180.000) cada uno.
−− Premio nacional de cortometraje de ficción. Estímulos: 1 - Cuantía:
(COP $40.000.000).
b)Convocatoria CREA DIGITAL.5
−− Categoría I: Coproducción para el desarrollo o mejora de la calidad
de juegos de vídeo en diferentes formatos, con fines culturales y educativos. Valor (COP $320.000.000)
−− Categoría II: Coproducción para el desarrollo de libros digitales
interactivos (e-books), con fines culturales y educativos. Valor (COP
$200.000.000)
−− Categoría III: Sorprende Digital, coproducción para el desarrollo o
mejora de proyectos interactivos innovadores en diferentes formatos,
con fines culturales y educativos. Valor (COP $480.000.000)
1.2 Autoridad Nacional De Televisión (ANTV).
Debemos resaltar que a través de la ley 1507 de 2012 se crea la Autoridad
Nacional de Televisión como una Agencia Nacional Estatal de naturaleza especial del orden nacional, y con personería jurídica con el fin de reemplazar
la antigua Comisión Nacional de Televisión (CNTV).
Con recursos del Fondo de Desarrollo para la Televisión (FDTV), en 2013 se
entregarán COP $1.459.000 de pesos para el fomento de contenidos televisivos que aborden temáticas relacionadas con las manifestaciones artísticas, el
patrimonio material e inmaterial, la preservación de la memoria, la relación
de las comunidades con su territorio, la ciencia, la diversidad cultural, la
identidad y las culturas juveniles. La convocatoria, que cuenta con el apoyo
del Ministerio de Cultura, contempla 41 estímulos en categorías de no ficción y documental y adicionalmente premiará dos producciones ya realizadas
por comunidades étnicas. Los requisitos y las condiciones de este proceso se
5 Se recomienda al lector consultar el siguiente link http://www.mincultura.gov.co/planes-y-programas/programas/programa-nacional-estimulos/Documents/Resoluciones%202013/Res%20N%C2%B0%201693.pdf
Colombia
93
pueden consultar en las páginas web http://www.antv.gov.co y http://www.
mincultura.gov.co.
a) Categorías de la convocatoria 2013
- No ficción:
• Producción de televisión de no ficción para operadores del servicio
de televisión abierta local sin ánimo de lucro – universitarios. Un
estímulo por (COP $35.000.000).
• Producción de televisión de no ficción para operadores del
servicio de televisión abierta local sin ánimo de lucro. Cinco
estímulos por (COP $35.000.000) cada uno.
• Producción de televisión de no ficción para operadores del servicio
de televisión cerrada sin ánimo de lucro. Treinta estímulos por
(COP) $35.000.000 cada uno.
- Grupos Étnicos:
• Producción de documentales unitarios de televisión étnica.
Cinco estímulos por (COP $ 35.000.000) cada uno.
• Dos premios a las mejores producciones de televisión realizadas
por grupos étnicos. Dos estímulos por (COP $12.000.000) cada
uno.
1.3 Programa Distrital de Estímulos: Secretaría de Cultura, Recreación
y Deportes e Instituto Distrital de Arte y Cultura de Bogotá. “Bogotá
Tiene Talento”6.
La Alcaldía Mayor de Bogotá, a través de la Secretaría de Cultura, Recreación
y Deporte y el Instituto Distrital de las Artes, dispone de un paquete de estímulos financieros y técnicos para la creación y producción audiovisual7, el
cual se detalla a continuacion:
a) Beca de creación para cortometraje de ficción en formato Cine:
Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $50.000.000).
b) Beca de creación para cortometraje de ficción en Formato Vídeo.
Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $30.000.000).
6 Se le recomienda al lector consultar el siguiente link y revisar las reglas específicas a la Beca o estímulo
en el que desee participar. http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/convocatorias2013/
artes-audiovisuales
7 Esta convocatoria tiene restricciones para su participación.
94
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
c) Beca de creación para cortometraje de Animación.8 Estímulos:
1 - Cuantía: (COP $30.000.000).
d) Beca de creación Documental. Estímulos: 1 - Cuantía: (COP
$30.000.000).
e) Beca de investigación sobre la imagen en movimiento en Colombia. Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $20.000.000).
f) Beca de Participación Internacional. Beca concursable. Se entregarán estímulos de hasta (COP $3.500.000, hasta agotar el valor de
la beca. - Cuantía: (COP $15.000.000) cada uno.
g) Beca de apropiación y circulación del cine para niñas y niños.
Estímulos: 4 - Cuantía: (COP $5.000.000) cada uno.
h) Beca de apropiación y circulación del cine para Jóvenes. Estímulos: 4 - Cuantía: (COP $5.000.000) cada uno.
i) Beca de creación circulación y apropiación de contenidos audiovisuales a través de las nuevas tecnologías y redes de información.
Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $10.000.000).
j) Premio circulación de películas de ficción colombianas. Estímulos: 5 - Cuantía: (COP $2.000.000) cada uno.
k) Premio circulación de películas de documentales colombianos.
Estímulos: 5 - Cuantía: (COP $2.000.000) cada uno.
l) Premio circulación de animaciones colombianas. Estímulos: 3 Cuantía: (COP $2.000.000) cada uno.
m)Premio Miradas sobre Bogotá. Estímulos: 1 - Cuantía: (COP
$10.000.000).
n) Premio Cinemateca: Un aporte al patrimonio audiovisual. Estímulos: 1 - Cuantía: (COP $10.000.000).
o) Beca de rescate de Archivos Audiovisuales Nacionales Estímulos:
1 - Cuantía: (COP $10.000.000).
p) Premio para la circulación de cortometrajes para la primera Infancia. Estímulos: 25 - Cuantía: (COP $2.000.000) cada uno.
1.4 Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica “Proimagenes en Movimiento” Ley 397 de 1997.
Con ocasión de la ley 397 de 1997 (Ley General de la Cultura) se creó el Fondo
Mixto de Promoción Cinematográfica o Proimágenes en Movimiento,9 enti8 http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/sites/default/files/BECA_aNIMACION_DEF.pdf
9 Proimágenes en Movimiento es una entidad autónoma regida por el derecho privado.
Colombia
95
dad autónoma cuyas actividades se encuentran orientadas hacia el fomento y
la consolidación de la preservación del patrimonio colombiano de imágenes
en movimiento y de la industria cinematográfica colombiana. En desarrollo
de su objeto, Proimágenes ha establecido una serie de mecanismos de apoyo
a la industria tales como: incentivos directos, créditos y premios por taquilla,
reembolsos de facturas o por participación en festivales según su importancia.
1.5 Fondo De Desarrollo Cinematográfico –FDC.10
Es un instrumento de financiación de creación legal, cuyos recursos se constituyen, entre otros, por la “cuota para el desarrollo cinematográfico” (contribución parafiscal creada por la ley 814 de 2003)11, el cual financia anualmente y en forma no reembolsable proyectos cinematográficos colombianos
en todas sus etapas (desde el desarrollo de guiones y proyectos, producción,
postproducción, hasta las de promoción, distribución y exhibición). Según estadísticas de Fedesarrollo, desde 2004 los recursos del FDC se han multiplicado por siete. Esta entidad otorga estímulos en dos grandes categorías a saber:
a) Estímulos Automáticos:
−− Modalidad de Promoción de Largometrajes: El monto destinado
para esta modalidad es de Dos Mil Quinientos Veinte Millones de
pesos (COP$2.520’000.000).
−− Modalidad de Participación Internacional: El monto destinado
para esta modalidad es de Ochocientos Cuarenta Millones de pesos
(COP$840’000.000).
• Categoría 1: Películas en festivales.
• Categoría 2: Películas en premios cinematográficos.
• Categoría 3: Proyectos en encuentros.
• Categoría 4: Mercados cinematográficos.
• Categoría 5: Talleres de formación y asesoría de proyectos.
El monto total asignado para estas modalidades es de Tres Mil Trescientos
Sesenta Millones de Pesos (COP$3.360’000.000).
10 Para mayor informacion revisar el siguiente link: http://www.proimagenescolombia.com/secciones/fdc/convocatorias/estimulos_concurso.php
11 Esta contribución es un mecanismo para retornar parte de los recursos generados nuevamente al sector.
96
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
b) Estímulos Por Concurso:
- Convocatoria Formación:
El monto máximo total destinado para esta modalidad es de trescientos
veinte millones de pesos ($320’000.000), otorgando estímulos hasta de
cuarenta millones de pesos ($40’000.000) por proyecto. El estímulo
será entregado directamente a la entidad académica para cubrir, exclusivamente, el setenta por ciento (70%) del costo de la matrícula de los
becarios colombianos aceptados en el programa.
- Convocatoria Ficción:
El monto máximo total destinado para esta modalidad es de Siete Mil
Millones de pesos (COP $7.000’000.000), distribuidos de la siguiente
manera:
• Escritura de guión para largometraje ( COP $300’000.000)
• Producción de largometrajes:
Categoría 1: (COP $4.900’000.000)
Categoría 2: (COP $400’000.000)
Categoría 3: (COP $700’000.000)
• Posproducción de largometrajes (COP $300’000.000)
• Realización de cortometrajes (COP $400’000.000)
- Convocatoria documental:
El monto máximo total destinado para esta modalidad es de Mil Cuatrocientos Veinte Millones de pesos (COP $1.420’000.000), distribuidos de la siguiente manera:
• Escritura de proyecto: (COP $160’000.000)
• Realización de cortometrajes: (COP $500’000.000)
• Realización de largometrajes: (COP $600’000.000)
• Promoción y distribución: (COP $160’000.000)
- Convocatoria de Animación:
El monto máximo total destinado para esta modalidad es de Mil Trescientos Noventa Millones de pesos (COP $1.390’000.000), distribuidos de la siguiente manera:
Colombia
97
• Desarrollo de largometrajes: (COP $240’000.000)
• Producción de largometrajes: (COP $850’000.000)
• Realización de cortometrajes: (COP $300’000.000)
1. Recursos Públicos Entregados por Colombia a Entidades Internacionales que Fomentan el Sector Audovisual.
2.1 Doctv Latinoamerica – Doc TV Colombia.
DocTV es un programa de fomento a la producción y teledifusión del documental latinoamericano que surge como iniciativa de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica – CACI y la Fundación Nuevo
Cine Latinoamericano, cuyo objetivo es la realización de Concursos Nacionales de Selección de proyectos de documental en los países que se adhieren al
programa, el cual se financia con recursos aportados por sus miembros.
La RED Doctv es una alianza estratégica de autoridades audiovisuales y televisoras públicas, actualmente conformada por catorce países latinoamericanos.
Para 2013 la convocatoria de DOCTV LATINOAMERICA IV premió un
único proyecto documental en cada país miembro, a través de la presentación
de una propuesta para la realización de un documental inédito de 52 minutos
con una visión original construida a partir de situaciones del país miembro,
entregando al ganador el monto de (USD $70.000) para la producción del
documental. Los realizadores contarán con un taller para el desarrollo de proyectos en La Habana (Cuba) y la divulgación internacional del documental
mediante su emisión en canales de televisión pública de las naciones parte de
la red Doctv Latinoamérica IV12.
2.2. Programa Ibermedia.
Es el Fondo Iberoamericano de Ayuda que promueve la creación de un espacio audiovisual iberoamericano a través de ayudas financieras concedidas a
participantes de sus estados miembros. El Programa forma parte de la política
audiovisual de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI), y Colombia es uno de sus países miembros.
12Más información: http://doctvlatinoamerica.org/blog/entry/proyectos-ganadores-del-concurso-doctv-latinoamerica-iv/es#.UnPxBHBWySo
98
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Los recursos económicos de este Fondo provienen esencialmente de las contribuciones de los países integrantes, concediendo apoyos económicos muy
interesantes en varias categorías13:
2. Mecanismos de Financiación con Recursos Privados.
3.1 Fondo de Capital Privado Cine Hispanoamericano I / Fondo RIFF.
El FCPH I es un Fondo de Capital Privado creado y regulado bajo las normas
del decreto 2175 de 2007 (y sus normas modificatorias), el cual tiene como
objeto la inversión en activos audiovisuales. El Fondo es administrado por
Fiduciaria Bancolombia S.A. y gestionado profesionalmente por Dynamo
Capital S.A..
A la fecha su período de inversión ha culminado, con lo cual se están terminando de ejecutar las inversiones ya aprobadas. Este Fondo fue creado con
aportes superiores a los USD $ 6.000.000.
El Fondo RIFF es un fondo rotativo y privado de inversionistas particulares,
administrado por Dynamo Capital14. Este fondo se encuentra operativo y realiza inversiones en producción audiovisual, desarrollo, fase final y otros, hasta
por el monto de USD 300.000.
3.2 Financiación Privada de Productoras.
Tanto en el sector cinematográfico, como en la televisión, existe un número
significativo de productoras audiovisuales (incluyendo las cadenas privadas
de televisión) que se dedican a financiar con recursos propios o de terceros la
producción de material audiovisual. Para estos efectos, usan figuras propias
de la industria como la coproducción o simplemente la inversión a riesgo
en un proyecto. Para este tipo de acuerdos hay plena libertad de negociación respecto de los montos a invertir y las correspondientes contraprestaciones (derechos económicos y/o patrimoniales y/o relativos a los roles en la
producción).
Al respecto, resalto la iniciativa de la sociedad productora 64 A FILMS por
impulsar mecanismos de financiación de proyectos cinematográficos al aliarse con la sociedad estadounidense Green Dog Films para la realización de
13 Las modalidades citadas son las aplicables a las empresas Colombianas. Para mayor información revisar el
siguiente link: http://www.programaibermedia.com/nuestras-convocatorias
14 Para mayor información revisar el siguiente link: http://dynamocapital.net/quienes-somos/
Colombia
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“The Madre Monte Project”, el cual tiene como objetivo financiar películas
de suspenso, terror o thrillers, de bajo presupuesto y que busquen satisfacer la
creciente demanda del mercado norteamericano por el contenido de género.
3. Incentivos Fiscales y Contraprestaciones en Materia Audiovisual.
A continuación se lleva a cabo una breve reseña de algunos de los incentivos
fiscales y económicos más importantes en materia audiovisual.
4.1 “Ley de Cine 1” (Ley 814 de 2003).
La ley 814 de 2003 aprobó la creación de beneficios tributarios para aquellas
personas naturales o jurídicas contribuyentes del impuesto a la renta que
realicen inversiones o donaciones en dinero en efectivo en proyectos cinematográficos de largo o cortometraje (de producción o coproducción colombianos), permitiéndoles deducir de su renta un 165% del valor donado o invertido. De acuerdo con la tarifa del impuesto de renta vigente para 2013, por
cada $100 invertidos o donados se disminuyen $41,25 del impuesto a pagar15.
Para acceder al beneficio, la ley establece que las inversiones o donaciones deberán ser administradas por una sociedad Fiduciaria a través de un contrato
de fiducia mercantil o de encargo fiduciario. Como respuesta a una correcta
gestión, la Dirección de Cine del Ministerio de Cultura expedirá “Certificados de Inversión Cinematográfica” o “Certificados de Donación”, los cuales
confieren el beneficio tributario indicado. Es importante resaltar que, por
disposición legal, los “Certificados de Inversión Cinematográfica” son títulos
valores a la orden, negociables en el mercado.
4.2 “Ley de Cine 2” (Ley 1556 de 2012).
Como lo mencionamos en la introducción de este documento, la ley 1556 de
2012 es un avance importante en materia legislativa porque pone a Colombia
en un escenario competitivo con otros países que fomentan la producción
audiovisual a través de la creación de una serie de incentivos fiscales y económicos. Esta ley busca promocionar el territorio colombiano como escenario
para la realización de obras cinematográficas, para lo cual otorga a los proyectos que suscriban un contrato de Filmación con la entidad administradora
del Fondo Fílmico Colombia una contraprestación traducida en la devolución en dinero en efectivo correspondiente al 40% de los gastos incurridos en
15 El cálculo se hace con la tarifa de renta vigente correspondiente al 25%.
100
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
servicios cinematográficos y un 20% por los gastos acreditados en hotelería,
alimentación y transporte (servicios logísticos).
Otro aporte importante interesante contenido en esta ley es que los servicios prestados en Colombia para la producción cinematográfica extranjera se
entienden exentos del impuesto al valor agregado a las ventas (IVA), por lo
que dicha situación se constituye como un beneficio conferido al productor
extranjero traducido en ahorros.
5. Conclusiones.
Podemos concluir que nuestro país ha desarrollado un conjunto de normas y
programas que incentivan las industrias creativas, especialmente la industria
audiovisual, concediendo un amplio número de recursos económicos, programas de formación y/o incentivos tributarios que fomentan el crecimiento
y fortalecimiento de la producción audiovisual, destinados tanto a los productores nacionales como internacionales, buscando igualmente posicionarse
ante el mundo como una excelente opción para usar nuestros paisajes como
locaciones y nuestro talento humano calificado como herramienta fundamental para la producción de obras audiovisuales de talla mundial.
Cuba
Financing Mechanisms for Audiovisual Productions in
Cuba
By Lilianne Rodríguez
Introduction
A
s I write this chapter on Financing Mechanisms for Audiovisual Productions
in Cuba, an important incubation period is under way, hatching changes
in the relationships between non-institutional audiovisual producers and the
Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry (ICAIC). It is expected
that, for the next edition of this working paper, we could find a completely
different spectrum of regulations.
Consequently, for this current edition, I will attempt to present the current
panorama.
1. Institutional Productions
The Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry (ICAIC, www.cubacine.cult.cu) was established by Law N° 169 on March 20, 1959. The creation of
this entity established film production and distribution activities as a duty of the
State, pursuant to their dual nature: art and industry.
The articles of Law N° 169 included acknowledgment of cinema as a cultural
expression, protected by the State and of vital interest, without indicating the
possibility that any of the activities or processes involved in the creation of a film
or an audiovisual work might be undertaken by an entity other than this Cinematographic Institute.
101
102
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
As part of its legislative mandate, the purpose of the ICAIC is the advancement,
dissemination and protection of Cuban cinematography. Article 7 of Law N° 169
established that: “The Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry is
empowered, with the funds placed under the care thereof or obtained thereby
through taxes, credits of financial agreements, (…) to organize production, distribution and exhibition companies and, in general, to engage in as many operations as deemed convenient for achieving its purposes.”
This gave rise to one of the peculiarities that have characterized cinematographic
productions in Cuba: the existence in this Institute of structures that encompass the entire chain of activities involved in industry. Consequently, ICAIC still
today includes: a production company, a distribution company, its own cinematographic exhibition circuit and an international sales area for titles produced
in the course of this Institute´s existence.
For more than five decades, ICAIC has been involved with a large proportion
of films produced in Cuba through its production company, regardless of their
length, genre and exhibition support.
During the past ten years, a series of audiovisual productions have appeared at a
steadily rising pace, made outside this institutional framework. Although at the
full-length feature level, this output has not yet exceeded more than one or two
films a year; however, in terms of short features and documentaries, production
has been steadily rising in both quantity and quality.
2. Types of Financing
Discussions on the need to introduce a new Cinema Act within Cuba´s current
context have been growing over the past few years. There is an undeniable need
to establish legal rules governing relationships between the State - as a provider
of funds whose purpose is to foster cultural creation and buttress national identity - and non-institutional creation and production units.
The function of this Act would be to serve as a tool for establishing issues that
are key factors for the performance of the entire work of this industry: national
status, national protection, and access to development funds, screen quotas for
exhibition, legal deposits and others.
In Cuba, there are as yet no production, distribution and exhibition development mechanisms, assistance or incentives that are similar to the development
funds (through credits, grants and/or subsidies) that have appeared in the Ibero-American and European countries over the past twenty years.
Cuba
103
Moreover, in Cuba there are no laws, qualifications or award procedures that establish the requirements for Cine Nacional status granted to audiovisual works
produced in Cuba, which would address their exhibition in the movie theater
circuit and all other exhibition channels. This function has been assigned to
the cinematographic authority, the President of the Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry, as a discretionary administrative act that is not
subject to any requirements or quotas related to the artistic and/or technical participation of Cuban personnel in the production.
It is important to bear in mind that all production projects conducted through
non-institutional structures in Cuba are not handled through a corporate framework, from the commercial standpoint. They may take place through either a
single, personal entity, or under private agreements among the participants.
Cuban legislation establishes the need for a specific administrative authorization
to establish a civil or commercial corporate entity, which is not normally granted
to individual persons for the incorporation of private enterprises. Consequently,
the figure of the non-institutional producer in Cuba is defined as the individual
person of each participant in the production.
The Republic of Cuba has signed bilateral coproduction agreements with the
following countries: Italy, Canada, Venezuela, Spain and Chile.
For Chile, the coproduction agreement has been signed, although it has not yet
entered into effect.
Cuba is also a signatory of the Ibero-American Cinematographic Integration
Agreement, dated 1989, and has been a member of Ibermedia Program from the
start. Furthermore, it has also been a part of DOCTv since it was first established.
2.1 ICAIC Output
ICAIC is an entity that receives its management and operating funds from mixed
sources, partly from annual State allocations, with other significant amounts
brought in by raising funds through rendering services to foreign films and productions shot in Cuba.
Part of Cuba’s cinematographic output is fully financed through funds allocated
by ICAIC. Decisions are taken on the films to be produced by this entity through
a structure that advises the President of the Institute, and does not require any
public announcements or competitive selection processes. The production outline is prepared, defining whether the production will be undertaken with only
in-house funds, or with the participation of foreign co-producers interested in
the project that provide financing or industrial processes.
104
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
It is important to stress that, as part of the production, distribution, exhibition
and international sales structures described above, ICAIC has a group of producers on its payroll who make their films in this institution.
In any of these cases, ICAIC retains title to all the sales and commercial rights
of the film, extending their lifecycles through exhibitions in movie theaters all
over the country, and managing its international sales, all through the internal
structures mentioned above.
The output encompasses all genres and lengths.
For certain projects, ICAIC is associated with Televisión Cubana as a co-producer, and in certain cases with independent producers who present their projects to the institution seeking support, such as supplementary financing, shooting permit management, or the completion of processes that extend beyond the
investment scope of an individual producer.
2.2 Ministry of Culture
Over the past five years, a new source of film financing has appeared in the form
of government funds granted to specifically designated projects, derived from
the Culture Development Fund or extraordinary ministerial allocations. The administration of these funds is assigned to ICAIC, which becomes the producer
of the film and the holder of all its rights.
2.3 Other Production Entities
There is another small group of State producers in Cuba whose activities are generally focused on the production of scientific and investigatory documentaries
of an informative and political nature. These productions are commissioned by
producers who may be permanently employed by the entity, or may be contracted specifically for a project.
3. Independent Production
In reviewing film production over the past few years, we have seen the appearance
of an independent production sector engaged in creating audiovisual works with almost no State intervention, except for institutional aspects. This phenomenon has
prompted an upsurge in the number of productions emerging in Cuba each year.
We distinguish the terms, because this independent sector finances its productions through a wide range of sources: their own investments, non-state institutions and corporate sponsors (basically providing contributions in kind),
Cuba
105
international co-productions and international programs encouraging the development, production and completion of audiovisual works. Noteworthy among
the latter are: Cinergia, the Hubert Balls Fund and, more recently, the Ibermedia Program. Although Cuba has belonged to Ibermedia since it was first established, it was only in 2010 that it gained access to assistance for Cuban projects
as a minority stakeholder in non-institutional works. It is important to stress that
this access to Ibermedia aid for non-institutional Cuban projects always results
from requests for funds submitted by the main (non-Cuban) co-producer of the
project. Consequently, these are not projects that have any effect on the amount
of aid received by Cuba as a member-nation of the Program, and which are regularly requested and granted to ICAIC institutional projects.
As previously explained, Cuban legislation does not allow the establishment
of a private cooperative, company or corporate entity as a majority production
partner. Nevertheless, work collectives have proliferated in which this practice
functions as such, although without the legal guarantees that would allow the
personal assets of all the participants to be separated from the obligations accepted in order to produce the film.
These collectives have launched many independent productions over the past
few years, including more than ten full-length features, some with international
distribution and prizes.
Cuban legislation acknowledges the possibility of a non-institutional producer as an
individual person, an option which has often been used for this type of production.
In the discussions that are currently under way on updating the audiovisual production legal framework in Cuba, audiovisual producers and creators are engaged
in discussions with the institutional authorities, exploring the possibility of including more basic associative structures in this legal framework, such as cooperatives.
4. Private Investors
As described in the Chapter on Cuba in the previous edition of this publication,
there is no tax incentive system nor tax breaks that allow individual persons or
corporate legal entities to obtain tax benefits when deciding to participate in financing an audiovisual production.
There is a steady increasing trend of the involvement of individual persons contributing funds to film production, in limited proportions.
Agreements are drawn up that range from financial contributions at no charge
(donations), through associations with the film based on percentages for return
106
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
on the investment and distribution of profits, without this necessarily implying
the ownership of a stake in the audiovisual work.
5. production OF audiovisual works FOR TELEVISION
In Cuba, all television broadcasting activities belong to the public television system, which has five nationwide channels and a network of provincial and, in same
cases, municipal signals. Television programming includes content produced inhouse, as well as others produced elsewhere, in almost equal proportions.
There are really very few productions that are not developed within the public television infrastructure. In any case, those which are outsourced as commissioned works
are fully financed through funds allocated by the broadcasting entity (State budget)
which retains all the usage and sales rights for these audiovisual productions.
Although not regulated by investment quotas in Cuban films, and even if this
is not usual practice, it is possible to note that television contributes funds for
the production of audiovisual works that are not conceptualized primarily for
this type of media, in exchange for broadcasting rights. Productions under this
type of agreement are still exceptions, although more independent producers
and directors are offering their projects to television to an increasing extent, as a
possible source of financing.
Agreements are not normally established between television and independent
audiovisual producers operating in Cuba, such as the acquisition of broadcasting
rights for their productions.
6. Cinematographic Distribution and Exhibition
Film distribution still remains a monopoly, controlled by ICAIC.
Although the exhibition segment was a State monopoly until very recently, and
also in terms of ownership of movie theaters for traditional use, over the past two
years countless individual owners of exhibition facilities have appeared, at the
rate of one owner for a single exhibition facility.
This phenomenon was spurred by the State granting licenses to individual persons fostering economic activities linked to entertainment, who adapted areas as
exhibition venues, often in their own homes. With capacities that do not exceed
fifty seats and programs focused as much as possible on entertainment and exploitation, this is a matter of some concern with regard to the fragmentation of
exhibition activities, as well as to for ensure that the activity is considered legal
in terms of the exhibition rights of the titles.
Cuba
Mecanismos de Financiación de las Producciones
Audiovisuales en Cuba.
Por Lilianne Rodríguez.
Introducción.
Al momento en que escribo este capítulo sobre los Mecanismos de Financiación de las Producciones Audiovisuales en Cuba, se está viviendo un importante período de incubación de cambios en las relaciones entre los productores audiovisuales no institucionales y el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC). Es de esperar que, para la próxima edición de
este material de trabajo, podríamos encontrarnos con un espectro de regulaciones bien diferente.
Por lo tanto, para esta edición que nos ocupa, intentaré organizar el panorama que tenemos en la actualidad.
1. La Producción Institucional.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC, www.
cubacine.cult.cu) surge en marzo de 1959, con la promulgación de la Ley 169
del 20 de marzo de 1959. El surgimiento de esta entidad colocó la producción
y la distribución de cine en términos de deber del Estado; atendiendo a la
dualidad de su carácter: arte e industria.
La Ley 169 incorporaba en su articulado el reconocimiento del cine como una
manifestación de la cultura, protegida por el Estado y de interés primordial; sin
107
108
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
que detallara posibilidad alguna de que ninguna de las actividades o procesos
que encierra la creación de una película o una obra audiovisual se realizara
desde un ente que no fuera el propio Instituto de Cine.
Como parte de su mandato legislativo, el ICAIC tiene como objeto el desarrollo, fomento, difusión y protección de la cinematografía nacional. El
artículo Séptimo de la Ley 169 establece que: “El Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos queda facultado para, con los fondos puestos a
su cuidado o los que obtenga por virtud de impuestos, créditos o acuerdos de
carácter financiero, (…) organizar empresas de producción, distribución y exhibición, y en general, para realizar cuantas operaciones fueren convenientes
a la consecución de sus fines.”
Lo anterior dio lugar a una de las peculiaridades que han caracterizado la
producción cinematográfica en Cuba. La existencia, dentro del propio Instituto de Cine, de estructuras que engloban toda la cadena del sector. En este
sentido, conviven hasta el día de hoy como parte del ICAIC; una empresa
productora, una distribuidora, una red de exhibición cinematográfica propia
y un área de ventas internacionales de los títulos producidos durante la existencia de la institución.
Durante más de cinco décadas, el ICAIC, mediante su empresa productora,
ha llevado a cabo una buena parte de las películas producidas en Cuba, con
independencia de su metraje, género y soporte de exhibición.
En los últimos diez años comenzaron a aparecer en el ámbito de la producción audiovisual una serie de producciones realizadas fuera de los marcos
institucionales, que han mantenido un ritmo creciente. Si bien en el ámbito
del largometraje la producción no supera aún la cifra de una o dos películas
cada año, en términos de cortometrajes y documentales, la producción ha ido
creciendo en número y calidad de manera sostenida.
2. Formas de financiación.
El debate sobre la necesidad de la adopción de una nueva Ley de Cine en el
contexto cubano actual no ha hecho más que incrementarse en los últimos
tiempos. La necesidad de que se establezcan normas legales que ordenen las
relaciones de los núcleos de creación y producción no institucional y el Estado como proveedor de recursos que tengan como objetivo fomentar la creación cultural y la identidad nacional, es ya indiscutible.
Cuba
109
La función de esta normativa se dirige a servir de instrumento para el establecimiento de cuestiones clave para el desempeño de todo el trabajo de la
industria: nacionalidad, protección nacional, acceso a fondos de fomento,
cuotas de pantalla para la exhibición, depósito legal, entre otros.
No hay aún en Cuba mecanismos de fomento, ayudas, ni estímulo a la producción, la distribución y la exhibición del estilo de los fondos de fomento
(en la modalidad de créditos, becas y/o subsidios) que se han desarrollado en
los países iberoamericanos y europeos en los últimos veinte años.
Tampoco existe una legislación que determine los requisitos, ni el procedimiento de calificación y otorgamiento de la condición de “Cine Nacional” a
las obras audiovisuales producidas en Cuba, dirigidas a su exhibición en el
circuito de salas u otras ventanas de exhibición. Esta facultad ha quedado en
cabeza de la autoridad cinematográfica, el Presidente del Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográficos, como un acto administrativo discrecional, no sujeto a requisitos o cuotas de participación artística y/o técnica de
personal cubano en la producción.
Es importante tomar en consideración que toda la producción que se realiza
desde estructuras no institucionales en Cuba, no se realiza desde una estructura empresarial desde el punto de vista mercantil. Se lleva a cabo desde una
estructura unipersonal, o mediante acuerdos privados entre sus participantes.
La legislación cubana establece la necesidad de una autorización administrativa específica para la constitución de una persona jurídica, bien sea civil o
mercantil. Dicha autorización administrativa no es normalmente otorgada
a personas naturales para el desarrollo de empresas de carácter privado. En
consecuencia, la figura del productor no institucional en Cuba se encuentra
definida desde la persona individual de cada uno de los que participa en la
producción.
La República de Cuba tiene suscritos Acuerdos bilaterales de Coproducción
con los siguientes países: Italia, Canadá, Venezuela, España y Chile.
En el caso de Chile el Acuerdo de Coproducción está firmado pero aún no
ha entrado en vigor.
Cuba es parte del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana,
de 1989, y miembro del Programa Ibermedia desde su surgimiento. Así mismo forma parte de DOCTV desde su creación.
110
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
2.1 Producción ICAIC.
El ICAIC es una entidad que obtiene sus fondos de gestión y funcionamiento
de manera mixta, una parte proviene de la asignación de partidas estatales
anuales y otra importante cantidad que proviene de la captación de recursos
por la prestación de servicios a películas y producciones extranjeras que se
filman en Cuba.
Una parte de la producción cinematográfica nacional se financia en su totalidad a partir de fondos provenientes del ICAIC. A partir de un procedimiento
de selección de proyectos desde una estructura que asesora al Presidente de
la Institución, y que no implica convocatoria ni concurso público, se determinan las películas que serán producidas por la entidad. Se realiza un diseño de
producción que definirá si la producción se asume únicamente con fondos
propios, o con la participación de coproductores extranjeros interesados en el
proyecto y que aportan financiación o procesos industriales.
Es importante destacar que, como parte de las estructuras de producción,
distribución, exhibición y ventas internacionales que antes describíamos, el
ICAIC tiene, como parte de su nómina, un grupo de realizadores que realizan sus películas dentro de esta institución.
En cualquiera de los dos casos, el ICAIC se mantiene como el titular de todos
los derechos de comercialización y explotación de la película, complementando su ciclo de vida a través de su exhibición en salas de todo el país, y la
gestión de ventas internacionales de la misma, todo ello desde las estructuras
internas que antes mencionábamos.
La producción abarca todos los géneros y metrajes.
En determinados proyectos, el ICAIC se asocia como coproductor con la
Televisión Cubana, y en contados casos con productores autónomos que
presentan a la institución sus proyectos buscando un apoyo; bien sea en el
completamiento financiero, la gestión de permisos de filmación, o la realización de procesos que quedan fuera del alcance de inversión de un productor
individual.
2.2 El Ministerio de Cultura.
En los últimos cinco años, se ha dado paso a una nueva fuente de financiación de películas con recursos estatales, a través del otorgamiento de medios
financieros a proyectos específicamente designados, provenientes del Fondo
para el Desarrollo de la Cultura, o de partidas ministeriales extraordinarias.
Cuba
111
La ejecución de estos fondos se encomienda al ICAIC, quien se convierte en
el productor de la película y titular de todos sus derechos.
2.3 Otras entidades productoras.
Existe en el país otro grupo de productoras estatales, de pequeño formato.
Dedican sus actividades generalmente a la producción de documentales de
índole científico, de investigación, de corte político informativo. Parten de
producciones por encargo, a realizadores que pueden tener una relación de
empleo permanente con la entidad o ser contratados de forma eventual para
la realización de un proyecto.
3. La producción autónoma.
En el caso de la producción cinematográfica, desde hace algunos años hemos
asistido al surgimiento de un sector productivo que asume la realización de
obras audiovisuales de forma autónoma, sin prácticamente ninguna intervención estatal, que no sea institucional. Este fenómeno ha provocado un
incremento numérico en la cantidad de producciones que emerge cada año
en la isla.
Diferenciamos los términos porque dicho sector autónomo financia sus producciones desde las más diversas fuentes: inversiones propias, instituciones
no estatales y empresas patrocinadoras (fundamentalmente con aportaciones
en especie), coproducciones internacionales y programas internacionales de
estímulo al desarrollo, la producción, y la terminación de obras audiovisuales.
Entre estos últimos podemos citar a Cinergia, el fondo Hubert Balls y más
recientemente el programa Ibermedia. Si bien Cuba forma parte de Ibermedia desde su surgimiento, no ha sido hasta el año 2010 que ha accedido a las
ayudas que se otorgan a proyectos cubanos cuya participación nacional sea
de una producción no institucional, como coproductores minoritarios. Es
importante destacar que este acceso a las ayudas de Ibermedia para proyectos
cubanos no institucionales se produce siempre por la solicitud de fondos
realizada por el coproductor no cubano del proyecto, y que tiene condición
de coproductor mayoritario. Por lo tanto, no son proyectos que inciden en la
cantidad de ayudas que recibe Cuba como país miembro del Programa, que
siempre son postuladas y otorgadas a proyectos institucionales del ICAIC.
Como hemos explicado anteriormente, la legislación del país no permite la
constitución de una cooperativa, empresa o persona jurídica de naturaleza
112
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
privada que sea quien lleve adelante la producción como titular. No obstante,
han proliferado colectivos de trabajo que en la práctica funcionan como tal,
pero sin las garantías jurídicas que permitirían separar los patrimonios personales de todos los participantes de las obligaciones contraídas con motivo de
la producción de la película.
Estos colectivos han desarrollado no pocas de las producciones autónomas de
los últimos años, incluidos más de diez largometrajes, algunos con distribución y premios internacionales
La legislación cubana sí recoge la posibilidad de un productor no institucional como persona individual y utilizando esta variante es que se ha llevado
adelante en muchos casos este tipo de producciones.
En los debates que en este momento se llevan a cabo para tratar de actualizar
el marco jurídico de la producción audiovisual en Cuba, se discute entre los
creadores y productores audiovisuales y la autoridad institucional la posibilidad de incluir en dicho marco jurídico la creación de estructuras asociativas
de carácter más elemental, como las cooperativas.
4. Inversores privados.
Como describíamos en el capítulo dedicado a Cuba en la edición anterior de
este libro, no existe en Cuba un sistema de estímulo y/o desgravación fiscal
que permita a las personas naturales o jurídicas que deciden participar en
la financiación de una producción audiovisual, la obtención de beneficios
tributarios.
Sigue siendo una tendencia que se observa en alza la participación de personas físicas que contribuyen con la aportación de recursos financieros, en
proporciones limitadas, a la realización de películas.
Se establecen acuerdos que van desde la aportación de recursos financieros
de forma gratuita (donación), hasta la asociación a la película con porcentajes
de recuperación de la inversión y distribución de beneficios, sin que ello necesariamente implique la tenencia de una cuota de titularidad sobre la obra
audiovisual.
5. La producción de obras audiovisuales televisivas.
En Cuba todas las señales de emisión televisiva pertenecen al sistema de televisión pública, que posee cinco canales nacionales y una red de señales
Cuba
113
provinciales y en algunos casos municipales. La televisión nutre su programación de contenidos de producción propia y otros de producción foránea, casi
en iguales proporciones.
Son realmente muy pocas las producciones que no se desarrollan dentro de
la infraestructura propia de la televisión pública. En cualquier caso, aquellas
que son externalizadas en concepto de obras por encargo, son financiadas
en su totalidad con recursos propios del ente emisor (presupuesto estatal) y
quedan en su poder todos los derechos de utilización y comercialización de la
producción audiovisual.
Sin que esté regulado por cuotas de inversión en el cine nacional, y aunque
no es la práctica habitual, es posible lograr que la televisión aporte recursos
financieros para la producción de obras audiovisuales no concebidas primariamente para este medio de difusión; a cambio de los derechos de emisión. La
producción bajo este tipo de acuerdos sigue siendo excepcional, aunque cada
vez más los productores y realizadores autónomos acuden con sus proyectos a la
televisión como una posible fuente de financiación.
No se establecen habitualmente relaciones contractuales entre la Televisión y
los productores audiovisuales autónomos actuantes en el país, como la compra de derechos de emisión de las producciones realizadas por estos.
6. La distribución y la exhibición cinematográfica.
La distribución cinematográfica sigue siendo monopólica, a cargo del ICAIC.
En el caso de la exhibición, si bien hasta hace muy poco ha sido de carácter
monopólico en términos de la propiedad del Estado, y aún lo es en términos
de titularidad sobre las salas de cine al uso tradicional, han surgido en los
últimos dos años incontables dueños individuales de espacios de exhibición,
a razón de un titular por un espacio único de exhibición.
El fenómeno se produce a partir del otorgamiento por el Estado de licencias
para el desarrollo de actividades económicas vinculadas al entretenimiento a
personas individuales, que acondicionan un espacio, muchas veces asociado
a su vivienda personal, para la exhibición. Con aforos que no sobrepasan
las cincuenta localidades, y una programación enfocada al máximo entretenimiento y explotación, resulta un tanto preocupante en lo que se refiere a
lo atomizado de la realización de la actividad de exhibición, y la garantía de
que esto incluya su realización de manera legítima en lo que se refiere a los
derechos de exhibición de los títulos que programan.
Ecuador
Institutions, Laws, Market, Support and Development
Mechanisms for Ecuadorian Film Production, Other
Incentives and Related Areas
By Jorge Luis Serrano
T
his text is an update of the report presented previously in this publication.
Much water has flowed under the bridge since then and major changes have
taken place. The most important modifications consist of the approval of the
Communications Act at the start of a new legislature in 2013, paving the way for
a new audiovisual era in Ecuador for reasons explained below.
​1.1. Market​
Ecuador is a country with less than fifteen million inhabitants, according to the
latest population census conducted by the Ecuadorian Institute of Statistics and
Census (INEC) in 2011; nationwide, there are 230 movie theaters, clustered
mainly (80%) in Quito and Guayaquil. At the moment, some fourteen million
movie tickets are sold at an average price of US$ 4.50.
​ e exhibition sector has been growing steadily at a rate of 4% or 5 % a year
Th
since 2000, with the number of screens in proportion to the population reaching around one screen for each 62,000 people. The main cinema chains are Supercines, Multicines and Cinemark, ranked in this order by their market presence, together with smaller, stand-alone exhibition companies and a few old
single-theater facilities that are still surviving.
​ e number of digital and 3D projectors in Ecuador is equivalent to the reTh
gional average and, although some complexes have invested in 35mm (still not
115
116
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
amortized), the shift to digital is under way at the same pace as in neighboring
countries. For this year, it is expected that all projection systems will be replaced
on the commercial circuit with digital systems
​ e most successful domestic productions have attracted between 220,000 to
Th
250,000 viewers at peak, with Ecuadorian films shown in commercial movie
theaters drawing average audiences of some 100,000 people. In 2010, audiences
of just under 400,000 were recorded for the three domestic movies released on
the commercial circuit: Prometeo Deportado (2010), Fernando Mieles; Zuquillo
Express (2010), Carl West; and Rabia (2010), Sebastián Cordero. Nevertheless,
in 2013, ten Ecuadorian full-length features premiered, setting a historic record.
This allowed up to four Ecuadorian titles to be shown at the same time, also an
unparalleled feat, although lowering the average number of spectators for each
domestic title, while maintaining an over-all number of 300,000 movie spectators a year in Ecuador.
​ owever, the predominance of US productions is overwhelming in terms of loH
cal consumption, with at least 96% opting for these titles each year.
Pirated disks have dominated DVD sales. When implemented, attempts at control have proven fruitless, and the size of the informal market is so massive that
repressive actions are ineffective. Nevertheless, it must be noted that institutions
such as the Internal Revenue Bureau (SRI) - working in conjunction with the
Ecuadorian Intellectual Property Institute (IEPI) - have taken steps designed to
protect local producers as taxpayers, thus underpinning significant sales of legal
DVDs featuring Ecuadorian movies and paying royalties on more than 200,000
units sold in 2012. Through this channel, between 10,000 and 25,000 copies of
each title are sold, at an average price of US$3 to US$ 5, including: A tus Espaldas
(2011), Tito Jara; Cuando me toque a mí (2008), Victor Arregui; Los Canallas
(2010), Ana Cristina Franco, Diego Coral; together with about ten other domestic titles available on the market. Public institutions are currently coordinating a
management plan that will establish permanent controls that will spur domestic
production for this market. This plan is headed by the Ecuadorian Ministry of
Culture and Heritage Assets, focused on protecting the local culture industry.
​ .2. Communications Act
1
​The role played by private television in underwriting the production of independent full-length features in Ecuador is still in an incipient phase so far. The
average production cost of a full-length Ecuadorian feature hover around US$
400,000, while a full-length documentary costs around US$ 100,000 on average.
Ecuador
117
What has buttressed the stabilization of Ecuadorian production are public support and development mechanisms. This will now be strengthened with Ecuador’s new Communications Act, which contains a very important chapter bolstering domestic production in the audiovisual and phonographic fields. For the
first time in Ecuador, this Act introduces a screening quota for domestic production that may not fall below 60% of total daily programming, setting aside
10% exclusively for independent domestic productions. It also introduces the
concepts of domestic productions and independent domestic productions. This
Act ushers in mechanisms that prevent the concentration of certain service providers, democratizing this benefit. But its most interesting aspect is that it establishes the obligation for nationwide private television channels to invest at least
5% of their billings and receivables in two full-length features per year. Ecuador
has five television stations that comply with these characteristics, meaning that
ten full-length features per year will be financed with at least US$ 4 million overall. This capital injection will revolutionize the audiovisual and film segments in
Ecuador, supplementing the public funds invested in this sector.
Furthermore, this Act nationalizes the production of advertising, which will
constitute a massive stimulus for investments in services for this sector, with the
resulting generation of jobs.
​ .3. Cinema Act
1
​Ecuador has had a Cinema Act since 2006, which has significantly modified the
domestic production context, stabilizing at an average of fourteen productions
per year (six full-length fiction features and eight documentaries). The Ecuadorian National Cinematography Council (CONCINE) is the government entity
managing the Cinematography Development Fund, which was established by
the National Cinema Development Act on February 3, 2006, beginning its institutional activities on October 27 of that same year and financing 40% of total
production costs through a non-refundable subsidies mechanism. This Act was
published in the Government Gazette on this date as the first National Cinema
Development Act.
​ ccording to this Act, the National Cinematography Council is the agency reguA
lating the government incentive system offered to the domestic cinematographic
industry. Article 6 stipulates that it is a corporate legal entity established under
public law with its own assets and headquarters in the City of Quito, empowered to establish and implement cinematographic development policies in Ecuador. It works in close coordination with the system addressed in the Ecuadorian
118
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Constitution that established the National Culture System. The Ministry of Culture and Heritage Assets of Ecuador is the governing agency for this system.
I​ t is important to note that the Cinematography Council is the outcome of more
than thirty years of administrative efforts to promote the cinematographic sector in Ecuador, which has been striving to introduce a Cinema Act since the late
1970s, after the establishment of the historic Ecuadorian Movie-Makers Association (ASOCINE) that still remains active, despite its loss of power. Nevertheless, this Act would be merely the dead letter of the law were it not for the
political will expressed by the Ecuadorian Government and which is the driving
force for its implementation.
​ e Ecuadorian Cinematography Council is a mixed status entity with three
Th
representatives of the cinematographic profession among its delegates: one for
directors and scriptwriters, one for producers and another for actors and technicians. The other four representatives come from the public sector: one delegate from the Ministry of Industries, one delegate from the Casa de la Cultura
Presidency, one delegate from the Ministry of Culture, and the President of the
Intellectual Property Institute of Ecuador, who chairs this Council.
​ s mentioned, the National Cinema Development Act set up the CinematograA
phy Development Fund administered by the Council. As a result, 2006 may be
effectively considered the most important starting point of the recent about-turn
of the cinematographic industry in Ecuador, when this long-standing wish materialized. Similar to most Latin American countries, this legal framework generates benefits solely for domestic production.
​ is Act has allowed the inclusion of the Cinematography Development Fund
Th
in the General State Budget since 2007, leading to unparalleled investments in
this sector of US$ 8,128,913.97. As mentioned above, these investments have
ensured the stability of domestic production.
I​ n addition to the local funds, there are two key sources of revenues for the cinematographic industry in Ecuador. One comes from a multilateral mechanism
such as the Ibermedia Program, and the other is a bilateral mechanism through
the Autonomous National Cinematography Center in Venezuela (CNAC). The
former has been possible because Ecuador has paid up in full the minimum
country quota assigned to it since 2008. The latter is the outcome of an agreement between Ecuador and Venezuela that has turned the latter into the main
cinematographic partner of Ecuador in the world. In addition to Venezuela, other important cinematographic partners of Ecuador are Colombia and Argentina, because co-productions have come about naturally with these countries, not
Ecuador
119
only through needs for different types of services, but also through the exchanges of professionals that is becoming a common practice among these countries.
I​ t is important to recall that Ecuador is a signatory of the three main Latin American - today Ibero-American - cinematography agreements, namely: the Cinematographic Integration Agreement, the Co-Production Agreement and the
Common Market Agreement. These historic mechanisms were signed in Caracas
in 1989, although no institutional use was made of them by Ecuador prior to 2008.
​1.4. Other Institutional Mechanisms And Funds
​ ese aspects are added to the current lines of credit available for culture in general
Th
in Ecuador, with preferential rates of interest and repayment schedules, provided
by the FONCULTURA Culture Fund. This Fund is administered by the National Culture Council, which is an agency belonging to the Ecuadorian Institutional
Culture System since the 1980s. This is a repayable mechanism. The objectives
stressed by this organization include affirmation of national identity by promoting
programs for preservation, training and dissemination of national cultures. The
FONCULTURA Culture Fund is established as a mechanism to strengthen the
development of Ecuador, through financing cultural projects of local, regional
and national interest. Its purpose is to encourage the creation, interpretation and
production of cultural assets in the field of culture in general. The beneficiaries of
these credits are: artists, intellectuals, producers, designers, foundations, organizations, associations and labor unions in Ecuador, either public or private and dedicated to cultural activities. In other words, this is a general support mechanism for
cultural enterprises in Ecuador.
Furthermore, through Ministerial Agreement N° 269 promulgated on May 25,
2006, the Ministry of Education established the Augusto San Miguel Prize as an
incentive for work in progress. It awards two cash prizes, one for fiction projects
in the amount of US$ 25,000, and the other for documentary projects in the
amount of US$ 15,000. This Prize is presented on August 7 of each year, which
has been declared the National Cinema Day. Although it has not yet been used
by any international producer, it is worthwhile mentioning that there is currently a mechanism that favors foreign investments through the Production Code
which offers an additional 5% off on income tax deductions during the first five
years for new companies operating in Ecuador.
At the moment, there is no legal mechanism in Ecuador offering tax incentives or
deductions of any type whatsoever, other than those outlined above which are the
main the main development and funding tools for domestic production.
120
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
​1.5. Other Institutions And Related Areas
It is also important to mention the existence of the National Film Library, which
was established in 1981 as a department of the Casa de la Cultura Ecuatoriana
(CCE), endorsed by UNESCO, for the preservation and dissemination of moving pictures in Ecuador. Its main concern is to enhance the value of the Ecuadorian film industry. In 1984, the Library launched an investigation into domestic
cinematographic culture and became engaged in the physical recuperation of
films in 1989. The movie and documentary archives include 1,400 titles of domestic and foreign films on 2,000 rolls of film and videocassettes, 1,600 folders
with film documentation and Ecuadorian films and videos, and a library with
500 domestic and foreign titles. The Library also has a screening room, called
the Alfredo Pareja Club, which hosts the film club. This is an emblematic venue
for movie buffs in Quito.
An area that is a natural outlet for broadcasting domestic productions is Ecuadorian Public Television (ECTV), endowed with new support mechanisms for
local production. This is an area under consolidation, set up just over four years
ago with its technological implementation phase not yet completed, which is
why it has not yet engaged in any major production or co-production projects
with regional media. Nevertheless, it is important to mention it. As showcases
for global and national productions, this sector has the EDOC Film Festival and
the Cero Latitud Festival. As the most important events of this type in Ecuador,
the former is a platform for local and global documentaries, while the latter is
a showcase for fiction. The EDOC Festival celebrated its tenth anniversary in
2011, having established itself as the most important showcase for documentaries made in Ecuador. Each year, it attracts around 10,000 people eager to watch
its programming. Although the Cero Latitud Festival is currently being restructured, it is the Quito Film Festival that is about to complete a decade of activity.
​1.6. Challenges
​ oday, the Ecuadorian cinema industry is experiencing its most prolific moT
ment, in terms of quantity and quality, with results that are highly visible. In
2012 alone, the Ecuadorian cinematography industry won 37 prizes at international film festivals in a variety of categories and genres. From Havana, Cartagena and Guadalajara to Asian festivals, the talent and quality of male and female
Ecuadorian movie-makers has been acknowledged.
As already mentioned, the Communications Act ushered in an unparalleled
context for Ecuador consisting of, in addition to the matters set forth above,
fine-tuning regulatory aspects while also promoting the expansion of domestic
Ecuador
121
production. This has resulted in the introduction of clearer and better-defined
areas of competence for the agency in charge of cinematographic development,
as well as in the audiovisual field. In other words, regulatory powers do not address content itself, but rather ensure the necessary space for the production and
dissemination of domestic content. This Act introduces far more specific obligations in terms of the minimum amount of co-financing required on the part of
television channels under writing independent domestic productions, while also
establishing that the board will oversee the development of cinematographic
production in Ecuador, which will underpin the independent status of domestic
producers in terms of the media.
This implies a significant increase in complexity at the institutional level, as well
as for Ecuadorian production.
Similar to other countries in the region and much of the rest of the world, the circulation, dissemination and exhibition of growing domestic output is the main
challenge faced by government entities and local producers. These are second-tier challenges, as domestic production has already found a solid footing in its
financing mechanisms which, although not yet sufficient, have fueled its growth
by 300%. Furthermore, there are the challenges of the digital world and converging technologies, for which development mechanisms are under discussion for
domestic production, in order to cope with the massive amounts of contents
demanded by this new era.
The Ministry of Telecommunications and CNCINE have set up a Commission
for this purpose. Nevertheless, these steps are still incipient, and must be consolidated, to achieve concrete results over the next few years. Finally, it is worthwhile mentioning the Movies on Wheels initiative, which offers programs with
domestic content on 800 interstate buses, intended to reach out to eight million
users. This is a pilot project that, once tested, will move steadily towards 3,000
mobile exhibition units of this type in Ecuador
Ecuador
Instituciones, Leyes, Mercado, Mecanismos de Apoyo y
Fomento de la Producción Cinematográfica Nacional y
Otros Incentivos y Espacios Vinculados.
Por Jorge Luis Serrano.
​E
l presente texto es una actualización del anteriormente publicado en este
mismo espacio. Ha corrido agua bajo el puente y han sucedido cambios
importantes. La modificación más importante consiste en la aprobación de
la Ley de Comunicación a principios de la nueva legislatura en 2013, la
cual crea las condiciones de posibilidad para una nueva era del audiovisual
ecuatoriano por razones que explicaré más adelante.
​1.1. MERCADO.
​ cuador es un país con algo menos de 15`000.000 de habitantes, según el
E
más reciente censo de población realizado por el INEC (Instituto Ecuatoriano de Estadísticas y Censos) en 2011; posee 230 pantallas a lo largo y ancho
de su territorio, las cuales están concentradas en Quito y Guayaquil (80% del
total). Anualmente se venden unas 14 millones de entradas al cine, en promedio, y el costo también promedio de cada ticket es de 4,50 USD.
​ l sector de la exhibición ha crecido permanentemente en un 4 ó 5 % anual
E
desde el 2000 hasta la fecha. La proporción del número de pantallas con
relación al número de habitantes es de 1 sala por cada 62.000 habitantes
aproximadamente. Las cadenas principales son Supercines, Multicines y Cinemark, en este orden según su presencia en el mercado, aunque existen otras
123
124
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
iniciativas pequeñas y aisladas de exhibición persistiendo también algunas
viejas salas unitarias.
​ a cantidad de proyectores digitales y 3D en Ecuador es equivalente a la meL
dia regional y aunque algunos complejos han hecho inversiones en 35mm,
que deberán ser todavía amortizadas, la transición al digital se produce al
igual que en las pantallas de los países vecinos. Para el presente año se prevé
el reemplazo total de los sistemas de proyección digital del circuito comercial.
​ as producciones nacionales más exitosas han logrado hacer entre 220 ó
L
250.000 espectadores en su momento. En su momento el promedio de asistencia estaba por el orden de los 100.000 espectadores por película nacional en salas comerciales. En 2010 se registraron algo menos de 400.000 espectadores para las tres cintas nacionales estrenadas en el circuito comercial
(los títulos fueron: Prometeo Deportado (2010), Fernando Mieles, Zuquillo
Express (2010), Carl West y Rabia (2010), Sebastián Cordero). Sin embargo, 2013 ha visto el estreno de 10 largometrajes nacionales, cifra histórica
nunca antes registrada, lo cual ha permitido la coexistencia en cartelera de
hasta cuatro títulos ecuatorianos a la vez, igualmente un hecho inédito, pero
reduciendo el promedio de espectadores por título nacional, aunque se ha
mantenido el volumen absoluto de unos 300.000 espectadores por año para
el cine ecuatoriano.
​ e cualquier forma el predominio del consumo local de la producción norD
teamericana es abrumador. Al menos un 96% anualmente se dirige a títulos
de esta procedencia.
​ l comercio de DVDs, por su parte, está copado por el mercado pirata. Las
E
acciones de control resultan infructuosas cuando se realizan y es de tal magnitud la dimensión del mercado informal que la acción represiva resulta ineficiente. Hay que anotar, sin embargo, que instituciones como el Servicio de
Rentas Internas (SRI) en coordinación con el Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI), han emprendido acciones de protección al productor nacional, en su condición de contribuyente local, y esto ha permitido un
importante comercio de DVDs de títulos nacionales legales, pagando regalías,
que en 2012 registró más de 200.000 unidades vendidas. Se comercializan
por esta vía entre 10.000 y 25.000 unidades por título a un precio promedio
de entre 3 y 5 USD. (A tus Espaldas (2011), Tito Jara; Cuando me toque a
mí (2008), Victor Arregui; Los Canallas (2010), Ana Cristina Franco, Diego
Coral, entre otra decena de títulos nacionales disponibles en el mercado). Las
instituciones públicas coordinan actualmente un plan de gestión que permita
Ecuador
125
hacer un control permanente a favor de la producción nacional en este mercado. El plan está liderado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio de
Ecuador cuyo foco es proteger la industria cultural nacional.
​1.2. Ley de Comunicación. ​ or su parte, la participación de la televisión privada en la financiación de la
P
producción de largometrajes nacionales independientes ha sido, así mismo,
incipiente hasta ahora. El costo promedio de producción de un largometraje
ecuatoriano está sobre los 400.000 USD, mientras un largometraje documental está por el orden de 100.000 USD en promedio. Lo que ha permitido la
estabilización de la producción ecuatoriana son los mecanismos públicos de
apoyo y fomento. Y esto se verá reforzado ahora con la nueva Ley de Comunicación de Ecuador que contiene un muy importante capítulo a favor de la
producción nacional, tanto en el ámbito audiovisual como fonográfico. La
mencionada Ley crea, por primera vez en Ecuador, una cuota de pantalla a
favor de la producción nacional que deberá ser no menor al 60% de la programación diaria, reservando un 10% exclusivamente a favor de la producción
nacional independiente. De hecho, aparece el concepto de producción nacional y producción nacional independiente. La ley prevé mecanismos para
evitar la concentración de ciertos proveedores de servicios y democratizar este
beneficio. Pero lo más interesante de la ley es que genera la obligación de los
canales de televisión privados de alcance nacional de invertir no menos del
5% de sus montos facturados y percibidos para invertir, cada uno, en dos
largometrajes por año. Ecuador dispone de 5 estaciones de televisión que
cumplen estas características lo cual significa 10 largometrajes por año que serán financiados con un monto no menor de 4 millones de dólares en global.
Esta inyección de capital revolucionará el cine y el audiovisual ecuatoriano
complementando la inversión de fondos públicos en el sector. ​ dicionalmente la ley nacionaliza la producción de publicidad lo cual signifiA
cará un importantísimo estímulo a la inversión en servicios para el sector y la
consiguiente generación de empleo.
​1.3. Ley de Cine.
​ cuador cuenta con una Ley de Cine desde el año 2006. Esto ha modificado
E
notablemente el escenario de la producción nacional la cual se ha estabilizado
en una media de 14 producciones anuales (6 largometrajes de ficción y 8 documentales). El Consejo Nacional de Cinematografía de Ecuador (CNCINE)
126
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
es la entidad pública que administra el Fondo de Fomento Cinematográfico.
Este nace con la Ley de Fomento del Cine Nacional el 3 de febrero de 2006
y empieza su vida institucional el 27 de octubre del mismo año, financia un
40 % del costo total de las producciones mediante un mecanismo de subsidio, es decir, mediante un mecanismo no reembolsable. La Ley se encuentra
publicada en el Registro Oficial de la fecha referida como la primera Ley de
Fomento al Cine Nacional.
​ e acuerdo a la Ley, el Consejo Nacional de Cinematografía es el órgano
D
que regula el régimen de incentivos que el Estado reconoce a la industria
cinematográfica nacional. El Artículo 6 indica que es una persona jurídica de
derecho público, con patrimonio propio, con sede en la ciudad de Quito y
que es el organismo encargado de dictar y ejecutar las políticas de desarrollo
cinematográfico en Ecuador. De cualquier forma, se trata de una entidad que
trabaja coordinadamente bajo el sistema previsto en la Constitución de la República la cual crea, precisamente, el Sistema Nacional de Cultura. Es el Ministerio de Cultura y Patrimonio de Ecuador el órgano rector de este sistema.
​ s importante subrayar que el Consejo de Cinematografía es resultado de la
E
gestión de más de 30 años del sector cinematográfico ecuatoriano que pugnó
por conseguir una Ley de Cine desde finales de los años 70 tras la creación
de Asocine, la histórica Asociación de Cineastas de Ecuador la cual, aunque
venida a menos, continúa activa. Así mismo, dicha Ley sin la voluntad política expresada por el gobierno nacional para implementarla hubiese quedado
como letra muerta.
​ l Consejo de Cinematografía de Ecuador es un órgano mixto que cuenta
E
con la participación de tres representantes de la profesión cinematográfica entre sus delegados: uno por los directores y guionistas, uno por los productores
y otro por los actores y técnicos. Los otros cuatro representantes pertenecen
al sector público: un delegado del Ministerio de Industrias, un delegado del
Presidente de la Casa de la Cultura, un delegado del Ministerio de Cultura y
el Presidente del Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual quien preside el Consejo.
​ a Ley de Fomento del Cine Nacional crea, como se ha dicho, el Fondo de FoL
mento Cinematográfico administrado por el Consejo. Por este motivo, 2006
puede ser considerado efectivamente el año que marca el punto de giro más
importante para la cinematografía ecuatoriana reciente cuando se concreta
este viejo anhelo. Al igual que en la mayoría de países latinoamericanos, este
marco legal genera beneficios para la producción nacional exclusivamente.
Ecuador
127
​ a ley ha permitido la inclusión del Fondo de Fomento Cinematográfico en
L
el Presupuesto General del Estado desde 2007, provocando una inversión
histórica en el sector de $ 8’128.913,97 usd. Como se ha dicho anteriormente
esta inversión ha permitido estabilizar la producción nacional.
​ omo se puede entender adicionalmente a los fondos nacionales existen dos
C
fuentes de ingresos fundamentales para la cinematografía ecuatoriana. La una
es proveniente de un mecanismo multilateral como es el Programa Ibermedia,
y la otra de un mecanismo bilateral, a través del Centro Nacional Autónomo
de Cinematografía de Venezuela, CNAC. El primero se hace posible porque
desde 2008 Ecuador ha concretado el pago de la cuota mínima de país que
le corresponde. El segundo es fruto de un acuerdo existente entre Ecuador y
Venezuela que ha convertido a este último país en el principal socio cinematográfico de Ecuador en el mundo. Adicionalmente a Venezuela, los principales socios cinematográficos de Ecuador son Colombia y Argentina, tanto
porque surgen naturalmente coproducciones con estos países, especialmente
por requerimientos de servicios de distinta índole, como por el intercambio
de profesionales que empieza a consolidarse entre estas naciones.
​ s importante recordar que Ecuador es país suscriptor de los tres grandes
E
acuerdos de la cinematografía latinoamericana hoy iberoamericana. Estos
son: el Acuerdo de Integración Cinematográfica, el Acuerdo de Coproducción y el Acuerdo de Mercado Común, históricos mecanismos suscritos en la
ciudad de Caracas en 1989, de los cuales el país no había hecho uso institucional sino hasta 2008.
​1.4. Otros Mecanismos Institucionales y Fondos.
​ o dicho se suma a las líneas de crédito existentes para la cultura ecuatoriana
L
en general, con tasas de interés y plazos preferenciales, provistos por FONCULTURA. Se trata de un fondo administrado por el Consejo Nacional
de Cultura, entidad que forma parte del Sistema Institucional de la Cultura
Ecuatoriana desde la década de los 80. Este es un mecanismo reembolsable.
Entre los objetivos señalados por la entidad están la afirmación de la identidad nacional mediante el impulso de programas de preservación, formación
y difusión de las culturas nacionales. FONCULTURA está planteado como
un mecanismo que busca fortalecer el desarrollo integral del país, a través de
la financiación de proyectos culturales de interés local, regional y nacional.
Tiene como objetivo fomentar la creación, interpretación y producción de
bienes culturales en el campo de la cultura en general. Son beneficiarios de
128
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
los créditos: artistas, intelectuales, productores, diseñadores, fundaciones, organizaciones, asociaciones, gremios, de carácter público o privado de Ecuador
dedicados a la actividad cultural. Es decir, se trata de un mecanismo de apoyo
en general para los emprendimientos culturales ecuatorianos. Por otro lado, mediante el Acuerdo Ministerial No 269 del 25 de mayo de
2006 el Ministerio de Educación crea el Premio Augusto San Miguel como
un estímulo para obras en proceso. Entrega dos premios económicos, uno
para proyectos de ficción, dotado con 25.000 USD, y otro para proyectos documentales, dotado con 15.000 USD. Este premio se entrega el 7 de agosto
de cada año, el cual ha sido declarado el Día del Cine Nacional. Aunque no
ha sido utilizado por ninguna productora internacional aún, vale mencionar
que actualmente existe un mecanismo que favorece la inversión extranjera a
través del Código de la Producción, el cual establece un descuento del 5% del
impuesto a la renta durante los primeros cinco años de operación de nuevos
emprendimientos económicos en el país. No existe actualmente en Ecuador ningún mecanismo legal que genere descuentos o estímulos tributarios de ninguna índole, siendo los reseñados
las principales herramientas de fomento y financiación de la producción
nacional.
​1.5. Otras Instituciones Y Espacios Relacionados. Por otra parte, es importante también mencionar la existencia de la Cinemateca Nacional, la cual se funda en 1981, como un departamento de la Casa de
la Cultura Ecuatoriana (CCE), avalada por Recomendación de la UNESCO
para la Preservación y Difusión de las imágenes en movimiento de Ecuador.
Su principal preocupación es la valoración del cine ecuatoriano. En 1984
inicia una investigación sobre la cultura cinematográfica nacional y, en 1989,
empieza la recuperación física de películas. Su archivo fílmico y documental
dispone de 1400 títulos de filmes nacionales y extranjeros en dos mil rollos de
película y casetes de vídeo, 1.600 carpetas con documentación de películas y
vídeos ecuatorianos y una biblioteca con 500 títulos nacionales y extranjeros.
Cuenta con una sala de cine, la Alfredo Pareja donde funciona su cine club.
Se trata de un emblemático espacio cinéfilo de la ciudad de Quito. Un espacio que resulta natural para la difusión de proyectos nacionales es la
Televisión Pública de Ecuador, ECTV, la cual cuenta con mecanismos incipientes de apoyo a la producción local. Se trata de un espacio en consolidación
Ecuador
129
ya que el mismo medio apenas tiene algo más de cuatro años de vida y aún no
ha terminado su fase de implementación tecnológica, por este motivo no ha
emprendido aún grandes proyectos de producción ni coproducciones importantes con medios de la región. Sin embargo, es importante mencionarlo. Así
mismo, como ventanas a la producción mundial y nacional, el medio cuenta
con los Festivales de Cine EDOC y el Festival Cero Latitud. Siendo los más
importantes espacios de este tipo en Ecuador, el primero se trata de una cita
del documental local y mundial, el segundo es una cita para la ficción. Los
EDOC cumplieron 10 años en 2011 y se han consolidado como la ventana
más importante para el documental de creación en Ecuador. Anualmente se
dan cita cerca de 10.000 personas a su programación. El Cero Latitud, aunque
se encuentra en un momento de reestructuración, es el Festival de Cine de
la ciudad Quito que está cerca también de cumplir una década de actividad.
​1.6. Desafíos.
​ a producción ecuatoriana vive hoy su momento más prolífico. Tanto en canL
tidad como en calidad los resultados están a la vista. Sólo en 2012 la cinematografía ecuatoriana cosechó 37 premios en festivales internacionales de cine
en distintas categorías y géneros. Desde La Habana, Cartagena, Guadalajara
hasta festivales asiáticos reconocieron el talento y la calidad de los cineastas,
hombres y mujeres, y obras ecuatorianas. La Ley de Comunicación, como se ha dicho, plantea un escenario inédito
para el país el cual consiste en, además de lo dicho, sumar el aspecto regulatorio al escenario, como así también el fomento de la producción nacional.
Esto implica que se han creado competencias más claras y definidas para la
entidad encargada del fomento cinematográfico también en el ámbito audiovisual. Es decir, se habla de competencias regulatorias no en términos del
tipo de contenidos, sino de garantizar espacios mínimos para la producción
y difusión de contenidos nacionales. La ley plantea obligaciones mucho más
concretas en términos de cofinanciación mínima por parte de los canales de
televisión a favor de la producción nacional independiente, así como establece que será el órgano de fomento de la producción cinematográfica nacional el que acreditará la condición independiente del productor nacional con
relación al medio. Esto implica una complejización importante del ámbito
institucional y de la producción ecuatoriana. Por otra parte, al igual que en los países de la región y buena parte del mundo, la circulación, difusión y exhibición de la creciente producción nacional,
130
130
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
es el principal desafío para entidades públicas y productores nacionales. Se
trata de desafíos de segundo piso, una vez que la producción nacional ha
encontrado un piso básico en sus mecanismos de financiación los cuales, sin
ser suficientes, han permitido su crecimiento en un 300%. Sumado a esto,
se presenta el desafío digital y el de la convergencia tecnológica, para lo cual
se discuten mecanismos de fomento de la producción nacional que permitan
hacer frente a la enorme cantidad de contenidos que la nueva era demanda. El Ministerio de Telecomunicaciones y CNCINE han creado una comisión
para ello. Sin embargo, se trata de pasos aún incipientes que deberán consolidarse y arrojar resultados concretos en el transcurso de los siguientes ejercicios. Finalmente vale mencionar la iniciativa denominada Cine sobre Ruedas
que implica la programación de contenidos nacionales en 800 unidades de
transporte interprovincial, buses, con la cual se busca llegar a 8 millones de
usuarios. Se trata de una etapa piloto que una vez probada buscará llegar a las
3.000 unidades de transporte de este tipo en Ecuador.
Mexico
Sources of Financing and Public and Private Funds for the
Production of Content in Audiovisual Formats: Mexico
By Ramón Orendáin Urrutia
T
he purpose of this study is to present an overview and a general guide to the
opportunities opening up in Mexico in terms of public and private financing
for the production of audiovisual content, particularly for cinema and television.
This essay is divided into the following sections:
1. Cinematography:
1.1 FIDECINE Fund
1.2 FOPROCINE Fund
1.3 PROAUDIOVISUAL Fund
1.4 Tax Incentives – Cinema (EFICINE)
2. Television: CANAL 22
Federal Cinematography Act
Prior to analyzing the financing mechanisms, it seems opportune to mention the
Federal Cinematography Act1 (LFC) since it is the basis of legal support for the
Cinema Investment and Incentive Fund (FIDECINE), one of the main public
financing mechanisms available to the Mexican cinematographic industry. .
Particularly noteworthy is Chapter VII of this Act, which addresses the Development of the Cinematographic Industry, stipulating that companies engaged in
1 Published in the Federal Government Gazette on December 29, 1992.
131
132
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
the production, distribution, exhibition and/or sale of domestic films or short
features made by film students will be supported by tax incentives or stimuli, as
established , in this case, by the President of Mexico.
These incentives will also be available to anyone organizing exhibitions in cine
clubs and non-commercial circuits of foreign films, with educational, artistic or
cultural value, or those that have been copied, sub-titled or dubbed in Mexico.
Producers participating, either themselves or through third parties in international film festivals with one or more entries, and who are awarded prizes or acknowledgments, will be offered incentives to be defined by the Federal Executive Branch, within the legal framework.
Film exhibitors who invest in new movie theaters or in the refurbishing of venues intended for the exhibition of local films, or that support the diversification
of the supply of foreign cinematographic materials, will also have access to these
incentives.
Mexican Cinematography Institute
The Mexican Cinematography Institute2 (IMCINE) was established through
presidential decree,3 as a decentralized public entity with its own legal status
and assets, whose purpose is the integrated management of the many different
entities involved with cinematographic activities, linked to the Federal Executive
Branch, under the National Council for Culture and the Arts (CONACULTA).
Its mission is to foster the production and promotion of the Mexican cinema,
as a cultural expression with the widest presence in the communications media,
in addition to driving the progress of the Mexican cinematographic industry.
In order to fulfill its functions, IMCINE works through the Cinematographic
Creative Incentive Program, producing short features and supporting the production of full-length features. Its Creative Incentive Program encompasses
support for scripts that reflect the creative flair of their writers, based on original
literary works or original scripts, and also includes the development of a complete production folder presenting an entire cinematographic project in detail.
The cinematographic production support program underwrites the presentation of short features, since these films require activities rooted in two areas:
first, a short is a work with its own character and language; and second, this format paves the way for new moviemakers to enter the profession. Furthermore,
2 Official website: http://www.imcine.gob.mx/
3 Published in the Federal Government Gazette on March 25, 1983.
Mexico
133
the Institute collaborates with public and private entities for organizing screenplay writing workshops.
Furthermore, this Program supports the production of full-length features, with
the purpose of assisting projects with high artistic, thematic and technical content,
as well as good quality commercial movies through two funds: the Cinematographic Production Quality Fund (FOPROCINE) and the FIDECINE Fund.
In terms of promotion, IMCINE supports Mexican events with a solid track
record, buttressing the position of Mexican cinema, including the Guadalajara
International Film Festival4, the Morelia International Film Festival5, the Ariel
Award Ceremony, the International Cinema Show, and the International Short
Features Film festival at Guanajuato, among others.
In addition to assigning funds, IMCINE also contributes to logistics and distribution, as well as channeling cinematographic materials to new film festivals all
over Mexico to encourage development of new audiences.
It also attends the main movie markets to publicize recent productions in which
the Institute participates as a co-producer. These activities are implemented
under the Cinema Mexico concept, which strives to position the Mexican film
industry within the global film context.
1. Cinematography
1.1 FIDECINE Fund
FIDECINE Fund began operating in 2001 when Article 33 of this Act created FIDECINE as a trust fund dependent on the Public Education Bureau, and
whose purpose is permanent development and promotion of the Mexican film industry, providing a financial support and guarantee system, through investments
that benefit the producers, distributors, sellers and exhibitors of Mexican films.
Funding by the FIDECINE Fund is primarily earmarked for risk capital, working capital, credits or economic incentives for activities related to the production, distribution, sale and exhibition of Mexican films.
a) Eligibility for Support
Mexican individuals and/or corporate entities (companies) which specialize in
one or more cinematographic activities, including the production, distribution,
4 Official website: http://www.ficg.mx/
5 Official website: http://www.moreliafilmfest.com
134
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
sale and exhibition of Mexican films, that apply for financial backing from the
FIDECINE Fund, are considered eligible if they are in compliance with the provisions set forth in the applicable rules.
In order to obtain further financial support, in addition to proving the correct
use of the funds assigned to the previously approved project, candidates eligible
for support must once again demonstrate their economic solvency necessary to
complete their projects on time as agreed.
The support received by any eligible candidate in a specific calendar year may
not exceed 10% of the assets of the FIDECINE fund.
b) Types of support and operations
The types of support awarded by the FIDECINE Fund may consist of:
−− Risk capital
−− Credit, Guarantees and Extraordinary Credit
−− Incentives
Financial backing may be granted only to eligible candidates through any of the
channels listed above, depending on the project requirements and based on compliance with said requirements and criteria established by the FIDECINE Fund.
The reference for requirements and selection criteria is set out and described
in the Operating Rules and Management and Assessment Indicators of the Cinema
Investment and Incentive Fund, issued by all the members of the Technical Committee of the Cinema Investment and Incentive Fund at an extraordinary session
held on June 4, 2009, and is available at the following internet address: http://
www.imcine.gob.mx/fidecine.html.
c) Award of Financial Support
The support awarded by FIDECINE Fund as risk capital, credits, guarantees and
extraordinary credits or a combination of any of these, which imply technical
and financial feasibility, will be:
−− Up to 49% of the project cost;
−− Up to 10% of the funds allocated each year by the Mexican Expenditures
Budget and earmarked for the trust fund operations (Fideicomiso).
Mexico
135
Under no circumstances whatsoever may the total value of the support provided
through Tax Incentives (Cinema and the FIDECINE Fund) exceed 80% of the
total project costs.
It is important to note that the extraordinary credit category will be granted only
when the completion of the production is jeopardized by causes beyond the
control of the eligible candidate.
d) Operating Mechanism
Each year, the FIDECINE Fund publishes in two daily papers with nationwide
circulation a Call-For-Projects that is open to individuals and companies (eligible candidates) having Mexican nationality, requesting presentation of fulllength film projects whose production qualifies for financial support grants.
Once this Call-for-Projects has been published, the eligible candidates must
contact the FIDECINE Fund offices, where they must deliver the registration
documentation as requested, together with the dossiers and project folders containing the above-mentioned materials.
Only projects that comply with all the requirements set forth in the Call-forProjects, in each case, will be taken into consideration by the FIDECINE Fund
Technical Committee, which is not subject to appeal.
The Executive Secretary will notify the eligible candidates in writing of the decisions reached by the Technical Committee and, once a project has been approved, the Technical Committee issues an agreement that defines the type and
amount of support to be granted. Following this notification, the eligible candidate must sign the corresponding formal agreement within six months for a
Mexican project or twelve months for an international project.
The contract is drawn up and signed, establishing the purpose, duration, terms
and conditions of the backing, as well as sanctions and penalties for default by
the eligible candidate. The assessment and follow-up mechanism is defined for
the approved projects, which will be overseen by the Executive Secretary, and
who will report back to the Technical Committee.
1.2 Foprocine Fund
Weakened by the effects of the economic meltdown in 1995, the Mexican film
industry entered a decline that brought it to the verge of extinction, as only nine
full-length features were produced in 1997 - the lowest figure since 1932.
136
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
In order to seek a solution for this delicate situation, the Federal Executive
Branch established the FOPROCINE Fund in December 1997, with financial
support for outstanding creative works and films that are more experimental and
auteuristic.
The FOPROCINE Fund is earmarked for the development, support and dissemination of high-quality Mexican cinematography, which is a vital step for
projecting its national cultural identity. This trust fund is administered by IMCINE, with the mission of fostering the development of high-quality Mexican
cinematographic activities not addressed by Article 33 of this Act, with the participation of the movie-making community, in order to respond to the entertainment and cultural needs and requirements of the population in general, through
backing for production of full-length features.
e) Eligible Candidates
Mexican individuals and/or corporations are considered eligible if their business or interests lie in producing high-quality, full-length feature films, who present projects that qualify for support from the FOPROCINE Fund.
f) Types of Financial Support and Operations
The types of financial support the FOPROCINE Fund offers and/or authorizes
may consist of:
−−
−−
−−
−−
−−
Risk capital;
Credits;
Guarantees;
Promotion; and
Acknowledgment of efficiency.
The financial support granted as risk capital is formally transferred through the
respective agreement between the FOPROCINE Fund and the eligible candidates. The channels may include, but are not limited to: co-productions, Advance Purchase of Rights and others that are compatible with the purpose of the
FOPROCINE Fund.
Financial support provided through guarantees is formally transferred through
agreements.
Mexico
137
One or several types of financial support may be awarded to a single project,
through the channels established in this section, based on the project’s requirements, and with prior compliance with the corresponding pre-requisites.
The selection criteria and pre-requisites are described in the Operating Rules and
Management and Assessment Indicators of the Cinematographic Production Quality
Fund handed down by the plenary of the Cinematographic Production Quality Fund Technical Committee in an Extraordinary Session held November 12,
2007, and available at the following internet address: http://www.imcine.gob.
mx/foprocine.html.
g) Award of Financial Support
The award of financial support as risk capital for the production or post-production phases of full-length features may reach the amount proposed to the
Technical Committee by the Advisory Commission, without exceeding seven
million pesos, which may reach 49% of total investments in the cinematographic
project, but may never exceed 80%, with prior recommendation by the Advisory
Commission and authorization by the Technical Committee.
Additionally, as acknowledgment of efficiency of the production, the FOPROCINE Fund may award 10% of the percentage points held by the FOPROCINE
Fund to projects that are completed on time and under budget as established in
the main agreement. ,.
Where support is provided through credits and amounts as collateral for the production or post-production stages of full-length features, these may reach the
amount authorized by the Technical Committee, without exceeding two million
pesos, at an annual rate of 4%, open to review.
Projects granted support as risk capital, credits and/or guarantees will have a
period of eighteen months to complete the production project or film.
h) Operating Mechanism
Before public tender is issued by the FOPROCINE Fund, applicants must contact the Cinematographic Production Support Department of the Mexican Cinematography Institute, located at Insurgentes Sur 674, 2nd floor, Colonia Del Valle, Benito Juárez District, Postal Code 03100, Mexico, Federal District, to obtain
the corresponding Registration Form in order to submit the cinematographic
production project for consideration in the beneficiary selection process.
138
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
1.3Proaudiovisual Fund
The purpose of the PROAUDIOVISUAL Fund, coordinated by ProMexico, is
to provide support for the film and audiovisual industries, thus fostering investments in these sectors through the supply of financial support for domestic and
foreign film and audiovisual production projects, to reinforce their internationalization and boost exports of services by this industry, while spurring Mexican
economic development.
With regards to grants to stimulate the expansion of the industry, once the corresponding application has been approved, the amounts to be awarded by the
PROAUDIOVISUAL Fund may l reach up to 7.5% of the total amount of eligible outlays and invoices already expended and billed in Mexico, with minimum
eligible expenses of 70 million pesos for each production project, or 20 million
pesos during the post-production stage for audiovisual and/or interactive audiovisual works.
a) Application for Grant
In order to be eligible for grants from the PROAUDIOVISUAL Fund, the requirements and criteria must be met as established in the Grant Award Guidelines for Cinematographic and Audiovisual Industry Projects PROAUDIOVISUAL
Fund, issued by the Technical Committee of the PROMEXICO Public Trust
Fund, at a regular session held in 2012, available at the following internet address: http://www.promexico.gob.mx.
As the regulatory authority of the PROAUDIOVISUAL Fund, the Cinematographic and Audiovisual Industry Support Sub-Committee will analyze
the production projects and will ascertain the feasibility of supporting grants
in terms of their compliance with the priorities of the industry and their contributions. The Technical Secretary of the Sub-Committee will be responsible for
issuing the corresponding Resolution on the support grant, within no more than
five business days.
1.4Tax Incentives for Films (EFICINE).
Article 226 of the Income Tax Act stipulates a tax incentive for all taxpayers allocating funds to domestic cinematographic production project investments.
For the purposes of this incentive, cinematographic production project investments are qualified as local investments earmarked for funding cinematographic
Mexico
139
productions through processes that blends movie creation and production
activities.
This incentive consists of a tax credit equivalent to the amount that taxpayers
allocate during the financial year in question as investments in certain domestic
cinematographic production projects, which may be offset against income tax or
tax on assets payable during the fiscal year.
This tax credit is not cumulative for income tax and under no circumstances
whatsoever may this incentive exceed 10% of the income tax payable during the
financial year immediate prior to its use. Nevertheless, it is important to stress
that the maximum amount to be shared among all the applicants does not exceed 500 million pesos, or 20 million pesos per applicant. The application procedure is explained below:
Initially, the contributing taxpayer and the production company handling the
investment project present their application6 to the Technical Secretariat of the
Inter-institutional Committee for the Application of Tax Incentives to Domestic Cinematographic Production Investment Projects, which forwards it to IMCINE, unless the application has not been properly completed and justified.
The feasibility of the investment project is analyzed and assessed by IMCINE
within thirty business days after the end of the application submission period.
At the end of this period, IMCINE forwards its rulings to the Technical Secretariat of the Committee. The ruling must state whether the investment project
meets the artistic, cultural or film-related merits required to become a beneficiary of this incentive.
The Technical Secretariat authorizes the application during the three months
subsequent to the end of the period during which it was submitted, taking into
account for these purposes the ruling issued by IMCINE and the order in which
the applications were received.
In case of a negative ruling, the taxpayer and the production company in charge
of the investment project are notified, stating the reasons why the tax incentive
was not granted.
On the other hand, with a positive ruling, the taxpayer and the production company in charge of the investment project are notified within ten business days
subsequent to the session at which the application was approved. The ruling is
then forwarded for publication on the website of the Public Credit and Treasury
6 Receipt of applications: First period - from the first business day of February through to the last business day
of April. Second period: from the first business day of July through to the last business day of August.
140
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Bureau, IMCINE and CONACULTA, listing the authorized projects and the
amounts of the awarded tax incentives.
a) Treasury Reform for the 2014 Financial Year
On September 8, 2013, the Federal Executive Branch submitted a set of initiatives to the Mexican Congress constituting the Social and Treasury Reform,
which modifies Article 226 of the Income Tax Act analyzed above, becoming Article 183 of the New Income Tax Act, with certain alterations presented below.
Investment projects are included for the distribution of domestic films when including proposals on actions, activities and strategies for distributing Mexican
films with artistic merit through commercial and non-commercial circuits, as
well as those that encourage audience formation and boost the circulation of
Mexico’s domestic cinematographic output.
Compared to the previous Act, there is an increase in the total amount of the
incentives to be apportioned out among the candidates, with a ceiling of 650
million pesos in each financial year for investment projects focused on domestic
cinematographic productions, and 50 million pesos in each financial year for investment projects underwriting the distribution of domestic films.
2. Television: CANAL 22
Known as Canal 22, Television Metropolitana S.A. de C.V. is an enterprise in
which the State holds a majority stake, pursuant to Article 46 of the Federal Civil
Service Act. Since 1993, Canal 22 has been under the supervision of the Public
Education Bureau and CONACULTA. Its establishment responded to requests
from members from Mexico’s cultural and artistic communities, calling on the
nation’s government to reinforce the existence of a television channel whose
content focused on disseminating major expressions of art and culture in Mexican television productions.
In 2013, eager to document, encourage and promote independent audiovisual
productions in Mexico, while also spurring and strengthening these activities as
a strategic priority for the artistic and cultural future of Mexico, Canal 22 published a call for projects for independent producers.
More specifically, the audiovisual projects that it strove to support are animated
shorts for children focused on three distinct topics: My Town, My Family and
My School, with screening times of no more than five minutes and a ceiling of
$250,000.00 pesos on the backing granted to the project winner.
Mexico
141
a) Eligible participants:
−− Mexican or foreign individuals or corporations may be eligible. Foreign
individuals must establish legal residency in compliance with the General Population Act, to be qualified to participate.
−− Projects must be original and unpublished.
−− Only one application is permitted from each candidate. If a producer
attempts to participate with more than one project, all his submitted
projects will be disqualified.
−− No participants may work on the Canal 22 premises or be related to any
employee, or have any asset or contractual links to Canal 22.
In order to respond to the call for projects for independent producers, compliance with the requirements and guidelines is necessary, as set forth by Canal 22
on its webpage: www.canal22.org.mx.
México
Fuentes de Financiación y Fondos Públicos y Privados
para la producción de Formatos de Contenido Audiovisual:
México.
Por Ramón Orendáin Urrutia.
E
l propósito del presente estudio es presentar un panorama y una
guía general de las oportunidades existentes en México en materia
de financiación pública y privada para la producción de materiales de
contenido audiovisual, particularmente cinematografía y televisión. El
ensayo se dividirá en los siguientes apartados:
1.Cinematografía:
1.1FIDECINE
1.2FOPROCINE
1.3 FONDO PROAUDIOVISUAL
1.4 Estímulo fiscal del Cine (EFICINE)
2.Televisión: CANAL 22
Ley Federal de Cinematografía
Previamente a analizar los mecanismos de financiación, se estima oportuno
referirnos a la Ley Federal de Cinematografía1 (LFC) pues en este ordenamiento se contiene el sustento jurídico del Fondo de Inversión y Estímulo
del Cine (FIDECINE), uno de los principales mecanismos de financiación
pública que se tiene para la industria cinematográfica nacional.
1 Publicada en el Diario Oficial de la Federación el 29 de diciembre de 1992.
143
144
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Resulta de particular importancia el Capítulo VII “Del fomento a la Industria cinematográfica” de la LFC, en el que se establece que las empresas que
promuevan la producción, distribución, exhibición y/o comercialización de
películas nacionales o cortometrajes realizados por estudiantes de cinematografía, contarán con estímulos o incentivos fiscales que, en su caso, establezca
el Presidente de la República.
Igualmente gozarán de los estímulos anteriormente referidos, los que promuevan la exhibición en cine clubes y circuitos no comerciales de películas
extranjeras con valor educativo, artístico o cultural, o las que realicen el copiado, subtitulaje o doblaje en territorio nacional.
Los productores que participen por sí o a través de terceros en festivales cinematográficos internacionales con una o varias películas, y obtengan premios
o reconocimientos, contarán con estímulos que, dentro del marco legal, dicte
el Ejecutivo Federal.
Los exhibidores de películas que inviertan en nuevas salas cinematográficas
o en la rehabilitación de locales que hubiesen dejado de operar como tales, y
sean destinadas a la exhibición de cine nacional o coadyuven en la diversificación de la oferta del material cinematográfico extranjero, también tendrán
acceso a dicho estímulo.
Instituto Mexicano de Cinematografía
El Instituto Mexicano de Cinematografía2 (IMCINE) fue creado por decreto
presidencial,3 como un organismo público descentralizado con personalidad
jurídica y patrimonio propio, cuyo objeto es operar de manera integrada las
diversas entidades relacionadas con la actividad cinematográfica pertenecientes al Poder Ejecutivo Federal, bajo el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (CONACULTA).
Su misión es fomentar la producción y promoción del cine mexicano, como
una manifestación cultural de mayor presencia en los medios de comunicación, así como impulsar la industria cinematográfica del país.
Para el cumplimiento de sus funciones, el IMCINE cuenta con el “Programa
de Fomento a la Creación Cinematográfica”, produce cortometrajes y apoya a
la producción de largometrajes. El programa de fomento a la creación abarca
el apoyo a la escritura de guiones que impulsan la creatividad de los escritores,
2 Página web oficial: http://www.imcine.gob.mx/
3 Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 25 de marzo de 1983.
México
145
a partir de obras literarias o argumentos originales y también incluye el desarrollo de proyectos que buscan la integración de una “carpeta de producción”
que desglose íntegramente un proyecto cinematográfico.
Por su parte, el programa de apoyo a la producción cinematográfica contribuye a la realización de cortometrajes ya que su realización deriva en una
actividad con dos vertientes: en primer lugar, es una obra con carácter y lenguaje propio y, en segundo, es un formato que explora la posibilidad de que
nuevos cineastas puedan acceder a la profesión. Además, el Instituto colabora
con entidades públicas y privadas en la organización de talleres de guiones
cinematográficos.
Asimismo, este programa apoya a la producción de largometrajes, que tiene
como objeto atender los proyectos de alto contenido artístico, temático y técnico, así como del buen cine comercial, a través de dos fondos, el Fondo para la
Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE) y el FIDECINE.
En materia de promoción, el IMCINE apoya eventos nacionales con sólida
trayectoria que han permitido reforzar el posicionamiento del cine mexicano,
como el Festival Internacional de Cine en Guadalajara4, el Festival Internacional de Cine de Morelia5, la ceremonia de entrega del Premio Ariel, la
Muestra Internacional de Cine, el Festival Internacional de Cine Expresión
en Corto de Guanajuato, entre otros.
Además de otorgar recursos económicos, colabora en actividades de logística
y difusión, y proporciona material cinematográfico a los nuevos festivales de
cine a lo largo del territorio nacional, coadyuvando a generar otros públicos
interesados en la expresión cinematográfica.
También se asiste a los principales mercados fílmicos para dar a conocer las producciones recientes en las que el Instituto participa como coproductor. Estas
acciones se llevan a cabo bajo el concepto “Cinema México” que busca posicionar el cine mexicano dentro del contexto cinematográfico mundial.
1. Cinematografía.
1.1Fidecine.
El FIDECINE entró en operación en 2001. En el artículo 33 de la LFC, se
establece la creación del FIDECINE como un fideicomiso dependiente de la
Secretaría de Educación Pública, cuyo objeto es el fomento y la promoción
4 Página web oficial: http://www.ficg.mx/
5 Página web oficial: http://www.moreliafilmfest.com
146
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
permanentes de la industria cinematográfica nacional que permitan brindar
un sistema de apoyos financieros, de garantía e inversiones en beneficio de
los productores, distribuidores, comercializadores y exhibidores de películas
nacionales.
De forma preferente, los recursos del FIDECINE se destinarán al otorgamiento de capital de riesgo, capital de trabajo, crédito o estímulos económicos a
las actividades de realización, producción, distribución, comercialización y
exhibición de cine nacional.
a) Sujetos de Apoyo
Las personas físicas y/o morales mexicanas dedicadas a una o a varias de
las actividades cinematográficas, incluidas las de producción, distribución,
comercialización y exhibición de películas cinematográficas nacionales, que
soliciten el apoyo financiero del FIDECINE, de acuerdo a lo previsto en las
reglas aplicables.
Para la obtención de un nuevo apoyo económico, los sujetos de apoyo además
de comprobar la correcta aplicación de los recursos del proyecto anteriormente aprobado, acreditarán nuevamente la solvencia económica para concluirlo
en las fechas comprometidas.
Los apoyos a recibir por cualquier sujeto de apoyo en un año calendario determinado, no podrán superar el 10% del patrimonio del FIDECINE.
b)Tipos de apoyo y operaciones
Los tipos de apoyo que el FIDECINE otorgue, podrán ser vía:
- Capital de riesgo.
- Crédito, Garantías y Crédito Extraordinario.
- Estímulos.
Sólo podrá otorgarse un apoyo financiero a los sujetos de apoyo mediante
cualesquiera de las modalidades aquí referidas, de conformidad con los requerimientos del proyecto y con base en el cumplimiento de los requisitos y
criterios de selección establecidos por el propio FIDECINE.
Los requisitos de referencia y criterios de selección se encuentran descritos
dentro de las Reglas de Operación e Indicadores de Gestión y Evaluación del Fondo
de Inversión y Estímulos al Cine, emitidas por el pleno del Comité Técnico del
Fondo de Inversión y Estímulos al Cine en sesión extraordinaria celebrada
México
147
el 4 de junio de 2009, disponible en la página web http://www.imcine.gob.
mx/fidecine.html.
c) Otorgamiento de apoyos
Los apoyos que otorgue el FIDECINE vía capital de riesgo, crédito, garantías
y crédito extraordinario o por la combinación de alguno de ellos, que impliquen viabilidad técnica y financiera, serán de:
−− Hasta el 49% (cuarenta y nueve por ciento) del costo del proyecto.
−− Hasta el 10% de los recursos que anualmente señale el Presupuesto de
Egresos de la Federación, destinados a la operación del Fideicomiso.
En ningún caso la suma de los apoyos del estímulo fiscal del cine y el FIDECINE superará el 80% del costo total del proyecto.
Es importante destacar que el crédito extraordinario solo se otorgará cuando
la culminación de la producción se encuentre en riesgo por causas ajenas a la
voluntad del sujeto de apoyo.
d)Mecánica de operación
El FIDECINE publicará cada año en dos diarios de circulación nacional, una
invitación abierta a las personas físicas y morales (sujetos de apoyo), de nacionalidad mexicana, a presentar proyectos cinematográficos de largometraje
susceptibles de otorgamiento de apoyo financiero a su producción.
Publicada la invitación, los sujetos de apoyo deberán acudir a las oficinas del
FIDECINE. Los sujetos de apoyo deberán entregar la hoja de registro debidamente requisitada y las carpetas que contengan el material anteriormente
referido.
Sólo los proyectos que cumplan con todos los requisitos establecidos en la
Invitación, en su caso, serán sometidos a consideración del Comité Técnico
del FIDECINE, y su fallo será inapelable.
El Secretario Ejecutivo se encargará de informar a los sujetos de apoyo, por
escrito, las decisiones del Comité Técnico y una vez aprobado el proyecto,
el Comité Técnico emite un acuerdo en el que determina el tipo y monto
de apoyo a otorgar. A partir de dicha notificación el sujeto de apoyo deberá
formalizar el contrato correspondiente dentro de un plazo de seis meses si es
un proyecto nacional o doce si es internacional.
148
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Se formaliza el contrato en el que se establece objeto, vigencia, términos y
condiciones del apoyo, así como sanciones y penas, en caso de incumplimiento por parte del sujeto de apoyo. Se define el mecanismo de evaluación
y seguimiento de los proyectos aprobados, de los cuales dará seguimiento el
Secretario Ejecutivo para informar al Comité Técnico.
1.2FOPROCINE.
La situación del cine mexicano se agravó por los efectos de la crisis económica
de 1995 y llegó casi a su extinción, al producirse en 1997 únicamente 9 largometrajes, la cifra más baja desde 1932.
A fin de buscar una salida a esta difícil situación, el Ejecutivo Federal creó
en diciembre de 1997, el FOPROCINE, que tiene por objeto apoyar óperas
primas y un cine más autoral y experimental.
El FOPROCINE está encaminado al fomento, apoyo y difusión de la cinematografía mexicana de calidad, artífice fundamental para la proyección de
nuestra cultura e identidad nacional. Es un fideicomiso a cargo del IMCINE,
y su misión es fomentar el desarrollo de la actividad cinematográfica nacional
de calidad no contemplada en el artículo 33 de la LFC, con la participación
de la comunidad de cineastas, a fin de satisfacer las necesidades y requerimientos culturales y de entretenimiento de la población en general, a través
del apoyo a la producción de largometrajes.
a) Sujetos de Apoyo
Las personas físicas y/o morales mexicanas cuyo interés u objeto social sea
producir largometrajes cinematográficos de calidad que presenten un proyecto susceptible de apoyo por el FOPROCINE.
b)Tipos de apoyos y operaciones
Los tipos de apoyo que el FOPROCINE otorgue y/o autorice, podrán ser vía:
-
-
-
-
-
Capital de riesgo
Créditos;
Garantías,
Promoción, y
Reconocimiento a la eficiencia.
México
149
Los apoyos financieros que se otorguen vía capital de riesgo se formalizarán
a través del contrato respectivo entre el FOPROCINE y los sujetos de apoyo.
Las modalidades podrán ser, en forma enunciativa, mas no limitativa: Coproducción Cinematográfica, Compra Anticipada de Derechos, y otros que sean
compatibles con el objeto del FOPROCINE.
Los apoyos financieros que se otorguen vía garantías se formalizarán a través
del contrato.
Podrán otorgarse uno o varios apoyos financieros para un mismo proyecto
bajo las modalidades establecidas en este apartado, con base en los requerimientos del mismo proyecto, previo cumplimiento de diversos requisitos.
Los requisitos y criterios de selección se encuentran descritos dentro de las Reglas de Operación e Indicadores de Gestión y Evaluación del Fondo para la Producción
Cinematográfica de Calidad, emitidas por el pleno del Comité Técnico del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad en sesión extraordinaria
celebrada el 12 de noviembre de 2007, disponible en la página web http://
www.imcine.gob.mx/foprocine.html.
c) Otorgamiento de apoyos
El otorgamiento de apoyos vía capital de riesgo para la producción o posproducción de largometrajes, podrá ser hasta por el monto que la Comisión Consultiva proponga al Comité Técnico, sin que exceda de la cantidad de siete
millones de pesos, suma que podrá representar más del 49% de la inversión
total en el proyecto cinematográfico, pero nunca mayor al 80%, previa recomendación de la Comisión Consultiva y autorización del Comité Técnico.
Adicionalmente, como un reconocimiento a la eficiencia en la producción
cinematográfica, el FOPROCINE podrá otorgar a los proyectos que se concluyan conforme al tiempo y presupuesto establecido en el contrato principal,
el 10% de los puntos porcentuales que ostente el FOPROCINE.
En los casos de apoyos vía crédito y montos de garantías para la producción o
postproducción de largometrajes, estos podrán ser hasta por el monto que el
Comité Técnico autorice, sin que exceda de dos millones de pesos, con una
tasa anual del 4% anual revisable.
Los proyectos en los que se otorguen apoyos vía capital de riesgo, crédito y/o
garantías contarán con un plazo de dieciocho meses para concluir el proyecto
de producción
150
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
d)Mecánica de operación
Previa convocatoria pública que realice el FOPROCINE, los solicitantes deben acudir a la Dirección de Apoyo a la Producción Cinematográfica del Instituto Mexicano de Cinematografía, ubicada en Insurgentes Sur 674, 2o. piso,
colonia Del Valle, Delegación Benito Juárez, código postal 03100, México,
Distrito Federal, para obtener el formato “Hoja de Registro” que corresponda, para integrar el proyecto de producción cinematográfica con la finalidad
de ser considerados en la selección de beneficiarios.
1.3Fondo Proaudiovisual.
El objetivo del FONDO PROAUDIOVISUAL, coordinado por ProMéxico,
es otorgar apoyos a la industria cinematográfica y audiovisual para promover
la inversión en la industria cinematográfica y audiovisual a través del otorgamiento de apoyos a proyectos nacionales y extranjeros de producción cinematográfica y audiovisual que impulsen su internacionalización y que fomenten la exportación de los servicios de la industria y el desarrollo económico
nacional.
En cuanto al otorgamiento de los apoyos para el impulso de la industria, una
vez aprobada la solicitud correspondiente, el porcentaje a otorgar por parte
del FONDO PROAUDIOVISUAL será hasta el 7.5% sobre el total de gastos
elegibles realizados y facturados en México con un mínimo de gasto elegible
de setenta millones de pesos por proyecto de producción o veinte millones
de pesos en la etapa de posproducción para obras audiovisuales y/o audiovisuales interactivas.
a) Solicitud de Apoyo
Para ser elegible a los apoyos del FONDO PROAUDIOVISUAL se debe cumplir con los requisitos y criterios establecidos en los Lineamientos para el Otorgamiento de Apoyos a Proyectos de la Industria Cinematográfica y Audiovisual, Fondo “PROAUDIOVISUAL”, emitidos por el Comité Técnico del Fideicomiso
Público PROMÉXICO en sesión ordinaria de 2012, disponible en la página
web http://www.promexico.gob.mx.
El Subcomité de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual como
instancia regulatoria del FONDO PROAUDIOVISUAL analizará los proyectos de Producción evaluados y verificará la viabilidad del otorgamiento de los
apoyos en términos de su congruencia con las prioridades de la Industria y de
México
151
su aportación a la misma. El Secretario Técnico del Subcomité será el encargado de notificar la resolución correspondiente respecto del otorgamiento del
apoyo en un plazo que no excederá de cinco días hábiles.
1.4Estímulo fiscal del Cine (EFICINE).
El artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta establece para los contribuyentes que aporten a proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional un estímulo fiscal.
Para los efectos del estímulo en comento, califican como “proyectos de inversión en la producción cinematográfica” las inversiones en territorio nacional
destinadas a la realización de una película cinematográfica a través de un
proceso en el que se conjugan la creación y realización cinematográfica.
El estímulo de referencia consiste en un crédito fiscal equivalente al monto
que los contribuyentes, en el ejercicio fiscal de que se trate, aporten a proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional, el cual se podrá
aplicar contra el impuesto sobre la renta o el impuesto al activo que tenga a
su cargo en el ejercicio.
Este crédito fiscal no será acumulable para efectos del impuesto sobre la renta y
en ningún caso, el estímulo podrá exceder del 10% del impuesto sobre la renta
a su cargo en el ejercicio inmediato anterior al de su aplicación. Asimismo, es
importante señalar que el monto máximo a repartir entre todos los solicitantes
no excederá de quinientos millones de pesos, ni de veinte millones por solicitante. El procedimiento de solicitud es el siguiente:
En primer término, el contribuyente aportante junto con la empresa productora responsable del proyecto de inversión, presentará su solicitud6 ante
la Secretaría Técnica del Comité Interinstitucional para la Aplicación del
Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica
Nacional, quien la remite el IMCINE, a menos que la solicitud no esté debidamente requisitada.
El IMCINE analiza y evalúa la viabilidad del proyecto de inversión dentro de
los treinta días hábiles contados a partir del cierre del período de recepción
de las solicitudes. Al término de dicho plazo, el IMCINE remite los dictámenes a la Secretaría Técnica del Comité. En el dictamen se debe precisar si el
6 Recepción de solicitudes: Primer período del primer día hábil de febrero hasta el último día hábil de abril.
Segundo período del primer día hábil del mes de julio hasta el último día hábil del mes de agosto.
152
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
proyecto de inversión cumple con los méritos artísticos, culturales o fílmicos
necesarios para ser beneficiado con el estímulo.
La Secretaría Técnica autoriza la solicitud dentro de los tres meses siguientes
al cierre del período al que se haya ingresado la solicitud, considerando para
tales efectos, el dictamen emitido por el IMCINE y el orden en el que se hayan ingresado las solicitudes.
En caso de una resolución negativa, se dará a conocer la decisión al contribuyente y la empresa productora responsable del proyecto de inversión, las
razones por las cuales no se autorizó el estímulo fiscal.
Por otro lado, en caso de una resolución positiva, se notificará al contribuyente y a la empresa productora responsable del proyecto de inversión dentro
de un plazo de diez días hábiles siguientes a la celebración de la sesión en la
cual se haya resuelto la solicitud. Asimismo, se tramitará la publicación en las
páginas de internet de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, IMCINE
y del CONACULTA los proyectos autorizados y los montos del estímulo fiscal otorgado.
a) Reforma Hacendaria para el ejercicio fiscal de 2014
El 8 de septiembre de 2013 el Ejecutivo Federal presentó ante el Congreso
de la Unión el paquete de iniciativas que conforman la Reforma Social y
Hacendaria, con el cual se modifica el artículo 226 de la Ley del Impuesto
sobre la Renta analizado en líneas anteriores, pasando a ser el artículo 183
de la Nueva Ley del Impuesto Sobre la Renta, con ciertos cambios que serán
expuestos a continuación.
Se incluyen los proyectos de inversión para la distribución de películas nacionales, que consiste en la propuesta de acciones, actividades y estrategias
destinadas a distribuir películas cinematográficas nacionales con méritos artísticos, tanto en circuitos comerciales como no comerciales, así como aquellas que estimulen la formación de públicos e incentiven la circulación de la
producción cinematográfica nacional.
Se aumentan respecto de la ley anterior los montos totales del estímulo a
distribuir entre los aspirantes, ascendiendo hasta un máximo de 650 millones
de pesos por cada ejercicio fiscal para los proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional y de 50 millones de pesos por cada ejercicio
fiscal para los proyectos de inversión en la distribución de películas cinematográficas nacionales.
México
153
2. Televisión: CANAL 22.
Televisión Metropolitana, S.A. de C.V. Canal 22 es una empresa de participación estatal mayoritaria en términos del artículo 46 de la Ley Orgánica de
la Administración Pública Federal. Desde 1993, Canal 22 es una institución
supervisada por la Secretaría de Educación Pública y CONACULTA. Su creación fue la respuesta a la solicitud de integrantes de la comunidad cultural y
artística de México para que el gobierno del país impulsara la existencia de
una televisión cuyos contenidos procuraran la difusión de las principales manifestaciones del arte y la cultura en la producción televisiva mexicana.
Para el año de 2013, Canal 22, con el propósito de documentar, estimular
y promover la producción audiovisual independiente en México, así como
impulsarla y fortalecerla como una actividad prioritaria y estratégica para el
futuro artístico y cultural de México, publicó una convocatoria de apoyo para
productores independientes.
De forma particular, los proyectos audiovisuales que se buscó apoyar son cortos animados para niños bajo tres temas distintos: mi ciudad, mi familia y mi
escuela con duración máxima de 5 minutos y con un apoyo máximo para el
proyecto ganador de $250,000.00 pesos.
a) Personas que pueden participar
- Personas físicas o morales, nacionales o extranjeras. Las personas
físicas extranjeras deberán acreditar en términos de la Ley General de
Población su legal estancia y estar habilitados para participar.
- Los proyectos deben ser originales e inéditos.
- Solo se admitirá una solicitud por aspirante, en caso de que un productor pretenda participar con más de un proyecto se descalificarán
todos los proyectos con los que pretenda participar.
- No podrá participar ninguna persona que trabaje dentro de las instalaciones de Canal 22, o que tenga parentesco con algún empleado o
vínculos patrimoniales y/o contractuales con Canal 22.
Para participar en la convocatoria de apoyo para productores independientes
se deben cumplir con los requisitos y lineamientos establecidos por Canal 22
en su página web www.canal22.org.mx.
Peru
Economic Incentives and Support Acknowledged in
Peruvian Legislation for the Production of Works for the
Cinema and Television
By Hugo Bravo de Rueda I. and Javier Gutierrez Gamio
1. Introduction
This document is intended to supplement and update another that was published by the same authors in 20111, addressing only cinematographic works. On
this occasion, some notes are included on the production of works for television.
2. Cinematography
2.1. General Remarks
Known as the Peruvian Cinematography Act, Law N° 263702 grants non-refundable financial backing to domestic productions consisting of projects and works
chosen through competitive selection processes organized by the State through
the Ministry of Culture3.
This Act ushered in substantial changes in the criteria for providing support for
Peruvian productions as, in contrast to the preceding rules that were excessively
1 Current Financing Mechanisms for Audiovisual content in Latin America, Latin American Training Center,
Rio de Janeiro, Brazil, 2011, “Oportunidades de Financiamiento e Incentivos para la Producción de Obras
Cinematográficas: Perú” pages 159 to 175.
2 Rule promulgated on October 18, 1994 and published in the Government Gazette on October 23 that same
year.
3 Entity established through Law N° 29,565 promulgated on July 21, 2010.
155
156
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
protectionist, this Act is grounded on acknowledgment of merit as the key element for financial backing provided by the State for these activities.
In fact, this Act has introduced an annual system of competitive selection processes for rewarding the best Short and Full Length Cinematographic Projects
and Works in different categories and stages.
It is important to stress that the current competitive selection processes system
was established by Law N° 299194 promulgated on September 18, 2012, which
modified the Peruvian Cinematography Act, particularly in this aspect which we
will address in this document.
2.2. Sources of Financing
Article 17 of this Act stipulates that the financial backing that accompanies the
prizes in the competitive selection processes is a minimum of 2008 Income Tax Units
(UIT)5 and is distributed by the Ministry of Culture as part of its budget, assigned
through the Peruvian Budget Act each year.
The total amount of State support for the competitive selection processes during
2013 reached a total amount of S/ 7,429,600.00 (Peruvian Nuevos Soles) equivalent to approximately US$ 2,701,672.72.
In our previous report, we noted that the Peruvian government had systematically failed to meet this obligation since it was established in 1994. We mentioned that, in sixteen years, it has allocated only 28.86% of the total amount it
was bound to assign, which prevented it from drawing up an effective schedule
for the competitive selection processes and awarding the prizes as established6.
However, we mention that this trend was reversed in 2009 and 2010, when the
government met 50% and 60% of its obligations respectively. In 2011, prizes were awarded totaling S/ 5,200,000.00 (approximately US$ 1,890,000),
equivalent to 70% of the budget set aside by this Act.
After the difficulties faced in 2012, in 2013 the State transferred these budget allocations at levels close to those established by the Act, indicating not
4 Rule promulgated on September 27, 2012.
5 This is an official reference value used mainly for fiscal or administrative matters, which is updated each year
by the Government, based on factors related to inflation and taxes, in order to establish administrative rights
and other value-related topics that are restated each year based on macro-economic forecasts, such as inflation. This is regulated by Rule XV of the Tax Code. In 2012, this Unit was worth S/ 3,650.00 (approximately
US$ 1,403.00), and in 2013 each UIT will be worth S/ 3,700.00 (approximately US$ 1,345.00)
6 Presentation of Motives for the Draft Bill modifying the Peruvian Cinematography Act.
Peru
157
only respect for the law but also a genuine commitment to the Peruvian cinematographic industry.
2.3. Competitive Selection Process System
Within the selection process framework, these competitive selection processes
award financial prizes to the winning cinematographic projects and works.
This financial backing is available only for Peruvian cinematographic projects
and works, which must comply with the following conditions:
a) The production company must be incorporated in Peru.
b) The director, scriptwriter, soundtrack composer or arranger must be
Peruvian.
c) The film must be spoken in Spanish, Quechua, Aymara or any of the other
languages spoken in Peru.
d) The film production must employ at least 80% Peruvian performers
and technicians, with their remuneration being no less than 60% of the
spreadsheets or payrolls7.
Pursuant to this Act, the Ministry of Culture is the Peruvian entity in charge of
conducting these competitive selection processes in order to choose Peruvian
cinematographic projects and works8.
The current competitive selection process system9 strives to establish transparent, predictable mechanisms, which is why it is mandatory for the Ministry of
Culture to prepare and disclose the Annual Plan of Activities and Competitive
Selection Processes for Cinematographic Projects and Works, which contains
the titles of the competitive selection processes, their descriptions, the number
7 For the purposes of this Act, foreigners residing in Peru for more than three years will be treated as nationals.
8 Pursuant to the Regulation on the Organization and Functions of the Ministry approved through Supreme
Decree N° 005-2013-MC, the Deputy Minister for Cultural Assets and Industries, through the General Arts
and Cultural Industry Administration and its Audiovisual, Phonographic and New Media Administration
are in charge of these Competitive Selection Processes.
9 We recommend that the reader reviews the Vice-Ministerial Resolution N° 050-2013-VMPCIC-MC promulgated on August 5, 2013, entitled “Regulations and Procedures for Competitive Selection Processes and
Cinematographic works and projects organized by the Ministry of Culture”; as well as Ministerial Resolution
N° 206-2013-MC which approves the Categories and Stages of Cinematographic Projects and the standard
durations of the competitive selection processes organized by the Ministry of Culture.
158
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
of prizes and the amount of the financial contributions, together with budget
availability, dates and other details1011.
The competitive selection process system is grounded on the Bases, which must
be approved by the Ministry of Culture, whereby the process is launched through
the following stages:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
Public Call for Projects12
Preparation and Dismissal of Consultations
Presentation of Records and Dossiers
Review of the Records and Dossiers
Assessment and Classification of the Records and Dossiers
Announcement of the Winners
The Assessment and Classification of the projects is assigned to an Awards Committee, elected by the Ministry of Culture from a panel of specialists in cinematography and audiovisual works, pre-selected through a random draw conducted
in the presence of a Notary Public.
2.4. Activities awarded Prizes in Competitive Selection Processes
At the moment, financing is available not only for activities associated with
the works (pre-production, production, distribution or exhibition of a cinematographic work), but also related activities, such as Training and Cultural
Administration13.
With regard to cinematographic projects and works, financial backing is provided for full length features (cinematographic works with projection times of more
10 Through Ministerial Resolution N° 027-2012-VMPCIC-MC issued on April 19, 2012 the Annual Plan for
2012 was approved. It will be of much interest to the reader to examine the annex with these competitive
selection processes and activities.
11 This consequently changes the somewhat inefficient formula used by the previous competitive selection
process system, which established in advance the schedule of competitive selection processes for the year,
awarding prizes on each occasion to three projects, based on the following fixed economic structure:
First Place
Second Place
Third Place
Prizes (US$)
357,000.00
258,000.00
205,000.00
12 This Act is implemented through the publication in the Peruvian Government Gazette of the Resolution
approving the bases and the disclosure of the full bases through the institutional Portal of the Ministry of
Culture, through which the public announcement is released.
13 Ministerial Resolution N° 206-2013-MC promulgated on July 22, 2013.
Peru
159
than 75 minutes) as well as for short features (projection times of less than 20
minutes), in their various categories (Documentary, Fiction, Experimental and
Children´s Films).
2.5. Financial Backing
The prizes for cinematographic projects and works consist of non-refundable financial backing that is given to the Cinematographic Companies14.
The beneficiaries are bound to make use of these subsidies in compliance with
the terms and conditions established in the Deed of Commitment, with any default giving rise not only to legal liability under civil and criminal law, but also a
ban in participating in subsequent competitive selection processes until all the
money received has been refunded, together with the corresponding interest
due thereon.
2.6. Other Benefits for Peruvian Cinematographic Works addressed in
the Act
Although the legal rules presented in this report do not include other cash contributions to Peruvian cinematographic projects and works, it is interesting to
mention the existence of other associated benefits.
One of them is that the beneficiary of the cash prize holds the commercial rights,
not generating any moral or asset rights for the Ministry of Culture, except the
obligation to present it with at least one finished copy of the work, which may be
used only for cultural and educational purposes.
Another benefit extended by the Peruvian Cinematography Act is that domestic
works are endowed with distribution, scheduling, premiere and commercial exhibition rights in public exhibition venues nationwide, under equal conditions
with foreign cinematographic works.
In order to “grant” this “equality”, the Act makes provisions for the possibility
that the Ministry of Culture may rate certain films as deserving equal distribution and exhibition rights, due to their artistic quality and technical level, and
whose exhibition has not been established through agreements between cinematographic producers and exhibitors.
14 “Company incorporated compliant with the Law and duly registered with the Ministry of Culture, which
engages in one or more cinematographic production, distribution, programming and exhibition activities, or
others related or connected to these activities” Item e) Glossary in Ministerial Resolution N° 206-2013-MC
promulgated on July 22, 2013.
160
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
2.7. Tax Incentives
There is no tax incentive system in Peru for cinematographic works or projects,
except for exemption from the Municipal Tax on Public Non-Sports Events15 for
works rated as being of cultural interest by the Ministry of Culture.
Nevertheless, the Creation Act promulgated in July 2010 by the Ministry of Culture (Law N° 29,565) open up an interesting possibility for Peruvian producers
wishing to operate as non-profit organizations, obtaining third party financing
for their cinematographic works or projects through donations.
This rule allows donors to deduct as expenditures 100% of the donations made
to non-profit organizations that implement artistic, scientific, cultural or educational projects in the general interest, for Income Tax purposes (profits).
3. Television
1.1. General Remarks
Rendering broadcasting services for radio, sound and public television is regulated by Law N° 28,72816, called the Radio and Television Act, with its regulations
approved through Supreme Decree N° 005-2005-MTC17.
In contrast to the cinematographic activities already outlined in the previous
section, the State has not deployed any legal mechanisms that establish financial
backing for television content production in Peru.
Nevertheless, economic opportunities are opening up as this legal rule encompasses the obligation of broadcasting right holders to include at least 30% local
productions in their programming18.
This local content is heavily featured on the State channel19 thus opening even
greater opportunities at this level.
15 Ruled by Legislative Decree N° 776 and its Sole Ordered Text approved through Supreme Decree N° 1562004-EF, published on November 15, 2004. Its Article 57 item c) imposed a 10% tax on cinematographic
shows, which is applied to the related ticket price.
16 Rule promulgated on July 15, 2004.
17 Rule promulgated on January 11, 2005.
18 Eighth Supplementary Final Provision of the Radio and Television Act.
19 The Peruvian Radio and Television Institute (IRTP) was established through Legislative Decree N° 829.
Peru
161
1.2. Sources of Financing
Although the government has not established any rules imposing the obligation
to offer financial backing for domestic productions, it participates in entities that
finance these enterprises.
For example, the Andean Community of Nations (CAN)20 has launched a competitive selection process called Ventana Andina focused on documentary projects made for television by audiovisual producers in its four member countries,
with eight prizes of US$ 25,000.00 each, awarding two prizes to each country.
Moreover, through the Culture Industries Administration of the Ministry of
Culture, Peru is a member of the Ibero-American Cinematographic Authorities Conference (CACI) that has taken the initiative of creating the DOCTv
Program, which strives to encourage the production and broadcasting of Latin
American documentaries on television.
The documentaries are selected through national competitive selection processes, which are financed by the supporting countries that sponsor the program21.
20 In addition to Peru, the CAN members are Bolivia, Colombia and Ecuador.
21 In the 2013 Annual Activities Plan for Competitive Selection Processes for Projects and Works conducted by
the Ministry of Culture, the Competitive Selection Process for full-length documentaries made for television,
with a total price of approximately US$ 70,000.00, can be found under the title DocTv Latinoamerica.
Peru
Apoyo e Incentivos Económicos reconocidos en la
legislación peruana para la Producción de Obras
Cinematográficas y Televisivas.
Por Hugo Bravo de Rueda I. & Javier Gutierrez Gamio.
1.Introducción.
E
l presente documento busca complementar y actualizar otro ya publicado
por los mismos autores en el año 20111, referido exclusivamente a obras
cinematográficas. En esta oportunidad se incluirán algunas notas sobre la
producción de obras para la televisión.
2.Cinematografía.
2.1. Consideraciones generales.
La Ley 263702, denominada Ley de Cinematografía Peruana, otorga a la producción nacional apoyo económico no reembolsable para los proyectos y las
obras seleccionados en los Concursos promovidos por el Estado, a través del
Ministerio de Cultura3.
Esta Ley cambió sustancialmente el criterio de apoyo a la producción nacional,
pues, a diferencia de las normas predecesoras, excesivamente proteccionistas,
1 Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica, Latin American
Training Center, Rio de Janeiro, Brasil, 2011, “Oportunidades de Financiamiento E Incentivos para la
Producción de Obras Cinematográficas: Perú” páginas 159 a 175.
2 Norma promulgada el 18 de octubre de 1994 y publicada en el Diario Oficial el 23 de octubre del mismo año.
3 Entidad creada mediante la Ley 29565 promulgada el 21 de julio de 2010.
163
164
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
ésta se funda en el reconocimiento al mérito, como elemento central del apoyo económico estatal a esta actividad.
En efecto, la citada norma ha establecido un régimen anual de Concursos
para premiar los mejores Proyectos y Obras Cinematográficas de Corto y Largometraje en diferentes categorías y etapas.
Es importante señalar que la actual forma de los Concursos ha sido delineada
por la Ley 299194, publicada el 18 de setiembre del 2012, que modificó la Ley
de Cinematografía Peruana principalmente en ese extremo y respecto de lo
cual nos referiremos en el presente documento.
2.2. Las Fuentes de Financiamiento.
El artículo 17° de la Ley establece que el apoyo económico que acompaña a los premios de los concursos es un mínimo de 2008 Unidades Impositivas Tributarias (UIT)5
y se distribuye por el Ministerio de Cultura con cargo a su presupuesto asignado en la
Ley de Presupuesto de la República de cada año.
El monto equivalente del aporte estatal a los Concursos para el año 2013
asciende a la suma de S/ 7’429,600.00 en Moneda Nacional (PEN – Nuevo Sol) o su equivalente aproximado en Dólares Estadounidenses de US
$ 2’701,672.72.
En nuestro trabajo anterior señalamos que el Estado peruano había incumplido esta obligación de manera sistemática desde su establecimiento en el año
1994. Indicamos que, en 16 años, solo asignó el 28.86% del total obligado,
lo cual impedía programar adecuadamente los concursos y la entrega de los
premios establecidos6.
Luego indicamos que esa tendencia se revirtió en los años 2009 y 2010, en los
cuales el Estado cumplió con su obligación en un 50% y 60% respectivamente.
En el año 2011 se entregaron premios por un total de S/.5’200,000.00 (aproximadamente US$ 1’890,000) que equivale al 70% del presupuesto de ley.
4 Norma promulgada el 27 de setiembre de 2012.
5 Es un valor oficial de referencia utilizado principalmente para aspectos fiscales y administrativos, que es
actualizado anualmente por el gobierno en función a factores inflacionarios tributarios, para establecer derechos administrativos y otros temas de valores que se ajustan anualmente en función a supuestos Macroeconómicos, como la inflación. Se encuentra reglamentado por la Norma XV del Código Tributario. Para el año
2012 la UIT fue de S/ 3,650.00 (Aproximadamente US Dólares $ 1,403.00) y para el 2013 cada UIT asciende
a S/ 3,700 (Aproximadamente US Dólares $ 1,345.00)
6 Exposición de Motivos del Proyecto de Ley que modifica la Ley de Cinematografía Peruana.
Peru
165
Luego de algunas complicaciones en el año 2012, en el 2013 el Estado ha
efectuado las transferencias presupuestales a niveles cercanos a los establecidos en la Ley, con lo cual ha evidenciado no solo respeto a la Ley sino
también un compromiso real con la cinematografía nacional.
2.3. Del Sistema de Concursos.
En el marco de un proceso de selección, los Concursos premian económicamente los proyectos y las obras cinematográficas ganadores.
El apoyo económico solo está disponible para obras y proyectos cinematográficos peruanos, para lo cual se deberá cumplir con las siguientes condiciones:
a) La empresa productora deberá estar constituida en el Perú.
b) El director, guionista, así como el compositor o arreglista de la música deben ser peruanos.
c) Debe estar hablada en castellano, quechua, aymara u otras lenguas
del país.
d) Que tenga, como mínimo, un 80% de artistas y técnicos nacionales
y que la remuneración de estos no sea inferior al 60% de las planillas
o nóminas7.
De acuerdo a la Ley, el Ministerio de Cultura es la entidad nacional competente encargada de implementar los Concursos para seleccionar los proyectos
y las obras cinematográficas peruanas8.
El actual sistema de Concursos9 busca establecer mecanismos transparentes y
predecibles, por ello se ha establecido de forma obligatoria que el Ministerio de
Cultura elabore y publicite el denominado Plan Anual de Actividades y Concursos de Proyectos y Obras Cinematográficas, el cual contiene la denominación
7 Para efectos de esta ley los extranjeros con más de 3 años de residencia en el Perú tendrán el tratamiento
nacional.
8 De acuerdo al Reglamento de Organización y Funciones del Ministerio aprobado mediante Decreto Supremo 005-2013-MC, el Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, a través de la Dirección
General de Industrias Culturales y Artes y su Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios
son los encargados de los Concursos.
9 Recomendamos al lector revisar la Resolución Viceministerial No. 050-2013-VMPCIC-MC promulgada el
6 de agosto de 2013, denominada “Normas y Procedimientos de los Concursos de Proyectos y Obras Cinematográficas organizados por el Ministerio de Cultura”; así como la Resolución Ministerial No. 206-2013MC que aprueba las Categorías y Etapas de los Proyectos Cinematográficos y los estándares de duración de
los concursos organizados por el Ministerio de Cultura.
166
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
de los concursos, su descripción, la cantidad de premios y el monto del aporte
económico, la disponibilidad presupuestal, las fechas, entre otros1011.
El proceso de Concurso se sustenta en las Bases, las cuales deben estar aprobadas por el Ministerio de Cultura, luego de lo cual se inicia el proceso de
acuerdo a las siguientes etapas:
a) Convocatoria Pública;12
b) Formulación y Absolución de Consultas;
c) Presentación de expedientes;
d) Revisión de expedientes;
e) Evaluación y Calificación de expedientes;
f) Declaración de ganadores.
La Calificación y evaluación de los proyectos está a cargo de un Jurado, el cual
es elegido por el Ministerio de Cultura entre ternas de especialistas en cinematografía y audiovisual, previamente seleccionadas por sorteo ante notario
público.
2.4. De las actividades que son premiadas en los concursos.
En la actualidad pueden ser financiadas no solo las actividades asociadas a
las obras (preproducción, realización, distribución o exhibición de una obra
cinematográfica), sino también actividades vinculadas, como la Capacitación
y la Gestión Cultural13.
En relación con los Proyectos y las Obras cinematográficas, el apoyo económico se da tanto en largometrajes (Obras cinematográficas con una duración
de proyección de más de 75 minutos) como en formatos del cortometraje
10 Mediante la Resolución Ministerial No. 027-2012-VMPCIC-MC del 19 de abril de 2012 se aprobó el Plan
Anual para el 2012. Le resultará muy interesante al lector ver el anexo con los concursos y las actividades.
11 Se cambia así la fórmula poco eficiente del anterior sistema de concursos, en la que se establecía de antemano
la existencia de dos concursos al año y se premian en cada oportunidad tres proyectos según una estructura
económica fija, a saber:
Primer Puesto
Segundo Puesto
Tercer Puesto
Monto Premio en US $ (Dólares Estadounidenses)
357,000.00
258,000.00
205,000.00
12 Este acto se implementa mediante la Publicación en el Diario Oficial El Peruano de la Resolución que aprueba las bases y con la difusión de las bases en extenso en el Portal institucional del Ministerio de Cultura se
hace efectiva la convocatoria.
13 Resolución Ministerial No. 206-2013-MC del 22 de julio de 2013.
Peru
167
(proyección menor a 20 minutos), en sus diferentes categorías (Documental,
Ficción, experimental e infantil).
2.5. Del apoyo económico.
El premio a los proyectos y las obras cinematográficas consiste en un apoyo
económico no reembolsable que se entrega a las Empresas Cinematográficas14.
Los beneficiados se encuentran obligados a dar uso a dicha subvención de
acuerdo a los términos y condiciones establecidos en la denominada Acta
de Compromiso y su incumplimiento genera no solo las responsabilidades
legales de naturaleza civil y penal, sino que no podrán presentarse a nuevos
concursos hasta que devuelvan el íntegro del dinero recibido más los intereses
correspondientes.
2.6. Otros beneficios para obras cinematográficas nacionales contenidos en
la Ley.
Si bien las normas legales señaladas en el presente trabajo no contemplan
otras contribuciones dinerarias para los proyectos y las obras cinematográficas
nacionales, sí resulta interesante mencionar la existencia de otros beneficios
asociados.
Uno de ellos es que el beneficiario del premio dinerario es titular de los derechos de Utilización Económica, no generando en el Ministerio de Cultura
derechos morales o patrimoniales, salvo la obligación de entregarle al menos
una copia final de la obra, que solo podrá utilizarla para fines de difusión
cultural y educativa.
Otro beneficio mantenido en la Ley de la Cinematografía Peruana es que las
obras nacionales gozan del derecho de distribución, programación, estreno
y exhibición comercial, en las salas de exhibición pública de todo el país, en
igualdad de condiciones con las obras cinematográficas extranjeras.
A efectos de “otorgar” esta “igualdad”, la Ley prevé la posibilidad de que el
Ministerio de Cultura pueda calificar determinadas películas como merecedoras del derecho de distribución y exhibición igualitario, en función de su calidad artística y su nivel técnico y cuya exhibición no haya podido establecerse
contractualmente entre productores y exhibidores cinematográficos.
14 “Empresa constituida de acuerdo a Ley y debidamente Registrada en el Ministerio de Cultura, que realice
una o más actividades de producción, distribución, programación y exhibición cinematográfica u otras conexas o coadyuvantes a estas actividades” Literal e) Glosario contenido en la Resolución Ministerial No. 2062013-MC del 22 de julio de 2013
168
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
2.7. Incentivos Tributarios.
En el Perú no existen incentivos tributarios que favorezcan los proyectos u
obras cinematográficas, salvo la exoneración del Impuesto Municipal a los
Espectáculos Públicos No Deportivos15 para las obras calificadas como de
interés cultural por el Ministerio de Cultura.
No obstante ello, en la ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley 29565
de julio del 2010, se ha generado una posibilidad interesante para aquellos
productores nacionales que estén interesados en operar bajo organizaciones
no lucrativas y obtengan financiamiento de terceros para sus proyectos u
obras cinematográficas a través de donaciones.
La norma otorga el derecho a los donantes de deducir como gastos, para efectos del Impuesto a la Renta (ganancias), el 100% de las donaciones efectuadas
a favor de estas organizaciones sin fines de lucro que desarrollen proyectos
artísticos, científicos, culturales o educativos de interés general.
3.Televisión.
1.1. Consideraciones generales.
La prestación de servicios de radiodifusión, sonora y por televisión de señal
abierta se encuentra regulada por la Ley 2872816, denominada Ley de Radio y Televisión y su reglamento aprobado mediante el Decreto Supremo
005-2005-MTC17.
A diferencia de la actividad cinematográfica, ya reseñada en el acápite que
antecede, el Estado no ha contemplado normativamente mecanismos para
establecer apoyo económico a la producción nacional de contenidos para la
televisión.
No obstante ello, la generación de oportunidades económicas se da en la
medida que la citada norma legal contempla la obligación de los titulares de
servicios de radiodifusión de establecer una producción nacional mínima del
30% de su programación18.
15 Normado por el Decreto Legislativo 776 y su Texto Único Ordenado aprobado mediante Decreto Supremo
N° 156-2004-EF, publicado el 15 de noviembre de 2004. En el artículo 57 inc c) se establece la tasa del 10%
del impuesto para espectáculos cinematográficos, la cual se aplica sobre el valor de la entrada para presenciar
el espectáculo.
16 Norma promulgada el 15 de julio de 2004.
17 Norma promulgada el 11 de enero de 2005.
18 Octava Disposición complementaria y final de la Ley de Radio y Televisión.
Peru
169
Estos contenidos nacionales tienen mucha presencia en el canal del Estado19
y consecuentemente se crean mayores oportunidades a este nivel.
1.2. Las Fuentes de Financiamiento.
A pesar de que el Estado no haya establecido normativamente la obligación
de dar apoyo económico a la producción nacional, éste participa de organismos que sí financian estos emprendimientos.
Por ejemplo, la Comunidad Andina de Naciones (CAN)20 ha lanzado el Concurso denominado Ventana Andina que está orientado a Proyectos Documentales por televisión para realizadores audiovisuales de los cuatro países.
Son 8 premios, 2 por país, de US $ 25,000.00 cada uno.
Así mismo Perú, a través de la Dirección de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura, forma parte del CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica) que ha tenido la iniciativa de crear el programa
DOCTv, que es un programa que busca fomentar la producción y teledifusión de documentales latinoamericanos.
Los documentales son seleccionados mediante concursos nacionales, los cuales se encuentran financiados por los países auspiciantes y patrocinadores del
programa21.
19 El Instituto de Radio y Televisión Peruana (IRTP) fue creado mediante el Decreto Legislativo 829.
20 Además de Perú, forman parte de la CAN Bolivia, Colombia y Ecuador.
21 En el Plan Anual de Actividades de Concursos de Proyectos y Obras para el 2013 del Ministerio de Cultura,
se encuentra Bajo la Denominación DocTv Latinoamérica, el Concurso de Documentales largos para la
Televisión con un premio total de aproximadamente US$ 70,000.00.
Puerto Rico
Current mechanisms for financing audiovisual content in
Puerto Rico
By Luis M. Pellot-González and Janira Beltrán-Sellés
1. Introduction
U
nder Puerto Rican law, there are two main mechanisms available for
financing audiovisual content in a variety of formats. The Puerto Rico Film
Industry Economic Incentives Act (Law N° 27 promulgated on March 4, 2011),
hereafter referred to as the Act in this article) strives to provide an appropriate
framework for the ongoing development of the cinematographic industry and
other related activities, and in addition, to offer tax incentives in order to attract
foreign investments.
This Act is the successor to the Film Industry Incentive Act (Law N° 362 promulgated on December 24, 1999), which similarly granted a set of tax incentives
to investors, producers and developers of projects related to the film industry.
This Act will remain in effect for approximately seven years, unless it is extended or replaced by some other piece of legislation, given that the government
policy to date has favored encouraging the audiovisual industry with this type
of incentive. With regard to the sources of the images, the production and platforms for the activities for which incentives are offered, the language of the Act
is broad-ranging.
During 2012, this Act was amended in order to offer more competitive and attractive incentives for the production of film and television projects in Puerto
171
172
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Rico. These amendments also sought to enhance the skills of Puerto Ricans
working in the audiovisual industry through setting up a Film Industry Training
Fund in Puerto Rico.
Furthermore, Puerto Rico also has as a Cinema Guild Development Fund,
which is designed to provide direct financing for domestic Film Projects. As it is
the most important tool currently available to the audiovisual industry which is
open directly to foreign investors, much of this article will focus on outlining the
various facilitating mechanisms provided by this Act.
2. Puerto Rico Film Industry Economic Incentives Act
In case of any dispute regarding its interpretation, the Act determines that it is
interpreted liberally, in order to foster the development of the cinematographic industry and related activities. This Act provides support for production (of
so-called Film Projects) as well as for support systems and services (so-called
Infrastructure Projects). The Government of Puerto Rico will award the applicants, when eligible, the benefits covered by the Act through a decree which shall
be considered a contract for these purposes. This contract shall be interpreted
liberally, in compliance with the objectives of the Act and the public policy on
which it is based. All the requirements, conditions and limitations involved are
not necessarily addressed in this article.
1.1. Funding through Tax Incentives
a) Tax credits as a Source of Funding
The main source of funding provided by law is the tax credit. Said credits may be
applied against the income tax liability of the Puerto Rican by the taxpayer. The
project or entity holding the credit may apply it against income tax due in Puerto
Rico or may sell it to a third party to generate additional capital which may be
used to finance the project in question. In Puerto Rico, this type of credit is usually sold at a discount of 8% to 15% of its value.
Subject to the limitations described in the Act, said tax credits will be made available at the start of the activities covered by the decree, in the case of Film Projects. Funds for Infrastructure Projects are available once said infrastructure is
complete and ready for use, as certified by the Puerto Rican Trade and Economic
Development Secretary. The Puerto Rican Trade and Economic Development
Secretary has delegated many of the functions conferred on the agency to the
Puerto Rico
173
Guild for the Development of Arts, Sciences and Cinematographic Industry
(“Cinema Guild”) through this Act.
Once the requirements established by the Act have been met, the Cinema Guild
authorizes the amount of tax credits to be issued and made available, based on
certificates issued by the Treasury Secretary and confirmed through a letter to
the decree concessionaire. Regulation N° 8.316 issued by the Trade and Economic Development Secretary on December 27, 2012, established a thirty-day
deadline for the issue of this certification by the Secretary of the Treasury, provided that it receives the necessary information.
Neither the profit generated by the holder through the sale of tax credits, nor the
benefit of the discount obtained by the buyer, are taxable in Puerto Rico. The
amounts that each project may obtain through tax credits are described below in
Sections II.B.1 on Film Projects and II.B.2 on Infrastructure Projects.
The Act provides for the possibility that the Government could revoke decrees
providing tax credits that have already been sold in good faith to bona fide buyers,
in order to ensure that buyers are protected against liability for the resulting taxes. These provisions offer greater trust and confidence for third parties acquiring
tax credits, thus making these credits more marketable when compared to the
provisions under the preceding Act.
b) Preferential Tax Treatment in Puerto Rico for Production Projects and
Film-Related Infrastructure Projects
Film Projects and Infrastructure Projects may enjoy special tax treatment in the
course of each project. Film Project producers and the developers of film-related Infrastructure Projects and studios have the right to preferential treatment
when complying with the requirements set out by this Act. Studios eligible for
tax exemptions on their operations must have a budget of at least U$50 million,
although studios with smaller budgets may generate tax credits for Infrastructure
Projects). Studio operators may be granted special tax treatment for a period of
fifteen years, with a possible ten-year extension for large studios (as defined by
this Act).
Decree concessionaires may be subject to a fixed income tax rate of 4% to 10%,
while their dividends may be 100% exempt from income tax. Furthermore, they
may be granted a 90% exemption from municipal property taxes and a 100%
exemption from other municipal tax rates. Moreover, goods acquired for use
174
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
in eligible projects may also be granted full tax exemptions on their use and
consumption.
Amounts paid to Qualified Non-Residents are subject to a special fixed income
tax rate of 20% of the total amounts received as wages, benefits, allowances or
fees paid for services rendered to Film Projects in Puerto Rico. A Qualified
Non-Resident means producers, directors, writers and on-camera talent (including doubles and stunt persons) not resident in Puerto Rico. However, extras,
“walk-ons” and “bit players” are not included in this definition.
The Act also establishes Film Development Zones in Puerto Rico, where certain
projects may enjoy a higher annual tax credit ceiling, as stipulated by this Act. In
these Zones, a 100% exemption may be granted on fiscal stamps and rights related to the preparation, presentation and registration of title deeds with the Immovable Asset Registry. These Zones are designated by the Puerto Rican Trade
and Economic Development Department, although the Act required the first of
these Zones to be established in San Juan, the capital of Puerto Rico, on tracts of
land designated by this municipality. With the agreement of the owner(s) of the
land in question, the Lead Developer may submit an application to the Puerto
Rican Trade and Economic Development Department requesting that a specific
geographic area be designated a Film Development Zone.
1.2. Eligible Projects
a) Film Projects
Eligible production activities or Film Projects are: full-length features; short features; documentaries; series in episodes, mini-series and similar television programs (including pilots); music videos; local and international advertisements;
video games; shows recorded live; recordings of original or dubbed sound tracks
for any of the above; and television projects, including but not limited to reality
shows, interviews, news, games, entertainment, comedy and variety shows, as
well as children’s programs.
Also eligible are advertising campaigns and the post-production stages of one or
several Film Projects, whenever compliant with the following:
−− Clustered under a single contract or purchase order with total production spend in Puerto Rico of at least $100,000; and
−− Each project complies individually with the other requirements stipulated in the Act.
Puerto Rico
175
A Film Project may:
−− Use real-life images as sources, as well as cartoons, animations or electronically-generated images;
−− Be produced in any type of media currently available, or that may be developed in the future, such as celluloid, tape, disk, paper, etc. The medium may be magnetic, optical or any other type that may be developed in
the future. The manner of recording and producing pictures and sound
may be analog, digital or any other developed in the future;
−− Be distributed on any type of media, and to any type of platform, including electronic data transmission media.
In general, feature-length films, short-subject films and documentaries may be
used for commercial distribution and exhibition within Puerto Rico and abroad
via any platform.
All eligible Film Projects must conduct production or post-production stages,
or both, either partially or completely in Puerto Rico, with a production spend
in Puerto Rico of at least U$100,000 (U$50,000 for short features). It should
be noted that there are no minimum requirements for principal photography
shoots in Puerto Rico.
A Film Project may generate tax credits of up to 40% of the production spend incurred in Puerto Rico and paid to local residents. These costs may include development costs (whenever the principal photography is carried out for the most
part in Puerto Rico), as well as pre-production, production and post-production
stages of a Film Project, and includes, but is not limited to:
−− wages, benefits, allowances or fees paid for talent, labor and management ;
−− interest, charges and fees charged by financial institutions;
−− goods or services provided by suppliers or vendors;
−− leasing or rental of vehicles or boats;
−− meals and accommodations;
−− air tickets;
−− insurance;
−− other costs.
176
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Fees paid to Qualified Non-Residents for services rendered in Puerto Rico may
generate a credit of up to 20% of the spend, which is in contrast with the flat rate
income tax of 20%, to which these payments are subject. The payer must deduct
and withhold tax on all income, depositing it with the Government.
Although the Act establishes that the credits are available at the start of the activities covered by the decree, the use of 50% of these credits may begin during
the tax year in which an auditor (who must be a certified public accountant authorized in Puerto Rico, hired by the concessionaire) certifies that 50% or more
of the production spend in Puerto Rico has been disbursed, and the Cinema
Guild confirms compliance with all other provisions applicable by law. Nevertheless, even if all the amounts have not been disbursed as required by the Act,
50% may be advanced once the decree has been obtained, if acceptable collateral
is provided. The remaining 50% of the credits are available during the tax year in
which the auditor certifies that all production expenses in Puerto Rico have been
settled, in compliance with the Act.
It should be noted that a production project may be able to finance more than a
third of its costs through this tax credit mechanism by selling the tax credits that
it generates.
The credits granted by the Puerto Rico Government are generally limited to
U$50 million a year, although this ceiling may be raised under certain circumstances to U$350 million. On the other hand, credits generated through payments made to Qualified Non-Residents are not subject to an annual limit.
b) Film-Related Infrastructure Projects
The substantial development or expansion of studios, laboratories, and international television broadcasting facilities in Puerto Rico, or other media and permanent facilities in order to produce eligible Film Projects (even though such
Film Projects may not be eligible for the benefits of the Act), may benefit from
preferential tax treatment and credit mechanisms provided by this Act.
An important eligibility requirement is a “hard” cost budget items of more than
U$1 million. The machinery and equipment acquired for use and installation
in an eligible Infrastructure Project must remain in Puerto Rico for at least five
years, although these items may be removed temporarily from Puerto Rico as
required by a Film Project.
Puerto Rico
177
An Infrastructure Project may generate tax credits of up to 25% of the amounts
certified as disbursements for the development or expansion of the project in
question. This means that financing of up to 21% of its budget may be obtained
through the sale of tax credits. The limitations established require the Infrastructure Project to be ready for operation before it can use the credits it generates.
The Puerto Rican Government may award credits of up to U$10 million a year
to Infrastructure Projects with an aggregate ceiling of U$150 million for as long
as this Act remains in effect.
On the other hand, the tax savings represented by the exemptions that could be
claimed by qualifying enterprises (100% exemption for municipal construction
taxes and 100% exemption for sales and use taxes) substantially lower construction budgets and the costs of acquiring the machinery and equipment for this
type of project. The regular rate (pre-exemption) for municipal construction
taxes or charges falls between 4% and 5% of the direct construction costs, whereas sales and use tax is around 7%.
1.3. Financing Costs
The main costs related to the source of financing established by this Act are the
following:
a) F
or Filming Projects, payment of rights at 1% of the production expenditures in Puerto Rico, giving rise to the tax credits (up to a ceiling of
U$250,000).
b) Furthermore, the Filming Project must pay 1% of the production costs in
Puerto Rico giving rise to tax credits, disbursed for each off-camera technical or creative person (below the line), when that person is a Qualified
Non-Resident.
c) Auditing Costs: The Act establishes that the decree concessionaire must
hire an Independent Certified Accountant licensed to practice in Puerto
Rico in order to present a report certifying the cash amounts disbursed
in order to underwrite the production costs in Puerto Rico, in addition
to calculating the tax credits. The Auditor must be approved by the Puerto Rican Trade and Economic Development Secretary.
d) Collateral: In order to advance half the tax credits for Filming Projects
and Infrastructure Projects generating credits through the purchase of
machinery and equipment, a surety bond or collateral must be provided
178
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
that ensures the Puerto Rican Government will recover the credits in
case of any default.
2. Cinema Fund
The Cinema Guild manages the Cinema Guild Development Fund, or the Cine
Fund for financing and promoting cinematographic production in Puerto Rico.
This Fund was diversified in 2006 in order to introduce new Puerto Rican cinematographic support programs.
The Cinema Fund may finance a percentage (up to 80% or U$1.2 million, whichever is smaller) of the production budget of a cinema project, in the form of
a loan. This is intended to simulate the development and expansion of cinema
productions in Puerto Rico. The Cinema Guild imposes conditions and requirements for this type of financing. Noteworthy among the requirements established in order to benefit from the Cinema Fund is that the applicant entity
must be incorporated under the laws of the Associated Free State of Puerto Rico
or may be a foreign entity, and authorized to do business in Puerto Rico. Furthermore, its shareholders, directors, partners, officers and /or agents must have
resided officially in Puerto Rico for at least three years. This does not prevent
an entity from entering into co-production agreements with other countries in
order to improve distribution opportunities and, with the project approved, to
receive financing in proportion to the percentage of the creative stake held by
Puerto Rico. For co-productions, the total amount that may be financed by the
Cinema Guild through the Fund may not exceed 80% of the restated production
budget contribution incurred by the local Film Entity.
According to information released by the Cinema Guild, the Special Fund currently receives U$3.3 million each fiscal year in quarterly disbursements, in order to provide financial backing for Filming Projects that comply fully with the
Act, and that in turn develop, drive and encourage a good quality local cinema
industry.
****
This article is based on the laws and regulations of Puerto Rico in effect on October 22, 2013.
Puerto Rico
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos
Audiovisuales en Puerto Rico
Por Luis M. Pellot-González & Janira Beltrán-Sellés.
1.Introducción.
E
n Puerto Rico la ley dispone de dos mecanismos principales para la
financiación de contenidos audiovisuales en diversos formatos.
La “Ley de Incentivos Económicos para la Industria Fílmica de Puerto Rico”
(Ley Número 27 de 4 de marzo de 2011, en adelante la “Ley”) persigue proveer un marco adecuado para el desarrollo continuo de la industria cinematográfica y otras actividades relacionadas y proveer incentivos contributivos
para atraer fuentes de inversión extranjera al país. Dicha ley es la sucesora de
la Ley para el Desarrollo de la Industria Fílmica (Ley Número 362 de 24 de
diciembre de 1999), la cual de manera similar concedía una serie de incentivos fiscales para inversionistas, productores y desarrolladores de proyectos
relacionados con la industria fílmica. La Ley tiene una vigencia de aproximadamente 7 años, a menos que sea extendida por término ulterior o sea reemplazada por otra pieza legislativa, en vista de que la tendencia gubernamental
hasta el momento ha sido el fomentar la industria audiovisual con este tipo
de incentivos. En cuanto a la fuente de las imágenes, los medios de producción y de difusión para las actividades que se interesa incentivar, el lenguaje
de la ley es abarcador.
Durante el año 2012, la Ley fue enmendada en aras de proveer incentivos más
competitivos y atractivos para la producción de proyectos cinematográficos y
179
180
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
televisivos en Puerto Rico. También se buscó con dichas enmiendas fortalecer
las destrezas de los puertorriqueños que laboran en la industria audiovisual a
través de la creación de un Fondo Especial para la Capacitación de la Industria Cinematográfica de Puerto Rico.
Por otra parte, Puerto Rico también cuenta con el Fondo de la Corporación
para el Desarrollo del Cine, el cual está diseñado para proveer financiación
directo a proyectos fílmicos nativos.
Por ser la herramienta más importante en la actualidad para la industria audiovisual y la que está disponible de manera directa para inversionistas extranjeros, dedicaremos la mayoría del presente escrito a reseñar los distintos
mecanismos facilitadores que provee la Ley.
2. Ley de Incentivos Económicos para la Industria Fílmica de Puerto Rico.
En caso de algún conflicto en la interpretación, la Ley dispone que la misma
se interpretará liberalmente, a los fines de promover el desarrollo de la industria cinematográfica y otras actividades relacionadas, entre otros fines. La Ley
fomenta tanto las actividades de producción (denominadas como proyectos
fílmicos) como los proyectos de infraestructura en los cuales puedan desarrollarse actividades de producción. De ser elegible, el Gobierno otorgará al
solicitante de los beneficios cubiertos por la Ley un decreto el cual se considerará un contrato entre los solicitantes y el Gobierno de Puerto Rico. Dicho
contrato se interpretará liberalmente de conformidad con los propósitos de
la Ley y la política pública que ella establece. Se disponen requisitos de cumplimiento, condiciones y límites que no necesariamente están reseñados en
el presente escrito.
2.1 Financiación a través de Incentivos Fiscales.
a) El crédito contributivo como fuente de financiación:
La fuente principal de financiación que provee la Ley es el mecanismo de
créditos contributivos. Dichos créditos pueden ser utilizados contra la responsabilidad de contribución sobre ingresos de Puerto Rico de su tenedor. El
proyecto o entidad que lo genera puede utilizarlo contra su responsabilidad
contributiva en Puerto Rico o puede venderlo a un tercero para generar capital adicional el cual puede utilizarse para financiar el proyecto. Usualmente,
Puerto Rico
181
este tipo de crédito en Puerto Rico puede venderse con un descuento de
aproximadamente 15% a 8% de su valor contributivo.
Sujeto a las limitaciones descritas en la Ley, dicho crédito contributivo estará
disponible al inicio de las actividades cubiertas por el decreto, en el caso de
proyectos fílmicos; y en el caso de proyectos de infraestructura, cuando se
complete el proyecto y esté listo para utilizarse, según lo certifique el Secretario de Desarrollo Económico y Comercio de Puerto Rico. El Secretario de
Desarrollo Económico y Comercio de Puerto Rico ha delegado muchas de las
funciones que la Ley le confiere en la Corporación para el Desarrollo de las
Artes, Ciencias e Industria Cinematográfica (“Corporación de Cine”). Una
vez cumplidos los requisitos de la Ley, la Corporación de Cine autorizará
la cantidad de créditos contributivos emitidos y disponibles, conforme a la
certificación emitida por el Secretario de Hacienda y confirmará mediante
carta al concesionario del decreto. El Reglamento Número 8316 de 27 de
diciembre de 2012, emitido por el Secretario de Desarrollo Económico y Comercio, establece un término máximo de 30 días para la expedición de la
referida certificación del Secretario de Hacienda, sujeto a que se le provea la
información requerida.
La ganancia que genere el tenedor en la venta del crédito contributivo así
como el beneficio del descuento que obtiene quien lo compra no están sujetos a tributación en Puerto Rico. Las cantidades que cada proyecto puede
obtener en créditos serán descritas en las secciones II.B.1, sobre Proyectos
Fílmicos y II.B.2 sobre Proyectos de Infraestructura de este escrito.
La Ley provee lenguaje para que en caso de que el Gobierno revoque un
decreto que dio lugar a créditos contributivos que ya han sido vendidos a un
comprador de buena fe (bona fide), dicho comprador esté protegido y no responda por la contribución que resulte. Estas disposiciones fomentan mayor
confianza a terceros adquirentes de un crédito contributivo y por lo tanto,
hacen el crédito más mercadeable en comparación con la ley antecesora.
b) Trato contributivo preferente en Puerto Rico para proyectos de
producción y proyectos de infraestructura fílmica:
Los proyectos fílmicos y los proyectos de infraestructura podrán disfrutar de
tratamiento contributivo especial durante el transcurso del proyecto. Tanto
los productores de proyectos fílmicos como los desarrolladores de proyectos
de infraestructura fílmica y los operadores de estudios (los estudios elegibles
para exención contributiva en su operación deberán tener un presupuesto de
182
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
al menos $50 millones, aunque estudios con un presupuesto menor podrían
generar créditos contributivos como proyectos de infraestructura) tendrán
derecho al tratamiento preferente, de cumplir con los requisitos que la Ley
establece. A los operadores de estudios se les podrá conceder el trato contributivo especial por un término de 15 años, con una posible extensión del
término para operadores de estudios a gran escala (según definidos en la Ley)
a 10 años adicionales.
Los concesionarios de un decreto podrán gozar de una tasa fija de contribución sobre ingresos de entre 4 a 10% y los dividendos que paguen podrán
estar exentos de contribución sobre ingresos en un 100%. Se les puede conceder además la exención de contribuciones municipales sobre la propiedad de
90%, y 100% de exención en otras contribuciones municipales. Además, los
artículos adquiridos para ser usados en los proyectos elegibles podrán disfrutar de exención total de impuestos sobre uso y consumo.
Los pagos realizados a un “No-Residente Cualificado” están sujetos a una
tasa fija especial de contribución sobre ingresos de un 20% sobre la cantidad total recibida como salarios, beneficios marginales, dietas u honorarios a
cambio de servicios rendidos en Puerto Rico en relación a un proyecto fílmico. Un No-Residente Cualificado significa productores, directores, escritores,
talento frente a cámaras, incluyendo dobles, que no residan en Puerto Rico.
No obstante, los actores figurantes o “extras” no se incluyen dentro de esta
definición.
La Ley también establece que en Puerto Rico habrá “Zonas de Desarrollo
Fílmico” dentro de las cuales ciertos proyectos podrán disfrutar de un límite
anual ampliado de crédito contributivo de acuerdo con la Ley. Dentro de
dichas Zonas de Desarrollo Fílmico se podrá otorgar un 100% de exención
de sellos y derechos relacionados con la preparación, presentación e inscripción de escrituras en el Registro de la Propiedad de bienes inmuebles. Dichas
Zonas serán designadas por el Departamento de Desarrollo Económico y Comercio de Puerto Rico, aunque la Ley ya ordena que la primera de éstas sea
establecida en el Municipio de San Juan, ciudad capital de Puerto Rico, en
aquellas parcelas de terreno que designe dicho municipio. Un Desarrollador
Principal, con la anuencia del titular o titulares del terreno en cuestión puede
presentar una solicitud ante el Departamento de Desarrollo Económico y
Comercio de Puerto Rico para que un área geográfica en específico sea designada Zona de Desarrollo Fílmico.
Puerto Rico
183
2.2 Proyectos elegibles.
a) Proyectos Fílmicos.
Las actividades de producción elegibles o “proyectos fílmicos” serán: películas
de largometraje; películas de cortometraje; documentales; series en episodios,
mini series y programas de televisión de naturaleza similar (incluyendo pilotos); vídeos musicales; anuncios nacionales e internacionales; videojuegos;
espectáculos grabados en vivo; grabaciones de bandas de sonido originales o
doblaje para cualquiera de las anteriores; y proyectos de televisión, incluyendo pero no limitándose a programas de telerrealidad (“reality shows”), de entrevistas, noticiosos, de juegos, entretenimiento, comedia y aquellos dirigidos
a niños y de variedad.
También son elegibles aquellas campañas compuestas por varios anuncios y
la postproducción de uno o varios proyectos fílmicos siempre y cuando cumplan con lo siguiente:
−− Queden acumulados bajo un solo contrato u orden de compra con
gastos de producción en Puerto Rico agregados de al menos $100,000;
e
−− Individualmente cumplan con los demás requisitos de la Ley.
Un proyecto fílmico podrá:
−− Utilizar como fuente imágenes reales, así como animación o imágenes generadas electrónicamente;
−− Para la producción se puede utilizar cualquier medio disponible en
la actualidad o que pueda desarrollarse en el futuro (celuloide, cinta,
disco, papel, etc.). El medio podrá ser magnético, óptico, tinta o cualquier otro que se desarrolle en el futuro. La forma de grabar y producir imágenes y sonido podrá ser análoga, digital o cualquier otra que
se desarrolle en el futuro; o
−− Ser difundido en cualquier medio, incluso los medios electrónicos de
transmisión de información.
Con excepción de las películas de largometraje, cortometrajes y documentales, los proyectos fílmicos deberán ser, como regla general, para pauta, distribución o exhibición comercial para el público en general fuera de Puerto
184
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Rico por cualquier medio. Las películas de largometraje, cortometrajes y documentales podrán ser para pauta, distribución o exhibición comercial para
el público en general dentro o fuera de Puerto Rico por cualquier medio.
Todo proyecto fílmico elegible deberá realizar su producción, su posproducción, o ambas, parcial o totalmente en Puerto Rico y tener un presupuesto
de gastos de producción de Puerto Rico de al menos $100,000 ($50,000 para
cortometrajes). Nótese que no hay requisito mínimo de fotografía principal
en Puerto Rico.
Un proyecto fílmico puede generar un crédito contributivo de hasta un 40%
de los gastos de producción incurridos en Puerto Rico pagados a residentes
de Puerto Rico. Dichos gastos pueden incluir el desarrollo (siempre que la
fotografía principal se lleve a cabo en su mayoría en Puerto Rico), preproducción, producción y posproducción de un proyecto fílmico y pueden incluir,
pero no se limitan a los siguientes conceptos:
−− salarios, beneficios marginales, dietas u honorarios de talento, administración o labor;
−− intereses, cargos y honorarios de instituciones financieras;
−− bienes o servicios provistos por suplidores;
−− alquiler de vehículos o embarcaciones;
−− comida y alojamiento;
−− pasajes de avión;
−− seguros;
−− otros costos.
Los gastos pagados a No-Residentes Cualificados por servicios prestados en
Puerto Rico pueden generar un crédito de hasta 20% de lo incurrido. Esto
en contraste con la tasa fija de contribución sobre ingresos de 20% a la cual
están sujetos dichos pagos. El pagador deberá descontar, retener y depositar
con el Gobierno la contribución sobre ingresos.
Si bien la Ley establece que el crédito estará disponible al inicio de las actividades cubiertas por el decreto otorgado al proyecto fílmico, el 50% de dicho
crédito puede comenzar a ser utilizado durante el año contributivo en que un
auditor (el auditor debe ser un contador público autorizado en Puerto Rico,
contratado por el concesionario del decreto) certifique que el 50% o más de
Puerto Rico
185
los gastos de producción de Puerto Rico han sido desembolsados, y la Corporación de Cine determine que se ha cumplido con las demás disposiciones
aplicables de la Ley. No obstante, aunque no se hayan desembolsado aún los
cargos que la ley requiere, se podrá adelantar dicho 50%, una vez se obtenga
un decreto, si se satisface un requisito de fianza. El restante 50% del crédito
estará disponible en el año contributivo en el cual el auditor certifique, de la
manera que la Ley provee, que todos los gastos de producción de Puerto Rico
han sido pagados.
Nótese que a través de este mecanismo de créditos contributivos una producción puede llegar a financiar más de una tercera parte de sus costos con el
producto de la venta de los créditos contributivos que se generen.
Los créditos que otorga el Gobierno de Puerto Rico tienen, como regla general, un límite anual de $50 millones, aunque dicho límite puede ser aumentado bajo ciertas circunstancias hasta $350 millones. Por otra parte, los
créditos que se generen con relación a los pagos realizados a No-Residentes
Cualificados no están sujetos al límite anual.
b) Proyectos de Infraestructura Fílmica.
El desarrollo o expansión sustancial en Puerto Rico de estudios, laboratorios,
facilidades para la transmisión internacional de imágenes televisivas u otros
medios, u otras facilidades permanentes para realizar proyectos fílmicos elegibles (aunque dichos proyectos fílmicos no se acojan a los beneficios de la
Ley), podrán disfrutar del mecanismo de créditos y tratamiento contributivo
preferente que dispone la Ley.
Un requisito importante para ser elegible es que tengan un presupuesto de
costos directos (conocido en inglés como “hard cost”) que exceda $1 millón.
La maquinaria y el equipo que se adquieran para ser utilizados e instalados en
un proyecto de infraestructura elegible deberán permanecer en Puerto Rico
por un período mínimo de 5 años, aunque podrían ser sacados temporalmente de Puerto Rico de manera incidental a un proyecto fílmico.
Un proyecto de infraestructura puede generar un crédito contributivo de hasta un 25% de las cantidades que se certifiquen como desembolsadas con relación al desarrollo o expansión de dicho proyecto. Es decir, puede financiar
a través de la venta de dicho crédito hasta aproximadamente un 21% de su
presupuesto. Entre las limitaciones se establece que el proyecto de infraestructura deberá estar listo para ser utilizado previo a poder utilizar los créditos
186
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
que se generen. El Gobierno de Puerto Rico puede otorgar hasta un límite
anual de $10 millones en créditos a proyectos de infraestructura y un límite
agregado de $150 millones durante la vigencia de la Ley.
Por otra parte, el ahorro contributivo que representan las exenciones a las que
podría tener derecho (100% de exención de arbitrios de construcción y 100%
de exención en impuestos sobre venta y uso) reduce sustancialmente el presupuesto de construcción y adquisición de maquinaria y equipo de este tipo de
proyectos. La tasa regular (antes de la exención) de arbitrios de construcción
puede rondar entre 4 y 5% de los costos directos de construcción, mientras
que la tasa de impuestos sobre la venta y el uso es de un 7%.
2.3 Costos relacionados con la financiación.
Los costos principales relacionados con la fuente de financiación que la Ley
provee son los siguientes:
a) Para Proyectos Fílmicos se requiere el pago de derechos de 1% de
los gastos de producción de Puerto Rico que den derecho a créditos
contributivos (hasta un límite de $250,000).
b) Asimismo, el Proyecto Fílmico deberá pagar un 1% de los gastos de
producción de Puerto Rico que den derecho a créditos contributivos
y que se desembolsen para toda persona de carácter técnico o creativo detrás de las cámaras (“Below the Line”) que sea un No-residente
Cualificado.
c) Costos de Auditores: La Ley establece que el concesionario de un
decreto deberá contratar un Contador Público Autorizado independiente con licencia para ejercer la profesión en Puerto Rico con el fin
de rendir un informe para certificar la cantidad de dinero en efectivo
que se ha pagado para sufragar gastos de producción en Puerto Rico
y computar el crédito contributivo. El Auditor deberá ser aprobado
por el Secretario de Desarrollo Económico y Comercio de Puerto
Rico.
d) Fianza: Para adelantar la mitad del crédito contributivo en casos de
Proyectos Fílmicos y para Proyectos de Infraestructura que generen
créditos a través de la compra de maquinaria y equipo se requiere la
Puerto Rico
187
prestación de una fianza o seguro que le garantice al Gobierno de
Puerto Rico el recobro del crédito en caso de algún incumplimiento.
3. Fondo de Cine.
La Corporación de Cine administra el Fondo de la Corporación para el Desarrollo del Cine o Fondo de Cine para los fines de financiar e incentivar la
producción cinematográfica de Puerto Rico. Este fondo fue diversificado en
el año 2006 para crear nuevos programas de apoyo a la producción cinematográfica puertorriqueña.
El Fondo de Cine podría financiar un porcentaje (hasta un 80% o $1.2 millones, la cantidad menor) del presupuesto de producción de un proyecto
cinematográfico a modo de préstamo. Tiene como propósito estimular el desarrollo y la expansión de las producciones cinematográficas de Puerto Rico.
La Corporación de Cine impone condiciones y requisitos para este tipo de
financiación. De ahí que entre los requisitos para beneficiarse del Fondo de
Cine podemos distinguir que la entidad que solicita debe estar constituida
bajo las leyes del Estado Libre Asociado de Puerto Rico o ser extranjera y
estar autorizada para realizar negocios en Puerto Rico. Además, sus accionistas, directores, socios, oficiales y/o agentes deben contar con por lo menos
tres años de residencia oficial en Puerto Rico. Esto no impide que la entidad
pueda obtener un acuerdo de coproducción con otro país para mejorar sus
oportunidades de distribución y que, de ser aprobado el proyecto, se otorgue una financiación proporcional al por ciento de participación creativa de
Puerto Rico. En el caso de coproducciones, el total que podrá ser financiado
por la Corporación de Cine con cargo al Fondo, no excederá el ochenta por
ciento de la aportación al presupuesto de producción ajustado en que incurra
la Entidad Fílmica local.
Según información divulgada por la Corporación de Cine, en la actualidad el
Fondo Especial recibe $3.3 millones por año fiscal en desembolsos trimestrales para apoyar financieramente a proyectos fílmicos que cumplan a cabalidad
con la ley y a su vez desarrollen, impulsen y fomenten una industria de cine
local de calidad.
****
El presente escrito está basado en las leyes y reglamentos de Puerto Rico vigentes al 22 de octubre de 2013.
Dominican
Republic
Opportunities for audiovisual producers in the
Dominican Republic
By Jaime R. Angeles
O
ver the last three years, the Dominican Republic has passed legislation
to create incentives for concept development, production, distribution,
screening and training in the film, audiovisual and related industries. The
legislation consists of two laws and an implementing regulation to reinforce the
implementation of existing legal provisions1.
For many years, the film sector had been asking for clear rules and incentives to
be established, including making funds available to enable certain audiovisual
projects to be developed. In this article, we intend to outline those opportunities
that audiovisual producers in the Dominican Republic already enjoy.
In this article we shall cover everything related to the Fondo de Promoción Cinematográfica (FONPROCINE - Film Promotion Fund), but we shall also outline
other important agencies established by law such as the Dirección General de Cine
(DGCINE - Directorate-General for Film)2 and the Consejo Intersectorial para la
Promoción de la Actividad Cinematográfica (CIPAC – Inter-sectorial Council for
the Promotion of Film-making). These bodies regulate and approve the mechanisms for accessing the fund, grant the Permiso Único de Rodaje (Sole Filming
Permit) and act as conduits for all film-making incentives, including the Crédito
1 Law 108-10 of 29 July 2010 on the Fomento de la Actividad Cinematográfica en República Dominicana
(Encouraging Film-making in the Dominican Republic); Law 257-10 of 15 November 2010 which amends
Law 108-10; Implementing Regulation No. 370-11 for implementing the laws on Encouraging Film-making
in the Dominican Republic.
2
Dirección General de Cine de República Dominicana, http://www.dgcine.gob.do/
189
190
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Fiscal Transferible (Endorsable Tax Credit) and the temporary import of any
equipment and goods that might be needed for filming.
The above-mentioned CIPAC acts as a governing body for DGCINE. It is made
up of various ministries (Culture and Tourism), the Dirección General de Impuestos Internos (Directorate-General for Internal Revenue), as well as an interesting
grouping of private sector organisations, such as academic film institutions, exhibitors, distributors and film professionals. Each holds an honorary position
and they cannot access any of the incentives or assistance provided by FONPROCINE for as long as they remain in office. The body is designed to be flexible, which includes the possibility of having international film advisers.
1. Private sector funding in the Dominican Republic
Funding is always important and a pressing concern for any type of project; in
the case of filming audiovisual productions, it is crucial.
Dominican cinema has boomed over the last decade, with a significant number
of feature-length films and some short films3. All of these productions have been
funded by the private sector, in almost all cases by the Dominican private sector
and without the involvement of the financial sector.
Some economic groups have acted as patrons of the film industry, in many cases because their management is interested in the development of Dominican
cinema.
One example of this is Grupo Corripio, which only entered the industry by
chance when the director of one of the first Dominican films, Angel Muñiz, requested sponsorship in return for product placement in some film scenes. Grupo
Corripio has repeated many times that “Muñiz’s film (‘Nueba Yol’) proved to be
a good piece of business both inside the country and in Puerto Rico”, although
they had “only hoped to recoup the investment and to learn”.4 Grupo Corripio has
supported a significant number of audiovisual productions.
A third group that has also supported feature-length audiovisual productions is
Bonetti Comunicaciones S.A and Antena Latina S.A. In the Dominican Republic,
the average cost of producing feature-length films so far has been approximately
US$550,000.00.
3 http://dedominicanos.com/Arte/Peliculas_Dominicanas/index.html
4
http://www.listin.com.do/entretenimiento/2007/2/21/3942/Manuel-Corripio-empedernido-optimista-delcine-dominicano
Dominican Republic
191
We cannot fail to mention the experience of the telephone company ORANGE
in the Dominican Republic. They were already providing backing before the current regulations were passed. Following the introduction of tax breaks, Orange
has become increasingly involved by supporting direct investment in production, by developing promotions for its clients, by providing publicity and press
support, by sponsoring private functions, etc.
A fourth group, which is quite professional in its approach and operations, is the
Indomina Group of companies. It currently operates the Dominican Republic’s
first studios, in partnership with the Pinewood Group5, which consist of extensive grounds and fully-equipped buildings, including a water tank with a 60,000
cubic feet capacity.
The involvement of the private sector has reached the point where a private bank
already has a film and entertainment division, which will provide all the financial
services and products needed to service productions, to manage cash flows and
to manage more efficiently investment in the production process.
It should be noted that, until now, the Dominican financial system has not yet
become involved in this area. Further on, when we deal with the subject of the
Crédito Fiscal Transferible (the Endorsable Tax Credit), we will explain another
funding option that the new Dominican film legislation has created; as a result
we are starting to see the setting up of funds specialising in private sector investment in film-making, in conjunction with the incipient Dominican Republic
stock market.
2. Public sector funding
Law 108-10 created FONPROCINE (the Film Promotion Fund), administered by CIPAC (the Inter-sectorial Council for the Promotion of Film-making)
through DGCINE (the Directorate-General for Film), for the ongoing encouragement and promotion of the national film and audiovisual industry. It provides a system of financial support, guarantees and investments for the benefit
of the producers, distributors, promoters and exhibitors of Dominican films, as
well as for developing training policies in the area of film.
This fund (FONPROCINE) is mainly financed from resources allocated in the
Dominican national budget, as well as from two types of tax. Firstly, the national
taxes on tickets or entrance fees that customers pay to exhibitors and that are
5
http://www.pinewoodgroup.com/our-studios/dominican-republic/pinewo­o dindomina-studios
192
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
then collected by the relevant authorities. Secondly, 100% of the revenue generated by the Impuesto sobre la Transferencia de Bienes Industrializados y Servicios
(ITBIS - equivalent to VAT)6, which is due equally on the sale and rental of films
in establishments dedicated to this business and on the sale of products inside
cinemas, or revenue generated by any other tax that might replace ITBIS.
Any investments using FONPROCINE funds, arising from transactions, financial returns, the sale or liquidation of the above-mentioned investments and any
other resources that might be generated, capitalised or reserved by FONPROCINE, will also constitute part of the fund.
This fund may also be financed through donations and national and international contributions, through any penalties that are imposed in accordance with the
law, through the sale of editions, publications and other material produced by
the fund, as well as through any other income stream (whether that be public
funds or income generated by the Fund itself) that might arise.
2.1. Purpose of FONPROCINE
These funds must be used for:
a) Promoting, encouraging and developing educational plans and programmes for training people in the different aspects of film-making and
other related fields covered by the law.
b) Encouraging and stimulating the production and making of Dominican
films, as well as promoting and publicizing the national film industry and
related educational activities.
c) Conserving and preserving the Dominican Republic’s film and audiovisual heritage and any world-wide heritage of particular cultural value, including through procuring sufficient goods and materials to achieve this
purpose and through the act of conserving and preserving the heritage
by using specialised agencies and bodies.
d) Research in the field of film-making to contribute to national policy-making in this area and to help stimulate training in the different areas
of film-making.
e) Keeping a watch on film copyrights.
6
This tax has the same connotation and reach as VAT in other countries.
Dominican Republic
193
f) Organising the Sistema de Información y Registro Cinematográfico Dominicano (SIRECINE - the Dominican Film Information System and Film
Registry).
g) Promoting the Dominican Republic as a location for film production.
2.2. FONPROCINE projects
In order for film-making projects to access FONPROCINE funds, they must fit
into one of the following categories:
a) P
roject development for feature-length fiction, animation and documentary films;
b) Production of feature-length fiction, animation or documentary films;
c) Production of medium-length and short fiction, animation or documentary films;
d) Distribution of fiction, animation or documentary films;
e) Professional training financed through grants, internships and residencies, support for educational institutions and training programme
initiatives;
f) Programmes preserving and promoting national film and audiovisual
heritage;
g) Dominican films participating in international film festivals and markets;
h) Development of festivals and viewings of national and international
films.
According to the Ley de Cine (Film Law) a film is classified as Dominican when
it has a running time of at least seventy (70) minutes and it is made as a sole production or a co-production, which may include foreign capital, as long as it fulfils
the following minimum requirements:
−− The language spoken must be Spanish:
−− Dominican capital invested in the film must represent at least 20% of the
film’s budget;
−− At least one Dominican producer must be involved;
−− A minimum artistic involvement by Dominicans as follows:
194
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
• Either as the director of the film; or
• As an actor in a leading role; or
• As an actor in a supporting role and through at least two (2) of the
following positions: director of photography; production designer;
art director or set designer; screenwriter or scriptwriter; music composer; animator (in the case of animated films); editor; and sound
designer. The involvement of Dominican actors will not be required
if the genre of film does not require actors;
−− At least four (4) of the following technical positions must be filled by
Dominicans: sound engineer; camera operator; camera assistant; lighting technician; continuity person; sound mixer; make-up artist; wardrobe supervisor; dresser; and casting director.
We should mention that the Dominican legislation does not apply to audiovisual productions covering news stories, award ceremonies or shows, or to productions that constitute advertising, or to productions of an institutional nature,
with an educational purpose or of a pornographic nature.
The issue of accessing FONPROCINE funds is very much focused on establishing that a project has a sufficient ‘Dominican identity’, although the funds can be
accessed by legal entities or individuals resident in the country, or by foreign individuals who have resided in the country for over five years. In the case of legal
entities, the formation of a Dominican company would confer on it Dominican
nationality.
The legal entity or individual applying for FONPROCINE funding must be
registered on the Sistema de Información y Registro Cinematográfico Dominicano
(SIRECINE - Dominican Film Information System and Film Registry), the information service where the information and registers pertaining to the agents
and sectors involved in the Dominican film industry are kept.
Any candidates with existing FONPROCINE-funded projects still outstanding
when the competition opens or any candidates who have breached the terms of
previous fund allocations are disqualified from benefiting from further FONPROCINE resources.
It is very important to stress that the Council - CIPAC - can authorise FONPROCINE to allocate ‘repayable funds’ through running competitions in the same
categories that we have already mentioned above. The competition being run for
this purpose must stipulate clearly the funding terms, the conditions for repaying
FONPROCINE, the performance guarantee and the completion guarantee.
Dominican Republic
195
All funding granted through FONPROCINE must have proven, by means of the
stipulated documentation, that funding is already available to cover at least 30%
of the total project budget. There can be no question of funding 100% of the
audiovisual production.
2.3. Selection method used in allocating FONPROCINE funds
Decisions are taken by an honorary committee elected for this purpose, which
has stringent rules on conflicts of interest, such as members having some personal interest in projects on which they must take a decision, and deliberating on
projects that involve relatives, spouses, business partners, an economic tie, etc.,
is also forbidden.
The criteria to be considered when selecting projects and applications include
the following:
a) Artistic, cultural and technical value of the production or project
b) Technical and financial feasibility
c) The applicant’s training or experience
d) S pecific criteria set out in the competition rules that are in line with national film policy.
The beneficiary of FONPROCINE funding must sign a resource allocation
agreement and will be obliged to keep a detailed record of how the funds have
been used and of the project budget’s implementation. The beneficiary will have
three additional, essential obligations:
a) To add the national film logo to the audiovisual production’s end credits.
b) To handover a copy of the production to the Cinemateca Nacional (National Film Archive). This institution is responsible for providing storage areas where film material of national and international significance is
preserved, and it has the specific mission to safeguard and make available
national and world film heritage.
c) T
o give DGCINE permission to use the film for film promotion activities in the Dominican Republic. Using the film in this way must not interfere with the usual commercial exploitation of the film.
196
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
We should point out that the following types of film or audiovisual productions
cannot benefit from the incentives provided for in this law:
−− Films produced for television and soap operas.
−− Film productions funded entirely by public institutions.
−− Productions with content that is essentially advertising or political
propaganda.
−− Productions that contravene or do not respect the Dominican legal system and the regulations under this law.
−− Productions that constitute a crime, under a sentence which has the
force of res judicata.
In addition, the following types of audiovisual productions are also excluded
from the incentives:
−− Productions with linear content depicting real events, news items, sport
or shows.
−− Audiovisual productions that constitute advertising.
−− Audiovisual productions to raise the profile of an institution or its
services.
−− Productions that are primarily educational, for instruction or for training of any kind.
−− Productions that are mainly of a pornographic nature.
The FONPROCINE authorities have already set up two public competitions
to encourage the production of short, medium-length and feature-length films,
with the aim of developing new talent that might enrich the Dominican film industry. Over US$140,000 has been invested in the winners of these competitions to support their activity in the different categories (feature-length films,
short films etc.).
3. Tax breaks for film-making in the Dominican Republic
The new film regulations have created a tax credit (endorsable) equivalent to
twenty-five per cent of all expenditure incurred in the Dominican Republic in
the course of producing Dominican or foreign films and audiovisual productions in Dominican territory. This credit can be used on the beneficiary’s annual
Dominican Republic
197
income tax return7 or it can be endorsed in favour of any individual or legal entity
for the same purpose. Through this credit, investors will have 100% of the real
value of their investments recognized so that it can be offset against the income
tax they pay to the Dominican tax authority.
The fact that this tax credit can be transferred (endorsed) facilitates private investment and financing for productions filmed in the Dominican Republic. It is
thought that it will be possible to obtain between 75% and 80% of the value of
the tax credit through financing offered by the local Dominican banking system.
Similarly, financial intermediaries can assist in finding outlets for the tax credit
certificates, which can also generate cash flow for producers and those responsible for film projects.
To apply the tax credit, all expenses directly related to the pre-production, production and post-production of films and audiovisual productions must be calculated, including the cost of procuring goods and services, hiring goods of any
kind, and contracting technical, artistic and administrative personnel from the
Dominican Republic and abroad, as long as these expenses are duly backed up
by invoices, receipts and/or relevant documentation. The production budget
must have prior authorisation from DGCINE.
A minimum investment of US$500,000.00 is required in order to benefit from
this tax credit. In cases where expenses incurred in individual projects implemented by the same individual or legal entity do not reach the minimum expenditure threshold outlined above, it is possible under the law to aggregate various
audiovisual productions until the expenditure threshold is reached, as long as
these productions have been produced by the same individual or legal entity in
the course of the same tax year.
To benefit from the whole system of tax breaks in the Dominican Republic, it is
necessary to be someone who manages, encourages, promotes or develops films
and other audiovisual productions that fulfil the following requirements:
a) A Sole Filming Permit.
b) A public liability insurance policy covering damages to third parties.
c) D
ominican films must be registered on SIRECINE (the Dominican Film
Information System and Film Registry).
7 Dirección General de Impuestos Internos (Directorate-General for Internal Revenue), www.Dgii.gob.do
198
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
d) 2 0% of the amount budgeted for the film or other audiovisual production must be spent in the Dominican Republic or otherwise Dominican
capital invested in the production must represent at least 20% of the budget. It should be borne in mind that separate accounting records must
be kept for the production and that the companies involved must be up
to date with paying their tax liabilities in the Dominican Republic.
e) Th
e production must have a minimum number of Dominicans involved.
In the case of foreign productions, the law has stipulated a ratio, based
on the number of years that have passed since the new legal framework
came into force, to calculate the amount to be spent on contracting Dominican personnel. The ratio starts at 10% for the first three years that
the law has been in force, rising to 25% from the sixth year.
Recognizing how demanding the film industry is in terms of technology and new
talent, the law stipulates that, through a permit, DGCINE can lower the minimum requirement for Dominican personnel in case the Dominican Republic is
unable to meet the demand for staff qualified to carry out the required roles, and
in this way the tax breaks can still be applied for.
Investors contributing towards the production of audiovisual projects in the Dominican Republic should bear in mind that up to 25% of the amount invested
will be offset against tax due on profits, and that the investment must be made in
cash, not through a shareholding or by issuing a debt security.
As regards corporate governance, both the investor and the producer must be
legal entities and the producer’s corporate purpose must be defined as ‘Dominican productions’.
4. Conclusion
The new regulatory framework in the Dominican Republic promises to be a
source of many quality film productions, and better film productions, which will
attract many film-makers interested not only in shooting in Caribbean locations,
but also in taking advantage of the new incentive and funding mechanisms that
are available.
The Dominican Republic will benefit from wide-ranging technology transfer
and knowledge transfer (both in terms of quality and quantity), not to mention
the boost to creativity and the employment opportunities for skilled labour.
República
Dominicana
Oportunidades existentes en República Dominicana para
los productores audiovisuales
Por Jaime R. Angeles
R
epública Dominicana aprobó en los últimos tres años la legislación para
el incentivo de las actividades de creación, producción, distribución,
exhibición y formación cinematográfica y audiovisual e industrias técnicas
conexas, con dos leyes y un reglamento de aplicación que dinamiza la
aplicación de las normas legales vigentes1.
Por muchos años, el sector ligado al cine había estado solicitando establecer
reglas claras, incentivos e inclusive disponer de fondos para que ciertos proyectos audiovisuales puedan desarrollarse. A través del presente artículo, pretendemos esbozar esas oportunidades que ya goza el productor audiovisual en
República Dominicana.
En esteartículo veremos todo lo referente al Fondo de Promoción Cinematográfica (FONPROCINE), pero también indicaremos otras figuras importantes creadas por la ley como la Dirección General de Cine (DGCINE)2 y el
Consejo Intersectorial para la Promoción de la Actividad Cinematográfica,
quienes regulan y aprueban los mecanismos de acceso al Fondo, otorgan el
Permiso Único de Rodaje y sirven de canalizadores para todo el régimen de
estímulo a la actividad cinematográfica, incluyendo el tema del Crédito Fiscal
1 Ley 108-10 del 29 de julio del 2010 sobre Fomento de la Actividad Cinematográfica en República
Dominicana.; Ley 257-10 del 15 de noviembre del 2010 que modifica la ley 108-10; Reglamento de aplicación
No. 370-11 para la aplicación de las leyes sobre Fomento de la Actividad Cinematográfica en República
Dominicana.
2 Dirección General de Cine de República Dominicana, http://www.dgcine.gob.do/
199
200
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Transferible y la importación temporal de equipos y bienes que pueden ser
necesarios para el rodaje.
Este mencionado Consejo Intersectorial para la Promoción de la Actividad Cinematográfica en República Dominicana (CIPAC), funciona como un órgano
superior de la Dirección General de Cine (DGCINE). En su composición tiene varios ministerios (Cultura y Turismo), la Dirección General de Impuestos
Internos y tiene un grupo interesante de participaciones del sector privado,
tales como instituciones académicas cinematográficas, exhibidores, distribuidores y profesionales de Cine. Todos tienen una participación honorífica y no
podrán tener acceso a ninguno de los estímulos o apoyos de FONPROCINE,
mientras duren sus funciones. Está diseñado de forma que pueda ser ágil e
inclusive prevé que pueda tener asesores internacionales en materia de cine.
1. Financiación en el sector privado en República Dominicana
La financiación es siempre una situación apremiante e importante para cualquier tipo de proyectos, para el rodaje de audiovisuales es algo crucial.
El cine dominicano ha tenido gran auge en la última década, donde encontramos un número interesante de películas de largo y algunas de cortometraje3. Todas estas producciones han sido financiadas por el sector privado, casi
en su totalidad dominicano, sin intervención del sector financiero.
Algunos grupos económicos han servido de mecenas a la industria del cine,
muchas veces envueltos por el interés en el desarrollo del cine dominicano
que tienen las gerencias de dichos grupos.
Un ejemplo al respecto es el Grupo Corripio, el cual inclusive entró de manera fortuita en la industria, cuando el director de una de las primeras películas dominicanas, Angel Muñiz, le solicitó patrocinio con la inserción de
productos en escenas de la película. Con la película “Nueba Yol” ha repetido
varias veces que “el filme de Muñiz resultó un excelente negocio tanto en el
país como en Puerto Rico”, aunque “solo esperaba recuperar la inversión y
aprender”.4 El Grupo Corripio ha apoyado un número importante de obras
audiovisuales.
Un tercer grupo que también ha apoyado las producciones audiovisuales
de largometraje es Bonetti Comunicaciones S.A y Antena Latina S.A. En
3 http://dedominicanos.com/Arte/Peliculas_Dominicanas/index.html
4http://www.listin.com.do/entretenimiento/2007/2/21/3942/Manuel-Corripio-empedernido-optimista-del-cine-dominicano
República Dominicana
201
República Dominicana, la media del costo de producción de los largometrajes que se han efectuado, es de aproximadamente US$550,000.00.
No debemos dejar de mencionar la experiencia de la empresa telefónica ORGANGE en República Dominicana. Ya daban apoyo antes de la promulgación de las regulaciones actuales. Luego de los incentivos fiscales han incrementado su presencia con apoyo de la inversión directa en la producción, el
desarrollo de promociones para sus clientes, el apoyo en publicidad y prensa,
las funciones privadas, etc.
Un cuarto grupo, bastante profesional en la forma que realiza sus acercamientos y operaciones, las empresas Indomina Group, actualmente tienen en funcionamiento los primeros estudios en territorio dominicano, conjuntamente
con Pinewood Group5, los cuales tienen extensos terrenos y edificaciones equipadas, incluyendo un tanque de agua de 60,000 pies cúbicos de capacidad.
El dinamismo del sector privado ha llegado al punto que un banco privado
ya tiene una división de cine y entretenimiento, donde proveerá todos los
servicios y productos financieros necesarios para manejar producciones, administrar flujos en efectivo y hacer más eficiente la gestión de la inversión en
el proceso de producción.
Cabe resaltar que, hasta el momento, el sistema financiero dominicano no
se ha envuelto en este tema. Más adelante, cuando tratemos el tema sobre
Crédito Fiscal Transferible, explicaremos otra posibilidad de financiación que
generó la nueva legislación dominicana sobre cine, con la cual ya empezamos
a ver la formación de fondos especializados de inversiones del sector privado
para la cinematografía, conjuntamente con el incipiente mercado de valores
de República Dominicana.
2. Financiación proveniente del sector público
La ley 108-10 crea el Fondo de Promoción Cinematográfica (FONPROCINE), administrado por el Consejo Intersectorial para la Actividad Cinematográfica (CIPAC), a través de la Dirección General de Cine (DGCINE), para
el fomento y la promoción permanente de la industria cinematográfica y
audiovisual nacional, que permita brindar un sistema de apoyo financiero,
de garantías e inversiones, en beneficio de los productores, distribuidores,
5 http://w w w.pine wo o dg roup.com/our-studios/dominic an-republic/pine wo o d-indominastudios
202
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
comercializadores y exhibidores de películas nacionales, así como para el desarrollo de políticas formativas en el ámbito cinematográfico.
Este Fondo (FONPROCINE) se nutre principalmente de los recursos asignados en el presupuesto general del Estado Dominicano, así como de dos clases
de impuestos: por un lado el monto que por impuestos de carácter nacional
sobre la boletería o los derechos de ingreso a las salas de exhibición paguen
los clientes a los exhibidores y que sea recaudado por las entidades correspondientes y por otro el 100% de los ingresos que genere el Impuesto sobre la
Transferencia de Bienes Industrializados y Servicios (ITBIS)6, respecto, tanto
a las ventas y alquiler de películas en los establecimientos que se dedican a
este negocio, como a las ventas de productos al interior de las salas de cine o
de cualquier otro impuesto que lo sustituya al ITBIS.
Las inversiones que se hagan con los recursos de FONPROCINE, derivados
de las operaciones, rendimientos financieros, la venta o liquidación de dichas
inversiones y demás recursos que se generen, capitalicen o reserven por el
FONPROCINE, también estarán dentro del fondo creado.
Este fondo también podrá nutrirse por igual de donaciones, y aportes nacionales o internacionales, de las sanciones que se impongan, de conformidad
con la ley, la venta de las ediciones, publicaciones y otros materiales producidos por el fondo, así como de otros ingresos que pudieren existir, tanto del
Estado, como de los que hayan sido generados por sí mismo.
1.1. Destino del FONPROCINE
Estos recursos deberán ser utilizados para:
a) Promover, fomentar y desarrollar planes y programas educativos de
formación en las áreas cinematográficas y demás aspectos relacionados con la ley;
b) Fomentar y estimular la producción y realización de obras cinematográficas dominicanas, así como la promoción y divulgación de la
cinematografía nacional y las actividades educativas relacionadas;
c) Conservar y preservar la memoria cinematográfica y audiovisual dominicana, y de aquella universal de particular valor cultural, incluida
la adquisición de bienes e insumos necesarios para una adecuada
6 Este impuesto tiene la misma connotación y alcance que el IVA en otras naciones
República Dominicana
203
dotación, acción de conservación y preservación a través de las instancias u órganos especializados;
d) Investigar en el campo de la actividad cinematográfica, de forma que
pueda contribuir a la fijación de las políticas nacionales en la materia,
y estímulos a la formación en diferentes áreas de la cinematografía;
e) Realizar cierta vigilancia del derecho de autor de las obras
cinematográficas;
f) O
rganizar el Sistema de Información y Registro Cinematográfico
Dominicano (SIRECINE);
g) Promocionar la República Dominicana como destino para la producción de películas.
1.2. Proyectos en FONPROCINE
Para que los proyectos cinematográficos puedan tener vocación de acceso a
fondos de FONPROCINE deben estar en las siguientes categorías:
a) Desarrollo de proyectos de obras cinematográficas de largometraje
de ficción, animación y documentales;
b) Producción de obras cinematográficas de largometraje de ficción,
animación o documentales;
c) Producción de obras cinematográficas de mediometraje y cortometraje de ficción, animación o documentales;
d) Distribución de obras cinematográficas de ficción, animación o
documentales;
e) Formación profesional, mediante financiación de becas, pasantías,
residencias, apoyos a instituciones educativas e iniciativas de programas de formación;
f) P
rogramas de conservación y promoción del patrimonio fílmico y
audiovisual nacional;
g) Participación en obras cinematográficas dominicanas en festivales y
mercados cinematográficos internacionales;
h) Desarrollo de festivales y muestras de obras cinematográficas nacionales e internacionales.
204
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
Según la Ley de Cine una obra cinematográfica es considerada dominicana
cuando tiene una duración mínima de setenta (70) minutos y se realiza, ya sea
como una producción única, o una coproducción, incluso con participación
extranjera, y que incorpora como mínimo los siguientes requisitos:
−− Que el idioma hablado sea el español;
−− Que el capital dominicano invertido no sea inferior a1 veinte por
ciento (20%) de su presupuesto;
−− Que participe al menos un productor dominicano;
−− Que cuente con una participación artística mínima de dominicanos,
así:
• El director de la obra cinematográfica, o
• Un (1) actor principal o
• Un (1) actor secundario y al menos dos (2) de las siguientes
personas: director de fotografía; diseñador de producción;
director artístico o escenográfico; autor o autores del guión o
libreto cinematográfico; autor o autores de la música; dibujante,
si se trata de una película animada; editor y diseñador de sonido.
No se requerirá la participación de actores si el tipo de género
de la obra cinematográfica no lo requiere;
−− Que cuente con una participación técnica mínima de dominicanos,
de al menos cuatro (4) de las siguientes posiciones: sonidista, camarógrafo, asistente de cámara, luminotécnico, continuista, mezclador,
maquillador, vestuarista; ambientador y seleccionador de elenco;
Debemos mencionar que para que sea aplicable la legislación dominicana,
no se pueden tomar en cuenta las obras audiovisuales que se traten sobre
noticias, premiaciones o espectáculos, las que se refieran a publicidad, las
de carácter institucional, las que tengan un objeto pedagógico y las de corte
pornográfico.
El tema de acceso a los fondos de FONPROCINE está muy enfocado a la
identificación dominicana en el proyecto, aunque para tener acceso a los mismos pueden ser personas jurídicas o físicas residentes en el país o personas
físicas extranjeras con más de cinco años de residencia en el país. Para las
República Dominicana
205
personas jurídicas, la formación de una sociedad dominicana, ya le daría esa
facultad de nacionalidad del solicitante.
La persona jurídica o natural que solicite los fondos de FONPROCINE debe
estar inscrita en el servicio de información donde se mantienen los registros
e informaciones sobre los agentes o sectores participantes de la actividad cinematográfica en República Dominicana, denominado, Sistema de Información y Registro Cinematográfico Dominicano (SIRECINE).
Están inhabilitados para ser beneficiarios de los recursos de FONPROCINE,
los postulantes que mantengan pendiente de ejecución proyectos financiados
por el FONPROCINE a la fecha de la apertura del concurso o aquellos que
hayan incurrido en incumplimientos de acuerdos previos de asignación de
fondos del FONPROCINE.
Es sumamente importante resaltar que la Comisión - CIPAC – puede autorizar que FONPROCINE asigne “fondos reembolsables” a través de concursos
en las mismas categorías que ya habíamos mencionado más arriba. El concurso que se prepara al efecto, deberá especificar claramente los términos de la
financiación, las condiciones de reembolsos al FONPROCINE y las garantías
de ejecución y cumplimiento.
Todos los fondos otorgados a través de FONPROCINE deberán haber establecido, con la documentación requerida, una disponibilidad de financiación de por lo menos el 30% del presupuesto total de la obra o el proyecto.
De ninguna manera se puede pretender que se refiera al 100% de la obra
audiovisual.
1.3. Forma de selección de la asignación de fondos de FONPROCINE.
Las decisiones se toman a través de un comité honorífico que se elige al efecto, el cual tiene incompatibilidades bastante altas, como sería la de participar
de alguna forma en los proyectos sobre los que deba decidir, prohibiendo de
conocer sobre familiares y cónyuges, socios, vinculación económica, etc.
Entre los criterios que se deben tener en cuenta para la selección de los proyectos y postulaciones, tenemos:
a) Valor artístico, cultural y técnico de la obra o proyecto;
b) Viabilidad técnica y financiera;
c) Formación o experiencia del postulante;
206
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
d) Criterios particulares definidos en las bases del concurso que respondan a la política cinematográfica nacional.
El beneficiario de los recursos de FONPROCINE suscribirá un acuerdo de
asignación de recursos y tendrá la obligación de mantener un informe detallado del uso de los fondos y la ejecución presupuestal del proyecto beneficiado.
Tendrá tres obligaciones adicionales esenciales:
a) Colocar el sello nacional de cinematografía, en los créditos finales de
la obra audiovisual.
b) Entregar una copia de la obra beneficiada a la Cinemateca Nacional.
Esta institución está encargada de tener espacios de depósito donde
conserva material fílmico de importancia nacional y extranjera, con
una misión específica de salvaguardar y difundir el patrimonio fílmico nacional y de la humanidad.
c) Autorizar a DGCINE para el uso de la obra cinematográfica para
actividades de promoción cinematográfica en RD. Dicho uso no
puede lesionar la explotación normal de la obra.
Debemos señalar que no pueden beneficiarse de las medidas de fomento previstas en esta ley las siguientes obras cinematográficas o audiovisuales:
−− Las películas producidas para la televisión y las telenovelas.
−− Las obras cinematográficas financiadas íntegramente por instituciones públicas.
−− Las que tengan un contenido esencialmente publicitario y las de
propaganda política.
−− Las que vulneren o no respeten el ordenamiento jurídico dominicano y los reglamentos de la presente ley.
−− Las que fuesen constitutivas de delito, conforme la sentencia con
autoridad de la cosa irrevocablemente juzgada.
Por otra parte, también se excluyen de incentivos las siguientes obras
audiovisuales:
República Dominicana
207
−− Obras cuyo contenido sea la representación lineal de eventos reales
o hechos noticiosos, deportivos o espectáculos.
−− Obras audiovisuales publicitarias.
−− Obras audiovisuales para destacar la imagen o los servicios de una
institución.
−− Obras con carácter fundamentalmente pedagógico, de instrucción o
entrenamiento de cualquier naturaleza.
−− Obras de contenido principalmente pornográfico.
Las autoridades de FONPROCINE ya han desarrollado dos concursos públicos donde se busca fomentar la producción de Corto, Medio y Largometrajes,
con el fin de desarrollar nuevos talentos que contribuyan al enriquecimiento de la industria cinematográfica dominicana. En dichos concursos se han
invertido más de US$140,000 en los ganadores para el apoyo en diferentes
categorías (largometrajes, cortometrajes, etc.).
2. Estímulos Fiscales para la actividad cinematográfica en República
Dominicana
Las nuevas regulaciones sobre cine han creado una figura de crédito fiscal
(transferible) equivalente a un veinticinco por ciento (25%) de todos 1os gastos
realizados en República Dominicana en la producción de obras cinematográficas y audiovisuales dominicanas o extranjeras en el territorio dominicano.
Dicho crédito podrá ser usado en su declaración jurada anual del Impuesto
Sobre la Renta7 o podrá ser transferido en favor de cualquier persona natural
o jurídica para 1os mismos fines. A través de este crédito, el inversionista tendrá un reconocimiento del 100% del valor real invertido para deducirlo del
pago de su Impuesto sobre la Renta al fisco dominicano.
La transferibilidad de esta figura de crédito fiscal, agilizará las inversiones privadas y la financiación en las producciones filmadas en la República Dominicana. Ya se ha pensado que entre un 75 y un 80% del monto del crédito fiscal,
podrá ser obtenido a través de financiación de la banca local dominicana. Del
mismo modo, los intermediarios financieros pueden ayudar a buscar salida a
7 Dirección General de Impuestos Internos, www.Dgii.gob.do
208
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
los certificados, lo que también puede generar flujo de caja a los productores
y responsables del proyecto cinematográfico.
Para la aplicación del crédito fiscal, serán computados todos 1os gastos directamente relacionados con la preproducción, producción y posproducción de
obras cinematográficas y audiovisuales, incluyendo la adquisición y contratación de bienes y servicios, el arrendamiento de bienes de cualquier naturaleza
y la contratación de personal técnico, artístico y administrativo nacional o
extranjero, siempre y cuando los mismos se encuentren debidamente respaldados por facturas, comprobantes y/o documentaciones pertinentes. El
presupuesto de la obra deberá ser autorizado previamente por la DGCINE.
El monto de la inversión requerida para beneficiarse de este crédito fiscal es
de US$500,000.00. En los casos en que los gastos de proyectos individuales
realizados por una misma persona física o jurídica no alcancen el monto mínimo establecido precedentemente, la ley da la posibilidad que se acumulen
varias obras audiovisuales hasta completar dicho monto en los gastos ejecutados, siempre y cuando dichas obras hayan sido realizadas por la misma persona física o jurídica en el transcurso de un mismo período fiscal.
Para acceder a todo el sistema del régimen de incentivos fiscales en República
Dominicana, debe ser alguien que administre, fomente, promueva o desarrolle películas cinematográficas y otras obras audiovisuales que cumplan con lo
siguiente:
a) Permiso Único de Rodaje.
b) Póliza de seguro de responsabilidad civil que responda en caso de
daños y perjuicios ocasionados a terceros.
c) Para las películas dominicanas se debe obtener el registro en el Sistema de Información y el Registro Cinematográfico Dominicano
(SIRECINE)
d) Que el veinte por ciento (20%) del monto presupuestado para la
película cinematográfica u otra obra audiovisual a ser desarrollada,
sea gastado en República Dominicana o que el capital dominicano
invertido no sea inferior al veinte por ciento (20%) de su presupuesto. Se debe tener en cuenta que la producción debe tener registros
contables separados y que las empresas involucradas estén al día en
el pago de obligaciones fiscales en República Dominicana.
República Dominicana
209
e) Que cuente con una participación mínima de dominicanos. En los
casos de producciones extranjeras, la ley ha establecido una proporción, en función de los años de la entrada en vigencia del nuevo régimen legal, para determinar la cantidad correspondiente a gastos en
contratación de personal dominicano. La proporción empieza con
un 10% para los primeros tres años de vigencia de la ley, subiendo
hasta un 25% a partir del sexto año.
A sabiendas de lo demandante en tecnología y nuevos talentos que requiere
la industria del cine, se estipuló que a través de un permiso, la DGCINE
pueda reducir el requerimiento mínimo de personal dominicano establecido
anteriormente, en caso de que República Dominicana no pueda suplir la
demanda de personal con la capacitación requerida para las funciones a ser
realizadas, y así de todas formas optar por los beneficios fiscales.
Los inversionistas que aporten para la realización de proyectos audiovisuales
en República Dominicana deben tener en cuenta que el monto invertido será
deducido hasta un 25% del monto a pagar por utilidades y que la inversión
realizada debe ser hecha en efectivo, no como participación accionaria o con
la emisión de un título de deuda.
En cuanto a las regulaciones corporativas, deben ser tanto el inversionista
como el productor, personas jurídicas y el objeto de la productora debe estar
definido a “obras dominicanas”.
3.Conclusión
La nueva reglamentación en República Dominicana promete ser una fuente
de muchas y mejores producciones cinematográficas de calidad que servirá
de atracción a muchos interesados, no solamente en filmar en localidades
caribeñas, sino también en utilizar los nuevos mecanismos de incentivos y
financiación que se ofrecen.
República Dominicana gana una variedad en cantidad y calidad de transferencia de tecnología y conocimientos, sin contar el estímulo a la creatividad y
colocación de mano de obra especializada.
Uruguay
Current Funds for the Financing and Promotion of
Cinematographic and Audiovisual Activities
By Manuel Gonzalo Suarez Charlone
T
he following four major systems for financing the film and audiovisual
industry are in effect in Uruguay:
1. Film Development Fund
2. Montevideo Socio-Audiovisual Program
3.National Audiovisual Production Incentive and Development Fund
– FOC
4. Cultural Incentive Funds
Although each has its own specific regulations, all share the common purpose
of encouraging and supporting domestic film and audiovisual production, with
none of them structured to cover all the costs of bringing a work to completion.
These domestic funds are supplemented by the Ibero-American Assistance
Fund - IBERMEDIA; DOCTv Latin America, an incentive program for the production and broadcasting of Latin American documentaries; and the Brazil –
Uruguay Protocol.
1. Film Development Fund
1.1. Origin
The Film Development Fund was established through Article 7 of Law N° 18,284
on May 16, 2008, and regulated by Decree N° 473/008 on October 6, 2008.
211
212
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
Assigning top priority to supporting the development and production of film
and audiovisual projects, this Fund falls under the aegis of the Uruguay Cinema
and Audiovisual Institute (ICAU), a decentralized entity under the Ministry of
Education and Culture. The objectives of the Uruguay Cinema and Audiovisual
Institute include drawing up policies linked to the management of the Film Development Fund.
1.2. Financial Resources of the Fund
The Fund’s financial resources consist of the following:
a) An annual budget of $25,000,000 (twenty five million Uruguayan pesos), as General Income
b) Donations and bequests of which it is the recipient
c) An annual budget of US$ 200,000 (two hundred thousand US dollars)
contributed by the Banco de la República Oriental del Uruguay.
d) Resources derived from the implementation of Articles 235 and stipulated in Law N° 17,930 passed on December 19, 2005.
1.3. Allocation of Resources
In order to allocate the amounts assigned to the Cinematographic Development
Fund, the Director of the Uruguay Cinema and Audiovisual Institute draws up
and proposes an Annual Action Plan in agreement with the Culture Director,
after receiving a report issued by the Permanent Executive Commission addressed to the Ministry of Education and Culture. This Plan is then assessed in
a non-binding manner by the Honorary Advisory Council. Three types of calls
for funding are issued to the candidates:
a) Competitive;
b) Non-competitive;
c) Institutional actions;.
Candidates must present national projects and / or films and international
co-productions issued with a Nationality Certificate by the Uruguay Cinema
and Audiovisual Institute, with the candidates listed on the Cinematographic
Registry of this entity.
For the competitive mode, announcements are issued for competitive selection
processes for projects during the year, for allocating funds; the first takes place
Uruguay
213
during the initial months of each year and includes production lines, while the
second occurs mid-year and includes development lines. The Festival, Showcase
and Training lines are included in both announcements.
In 2011, a competitive selection process was conducted for the first time for
projects co-produced with Brazil, under the aegis of the Co-Production Protocol signed with this country on October 5, 2010. This agreement provides
support for two projects per year, one with a majority stake held by each country. In 2013, one of the projects received the equivalent of U$100,000 in Uruguayan pesos awarded by the Uruguay Cinema and Audiovisual Institute, to the
Uruguayan producer holding a minority co-production stake, with additional
support consisting of an amount in Brazilian Reais equivalent to US$50,000 as
support from ANCINE. The other will receive support in Brazilian Reais equivalent to US$150,000 from ANCINE, awarded to the Brazilian producer holding
a minority co-production stake.
For the non-competitive modes, the projects are analyzed by the Permanent Executive Commission (CEP) or the Release and Promotion Selection Committee, which serves as an Evaluation Committee that awards support in compliance
with the parameters established on the bases and objectives laid down by the Act
and the Annual Action Plan of the Uruguay Cinema and Audiovisual Institute.
Finally, for the third type of institutional actions, the Institute grants and implements support mechanisms considered strategic for this sector.
1.4. Selection of projects receiving assistance from the Fund
Once the projects presented in the Production and Development Competitive
lines have been accepted, they are evaluated by an independent Jury specially
appointed by ICAU, with three to five members, depending on the support lines.
The projects presented for the Training, Festival and Showcase competitive lines
are evaluated by an Evaluation Committee with five members, of whom three sit
on the Permanent Executive Commission and with possibly two other members
of the Honorary Advisory Council, depending on the line under consideration.
The projects are assessed in compliance with the following criteria:
a) Quality
b) Social, artistic and cultural impact
c) Technical and financial feasibility
d) Financing structure
214
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
The projects presented in the International Positioning non-competitive lines are
assessed on a monthly basis by the Permanent Executive Commission (CEP).
Those presented under the framework of the BROU - ICAU Agreement are examined by an Evaluation Committee of three members appointed by ICAU and
endorsed by BROU with one-year terms of office, providing analyses and advisory services on awarding the assistance.
1.5. Manner in which Assistance is Available
Projects and works that are selected in the various lines receive assistance after
signature of an agreement, valid for no more than a year after the publication of
the decisions, establishing a set of rights, obligations, declarations and sanctions
for each of its signatories.
1.6. Repayment Obligations
Depending on the type of assistance, the candidate will have repayment
obligations.
1. Montevideo Socio-Audiovisual Program
1.1. Origin
The Montevideo Socio-Audiovisual Program is operated by the Montevideo
City Hall, administered by the Montevideo Leasing Bureau. Established by Decree N° 30,820 on July 1, 2004, in order to “…contribute to the development of
the national audiovisual sector”, it provides funding for local audiovisual productions throughout the production, distribution and marketing stages, regardless of their segment (cinema or television) and format duration.
1.2. Amounts Available to the Fund
Financing is derived from the amounts received through the tax on public performances imposed on cinematographic exhibition activities, fees charged for
the use of public spaces for shooting advertisements, contributions received
from other public or private organizations as donations, and the income generated by audiovisual productions that are the beneficiaries of this Program.
1.3. Allocation of Funds
Two announcements are made during the year. The first announcement occurs
around April, and the second around the month of September, with the first for
Uruguay
215
assistance lines for full-length features (fiction and documentary), and the second for release and exhibition.
The projects must be presented by Uruguayan producers, with directors who
may be Uruguayan or foreign, as long as they reside in Uruguay for at least five
years.
Furthermore, this Fund awards assistance for Showcases whose programs must
include the screening of at least five full-length features or ten short features and
Film Festivals, with priority for events hosted in Montevideo.
1.4. Selection of Projects receiving Assistance from the Program
The projects presented are analyzed by an Honorary Technical Feasibility Commission consisting of the Montevideo City Hall, the Uruguay Cinema and Video
Producers and Directors Association, the Uruguay Cinematographic Center, the
Uruguay Cinemateca film library and the Uruguay Cinema and Audiovisual Institute, with advisory services provided by an outsourced rating agent.
Particular attention is paid to projects that have received special prizes or institutions that endorse the quality of the proposal through their plurality, impeccable
reputation and professional rigor. Preference is also given to projects with distribution agreements or that ensure better possibilities of access for the public.
1.5. Amount of Assistance
The beneficiaries must assign the granted amount to the payment of fees owed
to Uruguayan performers and technicians residing locally, distribution and / or
marketing charges, or payment of services or materials provided by Uruguayan
enterprises.
The maximum amount of the assistance varies depending on the composition of
the cast and crew involved, but may not exceed 20% of the total value of the production, when this involves only Uruguayan performers and technicians. The
support falls to 15% if foreign performers and technicians are included in a cast
and crew, the majority of which are Uruguayan nationals.
In addition, the total financial support may not exceed one fifth of the box office
revenues whose availability is planned during the implementation of the respective budget.
216
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
1.6. Formal Agreement with Montevideo City Hall
Candidates whose projects are selected by the Honorary Technical Feasibility
Commission must sign an agreement with the Montevideo City Hall, stipulating
the conditions for this financial assistance.
1.7. Repayment Obligations
All funds are subject to repayment obligations, under the conditions set forth by
the Montevideo City Hall.
2. National Audiovisual Production Incentive and Development
Fund – FONA
2.1. Origin
This fund originated through an initiative of the Montevideo City Hall aimed
at promoting audiovisual production activities in Uruguay. It was originally established on June 6, 1995, through a joint agreement among the City Hall, the
Ministry of Education and Culture (MEC) and private Uruguayan television
channels. This Fund now includes the Montevideo City Hall, public and private
cable television channels, and the Uruguay Cinema and Video Producers and
Directors Association.
2.2. Resources Available to the Fund
The fund is financed by annual contributions from private television channels in
Montevideo, Montevideo City Hall and private and public institutions that wish
to participate in its activities.
2.3. Allocation of Funds
Projects are selected through the Administration Commission, which includes
six representatives from private channels, one from the Ministry of Education
and Culture, one from the Montevideo City Hall and one from the Uruguay
Film and Video Producers and Directors Association (ASOPROD). This Commission administers the Fund and is authorized to appoint expert advisors as
deemed necessary in order to pursue its mandate. The funds must be allocated
to financing, the distribution and sale of the projects selected by the Administration Commission.
An annual announcement is issued in June, which this year granted three prizes
in the Fiction Category and three prizes in the Documentary Category.
Uruguay
217
Proposals may be submitted for Fiction projects with a screening time of at least
70 minutes and documentary projects with a screening time of at least 45 minutes.
2.4. Amount of Assistance
In 2013, two prizes were established in the Fiction Category of Pesos$ 2,400,000
each, while in the Documentary Category, two prizes of Pesos$ 1,200,000 each
were awarded.
2.5. Formal Agreement for Financial Support
Financial assistance is provided following the signature of a financial agreement
by the Administration Commission and the beneficiary, which establishes the
conditions for the financial assistance, the deadlines, the liability clauses and the
assignment of rights to the channels participating in the agreement.
3. Cultural Incentive Funds
3.1. Origin
The Cultural Incentive Funds were established by Articles 235 to 250 of Law N°
17,930 on December 19, 2005, regulated by the Executive Branch in October
2007 (Decree N° 364/2007), in order to underwrite projects in the fields of the
arts, cultural heritage and traditions throughout Uruguay. Their purpose is to
foster interaction, commitment and cooperation between the artistic and cultural sectors (performers, institutions and cultural administrators) and the tax-paying private sector wishing to contribute with funding. For this purpose, the State
grants tax incentives to anyone who makes donations to cultural projects. This
mechanism allows the private sector to provide financial support for the cultural
sector in exchange for tax breaks. These benefits are returned through the issue
of tax credit certificates.
The announcement is issued in several sectors (audiovisual, music, theater, visual arts, dance, literature, museums, handcrafts, etc.) once a year in February.
The selection criteria focuses on projects that promote sustainability and development of artistic and cultural output in Uruguay, and that are consistent with
the policy to generate international visibility while enhancing social inclusion.
3.2. Amounts Available to the Fund
This Fund is underwritten by amounts contributed by companies paying Income
Tax on Economic Activities and Capital Gains Tax. They may make donations to
218
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
three different funds: the Common Fund, the Sector Funds and Specific Projects
that have been approved by the Artistic and Cultural Projects Development and
Evaluation Council (CONAEF).
Donations made by companies paying Income Tax on Economic Activities and
the Capital Gains Tax allocated to projects classified as fostering artistic and cultural development, are allowed to allocate 75% of the total amounts declared as
paid for such taxes. The remaining 25% may be declared as corporate expenditures for all tax purposes.
The Artistic and Cultural Projects Development and the Evaluation Council
may transfer to the Common Fund up to 15% of the funds donated to Specific
Projects.
3.3. Allocation of Funds
In the Audiovisual Category, the selection process is conducted by the Permanent Executive Commission of the Uruguay Cinema and Audiovisual Institute
(ICAU).
4. Other Types of Support
In addition to the types of economic assistance mentioned above, there is also
support for audiovisual activities from the Uruguayan National Television, for
project production, as well as the Maldonado City Hall, through organizing festivals and other events.
4.1. Television Productions
From 2012 onwards, there has been increasing support for television productions, beginning with two projects in 2011, increasing to six in 2012 and eight in
2013, consisting of fiction, documentary films made for television, as well as fiction and documentary series, also made for television. They were underwritten
at the initiative of ICAU, with the cooperation and participation of TV Ciudad,
Televisión Nacional Uruguay (TNU), the Banco de la República Oriental de
Uruguay and the Ministry of Industry, Energy and Mines (MIEM).
5. New Proposals
On October 29, 2013, the Executive Branch presented a Draft Bill to Parliament
on Audiovisual Communication Services, introducing major alterations to the
regulations and promotion of audiovisual media, with particular repercussions
Uruguay
219
on television productions. This Draft Bill defines the concepts of audiovisual
and cinematographic works, works for television, fiction for television, independent productions, co-productions and domestic productions. It assigns new
functions to the current Uruguayan Cinema and Audiovisual Institute and redistributes some of its functions among other State entities.
Its 93 Articles regulate the activities of the communications media and the related functions of the State, highlighting audiovisual productions as especially
relevant, and underscoring the duty of the State to foster the development of the
capacities of Uruguayan companies producing audiovisual content, enhancing
the cultural identity of the nation while boosting local output and stepping up
foreign sales.
Exhibition quotas are introduced for domestic audiovisual products on national television, together with an Audiovisual Communications Sector Promotion Fund, in order to foster and promote the development of the audiovisual
industry.
Additionally, the functions of the Ministry of Industry, Energy and Mines are
strengthened in terms of the activities of the communications media and the
production and sale of audiovisual productions, maintaining the activities performed so far by other entities, such as the Ministry of Education and Culture.
6. Official Entity for The Audiovisual Sector
Uruguay Cinema and Audiovisual Institute
http://icau.mec.gub.uy/
Institute Representative: Ms. Adriana Gonzalez (Director)
Uruguay
Fondos existentes destinados a colaborar con la
financiación y promoción de la actividad cinematográfica y
audiovisual
Por Manuel Gonzalo Suarez Charlone
E
n la República Oriental del Uruguay se mantienen vigentes los cuatro
grandes sistemas internos destinados a brindar apoyo financiero a la
actividad cinematográfica y audiovisual. Ellos son:
1. Fondo de Fomento Cinematográfico.
2. Montevideo Socio Audiovisual.
3. Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional - FONA
4. Fondos de Incentivo Cultural
Cada uno de ellos contiene una regulación específica, no obstante, todos
coinciden en su finalidad de brindar impulso y apoyo a la producción cinematográfica y audiovisual nacional, aunque ninguno de ellos está constituido
para cubrir el cien por ciento de los costos de realización de una obra.
Estos fondos de carácter nacional se complementan con el Fondo Iberoamericano de Ayuda -IBERMEDIA-, DOCTV Latinoamérica, un Programa de
fomento a la producción y teledifusión del documental latinoamericano y el
Protocolo Brasil – Uruguay.
221
222
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
1. Fondo de Fomento Cinematográfico.
1.1.Origen.
El Fondo de Fomento Cinematográfico fue creado por el artículo 7 de la ley
18.284 de fecha 16 de mayo de 2008 y reglamentado por el decreto 473/008
de fecha 6 de octubre de 2008. Prioriza el apoyo al desarrollo y a la producción de proyectos cinematográficos y audiovisuales. Dicho fondo se encuentra
en la órbita del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU), órgano
desconcentrado del Ministerio de Educación y Cultura. Dentro de los objetivos del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay se encuentra el diseño de
las políticas vinculadas a la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico.
1.2. Recursos con los que cuenta el fondo.
Se compone con los siguientes recursos:
a) una partida anual de $25.000.000 (pesos uruguayos veinticinco millones) de cargo a Rentas Generales.
b) Donaciones y legados que lo tengan por destinatario.
c) Una partida anual de U$S 200.000 (Dólares Estadounidenses doscientos mil) aportados por el Banco de la República Oriental del
Uruguay.
d) Los recursos derivados de la aplicación de los artículos 235 y siguientes de la ley 17.930 de fecha 19 de diciembre de 2005.
1.3. Asignación de los recursos.
A los efectos de ejecutar la asignación de los recursos con los cuales cuenta
el Fondo de Fomento Cinematográfico, el Director del Instituto de Cine y
Audiovisual del Uruguay planifica y propone en acuerdo con el Director de
Cultura y previo informe de la Comisión Ejecutiva Permanente, un Plan de
Acción Anual al Ministerio de Educación y Cultura. Dicho plan, además,
es evaluado en forma no vinculante por el Consejo Asesor Honorario. Las
convocatorias a los postulantes se hacen mediante tres modalidades:
a) concursables;
b) no concursables;
c) acciones institucionales.
Uruguay
223
Deberán ser proyectos y/o películas nacionales y/o en coproducción internacional, que cuenten con el Certificado de Nacionalidad expedido por el
Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay y estar los postulantes inscriptos
en el Registro Cinematográfico del mencionado organismo.
En la modalidad concursable se realizan dos convocatorias a concurso de proyectos en el año para la asignación de los recursos; la primera en los primeros
meses de cada año e incluye las líneas de producción y la segunda a mediados
de año incluyendo las líneas de desarrollo. Las líneas Festivales y Muestras, y
Formación se incluyen en ambas convocatorias.
En el año 2011 se llamó por primera vez a concurso de proyectos en coproducción con Brasil, en mérito a lo establecido en el Protocolo de Coproducción
firmado con ese país el 15 de octubre de 2010. Este acuerdo brinda apoyo a
dos proyectos por año, uno mayoritario de cada país. En el año 2013 los proyectos recibirán: uno, el equivalente en pesos de U$S 100.000 que concederá
el Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay a la productora uruguaya que
participe en la calidad de coproductora minoritaria, y un apoyo adicional
del equivalente en reales de U$S 50.000 que entregará ANCINE. El otro,
recibirá un apoyo del equivalente en reales de U$S 150.000 que concederá
ANCINE a la productora brasileña que participe en la calidad de coproductora minoritaria.
En las modalidades no concursables los proyectos son analizados por la Comisión Ejecutiva Permanente (CEP), o el comité de selección de Lanzamiento
y Promoción, que actúa en forma de Comité Evaluador adjudicando los apoyos de acuerdo a los parámetros fijados en las bases y a los objetivos fijados
por la ley y el Plan Anual de Acción del Instituto de Cine y Audiovisual del
Uruguay.
Finalmente, en la tercera modalidad “Acciones Institucionales”, el Instituto
otorga y ejecuta ayudas o intervenciones específicas en acciones que resulten
estratégicas en áreas de interés relevante para el sector.
1.4. Selección de los proyectos que recibirán la ayuda del Fondo.
Los proyectos presentados a las líneas Concursables de Producción y Desarrollo, una vez admitidos, son evaluados por un Jurado externo especialmente
designado por el ICAU e integrado por tres (3) o cinco (5) miembros, de
acuerdo a las líneas de apoyo. Los proyectos presentados a las líneas Concursables de Formación y Festivales y Muestras son evaluados por un Comité Evaluador compuesto por cinco (5) miembros, de los cuales tres (3) son
224
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
los integrantes de la Comisión Ejecutiva Permanente y, eventualmente, dos
(2) otros miembros del Consejo Asesor Honorario, de acuerdo a la línea en
consideración.
Los proyectos son evaluados de acuerdo a los siguientes criterios:
a) Calidad;
b) Impacto social, artístico y cultural;
c) Viabilidad técnica y financiera;
d) Estructura de financiamiento.
Los proyectos presentados a las líneas No Concursables de Posicionamiento
Internacional son evaluados mes a mes por la Comisión Ejecutiva Permanente (CEP).
Aquellos presentados en el marco del Convenio BROU - ICAU son evaluados por un Comité de Evaluación de tres (3) miembros, designados por el
ICAU y avalados por el BROU, para actuar anualmente en el análisis y el
asesoramiento para el otorgamiento de los apoyos.
1.5. Modalidad en la cual se instrumenta la ayuda.
Los proyectos u obras que resulten seleccionados en las diferentes líneas obtienen el apoyo mediante la suscripción de un convenio, en un plazo no mayor a un año a partir de la publicación de los fallos, dicho convenio establece
el conjunto de derechos, obligaciones, declaraciones y sanciones de cada una
de las partes que lo suscriben.
1.6. Obligación de reembolso.
Dependiendo de las líneas de apoyo el postulante tendrá la obligación de
reembolso.
2. Montevideo Socio Audiovisual.
2.1. Origen.
Montevideo Socio Audiovisual es un programa de la Intendencia de Montevideo, gestionado por la Oficina de Locaciones Montevideanas. Fue creado
por el Decreto N° 30.820 de fecha 1 de julio del año 2004, con el propósito
de “…contribuir al desarrollo del sector audiovisual nacional”. Suministra recursos
financieros a producciones audiovisuales nacionales, cualquiera sea su destino (cine o televisión) y tiempo de duración o formato, para las etapas de
producción, distribución y marketing.
Uruguay
225
2.2. Recursos con los que cuenta el fondo.
Se financia con los montos recaudados a través del impuesto a los espectáculos públicos que grava las exhibiciones cinematográficas, de lo que se cobra
por el uso de espacios públicos en rodajes publicitarios, aportes que al mismo
realicen otras organizaciones de carácter público o privado en carácter de
donación y con los retornos de los proventos generados por las producciones
audiovisuales beneficiarias de dicho programa.
2.3. Asignación de los recursos.
Se realizan dos llamados a lo largo del año, el primero en abril y el segundo en
septiembre aproximadamente, incluyéndose dos líneas de ayuda, una para los
largometrajes (ficción y documental), y la otra para el lanzamiento.
Los proyectos deben ser presentados por productores nacionales y el director puede ser uruguayo o extranjero con al menos cinco años de residencia
en el país.
Además, el Fondo otorga ayudas para Muestras que deberán incluir en su
programa de proyección al menos cinco largometrajes o diez cortometrajes y
Festivales Cinematográficos, dando prioridad a eventos que se realicen en la
ciudad de Montevideo.
2.4. Selección de los proyectos que recibirán la ayuda del Programa.
Los proyectos presentados son analizados por una Comisión Honoraria de
Viabilidad Técnica, integrada por la Intendencia de Montevideo, la Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Vídeo del Uruguay, el Centro
Cinematográfico del Uruguay, Cinemateca Uruguay y el Instituto de Cine y
Audiovisual del Uruguay, con el asesoramiento de un calificador contratado.
Se valorarán especialmente aquellos proyectos que hayan recibido premios
especiales o provenientes de instituciones que por su pluralidad, idoneidad
y rigor profesional, avalen la calidad de la propuesta. También se dará preferencia a los proyectos que posean acuerdos de distribución o que se aseguren
mayores posibilidades de acceso del público a la realización asistida.
2.5. Monto de la ayuda.
Los beneficiarios deben destinar el fondo otorgado a los efectos al pago de
los honorarios de artistas y técnicos uruguayos residentes en el país, a la distribución y/o marketing o al pago de los servicios o insumos provistos por
empresas nacionales.
226
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
El monto máximo del apoyo varía de acuerdo a la composición del equipo de
técnicos y artistas intervinientes. No excederá del 20% del total de la producción asistida cuando incluya exclusivamente técnicos y artistas uruguayos y se
reducirá al 15% si se incluyen técnicos y artistas extranjeros dentro de una
mayoría de nacionales.
También tiene como segundo límite que no podrá exceder de la quinta
parte de la recaudación que se proyecte disponer durante el ejercicio presupuestal respectivo.
2.6. Modalidad en la cual se instrumenta la ayuda.
Los postulantes cuyos proyectos resulten seleccionados por la Comisión Honoraria de Viabilidad Técnica suscribirán un convenio con la Intendencia de
Montevideo en el cual se establezcan las condiciones de la asistencia financiera.
2.7. Obligación de reembolso.
Todos los recursos están sujetos a la obligación de reembolso, en las condiciones que establece la Intendencia de Montevideo.
3. Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional – FONA.
3.1. Origen.
Se trata de un fondo de administración conjunta que tuvo su origen en la
iniciativa de la Intendencia de Montevideo con la finalidad de promover la
producción audiovisual en la República Oriental del Uruguay. Fue creado
con fecha 6 de junio de 1995 mediante la suscripción de un acuerdo entre esa
Intendencia, el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) y los canales privados uruguayos. Integran el Fona la Intendencia de Montevideo, los canales
de televisión abierta, cable y la Asociación de Productores y Realizadores de
Cine y Vídeo del Uruguay.
3.2. Recursos con los que cuenta el fondo.
Se nutre con los aportes anuales de los canales privados de televisión de Montevideo, la Intendencia de Montevideo y las instituciones públicas y privadas
que deseen adherirse.
3.3. Asignación de los recursos.
La selección de los proyectos la realiza la Comisión Administradora integrada
por seis delegados de los canales privados, uno del Ministerio de Educación
Uruguay
227
y Cultura, uno de la Intendencia de Montevideo y uno en representación de
la Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Vídeo del Uruguay
(ASOPROD). Esta Comisión administra el Fondo y está autorizada a los
efectos de designar los asesores jurados que estime necesarios a los efectos de
cumplir su cometido. Los fondos deberán ser destinados a la financiación, la
difusión y la comercialización de los proyectos seleccionados por la Comisión
Administradora.
Se realiza un llamado anual en el mes de junio, otorgándose en el presente año
tres premios en la categoría ficción y tres premios en la categoría documental.
Pueden participar proyectos de ficción con una duración mínima de 70 minutos y proyectos documentales con una duración mínima de 45 minutos.
3.4. Monto de la ayuda.
En el año 2013, se establecieron dos premios en la categoría ficción de $
2.400.000.- cada uno. En la categoría documental se otorgarán dos premios
de $ 1.200.000.- cada uno.
3.5. Modalidad en la cual se instrumenta la ayuda.
Se instrumenta mediante la suscripción de un acuerdo de financiación entre
la Comisión Administradora y el beneficiario en el que se establecen las condiciones de la asistencia financiera, los plazos, las cláusulas de responsabilidad
y la cesión de derechos a favor de los canales que participan en el acuerdo.
4. Fondos de incentivo cultural.
4.1. Origen.
Los Fondos de Incentivo Cultural fueron creados por los artículos 235 a 250
de la ley 17.930 de fecha 19 de diciembre de 2005 y reglamentados por el Poder
Ejecutivo en octubre del año 2007 (decreto 364/2007), destinados a subvencionar proyectos en artes, patrimonio y tradiciones culturales en todo el territorio
de la República Oriental del Uruguay. Tienen como finalidad desarrollar la
interacción, el compromiso, y la cooperación entre el sector artístico cultural
(artistas, instituciones y gestores culturales) y el sector privado contribuyente
que quiere aportar recursos económicos. A tales efectos el Estado otorga incentivos fiscales a quienes efectúen donaciones a favor de proyectos culturales. El
sector privado puede brindar apoyo económico al sector cultural obteniendo
además beneficios fiscales. Estos beneficios son devueltos mediante la entrega
de certificados de crédito fiscales.
228
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
El llamado se hace en diferentes áreas (Audiovisual, música, teatro, artes visuales, danza, letras, museos, artesanías etc.) una vez en el año, en el mes
de febrero, y como criterio de selección se valoran especialmente aquellos
proyectos dotados de una proyección de estabilidad, que incentiven la producción artística cultural del país, que sean compatibles con una política de
apertura hacia el exterior y que promuevan la inclusión social.
4.2. Recursos con los que cuenta el fondo.
Se nutre con los aportes de las empresas contribuyentes de Impuesto a las
Rentas a las Actividades Económicas y del Impuesto al patrimonio, quienes
pueden realizar donaciones a tres fondos diferentes: al Fondo Común, a los
Fondos Sectoriales y a Proyectos específicos ya aprobados por el Consejo de
Evaluación y Fomento de Proyectos Artísticos y Culturales (CONAEF).
Las donaciones que las empresas contribuyentes del Impuesto a las Rentas de
las Actividades Económicas e Impuesto al Patrimonio realicen con destino a
proyectos declarados de fomento artístico cultural, podrán imputar el 75 %
del total de las sumas entregadas como pago a cuenta de los mencionados
impuestos. El 25% restante podrá ser imputado a todos los efectos fiscales
como gasto de la empresa.
El Consejo Nacional de Evaluación y Fomento de Proyectos Artísticos Culturales puede transferir al Fondo Común hasta un 15% de los fondos donados
a Proyectos Específicos.
4.3. Asignación de los recursos.
En la categoría audiovisual la selección es realizada por la Comisión Ejecutiva
Permanente del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay - ICAU.
5. Otras Modalidades De Apoyo.
Además de las modalidades de asistencia económica mencionadas, existen
apoyos a la actividad audiovisual realizados por la Televisión Nacional del
Uruguay con la producción de obras y la Intendencia de Maldonado a través
de la realización de festivales y eventos.
5.1. Producción para Televisión.
A partir del año 2012 se han incrementado los apoyos a la producción televisiva pasando de dos producciones en el año 2011 a seis en el año 2012 y ocho
Uruguay
229
en el año 2013 para la producción de telefilms de ficción, telefilms documentales y series televisivas de ficción y documental. Los mismos se realizaron a
iniciativa del ICAU con la colaboración y participación de la TV Ciudad, la
Televisión Nacional Uruguay (TNU), el Banco de la República Oriental del
Uruguay y el Ministerio de Industria Energía y Minería (MIEM).
6. Nuevas Propuestas.
Con fecha 29 de octubre de 2013, el Poder Ejecutivo elevó al Parlamento un
proyecto de ley relativo a los Servicios de Comunicación Audiovisual con
importantes cambios en la regulación y la promoción de medios audiovisuales y con especial repercusión en la producción televisiva. En este proyecto
se definen los conceptos de obra audiovisual y cinematográfica, obra televisiva, ficción televisiva, producción independiente, coproducción y producción nacional. Reconoce nuevas funciones al actual Instituto del Cine y el
Audiovisual del Uruguay y redistribuye algunas de sus funciones entre otros
organismos del Estado.
Sus ciento noventa y tres artículos regulan la actividad de los medios de comunicación y la función del Estado al respecto, destacándose de entre ellos y
con especial relevancia la producción audiovisual y el deber del estado de promover el desarrollo de la capacidad de las industrias nacionales de contenidos
audiovisuales, promocionando la identidad cultural del país, la producción
nacional y su comercialización al exterior.
Se crean cuotas de exhibición de productos audiovisuales nacionales en la televisión nacional y un fondo para la Promoción del Sector de Comunicación
Audiovisual con el fin de fomentar y promover el desarrollo de la industria
audiovisual.
También se fortalece la función del Ministerio de Industria, Energía y Minería en la actividad de los medios de comunicación y en lo atinente a la
producción y comercialización de audiovisuales, manteniendo la actividad
desarrollada hasta el presente por otros organismos como el Ministerio de
Educación y Cultura.
7. Entidad Oficial del Sector Audiovisual.
Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay
http://icau.mec.gub.uy/
Representante del Instituto: Sra. Adriana Gonzalez (Directora)
Venezuela
Current Mechanisms for Funding Audiovisual Content in
Venezuela
By Carlos Julio Fernández Vega and Pedro Miguel Dolányi
1. Television
T
he mechanisms for developing and encouraging audiovisual productions
for television1, are mainly set out in the Ley de Responsabilidad Social
en Radio, Televisión y Medios Electrónicos (Law on Social Responsibility
on Radio, Television and Digital Media - ‘Ley Resorteme’ for short)2,
some rules issued by the Directorio de Responsabilidad Social (Social
Responsibility Board - ‘Directorio’ for short)3, and a guide issued by
the Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL - National
Commission for Telecommunications)4. The above-mentioned instruments
1 This includes: (i) UHF television broadcasting; (ii) VHF television broadcasting; (iii) community television
as a not-for-profit public service; and (iv) national audiovisual production services broadcast through a subscription broadcasting service. Each of these categories is defined and regulated by Venezuelan legislation.
2
Partially amended on 28/12/2010 and republished in the Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela No. 39.610 on 07/02/2011.
3 A ruling which lays down Normas Técnicas sobre los Criterios y Mecanismos para la Asignación de los Recursos
del Fondo de Responsabilidad Social (Technical Rules on the Criteria and Mechanisms for allocating resources
from the Social Responsibility Fund), published in the Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela
No. 38.253 on 18/08/2005; and a ruling which lays down the Normas Técnicas para la Administración del Fondo de Responsabilidad Social (Technical Rules on Administering the Social Responsibility Fund), published in
the Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela No. 38.253 on 18/18/2005. The Social Responsibility Board is a professional body with various public powers, which was established under the Ley Resorteme.
4
A methodological guide to submitting projects to the Fondo de Responsabilidad Social (Social Responsibility
Fund). CONTATEL is the telecommunications regulatory body for Venezuela. It has regulatory powers over
network infrastructure (platform) and over content broadcast through the various networks.
231
232
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
set out in general terms the types of audiovisual production that are eligible
for funding, the criteria and procedure for allocating funds, as well as the
modality and type of financial incentive that productions may receive.
The Ley Resorteme established the Fondo de Responsabilidad Social (FRS - Social Responsibility Fund). It is administered as a ring-fenced resource which is
overseen by CONATEL, and any disbursements from the fund require the Directorio’s approval. The funding of projects designed to develop and encourage
national audiovisual production falls within the scope of the FRS’ aim and purpose. The FRS is mainly financed from a tax paid by radio and television service
providers every quarter, which equates to 4% of net revenue from broadcasting
content, as well as from fines imposed on entities regulated by the Ley Resorteme.
2. People and Productions that Can Receive Funding
The Ley Resorteme gives a fairly broad definition of the activities that can be funded by the FRS. It is sufficient, among other things, that projects are designed to
develop and encourage national production. Therefore, in principle, any national
audiovisual production5 that is aligned to the purpose set out in article 23 of
this Law, would have a right to funding. However, both the Ley Resorteme
itself and the Normas Técnicas sobre los Criterios y Mecanismos para la
Asignación de los Recursos del FRS (Technical Rules on the Criteria and
Mechanisms for Allocating FRS Resources) prioritise certain types of production for the purpose of allocating funds from the FRS. Specifically, they
establish that preference will be given to: 1) Audiovisual productions from
new, independent national producers, 2) Television programmes that target
children and adolescents, and 3) Other programmes covered in the Biannual
Plan approved by the Directorio.
3. Types of Funding and Allocation Methods
Two types of funding are provided for in the Technical Rules on the Criteria
and Mechanisms for Allocating FRS Resources: 1) Repayable funding and 2)
Non-repayable funding. Both are a financial contribution that may cover the total cost or part of the cost of implementing a project, but the difference between
5 According to Venezuelan regulations an audiovisual production is considered to be national if, in its
development, direction, production and post-production, it evidences the following elements, in the
concurrence and percentage fixed by the Social Responsibility Board in its technical rules (providing that
the whole production does not amount to less than 70%): a) Venezuelan capital; b) Venezuelan locations; c)
Venezuelan screenplays; d) Venezuelan authors; e) Venezuelan directors; f) Venezuelan artistic personnel; g)
Venezuelan technical personnel; and h) Venezuelan cultural values.
Venezuela
233
them - obviously - is that the first type of funding requires the contribution to be
repaid to the FRS, whereas the second type does not.
Funds are allocated through the ongoing receipt of projects or through calls for
special projects launched by CONATEL, with the Directorio’s authorisation. In
general terms, this implies that the party interested in obtaining funding can submit an application to CONATEL at any time, or otherwise wait, respond to and
participate in any of the competitions launched by CONATEL.
The application must be accompanied by the project and it must meet certain
initial requirements laid down in the Technical Rules on the Criteria and Mechanisms for Allocating FRS Resources. In addition, the applicant must comply
with certain formalities, requirements and guarantees set out by CONATEL in
guides or instructions that are revised every so often. According to the Technical
Rules, no more than four months may elapse between the application and the
decision on whether or not to grant funding.
CONATEL is the body responsible for evaluating the projects based on certain
parameters set out in the Technical Rules. After this, CONATEL must submit a
report to the Directorio, so that the Directorio may announce a decision on funding. The Directorio may approve the total amount of funding requested or it may
approve only partial funding. Once the funding has been approved, the beneficiary must sign a contract with CONATEL, which is the body responsible
for disbursing the funds. The Directorio is the body that approves the standard
contracts that will be signed and it may lay down in them certain implementation requirements, a schedule of expenditures, and the completion guarantee for
the project. The regulations grant CONATEL broad powers to inspect, control
and evaluate project implementation. The disbursements can be halted if the
beneficiary breaches the conditions under which the funding has been allocated.
In the case of competitions aimed at funding special projects, the call for proposals must be authorised by the Directorio and issued by CONATEL. CONATEL
is responsible for establishing the specific rules, conditions and formalities that
apply to project evaluation and funding decisions in each competition, in line
with the Directorio’s authorisation.
4. Film
The Venezuelan film sector is regulated mainly by the Ley de Cinematografía Nacional (The National Film-making Law - ‘Ley de Cine’ for short)6, the Reglamen6 The Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela No. 5.789 (Extraordinary) of 26/10/2005
(Republished due to material error). Originally published in the Official Journal No. 38.281 of 27/09/2005.
234
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
to de la Ley de Cinematografía Nacional (Regulation for Implementing the National Film-making Law - ‘Reglamento de Cine’ for short)7, some Administrative
Rulings issued by the Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC - Autonomous National Centre for Film-making) and some Rules of Procedure issued by the Comité Ejecutivo del CNAC (CNAC’s Executive Committee), among
which the most noteworthy are the Rules of Procedure on Stimulating and Encouraging Film Development and Production8. The above-mentioned legal instruments set out, in general terms, the system of financial incentives aimed at
film productions. In addition, Venezuela has signed various bilateral agreements
on co-production and other international agreements in the area of film, thereby facilitating the involvement of entities and individuals, as well as integrating
sources of funding from different nationalities into one production.
At the national level, the Ley de Cine created a Fondo de Promoción y
Financiación del Cine (FONPROCINE - Fund for Promoting and Financing Film-making), aimed at promoting, encouraging, developing and funding
film-making. Apart from public sector contributions and other resource pools,
FONPROCINE obtains revenue from various types of special taxes levied on
certain categories of persons who carry out activities connected to the film sector.
The allocation of resources for stimulating and funding film production activities is the responsibility of CNAC, which is the film regulatory body and an
Autonomous Institute, with its own legal personality and its own assets, under
the Ministry for Culture.
Through various mechanisms CNAC funding may be obtained to carry out the
majority of pre-production, production and post-production activities on national film productions (from the writing of the screenplay to transferring the
completed film from digital format to the 35mm cinema film format), and on
certain types of co-productions.
Funding is granted to persons registered on the Registro Nacional de Cinematografía (National Film Register) for national productions and certain foreign
productions (co-productions) that are ‘premiered in a room for exhibiting films’.
This implies that, as a general rule, productions must be screened in cinemas
before they are shown on Free-to-Air Television, Pay TV or any other means of
exhibiting films.
7 The Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela No. 37.733 of 16/07/2003.
8 The Official Journal of the Bolivarian Republic of Venezuela No. 39.882 of 13/03/2012.
Venezuela
235
When CNAC only grants partial funding that does not cover the full cost of
the project, before any resources are handed over beneficiaries are required to
demonstrate that they have sufficient resources of their own or sufficient additional sources of funding. They may demonstrate that they have the necessary additional resources available to implement the project by providing evidence such
as production-sharing contracts, co-production contracts, loan contracts, etc.
CNAC’s financial contributions must be spent entirely in Venezuela, with the
exception of any expenses incurred in processes that are not available in Venezuela, or processes that are available but are not of sufficient quality in CNAC’s
opinion. In this case, it may be authorised to spend up to 20% of CNAC’s contribution on processes carried out abroad. This may rise to 100% in the case of
activities relating to the completion of film projects (completion, post-production, and transfer from digital to cinema film format). In addition, CNAC may
also exempt costs incurred in shooting abroad, allowing up to 10% of its funding
to be spent in this way.
4.1. Activities eligible for funding
CNAC may grant funding for various activities relating to film development,
production and completion, in distinct categories of audiovisual production.
Funding may cover the whole cost or part of the cost of the respective project.
To be eligible to apply to CNAC for a financial incentive, projects must relate to
one of the following activities, all of which are integral to film-making:
a) Development of the Screenplay;
b) Production Design for Animation;
c) Development of Film Projects;
d) Production of Feature-length Fiction Films;
e) Production of Feature-length Documentary Films;
f) Production of Feature-length Animated Films;
g) Production of Medium-length Documentary Films;
h) Production of Medium-length Animated Films;
i) Production of Short Fiction Films;
j) Production of Short Documentary Films;
k) Production of Short Animated Films;
236
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
l) Minority Co-production of Feature-length Films;
m)Completion of Film Projects;
n) Post-production of Film Projects; and
o) Film Transfer from Digital to Cinema Film Format.
4.2. Types of Funding and Implementation Assumptions
CNAC uses two modalities or types of funding (incentives), which are available
for pre-production, production and post-production activities, depending on
the type of production as set out in the previous section. These funding modalities or mechanisms are as follows:
a) Subsidy
Through this type of incentive, CNAC grants funding without any obligation to reimburse the amounts paid, provided that the beneficiary
complies with the obligations attached to the subsidy.
In the case of the ‘Development of the Screenplay’ and the ‘Production
Design for Animation’ categories, the level of funding that CNAC may
contribute is defined in each case by CNAC itself. In the case of the
‘Development of Film Projects’ category, CNAC may contribute up to
a maximum of 50% of the amount budgeted for film development. As
regards the other activities relating to the ‘Production of Short, Medium-length and Feature-length Films’, CNAC defines in each case the
percentage that it will contribute as a subsidy, and which part will be
subject to CNAC receiving a percentage of the revenue generated from
the commercial exploitation of the production (a financial interest).
This depends on the scale of the costs set out in the production budget in each particular case compared to the average costs that CNAC
has established for this class and type of national production (based on
technical studies undertaken periodically for this purpose).
In the case of Short Films in the categories of ‘Completion’, ‘Post-Production’ and ‘Film Transfer from Digital to 35mm Cinema Film Format’,
the subsidy type of incentive is only applicable when the production has
a running time of 10 minutes or less, and, in any case, CNAC will only
contribute a maximum of 30% of the average cost that CNAC has established for this class and type of national production (based on technical
studies undertaken periodically for this purpose).
Venezuela
237
b) Financial Interest
This funding modality involves CNAC going into partnership with the
beneficiary of the incentive through a varying level of investment in the
production budget. This means that CNAC is entitled to receive a percentage of revenue generated from the commercial exploitation of the
film until the total amount invested has been recouped. Revenue is calculated in line with the settlement regulations laid down in the Ley de
Cine.
When this type of funding is used to fund the categories of ‘Production
of Short, Medium-length and Feature-length Fiction, Documentary or
Animation Films’, the percentage of revenue set aside for CNAC fluctuates between 10% and 50%, depending on the scale of the costs set out
in the production budget in each particular case compared to the average costs that CNAC has established for this class and type of national
production (based on technical studies undertaken periodically for this
purpose).
In the case of ‘Minority Co-productions of Feature-length Films’ (international co-productions) that have received CNAC funding through
CNAC taking a financial interest in the production, which may fluctuate
between 10% and 20% of the total production budget, the beneficiary
must guarantee that the relevant contracts include the clauses necessary
to ensure that CNAC will recoup its financial interest in the production.
These clauses must state that:
- The Venezuelan party must maintain complete control over activity on Venezuelan territory and over 100% of revenue earned in
Venezuela; and
- Revenue earned from commercial exploitation in the rest of the territories, must be based on percentages fixed in the relevant co-production contracts. The amount due to CNAC is calculated on the
basis of the percentage of revenue due to the Venezuelan party.
In the case of the activities of ‘Completion and Post-production of
Film Projects’ and ‘Film Transfer from Digital to 35mm Cinema Film
Format’, when the films run for more than 10 minutes, the percentage
to be recouped by CNAC must be proportionate to the ratio between
CNAC’s investment and the total production cost. In any case, with the
exception of ‘Film Transfer from Digital to 35mm Cinema Film Format’,
238
Current mechanisms for financing audiovisual content in latin america 2
CNAC’s contribution to these production categories is limited to a maximum of 30% of the average cost that CNAC has established for this
class and type of national production (based on technical studies undertaken periodically for this purpose).
4.3. Granting, administration and control of funds
The application for a financial incentive for any of the activities described in section
1) above, must be submitted by registering and lodging funds through CNAC’s
website9. In exceptional circumstances the application may also be submitted in
person at CNAC’s offices on any working day throughout the year.
Only film directors (film-makers) may apply for financial support from CNAC
for a film project under one of the categories, except for the ‘Development of the
Screenplay’ category, in which case only the relevant screenwriters may apply for
and receive financial support from CNAC. The only legal entities that may apply
for financial incentives are the national film production companies, and in any
case they must be the copyright holders or the joint holders of at least 50% of the
screenplay rights or the film rights, except in the case of minority co-productions
of feature-length films.
Every quarter, CNAC forwards to a Comisión de Estudio de Proyectos Cinematográficos (Film Project Evaluation Committee - ‘Comisión’ for short) up to
100 projects in order of registration, for the Comisión to consider. If there are
more than 100 projects in any given quarter, then the most recent projects, submitted after the 100-project-limit was reached, are deferred and forwarded to the
Comisión during the following quarter.
The Comisión selects projects eligible for CNAC funding by using a scoring system based on the rules set out in the Reglamento de Cine and on the funds available in CNAC’s budget. The same person may register for various projects at the
same time, as long as the projects are in different categories. However, the same
person may not receive financial support from CNAC through more than one
‘Incentive Contract’ at a time, unless the person is registering a new project in
the ‘Development of the Screenplay’ or the ‘Development of Film Projects’ categories and this new project is linked to a prior ‘Incentive Contract’ for which the
shooting stage of the film has already been completed.
Projects that have been rejected by the Comisión cannot be re-submitted for 180
days. Re-submitted projects must incorporate the amendments recommended
by the Comisión on rejecting the previous proposal.
9 http://www.cnac.gob.ve
Venezuela
239
Only those persons registered on the National Film Register, provided for in the
Ley de Cine, may apply for financial support for their film projects. In addition,
for each of the categories described in section 1) above, there are specific requirements in terms of experience and training to be met by persons applying
under each category.
Once a project has been classified as ‘eligible’, it must pass through certain hoops
before it can conclude an ‘Incentive Contract’ with CNAC. Funding is granted
through the ‘Incentive Contract’, which lays down the terms and conditions under which funding has been granted.
The control, destination and insurance of granted funds is managed mainly through a system of guarantees, which are enforced should the beneficiary
breach the terms under which CNAC provides financial support.
4.4. State Production of Films
In Venezuela there is the Fundación Villa del Cine (Cinema City Foundation),
which is a public institution that acts as a producer and co-producer of films and
which has financial resources to carry out all activities necessary to achieve this
purpose. Periodically, the Foundation launches ‘ideas competitions’ to invite
proposals for content to be used in film production. Although funding the activity of other film producers is not one of the Foundation’s specific functions,
nevertheless it represents a channel through which a screenwriter with a film
proposal might seek to have it produced.
Acknowledgements
The authors would especially like to thank the following people and institutions
for their help in completing this chapter on Venezuela:
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC - the Autonomous National
Centre for Film-making), and in particular its President, Sr. Juan Carlos Lossada.
Directorio de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios Electrónicos (Social Responsibility Board for Radio, Television and Digital Media), and in particular Sr. Samir Alberto Luzardo H., a Member of the Board.
Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas (AVEP - the Venezuelan Association of Film Exhibitors), and in particular Sr. Abdel Güerere, Executive President of AVEP.
Venezuela
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos
Audiovisuales en Venezuela
Por Carlos Julio Fernández Vega & Pedro Miguel Dolányi
1.Televisión
L
os mecanismos de desarrollo y fomento a la producción audiovisual
destinados a la televisión1, están contenidos principalmente en la Ley
de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios Electrónicos
(“Ley Resorteme”)2, algunas normas dictadas por el Directorio de
Responsabilidad Social (“Directorio”)3 y en un instructivo dictado por
la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (“CONATEL”)4. En los
mencionados instrumentos están contenidos en términos generales, las
1 Incluye: (i) Televisión UHF; (ii) televisión VHF; (iii) televisión comunitaria de servicio público, sin fines de
lucro; y (iv) servicios de producción nacional audiovisual, difundidos a través de un servicio de difusión por
suscripción. Cada una de estas categorías están definidas y reguladas en la legislación venezolana.
2 Reforma parcial del 28/12/2010 y reimpresa en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N°
39.610 del 07/02/2011.
3 Providencia mediante la cual se dictan las Normas Técnicas sobre los Criterios y Mecanismos para la
Asignación de los Recursos del Fondo de Responsabilidad Social (“Normas Técnicas sobre Criterios y
Mecanismos de Asignación del FRS”) Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 38.322
del 25/11/2005); y Providencia mediante la cual se dictan las Normas Técnicas para la Administración
del Fondo de Responsabilidad Social (Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 38.253
del 18/08/2005). El Directorio de Responsabilidad Social es un órgano colegiado con diversas potestades
públicas creado por la Ley Resorteme.
4 Instructivo metodológico para la presentación ante el fondo de responsabilidad social de proyectos.
CONATEL es Ente Regulador de las Telecomunicaciones de Venezuela. Tiene potestades de regulación sobre
la infraestructura de red (plataforma) y sobre los contenidos difundidos a través de las distintas redes.
241
242
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
obras audiovisuales susceptibles de recibir financiación, los criterios y el
procedimiento para su asignación, así como la modalidad y la forma de
estímulo que pueden recibir.
La Ley Resorteme creó el Fondo de Responsabilidad Social (“FRS”) que es administrado como un patrimonio separado dependiente de CONATEL y cuyos desembolsos requieren la aprobación del Directorio. Dentro del objeto y
la finalidad del FRS está financiar proyectos destinados al desarrollo y fomento de la producción nacional audiovisual. El FSU se nutre principalmente de
los recursos provenientes de un tributo que pagan los operadores de servicios
de radio y televisión, cada trimestre, equivalente al 4% de los ingresos brutos
obtenidos por la difusión de contenidos, y también de las multas impuestas a
los sujetos regulados por la Ley Resorteme.
2. Personas y Obras que Pueden Recibir Financiación
La Ley Resorteme es bastante amplia respecto a las actividades que pueden
ser financiadas por el FRS, bastando que se trate, entre otros, de proyectos
destinados al desarrollo y fomento de la producción nacional. Así, en principio, toda obra audiovisual de producción nacional5 que coincida con las
finalidades indicadas en el artículo 23 de la Ley, tendría derecho a recibir
financiación. Sin embargo, tanto la propia Ley como las Normas Técnicas
sobre Criterios y Mecanismos de Asignación del FRS, priorizan determinadas producciones a efectos de la asignación de los recursos del FRS, estableciendo que tendrán preferencia: 1) Las obras audiovisuales de nuevos
productores nacionales independientes, 2) Los programas de televisión especialmente dirigidos a niños y adolescentes, y 3) Otros programas considerados en el Plan Semestral aprobado por el Directorio.
3. Tipos de Financiación y Métodos de Asignación
Existes dos tipos de financiación previstos en las Normas Técnicas sobre Criterios y Mecanismos de Asignación del FRS: 1) Financiación Retornable, y
2) Financiación No Retornable. Ambos son un aporte económico que puede
cubrir la totalidad o una parte del costo de ejecución del proyecto, pero su
5 Según las regulaciones venezolanas se considera que una producción audiovisual es nacional, si en su
creación, dirección, producción y postproducción, se evidencia la presencia de los siguientes elementos,
en la concurrencia y porcentaje que fije el Directorio de Responsabilidad Social mediante normas técnicas,
y siempre que en su conjunto no sea inferior al 70%: a) capital venezolano, b) locaciones venezolanas; c)
guiones venezolanos; d) autores venezolanos; e) directores venezolanos; f) personal artístico venezolano; g)
personal técnico venezolano; y h) valores de la cultura venezolana.
Venezuela
243
diferencia –evidente– es que en el primer tipo de financiación el aporte debe
ser restituido al FRS y en el segundo no.
La asignación se realiza a través de la recepción permanente de proyectos o
por medio de concursos para proyectos especiales que son convocados por
CONATEL con la autorización del Directorio. En términos generales, esto
implica que el interesado en obtener una financiación puede en cualquier
momento introducir su solicitud ante CONATEL, o bien, esperar, atender y participar en alguno de los concursos especialmente convocados por
CONATEL.
La solicitud debe estar acompañada del proyecto y tiene que cumplir con
determinados requisitos iniciales establecidos en las Normas Técnicas sobre
Criterios y Mecanismos de Asignación del FRS; adicionalmente, el solicitante
debe cumplir con ciertas formalidades, requisitos y recaudos establecidos por
CONATEL mediante guías o instructivos que son revisados cada cierto tiempo. El lapso total que transcurre entre la solicitud del intensado y la decisión
respecto a si se le otorga o no la financiación, no puede exceder de cuatro
meses según las normas técnicas.
CONATEL es el ente encargado de evaluar los proyectos en base a determinados parámetros contenidos en las normas técnicas, luego de esto, debe
presentar al Directorio un informe con el propósito que el Directorio emita
una decisión sobre la financiación. El Directorio puede aprobar la financiación por el monto total que ha sido solicitado o por un monto parcial. Una
vez aprobada la financiación, el beneficiario debe suscribir un contrato con
CONATEL, que es el ente encargado de hacer el desembolso de los fondos.
El Directorio es el órgano que aprueba los modelos de contratos que serán
suscritos y puede establecer en ellos, determinadas condiciones de ejecución,
un cronograma para las erogaciones y también determinar las garantías destinadas a asegurar la ejecución del proyecto. Las regulaciones otorgan a CONATEL amplias facultades de inspección, fiscalización y evaluación sobre la
ejecución de los proyectos, pudiendo cesar los desembolsos si un beneficiario
incumple las condiciones bajo las cuales le ha sido asignada la financiación.
En el caso de los concursos destinados a la financiación de proyectos especiales, la convocatoria debe ser autorizada por el Directorio y realizada por
CONATEL. Corresponde a CONATEL establecer las bases, condiciones y
formalidades particulares correspondientes a la evaluación y el otorgamiento
de cada concurso, conforme a la autorización dada por el Directorio.
244
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
4.Cinematografía
El sector cinematográfico venezolano está regulado, principalmente, por la
Ley de Cinematografía Nacional (“Ley de Cine”)6, el Reglamento de la Ley de
Cinematografía Nacional (Reglamento de Cine)7, algunas Providencias Administrativas dictadas por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(“CNAC”) y algunos Reglamentos Internos Dictados por el Comité Ejecutivo
del CNAC, entre los cuales se destaca el Reglamento Interno de Estímulo
y Fomento a la Creación y la Producción Cinematográfica8. En los mencionados instrumentos están contenidos, en términos generales, el régimen de
estímulos económicos (financiaciones) destinados a las obras cinematográficas. Adicionalmente, Venezuela ha suscrito varios acuerdos bilaterales de
coproducción y otros acuerdos internacionales en materia de cinematografía,
tendientes a facilitar la participación de entidades y personas, así como integrar fuentes de recursos provenientes de varias nacionalidades, en una misma
producción.
En el ámbito nacional, la Ley de Cine creó un Fondo de Promoción y Financiación del Cine (FONPROCINE), destinado a la promoción, fomento,
desarrollo y financiación del cine. Además, de los aportes del sector público y
otras fuentes de recursos, FONPROCINE obtiene ingresos a través de varios
tipos de contribuciones especiales impuestas a ciertas categorías de personas
que realicen actividades relacionadas con el sector cinematográfico.
La asignación de los recursos destinados al estímulo y la financiación de
actividades relacionadas con la producción cinematográfica corresponde al
CNAC, que es el ente regulador del cine y es un Instituto Autónomo con
personalidad jurídica y patrimonio propio adscrito al Ministerio del Poder
Popular para la Cultura.
A través de diversos mecanismos se puede obtener financiación del CNAC
para realizar la mayoría de las actividades de preproducción, producción y
postproducción de obras cinematográficas nacionales (desde el desarrollo del
guión hasta la transferencia de una obra cinematográfica terminada en un
formato digital, a formato cine de 35 mm) y ciertos tipos de coproducciones.
6 Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 5.789 (Extraordinario) de fecha 26/10/2005
(Reimpresión por error material). La publicación original se realizó en la Gaceta Oficial N° 38.281 del
27/09/2005.
7 Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 37.733 de fecha 16/07/2003.
8 Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 39.882 de fecha 13/03/2012.
Venezuela
245
La financiación se otorga a personas inscritas en el Registro Nacional de Cinematografía, para obras nacionales y ciertas obras extranjeras (coproducciones)
que se estrenen en una sala de exhibición cinematográfica, lo cual implica,
como regla general, que las producciones financiadas deben exhibirse en las
salas de cine antes que en cualquier canal de Televisión Abierta, Televisión
por Suscripción, o cualquier otra ventana de exhibición.
Cuando un estímulo (financiación) otorgado por el CNAC sea parcial y no
cubra la totalidad del proyecto, antes de entregarse los recursos económicos
se exige que el beneficiario demuestre que posee recursos propios o fuentes
de financiación adicionales suficientes, tales como contratos de participación, coproducción, préstamo, etc., de modo que demuestre que dispondrá
de los recursos adicionales necesarios para la realización de tal proyecto.
Los aportes que otorga el CNAC deben ser utilizados en su totalidad en Venezuela, exceptuando los gastos que correspondan a procesos que no estén
disponibles en Venezuela, o que estando disponibles, no posean niveles de
calidad adecuados a juicio del CNAC, en cuyo caso puede autorizarse que
hasta un 20% del aporte del CNAC se destine al pago de tales procesos en
el extranjero, y que pueden llegar al 100% cuando se trate de actividades relacionadas con la culminación de proyectos cinematográficos (terminación,
postproducción y transferencia de digital a cine). Adicionalmente, el CNAC
también puede exceptuar de esta limitación y hasta un 10% cuando se trate
de gastos de filmación realizados en el extranjero.
4.1. Actividades que pueden recibir financiación
El CNAC puede otorgar recursos financieros para diversas actividades relacionadas con la creación, producción y culminación cinematográfica, en
distintos tipos de categorías de trabajos audiovisuales. Los recursos pueden
cubrir en todo o en parte los costos del respectivo proyecto. Los proyectos que
pueden ser presentados para optar por un estímulo económico por parte del
CNAC, deben estar referidos a alguna de las siguientes actividades inherentes
a la actividad cinematográfica:
e) Desarrollo de Guión Cinematográfico;
f) Diseño de Producción para Animación;
g) Desarrollo de Proyecto Cinematográfico;
h) Producción de Largometraje de Ficción;
246
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
i) Producción de Largometraje Documental;
j) Producción de Largometraje de Animación;
k) Producción de Mediometraje Documental;
l) Producción de Mediometraje de Animación;
m)Producción de Cortometraje de Ficción;
n) Producción de Cortometraje Documental;
o) Producción de Cortometraje de Animación;
p) Coproducción Minoritaria de Largometraje;
q) Terminación de Proyectos Cinematográficos;
r) Postproducción de Proyectos Cinematográficos; y
s) Transferencia de Obra Cinematográfica Digital a Cine.
4.2. Tipos de Financiación y Supuestos de Aplicación
El CNAC utiliza dos modalidades o formas de financiación (estímulos), y
que están disponibles para las actividades de preproducción, producción y
postproducción, según el tipo de obra, según se ha indicado en la sección anterior. Estas modalidades o mecanismos de financiamiento son los siguientes:
a) Subsidio
A través de este tipo de estímulo, el CNAC otorga recursos económicos sin que exista la obligación de devolver las cantidades entregadas, siempre y cuando cumpla con las obligaciones a que queda
sujeto el beneficiario del subsidio.
En el caso de Desarrollo de Guión Cinematográfico y Diseño de
Producción para la Animación, el financiamiento que el CNAC
puede aportar, es definido en cada caso por el propio CNAC. Para
la modalidad de Desarrollo de Proyecto Cinematográfico, el CNAC
puede aportar hasta un máximo del 50% del presupuesto del Desarrollo del Proyecto presentado. Respecto a las demás actividades referentes a la Producción de Corto, Medio y Largometraje, el CNAC
define en cada caso qué porcentaje de los aportes se hará bajo la
modalidad de Subsidio, y qué parte queda sujeta a que el CNAC
obtenga un porcentaje de los ingresos que se generen por la explotación comercial de la obra (participación financiera); y que depende
Venezuela
247
del nivel de costos que implique el presupuesto de la producción
en el caso particular, en comparación con los costos promedio que
el CNAC haya establecido para esa misma clase y tipología de obra
nacional, según los estudios técnicos que realiza periódicamente a
tal efecto.
En el caso de Cortometrajes en las modalidades de Terminación,
Postproducción y Transferencia de Obra Cinematográfica de Digital a 35mm, solo se aplica el estímulo del subsidio cuando la obra
tenga una duración igual o menor a 10 minutos de proyección y, en
todo caso, el aporte del CNAC está limitado a un máximo del 30%
del costo promedio que el CNAC haya establecido para esa misma
clase y tipología de obra nacional, según los estudios técnicos que
realiza periódicamente a tal efecto.
b) Participación Financiera
Esta modalidad implica que el CNAC se asocia con el beneficiario del estímulo con una participación variable del presupuesto del
proyecto, estableciéndose que por ello el CNAC tiene derecho a
percibir un porcentaje de los ingresos que se generen por la explotación comercial de la obra hasta alcanzar la totalidad del monto
entregado. Los ingresos se calculan según las reglas de liquidación
previstas en la Ley de Cine.
Cuando esta forma de financiación se aplica a las modalidades de
Producción de Corto, Medio y Largometrajes de Ficción, Documentales o Animación, el porcentaje de los ingresos que quedan
destinados para el CNAC oscila entre 10% y 50%, dependiendo
del nivel de costos que implique el presupuesto de la producción
en el caso particular, en comparación con los costos promedio que
el CNAC haya establecido para esa misma clase y tipología de obra
nacional, según los estudios técnicos que realiza periódicamente a
tal efecto.
En el caso de las Coproducciones Minoritarias de Largometraje
(coproducciones internacionales) que hayan recibido financiación
del CNAC a través de la figura de la Participación Financiera, y
que puede oscilar entre 10% y 20% del presupuesto total de la
producción internacional, el beneficiario de la financiación debe
248
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
garantizar que en los respectivos contratos se incluyan las cláusulas
necesarias para asegurar la recuperación del monto correspondiente al CNAC, según el siguiente esquema:
- La parte venezolana debe mantener reserva absoluta sobre el
territorio venezolano y sobre el 100% de los ingresos que se
obtengan en Venezuela; y,
- Los ingresos obtenidos por la explotación comercial en el resto de los territorios, debe basarse en los porcentajes fijados en
los respectivos contratos de coproducción. El monto correspondiente al CNAC se calcula sobre la base del porcentaje de
ingresos que corresponda a la parte venezolana.
En el caso de las actividades de Terminación y Postproducción de
Obras Cinematográficas, así como la Transferencia de Obra Cinematográfica Digital a 35mm, cuando se trate de obras con duración
mayor a 10 minutos de proyección, el porcentaje de recuperación
del CNAC debe ser proporcional a su inversión en comparación
con el costo total de la obra. En todo caso, y a excepción de la Transferencia de Obra Cinematográfica Digital a 35mm, el aporte del
CNAC para estas modalidades está limitado a un máximo de 30%
del costo promedio que el CNAC haya establecido para esa misma
clase y tipología de obra nacional, según los estudios técnicos que
realiza periódicamente a tal efecto.
4.3. Otorgamiento, administración y control de los recursos otorgados
La solicitud de estímulo económico para cualesquiera actividades descritas
en la sección 1) debe hacerse mediante una inscripción y la consignación de
recaudos a través del sitio web del CNAC9; excepcionalmente también puede hacerse en forma física en las oficinas del CNAC durante todos los días
laborables del año.
Solo pueden optar a recibir apoyo económico del CNAC para un proyecto
bajo alguna de las modalidades, los Directores (realizadores cinematográficos),
a menos que se trate de proyectos de Desarrollo de Guión Cinematográfico,
en cuyo caso solo pueden solicitar y recibir el apoyo económico del CNAC los
respectivos creadores del guión. Las personas jurídicas que pueden optar a los
estímulos económicos son únicamente las casas productoras cinematográficas
9 http://www.cnac.gob.ve
Venezuela
249
nacionales y que en todo caso deberán ser titulares o cotitulares de un máximo del cincuenta por ciento (50%) de los derechos de explotación económica
del guión o de la obra cinematográfica, salvo el caso de las coproducciones
minoritarias de largometrajes.
Trimestralmente, el CNAC remite a una Comisión de Estudio de Proyectos
Cinematográficos (“Comisión”) hasta 100 proyectos en el mismo orden en
que hayan sido inscritos, para su consideración. Si para un trimestre dado
hay más de 100 proyectos inscritos, entonces los más recientes que exceden
de esos 100 quedan diferidos para ser remitidos a la Comisión durante el
siguiente trimestre.
La Comisión selecciona los proyectos elegibles para recibir aportes económicos del CNAC, de acuerdo a un sistema de puntuación basado en las reglas
del Reglamento de Cine y en la medida de las disponibilidades presupuestarias del CNAC. Una misma persona puede inscribir al mismo tiempo varios
proyectos, siempre que lo haga bajo modalidades distintas. Sin embargo, una
misma persona no puede obtener apoyo económico del CNAC en más de
un Contrato de Estímulo a la vez, a menos que se trate de la inscripción de
un nuevo proyecto de Desarrollo de Guión Cinematográfico y Desarrollo del
Proyecto Cinematográfico y en relación con un Contrato de Estímulo anterior que se esté ejecutando, y que ya haya terminado la etapa de rodaje de la
respectiva obra cinematográfica.
Los proyectos que hayan sido rechazados por la Comisión no pueden presentarse nuevamente antes de 180 días, con las correcciones necesarias según
las recomendaciones que la Comisión haya formulado al rechazarlo en la
oportunidad anterior.
Solo pueden optar a recibir aportes económicos en sus Proyectos Cinematográficos, aquellas personas que estén inscritas en el Registro de Cinematografía Nacional previsto en la Ley de Cine. Adicionalmente, para cada una de
las modalidades descritas en la sección 1) anterior, hay requisitos específicos
de experiencia y formación que las personas deben cumplir para poder optar
a las mismas.
Una vez que un proyecto inscrito ha sido calificado como “elegible”, entonces
debe cumplir determinados pasos hasta llegar a celebrar con el CNAC un
Contrato de Estímulo, a través del cual se le otorga la financiación concedida
y en el que se establecen los términos y las condiciones bajo los cuales la misma le ha sido otorgada.
250
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Audiovisuales en Latinoamérica 2
El control, destino y aseguramiento de los recursos otorgados se hace principalmente a través de una estructura de garantías, las cuales son ejecutadas en
caso de incumplimiento por parte del beneficiario de los aportes económicos
concedidos por el CNAC.
4.4. Producción Estatal de Obras Cinematográficas
En Venezuela existe la Fundación Villa del Cine, que es un instituto público
que actúa como productor y coproductor de obras cinematográficas, y cuenta
con recursos económicos para realizar todas las actividades necesarias a tal
fin. Periódicamente convoca a concursos de ideas, a fin de recabar propuestas
de contenidos para la producción de material cinematográfico. Aunque la
fundación no tiene como función específica la de financiar la actividad de
otros productores de obras cinematográficas, constituye un canal para que
un autor con una propuesta de obra cinematográfica procure que la misma
le sea producida.
Agradecimientos
Los autores agradecen especialmente a las siguientes personas e instituciones
por su ayuda para realizar este capítulo correspondiente a Venezuela:
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) y en forma particular a su Presidente Sr. Juan Carlos Lossada.
Directorio de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios Electrónicos y en forma particular al Sr. Samir Alberto Luzardo H., Miembro
del Directorio de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios
Electrónicos.
Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas (AVEP), y en forma particular al Sr. Abdel Güerere Presidente Ejecutivo de la AVEP.
Authors’ Biographies | Biografías de los autores
ARGENTINA
Orlando Daniel Pulvirenti
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales – INCAA
Orlando Daniel Pulvirenti, lawyer and notary public, has a law degree from
the Law School at the Universidad National de La Plata (1989); a Master’s Degree in Comparative Law, Law School, University of Miami, USA (1996); a PhD
in Law, Universidad Nacional de Buenos Aires (2010). A Professor of Human
Rights and Guarantees, Law and Social Sciences School, Universidad Nacional
de Buenos Aires (1999 to date); Lecturer at the Law School, Argentine Treasury
Attorney’s Office; graduate studies at the Universidad Católica Argentina, Universidad de Morón. Member of the Argentine Constitutional Law Association
and Secretary of the International Public Law Institute, Academia Nacional de
Derecho. Former partner of the Estudio Bunge, Smith & Luchía Puig law firm
associated with Squire & Sanders LLP, heading up its intellectual property and
administrative department. Author of several books and articles in specialized
journals on intellectual property, as well as administrative and constitutional law.
He has served as an Advisor to the Argentine Lower House; Justice Director,
Legislative Assembly, Buenos Aires, and is currently the Legal Affairs Manager
at the National Film and Audiovisual Arts Institute in Argentina.
Orlando Daniel Pulvirenti, abogado y escribano, recibido en la Facultad de
Derecho de la Universidad Nacional de La Plata (1989); Máster en Leyes –
Derecho Comparado, Escuela de Leyes, University of Miami, USA (1996);
251
252
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
Doctor en Derecho, Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires (2010). Profesor de Derechos Humanos y Garantías de la Facultad
de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Buenos Aires
(1999 a la fecha); profesor de la Escuela de Abogados de la Procuración del
Tesoro Argentino; de Postgrado de la Universidad Católica Argentina, de la
Universidad de Morón. Miembro de las Asociación Argentina de Derecho
Constitucional y Secretario del Instituto de Derecho Internacional Público de
la Academia Nacional de Derecho. Ex socio del Estudio “Bunge, Smith & Luchía Puig” oficina asociada a Squire & Sanders LLP, dirigiendo el departamento de derecho administrativo y de propiedad intelectual. Autor de varios libros
y artículos en revistas especializadas en derecho administrativo, constitucional
y de propiedad intelectual. Ha sido asesor de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación, Director de Justicia de la Legislatura de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires y es actualmente Gerente de Asuntos Jurídicos, del Instituto
Nacional del Cine y de las Artes Audiovisuales de la República Argentina.
BOLIVIA
Fernando Martinez*
Independent Director and Producer
Fernando was a director who enjoyed exploring the human condition. He
began as a technician and worked as an assistant cameraman. His passion prompted him to expand his efforts as a producer, making a name as a location manager.
His familiarity with Bolivia made him outstanding in this field. From his first short
features onwards, he was a director who was concerned with hapless characters
sharing a common trait who lived their lives intensely. Fernando was a great leader
in small details as he portrayed Bolivia, the country he loved, that challenged him
every day. He viewed its history from the standpoint of the human condition, and
believed that people are above mere facts. In his words, “I try to tell stories that
trigger comments during the film session, with a laugh or tear at the end: stories
that pierce the soul of the spectator”.
He directed the shorts Lukas, historias de minibús (2005) and Estampa española (2008) and the videoclip Ámame y entre las sombras and videoclip of the duo
Entre dos aguas. His documentary Por qué quebró Mc Donalds? (2011) won
the Eduardo Abaroa Prize for the best director. As a scriptwriter, he wrote
Authors’ Contact Information | Información de contacto de los autores
253
América tiene alma (2009), a documentary by Carlos Azpurua, Sucre (2009),
Juan Cutipa, Huanchaca and El baile del gran diablo (2011). He directed and
wrote Cuando los hombres quedan solos, to be released in 2014.
*Editor’s note: On December 27, 2013, after contributing this article,
Fernando Martinez suddenly passed away, leaving an enormous legacy
of contributions to the cinema of Bolivia and Latin America.
Fernando fue un director a quien le gustaba explorar la condición humana.
Comenzó como técnico y trabajó como asistente de cámara. Su pasión lo
llevó a desarrollar su trabajo como productor, destacándose como gerente
de locaciones. Su conocimiento del país lo hizo excepcional en esta área. Él
fue un director que desde sus primeros cortometrajes se habia preocupado
por personajes desvalidos con un rasgo en común: que ellos vivien la vida
intensamente. Fernando fue un gran líder en pequeños detalles. Sus trabajos
retratan a Bolívia, ese país que él amaba, queria y que, lo desafió todos los
dias de su vida. Él veía su historia desde la condición humana, él creía que
más allá de los hechos están las personas. Como dicia el, “Trato de contar
historias que causen un comentario en plena función, una risa o una lágrima
al final; historias que incomoden el alma del espectador”.
Dirigió los cortometrajes Lukas, historias de minibús (2005) y Estampa española (2008) y el videoclip Ámame y entre las sombras del dúo Entre dos aguas.
Gracias a su documental ¿Por qué quebró Mc Donalds? (2011) recibió el premio Eduardo Abaroa del Estado Plurinacional de Bolivia al mejor director.
Como guionista es autor de América tiene alma (2009), documental de Carlos
Azpurua, Sucre (2009), Juan Cutipa, Huanchaca y El baile del gran diablo (2011).
Él dirigió y escribió Cuando los hombres quedan solos, a estrenarse en 2014.
* Nota del Editor: El 27 de diciembre de 2013, después de contribuir
este artículo, Fernando Martínez falleció repentinamente, dejando un
enorme legado de contribuciones al cine de Bolivia y América Latina.
254
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
BRASIL
Fábio de Sá Cesnik
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados
Fábio de Sá Cesnik is the founding partner of the law firm Cesnik Quintino
& Salinas. He works with major clients from various segments, especially in the
music, audiovisual, performing arts, visual arts and advertising area, and also
provided advisory services to national and multinational companies to invest in
entertainment, culture and the third sector. He holds a degree, from the Law
School of the University of São Paulo (USP) and is the co-author of “Cultural
Projects: Development, Management, Legal Aspects and Search for Sponsorship” (fourth edition) published by Escrituras, and “Globalization Culture”,
published by Manole. Author of “The Cultural Incentive Guide”, (third edition),
published by Manole, and coauthor of the Brazilian chapter of “Tax Incentives
for Audiovisual Production and Co-Production in Latin America, Canada and
the United States”, by LATC (Latin American Training Center) and EGEDA.
Listed by Chambers Guide: Latin America as a leading expert in the field of media and entertainment (2010 to 2013), he was also elected by the Corporate
International Magazine 2011 as “Lawyer of the Year” in his area of expertise. He
is a full member of the Institute of Lawyers of São Paulo and the International
Institute of Museums (ICOM) and Chairman of the Media and Entertainment
Committee of the IASP.
Fábio de Sá Cesnik es socio fundador del estudio jurídico Cesnik Quintino
& Salinas. Actúa junto a importantes clientes de diversos segmentos, especialmente en las áreas musical, audiovisual, de artes escénicas, de las artes
plásticas y publicitaria, realizando, incluso, asesoría a empresas nacionales y
multinacionales para inversiones en entretenimiento, cultura y tercer sector.
Es licenciado en Derecho y Ciencias Jurídicas por la Facultad de Derecho de
la Universidad de São Paulo (USP) y coautor de los libros “Proyectos Culturales: Elaboración, Administración, Aspectos Legales y Búsqueda de Patrocinio”, en la cuarta edición por la Editorial Escrituras, y “Globalización de
la Cultura”, por la Editorial Manole. Autor del libro “Guía del Incentivo a
la Cultura”, en la 3ª edición por la Editorial Manole, y coautor del capítulo
brasileño del libro “Incentivos Fiscales para Producción y Coproducción Audiovisual en Ibero-America, Canadá y Estados Unidos”, por el LACT (Latin
Authors’ Contact Information | Información de contacto de los autores
255
American Training Center) y EGEDA. Destacado por el Chambers Guide: Latin America como abogado especialista en el área de medios y entretenimiento
entre los años 2010 y 2013, Fábio también ha sido elegido por la Corporate
International Magazine 2011 como abogado del año en su área de actuación.
Miembro Efectivo del Instituto de los Abogados de São Paulo y del Instituto
Internacional de Museos (ICOM) y Presidente de la Comisión de Medios y
Entretenimiento del IASP.
Roberto Drago Pelosi Jucá
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados
Roberto Drago Pelosi Jucá is an attorney of the law firm Cesnik Quintino &
Salinas. He manages the audiovisual area, serving major market players and advising on regulatory and Administrative Procedural scope of the National Film
Agency – ANCINE. He holds a degree in Public Law from the State University
of Rio de Janeiro.
Roberto Drago Pelosi Jucá es abogado del estudio jurídico Cesnik Quintino & Salinas. Administra el área de Audiovisual, atendiendo importantes
players del mercado y prestando asesoría en el ámbito regulatorio y procedimental administrativo ante la Agencia Nacional de Cine – ANCINE. Es especialista en Derecho del Estado por la Universidad Estatal de Rio de Janeiro.
CHILE
Andrés E. Young
Chile Films S.A.
Andrés E. Young, J.D. from Universidad de Chile, with a Master’s degree in
Law (LL.M.) from the University of California in Los Angeles (UCLA). He is
a Professor in the course of “Entertainment Law at the University of Chile Law
School, and is also a Production lecturer at the Communications School, at the
Universidad del Desarrollo. At the moment, he is general counsel at Chile Films
S.A. and at the Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile A.G. (Chilean Multiplex Exhibitors Chamber).
256
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
Andrés E. Young es abogado de la Universidad de Chile. Máster en Derecho (LL.M.) de la Universidad de California en Los Angeles (UCLA). Es profesor del curso “Derecho de la Cultura, Artes y Espectáculos” que se imparte
en la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile y Profesor de Producción en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad del Desarrollo. Actualmente se desempeña como abogado de Chile Films S.A. y de la Cámara
de Exhibidores Multisalas de Chile A.G.
COLOMBIA
Cristina I. Echeverri Sarmiento
J. Echeverri & Asociados SAS
Cristina I. Echeverri Sarmiento is the Executive Director of J.Echeverri &
Asociados (www.jeasas.com). A lawyer graduating from the Pontificia Universidad Javeriana in Bogotá, with a specialist qualification in commercial law from
this university and an MBA candidate (2012-2014) at the INALDE Business
School, she has multidisciplinary qualifications in the fields of business and intellectual property, business and corporate law, with skills and knowledge specifically in the copyright field and the entertainment sector. For the past eight
years, she has served as legal advisor to several audiovisual productions at all
phases (from development through to domestic and international sales). She is
endowed with ample experience and specific expertise in the legal management
of film investment funds, outstanding among which is the legal structuring and
permanent advisory services that she has rendered since 2007 to the only Private
Capital Fund investing in films in Colombia (Hispano-American Film I Private
Capital Fund, managed by Dynamo Capital S.A.), as well the legal structuring
and operation of private audiovisual investment funds, such as RIFF. Similarly,
she has built up an impressive career in the field of agreements on structuring
the legal chains of more than 25 domestic and international productions and
co-productions.
Cristina I. Echeverri Sarmiento es Directora Ejecutiva de J.Echeverri &
Asociados (www.jeasas.com). Abogada de la Pontificia Universidad Javeriana
de Bogotá, especialista en derecho comercial de la misma universidad y candidata MBA 2012-2014 de INALDE Business School, con formación multidisciplinar en el área comercial, propiedad intelectual, derecho societario y
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257
corporativo, con habilidades y conocimiento especialmente en el campo de
derechos de autor y sector del entretenimiento. Desde hace 8 años se desempeña como asesora legal de diversas producciones audiovisuales en todas sus
fases (desde su desarrollo hasta la comercialización nacional e internacional
de los mismos). Posee una gran experiencia y conocimiento específico en
la gestión legal de Fondos para invertir en cine, entre lo cual se destaca la
estructuración jurídica y la asesoría permanente que ha llevado a cabo desde
el año 2007 para el único Fondo de Capital Privado que invierte en cine en
Colombia (Fondo de Capital Privado Cine Hispanoamericano I gestionado
por Dynamo Capital S.A.,) así como las labores legales encomendadas para la
estructuración y operación legal de fondos privados de inversión audiovisual
como “RIFF”. De igual manera, se resalta su amplia trayectoria en materia
contractual respecto de la estructuración de la cadena legal de más de 25 producciones y coproducciones nacionales e internacionales.
CUBA
Lilianne Rodríguez
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos – ICAIC
Lilianne (Lía) Rodríguez has a Bachelor’s Degree in Law from the University
of Havana and a Masters Degree in Business Administration from the Financial
Study Center, Barcelona, Spain, as well as a Masters Degree in Corporate Law,
University of Barcelona, Spain. She began her career as a Professional Judge of
civil and administrative cases at the City of Havana Provincial Court, subsequently
specializing in matters related to Copyright and Audiovisual Production Law. For
thirteen years, she worked at the Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry as a Legal and Co-Production Advisor for the Production House and other
structures in the corporate system of this Institute.
She has been engaged in educational activities as a contributing lecturer on
Copyright Law at the Law School, University of Havana, and has also conducted
workshops on this topic at the International Cine, Radio and Television School
at San Antonio de los Baños, as well as local and international workshops and
seminars related to the audiovisual field.
258
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
At the moment, she is involved with several productions under way and also
directs the Industrial Sector of the International Nuevo Cinema Latin American
Festival in Havana.
Lilianne (Lía) Rodríguez es Licenciada en Derecho, Universidad de La Habana. Máster en Asesoría de Empresas, Centro Estudios Financieros, Barcelona, España. Máster en Derecho de los Negocios, Universidad de Barcelona,
España. Se desempeñó en sus inicios como Juez Profesional de las materias
Civil y Administrativa del Tribunal Provincial de Ciudad de La Habana. Posteriormente se ha especializado en temas de Derecho de Autor y Producción
Audiovisual. Trabajó durante trece años para el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos, como Asesora Jurídica y de Coproducciones
de la Casa Productora y otras estructuras del sistema empresarial de dicho
Instituto.
Se ha vinculado a la docencia como profesora colaboradora, en la materia de
Derecho de Autor, en la Facultad de Derecho de la Universidad de La Habana.
Igualmente ha dictado talleres sobre la materia en la Escuela Internacional de
Cine, Radio y Televisión de San Antonio de los Baños; y en talleres y seminarios nacionales e internacionales relacionados con el audiovisual.
En la actualidad participa en algunas producciones en desarrollo y dirige el
Sector Industrial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
de La Habana.
ECUADOR
Jorge Luis Serrano Salgado
Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador - CNCINE
Ministerio de Cultura y Patrimonio
Jorge Luis Serrano Salgado is the Deputy Minister of Culture and Heritage
Assets in Ecuador, and the First Executive Director of the National Cinematography Council. He is a former Director General of the Audiovisual Producers
Collective Copyright Management Society in Ecuador. A sociologist with a
specialty in Copyright and Related Rights (2006), he been involved with analysis, scriptwriting and cinematographic and audiovisual productions in Madrid
(2002) and Buenos Aires (1995). Lecturer, Facultad de Comunicación Social,
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259
Universidad Central de Ecuador; Instituto Tecnológico Superior de Realización
e Actuación para Cine (INCINE), and a teaching qualification in Cinema and
the Audiovisual Arts, Universidad de Cuenca. Producer and director of radio
and television programs. Author of the essay on the Ecuadorian cinema entitled
“El nacimiento de una noción, apuntes sobre el cine ecuatoriano”. Guest writer on
cinematographic topics for the magazines such as Anaconda Arte y Cultura, Arca,
Capital, Clarín Revista de Nueva Literatura (Oviedo-Asturias) and Todavía (Argentina), and columnist for the El Tiempo daily newspaper in Cuenca; member
of the editing team of the Diccionario del Cine Iberoamericano (SGAE); and Hacer
cine: producción audiovisual en América Latina (PAIDOS).
Jorge Luis Serrano Salgado es Viceministro de Cultura y Patrimonio de
Ecuador. Primer Director Ejecutivo del Consejo Nacional de Cinematografía
de Ecuador. Ex Director General de la Sociedad de Gestión Colectiva de
Derechos de Autor de los Productores Audiovisuales de Ecuador. Sociólogo.
Especializado en Derechos de Autor y Derechos Conexos (2006) y en análisis,
escritura de guiones y producción cinematográfica y audiovisual en Madrid
(2002) y en Buenos Aires (1995). Docente de la Facultad de Comunicación
Social de la Universidad Central de Ecuador; del Instituto Tecnológico Superior de Realización y Actuación para Cine, INCINE, y de la Licenciatura de
Cine y Audiovisuales de la Universidad de Cuenca. Productor y realizador de
programas de radio y televisión. Autor del ensayo “El nacimiento de una noción,
apuntes sobre el cine ecuatoriano”. Articulista invitado sobre temas cinematográficos para las revistas Anaconda Arte y Cultura, Arca, Capital, Clarín Revista
de Nueva Literatura (Oviedo-Asturias), Todavía (Argentina) y columnista de
diario El Tiempo de Cuenca; miembro del equipo de redacción del Diccionario
del Cine Iberoamericano (SGAE); y Hacer cine: producción audiovisual en América
Latina (PAIDOS).
MEXICO
Ramón Orendáin Urrutia
Chevez, Ruiz, Zamarripa y Cia., S.C.
Professional Studies
Bachelor of Arts in Law, from the Escuela Libre de Derecho, Mexico, D.F.
Graduate in Taxes, Instituto Tecnológico Autónomo de Mexico (ITAM),
260
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
Mexico D.F.
Masters Degree in Law, with a specialty course in US Taxes, Northwestern
University, Chicago, IL.
Career
1996-1998. 1998 2005-2006
2007
2010
Rubio Villegas e Asociados, S.C.
Joined Chevez, Ruiz, Zamarripa y Cia., S.C.
Associate, PricewaterhouseCoopers LLP, New York.
Rejoined Chevez, Ruiz, Zamarripa
Promoted to Partner in the firm
Memberships
Member of IBA.
Member of BMA and Advisor to the Board Member and the Tax Law Commission
of the BMA, Monterrey, Mexico.
Tenured Professor, Facultad Libre de Derecho, Monterrey, Mexico.
Estudios profesionales
Licenciado en Derecho por la Escuela Libre de Derecho, México, D.F.
Diplomado en Impuestos por el Instituto Tecnológico Autónomo de México
(ITAM), México D.F.
Maestría en Derecho con especialidad en Impuestos de Estados Unidos, en
la Universidad Northwestern, Chicago, IL.
Trayectoria laboral
1996- 1998. Rubio Villegas y Asociados, S.C.
1998.- Ingreso a Chevez, Ruiz, Zamarripa y Cia., S.C.
2005-2006.- Asociado en PricewaterhouseCoopers LLP, Nueva York.
2007.- Se reincorporó a Chevez, Ruiz, Zamarripa
2010.- Promovido a Socio de la Firma
Afiliaciones
Miembro de la IBA.
Miembro de la BMA y consejero de la Mesa Directiva y de la Comisión de
Derecho Fiscal de la BMA en Monterrey, México.
Maestro Titular de la Facultad Libre de Derecho de Monterrey, México.
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261
PERU
Hugo Bravo de Rueda I.
Castro & Bravo de Rueda Abogados
Hugo Bravo de Rueda I. is a lawyer with a degree from the Pontifical Catholic University of Peru and an MBA from the University of the Pacific in Lima.
A founding partner of the Estudio Castro & Bravo de Rueda Abogados law firm,
established in 1999, he is involved with providing corporate advisory services to
businesses and associations in the audiovisual industry, among others, and has
actively participated in actions against piracy, as well as organizing seminars and
capacity-building talks for judges, inspectors, customs officers and National Police members on topics related to the protection of Intellectual Property Rights
in the Audiovisual Industry.
Hugo Bravo de Rueda I. es abogado por la Pontificia Universidad Católica
del Perú, con estudios de Maestría en Administración (MBA) por la Universidad del Pacífico de Lima. Es socio fundador del Estudio Castro & Bravo de
Rueda Abogados, establecido en 1999. Desarrolla la asesoría corporativa de
empresas y asociaciones, entre otras, la de la industria audiovisual. Ha participado activamente en acciones contra la Piratería, así como en la realización
de seminarios y charlas de capacitación a jueces, fiscales, autoridades aduaneras y miembros de la Policía Nacional en temas de protección a los Derechos
de Propiedad Intelectual de la industria audiovisual.
Javier Gutierrez Gamio
Castro & Bravo de Rueda Abogados
Javier Gutierrez Gamio is a lawyer with a degree from the Pontifical Catholic University of Peru and a Master’s Degree in Intellectual Property Law and Jurisdiction from this same university. Specializing in Brands and Patents, Copyright, Unfair Competition, Advertising and related topics, he is an associate with
the Estudio Castro & Bravo de Rueda law firm, which provides advisory services
to major Peruvian and foreign institutions engaged in the distribution and exhibition of audiovisual works. He was a member of the Intellectual Property Committee of the Peruvian American Chamber of Commerce (AMCHAM), and has
been involved with the organization of seminars and talks for judges, inspectors,
262
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
customs officers and National Police officers on topics related to the protection
of Intellectual Property Rights in the Audiovisual Industry.
Javier Gutierrez Gamio es bogado, graduado de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, con Estudios de Maestría en Derecho de la Propiedad Intelectual y de la Competencia por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Su especialidad son las Marcas y Patentes, Derechos de Autor, Competencia
Desleal, Publicidad y temas afines. Es asociado al Estudio Castro & Bravo
de Rueda, que asesora a importantes instituciones nacionales y extranjeras
vinculadas a la distribución y la exhibición de obras audiovisuales. Ha sido
miembro del Comité de Propiedad Intelectual de la Cámara de Comercio
Americana del Perú - AMCHAM. Ha participado en la realización de seminarios y charlas de capacitación a jueces, fiscales, autoridades aduaneras y
miembros de la policía nacional en temas de protección a los Derechos de
Propiedad Intelectual.
PUERTO RICO
Luis M. Pellot-González
Pellot-González – Derecho Contributivo y Corporativo
Luis M. Pellot-González focuses his practice mainly on Tax, Corporate and
Notary Law. The founding partner of Pellot-González, Tax Attorneys & Counselors at Law, P.S.C., he was accepted at the Bar in Puerto Rico and the US District Court for Puerto Rico in 1978. He has been involved with drafting and analyzing major tax legislation, including the Special Companies Act in 1985 and
the Puerto Rico’s 1987 Tax Reform. His professional experience includes a
stint with the Puerto Rico Controller’s Office (1971-1974) and the Puerto
Rican Treasury Department (1974-1977). He was a tax consultant for Arthur Andersen and Laventhol & Horwath (1980-1987), heading up the Tax
Services Department for this company (1987-1989). He has given courses
on tax matters as a Lecturer at the University of Puerto Rico Business School
(1981-1993). Attorney Pellot-González has chaired the Tax Committee of the
Puerto Rican Chamber of Commerce (1996-1997), and is a member of the
Puerto Rican Bar Association, the Puerto Rican Manufacturers Association, the
Puerto Rican Chamber of Commerce, the Puerto Rican General Contractors
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263
Association, the Puerto Rican Hotels and Tourism Association and the National
Hispanic Association.
Luis M. Pellot González concentra su práctica principalmente en Derecho
Contributivo, Corporativo y Notarial. El socio fundador de Pellot-González,
Tax Attorneys & Counselors at Law, P.S.C. fue admitido a la práctica de la
abogacía en Puerto Rico y en el Tribunal de Distrito de Estados Unidos para
el Distrito de Puerto Rico en 1978. Ha trabajado en el proceso de redacción
y análisis de piezas de legislación contributiva importantes tales como la Ley
de Sociedades Especiales de Puerto Rico de 1985 y la Reforma Contributiva
de Puerto Rico de 1987. Su experiencia profesional incluye haber laborado para la Oficina del Contralor de Puerto Rico (1971-1974) y para el
Departamento de Hacienda de Puerto Rico (1974-1977). Fue consultor
contributivo para la firma Arthur Andersen y para Laventhol & Horwath
(1980-1987) y dirigió el Departamento de Servicios Contributivos para
dicha firma (1987-1989). Ha dictado cursos en materia contributiva como
Profesor en la Escuela de Comercio de la Universidad de Puerto Rico
(1981-1993). El Lic. Pellot González ha fungido como Presidente del Comité Contributivo de la Cámara de Comercio de Puerto Rico (1996-1997). Es
miembro del Colegio de Abogados de Puerto Rico, de la Asociación de Manufactureros de Puerto Rico, de la Cámara de Comercio de Puerto Rico, de
la Asociación de Contratistas Generales de Puerto Rico, de la Asociación de
Hoteles y Turismo de Puerto Rico y de la Asociación Nacional de Hispanos.
Janira Beltrán-Sellés
Pellot-González – Derecho Contributivo y Corporativo
Janira Beltrán-Sellés works mainly with Tax, Corporate and Notary law. In
1996 she qualified as a chartered accountant and in 2003 was accepted at the
Puerto Rican Bar. She worked with the analysis and drafting of the Puerto Rican
Tax Reform Bill in 2006, as well as drafting procedural tax rules. Her tax experience includes stints as a tax specialist with Ernst & Young (1998-2000) and
as an associate at Pellot-González, Tax Attorneys & Counselors at Law, P.S.C.
(2002-2005). Moreover, she has served as an administrative judge for the Treasury Department (2005-2008) where she was in charge of planning, directing,
coordinating and overseeing appeals related to unpaid taxes and loopholes. In
2008, she rejoined Pellot-González, Tax Attorneys & Counselors at Law, P.S.C.
264
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
as a partner. She is a member of the Puerto Rican Bar Association and the Puerto
Rican Institute of Chartered Accountants.
Janira Beltrán Sellés concentra su práctica principalmente en Derecho
Contributivo, Corporativo y Notarial. En 1996 obtuvo su licencia como contadora pública autorizada y en 2003 fue admitida a la práctica de la abogacía
en Puerto Rico. Ha trabajado en el proceso de análisis y redacción del Proyecto de Reforma Contributiva de Puerto Rico de 2006 y en la redacción
de reglas procesales contributivas. Su experiencia contributiva incluye trabajos como especialista en contribuciones para la firma Ernst & Young (19982000) y como asociada en Pellot-González, Tax Attorneys & Counselors at
Law, P.S.C. (2002-2005). Además, trabajó como jueza administrativa para el
Departamento de Hacienda (2005-2008) donde se encargaba de planificar,
dirigir, coordinar y supervisar funciones apelativas relacionadas con deficiencias contributivas. En 2008 se reincorporó a Pellot-González, Tax Attorneys
& Counselors at Law, P.S.C. como socia. Es miembro del Colegio de Abogados de Puerto Rico y del Colegio de Contadores Públicos Autorizados de
Puerto Rico.
REPÚBLICA DOMINICANA
Jaime R. Angeles
Angeles y Lugo Lovatón
In his legal practice, Jaime R. Angeles specialises in Intellectual Property,
including e-commerce, unfair competition and has vast litigation experience in
these fields.
Dr Angeles has had the opportunity to collaborate with the Dominican Government, via some of its agencies, in negotiating, implementing and enforcing
international trade agreements, especially TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) and CAFTA-DR (The Dominican Republic-Central
America-United States Free Trade Agreement). In 1997 to 1998 he was a member of an official commission appointed by presidential decree to draft legislation
on the ‘Código de Orden de los Mercados’ (Market Order Code), which would include new laws on: Competition, Unfair Competition, Industrial Property, Intellectual Property and Consumer Protection. In the courts, Jaime Angeles handles
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265
cases related to disputes over intellectual property rights, Unfair Competition,
Anti-piracy and Distribution Contracts.
Jaime Angeles has published specialist articles on Intellectual Property
and also on Information Technology. He has also been a panellist at various
international conferences, including conferences organised by the International
Technology Law Association (Itechlaw), the New York State Bar Association,
the US Patent and Trademark Office, the Asociación Dominicana de Propiedad
Intelectual (Dominican Intellectual Property Association, where he was
previously the President and is currently a member of the Board). In addition,
Dr Angeles is currently a member of the Board of Directors at the International
Technology Law Association (Itechlaw) and a nominated arbitrator for the
Centro de Resolución Alternativa de Controversias de la Cámara de Comercio y
Producción de Santo Domingo (Centre for Alternative Dispute Resolution
(CRC) at the Santo Domingo Chamber of Commerce and Production).
Jaime R. Angeles especializa su práctica en Propiedad Intelectual, incluyendo el comercio electrónico, la competencia desleal y la vasta experiencia de
litigio en estos campos.
El Lic. Angeles ha tenido la oportunidad de colaborar con el Gobierno
Dominicano, por medio de algunas de sus dependencias en la negociación,
la implementación y la ejecución de acuerdos comerciales internacionales,
especialmente ADPIC y DR-CAFTA. En 1997-1998, fue miembro de la
comisión oficial nombrada por decreto presidencial para la redacción de un
proyecto de ley de un “Código de Orden de los Mercados” que incluiría nuevas
leyes en materia de: Competencia, Competencia Desleal, Propiedad Industrial,
Propiedad Intelectual y Protección del Consumidor. En los tribunales, Jaime
Angeles maneja casos relacionados con disputas de derecho de propiedad
intelectual, Competencia Desleal, Antipiratería y Contratos de Distribución.
Jaime Angeles ha publicado artículos especializados en Propiedad Intelectual
y también en Tecnología de la Información. También ha sido panelista en
diversas conferencias internacionales, entre las que se incluyen las organizadas
por la International Technology Law Association (Itechlaw), New York
State Bar Association, la oficina de Marcas y Patentes de los Estados Unidos
(US patent and Trademark office), la Asociación Dominicana de Propiedad
Intelectual (pasado Presidente y miembro del Consejo). Además, el Lic. Angeles
es miembro actual de la Junta de Directores de la Asociación Internacional
de Derecho de la Tecnología – Itechlaw y árbitro nombrado por el Centro de
Resolución Alternativa de Controversias (CRC) de la Cámara de Comercio y
Producción de Santo Domingo.
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Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
URUGUAY
Manuel Gonzalo Suarez Charlone
Asesor Jurídico, Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay – ICAU
Manuel Gonzalo Suarez Charlone is a lawyer, Notary Public and Prosecutor, with a specialty degree in Commercial Law from the Universidad de la
República, Uruguay, and a graduate degree in Commercial Law from the Universidad de Salamanca. He has completed several courses on the topic of Intellectual Property (Comparative Law Center, Kyoto, Japan; World Academy of
the World Intellectual Property Organization (WIPO); Florida International
University, USA). A tenured Professor of Commercial Law since 1997 at the
Universidad de la República, he is also the Legal Advisor to the Uruguayan Film
Producers Association, as well as TV Ciudad (2006-2007), and several film production firms, for several productions made for movie theaters and television
since 2004 up to today. He is also the Legal Advisor of the Uruguayan Cinema
and Audiovisual Institute (ICAU).
Manuel Gonzalo Suarez Charlone es Abogado, Escribano Público, Procurador y Especializado en Derecho Comercial por la Universidad de la República, Uruguay. Posgrado en Derecho Mercantil realizado en la Universidad
de Salamanca. He concluido varios cursos acerca de la temática del Propiedad Intelectual (Centro de Derecho Comparado de Kyoto, Japón; Academia
Mundial de la OMPI - Organización Mundial de la Propiedad Intelectual;
Florida International University, EE.UU.). Profesor de la Cátedra de Derecho Comercial desde 1997 en la Universidad de la República. Asesor jurídico
de la Asociación de Productores de Cine del Uruguay. Asesor jurídico de
TV Ciudad (año 2006-2007). Asesor jurídico de varias productoras cinematográficas, de diversas realizaciones cinematográficas y televisivas desde el año
2004 hasta el presente. Asesor jurídico del Instituto del Cine y Audiovisual
del Uruguay (ICAU).
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267
VENEZUELA
Carlos Julio Fernández Veja
Gazsó Dolányi & Fernández Abogados
Telecommunications/ Media and Publicity/ Entertainment
Public Law/ Constitutional Law
Since 1995 his legal practice has focused on the telecommunications, media and publicity, and technology industries. He is co-author of the prevailing
Ley Orgánica de Telecomunicaciones (Organic Law on Telecommunications) and
the Ley para la Promoción y Protección de las Inversiones en el Uso y la Explotación
del Espectro Radioeléctrico (Law for the Promotion and Protection of Investments
in the Use and Exploitation of the Electromagnetic Spectrum).
Highlights of his professional career include: Head of Delegation, Chief Negotiator and member of the Negotiating Group on Basic Telecommunications
(NGBT) at the World Trade Organisation (WTO) in Geneva, Switzerland. He
has been a Legal Advisor for the regulatory body the Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL - National Commission for Telecommunications).
Legal Advisor for the Cámara de Empresas de Servicios de Telecomunicaciones
(CASETEL - Chamber of Telecommunication Service Companies) since 1997.
He was also the expert selected by the World Bank to prepare the study on Telecommunications and ICT Policy in Venezuela (The World Bank Group´s Global Information & Communication Technologies, Policy Division) in November
2003. He has also advised The Motion Picture Association – Latin America
(MPA-LA) and, recently, the world’s largest news channel on regulatory issues.
Legal Counsel for Venezuela at the Television Association of Programmers
(TAP), which brings together the main international television channels, since
2004. Member of the Board of Directors at the Venezuelan-Spanish Chamber
of Industry and Commerce (Official Chamber for the Kingdom of Spain) 20082009, and Legal Advisor to the above-mentioned Chamber 2004-2009.
Since 1996 he has advised the main national and foreign companies that operate
fixed-line, mobile and satellite telecommunication networks and services, and
broadcasting networks and services, international providers of content for Pay
TV and the internet, Pay TV operators, producers, as well as companies providing equipment and technology, and industries producing mass-market products.
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Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
Before founding Gazsó Dolányi & Fernández law firm (2005), Carlos Julio Fernández Vega was the partner in charge of opening Venezuela’s first department specialising in telecommunications in the country’s second largest law firm (Hoet, Peláez,
Castillo & Duque). Later, and until 2004, he was the partner that founded and ran
the Telecommunications & Media Department in Venezuela’s second largest international law firm (Macleod Dixon, S. C., now called Norton Rose Fulbright, S.C.).
Graduated as a lawyer from the Universidad Católica Andrés Bello in 1990. Admitted to the Federal District Bar Association in 1991 and to the Miranda State Bar
Association in 2001. Postgraduate studies in Administrative Law at the Universidad Católica Andrés Bello. An advanced course in the Administración del Espectro Radioeléctrico (Administration of the Electromagnetic Spectrum) run by the
Federal Communications Commission (FCC), the Universidad Simón Bolívar
(USB), and the Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL) in 1997.
In addition, Carlos Julio Fernández Vega is the author of dozens of specialist
articles and lectures.
Telecomunicaciones/ Medios & Publicidad/ Entretenimiento
Derecho Público/ Constitucional
Desde 1995 su práctica ha estado enfocada en las industrias de las telecomunicaciones, los medios de comunicación y la publicidad, así como la tecnología. Es corredactor de la vigente Ley Orgánica de Telecomunicaciones y de la
Ley para la Promoción y Protección de las Inversiones en el Uso y la Explotación del Espectro Radioeléctrico.
Entre su experiencia profesional destaca: Jefe de Delegación, Primer Negociador y miembro del Grupo de Negociación sobre Telecomunicaciones Básicas
(GNTB) de la Organización Mundial del Comercio (OMC) en Ginebra, Suiza. Ha sido Asesor Legal del ente regulador Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL). Asesor legal de la Cámara de Empresas de Servicios
de Telecomunicaciones (CASETEL) desde 1997. También ha sido el experto
seleccionado por el Banco Mundial para elaborar el estudio sobre Políticas de
Telecomunicaciones y ICTs en Venezuela (The World Bank Group´s Global
Information & Communication Technologies, Policy Division) en noviembre de 2003. Ha asesorado también en asuntos regulatorios a The Motion
Picture Association – América Latina (MPA-LA) y recientemente a la cadena
de noticias más grande del mundo.
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269
Consejero Legal para Venezuela de la Television Association of Programmers
(TAP), que agrupa los principales canales internacionales de televisión, desde
2004. Miembro de la Junta Directiva de la Cámara Venezolano-Española
de Industria y Comercio (Cámara Oficial del Reino de España) 2008-2009 y
Consultor Jurídico de la mencionada Cámara 2004-2009.
Desde 1996 ha asesorado a las principales compañías nacionales y extranjeras
operadoras de redes y servicios de telecomunicaciones fijos, móviles, satelitales y de radiodifusión, proveedores internacionales de contenidos para televisión por suscripción e internet, operadores de televisión por suscripción,
productoras, así como a compañías proveedoras de equipos y tecnología e
industrias de productos de consumo masivo.
Antes de fundar Gazsó Dolányi & Fernández (2005), Carlos Julio Fernández
Vega fue el socio encargado de abrir el primer departamento especializado en
telecomunicaciones en Venezuela, en la segunda firma de abogados más grande de ese país (Hoet, Peláez, Castillo & Duque), posteriormente y hasta agosto
de 2004, fue el socio que fundó y dirigió el Departamento de Telecomunicaciones & Media de la segunda firma internacional de abogados más grande
de Venezuela (Macleod Dixon, S. C., actual Norton Rose Fulbright, S.C.).
Título de abogado de la Universidad Católica Andrés Bello en 1990. Admitido por el Colegio de Abogados del Distrito Federal en 1991 y por el Colegio
de Abogados del Estado Miranda en 2001. Estudios de postgrado en Derecho
Administrativo en la Universidad Católica Andrés Bello. Curso avanzado sobre Administración del Espectro Radioeléctrico de la Federal Communications
Commission (FCC), Universidad Simón Bolívar (USB), y Comisión Nacional
de Telecomunicaciones (CONATEL) en 1997.
Carlos Julio Fernández Vega es además autor de decenas de artículos especializados y conferencias.
Pedro Miguel Dolányi
Gazsó Dolányi & Fernández Abogados
Company Law/ Acquisitions and Mergers
Procedural Law/ Disputes and Arbitration
Private International Law/ International Contract Law
Intellectual Property Law, Brand and Patent Law
270
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
Since 1998, on the one hand, his legal practice has focused on negotiating
and preparing international and domestic contracts in various areas including
copyright licences, as well as brands and patents, administration of industrial works and projects in the energy sector and others, partnerships for the development of specific business deals, air transport, operations in the domestic
entertainment sector through television, film-making, financing agreements,
company re-structuring, implementation of financial guarantees, construction
contracts and dispute settlement in all cases, as well as legal audits and preparation of legal opinions in all the above-mentioned areas.
On the other hand, to a large degree his legal practice has also encompassed
managing disputes, both lawsuits and arbitration, to defend his clients’ rights in
all the areas of activity mentioned above. He has been involved in the establishment of legal norms to regulate various independent and institutional arbitrations and he participated actively in the process of legal debate for the prevailing
Ley de Cinematografía Nacional (National Film-making Law).
Since 1998 he has advised the main national and foreign companies, including
the company that carried out Venezuela’s largest ever hostile takeover bid to acquire an electricity utility company, as well as various airlines, insurance and reinsurance companies, Venezuela’s main steel company, various manufacturers of
mass-market products for internationally-known brands, and Venezuela’s main
financial institutions, including the international multilateral organisation the
Corporación Andina de Fomento (Andean Development Corporation).
Before founding Gazsó Dolányi & Fernández law firm, from 2003 Pedro Miguel
Dolányi had embarked upon an independent career as a lawyer, founding Gazsó
& Dolányi law firm in 2004. Previously, from 1998 he was a member of the d’Empaire Reyna Bermúdez law firm, and before this, from 1994, he worked as a legal
assistant at Venezuela’s largest international law firm, Baker & McKenzie.
Graduated as a lawyer from the Universidad Católica Andrés Bello in 1998. Admitted to the Federal District Bar Association in 1999. Postgraduate studies in Private and Comparative International Law at the Universidad Central de Venezuela.
Derecho Corporativo / Adquisiciones y fusiones
Derecho Procesal / Litigios y Arbitraje
Derecho Internacional Privado/ Contratación Internacional
Derecho de la Propiedad Intelectual, Marcas y Patentes
Desde 1998, su práctica legal ha estado enfocada, por una parte, en la negociación y preparación de contratos internacionales y domésticos en diversas
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áreas que incluyen licencias de derechos de autor, así como de marcas y patentes, administración de obras y proyectos industriales en el sector de energía
y otros, asociaciones para el desarrollo de negocios específicos, transporte
aéreo, operaciones en el sector de entretenimiento doméstico a través de la
televisión, cinematografía, acuerdos de financiación, reestructuraciones de
empresas, implementación de garantías financieras, contratos de obras inmobiliarias y la transacción de disputas en todos ellos, así como auditorías legales
y preparación de dictámenes en todas las áreas anteriormente mencionadas.
Por otra parte, su práctica en gran medida se ha desarrollado también en
la conducción de litigios, tanto judiciales como en arbitraje, para defender
derechos de los clientes con base en las actividades en todas las áreas antes
mencionadas. Ha intervenido en la formulación de normas para regular varios arbitrajes independientes e institucionales, y participó activamente en el
proceso de discusión legislativa de la vigente Ley de Cinematografía Nacional.
Desde 1998, ha asesorado a las principales compañías nacionales y extranjeras, incluyendo a la empresa que llevó a cabo la mayor Oferta Pública de
Adquisición no solicitada realizada hasta ahora en Venezuela para la compra
de una compañía de utilidad eléctrica, así como a varias líneas aéreas, empresas de seguros y reaseguros, a la principal industria siderúrgica de Venezuela,
varios fabricantes de productos de consumo masivo de marcas internacionalmente reconocidas y las principales instituciones financieras de Venezuela,
incluyendo a la Corporación Andina de Fomento como organismo internacional multilateral.
Antes de fundar Gazsó Dolányi & Fernández, desde 2003 Pedro Miguel Dolányi había iniciado una carrera independiente como abogado, fundando en
2004 Gazsó & Dolányi Abogados. Anteriormente, desde 1998 fue miembro
del escritorio d’Empaire Reyna Bermúdez Abogados, y antes desde 1994 trabajó como asistente legal en la mayor firma internacional de abogados de
Venezuela Baker & McKenzie.
Título de abogado de la Universidad Católica Andrés Bello en 1998. Admitido por el Colegio de Abogados del Distrito Federal en 1999. Estudios de
postgrado en Derecho Internacional Privado y Comparado en la Universidad
Central de Venezuela.
Authors’ Contact Information | Información de contacto
de los autores
„„ ARGENTINA
Orlando Daniel Pulvirenti
Instituto Nacional del Cine y de las Artes Audiovisuales – INCAA
Lima 319, Piso 6to, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
[email protected] | [email protected]
54 11 4799 9000 | 54 9 11 3238 1069
„„ BOLIVIA
Fernando Martinez
Independent Director and Producer
Calle Modesta Sanjines 1357
Miraflores, La Paz - Bolivia
+591 775 40253
[email protected]
[email protected]
„„ BRASIL
Fábio de Sá Cesnik & Roberto Drago Pelosi Jucá
Cesnik, Quintino e Salinas Advogados
[email protected]
[email protected]
+55 11 3660 0300 (SP) e 55 21 2522 0400 (RJ)
+55 11 3660 0447 (SP) e 55 21 2522 3571 (RJ) Fax
Av. Paulista, 1776 – Piso 18º
São Paulo, SP, Brasil
Av. Rio Branco, 133 – Piso 14º
Centro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
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274
Mecanismos Actuales de Financiación de Contenidos Udiovisuales en Latinoamérica 2
„„ CHILE
Andrés E. Young
Chile Films S.A.
Rosario Norte 555, piso 23
Las Condes, Santiago, Chile 7561115
[email protected]
„„ COLOMBIA
Cristina I. Echeverri Sarmiento
J. Echeverri & Asociados SAS
[email protected]
[email protected]
Tels. +57 1 8050902 / 8050947
Cel. +57 3157228398
Bogotá D.C., Colombia
„„ CUBA
Lilianne Rodríguez
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos – ICAIC
[email protected]
Havana, Cuba
„„ ECUADOR
Jorge Luis Serrano Salgado
Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador - CNCINE
Ministerio de Cultura y Patrimonio
Av. Colón E5-34 y Juan León Mera, Quito, Ecuador
+593-2 381-4550
www.culturaypatrimonio.gob.ec/contacto
„„ MEXICO
Ramón Orendáin Urrutia
(Chevez, Ruiz, Zamarripa y Cia., S.C.)
Batallón de San Patricio No. 109, Piso 8
Col. Valle Oriente, 66269, San Pedro Garza García, N.L.
+52-81 13-40-93-02
[email protected]
„„ PERU
Hugo Bravo de Rueda I. & Javier Gutierrez Gamio
Castro & Bravo de Rueda Abogados
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Lima, Perú
„„ PUERTO RICO
Luis M. Pellot-González & Janira Beltrán-Sellés
Pellot-González – Derecho Contributivo y Corporativo
The Hato Rey Center, Suite 903
268 Ponce de Leon Avenue
San Juan, Puerto Rico 00918
+1 787-250-6300/ +1 787-250-6330
www.pellot-gonzalez.com
„„ REPÚBLICA DOMINICANA
Jaime R. Angeles
Angeles y Lugo Lovatón
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Angeles & Lugo Lovatón
+809 541-2040
Santo Domingo, República Dominicana
„„ URUGUAY
Manuel Gonzalo Suarez Charlone
Asesor Jurídico, Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay – ICAU
[email protected]
+598 29000001/ 29028363
+598 099621075 (cel)
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Montevideo, Uruguay
„„ VENEZUELA
Carlos Julio Fernández Vega & Pedro Miguel Dolányi
Gazsó Dolányi & Fernández Abogados
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Centro Lido, Torre D, Piso 4
Av. Francisco de Miranda
Caracas 1060, Venezuela
Tel.: + (58 212) 624 66 66
Tel.: + (58 212) 624 22 44
Fax: + (58 212) 635 46 46
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