Untitled - Filoloski fakultet | Univerziteta u Beogradu

AELO 35
FACULTAD DE FILOLOGÍA UNIVERSIDAD DE BELGRADO
PHILOLOGICAL FACULTY UNIVERSITY OF BELGRADE
Avances en el estudio
de la literatura oral
Advances in oral
literature research
Editores/Editors
Jasmina Nikolić & Dalibor Soldatić
Belgrado/Belgrade
2013
CONTENIDO/TABLE OF CONTENTS
INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION......................................................................... 9
Ruth Finnegan
FOREWORD..................................................................................................................11
Mirjana Detelić
ORAL EPIC FORMULA AND THE STRUCTURING OF EPIC HERO.............. 13
David R. Olson
WHAT HAPPENS WHEN ORAL TRADITIONS ARE WRITTEN DOWN?....... 25
Samuel G. Armistead
HISPANIC AND BALKAN BALLADS TRADITIONS:
PARALLELS AND CONGENERS............................................................................. 39
Ruth Finnegan
‘ORAL LITERATURE’: A CASE OF DISSOLVING BOUNDARIES?.................. 47
Aurelio González
NORMATIVIDAD Y PROPOSITIVIDAD
EN LA POESÍA NARRATIVA DETRADICIÓN ORAL.......................................... 65
Oro Anahory-Librowicz
SEÑAS DE IDENTIDAD............................................................................................. 89
Maximiano Trapero
ENTRE LA TRADICIÓN Y LA IMPROVISACIÓN: LA DÉCIMA,
UN NUEVO GÉNERO POÉTICO ORAL EN EL MUNDO HISPÁNICO.......... 105
David F. Elmer
PRESENTATION FORMULAS IN SOUTH SLAVIC SONG............................... 127
Anna Bonifazi
DISCOURSE MARKERS IN HOMERIC POETRY...............................................141
Мiroslav Тоpić, Petar Bunjak
ATTRIBUTES OF WINE IN SERBIAN DECASYLLABIC FOLK POEMS...... 149
Andrés Monroy Caballero
SOCIOLOGÍA DEL ROMANCERO:
CANARIAS, ESTADO VITAL DE UNA TRADICIÓN.......................................... 157
Ivana Vučina Simović
EL CORPUS DE LA TRADICIÓN ORAL SEFARDÍ EN LOS ESTUDIOS DE LA
SOCIOLINGÜÍSTICA HISTÓRICA DEL JUDEOESPAÑOL DE ORIENTE....171
5
Ignacio Ceballos Viro
VARIANTES PROPIAS Y VARIANTES “PRESTADAS”
EN EL ROMANCE LA ESPOSA DE DON GARCÍA............................................... 183
Olivia Petrescu Stoica
CONFLUENCIAS ROMÁNICO-BALCÁNICAS
EN LA LITERATURA ORAL RUMANA................................................................ 197
Maria Teresa Navarro Salazar
PERVIVENCIA Y ADAPTACIONES
DE UN MITO CLÁSICO: POLIFEMO................................................................... 213
Dalibor Soldatić
EL MITO Y LO FANTÁSTICO EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA..... 225
Manuel Pérez
ELEMENTOS PARA UNA CLASIFICACIÓN
DEL EJEMPLO NOVOHISPANO........................................................................... 229
Dimitrinka Georgíeva Níkleva
ESTUDIO COMPARADO SOBRE LOS ELEMENTOS DE REPETICIÓN
EN LA LITERATURA ORAL (CASTELLANA Y BÚLGARA)........................... 245
Cecilia García Antón
VOZ VIVA DE LA LITERATURA EN LAS ONDAS
– MAX AUB, CUENTOS MEXICANOS.................................................................... 257
Slavica Srbinovska, Maja Bojadzievska
THE ROLE OF THE CURSE IN MACEDONIAN TRADITION:
GENDER AND PEDAGOGY.................................................................................... 263
Natasha Avramovska
ORALITY AND THE MACEDONIAN NARRATIVE LITERARY......................271
Jasmina Nikolić
IMPROVISATIONS AND THE IMPROVISATION.............................................. 283
Mónica María Martínez Sariego
LA DONCELLA GUERRERA:
LITERATURA E IDENTIDAD NACIONAL.......................................................... 299
Louise O. Vasvári
PERFORMING FEMALE MASCULINITY
IN THE DONÇELLA GUERRERA............................................................................ 315
Jelena Filipović
CULTURAL MODELS AND VARIATION IN ORAL NARRATIVES................ 329
6
Sandra Cristina Martins de Sousa Gil
NEWSPAPERS: RESCUERS OF ORAL TRADITIONS?..................................... 343
Anđelka Pejović, Inmaculada Gallegos Polonio
COMO ME LO CONTARON TE LO CUENTO: DICHOS Y FRASES HECHAS
EN LAS TRADICIONES ORAL Y ESCRITA ESPAÑOLAS................................ 349
Petrea Lindenbauer
COGNICIÓN, ESTEREOTIPIA Y VARIACIÓN DEL FIGURA DEL
OTRO MUSULMÁN EN ROMANCES Y BALADAS RUMANAS.......................361
Jasna Stojanović
EL PERSONAJE MUSULMÁN EN LA POESÍA ÉPICA ESPAÑOLA
Y SERBIA (ANÁLISIS COMPARATIVO)...............................................................371
Diliana Ivanova Kovátheva
LAS CARANTOÑAS DE ACEHÚCHE Y LOS KÚKERI BÚLGAROS:
ORIGEN, SIMILITUDES Y DIFERENCIAS..........................................................381
Ana Cecila Prenz
EN TORNO A LA LITERATURA DRAMÁTICA POPULAR EN ESPAÑA....... 395
Mohamed Bilal
ÉRASE UNA VEZ UNA PLAZA: JAMA EL FNA
O LA ÚLTIMA EXHALACIÓN DE LA TRADICIÓN ORAL.............................. 405
Ana Paula Guimarães, Carlos Augusto Ribeiro
LESS IS MORE…...................................................................................................... 413
Nemanja Radulović
BEAUTY IN FAIRY TALES – STYLE AND PATTERN........................................ 423
Mariana Dan
THE ROMANIAN BALLAD THE MAGIC LAMB (MIORIŢA)
AND THE MEANING OF EXISTENCE................................................................. 429
Željko Donić
SOME OBSERVATIONS ON HISTORY AND PERSPECTIVES
OF SPANISH-SERBIAN/SERBIAN-SPANISH ORAL
POETRY TRANSLATION........................................................................................ 439
Smiljana Đorđević
BEING A GUSLE PLAYER....................................................................................... 449
Paloma Díaz-Mas
NUEVAS FORMAS DE ORALIDAD: LITERATURA EN LOS SANTUARIOS
POR LOS ATENTADOS DEL 11 DE MARZO DE 2004 EN MADRID............... 465
7
Marina Sanfilippo
IMÁGENES Y ESCRITURAS EN LA ELABORACIÓN
DE UN CUENTO ORAL............................................................................................ 479
Yovka Tisheva
ORAL TRADITION AND MODERN ORAL PERFORMANCE.......................... 493
Madis Arukask, Alla Lašmanova
DEFINING HERSELF IN ORAL PERFORMANCE. THE LAMENT OF
ONEGA – VEPSIAN WOMEN ON THE GRAVE OF HER HUSBAND..............501
Jelena Rajić
EL CONTEXTO COMO ELEMENTO DE MODALIZACIÓN
DEL DISCURSO (LOS RECURSOS LINGÜÍSTICOS
DE LA EVIDENCIALIDAD).................................................................................... 513
8
INTRODUCCIÓN
Esta colección de trabajos ha sido reunida con motivo de la celebración del
trigésimo quinto aniversario de la Cátedra de Estudios Ibéricos. Desafortunadamente,
motivos ajenos a nuestra voluntad, han hecho que su publicación tardara varios años.
Vista la calidad de los trabajos, sin embargo, hemos decidido publicarlos de todos modos.
La Cátedra de Estudios Ibéricos de la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado
agradece a todos los colegas que han contribuido con sus trabajos a este libro.
Solamente unas cuantas palabras sobre la historia de nuestra Cátedra. Aunque
tiene ya 40 años es una de las Cátedras jóvenes de esta Facultad que cuenta con 15
cátedras las cuales cubren 29 grupos de estudios o carreras de licenciatura. Más de once
mil alumnos están matriculados en esta Facultad y de ellos más de 600 estudian la lengua
española y las literaturas hispánicas.
Nuestras investigaciones muestran que los primeros contactos del mundo hispánicos
remontan a fechas lejanas cuando el reino de Aragón tenía contactos con la República de
Dubrovnik lo que implica asimismo contactos con el retrotierra Raska y Zeta.
Para nosotros, sin embargo, la fecha importante es el año de 1895 cuando la
Fundación Kolarac publica los tres primeros tomos de la traducción al serbio de Don
Quijote de Cervantes de Djordje Popovic. El interés por lo hispánico se intensificó
considerablemente durante la Guerra Civil española porque muchos de los intelectuales
serbios tomaron parte en las Brigadas Internacionales. Así fue que la enseñanza del
idioma español se inició en 1951 como materia facultativa en lo que era entonces la
Facultad de Filosofía y Letras. El primer maestro fue un refugiado republicado José Bort
Vela. La enseñanza del español como materia curricular de dos años comenzó durante
el curso académico de 1962/1963. La enseñanza de la lengua y letras españolas como
carrera universitaria de cuatro años se inició en 1971. La fundadora de la Cátedra fue la
difunta profesora doctora Ljiljana Pavlovic Samurovic.
En los años iniciales el Grupo de español funcionó dentro del marco de la
Cátedra de Estudios Románicos y no podemos no mencionar la preciosa ayuda que nos
prestaron en los pasos iniciales los profesores de esa Cátedra: Vlado Draskovic, Pera
Polovina, Mihailo Pavlovic, Ivan Dimic, Slobodan Vitanovic, Radivoj Konstantinovic.
Los primeros diplomas de licenciados en lengua española y letras españolas fueron
entregados en 1975 y el primer doctorado fue obtenido en 1984. Hasta la fecha han
9
obtenido su diploma de licenciado más de 1100 alumnos. Con la introducción de la
materia Literatura hispanoamericana se amplió el programa de estudios y desde entonces
la carrera se llama Lengua española y literaturas hispánicas. Con la aprobación de los
nuevos Estatutos la Cátedra es independiente como Cátedra de Estudios Ibéricos. La
Cátedra ofrece actualmente a los estudiantes estudios académicos, master y doctorado.
Su Biblioteca es modesta y dispone de un fondo de más de 8 000 libros. Se encargan de
la enseñanza actualmente un catedrático, tres profesores titulares, 2 profesores asociados,
1 profesor adjunto y dos lectores locales además de un lector español que envía la AECI,
un lector enviado por la Universidad de Granada, cinco colaboradores españoles con
contrato temporario y dos colaboradores locales.
Los profesores y colaboradores de la Cátedra han participado en numerosas
reuniones científicas internacionales y sus trabajos se publican en el país y en el extranjero.
Gracias a los esfuerzos de nuestros hispanistas ha incrementando considerablemente
el número de libros traducidos del español al serbio. Los hispanistas de Belgrado tienen
también el mérito de que algunos de los autores serbios hayan sido publicados en España,
Pavic, Kish, Arsenijevic.
Por último hay que hacer especial mención de la colaboración con el Instituto
Cervantes cuya presencia en Belgrado ha contribuido mucho al fomento de los estudios
ibéricos. Comenzamos con el Aula Cervantes cuya afirmación contribuyó notablemente
al hecho que Belgrado fuera sede del Instituto Cervantes antes que algunas capitales
europeas.
Terminando es nuestro deber agradecer a todas las instituciones que nos ayudaron
y apoyaron en la realización de esta obra A las autoridades de la Facultad, a los ministerios
de cultura, y de educación.
Editores
10
FOREWORD
Ruth Finnegan
Faculty of Social Sciences, The Open University (UK)
There have been many advances in the comparative study of oral literature over
the last generation. The conference held in Belgrade in November 2006 made a major
contribution in gathering up so many of the scattered strands of these recent developments
and considering them together in an international and interdisciplinary arena.
The conference was notable for many reasons: It drew attention once more to the
riches of performed verbal art – of oral literature – too often forgotten in the dominating
framework of ‘literate’ and ‘modern’ culture and yet, as emerged so clearly in the
proceedings, so continuingly important in the human creativity and experiences of both
the past and present. The conference also spanned many different disciplines that are
often, to their disadvantage, kept apart but here prove the more illuminating from being
brought together. The organisers’ imaginative approach gave a further impetus in their
special (and highly knowledgeable) emphasis on Hispanic and Balkan oral traditions.
They rightly built on the classic studies of South Slavic epic which have famously brought
so much insight to the subject, but also took pains to set these in the wider perspective not
only of the great field of Hispanic studies but also in a comparative and interdisciplinary
context more generally. Thus the contributions take us not just from Serbia to Macedonia
and Las Palmas, but from Homer to contemporary Madrid, Finland to Mexico, Africa or
India to oral performances in the modern Basque diaspora.
The result is that this volume of conference proceedings draws on examples and
scholarship from throughout the world to bring together a striking selection of up-todate studies, both theoretical and empirical. It covers a scintillating spectrum of genres
from across the ages: spoken, written, sung, electronic. It ranges from epics, ballads,
lament poetry and the variegated forms of narrative (myth, fairy-tales, legends, novels…)
to newspapers, curses, on-line collections, and the internet. Especially memorable for
those fortunate enough to be present were the highly pertinent live performances in
music, words and, not least, the remarkable centuries-long but still vigorous Hispanic
duelling tradition of the ten-line rhyming decima whose skilled exponents demonstrated
so brilliantly the arts of improvisational oral composition and performance.
11
Amidst such a feast of delights it might seem that the contents here might be
disparate indeed. But the conference and its proceedings represent well the organisers’
strategy of consolidating and exemplifying current studies on oral literature through
a comparative lens. The interactions and overlaps among differing disciplines and
between cases from varied geographical and historical settings, together with the
reports and reflections on both recent and classic studies, work together not only to
clarify and inform about current research but to illuminate mind-stretching comparative
debates on such issues as the relations between oral and written (likenesses, contrasts,
overlaps, interactions, interpenetrations…); on our understanding of memory, tradition,
improvisation, composition; and on the resonances of the new forms and media of today.
I congratulate the University of Belgrade’s Spanish Department on its effective
and creative venture. Both those who had the privilege of engaging directly in that vibrant
and enjoyable gathering of 2006 and readers who were unable to participate personally at
the time will welcome this collection of its proceedings.
12
ORAL EPIC FORMULA AND THE STRUCTURING OF EPIC HERO
Mirjana Detelić
Institute for Balkan Studies, Belgrade (Serbia)
[email protected]
If there was a need to sum up the present main stream in oral formula studies, there
would in fact have to be two of them: Russian and American.
Although Russia, to my best knowledge, has never had anything like a school
in that fiel,1 the distinguished figure of Georgiy Ivanovič Malycev (tragically deceased
in his prime) made all the difference with his “tip of an iceberg” theory of formula.2
This theory suggests that one single text/poem/variant gets connected with all others by
the deep connotative meanings of chosen formulas. Here, formula is seen as a vehicle
of condensed, formerly mythical substance or ritual practice, transformed into a cliché
capable of triggering a chain of important poetic events. In that case, “the iceberg” would
be that primary syncretic basis common to all participants in traditional culture, and its
“tip” the actual text which makes the use of it.3 This also means that a work of oral literary
art is seen as a closed system able to correspond and interconnect with other of the kind,
within the broader systems of oral literature, folklore, and traditional culture itself.
The most promising analytical method in this context is borrowed from the general
theory of models. Its key-point is discovering the criteria for choosing what elements of
reality are worth further processing into a work of art, or – to put it simply – what should
1
2
3
Russian scholars (Vesselovsky, Potebnya, later also Propp) showed some interest in oral formula at about the
same time the Van Gennep works first appeared, but they saw it as fraseology, a part of linguistics.
G. I. Malycev was killed in a traffic accident right after his first and only book (his PhD thesis, in fact) was
published. Its full title is: Г. И. Малыцев, Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики
[Traditional Formulas of Russian Popular Non-Ritual Lyric Poetry], Ленинград 1989.
“More than anything else, tradition is a rational, evaluative category. In a way, the formulas studied here are
like a tip of an iceberg. The ‘underwater’ part is most substantial and meaningful, but it cannot be expressed
directly in texts. It gets revealed in very special ways. […] The deep level of tradition has its own parameters,
tendencies, and relations. It can be discussed as a complex and potentially inexhaustible center which
‘irradiates’ meaning. Tradition is a generic category, and formulas appear as a canonized fixation of certain
zones of traditional semantics. At one hand, it gives them a relative autonomy and, at the other, it offers them
a chance to make multiple connections with tradition (in texts it shows as a potential score of ‘compositional
associations’)”. (Традиционные формулы, 68, 69).
13
be picked, and what skipped. The significance and elegance of this method come to
limelight especially in case of complex folklore dramas – folklore wedding, for example.
For the sake of illustration, in Serbian oral tradition epic poems sing only about the parts
groom and his family take in the sequence of wedding rites and customs (proposing,
formation of wedding guests suite, fetching the bride, going back to groom’s home).4 The
wedding itself is frequently mentioned all the long, as an important event one is expected
to boast of. On the contrary, songs about the bride’s part of the drama are not epic and
they do not mention the wedding at all. They are connected with rites, so they often
perform even a ritual weep for the bride and sing metaphorically of her former life in
freedom (at her parents’ home), and unpredictable future life with strangers. Even in the
language itself, this situation is adequately termed by two different expressions: udaja for
bride (literally: giving-oneself-in), and ženidba for groom (literally: taking-over-a-wife),
in general congruence with genre differences within oral poetry.
The modelative component of this approach to oral literature makes it the best
possible choice for longer genres – epic ballads, folk and fairy tales and similar. In shorter
literary forms – proverbs, riddles, charms and alike – which are, by terms of their use,
typical open systems, the modeling simply does not work. Here the American, ParryLordian scheme of linear dissipation5 is more at home. Its main point is the notion of
formulaic nucleus, a traditional resource of elements, rules, and patterns for formula
making, mutual to all craftsmen of one and the same language and tradition. From that one
source the material is spread all over the singing area through formulas and versification
patterns which may be accepted even in neighboring lands, as long as they can be put to
unbiased use. In that case a work of oral literary art is not seen as a whole but rather as a
set of corresponding elements, i.e. as an open structure, described accordingly as a system
of signs. The further consequence of this is tropeization6 of text which enables it to make
sense even where there is none. Again for the sake of illustration, one of the common
places of Serbian epics – Viče Arap iz bijela grla (The Arab shouts with his white throat)
– becomes sensible because the formula “white throat” has in time gained a new, thropic
meaning: “beautiful, loud voice”. The key-word here is “time”, for – in spite of the most
usual prejudice – there is no such thing as a ready-made formula for every occasion. If
the “black Arab” (which itself is a stereotype in Serbian epic tradition) does not have the
adequate “black” formula for loud voice, singer will use what he has, or – better – what
he knows that his audience will recognize in the right way on the ground of their mutual
long-lasting epic experience.
At the first glance these two approaches to oral literature may seem incompatible
and mutually unfriendly, never to be brought together with good prognosis. The purpose
of my humble contribution today will be to prove the opposite.7
4
5
6
7
To some extent, I wrote about it in Митски простор и епика (Mythical Space and the Epics), Belgrade 1992.
In 1998 CLIO released a special issue of its magazine “Kodovi slovenskih kultura” (Codes of Slavic Cultures)
dedicated to the subject of wedding, with contributions by distinguished scholars like Radost Ivanova
(Bulgaria), Anna Plotnikova (Russia), Albert Baiburin and Georgy Levington (Russia), Biljana Sikimic and
Aleksandar Loma (Serbia) and others.
This term cannot be found in Lord’s books, but it could easily become “Lordian”. I used it on several occasions
(Detelic 1996; Detelic 2003), always to define a horizontal concatenation of figurative speech.
From trope (Gr.) – figure of speech; thus tropeization – a process which ends in metaphor. This is usually
defined as a language of poetry, a “secondary system of signs” in terms of semiotics.
This is not a new concept. As early as in the nineteeneighties Carol Edwards (1983) – for example – wrote
about possibilities of Perry-Lordian methods meeting operational structuralism.
14
It is common knowledge that epic – known also as heroic – poetry is built around
the image of an epic hero (his destiny and deeds), so it has to be very careful and particular
about the structuring of its poetic kernel. Every single poetic device a singer has at his
disposal is meant to serve that purpose by telling a story of one or more important events
of hero’s life. In general, an epic hero has to satisfy two kinds of needs – private and
social, whence emerges the structural pattern of his epic image. In all Slavonic epics,
and with South Slavs in particular, the image of an epic hero has to be composed of six
elements divided in two groups: personal (outfit, horse, weapons), and public (family,
castle, town). [Figure 1]
They all together form a hero’s identity and the loss of one of them usually initiates
the fall of hero himself (duke Prijezda8 of Serbian epics is good example for it, for the loss
of his town Stalać, where there was his castle, made him destroy his sabre, kill his horse,
and commit suicide together with his fateful wife Roxanda – all that in order to prevent
the elements of his grandeur to fall into Turkish hands).
Each and every one of those six items is of utmost importance for understanding
the epic creative process. However, my particular interest was in the epic image of town,
which was the subject of my long-lasting project at the Institute for Balkan studies in
Belgrade.9 I formed a corpus of 1350 epic poems collected in 21 volumes during the
nineteenth century (and the very beginning of twentieth), on the territory of former
Yugoslavia (Macedonia and Slovenia excluded for linguistic reasons). This territory
is today divided between four independent countries (Bosnia/Hercegovina, Croatia,
Montenegro, and Serbia),10 whose population practices two religions (Christian and
Moslem), and recognizes two churches (Orthodox and Catholic). In spite of their mutual
differences, they all share the same epic tradition in the same decasyllabic verse, and with
the same poetic basics.
My first objective here was a reconstruction of the epic image of town which had to
be grounded on thorough excerption and scrutinous numerical and statistic analysis. Once
it was done, it showed that there were 848 different oikonyms mentioned in the corpus,
which is significant but still does not tell anything about the image of town in epics. So
the next step was to connect mere city-names with some substance, which was achieved
by extracting the attributes that usually go with them. Those attributes are formed of
8
9
10 “Smrt vojvode Prijezde” (Death of duke Prijezda), song no. 84 in Vuk Karadzic collection, vol. II. Very
interesting Muslim variant of this song was published in Matica hrvatska collection vol. III no. 5, with
alterations in geography (Stalac in Serbia – Promin in Croatia) and names of characters (Prijezda, duke of
Stalac, and his wife Roxanda – duke of Promin and his wife Lehovkinja [=Polish woman] Mara).
The project “Epic cities” started in 1998 and, up till now, resulted in: 1) Detelić-Loma-Pavlović, CD Rom
Gradovi u hrišćanskoj i muslimanskoj deseteračkoj epici (Cities in Christian and Moslem Decasyllabic Epic
Poetry), Balkanološki institut SANU, Beograd 2004; 2) Detelić, M. & Ilić, M., Beli grad. Poreklo epske
formule i slovenskog toponima (White City. The Origin of Epic Formula and Slavic Toponym), Balkanološki
institut SANU, Beograd 2006; 3) Detelić, M., Epski gradovi. Leksikon (Epic Cities. A Lexicon), Balkanološki
institut SANU, Posebna izdanja knj. 84, Beograd 2007 – in print.
Macedonian and Slovene are different languages, mutually and in comparison to Serbo-Croatian. Although
nowadays there is a tendency – political by origin and purpose – to proclaim four languages in those four
countries, there is not a single linguistic evidence to support such doing. Therefore, I will continue to call this
language Serbo-Croatian (Croato-Serbian), and claim it mutual (with local differences) to all nations
mentioned here. It certainly is the language all the songs were sung and written down in.
15
nouns, adjectives, adverbial constructions (preposition + noun and/or adjective), and their
combinations. In short, epic towns are either defined with some kind of formula, or they
are not defined at all.
All formulas appear in two forms – basic, with only two components (noun/
adjective + oikonym), and complex with at least three parts (noun and/or adjective +
adverbial construction + oikonym) or more, but always long/short enough to fit the frame
of decasyllabic verse. Of the basic formulas, a few are significantly more in use than the
others (oikonym + town/city/village/place, and oikonym + white/plain or flat/stone or
made-of-stone/small). [Figure 2]
The most frequent of complex formulas is the noun + adjective connection with
remarkably strong preferences on the side of “white town” (beli grad) and “small village”
(malo selo). These two, it may be stated with some relevance, appear to be the most
typical folklore formulas in South Slav traditional epics. [Figure 3, Figure 4]
The idea of “white town” (beli grad) is one of the most archaic features not only of
pan-Slavonic, but also of pan-European significance. It can be traced back to its pra-IndoEuropean roots, and it is easily recognized as a structural element of actual European
cultural inheritance and history.11 It is present in tradition of all Slavic peoples, but as
an epic formula of some substance it can be traced only in Serbo-Croatian epic poetry.
Compared with general use of adjective “white” in epic ballads, it becomes even more
specific and shows that the high score of “white” occurrences is connected with even two
out of three public elements in epic hero’s structure – family home (castle, tower) and his
town. [Figure 5] In fact, all important buildings (church, castle, tower) and fortifications
are described as white and almost only thus. The expectations here are largely betrayed
because of the very well known common places as belo lice za ljubljenje (white face
for kissing) in popular lyrics, as well as white breasts, arms, legs (whose proposed
use everyone is free to imagine ad libitum). In the epics (Figure 5) they do not make
appearance of any significance (throat 78; face 60; beard 18; teeth 10; neck 6; breasts and
bosom 2; forehead, cheek, bones 1), except “white arm” which has to occur endlessly in
poetry about people who live by their weapons (sword, sabre, spear).
So, the adjective “white” has every importance in defining the public elements
of the epic hero’s image, and almost none in his personal quarters. Here another word
comes to focus, and this time it is the eponym of the genre – the adjective junački
(heroic, belonging to a hero). It is mostly connected with the things in close relation
to hero’s person (weapons, robes), or with the parts of his body (face, muscles, arms,
legs, moustaches, bones, thighs, shoulders, head, forehead, chest, heart, voice). Some
of them (head, heart, knee) are equally frequent in metaphoric and metonymic meaning
(sve junačke glave, srce junačko, junačko koljeno). The same goes with phrases junački
drum («heroic road» – road the heros go by)12 and junačko zdravlje («heroic health»
– to ask someone about his heroic health = to greet someone). Finally, as a key-word
to the genre itself, the adjective «junački/heroic» is mandatory in combination with all
11 See the discussion and bibliography in Detelic & Ilic 2006.
12 Conf. groenir brautir, grêne straeta in Anglo-Saxon and Scandinavian medieval poetry, meaning “nonexisting roads”, green roads (roads going along green pastures) (Veselovski 2005, 87).
16
isofunctional terms: battle (steko sam je u boju junačkom), duel (da junački megdan
dijelimo), company (te junačku četu četujući), name (ni junačko ime nađenula), life (i
junački život povratiti), fortune (ako Bog da i sreća junačka) etc. In combination with
oikonyms, though, contrary to any one's prognosis, adjective junački/heroic occurs only
once as a basic formula – with little Montenegrin town Kučevo, and three times as a part
of complex formula junačko mesto/heroic place (big Montenegrin villages Njeguši and
Rovca, and Hercegovinian county of Kotari).
Such a distribution of two epic key-signifiers – «white» and «heroic» – is motivated
by the needs of the genre itself. In epic poetry the adjective «heroic» is not only a carrier
of code information essential to the genre – it itself IS that information, so it has to be
used literally, precisely, and as close to its primary meaning as possible. This includes
the primary subject too, and that subject is epic hero himself, so the word «heroic» – as
a defining characteristic – goes with items close to his person (his body parts, his way of
life, marks of his trade). The leading line here is the term CLOSE, hence the opposite –
public features of the hero are expected to appear as FAR, which they actually do.
Consulting again our Figure 2, we shall notice that the most frequent of all basic
formulas – grad/town, beli/white and ravan/flat in combination with oikonyms – actually
place the town, as a public element of his epic image, at the greatest distance from the
hero's person. «Looking from afar», or from the point of the longest perspective, in epic
poetry is not exclusively reserved for towns, but when it is – its realization depends
on adjectives «white» and «flat». If the chosen characteristics of town are «tvrdi/firm
or hard» and «kameni/stone or made-of-stone», the perspective is drastically changed,
because such qualities can be checked only from a reasonable vicinity.
The point here is that terms chosen to suggest this long distance ARE NOT the
carriers of code information essential for epic genre, but – especially in case of the adjective
«white» – they are much older than epic itself. Connection with «white» and «flat» as
distance markers13 betrays town for what it never is on the narrative level in epics, i.e. for
a civilizational symbol with practically no match at all. In every other aspect epic poetry
treats towns as political and ideological category with long and bloody history. Only here,
in structuring the image of epic hero, it did not dare touch the archaic layers of white
town formula which – I personally presume – is connected with ancient sacred spots
of adoration and sacrifice, what first towns in pra-Slavonic abode had to be. Othervise,
the image of town could have hardly remained unchanged in two culturally, religiously,
socially, legislatively, and in every other way different world-views of Christians and
Moslems with South Slav origin.
Thus, what started as an open system analysis of formula structural patterns, ended
in a possible reconstruction of one specific poetic device and its origin. In other words, it
used the Parry-Lordian method to open the subject, and Malycev's to close it. The further
elaboration of the problem could use the same procedure again, in fact as many times
as the need be. What made possible the mutually supportive action of the two, is the
omnipresent but sometimes unnoticeable fact that orality (in both senses – as literature
13 In old and medieval tradition, cities were always depicted as distant, and that was their constant signifier. Conf.
Frugoni 1991.
17
and as tradition) is one and the same in its every aspect. Like Columbo a few centuries
ago, we too have every reason to believe that – going West – we shall reach nothing but
the East.
BIBLIOGRAPHY
Детелић, Mирјана: Митски простор и епика [The Mythical Space and the Epics],
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Београд, 1988.
18
FIGURES 1-5
FIGURE 1 – STRUCTURE OF EPIC HERO’S IMAGE
PRIVATE
PUBLIC
personal outfit (beautiful robes,
knightly armor etc.)
knight horse (for battle, hunting,
traveling etc.), sometimes
accompanied with a hound
standard knightly weapons (sabre,
sword, knife or dagger, spear, bow
and arrows etc.)
family (parents, siblings, wife and children,
often a fateful servant too)
castle (his heirloom, ancestral home, not
necessarily in form of a castle, but certainly
with all its functions)
town/city (usually a fortress or a chain of
them, but in some occasions a town proper,
like Niš, Belgrade, Istanbul etc.)
Figure 1
FIGURE 2 – BASIC FORMULAS
NOUNS
ADJECTIVES
grad/town + oikonym – 206
beli/white + oikonym – 157
selo/village + oikonym – 127
ravan/flat, or plane + oikonym – 130
šeher (šer šeer šever)/Turkish town +
oikonym – 27
kameni/stone, or made-of-stone + oikonym
– 50
mesto/place + oikonym – 16
mali/small + oikonym – 34
Figure 2
FIGURE 3 – COMPLEX FORMULAS I
Table 1
WHITE TOWN (beli/bili/bijeli grad) – 130
Aršan
Gusinje
Leđan, Leđen,
Leđar
Bagdat
Hrvat
Lijevno
Bar
Irig
Loznica
Beč
Išarčić, Izorčić Ljubuška
Berkot
Jadran
Madžar
Bišće
Jajce
Maglaj
19
Pirlitor, Piritor
Splet, Saplet
Pladin
Počitelj
Podvjest
Požun
Prelip, Prilep,
Prilip
Spuž
Stalać
Stambol, Stambul
Stijena
Stolac, Stojac
Beograd,
Bijograd,
Biograd
Branički
grad
Budim,
Budin
Bukreš
Bunić
Janok, Janjok
Maloš
Primorje
Šabac
Jedrene, Jedrena
Jelača
Medun
Priština
Šibenik
Misir
Pritoka
Temišvar
Mleci, Mljetok
Morović
Prizren
Prokuplje
Timok
Travnik
Mostar
Rig
Trebinje
Cetinja
Jugovac
Kanjiža,
kaniški grad
Karlovac, Karlovac (Sremski)
Kladuša
Nadin
Risan, Rišanj
Ćorfes
Klijenak
Rudnik
Diklići
Dmitrovica
Dobuj
Klis
Klobuk
Nikšić, Nihšić,
Nišić, Nikš,
Nišićski,
Nišinski grad
Niš
Novi, Novin
Udbina, Udbinja,
Udbinj, Udbin
Udžbar
Senj
Sibinj
Ulcinj
Ušćup
Obodski grad
Siesak, Sisak
Užice
Obrst
Olaš
Onogošt
Siget
Silistrija
Sjenica
Varad
Varadin
Vidin
Orlov
Osjek, Osijek
Ozija
Ozin
Pazar
Skadar, Skatar
Skoplje
Slunj
Smederevo
Sofija
Perast
Peterburg,
Petrburg
Solilo
Solun, Solunić
Višegrad
Vučitrn
Zadar, Zadarje
Zvornik
Žabljak, Žabjak,
Žabljački grad
Carigrad
Kolašin,
Kulašin
Dubica
Konjic
Dubrovac Korun
DuKostur
brovnik
Duklin
Kotar
Duvno
Kotor
Đurđija
Kratovo
Glamoč Krojan
Gospić
Kruševac
Gračac
Kumanovo
Gradačac Kuršumlija
20
Table 2
ALL OTHER APPEARANCES OF “BELO/WHITE +”
- šeher/šer [TURKISH TOWN] – 2
- stojni [CAPITAL] – 2 (Biograd,
(Mitrovica, Sarajevo)
Carigrad/Constantinople)
- selo [VILLAGE] – 3 (Čelebijć, Tuđemili, - njemački [GERMAN] – 1 (Beč/Wienna)
Bojkovo)
- varoš [SMALL TOWN] – 1 (Podgorica) - krvavi [BLOODY] – 1 (Senj)
- kuća [HOUSE] – 1 (Jedrene)
- tvrdi – 1 [FIRM] (Skadar)
- prostrani [SPATIOUS] – 1 (Beč/Wienna) - na krajinu [ON THE BORDER] – 8
(Varna, Frutak, Senj, Risan, Spuž, Duvno,
Bišće)
- kameni [MADE OF STONE] – 2 (Klin, - na bogazu [IN THE COUNTRY] – 1
Bišće)
(Ribnik)
- zenđil [RICH] – 1 (Skadar)
- na Bojani [BY THE BOJANA RIVER] –
1 (Skadar/Scodra)
- carev [BELONGING TO TSAR] – 1
- pokraj Une [BY THE UNA RIVER] – 2
(Osijek)
(Pridor, Ripač)
Table 3
ALL OTHER FORMULAS “GRAD/TOWN +”
- grad carev [BELONGING TO TZAR]
- grad arapski [ARABIAN] – 1
– 13 (Berkot, Budim, Carigrad/Stambol/
(Okan)
Constantinople, Dubrovnik, Glamoč, Janok/
Janjok, Janja, Krupa, Ozija/Ochakov, Peć,
Požuj/Bratislava, Stijena, Temišvar/Timisoara)
- grad kaurski [CHRISTIAN] – 10 (Aršan,
- grad na ćenaru [IN THE COUNTRY
Budim, Izmir, Janjok, Korlat, Novi, Oblić,
SIDE] – 1 (Nišić/Nikšić)
Obzir, Timok, Zadar/Zadarje)
- tvrdi grad [FIRM] – 10 (Beč/Wienna,
- grad franceski [FRENCH] – 1
Dubrovnik, Klobuk, Kolašin, Kostur, Onogošt, (Pariz)
Sarajevo, Varadin/Varad, Žabjački/Žabljački)
- grad krajični/na krajini [ON THE BORDER] – - bijesan grad [WILD] – 1 (Petrebur)
10 (Arad, Bar, Bušanac, Cetin, Drežnik, Mostar,
Novi/Novin, Senj, Spuž, Trebinje, Zmijulj)
- kameni grad [MADE OF STONE] – 9 (Cetinja, - grad nesretni [UNLUCKY] – 1
Kaniža, Kotor, Obzir, Pečuj/Pecu, Senj, Siget/ (Timok)
Sziget, Udbina, Užice, Zadarje/Zara)
- lijepi grad [BEAUTIFUL] – 7 (Carigrad,
- grad pitomi [MILD] – 1 (Trebinje)
Dubrovnik, Gradiški, Jasenovac, Kupinovo,
Mostar, Vučitrn)
21
- grad krvavi [BLOODY] – 7 (Brestovac,
Kolašin, Nikšić/Nikšićki, Onogošt, Spuž,
Zabesa, Žabljački)
- grad latinski [LATIN] – 4 (Grabež, Kotor,
Mlijetak/Venice, Dubrovnik)
- grad turački [TURKISH] – 4 (Bar, Čekmedžin/
Kucukcekmece, Lijevno, Udbina)
- veliki grad [BIG] – 4 (Kolašin, Madžar,
Soltum, Stambol/Constantinople)
- grad stolični [CAPITAL] – 4 (Beč, Prizren,
Petrov/Peterburg, Stambol/Constantinople)
- grad primorski/u primorje [MARITIME] – 5
(Budva, Grebić, Kavaj, Toptan, Varad)
- vlaški grad [CHRISTIAN] – 3 (Baltulin, Izmir,
Kotar)
- grad maleni [SMALL] – 3 (Kratovo, Kruševac,
Banjska)
- grad prokleti [CURSED] – 2 (Karlovac,
Nevesinje)
- pusti grad [WASTE] – 2 (Nikšicki, Sarajevo)
- grad široki [BROAD] – 2 (Beč, Skadar/
Scodra)
- slavni grad [FAMOUS] – 2 (Carigrad/
Constantinople, Petribor/Peterburg)
- grad pogani [FILTHY] – 1 (Rig)
- srednji grad [MIDDLE] – 1 (Pazar)
- grad na bojištu [ON THE BATTLE
PLACE] – 1 (Neretva)
- grad vezirski [BELONGING TO
VIZIER] – 1 (Travnik)
- kotarski grad [COUNTY] – 1
(Zadarje)
- grad starinski [ANCIENT] – 1
(Tvrdoš)
- ponositi grad [PROUD] – 1
(Žabljak)
- prostrani grad [SPATIOUS] – 1
(Smede-revo)
- na Moravi grad [BY THE MORAVA
RIVER] – 1 (Leskovac)
- preko mora grad [OVER THE
SEA] – 1 (Pribinje)
- ukraj Save grad [BY THE SAVA
RIVER] – 1 (Šabac)
Figure 3
FIGURE 4 – COMPLEX FORMULAS II
Table 1
SMALL VILLAGE (malo/malehno/malečno/maleno selo) – 47
Arbanasi
Čekićevo
Krivošije
Martinići
Bezuje
Dubovo
Kupinovo
Međice
Boleč
Dubrovica
Landovo
Mljetičak
Boljevići
Dupilo
Lazarić
Mutilić
Bratač
Jaružica
Lipnik
Ozrinići
Bujurić
Kazanci
Ljubostinje
Petnica
Bukovica
Komadine
Ljubotin
Popovići
Crljenice
Konjevići
Ljumovići
Pošćenje
Crnci
Kovačas
Markovina
Prijeradi
22
Rudinica, Rudinice
Selca
Slatina
Smriječno
Štitar
Trnovica
Tušimnja
Ugljevo
Velestovo
Vilus
Vučeraci
Table 2
ALL OTHER APPEARANCES OF “MALO/SMALL +”
- kasaba mala [TURKISH SMALL TOWN] – 2 (Prača, Konjic)
- mjesto malo [A PLACE] – 1 (Vučitrn)
- karaula mala [BORDERLINE GUARDIAN TOWER] – 1 (Sokolac)
Table 3
ALL OTHER FORMULAS “SELO/VILLAGE +”
- lijepo selo [BEAUTIFUL] – 15 (Begaljica,
- najbliže selo [THE NEAREST] – 1
Boljević, Brankovina, Dodoši, Kupinovo,
(Martinići)
Martinići/Martinovo, Metković, Mratišić, Nevesinje, Ostružnica, Pelinovo, Povija, Riječani/
Riječansko, Ritopek, Željeznik)
- selo krvavo [BLOODY] – 12 (Ćurilac,
- najdonje selo [THE LOWEST] – 1
Dubovik, Farmarci, Goransko, Krusi,
(Mar-tinići)
Markovina, Martinići, Popovići, Rvaši,
Salkovina, Velestovo, Zagarač)
- selo krajičko [ON THE BORDER] – 6 (Dodoši, - najprvo selo [THE FIRST] – 1
Dujeva, Kruse, Martinić, Pješivci, Zaljuće)
(Rogame)
- selo pitomo [MILD] – 4 (Guča, Lipljan, Raduč, - neko selo [A VILLAGE] – 1
Velet)
(Troponja)
- bijelo selo [WHITE] – 3 (Čelebijć, Tuđemili, - nesretnje selo [UNLUCKY] – 1
Bojkovo)
(Drače-vica)
- gizdavo selo [ORNATE] – 3 (Bajice, Boljevići, - selo ajdučko [BELONGING TO
Martinići/Martinić)
BRI-GANDS] – 1 (Ljevišta)
- selo veliko [BIG] – 2 (Bregovo, Knić)
- selo begovo [BELONGING TO
BEG] – 1 (Zdilari)
- selo vlaško [CHRISTIAN] – 2 (Pilić, Plačko) - selo kameno [MADE OF STONE]
– 1 (Crnci)
- tvrdo selo [FIRM] – 1 (Klimenci)
- selo ponosito [PROUD] – 1
(Topola)
- bogato selo [RICH] – 1 (Miljkovići)
- selo razureno [DISPERSED] – 1
(Farmaci)
Figure 4
23
FIGURE 5 – “WHITE” IN OTHER EPIC CONTEXT
NUMBER OF OCCURENCES
521
222
137 each
130
78
60
54
50
33
31
25
18
14
12
10
8 each
6 each
5 each
4 each
3 each
2 each
1 each
WHITE +
Kula/tower
Dvori/castle
Crkva/church; ruka/arm
Dan/day
Grlo/throat
Lice/face
Knjiga/book (letter)
Ovce/sheep
Hleb/bread
Vila/fairy
Šator/tent
Brada/beard
Platno/linen
Zora/dawn
Zubi/teeth
Pšenica/wheat; ferman/official Turkish letter; tower
Pene/foam; vrat/neck; košulja/shirt
Sukno/cloth; svet/world; svila/silk
Ljudsko meso/human flesh; krilo/lap
Sneg/snow; konj/horse; jaganjci/lambs; krila/wings;
mleko/milk; kauk/Turkish hat; srebro/silver; vrata/
door; megdan/duel
Glava/head; stado/flock; dojke/breasts; nedra/bosom; rukavi/sleeves; ruho/outfit; grob/grave; memer
kamen/marble stone; kamara/room; ćuprija/bridge;
bedem/rampart; pare/money; nevestinsko belilo/
bride’s face powder
Brdo/hill; cvet/flower; riba/fish; labud/swan; pleća/
shoulders; kosti/bones; devojačko krilo/maiden’s
lap; sisa/breast; čelo/forehead; obraz/cheek; kola;/
cake; jaje/egg; pojas/girdle; jagluk/handkerchief;
vlakno/thread; konopac/rope; lim/tin; lađa/boat;
ćošak/corner; krčma/inn; tekija/school; manastir/
monastery; prozor/window; avlija/garden; puška/rifle; riznica/vault; hartija/paper; groši/pennies; blago/
treasure; raj/paradise; nedelja/Sunday
Figure 5
24
WHAT HAPPENS WHEN ORAL TRADITIONS ARE WRITTEN DOWN?1
David R. Olson
OISE/University of Toronto
[email protected]
Abstract
Writing and writing down, composing and transcribing, are quite different
processes. Writing down has the effect of turning utterances into quotations, thereby
distancing the text from the author. Some of the implications of writing and its relation to
speaking will be examined.
Thucydides… wrote like no one had ever spoken (Powell, 2002, p. 193)
I read myself in quotation marks (Todorov, 1995)
Renewed interest in and respect for oral literature and oral tradition is in part a
response to the overwhelming authority currently granted to the written word, not only to
sacred texts but to the more mundane documented social and legal agreements of everyday
life. The new respect for oral tradition and oral literature helps to derail the prejudicial
view that literate persons are intellectually superior and that literate societies are uniquely
civilized, views difficult to sustain after world wars and genocidal campaigns launched
by such literate, civilized societies. Anthropologists and historians have become wary of
the notion of a “great divide” – between us and them, between the oral and the literate,
the primitive and the civilized, between the traditional and the modern, between the tribal
and the bureaucratic, between Gemeinschaft and Gesellschaft societies, and so on. It is the
greater understanding of oral literature and oral tradition that has cast doubt on the older
assumptions about the superiority of the literate. Hence, we must find new ways of thinking
about our language, our literature and our literacy.
Oral literature” is, as we say, an oxymoron. The word literature is derived from
the Latin term for letter, a written sign. Yet the expression is informative. What that
1
Paper presented at the International Conference Advances in oral literature research Belgrade, Serbia
November 24-26, 2006.
25
expression indicates is that the concepts for talking about language and literature, our
metarepresentational concepts, are derived in large part from a literate tradition even if
the practices themselves are not, a point that shall concern us presently. Language and
literature are universal social practices quite independent of literacy.
The notion of an “oral tradition”, a cultural system for preserving knowledge
without writing, is ancient. St. Jerome, who first translated the Bible into Latin, held that
the book of Job was older than the books of Moses and was composed as verse. Early
Egyptian inscriptions were written in verse. Tacitus argued that the ancient Germans
preserved in verse the beginnings of their history. And Vico (1744, p. 114-115), the first
to advance these general claims, suggested that all societies pass through an oral poetic
stage before they invent prose: “The first history must have been poetic” (p. 257). About
the same time Rousseau (1966, originally published 1754-91) expressed this evolutionary
view of literature in terms of three stages in ways of writing. He wrote:
These three ways of writing correspond almost exactly to three different stages
according to which one can consider men gathered into a nation. The depicting
of objects [picture writing] is appropriate to a savage people; signs of words and
propositions to a barbaric people, and the alphabet to civilized peoples (175491/1966, p. 17).
The complexity and continuing importance of oral literature and oral tradition is
sufficient evidence to convince us that literature, unlike say, science, does not progress.
While literature may not progress, it may take more specialized forms to serve
more specific expressive purposes. The late Northrop Frye (1982), Canada’s most
influential literary theorist, took the view that although literature does not progress, the
evolution of literary forms roughly follows the stages described by Vico. For Homer
and pre-Biblical cultures of the Near East as well as in much of the Old Testament, the
conception of language, he argued, is poetic, founded on metaphor, and carrying power
much like curses, spells and charms. “Name calling” amongst children and even adults
is a modern manifestation of this somewhat “primitive”, which is to say, unreflective,
practice. Frye associated the second stage with Plato and with the invention of prose.
Here, the conception of language is metonymic, expressing proposition that “stand in”
for objects and their logical relations. Commentary, paraphrase and construal become
central literary forms in this tradition. The third phase, Frye identified as the descriptive
phase of language, concerned primarily with truth and evidence, a form that takes shape
beginning in the 16th century Renaissance, the Reformation and the rise of early modern,
empirical science.
Frye’s taxonomic interests lead him to distinguish the language of science from
literary language. Whereas the language of science points to a world outside itself and
therefore allows judgments of truth and falsity, the language of literature is “a verbal
structure for its own sake” (p. 57). Such language is the language of imagination, not of
scientific truths. Hence, while literature changes and evolves it does not improve whereas
the science holds to the ideal of progress. In fact, Frye spent much of his writing attempting
to create a scientific theory of criticism that would take all of literature as its object.
In his account of the evolution of particular literary forms, Frye made no special
place for the written. Rather it was left to Eric Havelock to first suggest that some of
26
the transformations described by Vico and Frye were dependent on the invention of the
alphabet. Havelock argued that the writing down of the orally composed and performed
Homeric epics was the major turning point in Western cultural evolution. He wrote:
The civilization created by the Greeks and Romans was the first on the earth’s
surface which was founded upon the activity of the common reader; the first to be
equipped with the means of adequate expression in the inscribed word; the first
to be able to place the inscribed word in general circulation; the first, in short to
become literate in the full meaning of that term, and to transmit its literacy to us
(Havelock, 1982, p. 40).
One may examine, indeed celebrate, the uses of writing without denying
or disparaging the non-written and the dependence of the written on speech and oral
literature. Havelock himself took Homeric verse as unsurpassed and as evidence that the
lack of writing was no impediment to thought or imagination. No one doubts that the
Iliad is one of history’s great achievements. Furthermore, linguists now generally hold
that language, rather than being a social achievement constructed over a long period of
historical time, is largely innate and therefore a common possession of all members of
the human species (Fitch, Chomsky & Hauser, 2003). And anthropologists are largely
committed to the belief in a universal human nature, that is, to the essential unity of
humankind. “They are the same as you and me” Jack Goody once told me when I asked
what the traditional LoDagaa people of Ghana were like (see also Goody, 1972).
In her groundbreaking study of Oral poetry Ruth Finnegan (1977) concluded
that there is no clear-cut line to be drawn between oral and written literature. Nor was
there, she concluded, a clear link between type of society – traditional versus modern –
and the type of literature produced. Poetry, she concluded, is too much in the service of
imagination and expression of the poet to be regimented by either social structure or by
the technology of writing. She suggests that we should think of “literature as social action
by people rather than a static entity in its own right” (p. 270). Her emphasis on the “uses”
or writing is now pervasive and the question has become one of how oral and written
language is used for various social and imaginative purposes and, I would add, how those
purposes themselves change to exploit the resources of the new technology of writing.
Finnegan is not alone in questioning the validity of evolutionary, “great divide”
theories that postulate a wide gap between oral and written cultures. Knut Rasmussen’s
(1927) report of his conversations with Netsilik Eskimos on their first encounter with
white men shows no sign of limitations in either their language or thought. Carlos
Montemayor (2002, p. 2), too, in his study of indigenous Mayan oral poets, disputes the
notion that “language with a written tradition possess a literature [whereas] Indigenous
cultures have only an oral tradition”. The art of composition of complex literary forms
seems not depend upon writing. Yet he, like Finnegan, notes the strong performative
and collective nature of some oral literary genres. Narratives, drama and songs are
less individual expressions than they are performance arts that involve the spectators.
Consequently, genres that in written cultures are quite strictly distinguished tend to be
confused and “few attempt fiction” (p. 5). John Foley (2002) examined a number of forms
of oral poetry, ancient and modern, and concluded that writing made inroads into a variety
of oral traditions without replacing or improving on them. An oral tradition, like a written
27
one, involves an extended form of specialized language that we may quite validly think
of as literature (Amodio, 2005).
Linguistic analysis tends to confirm the subtlety, bordering on non-existence, of
a basic distinction between the oral and the written. Douglas Biber (2007) performed
statistical analyses of hundreds of samples of language collected from oral and written
sources and found no first-order dimension separating the oral from the written. Rather
primary factors included degree of formality of the language, the degree of figurativeness
and the degree of involvement of speaker with content. These factors had, earlier, been
noted by Wallace Chafe (1985).
Yet when Biber went on to compare the prototypical form of oral language, namely,
oral conversation, with a prototypical written form, academic prose, he found vast and
systematic differences along such dimensions as interactivity, ties to the situation of
production, as well as the purpose and target audience of the discourse. While questions,
imperatives, and WH questions are common in speech, they are largely absent in written
prose. Similarly, speech is heavy on verbs, especially mental verbs such as know, think
and mean, whereas writing is heavy on nouns. Written prose was distinctive in its use
of complement clause constructions introduced by “that” a feature that will interest us
presently. While no primary factor makes an absolute distinction between speech and
writing, one important factor was defined as “involved” as opposed to “informational”
and this is the factor that most clearly distinguished conversation from written prose. The
concept of “involved” deserves more attention as that is the factor that captures whether
or not the language is used directly or indirectly, heard or overheard, as I shall set out
presently. Biber concluded that the differences between speech and writing are to be
found in the situational and production opportunities and constraints that are exploited
for various uses. It is the match between structure and use that makes writing important.
Consequently, writing may have played quite a different role in the elaboration of forms
of literature than it played in the progressive evolution of the sciences.
Thus we have had to temper somewhat our claims about the importance of writing
in the explanation of literary, cultural and social change. Literacy is less a cause of
change than a device, a technology, that has turned out to be extremely useful, not only
for transcribing the Homeric epics but for many banal purposes as well. Besnier (1991)
argued that “the value of literacy in a society is defined by the ideology that surrounds it,
the social practices with which it is associated, and the power structure in which reading
and writing activities are enacted” (p. ). A similar view is expressed in the statement of
literacy policy was presented to the UNESCO: “Literacy must be seen as an activity
embedded in social and cultural practice” rather than as “a deficit or lack in the learner
[to] be remedied by ready-made packages of knowledge and skill” (Olson & Torrance,
2001, p. xii).
Why writing matters
Even if we acknowledge that literacy is less a cause than a valued tool, it remains
to set out how writing serves various cognitive and social functions. How does the
increasing reliance on the written word and its associated “documentary” practices affect
28
the ways we use language and the ways we organize our social affairs? The permanence
of writing compared to the evanescence of speech has often been commented on yet the
whole of oral literature shows that speech has its ways of becoming permanent. Writing
extends memory, we say, yet certain sayings, chants, rituals and poetized speech all
extend memory. Clearly the fixity of writing is critical but just what role that fixity plays,
if any, is much contested.
We may sharpen our focus by appeal to two questions that were formulated
elsewhere.
Mary Carruthers (1990) in The book of memory: The study of memory in medieval
culture described the importance of memorization and oral performance in even a highly
literate monastic culture, thus blurring the distinction between the oral and the written. In
the course of her discussion she expresses with a somewhat dismissive tone the question
that has become central to such discussions. She wrote: “How could writing something
down change our representation of it?” Indeed, how could it? But as I shall argue, it did.
The second question, this time asked by Ruth Finnegan is: “Can one draw up any causal
relationship between type of society and type of literature?” Finnegan, as we saw earlier
was not optimistic. Yet there does seem to be at least one clear case, namely, the relation
between written accounts and the growth and management of surplus, a case made by
Jack Goody (1977). And more generally, the role of written documents in complex social
organization and the growth of documentary, constitutional bureaucracy seems quite
clear. My way of approaching these questions is somewhat more specific, namely, what
are the expressive possibilities opened up by writing down oral expressions? In a word, I
am interested in how writing down oral utterances could give rise to the special forms of
literature we call philosophical, scientific or academic prose. For such prose, it has been
argued, is critical to the cumulative growth of knowledge (Olson, 1994).
Speaking and writing
Linguists, beginning with de Saussure (1916/1983) dismissed writing as merely
a “record”; the true object of linguistics was to be speech. To this day few linguists have
taken writing as having a peculiar, special relation to thought. Vachek (1989) and Harris
(1986) are among the few who have argued that written language and oral language should
be considered largely independent semiotic systems with only incomplete mappings
between the two. Aristotle had claimed that speech was a sign of thought and writing
was a sign of speech, a kind of second-order and thus metalinguistic sign. Yet he failed
to note that writing not only preserves speech, it takes language “off-line”. Writing, I
suggest, is distinctive in that it sets language aside as an object of thought in its own right.
Even here, writing is not unique. As Frye and others have noted, poetry and the literary
more generally, call attention to the language itself morso than to the situation outside
language. Frye (1963, p. 17) wrote: “In literature it isn’t what you say but how it’s said
that is important”. And again; “What is important is not what he may have meant to say,
but what the words themselves say”. In calling attention to the words, of course, one is
not abandoning what those words are about. Works of literary art including narrative,
bears the property of verisimilitude, a likeness or mimesis (Bruner, 2005). Nonetheless,
29
as Frye argued, poetry, oral or written, calls attention to the language used over and above
any intention of the writer or aptness of expression. Consequently, writing is not alone in
turning one’s attention to the language. Poetry, song, ritualized speech, story telling and
speech formalized for special occasions may all direct attention to its “words”, its sounds,
its rhythms and the imaginative world conveyed by the linguistic forms themselves.
But while rhyme may draw attention to an aspect of language and may turn sound
patterns into an object of thought for the poet, it is only one of several means for putting
an aspect of language “off line”, that is shifting attention from meaning to linguistic
form. Consciousness of, that is, knowledge about linguistic structures such as phonemes,
words and sentences have been shown to depend upon an acquaintance with alphabetic
writing (Olson, 1994). Foley (2005) showed that for oral poets a “word” was any reusable
constituent, ranging from a syllable to a whole phrase, that meets the requirements of the
poetic “formula”. Words become itemizable lexical items only with or at least primarily
with writing. Developmental studies have indicated that children acquire the modern,
linguistic sense of “word” largely through an acquaintance with writing; they assume
that “three pigs” is composed of three words, “two little pigs” of two words and so on.
Several devices, including paraphrase, commentary, and construal are available for
putting language “off line” thereby generating prose as a literary form. These are devices
for commenting on the grammatical and philological properties of texts fixed by writing.
The most important linguistic device for turning language into an object is that
of quotation, the case in which language is divorced from the original speaker. It was
John Stuart Mill in his article “What is poetry?” (cited by Bansfield, 1993, p. 339) who
pointed out that whereas speech is heard, poetry is overheard. It is the language we hear
when we are under no obligation to understand or cooperate with the speaker as it is not
addressed to us as listeners. Frye (1963, p. 17) put it this way: “There is no direct address
in literature”. This is not to say, of course, that some readers may believe that it is!
Quotation: Divorcing the saying from the meaning
Direct quotation, that is, reported speech, as well as indirect quotation has the
property of divorcing the speaker from the utterance. Thus if I say “John says ‘The world is
flat’ or “John says that the world is flat” I am not asserting that the world is flat. The quoted
expression “The world is flat”, from my lips, has lost its “attitude” or its “illocutionary
force” as an assertion. The attitude has been divorced from the content. And content is
thereby free both for reuse by the reporter but, and this is the point I wish to emphasize
here, it is also free for semantic analysis. Kenneth Burke (1967, p. 47-48) made just this
point: “The semantic ideal would attempt to get a description by elimination of attitude”.
That is, semantic analysis, such as that engaged in by linguists and philosophers, works
on the basis of abstract sentences, or what are sometimes called “sentences in a bottle”,
sentences that have been divorced from the speaker and his attitude.
Quotation exploits the recursive property of oral language. Reporting the speech
of others is universal but, in conversational contexts, is used primarily to either second
or refute the original speaker. But it is also used to “freeze” utterance separated from
the speaker. It is this frozen utterance that is that is massively exploited in writing when
30
the writer becomes his or her own reader. Writing offers the opportunity for distancing
intention from expression through the device of editing and rewriting. Writing may,
of course, be used somewhat unreflectively, a kind of verbal outburst. But writing as
composition, the art of creating a text or document, immediately involves that editorial
process. Greg Urban (199?) taught a non-literate person to transcribe the oral poetry of a
kinsman and found that the very act of transcription involved some editing including the
deletion of repetitions, false starts and misspeakings all in the direction of an increased
formality. The very fact of editing implies that the transcriber is working in two worlds
simultaneously, the intended and the expressed meanings. It is this increasing separation
of intention from expression that I want to examine as an explanation of the implications
of writing.
Written prose as a kind of quotation
In an early paper (Olson, 1977) I used the distinction between “what is said” and
“what is meant” to capture the autonomy given to the form of an expression, what is
said, when, through writing, it is separated from the intention of the speaker. In a series
of experiments my colleagues and I showed that pre-literate children failed to make any
distinction between what they or another had said and the message they had intended
to convey. In addition, the request to “say it in another way” was quite inaccessible to
them. In terms of modern speech-act theory, we would say that the distinction to be made
is between the attitude – stating, declaring, requesting, promising – and the content of
an utterance. Roy Harris (1986, forthcoming) expressed this point more precisely by
suggesting that writing opened up a space between statement and utterance, thereby
isolating the sentence which was to become the object of Aristotle’s logical analysis.
The word and sentence divorced from its “attitude” as well as its context and use, opens
up words and sentences for scrutiny and analysis. It also creates the possibility of a new
linguistic form or mode, namely, written prose. Harris wrote:
From an integrationist perspective, the importance of the invention of glottic
writing is this. The fact that speech and writing have different biomechanical
bases automatically opens up a gap between statement and utterance. Into that
theoretical and psychological gap is inserted ‘the sentence’ – an abstraction that,
allegedly, can be ‘expressed’ perfectly well in either form. With the arrival of
‘the sentence’, a new forum is created for the discussion of human thinking, and
along with that comes the concomitant demand or expectation that all thinking
(reasoning) worth bothering about has to be presented in sentential form. (This
expectation is already realized by the time of Aristotle, because the sentence is the
basis of the Aristotelian syllogism.)
This new forum, however, is also an intellectual cage or enclosure imposing its
own limitations. It cannot accommodate non-sentential modes of thought (Harris,
forthcoming).
Powell (2002), like no one since Goody and Watt (1963/1977), makes the case
for the critical role of the invention of the alphabet not only for the preservation and
transmission of Homeric verse but also for the evolution of new forms of poetry and
31
literature in classical Greece. He argued that the first historian, Herodotus, developed a
form of prose that extended logically from those experiments with written poetry; “Prose
meant the end of the memorized text and the beginning of the material text as a basis for
public reading [and] a system of thought parallel to but independent of speech” (Powell,
2002, p. 193). What I suggest is involved in addition to the permanent record as a basis
for memory was a specialized use of language based on sentences rather than utterances,
on expressions the meanings of which are considered, independently from the intentions
that initially motivated them. (My earlier error was to assume that these meaning actually
succeed in becoming independent from speaker’s intentions; I would now argue that the
writer rather learns how to think about sentence meanings somewhat independently from
intended ones. This is the basis for revision and hence for composition).
Thoughts without thinkers – literacy and abstract prose
A systematic analysis of how sentences become detached from utterance appeared
first only at the end of the 19th century in work by Frege (1976). Frege’s contribution
was to show that a simple declarative sentence is actually composed of two parts, an
“assertoric force” and a “predicate”. Thus, an utterance, Frege argued, does two things
at once; it both mentions a thought, the predicate, and asserts it as true, its assertoric
force or attitude. Thus there are two things hidden inside the utterance of an ordinary
declarative sentence. His distinction is developed in Austin’s (1962) theory of speech acts
and most writers have adopted the later terminology thereby distinguishing what is called
“the illocutionary force” of an utterance – what one does in saying, such as asserting
or commanding – from the propositional content or thought mentioned. In ordinary
discourse no distinction is made between the content mentioned and the belief of the
speaker; there is a conflation of thought with belief. These concepts allow us to see why
quotation is so special. Quotation divorces the content from its attitude. The propositional
content can be isolated from its assertoric or illocutionary force only when it occurs in
the embedded clause of direct or indirect discourse, that is, through the linguistic device
of quotation. Both direct and indirect quotation are means of representing an idea without
oneself believing it or asserting it as true. In quoted speech the thought has become free
of the beliefs of the thinker!
Consider an example from Franz Kafka’s (1979) A little fable.2 “Oh!” said the
mouse. “The world is getting smaller every day”. “Oh!” is an expression of illocutionary
force or attitude, that of resignation I suppose, while “The world is getting smaller every
day” is an expression of the content. In direct quotation one would ordinarily delete the
marker of force and merely report: “The mouse said ‘The world is getting smaller every
day’”. In the case of indirect quotation the illocutionary marker is obligatorily deleted:
“The mouse said that the world is getting smaller every day” thereby losing the marker
of illocutionary force; the quoted expression has become what Frege referred to as the
mentioned ‘thought’. Or one could compensate for the loss by moving the illocutionary
2
Monica Smith first pointed out the difficulty of quoting such interjections. And thanks to Keith Barton for
providing me with the reference.
32
force outside the quoted clause and indicating it by elaborating the speech act verb: “The
mouse bemoaned that the world is getting smaller every day”. But notice that here it is
the reporter who has assigned the illocutionary force which may or may not coincide with
that held by the original speaker. Again, the thought has become detached from belief.
One could argue along with Frege that indirect discourse (roughly quotation of
an expression) is what makes conceptual thought possible. Pure thought is entertaining
some content without either asserting or denying it. Quotation, indirect quotation and
reported thought all require that special interpretive procedures be brought to bear on the
quoted expression (Lucy, 1993). What are these special procedures? They are ones that
treat the quoted expression as exempt from the assertoric force or intention of the original
speaker. These procedures direct attention to the linguistic properties of the expression,
its words and sentences, rather than to, or in addition to, its situational or referential
meaning, and in particular, the assertoric or illocutionary force of the original expression.
Stated another way, speaker’s meaning, what the speaker had intended in speaking, has
been carved off to leave sentence meaning. Consequently, what quotation does is offer
the possibility of freeing an utterance from its original intention. Phrased yet another way,
quoted expressions are mentioned rather than used; they have been rendered “off-line”
and their function becomes metarepresentational.
What is the link to writing? My conjecture is that written texts inherit the properties
of quoted expressions. It is not only Todorov cited in the epigram to this chapter, who
reads as if utterances are in quotation marks. Written texts offer the possibility of being
written and read as if they were merely mentioned rather than used; one can as readily
disbelieve as believe, comply as concede. Further, one can apply all sorts of analytical
activities to them ranging from counting the words to seeking paraphrases. Written
texts, like quoted expressions, are closed in the sense that they are no longer open to
updating and revision. They are a corpse more than a corpus; in philosophical jargon
the expressions are opaque. They have a structure more or less independent of what the
speaker or writer meant by them. It requires a reader to re-animate them. The reader is
free to add his or her own assertoric or illocutionary force to the quoted expression. Or
the reader may treat the expressions “off line” as sentences and examine the sentence
meaning and its logical entailments, as Aristotle did and as philologists have done since.
Although texts, on occasion, may have originated as a simple alternative to speech, once
preserved and fixed, they are read as if in quotation marks, as quoted rather than stated.
Such expressions are overheard rather than heard, to revert to the distinction made earlier.
Quoted speech, too, is closed, not open to negotiation and revision; it is fixed, it is not
addressed to us, it is overheard by us.
Quotation is not a simple matter. I. A. Richards found 19 different uses in writing
for quotation marks. But my focus on one of them, reported speech and thought. And I
will consider two features, first, how quotation loses illocutionary force to become pure
thought, and second, how the free play of ‘force’ elaborates possibilities for literature.
Thus my intention is to trace out two of the special properties of written documents by
means of treating them as quoted speech. On the other hand quotation provides a common
ground for speech and writing.
33
What utterances lose in becoming texts – reported speech becomes prose
Recall Frye’s claim that whereas speech addresses a listener and so is dominated by
the social or communicative functions of language, there is no direct address in literature.
Banfield (1993, p. 357), too, in her study of literary language noted how writing “frees
language from the speech act”. Unlike speech which assumes an I and a you, a here and
a now, writing allows the formation of compositions in which no you exists, the I may
not be the speaker/writer and the now may be cotemporal with the past. Furthermore, as
we have seen, the thought expressed may be separate from the belief of any particular
speaker, to become a sort of Fregean pure thought.
What is so special about prose and why it is tied to writing? Recall Carruther’s
question: “How could writing something down change our [mental] representation of
it?” My answer is that it could do so by embalming a meaning in the written form which
could then be compared to what the writer had initially intended. Revision requires one
to think of both of these meanings, that expressed and that intended, and the attempt to
bring them into congruity. Reading a text, it is sometimes argued, is similar to engaging
in dialogue with a writer. But there is an important difference. It is that in engaging with
a written document, the object engaged with is not only an assertion of the author but
an expression divorced from the assertatory force that would have been part of the oral
dialogue. The author’s meaning is progressively shifted into a textual meaning, a meaning
that is primarily dependent on the sentence meaning. This is, I suggest, what we mean
when we talk of literal meanings namely, the meaning divorced from its initial attitude
and free to take on a new one. One is confronting “a sentence in a bottle”, a content
without a force. The content is freed thereby to take on a new kind of depersonalized or
objective force. When this divorce is continued through an entire text, one has written
prose of the kind first explored by Herodotus and Thycides and that has become the stock
in trade or academics ever since.
It should be acknowledged that such texts assume a particular form of competence
in the reader. Texts may be read as direct discourse as when readers read the Bible as if
it were speaking directly to them. Indeed, this may be the most common way of reading.
But texts offer the possibility of being read in the manner I have described, namely,
considering the thought expressed independently of believing it. This is what literary
theorists talk about as the willing suspension of disbelief an assumption that makes fiction
possible.
Havelock (1982) made much the same point as I am trying to make here in his claim
that literacy separated knowledge from the knower; knowledge in classical Greece came
to be distinguished from the knower. Not only because it could be stored in documents as
he implied, but because they had learned to think about ideas rather than beliefs, I would
add. Our contemplative habits are not universal but, I would argue, a by-product of our
literacy. One may recall Luria’s (1976) famous study of Aristotlean reasoning among
non-literate adults in which he found that subjects frequently failed to draw the expected
inference as called for in 1.
1. All the bears in Novaya Zemlya are white. Ivan went to Novaya Zemlya and
saw a bear there. What colour was the bear?
34
To which the subjects tended to reply as in 2.
2. I’ve never been to Novaya Zemlya, you’ll have to ask Ivan, etc.
The subject, an unschooled illiterate peasant tended to treat 1. as an expression of
the speaker’s belief rather than as a “pure thought”. Consequently, he disagreed with the
speaker’s assertion and consequently failed to draw what we would regard as a necessary
implication of a pure thought. Stated another, way, the subject failed to notice that the
expression was to be treated as if in quotation marks. Note, this is not to say that nonliterate subjects lack the ability to handle quotation but only that literacy and schooling
makes the recognition and interpretation of quoted expressions, that is, texts, routine.
Luria made similar observations about definitions of words. When asked to tell
what a “tree” was, subjects both saw the question as irrelevant, everyone knows what a
tree is, and unwilling to give the genus and species properties characteristic of a dictionary
definition. When asked 3. he replied as in 4.
3. How would you define a tree in two words?
4. In two words? Apple tree, elm, poplar. (Luria, 1976, p. 87)
It is literacy which gives impetus to the philological discussion of words as lexical
entities as well as to the making of dictionaries.
Literate prose plays a special role in the construction of knowledge and the
elaboration of what I have called pure thought. What it neglects is the attitudes in which
those thought may be held. That is the special domain of literature generally. To again
refer to Kenneth Burke, literature and in particular poetry, is the attempt to address the
intentions and attitudes, the very properties that have been set aside and disparaged in
the attempt to construct a language of objectivity and disembodied truth. He wrote: “The
poetic ideal would attempt to attain a full moral act by attaining a perspective atop all the
conflicts of attitude” (Burke, 1967, p. 48).
Conclusion
So what does happen when oral traditions are written down? First, if the writing
system is adequate, it preserves the richness of oral literature and oral tradition. Written
literature is remarkable, in large part, because of the richness or oral culture. Indeed, the
most impressive literary achievements, such as the recording of the Homeric epics and
the Hebrew scriptures, were made possible by revising preexisting writing systems to
meet the requirements of the oral literary language. Thus, the Greek alphabet was adapted
from an earlier Semitic script to fit the requirements of the Greek tongue and Greek
literature (Powell, 2002).
All literature, oral or written, puts language “off line” such that voice of the speaker
is not that of the author and the listeners are no longer the original present audience.
The resulting language is thereby “overheard” rather than heard. The linguistic means,
I argued, was that of quotation and an important effect was to dissociate the speaker’s
“attitude” from the content expressed, leaving the content open for discussion and
commentary as well as for linguistic and logical analysis. The quoted expression, fixed
by writing, becomes a “sentence” to be judged not only for its meaning but for its logical
relations to other sentences and its truth or falsity relative to a current state of affairs.
35
Consequently, writing can be put to new uses, not only for “writing down” of the oral but
also for composing the variety of prosaic documents we associate with a literate society.
Our very nature is defined by our command of and participation in oral language
and literature. Both when quoted and when written down, that language becomes an
object for designing literary works. The ways in which one analyzes and reflects on that
preserved language helps to explain what happens when oral traditions are written down.
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37
HISPANIC AND BALKAN BALLADS TRADITIONS: PARALLELS AND
CONGENERS1
Samuel G. Armistead
University of California, Davis
[email protected]
Abstract
In comparing the Hispanic and Balkan traditions, we can, I believe, perceive at least
five different types of balladic connections: (1) The coincidental presence of migratory
folklore motifs occurring in many different ballad traditions, such as, for example, the
vines or trees that spring from the tragic lovers’ graves. Clearly these are widely known
motifs; there is no genetic relationship between the ballads where they are found. (2)
There are also ballads whose central narrative may be similar, but whose narratives are
very different and not genetically related: for instance the girl who poisons her lover.
(3) There are, however, some Balkan ballads that are genetically related to Western
narratives, but whose text probably reached Eastern European tradition in written or
even in printed form: The ballad of King Vukashin’s Marriage is one, as we shall see.
(4) On the other hand, several Hispanic ballads are very probably genetically related
through direct oral tradition to Balkan counterparts: The Warrior Girl, known in PanHispanic balladry and also in Slovenian, Serbian, Bulgarian, Albanian, and Hungarian.
(5) Lastly there are certain cases where Balkan ballads have entered Hispanic tradition
by way of Hispanic peoples who came to live in Balkan countries. Sephardic ballad
singers settled in Salonika, learned and adapted various Greek tragoúdia, transforming
them into ballads stylistically indistinguishable from other Judeo-Spanish songs of
Peninsular Spanish origin. The Beautiful Girl in Church is one such ballad, which was
learned from a Greek version by 14th-century Catalans, who later took it back to Spain,
where it became widely known in Catalan, Spanish, Portuguese, and Judeo-Spanish. A
genetically related song is also known in Bulgarian and Romanian. So, if we compare
1
I would like to thank Professors Dalibor Soldatic and Jasmina Nikolic, and the other organizers of this
splendid conference, for honoring me with their generous invitation. I am delighted to be here with you today.
I have come here to learn. You have already incalculably broadened my horizons and enriched my perspectives.
I cannot adequately express my gratitude. Sincerest thanks also go to Professor Zeljko Donic for his esteemed
work on the edition of these Proceedings.
39
traditional ballads in Hispania and in the Balkans, characteristically complex problems
arise to challenge our ongoing scholarly interests.
I would like to explore, in a very tentative way, some of the possible relationships
between certain Hispanic narrative ballads and ballads from various Balkan and Eastern
European language communities. Many of you, I am very sure, know much more about
this topic than I do and I hope to count on your valued collaboration. But first I would like
to say a few words about how I got started on this topic.2
Many, many years ago, in 1957, I arrived at the University of California, in Los
Angeles, to accept an appointment as Assistant Professor, in the Department of Spanish
and Portuguese. One of my colleagues in that department was another Assistant Professor,
Dr. Joseph H. Silverman. We were both interested in Hispano-Jewish topics, but, initially
for quite different reasons: Joseph Silverman, as a Golden Age specialist, was particularly
concerned with the situation of “New Christians” or conversos of Jewish ancestry and
their very substantial contributions to Golden Age Spanish literature; on the other
hand, as a medievalist, I was especially interested in traditional ballads (the Hispanic
Romancero) and I was also anxious to hear spoken, at first hand, the distinctively archaic
Spanish dialect, Judeo-Spanish – of all modern Spanish dialects, the one that comes
closest, in its phonology and its lexicon, to the Medieval Spanish spoken in Spain in
the final years of the 15th century. There was – and there still is – in Los Angeles a
very large Sephardic community, a community established by immigrants, from Greece,
Turkey and the Balkans, in the early years of the 20th century. In 1957, most of the elderly
members of that community still spoke Eastern Judeo-Spanish with complete fluency and
as their preferred primary language: So Joe Silverman and I decided to start a very modest
collaborative project, a project aimed at collecting a few representative Judeo-Spanish
songs and perhaps also some samples of linguistic texts. However, the initial results of
our field work were so very successful and so astoundingly interesting, there was so much
enormously important and previously neglected traditional material – which needed to be
recorded, saved for the future and studied, so that what had started out as an insignificant
sideline, rapidly evolved into a major project, a project that eventually would become a
life’s work. In 1959, our work was further enriched by the arrival of a third member of our
team: Professor Israel J. Katz, an ethnomusicologist, who had already been forming his
own substantial collection of Judeo-Spanish ballads in Israel and who continues now to
do crucially important work on the music of the songs all three of us collected. We were
soon to extend our collecting efforts to other Judeo-Spanish communities in the U.S: San
Francisco, Seattle, New York, Philadelphia. We then necessarily, almost inevitably, turned
our attention to the Sephardic communities of Morocco, with successful field trips carried
out in 1962 and 1963. Then, in 1978, we travelled to Israel to do extensive additional
collecting from Eastern and Moroccan informants, in a number of different communities:
Jerusalem, Beit Shemesh, Kiriat Shemona, Haifa, Tel Aviv, and others. By that time, our
collection – of ballads alone, not counting folktales, lyric songs, proverbs, riddles, and
2
Concerning our Judeo-Spanish ballad project: FLSJ, II, 3-19.
40
so on – had reached a total of around 1,500 versions of more than 180 different JudeoSpanish ballad text-types.3
I soon had come to realize that any significant critical work to be done on our
collection, beyond simply collecting and editing texts (a worthy undertaking, in and of
itself, but essentially limited in perspective), would have to be broadly comparative in
nature. Consequently we would need, at very least, extensive, direct, firsthand experience
with other geographic branches or subtraditions of the Hispanic ballad corpus, the
Romancero. In 1963 and in following years, I undertook a series of field expeditions to
different areas of the Iberian Peninsula: Salamanca, Zamora, Sanabria, Avila, Guadalajara,
Extremadura, Soria, La Rioja, and, finally, in 1980, to Trás-os-Montes, in northern
Portugal. All of this field work led to our forming a substantial Peninsular collection of
some 500 ballad texts.4
My need also to experience, at first hand, a Spanish-American ballad tradition,
took me, in 1975 and in subsequent years, to three isolated Hispanic communities in
the state of Louisiana, where I was able to collect a typically Hispano-American – and
previously almost unknown – ballad tradition in the Isleño communities of St. Bernard
Parish.
Such variegated collecting initiatives were, of course, also accompanied by equally
important archival work, aimed at a systematic indexing of previously published ballad
collections from all over the Hispanic world: Castilian, Spanish American, Canarian,
Asturian, Portuguese, Brazilian, and Catalan traditions. As our knowledge of these
collections expanded, a new, further dimension began to come into view: What were
the putative relationships between the Pan-Hispanic romance and its possible congeners
in other European linguistic domains and their overseas extensions? This, then, led me
to begin exploring the major ballad collections of other European linguistic domains:
Obvious starting points were such classic editions as Child’s English and Scottish
Ballads, Svend Grundtvig’s monumental Danish collection, John Meier’s Deutsche
Volkslieder, George Doncieux’s Romancéro de France, and Costantino Nigra’s Canti
popolari del Piemonte.5 The results of all this work were, I found, enormously interesting
and suggestive of far-ranging, international relationships; and they impelled me to look
even farther afield. And this is what brings me here today – thanks to the generous
invitation of Professors Jasmina Nikolic and Dalibor Soldatic – to discuss with you the
possible relationships between two crucially important ballad traditions, on two different
peninsulas, at opposite geographic extremes of Europe: The Iberian Peninsula and the
Balkan Peninsula. Before talking about individual ballads and ballad types, I would like
to stress a critically important geographic and cultural factor.
There are many comparable features in Hispanic and Balkan ballads and their
geographic and cultural situations. Both the Iberian Peninsula and the Balkan Peninsula can
be characterized, in linguistic and in balladic terms, as what linguists and folklorists might
designate as culturally conservative, lateral areas, where archaic cultural and linguistic
3
4
5
On field work in Spain and Portugal: “Ballad Hunting in Zamora”; Israel Katz and I worked together in Soria
and he did additional independent field work in Trás-os-Montes.
On my work in Louisiana: The Spanish Tradition in Louisiana and La tradición hispano-canaria.
Concerning my search for Pan-European analogs: RPI, II, 624-644.
41
features may have survived down to the present day, or at least down to relatively recent
times, over against innovative tendencies which may be attested in certain central areas of
Europe: France, northern Italy, Germany, for example. Other similarly archaic European
areas, where ballads have survived almost down to the present, are, for example, Scotland
and Scandinavia, or, in the case of southern Italy and Sardinia, where linguistic archaisms
have survived later than in more innovative central European regions.6
Now let us look at our ballads: In comparing the Hispanic and Balkan traditions,
we can, I believe, perceive at least five different types of balladic connections, some of
which turn out to be intensely interesting, while others we can swiftly pass over as purely
coincidental. (1) First of all, we have the coincidental presence of migratory folklore
motifs and narrative formulas occurring in many different ballad traditions, such as, for
example, the vines or trees that spring from the tragic lovers’ graves. Clearly these are
widely known topoi; there is no genetic relationship between the Hispanic and Balkan
ballads in which such motifs occur. (2) There are also ballads whose central narratives
may be similar, or even identical, but whose stories are very different and cannot be
genetically related: for instance, the girl who poisons her lover. (3) There are, however,
some Balkan ballads that are indeed genetically related to Western narratives, but whose
texts probably reached Eastern European ballad traditions in written or even in printed
form: As we shall see, the ballad of King Vukashin’s Marriage is, I believe, one case in
point, as we shall see. (4) On the other hand, several Hispanic ballads are indeed very
probably genetically related, through direct oral tradition, to Balkan counterparts. (5)
Lastly there are certain cases where Balkan ballads have entered Hispanic tradition by
way of Hispanic peoples who came to live in Balkan countries.
Let us look now in more detail at each of these five categories: (1) There are, first
of all, wandering motifs shared by any number of ballads in an ample, Pan-European
perspective. Some are nothing more than formulaic features or traditional topoi: The vines
or plants that grow from the lovers’ graves (Conde Niño: FLSJ, I; Momir i Grozdana:
Kumer 92.1A; Koljevic, pp. 117, 335); the luminous jewel, which turns night into day
(FLSJ, I; Vuk; Low, pp. 64, 125); the prisoner who cannot tell night from day (Vuk; Low;
Kumer, pp. 104-105); a voyage, or some other activity, that lasts three days and three nights
(there are Ukrainian, Bulgarian, Albanian examples, and surely numerous other instances
as well). (2) Secondly, there are entire ballads whose central themes are identical, but
whose narratives and their individual components are so very different that there cannot
be any doubt that they are not related to one another in traditional terms: We have already
mentioned the topic of the poisoner girl. Very obviously there is no genetic relationship
between the Hispanic Veneno de Moriana (Moriana’s Poison) and the two Slovenian
ballads about female poisoners (Kumer 248A, 249A), or, for that matter, between Child’s
Lord Randal or John Meier’s Schwester Giftmischerin and many other coincidentally
similar ballads (CMP N1). Again, in Judeo-Spanish (as well as in some Spanish ballads
of learned origin), we have the Hero and Leander story: The lover swims to a castle in
the middle of the sea, where the girl is imprisoned. There are Hungarian, Slovenian, and
6
For some linguistic examples: Gerhard Rohlfs’ Lexikalische Differenzierung or the Spanish translation (by
Manuel Alvar).
42
Greek ballads on the same theme, but, to me, there seems to be no possibility of relating
the different songs to each other (RPI F2). Once again, in Spanish, we have a ballad of the
Baffled Knight (El caballero burlado): The knight finds a girl lost in the wilderness; he
takes her up on his horse; then, when he attempts to seduce her, the girl warns him that her
parents have leprosy, anyone even approaching her would be contaminated and, indeed,
wherever she passes, the land becomes blighted, grass will not grow, springs dry up, etc.
The same motif occurs in a Serbian ballad that begins: Vidi udo pre nevidjeno (Look at the
marvel never seen before; Brkic, pp. 139-140; Gesemann, no. 150). Here a boy and a girl
are also riding through the forest; she attempts to seduce him and wherever she goes, the
green forest withers. But the rest of the song’s content is radically different. The shared
motif does not convince us that there is any genetic relationship (RPI T1).
Looking now at category 3: Here the ballads are indeed genetically related, but I
believe they go back, on the South Slavic side at least, independently to different written
sources: La caza de Celinos (Celinos’ Hunt; CMP M11; RPI B9; FLSJ, I, 227-224; VI,
Chap. 15) and enidba Kralja Vukaina (King Vukain’s Wedding; Vuk, II, no. 24, pp. 6875; Koljevic, pp. 127-132): Both texts ultimately depend on the medieval French epic
tradition of Beuve de Hantone, but the Serbian ballad’s story was, in my opinion, probably
suggested by a printed chapbook of an Italian version of Buovo d’Antona, perhaps
transmitted to South Slavic singers through the port of Dubrovnik. In Serbia, of course,
the ballad was later to acquire various Balkan motifs that have nothing at all to do with
the Old French epic tradition: for example, the winged horse. Similarly, there are Spanish,
Portuguese, and Slovenian ballads about The Sacrifice of Isaac and The Martyrdom of
St. Catherine, but, in those cases, the narratives undoubtedly go back independently to
written sources: RPI E2, U29; Kumer 39A, 102.1A-4A.
Under category 4, the ballads actually are genetically related through direct oral
tradition: Conde Claros fraile (Count Claros Dressed as a Friar; CMP B12; RPI B4)
is without doubt genetically related to the Hungarian Dishonored Maiden (Leader, pp.
179-223; Vargyas, II, 148-175), as well as to Child’s Lady Maisry (no. 65) and to the
German König von Mailand (Meier 67). Our detailed comparative study of these ballads
is now ready for press: FLSJ, IV, Chap. 11. Again: La doncella guerrera (The Warrior
Maiden; CMP X4; RPI X5) embodies an identical narrative structure that we find in a
whole series of Balkan ballads: The Hungarian Latónalány (Soldier Girl; Leader, pp.
344-346; Vargyas, II, no. 80); the Serbian Zlatija starca (Old Daughter Zlatija; Vuk, III,
no. 40); the Bulgarian Moma vojnika (Warrior Girl; Stoïlov, I, no. 439), as well as other
narrative songs in Rumanian, Slovenian, Czech, Polish, and Albanian. The narratives
are astoundingly close. Another example: The Pan-Hispanic Gentil porquera (The
Noblewoman who Became a Swineherd; CMP L5) relates to a vast network of strikingly
similar and, I would insist, genetically related ballads, extending throughout Europe,
from the Iberian Peninsula to Russia. For the Balkans, I know of Hungarian, Rumanian,
Albanian, Greek, and various Slavic modalities. See Viktor Schirmunski, Vergleichende
Epenforschung; Helga Stein’s monograph; and my review of Roderick Beaton’s Folk
Poetry, in Comparative Literature, 35:1 (1983), 89-95, especially p. 92, n. 9. Once again:
the Spanish song, El galán y la calavera (The Young Gallant and the Skull) finds a very
exact counterpart in the Slovenian ballad, Der Knochen eines Toten bestraft den Frevler
43
(Kumer, nos. 33.1A, 33.2A, 34A; Busto Cortina, no. 101; Suárez López, no. 88; Vicuña
Cifuentes, no. 50; Voces nuevas, II, no. 89).
Let us now look at our last category (category 5). In category 4 (above), we are
confronted with ballads that migrated overland, from one linguistic domain to another, in
ways and by routes which are difficult, if not impossible, to discover or exactly to specify.
In our last category, category 5, we are, on the other hand, dealing with very exact and
relatively easy to discover historical moments of contact between Balkan peoples and
Western Europeans, who, for one reason or another, had come to settle in Eastern Europe
and, in doing so, had acquired a knowledge of local ballads, which they then translated
into their own Western European languages, using the distinctively formulaic language of
their own ballad traditions. The Catalans came to Greece as conquerors, during the 14th
century – and they were bitterly hated for what they did there. The Catalan domination –
the Duchy of Athens – lasted from 1311-1388. Thus, some three generations of Catalans
were born and came of age in Greece, and presumably attained a degree of bilingualism
in Greek and in Catalan. The Greek tragoúdi known as H núf koumpára (The Bridesmaid
who Became a Bride; Argenti & Rose, pp. 730-733; CMP S7; RPI, II, S4) will reach
Western Europe by way of the Duchy of Athens. When Catalans left Greece and returned
to the West, in 1388, they took with them, to Catalonia, their own Catalan adaptation of
H núf koumpára, which would be known in Catalan as La dama d’Aragó (The Lady from
Aragon) and in Spanish as La bella en misa (The Beautiful Girl in Church; RPI S4; FLSJ,
I, 319-334). We study in detail the relationship between the Greek and the Iberian ballads:
En torno, pp. 50-60 and especially n. 4. There are also Bulgarian and Rumanian ballads
which are genetically related to the Greek Núf koumpára (Dozon, no. 45; Amzulescu,
no. 244). The Catalans remained in Greece for a mere 77 years; Spanish Jews, however,
after their expulsion from Spain, in 1492, settled in Greece and Turkey, as well as in
other Balkan lands, where they lived for the next 500 years. In Greece, the Sephardim
encountered a vigorous native ballad tradition (Greek tragoúdia), and, from that tradition,
the Spanish Jews borrowed at least five different narratives, which they then adapted
into the Judeo-Spanish ballad idiom, using the typical traditional formulaic diction of the
Hispanic Romancero (En torno, pp. 151-168). One of the most famous Pan-Balkan ballad
narratives pertains to the international motif of foundation sacrifice (Stith Thompson,
S261). I know of Greek, Macedo-Rumanian, Albanian, Bulgarian, Macedonian, Serbian,
Rumanian, Hungarian, and Anatolian Greek versions. In South Slavic, the ballad is
known as Zidanja Skadra (The Building of Skadar; Vuk, II, no. 25) and also as Na Drina
uprija (The Bridge on the Drina; this latter narrative will later reappear in a magnificent
novel by Ivo Andric). A small vestige of this Balkan narrative will also be echoed in a
Judeo-Spanish ballad from Salonika: A totally unrelated ballad, La princesa y el bozaí,
about a rich girl who falls in love with a lowly bozá vendor, begins with the following
verse: “Dembaxo’l kyoprí de Larso / avía’na mosa zarif” (‘Under the bridge of Lárissa /
there was an elegant girl’). Moshé Attias, who collected the ballad (Attias, no. 62) from
Sephardic singers from Salonika or from Lárissa, settled in Israel, inquired: “Why is
the girl under the bridge?” His informants then responded by telling the narrative of the
Greek form of our Pan-Balkan foundation sacrifice ballad (En torno, pp. 50-60; Dundes’
monograph). After generations of residence in Greece and other Balkan countries, the
44
Sephardim’s knowledge of this famous narrative was almost inevitable – a given. They
had become a Balkan people.
What I have said here today – incomplete, because of my own ignorance, my
own incomplete knowledge of Balkan traditions – I suspect barely scratches the surface.
A thorough-going exploration – or first, perhaps even better, meticulous separate texttype explorations of each of the individual ballad traditions – would doubtless uncover
numerous additional parallels. Important initiatives, in such a direction, are already
embodied in splendid dissertations by Florette Rechnitz (on the Rumanian tradition)
and by Simona Deli’s recent Madrid thesis concerning Spanish and Croatian ballads.
So, hopefully, such characteristically complex problems will continue to challenge our
ongoing scholarly interests.
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46
‘ORAL LITERATURE’: A CASE OF DISSOLVING BOUNDARIES?
Ruth Finnegan
The Open University, UK
[email protected]
Abstract
The insights resulting from the recognition of ‘oral literature’ as a serious field
of study involved a major widening of our understanding of the wonderful achievements
of human verbal creativity across the globe. But the phrase remains a controversial and
elusive one. Even leaving aside the problematic concept of ‘literature’, there is now an
even greater appreciation than in earlier decades of the unbounded nature of ‘the oral’:
of ‘multi-oralities’ rather than a single clear ‘orality’; of the overlap with contemporary
(and earlier) ‘popular culture’; the interpenetration of oral and written textualities; and
the implications of audio, visual and web-based technologies. The multimodal qualities
of ‘oral’ performance also commonly go well beyond the purely ‘auditory’ – and even
audition and voice turn out more multi-dimensional than once supposed with uncertain
boundaries between the ‘verbal’ and the ‘musical’.
‘Oral literature’ is indeed a significant and inspiring concept. It leads us into the
expressive oral riches of the world, breaking out of the cold assumption that only in written
text can human imagination and wisdom be clothed. The wonderful work carried out under
this rubric has opened a door to the vast oral creativity of humankind, so often devalued in
the print-dominated outlook of western scholarship.
The term in fact goes back rather further than is sometimes recognised. In the
mid-nineteenth century several collectors were using the term ‘literature’ in collections
of African tales and fables (e.g. Koelle 1854 and Bleek 1864) and by the end of the
century Chatelain was assuming the importance of ‘unwritten, oral literature’ in his
edition of Angolan folktales (Chatelain 1894: 16; similarly Seidel 1896: Introduction).
This was followed by many twentieth-century writers, not least the Paris-influenced
Présence africaine writers and critics from the 1940s onwards and the impressive study
by Luis da Câmara Cascudo (1952) Literatura oral no Brasil, itself inspired by earlier
47
French work. Elsewhere too the idea of oral or unwritten literature was being propagated,
sometimes referring to the products of overseas and colonised peoples (usually perceived
as illiterate), but also for the literary forms of groups deemed uneducated or far from
metropolitan culture in European countries or of new nations eager to assert their national
culture.
Coming from another direction was an interest in the putatively oral antecedents
of already-written texts, literature that had come down to us in writing. There was most
obviously the long-running question of how the long epics of early Greece attributed
to the blind bard Homer could somehow have been created without writing. But this
also expanded into the examination of other texts that on the face of it were literate
products. The massive comparative survey by H. M. and N. K. Chadwick in The Growth
of Literature in the 1930s (1932-40, also Chadwick 1939) strongly championed the term
‘oral literature’ and stressed the culturally limited nature of the assumption that ‘literature’
had to be written: ‘The connection between literature and writing’, they asserted, ‘is
accidental, and belongs to a secondary phase in the history of literature’(Chadwick and
Chadwick 1940 (vol. 3): xi). They drew together analyses of literatures from across the
world, ancient and modern, written and unwritten, from the early records of (for example)
Greek, Celtic and Anglo-Saxon writers to the oral literatures of, among others, Russia,
Yugoslavia, early India, Polynesia and Africa.
Alongside this, but taking it further, was of course the striking work of Milman
Parry and Albert Lord which in The Singer of Tales (Lord 1960) similarly brought
together the study of written literature (principally Homer and mediaeval European epic)
with field-research on South Slavic oral heroic song to produce their hugely influential
oral-formulaic theory. In this setting I need scarcely elaborate on its details but would
just emphasise that, though they were not the first to detect such patterns, to them goes
the main credit for so visibly establishing and popularising the term ‘oral literature’. For
many ‘oral literature’ – and, with it, ‘oral theory’ – has become inextricably linked to the
work of Lord and his ‘oral-formulaic school’. One result has of course been the huge
profusion of studies under the head of ‘oral literature’ that we know today – of textual
documents, performances and performance transcripts, and comparative analysis.
With that background ‘oral literature’ would by now seem a well-marked-out field
of study. It has enabled a wonderful opening up of our understanding and appreciation of
human creativity across the globe, and stimulated many insightful and stirring studies. As
with any key, and, as in this case, somewhat value-laden concept there have also been strong
disagreements, especially perhaps about how far it is possible to reach generalisations
about ‘oral literature’. In the 1960s and 70s definitive conclusions perhaps seemed for a
time relatively feasible, but by now there is, I think, fairly widespread recognition among
scholars of the subject that, while a comparative perspective is as ever helpful, ‘oral
literature’ is best understood not through generalised assertion but in relation to practices
situated in specific historical and social settings.
I would associate myself firmly both now and in the past with this stress on
diversity and specificity. By now however there is nothing new about that and no need to
go back over earlier debates. So my aim here is to sketch out some current and emerging
directions in which, as I see it, the study of ‘oral literature’ might now be moving. My
48
intention is to focus mainly on the ‘oral’ side of the equation and to draw on a range of
examples to illustrate my discussion (given my interests there will be a preponderance of
examples from the continent of Africa).
So – what about that little word ‘oral’? My contention will be that, not only in the
past but, very particularly, in the light of both present scholarly advances and developments
in the world, its apparently once clear boundaries are in many ways dissolving.
Where are the boundaries?
Blurring the oral/literate divide
Let me start with the boundary between oral literature and written forms – at first
self evident (after all what does ‘oral’ often mean but, specifically, unwritten?) but very
quickly becoming problematic.
‘Oral’ has often been in practice defined by its opposite, ‘written’. So it is worth
first reflecting briefly on definitions of writing, of literacy. It is relevant that on-going work
across a range of disciplines has increasingly been emphasising that rather than a single
‘literacy’, with, therefore the expectation of some uniformity in its likely characteristics,
there are multiple forms, operating – and in diverse ways – in many different situations
and cultures. The once widely accepted assumption of a clear divide between literacy and
orality has also been extensively challenged, linked in part to the widespread questioning
of the long western-focused binary opposition between primitive/civilized, non-western/
western, traditional/modern – and, in parallel, oral and literate. By now the image of some
single (west-generated) ‘writing’ ushering in civilisation has been muddied by a gathering
appreciation of the ideological and arguably ethnocentric basis of simple associations
between literacy and the presumed attributes of western modernity. The once-hard concept
of ‘writing’ has also turned into something more fluid and unstable with the contemporary
development of ‘soft’ text and visual display, often both multimodal and evanescent.
Throughout the world people in fact use writing and reading in a multiplicity of ways
and shapes, and in a huge diversity of systems, situations, and social arrangements:
not so much ‘literacy’ as – nowadays the accepted term – ‘multiliteracies’ (for recent
discussion and references see for example Barton et al. 2000, Cope and Kalantzis 1999,
Olson and Torrance 2001). So any clear-cut defining of ‘oral’ by its opposite, ‘writing’,
has inevitably become correspondingly shaky.
Just as there are multiple forms of literacy, so too are there of orality. The traditional
binary oppositions projected ‘oral’ as something singular, with its predictable setting and
conditions: traditional, communal, unchanging, natural, incompatible with ‘modern’ and
more ‘individualistic’ ways. This apparent certainty too has crumbled in view both of
empirical study and the current critique of the ethnocentric dichotomising story: it seems
that oral forms can, after all, be found with many different qualities, and in a wide range
of settings. Something can be ‘oral’ in a number of different dimensions too – in terms,
for example of composition, of transmission, of performance. And given that there are
differing forms of both literacy and orality, the relations between them and the dimensions
in which – if any – they are clearly distinct similarly becomes even more diverse and elusive.
Recent work has been increasingly revealing something of these diversities
and overlaps, feeding into and out of the more general critique of simple oral-literate
49
oppositions with fine-grained studies of particular genres in their historical settings,
both field- and document-based. The focus is now on specificities – of cultural settings,
historical conditions, politics, the range of active voices and interested parties – a trend
well illustrated in the many detailed and insightful papers in this very conference.
Indeed even scholars aligning themselves with the ‘oral theory’ have over the
last couple of decades been reshaping their field to reject Lord’s earlier position that
oral literature – that is, oral-formulaic composition – was linked to a traditional and
oral mindset, incompatible with literacy and the literate mind, or that once singers
become literate they lost the power to compose orally (see for example Amodio 2005:
Introduction). Such scholars have continued their (largely textual) analyses of ‘oral’ and
‘oral-derived’ texts, whilst also reconfiguring their efforts by attention to the specificities
of aesthetic and cultural traditions, interacting fruitfully with trends elsewhere to
produce sophisticated treatments of the complex interrelations of oral with written (for
example Amodio 2004, 2005, Foley 1998, 2002, Starkey 2004).The recent volume New
Directions in Oral Theory (Amodio 2005) gives detailed and multivariegated examples
of the interaction between oral and textual modes. Its contrasting studies exemplify the
complexities of these many different cases, each with it own ‘unique mix of oral and
literate poetics’, as Mark Amodio has it (2005: 5), ranging from ancient Greek and Latin
texts such as Homer’s epics and Latin poetry to Old English and mediaeval Welsh verse.
Oral and literate are shown as interpenetrating rather than contradicting.
Amodio’s impressive Writing the Oral Tradition. Oral Poetics and Literate
Culture in Medieval England (2004) similarly traces the influence of oral poetics
on the style of vernacular written verse in fifth- to fifteenth-century England, and the
continuities manifested in the manuscript form and metrical patterns. Literacy and orality
come through as interdependent, not competing, forces throughout the Middle Ages as
Amodio illuminatingly charts the complex changing relations between oral performance/
composition and written texts. Graphic signs on late Anglo Saxon manuscripts onwards
acted as cues for the oral presentation of verse: punctuation, mise-en-scene, spacing
between words, capitalisation – all signs of orality designed for the reading of poetry.
Indeed, as Amodio puts it, ‘the further a text is from the oral pole, the greater the need
there is for a more fully developed system of graphic communication’ (Amodio 2004:
84). In such analyses the concept of ‘oral poetics’ is drawn widely, indeed somewhat
elusively. But this serves all the more to bring home the unique complexities of these
textual-cum-oral forms – and the edges of the once apparently clear-cut domain of ‘oral
literature’ become correspondingly more fuzzy.
Nor is this just a matter of ancient or mediaeval texts. It is now clear from
anthropological and other studies that oral and written literature are in practice often
overlapping rather than mutually exclusive categories. In Africa for example, quite apart
from many generations of western-rooted writing, there have been centuries of Islamic
literacy, with long and constant interchanges and mutual influencing between orallycomposed and written literature. Nor is there much evidence, either from my own field
studies of orally-performed story-telling in West Africa or from studies elsewhere, that
acquaintance with writing necessarily interferes with oral composition and performance.
Some of the most highly admired local performers and composers are literate. Indeed
50
accounts of oral poetry in Africa now include school songs among the other categories of
verbal art where, as for example among the southern Sudanese Dinka, poems by literate
composers may basically be no different from other more ‘traditional’ types of poetry in
their structure and composition (Deng 1973).
In some genres there has in fact been a strong tradition of oral poets also publishing
in writing. For over a century South African praise poets have been publishing written
versions of their poems in the vernacular newspaper press and elsewhere. The praising
tradition remains strong and nowadays oral praises are composed and delivered in new
contexts and for new heroes, like Nelson Mandela, the national football team, boxing
champions, or the World Council of Churches, and circulated not only in live performance
but in writing, on radio, CD-ROM and the web. University graduations are now another
applauded occasion for praising. S. J. Neethling has demonstrated recently (2003) how
younger Xhosa oral poets with highly educated backgrounds and the ability to function
in both oral and written modes, are now producing ‘new and exciting oral poetry’ at
contemporary graduation ceremonies, thus ‘encouraging’, as he says, ‘the development
of creative literature in the indigenous African languages’ (Neethling 2003: 199-200).
It is hardly surprising to find this kind of interplay between oral and literate modes,
for the two have interacted and overlapped for centuries in vast areas of our planet. In
classical antiquity oral performance coexisted and mingled with a degree of literacy, and
performance was a common form of publication; as with the varying blends of oral and
written elements in mediaeval Europe, a rigid distinction between ‘oral’ and ‘written’
literature simply cannot be applied. So too elsewhere. Mediaeval Chinese ballad singers
used written notes to jog their memories before and during the performance, Tibet and
Mongolia had interdependent oral and written versions of the great Gesar epic cycle,
English and American ballads continually straddled the line between written and oral
transmission. Or again there is the long history of the literatura de cordel in Spain,
Portugal or, a still lively tradition, contemporary Brazil – illustrated pamphlets or booklets
that hang from a string (cordel) in the fairs and streets where they are sold: written and
illustrated yet close to oral forms and at times recited by their sellers to draw attention
to their wares. Such instances cannot be unequivocally assigned to a clear-cut category
of ‘oral’ or ‘written’, for elements of both enter in. The same would apply to Irish ‘rebel
songs’, contemporary rapping, or oral poetry competitions, from the slam poets so well
described by John Miles Foley (2002) in the crowded smoky coffee houses of north
America, to the sung duels of north eastern Brazil (Travassos 2000), the huge Basque oral
poetry championship of 2005 (Foley 2006), or the décima duelling described elsewhere
in this volume and so gloriously demonstrated during the conference: all in some senses
composed and performed orally, yet produced in a context of widespread literacy to which
it is hard to believe the poets are impervious. There is also the extraordinary contemporary
proliferation of poetry reading. In Britain today, for example, all but a few poets now read
their work aloud, and some are more performers than writers:
Oral performance is for many poets the primary activity: they were first excited
by live performance, they have learned to compose for performance, and their
readership has been shaped by performance (Marsh et al. 2006: 44, see also
Middleton 2005).
51
Similarly forms first developed in performance may come to be written or published
– to be used again later as the basis for, perhaps, further performances and changes – an
iterating cycle. It is not only in recent times that the popular or the vernacular have been
somehow been incorporated into the learned by being written down, circulated through
schooling and reformulated again in oral interchange. Though each age and genre have
their own uniquenesses, examples of oral-written interpenetration through the ages are
legion, from proverbs and tales to ballads, religious chants, popular songs and much else.
Furthermore the play with oral and literate – insofar as these can be separated at
all – can be highly complex and sophisticated. Take the case of ‘dub’ poetry, a Creolelanguage form developed in the popular musical culture of Jamaica. It emerged in the
1970s, initially linked to disc jockeys’ ‘dubbing’ words in over recorded reggae rhythms,
and has become a flourishing performance genre where, though dub poets sometimes
also publish their poetry, performance is paramount. It is also broadcast and performed
in commercial multicultural settings through audio, video and film, not just in Jamaica
but overseas, in North America, Africa and Europe. One example is the contemporary
poet Lillian Allen, noted for her wonderfully flamboyant performances of her poems.
In addition to her readings, performances and recording she also eventually published
printed versions. As she says in the preface to her collection Women Do This Every Day
(1993):
I have been reluctant to commit my poetry to the page over the years because, for
the most part, these poems are not meant to lay still…
As I prepared poems for this collection, I was required to ‘finalize’ pieces I had
never imagined as final. Like a jazz musician with the word as her instrument,
reading and performing these poems is an extension of the creative and creation
process for the work. In some ways, I had to reverse this process to ‘finalize’ these
poems for print (Allen 1993: Preface).
One striking quality of dub poems is the subtle and sophisticated way they play
with oral and literate modes – or, rather, with the specifics of certain locally-emotive
associations with these modes. They are composed in the Jamaican context where
‘standard’ English, with its strong associations with writing and schooling, had long been
the ‘proper’ form, with Creole (a spoken form) denigrated or ignored. In the struggle
over language, to publish poetry in Creole was a political not just a literary act. The
special spellings in the printed versions are used not so much for phonetic correctness
but to provide defiant aural hints of Creole speech, and symbols and assertions of the
rights of the ‘non-standard’. Allen cleverly uses spellings, creative typographical formats
and crafted layout to visually signal and play on the evocative relations between orality
and ‘scriptism’, Creole speech and ‘standard’ writing, ‘vulgar’ and ‘respectable’ (further
details and references in Finnegan 2006).
The difficulty of drawing sharp separations between oral and written has been
further revealed by the abounding work on performance and on the significance of readerly
creativity, arguably a kind of ‘performancing’ even with overtly written texts. And then
again there have been the insights from focusing not so much on text qua product as on
textuality and the processes of entextualisation (developed by, among others, such writers
as Silberstein, Urban and most recently Barber) which once again spill across the once52
hard written/unwritten boundary: performance in no way excludes textuality, nor does
entextualisation prescribe any one single medium of realisation. Far from an opposition
between oral and written or even, perhaps, an ‘interaction’ we now turn to concepts such
as continuity, interpenetration, manipulation or the mingling of what once seemed the
comprehensive categories of oral and written with yet other resources again.
These approaches and examples are hardly by now contentious. But they also
leave us with the inescapable question of just where, amidst all these interpenetrations
and manipulations, ‘oral’ literature is now to be located.
Enlarging into voice, sound and music
So that leads into a further set of questions. These arise from the way that in a whole
series of ways the notion of ‘oral’ has been enlarging and becoming more complicated
over the years. Let me take some of these aspects in turn.
First, the burgeoning studies of performance have forced us to take the auditory
dimensions of performed literature more seriously, widening our vision beyond the
entexted ‘words’ to the sonic features of their delivery. The meaning and the impact lies
largely with the way these words are actually performed, not least in the amazingly versatile
ways humans make use of what some would say is their most remarkable organ; the voice
– the vocal, a more positive locale perhaps for ‘oral’ than some negative opposition to
‘written’. Think of the subtle and sophisticated way the voice can communicate through
volume, pacing, timing, pitch, melodic contours, repetition, onomatopoeia, voice quality
– hoarse, shrill, shrieked, moaned, cracked, sighed. There is the timbre of the voice, its
mix with other voices and sounds, its pauses and silences, its mood changes, its unique
personality, its emotive tone for a given occasion – sad, smiling, proud, violent, tragic,
loving, detached. Through the voice we show we are quoting, approving, distancing
ourselves, expressing sympathy, or irony or disbelief… Sometimes vocal expression
rather than cognitive sense plays the central role. Simon Frith points out how popular
singers communicate through
emphases, sighs, hesitations, changes of tone; lyrics involve pleas, sneers and
commands as well as statements and messages and stories (which is why singers like
the Beatles and Bob Dylan in Europe in the 1960s would have profound significance
for listeners who didn’t understand a word they were singing) (Frith 2004: 203).
Not that all uses of the voice are the same of course. Besides the differing individual
personalities (the voice is in some ways uniquely individual) there are diverse generic and
cultural conventions. But it is incontrovertible that a range of the astounding versatilities
of the human voice is in practice drawn on in any situation of vocal performance. Some
might marginalise all such features, together with sounds like laughter, sighs or sobbing,
as merely ‘paralinguistic’ or ‘extra’-linguistic. And yet they may be essential to the
literary performance.
So where does that leave ‘oral literature’? In the light of these vocally enunciated
features, often central to the realisation of the literary act, it is no longer convincing to
insist that it must be the written transcript that really counts. If we are to take these ‘oral’
features seriously, as I think we must, ‘oral literature’ becomes something very much larger
than the textual element which it has been tempting to see as, ultimately, its central focus.
53
A similar issue comes up – in even sharper terms – when we consider sung
literature. It is easy to forget that many forms labelled ‘oral literature’ have in one way or
another been sung. Albert Lord’s book was The Singer of Tales, Homer was the blind bard,
the Old English scop a minstrel, and it is clear from the many studies of, for example,
ballads, epics, lyrics, song duels, laments and much else that it is a truism, not a matter
of argument, that oral literature comes in sung as well as spoken form. We sometimes
conceal this from ourselves. But if we are to take the performing voice seriously, with all
its versatile delivery qualities, then we must also include the singing voice.
As has been argued for some time the relation between speech and song is a
continuum rather than dichotomy (see List 1963, also more recent discussions e.g. Banti
and Giannatasio 2004, Feld and Fox 1994: 30-32, 35ff). If nothing else, the realities of
performance blur the distinctions between them. The multiple forms of vocal presentation
range across a spectrum covering the rhythms and sonic contours of speech, intoning,
recitative, throat singing, chanting, declaiming, wailing, hymning, and melodic singing of
many kinds. From the raucous and vehement tones of a Xhosa praise poet, magical Kuna
chants or Jewish liturgical cantillation to the emotion-laden dirges of Caucasian Georgian
women, Shokleng ritual wailing, or the Kaluli lamentations that Steven Feld well describes
as ‘melodic-texted-sung weeping’ (Opland 1998, Sherzer 1990, Banti and Giannatasio
2004: 305, Kottthoff 2001, Urban 1988, Feld 1995), or, no less, the latest local dance song
– all these resonate through the diverse realisations of the musicalised–cum-entextualised
voice. After all, all cultures recognise a variety of genres, each with their own poetics which
are likely to include, among other things, their expected sonic, rhythmic, prosodic, timbral,
melodic and other performance features: a diversity of what might be termed musical
dimensions inextricably intertwined with the verbal. In the context of performance it may
not be feasible to draw a line between the ‘musical’ and the ‘verbal/textual’.
This can seem something of a problem to literary scholars, steeped as most of
us are in a western philosophy presupposing the distinctiveness of language as against
music, their independent reality seemingly assured by the historic development of two
contrasting enscription techniques: alphabetic writing and notated score. This would
seem to justify us in abstracting out some ‘textual’ element and ignoring the musicalised
performance. But this ingrained assumption of a clear line between language and music
may after all be culture-specific rather than universalisible. The classifications of different
cultures vary. Even in western history the classical Greek mousiké encompassed what we
now differentiate as music, poetry and dance, and the mediaeval musica too covered
spoken as well as sung performance where the musicians in mediaeval song ‘would
probably not have started out with an idea of words and music as separate expressive
media’ (Treitler 2003: 47, also 436ff). Nor do all cultures have a differentiated concept
of ‘music’, and the genres of vocal expression can be divided up and defined in diverse
ways: Koranic recitation may sound like ‘music’ to outsiders, but might not be so labelled
by believers, while the differentiation of Vietnamese ‘spoken’ as against ‘sung’ words
might seem surprising to uninformed western ears (Tran Quang Hai forthcoming). Such
distinctions have no universal status but draw on diverse culturally differentiated features
intertwined with local evaluations of (among other things) intonation, melody, rhythm,
styles of delivery, value systems and differing conceptual frameworks.
54
Further even insofar as we can try to make some kind of distinction between the
verbal and the musical, it does not inevitably follow, as we might assume, that the verbal
always has priority. David Coplan comments of Basotho migrant songs in South Africa:
To a Western observer like myself, the melodic declamation of literally hundreds of
lines in a sefela [migrants’ song] performance made these songs appear powerfully
text-driven. Yet in discussions and interviews, performers repeatedly advised me
to focus on rhythm and melody as keys to the understanding of compositional
creativity. As the singer-poet Makeka Likhojane… explained firmly in deflecting
the exegesis of an opaque metaphorical passage: ‘If you want to understand my
song, mister, just listen to the music’ (Coplan 1994: 9).
Or again in Dan Ge masked performances in contemporary Ivory Coast, the proper
song texts sung at the due moment were indeed essential for activating spiritual power
(Reed 2003: 108) – but it was the music that was central (Reed 2003: 2 and passim).
Similarly in much popular music today, Simon Frith explains, good song lyrics ‘score’
the performance not ‘in the words themselves… [but] by the music’ (Frith 1996: 181).
As Robert Walser puts of heavy metal songs, ‘Verbal meanings are only a fraction of
whatever it is that makes musicians and fans respond to and care about popular music’
(1993: 26). Elsewhere too song words are easily forgotten, even by the singers, while the
music is remembered (for an example see Menezes Bastos 1999).
In a way none of this is probably controversial. But if there is in at least some sense
a kind of continuity or overlap or interpenetration between what we tend to differentiate
as language and music and if the musical dimensions can be so important, then once again
we have to extend what comes within the bounds of ‘oral literature’.
Questions about vocal music (that is, sung literature) are perhaps the most central
to our interests, but we should also recall that sound – that key strand in oral performance
– is itself multi-dimensional. Some performed genres expect instrumental as well as vocal
participation. As literary scholars we might assume the voice is the predominant element
and in some cases that may well be so. But in other cases the instrumental element may
have priority in the ordering of composition and/or the local aesthetic. In Shona mbira
music in Central Africa the song texts accompanied the instrument not the other way
round (Berliner 1976), just as in recent Zimbabwe it was ‘not the script of the songs that
mattered most but rather the sound coming over radio waves, on a cassette, or live, and
staying in people’s memories and their consciousness’ (Gunner 1994: 2).
Nowadays too there are all the sound effects of contemporary audio technology
– the placing of microphones, acoustic enhancers, electronic systems and a whole world
of new sound techniques. As Greene and Porcello explain in their illuminating Wired for
Sound (2005) the sound engineer has come to play a central rather than peripheral role in
the production of music – and that of course includes vocal music, song, oral literature. In
rock, heavy metal and many of the performed and recorded songs of today the engineered
construction of sound is an integral element in their realisation.
We could just ignore the music, the instrumentation or the audio-technology, and
stick with a narrow verbal-text delimitation of ‘oral literature’. A few scholars take that
line, some quite explicitly: Jan Knappert for example advises that in transcribing Swahili
epics.
55
The epic itself… has to be washed clean of all these additional beautifications [of
singing, music etc.]. Let the musicologists have the disks with mainly music on
them. The epeologist wants only the parts when there was nothing but reciting of
the epic… The transformation of a sung text into a written text is a difficult but
necessary process without which the epic can never be offered to the scholarly
community as a meaningful work of art. We can listen to tapes and even watch
videos of performances… but they will not be more than meaningless song
(Knappert 2000: 252, 255-6).
But would that really give a full account of the oral literature? or, at least, of
its realisation in performance for both its singer and its audience? Once again our
conventional word-centred boundaries may have to be stretched with a new sensitivity to
vocalised, musicalised and constructed sound.
Extending into gesture and movement
Oral literature is not just sound. The visual can also be an important dimension
of its realisation. Much has now been written about the role in communication of facial
expression, eye glances, bodily orientation, demeanour, gesture, visible movements,
dress, material accoutrements such as sceptres or microphones, or visual images and
exhibits like icons, pictures, or graphic displays (for overview and further references see
Finnegan 2002: Chapter 4). Or we can recall the striking photograph of an oral Tibetan
singer on the front cover of John Miles Foley’s marvellous How to Read an Oral Poem
(2002) with his talismatic sheet of paper, held up unread by the (non-literate) poet but part
of the visual act. Some selection of visible actions and displays may be essential for the
full enactment of a given oral performance. This once more raises questions of what is
‘central’ to oral literary forms, what merely peripheral.
Though all those aspects deserve elaboration, let me here focus just on one
dimension: on gesture, in particular the type of gesturing that goes along with vocal
speaking (I’ll leave aside the independent sign systems, a somewhat different – if related
– topic).
Gesturing, like bodily movement generally, can play a significant role in live oral
performances. There are different conventions, of course, for differing genres; some
styles are more subdued than others – but still a conventional part of the performance.
Performers can signal their emphases, their delights, their detachments or involvements
by gestures. Through gesturing they incorporate or distance their audiences, shape the
themes of their delivery, qualify their explicit remarks, make their subject matter vivid.
Gestures can sketch the visual characteristics of some object or action, add force to what
is said, signify modesty, anger, irony or humour. They mark stages of a narration or
portray its characters and atmosphere. Individual characterisation has sometimes been
said to be weak in orally-told stories – and so perhaps it seems in verbal transcriptions.
But in, for example, the West African Limba story-telling that I observed the narrators
conveyed it very directly, partly through sound, but also, and often brilliantly, through
gesture and movement. Equally effective, if different in detail, were the gestures in Shona
story telling in Central Africa, working together with words to tell the story. The tellers
made the narrative visible by enacting events and characters, conveying through their
56
gestures not just overt action but also ‘abstract concepts like silence or darkness’, locating
the narrative in space and time, and revealing its form and moral dimensions (Klassen
2004: 150; for a classic study of story-telling gesture see also Scheub 1975).
The role of gestures in live performance has in fact long been noted. They formed
one explicit feature in classical oratory. Cicero wrote of the ‘language of the body’ (sermo
corporis) and Quintilian’s first century AD treatise for orators elaborated how gestures
could convey emotion and persuade audiences. Though of continuing interest over the
centuries, the study of gestures seemed for a time seemed to yield to a narrower focus on
language and verbal text. Recent years have seen a strong revival however and there is
now substantial and detailed work, much aided by the new possibilities of video capture
(see specially Adam Kendon. 2004 Gesture: Visible Action as Utterance, David McNeill
Hand and Mind (1992) and McNeill (ed.) (2000) Language and Gesture, plus further
references there). This throws a whole new light on the importance of this dimension of
communication.
As David McNeill explains in his brilliant Hand and Mind (1992) speakers can use
‘iconic’ gestures (mimicking an action they are describing vocally and making it more
vivid – gripping something and bending it over for example), ‘metaphoric’ (pictorially
conveying some abstract idea or category), ‘deictic’ (pointing to some object, and to
abstract ideas as if they had physical locus), ‘cohesives’ (spelling out continuities or
bringing out a recurring theme) (McNeill 1992: 16). Gestures picture concepts as well
as physical objects, anticipate what is to come, set the scene, clarify the salient points of
a narrative or an argument, or orient the speaker and listener – often, as McNeill says,
shown more clearly in gesture than in speech.
Gestures exhibit such narratological features as voice, perspective, narrative
distance, and narrative level; they are able to show what is significant in the
immediate context and exclude what is irrelevant (McNeill 1992: 217).
The dynamics and subtleties of gesture and bodily posturing can thus be key
dimensions of oral performance, overlooked if we take the verbal text – or even its
acoustic enactment – as the whole of its reality.
These recent accounts bring out the close coordination between gesturing and
speaking. Gestures are not some additional extra or make-shift failed substitute but a
planned and patterned activity closely coordinated with speech and in at least some sense
integral to it – so much so that some would widen the definition of language to include
gesture. It is now clear that, however much below our explicit consciousness, gesture can
be an integral part of the enacted oral form – a dimension therefore that a full account of
performed literature cannot afford to brush out. Once again, it seems, we have to widen
the boundaries of what counts as ‘the oral’.
The multimodal oral
Another input into all this arises from the multisensory dimensions that scholars
across the board are increasingly emphasising, a ‘sensual revolution’ now apparently
supplanting the so-called linguistic turn in the human sciences (Howes 2005: 1). Studies
of sensory forms have flourished, bringing out the multiple modes of human life – touches,
sounds, sights, smells, movements, material artefacts – and of shared experiences,
57
dynamic interactions, and bodily engagements. This again takes us beyond the purely
verbal and cognitive dimensions of human communication.
This perspective is now washing over into studies of oral literature. There is a
growing recognition there that we need to be alive to all the mingled multimodal features
of oral literary performances, and that the literary forms we are accustomed to read as
verbalised texts might need to be re-assessed. From this viewpoint oral literary performances
may indeed often turn out to be multidimensional. Kpelle epic performances from Liberia
for example involved the intermingling of singing, narration, dramatic enactment and
instrumental accompaniment, with ‘sounds and movements textured with the voice… an
aural type of texture augmented with dramatic gestures… The epic is heard, seen and felt’
(Stone 1998: 135, 137). Similarly, in very different context, a contemporary urban rap
band like the South African ‘Prophets of Da City’ may indeed pay great attention to their
lyrics but in practice these both have to be heard (‘it is crucially rhythm, rhyme, verbal
inflection, and the syncopation of these with sound and beat’) and are articulated through
‘music, dance, style, and the associated activities of hip-hop culture, including graffiti or
spray-can art’ (Brown 2003: 159, 145). These are the kinds of features which we may now
need to include in our analyses.
It is also of interest to consider how verbalised or partly verbalised forms are mutually
transformable between or intimately complemented by differing media. Proverbs are not
just spoken and written but drummed, carved, miniaturised in gold weights or represented
in pictures, figurines, masks and cloth, carrying multimodal evocations whatever their
immediate medium. Equally revealing is Starkey’s Reading the Medieval Book (2005)
which demonstrates the multiple ways – oral, visual, performative – in which a thirteenthcentury text (Wolfram’s Willehalm epic) communicated with its audience, in part through
richly illustrated images, providing striking insights into the live performance the text
does not preserve. Her study captures a significant moment in the development of reading
culture and the literary manuscript: ‘intended for a court audience… familiar with the
conventions of oral delivery but still rather unfamiliar with literary texts, the illustrations
provided a sophisticated commentary on the role of the self-conscious narrator and
helped the reader visualize the text’s literary structure’ (Andrew Taylor, cover comment).
Nowadays too verbal language is both complemented and pervaded by multisensory
products and practices – by graphic and pictorial representations, by music and dance,
no less than by the multidimensional arts of film, video and electronic communication.
The multimodal aspects of oral performances to which we may earlier have
been blind have been increasingly revealed through the communication technologies
developing over the last century or so. The technology of writing privileged the
substantiality of written words. It was these, whether composed on the page or transcribed
from performance, that seemed to give the ‘real thing’ – the durable and materialised
text. But audio-technology has enabled attention to realities missed by pen-andpaper recording. Parry and Lord’s phonograph revealed variability and challenged the
assumption of abiding verbal texts (Lord 1960), just as audio recordings have uncovered
acoustic subtleties in oral genres and opened our ears to once unappreciated facets of
performance. Audio-technologies allow us not only to hear but to document and embody
music, volume, tempo, sonic structures, dynamics, intonation or intensity, and multiple
ensembles as well as solo performer, bringing forward elements previously defined out
58
of existence by the prioritising of the verbal. The visual is being more clearly revealed
too. Moving-image technologies in particular have enlarged our awareness, making real
the sequential deployment of gesture, display, material symbols, spacing, and dance,
and supplementing still photography by capturing movement, dynamic development,
personal action, and the seen dialectics of audience and performer interactions. All this
has unquestionably brought new insight not just into some ephemeral dimension at the
margin but into the solidity of the arts and dynamics of performance.
Blending oral literature and popular culture
This brings me to the topic of so-called ‘popular culture’. It has of course always
been a question as to where ‘oral literature’ ends and other cultural forms begin. Some
scholars, including myself, have always found it hard to draw a line, not least because
particular forms have gone in and out of writing, have surfaced in popular usage for a
time then faded, or been marketed commercially in the present rather than confined to
the ‘traditional’ sphere of lordly patronage or amateur practice. But the question has been
brought even more directly to the fore by the explosion of enactments using modern
audio, video and electronic technologies, and disseminated across the globe through
broadcast, web and other distance-surmounting media.
Audio and video techniques are now after all part of popular usage, employed
for composing, performing, listening, distributing. Radio has long been a medium for
the dissemination of oral forms, and for years now tape and cassette recorders have
been readily used devices for composition and recording. Cassettes of Haya epics are
on sale from street vendors in Tanzania (Mbele 2004: 105), dub poetry grew from the
mix of poetic composition with sound technology, and recordings on disc or web feature
regularly in the popular scene. People are well acquainted with the moving images of
television, film and video, and of how performers can disseminate their creations more
widely than just in the immediate moment and locale of live performance. Local poets
now publish their multimodal works in the round by performances on video, CD-ROMs
and, increasingly, on the web – a publication of performance not text.
So a huge range of forms can now potentially be brought within the purview of
an (enlarged) oral literature. It can cover poetry on video or the web, a child praisesinger performing on South African television, pop groups singing and dancing in urban
settings, market-place burlesque, life stories, love songs, community theatre, a rap band,
trade union songs. It could include a successful female pop singer in Mali, at once local
and transnational (Schultz 2001), Zulu radio drama (Gunner 2000), or the 1998 release of
a CD by a South African praise poet set to contemporary hip-hop music in a mixture of
Xhosa and English (Kaschula 1999: 62, 2003). Or take the youth bands in Sokoto where
solo male-voices accompanied by drums and chorus combine Islamic vocabulary with a
delivery reminiscent of both local praise singing and Indian film song (Bubu and Furniss
1999: 30). Oral literary forms are now in many cases set in the context not just of local
presence but of commercial exploitation and mass media productions in a global arena
– in Africa, Europe, America, India and across the world. It is no longer just a matter of
‘verbal texts’, but of music, film, dance, drama or electronic media in which the verbal
entextualisation may be merely one dimension of the complex whole.
59
Here then is a new series of settings and modalities for oral literature, stretching
our vision yet again of what it is that we are studying.
So can we still speak of oral literature at all?
The boundaries then seem have been overwhelmed in a number of directions and
the edges of oral literature near-impossible to locate. Does it follow that the concept of
‘oral literature’ itself has dissolved? This is the final set of questions to which I wish to
turn.
First, what about ‘oral’? Has it now become so vague that we should abandon
it? Arguably yes, given its current lack of clear definition and continuing evaluative
overtones. But there is something to be said for retaining it. We will have to give up
definitions based on simplistic contrasts with ‘written. But though more complex and
multidimensional than once supposed, vocal speech is still one important medium in
human communication. Exploring the remarkable ways humans use this ability helps to
highlight the wonderful achievements of human communicating. The corollary however
is that we need to see ‘the oral’ not as some solid entity with unambiguous borders but as
something unavoidably elusive, unbounded, situational, constructed, debatable.
With all its ambiguities, an enlarged notion of ‘oral’ can encourage an openness
to its multi-faceted potentialities. There is a near-unending range of possible features
to explore – visual, auditory, tactile, kinesic, proxemic, material, musical resonances,
pictorial associations, evocations of and links with written words, somatic presences
and movements. Mention of the ‘oral’ can be an invitation to uncover something of this
astonishing multidimensionality of human expression.
How about ‘literature’? The term – an ethnocentric concept after all – still carries
implications of a one-line single-author product, something crystallised, hard-edged and
final, where the definitive dimension is the verbal. It risks concealing both the debatable
nature of the textual model it so often evokes and the additional questions now coming
to the fore. And, besides all the other issues that have been raised over the years, where
are we to set its boundaries – with ‘popular culture’? with genres outside the traditional
‘canon’ (an arena where many once-firm borders have crumbled)? with ‘performance’?
with vocal music? and with the increasingly recognised creativity of ‘ordinary’ language?
But there is much to be said for the term too. It connects us to the insights and
debates of international literary scholarship and engages with the revived interest in text
(or at any rate in textuality and textualisation) even among those scholars fully alert
to the importance of performance (e.g. Barber 2003, 2006, Honko 2000a). With all its
controversies and elusiveness, it highlights the creativities and aesthetics of humanmade endeavours, the conventionalities of genre, and the significance of heightened and
formalised textualities and textualising in human culture.
What then of that famous collocation ‘oral literature’? In one way it seems too
well established to need discussion, in another it still raises issues. Some find the phrase
an inappropriate one for its ethnocentric and over-literary connotations, for (somewhat
trivial) etymological reasons, or, more seriously, for the tension it seems to incapsulate
between (on the one hand) ‘literature’, with its textual associations, and, on the other,
‘oral’, with its overtones of performance.
60
Some urge giving up ‘oral literature’ altogether and replacing it by alternatives
such as ‘orature’, ‘auriture’, ‘oraliture’, ‘oralcy’ or ‘oraurality’, terms arguably less
ethnocentric and script-based (for fuller discussion see Finnegan 2007). Each brings out
slightly different facets but what they have in common is to downplay the more verballytexted dimensions in favour of a greater emphasis on voiced and sonic qualities, the
auditory relations between participants, and the active dialogues of performance. This
ultimately means moving away from equating oral forms with literature and instead seeing
them in their own right as, with all their textuality, existent essentially in the embodied
temporal occasion of performance. ‘Oral literature exists only in the here and now’ is how
Graham Furniss expresses it (2004: 47), or, in Robert Cancel’s words, ‘There is no verbal
art outside of performance’ (2004: 315).
There is some sense in that – but perhaps it is to go too far. We still need to find a
place for the verbalised textuality which is indeed one dimension of what we surely wish
to study. There is much to be said for bringing together the diversities and complexities
of entextualised verbal art, whether written or unwritten, across the world. Rather than
special and arguably exoticising terms like ‘orature’, the comparative ‘oral literature’
terminology may be more likely to offer a helpful umbrella – provided, that is, we
continually remember that its import and coverage remain complex and debatable.
Conclusion; advancing the frontiers
So I want to end firmly on a positive note. It is true we must now question the once
apparently firm ramparts between oral literature and writing; music; gesture; multimodal
performance; popular culture. But rather than these dissolving boundaries undermining
the study of oral literature they are routes into new territory. It is an advance, not a
retreat, to say that we can now bring to bear not only the active work on the complex
interactions and interpenetrations of oral and written; but also studies of vocal and
perhaps instrumental music; of gesture; popular culture; and the remarkable human
ability to marshal a scintillating spectrum of multimodal resources. The ways outwards –
and forwards – are exciting indeed.
And to say the boundaries are unclear is also to say that multiple different
perspectives on oral literature research are now possible and illuminating. It is to extend
our vision of what we are studying: putting it in greater perspective and exploring the
significance of dimensions previously unseen. We are now in a position to start bringing
together insights from work in – to recall just some of the possibilities – popular culture,
performance, comparative literature, the media (electronic, audio, video, print), multiliteracies, music, gesture, and the growing work on multimodality.
My final point then is that appreciating the dissolving – that is, the spreading –
boundaries is not to lose interest in the study of oral literature, under whatever terminology.
On the contrary. It is part of advancing our understanding of its complexity and diversity,
grasping it more fully for the many-sided human creativity that it is.
61
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64
NORMATIVIDAD Y PROPOSITIVIDAD EN LA POESÍA NARRATIVA
DE TRADICIÓN ORAL
Aurelio González
El Colegio de México
[email protected]
Resumen
Se desarrollarían dos líneas en la literatura que se trasmite oralmente, por un
lado una posición propositiva (alejada de las moralejas, por ejemplo) que se encuentran
en la tradicionalidad, esto es en el texto abierto, el cual tiende a ser propositivo ya que
debe refuncionalizarse y adaptarse a contextos y tiempos diversos, y por el contrario,
otra posición común cuando hablamos del texto popular, es más cerrado (de ahí la
presencia del medio impreso) y por tanto tiende a dar valoraciones normativas más
evidentes. Todo esto implica diferencias en los recursos expresivos que utiliza (fórmulas)
e incluso en la presencia de determinados motivos. La reflexión se hace a partir del
Romancero (tradicional y vulgar), los corridos mexicanos e incluso algunos elementos
de cuentos tradicionales.
Entre la amplia gama de posibilidades que existen en el tratamiento de los textos
literarios que se transmiten oralmente podemos encontrar dos grandes modos: por un
lado uno que corresponde a una posición propositiva (la cual, por ejemplo, se aleja de las
moralejas), esta posición se puede ubicar predominantemente en lo que consideramos el
ámbito de la tradicionalidad, esto es del texto abierto que se recrea en los distintos procesos
de transmisión y que vive en variantes; este tipo de textos tiende fundamentalmente a ser
simplemente propositivo ya que habitualmente es factible que se pueda refuncionalizar
para adaptarse así a contextos y tiempos diversos. Por el contrario, la otra posición la
encontramos generalmente en los que podemos definir como textos de tipo popular. Este
tipo de textos es clausurado (de ahí la presencia sin problemas del medio impreso como
forma paralela a la transmisión oral y de los procesos de lexicalización en el transmisor
oral) y por tanto tiende con facilidad a dar valoraciones normativas evidentes. Esta
diferencia de tratamiento en los textos y de posición ante la valoración de lo narrado
65
implica diferencias en los recursos expresivos que utiliza el texto literario (fórmulas,
por ejemplo) e incluso en la presencia de determinados motivos. Las fronteras entre
ambos tipos de texto son muy permeables y así, textos clausurados y que definimos como
populares al transmitirse oralmente entran en un proceso de tradicionalización, esto es, la
comunidad se apropia de ellos y puede variarlos con amplitud con lo que ya no son textos
clausurados. Por otra parte al tratarse de una gama de recursos no podemos hablar de una
pertenencia exclusiva o absoluta, ya que encontramos textos tradicionales que apelan, por
ejemplo, a moralejas en su final – sin que necesariamente esto los clausure y viceversa – o
a la posición normativa, simplemente no es un rasgo distintivo o habitual.
Antes de revisar estos mecanismos estilísticos es conveniente aclarar con más
amplitud qué es lo que podemos definir o entender por texto tradicional y por texto
popular en el ámbito de la tradición oral.
En primer lugar hay que aclarar que no todos los textos que se transmiten oralmente
pertenecen al ámbito de lo popular o tradicional. Existen textos cultos que se memorizan
y cuyo ámbito de difusión y apropiación es la transmisión oral, tal es el caso, por ejemplo,
de los himnos nacionales, poesías de circunstancia u oraciones religiosas.
Por otra parte también hay que señalar que no a todos los estudiosos de la literatura
de tradición oral les interesa en sus investigaciones hacer esta distinción textual, así,
algunos autores tienden a englobar bajo un solo término lo que aquí pretendemos
distinguir. Por ejemplo Margit Frenk nos dice a propósito de su magno Cancionero
folklórico de México:
Pensábamos originalmente usar el término popular en el título de la obra.
Renunciamos a la idea porque canción popular, música popular, etc., son
términos que, en nuestro ambiente, designan ante todo las canciones de moda. En
este prólogo nos permitimos usar indistintamente las palabras folklórico, popular
y también tradicional1.
Por otra parte hay quienes han limitado el concepto de lo popular a un ámbito
sociológico o antropológico y entonces consideran, como lo hace Néstor García Canclini, que:
Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no
logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas,
a individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”;
los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades
y los museos, “incapaces” de leer y mirar la alta cultura porque desconocen la
historia de los saberes y los estilos2.
También en este sentido lo popular suele asociarse a lo premoderno y lo subsidiario.
A la producción en espacios preindustriales (los talleres artesanales) y a formas de recreación
local (músicas regionales, actividades festivas locales). En el consumo estarían siempre al
final del proceso los receptores o espectadores obligados a reproducir la ideología dominante.
Así: lo culto es lo moderno y hegemónico y lo popular es lo tradicional y subalterno. En este
sentido también se mezcla la concepción de lo popular con lo tradicional.
1
2
Margit Frenk (dir.), Cancionero folklórico de México, El Colegio de México, México, 1975, t. I, p. xxi, n. 8.
Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México,
1990, p. 56.
66
La definición de un término hoy en día tan empleado como lo es ‘popular’ también
puede depender del uso que se le dé en una determinada región o época, García Canclini
ha planteado en este sentido que “En América Latina, lo popular no es lo mismo si lo
ponen en escena los folcloristas y antropólogos para los museos (a partir de los años
veinte y treinta), los comunicólogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los
sociólogos políticos para el Estado o para los partidos y movimientos de oposición (desde
los setenta)”3.
En las últimas décadas organizaciones culturales internacionales reconocidas como
la UNESCO han promovido propuestas sistemáticas en sus programas que buscan que se
tomen en cuenta en las políticas gubernamentales medidas destinadas a la preservación
del patrimonio mundial que incluyan esa parte significativa de la creación humana que no
está limitada a los valores patrimoniales objetuales, y que abarca desde la conciencia de su
propia identidad diferenciadora de unos pueblos respecto de otros, basada en la tradición
oral y gestual, hasta las diversas formas de comunicación artística cuya percepción no
sólo depende de la vista o el tacto.
En 1989 se adopta en la UNESCO la Recomendación sobre la salvaguardia de
la cultura tradicional y popular; en ella se define el patrimonio oral y el llamado desde
entonces “patrimonio inmaterial” – estableciendo una sinonimia con términos como
cultura tradicional y popular – de la siguiente forma:
El conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en
la tradición, expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente
responden a las expectativas de la comunidad en cuanto a expresión de su identidad
cultural y social; las normas y los valores se trasmiten oralmente, por imitación o
de otras maneras. Sus formas comprenden, entre otras, la lengua, la literatura, la
música, la danza, los juegos, la mitología, los ritos, las costumbres, la artesanía, la
arquitectura y otras artes4.
Sin embargo, independientemente del uso que se quiera hacer, me parece que es
importante establecer los límites y diferencias entre tres conceptos que suelen emplearse
como sinónimos, pero que en realidad no lo son: literatura oral, literatura popular y
literatura tradicional. En este sentido hay tomar en cuenta las diferencias a la luz de la
actitud o de la implicación de la colectividad y los transmisores en el fenómeno literario:
ya sea como sujeto creador, como sujeto trasmisor o como sujeto receptor. En cualquier
caso hay procesos de codificación y descodificación que tienen que ver con los valores de
esa comunidad, los cuales interesa poner de manifiesto.
En un texto que ya tiene algunos años, pero que creo que sigue siendo muy claro,
Jakobson y Bogatyrev, al poner en relación el folclor (que en nuestro caso correspondería
a la literatura de tradición oral) y la literatura (que adjetivaríamos como culta), hacen
ver que “el primero corresponde a la lengua, y la otra, al habla”5, con lo que se pone de
3
4
5
Ibid., p. 76.
Jesús Guanche Pérez, “¿El patrimonio de la cultura popular tradicional es realmente inmaterial o intangible?”,
El Catoblepas, 19 (septiembre 2003), p. 10. También puede verse del mismo autor, “Significación de la
cultura popular tradicional”, Revolución y Cultura, 85 (1979), pp. 26-29.
Roman Jakobson y Pietr Bogatyrev, “El folklore como forma específica de creación” en Ensayos de poética,
FCE, México, 1977, p. 13.
67
manifiesto el carácter de realización individual del texto literario que podemos llamar
culto en cuanto tiene el reconocimiento institucional y del público como manifestación
de categoría superior.
De acuerdo con esta diferencia, el texto de tradición oral, concebido como obra
folclórica por Jakobson y Bogatyrev, es “extrapersonal y tiene sólo existencia potencial.
No es sino un complejo de normas e impulsos determinados, un cañamazo de tradición
actual que los intérpretes animan con los adornos de su creación individual, como lo
hacen los generadores del habla con respecto a la lengua”6.
Sin tomar en cuenta el tratamiento que se le diera al hecho literario, también se
puede aplicar la anterior dicotomía de origen saussuriano: lengua-habla (langue-parole),
a la literatura de tradicional de transmisión oral, en cuyo caso el “texto” sería “lengua”, y
su objetivación, esto es las distintas variantes interpretativas realizadas por los distintos
transmisores, serían “habla” en cuanto cada uno le podría dar distintos matices.
En este sentido además hay que recordar, con palabras de Ruth Finnegan, que
“The oral poet is not merely the voice of communal pressures, neither is every poet an
individual and untrammelled genius: poetry is the creation both of a particular community
and of a particular individual”7.
Entonces la especificidad de la literatura de tradición oral no radica solamente en
su forma de transmisión (por la voz), sino también en que está compuesta de acuerdo con
unos principios particulares, que no son necesariamente los mismos de la literatura “culta”.
Con lo cual por “oral” no se deberá entender simplemente lo contrario de “escrito”, sino
una forma específica de creación literaria y de cultura. Por otra parte, creo que tampoco
debe hablarse de “oralidad” cuando lo que existe en una obra culta es simplemente la
reproducción o transcripción de la manera de hablar de una comunidad o de un sector de
la sociedad en un recurso de actualización dramática.
Es claro que si un texto, para formar parte del acervo oral primero ha tenido
que ser aceptado por la comunidad, debe ser tomado en cuenta no sólo en sus aspectos
formales, sino también en su contenido, pues existe también una relación más o menos
profunda entre contexto y contenido que prolonga en el tiempo, no sólo una tradición
literaria, sino también una tradición ideológica; la presencia de “elementos que apuntan
a un mundo inactual, no es contradictoria con la actualidad permanente de sus mensajes.
La presencia de esos significantes arcaicos no responde a un interés ‘histórico’ (más bien
sería ‘arqueológico’) por unas estructuras políticas, sociales e ideológicas caducadas
[…]”8, sino, como explica Diego Catalán, a la presentación de un mundo alternativo que
permite soluciones que en el mundo real serían demasiado subversivas. Un mismo poema,
gracias a la apertura que caracteriza este mundo literario, podrá reactualizar su sentido,
a veces gracias a variantes mínimas, para adaptarse a las instituciones y situaciones
vigentes de la comunidad en la cual se reproduce. Muchas veces, la acronía (entendida
como atemporalidad o temporalidad anacrónica) permite el planteamiento de opciones
renovadoras de la sociedad al explicar, a través del relato actualizado, las condiciones
6
7
8
Ibid., pp. 12-13.
Ruth Finnegan, Oral poetry, Cambridge University Press, Cambridge, 1977, p. 213.
Diego Catalán et al., Catálogo general del Romancero pan-hispánico, 3 vols., Seminario Menéndez PidalGredos, Madrid, 1984., t. I, p. 21.
68
y costumbres del contexto en el cual vive un texto determinado. Esto es posible gracias
a esa doble condición que posee el texto de tradición oral, que, por una parte, es un
vigoroso soporte de la tradición, y, simultáneamente, permite, por ausencia de fijeza, una
expresión riquísima de la innovación.
Es muy difícil que la obra literaria de tradición oral se puede concebir como tal
en el momento de su creación, sea quien sea su autor, tal como sucede en otros tipos de
literatura, sino que esto sucede en el momento en que, por estar acorde con una estética
colectiva, la comunidad la acepta y la transmite. Si además la comunidad la hace vivir
y tener actualidad en todas y cada una de sus distintas objetivaciones o realizaciones
individuales, que por lógica son variables si no hay un simple proceso de memorización,
y a las cuales conocemos como versiones, entonces nos encontramos con un texto literario
que además de ser de tradición oral debemos definir de una manera particular si queremos
distinguirlo y reconocer su especificidad entre las distintas manifestaciones orales.
Es claro que entre los textos que se transmiten oralmente también existen
diferencias, que, aunque se reflejan en el estilo, corresponden a elementos más profundos.
Me refiero, por ejemplo, a los textos que son llamados ‘vulgares’ o ‘de ciego’ y que
están caracterizados por un estilo que toma términos y estructuras de la literatura culta,
pero que se adapta a una estética popular9, y que, por lo general, se difunden desde los
centros urbanos, y recogen comúnmente un ideario de las clases dominantes en temas que
habitualmente son de ‘crónica negra’ (o en otros lugares llamada ‘nota roja’): catástrofes,
crímenes, aventuras sentimentales desgraciadas, acontecimientos escandalosos, etc. En
este tipo de textos, entre los que se podrían incluir otros que también se identifican como
‘populares’ (aquellos que, aunque siguen los lineamientos temáticos y formales anteriores,
no llegan a extremos de la literatura periodística escandalosa, llamada en algunos lugares
‘amarillista’), toma parte la transmisión impresa a través de pliegos y hojas volantes
vendidos por sus trasmisores (intérpretes ambulantes, antiguamente ciegos por lo general,
más o menos profesionalizados), y su variación es casi nula, pues el lenguaje no es el
natural de la oralidad y por tanto se memorizan tal cual se imprimen. En algunos casos,
sin embargo, pueden entrar efectivamente a la cadena de trasmisión oral, con sus juegos
de variantes, y entonces realmente pasan a formar parte del acervo permanente de la
comunidad (lo que podría ser llamado saber folclórico); esto es, se ‘tradicionalizan’10.
Todo lo anterior nos permite distinguir dentro de la transmisión oral tipos distintos
de textos. Para ello, han sido de fundamental importancia las teorías y definiciones
acuñadas por Menéndez Pidal, quien distinguió acertadamente entre popular y tradicional,
definiendo como popular
Toda obra que tiene méritos especiales para agradar a todos en general, para ser
repetida mucho y perdurar en el gusto público bastante tiempo […] El pueblo
9
10 “Los del vulgo recogen los desechos de la poesía culta […] o imitan torpemente las ingenuidades del pueblo”.
Pedro Henríquez Ureña, “Música popular de América”, en Pedro Henríquez Ureña y su aporte al folklore
latinoamericano, INAH, México, 1981, p. 86.
No hay que olvidar que aún dentro de la oralidad nos podemos encontrar casos en los que el valor de un texto
depende de su fijeza; es decir de la fidelidad absoluta con que se transmita. Un ejemplo bien conocido de esto
son los relatos, conjuros y oraciones que requieren de un grupo de transmisores profesionalizados (sacerdotes
o chamanes) que velen por una conservación inalterable de aquéllos. Este tipo de transmisión oral aparecerá
sobre todo cuando el texto se ha ritualizado debido a su carácter fehaciente, originalmente mítico o mágico.
69
escucha o repite estas poesías sin alterarlas o rehacerlas; tiene conciencia de que
son obra ajena, y como ajena hay que respetarla al repetirla11.
Y como poesía tradicional aquella
[…] que se rehace en cada repetición, que se refunde en cada una de sus variantes,
las cuales viven y se propagan en ondas de carácter colectivo, a través de un
grupo humano. […] bien distinta de la otra meramente popular. La esencia de lo
tradicional está, pues, más allá de la mera recepción o aceptación de una poesía por
el pueblo […]; está en la reelaboración de la poesía por medio de las variantes12.
Esta literatura es obra de lo que llamó Menéndez Pidal un “autor legión”, vive “en
variantes”13 rehaciéndose continuamente, y es la que corresponde al gusto estético más
profundo y permanente de la colectividad. Y diríamos que es la que por su integración o
apropiación textual por parte de la comunidad se refuncionaliza de acuerdo a los cambios
que sufre dicha comunidad con el paso del tiempo, los cambios sociopolíticos y las
consecuentes innovaciones en su sistema de valores.
Si aceptamos la tesis pidalina que distingue entre tradicional y popular, es
conveniente aclarar que el término folclor se referirá entonces, de manera general, a
aquella parte de la cultura del hombre que se transmite oralmente y cuyo conocimiento
perdura a través del tiempo en los distintos estratos o clases de una sociedad14.
A pesar del tiempo que ha pasado desde que Menéndez Pidal acuñó esos términos
y a pesar de los avatares que ha tenido el estudio de la cultura popular y la cultura oral,
creo que siguen siendo productivos y que es conveniente, por lo que nos muestran de la
cultura de una comunidad, distinguir entre las formas populares y las formas tradicionales
y mantener estos términos a pesar de la polisemia que poseen, sin englobarlos en el más
indeterminado, aunque en ocasiones útil, término de folclor, o el ambivalente de popular.
Estas dos formas culturales, tradicional y popular, se apoyan para su transmisión
en la oralidad y en la palabra impresa, aunque en diferente medida, y por medio de ellas
la comunidad transmite y mantiene o revitaliza sus sistemas de valores. En ese sentido
la literatura tradicional tiende a ser predominantemente conservadora ya que va a ser
el vehículo idóneo para transmitir los valores colectivos que garantizan la permanencia
ordenada de la comunidad, pero por la característica de ser textos abiertos será una
forma dinámica que se renueva discursiva y significativamente y tiene la elasticidad
para adaptarse a nuevas condiciones sociales y culturales o valores. Esto no excluye que
también los textos de esta forma de literatura sean el vehículo ideal para cantar las luchas
y aspiraciones de esa comunidad en los momentos de crisis. Por otra parte la literatura
popular, por sus condiciones particulares de creación, recoge en muchísimos casos los
intereses y valores de las clases dominantes aunque descontextualizados y adaptados a
los esquemas generales aceptados por la comunidad rural o alejada de los grandes núcleos
11 12 13 14 Ramón Menéndez Pidal “Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española” en Los romances de
América, Espasa Calpe, Madrid, 1939, p. 73.
Ibid., p. 74; véase también su Romancero hispánico, t. I, Espasa Calpe, Madrid, 1953, pp. 40 y ss.
Prólogo de Ramón Menéndez Pidal, Diego Catalán y Álvaro Galmés, Cómo vive un romance. Dos ensayos
sobre tradicionalidad, CSIC, Madrid, 1954.
Véase Karel Horálek, “Folk poetry: History and Typology” en Current Trends in Linguistics, vol. 12,
Linguistics and Adjacent Arts and Sciences, Mouton, The Hague-Paris, 1974, pp. 741-807.
70
urbanos. Por su presencia en medios de difusión como las hojas volantes y pliegos sueltos
también servirán para cantar en los momentos de crisis los nuevos valores y héroes.
Los textos literarios tradicionales y populares no son por sí mismos manifestaciones
de resistencia cultural, social o política, sino la expresión) dentro de la cultura de la
oralidad, ya que normalmente el acceso de los sectores rurales o económicamente débiles
a otras formas culturales está mucho más restringido) de los valores aceptados de una
comunidad, en una doble vertiente de conservación y refuncionalización.
Por otra parte, en el momento en que se lleva a cabo la performance de un texto y
se realiza su transmisión entran en juego muchos factores ya que la situación puede ser
absolutamente lúdica y sin embargo, el texto que se transmite estar cargado de referencias
a los valores de la comunidad, así como el texto en el marco de una actividad de trabajo
o una ceremonia puede casi vaciarse de intención formativa.
En la literatura que se trasmite oralmente, y que podemos definir como popular,
en muchas ocasiones se cierra el significado con una estructura preconcebida que trata de
volver unidimensional el mensaje, me refiero a frases hechas, refranes y proverbios. Ong
señala que en muchas culturas en las que la oralidad tiene un peso importante, los proverbios
están estrechamente ligados a las leyes y así en caso de un conflicto se puede recurrir a un
juez para que enuncie los proverbios que vienen al caso para que con base en ellos puedan
derivarse las decisiones jurídicas más adecuadas para quienes han faltado a las leyes15.
Tampoco hay que olvidar las diferencias sociales y de valoración entre los
transmisores en una comunidad. No siempre se valora igual la palabra de una mujer que
la de un hombre y en este sentido además hay que considerar que la mujer desempeñaba
un papel central y crítico en el terreno de la tradición oral literaria y de la educación.
Básicamente oral, la literatura fue un instrumento didáctico poderoso que la mujer utilizó
a fondo en sus tareas educativas. El uso de cuentos, canciones, sátiras y loas, entre otros
géneros, le permitía a la mujer no sólo educar, sino también a impartir la cultura a los niños.
De ese modo, la mujer, además de ser una gestora cultural de primer plano, contribuía
grandemente al enriquecimiento de la literatura tradicional, independientemente de su
valoración como mujer en esa sociedad.
Veamos ahora cómo se plasman en la poesía narrativa de transmisión oral
hispánica (romances y corridos) estos dos tipos de tratamiento textual (normatividad y
propositividad) que corresponden en líneas generales a dos estilos: el tradicional y el
popular. Los temas y motivos relacionados con el comportamiento de la mujer en la
estructura familiar nos ofrecen múltiples ejemplos:
A los primeros encuentros la cabeza le quitara,
volvióse para su hermana, diérale la misma paga.
– Mujer que a dos hombres quiera y a dos hombres haga cara,
ya merece que la maten y que le saquen el alma.
Por ellas matan los hombres, por ellas los hombres matan;
por ellas van a galeras, por ellas reman el agua.
Y aquí se acabó la historia de don Diego, Jorge y Juana.
15 Véase Walter Ong, Oralidad y escritura. tecnologías de la palabra, trad. Angélica Scherp, Fondo de Cultura
Económica, 1987, p. 42.
71
Celos y honra (vv. 52-58). Villacondide (Asturias),
España. Recitada por Manuela Fernández (65 años).
Recogida por Bernardo Acevedo y Huelves en 188416.
En este romance “vulgar”, “de ciego” o “de pliego” se hace explícita la valoración
negativa de la mujer como motor de las actividades masculinas, pero también el rechazo
total a la infidelidad femenina que merece, sin lugar a dudas, como castigo la muerte. En
este sentido el hecho no se plantea como una simple proposición sino que se establece
una posición normativa que justifica el castigo. Este tratamiento es habitual en los textos
populares o vulgares. Los romances tradicionales, por lo general no hacen uso de este
recurso y se limitan a presentar la acción sin dar mayores interpretaciones que puedan
cerrar el sentido del texto, tal es el caso de versiones de La adúltera con distintos finales:
– ¡Qué caballo ni qué caballo, ni de a caballo soy yo!
lo que quiero es al endevido que contigo se metió!
– ¡Qué endevido ni qué endevido, a ti el diablo se te metió!
La adúltera (vv. 9-11). Tuxtla (Veracruz), México.
Comunicada por Aurelio Ballados. Recogida por Vicente T. Mendoza17.
En la versión anterior del romance, el texto termina con la negativa de la mujer
sobre la acusación de adulterio afirmando que es el marido el que no sabe lo que dice. En
otras versiones la mujer lleva la burla más allá y convence al marido de que el caballo ha
sido enviado por su padre. Aquí tampoco hay una posición normativa o comentario del
narrador:
– Ese caballo es muy tuyo, mi papá te lo mandó
pa que vayas a la boda, ya mi hermana se casó.
– Buenas tardes, señor suegro, ¿Qué usted me ha mandado traer?
– Dios te haga un santo, yerno, sería plan de tu mujer.
Y aquí me voy despidiendo a orillas de una laguna,
que ya les dije cantando los versos de Juana Luna.
La adúltera (vv. 7-12). Tuxtla Chico (Chiapas),
México. Comunicada por Juvenal Muñoz Izapa.
Recogida por Carlos Navarrete18.
Aún en las versiones que terminan trágicamente para la mujer adúltera no hay
ninguna reflexión sobre el engaño o posición normativa sobre la condición femenina, si
acaso el toque irónico que señala que el galán engañador huyó cobardemente:
– Llévatela tú, mi yerno, la culpa no tengo yo,
y si te ha traicionado, la culpa no tengo yo.
Y la tomó de la mano y luego se la llevó.
16 17 18 Flor Salazar y Diego Catalán, El Romancero vulgar y nuevo, Fundación Ramón Menéndez Pidal-Seminario
Menéndez Pidal, Madrid, 1999, pp. 168-169. En adelante citado simplemente como IGR-vulgar indicando el
número de página.
Vicente T. Mendoza, El romance español y el corrido mexicano, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1939, p. 328.
Carlos Navarrete, “Romances y corridos del Soconusco”, en Veinticinco estudios de folklore, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1971, p. 197.
72
A la pobre de Martina nomás tres tiros le dio.
El amigo del caballo ni por la silla volvió.
La adúltera (vv. 13-17). Lagos de Moreno (Jalisco),
México. Cantada por el Señor Pepito (37 años, cantante ciego). Recogida por Sergio López en 197919.
La posición normativa también queda manifiesta en el siguiente ejemplo, también
un romance de pliego, aunque ahora se refiere al comportamiento irreflexivo femenino:
– Yo soy el demonio del infierno
que vengo por ese hijo tuyo, que no lo tienes por vuestro.
– Si no vienes más que a eso, desde ahora te lo entrego.
– Si quieres que te lo lleve, quita lo que tiene al cuello:
el rosario de la Virgen y el Santísimo Sacramento.–
Estando para quitarlo bajó la Virgen del cielo.
– ¡Desaparece, demonio, vete a tu casa al infierno!;
ese niño es para mí, conmigo ha de subir al cielo.–
Mujeres desenfrenadas, en la boca echai un freno:
que vos sirvan de escarmiento, mujeres del dicho pueblo.
Madre que maldice a su hijo (vv. 11-20). Baralla
(Lugo, Galicia), España. Recitada por Dorotea
Fernández Ventosinos (56 años). Recogida por Jesús
Bal y Gay y Eduardo Martínez Torner, hacia 192820.
En el ejemplo anterior se reitera el cuestionamiento al comportamiento femenino,
en este caso en boca de la misma Virgen, que hace explicita la reprobación a las mujeres
que actúan y hablan sin freno y sin pensar en lo que dicen, motivo que también está
presente en la siguiente versión de El hermano caritativo y la hermana avarienta:
Ya veis, mujeres altivas, ya veis, mujeres soberbias,
no maldigáis a los pobres, echad freno a vuestra lengua,
que Dios os lo pagará dándoos la vida eterna.
El hermano caritativo y la hermana avarienta (vv. 35-37). Ribarredonda
(Guadalajara), España. Recitada por Juliana Renales (24 año). Recogida por Juan Vicens
en 192421.
En otros casos lo que se subraya en los textos populares es la ejemplaridad de la historia
que se narra, para lo que se hace explícita la singularidad y valor del caso y el consiguiente
sentido de escarmiento de los culpables y reconocimiento del premio a la inocencia:
– Usía, vengo a alcanzar unos negocios precisos
por una falsa criada que en mi casa la he tenido.
Me ha dado muerte a mi esposa, juntamente a mis dos niños
y me ha robado y se ha ido.
19 20 21 Mercedes Díaz Roig y Aurelio González, Romancero tradicional de México, Universidad Nacional Autónoma
de México, México, 1986, p. 59.
Ana Valenciano, Romanceiro xeral de Galicia, Centro de Investigacions Ramon Piñeiro-Fundación Ramón
Menéndez Pidal, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, p. 398.
IGR-vulgar, pp. 418-419.
73
La llaman a declarar, declara que ella no ha sido.
– ¡Virgen de la Concepción, muy de veras te lo pido,
que me han levantao este errado le vea yo en este sitio!–
Bajan cuatro horrorosos demonios y en la horca le han prendido,
la Josefa quedó libre para escarmiento de siglos.
El caballero, el demonio y la criada (vv. 38-46).
Aguilafuente (Segovia), España. Recitada por Eusebia Agraos (44 años). Recogida por Ramón Menéndez Pidal, 8 de septiembre de 190422.
O simplemente se hace mención del valor ejemplar y de escarmiento para quienes
cometen una acción reprobable
– Yo fui quien maté a mi hermana, yo fui quien maté a Agustina,
por dormir con mi cuñao de envidia que le tenía;
la justicia que merezco yo me la sentenciaría:
que me jagan una hoguera, me pongan de pies encima,
o me jagan cuatro cuartos, me pongan en cuatro esquinas
pa que sirva de escarmiento pa los que tengan envidia.
Fratricida por amor (vv. 13-18). El Cedro (La Gomera,
Canarias) España. Recitada por Prudencio Sánchez
Conrado (75 años). Recogida por Maximiano Trapero y Elena Hernández Casañas en 198323.
En otras ocasiones el mensaje ejemplar y normativo tiene destinatarios específicos,
por lo general referido a la mujer en el esquema básico de las relaciones familiares y por
tanto los destinatarios son las mismas mujeres: madres, esposas o hijas:
Siete años le ha de criar por la soberbia que ha hecho.
La coge en un canastillo, va po’l mundo dando ejemplo,
diba el marido con ella para darle el alimento.
Ella viniera a morir a las sagradas de Uviedo.
Cuando ella estaba en las andas, la culebra está en el suelo;
al entrar de la sepultura la culebra entró primero.
– ¡Madres, las que tengáis hijas por mí tomar escarmiento!
Mala hija que amamanta al diablo (vv. 22-28).Villaquilambre
(León), España. Recitada por Petronila García Pérez (unos
70 años). Recogida por Josefina Sela en 191724.
La expresión normativa sobre la crianza de los hijos puede adquirir un tono incluso
cínico por lo radical. Tal es el caso del siguiente ejemplo que nuevamente trata el tema de
la infidelidad femenina que se castiga con la muerte y se justifica la medida extrema que
toma el marido ofendido:
Raquel Calvo, Romancero general de Segovia, Seminario Menéndez Pidal-Diputación Provincial de Segovia,
Segovia, 1993, pp. 475-476.
23 Maximiano Trapero, Romancero de la isla de La Gomera, Cabildo Insular de La Gomera, La Gomera, 1987,
pp. 180-181.
24IGR-vulgar, pp. 420-421 (tipo A).
22 74
Coge la niña en sus brazos, se va para en ca la suegra.
– Toma esa niña en tus brazos que tu hija muerta queda.
– ¿Cómo podía ser eso, si anoche cené con ella?
– Coja esa niña en sus brazos, no haga otro tanto con ella,
a otra vez que críes hijas, críalas con más vergüenza.–
Se marchó para la plaza tirando va la montera.
– Venir, venir, carniceros, en mi casa carne queda:
un novillito de quince y una novilla pequeña.
Si toos hicieran lo mismo se acababan las cornamentas.–
La rueda de la fortuna (vv. 53-58). Las Navas (Ávila), España. Recitada por
Josefa. Recogida por Ramón Menéndez Pidal hacia 190525.
Le posición normativa se aplica a distintos ámbitos del comportamiento humano,
pero es claro que aquellos que tienen que ver con la trascendencia a partir del sistema de
creencias de una comunidad son terreno fértil para las expresiones que no admiten réplica
o variación. Así, un romance de tipo popular puede recoger una sentencia muy en la línea
de la literatura devota o moral culta sobre el poco valor de los bienes materiales:
Pagó la soldada a Juan al doble en oro y plata
y él se fue a un convento a hacer vida santa.
¡Escarmentai, avarientos, no fundéis vuestra esperanza
en los bienes de esta vida, qu’hoy son y no son mañana!
Criado del diablo (vv. 76-79). San Esteban de
Hedroso (Ourense, Galicia) España. Recitada por
Aquilina Carballo. Recogida por Alfonso Hervella
Courel26.
Lógicamente los textos de contenido devoto no dejan abierto el texto a la
interpretación o a la variación, así el hecho de dar caridad al pobre es un valor cristiano
indudable que merece premio en el cielo:
– ¡Oh, quién hubiera sabido que tan gran prenda tenía!
le hubiera dao de cenar l’alma, cuantimás la vida.
– Alto, alto, labrador, alto, alto a la otra vida,
que en el cielo hay una silla, para ti está prevenida
y otra para tu mujer y tres para tu familia.
El labrador caritativo (vv. 18-22). Bercimuel (Segovia), España. Recitada por
Norberto Lorenzo, pastor. Recogida por Ramón Menéndez Pidal, septiembre de 190527.
El valor de una promesa o un voto religioso tiene un gran peso en el sistema de
valores de una comunidad y por tanto es frecuente su uso en distintos romances, tanto
tradicionales como populares y así se puede emplear en distintas situaciones, por ejemplo
como justificación a propósito del motivo de las relaciones prematrimoniales, en estos
casos la expresión normativa se vuelve casi formulística:
25 IGR-vulgar, pp. 103-105 (tipo B).
26IGR-vulgar, pp. 411-414.
27
Romancero general de Segovia, op. cit., p. 423.
75
– Sean las cuatro, sean las cinco, aquí ha de estar otro rato
y, si bien le pareciera, nos casaremos entrambos.
– ¿Quién le ha dicho a la señora que yo quiero ser casado?
Tengo hecho juramento a San Pedro y a San Pablo
y a los cuatro evangelistas que tiene Cristo a su lado,
no casarme con mujer que su cuerpo me haya dado,
que cuando a mí me lo dio a otro no lo habrá negado.
La dama y el mozo bizarro (vv. 25-31). Riaza
(Segovia), España. Recitada por Francisca Vázquez,
alias “La Lechuga”. Recogida por María Goyri,
septiembre de 190528.
En algunos casos la expresión normativa adquiere el valor de sentencia casi judicial
que explica la valoración de un hecho y establece una jerarquía de comportamiento.
Ejemplo de este tipo de expresiones lo encontramos en la siguiente versión del romance
de La difunta pleiteada, en su origen un romance de pliego que se difundió oralmente y se
tradicionalizó29 adquiriendo un estilo nuevo, pero conservando expresiones propias de su
origen impreso como la expresión de carácter normativo por la que se concede a la amada
resucitada a don Juan su primer enamorado:
Armaron preito en Granada sobre quién lleva la niña.
Estando en esta disputa, una voz del cielo venía:
– La niña es para don Juan, que la tiene merecida;
vale más quien desentierra que quien echa tierra encima.–
La difunta pleiteada (vv. 32-35). Hermisende
(Zamora), España. Recitada por Manuela Fernández
Suárez (52 años). Recogida por Aníbal Otero Álvarez,
diciembre de 193430.
28 29 30 31 Se formara un gran pleito de Madrid para Sevilla,
por ver quien ganara la blanca, por ver quien ganara la niña.
Estando en el pleito mayor, bajó la Virgen María.
– La niña es de don Juan que la tiene merecida,
vale más quien desentierra que quien bota tierra encima.–
La difunta pleiteada (vv. 39-43). Foilebar (Lugo,
Galicia), España. Cantada por María Porfirio (61
años). Recogida por Aurelio González, Teresa Meléndez, Elvira Ramini y Flor Salazar, 8 de julio de 198231.
Romancero general de Segovia, op. cit., p. 374.
En este sentido puede verse Aurelio González, “Tradicionalización del romance de La difunta pleiteada”, en
Juan Villegas (ed.), Lecturas y relecturas de textos españoles, latinoamericanos y US latinos, Actas Irvine-92
Asociación Internacional de Hispanistas, University of California, Irvine, 1994, t. V, pp. 33-44.
IGR-vulgar, p. 149.
Flor Salazar, “La difunta pleiteada (IGER 0217). Romance tradicional y pliego suelto”, en Estudios de
folklore y literatura dedicados a mercedes Díaz Roig, El Colegio de México, México, 1992, p. 307.
76
Presidente y oydores, vista la causa y revista,
y atento que ha sido muerta y echada tierra encima
que la muerte y casamiento todo se acaba en un día.
[…]
que se la den a don Juan, pues el sacado la avía
de la misma sepultura donde enterrado la avían,
sin ninguna apelación, esta sentencia confirman.
Y al fin vinieron contentos los que tanto se querían.
Relación verdadera que da cuenta de un grandioso
milagro… [La difunta pleiteada]. Pliego suelto, Juan
Verjano, Sevilla, 168232.
El tema de este romance aparece como acontecimiento efectivamente sucedido
en la Miscelánea (1590) de Luis Zapata y en las Batallas y Quincuagenas del cronista
Fernández de Oviedo; también está presente en otras tradiciones occidentales (por
ejemplo la balada en octavas Ginevra degli Al-mieri y la cuentística italiana) y orientales.
Con respecto a los textos que tratan el tema de La difunta pleiteada, Flor Salazar33
considera que se puede hablar de dos tradiciones paralelas: una vertiente culta que
comprende la cuentística italiana (Boccaccio: Decamerón y Filocolo y Bandello en sus
Novelle), las comedias de los dramaturgos del Siglo de Oro (Lope de Vega, Rojas Zorrilla,
Varios prodigios de amor) y las narraciones de Matías de los Reyes y María de Zayas:
El imposible vencido; y otra vertiente popular que siguiendo la línea de las leyendas, del
relato de Zapata por su carácter legendario, un romance de pliego suelto y el romance
transmitido oralmente ha llegado hasta nuestros días.
Flor Salazar comprobó en su artículo antes citado, lo que bien habían supuesto María
Goyri34 y Ramón Menéndez Pidal que el romance que se conserva tan abundantemente en
la tradición oral actual35 (cerca de doscientas versiones) proviene de un romance vulgar
que debió circular ampliamente en forma de pliego suelto.
Sin embargo, la presencia de sentencias no es absoluta o exclusiva de los textos
populares, las expresiones con valor normativo pueden estar también presentes en
romances tradicionales, sobre todo cuando tratan temas escabrosos del ámbito familiar,
como es el incesto. En la siguiente versión gallega de Delgadina la posibilidad provoca
escándalo y asombro y no se da ninguna explicación del porqué, es algo que la comunidad
rechaza y no hace falta hacer la prohibición explícita:
El rey tenía tres hijas, todas tres de guardia estaban,
y la más pequeña de ellas Delgadina se llamaba.
Un día, comiendo á mesa, su padre la reparaba:
– No sé qué tiene mi padre que mira pra nuestra cara.
32 33
34 35
Samuel Pepys Library, 6/142. Edward M. Wilson, “Samuel Pepy’s Spanish chap-books. Part I, II, III”,
Transactions of the Cambridge Bibliographical Society, 2:2 (1955), pp. 121-144; 2:3 (1956), pp. 229-268; 2:4
(1957), pp. 146-148.
Flor Salazar, art. cit., pp. 274-278.
“La difunta pleiteada”, en De Lope de Vega y del Romancero, Biblioteca del Hispanista, Zaragoza, 1953, p. 34.
Sin embargo, cuando doña María Goyri en 1909 hizo su inteligente estudio sólo conocía 15 versiones en
castellano, portugués y catalán de tradición oral.
77
– Miro para Delgadina, que ha de ser mi enamorada.
– ¡Válgame Dios de los cielos y la Virgen soberana
qué he de ser yo enamorada de un padre que me engendrara!
Delgadina (vv. 1-6). Muxía (A Coruña, Galicia), España. Mariana Martínez Liñeiro (55 años). Recogida
por Jesús Bal y Gay y Eduardo Martínez Torner, hacia 193136.
En cambio en las versiones mexicanas se tiende a explicar el porqué de la
prohibición en dos niveles: el ultramundano y el cotidiano de las relaciones familiares:
Cuando salieron de misa su papá le platicaba:
– Delgadina, hija mía, yo te quiero para dama.
– Ni lo mande Dios, papá, ni la Reina soberana,
son ofensas para Dios y traición para mi mama.
Delgadina (vv. 7-10). México (Distrito Federal),
México. Recogida por Raúl Hellmer, 196937.
La norma puede hacerse incluso más explícita y señalar desde el punto de vista de
la propia Delgadina lo que implica la pretensión incestuosa del padre según la religión:
Delgadina se paseaba en una sala cuadrada
con un escudo en el pecho que de oro le relumbraba
Su padre el rey le decía: – Tú serás mi esposa amada.
Y ella le contestaba: – Jamás lo consentiría,
no lo permita mi Dios ni la reina soberana
que yo le ofenda a mi Dios de la noche a la mañana.
Delgadina (vv. 1-60). Valparaíso (Zacatecas), México.
Recogida por Manuel Pinedo y Rebeca Pérez, 194638.
En este romance es claro que hay una expresión eufemística pues aunque se dice que
el padre pretende a la hija como “enamorada” o “dama”, en realidad lo que pretende es tener
relaciones sexuales. En este sentido no hay que olvidar que uno de los tantos factores que
participan en la creación poética tradicional es el eufemismo. Braulio do Nascimiento39 ha
señalado que, como es bien sabido, el eufemismo está ligado al tabú, es decir, a la sumisión
ante una presión social vigente, y propone de tres formas de eufemismo en el texto literario:
por elipsis; por sustitución; y por creación poética. En este caso se substituye la acción
pretendida por el padre por una que puede ser equivalente, y que en líneas generales (si no
se tratara del padre) no es una expresión violenta y sería aceptable. En algunos casos en este
tipo de temas la censura del transmisor, por pudor o por la moral establecida, puede llegar a
alterar incluso la lógica de la estructura narrativa o la coherencia temática.
A pesar del contenido temático escabroso y de la posición normativa que tiene
el texto, el romance de Delgadina en muchos lugares funciona como juego infantil
36 37
38 39 Romanceiro geral de Galicia, op. cit., pp. 294-295.
Romancero tradicional de México, op. cit., p. 86.
Romancero tradicional de México, op. cit., p. 100.
Véase Braulio do Nascimiento, “Eufemismo e criaçao poética no Romanceiro tradicional”, El Romancero
oral, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-Gredos, 1973, pp. 233-277.
78
diluyendo así su carga social. En este sentido no hay que extrañarse pues el tema también
está presente en otros géneros tradicionales como el cuento y puede suceder lo mismo que
en el romance que el motivo del incesto se diluya40.
En el corrido, género baladístico, esto es de poesía narrativa, de gran vitalidad en
México, la difusión por las grabaciones y los medios impresos ha sido muy importante y
por ende la dilución de los límites entre lo tradicional y lo popular, posiblemente es por
ello que frecuentemente encontramos que las sentencias o expresiones normativas son un
recurso habitual, con cierto grado de independencia del estilo tradicional o popular del texto.
En los corridos se constata fácilmente, como es lógico, que la descripción es un
recurso empleado como una síntesis, útil para subrayar el sentido global o los valores de
un personaje determinado41. Desde luego se trata de valores que reconoce fácilmente la
comunidad. Por ejemplo, la siguiente versión del corrido de Macario Romero, rebelde
del siglo xix, destaca por la acumulación de elementos descriptivos que corresponden al
estereotipo del héroe popular:
Hay hombres que son valientes,
pero ninguno fue igual
a don Macario Romero
que tuvo triste final.
Era de buen corazón
y de buenos procederes,
siempre amigo de los hombres,
servidor de las mujeres.
Toda la gente admiraba
su nobleza y gallardía,
y en su caballo melado
dondequiera se lucía.
Era Macario Romero
un valiente guerrillero
que a las tropas federales
les hacía temblar el cuero.
Macario Romero, Huejotzingo (Puebla), México.
Recogida por José Montes de Oca hacia 191242.
40 41 42 Incluso puede darse el caso que el romance se vuelva cuento y desaparezca el motivo. Antonio Lorenzo Vélez
dice a propósito de una versión del romance recogida en Garganta de los Montes (Madrid) “En resumen, el
texto presentado participa de una feliz unión entre el romance y el cuento. La inclusión de un motivo del
cuento dentro del romance (episodio de las preguntas) posibilita la inteligibilidad de la narración posterior, sin
la cual el cuento no tendría sentido. Por otra parte, la fina sensibilidad tradicional ha utilizado versos del
propio romance como epílogo feliz de la narración. Es curioso cómo dos géneros tradicionales que tratan del
tema del incesto entre padre e hija se unen en la conciencia colectiva a un nivel de estructura inconsciente para
construir una composición donde el incesto apenas se deduce”. “Delgadina: Un ejemplo de interacción
Romance-cuento”, Revista de Folklore, 55 (1985), p. 28.
Véase Aurelio González, “Descriptividad en el corrido tradicional”, Hommage Georges Baudot, Caravelle,
76-77 (2001), pp. 495-505.
El romance español y el corrido mexicano, op. cit., p. 436.
79
Pero esto no sólo es válido para los corridos de la primera época con el contexto del
bandolero social o de los héroes revolucionarios, en los corridos actuales de los últimos
años y temática absolutamente novelescos, también se describe al personaje en función de
valores que asume la comunidad. Por ejemplo, en el siguiente corrido contemporáneo que
tiene como personaje a Manuel Salcido, “el rey de todos los contrabandos”, la descripción
también es el recurso que caracteriza sucintamente a Salcido:
Por ahí cuentan los galleros
que este gallo es muy jugado.
Azote allá en Sinaloa,
le pusieron por bragado
amigo de los amigos
y padre de los bragados.
El gallo de San Juan, Culiacán (Sinaloa), México. Interpretada por Indalecio Ayala. 18 de agosto de 198143.
Uno de estos rasgos reconocidos socialmente es, desde luego, la valentía, la que
en algunos casos hay que atribuir a su pertenencia familiar, a la sangre que es el origen
del individuo. Se trata de una refuncionalización del viejo concepto del linaje, ahora
atribuido a personajes simples y sin alcurnia, incluso del mundo del delito. La posición
del narrador cierra el sentido del texto con un valor normativo:
Fermín, un hombre valiente,
nunca se supo rajar,
[…]
Un veinticuatro de agosto,
Fermín la vida perdió,
Arévalo su apellido
muy en alto lo dejó,
hombre de sangre bravía
él siempre lo demostró.
La muerte de Fermín Arévalo. Interpretada por “Los
Jilgueros del Arroyo”. 198544.
Fermín Arévalo empezó como estrella de rodeo en los años sesenta en Chihuahua.
Posteriormente se convirtió en jefe de la droga en la zona de Ojinaga después de pasar
una temporada en el penal de las Islas Marías. Su prestigio se mantuvo hasta que fue
asesinado el 24 de agosto de 1983 cerca de su rancho (famoso por sus caballos de carrera)
por Pablo Acosta, también narcotraficante, y la gente de su banda.
Las expresiones de tipo normativo en el corrido muchas veces se integran en la
despedida, ya que en ésta y en la introducción es donde es más evidente la presencia del
narrador-transmisor, y por tanto es en estas partes donde se puede dar la clave de interpretación
del texto o la lección moral. Estas expresiones pueden ser muy sencillas como la siguiente que
cierra un corrido sobre Macario Romero, rebelde cristero muerto hacia 1878:
43 44 Luis A. Astorga, Mitología del “narcotraficante” en México, Universidad Nacional Autónoma de MéxicoPlaza y Valdés, México, 1995, p. 114.
Chris Strachwitz y Jaime Nicolopulos The devil’s swing/El columpio del diablo. Corridos y tragedias de la
junta de los Ríos, Arhoolie, El Cerrito, CA, 2000., p. 23.
80
Y con ésta me despido
de purita decepción;
porque al cabo los que matan,
siempre matan a traición.
Macario Romero, Durango, México. Recogida por
José Ríos45.
En un mismo tema o asunto corridístico podemos encontrar las dos maneras
propositiva o normativa. Desde luego que esto tiene que ver con el estilo y el lenguaje del
texto. Veamos estos dos corridos sobre Ignacio Parra:
Toditos los de Durango
de eso están agradecidos,
a Meraz lo quieren mucho
y lo tratan con cariño.
Parra ha pasado a la historia,
su tragedia ha sido triste,
la sociedad ha ganado
que ese vándalo no existe.
Que el Eterno le perdone,
que la tierra le sea leve,
y que vean los descarriados
cómo los malos se mueren.
Corrido de Ignacio Parra, Hoja suelta, Imprenta de
Antonio Vanegas Arroyo, México, 190546.
Es evidente el estilo rebuscado que quiere imitar a la literatura culta usando
términos no habituales en la literatura tradicional y el cierre lapidario de afirmación de
una moral que triunfa sobre el mal. El lenguaje es diferente en este otro corrido sobre el
mismo personaje:
Hombre de mucha viveza,
según yo se lo comprendo;
le mocharé la cabeza,
para entregarla al Gobierno.–
Dice Francisco Morales:
“Puede ser que no sea así,
si usted le sigue más males,
primero me mata a mí”.
Ignacio Parra, Durango (Durango), México. Cenobio
Aguirre Valenzuela47.
Otra posibilidad de las expresiones normativas es que tengan como referente
comportamientos generales comúnmente aceptados como buenos y por tanto reconocidos
como valores que podríamos llamar oficiales:
45 46
47 El romance español y el corrido mexicano, op. cit., p. 441.
Higinio Vázquez Santana, Canciones, cantares y mexicanos, t. I, León Sánchez, México [1924], pp. 210-213.
Antonio Avitia Hernández, Corrido histórico mexicano. Voy a contarles la historia, 5 vols., Porrúa, México,
1997, t. I., 224-225.
81
Vuela, vuela, palomita,
párate en aquel picacho,
anda, avísale a mis padres
que me mataron borracho.
Vuela, vuela, palomita,
párate en aquella higuera,
que consejos de una madre
debe atenderlos cualquiera.
Vuela, vuela, palomita,
párate en aquel reliz,
ya les canté a mis amigos
los versos de Reyes Ruiz.
Reyes Ruiz, Chihuahua, México. Recogida por Ignacio Asúnsolo48.
El recurso de la expresión normativa es tan habitual en los textos de tipo popular
que en muchas ocasiones cuando autores cultos tratan de dar un tono popular las emplean,
aunque a veces el resultado no corresponde en lo más mínimo con lo que hace la tradición
oral. Es el caso de la composición en forma de corrido sobre Emiliano Zapata de Armando
Liszt Arzubide:
Señores, ya me despido,
que no tengan novedad.
Cual héroe murió Zapata
por dar tierra y libertad.
A la orilla de un camino
había una blanca azucena,
A la tumba de Zapata
la llevé como una ofrenda.
De la muerte de Emiliano Zapata49.
Otro tipo de expresiones normativas son las explicaciones que se dan desde una
perspectiva ideológica, religiosa o moral que obviamente debe corresponder a ideas
firmemente arraigadas en la comunidad, tal como sucede en el siguiente corrido sobre el
forajido pseudorevolucionario que asoló la región del Bajío entre 1912 y 1920:
Castigo a tanta vileza
por fin Dios le vino a dar,
y de epidemia española
Purépero lo vio enfermar.
Sin médico y sin amigos,
sin medicinas ni nada,
se agravó su enfermedá
y su fuerza vio acabada.
Envió a llamar a su madre
48 49 Canciones, cantares y corridos mexicanos, op. cit., pp. 223-225.
Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano, Fondo de Cultura Económica, México, 1954, pp. 81-85.
82
y entre sus brazos murió,
dejando horrible memoria
por los daños que causó.
Chávez García. s. l.50.
Aunque muchas veces es el tema del texto el que lleva a usar un tono particular,
esto nos absoluto pues podemos encontrar textos con un lenguaje tradicional y otros con
un lenguaje que situamos como popular. Los siguientes textos nos muestran un tema
similar: el hijo desagradecido, aunque con un desarrollo diferente y conclusión opuesta.
En primer lugar tenemos el Corrido del parricida, en el cual en la despedida aparece la
presencia del narrador con su reconvención moral y consejo normativo:
Tres arrieros que pasaron
por aquellos matorrales
hallaron huesos humanos
y un traje muy destrozado,
que fue lo que allí quedaba
de aquel hijo desastrado.
Ya con ésta me despido,
no se les vaya a olvidar,
señores tengan presente
lo que les vine a cantar,
y quered a vuestros padres
a quienes debéis honrar.
El parricida, hoja suelta publicada por Eduardo
Guerrero51.
Por el contrario en el corrido de El hijo desobediente el tono pretende ser objetivo,
constata el efecto de la maldición del padre, pero no saca una lección de ello, ni hace
afirmaciones morales. Su tradicionalidad se reafirma al integrar el motivo viajero “no me
entierren en sagrado” que aparece en varios romances y corridos:
Bajaron a un toro prieto
que nunca lo habían bajado,
lo bajaron de la sierra,
revuelto con el ganado.
Y a ese mentado Felipe
la maldición le alcanzó,
y en las trancas del corral
el toro se lo llevó.
– Me entierran en campo verde
donde me trille el ganado,
con un letrero que diga:
“Aquí murió un desgraciado.”
50 51 Alejandro Gómez Maganda, Corridos y cantares de la Revolución mexicana, Miguel Ángel Porrúa-Gobierno
del Estado de Guerrero, México, 1998, pp. 92-97.
El corrido mexicano, op. cit., pp. 253-256.
83
Ya con ésta me despido,
que me lleve la corriente
y aquí se acaba el corrido
del hijo desobediente.
El hijo desobediente, Parras (Coahuila), México.
Recogido por Jesús Aguirre Martínez, 193852.
La influencia del corrido en el romance en la tradición mexicana ha hecho que
algunas versiones tradicionales de romances adopten una forma acorridada con diversas
características de este género, entre ellas el uso de sentencias o expresiones normativas.
He aquí algunos ejemplos de la presencia de este tipo de expresiones en versiones
mexicanas del romance tradicional de Bernal Francés, conocido en México como el
Corrido de Elena:
Vuela, vuela palomita, dale cuerda a tu reloj,
que a la desgraciada Elena su marido la mató.
– Vengan todas las casadas a tomar ejemplo de mí,
si no viven arregladas morirán como yo aquí.
ya con esta me despido de ver mi suerte tan buena,
aquí se acaba el corrido de la señorita Elena.
Bernal Francés (vv. 31-36), Juchitán (Oaxaca),
México, Andrés Henestrosa (escritor) recogida por
Héctor Pérez Martínez, antes de 193953.
En algunas versiones el consejo no está en la voz del narrador-transmisor sino en
la del propio personaje de doña Elena, desdichada esposa de Bernal Francés:
– Tengan todas las casadas a agarrar ejemplos mil,
no hagan tontos a sus maridos, ni mueran como yo aquí.
Bernal Francés, vv. 25-26, El Charco (Oaxaca), México54.
Este tipo de expresiones contrasta con otros finales de versiones americanas del
mimo romance donde no aparece el tono normativo, ni el sentido ejemplar del texto,
incluso el comportamiento del marido engañado es muy diferente en su arrepentimiento:
Llamarás a padre y madre, que te vengan a sentir,
llamarás a tus hermanos, que me vayan a seguir.
Yo me voy a entrar de fraile al convento ‘e San Austín.
Bernal Francés (vv. 24-26). Matancilla (Illapel),
Chile. Gregoria Collado, 55 años. Recogida por Julio
Vicuña Cifuentes55.
En la versión argentina del mismo romance los versos finales son un cruce con Las
señas del esposo y tampoco contienen una expresión normativa:
52 53 54
55 El corrido mexicano, op. cit., pp. 266-268.
La publica Vicente T. Mendoza en 1939 en El romance español y el corrido mexicano, op. cit., pp. 339-340.
Años después también la publica el propio Andrés Henestrosa en su antología, Espuma y flor de corridos
mexicanos, Porrúa, México, 1977, p. 24.
Romancero tradicional de México, op. cit., p. 67.
Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares, Biblioteca de Escritores de Chile, Santiago, 1912, pp.
89-91.
84
Mañana por la mañana…
llamarás a tu padre y madre que te echen la bendición
y este puñal que aquí tengo se teñirá de carmesí,
y estos tres hijos que tengo para el rey se los mandaré
que le sirvan de vasallos y allí mueran por la fe.
Bernal Francés (vv. 14-18). Catamarca, Argentina56.
Los corridos que podemos definir como de estilo popular básicamente desarrollan
dos temas, uno que viene de tiempo atrás y que ha sido característico de la literatura
de pliego suelto u hoja volante y que corresponde a crímenes (asesinatos, venganzas,
suicidios, etc.) con una fuerte carga tremendista: La arracada, La maestra de la escuela o
El crimen de El Barretal; y otro, mucho más reciente, que maneja tópicos, motivos y temas
ya usados por la tradición, pero que ahora se desarrollan en el ámbito del narcotráfico
como en el caso del corrido de El “ruso” Zúñiga, narcotraficante de Chicago. Otros
ejemplos de estos textos, en los cuales se inserta muchas veces una moraleja explícita
sobre el fin desdichado de los criminales, pueden ser La carga blanca, sobre el tráfico de
droga a través de la frontera de México con Estados Unidos.
Es evidente que el corrido mexicano en la actualidad (y muy probablemente desde sus
inicios, ya que está relacionado con el romance de pliego) pertenece al ámbito de la oralidad
secundaria en el cual el papel de la imprenta, ya sea a través de hojas volantes, pliegos sueltos
o cancioneros callejeros, ha sido determinante en la conformación y difusión del género.
Estas dos formas culturales, tradicional y popular, se apoyan para su transmisión
en la oralidad y en la palabra impresa, y, aunque en diferente medida, a través de ellas
la comunidad transmite y mantiene sus sistemas de valores, refuncionalizándolos
para adecuarlos a las cambiantes circunstancias históricas. En ese sentido la literatura
tradicional tiende a ser predominantemente conservadora (más no reaccionaria) ya que
va a ser el vehículo idóneo para mantener los valores colectivos que garantizan con el
orden establecido la permanencia de la comunidad. Esto no excluye que también los
textos de esta forma de literatura puedan servir para cantar las luchas y aspiraciones
de esa comunidad en los momentos de crisis. Por otra parte la literatura popular, por
sus condiciones particulares de creación, recoge en muchísimos casos los intereses y
valores de las clases dominantes aunque descontextualizados y adaptados a los esquemas
generales aceptados por la comunidad rural o alejada de los grandes núcleos urbanos,
de ahí su interés en ofrecer sentencias y demás expresiones normativas que dejen claro
cuales son los valores y comportamientos aceptados.
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229-268; 2: 4 (1957), pp. 146-148.
87
SEÑAS DE IDENTIDAD
Oro Anahory-Librowicz
Université de Montréal
[email protected]
Resumen
Se definirán y analizarán los rasgos específicamente judíos de los cuentos
sefardíes del norte de Marruecos, en particular los temas relacionados con el Midrash,
las creencias religiosas y los valores culturales, las relaciones con el mundo no judío y la
función del cuento en la cultura judía.
Cuenta la tradición judía que un día un rabino preguntó a sus discípulos cómo es
posible saber cuándo termina la noche y el día amanece. Uno de los discípulos contestó:
- Será cuando se puede distinguir una oveja de un perro ¿no?
- Es una buena respuesta, dijo el maestro, pero hay otra más acertada.
Entonces otro discípulo respondió:
- Será cuando podemos distinguir una higuera de un olivo.
- Esa respuesta también es buena, dijo el maestro, pero no es la que yo esperaba.
- ¿Y cuál es? preguntaron los discípulos.
- Cuando miramos un rostro desconocido, el de un extraño, y reconocemos en él a
nuestro hermano, en ese momento podemos decir que la noche termina y el día amanece1.
A mediados de los años 90 empecé a contar cuentos tradicionales en público y lo
que me atraía entonces y me sigue atrayendo ahora es el carácter universal de estos relatos,
su manera de allanar la comunicación y de crear vínculos. Como implica aquel rabino, un
cuento es un puente entre seres humanos diversos, entre diferentes culturas; es una manera
entrañable y eminentemente humana y civilizada de comunicar mediante la palabra.
Paradójicamente, aquí voy a analizar los elementos de la narrativa sefardí que
le confieren a ésta sus señas de identidad, o sea su carácter específicamente judío.
Este estudio se basa en la colección de Cuentos populares de los judíos del norte de
1
Sacado del sitio Cervantes (cvc.cervantes.es), apartado «Historias de debajo de la luna» y adaptado por la
autora de este artículo.
89
Marruecos, publicada por Larrea Palacín en Tetuán en 2 tomos, en los años 1952 y 1953
respectivamente, una colección que totaliza 156 relatos comúnmente llamados consežas
por los portadores de la tradición2.
Aunque, por razones a las que aludiré más adelante, esta colección no es
representativa de todos los temas del repertorio de los sefardíes del antiguo Protectorado
español, tiene no obstante la amplitud y variedad suficientes para permitir un estudio
preliminar de esta tradición.
La colección de Larrea se caracteriza por su carácter ecléctico ya que incluye
relatos y motivos de la narrativa universal así como múltiples préstamos peninsulares, en
particular andaluces, y cuentos de origen bíblico y talmúdico con motivos específicamente
judíos. Este eclectismo la asemeja a la tradición sefardí oriental, magistralmente estudiada
por Reginetta Haboucha, Tamar Alexander y Matilde Koén-Sarano, por no citar sino a
éstas.
Por su parte, Dov Noy ya hacía notar que los cuentos de origen marroquí recogidos
en Israel por los colectores de la Israel Folktale Archives (IFA) a fines de los años cincuenta
y principios de los sesenta, se pueden clasificar en dos categorías bien definidas: los
relatos que provienen del Talmud y los de carácter universal 3. Sería conveniente, en el
futuro, establecer paralelos entre los cuentos recogidos por Larrea y los de la tradición
judeo-marroquí en su conjunto, ya que comparten numerosos temas y motivos, a pesar
de que los cuentos están relatados en diferentes lenguas (español, haketía, judeo-árabe,
árabo-bereber y francés)4.
Sin embargo, extraña la ausencia de leyendas de tsaddikim (en hebreo, justos o
santos) que realizan milagros y de cuentos de Johá en la colección de Larrea5. Quizá
los informantes juzgaran aquéllos demasiado judíos para ser contados a alguien que no
comparte las mismas creencias religiosas y éstos demasiado populares e incomprensibles,
ya que el uso de la haketía suele formar parte íntegra de los relatos de Johá; esto constituye
precisamente uno de sus principales alicientes tanto para el narrador como para el oyente
que comparte el mismo código lingüístico. Ya el propio colector deja constar en su
introducción al tomo I el recelo de los narradores en usar la haketía: «Débese a que el
uso de la ‘jaquetía’ se restringe cada vez más, no sólo en el trato en público y con los
españoles, sino en el seno mismo de las familias, que lo consideran un lenguaje incorrecto,
y creen que los extraños se burlarán de él. Por esta causa, la tendencia general de los
narradores ha sido prescindir de él y sólo a nuestras repetidas instancias han accedido
a usarlo en sus relatos»6. Ésta es una reacción típica y natural de los hablantes de una
2
3
4
5
6
Por razones de espacio y de homogeneidad, no se incluye en el presente estudio la colección de cuentos
recogidos por Juan Martínez Ruiz y editados en «Textos judeo-españoles de Alcazarquivir (Marruecos),
1948-1951.» Revista de dialectología y tradiciones populares 19 (1963): 78-115.
Véase su introducción a Soixante et onze contes populaires racontés par des Juifs du Maroc, Jerusalén, 1965,
p. 9. Nótese que el repertorio de la IFA incluye cuentos de todo Marruecos, de los cuales los de la zona norte
solo constituyen un pequeño porcentaje.
Además de la inmensa colección del IFA, se deben consultar dos fuentes indispensables para el estudio de la
tradición judeo-marroquí: André Elbaz, Folktales of the Canadian Sephardim, Canada, 1982 y Haya BarItzhak & Aliza Shenhar, Jewish Moroccan Narratives from Israel, Detroit, 1993.
Figura solo LP77, Yohah.
Larrea, I, p. v.
90
lengua dialectal y minoritaria que se estigmatiza ante el prestigio y el uso generalizado de
la lengua normativa de los colonizadores.
En cuanto a los relatos sagrados, Larrea observa que «…el pueblo judío, algunas
veces, pone reparos a comunicar su tradición… estos reparos se presentan cuando se
trata de los cuentos que estiman como de la Ley, es decir, los relatos que proceden de
la Sagrada Escritura… y ello por temor a la irrisión, con el consiguiente sacrilegio y
profanación que puedan cometer los enemigos de su religión»7. Como colector, Larrea
Palacín demuestra una sensibilidad y una empatía loables hacia la comunidad en la que
lleva a cabo su investigación. Percibe que, por su identidad nacional y religiosa, o sea
como español y cristiano, sigue siendo un extraño en el seno de la comunidad sefardí.
Se debe subrayar también el hecho de que los cuentos están relatados en una
lengua a menudo muy prosaica y algunos de ellos resultan incoherentes porque omiten
etapas de la narración. La transcripción deja también que desear por su inexactitud y
la falta de comprensión de la lengua dialectal judeo-española. Asimismo el sistema de
clasificación es inexistente: el colector confiesa haber publicado los textos en el orden en
que se los contaron y los relatos no están agrupados por temas narrativos como hubiera
sido deseable.
El presente bosquejo se propone destacar solo los aspectos judíos de este repertorio.
Se entiende aquí por judíos aquellos temas y motivos de origen bíblico y talmúdico que se
hallan exclusivamente en los cuentos judíos, dejando de lado los relatos que pertenecen a
la narrativa folklórica universal y que los judíos comparten con sus vecinos8.
Este estudio se organizará según las siguientes categorías: los personajes más
populares de la narrativa judía, los temas narrativos relacionados con preceptos bíblicos y
talmúdicos y el tema de la convivencia con los no judíos. Sin embargo, se ha de advertir
que a menudo las categorías aquí mencionadas van entrelazadas. Así, por ejemplo, en un
cuento del rey Salomón, no solo el protagonista es un personaje sumamente popular en la
narrativa judía sino que los temas narrativos también lo son.
1. Según los personajes más populares de la narrativa judía
Entre las figuras más populares del folklore judío figuran Eliyahu hanaví (el profeta
Elías), el rey Salomón, Maimónides, Moisés, el Baal Shem Tov y Shalom Shabazi, un
poeta y sabio yemenita. En lo que se refiere al folklore sefardí, se debe añadir a Johá y
excluir al fundador del hasidismo (el Baal Shem Tov9) y a Shalom Shabazi10.
7
8
9
10 Idem, I, p. iii.
Por falta de espacio, no se estudiarán otros elementos menos palpables tales como el sentido del humor y la
visión de un mundo en el que se perfila un sentido de fragilidad y vulnerabilidad, que son distintivos de la
narrativa judía.
Parece haber un solo cuento de Marruecos en el que se alude al Baal Shem Tov. Véase A. Elbaz, “Mystic
Knowledge” (núm. 54), op. cit., p. 115-116.
En el prólogo a Folktales of Israel, Chicago, 1963, p. xiv-xv, Richard M. Dorson señala que, en el IFA,
“… the prophet Elijah has attracted the most legends. The miracles and prophecies of Solomon, David, and
Moses also win considerable attention. No less favored are Maimonides, the twelfth century Jewish sage,
Rabbi Shalom Shabazi, an illustrious Yemenite poet, and the Baal-Shem Tov, celebrated founder of the
91
1.1. Eliyahu hanaví o el profeta Elías
Eliyahu hanaví, en el folklore judío, es un personaje entrañable, rodeado de
misterio. Se presenta en momentos inesperados y bajo una apariencia, a menudo,
sorprendente: anciano, mendigo, viajero, campesino, médico, estudiante, ladrón, esclavo,
extranjero… Acude a ayudar al necesitado, al desvalido, a la viuda y a los niños; endereza
entuertos e injusticias, ofrece hospitalidad, realiza milagros, recompensa al justo, castiga
al malvado y trae esperanza y felicidad. Se dice que, antes de vivir en la Tierra, era un
ángel; por eso, no se menciona su muerte sino que, según la tradición, Eliyahu subió
al cielo en una carroza de fuego11. El profeta está presente de manera simbólica en la
circuncisión, en las bodas y en todos los momentos de la vida en los que el ser humano es
vulnerable. Los cuentos de Eliyahu siempre contienen un mensaje moral, un mensaje de
esperanza, que acompaña a los judíos en su anhelo de redención y en la espera del Mesías.
De hecho, se le considera como el anunciador de la era mesiánica.
Se repertorian, en la colección de Larrea, nueve cuentos de Eliyahu hanaví: LP15
La cuñada envidiosa, LP38 Liyau Agnavi y el pobre12, LP64 La mujer caritativa, LP71 La
niña calumniada, LP75 El Dios de los moros, LP82 Liyau Agnavi, LP104 Las preguntas
a Dios, LP122 El castigo de la ambiciosa y LP138 Las habichuelas de Liyau Agnavi.
En estos relatos, el profeta Elías cumple su función tradicional, es decir recompensa
con riquezas a los desvalidos, por ejemplo un niño que va a buscar fortuna para su familia
(LP15); en vísperas de la Pascua, o sea de Pessah, socorre a un hombre pobre cuyo
hermano rico lo tiene olvidado (LP15 y LP38); realiza milagros para los que tienen fe
en Dios mientras que castiga a quien carece de fe y al envidioso (suele ser la mujer del
hermano rico) por su codicia (LP64 y LP122).
A mi parecer, Las preguntas a Dios (LP104) es el más interesante. Se trata de un
pobre hombre que deja a su familia para buscar fortuna y, en el camino, se encuentra
sucesivamente con un sabio que le da de comer, con una ciega que le ofrece hospitalidad
y con una pandilla de ladrones que le amenazan. Cada uno de éstos tiene una pregunta
para Dios y el pobre promete transmitir sus preguntas al Todopoderoso. Seguidamente,
se encuentra con un viejo que debe ser Eliyahu hanaví quien le da las respuestas a las tres
preguntas. El pobre le da las gracias y transmite las respuestas a cada uno y así recibe
bendiciones, además de riqueza y oro, del sabio, de la ciega y de los ladrones. De este
modo, el pobre halla su fortuna.
Este es un tema folklórico universal (AT460B y AT460*C)13, si se omite la
intervención de Eliyahu, y el desenlace es feliz, ya que al final el pobre cumple su objetivo.
Sin embargo, en la narrativa judía, una de las variantes más conocidas repertoriadas
en el IFA es la del tonto que va a buscar fortuna y, como es tonto, deja escapar dos
oportunidades maravillosas que se le presentan y acaba por ser devorado por un animal
eighteenth-century hasidic movement”. Cabe señalar que, a principios de los años sesenta, el repertorio del
IFA contaba con unos 1000 relatos, o sea una mera fracción de los 21000 textos repertoriados en esta inmensa
colección en 1998, de modo que hoy habría que matizar la observación de Dorson.
11 II Reyes 2: 11.
12 El nombre está distorsionado, lo cual deja pensar que la narradora era una niña o una mujer, ya que éstas no
solían saber el hebreo.
13 Véase A. Aarne y S. Thompson, The Types of the Folktale: A Classification and Bibliography, Helsinki, 1961.
92
(lobo, león, etc…). El IFA tiene variantes de este tipo narrativo, procedentes de Persia,
Irak, Yemen y Afganistán. Las preguntas varían de una versión a otra. Pero lo que se
retiene es el concepto judío de «ayúdate y Dios te ayudará», o sea que el deber de una
persona consiste en actuar, en hacer todo lo posible para lograr un objetivo y no en esperar
una ayuda o intervención divina.
Se advierten algunas incongruencias en tres de los cuentos. En LP64, donde la
protagonista dice que se encontró con un viejecito «que era Dios». Esto es totalmente
ajeno a las creencias judías ya que no se puede representar o encarnar la divinidad. Parece
ser un aspecto cristiano o una incomprensión por parte del narrador, que querría decir
más bien que el viejo era un mensajero de Dios, como se le suele caracterizar a Eliyahu
hanaví. Podría ser que la narradora fuera una niña14. En LP75, el profeta se casa con la
niña a quien rescató, hecho inaudito ya que Eliyahu es tradicionalmente un mensajero,
una especie de ángel que viene a cumplir su misión y desaparece. Por último, en LP82,
el profeta queda reducido a un personaje común y corriente, que pierde a un niño a quien
debía criar y educar y después, cuando lo encuentra, se queda a vivir con la familia del
niño. En estos tres relatos, se advierte una distorsión de la figura tradicional del profeta
siendo ésta ya divinizada, ya vulgarizada y, por consiguiente despojada, hasta cierto
punto, de su carácter judío.
1.2. Salomón, rey sabio, juez por excelencia y constructor del Templo de Jerusalén
En la colección de Larrea Palacín se repertorian diez relatos atribuídos al rey
Salomón que ensalzan su sabiduría y su buen juicio. De éstos, siete provienen del
Midrash que constituye una fuente inagotable de la narrativa popular judía15 (LP4 El
hermano ladrón, LP105 La adúltera descubierta, LP106 Las dos madres, LP107 El fuego
apartado y LP119 El pobre y David, que son dos variantes del mismo tema, LP121 Los
tres consejos de Salomón, LP150 El lugar del Templo). Los tres restantes (LP120 El
salario del alañador, LP125 El hijo verdadero y LP118 El casamiento en el cielo) son
simplemente relatos que la tradición, en el curso de la historia, relacionó con el rey por
ser que se le considera a éste como el juez por excelencia. El número 150 es el único que
se refiere a Salomón como constructor del Templo, mientras que en los otros se destaca
como juez. Los números 107 y el 119 llevan también el motivo del juicio dado por un
niño, ya que Salomón es solo un niño cuando endereza una injusticia cometida por su
padre David.
Los números 120 y 125 parecen ser narraciones con motivos folklóricos universales
que los sefardíes judaizaron mediante un proceso definido por Eli Yassif como el primer
nivel de judaización, el más superficial, que llama “retórico-técnico”16. Consiste en
14 En su introducción al tomo I, Larrea Palacín nos informa que «Los (cuentos) aquí recogidos han sido narrados
en su mayor parte por mujeres de cierta edad, algunos por niñas y muy pocos por hombres» (p. iv).
15 El Midrash es un corpus importante de literatura rabínica que reúne comentarios muy diversos sobre la Biblia.
Lo particular de estos comentarios es que aparecen bajo forma de narraciones o cuentos. La raíz drash,
significa ‘investigar, buscar sentido’. En la tradición judía, se suelen analizar y reinterpretar constantemente
los textos sagrados.
16 The Hebrew Folktale. History, Genre, Meaning, Indiana University Press, 1999, p. 273-276.
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ambientar el relato en un medio judío al situarlo en un período específico de la historia
judía o al hacer del protagonista una figura conocida del judaísmo. En nuestro caso, el
rey Salomón actúa como justiciero (LP120) que incluso supera a su padre en sabiduría y
rinde mejor justicia (LP125). Este proceso permite al narrador y a los oyentes de un grupo
étnico o religioso determinado, identificarse mejor con el relato que adquiere así mayor
legitimidad. Se aludirá al número 118 más adelante en el tema de la predestinación.
1.3. Maimónides17
A pesar de ocupar el segundo lugar en la colección del IFA, solo se documentan
dos textos en la de Larrea: LP144 El difícil remedio y LP149 Maimónides. Se suele decir
en hebreo que «Mi Moshé ‘ad Moshé lo cam que Moshé», lo cual significa que entre el
profeta Moisés y Moshé ben Maimón, no surgió otro Moisés comparable a éstos. O sea
que, en la tradición judía, se equipara a Maimónides en fama e importancia con el Moisés
bíblico; así de gigantesca es su figura en la historia y la imaginación popular judías.
En la Antología de leyendas de Maimónides de Tamar Alexander y Elena
Romero18, referencia obligatoria de los estudiosos de este tema, van editados 105 cuentos,
de los cuales 75 son de fuente oral. Maimónides aparece como una figura heroica, capaz
de curar todo tipo de enfermedades, de aliviar a los necesitados y de prevalecer contra
sus enemigos gracias a su sabiduría, inteligencia y rectitud moral fuera de lo común. Son
relatos que pertenecen a la categoría de leyendas de santos en los que el protagonista es
una figura histórica y el narrador defiende la veracidad de su relato.
El primer cuento (LP144)19 utiliza un recurso conocido: primero pone en duda
el diagnóstico de Maimónides y su capacidad de curar a un paciente para sorprendernos
con un desenlace que refuerza la imagen del médico sabio por excelencia. Maimónides
decreta que un paciente sufre de una enfermedad incurable. Milagrosamente el enfermo
se cura al beber el veneno de una víbora mezclado con leche en casa de una mujer negra.
Cuando el hombre curado vuelve al médico para reprocharle su incapacidad, éste adivina
lo que le ha pasado y le detalla al paciente el remedio que le puede haber curado: la
leche de una cabra primogénita mezclada con el veneno de una serpiente primogénita
y administrada por una mujer negra también primogénita. Las condiciones para curarse
eran tan remotamente realizables que el médico prefirió declarar que la enfermedad era
incurable.
El segundo relato desarrolla un tema frecuente en el corpus de leyendas en torno
al sabio, en particular, y en la narrativa judía en general: los celos suscitados por la fama
de un judío y su puesto destacado en el palacio real y la calumnia de los celosos cuyo
propósito es causar la desgracia o la muerte del objeto de sus celos. En este cuento, los
médicos musulmanes se unen para urdir un complot contra el médico judío y poner en
duda sus conocimientos: pretenden haber curado a un ciego de nacimiento, mientras que
17 18 19 En el IFA se documentan 125 relatos en torno al sabio, poniendo a éste en segundo lugar depués del profeta
Elías.
Érase una vez… Maimónides. Cuentos tradicionales hebreos, Córdoba, 1988.
Dos variantes de este cuento, con algunas diferencias, se hallan repertoriadas en la Antología citada más
arrriba, bajo los números LP20 El veneno salvador (1) y LP21 El veneno salvador (2).
94
Maimónides sostiene que no hay cura para semejante aflicción. Al final, se revela el
engaño de los intrigantes y triunfa el médico judío. En este tipo de relato, que se basa
sin duda en circunstancias familiares y recurrentes de la historia judía y en las tensiones
causadas por la difícil convivencia entre los judíos y sus vecinos cristianos y musulmanes,
la justicia acaba por triunfar y el judío es vindicado. Con el desenlace se realiza una
especie de catarsis ya que el final del cuento satisface el deseo de justicia de una minoría
perseguida.
2. Según los temas y motivos narrativos basados en principios bíblicos o
talmúdicos
2.1. La predestinación y el libre albedrío
La creencia en el casamiento y en la muerte predestinados es de origen talmúdico
y constituye el tema de numerosos cuentos judíos20.
2.1.1. El casamiento predestinado
En el Talmud dicen que, cuarenta días antes de la concepción de un ser humano,
una voz del cielo decreta cuál será la pareja de esa persona21. Esta poderosa imagen se
expresa en los cuentos mediante un sueño, como en La anunciada en sueños (LP86).
El tema del casamiento predestinado se sitúa casi siempre en un contexto conflictivo
en el que los prometidos pertenecen a una clase social diferente, muchacha rica y novio
pobre, y la madre de la novia se opone a la boda y hace todo lo posible para impedir el
casamiento que se celebra ineluctablemente.
El novio predestinado (LP14), La rica y la pobre (LP30) y el cuento mencionado
más arriba siguen una estructura narrativa prototípica: dos mujeres amigas o emparentadas,
una pobre y una rica, dan a luz a un niño y una niña respectivamente. Prometen casar a
sus hijos, pero la rica se arrepiente y trata de matar o de alejar al hijo de la pobre. El niño
vuelve ya adulto, sin saber quiénes son sus padres, y los padres ricos le piden que se
case con su hija. La boda se celebra y, al revelarse la identidad del muchacho, la suegra
rica se muere de rabia. El castigo de la mujer consolida la creencia en la omnipotencia
divina: una vez que Dios ha decidido quiénes están destinados a casarse, ninguna voluntad humana se puede oponer a este designio y los que lo hacen cortejan la muerte. En
el número 86 mencionado más arriba, la trama narrativa se desarrolla de manera un poco
diferente ya que los padres ricos se niegan, desde un principio, a que se cumpla el sueño.
Difiere además de los otros dos por sus elementos peninsulares evidentes: el bautizo de la
hija y los rasgos andaluces patentes en la lengua.
20
21 El motivo de la muerte predestinada se halla también en la narrativa universal.
Este concepto podría originarse en la historia de la Creación, en Génesis, ya que Adán y Eva son las dos
mitades de una misma entidad; así cada ser humano tendría su otra mitad. Esta noción se popularizó en el
mundo no judío: en español se dice comúnmente «mi media naranja» o «mi alma gemela»; en inglés, «my
better half»; en francés, «ma chère moitié».
95
El casamiento en el cielo (LP118) es interesante. El rey Salomón recompensa a
una madre y su hija, muy humildes, por su hospitalidad y les dice: «cuando su hija se
vaya a casar no lo haga sin consultar antes conmigo»22. Sin embargo, la joven se casa sin
consultar con el rey y él la castiga encerrándola en una torre el mismo día de su boda.
Pero los novios acaban por encontrarse y piden que Dios los case. Al final Salomón
admite que: «por muy rey que sea, y muy listo y muy sabio, no he podido impedir que os
separéis, pues Dios con su divina justicia os ha unido para siempre»23. Este desenlace no
alaba la sabiduría de Salomón sino que relativiza su poder de juez frente al Juez Supremo
y le hace reconocer sus límites humanos frente al poder divino24. En realidad, el tema
central de este relato no es la sabiduría del rey sino el casamiento predestinado, como lo
indica el título.
2.1.2. La muerte predestinada
El tema de la muerte predestinada está difundido en toda la narrativa judía, en
particular el motivo del novio cuyo destino trágico es morir el día de su boda. Haim
Schwarzbaum explica que, en la creencia popular judía y no judía, los seres humanos están
rodeados de espíritus maléficos (en hebreo, los shedim y ruhot) y éstos son particularmente
activos en momentos cruciales del ciclo vital (el nacimiento, la circuncisión, la boda, la
muerte y el entierro). El día de la boda, los espíritus están celosos del novio y quieren
matarlo para sustraerlo a su felicidad y llevarse a la novia. En la narrativa judía, el novio
se salva de la muerte al invitar a su convite de boda a un mendigo (el Angel de la Muerte
disfrazado)25.
Este mismo motivo de la caridad que salva de la muerte constituye la temática
del único cuento de nuestra colección que trata de la muerte predestinada, La limosna
(LP29): una mujer, cuyo destino es morir picada por una culebra, evita la muerte al dar
limosna a un pobre, ignorando por completo el alcance de su gesto26.
2.1.3. El destino y el libre albedrío
En la tradición judía, el tema de la predestinación está íntimamente relacionado
con el del libre albedrío. Lo notable es que la predestinación no equivale a una fatalidad y
el ser humano puede tomar en manos su propio destino y cambiarlo, hasta incluso salvarse
22 23
24
Larrea, II, p. 116.
Idem, p. 120.
Haboucha hace notar que en el cuento «El pishkado de oro», el pez muestra más sabiduría que Salomón quien,
a pesar de su fama de sabio, tenía una debilidad por las mujeres. Es interesante notar que, en la tradición judía,
se suele presentar a los patriarcas y a los reyes como ejemplos de virtud, pero nunca como personas infalibles.
No se los diviniza hasta ocultar sus límites humanos. Véase King Solomon and the Golden Fish, Detroit, 2004,
p. 14.
25
Cf. Haim Schwarzbaum, Jewish Folklore Between East and West, ed. & int. by Eli Yassif, Ben Gurion
University Press, 1989. “Predestined to Die on His Wedding Day”, p. 143-172.
26Idem, «…charity is proved to be a potent factor in averting the fulfillment of destiny», p. 157. Es interesante
señalar que la palabra tsedaká en hebreo significa justicia, o sea que dar limosna para asegurar un reparto más
equitativo de las riquezas, está basado en el concepto de justicia. Es una obligación para el judío dar el 10%
de sus ganancias a los más necesitados y es un derecho de éstos recibir esa «justicia». En cambio, el concepto
cristiano de «caridad» (caritas, amor en latín) está basado en un sentimiento de compasión o empatía hacia el
prójimo.
96
de la muerte mediante el cumplimiento de ciertos mandamientos divinos, tales como el
estudio de la Torah27, la caridad, la oración – la recitación de salmos, en particular – la
fe en Dios, los actos de bondad hacia el prójimo y la teshuvá. En las oraciones de Yom
Kippur, se dice que el destino de cada individuo se sella en aquel día solemne, pero
también se añade que el arrepentimiento, el rezo y la caridad (en hebreo, teshuvá, tefilá y
tsedaká) pueden anular el decreto divino.
Que la caridad está considerada en el judaísmo como una de las virtudes cardinales
de un ser humano está ejemplificado en La misba (LP148), donde Eliyahu hanaví lleva
a un hombre a Gan Edén, al Jardín del Edén, y le enseña muchas sillas de oro entre las
cuales destaca una «que brilla como el sol» y otra a la que le falta una pata. La primera,
explica el profeta, es de la mujer de este hombre que había dedicado siete años en repartir
sus bienes entre los necesitados en una época de «sequía y carestía» mientras su marido
estaba ausente; la otra es la del hombre porque dudó de su mujer y no hizo mitzvot como
ella, o sea no cumplió los mandamientos divinos, principalmente el de dar limosna a los
pobres28. Para enmendarse, «(debes) casar a los huérfanos, hacer tefelimmes, consolar a
viudas, y todo hacerlo y darlo de corazón, y entonces alcanzarás el mismo puesto que tu
mujer»29, le dice Eliyahu hanaví al marido. La otra cara de la medalla es que el hombre
rico y avaro es una especie de monstruo que la tierra arroja de su seno (LP152, Lo que ni
la tierra quiere).
El sino trocado (LP145) también desarrolla la temática del destino frente al libre
albedrío y corrobora la creencia judía en el poder del arrepentimiento. A un hajam (en
hebreo, sabio) le nace un niño que, según un decreto divino, tendrá siempre un mal sino.
Después de varias desgracias y pruebas, algunas sobrenaturales, el muchacho consigue
convencer a un asesino descreído que cambie de vida y se convierta en un buen judío. De
esta manera, logra cambiar su propia mala suerte y consigue la felicidad. En el judaísmo,
hacer que otra persona cumpla el mandamiento de dar limosna tiene mayor mérito que
cumplirlo uno mismo. Si aplicamos este concepto a El sino trocado, pudiera ser que el
mérito del protagonista, al lograr que su prójimo enmiende su conducta, sea superior al de
arrepentirse uno mismo. En resumen, tanto en este relato como en el anterior, se le da una
solución judía a un tema universal como es el conflicto entre el destino y el libre albedrío.
2.2. La justicia
El concepto de justicia es fundamental en la Ley judía: «La rectitud y la justicia
son los dos fundamentos de Tu Trono» dicen los Salmos, refiriéndose al Trono Divino. En
el V libro de la Torah, Devarim, dicen: «La justicia, la justicia profesarás para poder vivir
27
28
29
Concepto relacionado con el de la Torah como «árbol de vida» (‘etz hayim, en hebreo). En la tradición judía,
se cree que el Angel de la Muerte no puede quitarle la vida a una persona que está estudiando la Torah. En un
cuento marroquí de origen talmúdico recogido en Toronto en una versión judeo-árabe, el rey David consigue
posponer su muerte mediante el estudio de la Ley. Véase A. Elbaz, King David Matches Wits With the Angel
of Death (núm. 73), op. cit., p. 143-144.
El motivo de la silla en Gan Eden a quien le falta una pata como símbolo de un pecado cometido, se halla
también en Los tres hajamin (LP69).
Larrea, II, p. 236.
97
y tomar posesión de la Tierra que Dios tu Señor te ha dado»30, o sea que para merecer
la Tierra de Israel, los judíos deben abrazar la justicia. Por fin, según Pirké Abot (Los
preceptos de los padres) 1:18, «Tres cosas sostienen el mundo: la justicia, la verdad y la
paz».
2.2.1. El triunfo del humilde y del oprimido sobre el poderoso
Este tema es central en la narrativa judía ya que plasma una vivencia fundamental
del judío de la diáspora: minoritario siempre, depende de la justicia ajena y de su rectitud,
o las más veces, de su arbitrariedad; el recurso que le queda es su capacidad de triunfar
ante la adversidad gracias a su propio ingenio.
Disponemos de once relatos con este tema, el más abundante de la colección.
Diez de éstos, LP13 Los dos hermanos, LP15 La cuñada envidiosa, LP50 El pobre y el
rico, LP65 Los enanitos, LP67 Los tres regalos del negro, LP78 El cumplido de las feas,
LP88 El cabrero, LP101 Los ladrones, LP102 El falso testimonio y LP122 El castigo
de la ambiciosa, cuentan todos, con algunas variantes, el relato de un hermano pobre y
otro rico: en vísperas de la Pascua, o sea Pessah, el pobre no tiene dinero para comprar
comida; el hermano rico no le ayuda y el pobre se aleja de la casa para encontrar comida
o dinero; se encuentra con un viejecito, que puede ser el profeta Elías y éste le ayuda a
hacerse rico. En algunas variantes el hombre debe superar tres pruebas distintas en las
que muestra su espíritu de compasión y justicia; el hermano rico manda a la criada a
darle restos de comida al hermano pobre; la criada descubre que ya no vive en su choza
miserable sino en un palacio; la mujer del pobre invita a su familia a su casa y la cuñada
envidiosa trata de descubrir el secreto de su riqueza; manda a su propio marido o a sus
hijas a pasar las mismas pruebas que el hombre pobre para enriquecerse aún más, pero
fracasa/n; la mujer se muere de envidia y de rabia, a menudo con todos sus hijos.
En LP132 La bolsa hallada, un rabino sabio logra desbaratar el plan de un hombre
rico que pretendía engañar a un pobre.
2.2.2. La veneración de los justos (en hebreo, tsaddikim) Extraña la ausencia de relatos de este género, que son numerosos y muy
populares en el repertorio judío del sur de Marruecos31. Ésta es una de las diferencias
más notables entre las comunidades del sur (árabo, bereber y francohablantes) y las del
norte (hispanohablantes) y resulta comprensible, si se considera que el «culto de los
santos» está íntimamente relacionado con la creencia árabo-bereber de los marabouts,
hombres excepcionales que realizan milagros y son venerados como santos. Este caso de
sincretismo religioso entre judíos y musulmanes era menos frecuente entre los sefardíes
del norte del país, quizá debido a la distancia que mantenían los judíos respecto a sus
vecinos musulmanes y a la influencia racionalista del pensamiento de Maimónides que
guiaba la vida espiritual de dichas comunidades32.
30Jueces XVI: 20.
31 Véase Haya Bar-Itzhak, “Saint’s Legend” as Genre in Jewish Folk Literature, Ph. D. Diss. (en hebreo). The
Hebrew University, Jerusalén, 1987.
32 Para más detalles sobre los marabouts y el culto de los santos entre los judíos de Marruecos, véase A. Elbaz,
op. cit., p. 20-23.
98
A este propósito, debemos destacar el hecho que, en las antologías de cuentos
judíos y no solo sefardíes, abundan los relatos de hajamim (sabios) y rabinos que hacen
triunfar la justicia. Para los judíos, que han sido y siguen siendo víctima de persecuciones
e injusticias, este tema tiene una vivencia y una resonancia muy particulares y, como
la vida no les depara la medida de justicia a la que aspiran, es natural que la recreen en
relatos ficticios mediante una justicia poética.
2.3. Enseñar un oficio
En Aprended un oficio (LP131), el rey presencia una escena extraña en la que
un hijo saca el cadáver de su padre de la tumba y lo apalea una vez por día. Cuando le
pregunta el rey por qué, el joven le dice que su padre no le enseñó ningún oficio. El rey
le da dinero para que pueda aprender un oficio y después le acompaña porque piensa que,
si algún día pierde su trono, él también necesitará tener una profesión; y así aprenden los
dos a bordar, aunque éste sea tradicionalmente un oficio de mujer33. Al final resulta que
unos bandidos matan al joven y el rey se salva de la muerte gracias a que sabe bordar: le
dice a los bandidos que vayan al palacio a vender sus paños bordados y pone un mensaje
diciendo que está cautivo de los mismos mercaderes; el príncipe, su hijo, lee el mensaje y
libera a su padre. Aunque el motivo del rey que se salva la vida gracias a que ha aprendido
a bordar/tejer es un motivo de la narrativa universal, el rencor del hijo y la insistencia en
aprender un oficio en este cuento vienen, sin duda, de la amonestación bíblica que una de
las obligaciones que tiene un padre hacia su hijo es enseñarle un oficio. Efectivamente,
en el Talmud dicen que “Un padre está obligado a circuncidar a su hijo, a redimirlo si es
el mayor, a enseñarle la Torah, a encontrarle una esposa y a enseñarle un oficio… quien
no enseña un oficio a su hijo es como si le enseñara a ser un bandido”34.
2.4. El rescate de cautivos
El rescate de cautivos se considera una obligación en la ley judía. Maimónides
afirma que es incluso más importante que repartir dinero a los pobres35. En LP116 Lo más
agradable a Dios, un hombre justo y piadoso le pregunta a Dios cuál será su compañero
en el Jardín del Edén y Dios le contesta que un carnicero. Cuando el tsaddik trata de
averiguar qué méritos tiene ese hombre para merecer tan digno lugar en el Cielo, se entera
de que, entre muchas otras cosas, ha rescatado a una niña cautiva y esa acción le vale ya
un puesto de honor en el mundo venidero.
33 34 35 Esto recuerda el tema romancístico de Vos labraré un pendón (MP120/CMPX3), donde la mujer de un
hombre gastador salva a su familia de la ruina gracias a que sabe bordar.
Talmud Bavli, cap. 1, Kiddushin, Mesorah Publications, New York, 2001, p. 29a. La traducción es nuestra.
En la Edad Media, ciertas comunidades judías, como la de Alejandría, por ejemplo, imponían una tasa
especial a sus miembros más pudientes para establecer un fondo destinado al rescate de cautivos. Esta
obligación se refleja hoy día en la conducta del Estado de Israel, que se impone el deber moral de hacer todo
lo que está en su poder para repatriar a sus prisioneros de guerra y rehenes.
99
3. Tema de la convivencia/confrontación entre moros, cristianos y judíos
Generalmente estos cuentos pintan al judío de manera positiva (honrado,
leal, fiel…) y al no judío de manera negativa (malhonesto, traicionero, mentiroso…).
El mundo externo es, a menudo, inquietante y azaroso y está sembrado de peligros y
desafíos36. Sin embargo se verá, a la luz del análisis siguiente, que hay diferencias notables
en la percepción que el judío tiene del musulmán y del cristiano. Por consiguiente, se
estudiarán por separado los cuentos que relatan episodios entre moros y judíos (diez) y
entre cristianos y judíos (cuatro).
3.1. Musulmanes y judíos
3.1.1. Judío ayuda al rey
En El hajam y el rey (LP5) y La reina infiel (LP7), el judío muestra su lealtad
hacia el monarca: en el primero, un hajam descubre un complot urdido por un moro37
para matar al rey y salva a éste de la muerte; en el segundo, una niña judía le cuenta al
rey la infidelidad de la reina. Los textos sagrados recomiendan al judío ser fiel y leal a su
soberano y respetar las leyes del país en que vive38. Sin embargo también le advierten que
no se acerque demasiado al poder porque éste corrompe39.
3.1.2. Judía engañada por un musulmán
En las sociedades tradicionales, uno de los tabúes más tenaces son las relaciones
sexuales con miembros de otra religión. Bajo este aspecto, las comunidades sefardíes
del norte de Marruecos, igual que las de Oriente, no son diferentes y se temía que una
muchacha judía fuera víctima de seducción por parte de un cristiano o de un musulmán,
ya que esto era considerado como una deshonra que recaía sobre todo el círculo familiar.
El traje embrujado (LP17) evoca este temor en el que se entrelazan elementos
mágicos: un día de Kippur, una mujer se pone un traje embrujado que un moro, enamorado
de ella, le vendió a su marido. Se va a casa del moro, sin saber lo que hace y va a ponerse
a comer cuando se quita el traje, le vuelve el sentido y huye en una alfombrita mágica
llena de libros de oro. Es significativo el que se haya situado la seducción involuntaria
de la mujer el día de Yom Kippur, la fecha más sagrada del calendario judío. Parecería
una admonición inequívoca ante una situación potencialmente peligrosa y hasta trágica.
Asimismo El falso haján (LP25), así como La venganza (LP74) y El pretendiente
vengativo (LP98) que son dos variantes del primer cuento, manifiestan los mismos
temores: el morito del horno se enamora de la hija de un hajam y se hace pasar por
36
Como lo señala R. Haboucha en su estudio de la narrativa sefardí de Oriente, es un mundo en blanco y negro,
sin muchos matices. Véase op. cit., p. xxviii.
37
Se utiliza aquí el término ‘moro’ tal como aparece en los cuentos y sin ninguna intención despectiva o
peyorativa. Es la palabra que se utilizaba en Marruecos, tanto por cristianos como judíos, para designar a los
árabes o musulmanes.
38Cf. Pirke Abot 3: 2. De la admonición siguiente viene la costumbre de rezar en las sinagogas por el bienestar
del gobierno y la clarividencia de sus representantes: «Ruega por le bienestar del gobierno porque, de no
temerlo, el hombre se tragaría vivo a su prójimo».
39Idem, 2: 3.
100
judío; se casa con ella y tienen 3 hijos. Un día, la mujer lo ve rezar como a un musulmán;
entonces el hajam y su hija le piden ayuda a Dios. En caso de que ocurriera en la realidad
una situación remotamente parecida, el judío sabe que dispone de muy pocos recursos
legales para defenderse, ya que las autoridades del país defenderán al musulmán y a sus
hijos considerados musulmanes40. Por lo tanto, el único recurso que le queda es rogar a
Dios que le saque de ese trance. En los tres relatos, Dios mismo castiga al seductor y a sus
tres hijos de manera espectacular: la casa se derrumba sobre ellos y los mata.
3.1.3. Musulmán delata injustamente a un judío
En Las tres pruebas del jalifa (LP140), un moro viene a pedirle el alquiler a un
judío la noche de sábado y éste no puede pagarle porque el día de shabbat es prohibido
usar dinero; entonces el moro le denuncia al jalifa y éste le da al judío tres pruebas
imposibles de realizar. El judío supera las pruebas gracias a su devoción; en cada caso,
se pone a «meldar» o sea a rezar y Dios le ayuda. Lo que en los cuentos folklóricos
de otras tradiciones se consigue mediante objetos que realizan milagros (3 cabellos, 3
pajitas…), en el cuento judío se logra gracias a la piedad religiosa: quien interviene no
es un poder mágico, sino el Todopoderoso. O sea que estamos en un mundo de valores
específicamente judíos. En este cuento, se destacan varios temas judíos: por un lado,
recompensa a quien respeta el shabbat y tiene fe en Dios, y por otro lado, vulnerabilidad
del judío frente a la hostilidad del mundo no judío y a la arbitrariedad de las autoridades.
La fe del hajam (LP151) es otro relato en el que se opone de manera maniqueísta
la traición de un grupo de moros a la honestidad de un sabio judío. Lo que le salva a éste
es su fe en el Todopoderoso. La declaración final: «No hay Ley más sagrada que la ley
hebrea», pronunciada por un rey musulmán, resulta del todo inverosímil y manifiesta
el punto de vista claramente judío de todo el relato. Por fin Los tres hajamim (LP69)
agudiza la polarización entre musulmanes y judíos al relatar cómo unos moros matan a
tres rabinos que no contestan a su saludo porque están rezando y no se debe interrumpir
una oración. Mediante la intervención divina se castiga con la muerte a los culpables. Es
interesante notar que, en este cuento, Dios manda tres palomitas al rey que no le dejan
comer para alertarle que algo grave ha ocurrido. También hace que un espíritu se encarne
en el cuerpo virgen de una muchacha virtuosa y sabia y el niño que le nace va a delatar a
los culpables ante el rey. Lo que hubieran sido elementos sobrenaturales en un cuento no
judío resultan ser señales divinas en el relato sefardí.
En el único cuento de Johá que figura en este repertorio (LP77 Yohah), las tensiones
moros-judíos se ven bajo un punto de vista humorístico en el que el judío prevalece
gracias a su ingenio.
En resumen, la visión del mundo musulmán que surge de estos cuentos, justificada
o no, es la de un mundo amenazador y sembrado de peligros, en el que el judío se siente,
a menudo, indefenso e impotente.
40
Según la ley coránica, los hijos heredan la religión del padre, mientras que en la ley mosaica heredan la de la
madre.
101
3. 2. Relaciones cristianos y judíos
Los cuatro relatos que dan testimonio de la convivencia o confrontación entre
cristianos y judíos son interesantes porque contienen elementos heterogéneos sino
contradictorios: a veces amenazadores y siniestros y otras veces de armonía y amistad.
El incircunciso (LP95) y El resucitado por amor (LP103) tienen elementos de
convivencia positiva. En el primer relato, una mujer judía debe llevar a su criatura al
palacio real y una española le propone llevar a su hijo incircunciso en su lugar, para evitar
así que maten al niño judío. El palacio del rey cristiano, que representa el poder, se perfila
como un lugar hostil, reminiscente de la corte de Faraón, cuando éste ordena la muerte
de todos los varones judíos recién nacidos. Aunque el padre de la criatura es ministro del
rey, no está inmune de la calumnia ajena, ya que sus propios colegas lo delatan. Quien
rehabilita la imagen de este mundo cristiano intrigante y adverso es la figura de la mujer
española, generosa y desinteresada y el rey que, al final, castiga con la muerte a los
intrigantes. El segundo relato cuenta una historia de amor entre una princesa cristiana y el
hijo de un rabino, comparable hasta cierto punto a la de Tristán e Isolde o a la de Romeo
y Julieta, salvo que la moraleja es eminentemente judía: la hija del rey se convierte
voluntariamente al judaísmo haciendo así posible el amor entre los dos protagonistas.
Al final del cuento, Dios resucita al amado que, separado de su esposa, había muerto41.
El limonero por testigo (LP147) trata del mismo tema (amor de una cristiana por
un judío), pero en una vena muy distinta ya que el padre de la muchacha mata al judío que
se niega a casarse con su hija porque son de religión diferente. En cambio, El candelabro
robado (LP130) es la historia burlesca de un judío muy rico pero muy avaro, que roba
el candelabro de oro de una iglesia para venderlo y repartir el dinero entre los pobres,
cuando oye decir al cura que «El que dé dinero para los pobres, Dios se lo doblará»42.
Pero, dentro de lo cómico, apunta la amenaza secular del representante de la iglesia: «Y
mandó a echar un pregón que si dentro de tres días no aparecía el candelabro de oro,
mataría a todos los judíos»43.
En resumen, el judío siente afinidad por los españoles con quien comparte la lengua
y ciertas costumbres, pero también desconfía de ellos y abriga cierto temor histórico por
el recuerdo de la expulsión. Es conveniente precisar que en los años cincuenta, cuando
Larrea Palacín realiza sus encuestas, los sefardíes de la zona norte de Marruecos se hallan
en una encrucijada, en un período transitorio de su historia, fruto de cuatro décadas del
Protectorado español44 y de casi un siglo de educación francesa de la Alliance Israélite
Universelle45. Es una comunidad que está desgarrada en dos direcciones: por un lado, el
41 42
43 44 45 En otro cuento, LP81 El niño y la gitanilla, que es sin duda de origen andaluz, se introducen algunos elementos
judíos, entre los cuales el más notable es la conversión de la gitana salvada por un ‘niño’ judío: «Y la gitanita
fue tres veces a tefilá y se hizo hebrea, y se armaron las bodas» (Larrea, I, p. 243).
Larrea, II, p. 172.
Idem, p. 173.
Ante el fracaso del Tratado de Algeciras (7/4/1906), el 30 de marzo de 1912, el sultán Mulay Hafid, asediado
en Fes, firmó el Tratado del Protectorado, que otorgó autoridad – aunque no soberanía – a Francia en la zona
sur de Marruecos y a España en la zona norte.
La primera escuela de la AIU fue establecida en Tetuán en 1860, bajo la iniciativa de Adolphe Crémieux, y
fue seguida de más de un centenar de escuelas en todos los países mediterráneos y de Oriente Medio.
102
peso de la venerable tradición judía y por otro, la corriente de modernidad representada
por Francia y España. De allí la actitud ambigüa de atracción doblada de recelo frente a
los españoles. Esta misma ambigüedad se refleja en la narrativa sefardí y en particular en
los cuatro relatos a los que se aludió más arriba.
Cabe añadir que la percepción diferente de los judíos con respecto al musulmán,
por un lado, y al cristiano, por otro, también se explica por el alejamiento o la proximidad
geográfica de dichas comunidades. Tradicionalmente, en Tetuán y en el resto de la zona
norte de Marruecos, los musulmanes vivían en lo que se llamaba la morería o kaisería
y los judíos obligatoriamente en la judería. Al llegar los españoles, se edificó en 1913 el
Ensanche, que constituía la parte europea y moderna de la ciudad, donde se instalaron los
españoles y que, poco a poco, empezó a poblarse de judíos ya que, bajo el Protectorado
español, no había ley que prohibiera a los judíos morar fuera de la judería. Por primera
vez los judíos tuvieron la posibilidad de salir del barrio en el que habían estado confinados
durante siglos. Esta proximidad física favoreció y multiplicó los intercambios cotidianos
entre judíos y españoles. Por otro lado, los musulmanes siguieron viviendo, en su gran
mayoría, en la morería, separados de cristianos y judíos. A esto se añade el hecho de que
la lengua vernácula de los sefardíes del norte de Marruecos, contrariamente a los del sur,
no era el árabe sino el español y la haketía, lo cual no favorecía la comunicación con los
musulmanes46.
4. El desenlace
Junto al desenlace prototípico de la narrativa universal: “Y se casaron y vivieron
felices” o “Y se quedaron todos felices y contentos”, figura en un buen número de cuentos
sefardíes, tanto de Oriente como del Magreb, el final formulístico: “Ellos (se) quedaron
con bien y nosotros también” o “Y ellos se fueron con bien y nosotros también”. En
este desenlace queda plasmado uno de los valores máximos del judaísmo, el concepto
de shalom o paz. Después del conflicto que constituye la esencia del cuento, se resuelve
la tensión en la harmonía de todos, de ellos y de nosotros. En el ‘nosotros’ va incluido
el que cuenta el relato y los que le escuchan, el narrador y los oyentes, de manera que
nadie quede excluido. Esta fórmula tiene su equivalente en el conocido desenlace de los
romances sefardíes: «Otro día en la mañana, las ricas bodas se armaran» que, a su vez,
pone de relieve otro valor supremo del judaísmo: el de la vida, que prevalece por encima
de todo. Este final se sustituye a los desenlaces, a menudo sangrientos, del romancero
hispánico: «Otro día en la mañana, la cabeza le cortara» en los que triunfa el código del
honor que se lava con la sangre, o sea con la muerte del culpable47.
Para concluir, este bosquejo preliminar de la colección de Larrea no hace sino
confirmar lo que los estudiosos de la tradición ya saben de sobra: que a través de su
46 47 Es curioso notar que, entre los sefardíes de la zona norte, se solía designar a los españoles como ‘shajenim’
(en hebreo, vecinos), mientras que a los musulmanes se les decía ‘goyim’ (en hebreo, pueblos) que es una
palabra genérica para designar a todo ‘no judío’.
Véase Oro Anahory-Librowicz, «Signes d’identité du romancero séphardi» in Recherches sur la culture des
Juifs d’Afrique du nord, Jérusalem, 1991, p. LXVII.
103
patrimonio folklórico, cada pueblo o grupo étnico afirma sus valores y su identidad
propia, pero también su pertenencia a la gran familia humana.
Aunque dedicamos este estudio a los rasgos judíos de la narrativa sefardí, se
podría realizar otro sobre los temas universales que conectan esta tradición a la narrativa
universal. Según Élie Wiesel, el único propósito del que cuenta un cuento es contarse a
sí mismo. Se podría ampliar este concepto añadiendo que el repertorio narrativo de una
comunidad determinada tiene como finalidad contar un cuento colectivo, el de su propio
pueblo, reconociendo en éste lo que es universal y lo que es distintivo. Y así es como se
puede reconocer el rostro de un hermano, el de quien deja de ser un extraño a partir del
momento en que establecemos con él un diálogo, reconociendo lo que nos une y no lo
que nos separa sino más bien lo que nos distingue, nuestras propias señas de identidad.
104
ENTRE LA TRADICIÓN Y LA IMPROVISACIÓN: LA DÉCIMA, UN NUEVO
GÉNERO POÉTICO ORAL EN EL MUNDO HISPÁNICO
Maximiano Trapero
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España
[email protected]
Resumen
Una estrofa poética hay en el mundo hispánico, sobre todo en el ámbito de
Canarias y de Iberoamérica, todavía poco conocida y estudiada, que comparte e integra
las dos modalidades de la transmisión de la poesía oral: el de la tradición y el de la
improvisación. Esa estrofa es la décima, fijada para la poesía "culta" por Vicente Espinel
a finales del siglo XVI, y que tuvo un proceso de popularización y folclorización desde
el siglo XVIII hasta llegar a ser en la actualidad la estrofa preferida de toda la poesía
popular de Iberoamérica. Pero por las múltiples funciones que cumple y por la multitud
de formas que recibe, de ser una simple (aunque afortunada) estrofa de la literatura del
Barroco se ha convertido en un nuevo género de poesía popular.
Menéndez Pidal y la poesía oral «improvisada»
Todos los estudios sobre la poesía oral española de género narrativo y de tipo
tradicional están marcados por el magisterio de don Ramón Menéndez Pidal. Este me
parece a mí un aserto absolutamente indiscutible, por mucho que después puedan hacerse
matizaciones y puedan incluso citarse autores y opiniones que se desarrollaron al margen de
la línea del pensamiento del gran filólogo español. Sería del todo imposible resumir en unas
pocas líneas ese pensamiento, y del todo fuera de lugar sería pretender hacerlo aquí, en un foro
que lo conoce bien. Pero a costa de la simplificación, podría decirse que sobre dos pilares muy
firmes levantó Menéndez Pidal el gran edificio de sus estudios sobre la poesía oral española:
sobre el carácter «tradicional» de esos cantos y sobre el poder de la memoria en la transmisión
de los mismos. Por supuesto que a cada uno de esos pilares le pondría él mismo añadidos y
arbotantes con que explicar la enorme complejidad de esa realidad de géneros, subgéneros y
manifestaciones diversas que simplificamos con el sintagma de «poesía oral».
105
Un género poético estaba en España en plena vigencia en el tiempo en que Menéndez
Pidal lo tomó como centro de sus reflexiones: el romancero, y desde él extendió su mirada a
otros géneros poéticos precedentes, como los cantares de gesta, o paralelos, como la balada
europea. Y de ahí que su teoría sobre la poesía narrativa de tipo tradicional interese no sólo
a los estudiosos del romancero, sino a todos los otros géneros poéticos narrativos orales.
Por otro lado, con bastante posterioridad, se desarrolló una llamada «teoría de la
oralidad» que ha sido formulada principalmente desde la filología norteamericana y en
inglés, y que desconoce las teorías de Menéndez Pidal, de la misma forma que ignora las
manifestaciones de poesía (cabría ampliar el género al de literatura) oral españolas, o por
mejor decir, pan-hispánicas, por cuanto no son sólo españolas sino hispanoamericanas,
y hasta valdría mejor llamarlas iberoamericanas, pues también abarcan a Brasil y a las
manifestaciones poéticas en portugués, que en esencia son las mismas que las manifestadas
en lengua española; de tal forma que cabe hablar de una literatura oral «iberoamericana»,
en todo esencialmente unitaria, aunque manifestada en las diversas lenguas de la Península
Ibérica y que se extendieron por todos los países de la América de lengua española y
portuguesa.
Esa «teoría de la oralidad» tuvo sus pilares en las investigaciones de Milman Parry y
Albert B. Lord sobre la poesía épica de los países sur-eslavos, y se desarrolló después con las
reflexiones y aportaciones de autores como McLuhan, Havelock, Ong, Zumthor, Finnegan,
Foley, etc., que, en su conjunto, manifiestan un cuerpo teórico admirable, original, capaz de
explicar las diferencias que identifican a ese «producto» literario hecho con la lengua con
que se habla, en contraste a la lengua que nace de la escritura. Pero – lo repetimos – lo ha
hecho ignorando el patrimonio poético oral español y sobre manifestaciones literarias que
a mí me parecen inferiores en diversidad y en intensidad poética a las que conforman la
tradición pan-hispánica.
Pero, a la inversa, también debe decirse que desde el lado de la filología española,
portuguesa e iberoamericana en general se han ignorado hasta fechas muy recientes las
aportaciones de los autores de esa «teoría de la oralidad». De manera que posiblemente las
dos formulaciones teóricas más importantes que se han desarrollado en el mundo occidental
sobre la poesía oral se han hecho de manera independiente y sin querer saber la una de la otra.
Y lo que es más triste, siguen sin encontrarse. Muy pocas «introducciones», no ya estudios
completos, conozco yo que desde el lado de la filología española hayan querido explicar
esa teoría de la oralidad y que lo hayan hecho además tratando de ponerla en relación con
los estudios realizados sobre la poesía tradicional pan-hispánica. Un autor debe destacarse
por encima de todos, por cuanto es un profundo conocedor de ambas tradiciones: Samuel
G. Armistead, el único que ha explicado en español con cierto detalle los descubrimientos
iniciales de Parry y Lord y el desarrollo de la teoría a la que dieron lugar (Armistead 1996:
15-34).
Todo ello queda dicho desde una visión muy simplificadora, para que sirva de
introducción a lo que deseo explicar a continuación. Y con la manifestación expresa por mi
parte de que me confieso pidaliano y de que profeso una admiración sin límites a quien ha
guiado mis pasos en este campo de la investigación. Y si bien yo he explorado otros campos
de la poesía oral no conocidos o no tratados por Menéndez Pidal, mis reflexiones también en
ellos han estado siempre sustentadas en las ideas pidalianas, que para mí siguen siendo las
106
más firmes y las mejor formuladas sobre la poesía oral, lo cual no quiere decir, obviamente,
que con ellas pueda explicarse el universo entero de ese complejo de géneros literarios.
En dos únicas ocasiones se acercó Menéndez Pidal al mundo de la poesía épica de
la antigua Yugoslavia, y en ambas lo hizo de manera muy de pasada, aunque anunciando
su propósito de volver sobre ella de manera más detenida1. En la primera, en 1961, sin
conocer más que indirectamente los estudios de Parry2, para establecer las diferencias
entre la canción tradicional occidental (cantares de gesta, romances y baladas) y la poesía
épica balcánica, llegando a la siguiente conclusión: la canción tradicional occidental está
basada en la repetición con variantes («vive en variantes») llegando a ser un «producto»
colectivo, mientras que la poesía balcánica está basada en la improvisación («vive en la
improvisación») siendo un «producto» poético individual (Menéndez Pidal 1961: 15). En
este primer acercamiento, bien fuera por lo desconocido que le era entonces la canción épica
yugoslava, bien fuera por la falta de lectura directa de los estudios de Parry, se pone muy
de manifiesto la antinomia que para Menéndez Pidal supone la tradición poética occidental
de la canción épica sur-eslava. Un romance español, dice Menéndez Pidal, después de seis
siglos de vida oral, sigue siendo el mismo romance; por el contrario, una canción servia
es distinta en cada recitación; y asegura que la forma de la transmisión de la canción sureslava es desconocida en la poesía oral occidental (ibid.: 15); el romance se basa en una
recreación de un texto previamente fijado, mientras que la canción sur-eslava se basa en la
improvisación; y «los dos términos tradición oral e improvisación se repelen», concluye
Menéndez Pidal (ibid.: 16).
En el segundo acercamiento manifiesta ya desde el título Menéndez Pidal la opinión
que tenía de la oposición existente entre los cantos épicos yugoslavos y los occidentales, y
que ahora va a formular a partir del fundamental libro The Singer of Tales de Albert Lord,
publicado unos años antes, en 1960. La posición teórica de Menéndez Pidal se detiene
de nuevo en la controversia entre memoria e improvisación como formas alternativas
y respectivas del canto occidental y del canto yugoslavo. La suya se decanta de manera
contundente en favor de la memoria como esencia del poema oral, y para corroborarlo trae el
ejemplo de cómo en los cantares de gesta medievales el poeta confiaba su canto a un juglar,
«al cual exigía fidelidad verbal absoluta»; cualquier palabra cambiada era censurable: «Erró
el juglar, decía el trovador» cuando aquél cambiaba una sola palabra del texto manuscrito;
sólo que posteriormente, cuando el juglar dejó de ser un profesional (el cantor de romances,
por ejemplo), éste gozó de una gran libertad de memoria (Menéndez Pidal 1965-1966:
204). No valora Menéndez Pidal muy positivamente la improvisación pura, como si fuera
algo imposible de existir y un tanto contraria a la consideración del verdadero poeta. Dice
Menéndez Pidal: «La creación poética con la improvisación se concibe muy bien entre
poetas como los yugoslavos, que principalmente actúan ante un proletariado rural», pero
pretender que Homero, cantor ante príncipes y ciudadanos ilustres, fuera también un
1
2
«Expondré aquí brevemente – dice Menéndez Pidal en su segundo artículo – mi impresión acerca del reciente
libro de A. B. Lord, The Singer of Tales, 1962, esperando tratar el caso yugoslavo más ampliamente, sin
limitarme a esta importante publicación» (1965-1966: 196-197).
El propio Menéndez Pidal confiesa que no conoce a Parry «más que de segunda mano», por las referencias que
de él y de sus teorías sobre la poesía de Homero y de los cantores épicos yugoslavos hace McMillan (Menéndez
Pidal 1961: 15).
107
improvisador, «no diré [que sea] un despropósito literario […] diré sólo que es dejarse
llevar demasiado por la afición especialística profesada hacia los cantores yugoslavos,
tomándolos como modelo universal de poetas orales». Y concluye su reflexión: «¿Por qué
poetizar rápidamente?» (ibid.: 201).
De esta actitud de Menéndez Pidal se desprenden varias cuestiones que conviene
individualizar:
a) Parece como si Menéndez Pidal menospreciara la improvisación como forma de
«poetizar», como si en la improvisación no pudiera haber verdadera poesía3.
b) Parece como si en los mecanismos de la reproducción de un canto oral estimara
Menéndez Pidal que la memoria fuese un recurso más «natural» que la improvisación.
c) Con ello parece mostrarse que Menéndez Pidal no sólo no conocía de manera
directa el fenómeno del canto épico de los guslari balcánicos, sino que desconocía del todo
(o no las consideraba aquí) las otras tradiciones hispánicas de improvisación poética4.
Una actitud así, en un hombre que conocía tan profundamente la poesía oral de
los pueblos de Europa y que había reflexionado con tanto tino sobre la poética en que se
basaba, extraña sobremanera desde las alturas que ahora miramos el fenómeno entero de
la poesía oral, pero no en el tiempo en que Menéndez Pidal escribió sobre ello. Y en su
tiempo, y sobre todo desde España, la poesía llamada «tradicional» no es que lo abarcara
todo en el campo de la poesía oral, pero sí que lo encubría todo, lo ensombrecía, tal era la
fuerza con que vivía el romancero y las cualidades poéticas e históricas que lo adornaban.
Si Menéndez Pidal hubiera vivido en Hispanoamérica hubiera conocido otra realidad y sin
duda hubiera formulado sus tesis con unas perspectivas más amplias, pero vivió en España
y en la tradición poética española dentro del campo de la oralidad todo se quedaba pequeño
al compararse con el romancero. Y cuando Menéndez Pidal fue a América, en Chile, en Perú
y en Cuba se dedicó también a recoger romances y no conoció la otra espléndida realidad
de poesía improvisada existente en esos países y en todos los otros países del Continente.
En ninguno de los relatos de sus viajes americanos he encontrado la más mínima alusión a
este tipo de poesía, ni siquiera a la décima. Que desconociera las muestras de poesía popular
improvisada existentes en España, puede explicarse por el ámbito tan recluido en que vivían
y por el grado de modestia con que se manifestaban, pero no en América, donde la poesía
improvisada tenía ya entonces mucha más fuerza que el romancero. Así que ese silencio de
Menéndez Pidal sólo puede explicarse desde un efectivo desconocimiento del fenómeno
improvisatorio, apoyado por el silencio que desde el ámbito de la investigación y de la
literatura escrita existía sobre él, o por una actitud personal de cierta desconsideración hacia
él como fenómeno literario.
3
4
Es muy significativo respecto a la valoración que Menéndez Pidal tenía de la poesía improvisada el siguiente
párrafo: «Vemos aquí la improvisación brotar por todas partes en Yugoslavia, como una facilidad connatural, allí
muy al uso; la vemos bajo su complejo de admirable frivolidad. Desde este punto de vista, la improvisación toma
como base del poetizar es un jugueteo que sólo prospera en medios de escaso desarrollo intelectual en la técnica
artística, sea en grado eminente entre yugoslavos, sea en tono menor entre payadores argentinos o versadores
valencianos o versolaris vascos, capaces de estar horas y horas repentizando sobre cualquier tema» (1965-66:
200).
Porque la poesía épica sur-eslava no es, ni mucho menos, pura improvisación; y las manifestaciones de poesía
improvisada del mundo hispánico que cita (la de los payadores argentinos, versadores valencianos y versolaris
vascos) no son de las mejores que podrían citarse en cuanto a los valores poéticos de que se sirven de ordinario,
pero aún así pueden hallarse en ellas extraordinarios valores de verdadera poesía.
108
Con todo, si bien lo miramos, tampoco es tan sorprendente esa actitud de Menéndez
Pidal. Eso ocurrió a principio de la década de los 60, cuando no se había publicado ni
una sola línea sobre la poesía improvisada de España, ni siquiera de la de América (y
si algo de allí se había publicado lo más probable es que no llegara al conocimiento de
Menéndez Pidal), cuando empezaba a darse a conocer en Europa el «descubrimiento» de
la poesía épica sureslava… desde el otro lado del Atlántico. Y tampoco es tan sorprende si
consideramos que aún hoy mismo la «academia» entera de España, de América y de Europa,
salvo muy contadas excepciones individuales, sigue ignorando la existencia de esa poesía
oral improvisada, y que a pesar de contar con una teoría tan bien elaborada, sustentada en tan
múltiples y sobresalientes testimonios, sigue apartada de los planes de estudio universitarios
y de las ocupaciones ordinarias de la investigación filológica y literaria. Bien sabemos los
que aquí estamos que reuniones científicas como esta de Belgrado pueden contarse con
los dedos de las manos, y que a ellas asistimos más como personas individuales que como
miembros de una colectividad investigadora bien asentada y representada en las aulas
universitarias de nuestros respectivos países. ¡Qué de extraño tiene si aún hoy yo tengo que
presentar a la décima en un foro como este como un «nuevo» género poético oral!
Entre la reproducción y la improvisación
Pero considerar la improvisación pura o la memoria fidelísima como las dos
maneras respectivas y excluyentes en que se manifiestan las tradiciones poéticas orales
de la épica del sur de los Balcanes y de la canción occidental europea nos parece que es
establecer una antinomia del todo inexistente en el mundo real en que esas tradiciones
viven. En la poesía oral popular no se da ninguno de esos dos extremos de manera exclusiva
y en estado puro, sino todos los grados intermedios que se quiera considerar, según las
tradiciones que se examinen. Un alto grado de re-creación define a la canción épica
sur-eslava, pero sobre unos esquemas bien fijados en la tradición, sobre un «esqueleto
estable», según lo definió Menéndez Pidal (1965-66: 199). Bien se sabe, por su parte,
que en la canción española de tipo tradicional (los romances, el cancionero) opera en
primer lugar y como fuerza más poderosa, la memoria, pero sin poder olvidar que en cada
una de las actualizaciones de ese canto se producen variantes propias de una iniciativa
individual. Existe en la transmisión del poema narrativo tradicional una permanente
tensión entre la fidelidad a la memoria del modelo aprendido y las variaciones propias
(consustanciales) de la re-creación de ese «texto»5. Esas variantes pueden ser de cuatro
tipos, según explicó el mismo Menéndez Pidal precisamente en el primero de sus dos
estudios que estamos valorando aquí (1961: 18-19):
a) variantes de expresión, que son las más frecuentes y características, propias de
cada «usuario» en cada recitación, pero que no pasan de esa circunstancia momentánea,
pues no se tradicionalizan (o muy raramente lo hacen);
5
«Poema sin texto» llamó Diego Catalán al romance tradicional, y en verdad que eso es, si por texto entendemos
una formulación fijada (sea en la escritura, sea en la memoria) e inamovible. De manera análoga, Bertrand
Bronson dijo que la balada no era un texto, sino «una entidad fluida soluble en la mente» (cit. por Valenciano
1992: 35).
109
b) variantes por descuidos o libertades de la memoria, tales como la omisión
de versos, el trueque en el orden de éstos, las contaminaciones entre varios romances o
motivos folclóricos, etc.; éstas variantes sí llegan a tradicionalizarse si son afortunadas;
c) variantes de retoque, como son las modificación del sentido de un verso, la
adicción de versos para explicitar mejor una secuencia, la creación de detalles para hacer
más vivo el relato, etc.; suponen estas variaciones un primer «autor» que improvisa, o
más bien medita y elabora su retoque, por lo que si esos retoques son afortunados se
tradicionalizan; y
d) variantes de refundición, que alteran la estructura del relato y producen una
versión nueva del poema; suponen un «autor» que no improvisa sino que reelabora el
poema; pueden hacerse tradicionales (menos ahora, pero sí en época antigua cuando el
romancero vivía entre gentes «cultas», como es el caso de varios romances trovadorescos
de Encina, de Lope, etc.).
En el otro extremo, en la poesía más improvisada que pueda concebirse también
hay «tradición» y memoria6. Tradicional es la forma estrófica en que se improvisa,
propia y peculiar de cada lugar; tradición es también el género folclórico con que se
canta, y los períodos musicales en que se organiza el poema cantado, y los instrumentos
musicales con que se acompaña, y las agrupaciones estructurales de las unidades
estróficas; y a la tradición pertenece asimismo el lenguaje formulario que el poeta usa de
continuo; hasta su estilo personal está forjado como fruto de una tradición específica. Y
a una memoria excepcional debe confiar el bardo o trovador su repertorio de «fórmulas»
poéticas, en función de tropo literario, con las que irá tejiendo su particular versión de
un canto tradicional. Fundamentales resultan ser estas fórmulas en la épica de los guslari
servios, según demostraron Parry y Lord; importantísimas son también en el romancero
tradicional español, según han estudiado Ruth H. Webber (1951) y Diego Catalán et al.
(1984), y muy características lo son también en la décima improvisada de los países
hispanoamericanos, aunque este extremo esté aún por estudiar.
Y valga decir que la oposición memoria/improvisación, con las limitaciones que
acabamos de señalar, no opera sólo entre la distinción del canto narrativo occidental y la
épica popular de los pueblos sureslavos, sino que se da en cualquiera de las tradiciones
individuales que se considere, y por supuesto también en la tradición hispánica, como
veremos con detenimiento más adelante. Lo cual, en el fondo, fue reconocido por el
propio Menéndez Pidal: «La canción oral – dice – tiene fijeza y estabilidad fluidas; admite
variantes, no al prototipo fluido, sino variantes entre los muchos cantores: la variante es la
fluidez misma» (1965-1966: 205). Aunque es claro que el modelo poético que Menéndez
Pidal tenía delante cuando formuló este «poético» aserto fue el del canto «memorial»
de la tradición peninsular (español y portugués) y no el del canto épico de la tradición
sur-eslava (y menos las múltiples formas de poesía improvisada que existen en el mundo
hispanoamericano).
6
Y bien saben todos los poetas repentistas que la memoria es tan importante como el don de la improvisación, y
no se cansan de decirlo de continuo.
110
Un nuevo género de poesía oral desconocida en el mundo hispánico
Poesía «memorial» acabamos de decir, calificativo que debemos también a
Armistead (1996: 25), y que nos parece una muy buena denominación para poder
distinguir los dos grandes géneros de poesía oral y popular que viven hoy en el mundo
hispánico, en cada uno de los cuales opera con las dosis de prioridad que en cada caso
particular pueda determinarse la memoria y la innovación, nunca de manera excluyente.
Distinción afortunada y del todo necesaria es esa, pues, en efecto, un nuevo género de
poesía oral hay que considerar en el panorama general de las tradiciones populares de los
pueblos hispánicos, el de la poesía improvisada, hasta hace muy pocos años absolutamente
ignorada, no porque no existiera sino porque era del todo desconocida (o desconsiderada).
Tan nueva y tan desconocida era que creo debe tenerse como pionero en todo el mundo
hispánico el Simposio Internacional que sobre la décima (como una modalidad de poesía
improvisada) organizamos en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en 1992,
entiéndase desde un ámbito universitario y con el propósito de analizar científicamente ese
fenómeno. ¡En 1992!, ayer mismo. Y tanto que el encargado de pronunciar la conferencia
inaugural de ese Simposio, justamente por ser el mejor conocedor del panorama entero de
la poesía oral en el mundo hispánico, el sabio Samuel G. Armistead, hubo de declarar a la
poesía improvisada como «la cenicienta, la oveja negra, de la literatura oral» (1994: 42).
Mucho se ha andado (corrido diría yo) en ese campo desde aquel tan próximo y
tan lejano a la vez 1992. Se han sucedido los simposios, se han convocado congresos
aquí y allá, se han organizado festivales de repentismo en todo el mundo y se les ha dado
publicidad, se han constituido asociaciones de poetas improvisadores y de estudiosos de
ese fenómeno a nivel local, nacional e internacional, etc. Y sobre todo: empieza a contarse
con una bibliografía considerable que facilita el conocimiento del fenómeno más allá de
su pura presencia: se han publicado las actas de varios de esos simposios y congresos, se
han editado bastantes muestras de verdadera poesía improvisada, ya fuera en controversia
o en diálogo poético, se han multiplicado de una manera asombrosa las grabaciones en
casetes y CD de muestras auténticas de poesía improvisada, han aparecido varios libros
de divulgación sobre la décima y sobre la improvisación en general, y han llegado ya al
papel impreso algunas investigaciones sobre este fenómeno de mucho calado intelectual
(entre otras, Díaz-Pimienta 1998, Garzia, Sarasua y Egaña 2001, y Campo Tejedor 2006).
Y como absoluta novedad hay que dar cuenta de las primeras experiencias que se están
ensayando en el campo del aprendizaje del verso improvisado, con métodos específicos,
en varios lugares (País Vasco, Cuba, Baleares, Murcia, Canarias…), con resultados
espectaculares. De tal manera que hoy podemos contemplar un panorama sobre la poesía
improvisada en el mundo pan-hispánico (e incluso del mundo occidental) muy distinto
del que podíamos ver hace tan sólo 15 años. Hasta asombra pensar cómo una realidad
tan diversa y esplendorosa como la que de verdad hay hoy (y había antes) en España, en
Portugal y en todos los países iberoamericanos pudo permanecer absolutamente oculta,
silenciada en los ámbitos de la filología y de la investigación universitaria. Con razón
puede calificarse, por tanto, como «arte nuevo» de la improvisación poética.
El romance y el corrido eran los dos subgéneros que Armistead englobaba dentro
del calificativo de «poesía memorial»; aunque yo creo que mejor sería decir el romancero
111
y el cancionero, como los dos grandes géneros de la poesía «tradicional» española,
puesto que el corrido (mexicano en su origen, pero universal ya) debe considerarse, en
nuestra opinión, como un subgénero derivado del romance, como lo son también otros
subgéneros poéticos modernos, tales como la habanera cubana, el tango argentino o el
vallenato colombiano.
Romancero y cancionero han sido los dos géneros «tradicionales» de la poesía popular
española, los dos únicos en los que se ha fijado la investigación hispánica e hispanista, sin
duda por la calidad literaria intrínseca que tienen, pero también por estar encerrados en ellos
las manifestaciones de poesía más persistentes y duraderas de toda la literatura española y no
menos por haber sido objeto de estudio de los más eminentes filólogos y punto de reflexión
de muchos hombres de alto pensamiento. Y con todo merecimiento, pues el romancero
español no tiene parangón entre los grandes corpora de la literatura oral conocida en el
mundo. Y su impor­tancia es mayor cuando consideramos el hecho de que es una poesía
que no ha cesado de vivir nunca, que quizá haya estado latente, oculta a la mirada de los
estudio­sos, pero viva y pujante en los labios del pueblo hasta el presente. Que se mani­festó
esplendorosa en los siglos áureos, porque el sentir cortesa­no gustó de ella y la aplau­dió, pero
que se mantuvo callada – recogida en su propia modestia – antes y después, y que ha llegado
hasta hoy repar­tida por todos los países de hablas hispanas.
La poesía improvisada en el mundo hispánico
En otro lugar nos hemos detenido en señalar las regiones y lugares de España
en los que existe una verdadera tradición repentística, señalando las características que
distinguen a cada una de ellas (Trapero 2002), lo mismo que hicimos con Iberoamérica
(López Lemus y Trapero 2001: 179-195).
Por señalar sólo las tradiciones que están verdaderamente asentadas y que
permanecen vivas, en España debemos señalar, en primer lugar, el bertsolarismo, por
la pujanza e importancia sociocultural que tiene en todo el País Vasco, a nosotros nos
parece que sin parangón posible en ningún otro territorio conocido (Aulestia 1990, Zavala
1996, Sarasua 2000, Garzia, Sarasua y Egaña 2001). Está también muy vivo el trovo en la
región de Murcia, y específicamente en la comarca de Cartagena y La Unión (Roca 2000,
Bonmattí 2000); sin embargo, está más decaído el trovo alpujarreño (Criado 1994, Campo
Tejedor 2006), cuando en épocas pasadas tuvo mayor práctica y estuvo más extendido
por todas las comarcas de las Alpujarras granadinas y almerienses. Cierto resurgir tiene
ahora el glosat en Baleares, sobre todo en Mallorca, en donde llegó casi a extinguirse,
y en donde en cada isla la improvisación se practica con formas poéticas y musicales
diferentes (Sbert 2000, Munar 2004). Nuevo resurgir tiene también el cante de poetas de
la región del Genil (en la zona de confluencia de las tres provincias andaluzas Málaga,
Granada y Córdoba), por el ánimo que le ha dado en los últimos años el Festival de
Villanueva de Tapia (Galeote 2005). Casi perdida llegó a estar la tradición de la regueifa
en Galicia (Blanco 2000), ahora con iniciativas oficiales y particulares para mantenerla y
reforzarla. Y el punto cubano fue una tradición muy arraigada popularmente en todas las
islas del archipiélago canario; a esa etapa le siguió un casi abandono general, quedando
112
sólo de manera plena en la isla de La Palma (Trapero 1994a); hoy sin embargo hay un
claro resurgimiento de la tradición improvisadora canaria y empieza a tener una presencia
casi constante en todos los ambientes, tanto en los populares como en los de convocatoria
más restringida.
Otras manifestaciones de poesía improvisada hay en otros lugares de España,
mucho más limitadas en el espacio y más restringidas en su práctica, como el cantar a
picadillo en las montañas occidentales de Santander (Christian 1998 y 2000), el chacarrá
en el Campo de Gibraltar (Ruiz 2000), las cuartetas y ovillejos en Brihuela y otros pueblos
de La Alcarria (Caballero 1996), los corrandes en las provincias de Lérida y Tarragona, las
albaes de la huerta valenciana, la jota improvisada en el bajo Ebro (Ferré Pavía 2004), etc.
Eso por lo que respecta a España, pero también Portugal tiene importantes y
hermosas tradiciones de verdadera poesía improvisada, como las que se practican en el
norte (los cantares ao desafio del Alto Miño) y en el sur (la décima y la cuadra en el
Algarbe) del continente, y en sus dos archipiélagos atlánticos: los despiques de Madeira
y las cuadras y sextillas de las islas azorinianas de San Miguel y Terceira (Lima 2000).
En la América hispana puede decirse que la poesía improvisada vive en todo el
continente, también en Brasil. Pueden hacerse precisiones distinguidoras respecto a la
vitalidad y a la importancia sociológica que tiene en cada país, incluso respecto a las
formas de practicarse y a las funciones principales que en cada lugar cumple, pero una
unidad superior se impone en todo el continente: la forma estrófica que se usa de manera
absolutamente mayoritaria, la décima7.
La décima, un género integrador
A los dos géneros viejos y propiamente «tradicionales» de la poesía popular española,
el romancero y el cancionero, ha llegado a sumarse otro: la décima, mucho más joven, sin
duda, pero que tanto es poesía narrativa como poesía lírica, y que, por tanto, ha llegado
a configurarse como el «tercer género» de la literatura pan-hispánica de tipo popular. La
décima nació – valga recordarlo – como una simple estrofa, como una nueva «rima» (así
la bautizó su creador Vicente Espinel), y esa condición fue la que tuvo en sus primeros
cultivadores (Lope, Calderón…) y la que ha seguido teniendo en la literatura, vamos a
llamarla «culta», escrita. Pero es en el ámbito de la literatura popular y oral en donde la
décima adquiere la categoría de género literario. Es en la tradición oral en donde la décima
se convierte en el tercer género literario de la poesía popular, en un «género integral»,
7
Sobre la décima y la improvisación en América la bibliografía es muchísimo más abundante, tanto en visiones
generales como particulares de cada país, como de Chile (Dannemann 2000), de Cuba (Feijóo 1961, Orta Ruiz
1980, Linares Sabio 1994 y 1999, López Lemus 1995, 1997 y 1999, Díaz-Pimienta 1995 y 1998), de Ecuador
(Hidalgo 1990), de Venezuela (Salazar 1991, Novo 1999), de Colombia (Peñín 1997), de Puerto Rico (Jiménez
de Báez 1964, Córdova Iturregui 1994), de México (Mendoza 1957, Jiménez de Báez 1994, Nava López 1994),
de Argentina y Uruguay (Zabala 2000), etc. Aparte hay que mencionar las «actas» de congresos y festivales
sobre la décima y el verso improvisado celebrados últimamente (Trapero ed. 2004; La décima popular en
Iberoamérica, 1995; Hernández Menéndez ed. 1999; Novo y Salazar 1999; Trapero, Santana y Márquez 2000).
El libro individual más importante sobre el género improvisatoria en décimas es el de Díaz-Pimienta (1998). Y
sobre la décima, en general, como género de poesía popular, los estudios de Clotelle Clarke 1936, Cossío 1944,
Pérez Vidal 1965, Armistead 1994, Trapero 1996 y Trapero coord. 2001.
113
múltiple en sus diversas manifestaciones y que recorre temáticamente el universo entero de
la vida del hombre, sea tanto en la esfera individual como colectiva.
En rigor, puede decirse que la décima no desempeña una función verdaderamente
nueva en el campo de la poesía popular; ningún género o subgénero poético en que hoy
pueda clasificarse una décima estaba antes vacío de expresión poética, ni siquiera en el
terreno más novedoso de la poesía improvisada, pues es evidente que antes de nacer la
décima ya existía ese género, y, muy posiblemente, los lugares en donde en la actualidad
se improvisa en cuartetas o en quintillas o incluso en pareados, etc., sean testimonios más
arcaicos del arte universal e intemporal de la improvisación. De todas formas, en el panorama
actual de la poesía popular iberoamericana, el papel más sobresaliente que cumple la décima
es, sin lugar a dudas, el de ser el metro predilecto de la improvisación. Tan importante ha
sido la aportación de la décima a esta modalidad de poesía, que con razón puede decirse que
la décima cubre hoy, prácticamente el panorama entero – y desde luego, el que lo hace con
la mayor altura poética – de la poesía improvisada del mundo hispánico.
En la otra dimensión, la de la poesía «memorial», la décima ha venido, unas veces,
a suplantar los usos que en tiempos antiguos cumplía en cancionero y el romancero, y otras
veces ha venido a renovarlos y a reforzarlos. La décima, convertida ya en poesía popular,
tanto sirve para expresar un sentimiento personal e íntimo como para narrar cualquier
acontecimiento que haya conmovido el interés general. Así, la décima ha venido, por una
parte, a sumarse a la tradición de la lírica popular, y a competir, por otra, con el romance,
como poesía narrativa.
La décima como poesía narrativa
Por lo que respecta al género narrativo, la décima ha suplantado la función noticiera
del romance. Hoy puede decirse que aquellos episodios modernos (un naufragio, un crimen,
una historia de amor, un acontecimiento de historia local…) que han merecido ponerse
en verso, como antiguamente lo fueron, por ejemplo, las luchas fronterizas entre moros y
cristianos o las gestas de los héroes medievales, los acontecimientos modernos – digo – en
Hispanoamérica y en Canarias, están escritos en décimas, no en romances. El ejemplo más
popular que puedo citar es una composición hecha a raíz del Hundimiento del Valbanera,
un barco que con más de 500 pasajeros, emigrantes con destino a Cuba, se hundió sin dejar
rastro, víctima de un huracán, en la travesía entre Santiago y La Habana, en 1919, después
de haber salido de Barcelona y de haber hecho escala en varios puertos peninsulares y
canarios. El acontecimiento conmovió sobremanera tanto a Cuba como a Canarias, puesto
que algunos de los que iban en el barco se salvaron al desembarcar en Santiago y pudieron
contar después los detalles de aquella odisea. El relato de la tragedia se puso de inmediato
en verso. La composición, en décimas, nació en Cuba; a Canarias la trajeron los emigrantes
canarios de retorno. Lo curioso es que, después, en Canarias se hizo otro relato del suceso
en verso romance, y que ahora uno y otro viven juntos en la tradición oral, aunque sean las
décimas las más extendidas. Así dice la primera estrofa del relato en décimas:
Septiembre, día memorable
de mil nueve diecinueve,
114
el público hoy se conmueve
en un caso irremediable.
La familias apreciables
de alta y de baja esfera
preguntan por donde quiera
todo el día sin cesar
si se sabe en qué lugar
ha parado el Valbanera.
El ejemplo concreto del Hundimiento del Valbanera viene a demostrar que la
nueva épica popular, en Hispanoamérica, nace ya en décimas, no en romances. Pero otra
dimensión hay del dominio absoluto de la décima en Hispanoamérica que resulta más
llamativo, el de la conversión en décimas de relatos que nacieron y vivieron antes en metro
romance. Los ejemplos que podría traer aquí en apoyo de este hecho son innumerables,
pero citaré sólo uno, el de la historia de Carlomagno y sus Doce Pares de Francia, ya
comentado en otro lugar (Trapero 1996: 56-58). En efecto, hay constancia de que entre
los libros e impresos que llegaron a América iban muchas «resmas» con la historia de
Carlomagno y la portentosa batalla entre Fierabrás y Oliveros y que una vez allí se
extendió «como mancha de aceite» por todo el continente, como tan expresivamente dijo
el mexicano Vicente Mendoza. Pero aquel romance de pliego carolingio ya no vive en
forma de romance, sino que se ha transformado en un relato en décimas, y además en
forma de «glosa», según ha podido recogerse en la tradición oral de Argen­tina, Chile,
Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, México y Brasil. Así dice una décima glosada
de Puerto Rico:
Oliveros malherido
se fue donde Carlomagno:
– Yo quisiera ser armado
y pelear con mi enemigo.
En Mamionda lo he sentido
con miles provocaciones,
y ya que tú no respondes
yo le voy a responder:
que hasta morir o vencer
toda la vida anda el hombre.
La décima como poesía lírica
Más parcelas cubre la décima como género lírico. En este terreno, la décima no ha
suplantado a los otros metros (la cuarteta sigue siendo la estrofa predominante de la canción
lírica), pero convive con ellos en plenitud de uso y de funciones. Las interferencias y las
mixturaciones entre la lírica tradicional y el nuevo metro de la décima son, en este caso, más
que casos innumerables, una verdadera constante. Lo son, en primer lugar, los casos en que una
copla (una cuarteta) tradicional se desarrolla y se transforma en décima, y lo hace de manera tan
armónica que pareciera que nació siendo ya décima, como ésta recogida en Canarias:
115
No hay mal que por bien no venga
ni bien que su mal no traiga,
edificio que no caiga
ni cosa que fin no tenga.
No hay nada que se mantenga
con el paso de los años
y hasta los mismos engaños
dejan paso a la verdad
para ver con claridad
los tremendos desengaños.
Pero es más importante la constante de la creación de nuevas décimas sobre el campo
temático – amplísimo, totalizador – de la lírica tradicional. Cualquiera que sea el Decimario
local, regional o nacional que tomemos como fuente, cuando éste sea bien representativo
de la tradición popular del lugar, encontraremos en él incontables y «ejemplares» ejemplos
para cada caso.
La décima cubre ya por completo el campo universalizador de la lírica popular. Tanto
sirve para la declaración y expresión del amor más gozoso, como para el lamento más dolorido:
Amor gozoso
Amor dolorido
Yo me atrevo a ser pintor
Yo no canto para naide
y pintarte una azucena;
ni naide me ponga asunto,
pintarte la luna llena
yo canto para un difunto
y el resplandeciente sol.
que anda penando en el aire.
También te pinto una flor
Yo canto por un desaire
en manos de un jardinero,
que me ha dado una mujer:
y te pinto el mundo entero
ella me empezó a querer
sin nada que ponderar:
y luego se arrepintió:
pero no podré pintar,
las penas que me dejó
mi niña, lo que te quiero.
¡qué malas son de tener!
(Tradicional de Canarias)
(Tradicional de Canarias)
Sirve igualmente tanto para la expresión seria y sentenciosa, como para la expresión
jocosa y festiva:
Lírica sentenciosa
Lírica festiva
Si la experiencia viniera
Sale el niño de la escuela
junto con uno a este mundo
y apenas pone su nombre:
ni por un solo segundo
– Papá, cuando yo sea un hombre
la indecisión existiera.
me casaré con mi abuela.
Entonces la vida fuera
– Hijo, tú no consideras
una gloria, una fortuna;
que eso es una tiranía,
pero es tan inoportuna
que resulta villanía
que siempre se está ocultando
casarte tú con mi madre.
y al fin se aparece cuando
– ¡Y siendo tú mi padre
ya no hace falta ninguna.
te casaste con la mía!
(Tradicional de Cuba)
(Trad. de Cuba, rec. en Canarias)
116
En décimas se manifiesta también la función lúdica del lenguaje y en décimas se
expresan modernamente las historias de animales y las razones disparatadas:
Al derecho y al revés
De animales y disparates
Vivo no jardim brihlante
Yo he visto un cangrejo arando,
vivo no brihlante jardim
un zorro tocando un pito,
és constante e nâ tens fim
muerto de risa un mosquito
nâ tens fim e és constante.
al ver un burro estudiando.
Eras dos cantores amante
Un buey viejo regañando
eras amante dos cantores
a una ternerita flaca
da atençâo era os primores
sentada en una butaca
os primores da atençâo era
que de risa estaba muerta
as flores na primavera
al ver una chiva tuerta
na primavera as flores.
remendándose una hamaca.
(Trad. del Alentejo, Portugal)
(Original de Cuba, rec. en Canarias)
En décimas se hacen, asimismo, adivinanzas, tanto sea en una sola décima o, lo que
es más llamativo, en serie y hasta en «glosa», como la siguiente, recogida en la tradición de
Canarias, pero que es originaria de Cuba (la solución: el huevo):
No soy sangrado ni vivo,
ni muerto ni amortajado,
ni estoy vivo ni estoy muerto,
ni despierto ni dormido.
13
En el estado que yo
Ojos tengo y nada veo,
son pocos los que se encuentran, oídos y nada entiendo
que me pusieron en venta
y por ser fatal mi suerte
y a mí nadie me compró.
ni yo mismo me comprendo.
Un caballero salió
Vivo por estar viviendo,
a venderme en el partido,
sólo por andar a diestro,
a mí nadie me ha querido
mas la vida es el abierto
mirándome en este estado, que estoy en mi propia caja
en sangre todo bañado
cubierto con una mortaja,
sin ser sangrado ni herido.
ni estoy vivo ni estoy muerto.
24
Yo no sé lo que es vivir
Yo no puedo estar sentado
siendo hijo de la muerte
ni tampoco caminar,
y por ser fatal mi suerte
pero no me han de encontrar
me hallo dispuesto a morir.
caído ni levantado,
Porque de tanto sufrir
de rodillas ni acostado,
hoy me veo en este estado,
ni alegre ni entristecido.
en un lugar estrechado,
Todo el que me preste oído
de un blanco paño vestido,
todas las señas le doy:
ni despierto ni dormido,
les advierto que no estoy
ni muerto ni amortajado.
ni despierto ni dormido.
117
En la función de glosa, la décima ha alcanzado la máxima extensión y las mayores
alturas poéticas, hasta el punto que decir «glosa» en la literatura popular de muchos países
hispanos (México, Venezuela, Colombia, Puerto Rico…, incluso en el Alentejo de Portugal)
es lo mismo que decir cuarteta glosada en cuatro décimas. En fin, la décima se ha convertido
en género epistolar, en prólogo laudatorio, en epílogo conclusivo y en glosa de cuanto
merecía glosarse. Una última función he descubierto recientemente de la décima, totalmente
desconocida para mí hasta entonces, la de servir como planto funerario, sustituyendo en esto
a las endechas medievales.
Naturalmente que no se usa por igual la décima en unas y en otras manifestaciones,
como tampoco lo hacen los otros géneros y subgéneros de poesía popular. Creo que sigue
siendo el de la lírica festiva (sea en sus muy diversas manifestaciones de sátira, burla,
demostración del ingenio o simple jocosidad) el terreno en el que la décima predomina, tal
cual, desde un principio, la catalogó Lope de Vega.
Función intermedia entre lo narrativo y lo lírico puede considerarse una serie de
composiciones en décimas, de muy amplia difusión en la tradición oral, que representan una
controversia entre contrarios, como las que entablan los números cuatro y tres, el talento y
el dinero, el trigo y el dinero, las estaciones del año o los colores8.
La función fundamental de la décima como «canto a lo divino»
La expresión «canto a lo divino» tiene en Hispanoamérica una significación muy
precisa. No es general, pero sigue estando muy viva en países como Chile, Colombia y
Venezuela, y hasta se oye también en Puerto Rico, Argentina y México; y contrasta con su
ausencia total en Cuba. El canto «a lo divino» se refiere a toda expresión musical basada
en textos de temática religiosa; naturalmente no siempre ni necesariamente en décimas,
pero sí predominantemente. La expresión contraria no es exactamente «a lo humano»,
que también existe, pero que tiene una restricción semántica, referida sólo a la temática
amorosa. Lo que se opone a la modalidad del canto «a lo divino» es un complejo de
cantos y de temáticas muy diversas que en cada país se expresa de varias formas, como
canto «a lo humano», «por historia», «por geografía», «por literatura», «en contrapunto»
o, específicamente en Chile, «a lo pueta».
8
Incluso, si bien no en la integridad de sus textos, la décima está presente también en el teatro folclórico
hispanoamericano (también en el canario), pudiéndose citar como ejemplos más sobresalientes las Posadas y
Pastorelas de México, las representaciones de Moros y Cristianos de Chile, ciertos autos de Navidad (tanto de
pastores como de Reyes) de Canarias, etc. Un caso muy llamativo concerniente a este tema quiero comentar. En
Cuba se había perdido la tradición de los autos de Navidad, siendo seguro que en siglos pasados también existió.
Pues en la Navidad de 1997, posiblemente como acto preparatorio de la próxima visita que habría de hacer el
Papa a la isla caribeña, el Obispo de La Habana quiso reinstaurar aquella vieja y hermosa costumbre. Para ello
pensaron en un texto nuevo, aunque debiera estar impregnado de tradición. Y encargaron el texto a Alexis
Díaz-Pimienta. La elección no pudo ser más acertada: Alexis nunca había visto autos de Navidad, pero se inspiró
en las pastorelas mexicanas y su genio hizo lo demás. Su Pastorela de la Habana Vieja, representada con
muchísimo éxito y, lo que es más importante, con asentimiento mayoritario y entusiasta en múltiples lugares de
la capital, viene a restaurar un espíritu de tradición vieja perfectamente tamizado por problemas, personajes y
situaciones modernas. Y la pastorela cubana se hizo, naturalmente, en décimas.
118
Pues papel fundamental ha tenido la décima en Hispanoamérica en la propagación
de la religión y en la formación de un devocionario popular. Bien se sabe que, en un
principio, fue práctica evangelizadora de los misioneros españoles, pero con el tiempo se
ha configurado en tradición auténticamente popular, en la que los autores y «actores» no
son ya los «ministros de la Iglesia», sino los feligreses, es decir, el pueblo llano y entero. La
temática del «canto a lo divino» es variadísima, pues tanto abarca los relatos sobre hechos
y personajes del Antiguo Testamento, propiamente «bíblicos» (la creación del mundo, la
creación del primer hombre, el pecado original, Caín y Abel, la historia de Moisés y la
salida del pueblo judío de Egipto…) como los hechos del Nuevo Testamento (toda la vida
de Cristo y los «hechos» todos de los Apóstoles). Pero además, un conjunto incontable de
composiciones que forman lo que podríamos llamar «el devocionario» en que se integran
los cantos dedicados a las Vírgenes de advocación local o nacional (la de Guadalupe, la
del Carmen, la Candelaria…); a los santos, a determinadas celebraciones muy arraigadas
en el calendario festivo (la Cruz de mayo, la Navidad, la Pasión…), a la devoción por las
almas del Purgatorio y la advertencia del Juicio Final; en fin, a las prácticas religiosas de los
Mandamientos y de la tradición eclesiástica9. Finalmente, también suelen considerarse «a lo
divino» composiciones en décimas de carácter sentencioso y moral, referidas, por ejemplo,
a la brevedad de la vida, al poder igualatorio de la muerte, etc., en las que siempre hay un
componente religioso que advierte de una vida eterna conforme a la práctica de la virtud en
esta vida terrenal, tal como la siguiente décima que forma parte de una serie con pie fijo,
recogida en la tradición de Canarias:
¿Para qué quieres, mujer,
esa pompa, esa grandeza
si cuando menos lo piensas
la vida vas a perder?
¿Para qué quieres, mujer,
esa riqueza elevada,
esa casa dibujada
y orgullosa en el vestir,
9
Incluso, si bien no en la integridad de sus textos, la décima está presente también en el teatro folclórico
hispanoamericano (también en el canario), pudiéndose citar como ejemplos más sobresalientes las Posadas y
Pastorelas de México, las representaciones de Moros y Cristianos de Chile, ciertos autos de Navidad (tanto de
pastores como de Reyes) de Canarias, etc. Un caso muy llamativo concerniente a este tema quiero comentar. En
Cuba se había perdido la tradición de los autos de Navidad, siendo seguro que en siglos pasados también existió.
Pues en la Navidad de 1997, posiblemente como acto preparatorio de la próxima visita que habría de hacer el
Papa a la isla caribeña, el Obispo de La Habana quiso reinstaurar aquella vieja y hermosa costumbre. Para ello
pensaron en un texto nuevo, aunque debiera estar impregnado de tradición. Y encargaron el texto a Alexis
Díaz-Pimienta. La elección no pudo ser más acertada: Alexis nunca había visto autos de Navidad, pero se inspiró
en las pastorelas mexicanas y su genio hizo lo demás. Su Pastorela de la Habana Vieja, representada con
muchísimo éxito y, lo que es más importante, con asentimiento mayoritario y entusiasta en múltiples lugares de
la capital, viene a restaurar un espíritu de tradición vieja perfectamente tamizado por problemas, personajes y
situaciones modernas. Y la pastorela cubana se hizo, naturalmente, en décimas.
Un caso «gráfico» puede ilustrar la entraña en que, desde antiguo, vive la décima en el devocionario popular
de México. En el Estadio de Michoacán, en el hall del Hotel Villa Montaña, de Morelia, existe un gran retablo
que representa a un sacerdote en el momento de alzar, con un monaguillo tocando las campanillas; arriba la
Sta. Trinidad, y en los lados, abajo, cuatro orlas, dos a cada lado, con sendas décimas, sobre el ‘tema’ de la
devoción a la misa y el cumplimiento que todo cristiano debe a los Mandamientos de Dios y de la Iglesia.
119
si te vas a convertir
en polvo, ceniza y nada?
El caso más extraordinario que conozco relativo a la presencia de las décimas en el
canto «a lo divino» es el de Chile. Allí, un sacerdote llamado Miguel Jordá ha publicado
más de una docena de libros en los que la Biblia entera, el Evangelio, el Catecis­mo, la
historia de la Iglesia, las devociones locales, la visita del Papa a Chile, etc. están puestos
en décimas. Muchas de esas décimas son origi­nales del propio Padre Jordá, pero otras
son popula­res, anónimas, algunas tradicionales, sabidas, recitadas y cantadas por todos.
«En estos últimos años – leemos en uno de esos libros – nuestros cantores populares han
ido entregando este tesoro escondido que guardaban celosamente en su memoria y en sus
cuadernos y hoy podemos constatar con sorpresa que lo que ellos cantan, en conjunto, es
todo lo que aparece en la Biblia. O sea, ellos son portadores de una «Biblia Popular», de la
Palabra de Dios encarnada en los moldes de nuestra cultura» (Jordá 1979: 706). Los libros
del Padre Jordá han tenido tanto éxito y están tenien­do tal difusión, que podrá ocurrir
que dentro de poco la reli­gión en Chile se estudie en verso y que los niños aprendan
el catecismo en déci­mas, igual que hicieron hace cinco siglos los primeros convertidos
indígenas.
La décima improvisada, un nuevo estilo poético
Posiblemente, nunca antes en la historia de la literatura en lengua española – si
consideramos el conjunto de los pueblos hispanos – una estrofa ha servido para tanto
y ha sido utilizada por tantos; ni siquiera el romance y la cuarteta, aunque haya que
decir que esta su formidable dimensión no se corresponde con el registro escrito, sino
con su naturaleza oral. La décima se ha convertido en cúmulo, suma y complejo en
que cabe el universo entero de la poesía popular; y lo que es más importante, abierto
hasta lo inverosímil de la creación individual, tanto sea en las anchas aunque limitadas
posibilidades de las variantes de la tradición, cuanto más en el océano sin límites de la
poesía improvisada.
Es cierto que las interferencias entre los géneros tradicionales viejos y la décima
son muchas, y éste es un asunto que merece estudios largos y detenidos; y es cierto
también que los «préstamos» tomados por la décima del romancero y del cancionero son
innumerables, tanto en el nivel más abstracto de la temática y de la ideología puestas «en
verso», como del nivel más concreto, del propio lenguaje.
Tanto es oral el romancero como la décima improvisada, pero representantes
ambos de muy distintos lenguajes y «estilos» orales. Cualquiera que ponga un poco de
atención podrá advertirlo. Por ejemplo, al oír, por una parte, el romance de Lanzarote y
el ciervo del pie blanco de labios de un canario de La Gomera y, por otra, las décimas
improvisadas por los cubanos Naborí y Valiente en su famosa controversia de Campo
Armada (Naborí y Valiente 1997). En el romance gomero nos encontraremos con un tipo
de lenguaje rancio, representativo de una cultura arcaica, cuyos contenidos (históricos,
literarios, semánticos, etc.) aparecen expresados generalmente en clave y que, por tanto,
deben ser descifrados. Presenta la expresión un fuerte carácter formulaico, y el texto
120
se organiza en un plano de estructura dramatizada, con intervención directa de sus
personajes y un rápido estilo narrativo; y sin embargo, aparenta ser un lenguaje «natural»,
popular. Este último aspecto es uno de los más llamativos, hasta el punto que ha servido
para caracterizarlo como tal género literario, inconfundible. En efecto, el romancero es
la «voz de todo un pueblo», y por tanto debe ser expresado con la misma lengua que
el pueblo usa de continuo, hecha tradición, es decir, norma colectiva. El lenguaje del
romancero pesa, tiene carga semántica acumulada, filosofía vital de generaciones y de
culturas sucesivas; por eso tiene tal poder. Por el contrario, en las décimas de Naborí
y Valiente, lo que encontramos es un lenguaje «hecho con literatura», lleno de eso que
llamamos «recursos literarios», es decir, de artificios artísticos; lenguaje con predominio
de la función poética, más para evocar que para referir, y, por tanto, más cerca de la lírica
que de la narrativa. Abundan los términos neológicos, las novedades expresivas, como
fruto del genio individual. Este carácter de lenguaje nuevo, renovador, es sobresaliente en
la décima, lo que justamente hace que la «improvisación» se convierta en poesía, es decir,
en expresión artística original de un sentimiento universal.
En cuanto al lenguaje poético se refiere, y aunque parezca contradictorio, la
décima memorial» está más cerca del lenguaje de la poesía tradicional que de la poética
de la décima puramente improvisada. Sin embargo, la «poética» de ésta está más cercana
(porque las reproduce) de la estética, de la métrica y de la poética de la poesía del Barroco
y del Romanticismo – la que, generalizando, se considera «clásica», además, naturalmente
de la tradicional – que de la poética moderna. Por eso los poetas actuales de tendencia,
vamos a llamarla «modernista», se sienten tan alejados de la décima. Y justamente por
la fijeza de la estructura métrica de la décima, se sienten tan cercanos a ella los de gusto
popular. Y no es sólo el verso, la rima y la métrica fija; son también los aspectos musicales
de la expresión, los que le hace ser más voz para oír que letra para leer; y es también el
predominio de los temas «clásicos» desde el punto de vista, además, de los clásicos.
Período «aédico» de la décima
Menéndez Pidal (1968: II, 16-19 y 199-202) distinguió dos momentos fundamentales
en la vida del romancero oral: el período aédico (centrado básicamente en los siglos XV y
XVI), en el que nació la mayor parte – o al menos el núcleo más representativo – de los
romances que luego se convertirían en tradicionales, y el período rapsódi­co, posterior, en
el que los romances se fueron recreando al gusto de los tiempos y de los hombres que los
repetían10. Estos dos períodos podrían aplicarse a todos los tipos de poesía popular. Bien es
verdad que no hay un único momento aédico, sino mu­chos, todos, pues siempre están naciendo
nuevos textos que se incorporan al gran río de la tradición; y que tampoco los momentos
aédico y rapsódi­co se dan de manera sucesiva, pura e independiente, pues es lo común que
convivan y se mezclen en un mismo tiempo: la poesía nace y empieza a vivir en la tradi­ción.
10 «El romancero tradicional – dice Menéndez Pidal refiriéndose a las fechas en que esto escribía – está en una época
de mera conservación, carece de creatividad, siendo rarísimo el caso de un romance o corrido nuevo que llegue a
tradicionalizarse» (1965-66: 198).
121
Pues así como el roman­cero tuvo su tiempo aédico principal en los fina­les de la Edad
Media y en el pleno Renacimiento, y el cancionero que hoy vive en la tradición popular lo
tuvo un poco más tardío, desde finales del siglo XVI, el género de la décima popular está
ahora en pleno período aédico, en el momento de su creación, constitu­yéndose como género
poético con características pro­pias, diferen­ciales, al lado de los otros géneros poéticos
populares, pero éstos ya en estado decadente (el romancero casi moribun­do), mientras la
décima impro­visada nace pujante, con la fuerza de todo nuevo ser, y con tan grande caudal
que hasta nos parece imposi­ble encauzarlo todo y conocer sus múltiples cursos.
Como Martín Fierro, todo poeta repentis­ta puede decir con él, que si se pone a cantar
no tiene cuándo acabar: «las coplas le van brotando/como agua de manantial».
Los estudiosos que siguieron en la línea iniciada por Parry y Lord sobre los cantos
épicos de los países balcánicos nos han venido descubriendo un mundo cada vez más amplio
de manifestaciones de poesía improvisada, insertadas plenamente en las tradicionales
populares, vivas y funcionales, de otros ambien­tes culturales y de otros pueblos muy ajenos
a los sur-eslavos: en las islas Fidji, en Turquía, en Chipre, en Grecia, en Creta, en el país
de Gales, en Rusia, en Japón, en África (entre los beduínos del Sahara meridional y entre
los bereberes del Alto Atlas)… Y se demostró que la figura de los guslari de los países
balcánicos no eran milagrosas pervi­vencias de un pasado remoto, sino que figuras paralelas
a los bardos eslavos (y comparables al mitificado guslar de Montenegro, Avdo Mededovic)
podían encontrar­se, por ejemplo, entre los bertsola­riak vascos, entre los dengbej kurdos,
entre los pytaris chipriotas, entre los rimadores creten­ses, entre los payadores argentinos
y chilenos, entre los galeronistas venezolanos, entre los decimistas cubanos o mexicanos
o entre los repentistas de cualquier país iberoamericano. Ya lo advirtió José Martí a finales
del siglo XIX, él que tan bien conocía la tradición repentística de su país, Cuba, y de toda
Hispanoamérica: «¿A qué leer hoy a Homero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al
hombro, por el desierto americano?» (cit. Feijóo 1984: II, 55). La dimensión poética que la
décima improvisada tiene en la actualidad en América, más aún, la importancia de la función
social y cultural que la décima cumple en los pueblos de América es tan formidable que,
posiblemente, no tenga parangón en ninguna otra parte del mundo. Y esa es una realidad a
la vista de quien quiera verla. Una realidad que tiene su fundamento en una estrofa de diez
versos llamada décima.
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respectivamente.
125
PRESENTATION FORMULAS IN SOUTH SLAVIC SONG
David F. Elmer
Harvard University
[email protected]
Abstract
In the field of Classical studies, new perspectives on the nature and structure of
the Homeric text have been opened up by the technique of discourse analysis, especially
as practiced by Egbert Bakker (see especially Poetry in Speech, 1997). Bakker’s analyses
draw attention to the decisive role of performance; the key to his approach is an
understanding of the linguistic means employed by the performer to mediate between his
consciousness and that of his audience.
This paper explores the broader consequences of Bakker’s work by analyzing
specific techniques for managing narrative progress in the epic discourse of South
Slavic singers. I pay particular attention to moments that place extra demands on
the consciousness or attention of the audience: for example, the appearance of new
characters not prepared for by the preceding narration, or spatial movement from one
place to another. Such moments of discontinuity have an inherent potential to produce
a jarring effect on the listener’s consciousness. The singer ameliorates this danger by
appealing directly to the listener, in effect warning him or her to pay extra attention.
Textual examples are taken from the unpublished recordings and transcriptions contained
in the Milman Parry Collection of Oral Literature at Harvard University.
Appeals to the listener are a common feature of South Slavic oral poetry and of
oral poetry in general, and thus tend to be taken for granted. My analysis reveals that
acknowledgement of the listener’s awareness can actually serve a very specific discursive
function in the management of narrative. Furthermore, my discussion leads to several
broader conclusions and reflections. Firstly, it must be stressed that there is no general
‘grammar’ common to South Slavic tradition as a whole for managing such moments of
discontinuous progression. The specific techniques each singer employs are a matter of
his own personal epic ‘idiolect’. Nevertheless, these techniques can be understood as
127
manifestations of a general phenomenon, the intensification of the performative relation
between performer and hearer. Finally, my paper returns to the Homeric text with
comparative reflections inspired by the analysis of South Slavic material.
I intend to examine what at first glance appears to be a rather unremarkable
feature of South Slavic oral tradition, namely, the direct appeals to the audience that
frequently occur in the narrative songs of the region. Direct address to the listener is
of course an exceedingly common feature of very many performance traditions, and for
that reason i is likely to strike us as indeed unremarkable in the case of the epic songs I
will be considering. I will argue, however, that patterns of direct address in fact have an
important discursive function, at least in the epic idiolect of Halil Bajgorić, the singer on
whose songs my analysis is based.
I am interested in certain recurring expressions Bajgorić uses to direct his
audience’s attention to particular characters or events in his narrative. The most important
of these is the expression kad evo ti, which has a number of formulaic variants. This
expression translates approximately into English as “here you are”. Its normal usage
can be illustrated with the following lines from Bajgorić’s song Ženidba Bećirbega
Mustajbegova (PN 6699, ll. 181-84):1
sidje Djulić na avliju kletu
Djulić goes down to the accursed courtyard
pa otvori na avliji vraata
and opens the courtyard gates –
kad evo ti careve gazije
when – here you are! – the sultan’s hero
na doratu konju kosatome.
on his long-maned bay horse.2
Ti is the dative of the second personal pronoun, “you”, and evo is a proximal
deictic marker, something like Italian ecco. It is deictic because it points to something
available to the perception of the addressee – deixis means “pointing” – and it is proximal
because it points to something which is near rather than far.3 Each word encodes in itself
a direct appeal to the addressee. Evo ti is an expression one would use when presenting
someone with an object, say, a book or a glass of water. For this reason, I refer to this
formula as a “presentation formula”. Bajgorić’s epic idiolect includes variant expressions
with the distal deictic marker eto, for pointing to more distant objects; these too are
presentation formulas, and figure into my analysis. Finally, I will direct some comments
to another expression that is not a presentation formula, but which makes an equally
direct appeal to the listener: this is the expression a da vidiš, which can be roughly
translated as “you should have seen” or “just look!” All of these expressions, it must be
emphasized, are visual: they appeal expressly to the addressee’s senses, and they place the
object of reference within his or her perceptual sphere. In the context of performance, this
perceptual sphere is the “mind’s eye” of the listener; the formulas under consideration are
the means by which the singer directs his audience’s mental gaze.
1
2
3
Throughout this paper I refer to texts by the number assigned to them in the archives of the Milman Parry
Collection of Oral Literature. Numbers preceded by “PN” (for “Parry Number”) indicate texts collected by
Milman Parry, while those preceded by “LN” (for “Lord Number”) indicate texts collected by Albert Lord.
The Milman Parry Collection of Oral Literature is housed in Room C of Widener Library at Harvard
University.
In translating passages from PN 6699, I have made use of Foley 2004.
For an introduction to the “poetics of deixis” in the context of ancient Greek epic tradition, see Bakker 2005: 71-91.
128
I have selected for analysis all seven of the epic texts that Bajgorić, a native of
Stolac in Hercegovina, provided to the collecting team of Milman Parry and Albert Lord
in June of 1935, and both the texts he provided to Albert Lord in 1950.4 These nine
texts,which total about 5,370 verses, are the following:5 PN 6693. Marko Kraljević i Nina
od Koštuna (Marko Kraljević and Nina of Koštun). 360 lines. Dictated, June 12, 1935.
*PN 6695a. Marko Kraljević i Nina od Koštuna (Marko Kraljević and Nina of
Koštun). 464 lines. Sung, June 13, 1935.
PN 6696. Paše udaraju na Koštun (The Pashas Attack Koštun). 311 lines. Sung,
June 13, 1935.
*PN 6697. Alijaga Stočević i crni arapin (Aliaga of Stolac and the Black Arab).
207 lines. Sung, June 13, 1935.
PN 6699. Ženidba Bećirbega Mustajbegova (The Wedding of Mustajbeg’s son
Bećirbeg). 1030 lines. Sung, June 13, 1935.
PN 6702. Boj na Osjeku (The Battle of Osijek). 1072 lines. Dictated, June 13, 1935.
PN 6703. Halil Hrnjica izbavlja Bojičić Aliju iz tamnice od Kotara bana (Halil
Hrnjica Rescues Bojičić Alija from the Prison of the Ban of Kotar). 638 lines.
Dictated, June 13, 1935.
*LN 81. Boj na Osiku (The Battle of Osijek). 828 lines. Recited, June 7, 1950.
*LN 83. Alijaga Stočević i crni arapin (Aliaga of Stolac and the Black Arab). 459
lines. Recited, June 7, 1950.
Bajgorić’s corpus provides an ideal object of analysis for a number of reasons. In
the first place, his Ženidba Bećirbega Mustajbegova has recently been published in an
excellent edition by John Miles Foley (Foley 2004), and the recording is available on the
Internet.6 Unlike most of the Parry Collection’s singers, therefore, Bajgorić has at least
some broader currency. More importantly, however, Bajgorić’s corpus includes both sung
texts and texts that were recited7 or dictated.
This diversity of performance circumstances is important because we are
examining a feature of Bajgorić’s discourse that relates directly to the circumstances
of the performance. When I first began my investigation, I formulated the hypothesis
that, because presentation formulas explicitly involve the audience, they would be
more frequent in those texts that approximated a real performance – that is, the sung
as opposed to the dictated or recited texts – because in singing Bajgorić would be more
aware of his performative relation to his auditors. Subsequent analysis tended to confirm
this hypothesis. Figure 1 shows the frequencies of presentation formulas in Bajgorić’s
texts, expressed as occurrences per 1000 lines. Although there is no hard and fast rule –
4
I have excluded two additional songs from my analysis because they are either incomplete or unusable. These
are PN 6695 and LN 84. The former is a proba or “test” for the recording of PN 6695a: Parry routinely had
his singers perform the first few lines of a song in order to make sure his recording equipment was functioning
properly. The recording of LN 84, a version of Marko Kraljević i Nina od Koštuna recorded by Lord in 1950,
was not of sufficient quality to allow either Lord or subsequent researchers to transcribe the text.
5
I have indicated with an asterisk (*) texts that are currently available online through the website of the Milman
Parry Collection (http://chs.harvard.edu/~mpc).
6At http://www.oraltradition.org/zbm.
7
By “recited” I mean a text that was recorded (not taken down by dictation), but not delivered in the manner of
an actual performance, i.e. sung with instrumental accompaniment.
129
PN 6696 (sung) exhibits a lower frequency than two of Bajgorić’s dictated texts, while
LN 83 (recited) approaches the frequencies of the sung texts – nevertheless there is an
observable tendency toward higher frequencies in the sung texts.8
The bias in the distribution of presentation formulas is what we should expect, if
we suppose that the sung texts reflect something closer to the circumstances of a “normal”
performance than the dictated or recited texts. Nor is it difficult to understand the reasons
for this bias. Wallace Chafe has identified second-person references such as those under
consideration as symptomatic of the kind of “involvement” that generally characterizes
oral discourse (Chafe 1982: 46). This “involvement” is naturally most apparent when
contrasted with the “detachment” of written discourse, but, in a separate paper, Chafe has
shown that the contrast between involved and detached language can be just as useful
in distinguishing different kinds of oral discourse. Relatively more involved modes of
speech – those that feature a high degree of interaction between speaker and hearer –
are characterized by the presence of devices for “ongoing monitoring and feedback”,
relatively detached modes by their absence (Chafe 1981: 141-42). Presentation formulas
and the attention-getting a da vidiš serve precisely this monitoring function: they are
things “the speaker may do… to prod the listener into noticing and acknowledging the
flow of information” (Chafe 1982: 47). As such, they are relatively more at home in
8
The values shown in Figure 1 reflect only those presentation formulas spoken in the voice of the narrator. I
have not included presentations uttered by characters within the narrative, since these do not impinge directly
on the relation between performer and audience. Nevertheless, at the end of my paper I will point out that
even those presentation formulas embedded within the characters’ speech can resonate with the performative
context and thereby contribute to nuanced discursive and aesthetic effects.
130
the very involved mode of communication which is sung performance.9 Anyone who
has participated in an authentic guslar performance will understand that the singer is
constantly monitoring the reactions of his audience and seeking ways to capture their
attention, through modulation of the sung or instrumental melody, variations in tempo,
eye contact, etc.10 By contrast, dictation and, to a lesser extent, recitation are relatively
more detached modes of performance. This is especially true of dictation. Parry’s method
of collecting songs by dictation was to seat the singer in some quiet place with his native
assistant, Nikola Vujnović. The singer would recite verses one by one, pausing to allow
Vujnović to write them down. Parry’s photographs show the singers rather carefully
observing the movements of Vujnović’s pen: obviously the singer is monitoring the
production of a text, not the involvement of his interlocutor in the narrative.11
Because presentation formulas involve a deictic gesture, and therefore appeal
to a particular point of view on the narrated events, they can usefully be considered in
terms of a second set of theoretical concepts, in addition to Chafe’s “involvement” and
“detachment”. In 1959, Émile Benveniste proposed a distinction between two “plans
d’énonciation differents”, which he termed discours and histoire. Discours can be defined
as that mode of utterance that “presupposes a speaker and an addressee, and in the former
the desire to influence the latter in some manner” – there is an obvious connection here to
Chafe’s “involvement”. In histoire, by contrast, the speaker disappears; events “seem to
narrate themselves”. That is to say, there is no discernible relation between the narrated
events and any particular moment of narration, no linguistic trace of the presence of
speaker or listener. Histoire is confined to writing, and is arguably made possible only
by writing, while discours includes both speech and the many kinds of writing that,
like speech, presuppose the interaction of a speaker and a listener, an “I” and a “you”
(Benveniste 1959: 70-73).
The distinction between discours and histoire is especially evident on the level of
deixis. In essence, what Benveniste showed was that discours, linguistically anchored to
the moment of utterance, proceeds from the point of view of the present shared by speaker
and addressee. On the other hand, in the pure histoire of certain kinds of writing, the
narration proceeds objectively, as it were without a narrator, and without the mediation
of a point of view in the present. That is not to say, however, that such narration lacks
a point of view: subsequent researchers have shown that the point of view of histoire is
defined by the narrated events themselves (cf. Le Guern 1986, Basset 1989). That is, the
notions of “here” and “now”, “near” and “far”, are defined by the characters and events
9
10
11
For application of many of Chafe’s ideas to the oral epic tradition represented by Homeric poetry, see Bakker 1997.
This is a point that was brought home to me when I attended the performance of the Albanian lahutar Isa Elezi
in Peć in August, 2003. (Lahuta is the Albanian word for the gusle. The epic songs of the Rugova Mountains
belong to a tradition that is cognate with the traditions of the South Slavs.) Elezi made very effective use of
melody, tempo, and eye contact in involving his audience in his song. The recordings in the Milman Parry
Collection provide good documentation of the singers’ manipulation of the musical aspects of performance. It
is important to note that one often observes a modulation of melody or change in tempo at a point in the song
where one might expect to find a presentation formula.
For Parry’s collecting methods, see Lord 1954: 7-11. These pages contain excellent reflections on the
“problem” posed by the absence of an audience in dictation, a problem which Parry managed to overcome by
using his recording apparatus to capture a more or less normal performance (see esp. pp. 8 and 10).
131
within a narrative, not by an external narrator. Deictic cues, therefore, are oriented with
respect to the moment of utterance in the case of discours, but with respect to some point
of reference internal to the narrative in the case of histoire.
The consequences of Benveniste’s distinction for narrative deixis have been
confirmed and further developed by cognitive scientists investigating the psychological
processing of narrative. Their approach, called Deictic Shift Theory, posits that, in
narratives that lack an explicit narrator, the center of the deictic field – the “origo”, or
point of reference with respect to which “here” and “now”, “near” and “far” are defined
– “is not the ‘speaker’ of the text but the experiencing character within the story world”
(Galbraith 1995: 25).12 In other words, the deictic center, which in discourse is defined
by the moment of utterance, is shifted into the world of the story in the case of written,
fictional narratives.13 Moreover, the deictic center shifts within the world of the story as it
is progressively redefined by the unfolding events: there is not one deictic center, but as
many as the writer contrives to establish.
The different deictic characteristics of performed utterances (Benveniste’s
discours) and the pure narration of (written) histoire are of immediate relevance to the
presentation formulas we will shortly be examining. In the first place, the very appeal
to the audience is enough to show that, in the case of these performed narratives, the
deictic center is firmly anchored in the performance: we are dealing with a preeminent
example of discours. Characters and events can be presented – can be made present –
to the audience because “here” and “now” are features of the performance, and not of
the spatial or temporal framework of the narrated events. Moreover, we will find that
presentation formulas tend to occur at moments at which our attention is being shifted
from one character or place to another – that is, moments at which, in pure histoire,
the deictic center would shift in accordance with Deictic Shift Theory. In fact, such
presentations mark an analogous shift on the level of discours. This is not so much a shift
of the deictic center, since the center is always fixed by the moment of utterance, but a
shift of the narrated world vis-à-vis that center. To use a somewhat fanciful image, it is
as if the performance were a fixed lens through which the audience were invited to view
a film strip depicting the events of the narrative. Presentation formulas shift that film
strip, advance it, and bring a new character, place, or event into focus. They reorient the
participants in a performance by placing these new story elements at the center of their
attention.
To broaden the film metaphor, we might describe the function of presentation
formulas in terms taken from the cinema. Such formulas mark discursive shifts – thus
falling into the general category of discourse markers – and articulate the movement in
discourse from one point of focus to another. This process of shifting and the resulting
articulations can be thought of cinematographically as like the cuts of montage or as a
kind of zooming in on a particular feature of a larger scene.14
12
13
14
For a complete introduction to Deictic Shift Theory, see Duchan, Bruder, and Hewitt 1995.
For a comparable deictic shift in the ancient Greek historian Thucydides, see Bakker 2005: 154-76.
An interesting question is whether the reverse process of “zooming out” similarly requires a conscious shift,
or whether the epic idiom can accomplish this broadening of perspective simply by elaborating contiguous
details. I thank Anna Bonifazi for suggesting to me the cinematographic metaphor; her own contribution to
132
In Bajgorić’s epic idiolect, the evo ti presentation formula serves precisely the
function of a cinematographic cut. This is well illustrated by the lines I cited earlier,
which I now give with slightly more context (PN 6699, ll. 180-85):
skoči Djulić, izmet mu učini
Djulić jumps up, performs the service for him,
sidje Djulić na avliju kletu
Djulić goes down to the accursed courtyard
pa otvori na avliji vrata
and opens the courtyard gates –
kad evo ti careve gazije
when – here you are! – the sultan’s hero
na doratu konju kosatome.
on his long-maned bay horse.
Pade momak begu u avliju… The young man arrives in the beg’s courtyard.
In this passage, the initial focus is on Mustajbeg’s son Djulić as he descends from
his father’s tower to open the gate for Đerđelez Alija. But at line 183, Bajgorić shifts
focus to Đerđelez, the hero, as he enters the courtyard. The camera has cut from one
character to another. The formula kad evo ti marks the appearance of a new figure on the
scene, and directs the audience to shift focus from Djulić to Đerđelez.
We find a similar moment somewhat later in the song when Bajgorić suddenly
“cuts” from Đerđelez’s conversation with Mustajbeg to Mustajbeg’s brother Mehmedaga
as he arrives outside the tower (PN 6699, ll. 278-88):
tad zavika careva gazija:
Then the sultan’s hero begins to shout:
“ja ću, beže, u svatove poći”.
“I will go, beg, to the wedding party”.
U tom vaktu i u tom govoru
At that moment, as they are speaking –
kad evo ti brata Mehmedage
here you are! – Mustajbeg’s brother Mehmedaga,
na njegovu debelu gavranu
on his stout black horse.
pravo ide uz rosnu livadu
He goes straight up the dewy meadow,
pravo ide pod begovu kulu.
he goes straight to the beg’s tower.
U avliji konja razjašijo,
He dismounted his horse in the courtyard,
mladji njemu konja prifatiše.
a youth took his horse.
Evo momka na kulu bijelu
Here is the young man at the white tower,
evo nosi hegbe sa mrkalja… here he carries his black mount’s saddlebag…
Here the shifting function of kad evo ti has left its mark on the syntax, in the
anacolouthon between lines 280 and 281.15 The shift in focus involves not just a “cut”
from one mental image to another, but a syntactic “cut” as well. Bajgorić uses a series
of deictic markers – evo ti in 281 followed by the repeated evo in 287 and 288 – to keep
our attention focused on Mehmedaga until he can be introduced into the frame that is
the main center of interest, the ongoing conversation about the prospective wedding of
Mustajbeg’s son. Evidently, Bajgorić is keenly aware that he has briefly left one stage
of action in order to track events unfolding on another. He uses the repeated evo to keep
our gaze on the secondary stage until Mehmedaga can join the main group, and the two
scenes coalesce into one.16
15
16
this volume is not irrelevant to my argument here.
The anacolouthon is less strongly felt because functionally kad evo ti is nearly equivalent to “there appeared”.
Nevertheless, the presentation takes the place of the finite verb we would expect to follow l. 280: the slightly
jarring effect of the syntax goes hand in hand with the sudden shift to a new object of interest.
Alternatively, we might say that the repeated evo marks Mehmedaga’s gradual progress toward the main stage
of action, Mustajbeg’s room. That is, in accordance with the technique I discuss next, Bajgorić is using deictic
133
Line 287 exemplifies an important secondary usage of the deictic markers evo
and eto. We have so far seen examples where the presentation formula “cuts” from one
character to another. Variants of this formula can also serve to articulate movement
through space, tracking a single character and cutting from one scene of action to another.
In line 287, Mehmedaga moves only from the courtyard to the tower, but Bajgorić’s
songs are filled with clearer examples. Compare the following instance from his Marko
Kraljević i Nina od Koštuna (PN 6695a, ll. 260-64):
kad to začu Kraljeviću Marko
When Kraljević Marko heard this
i prečita knjigu od matere
and read the letter from his mother,
pa on dobra pritište šarina
he mounted his fine piebald horse,
pa evo ga turskome Stambolu
and here he is at Turkish Stambol,
pa upade caru na odaju… he arrives at the sultan’s hall…
The variant formula pa evo ga shifts the scene of action very suddenly from the
Arabian border to Istanbul, where Marko Kraljević travels to ask the sultan for a release from
military service. In this case the sudden shift across great distances emphasizes the remarkable
speed with which Marko completes his journey: it is important to note that, in addition to their
discursive function, presentation formulas can convey meaningful information.
The cuts Bajgorić makes by means of these presentation formulas involve varying
degrees of displacement, but generally speaking they are always relatively major shifts
in perspective. Evo ti and its variants therefore indicate a certain discontinuity in the
narrative. When shifts of a less radical nature are required, Bajgorić tends to use a
different formula, but one which likewise appeals to the audience’s perspective: this is
the a da vidiš formula I mentioned earlier. If evo ti corresponds to a cinematographic cut,
a da vidiš represents a more continuous movement, something like the zooming in on a
particular detail or the panning of the camera from one side to another. Bajgorić tends
to use this formula when he wishes to switch focus from one subject to another that is
in immediate contact with the first. The switch in focus is less noticeable because the
narrative itself leads in that direction. So, for example, in the following passage, also from
the Ženidba, which describes the most involved ritual moment in the song, the moment
at which the wedding party actually takes possession of the bride (PN 6699, ll. 603-8):
Aj! Djeveri na noge skočiše
Aj! the sponsors jumped to their feet,
ej! Zlatiju curu prifatiše
ej! they took the maiden Zlata,
digoše je na konja bjelana.
they raised her onto the white horse.
A da vidiš ličkog Mustajbega
But just look at Mustajbeg of the Lika:
puno hegbe prosipaše zlata
he poured out his saddlebag full of gold,
sve daruje prijatelje svoje… he presents gifts to all his friends…
Bajgorić “pans”, so to speak, from the bride to the father-in-law as he performs his
part of the ritual. This switch from one character to another is less abrupt than what we
have seen in previous cases, because at this moment in the ceremony the bride and fatherin-law are a closely associated pair.
markers to shift focus from one place to another. It is highly unusual for evo to mark such fine degrees of
movement. The repeated use of the deictic is indicative of Bajgorić’s acute awareness of the telos of
Mehmedaga’s journey: he is trying very deliberately to connect this new character with the main thread of the
narrative.
134
Later in the song we find the same formula being used to zoom in on an individual
detail within a broader picture. Bajgorić shifts our attention from the army as a whole to
one particular figure within the army, Buljubaša Mujo, as he asks the chief of the wedding
party, Osmanbeg, for directives (PN 6699, ll. 723-31):
Kad su prvi na Mezevo bili
When the first Turkish troops arrived at Mezevo,
polju pola vojska pritisnula
the army covered half the plain,
redom vojska Baturića bana,
the ranked army of Baturić ban.
namjestili od boja topove
They positioned their war cannon,
u turbeta grla okrenuli.
they turned their muzzles toward the tombstones.
Kad su Turci na Mezevo bili
When the rest of the Turks arrived at Mezevo,
sastavili, redom iskupili.
they assembled, ordered themselves in ranks –
A da vidiš buljubaše Muje
but just look at Captain Mujo,
dje ovako Mujo progovara…
where Mujo speaks thus…
A da vidiš in line 730 suddenly zooms in for a close-up view of what is going on in
one particular part of the army. This is a logical, and so relatively continuous, movement;
but it nevertheless marks an important point of articulation within the narrative, since
it initiates a new sequence of action. Mujo’s question prompts Osmanbeg to isolate the
bride from the rest of the army and establish a second, rearguard camp for her protection.
This is an important point: the shifts in focus signalled by appeals to the audience often
coincide with boundaries between distinct units of action.17 In other words, Bajgorić’s
explicit demands for the audience’s attention often mark the beginning of a new action
or sequence of actions that is continuous internally but in a certain sense discontinuous
from what precedes.18
The articulation of the epic’s action, however, is not solely a matter of
discontinuity. Actions and sequences of actions are the building blocks of the epics, so
that the articulation of action becomes a means of flagging the formal structure of a song
or its elements, that is, a way of signposting progress and thus continuity. Since any
larger unit within a song tends to be analyzable as a sequence of smaller parts, marking
the individual parts can also serve to outline the larger unit they compose. In this way,
the very discourse markers we have thus far examined in terms of discontinuity can also
be used to establish the formal unity of large segments of discourse. I will cite several
examples in which Bajgorić uses presentation formulas to delimit some of the most
prominent formal structures in his songs.
17
18 Generally speaking, the most formulaic expressions in the South Slavic epic idiom often serve to initiate new
units of theme or action. Thus the next major unit in Bajgorić’s song begins with one of the most formulaic
lines in his repertoire: [a kad] svanu i ogranu sunce (l. 745). From the singer’s perspective, it is obviously
advantageous to have at one’s disposal ready-made formulas to serve as the “glue” between discourse units.
But any adequate understanding of the performance must also view it as a communicative act, and assess the
function or effect of these lines from the audience’s point of view. From a communicative perspective, it is
tempting to think of these formulaic incipits in terms of Chafe’s “light subject constraint” (1994: 85-92). If
formulaic expressions are “lighter” in semantic content than non-formulaic ones, such expressions can serve
as useful “starting points” in the sense developed by Chafe (1994: 82-92).
Conversely, we can observe an avoidance of presentations and a da vidiš formulas in passages that strive for
an impression of continuous, fluid action. This is above all true of battle narratives. The complete absence of
any direct appeal to the listener in the climactic battle scene of PN 6699 is a sign that Bajgorić wants to
present the action of the battle as vividly and fluidly as possible, without the jarring effect of “cuts”. The first
“cut” after the battle – to Bećirbeg (kad evo ti bega Bećirbega, l. 999) – actually marks the end of the fighting.
135
The catalogue of heroes as they arrive at Mustajbeg’s tower in preparation for the
expedition is, for a Homerist like myself, the most epic moment in Bajgorić’s corpus (PN
6699, ll. 390-405, 448-53):
stade begu sila dolaziti:
The beg’s forces began to arrive,
a evo ti paše sa Budima
and – here you are! – the pasha from Budim,
dje on vodi pet hiljada druga
where he leads five thousand comrades,
pet hiljada druga dovodijo.
five thousand comrades he brought.
Kad evo ti silna Osmanbega
When – here you are! – powerful Osmanbeg,
i on vodi dvanaes’ hiljada.
and he leads twelve thousand.
Kad evo ti Biščević Alije
When – here you are! – Biščević Alija,
i on vodi stotinu momaka.
and he leads one hundred young men.
Kad evo ti buljubaše Muje
When – here you are! – Captain Mujo,
i on vodi pe’ stotin’ momaka.
and he leads five hundred young men.
Dok evo ti Topalova sina
Then – here you are! – Topalo’s son,
i on vodi pet hiljada druga.
and he leads five thousand comrades.
Kad se sila iskupila bila
When the forces had gathered
pa stadoše svate razbrajati
and they began to count the wedding party,
koliko je kićeni’ svatova
how many were the fine wedding guests,
sve je društvo, samo Tale nema…
the whole company is there, only Tale is lacking…
…
Sve gotovo, samo Tale nema.
Everything is ready, only Tale is lacking.
Dok evo ti budaline Tale
Then – here you are! – budaline Tale
na kulašu konju kosatome
on his long-maned dun horse.
a uzd’o ga šarenom uzicom
He reigned it in with a motley string,
a na njemu pa ni sedla nema
and on it there wasn’t even a saddle,
vet’ gunjinu samu prebačijo…
but he threw on only a course blanket…
Each individual entry is marked by a presentation, including the emphatically
postponed entry for Tale, which is incorporated into the larger structure by means of the
presentation formula. By thus marking each entry, Bajgorić establishes the catalogue as
a unified segment of discourse with a well-articulated structure. This structure is in fact
an important element of the song’s architecture: it provides the framework for an earlier
scene, in which Mustajbeg writes to each of these heroes in the same order, and it is
reproduced in an attenuated form on other occasions.19
In Bajgorić’s song Boj na Osjeku we find a similar structuring device, but this time
making use of the presentation formula in its spatial aspect. The progress of the hero,
Osmanbeg, is marked by presentations as he stops at each of several locations (PN 6702,
ll. 605-8, 618-19, 631-34):
pa eto ga na tabiju prvu
And there he is at the first bastion
đe mu taraf leže Osičana
where his division of Osijek men is stationed:
ima njiha dvanaes hiljada
there are twelve thousand of them,
dobri trista od rata topova…
three hundred fine war cannon…
…
…
19
Sequence of letters: ll. 306 ff. Cf. also the sequence of heroes who pass the disguised Baturić ban at ll. 625 ff.
136
eto bega na drugu tabiju
There’s the beg at the second bastion,
đe mu bjehu heratli spahije…
where his division of spahijas was…
…
…
pade beže na treću tabiju
The beg arrives at the third bastion
đe no bjehu Arnauti ljuti
where his fierce Albanians were –
Arnauti kako vatra živa
Albanians like living fire,
po broju i za dvanes hiljada…
over twelve thousand in number…
Osmanbeg’s forces are divided into three distinct units. As the beg visits each of
his three units, his progress is marked by the phrases pa eto ga and eto bega; the omission
of the presentation formula in the case of the third unit is part of the singer’s strategy
for emphasizing the special status of this third unit (something like the postponement
of Tale in the previous example). As in the previous example, the structure outlined by
these presentations is formally important, because it determines the way in which the
subsequent battle narrative unfolds.
Perhaps the most simple and at the same time most elegant example of the formally
significant deployment of a presentation formula comes from Bajgorić’s dictated version
of Marko Kraljević i Nina od Koštuna. There is only one occurrence of the evo ti formula
in this song (PN 6693, ll. 191-94):
sjede Marko pod žutu naranču
Marko sat beneath the yellow-green orange tree,
sjede Marko i opočinuo
Marko sat and rested.
kad evo ti careva telala
When – here you are! – the imperial messenger,
traži telal Kraljevića Marka.
the messenger seeks out Kraljević Marko.
The presentation formula marks the arrival of a very minor character – an imperial
messenger – but this is an event of considerable formal importance. For this messenger,
who summons Marko back to his home in Prilep, which has been ransacked by Nina of
Koštun, is the exact counterpart of the initial messenger who had summoned Marko to the
Arabian frontier, and thereby exposed Marko’s home to danger. These two messengers
not only articulate the action of the story; they also demarcate its two thematic poles of
foreign and domestic. It may seem incongruous that our attention is so forcefully drawn to
a minor character who immediately disappears from the narrative – that is, until we realize
that this is the very moment when the structure of the song emerges clearly into view. The
presentation formula marks the appearance of this structure as much as anything else.
I hope to have demonstrated that, in the epic idiolect of Halil Bajgorić, direct
appeals to the listener serve a number of important discursive functions. They provide a
signal to the audience that the singer is switching to a new point of focus, and so assist
listeners in tracking the unfolding action. When used to delimit actions that belong to a
larger series, they also help to establish the outlines of this larger discursive unit. My last
example will show that these techniques are in fact not confined to the idiolect of this one
particular singer. Moreover, and more importantly, it will show that the poetics of deixis –
which is in essence the manipulation of distance in space and time from the performance
– is not restricted to the narrator’s voice, but can also involve the internal, quoted speech
of the characters. Both voices can combine to produce sophisticated aesthetic effects.
In the last decades of the 19th century, Andro Murat, a young seminarian from
the island of Šipan (near Dubrovnik), collected from his mother Kate the song of Ivo
137
Senjanin’s misfortune, Huda sreća Iva Senjanina (printed as no. 10 in Perić-Polonijo
1996: 116-19). After an initial dialogue between Ivo and a girl of Senj, Murat’s epicflavored ballad relates the defeat of Ivo’s army – and the death of his son Tadija – in a
series of three messenger speeches. The arrival of each messenger is marked by the same
presentation formula with which we are now very familiar. I reproduce here a generous
portion of the text (ll. 47-84, 98-116):20
još su oni u riječi tako,
They are still speaking thus
kad evo ti Đure Senjanine.
when – here you are! – Đuro Senjanin.
Jedva igra pod sobom dorina
Scarcely does his bay horse pace beneath him,
niz konja je glavu prevjesio
he has hung his head along the horse’s back,50
vas u crnoj krvi ogreznuo.
he has been entirely drenched in dark blood.
Govori mu Senjanine Ivo:
Ivo Senjanin speaks to him:
“O moj pobre Senjanine Đuro,
“O my brother in God Đuro Senjanin,
to ko te je tako izranio?
who has wounded you so?
Nijednoga dobra ne vidio.
May he not see a single good.
55
Đe je, Đuro, silna vojska moja
Where, Đuro, is my powerful army
i Tadija, drago d’jete moje?”
and Tadija, my dear child?”
Njemu Đuro jedva progovara:
Đuro scarcely answers him:
“Prođi me se, pobratime Ivo.
“Pass me by, brother in God Ivo.
A moj pobre, kazat’ ti ne mogu.
Ah my brother in God, I cannot tell you.
60
Na meni je trides’ ljut’jeh rana
I bear thirty fierce wounds,
na konju mi trides’ i četiri.
my horse bears thirty-four.
Pobro dragi, n’jesu rane male
Dear brother in God, these aren’t small wounds,
neg’ je svaka od pedi junaške.
but each one is a heroic foot in length.
Za mnom ide Senjanine Vide
Vido Senjanin is coming behind me,
65
on će tebi kazati pravednu;
he will tell you rightly;
mene pusti, dragi pobratime,
let me go, dear brother in God,
pusti mene b’jelu dvoru momu.
let me go to my white manor.
Da bi meni Bog i sreća dala
May God and fortune grant
da živ Đure b’jelu dvoru dođem that I may come to my white manor alive, 70
da bi moje ja puštio duše
that I may give up my spirit
na kriocu drage ljubi moje”.
in the arms of my dear love”.
S tez’jem Đure prođe naprijeda
With difficulty Đuro passes on,
kad evo ti Senjanina Vida.
when – here you are! – Vido Senjanin.
Nosi jadan Senjanine Vide
He is carrying, wretched Vido Senjanin,
75
nosi jadan desnu u lijevoj
he is carrying, wretched one, his right arm in his left,
pod njim doro na tri noge skače. his bay horse hops on three legs beneath him.
Govori mu Senjanine Ivo:
Ivo Senjanin speaks to him:
“Pobratime Senjanine Vido,
“Brother in God Vido Senjanin,
to ko te je tako izranio?
who has wounded you so?
80
Nijednoga dobra ne vidio.
May he not see a single good.
Đe je, Vide, silna vojska moja
Where, Vido, is my powerful army
20
I am grateful to Dušan Sretenović for suggesting improvements to my translation.
138
i Tadija, drago d’jete moje?”
and Tadija, my dear child?”
Njemu Vide jedva progovara… Vido scarcely answers him:…
…
…
S tez’jem Vido pođe naprijeda
With difficulty Vido passes on,
kad evo ti Mata Senjanina
when – here you are! – Mato Senjanin,
dobro igra pod sobom dorina,
his bay horse prances well beneath him,
100
n’jesu Mata rane dopadnule.
no wounds have fallen upon Mato.
Govori mu Senjanine Ivo:
Ivo Senjanin speaks to him:
“Dobro doš’o, Senjanine Mato.
“Welcome, Mato Senjanin!
Đe je, Mato, silna vojska moja
Where, Mato, is my powerful army
i Tadija, drago d’jete moje?”
and Tadija, my dear child?”
105
Govori mu Senjanine Mato:
Mato Senjanin answers him:
“Pobre dragi, od Senja Ivane,
“Dear brother in God, Ivan of Senj,
rad’ bi tebi bolje kazat’ glase
gladly would I tell you better news,
ma ne mogu neg’ kako je pravo
but I cannot but speak the truth;
a ti primi ove za najbolje.
take it as best you can.
110
Sva je tvoja vojska izginula
Your army has perished entirely,
i Tadija, drago d’jete tvoje:
and Tadija, your dear child:
eno ti ga u gori zelenoj
there you are! – on the green mountain
mrtav Tade drumu pokraj puta.
is Tadija, dead beside the highway.
Na njemu je vrane i gavrane
On him are crows and ravens,
115
piju crne oči Tadijine. they are drinking Tadija’s dark eyes.
As in the case of Bajgorić’s songs, the presentation formula serves a dual purpose:
it “cuts” cinematographically from one subject of focus to another, and it articulates the
song according to its three primary structural components, the three messenger speeches.
The repeated presentations also place at the center of the audience’s attention the pathosfilled spectacle of the wounded, dying soldier.
The emotional power of the final revelation of Tadija’s fate depends on the
interaction of the last messenger’s words with the pattern of presentation established by
the narrator’s voice. At line 113 the last messenger “points” to Tadija’s corpse using a
variant of the presentation formula that employs not just the distal deictic marker eto, but
eno, which refers to something that is actually absent, inaccessible to the participants in
the moment of utterance. The pathos of these words lies in the distance that separates Ivo
from his son, who is now lost to him forever. And we, too, as members of the audience,
can feel the depth of that pathos by virtue of the deictic field established by the narrator’s
presentations. By means of the repeated evo ti, the narrator has repeatedly brought before
our eyes the survivors of the battle. But now the survivors of the battle can only gesture
toward Tadija as someone unpresentable, permanently lost even to the characters within
the narrative, let alone to the audience as spectators of that narrative. Moreover, we must
always keep in mind that, in performance, the words of the characters are pronounced by
the voice of the performer, and so in a sense speak as much to us, as audience members, as
to their intended addressees within the song. Thus, when the performer quotes the words
of the messenger, we cannot help but feel the distance encoded by eno just as much as Ivo.
If Tadija is now unbearably distant from Ivo, he is equally distant from us and the time
139
and place of performance. The artful evocation of this distance makes our sense of Ivo’s
loss all the more vivid and immediate.
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140
DISCOURSE MARKERS IN HOMERIC POETRY
Anna Bonifazi
Harvrad University1
[email protected]
Abstract
The proposed paper argues that some ancient Greek particles occurring in the
Homeric poems work as discourse markers. ‘Discourse markers’ denotes here single words
and short lexical phrases that signal the kind of relations a speaker perceives between
different parts of discourse; in a word, they convey a procedural meaning (examples are,
in English, “what else?”, sentence-initial uses of “anyway” and of “so”). Not differently
from speakers in daily conversations, storytellers and epic singers diachronically do use
discourse markers (cf. for example, certain German “aber” without any adversative
force in the brothers Grimm’s fairy tales; “mo’” in Neapolitan dialect tales; “niman” in
Nahuatl old poems).
Some adverbs in the Iliad and in the Odyssey do not contribute to the propositional
content of the sentence but, rather, they mark some moves in the epic performance such as
the beginning of a new narrative section, the singling out of individuals and the emotional
relevance of special instants of the tale. Far from being metrical fillers, they enhance
the meta-narrative participation of the teller and the involvement of the audience by
facilitating the processing of the discourse by the latter and by anchoring their utterance
to the ‘I, here and now’ of the performance.
The considered discourse markers are Homeric “autar”, “au”, “aute” and other
“au” -derivatives. Beside their pragmatic functions some cognitive activities concerned
with visual imagery are arguably involved: what is going to be narrated requires not only
coherent performative steps but also mind’s eye shifts within the imaged visual setting of
the reenacted events.
1
I thank the audience of the AELO Conference for the comments, and David Elmer for an exchange on SerboCroatian expressions paralleling the ones discussed here. The results presented in this paper are part of a
broader research project on pragmatic aspects of archaic Greek literature, funded by the European Commission
through a Marie Curie Outgoing International Fellowship (contract MOIF-CT-2005, n. 8030).
141
In this paper I argue that some ancient Greek particles and adverbs occurring in
the Homeric poems work as discourse markers. What are discourse markers? In everyday
language we use adverbs and adverbials that relate to the manner of communication
underlying a certain sentence. In Discourse Analysis and in Pragmatics a special attention
is paid to the words’ meaning that convey the speaker’s attitude towards what is said.
These words typically do not contribute to the propositional meaning of the sentence (for
example, if I say “Sadly, John’s mother died last night”, the adverb “sadly” conveys my
sadness and sympathy towards what happened to John, and it does not affect the meaning
of the proposition “John’s mother died last night”).
According to several scholars, discourse markers designate the entire group of
words and phrases having any pragmatic function – including “you know”, “oh”, “I
mean”). Here I am adopting a narrower definition of them: by discourse markers I mean
adverbs, adverbials and other lexical phrases that specifically signal either where the
discourse is going to or where it comes from (e.g., English “to begin with”, “what else?”,
some uses of “anyway”). As Lenk (1997) asserts “one of the most prominent functions of
discourse markers is to signal the kind of relations a speaker perceives between different
parts of the discourse”. Their meaning is called “procedural meaning”.2 The next two
examples illustrate the difference between a propositional adverb and a procedural adverb:
[1] I was sick, so I stayed in bed.
[2] John is sick. So, let’s start. (from Dijk 1979)
While the function of “so” in [1] is connecting two states of affairs (i.e., being sick and
staying in bed) by expressing a relation of cause, the function of “so” in [2] is the fact that the
properties of the communicative context allow the chairman of the meeting (the presumable
speaker here) to perform the next speech act (“let’s start”). Very important features that
characterize “so” in [2] is that it is a sentence initial adverb, and it is intonationally marked
(which means that it includes a higher pitch level and a longer pause before and after).
I have recently collected instances of the use of discourse markers in texts that
presuppose an oral performance and represent stylized forms of discourse beyond Homer.
For example, in the transcription of fairy tales in the dialect of Naples, Italy, mo works as a
discourse marker introducing a new narrative section. A typical usage may be exemplified
as follows: “and the kid set off. So, (mo) on his way he encountered a very old man”.
Needless to say, these kinds of words are quite often ignored in translations in standard
Italian.3 Some German aber (“but”) in the written version of the Brothers Grimm’s fairy
tales sometimes has the function of pure discourse marker connecting different narrative
sections as well. For instance, at the beginning of Rosebud we read about the wonderful
gifts by the fairies to the young princess, and about the terrible curse by the non-invited fairy
regarding the princess’ death by means of a spindle. The king, therefore, is told to command
to burn any spindle in the kingdom. Then, the text goes on: “An dem Mädchen aber wurden
die Gaben der weisen Frauen sämtlich erfüllt” (“but the gifts of the wise Ladies [the fairies]
2
3
Cf. Rouchota (1998).
The material my observations are based on is drawn from Simone (1994).
142
were all fulfilled to the girl”). A final example is the word niman in Meso-American ancient
narrative poems in Nahuatl. Niman seems to work as a temporal or spatial adverb that
introduces a new narrative section.4 The Serbo-Croatian expressions pa da videš David
Elmer discusses in his paper (cf. the current volume) have a quite similar function.
As for Homer, I am arguing that some adverbs in the Iliad and in the Odyssey
do not contribute to the propositional content of the sentence but, rather, they mark
some moves in the epic performance5 such as the beginning of a new narrative section,
the singling out of individuals and the emotional relevance of special moments of the
tale. Far from being mere metrical fillers, they enhance the meta-narrative participation
of the teller and the involvement of the audience by facilitating the processing of the
discourse and by anchoring their utterance to the ‘I, here and now’ of the performance.
Before illustrating the uses of the discourse markers I focus on, it is important to show
that some of the so-called “particles” in ancient Greek work as discourse markers, in that
being discourse markers is their raison d’ tre.
[3] (…) but [Achilles’ anger] gave their bodies to be delicate
feasting of dogs, of all birds; de (= let’s say) the will of Zeus was accomplished
(…) αύτούς δε ελώρια τευχε κύνεσσιν
οίωνοισί τε πάσι, Διός δ’ έτελείετο βουλή
(…) autous de helōria teukhe kunessin
oiōnoisi te pasi, Dios d’(e) eteleieto boulē
(Iliad 1.3-4; the primary speaking ‘I’)6
This passage from the first lines of the Iliad includes the most frequent particle we
have in Homeric language, that is de (more than 12,000 occurrences). Since particles are
multifunctional by definition, I do not claim that the discourse marker function of de is
just one. What I argue is that de – in its various discourse marker functions – overall has a
procedural meaning, and that this procedural meaning can not be reduced to the adversative
value “but” or to the continuative value “and”. In [3] the first sentence says that Achilles’
anger tragically caused many deaths among the Achaeans; they could not bury the corpses,
so that the bodies became the meal of dogs and birds. The second sentence says: Zeus’ will
was accomplished. What connects these two sentences is de (actually, “d” + the elision of
“e”); de does not convey the reason or the effect, or any contrasting result in confronting the
Achaean unburied corpses (on the one hand) and the fulfillment of Zeus’ will (on the other
hand); rather, it introduces a new and different discourse act.7 The speaker does something
different from saying “this and that happened;” he actually stops the telling of the actions
and makes a comment, a distinct statement. De marks this metanarrative switch.
Another very frequent ancient Greek particle is gar, commonly defined as an
explicative particle. Its most recurrent translation is “because” or “for” introducing a
4
5
6
7
Cf. Montes de Oca Vega 2005.
The term “move” is borrowed from Roulet et al. (1985); shortly, it indicates a discourse unit that expresses a
specific communicative intention; it may consists of one or more acts.
Each Homeric passage is introduced in translation first, then in the original Greek and in the transliterated
version. If not indicated differently, English translations are all adapted from Lattimore (1951 and 1967).
By discourse act I mean the smallest unit of verbal communicative behavior. Cf. Hannay and Kroon 2005.
143
causal clause. However, also in English “because” serves multiple purposes, such as, for
example, connecting two discourse acts. If I say “Are you free tomorrow night? Because I
got an extra ticket for the concert I told you about”, the conjunction “because” is actually
explaining the reason why I asked “are you free tomorrow night”. Something similar
happens at the very beginning of the Odyssey:
[4] Even so he [Odysseus] could not save his companions, hard though
he strove to; gar (= why am I saying that? because in fact) they were destroyed by
their own wild recklessness, fools, (…)
άλλ’ ούδ’ ώς έτάρους έρρύσατο, ίέμενός περ·
αύτών γάρ σφετέρήσιν άτασθαλίήσιν όλοντο, νήπιοι, (…)
all’ oud’hōs hetarous erussato hiemenos per;
autōn gar spheterēsin atasthaliēsin olonto, nēpioi, (…)
(Odyssey 1.6-8; the primary speaking ‘I’)
The first utterance says that Odysseus could not save his companions; a second
utterance concerns the fact that the companions, “fools”, provided for their own
destruction. I am claiming that gar has not the function of establishing a causal link
between Odysseus missing the salvation of the companions and the companions providing
their own destruction, but, rather, it has the pragmatic function of establishing a causal
link between the assertion “Odysseus could not save his companions” and the reading
according to which the companions did all by themselves. My view is that by means
of gar the omniscient comments of the primary speaking ‘I’ fill the gap between the
two separate behaviors, namely Odysseus’ striving and the companions’ choices. Not by
chance the comments end with “fools”, which in turn becomes the trigger of the following
discourse act, that is, what the companions’ recklessness essentially consisted in.
A general assumption could conclude this first part of the paper, which is about the
intersection between particles and discourse markers. Notionally, ancient Greek particles are
short (possibly monosyllabic) words that can hardly be defined as adverbs and, generally
speaking, they are irrelevant to the propositional meaning of a sentence. I am arguing that all
of them are irrelevant to the propositional meaning because they are relevant to the pragmatic
meaning of the sentences that include them. Moreover, the specific role some of them have is
to convey a procedural meaning, that is, some of them work as discourse markers (discourse
markers actually may include also clusters of particles and different lexical expressions).
***
In what follows, the attention is going to be drawn on three markers that share
the same etymology, namely the IE root *au- (whence also Lat. aut and autem). I have
selected autar, au and aute because, besides their procedural meaning, all of them
prompt some cognitive activities concerned with visual imagery. I am arguing that they
convey not only what I call pragmatic continuity, but they also – and mainly – convey
visual discontinuities; more precisely, they mark different kinds of visual shifts, zooms,
and flashes. These cinematographic metaphors rest on a basic process enhanced by the
Homeric epic, which is the so-called “cinema in the mind”, that is, the spectators and the
144
performer visualize the mythical deeds in a series of shots “appearing” to them as the
narrative unfolds.8 Beyond and before some discourse markers, other linguistic devices
mark Homer’s visuality, including deictic markers and evidentials.
Autar – usually not considered in translation at all – is a discourse marker primarily
involved with the beginning of new narrative sections. This basic function is so important in the
flow of Homeric narration that it can mark even the beginning of entire embedded stories or songs.
It typically establishes a new setting, that is, a series of related actions that do not share with the
previous setting the time and/or the place. Very often the gap between the two settings is temporal,
and this is verbally made explicit by the occurrence of a temporal marker after autar.9 However,
autar does not have the function of reinforcing the temporal gap; conversely, it suggests a visual
shift – by the mind’s eyes, of course – that is needed at that moment from the recipients.
[5] (…) and [the fifty-two young men] hoisted the white sails and set them,
and they anchored her deep enough in the channel. Autar (= So,) after that they made
their way to the great house of wise Alcinous.
(…) άνά δ’ ιστία λευκά πέτασσαν.
ύψου δ’ έν νοτίω τήν γ’ όρμισαν· αύτάρ έπειτα
βάν ρ’ ίμεν Άλκινόοιο δαΐφρονος ές μέγα δώμα.
(…) ana d’ histia leuka petassan,
hupsou d’en notiō tēn g’ hormisan; autar epeita
ban hr’ imen Alkinooio daiphronos es mega dōma
(Odyssey 8.54-56; primary speaking ‘I’)
This passage shows that the speaker (the performer) helps the audience to visually
shift from the harbor where the Phaeacian young men are finishing to set up the ship to
carry Odysseus home to the way towards the Phaeacians’ ruler Alcinous, which will be
the location of what happens in the next 50 lines. The fifty-two young men are the same
subjects in both places, but the performer and the listeners mentally shift from one setting
to another one. This is the procedural meaning of autar in this case.10 It is important to
notice that autar occurs immediately after an important metrical caesura: this fact fits
with the hypothesis of a performative break preceding it; it could have been associated
with a special pitch in the voice, or a deep breath before, or a specific gesture, or a specific
facial expression (I remind the reader of the sentence “So, let’s start” in [2]). In that way,
the speaker shows that he is who has the control of the coherence between the different
sections; he is who handles the different threads of the story. From now on I will refer to
this as a sign of pragmatic continuity. Homeric autar is quite frequently followed by a
first person pronoun. In those cases it draws the attention of the listeners to the source of
8
9
10
On visual aspects of Homeric narrative, see in particular Bakker 1997: 86-111. On the idea of ‘cinema in the
mind’ cf. also Minchin 2001: 25.
About one third of the occurrences of autar in the Odyssey and in the Iliad work in this way.
Autar introduces a new setting that is meant to be the only one for a long part of the subsequent narration at the very
beginning of Od. 14 (αύτάρ ό έκ λιμένος προσέβη τρηχειαν άταρπόν / χωρον άν’ ύλήεντα δι’ άκριας “As for
Odysseus, he left the harbor and ascended a rugged / path, through wooded country along the heights”). At the end
of book 13 both Athena and Odysseus are supposed to be on the same Ithacan shore. The closure of book 13 regards
Athena, who decides to go to Sparta to reach Telemachus, while the very beginning of book 14 concerns Odyusseus’
way and what happens to him. The narrative and visual shift conveyed by autar is here particularly clear.
145
the utterance; it causes a zoom effect that isolates the new target from the previous take,
as in the following line, which remarkably occurs at the end of 11 Homeric Hymns:
[6] Autar me (= as for me), I will remember you as well as the rest of the song.
αύτάρ έγώ καί σειο καί άλλης μνήσομ’ άοιδής
Autar egō kai seio kai allēs mnēsom’ aoidēs.
(Hymn III to Apollo 546, Hymn IV to Hermes 580,
Hymn VI to Aphrodite 21 and more; the primary speaking ‘I’)
“As for me” implies also “look at me, now, zoom in on me”. As such, it marks the
crucial transition between the previous telling and the ‘dismissal’ of the teller himself,
which is explicitly self-referential (as in the closure of many fairy tales in different cultural
traditions, by means of expressions such as “and they stayed there, and I stayed here”).
In the following example I report an instance in which aute allows for zooming in
on individuals singled out from a plurality of persons. The prominence is primarily visual.
[7] Of these aute (= zoom in, now), the leader was the Gerenian horseman, Nestor
τών αύθ’ ήγεμόνευε Γερήνιος ίππότα Νέστωρ·
tōn auth’ hēgemoneue Gerēnios hippota Nestōr
(Iliad 2.601; the primary speaking ‘I’)
It is interesting to note that the catalogues of the Achaean and the Trojan contingents
in Iliad 2 include 23 entries (out of 45) that introduce the leaders of military groups by
means of au, aute or autar.
So far, the discourse markers I am focusing on have the function of prompting the
visual (and narrative) shift from a setting to a different one, or of prompting the zoom in
on the speaking ‘I’, or prompting the zoom in on a single person isolated from a plurality.
A further function is to mark the visual shift from an item to a parallel one (what is
on one side and what is on the other side), as in the following passage:
[8] (…) on his chest Odysseus
fell; and the people au (= shift and look at the other side of the imagined frame), gazed
upon them and wondered
(…) έπί δέ στήθεσσιν ’Οδυσσεύς
κάππεσε· λαοί δ’αύ θηευντό τε θάμβησάν τε
(…) epi de stēthessin Odusseus
kappese; laoi d’ au thēeunto te thambēsan te
(Iliad 23.727-28; the primary speaking ‘I’)
The passage refers to a fight between Ajax and Odysseus as part of the funeral
games in honor of the Achaean hero Patroclus. Au allows for the external audience to
visualize the Achaean spectators as spatially shifted, literally “on the other side” with
respect to the fighters Odysseus and Ajax who are “on one side”.11 While de generically
11
These functions are to be connected with one of the original meanings proposed for au, that is, “on the other hand”.
146
introduces a different discourse act, au specifies that a visual shift is required. The cognitive
activity of shifting to parallel focuses – both in visualization and in memory – is arguably
implied by au-discourse markers also in lists and in genealogies. Formulas indicating turntaking in Homeric conversations often include autar, au and most of all aute, as in the very
frequent wording “And to him/her, X aute said…” My reading is that aute suggests a visual
shift from interlocutor A to interlocutor B, the latter being the parallel focus.
[9] Then aute (= shift to side of the interlocutor) the lord of men Agamemnon
answered him
Τόν δ’ αύτε προσέειπεν άναξ άνδρών Άγαμέμνων·
Ton d’aute proseeipen anax andrōn Agamemnōn
(Iliad 19.184; the primary speaking ‘I’)
The informational order in ancient Greek reflects the visual shift step by step: the
sentence begins with a pronoun referring to interlocutor A who just ended his/her speech
(ton); then, aute suggests the visual shift from interlocutor A to interlocutor B; finally, the
name of interlocutor B is introduced as a parallel focus.
The last function of au-discourse markers I would like to mention is the mark of
‘flashes’. Such a mark concerns a special kind of discontinuity, namely the recognition
of a crucial moment in which something remarkable happens. The visual component
consists in a higher cognitive investment in ‘seeing’ that particular instant, as if a flash
would be snapped with the purpose of fixing that moment.
[10] In truth you [Hector] were their [of the Trojans] high glory of victory
while you lived. Now au (= Oh, I am seeing and I am realizing this) death and fate have
closed in upon him.
ή γάρ καί σφι μάλα μέγα κύδος έησθα
ζωός έών· νύν αύ θάνατος καί μοίρα κιχάνει
ē gar kai sphi mala mega kudos eēstha
zōos eōn; nun au thanatos kai moira kikhanei
(Iliad. 22.435-36; Hekabe)
The sentence “now death and fate reach him” occurs at least three times in the Iliad.12
Here the mother of the main Trojan hero Hector is lamenting the death of her son, just killed
by the main Achaean hero Achilles. au in this case is much more than an adversative “but”
contrasting Hector alive and Hector dead; it rather expresses the acknowledgment, the
recognition and the experience of something the speaker knows very well about. The presence
of the temporal adverb nun, “now”, which is a zero-point mark like ‘I’ and ‘here’, reinforces
the participation and the involvement of the speaker in the hic et nunc of the utterance.
To conclude: discourse markers express the kind of relations the speaker perceives
between different parts of the discourse. Discourse markers usually occur in sentence
initial position. Ancient Greek de and gar work as discourse markers. The procedural
12
Cf. also Il. 17.478 and 672 (about Patroclus dead).
147
meaning of some ancient Greek particles in particular (autar, au and aute) rests on the
visual discontinuities existing between different sections of the epic narration. They work
as ‘road-signs’ of discourse and prompt specific cognitive activities related to visual
imagery: shifting between different kinds of takes (or shots, either in a change of scene
or in a change of focus), shifting between less and more detailed depictions (zooming
in) and shifting between ordinary moments and extraordinary moments of the narration
(flashes). By means of these markers both the performer and the audience, who re-see in
their mind’s eyes the mythical events as they are re-enacted in the ongoing performance,
are helped in processing the visualization of the next focus of narration.
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148
ATTRIBUTES OF WINE IN SERBIAN DECASYLLABIC FOLK POEMS
Мiroslav Тоpić, Petar Bunjak
University of Belgrade
[email protected]
Abstract
The paper deals with the question of "permanent" epithet in Serbian oral tradition.
In the first part the attributes of vine in decasyllable epic from the classic edition of
Vuk Karadzic's collection are classified by frequency. The lack of permanence of those
epithets is illustrated by the individual preferences of four main Karadzic's singers:
Milija, Rasko, Tesan Podrugovic and Filip Visnjic. The second part provides a review of
the most interesting solutions in Polish translations of Serbian literary folklore, from both
19th and 20th century.
We approached the issue of wine attributes in Serbian folk poems through studying
some other phenomena. The focus of our research attention was geared toward metrical
aspects related to the rules of constructing Serbian folklore asymmetric decasyllable,
observed in the mirror of equimetric Polish translations.1 The material presented here
is part of our broader studies on lexical and metric formula of Serbian folk decasyllable
4+62 and its correlates in relevant Polish translations of the XIX and XX century.
The motif of wine, i.e. of drinking wine, is very frequent in Serbian folk epic
poetry, and it would often appear as exposition cliché as well. This frequency of use and
its function of an epic marker made the motif of wine one of the recognizable constituents
of lexical and metric formula. Thus – beside wine “without attributes” and its drinking
– in different metric conditions, as formulae and formulaic expressions, there will also
1
2
The project The Problems of Reception of Serbian Folklore in Polish Environment, within the macro-project
Serbian and Foreign Literature and Culture in Contact and Discontact led by Dr Larisa Razdobudko-Čović,
is financed by the Ministry of Science and Environment Protection of Serbia.
In definition of lexical and metric formula we rely on Parry-Lordian proposition. Cf.: Albert B. Lord, The
Singer of Tales. Cambridge, Mass., 1960, p. 31 et sqq.
149
appear the constructions attribute+wine or wine+attribute. For this occasion, we would
like to draw your attention to them.
Our original intention for this conference was to present this subject in Serbian
poems and in corresponding Polish translations as well. We renounced this intention due
to the large number of examples, the presentation of which would be too time-consuming.
Our judgment was that it would be much more appropriate to present the starting point of
our research – the characteristic and frequency of wine attributes in Serbian corpus. On
some other occasion, we will deal with the properties of Polish translations.
*
In determining the notion of attribute or attributive modifier we rely on a simple
definition of Serbian linguist Mihailo Stevanović, who says that those are “adjectival
words, i.e. words with adjectival functions that […] by whatever feature (quality, colour,
size, warmth, substance, place, time, origin, appurtenance, or anything else) determine
a noun or a cluster of words in nominal function”.3 Syntactically, Stevanović does not
make any other difference among attributes than “whether they are marked by adjectives
and adjectival nouns, or by a cluster of nominal words used in a case with or without a
preposition“.4
For attributes, i.e. attributive modifiers, as terms from linguistics, traditional
stylistics and normative poetics use the term epithet, what, of course, doesn’t mean
that any attribute automatically becomes the epithet in a literary text. When it comes to
folklore, most often, as toll of older Homerology, “permanent epithet” is mentioned and,
“unlike attributes it designates a feature pertinent solely to the notion it refers to”.5 There
are usually quoted examples like: вјерна љуба (faithful wife), вита јела (slender fur
tree), бритка сабља (sharp sabre), etc. In folk poetry, the connection between certain
epithets and the notions they stand for sometimes is so reinforced that it does not leave
any room for alternative use of other epithets. But still, in even greater number of similar
examples there will be allowed multiple variations too.
“Permanence” of epithets was questioned long time ago in the Slav literary
folklore studies. Russian author Anastasia Petrovna Yevgenyeva speaks about “relative”
permanence of epithets in Russian byliny (былины) and laments (причитания).6
Interpreting the already classical assertion of Franz Miklošič that the epithet of oral epic
poetry is not just a decoration, but it also makes the subject more obvious and singles out
the characteristic that revives it, Yevgenyeva emphasizes that permanent epithet through
time is not after all an inalterable category, but that it is liable to evolution, and also that
different “variances” are possible on the synchronic level as well.7 In this, the author points
3
4
5
6
7
М. Стевановић, Савремени српскохрватски језик (Граматички системи и књижевнојезичка норма), II.
Синтакса. Београд, 1974, 49.
Ibid.
R. Pešić, N. Milošević-Đorđević, Narodna književnost. Beograd, 1984, 77 et sq.
Cf.: А. П. Евгеньева, Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII-XX вв. Москва, 1963, p. 307.
– In the chapter on permanent epithet, as a separate work (О некоторых поэтических особенностях
русского устного эпоса XVII-XVIII вв. [Постоянный эпитет]) published as early as 1948, gives a
representative overview of older literature on “permanent” epithet.
Cf.: op. cit., pp. 312-314.
150
to three types of epithet “permanence”: 1) absolute permanence, when epithet “coalesces”
with the noun and together with it creates an indissoluble lexical pair – which is actually
the rarest occurrence; 2) when the given noun is compatible with a range of epithets,
so the singer or narrator chooses one or another, depending on individual taste and the
concurrence of circumstances; 3) when, besides two or three most common epithets,
others are arbitrarily attached to the noun.8 The most frequent ones are precisely type
2. and 3. – relatively permanent epithets. In conclusion, Yevgenyeva emphasizes: “The
‘permanence’ of this or that epithet is one of individual forms of expressing tradition, and
certainly not one of the specific semantic and stylistic features of epithets“.9
Another Russian author, Petr Dmitrievich Ukhov, researcher and systemizer of
byliny, put forward an even more radical approach. In his view, the “indissoluble” whole
of epithet and noun in oral creation actually did not exist,10 so what Yevgenyeva singled
out as type 1. of permanence, actually is sheer fiction.
Polish researcher Stanisław Glinka in his study of the language in Byelorussian
folk poems collected by Michał Federowski, offers a rich and valuable, exceedingly
incentive material. His classification of epithets and gradation by frequency, and above
all exhaustive statistical analysis of epithets in Michał Federowski’s collection, plausibly
illustrates precisely the relative permanence of epithets in Byelorussian oral creation.11
We would illustrate the situation with epithets in Serbian folklore, with statistical
analysis, with the corpus of decasyllabic poems from Vuk Karadžić’s collection (Books I-IV
of the “classical” Vienna edition). In our broader research of Polish translations of Serbian
folk poetry, this corpus is relevant because, with rare exceptions, it served as the source to
Polish translators. We will present as illustrative materials the specific attributes of wine in
decasyllabic poems from older records (The Erlangen Manuscript, Bogišić’s collection).
*
In once popular high school textbook of the theory of literature, “permanent
epithet” is, among other things, illustrated by the assertion that in the folk poetry “wine
is always рујно (crimson red) or црвеника (scarlet red)“.12 For Svetozar Koljević, wine
is “usually ‘хладно’ (cold) or ‘рујно’ (crimson red)”.13 And Polish researcher of Serbian
folklore and its Polish translations, Milica Jakóbiec Semkowowa, says that in our folk
poems “permanent” epithets for wine can be: “ладно, румено, мрко, рујно”14 (cold, rosy,
dark, crimson red). Here, nobody embarks on the question of the quality and real presence
of those epithets. For, what is actually “permanent” about them: рујно or црвеника,
хладно or рујно or, perhaps – ладно, румено, мрко, рујно?
8
9
10
11
12
13
14
Cf.: op. cit., pp. 337-338.
Op. cit., p. 338.
Cf.: П. Д. Ухов, Постоянные эпитеты в былинах как средство типизации и создания образа in
Основные проблемы эпоса восточных славян. Москва, 1958, p. 160.
Cf.: S. Glinka, Języku białoruskich pieśni ludowych w zbiorze M. Federowskiego. In M. Federowski, Lud
białoruski na Rusi Litewskiej. Materyały do etnografii słowiańskiej zgromadzone w latach 1877-1905, t. 7,
Suplement do t. 5 i 6. Warszawa, 1969, pp. 211-223.
Р. Димитријевић, Теорија књижевности са примерима…Београд, 1964, p. 154.
С. Кољевић, Наш јуначки еп. Београд, 1974, p. 286.
M. Jakóbiec-Semkowowa, Słowiańska pieśń ludowa w polskich przekładach doby romantyzmu. Wrocław,
1991, p. 36.
151
1) Wine attributes by frequency
By far the most frequent wine attribute in the whole decasyllabic corpus of Vuk’s
Vienna edition is рујно: it appears 66 times in total. The interesting thing about this most
frequent wine attribute is that it is not uniform, so we could even discuss the transfer
of its meaning. This was much discussed in older literature,15 аnd for this occasion we
accentuate only the most important. Namely, Vuk Karadžić explained the designation
рујно вино in his Serbian Dictionary as gelblicher Wein, vinum fulvum, meaning white
wine, i.e. yellow, when it comes to its true color. Miklošič concluded, however, that рујно
вино was “црвено” (red) or “рујево” (yellowish red).16 Тоmо Маretić claimed that “рујно
вино was felt by singers quite as synonymous with ‘црвено’ (red) wine”17 and quoted an
example from Vuk (I 446), where a girl, describing her cheeks, says: “Јес’ видео рујно
вино? / Онаке су јагодице” (“Have you seen рујно wine? / That’s what cheeks are like”).
The proof to corroborate this claim is more than obvious: of course it is about blowsy
cheeks, not some unhealthy sallow complexion!
Immediately after рујно there is ладно (cold) wine, found in 49 verses of the
Vienna edition. In the third place by frequency there is црвено (red) wine with the total
of 32 presences.18 Мрко (dark) wine is found 14 times. The noun црвеника in attributive
role is found 11 times.
Оther wine attributes are – real rarity.
Thus румено (rosy) wine, singled out as a typical example of “permanent epithet”,
is found only twice in the Vienna edition: “И појити вином руменијем” (I 325, 31) and
“У другоме руменога вина” (II 51, 9). The other example originates from the anthology
poem Косовка дјевојка (Kosovo Maid), so that may be the reason why this attribute is put
in the same basket with рујнo or (х)ладнo wine.
Also, we can find two instances of трегодишње (three years old) wine, all in one
poem (Наход Момир, II 30, 115; 151).
In dozen cases we found unique examples – attributes used only once. We’ll brood
on the most interesting ones.
The attributes рујевина and рујевно, encountered only once, are special derivatives
from рујно wine.
In connection with трегодишње wine there are трољетно and од три љета,
аnd akin to them there is the attribute од седам година (seven years old). Unlike the
previous ones, marking the colour, or warmth, these attributes point to the age of wine.
When it comes to the attributes од три љета and од седам година, we have at hand the
“cluster of nominal words used in a case with a preposition”.19
Two unique wine attributes point to its geographic origin: приморско (coastal)
and из Видина (from Vidin).20 Relevant to the verse “Црвенога вина из Видина” (III
49, 122), and that of “Рујна вина од седам година” (Vuk II 68, 163), we will point to
their euphonic organization – internal rhyme: вина-Видина, and вина­­-година. Sound
15
16 17 18 19
20
In detail: А. Пецо, Значење придјева „рујан“ у српскохрватском језику. Прилози за КЈИФ, vol. XXVIII,
no. 1-2, p. 101-104.
Cf.: Op. cit., p. 102.
T. Maretić, Naša narodna epika. Beograd, 1966, p. 73.
Оut of which 30 times with the noun вино and twice with its diminutive – винце.
М. Стевановић, op. cit., p. 49. – In another place Stevanovic says: “Аttributive functions […] are also in
syntactic link between the preposition од and numbers or quantitative phrases” (op. cit., p. 224).
“Especially often used genitive with preposition из functioning as adjectival to mark where someone or
something is from”. – М. Стевановић, op. cit., pp. 242-243.
152
links between epithets and nouns they qualify were noticed by Petr Grigoryevich
Bogatyrev: “Permanent epithets not only indicate the basic typical features of the
subjects they designate, but some of the permanent epithet rhyme, and even more often
they alliterate with the nouns they designate”.21 Among the examples of Serbo-Croat epic
poetry, he mentions “црвено вино”. The examples we have just mentioned illustrate this
phenomenon even more vividly.
The two mentioned verses are unique by something else too. Those are two only
verses in the Vienna edition where there are two wine attributes in each.22
So, our statistics would arrange this order of wine attribute inventory in Serbian
decasyllabic poetry in the Vienna edition: рујно, ладно, црвено, мрко, црвеника… Тhis
will, after all, be plausibly illustrated by the following chart:
The illustrated distribution of wine attributes finds its evidence in the time of Vuk.
And was it like this in pre-Vuk era?
In order to take this question, we have studied the poems of The Erlangen
Manuscript and Bogišić’s collection with the constituent verse decasyllable 4+6.
In The Erlangen Manuscript, by frequency, the unqualified first place belongs to
ладно вино (19). Then there are добро (7), рујно (2), црно (2) and црвено (1). We notice
thus, that in The Erlangen Manuscript there are no мрко, црвеникa, румено… Рујно,
the most frequent one in Vuk, belongs to the rare wine attributes, and црвено, third by
frequency in Vuk, is unique here. On the other hand, in The Erlangen Manuscript, there
are attributes that cannot be found in Vuk: добро23 (good) and црно (black, i.e. dark red).
The results of the analysis of decasyllabic corpus from Bogišić’s collection have
shown more similarities with Vuk’s Vienna edition. There can be found: рујно (6), хладно
21
22 23
P. G. Bogatirjov, Stalni epiteti i antiteza u epskim pesmama slovenskih naroda [Original title: Некоторые
задачи сравнительного изучения эпоса славянских народов] in S. Koljević, Ka poetici narodnog pesništva.
Beograd, 1982, p. 362.
The situation when a noun has got two attributes is typical of bugarštice (examples from Bogišić): црвено
хладно вино, сјеновито хладно вино, лијепо хладно вино. In bugarštice doubled attributes are always
adjectives and in the mentioned examples we have the combination of adjective and genitive phrase.
In Vuk this attribute “suits” the noun јунак (hero), but not with wine.
153
(5), из Видина/од Видина (2) and од година дванаес (1) (twelve years old). As we can see,
the most frequent ones, as in Vuk’s collection, are рујно and хладно. Wine из/од Видина
(of/from Vidin) certainly has a strong tradition – it was esteemed even before Vuk.
The differences between the two pre-Vuk collections, the records of which
originate from the same century, the XVIII, were most probably motivated by regional
specificities. Bogišić’s collection, as its title indicates, contains folk poems “from older,
mostly coastal records”, while the texts from The Erlangen Manuscript originate from
the area of the former Vojna krajina (Military borderline). This is a kind of confrontation
between the North and the South.
Аnd when it comes to wine attributes, the comparison between pre-Vuk situation
and Vuk’s Vienna edition confirms the observation of A.P. Yevgenyeva that “permanent”
epithets are changeable in time too.24
2) Wine attributes – individual choice of singers?
It would be interesting to use our material for testing the stand of A.P. Yevgenyeva
about the choice of epithets (in cases that she classified in type 2. by their “permanence”)
depends on, among others, the singer’s/narrator’s individual taste and style.25 Therefore
we have made a statistical overview of wine attributes in Vuk’s four most important
singers – a) Tešan Podrugović, b) Filip Višnjić, c) old Milija and d) old Raško.
(a) Distribution of wine attributes on the material of Podrugović’s poems shows a
picture incomparable to the “average”, which is only seemingly unexpected. He namely
had wine мрко in 11 сases, рујно in 9, црвено in 7, аnd црвеника in 4.
(b) Filip Višnjić is very poor in wine attributes. In his recorded oeuvre, wine has
accompanying attributes only 3 times, and it is the same one every time – рујно.
(c) Wine attributes with the old Milija are interestingly distributed: црвено (3),26
рујно (2), ладно (2) and трољетно (1).
(d) With the old Raško, the most frequent combination of wine and attribute is
ладно вино (6 realizations altogether), then црвено (2) and црвеника (2).
From this overview, we can infer an unequivocal conclusion about differences
among Vuk’s singers. Podrugović and Višnjić are antipodes, two opposite points of the
amplitude. Milija and Raško, also mutually different, are situated between Podrugović
and Višnjić.
Višnjić’s individual characteristic consists of the fact that wine cannot be either (х)
ладно, or црвено, or црвеника…Milija uses only three of average most represented wine
attributes in the Vienna edition and a rarity – трољетно (three years old) wine. What
does Raško lack? Raško, apparently, could not bring himself to utter precisely the most
frequent attribute – рујно вино, or мрко either.
If we carefully compare the figures along Podrugović’s attributes to the above
chart, we will conclude two things. Firstly, we notice that 11 out of total 14 appearances
of мрко винo in the corpus of Vuk’s Vienna edition originate from Podrugović, i.e. мрко
вино is nearly exclusively his stylistic property. Moreover, in at least one case we could
discuss the folklore feedback, i.e. Podrugović’s “influence” through the print edition:27
24 25 26 27
Cf.: А. П. Евгеньева, op. cit., p. 327-328.
Cf.: А. П. Евгеньева, op. cit., p. 338.
This attribute appears twice with the noun вино and once with – винце.
It is a well known phenomenon that once codified piece of oral literature or more of them from published
sources return to oral circulation again and make an effect on oral creation. Studying this phenomenon,
Miodrag Maticki, among various options, chose the phrase (bookish) feedback of epic poetry. Cf.: М.
154
the attribute мрко appears in the poem Костреш Харамбаша (III 46, 138) that Vuk got
written down and sent by Marko Nemanjić, who was, as Vuk mentions, “a very good
singer himself”.28 The next thing we notice with Podrugović is absolute absence of the
attribute (х)ладно – otherwise the second most frequent in total statistics!
*
The results and examples presented confirm a) the justifiability of the view of
relative permanence of epithets in oral literature, and b) the fact that the use of epithets is
not in patterns or impersonal, but on the contrary, it predominantly depends on tradition
liable to incessant change and on personal touch of each individual oral creator.
Translated by Nataša Šofranac
BIBLIOGRAPHY
Сабрана дела Вука Караџића. Књ. IV. Београд, 1975; књ. V. Београд, 1988; књ. VI.
Београд, 1988; књ. VII. Београд, 1986.
Народне пјесме из старијих, највише приморских записа. Сабрао и на свијет издао
В. Богишић. Књига прва. Биоград, 1878.
Ерлангенски рукопис старих српскохрватских народних песама. Издао Др Герхард
Геземан. Ср. Карловци, 1925.
28 Матицки, Српскохрватска граничарска епика. Београд, 1974, pp. 40-57. – The authors of this paper also
discussed this in: М. Топић, П. Буњак, Пољске метаморфозе двеју српских народних песама. Зборник
МС за славистику, 2003, vol. 63, pp. 263-284.
Сабрана дела Вука Караџића. Књ. VII. Београд, 1986, p. 403.
155
SOCIOLOGÍA DEL ROMANCERO: CANARIAS, ESTADO VITAL DE
UNA TRADICIÓN
Andrés Monroy Caballero
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
[email protected]
Resumen
El estudio de la sociología de la literatura en el marco específico del romancero
(a través de la valoración que se puede hacer de informantes, recolectores, puntos de
encuesta, funcionalidad, etc.) es una herramienta imprescindible para analizar el estado
vital de mundo baladístico actual. Para el caso de la tradición canaria, una de las ramas
más conservadoras del romancero hispánico, proponemos un modelo óptimo de desarrollo
de la sociología del romancero extraído de los datos que aporta dicha comunidad. Con la
finalidad de conseguir nuestros objetivos, estudiaremos a los informantes según su edad,
sexo y procedencia, sirviéndonos de cuadros y estadísticas para demostrar la vitalidad
de una tradición oral que aún se mantiene vigente, pero que tiene todas las trazas de
desaparecer como futuro inmediato en muchas áreas tradicionales de las Islas Canarias.
También nos servirán, en este estudio sociológico del romancero canario, la información
que los recolectores y sus ediciones nos aportan, tanto en sincronía como en su vertiente
diacrónica. Asimismo, los puntos de encuesta nos dirán dónde se mantiene la tradición
y, según los mapas folklóricos, con qué vitalidad. Finalmente, la funcionalidad de estos
cantos en cada isla (lúdica, festiva, religiosa, de canto de trabajo, etc.) será crucial para
entender el fenómeno y el porqué de su pervivencia. La presente investigación, por tanto,
pretende marcar las pautas que deben seguirse en un estudio sociológico del romancero,
disciplina metodológica muy novedosa y aún por desarrollar.
Pocos han sido los autores que hayan tratado de desentrañar la complicada madeja de
la vida de los romances en sociedad: William J. Entwistle (1939), Menéndez Pidal (1968),
Rina Benmayor (1989) o Teresa Catarella (1994); investigaciones estas muy generales
157
y teóricas. La obra más temprana y completa sobre el tema ha sido la extraordinaria
publicación de Entwistle sobre el mundo sociológico baladístico occidental, European
Balladry, en donde aparecen relacionados algunos aspectos sociológicos referentes a las
distintas comunidades y naciones donde el canto aún pervivía a principios del siglo XX.
Junto a esta obra, el Romancero hispánico de Menéndez Pidal es un tratado de referencia
obligada para todos aquellos que se adentren en el estudio de los textos romancísticos y
contiene algún que otro aspecto sociológico. Rina Benmayor, por su parte, en el artículo
“Social Determinants in Poetic Transmisión or A Wide-Angle Lens for Romancero
Scholarship” se centra en el estudio parcial de la sociología que rodea al romancero sefardí
en el marco territorial de Turquía; mientras que el breve artículo de Teresa Catarella,
“Hacia una sociología del romancero”, se dedica a esbozar algunos aspectos teóricos y
metodológicos sobre los estudios sociológicos del romancero hispánico.
Maximiano Trapero1, por su parte, ha sido prácticamente el único que ha realizado
un exhaustivo trabajo sobre la vida sociológica del romancero en el mundo hispánico, en
concreto, en Canarias, puesto que Diego Catalán en La flor de la marañuela (1969) no
recoge datos sociológicos sobre este archipiélago y tan sólo Pérez Vidal incluye algunos
en El romancero en la isla de La Palma (1987). La labor de Maximiano Trapero ha sido
intensa, pero no ha realizado un estudio general de Canarias, excepto en el caso de la
funcionalidad. Al contrario, sus estudios se han encaminado a detallar isla por isla algunos
aspectos concretos de la sociología del romancero canario. Por lo tanto, se hace preciso
un estudio profundo y completo de la realidad sociológica del romancero en Canarias con
el fin de contrastar el estado vital de la tradición insular en este territorio, que de forma
resumida presentaremos a lo largo de esta investigación.
Partiendo del artículo de Teresa Catarella “Hacia una sociología del romancero”
(1994), que nos resulta básico e imprescindible, en donde se plantea una metodología
básica desde tres perspectivas distintas: “el análisis social, el análisis textual y el análisis
ideológico” (Catarella, 1994: 409), y limitándonos al análisis social, que es el que nos interesa
aquí, la autora nos propone el estudio de los siguientes aspectos del mundo social que rodean a
la transmisión del romancero hispánico: los datos del informante (edad, sexo, aprendizaje, etc.),
la proporción viejos/jóvenes, la emigración, la profesión de los habitantes de esa comunidad,
el grado de aislamiento físico, la funcionalidad del romancero, “prestando espacial atención a
dónde y cuándo se canta, y a su función específica dentro de la sociedad (si la hay)”, el papel de
la mujer en el mundo del romancero, etc. (Ídem: 414-415). Pero no todos estos datos tienen la
misma importancia para nosotros, y no todos pueden ser estudiados por igual ya que aspectos
como la profesión, la emigración o el aprendizaje son más difíciles de constatar que el de la
edad o el sexo, por ejemplo. Además, no siempre el recolector nos aporta toda la información
que requeriríamos para realizar un estudio de estas características. En Canarias, por ejemplo,
Maximiano Trapero ha recogido mucha información al respecto, pero sus antecesores, en
cambio, no lo hicieron. Por tanto, nos encontramos con algunas lagunas que no podemos
rellenar. Razón por la cual nos dedicaremos únicamente al estudio de una serie de apartados
muy concretos: recolectores, informantes (sexo, edad, procedencia, etc.), puntos de encuesta,
funcionalidad del romancero en las distintas comunidades canarias y si se canta o sólo se recita.
1
Véase las introducciones a los distintos romanceros que aparecen relacionados en las referencias bibliográficas
al final de la comunicación.
158
A partir del cuadro siguiente, podemos comprobar quiénes han sido los que se han
preocupado en recoger todo el legado romancístico de las islas:
Principales recolectores de Canarias
2
Recolectores
Islas2
Maximiano Trapero
Cecilia Hernández
Mª J. López de Vergara
José Pérez Vidal
Sebastián Sosa Barroso
Francisco E. Bolaños Viera
Francisco Tarajano
Mercedes Morales
Jesús Mª Godoy Pérez
Otros
LFCGPH
P
THL
P
TCFGPL
C
C
T
L
Ti
Recolección
directa
1920
475
172
107
108
136
124
109
66
560
Recolección
indirecta
512
43
4
59
56
Total
Nº vers.
total
2432
518
176
166
164
136
124
109
66
560
4451
%
54,64
11,64
3,95
3,73
3,68
3,06
2,79
2,45
1,48
12,58
100,00
La supremacía recolectora de Maximiano Trapero es patente, con casi un 55% de
las versiones recolectadas hasta el momento en Canarias, seguido de lejos por la colección
de romances de Cecilia Hernández – colección que únicamente comprende la isla de La
Palma – y continuado, en menor medida, por las colecciones de María Jesús López de
Vergara, José Pérez Vidal, etc. El gráfico siguiente muestra de forma más clara aún la
diferencia entre Trapero y el resto de recolectores:
De los datos expuestos podemos colegir que la gran mayoría de los recolectores
son profesores universitarios o personas vinculadas a este ámbito (Maximiano Trapero,
2
Léase por Ti (todas las islas), L (Lanzarote), F (Fuerteventura), C (Gran Canaria), T (Tenerife), G (La Gomera),
P (La Palma) y H (El Hierro).
159
José Pérez Vidal, María Jesús López de Vergara, Mercedes Morales, etc.) o profesores
de instituto y maestros de escuela (Cecilia Hernández Hernández, Jesús María Godoy
Pérez, Pedro Cullen del Castillo, Agustín Espinosa, Alfonso Armas Ayala, etc). También
podemos encontrar algunos antropólogos (Luis González de Ossuna, Luis Diego Cuscoy,
Manuel J. Lorenzo Perera), además de médicos, periodistas, párrocos, amas de casa, etc.
Caso especial es el de Diego Catalán, quien animó desde la Universidad de La Laguna
a la recolección de romances y editó La flor de la marañuela, el primero y uno de los
más importantes repertorios de romances de Canarias. Pero mayor importancia tienen
las aportaciones de las agrupaciones folklóricas, que han mantenido las tradiciones o
que intenta recuperarlas del ocaso tradicional actual (“Los Magos de Chipude”, “Coros
y Danzas de Hermigua y Agulo”, Valentina “la de Sabinosa”, etc.). Véase el Mapa de
recolectores por islas en el Anexo I de esta comunicación.
En cuanto a los informantes de Canarias, podemos establecer su edad media según
la isla de procedencia y el sexo en el siguiente cuadro:
3
Media de edades en Canarias por islas
Isla \ Edad Media
Tenerife
Gran Canaria
El Hierro
Fuerteventura
La Gomera
La Palma
Lanzarote
Media Total
Mujeres
57,82
61,36
77,16
71,00
66,84
70,46
72,80
68,21
Hombres
57,00
61,16
82,29
73,92
69,17
55,71
70,40
67,09
Media por isla3
57,76
61,32
78,11
72,23
68,23
68,64
72,19
68,35
La media de edad más baja es la Tenerife, pero hay que aclarar que se trata de
encuestas realizadas en las décadas de los años 50 y 60, o de recogidas anteriores, y por lo
tanto, la recolección de romances en esta isla se sitúa en un momento en que la tradición
se conservaba mejor. A partir de ahí podemos comprobar cómo la edad media de los
transmisores del romancero canario va ascendiendo a medida que nos acercamos al final
del siglo XX y comenzamos el siglo XXI, puesto que el orden que han seguido las islas
en su distribución en este trabajo ha sido el de la fecha de publicación de los distintos
Romanceros de Diego Catalán y de Maximiano Trapero.
Por otro lado, resalta la elevada edad de los informantes de El Hierro, la más alta
de todo el contexto canario. Asimismo, hay que hacer notar que habitualmente la media
de edad de los hombres es inferior al de las mujeres, ya que está demostrado que éstos
viven menos; aunque no siempre es así, como se comprueba en las islas de El Hierro y La
Gomera. Pero hay que tener en cuenta que el número de hombres es en más de tres veces
inferior al de las mujeres, y que la tradición está en boca de ellas en todas las edades –
excepto en La Gomera, donde se invierte esta norma.
3
Esta columna no representa el cálculo de la media entre hombres y mujeres de cada isla, sino la media
ponderada de todos sus informantes que – debido al mayor peso numérico que tiene la mujer – representa con
fidelidad la media real de cada uno de los territorios isleños.
160
Lo que podemos entresacar de este cuadro es que la edad media de los informantes
canarios está alrededor de los 65 y los 70 años, a excepción de El Hierro, donde la media
es mucho más elevada. Estos promedios de edad nos demuestran, de forma totalmente
rotunda, que el estado vital del romancero canario es verdaderamente triste. Se puede decir
que la transmisión romancística de padres a hijos prácticamente se ha perdido en la mayor
parte de las islas y son las personas más ancianas de la sociedad las que mantienen en su
memoria los textos romancísticos aprendidos desde su niñez. Esto nos lleva a profetizar
un muy seguro decaimiento de la literatura oral, y una futura y desgraciadamente no muy
lejana desaparición del romancero tradicional en Canarias.
Veamos ahora el porcentaje de hombres y mujeres de toda Canarias por sexo y por isla:
Informantes de Canarias por isla y sexo
Informantes
de Canarias
Tenerife
Gran Canaria
El Hierro
Fuerteventura
La Gomera
La Palma
Lanzarote
Totales
Mujeres
123
316
33
37
40
181
100
830
%
79,87
71,82
68,75
63,79
38,83
62,85
72,46
67,53
Hombres
11
80
10
20
59
51
24
255
%
7,14
18,18
20,83
34,48
57,28
17,71
17,39
20,75
s/e
20
44
5
1
4
56
14
144
%
12,99
10,00
10,42
1,73
3,89
19,44
10,15
11,72
Total
154
440
48
58
103
288
138
1229
%
12,53
35,80
3,91
4,72
8,38
23,43
11,23
100,00
Lo que hemos dicho anteriormente – el menor número de hombres sobre mujeres
entre los informantes de las islas – queda aquí más que explicitado. Del casi 68% que
representan a los informantes mujeres, alrededor del 21% corresponde al de hombres,
quedando sin definir sobre un 12%. Es decir, prácticamente tres de cuatro informantes son
mujeres. Sólo en la isla de La Gomera la relación se invierte en favor de la de los hombres,
gracias a la pervivencia del baile del tambor como motivo festivo que ha mantenido
tradicionalmente el canto romancístico en boca de ellos. Pero la superioridad de las mujeres
en Tenerife – y reiteramos que las fechas de las encuestas en esta isla generalmente son
muy anteriores a las encuestas realizadas en las otras – es aplastante, de un 80% de mujeres
frente a un ínfimo 7% del total de hombres. Pero éste no es un dato nuevo ni novedoso,
la preponderancia de la mujer en el canto tradicional del romancero ya fue entrevista por
Milá y Fontanals en su Romancerillo Catalán en 1895 (Alvar, 1970: 36); Menéndez Pidal
también se percató de este fenómeno tan singular al decir que “la mujer es la principal
conservadora de las versiones puramente orales de romances” (1972: 51), y Álvaro Galmés
lo ratifica mediante su experiencia recolectora (Catalán y Armistead, 1973: 137).
En cuanto al porcentaje total por islas, no es muy representativo puesto que lo que
verdaderamente refleja es el dato de qué islas han sido mejor encuestadas y cuáles lo han
sido en menor medida, dependiendo en todo momento de su mayor o menor población.
De ahí que los resultados mejores sean los de Gran Canaria y La Palma, y los más bajos
los de islas menos pobladas o de ámbito geográfico más limitado, como El Hierro y
Fuerteventura. Compruébese la intensidad recolectora por islas a través del Mapa de
informantes por municipios en Canarias del Anexo II.
161
A partir de los datos que nos proporciona la distribución por edad y sexo en
Canarias, tenemos los siguientes resultados totales:
Informantes de Canarias por edad y sexo
Canarias
por edades
0-20
20-30
30-40
40-50
50-60
60-70
70-80
80-90
90 +
s/e
Total
Mujeres
21
28
25
66
95
113
146
168
30
138
830
692
%
Hombres
77,78
75,68
78,12
85,71
77,87
79,02
73,00
81,55
71,43
40,23
67,53
78,10
6
9
7
11
27
29
50
37
11
68
255
187
%
22,22
24,32
21,88
14,29
22,13
20,28
25,00
17,96
26,19
19,83
20,75
21,11
s/e
0
0
0
0
0
1
4
1
1
137
144
7
%
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,70
2,00
0,49
2,38
39,94
11,72
0,79
Totales
27
37
32
77
122
143
200
206
42
343
1229
886
%
2,20
3,01
2,60
6,27
9,93
11,64
16,27
16,76
3,41
27,91
100,00
En esta tabla se destaca el número de informantes sin edad especificada, cifra
que casi supera el 30 % del total de los informantes de toda Canarias. Pero dejando este
dato aparte, el promedio de edad más elevado es el que va de 80 a 90 años, seguido muy
de cerca por el de 70 a 80. Podemos comprobar también que el intervalo de edad que va
desde los 50 a los 90 años acapara casi el 55% del total de los informantes, con lo que
volvemos a reiterar la ancianidad de los transmisores del romancero tradicional canario.
Pero los datos de los informantes sin edad especificada pueden distorsionar
la estadística, por eso hemos propuesto una lectura alternativa a la suma del total de
informantes, en la que se eliminan a dichos elementos con la finalidad de mostrar con una
mayor fidelidad posible los datos que aparecen recogidos en los parámetros superiores.
Para saber cuántos romances conoce de media cada informante presentamos el
siguiente cuadro:
Media de número de romances por informantes en Canarias
Romances por
informante
Menos de 5
5-10
10-20
20-50
Totales
Mujeres
633
115
58
11
817
%
71,36
75,16
78,38
84,62
72,49
Hombres
210
33
13
0
256
%
23,68
21,57
17,57
0,00
22,72
s/e
44
5
3
2
54
%
4,96
3,27
4,05
15,38
4,79
Total
887
153
74
13
1127
%
78,71
13,57
6,57
1,15
100,00
Casi un 80% de los informantes canarios conoce menos de 5 romances, frente al
14% que puede recitar entre 5 y 10 y el 7% que puede hacerlo de 10 a 20. Únicamente un
1’15% tiene un repertorio de más de 20 romances entre los informantes de Canarias, y es curioso
162
que todos sean mujeres en este caso, excepto dos personas, cuyo sexo queda sin especificar.
Debido a la considerable extensión que supondría enumerar los puntos de encuesta,
no podemos relacionarlos en este trabajo de investigación. Pero de ellos podemos decir
que las distintas recolecciones de Maximiano Trapero comprenden casi la totalidad del
archipiélago canario, si exceptuamos la isla de Tenerife, en donde tan sólo ha realizado
algunas recolecciones esporádicas. Esto nos viene a decir que la recolección en Canarias
ha sido bastante exhaustiva y totalizadora, puesto que muy pocos lugares han quedado sin
investigar por uno u otro recolector.
En cuanto a la funcionalidad del romancero en Canarias, nos sustraemos a los
excelentes estudios llevados a cabo por Maximiano Trapero, sobre todo al artículo
“Formas y funciones del canto de los romances en Canarias” (1988-1991). Presentamos
un resumen de las funciones del romancero en Canarias en el Anexo III. En esta tabla
estudiamos todos aquellos aspectos que acompañan al texto romancístico: el baile, la
música, los estribillos, la función que cumple el canto o recitado del romance en el seno
de cada comunidad, la existencia de ciegos cantores que vendían pliegos, etc.
Finalmente, el último de los aspectos de interés sociológico sobre la vida del
romancero en Canarias está en el canto de los romances, índice también del estado vital
de una tradición. Si los romances continúan cantándose quiere decir que la tradición sigue
estando activa y funcional, en caso contrario, una vez que el romancero carece de lugar
dentro de una comunidad, se pierde irremediablemente.
Cuadro estadístico del canto de los romances en Canarias
Según clasificación
Tradicionales
Infantiles
Religiosos
De pliego
Vulgares
Locales
Totales
Cantados
Mujeres Hombres
182
47
99
6
18
14
16
11
167
5
13
4
495
87
Recitados
Mujeres Hombres
796
321
137
33
463
77
169
115
161
23
78
63
1804
632
Totales
Mujeres
Hombres
978
368
236
39
481
91
185
126
328
28
91
67
2299
719
Según este cuadro estadístico, los romances más cantados en Canarias son los
tradicionales, los infantiles y los vulgares entre las mujeres; y los tradicionales, los
religiosos y los de pliego entre los hombres. En el caso de los infantiles, es prácticamente
la mujer la que los canta: la razón está en que son ellas las que se han dedicado siempre a
cuidar a los niños y a cantarles canciones en los momentos de entretenimiento y juego con
sus infantes. En los romances religiosos, en cambio, los datos entre hombres y mujeres
se igualan bastante, sobre todo porque en Lanzarote se cantan los “Ranchos de Pascua”,
mayoritariamente por hombres.
En cuanto a los romances no cantados, las mujeres recitan con más asiduidad
romances tradicionales y religiosos; mientras los hombres prefieren los romances
tradicionales, de pliego y locales. Y en el caso de los locales, las cifras tienden a igualarse,
lo que demuestra la gran afición que tienen los hombres por este tipo de romances, más
contemporáneos y de asuntos posiblemente más adecuados para ellos (de humor, de
163
asesinatos truculentos, de catástrofes naturales, etc.).
Concluimos este estudio remarcando que se trata de una aportación novedosa en el
panorama tanto canario como hispánico. Hasta ahora no se había realizado un análisis y una
descripción de la sociología del romancero tradicional y de la comunidad donde éste pervive
con tanta profundidad y seriedad. Por esta razón, consideramos que los estudios del romancero
tradicional requieren de una revisión y una adaptación más profunda que incluya la sociología
romancística en su conjunto, es decir, que el contexto social en que se desarrollan este tipo
de manifestaciones forme parte activa en los nuevos estudios que se planteen sobre los textos
transmitidos oralmente y que vienen a conformar lo que tradicionalmente se conoce como
literatura oral, y en especial, de la literatura romancística de origen tradicional.
Al tratarse de una investigación pionera en la cuestión romancística, hemos
seguido una metodología que también va a la vanguardia innovadora en cuanto a este tipo
de trabajos. De esta forma, nos hemos preocupado por demostrar, a través de datos fiables
y concretos, de estadísticas precisas – dentro de lo que el mundo romancístico nos ha
permitido hacer – hechos que corroboran o rebaten las opiniones que los críticos habían
establecido siguiendo criterios no tan exactos como a primera vista pudieran parecer.
Por esta razón, los datos de la sociología del romancero que hemos ido analizando y
calculando a lo largo de esta investigación son aplicables a otros ámbitos de investigación
y capaces de dar respuestas a preguntas que se plantean en los distintos aspectos del
romancero canario. Igualmente, nos ayudan a explicar el estado de pervivencia del
romancero actual en Canarias. Las estadísticas, con sus resultados precisos e ilustrativos,
nos aportan una información excepcional y significativa para entender esta vida en
sociedad que presenta el romancero en el ámbito canario y para interpretar la evolución
y estado actual de la literatura oral en metro romance en las Islas Canarias, anticipando o
auspiciando de este modo su más que previsible y cercana desaparición.
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___ (2000a): Romancero General de La Gomera. Tradición y estudio de la música de
Lothar Siemens Hernández. La Gomera: Cabildo Insular de La Gomera, 2ª edición
revisada y muy ampliada.
___ (2000b): Romancero General de La Palma. Con la colaboración de Cecilia Hernández
Hernández y transcripciones musicales de Lothar Siemens Hernández. Madrid:
Cabildo Insular de La Palma.
___ (2003a): Romancero General de Lanzarote. Madrid: Fundación César Manrique.
___ (ed.) (2003b): El romancero de La Gomera y el romancero general a comienzos del
tercer milenio. Actas del Coloquio Internacional sobre el Romancero, celebrado
en la isla de La Gomera (Islas Canarias), del 20 al 24 de julio de 2001. Tenerife:
Cabildo Insular de La Gomera.
___ (2006): Romancero general de la isla de El Hierro. Con un estudio de la música
de Lothar Siemens Hernández. Madrid: Cabildo Insular de El Hierro, segunda
edición corregida y muy aumentada.
165
Mapa de las Islas Canarias 1
Distribución de recolectores por islas
166
Mapa de las Islas Canarias 2
Distribución de informantes por municipios
167
4
Otras
funciones
La Palma
La Gomera
168
Pliegos y
En fiestas,
ciegos en las religiosas
calles
o no, y en
cualquier
reunión
colectiva
Pliegos de
cordel
Canto de
trabajo
(segando,
arando,
moliendo,
cogiendo
higos...)
Esfera
olectiva
Tareas
domésticas
Festiva
Varias
funciones
Tareas
domésticas
Religiosa
El sirinoque El baile del
tambor
Baile de tres Baile de las Baile del
castañuelas tambor
(o baile del
jila – jila,
baile hilado
o zapateado)
La meda
El Hierro
Varias
funciones
Esfera
Tareas
individual domésticas
Función principal
Baile
Música
Isla
Gran
Canaria
Mixta4
Canto de
trabajo
Tareas
domésticas
Aprender a
leer
Canto de
Cultivos y
segadores recogidas
del millo, el
Ranchos
Pinocheros tomate, la
de Icod el almendra,...
Las labores
Alto
de costura de
Ciegos
las mujeres
cantores
Los ciegos
cantores
Varias
funciones
Tareas
domésticas
Mixta
Tenerife
Funciones
varias
Tareas
domésticas
Religiosa en
los Ranchos de
Pascua
Las
“peonadas”
y las
“arrancadas,
durante el
cultivo del
trigo, la
cebada, la
lenteja o el
garbanzo.
Ciegos
cantores
Velorios
No se cantan
Canto de
trabajo
Tareas
domésticas
Misma
melodía
Fuerteventura Lanzarote
Anexo III
Tabla-esquema de la funcionalidad del romancero
en4Canarias hasta hace pocas décadas
Cuando hablamos de estructura musical “mixta” nos referimos a que existe en esa isla dos tipos de
manifestaciones musicales: por un lado, se da el canto con una melodía particular, siempre la misma, como
es el caso de islas como El Hierro, La Palma, La Gomera y Fuerteventura; pero por otro, la melodía cambia
para cada romance, como ocurre en el resto del ámbito hispánico, en Gran Canaria y en Tenerife. En el caso
de los romances infantiles, siempre se cantan con su propia melodía.
169
Tambor
Chácaras
Flauta
Hombres
Mujeres
Ocasiones excepcionales
Canto
exclusivo
Ciclo Vital
Uso del estribillo
Función según Ciclo
el ciclo
Anual
Otros
Canto individual
/ colectivo
Instrumentos
Sí
Pandereta
Canto
colectivo
Tambor
Chácaras
Flauta
Baile de la
Bajada de la
Virgen de los
Reyes
Predominan Predominan
las mujeres las mujeres
Canto
colectivo
(canto
individual)
Sí
Tambor
Chácaras
Pito (flauta
travesera)
Predominan
los hombres
Procesiones
Durante
todos los
momentos
de la vida del
hombre
Sí
Canto
colectivo
Tambor
Chácaras
No
Aprender a
leer
Predominan Predominan
las mujeres las mujeres
No
Canto
Canto
individual y individual
colectivo
Predominan
los hombres
Velas de
parida
Canto
colectivo
(Canto
individual)
Sí
Noticierismo
en los
romances
locales sobre
naufragios
Predominan las
mujeres
No
Canto
individual y
colectivo
EL CORPUS DE LA TRADICIÓN ORAL SEFARDÍ EN LOS ESTUDIOS
DE LA SOCIO-LINGÜÍSTICA HISTÓRICA DEL JUDEOESPAÑOL DE
ORIENTE
Ivana Vučina Simović
Facultad de Filología y Artes de Kragujevac / Facultad de Filología de Belgrado
[email protected]
Resumen
En contraste con la literatura escrita (predominantemente religiosa y casi
completamente reservada a una minoría educada) que se caracterizaba por el uso de
la lengua culta y literaria sefardí: el ladino, la tradición oral, llevada de la Península
Ibérica y luego reforzada con elementos orientales y balcánicos, se transmitía casi
exclusivamente en el judeoespañol hablado. Por este hecho los textos recogidos, grabados
y/o anotados, de romances, poesía y prosa orales representan un material ineludible en
el estudio de la lengua hablada sefardí (como la colección de Manuel Manrique de Lara,
por ejemplo). Pero, no hay que olvidar que la corpora de muchos trabajos filológicos,
folclóricos y antropológicos constituyen asimismo otras fuentes de gran interés.
Mientras que los hombres sefardíes recibían instrucción escolar, las mujeres eran
hasta el siglo XIX predominantemente analfabetas. Además, durante muchos siglos, ellas
fueron las que más guardaron la tradición y las costumbres populares. Como la mayor
parte de los antiguos textos proviene de los hombres, el material oral que ha llegado hasta
nosotros supone un testimonio indispensable cuando se trata del habla de las mujeres.
Desde el comienzo de los estudios filológicos y lingüísticos sobre el judeoespañol
de Oriente, en los albores del siglo XX, hasta hoy en día, los textos de la literatura oral
sefardí han desempeñado un papel importante como parte de su corpora. En la presente
comunicación se analiza el empleo que este material ha tenido hasta ahora y se proponen
métodos para su futura explotación en los estudios de la sociolingüística histórica del
judeoespañol.
171
1. Introducción
En esta comunicación se examinan las posibles aplicaciones del corpus de la
tradición popular sefardí, proveniente de diferentes comunidades sefardíes de Oriente, a
los estudios interdisciplinarios de la sociolingüística histórica. El propósito del empleo
de este material es facilitarnos, junto con otros testimonios escritos de que disponemos,
la reconstrucción de las fases anteriores del judeoespañol hablado en su contexto social.
Desde el comienzo de los estudios filológicos y lingüísticos sobre el judeoespañol
de Oriente, en los albores del siglo XX, hasta hoy día, los textos de la tradición oral sefardí
han desempeñado un papel importante como parte de su corpus. Nuestro objetivo no es sólo
considerar el empleo que estos materiales han tenido hasta ahora, sino también proponer la
metodología para su futura explotación en los estudios (socio)lingüísticos del judeoespañol.
Asimismo, se señalan las principales ventajas y limitaciones del uso de los textos populares
y se plantea su categorización preliminar a fin de proporcionar la aplicación de la teoría y la
metodología de la sociolingüística histórica a los estudios judeoespañoles.
Al buscar los textos apropiados, somos conscientes del hecho de que los
testimonios asequibles frecuentemente no fueron fruto de una recolección sistemática
y que no representan igualmente todas las fases de la lengua. Además de las
desventajas del corpus que provienen de la misma naturaleza de los textos, tenemos
que tomar en consideración el problema de su mal conservación y dispersión debidas
a las adversas circunstancias históricas en las que las comunidades sefardíes vivían en
Oriente. No obstante, el análisis del material de la tradición oral ofrece también unas
ventajas sobre los estudios contemporáneos que se realizan en terreno. La mayor
ventaja que muestran los testimonios escritos en general, y los textos de la tradición oral
judeoespañola en particular, es sin duda el estudio de la variación y cambio lingüísticos
en el tiempo real y la gran autenticidad de estas fuentes.
Mientras que los hombres sefardíes recibían instrucción escolar, las mujeres eran
hasta el siglo XIX predominantemente analfabetas. Además, durante muchos siglos, ellas
fueron las que más guardaron la tradición y las costumbres populares. Como la mayor
parte de los antiguos textos proviene de los hombres, el material oral que ha llegado hasta
nosotros supone un testimonio indispensable cuando se trata del habla de las mujeres.
2. Las
características principales del corpus de la tradición popular
sefardí y de su lengua
La tradición oral, llevada de la Península Ibérica y luego reforzada con
elementos orientales y balcánicos, se nos presenta en contraste con la literatura escrita
(predominantemente religiosa y casi completamente reservada a una minoría educada)
que se caracterizaba por el uso de la lengua culta y literaria sefardí: el ladino. Desde el
siglo XVI hasta la mitad del XIX, la literatura escrita de los sefarditas del Oriente fue casi
exclusivamente religiosa. Hacia finales del siglo XVI su calidad empezó a decaer y no hubo
ninguna renovación durante siglos. Por contra, florecía la literatura oral, que constituyó la
única literatura profana de los sefardíes hasta la segunda mitad del siglo XIX. (Vidaković
172
[Petrov] 1986: 12-13) Por este hecho los textos recogidos, grabados y/o anotados, de poesía
y prosa orales representan un material ineludible en el estudio de la lengua hablada sefardí.
1) En la tradición oral sefardí, destaca sobre todo la poesía popular por su gran riqueza
y variedad. Este género desempeñaba un papel muy importante en la cultura tradicional
sefardita, ya que en las familias sefardíes el cantar acompañaba todos los actos de la vida. En
general, eran las mujeres1 las que interpretaban y transmitían la poesía oral de generación en
generación, pero también entre los hombres se encontraban excelentes intérpretes.
La poesía popular sefardita abarca dos grupos principales: los romances2 y
canciones narrativas y los poemas no narrativos. En el Catálogo-índice de romances y
canciones elaborado por Samuel G. Armistead y sus colaboradores en 1977: los romances
y canciones narrativas se dividen, según temas, en 24 categorías (A-X):
A. ÉpicosM. Adúlteras
B. CarolingiosN. Mujeres matadoras
C. Históricos O. Raptos y forzadores
D. Moriscos
P. Incesto
E. BíblicosQ. Mujeres seductoras
F. ClásicosR. Mujeres seducidas
G. Mocedades del héroeS. Varias aventuras amorosas
H. Cautivos y presosT. Burlas y astucias
I. Vuelta del maridoU. Religiosos
J. Amor fielV. La muerte personificada
K. Amor desgraciadoW. Animales
L. Esposa desgraciadaX. Asuntos varios
Los poemas no narrativos (en judeoespañol: kantika o kantiga) están organizados
en cinco apartados (Y-CC):
Y. Canciones acumulativas
BB. Endechas
Z. Canciones infantiles CC. Canciones para-litúrgicas3
AA. Canciones líricas
El trabajo de recolección sistemática de la poesía oral sefardí empezó gracias a
Menéndez Pidal, quien fundamentó lo que se conoce hoy día como el Archivo Menéndez
Pidal4. En la recolección intervinieron varios de sus discípulos y amigos, así como
muchos corresponsales de diferentes lugares. La mayoría de los textos de la colección
1
2
3
4
Asimismo, en las comunidades judías existían mujeres con un rico repertorio tradicional que interpretaban
romances y canciones en varias celebraciones, acompañadas con panderos.
El término romance designa al poema épico-lírico formado por una serie indefinida de versos octosílabos
donde sólo los pares riman en asonante; y que componen tanto autores anónimos como conocidos. (PavlovićSamurović 1992: 723) Entre los hablantes del judeoespañol el sustantivo romance es de género femenino: la
romansa, la romanse, la romanca, pero a veces se puede hallar en género masculino: el romanso (que también
significa en algunas variedades del judeoespañol “novela”). (Nezirović 1992: 255-428)
Las canciones paralitúrgicas, llamadas komplas, representan el eslabón entre la tradición religiosa y la poesía
oral. Se trata de canciones de temática religiosa, compuestas en la variante del judeoespañol muy cercana al
habla (más o menos influida por el hebreo), que solían acompañar los ritos sinagogales y las celebraciones de
las fiestas judías. (Vidaković [Petrov] 1986: 30)
Los textos del Archivo fueron acopiados durante unos sesenta años de trabajo, desde las primeras versiones
oranesas que obtuvo Menéndez Pidal en 1896, hasta los últimos romances salonicences enviados por Michael
Molho en 1957. (Armistead 1977).
173
judeoespañola fue recogida por Manuel Manrique de Lara, quien en sus viajes de 1911,
1915 y 1916 recopiló casi dos millares de versiones de romances y cancioneas5.
El Archivo Menéndez Pidal, según las palabras de Armistead, representa “el
corpus de poesía tradicional judeo-española mayor y más rico que existe” con sus 2150
textos de romances y canciones narrativas, y 217 canciones de distintos tipos (canciones
acumulativas, infantiles, líricas de varias clases, endechas y canciones para-litúrgicas).
Además de ser más rica que las colecciones posteriores, recogidas después de la Segunda
Guerra Mundial, la colección de Menéndez Pidal se considera la más valiosa porque fue
recogida en casi pleno vigor de la tradición sefardí. (Armistead 1977: 11)
2) De la creación popular en prosa hay que mencionar cuentos y cuentos de hadas,
los que se denominan entre los sefardíes konsežas, y también los refranes, dichos y varios
tipos de conjuros. (Vidaković [Petrov] 1986: 12-13, 30-31)
Los textos de la tradición oral sefardita, que han llegado a nosotros tanto en la
forma oral como en la escrita, son valiosos testimonios del judeoespañol hablado, ya
que se transmitían casi exclusivamente en esta variedad. Las colecciones de materiales
orales (como la colección mencionada de Manuel Manrique de Lara), han sido utilizadas
tanto como corpora de muchos estudios folclóricos, etnológicos, etnomusicológicos,
antropológicos, etc., como de trabajos filológicos y lingüísticos que estudiaban la lengua
hablada de los sefardíes.
Entre las formas tradicionales se podría hacer una clasificación según la variante
lingüística que suelen reflejar:
1) Creaciones que representan más las fases anteriores del judeoespañol hablado:
los romances, refranes, conjuros, etc. Se caracterizan sobre todo por su relativa antigüedad
y el fuerte carácter formulario y conservador. Por esta razón reflejan el uso de formas y
expresiones arcaicas y «petrificadas». Como ejemplo, citaremos el romance Los syete
ermanos (Disfrazado de mujer, Cat. Índice T2) en versión de Drita Tutunović (2003):
Estaronse los syete ermanos/ todos syete en una meza
ke komiyendo stan i bebiyendo/ karne asada i buena sena.
Enfrente de eyos aviya/ un kastelo de donzelas
ke syete vezis echan kuento/ ken ay ke va dormir kon eyas
de todos syete le kayera/ el ermozo de la meza.
Ya la tomo por el braso/ al palasio se la yeva
arkojo toda la djente/ kidushim ke ya le diyera
la kito su mano blanka/ i el aniyo le mityera
salto la shuegra i li disho:/ Para syen anyos ke vos sea!
2) Formas que ofrecen testimonios del judeoespañol en los tiempos más recientes,
bien porque representan discursos muy cercanos al habla – como en el caso de los cuentos
populares (konsežas) – o bien porque son creaciones de fecha reciente – como en el caso
de muchas canciones de carácter lírico, difundidas en los siglos XIX y XX por todo el
Oriente. En Tutunović (2003) encontramos la versión de la canción Yo lo keriya mas de
mi vida que la autora aprendió de Avram Sadikario de Skopje.
5
Además de sus propios apuntes, él copió diecisiete colecciones manuscritas de los siglos XVIII y XIX, y
transcribió de los libritos de cordel impresos en letras hebraicas. (Armistead 1977: 7-39)
174
Yo lo keriya mas de mi vida,
mas de su madre lo keriya yo.
I de entonses me voy por el mundo
kon el rekuerdo d’este amor.
Onde stas korason?
Ah, mi alma perdida.
Esta grande dolor
no la podiya soportar.
Yo keriya yorar,
ma no tengo mas yanto.
Lo keriya yo tanto, ma se hue
para nunka mas tornar.
Un diya de enviyerno
en mis brasos me se murio.
I de entonses me voy por el mundo
Kon el rekuerdo d’ este amor.
3. La corpora
de Oriente
tradicional en las investigaciones sobre el judeoespañol
El comienzo de los estudios sobre el judeoespañol, en los albores del siglo XX,
coincide con el proceso de su desplazamiento en las comunidades sefardíes de Oriente.
No obstante, los primeros investigadores de esta variedad encontraron una lengua todavía
en pleno uso; lo que les permitió anotar varios materiales por boca de informantes. El
primer paso en el estudio del judeoespañol fue la descripción de su sistema lingüístico
a través del corpus recogido en terreno. Los investigadores (Subak 1906; Wagner 1914,
1930; Crews 1935, 1955; Luria 1930; Baruch 1930; etc.) se fijaron sobre todo en los
rasgos que se distinguían más del español moderno: arcaismos y elementos no castellanos
en los niveles fonético y fonológico, morfológico y léxico, etc. (Štulić, Vučina 2003: 198)
En la mayoría de los casos, el material recogido, utilizado como corpus de los
primeros estudios, representaba formas de la tradición oral sefardita. Entre estos textos
destacan por su número los cuentos populares (konsežas), pero aparecen también romances
y canciones, adivinanzas, refranes y proverbios. Los investigadores solían anotar los datos
más importantes de sus informantes (lo que es muy valioso para nosotros): el nombre,
origen, edad, profesión. Los informantes fueron normalmente personas mayores, entre los
60 y 75 años de edad, raramente más jóvenes. Entre los estudiosos de la época aparecen
varias polémicas sobre la representatividad de los informantes y de los textos elegidos
como corpus (M. L. Wagner vs. A. S. Yahuda; C. M. Crews vs. I. S. Révah).
En la segunda mitad del siglo XX, los investigadores empezaron a estudiar otras
cuestiones relacionadas con ciertas variedades geográficas del judeoespañol de Oriente.
(Kolonomos 1962, 1963; Stankiewicz 1964; Sala 1970, 1971; Sephiha 1973a; Bunis
175
1975, 1983; Gold 1977; Papo 1995; Malinowski 1983; Knezović 1986; etc.) Los estudios
sobre el judeoespañol de este período no se basan como antes en los materiales de la
tradición oral (con excepción p. ej. de Kolonomos 1962, 1965). Por un lado, la razón de
este hecho podría encontrarse en la poca presencia de la tradición oral en las comunidades
sefarditas después del Holocausto. Por otro lado, en esta época se empezó con el estudio
del habla espontánea en los estudios lingüísticos y aparecen autores que elaboran sus
propios cuestionarios y hacen grabaciones del habla sefardí cotidiana.
Asimismo, se empieza con el uso de textos de la prensa y literatura judeoespañolas
que datan de los siglos XIX y XX.
4. La tradición oral sefardita como posible fuente de datos en los estudios
sociolingüísticos del judeoespañol
4.1. La aplicación de modelos sociolingüísticos interdisciplinariosa los estudios
judeoespañoles
La sociolingüística histórica6 es un campo de estudio creado hacia los años 80 del
siglo XX, que «ha abierto nuevas posibilidades al conocimiento de la dinámica social y
contextual de los procesos históricos del cambio lingüístico». (Gimeno Menéndez 1995:
14) La metodología de la sociolingüística histórica se ha utilizado hasta ahora en el estudio
de las formas históricas del inglés y del español peninsular y americano; proporciona la
reconstrucción de las fases anteriores de la lengua y sociedad a través de los testimonios
escritos disponibles. En estos estudios, se suele hacer más hincapié en el amplio contexto
sociopolítico del desarrollo lingüístico que en las descripciones detalladas de las formas
particulares de la lengua. (Nevalainen; Raumolin-Brunberg 2003: 8-10; Schneider 2002:
69)
El marco teórico y metodológico de la sociolingüística histórica podría aplicarse
con éxito al corpus judeoespañol, tanto a su parte que proviene de la tradición popular,
como a los textos de la tradición literaria. Al unir bajo la sociolingüística histórica los
esfuerzos de los trabajos filológicos con los lingüísticos sobre el judeoespañol, podríamos
tener como resultado, no sólo el mejor conocimiento de esta variedad y su uso en
Oriente, sino también más sistematicidad en los estudios de esta lengua y respuestas a
varias preguntas relacionadas con su variación (temporal, regional y social) y cambio
lingüístico. Pero, también la aportación puede ser más general: ya que la sociolingüística
histórica del judeoespañol podría contribuir a los conocimientos sobre las variaciones
y cambios lingüísticos en tiempo real y las influencias de unos factores lingüísticos y
extralingüísticos específicos. (Vučina Simović 2006)7
6
7
El primer término con el que llegaron a conocerse estos estudios fue el de lingüística sociohistórica (ing.
socio-historical linguistics), creado por Suzanne Romaine (1982), una de las fundadoras del marco
metodológico y teórico de esta disciplina.
El marco de la sociolingüística histórica es sólo uno entre muchos posibles empleos de los modelos
sociolingüísticos sobre el corpus de la tradición oral. Otras perspectivas para estudios interdisciplinarios de
materiales orales, aplicable fácilmente a la tradición oral sefardita, ofrece p. ej. Jelena Filipović, en su
ponencia que aparece en el presente volumen bajo el título “Cultural models and variation in oral narratives”
(“Modelos culturales y la variación en narraciones orales”). Esta autora aplica varias teorías creadas dentro de
distintas disciplinas lingüísticas, etnológicas y antropológicas (las principales son: sociolingüística cognitiva,
176
4.2. Las características del corpus judeoespañol y la posible categorización de
su parte tradicional
Muchos investigadores han expresado su pesimismo en cuanto al posible
uso sistemático de las fuentes escritas anteriores al siglo XIX: opinan que el corpus
judeoespañol asequible hoy en día es demasiado heterogéneo en cuanto a fechas y niveles
lingüísticos para poder servir como fuente para el estudio de las carasterísticas de esta
lengua. Asimismo, los testimonios directos sobre el uso lingüístico en el registro íntimo
hasta el principio del siglo XX, se encuentran con mucha dificultad. Sobre todo durante la
Segunda Guerra Mundial, buena parte de los documentos compartió el destino de muchos
sefardíes balcánicos: fueron destruidos o desplazados durante el Holocausto.
Las limitaciones del corpus del judeoespañol son indudables. No obstante, somos
conscientes que el material disponible ofrece muchos más datos de lo que parece a primera
vista. Todavía pueden encontrarse varios manuscritos y anotaciones en judeoespañol,
escritos en solitreo o en otro tipo de escritura. Los documentos oficiales en varias lenguas
también ofrecen muchos datos importantes. Las fuentes de textos mejor conservadas son,
sin duda, libros y folletos en ladino y en hebreo, impresos con letras rashí o con la escritura
hebrea cuadrada. En la mayoría de los casos se trata de libros religiosos y moralizantes y
obras literarias. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, también aparecen la literatura
moderna y la prensa (Bunis 1982: 42-43) que representan valiosos testimonios sobre el
uso de la lengua hablada y escrita sefardí en la época moderna. Los textos aljamiados
impresos (por eso no tan fácilmente accesibles a los hispanistas) del período desde el
siglo XVIII hasta el XX que reflejan el habla culta y literaria no han sido aprovechados
debidamente hasta ahora.
Ya hemos indicado que la tradición oral en el judeoespañol hablado representaba la
única literatura profana de los sefardíes hasta la segunda mitad del siglo XIX. (Vidaković
[Petrov] 1986: 12-13) Por este hecho los textos recogidos, grabados y/o anotados, de poesía
y prosa orales representan un material ineludible en el estudio de la lengua hablada sefardí.
A continuación exponemos una propuesta de categorización del disponible corpus
de la tradición oral sefardí, inspirada por los artículos de E. W. Schneider (2002) y O.
R. Schwarzwald (2006). La autenticidad de los textos disminuye gradualmente desde el
primer grupo hasta el último.
1) Grabaciones y transcripciones de textos de la tradición oral sefardí. Pueden
ser transcripciones directas, anotadas en terreno, o indirectas, transcritas más tarde de
grabaciones. Son los testimonios más fiables de la lengua hablada sefardí de los que
disponemos, aunque en situaciones poco espontáneas.
Desde el comienzo del siglo XX varios investigadores en terreno (filólogos,
etnomusicólogos, lingüistas…) han recopilado textos populares sefardíes de Oriente
(cuentos – konsežas, romances y canciones, refranes, etc.) que les sirvieron de corpus
para sus estudios. Las primeras grabaciones que conocemos del judeoespañol datan del
año 1908 y fueron hechas por el filólogo austriaco, Julius Subak en varias comunidades
sefardíes de Oriente (Trieste, Sarajevo, Belgrado, Vidin, Rustchuk, Bucarest, entre otras).
Se trata de grabaciones fonográficas de textos orales (romances, varias canciones, cuentos
populares, fábulas, discursos, etc.) conservadas en Viena, en el Phonogrammarchiv de
lingüística cognitiva, antropología cognitiva, estudios culturales) para encontrar la explicación de la presencia
de variaciones en textos orales.
177
la Academia Austriaca de Ciencias8, junto con sus transcripciones y varias anotaciones
sobre los informantes. En el mismo archivo se han preservado también las grabaciones
de Max A. Luria, quien en 1926 recogió los materiales orales (palabras aisladas, refranes,
adivinanzas, diálogos y cuentos populares) en Monastir y en 1930 publicó su estudio
sobre el judeoespañol de Monastir (Luria 1930). (Liebl 2006)
2) Anotaciones de textos orales sefardíes destinados para el propio uso del
propietario. Se trata de textos orales que son de variado origen social, pero limitados
desde el punto de vista de sexo: las personas que solían anotarlos suelen ser hombres9.
Estos materiales pueden tener forma de cartapacios poéticos donde sus propietarios
anotaban sus textos preferidos. Se han preservado hasta hoy día unos cuantos manuscritos
de este tipo que datan de los siglos XVIII y XIX. (Díaz-Mas 2003: 43)
Otro tipo de anotaciones representan fragmentos de la tradición oral intercalados
en otro tipo de escritos (varios manuales, cuadernos, folios, en los márgenes o dentro de
los libros judíos, etc.). Los más antiguos datan del siglo XVI al XIX y forman parte de
colecciones de piyutim (‘poemas litúrgicos’). Según Díaz-Mas, representan “citas de incipits
de romances y canciones, con los que se indica la melodía con que debían entonarse esos
cantos sinagogales hebreos”. Los incipits mencionados dan testimonio sobre la continua
existencia de la tradición oral sefardí y su repertorio. (Díaz-Mas 2003: 40-41) Entre otros
materiales que ofrecen fragmentos de la tradición oral destacan manuales farmacéuticos
en los que los médicos y boticarios sefardíes, entre sus recetas, anotaban varias creencias,
conjuros, fórmulas mágicas y textos populares. (Elazar 1966, 155-166)
3) Fragmentos de la tradición oral anotados como ilustración folclórica. Muchos
textos que describen la vida de las comunidades sefardíes en el pasado contienen
ejemplos de la tradición oral. Los autores de estos textos, que pueden ser muy variados
desde el punto de vista de tipología (textos literarios, histórico-testimoniales, etnológicos,
etc.), normalmente exponen las memorias de la vida tradicional sefardí. Asimismo, son
frecuentes las observaciones de los viajes que los autores hicieron por el Oriente. Aparte
de proporcionar muchas informaciones etnológicas y antropológicas, este material ofrece
muy variado corpus de la tradición oral. Los fragmentos elegidos suelen ser los ejemplos
más típicos y representativos de la comunidad sefardí en cuestión. Consideramos que el
autor del texto es al mismo tiempo el editor del material popular que transmite.
En 1930, el escritor y periodista español Ernesto Giménez Caballero publicó en
Revista de Occidente (Madrid) sus apuntes sobre el viaje que hizo a Eskopia (Skoplje).
Entre muchos datos que ofrece sobre la comunidad judía de esta ciudad, Giménez
Caballero cita los romances que anotó por boca de su informante Niama Midrahi de 69
años de edad («Como en todo caso de investigación folklórica y tradicionista, busqué las
viejas más viejas del lugar»), que según sus palabras recordaba pocos romances, pero con
su ayuda logró darle siete. (Giménez Caballero 1930: 369-371)
4) Materiales publicados de la literatura oral sefardí. Se trata del material
recopilado y preparado para la imprenta. Los textos de este tipo aparecen frecuentemente
en periódicos, revistas, memoriales, pero también en libros y folletos especiales,
acompañados a veces con algún que otro estudio y notas explicativas. A finales del siglo
8
9
Se publicarán pronto en el formato de CD. (Liebl 2006)
Díaz-Mas (2003: 44) comenta que este rasgo es notable sólo entre los sefarditas de Oriente. Los manuscritos
sefardíes de Marruecos de este tipo suelen ser obras de mujeres.
178
XIX y a comienzos del XX, con el cada vez mayor desplazamiento del judeoespañol por
lenguas nacionales de los países en los que los sefardíes vivían y con la desaparición
progresiva de su tradición oral, aparece la tendencia hacia la anotación y grabación de la
herencia folclórica de los sefardíes. (Vidaković [Petrov] 1986: 122-123)
Se publican refranes (Kayserling 1889; Kolonomos /ed./ 1976), cuentos (Koen
Sarano 1986, 1991, 1994), romances y canciones (Alvar 1969; Armistead y Silverman
1971; Elazar 1987; Koen Sarano 1993; Díaz-Mas 1994; Tutunović 2003) y varias
selecciones de textos populares (“Iz folklora bosanskih Sefarada” 1966; Kolonomos
1978, Tutunović 1997; Kamhi y Papo 2000).
Con el desarrollo de la industria musical, especialmente en los últimos 35 años, ha
aumentado considerablemente la discografía judeoespañola. Entre muchas recreaciones
y adaptaciones de la tradición oral sefardí, pueden hallarse asimismo unas ediciones más
auténticas. (Cohen 1999: 530-540)
6. Conclusión
En el presente trabajo hemos considerado las posibilidades de recoger y utilizar
diferentes tipos de textos de la tradición oral sefardí de Oriente en los estudios de la
sociolingüística histórica. La aplicación de este marco teórico y metodológico, utilizado hasta
ahora en los estudios del inglés y español, a los materiales orales en judeoespañol, tiene como
objetivo la reconstrucción de las fases anteriores de esta variedad en su contexto social.
A continuación hemos señalado los rasgos principales del corpus de la tradición
popular sefardí y de su lengua. Este material popular, en cuya transmisión intergeneracional
las mujeres fueron las que desempeñaron el papel más destacado, consiste en poesía
(romances y canciones narrativas y poemas no narrativos) y prosa oral (cuentos, refranes,
dichos y conjuros). Los textos de la tradición oral, asequibles hoy día, son los mejores
testimonios del judeoespañol hablado, ya que representaban, hasta la segunda mitad
del siglo XIX, casi la única literatura profana sefardí. Según la variedad lingüística que
suelen reflejar, las formas tradicionales se pueden clasificar en dos grupos principales: a)
las creaciones que representan más las fases anteriores de la lengua (romances, refranes,
conjuros) por su relativa antigüedad y carácter formulario y conservador; b) las formas
que son testimonios del judeoespañol en la época más reciente, bien por ser discursos
más cercanos al habla (cuentos populares), bien porque son creaciones de fecha reciente
(varias canciones, sobre todo las amorosas).
Al hablar del uso de los materiales orales en los estudios filológicos y lingüísticos
sobre el judeoespañol, hemos destacado que los textos orales son característicos para la
primera fase de estudios judeoespañoles (desde albores del siglo XX hasta la Segunda
Guerra Mundial). En la mayoría de los casos, los materiales utilizados como corpus de
los primeros estudios judeoespañoles han sido los cuento populares (konsežas), pero
aparecen también los romances y canciones, adivinanzas, refranes, etc. A partir de la
segunda mitad del siglo XX, los investigadores del judeoespañol ya prescinden del uso
de las formas tradicionales. Las razones principales de este hecho podrían buscarse en la
pérdida de la tradición oral en esta época en las comunidades sefarditas de Oriente y en el
creciente interés de los estudiosos por el estudio del habla espontánea.
179
Esperamos que los resultados del empleo del corpus oral judeoespañol en los
estudios de la socio-lingüística histórica no serán sólo la recolección de más datos
sobre esta variante, sino también el avance en los estudios sobre el judeoespañol y la
variación y cambio lingüístico en tiempo real. Además de las ventajas, hemos señalado
las principales limitaciones del uso del corpus judeoespañol y hemos planteado su
categorización preliminar (1. grabaciones y transcripciones de textos de la tradición
oral sefardí, 2. anotaciones de textos orales sefardíes destinados para el propio uso del
propietario, 3. fragmentos de la tradición oral anotados como ilustración folclórica y 4.
materiales publicados de la literatura oral sefardí) a fin de proporcionar la metodología
para la aplicación de la sociolingüística histórica a los estudios judeoespañoles.
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182
VARIANTES PROPIAS Y VARIANTES “PRESTADAS” EN EL
ROMANCE LA ESPOSA DE DON GARCÍA
Ignacio Ceballos Viro
Universidad Complutense de Madrid1
[email protected]
Resumen
El estudio es un análisis de la variación en el romance La esposa de don García y
de sus interferencias con otros temas baladísticos.
En un romance de origen antiguo, como es éste, los siglos de tradición oral acaban
transformando lo que en principio era un texto compacto y relativamente autónomo
en un entretejido de influencias y contaminaciones con otros textos del mismo género.
Precisamente esta carencia de autonomía poética es uno de los rasgos esenciales del
lenguaje del romancero hispánico, tal como lo conocemos hoy día.
En el corpus completo de versiones de La esposa de don García podemos hallar un
buen número de variantes. Su análisis nos muestra que existen tanto motivos narrativos
como fórmulas discursivas que caracterizan unas áreas geográficas de la difusión del
romance, y que están ausentes de otras. Algunas de estas variantes son el resultado de la
evolución autónoma del texto tradicional (variantes propias), y otras son consecuencia
de su interferencia con otros romances (variantes “prestadas”). Este trabajo se propone
observar dicha dialéctica de erosión (pérdida y pulimento de ciertos constituyentes) y
sedimentación (adquisición de otros nuevos) en el caso concreto citado, con el fin de
deducir ciertos rasgos generales de su lenguaje poético.
El presente estudio es un análisis de la variación en el romance La esposa de
don García, así como de sus interferencias con otros temas baladísticos. El propósito es
discernir la complejidad de los procesos de variación en un romance dado, esbozando una
tipología de los mismos que pueda ser extensible al conjunto del romancero.
1
Este trabajo, que es parte de una investigación más amplia, se ha llevado a cabo gracias a una beca del
programa de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación y Ciencia español.
183
La esposa de don García2 es un romance del que conocemos más de 90 versiones,
todas ellas de la tradición oral moderna, recogidas entre 1860 y 1999. Su distribución
geográfica describe una media luna desde la región portuguesa de Trás-os-Montes hasta
Burgos, pasando por Ourense, Lugo, Zamora, León, Asturias, Palencia y Cantabria;
existen además versiones sefardíes recogidas en Salónica y Lárisa (Grecia).
Ha sido necesario recopilar, editar y cotejar todas estas versiones para que se
revelara en toda su complejidad la cantidad existente de variantes, tanto a nivel discursivo
como a nivel de intriga. No obstante, esta intriga puede ser resumida facticiamente (o
sumativamente, prescindiendo de las variantes minoritarias) de la siguiente manera:
Don García sale de caza y durante su ausencia los moros, en una incursión, raptan
a su esposa. Al regresar y no encontrarla, don García acude a la casa de su madre y le
pregunta por ella; ésta, mintiéndole, afirma que su esposa se marchó de buena gana con
los moros, besando a alguno de ellos y haciendo burla a don García. Pero el caballero
no cree a su madre, porque juzga incapaz a su esposa de hacer algo así, y acude a
casa de su suegra; tras ser preguntada, ésta responde que su esposa fue llevada contra
su voluntad, y que marchó triste y pidiendo el auxilio de don García. Don García se
informa de la ventaja que le lleva la compañía de moros, y parte a caballo.
Tras perseguirlos ayudado por el esfuerzo de su montura, don García alcanza
a los moros. Aún sin ser visto, hace una señal con un instrumento que su esposa
reconoce. Entonces ella pide a sus raptores que se detengan a descansar un
momento y que conviden a un trago al caballero que viene por detrás. Los moros
desconfían de las intenciones de la cautiva, y la interrogan astutamente para que
confiese si el caballero que les sigue es un conocido suyo. Pero ella lo niega y
consigue engañarles.
Don García llega y saluda educadamente, lo cual anima a los moros a convidarle
y acogerle con cortesía. El grupo conversa con el recién llegado y don García
logra hacerles creer que camina hacia tierra de moros. Fiados de él, retoman juntos
la marcha, y al llegar a un río le piden que, ya que él va a caballo, monte en su
2
La bibliografía hasta el momento sobre este romance es escueta; aparte de las versiones editadas (sólo 33, desde
1885 hasta hoy), véase especialmente: Armistead, Samuel G. y Silverman, Joseph H.: Folk Literature of the
Sephardic Jews, vol. I: The Judeo-spanish Ballad Chapbooks of Y. A. Yoná. Berkeley (California): University of
California Press, 1971; pp. 174-184. Armistead, Samuel G., Silverman, Joseph H. y Katz, Israel J.: «Etimología
y dicción formulística: J.-esp. alazare “Alazán”», en En torno al romancero sefardí (hispanismo y balcanismo
de la tradición judeo-española. Madrid: IUSMP, 1982 (publicado antes, en forma más reducida, como nota en
Romance Philology, vol. XXI (1968), pp. 510-512: «Jud.-Sp-alazare: An Unnoticed Congener of Cast. alazán»).
Cid, Jesús Antonio: «Las variantes en la tradición de un mismo romance y la contaminación entre varios en la
tradición oral», conferencia expuesta en el curso de verano de la UCM “Poesía popular y Literatura” (Almería,
1992); editada como capítulo «El Romancero oral hispánico. Una poética de la variación», pp. 45-81 del libro
Culturas en la Edad de Oro. José Mª. Díez Borque (coord.). Madrid: Editorial Complutense, 1995. Dias
Marques, José Joaquim: “Romances dos concelhos de Bragança e Vinhais” (2ª parte). En Brigantia, vol. V, núm.
1 (Bragança: enero-marzo 1985); pp. 59-62. González, Aurelio: «El romance de La esposa de don García:
ejemplos de conservación y variación», en Anuario de Letras, 39 (México, 2001); pp. 199-227. Menéndez
Pelayo, Marcelino: Antología de poetas líricos castellanos, vol. X. Madrid: Librería Hernando y Cía, 1900 (en
la más moderna edición de las Obras completas. Santander: CSIC, 1945, se encuentran en el vol. IX en las
páginas 207-209); pp. 76-77. Menéndez Pidal, Juan: Poesía popular. Colección de los viejos romances que se
cantan por los asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones. Madrid: Hijos de J. A. García, 1885 (con
reedición facsimilar y estudio en Jesús Antonio Cid: El romancero asturiano de Juan Menéndez Pidal. Madrid:
Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2003); pp. 142-143. Rogers, Edith R.: The Perilous Hunt. Symbols in
Hispanic and European Balladry. Lexington: The University Press of Kentucky, 1980. Para este trabajo he
manejado todas las versiones existentes en el Archivo Menéndez Pidal, la mayoría de ellas inéditas; le agradezco
a J. Antonio Cid las facilidades para consultar sus copias.
184
lomo a la cautiva para que pueda cruzar el río. Pero don García quiere atar todos
los cabos de su plan, y para ello primero se asegura de que nadie ha violado a su
mujer y solicita que le dejen pasar el último, excusado en unas supuestas manías
de su caballo. Los moros acceden sin ser conscientes de que les están engañando, y
cuando todos han cruzado el río, don García monta a su esposa a caballo, da media
vuelta y sale huyendo. Los moros empiezan a gritarle que la devuelva, o que, si
no, les deje al menos sus joyas, para acabar exclamando con despecho que sí que
la han violado y que la lleva embarazada. Don García, con la tranquilidad de quien
ha triunfado en su ardid, demuestra que no le importan sus imprecaciones, y sigue
su camino de vuelta.
Del análisis completo de las variantes de este romance (e igual ocurriría con
cualquier otro) se puede deducir información relativa a múltiples factores: información
sobre la versión que llamaríamos “prototipo”3, sobre el origen geográfico/lingüístico del
romance, sobre su forma métrica original, sobre la evolución de su discurso y su lenguaje
poético a lo largo de los siglos, sobre las modificaciones en su intriga delimitando o no
regiones geográficas, sus procesos de deturpación y sus procesos de creación, adquisición
y contaminación4, etc. De este modo, aunque no exista texto antiguo conservado de La
esposa de don García, podemos vislumbrar, a partir de los textos recogidos entre finales
del siglo xix y el siglo xx algunos aspectos de su progresiva transformación diacrónica y
diatópica. La variación nos proporciona la cuarta dimensión, el tiempo, en la vida de un
romance. A continuación pasaremos a analizarla.
Hay una serie de variantes en el romance que manifiestan que ha sufrido distintas
trayectorias en su evolución, curiosamente relacionadas cada una de ellas con una región
geográfica diferente. Si tomamos, por ejemplo, el motivo inicial de la caza, observamos
que aproximadamente la mitad de las versiones no posee tal variante, o posee otra
minoritaria en su lugar (don García sale a buscar objetos para adornar una torre, o está
jugando en los tableros, o ha salido de viaje, etc.)5. Así mismo, dentro de las versiones que
sí incluyen el motivo de la caza, unas muestran al protagonista saliendo a cazar junto con
su esposa, y perdiéndola a causa de la nieve:
A caçar vai cavaleiro, a caçar vai serra acima;
as neves eram tão grandes, sua esposa hai perdida.
Ele desqui a achara menos, para casa bem corria6.
3
4
5
6
No es preciso ser un entusiasta de lo que Diego Catalán denominó peyorativamente “nostalgia del prototipo”
(Catalán: Arte poética del romancero oral, Parte 2ª, p. 111) para valorar el interés filológico de remontarse a
fases más antiguas de un romance, sin por ello desestimar la tradición moderna, como es obvio.
Situémonos, como planteamiento teórico, en una postura moderada, considerando que en el romancero
moderno alternan procesos de alta creatividad con otros de degeneración. Algunas veces se ha trivializado y
exagerado las opiniones de Bénichou y de Menéndez Pidal para crear una confrontación y una polémica
falsas. Ni Bénichou en su Creación poética en el romancero tradicional (Madrid: Gredos, 1968) ni Menéndez
Pidal en sus fragmentos sobre los periodos aédico y rapsódicos (Romancero hispánico, 2 vols. Madrid:
Espasa-Calpe, 1968) pretendían dar una visión excluyente y monolítica de la transmisión romancística.
El comienzo de La esposa de don García ha sido ampliamente estudiado por Jesús Antonio Cid en «El
Romancero oral hispánico. Una poética de la variación», en Culturas en la Edad de Oro. José Mª. Díez
Borque (coord.). Madrid: Editorial Complutense, 1995; pp. 53-60 especialmente.
Versos 1-3 de una versión de Tuizelo (conc. de Vinhais, distr. Bragança, Trás-os-Montes), recitada por José
António Nunes. Recogida en [1982]. Nueva recogida en 1983, con variantes casi meramente fonéticas.
Publicada en Pere Ferré y José Joaquim Dias Marques: “O Romanceiro em Trás-os-Montes”. En AA. VV.:
À descoberta de Portugal. Lisboa: Selecções do Reader’s Digest, 1982 (reed. en A Capital, 26 de julio de 1982,
p. 16); p. 70. La recogida posterior fue publicada en Anne Caufriez: Romances du Trás-os-Montes. Mélodies
et Poésies. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998; Nº 128, pp. 260-262.
185
Mientras que otro grupo de versiones amplifican el motivo convirtiendo la caza de
don García en una caza frustrada y/o haciéndole llegar a un paisaje inhóspito:
A caza la va, a cazar, el infante don García,
a caza la va, a cazar, a cazar como solía;
los perros lleva cansados y el caballo no seguía,
y se ha puesto a descansar al pie de una verde encina,
donde cae la nieve a copos, donde mana el agua fría,
donde canta la culebra y la serpiente respondía7.
Ambas posibilidades se desarrollan en áreas geográficas concretas y diferenciadas:
la variante de la caza con la esposa existe en localidades del sur de León, Zamora, Ourense
y Trás-os-Montes; paralelamente, la variante con la caza frustrada y/o el paisaje inhóspito
ocurre únicamente en las provincias de Cantabria, Palencia y Burgos; en las regiones del
noroeste, o bien no se explicita el motivo de la caza, o no existe ningún rasgo especial que
lo caracterice. Así queda detallado en el siguiente mapa:
Mapa 1: Distribución del motivo de la caza (áreas delimitadas por línea).
En rojo: caza con la esposa; en amarillo: caza en paisaje inhóspito; en azul: caza frustrada.
Hay varios casos más que muestran una distribución polar análoga. Para no
extendernos demasiado haremos referencia únicamente a la secuencia final del romance.
En ella los moros pueden reaccionar de dos maneras distintas (o no reaccionar, que
sería el término no-marcado narrativamente) ante la huida de don García con su esposa.
Por un lado, pueden gritarle al protagonista que han violado a su esposa y que la lleva
embarazada; don García ya sabe, gracias a su ardid previo, que esto que dicen es falso,
y en la mayoría de las ocasiones, responde a los moros que se hará cargo del hipotético
bebé, tanto si es niño como si es niña:
7
Versos 1-6 de una versión de Arroyal (mun. Alfoz de Quintanadueñas, p. j. Burgos 2, Burgos), de María
Alonso, de 54 años. Recogida por Manuel Manrique de Lara en 1918.
186
– ¡Apéese el caballero, y déjenos atrás la niña,
que ya la lleva preñada de toda la morería!
– Si parié hombre varón será rey en Turquía,
y si parié mujer hembra yo monja la metería8.
Este final es característico de un área correspondiente al norte y noreste de la
distribución del romance: Lugo, Asturias, Cantabria, Palencia, Burgos y oriente de León.
El otro final posible consiste en que los moros le piden a don García las joyas,
los vestidos o los objetos de valor en general que llevaba la raptada. Don García, por
supuesto, no se los da, y en algunas versiones incluso les responde con un desplante:
– Vuélvanos atrás, cristiano, vuélvanos atrás la niña,
si no nos vuelve la niña, las perlas que ella traía. –
Alzó las ancas la mula: las perlas allí tenía9.
Este final se corresponde plenamente con la región oeste y suroeste de nuestro
romance: Trás-os-Montes, Zamora, parte de León y una localidad de Lugo (Castelo de
Frades). Volvamos a reflejar en un mapa el detalle de esta distribución:
Mapa 2: Las réplicas finales de los moros.
En azul: va embarazada; en amarillo: devolución de las joyas.
Ambos ejemplos, junto con otros del romance, muestran que el análisis de algunos
elementos en el desarrollo de La esposa de don García permite definir dos grandes áreas
geográficas, compactas y diferenciadas. La primera área podemos llamarla nororiental
8
9
Versos 41-44 de una versión de Uznayo (mun. Polaciones, p. j. San Vicente de la Barquera, Cantabria), de
Manuela García Rada, de 84 años, suegra de la tabernera. Recogida por Diego Catalán, José Manuel Cela,
Paloma Montero y Flor Salazar el 9 de julio de 1977 (Encuesta del Seminario Menéndez Pidal VII-77).
Publicada en Suzanne H. Petersen (ed.) et alii: A.I.E.R.: Voces nuevas del romancero castellano-leonés, vol.
I. Madrid: CSMP, 1980 / Gredos, 1982; pp. 126-127, romance núm. 22.
Versos 43-45 de una versión de Viñas (mun. Viñas, p. j. Zamora, Zamora), cantada por Dorotea Caballero, de
unos 70 años. Recogida por Alberto Jambrina Leal el 10 de noviembre de 1984.
187
(NE), y se corresponde con las provincias de Cantabria, Palencia, Burgos, noreste de
León y en ocasiones localidades de Asturias y Lugo. La otra área es la suroccidental
(SO) y engloba Trás-os-Montes, Zamora, Ourense y suele extenderse a los municipios de
Astorga (León) y Castelo de Frades (Lugo).
Las versiones de NE y las de SO representan dos modos diferenciados de existencia
del romance, dos áreas de homogeneización de elementos. Actualmente mantienen su
equilibrio, y no parece que recientemente ninguna de las dos áreas haya sido más expansiva
o agresiva que la otra. De hecho, la estrecha franja que forman las versiones de El Bierzo
leonés y algunas asturianas, más la zona del sur de Palencia, donde no se han encontrado
versiones, constituyen una especie de barrera que evita el contacto entre las dos áreas.
Es posible extrapolar estas conclusiones y afirmar que, a lo largo de la tradición
oral de un romance, las comunidades transmisoras exploran posibilidades narrativas,
altamente creativas, que generan áreas de influencia; estas áreas se caracterizan por
prestigiar determinadas variantes, difundir desarrollos o contaminaciones novedosos, y
poseer sus momentos de expansión y regresión geográficas. En definitiva, la existencia
efectiva de áreas de variantes10 demuestra que un romance no consiste en un conjunto
entremezclado y caótico de posibilidades verbales, sino que hay preferencias discursivas
y argumentales dependiendo de la región en la que se transmita el romance.
Hay otro grupo de variantes en La esposa de don García que revela muy
claramente otros procesos, ya no creativos como los que hemos visto, en la diacronía de
su tradición. Son elementos del romance, pertenecientes al discurso o a la intriga, que se
ven erosionados o pulidos por la acción del tiempo.
En una primera aproximación, podemos juzgar que la rima de este romance consiste
en general en la asonancia í-a. Pero un segundo vistazo manifiesta que no debemos
generalizar11. En las versiones sefardíes la pretendida asonancia í-a prácticamente brilla
por su ausencia. En lugar de ella, son más frecuentes las rimas en á-a, á-e y -á, con un
orden que, aunque aparentemente es errático, revela una adscripción directa de cada tipo
de rima con una secuencia narrativa determinada. Así, la asonancia á-a se reserva para
la secuencia inicial (ausencia de don García y descubrimiento del rapto de su esposa),
mientras que las rimas -á y á-e (variante con -e paragógica: “male”, “quemare”, “lunare”,
“reale”, etc.) ocupan el resto del poema, con algunas excepciones como la terminación í-a
(ahora sí) para la secuencia del diálogo del caballero don García con su madre y su suegra.
Si volvemos a las versiones peninsulares con una mirada más atenta, comprobamos
que existe una rima alternativa en – á en las versiones de la región que hemos llamado
SO. Esta rima está localizada, análogamente a lo que ocurría en las versiones sefardíes, en
unos momentos concretos de la parte final de la intriga, y eso es lo que la hace relevante:
la respuesta de don García a su madre de que va a saber cuidarse y la parada a descansar
de los moros (Ourense y una versión de Vinhais, en Trás-os-Montes); la llegada de don
García a donde está descansando la comitiva de moros y la petición de éstos de que les
lleve la niña (Trás-os-Montes y Ourense); y el engaño para que pasen los moros por
delante de don García (Zamora y la versión citada de Vinhais)12.
10
11
12
Que no es, por otra parte, ninguna novedad: baste remitir a los ensayos de Menéndez Pidal y Diego Catalán
en Cómo vive un romance: dos ensayos sobre tradicionalidad. Madrid: CSIC, 1954.
Por supuesto, dejamos al margen aquí los casos de contaminación con otro romance, de los que luego se hablará
y donde evidentemente se altera la rima, y los casos de deturpación por fallo de memoria del transmisor.
Además, algunas versiones de Trás-os-Montes (Nuzedo de Cima, Tuizelo y Vinhais) incluyen un verso que
rima en í-o (río), rima que otra versión extiende al diálogo de los moros con la esposa.
188
En definitiva, lo que parece es que la rima original de La esposa de don García
no era homogéneamente í-a. Los restos de rimas en -á y en -á-a, dada su extensión y
coincidencia para unos mismos segmentos narrativos, demuestran que el romance estuvo
en una situación cercana a la poliasonancia en una época anterior; sólo posteriormente la
inercia de la tradición lo habría conducido a la unificación, casi total en la región SO y
versiones sefardíes, y total en el área NE y central. Armistead y Silverman ya apuntaron
esta idea hace años13. Entonces contaban con pocos textos; pero tras el análisis de la
totalidad del corpus, hoy podemos a la vez afirmar y matizar: aunque probablemente no
en forma de pareados, parece ser que el romance de La esposa de don García estuvo en
un tiempo constituido por tiradas de versos de distinta rima.
Otro ejemplo de erosión o pulimento del romance lo encontramos en un grupo
minoritario pero significativo de versiones, que revelan que el diálogo entre don García y
su suegra era más largo en las formas antiguas del romance de lo que lo es hoy. En efecto,
en versiones de Dobres (Cantabria), la región de El Bierzo y Caldevilla (León) y algunas
localidades de Burgos, don García recibe indicaciones de su suegra, bien para alcanzar a
la compañía de moros, bien para tramar el ardid del rescate haciéndose reconocer por su
esposa; en versiones de Zamora, igualmente, el esposo y su suegra se desahogan llorando,
y el héroe le promete el rescate de su hija; y, por último, algunas versiones de Trás-osMontes sencillamente incluyen un verso de despedida en boca de don García. Dada la
extensión geográfica de estas variantes ocasionales, esto es suficiente para suponer que
el final del diálogo entre yerno y suegra ha sido un elemento de la narración que existió
antiguamente y ha tendido a desaparecer a lo largo de la tradición de siglos del romance14.
Mapa 3: Localidades donde continúa el diálogo entre don García y su suegra.
13 14 «La esposa de don García, like El veneno de Moriana or El conde Alemán y la reina, may have originally
consisted of paired couplets. If this were the case, the Castilian and Portuguese versions in í-a and the
Sephardic texts in á-a + á-(e) would represent two independent attempts to absorb the ballad into the
mainstream of romance metrification». En Folk Literature of the Sephardic Jews, vol. I. Berkeley: University
of California Press, 1971; p. 184.
Es más probable esta hipótesis que la contraria de una amplificación de la secuencia a lo largo de la tradición
del romance. El parecido en el contenido de ciertos versos en localidades alejadas (Burgos-El Bierzo, por
ejemplo) sería una coincidencia difícil de sostener.
189
Finalmente, podemos distinguir otro tipo de variación. Existen variantes en La
esposa de don García que lo interrelacionan, en mayor o menor grado, con otros temas
romancísticos, propiciando que fragmentos narrativos o discursivos de éstos sedimenten
en nuestro romance. Así pues, en un romance de origen antiguo, como es éste, los siglos
de tradición oral acaban transformando lo que en principio era un texto compacto y
relativamente autónomo en un entretejido de influencias y contaminaciones con otros
textos del mismo género. Precisamente esta carencia de autonomía poética es uno de los
rasgos esenciales del lenguaje del romancero hispánico, tal como lo conocemos hoy día.
En primer lugar, se han producido varios casos de contaminación. Una versión
de León comienza con los versos iniciales de El conde Niño, y el cantar del conde se
transforma en el sexto verso en los ánimos de don García a su caballo para que le lleve
a casa de su suegra15. Otra versión sefardí de Salónica está contaminada en su inicio con
Gaiferos jugador + Conde Claros y el emperador, motivado este enlace por el tema común
del rapto de la esposa, del que enseguida diremos más16. En Trás-os-Montes se recogió una
versión que introduce versos de La esposa de don García entre otros de Silvana + Conde
Alarcos17. Además, en los casos que hemos mencionado antes de la caza que conduce a
don García a un paisaje inhóspito, se están utilizando elementos formulísticos que existen
también en La infantina, Penitencia del rey don Rodrigo, Blancaflor y Filomena, y otros
romances donde se da la misma ambientación18. Son muchísimos más los ejemplos de
fórmulas comunes entre La esposa de don García y otros temas romancísticos, muestra
de la productividad de ciertos versos para expresar determinadas situaciones19.
Versión de Cofiñal (mun. Puebla de Lillo, p. j. Cistierna, León), de Teodosia del Molino Rodríguez, de 79
años. Recogida en Maraña por Diego Catalán, Maravillas (?), Ángela Ramos, Bernardino González, Yolanda
(?) en 1985.
16 Versión de Salónica (Macedonia Central, Grecia). Publicada en Cynthia Crews: Textos judeo-españoles de
Salónica y Sarajevo con comentarios lingüísticos y glosario. Madrid: CSIC, 1979; p. 154.
17
Versión de Eiró (vila e conc. Vinhais, distr. Bragança, Trás-os-Montes), de Cândida Augusta Ramos, de 75
años. Recogida por Manuel da Costa Fontes el 18 de agosto de 1980. Publicada en Manuel da Costa Fontes:
Romanceiro da Província de Trás-os-Montes (Distrito de Bragança), I. Coimbra: Por ordem da Universidade,
1987; pp. 244-245.
18
Así, por ejemplo,
“[…] y le ha cogido la noche en una oscura montiña,
donde gallos no cantaban y la gente no se oía,
donde canta la culebra, la serpiente respondía,
donde cai la nieve a copos, donde mana el agua fría.
Y se ha arrimado allí a un árbol, al más alto que allí había,
y en la ramita más alta hay un ave que decía […]”.
(Versos 2-7 de una versión de Humada (mun. Humada, p. j. Burgos 3, Burgos), de Felisa Fuente Miguel, de
19 años. Recogida por Manuel Manrique de Lara [en 1918]).
19 No es lugar éste para enumerar cada uno de ellos. Pongamos sólo algunas muestras de la ingente cantidad de
los paralelos que encontramos con versos de La esposa de don García: “Estrechas sendas dejaba, anchos
caminos cogía” (“Deja los anchos caminos, coge las angostas sendas”, en versiones leonesas de Blancaflor y
Filomena), “Deja el caballo que corre, coge el caballo que vuela” (id. en versiones segovianas de Madre,
Francisco no viene), “Por aquí pasó esta noche dos horas antes del día” (id. en una versión antigua de
Lanzarote y el ciervo del pie blanco), “¿Dónde está el espejo, mi madre, que a mi encuentro no salía?”
(“¿Dónde estaba, la mi madre, espejo donde yo miraba?”, por la esposa, en versiones marroquíes de la Muerte
del príncipe don Juan), “Os mourinhos mar abaixo e os cristãos mar acima” (“Uns vão pelo mar abaixo,
outros pela terra acima”, en Las hijas del conde Flores), “D’onde era o cavaleiro, tão cortês no falar?” (id. en
versiones portuguesas de El regreso del navegante). Etc.
15 190
Pero la vinculación más clara y estrecha de nuestro romance ocurre con Gaiferos
libera a Melisenda20. Es fácil de entender que esta relación surge de la similitud del tema
tratado en ambos romances: el rapto de la esposa del héroe y su búsqueda hasta el rescate.
Algunas versiones zamoranas de La esposa de don García comienzan con el siguiente
reproche al héroe:
Quedo estate, don García, en los tableros jugando,
que a tu esposa doña Elvira los moros la van llevando21.
Reproche que, como ya ha sido señalado por otros investigadores22, procede,
aunque no directamente, del romance viejo de Gaiferos y Melisenda (“Asentado está
Gaiferos”).
Al igual que ocurre en el caso de don García, el aviso del rapto de Melisenda en el
romance de Gaiferos puede venir por medio de cartas:
Dementre n’està jugant li envien una carta
diguent que la Lindaflor els moros la n’han robada23.
La narración de su rapto, conforme a los tópicos habituales, sucede en términos
muy similares a los de nuestro romance:
Te la cativaron moros, mañanica de san Ĵuan,
acojendo rosas y flores por el verjel de su padre24.
Por otra parte, en La esposa de don García aparece el motivo del “caballo hablador”
y de las promesas de mejora de su sustento, especialmente en las versiones sefardíes:
Ya lo intuyó Juan Menéndez Pidal en una anotación a Poesía popular. Colección de los viejos romances que
se cantan por los asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones (Madrid: Hijos de J. A. García, 1885),
al remitir a la versión catalana de Gaiferos editada por Milà i Fontanals. Rescata la anotación J. Antonio Cid
en su edición facsímil: El Romancero asturiano de Juan Menéndez Pidal (Madrid: Fundación Ramón
Menéndez Pidal, 2003), p. 147.
21 Versión de San Martín de Castañeda (mun. Galende, p. j. Puebla de Sanabria, Zamora), dictada por Felisa
Montero. Recogida por Inocencio Haedo c. 1900. Publicada por Salvador Calabuig Laguna: Cancionero
zamorano de Haedo. Zamora: Diputación de Zamora, 1987; pp. 448-449.
22 Así lo hizo J. Antonio Cid en «El Romancero oral hispánico. Una poética de la variación», del libro Culturas
en la Edad de Oro. José Mª. Díez Borque (coord.). Madrid: Editorial Complutense, 1995; p. 56.
23 Versos 3-4 de la versión de Arles (Roussillon) editada por Milà i Fontanals: Romancerillo catalán (Barcelona:
A. Verdaguer, 1882). Extraigo las referencias y los textos de la edición completa de Víctor Millet: Épica
germánica y tradiciones épicas hispánicas: Waltharius y Gaiferos (Madrid: Gredos, 1998). En otra versión de
Barcelona, cantada por Enriqueta Brunet y coleccionada por Joan Amades (1936) se leen versos parecidos:
“Mentre n’estaven jugant ja li arriba una carta, / deia que la Linda Flor els moros li n’han robada”. En el caso
de La esposa de don García, los versos son:
“[…] cuando le vino una carta de su esposa doña Elvira,
que la cautivaron moros días de Pascua florida […]”
(Versos 3-4 de una versión de San Mamés (mun. Polaciones, p. j. San Vicente de la Barquera, Cantabria).
Publicada en José María Cossío y Tomás Maza Solano: Romancero popular de la Montaña, vol. I. Santander:
Sociedad Menéndez Pelayo, 1933; pp. 48-49, romance núm. 16).
24 Versos 11-12 de una versión de Salónica, preparada por el impresor David Baruch Bezés, probablemente
recogida por Manuel Manrique de Lara; se conserva en el Archivo Menéndez Pidal.
20 191
Saltó el caballo y dijo, con palabra que el Di[o] le hay dado:
– Yo de llevar ya te llevo ande tu espośa reale;
siclealde la cincha y aflojalde el su collare,
dalde ‘zotadas de fierro y de él non tengáš piadade25. //
– Alto, alto, mi caballo, el de la dorada silla.
Mucha cebada te he dado y mucha más te daría
si me llevas esta noche donde mi madre vivía26.
Fórmulas similares son habituales en el romance de Gaiferos, ya desde sus
versiones antiguas:
Al cauallo aprieta la cincha y afflóxale el petral,
hincáuale las espuelas sin ninguna piedad. […]
Que el cauallo que allí viene mío es en la verdad,
yo le di mucha ceuada y más le entiendo de dar27. //
Estando en estas palabras, el caballo empezó a hablar:
– Si usted me diera cebada, como me solían dar […]28.
En las versiones portuguesas de nuestro romance, la llegada de don García a la
comitiva de moros se desarrolla en los siguientes términos:
– Deus os guarde, senhores, Deus os queira guardar.
– Donde será este senhor tão cortês no seu falar29?
Términos que no podrán menos que sonarnos a los siguientes versos de Gaiferos
libera a Melisenda:
– Deu’la guarde, senhora, Deu’la queira guardar.
– Quem é esse cavaleiro que tão cortês é no falar30?
En el momento de la huida, las palabras que replica don García en las versiones de Trásos-Montes son extraordinariamente similares a las de Gaiferos. En La esposa de don García:
25 26 27
28
29 30 Versos 11-14 de una versión de Salónica (Macedonia Central, Grecia). Publicada en Yacob Abraham Yoná:
Pizmônîm de bĕrît mîlāh. Salónica: 1895-1896; p. 19. Aljamiada. Publicada transcrita y facsímil en Samuel G.
Armistead, Joseph H. Silverman y Iacob M. Hassán: Seis romancerillos de cordel sefardíes. Madrid: Castalia,
1981; p. 19 y lámina s. n. Existe una versión manuscrita, con alguna variante, firmada y entregada a Ramón
Menéndez Pidal por Moisés Abravanel.
Versos 6-8 de una versión de Bárcena de Ebro (mun. Valderredible, p. j. Reinosa, Cantabria), de Ignacia
Marlasca, de 72 años. Recogida por Eduardo Martínez Torner en 1931.
Versos 191-192 y 277-278 del pliego suelto de finales del xvi, publicado en la imprenta de Álvaro Franco, en
Valencia, y conservado en la Biblioteca Nacional de París.
Versos 25-26 de la versión de San Román de los Caballeros (León), de Ángela Álvarez, recogida por
Maximino Marcos (1975) y conservada copia en el Archivo Menéndez Pidal.
Versos 29-30 de una versión de Nuzedo de Cima (conc. Vinhais, distr. Bragança, Trás-os-Montes). Recogida
en 1932. Publicada en José Leite de Vasconcellos: Romanceiro Português, vol. II. Coimbra: Por ordem da
Universidade, 1960; romance 623, pp. 187-188.
Versos 16-17 de una versión de Bragança editada por Leite de Vasconcellos en su Romanceiro Português, vol.
II (Coimbra: Por ordem da Universidade, 1960), pp. 54 y ss.
192
Pegara-lhe pela mão, sobre o cavalo a poria31. //
– Olhos que a vedes ir não na vereis cá tornar32.
Y en Gaiferos libera a Melisenda:
Pegara-lhe pela mão pusera-a no cavalgar:
– Olha que a vêdes ir, não na vereis cá voltar33!
La similitud entre ambos romances es tanta34, que en ocasiones se han cruzado
hasta elementos de la intriga, revelando cierta direccionalidad (y no bidireccionalidad) en
su relación; así ocurre con la siguiente versión de nuestro romance:
¿Qué señal tiene tu caballo cuando siente morería?
(Hacía hoyos en la tierra.)
La cavada que lleva ya le llega al petral35,
elemento que está copiado, según parece, de versiones del romance de Gaiferos:
– ¿Qui señas tien’ tu caballo cuando siente cristiandade?
– Cuando siente los cristianos no cesa de relinchare,
cuando siente los moricos no cesaba de cavare. –
La cavada más pequeña ya le daba po‘l petrale36.
Última prueba del hermanamiento de ambos romances es que en ciertas versiones de La
esposa de don García el nombre que se le da a la heroína es ni más ni menos que el de Melisenda:
Diréimeslo, la mi madre, diréimeslo, madre mía,
la mi esposa Melisendra ¿la habéis visto por aquina37?
31
32
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35
36
37
Verso 35 de una versión de Paços (conc. de Sabrosa, distr. Vila Real, Trás-os-Montes). Publicada en Joaquim
Alves Ferreira: Literatura Popular de Trás-os-Montes e Alto Douro, vol. I: Romanceiro. Vila Real: ed. do
autor, 1999; pp. 195-197.
Verso 34 de una versión de localidad no precisa (conc. Vinhais, distr. Bragança, Trás-os-Montes). Publicada
en José LEITE DE VASCONCELLOS: Romanceiro Português, vol. II. Coimbra: Por ordem da Universidade,
1960; romance 625, pp. 190-191. Editada también en Ana Mafalda DAMIÃO: Romanceiro de Torre de
Moncorvo. Mirandela: João Azevedo Editor, 1997; pp. 69-70.
Versos 20-21 de una versión de Vinhais editada por Augusto Tavares: «Romanceiro Trasmontano (da tradição
popular)», en Revista Lusitana, vol. VIII (1903-1905), núm. 2 (Lisboa, 1904), p. 74.
Esta similitud se extiende a muchos otros casos de menor significación, de los que mencionaremos algunos:
“Ya se esparte el caballero, ya se esparte, ya se iba” (La esposa…, Salónica) / “Ya se esparte el caballero, ya se
esparte ya se va” (Gaiferos…, Salónica); “Con trescientos perros moros que lleva en su compañía” (La
esposa…, León) / “Con trescientos caballeros que lleva en su compañía” (Gaiferos…, Lárisa); “Acudi-lhe à
Milondinha, que se vai para além do mar”(La esposa…, Trás-os-Montes) / “Acudam á Melisendra, que se vae
para além-mar!” (Gaiferos…, Trás-os-Montes); etc.
Versos 3-4 de un íncipit de Doney de la Requejada (mun. Rosinos de la Requejada, p. j. Puebla de Sanabria,
Zamora), recitado por Aurelia Fernández Gago, de unos 70 años, Luciana Centeno, de unos 65 años y Josefa
Ramos Martínez, de 71 años. Recogido por Paloma Montero, Antonio Cid, Beatriz Mariscal y Ana Pelegrín
el 5 de julio de 1981.
Versos 28-31 de una versión también de Doney de la Requejada (Zamora), recogida por Navarro Tomás, con
copia conservada en el Archivo Menéndez Pidal.
Versos 6-7 de una versión de Doney de la Requejada (mun. Rosinos de la Requejada, p. j. Puebla de Sanabria,
Zamora), de una vieja que lo aprendió de su abuela. Recogida por Tomás Navarro Tomás en 1909.
193
Hemos ido analizando unos cuantos ejemplos de la variabilidad del romance
La esposa de don García, y extrayendo de ellos una serie de conclusiones que a priori
se nos ocultaban a la vista. Entre las variantes recogidas existen variantes originadas
por la evolución autónoma del romance, que podemos denominar variantes propias:
son los procesos de creación, efectuados por la acción poética de los transmisores38 y
que generalmente añaden o modifican fragmentos del romance, condicionados por la
adaptación al entorno sociocultural39; y los procesos de erosión, que implican no sólo
pérdida de elementos discursivos o de la intriga, sino también pulimento de ellos.
Pero por otro lado, hemos ido comprobando que existen otros procesos que podríamos
llamar de sedimentación, en los que intervienen, mezclándose, otros temas romancísticos. Se
originan así variantes “prestadas”. Este tipo de variante, y su gran recurrencia, nos muestra
que en realidad la autonomía del lenguaje poético del romancero es muy relativa. Que
aunque la mayoría de las veces no se señalen contaminaciones explícitas, probablemente
no haya un tema romancístico puro, monolítico, en la tradición oral moderna, igual que no
hay tampoco un caos inestructurable de poemas orales. Más bien podríamos hablar de dos
hechos: el primero, un lenguaje común del que los romances toman elementos particulares
(por ejemplo, los tópicos o detalles topicizados de un rapto, que hemos mencionado), y el
segundo, un mecanismo de asociación que funciona, de maneras distintas, en la mente de
los transmisores, y que permite relacionar inconscientemente un romance con otro, creando
estos fenómenos de sedimentación en unas determinadas versiones40.
Es esta dialéctica de la erosión y la sedimentación, aparte de la acción creativa de
los transmisores, la que propicia la mayoría de los cambios en la evolución de un romance
a lo largo de los siglos41. La cuestión estribaría ahora en si es posible o no definir unos
38
39
40 41
Ahora bien, no individualmente, sino como colectividad: «Las mutaciones, sean fruto de un inicial error de
comprensión del modelo heredado o de reacción consciente ante él, han de ser asumidas por la colectividad,
o una parte de ella, para no caer en el vacío y ser automáticamente olvidadas. No basta, pues, la iniciativa
individual de un solo cantor-transmisor para garantizar el éxito de una determinada innovación, o la misma
pervivencia de una determinada fábula o tema baladístico». (J. Antonio Cid: «El Romancero oral hispánico.
Una poética de la variación», del libro Culturas en la Edad de Oro. José Mª. Díez Borque (coord.). Madrid:
Editorial Complutense, 1995; p. 50).
En este punto, de decisiva importancia, ha insistido repetidas veces Diego Catalán, y no queremos dejar pasar la
oportunidad de recordarlo: «El romance tradicional es un sistema abierto […], su evolución depende de la
adaptación de ese sistema abierto o subsistema (poema) al ambiente, al sistema lingüístico, estético y ético del
grupo humano en que se canta, en que se reproduce. El cambio es claramente ecosistémico». («El romance
tradicional, un sistema abierto», en Arte poética del romancero oral, parte 1ª. Madrid: Siglo XXI, 1997; p. 104).
Esta asociación mental no ocurre en el momento de repentizar el romance, en el que el informante trata de
reproducir exactamente lo que sabe (se ha insistido ya suficiente en que el romancero no es poesía improvisada),
ni tampoco en el momento de aprenderlo, puesto que la memorización se produce verso a verso. Ha de ocurrir
más bien durante el periodo de conservación, de almacenamiento (u olvido) en la memoria individual. Es
ilustrativo el caso de una informante de La esposa de don García, Esther Varsano, sefardí de Salónica
entrevistada repetidas veces por Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman en EE. UU. El 20 de agosto de
1957 cantó unos versos de Gaiferos jugador, sin contaminaciones; al día siguiente cantó otros distintos del
mismo romance, y al quinto verso (quizá motivada por las palabras “la su esposa reale”) enlazó con La esposa
de don García (Vid. S. G. Armistead, J. H. Silverman, I. J. Katz: Folk Literature of the Sephardic Jews, vol.
V. Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 2005).
Antes de terminar, no se puede obviar la mención a una aportación esencial para la clasificación de los
elementos discursivos en el romancero. Se trata del artículo de Flor Salazar: «Contaminación o fórmula. Un
falso problema en el romancero tradicional», en De balada y lírica. Tercer Coloquio Internacional del
Romancero. Madrid: UCM, 1994; vol. I, pp. 323-343. Creemos que la clasificación de Salazar, siendo
completa, podría complementarse con la nuestra, puesto que se trata de dos puntos de vista parcialmente
distintos. La que llamamos dialéctica de creación, erosión y sedimentación es aplicable no sólo al nivel
discursivo, como la tipología de Salazar, sino también al de la intriga.
194
rasgos comunes en estos procesos de erosión y sedimentación. Si es posible determinar,
por un lado, unas pautas de “cómo muere un romance”, dándole la vuelta al famoso título
de Menéndez Pidal y Catalán. Y por otro lado, si se puede dar cuenta, al igual que la ley
de Stokes describe los procesos de la sedimentación natural, de unos patrones que regulen
la sedimentación romancística; por ejemplo, dependiendo de qué factores un romance es
más propenso a sedimentarse en otros, o si cuanta más erosión ha sufrido un romance más
propenso es éste a sufrir préstamos, es decir, sedimentación de otros temas romancísticos.
Ése será, sin duda, un tema interesante para el estudio del lenguaje poético del
romancero, al que esperamos haber contribuido con estas páginas.
195
CONFLUENCIAS ROMÁNICO-BALCÁNICAS EN LA LITERATURA
ORAL RUMANA
Olivia Petrescu Stoica
Fac. de Letras, Universidad “Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca, Rumanía
[email protected]
Resumen
Dentro del espacio comprendido entre los Cárpatos, el Danubio y Pontus Euxin
(el Mar Negro) se halla el territorio rumano, cuyo arraigo lingüístico se remonta al
latín vulgar, pero que, por ubicación geográfico-histórica, resulta ser balcánico, es decir
rodeado por un entorno mayoritariamente eslavo. Contando con una doble especificidad
cultural, tanto bizantina como románica, el interés por la literatura oral se manifestó por
primera vez en la época de los cronistas de Moldavia (s. XVII), pero tras las revoluciones
de 1848 el estudio llegó a profundizarse en obras críticas, interpretativas y clasificadoras,
para que después los temas fueran retomados por literatura culta. El trabajo se propone
repasar los principales autores y corrientes que se dedicaron al análisis de la literatura
oral rumana, destacando sus peculiaridades, rasgos, temas, motivos y mitos.
Con respecto a los últimos, partiendo de los estudios de mitología de Mircea Eliade
y George Călinescu, los mitos esenciales en la literatura oral rumana son cuatro: el mito
“Maestro Manole”(también denominado “Monasterio de Argeş”) o del sacrificio por la
creación (mito estético y la figura de Ícaro), el mito “Mioriţa” o de la trashumancia (la
actitud humana ante la muerte), el mito “Zburătorul” o del demonio volador que provoca
el enamoramiento en las adolescentes (mito erótico) y respectivamente, el mito de la
génesis étnica del pueblo rumano, representado por la leyenda de “Trajano y Doquia”
(mito fundador del pueblo rumano).
El presente análisis enfocará las confluencias literarias, míticas, sociales,
históricas y filosóficas que se dan en los primeros dos mitos, presentes en dos baladas
fundamentales de la literatura rumana: Mioriţa y Monasterio de Argeş. El propósito es
el de demostrar algunas referencias más amplias que el marco nacional, que pertenecen
a un crisol cultural mucho más rico.
197
I. Ubicación geográfica e interés por la literatura oral
I. 1. Espacio e historia común
Dentro del territorio delimitado por los Cárpatos, el Danubio y el antiguo Pontus
Euxin se halla hoy en día Rumanía, país cuyo arraigo lingüístico se remonta al latín vulgar,
pero que, por ubicación geográfica se ha visto impregnado por influencias balcánicas1.
En este contexto y contando con una doble especificidad cultural, tanto de
proveniencia bizantina como románica, la totalidad de creaciones, fruto de la sabiduría
del pueblo, ha destacado esta confluencia, así como demostraremos a lo largo del presente
estudio. Partimos de la idea de que la literatura oral, en su calidad de parte significativa
de la creación folclórica ha sabido poner de relieve las características que moldearon en
diversas épocas históricas el espíritu castizo de la identidad nacional y respectivamente, su
revés, la índole ecléctica de las manifestaciones culturales que revelaron una espiritualidad
que superó con generosidad las fronteras geográfico-políticas. Este trabajo se propone
ahondarse en estos rasgos para encontrar un meollo común de las tales corrientes estéticas
y artísticas.
Ante todo, cabe mencionar que la influencia románica ya estaba bien consolidada
en la época de formación del pueblo rumano. El término romanización sugiere, tal
como observaba el estudioso A. Armbruster2, un abanico de factores: la descendencia
rumana directa de la mezcla entre colonizadores y autóctonos en la antigua provincia
Dacia conquistada por el emperador Trajano; la pervivencia del elemento románico en la
Dacia abandonada por el emperador Aureliano (año 271) ante las migraciones bárbaras;
la latinidad del idioma que se estaba cuajando entre los siglos III-VII; el hecho de que en
las crónicas de la época la primera referencia al pueblo rumano aparece bajo el término
medieval valachus3, designando la esencia románica en unas costumbres y ritos ya
acuñados como “rumanos” a finales del siglo IX. De hecho, el nuevo pueblo, el único
románico de toda la parte oriental del territorio imperial romano, será el pueblo rumano
1
2
3
Nos referimos al espacio sur-eslavo y al papel que desempeñaron en la cultura rumana los pueblos eslavos,
otomano y griego (n.n.).
Adolf Armbruster, Romanitatea românilor, istoria unei idei, Bucureşti, Ed. Enciclopedică, 1993, pp. 12-13.
El origen de la palabra vlah se remonta el nombre de una tribu celta (volcae) recordado por Caesar en De bello
Gallico, II, 24; VII, 7 y 64; luego el término pasó a los alemanes, designando el en alemán antiguo a los
vecinos del sur y del oeste (walh = romano y galíco romanizado); más adelante ocurre una restricción del uso,
refiriéndose en alemán sólo a los habitantes de la Pen. Itálica (Wälscher) sin que el sentido general se perdiese
por completo en ninguna de las lenguas germánicas (Waliser, Wales, etc, según consta en Leo Weisberger,
Walhisk. Die geschichtliche Leistung des Wortes Welsch en Deutsch als Volksname, Ursprung unde Bedeutung,
Darmstadt, 1953). Resulta que con los conocimientos sobre el mundo románico y como resultado de los
contactos existentes por el siglo IX, los alemanes transmitieron a la vez a los eslavos t el término que se había
aclimatado en su habla. Por consiguiente, la palabra vlah significa extranjero, es decir, un no eslavo de lengua
románica, y conoce variantes específicas desde el punto de vista étnico: valachus para el pueblo rumano; los
polacos llaman a los rumanos walaszy y a los italianos wlochi; mientras que en húngaro, los rumanos se
denominan oláhok y los italianos olaszok. Siguiendo este argumento, los eslavos (alguna capa intelectual)
empezaron a emplear este término refiriéndose a los rumanos, y seguramente destacando algunos elementos
difusos sobre el pasado rumano-dacio del pueblo rumano, adquiridos tras la lectura de los autores clásicos (de
esta manera se explica por ejemplo, la presencia de “el dios Trajano” en dos escritos apócrifos medievales de
los eslavos, según explica A. Vaillant, Le dieu slave Trojan en “Prilozi za knijevnost, iezik, istorii i folklor,
XXII (1956), 3-4, p. 188-192.). Como conclusión, la esfera del término valachus es un puente simbólico entre
dos mundos, el latino occidental y el románico alemán en primer lugar, cronológicamente hablando, que
luego se convertirá en rumano. V. también apud Adolf Armbruster, Romanitatea românilor, istoria unei idei,
Bucureşti, Ed. Enciclopedică, 1993, pp. 20-23.
198
que gozará de muchas certificaciones de su origen, aunque separado por la isla romana
del Oriente a causa de los muy debatidos eventos del año 10004.
Sin embargo, a pesar de que las primeras expressis verbis se refieren a la población
rumana situada al sur del Danubio, interpretamos este hecho debido más bien a las
situaciones políticas diferentes, lo que no niega de manera alguna a las comunidades
rumanas situadas al norte del Danubio. En este sentido, mientras la población rumana del
norte logró asimilar, en gran mayoría, a los eslavos de este espacio, los rumanos del sur
del Danubio fueron asimilados a su vez. En realidad, no se trata de una transferencia de
población, sino de una asimilación recíproca “a lo largo de un proceso que se extiende
por más siglos y acaba apenas en el siglo XIII”5.
Sin adentrarnos en detalles históricos, añadimos que a partir de esa época, es decir
desde finales del siglo XIII – comienzos del XIV, la conciencia cárpato-danubiana se
forja en un marco político propio, el de los estados feudales (Valaquia y Moldavia), pero
cuya preocupación de lucha contra el Imperio otomano llega a ser enteramente solidaria
y común con los demás pueblos balcánicos.
Luego, en el siglo XVI se consolida la pertenencia románica del pueblo rumano,
teniendo lugar la primera unificación de los estados feudales en 1600 y asimismo, la afirmación
de la lengua rumana escrita. En cambio, el siglo XVII representa su máximo desarrollo gracias
a la labor de los cronistas y los historiógrafos alemanes que reanudan la idea de romanización
en el contexto de la politización del mismo concepto de pertenencia. De todas maneras, en los
siglos posteriores, aunque por el territorio rumano ya se instaura la dominación extranjera (sea
austro-habsbúrgica, sea turca o rusa), la emancipación nacional, política y social sigue en alza
debido al esfuerzo cultural continuo de preservar las raíces de la identidad.
Dada la situación histórica, por supuesto que han habido más influencias e
interferencias externas, entre los cuales destacamos la húngara en Transilvania y la eslava
en Moldavia y Valaquia (balcánica, en nuestra opinión y terminología, comprendiendo
también la parte turca y griega). No nos proponemos una definición rígida y absoluta de
las tradiciones orales rumanas, por eso, evidenciamos lo especifico rumano para analizar
después el campo de las confluencias como: la ubicación geográfica entre el Occidente y
el Oriente, el equilibrio inestable a nivel espiritual, la herencia bizantina desaparecida en
1453, pero reanudada en la lucha contra los otomanos, la conjunción entre historia y la
religión ortodoxa, cierta forma mentis al compás con la Europa moderna etc.
I. 2. El interés por la literatura oral rumana
Al hablar de la especificidad de cualquier área geográfica en concreto, Rumanía en
la UNESCO quedó registrada con tres palabras: dor (añoranza, nostalgia), doină (canción
folclórica elegíaca, triste y de lamento, endecha popular) y colind (villancico o villancejo),
4
5
Después de haber catolizado Polonia e Hungría, la Europa cristiana llegó a ser una unidad, y también un
conjunto católico muy compacto del que fue excluida la Europa oriental ortodoxa; dicha unidad se mostró
más fuerte que la general cristiana, la última siendo más bien simbólica que efectiva, apud G. Baraclough, Die
Einheit Europas im Mittelalter en “Die Welt als Geschichte”, XI (1951), 2, pp. 97-109.
P. P. Panaitescu, Introducere la istoria culturii româneşti, p. 121; E. Lozovan, Byzance et la Romanité
scythique en Fr. Altheim, Geschichte der Hunnen, II, Berlin, 1960, pp. 197-224 e Idem, Romains et barbares
sur le Moyen-Danube, Ibidem, pp. 225-244.
199
conceptos que logran definir la especificidad espiritual del pueblo entre las demás naciones
del mundo.
De hecho, ya se conoce a ciencia cierta que la interpretación y valorización de las
manifestaciones pertenecientes a la cultura oral surgieron en el Renacimiento gracias al
interés para el pueblo manifestado por los cronistas, conjugado con el descubrimiento de
las culturas primitivas tan diferentes en comparación con las europeas. Luego, ese afán
investigador se agudiza a lo largo del Romanticismo y adquiere un papel importante en el
pensamiento contemporáneo, cuando se han creado formas institucionalizadas. Desde la
propuesta con respecto al uso de la palabra folklore, como sabiduría del pueblo, formulada
por el arqueólogo inglés William J. Thomas en la revista Atheneum del 22 agosto de 1846,
hasta hoy en día, la literatura oral siempre ha despertado tanto entusiasmo como interés
científico, debido a su lado poético6, a su ingenuidad y gracia y a su valor intrínseco,
etno-histórico y artístico7, consagrado a finales del siglo XVIII8.
En Rumanía, el esmero por los archivos vivos de la cultura popular, especialmente
por la literatura, aparece en el período de los cronistas del siglo XVII, en su intento de
mostrar y reconstruir un pasado histórico y asentar las bases de una identidad nacional.
Ion Neculce es el primero en elaborar un prefacio a sus Crónicas de Moldavia
(Letopiseţ) (1662-1743), añadiendo cuarenta y dos leyendas de las variadas fuentes “unas
palabras escogidas y escuchadas a viva voz, por hombres viejos”, resumiendo ciertas
tradiciones y cuentos emblemáticos para la poesía rumana moderna.
Otro cronista de primera talla, al mismo tiempo vaivoda de Moldavia, Dimitrie
Cantemir, en su obra Descriptio Moldaviae (1714-1716), escrita en latín, introduce
explicaciones acerca de las costumbres, las supersticiones, la etnografía y folklore de
su gran principado, siendo a la vez el primer rumano elegido por la Academia de Berlín
en 1714. La obra tiene tres partes: la primera es una descripción más bien geográfica y
social del territorio; la segunda parte presenta la organización política y administrativa,
junto con las costumbres ocasionadas por la coronación de los príncipes o su castigo,
bodas, entierros, bautizos. Como curiosidad, la última parte de su trabajo guarda
informaciones sobre el habla de los moldavos y las palabras en uso, primero en latín,
luego de inspiración eslava. De hecho, toda su obra está bajo el aliento humanista del
Renacimiento y del pensamiento avanzado de Rusia, sometiendo a juicio unos de los más
importantes problemas de Moldavia en los albores del siglo XVIII9.
Pero el papel esencial lo desempeña la generación revolucionaria de 1848, sobre
todo el escritor culto Vasile Alecsandri al que se le debe la primera colección de poesía
popular en 1852 (Poezii populare. Balade (cântice bătrâneşti) adunate şi îndreptate,
1852). A su lado se merecen la misma apreciación Ion Heliade Rădulescu, por la
interpretación de del mito del Volador (Zburătorul); Anton Pann, por haber logrado la
integración de la literatura oral entre las fuentes valiosas de inspiración de varios autores
6
7
8
9
Gimbattista Vico considera que cada pueblo pasa en su desarrollo espiritual por una fase medio salvaje pero
sumamente poética que representa el origen de la metáfora. En 1725 el autor en Scienza nuova habla de la
poética de los pueblos indígenas y de la manera animista de tal fase.
V. Johan Gottfried Herder en las colecciones Volkslieder y Stimmen der Völker in Liedern, (1778-1779).
http://ro.wikipedia.org/wiki/Literatura_populară [consultada el 15 de noviembre 2006].
http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Cantemir [cons. el 10 de noviembre 2006].
200
de la época moderna; Gheorghe Asachi, por editar la primera revista en lengua rumana
en Moldavia; el histórico Nicolae Bălcescu, por la evocación del personaje legendario
para la unificación de los principados rumanos, Mihai Viteazul; asimismo, Alecu Russo,
el cual llevó a cabo en 1855 una síntesis de la literatura oral, en una visión más profunda,
como documento histórico y espiritual inacabable, que sigue nutriendo la creación culta.
II. Características, temas y motivos. Mitología rumana popular
II.1. Temas y motivos
Al pensar en las características de cualquier literatura oral, uno llega pronto a
descubrir que la mayoría de ellas son universales, tales como el carácter oral, colectivo,
anónimo, expresivo10, sincrético, mientras que los demás rasgos peculiares restan
en el espíritu tradicional (independientemente si éste se difunde o no por rapsodas y
trovadores), nacional o regional. De todas maneras es importante recordar que en las
manifestaciones orales, las características se desprenden espontáneamente y de forma
conjunta, ya que muchas veces conviven armoniosamente. El argumento al respecto lo
demuestra fácilmente un tipo de poesía (doina, balada) que suele cantarse o recitarse al
compás del baile (strigăturile ~ parecida a la copla); también los villancicos se cantan, y a
menudo están acompañados por una función teatral donde el vestuario, los trajes, objetos
e instrumentos tradicionales tienen una significación exacta; aquí incluiríamos también
las formulas de innovación o curativas (hechizos, dichos curativas, maldiciones) que
sobreentienden no sólo un texto, pero también un ritual, unos gestos con valor mágicomítico etc.
Además, en toda historia de la humanidad el mito desempeña un papel antropogónico
y cosmogónico, en su múltiple calidad de caldo de cultivo para el pensamiento popular,
filosofía y literatura oral. Los hechos descritos van adquiriendo significación mítica,
significando permanencia e unicidad irrepetible, de ahí surgen los conceptos de tiempo
y espacio mítico. Los personajes también son míticos, con poderes sobrenaturales y con
rasgos simbólicos (Făt-Frumos es el galán o el Príncipe Azul, Ileana Cosânzeana es la
Bella Durmiente o la Princesa; Muma Pădurii es la madre de la tierra; Zmeul llega a ser el
Ogro; Zburătorul es el Volador etc.). En general, tales arquetipos expresan un modelo de
moralidad y una actitud perenne que simboliza lo específico de la espiritualidad rumana
que trascienden de hecho los límites de una sola nación.
Sintetizando los principales temas de la literatura oral rumana, hemos destacado
los siguientes motivos, los primeros dos siendo el objeto de nuestro análisis al final del
estudio: la comunión entre gente y naturaleza – trashumancia, testamento, alegoría
vida-muerte (balada Mioriţa); el sacrificio por la creación – las murallas desiertas, el
derrumbe de los muros, la mujer tapiada, el motivo de Ícaro (balada del Monasterio de
Argeş; el amor – motivo de adoración, orgullo, lamento, maldición (doina); la lucha entre
el Bien y el Mal – el triunfo del primero en los cuentos de hadas e historias populares;
la añoranza – sentimiento complejo que expresa amor, dolor, queja, esperanza (dorul);
10 Se dirige a la sensibilidad del oyente (n.n.).
201
el lamento – la endecha (bocetul) expresada sobre todo en las canciones populares; el
alejamiento y el desarraigo; la rebeldía contra la sociedad, suerte, moralidad – a veces
rebeldía justiciera o bandolerismo – y la irreversibilidad del tiempo11.
En cuanto a las variedades y géneros bajo cuyas formas se vislumbran los temas
y motivos, afirmamos que son incontables, pero coinciden con las creaciones de otras
etnias, tanto en lo que concierne la forma, como el contenido: la poesía de costumbres,
de ritos de pasaje, la poesía de los desencantos, la creación lírica en versos, la copla/el
grito, la creación épica en versos (balada popular, fantástica, guerrera, pastoral, familiar),
la creación épica en prosa (el cuento de hadas, la leyenda, la anécdota, el chiste, la
broma), las canciones de cuna y las leyendas urbanas.
II.2. Aspectos antiguos y modernos
Al lado de una temática tan extensa, nos preguntamos sobre los avances que se
han dado en el estudio de un campo que supone mucha riqueza investigadora, sobre
todo en cuanto a las metas, técnicas y formas adoptadas a lo largo del tiempo, esencias
sumamente compartidas por el arte de contar.
Con respecto a las metas, nos hallamos ante un proceso indiscutible de
preservación cultural dentro de un incesante reto para inculcar y difundir conocimiento
y valores morales. Pero a la vez, y éste sea quizás el lado más paradójico, el objetivo
gnoseológico y divulgativo se percibe ocultado por la definición de la oralidad como
pasatiempo, diversión, actividad social etc. Por consiguiente, se trata de una evolución
implícita y compartida a todos los niveles de una sociedad.
Si nos referimos al temario, está claro que los temas son, sea de algún interés
primordial para la sociedad, sea confeccionados a propósito, representando verdades
universales versus realidades mágico-religiosas12 o verdades míticas-psicológicas13. El
tema del cronótopo, en este sentido, es omnipresente, y los estados anímicos inducidos
son muy variados: desde la índole humorística, inspirativa, educativa, romántica hasta
sentimientos trágicos, de pánico, miedo, encontramos una suma variedad.
Por último, las técnicas y formas de expresión han conocido un auge
impresionante, al comparar los métodos tradicionales a viva voz y el acompañamiento
mímico-gestual frente a los innumerables recursos multi-media. Como consecuencia
inmediata, notamos un desplazamiento de roles con respecto a la memoria, a favor de las
grabaciones auditivas y visuales que se pueden guardar y mostrar en lugares distintos.
En segundo lugar, la intervención de la audiencia, hasta hace poco co-autora, es cada vez
más restringida, lo que aflige en medida sustancial la creatividad improvisadora, pero
aventaja las estrategias del discurso y políticas de motivación. Ya está comprobado que
muchos actores, comediantes, cantautores, profesores o políticos acuden hoy en día a la
11 12 13 Es un tema filosófico destacado en las doinas/baladas populares, que de hecho fue retomado por los mayores
poetas de Rumanía: Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu (n.n.).
Tal como James Frazer evidenció en The Golden Bough: a Study in Magic and Religion, 1st edition (1890). 3rd
edition: 12 volumes (1906-15; 1936); 1922 one-volume abridgement: ISBN 0-486-42492-8.
V. la manera descrita por Joseph Campbell en The Hero With a Thousand Faces (1949). Pantheon Books.
Princeton University Press 1972 paperback: ISBN 0-691-01784-0, Bollingen 2004 commemorative
hardcover: ISBN 0-691-11924-4.
202
literatura oral, proporcionando una visión esperpéntica de los puntos de vista, pero están
unidos lingüísticamente por el fondo común de palabras almacenado a lo largo de la
vida (ciertas fórmulas, técnica, frases hechas, mientras se tenga el esqueleto: comienzo,
intriga, desarrollo, clímax y final), lo que lleva a uno a inquietarse ¿si las estrategias
mentales no serán las mismas o repetitivas para todos los pueblos14?
II. 3. Mitología popular rumana
En la concepción de Mircea Eliade15, el mito ya no es considerado una ficción,
sino todo lo contrario, una historia verdadera, sagrada y digna de ser revelada como
modelo ejemplar para cualquier tradición. Justamente por ello, hemos esbozado nuestro
análisis a partir de los cuatro mitos esenciales de la literatura oral rumana, clasificados así
por el gran historiador y crítico literario George Călinescu, en su Historia de la literatura
rumana desde los orígenes hasta el presente (1941). Éstos son los siguientes: 1. el mito
del Maestro Manole (también denominado Monasterio de Argeş) o del sacrificio por la
creación – es el mito estético y enfoca esencialmente la figura de Ícaro; 2. el mito de
Mioriţa o el de la trashumancia – expresa la actitud humana ante la muerte que el individuo
asume como el libre albedrío o como el otro lado de la existencia y la alegoría vidamuerte; 3. el mito de Zburătorul o del demonio volador que provoca el enamoramiento
en las adolescentes – interpretado como mito erótico que causa en las adolescentes un
aflicción de amor totalmente desconocida, derrochando una fuerte emoción espiritual,
hasta cierto punto relacionado con el mito de Drácula; y respectivamente, 4. el mito de
la génesis étnica del pueblo rumano, representado por la leyenda de Traian şi Dochia –
considerado ser el mito fundador del pueblo rumano, ya que narra un episodio clave de la
conquista romana de Dacia por el emperador Trajano y su enamoramiento de la hija del
rey dacio, Dochia. En lo que nos concierne, nos detenemos en los primeros dos, siendo
también los más difundidos.
II.3.1. Mioriţa – metafísica de la muerte y mito del antropocentrismo rumano
En la historia de la exégesis de la balada Mioriţa han resaltado diferentes
direcciones de investigación, destinadas a “aclarar” y a descubrir la génesis, es decir la
secuencia espacio-temporal y el medio social en que había aparecido y había desarrollado
el enigmático cuento del pastor16 apreciado como definitorio para el espacio rumano.
El lugar mismo de la acción remite al topos de locus amoenus, la balada basándose
en la historia de la trashumancia como telón de fondo. Tres pastores, uno húngaro, uno de
Vrancea y uno de Moldavia bajan en el valle, cada uno con su rebaño de ovejas. La intriga
se trama cuando los primeros dos deciden matar al pastor moldavo para robar su rebaño,
porque es el más trabajador y rico. Una oveja mágica (llamada "Mioriţa" ~ la ovejita) le
14 15
16
Más aún las estructuras son muy parecidas. El ejemplo más sencillo yace en los esqueletos repetitivos: en la
cultura occidental la ley de la cifra tres representa tanto a la Trinidad, como también la armonía, las
dimensiones y, de hecho, es un tema que se puede tramar-desarrollar ad infinitud (n.n).
V. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, în româneşte de Paul G. Dinopol, Bucureşti, Univers, 1978.
De hecho, la balada es considerada como la poesía popular nacional de los rumanos, difundida por toda
Rumanía y sus versiones sobrepasan el número de dos mil versiones. La versión que proporcionamos en
anexo fue encontrada en 1850 por el poeta Vasile Alecsandri en la región de Vrancea. V. http://es.wikipedia.
org/wiki/Mioriţa [página consultada el 15 de mayo de 2007].
203
advierte al pastor moldavo de los planes de sus compañeros. Éste responde a la oveja que,
si lo que ella dice es verdad y si él falleciera, quiere ser enterrado en el redil de sus ovejas,
para seguir estando cerca, junto con sus flautas. Si sus ovejas empezaran a llorar por él,
la ovejita debe consolarlas diciendo que él se casó con una princesa hermosa, y tuvo una
boda con todos los elementos de la Naturaleza y que cayó una estrella. Sin embargo, si
la oveja mágica se encontrase con la madre del pastor, no debería hablarle de éste rito de
pasaje que su madre comprendería, sino que se había casado con una princesa y que viven
en una “ventana hacia el edén”.
Observamos que la estructura lleva en sí un marco épico, sumando un desenlace
de episodios como: la ovejita milagrosa, el testamento del pastor, la alegoría muerte-boda
y la primera apoteosis del pastor, la escena de la vieja madre, la alegoría muerte-vida y
la segunda apoteosis del pastor. Lo que resulta sumamente valioso no es la semántica
propiamente dicha del texto, sino los contextos culturales, estéticos, sociales y filosóficos
planteados, analizados desde varias perspectivas. He aquí las más importantes:
a) Dirección trágica. El primer enfoque que se le aplicó pertenece a los escritores
Dan Botta y Lucian Blaga17, y propone como clave de interpretación la resignación ante
la muerte, actitud de supuesto origen tracio, mientras que la nostalgia a la muerte sería
una característica del espíritu rumano, de ahí que el fenómeno denominado mioritismo
generaría, en la visión de los críticos arriba mencionados, una balada ontológica-fatalista,
lo que nos parece bastante reductora como sentido ontológico.
b) Dirección etnográfica. Ion Muşlea y Constantin Brăiloiu18 hacen referencia
en su hermenéutica a los ritos de pacificación de los jóvenes muertos, a los que se les
celebraba una boda póstuma, existiendo la creencia de que los vivos se protegen contra
el muerto por ese rito y las correspondientes costumbres de entierro. En efecto, la balada
se convierte aquí en una historia fantasmal que induce miedo y restringe su marco de
aplicación a las leyendas sin ritualizar.
c) Dirección metafísica. Al analizar la creación oral de Mioriţa, Mircea Eliade
insiste en la transfiguración simbólica de un destino trágico que no se puede superar y
en la necesidad de redención espiritual de lo absurdo existencial. El filósofo interpreta y
convierte la mala suerte del destino en un misterio de boda milagrosa y feérica, que, al
final, le permite triunfar sobre su propio destino.
d) Al mismo tiempo, siguiendo el enfoque anterior, se podría alegar por una
dirección trascendental, según la que el pastor se enfrenta con la muerte mostrando una
doble actitud: resignación y fuerza, es decir valentía; en otras palabras, el pastor traspasa
el estatuto de hombre y llega a un nivel superior, convirtiéndose en héroe ejemplar para
una colectividad (re-mitización); en este sentido, el conflicto se establece sin duda alguna
a nivel espiritual y no a nivel económico estereotipado, como invocaban otros estudios.
e) Sin embargo, en nuestra opinión, queríamos plantear otra interpretación apegada
al modelo arcaico, inspirado en la cultura folclórica antigua que marca unos puentes
17
18
V. Dan Botta, Scrieri, vol. 4, Ed. pt. Literatură, Bucureşti, 1968 y respectivamente Lucian Blaga, Trilogía
culturii, Ed. pt. Literatură. universală, 1969.
V. Constantin Brăiloiu, “Despre o baladă românească” în Elogiu folclorului românesc, Ed. pt. Lit., 1969 y
respectivamente, Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc, Mioriţa, I, Cartea Românească,
1991, 526 p.
204
interculturales muy fértiles. Desde el punto de vista de la perspectiva mitológica estamos
ante un mito de la vegetación, semi-antropomorfo, al visualizar mentalmente la imagen
de la boda – mediante la muerte – con la divinidad de la fertilidad, lo que se reitera
en el pasaje de la madre dialogando con la ovejita personificada. De hecho, la misma
ovejita que da el título al poema podría ser percibida como sustituta de la divinidad de
la tierra, de la magia, del destino, teniendo sus correspondientes universales en la vaca
Istar (Babilón), la cerda Demetris (Grecia), el águila Isis (Egipto), y varios elementos
constitutivos de Venus etc. En espejo, el pastor adquiere a su vez atributos de Zalmoxis
(Dacia), Adonis (Imp. Romano), Osiris (Egipto). En concreto, su muerte posible tiene
un carácter iniciador, cíclico, órfico, induciendo la idea de antropomorfismo. Dicho de
otra manera, el pastor gana la dignidad de su verticalidad, igual que Jesucristo en el
momento de la crucifixión. Además, la balada refleja la creencia del pueblo rumano
en la inmortalidad (creencia cristiana, pero también una continuación de la religión
dacia, no desaparecida totalmente después de la conversión al cristianismo, fenómeno
similar al de otras creencias paganas) que se puede conseguir a través de la evolución
espiritual. Resulta de aquí que la proyección ontológica humana en la cosmogonía remite
al antropocentrismo.
II.3.2. El Maestro Manole y lo trágico
La meditación comprendida en la literatura oral de las naciones se alinea también
en esta balada balcánica a lo que Giambattista Vico19 denominaba la sabiduría poética de
los comienzos. Tratada en el contexto rumano bajo el término de “filosofía popular”, la
leyenda El Monasterio de Argeş o el Maestro Manole suma también unas concepciones
étnicas sobre la existencia, la divinidad, la creación y el sacrificio por el arte más allá de
la muerte. Antes de analizar las pistas de enfoque más relevantes, veamos la urdimbre de
los motivos épicos correspondientes.
El vaivoda Negru Vodă, en su calidad de buen cristiano, se propone levantar un
monasterio en el valle del río Argeş. Pero cualquier muro edificado en la construcción
se derrumbe por la noche. Después de un sueño místico, al Maestro Manole se les
revela la clave: emparedar en los cimientos a la primera mujer, esposa o hermana de los
trabajadores que presenciara las obras. Para su desgracia, Ana, la mujer de Manole, es la
primera en llegar, y el juramento colectivo se respeta a pesar de todas las adversidades de
la naturaleza invocada. Cuando la construcción se finaliza, para asegurarse la unicidad y
hermosura de tal edificio emblemático, el vaivoda ordena que se les quiten los andamios
y los operarios como unos ícaros, se lanzan al vacío del tejado con alas de chilla. En el
sitio donde cae Manole, brota un manantial de agua salada.
En realidad, la leyenda refleja una creencia difundida en el folclore balcánico20,
según la cual la pervivencia de cualquier edificio está condicionada por una presencia
viva en sus fundamentos. Intuimos que la idea parte de algunos sucesos verídicos y que
también se remonta a la confluencia del paganismo con cristianismo, entre el tema del
19
20
Giambattista Vico, Ciencia nueva, I, Barcelona, Orbis, 1985, p. 162.
Parece que también se conoce en otras regiones europeas, así como en Asia, América y Polinesia. V. Mircea
Eliade, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Bucureşti, Humanitas, 2004, pp. 35 y ss.
205
sacrificio humano y el de la realización existencial sustentada en la ofrenda. Más aún,
el alma rumana, puntualiza el mismo historiador de las religiones, Mircea Eliade, “se
reconoce en el mito del sacrificio supremo que hace durar una obra construida por la
mano del hombre, sea una catedral, una patria o una choza”21.
Ion Taloş22, en su amplio estudio dedicado a dicha balada, observa la extensa
difusión y el alto número de variantes existentes, tanto en forma de texto poético, como
en forma de texto en prosa (leyenda), enfatizando el interés ocasionado por el tema y la
diversidad de interpretaciones que han surgido recientemente. Veamos cuáles son las más
destacadas.
a) Exégesis étnica. Es un enfoque importante expuesto por Horia Bădescu23 al
acuñar el término de la inmanencia de lo trágico afirmando, en este sentido, que la etnia
sobrevive a los imperios agresores y a las épocas desfavorables mediante unos elementos
claves, concepto que suma construcción y metáfora, así como el puente, la fortaleza
y el edificio religioso. De hecho, la intención de edificar un monasterio obedece a la
necesidad cristiana y comunitaria de establecer un punto de reverberación religiosa y
de glorificar la omnipotencia de Dios. Asimismo, es un motivo más para fortalecer la
devoción del pueblo y santificar un terreno nefasto (el vaivoda no elige cualquier lugar
para su fundación, sino unos muros caídos y lúgubres), rescatándolo – como una nueva
creación24 – de las fuerzas adversas25.
b) La exégesis mítico-trágica es la que sitúa en primer plano el mito icario y
la creación, entendiendo que por tapiar a una persona en la construcción se logra la
conservación del equilibrio cósmico, al estilo de la tragedia antigua de Eurípides, según
observan Mircea Eliade y Dumitru Carcostea. En segundo plano, observamos también la
oposición arquetípica entre Manole y el vaivoda, y en el fondo, el coro de nueve obreros,
como partes obligatorios de la trama trágica que se multiplica. Con respecto a la parte
mítico-trascendental, el monasterio representa, en general, el mundo cristiano y no admite
tragedia en la muerte, por lo que llega a ser el símbolo de la creación perfecta.
c) Exégesis filosófica. Ésta refleja la opción dramática de un ser excepcional. El
Maestro Manole acaba la doble tragedia acometiendo un catharsys, purificándose por
completo en la concepción aristotélica; mientras que la interpretación hegeliana abogaría
más por una conciencia sobre sí mismo vista en alteridad, y, en este caso, Manole adquiere
una culpa genética.
d) También se podría vislumbrar una exégesis amorosa que posiciona la pareja
Manole-Ana como unida en la muerte, ésta siendo otra pista de análisis.
21 22 23 24 25 Mircea Eliade, Românii, Bucureşti, Meridiane, 1992, p. 52.
V. Ion Taloş, Meşterul Manole – Contribuţie la studiul unei teme de folclor european, Ed. Grai şi Suflet –
Cultura Naţională, Bucureşti, 1997. El autor reúne más de 280 variedades escogidas del espacio balcánico.
Horia Bădescu, Meşterul Manole sau imanenţa tragicului, Ed. Cartea Româneasca, 1991.
Es la significación que ve Mircea Eliade en la instalación de la Cruz en los territorios descubiertos por los
navegantes españoles y portugueses. V, El mito del eterno retorno, p. 20.
Que el monasterio se edifique sobre unas viejas paredes es otro detalle que puede interpretarse en una tradición
del cristianismo: levantar los recintos sobre una construcción de antiguos fines religiosos. En la época de
Justiniano, durante la conversión de los paganos de Asia Menor, numerosos monasterios e iglesias fueron
erigidos sobre antiguos centros de culto abandonados. La Catedral de Notre-Dame se alza sobre lo que había
sido un templo romano. El Convento de Santa Catalina de Cuzco se elevaba en su primera ubicación sobre la
Casa de Vírgenes del Sol, el Convento Dominicano sobre las piedras del Qorikancha incaico.
206
e) La exégesis histórica tiene quizás menos importancia en nuestro análisis, pero
sin embargo representa una proyección en el Medio Evo del Oriente balcánico europeo,
sosteniendo algunos argumentos por la verdad histórica.
f) En nuestra opinión, hay que proceder a una fusión de lo simbólico y dramático,
optando por una combinación entre las versiones combinadas entre b) y c). Si Manole
comete el hybris y luego logra la expiación, ello da aun más amplitud a su universo moral.
De todas maneras, quisiéramos destacar la necesidad de abarcar comparativamente la
literatura de Serbia y Albania, Bulgaria, Grecia y Hungría, donde el modelo estético
de Manole se repite conforme al principio “horror vacui”26, constituyendo series de la
misma tipología, el signo diferenciador perteneciendo sólo a la calidad de lo trágico. Por
concluir, quizás no la mística de la muerte ni la dinámica de la superstición sean más
significativos, sino el sentimiento de la creatividad y el mito estético que define al pueblo
rumano.
***
De hecho, de las dos baladas analizadas se podría desprender la misma idea
específica para el área cultural cárpato-danubiano y, generalizando, para el Sureste
europeo: lo trágico cumple en los dos casos una función activa y tiene una finalidad
recuperativa, fundando una tendencia balcánica común bajo la forma de recompensa
estética, convirtiendo la muerte en boda imaginaria y espacios conflictivos en lugares
mentales míticos. Y adelantando a la literatura oral, luego, la dominante existencial de
lo trágico encontrará nuevas formas absurdas o paródicas en la futura narrativa culta
histórica y crítica, demostrando que en realidad, la diferencia entre oralidad y lo culto es
sólo de grado y no de esencia.
26 Vease en este sentido los estudios de Mircea Muthu, Balcansimul literar românesc, Permanenţe literare, Ed.
Dacia, vol. I., II, III, 2002.
V. Idem, Balcanologie, vol.1-2, Discobolul, Dacia, 2002.
V. Idem, Cântecul lui Leonardo, EDP, Akademos, Bucureşti, 1995.
207
Mioriţa27
Los otros pastores
Te quieren matar.
– Cordera de barsa,
Mi buena mioritza,
Mi amada cordera
Si eres adivina
Y a mí me mataran,
Diles a esos pastores
Me entierren en el
Redil más cercano,
En donde os ordeñan,
Para que yo pueda
Oir a mis perros,
Pues yo estaré allí.
Tú, mi mioritza,
Entierra conmigo
Mi flauta de haya
Con su voz silvestre,
Mi flauta de hueso,
De dulce murmullo,
También mi zampoña
De saúco que canta
Tan cálidamente.
Y el viento que sopla
Las hará sonar.
Vendrán los corderos
Llorando y vertiendo
Sobre mí sus tristes
Lágrimas de sangre.
No les digas nunca
Que a mí me mataron.
Di que me casé
Con una gran reina,
Novia de la tierra,
Que en mi casamiento
Un astro cayó,
Que sin nube alguna,
La Luna y el Sol
Me dieron corona,
Que en el festín tuve
Los pinos por huéspedes,
Las más altas copas
Por cantores y
En las verdes hayas
Millares de pájaros.
Al pie de los montes,
Boca del Edén,
Por una cañada
Bajan hacia el valle,
Bajan tres rebaños
Con sus tres pastores.
Uno es de Moldavia,
Otro transilvano
Y otro de la Vrantcha
Éstos dos, un día
Caliente de estío,
Cuando iba en los prados
A caer la tarde,
Quisieron matar
Al pastor moldavo,
Pues era el más rico
De los tres, teniendo
Muchas más ovejas,
Muchos más corderos
Y perros valientes
Y fuertes caballos.
Pero una cordera,
Una “mioritza”,
Después de tres días,
Enlanguideciendo,
Jamás se callaba.
– Mi amada cordera
De rizada lana,
¿Por qué estás hablando
Desde hace tres días?
¿Es que no te gusta
La yerba que paces?
¿Es que estás enferma,
Mi triste cordera?
– ¡Ay, pastor, mi hermano,
Lleva tus rebaños
Hacia el bosque umbrío!
Tú allí tendrás sombra
Y pasto nosotros.
Dueño, dueño mío,
No olvides llevar
Tus perros más fieros,
Porque hacia la tarde
27
http://spiritromanesc.go.ro/Miorita%20-sp.html, traducido por María Teresa León y Rafael Alberti.
208
El Monasterio de Argeş28
Si, por el contrario,
Vieras a una madre
Que viene trayendo
Un cordón de lana,
Llorando, llorando
A través del prado
Preguntando a todos
Y a todos diciendo:
– ¿Quién ha conocido
Y quién el que ha visto
A un bravo pastor,
Delgado y esbelto,
El talle de anillo,
Bello, noble y alto,
Su rostro más fresco
Que espuma de leche
Bigote lustroso,
Color de la espiga,
Los cabellos negros
Como ala de cuervo,
Brillantes los ojos
Cual mora del campo?,
Dile si la ves,
Mi buen mioritza,
Con gran compasión,
Que yo me casé
Con una gran reina,
Novia de la tierra,
Que al pie de los montes,
Boca del Edén,
Durante mi boda
Un astro cayó,
Que fueron los huéspedes
Del festín los pinos,
Popes las montañas
Y, entre los hayedos,
Cantores los pájaros,
Los astros, antorchas.
Bajando por el río Argeş,
Por una orilla hermosa,
Negru-Vodă pasa
Con diez compañeros:
Nueve maestros grandes,
Oficiales y albañiles,
Además Manole, que a todos supera.
Van todos en su camino
Para elegir en un valle
Lugar para un monasterio,
Lugar de conmemoración.
Y así andando
Se van encontrando
Con un pastor humilde
Cantando una doină;
Como lo veía
El dueño decía:
– Gallardo pastor
Con flauta maestra,
Caminaste por el río Arges
Con tu rebaño de ovejas.
¿Es posible que hayas visto,
Por donde has pasado,
Un muro abandonado,
Lejos de ser terminado,
En un lugar con vigas,
Y con verde avellanar?
– Sí, señor, he visto,
Por donde he pasado,
Un muro abandonado
Lejos de ser terminado.
Los perros, como lo ven,
Hacia él corren
Y ladran a vacío
Y gritan a muerte.
Después de oírlo,
Negru-Vodă rió,
Y pronto caminó
Hacia el muro encantado,
Con nueve albañiles,
Nueve grandes maestros
____________________
28
http://es.wikisource.org/wiki/El_monasterio_de_Argeş, traductor anónimo.
209
Y el décimo Manole,
Que a todos supera.
Al despertarse,
Llamó a sus compañeros
Y les habló así:
Nueve maestros grandes,
Oficiales y albañiles,
¿Sabéis que he soñado?
Un murmullo desde arriba
De verdad me dijo,
Que cualquier cosa que trabajemos
Por la noche será destruido,
Hasta que decidamos
Sepultar a la primera mujer,
Nuestra hermana o nuestra esposa,
Que venga mañana al amanecer,
Trayendo comida
A su hermano o marido.
Así que si queréis terminar
El santo monasterio,
Lugar de conmemoración,
Tenemos que jurar,
Todos a guardar
El terrible secreto
Y sacrificar mañana
A cualquier mujer,
Esposa o hermana,
¡Que venga primera!
– ¡Éste es mi muro!
Aquí elijo yo
Lugar de monasterio
Y de conmemoración.
Así que vosotros, grandes maestros,
Oficiales y albañiles,
Pronto os ponéis,
Pronto empezaréis,
El trabajo duro,
Para alzar, para levantar,
Un monasterio alto,
Como nunca se vio,
Y yo os daré riquezas,
Os haré nobles
Y si no lo conseguís,
Yo os emparedaré a vosotros mismos,
Os emparedaré vivos,
¡En el mismo fundamento!
Los maestros se apresuraban,
Ponían escaleras,
Tomaban medidas,
Cavaban anchos fosos,
Y trabajaban sin pausa,
Levantaban el muro,
¡Pero su trabajo del día
Por la noche se derrumbaba!
El segundo día lo mismo,
El tercero y el cuarto,
¡Trabajo en vano!
En el amanecer
Manole se despertó,
Luego se subió
Sobre el andamio
Y miraba hacia el campo,
Cuando, ¡ay! ¿Qué vio?
¿Quién era la que venía?
¡Era su mujer, como una flor del campo!
Ella se acercaba y le traía
Almuerzo y vino.
Cuando él la vio,
Su corazón saltó,
En un instante cayó
Sobre sus rodillas,
Y llorando dijo:
"Por favor, Señor, trae sobre el mundo
Lluvia con torrentes,
Que caigan los chorros,
Que crezcan las aguas,
Para que se pare
Mi mujer en el valle,
El dueño no entendía,
Les amonestaba,
Luego amenazaba,
¡Que entrarán vivos
En el mismo fundamento!
Los grandes maestros,
Oficiales y albañiles
Trabajaban temblando,
Temblaban trabajando,
Día largo de verano,
Día largo hasta atardecer;
Y Manole se quedó,
Dejó el trabajo
Se puso a soñar
Y tuvo un sueño;
210
¡Para hacerla regresar!”
El Señor sintió lástima,
Escuchó su rezo,
Las nubes se reunían,
El cielo se oscurecía.
Y fluía de repente
Lluvia espumajeada,
Que hacía arroyos
E hinchaba los chorros.
Pero a pesar de la lluvia,
La mujer no se paraba,
Cada vez más se acercaba.
Manole la veía,
Su corazón lloraba,
Otra vez rezaba:
“Sopla, Señor, un viento,
Para vaciar los abetos,
Doblegar los platanos,
Derribar las montañas,
Para hacer que mi mujer regrese,
¡Para llevarla lejos de aquí!”
El Señor sintió pena,
Escuchó su rezo,
Hizo soplar un viento,
Viento sobre la tierra,
Plátanos doblegaba,
Abetos vaciaba,
Montañas derribaba,
¡Mas a Ana no le pasaba nada!
Ella caminaba, aunque vacilaba, y se acercaba,
¡Los demás maestros mucho se alegraban!
Manole rabiaba,
A su mujer besaba, la abrazaba
Sobre andamios la subía
En el muro la ponía
Y como en broma, decía:
– Espera aquí, hermosa, no te asustes,
Queremos hacer un juego: ¡vamos a sepultarte!
Ana lo creía, alegre reía.
Manole suspiraba,
Y empezaba a construir el muro,
A realizar el sueño.
El muro se levantaba
Y llegaba hacia el tobillo,
Hacia los muslos.
Y ella, la pobre,
Paraba de reír, empezaba a decir:
211
¡Manole, Manole, maestro Manole!
Basta con la burla, porque es muy mala,
¡El muro me encoge y rompe mi cuerpo!
Manole se callaba, siempre construía
El muro se levantaba, el muro llegaba
Hacia el tobillo, hacia el muslo, hacia las costillas,
Y hacia el pecho.
Ella lloraba y siempre decía:
¡Manole, Manole, maestro Manole!
¡El muro me encoge, hace mi pecho llorar, y
rompe mi niño!
Manole rabiaba, pero siempre trabajaba.
El muro llegaba hacia las costillas, hacia los
labios, hacia los ojitos,
Hasta que Ana ya no se veía, solo se oía:
¡Manole, Manole, maestro Manole!
¡El muro me encoge, mi vida se apaga!
Bajando por el rio Argeş,
Por una orilla hermosa,
Viene Negru-Vodă a rezar
Frente a ese monasterio,
Grandiosa obra,
Monasterio alto,
Como no se había visto nunca.
El dueño miraba
Y se alegraba, así hablaba:
–Vosotros, grandes maestros,
Decidme honestamente,
Con la mano en el pecho,
Si tenéis la sabiduría
Para construirme otro monasterio,
Para conmemoración,
Mucho más hermoso,
Y más luminoso?
Y esos grandes maestros,
Oficiales y albañiles,
Sentados sobre las vigas,
Arriba, sobre el techo,
Alegres respondían,
Con orgullo decían:
– ¡Como nosotros, grandes maestros,
Oficiales y albañiles,
No hay semejantes,
En todo el mundo!
Nosotros, gran dueño,
Podemos en cualquier día
Construir otro monasterio, para conmemoración
Mucho más hermoso,
¡Y más luminoso!
El dueño escuchó
Empezó a pensar,
Y después mandó
A destruir los andamios,
A quitar las escaleras,
Y a los diez maestros
Dejar morir sobre las vigas, sobre el techo.
Los maestros, viendo esto,
Empezaron a pensar,
Empezaron a construir
Alas para volar desde chillas ligeras.
Después las extendían
Saltaban en el aire
Pero inmediatamente caían,
Sus cuerpos se rompían.
El pobre Manole,
Maestro Manole,
Cuando empezaba
A saltar también,
Oyó desde el muro
Voz asfixiada,
Una voz amada
Que siempre gemía,
Siempre le decía:
– ¡Manole, Manole, maestro Manole!
El muro me encoge,
Hace mi pecho llorar,
Rompe mi niño,
¡Y apaga mi vida!
Como la oia,
Manole estaba perdido,
Nieblas cubrían sus ojos,
El mundo se trastornaba,
Las nubes daban vueltas,
Y desde las vigas, desde el techo,
¡El pobre Manole ha caído muerto!
Y donde cayó, ahí que se hizo?
Se hizo un pozo recto,
Con poca agua, agua salada,
¡Un pozo de lágrimas!
212
PERVIVENCIA Y ADAPTACIONES DE UN MITO CLÁSICO:
POLIFEMO
Maria Teresa Navarro Salazar
Madrid, U.N.E.D.
[email protected]
Resumen
Se propone un estudio comparado del mito de Polifemo en dos versiones: una
española y otra italiana. Se estudia la forma de pervivencia y las necesarias adaptaciones
al medio a través del análisis de los elementos presentes en el mito homérico. La
modificación de estos elementos aparece condicionada por el medio geográfico y
el ambiente sociocultural en el que se desarrollan estas modernas versiones del mito
ciclópeo. Las dos versiones recogidas en Pisa (Italia) y en el Valle del Roncal (España)
presentan un desarrollo y tratamiento desigual de estos elementos.
Non v’ha peggior dolore,
di chi con l’arme sue ferito muore
Giambattista Basile – Il pentamerone
EL MITO DE POLIFEMO
La recepción del mito de Polifemo se manifiesta, a través de la tradición grecolatina,
siguiendo dos trayectorias distintas. «De una parte está la leyenda según la Odisea» con
un cíclope monstruoso de feroces instintos. De otra parte tenemos la historia de Polifemo
enamorado y músico» (Alonso: 1974, 186-187). Se trata, indudablemente, de un mito
muy antiguo en el que ya se inspiró Homero para crear el episodio de Ulises y el Cíclope
(Homero: 2006, 185-198), comprendido en el libro IX de la Odisea. No se trata sólo de
un mito muy antiguo, sino que en la actualidad ha alcanzado rango de mito universal,
(señalado en el Index de Aarne-Thompson como tipo 1137).
213
Precisamente por su extensión temporal y espacial, la pervivencia del mito y la
adaptación de sus elementos constituyentes aparece condicionada por el medio geográfico y
el ambiente socio-cultural en el que las versiones del mito se han desarrollado como relatos
independientes. Es lo que se tratará de ilustrar, comparando diferentes variantes de la historia
del cíclope antropófago, recogidas en distintos países de Europa1: El Tártaro (Valle de Roncal,
Navarra, España) (Estornés: 1980, 112-1152); Il Fiorentino (Pisa, Italia) (Calvino: 1956: 3223243); Occhio-in-fronte (Abruzos, Italia) (Calvino, 474-475); Le cyclope (Serbia) (Karadjitch:
1987, 154-155); y O Olharapo (Travassos do rio, Vila Real, Portugal) (Ramos: 1997, 145-147).
En las versiones italianas el mito de Ulises se ha conservado como un breve relato
aislado y ha sobrevivido en zonas de pastores, (Calvino, 856-857) desde la montaña de
Bérgamo hasta los Abruzos, Calabria y Sicilia, con la particularidad de que sólo en Sicilia4
se ha mantenido el nombre del Cíclope.
Por lo que respecta a las versiones de la península ibérica, a las versiones vascas del mito
griego ha dedicado Caro Baroja (1974, 85-92) algunas páginas en las que pone de manifiesto
concomitancias y diferencias, analizando relatos procedentes de Ataun, Cegama y Motrico;
también Satrústegui (1980, 125-126) ha reproducido en castellano otra versión de Cegama –
lugar en el que, según la leyenda, habita el cíclope – en la que el gigante, ya entrado en años,
no vive solo sino atendido por otro más joven porque «apenas tenía arrestos para mover por sí
mismo el párpado del ojo, por lo que el joven le tenía que levantar [sic], valiéndose para ello
de un palo largo». En relación con el detalle del párpado caído (Satrústegui, 153), coincide
con uno de los personajes del cuento italiano Il pastore che non cresceva mai (Calvino, I, 28).
Un personaje de la mitología cántabra y asturiana, con características similares a
los protagonistas de las mencionadas versiones, es el Ojáncano5, gigante antropomorfo
cubierto totalmente de pelo, antropófago, con un único ojo, «brillante y maligno» (Caro
Baroja: 1974, 88), malvado, cruel y vengativo, que vive en profundas grutas, selladas con
enormes peñascos. Otros personajes parecidos: el ogro-cíclope (Aprile: 2000, I, 403) o el
dragón con un sólo ojo están también presentes en el folclore calabrés y siciliano.
En el tradicional ensayo titulado La légende de Polyphème (Van Genepp 1933,
156) sostenía, como hecho fundado y admitido, que los temas presentes en el episodio
de Polifemo eran los siguientes: A) El cíclope; B) El monstruo antropófago; C) La
embriaguez; D) El falso nombre; E) La estratagema (carnero); F) El discurso del cíclope
al carnero; G) El lanzamiento de rocas y H) La imprecación.
Partiendo, pues, de esta clasificación analizaremos cómo y en qué medida dichos temas
han pervivido o han desaparecido en las versiones mencionadas, cuál ha sido su forma de
adaptación y qué nuevos elementos, ausentes en el relato homérico, proporcionan estos relatos
populares. En las cinco variantes propuestas podemos seguir la huella de los siguientes temas:
1
2
3
4
5
Es evidente que, entre tantas variantes existentes, para este estudio hemos realizado una selección limitada a
algunos países del sur de Europa.
Añade Estornés al final del relato: «Este upui lo contaba mi abuela Josefa Anaut, siempre en uskara. Y lo
curioso es que su propia casa se llamaba en el puelo “Casa de Xipián Ttarttaro o Xipiánttarttorenia”».
El cuento había sido ya recogido en Pisa por Comparetti, I, Nº 44). Calvino añade en nota: «Questa è la storia
di Ulisse e Polifemo tradotta in novella paesana toscana col fattore e il curato, con la satira municipale, col
fiorentino che ci soffre a non poter fare il fanfarone, e la piccola morale prudenziale del non muoversi di casa».
En Piana de’ Greci se conserva el relato I ciclopi recogido por Comparetti, págs. 308-310.
También conocido como: Juáncanu, Jáncano, Bujáncanu, Páncanu.
214
A, el cíclope
El Tártaro
una gran figura
humana, cubierta de
pelo, con un solo ojo
en la frente,…
Il fiorentino
Il Gigante
venne ad aprire
in persona…
Occhio-in fronte
c’era un gigante
con un occhio in
fronte…
Le cyclope
Un homme
sauvage avec un
oeil unique au
sommet du crâne
O Olharapo
Um filho que
tinha um olho
na testa, era un
monstro
En las versiones roncalesa, serbia y portuguesa el hombre de un solo ojo es un ser
salvaje, cubierto de pelo, un monstruo que infunde temor, mientras que en los dos relatos
italianos, el personaje aparece definido como un gigante, aunque de bien distinto talante
en los dos ejemplos aportados por Calvino: civilizado en la versión recogida en Pisa,
brutal en la versión procedente de los Abruzos.
B, el monstruo antropófago
El Tártaro
Cuando se
terminen los
corderos te
comeré a ti
también.
Il fiorentino
il Gigante […] gli
disse che […] voleva
andare a pranzo. Si
sedettero a tavola…
Occhio-in fronte
Quando fu cotto
Fratone, Occhio-infronte cominciò a
mangiarlo
Le cyclope
Quand le pope
fut à point, le
cyclope invita le
jeune homme à
partager le rôti.
O Olharapo
Que rico almoço
se m’arranjou
sem eu pensar.
No todas las variantes coinciden en el tema de la antropofagia. La versión pisana y
su antecedente, la recogida por Comparetti, están ambientadas en un palacio y el gigante
se comporta en la mesa como un anfitrión civilizado. En la versión de los Abruzos y en
la serbia el monstruo se come a los compañeros del héroe, después de haberlos cocido al
fuego, mientras que en las versiones roncalesa y portuguesa el tema de la antropofagia se
presenta en grado de tentativa, sin que ésta llegue a consumarse.
C, la embriaguez
El Tártaro
El tártaro […] bebió
vino con prudencia,…
Il fiorentino
No se
menciona
Occhio-in fronte Le cyclope
No se menciona No se
menciona
O Olharapo
e bebeu a pipa de
binho toda
Es éste uno de los temas en el que se aprecian sensibles diferencias con el relato
homérico. En la Odisea Ulises consigue emborrachar al cíclope llenando repetidamente
su jarra con el vino que el sacerdote de Apolo le había regalado. En la versión roncalesa
el Tártaro «comió glotonamente, bebió vino con prudencia6, se zampó la leche y bostezó
satisfecho» (Estornés, 113) en contraste con el Olharapo que se bebe una barrica completa
«bebeu a pipa de binho toda» (Ramos, 146). Normalmente, la transmisión oral del cuento
se suele ir adornando y modificando con elementos propios de la sociedad en la que se
asienta, y se convierte en reflejo de esa realidad humana y social. Nacen así las variantes,
porque ni siquiera el mismo narrador emplea palabras iguales al contar repetidas veces
un cuento. Y en el medio físico roncalés no se produce el vino. Debido al aislamiento que
sufre el valle sus habitantes almacenan lo necesario para subsistir durante el invierno. Ya
6
La cursiva es mía.
215
antiguamente, «la unidad familiar tenía tanta importancia que su vida se organizaba de
un modo casi completamente autárquico, capaz de fabricar y de obtener todo lo necesario
para su mantenimiento […] limitándose a la importación de vino…» (Gambra: 1968, 1920). Pero, en el cuento portugués el vino puede correr sin limitación, porque el distrito
de Vila Real es zona de producción vinícola. Ahora bien, en las versiones italianas y en
la serbia el vino ni se menciona, a pesar de que también proceden de zonas en las que
el vino dista mucho de ser una bebida desconocida. Es posible que se trate de variantes
que han permanecido más fieles a las versiones anteriores a la propia Odisea, ya que
según Bertolini (1992, 67): «Rispetto al racconto delle versioni successive, letterarie e
folcloriche, l’Odissea presenta due motivi del tutto originali, assenti nelle storie dello
stesso tipo: l’inganno del nome e l’ubriacatura dell’orco».
E, la estratagema
El Tártaro
Era Txikilín,
con una piel
de oveja sobre
la espalda y a
cuatro patas,
Il fiorentino
e poi, vía, giú
per le scale,
pensando:
«Anche questa
la racconto!»
Occhio-in fronte
Fratino […] prese il montone e
lo scorticò e la pelle del montone
se la mise addosso. […] e venne
avanti Fratino camminando sulle
mani e sui piedi,…
Le cyclope
Le jeune
homme avait eu
l’astuce de tuer
un bélier et de
revêtir sa toison
O Olharapo
Biu a pele
do carneiro e
pōs a pele de
caminho pelas
costas…
Salvo en la variante pisana, que es la más alejada del relato homérico, los héroes,
presa del pánico, huyen cubriéndose con la piel del carnero. Fratino y el discípulo del
pope tienen que matar un carnero con sus propias manos, Txikilin y el correo, por el
contrario, aprovechan la piel del animal devorado por el monstruo. Ambas formas de
huida están reflejadas en los cuentos que siguen la saga de Polifemo.
F Discurso del cíclope al carnero
El Tártaro
No ha lugar
Il fiorentino
No ha lugar
Occhio-in fronte Le cyclope
No ha lugar
Tu vai pure
O Olharapo
Passa tu que de lani es
Sólo en las variantes abrucesa y portuguesa el cíclope habla con el carnero. En
la primera, el ogro palpa la piel del carnero y le da paso franco, diciendole: tú pasa. La
segunda reproduce una forma latina, (con cambio de timbre en la vocal), que denota
una procedencia medieval, como las recopiladas por W. Grimm, de las cuales «alcune di
esse erano presenti in testi letterari di età medievale, altre, invece, erano vere e proprie
trascrizioni folcloriche» (Bertolini, 65).
H Imprecación
El Tártaro
Toma, Txikilín,
para que
cuentes tu
hazaña – y le
echa
un anillo…
Il fiorentino
Fiorentino! – grido! –
Fiorentino! perché m’hai
lasciato? Non mi finisci la
cura? Quanto vuoi per finire
di guarirmi? Vuoi quest’
anello? – E gli tirò un anello.
Occhio-in fronte
Fratino, me l’hai fatta!
Sei piú in gamba di
me! Tieni quest'anello,
come segno che m'hai
vinto! – E gli buttò un
anello.
216
Le cyclope
O Olharapo
Puisque tu m’as No ha
dejà échapé,
lugar
attrape au moins
cette houlette,
pour conduire le
troupeau
La imprecación de Polifemo dirigida a su padre Poseidón dice: «…concédeme que
Odiseo, el asolador de ciudades, hijo de Laertes, que tiene su casa en Ítaca, no vuelva nunca a su
palacio» (Homero, 197). A la imprecación clásica suele corresponder en los cuentos populares el
lanzamiento de algún objeto, anillo u otro instrumento, que dificulte la huida del héroe.
Ahora bien, Hackman7, después de haber analizado comparativamente unas
doscientas variantes de la leyenda de Polifemo concluye que la versión popular original,
inspiradora de la Odisea, contenía los siguientes episodios: I ceguera del gigante dormido,
II estratagema del carnero, sin el episodio del falso nombre, III el anillo.
I ceguera del gigante dormido
El Tártaro
mete la punta
del asador entre
las llamas […]
y, acercándose
cautelosamente,
se lo clava en el
único ojo
Il fiorentino
il Fiorentino
gli rovesciò la
pentola d'olio
bollente negli
occhi
accecandoglieli
tutti e due
Occhio-in fronte
prese lo spiedo,
ne arroventò la
punta finché non
divenne rossa e
zihhh! gliela ficcò
nell'unico occhio
Le cyclope
Alors le
pauvre garçon
eut l’idée de
l’enfoncer le
bâton pointu
dans l’oeil
O Olharapo
Agarrou, meteu
o espeto no lume
a aquecer […] e,
zás! Espeta-lho no
olho e
tirou-lh’o olho.
El tema de la ceguera del monstruo, presente en el relato homérico, queda reflejado
en estas versiones populares, aunque con variantes, impuestas por el defecto visual del
monstruo y el procedimiento usado para provocar la ceguera. La situación en el Tártaro,
Occhio-in-fronte, Le cyclope y O Olharapo es la clásica, se ajusta a la versión de la Odisea:
el cíclope es cegado con el asador, preparado expresamente por el discípulo en la versión
serbia. Sin embargo, el Gigante pisano posee dos ojos, uno de ellos enfermo y ruega al
Florentino que se lo cure; éste le vierte un caldero de aceite hirviendo y lo deja ciego,
como sucede en el grupo de variantes fino-leto-estonianas estudiadas por Hackman, (Van
Genepp, 159-160), en las que el cíclope pide expresamente al protagonista la curación y
ésta tiene lugar con líquido hirviendo o metal fundido.
II estratagema del carnero, sin el episodio del falso nombre, véase E.
III, el anillo,
El Tártaro
se lo mete en
un dedo de su
mano […] El
anillo comienza
a gritar:
– Tártaro, keben
niau, (Tártaro,
aquí estoy).
Il fiorentino
Era un anello
fatato. Ma
appena l’ebbe
raccolto e se
lo fu infilato al
dito, ecco che il
dito gli diventa
di marmo,
Occhio-in fronte
Ma era un anello
fatato: una volta
che l’ebbe al dito,
Fratino cercava di
scappare vía da
Occhio-in-fronte
e invece scappava
avvicinandoglisi.
Le cyclope
O Olharapo
Puisque tu m’as dejà échapé, No ha lugar
attrape au moins cette
houlette, pour conduire le
troupeau. Le pauvre garçon
se laissa prendre et s’avança
pour saisir le bâton: mais,
aussitôt qu’il eut empoigné,
un de ses doigts y resta collé
Hasta aquí hemos hecho alusión a los temas comprendidos en estas variantes
que son plenamente coincidentes con la Odisea, no obstante en estos relatos populares
7
Hackman, Oskar, Die Polyphemsage in der volksüberlieferung, Helsingfors, 1904, a quien cito por referencia.
217
aparecen otros, ausentes en el relato homérico, como son: el anillo mágico, la mutilación
y la muerte del monstruo.
El motivo del anillo mágico unido al tema de Polifemo está bastante extendido no sólo
en las versiones vascas y eslavas (Van Genepp, 161) sino también en las recogidas en Los
Abruzos (Calvino 847 y 856; Finamore: 2003, 62). En cuatro de las cinco versiones estudiadas
contamos con el anillo/cayado mágico. En la variante roncalesa, el Tártaro ya ciego, engaña al
pastor para que se ponga un anillo que habla: «keben niau, kében niau (aquí estoy») (Estornés,
114). Es, precisamente, el anillo el que guía al cíclope hasta el pastor que, ante el peligro de
perder la vida, prefiere automutilarse, cortándose el dedo, y lo arroja a un pozo del río. El
Florentino pierde el dedo meñique por culpa del anillo que paraliza. En la versión de Occhioin-fronte el anillo hace que Fratino, cuanto más trata de alejarse, más se acerca al gigante y en
la versión serbia el cayado se pega en los dedos del discípulo y entorpece la huida.
Puede que Homero aprovechara del mito arcaico lo que consideró oportuno para su
narración, ya que ha sido estudiada «…su capacidad de adaptar el material tradicional […]
a una trama que él con su individual talento ha concebido; y […] su poder de innovación
que le permite generar material nuevo por analogía con el ya existente» (Homero, 15) y que
dejara de lado lo que no le interesó, como hicieron otros poetas de la antigua Grecia ya que
«la mayoría de los mitos griegos fueron contados y, por tanto, modificados, articulados,
sistematizados por Hesíodo y Homero, por los rapsodas y mitógrafos» (Eliade: 1981, 10).
El rastro del anillo es perceptible en Asia desde época muy antigua y en Europa central
por lo menos a partir del primer milenio a. de C8. Respecto a las propiedades de los anillos, el
anillo que habla se encuentra más cerca de lo que, parece ser, fue la versión original, mientras
que el que paraliza guarda relación (Dumezil: 1959, 7-8) con elementos indogermánicos.
Propp ha aplicado con gran acierto los esquemas iniciáticos al estudio de
la morfología de los cuentos maravillosos y Eliade (1979, 112 y ss.) ha estudiado la
simbología de las iniciaciones místicas en diferentes culturas. Los ritos de iniciación
culminaban con la entrega al neófito de un objeto misterioso (Propp: 1981, 151), dotado
de poder mágico, mortífero para el héroe, que sólo se salvaba si alguien, conocedor del
secreto, le despojaba de éste. Pero, según las leyes de la magia, a veces, sólo se evita el
contagio y se alcanza la resurrección con la mutilación de la parte del cuerpo contagiada
Mutilación
El Tártaro
Il fiorentino
Occhio-in fronte
Le cyclope
Con la tijera de esquilar
lana que lleva pendiente
de la cintura se lo corta
y lo tira a un pozo del
río,
Disperato il
Fiorentino
trasse di tasca
il coltello e si
tagliò il dito
allora si tagliò il
dito con l'anello e
glielo scaravento
sul muso:
Il se souvint du
petit canif qu’il
portait.Il le sortit,
coupa le doigt
collé et déguerpit.
8
O
Olharapo
No ha
lugar
El anillo relacionado con el gigante aparece en uno de los cuentos más conocidos de Las mil y una noches:
Aladino y la lámpara maravillosa (Vernet: (1964-1965, II, 645-743). El héroe consigue salir de la gruta gracias
a la ayuda del gigante, esclavo del anillo. Parece ser, que el núcleo principal de estos relatos procede del Indostán
así lo conjetura Borges en el prólogo a una edición del cuento de Aladino. (Borges: 1981, 10). Del Indostán, los
cuentos pasaron a Persia, Arabia y, finalmente a Egipto. Deduce Van Gennep (161) que el mito de Polifemo
había sido importado de Asia Menor por los griegos, y que había llegado allí procedente de la India.
218
Las automutilaciones de los cuatro personajes son simbólicas, aunque no
voluntarias, y siguen el principio de la ley del contagio: «las cosas que una vez estuvieron
en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo
contacto físico» (Frazer: 1965, 34). El dedo meñique es «una de las formas de mutilación
que se ha conservado en el cuento maravilloso con especial perfección» (Propp, 127). Los
casos en los que el héroe pierde el dedo meñique son varios pero, en los cuentos rusos
se da «estando presente Lico-monóculo» [= a Polifemo] (Propp, 128), por ello establece
un paralelo entre la figura de la maga del cuento ruso y Polifemo: el héroe utiliza metal
fundido o un líquido hirviendo para cegarlo; la muchacha «llena de pasta los ojos de la
maga» (Propp, 129).
Cumplido ya el rito de iniciación, el neófito cree haber realizado un viaje al mundo
de los muertos a los que ha arrancado sus secretos de iniciado y, en ese viaje, sufre la
amputación del dedo, que se practicaba en las ceremonias, después de la circuncisión:
«Tras la curación parcial, eran llevados a la presencia de un hombre enmascarado, que les
cortaba el dedo meñique de la mano izquierda de un golpe de segur» (Propp, 127-128).
Txikilín y los demás sufren la amputación del dedo como fiel reflejo de ese viaje que
realizan al otro mundo.
Muerte del monstruo
El Tártaro
Il fiorentino
Occhio-in
fronte
Le cyclope
O Olharapo
Y el Tártaro,
que no sabe
nada de lo
que ha pasado,
salta al pozo
donde perece
ahogado.
No ha lugar
No ha lugar
Ils
arrivèrent
au bord
d’une
grande
rivière.
[…] le
cyclope se
noya.
Tchegou à poboaçāo
e contou, e foi tudo
armado e lá mataram o
Olharapo. Trouxeram
as obelhas p’ra casa,
cada um aquelas que
conhecia suas.
En el cuento roncalés el Tártaro perece ahogado, igual que en el cuento serbio y
en la variante portuguesa el Olharapo muere a manos de todo el pueblo9. Pero sólo en el
primer caso la muerte es necesaria para que se produzca el final feliz que caracteriza a los
cuentos (Vries: 1961, 156), porque el pastor no es un viajero ocasional, como los demás,
sino que vive en la borda y allí tiene su medio de subsistencia. Se trata de una cuestión de
supervivencia física. Las versiones italianas no contemplan la muerte del cíclope ya que no
es necesaria en la economía del cuento: el Florentino y Fratino viven lejos del monstruo
antropófago, una vez libres, la aventura termina y, como Ulises, regresan a sus hogares.
Conviene, no obstante, tener en cuenta que junto a estos temas, ausentes en la Odisea
y presentes en los cuentos aquí analizados, se da también el caso contrario, es decir, la
desaparición en las versiones folclóricas de un episodio integrante del relato homérico, como
9
En el caso del Ojáncano para que se produzca su muerte, además de cegarle el ojo que tiene en la frente, hay
que arrancarle el único pelo blanco que le crece en la barba.
219
el del episodio del falso nombre. Braulio do Nascimento (2001, 14) ilustra, después de estudiar
numerosas recopilaciones recogidas en Europa, América y África, que el episodio del falso
nombre sólo aparece en una versión recogida en Brasil en 1980. Coincide con la observación
de Bertolini: que en los cuentos que siguen la tradición de Polifemo, el monstruo es anónimo,
no tiene nombre, mientras que en la Odisea «il nome contribuisce a conferire al personaggio
uno statuto epico» (Bertolini, 74) se llama Polifemo y desciende de Poseidón.
Cabe mencionar que en el cuento roncalés el monstruo sí tiene un nombre,
Tártaro, y evoca historias de terror. «Ábrese la puerta. Txikilín queda como petrificado
ante la visión. No cabe duda. ¡Es el Tártaro de las historias…!» Guillermo de Humboldt
menciona haber conocido en Vizcaya10 el mito del Tártaro que está en relación con cierto
enemigo étnico, el tártaro, que «en un momento dado debió de ser el personaje más
odiado, temido y amenazador de Occidente» (Caro Baroja: 1971, 297), (aunque tiene
otros nombres como Torto, Anxo y Alabar) (Barandiarán: 1979, 89). Los estudiosos del
Polifemo vasco señalan que no es un mito autóctono aunque, a veces, se confunde con
seres míticos netamente vascos (como en la versión de Aussurucq (Zuberoa) recogida por
Cerquand (Estornés, 115), en la que es un Basojauna o como en las guipuzcoanas en las
que se confunde con los «gentiles») (Caro Baroja: 1971, 298). Se trata de un mito lejano
que «induce a pensar que es una adaptación del modelo indoeuropeo» (Satrústegui, 157)
o que «pertenece, sin duda, a un sustrato europeo viejísimo» (Estornés, 115).
El origen común de estas versiones es incuestionable, y se sabe que no arranca de la
Odisea sino que es más antiguo, aunque el relato homérico haya contribuido en gran manera
a difundirlo. Como se ha visto, junto a los temas de la versión homérica, estas variantes
reflejan características propias del ambiente en el que se han conservado y difieren en el
tratamiento dado a los temas. Es cierto que en su circulación como cuentos independientes
median siglos de tradición oral ininterrumpida que han marcado singularmente cada relato.
Enseña Propp que el cuento, desligado de los ritos iniciáticos, se constituye en
un conjunto de elementos vaciados de su significado primigenio y quienes lo escuchan
no pueden relacionarlo con el rito original: la explicación y expresión de mitos como el
del origen del mundo y del hombre. Es así como el mito de Polifemo se ha conservado
en la tradición oral italiana como una historia de miedo y en todas estas versiones hay
elementos que traicionan el origen iniciático: la cabaña del bosque, la prohibición de
dormir, la piel del carnero o la prohibición de hablar11. Que lo revelado debe permanecer
en secreto entre los iniciados, lo expresa de forma irónica el Florentino que, cuando sus
amigos le preguntan cómo ha perdido el dedo, por toda explicación, se limita a decir que
se ha cortado el dedo segando la hierba.
Al analizar las distintas versiones aquí estudiadas, un elemente diferenciador es
que en el upui roncalés se da una situación preliminar diferente a la recogida en todas las
demás versiones. En este tipo de relatos son los viajeros los que se acercan a la guarida
del monstruo, mientras que Txikilin, sin embargo, permanece en su borda cuidando los
hatajos de ganado y es el Tártaro el que se acerca a su cabaña.
10
11
Citado por Julio Caro Baroja en Los Vascos, pág. 293, en nota.
Véase Navarro Salazar, M.T. «Dos versiones del mito de Polifemo: Roncal y Pisa» en Cuadernos de etnología
y etnografía de Navarra págs. 438-441.
220
Situación preliminar
El Tártaro
Il fiorentino
La vida
Cosí gli venne voglia
transcurría
di viaggiare; non
normalmente en ebbe pace finché
el interior de la non […] fu partito.
borda Txikilín
Cammina cammina
Occhio-in fronte Le cyclope
C’erano due frati
Un pope et
che andavano in
son disciple
questua. Per le
traversaient
montagne gli si
une grande
fece scuro.
montagne.
O Olharapo
Era uma muhler que
andaba grávida e
depois ia a passar
numa floresta […] e
andou sempre.
De lo expuesto hasta aquí parece evidente que cada uno de los relatos tomados
en consideración está articulado sobre una serie de elementos comunes, que tienen su
remoto origen en la historia de Ulises y el cíclope, en los que, como complemento, se han
ido integrando fragmentos propios de la vida cotidiana: la tertulia de café (Il Fiorentino),
la colecta de los frailes (Occhio-in-fronte) o las costumbres de cada grupo social: el
discípulo que acompaña al pope (Le cyclope).
En al ámbito popular se establece un proceso de creación que se mueve sin
trabas y proporciona determinados cruces de elementos que, al distanciarse de la matriz
primigenia, aportan, de forma inconsciente por parte del contador, originalidad y novedad
al relato, como es el caso de la mujer en cinta que se interna en el bosque, presente en O
Olharapo, que está más en consonancia con relatos de princesas rechazadas, que se ven
obligadas a dar a luz en el bosque, que con el del astuto Ulises, vencedor del Cíclope.
Para terminar me gustaría ilustrar algunos aspectos originales presentes en cuatro
variantes, procedentes de los Abruzos, (Finamore 57-69), que tienen por protagonista al
cíclope, en los que, por ejemplo, el cíclope es de «piccola statura» (Favoletta dell’occhioin-fronte), el monstruo es un simple «pecoraio» (Seconda favoletta dell’occhio-in-fronte),
la huída se produce en un carruaje con las herraduras al revés (Favoletta dell’occhio-infronte), o la victoria entre el cíclope y su antagonista se establece mediante pruebas de
fuerza (Quarta favoletta dell’occhio-in-fronte).
Personaje
La favoletta
dell’occhio-in-fronte
Il capo del paese.Là
la gente è di piccola
statura, nera ed ha un
occhio in fronte.
Seconda favoletta
Terza favoletta
dell’occhio-in-fronte dell’occhio-in-fronte
Si fermarono in un
Scontrarono un uomo
luogo dove era un
che aveva un solo
altro pecoraio
occhio in fronte
Quarta favoletta
dell’occhio-in-fronte
Uomo di smisurata
grandeza con un
occhio solo in mezzo
alla fronte.
Huida
La favoletta dell’occhio- Seconda favoletta
in-fronte
dell’occhio-in-fronte
Voglio fare una
passeggiata, per vedere la
città e i suoi dintorni
Intanto ordinó al
cocchiere di voltare i
ferri ai cavalli: i grampini
d’avanti e l’arco dietro.
Terza favoletta
Quarta favoletta
dell’occhio-in-fronte
dell’occhio-in-fronte
Fratuccio si andò a
mettere in mezzo alla
greggia: Si legò alle
cosce la pelle del castrato,
si appese la campana e
uscì fuori. Fratuccio si
sciolse le corde e scappò.
221
Pruebas de fuerza
La favoletta
Seconda favoletta
dell’occhio-in-fronte dell’occhio-in-fronte
Terza favoletta
dell’occhio-in-fronte
Quarta favoletta
dell’occhio-in-fronte
Palla che pesava più di
cinquanta quintali.
Qui ci vuole dell’ acqua,
vogliamo fare a chi più
ne porta in una volta
sulle spalle.
Por lo que respecta a las fórmulas de cierre, estudiadas por Marina Sanfilippo, que
«presentan una variedad muy superior a la de las fórmulas que abren el cuento. Pueden
además combinarse entre ellas dando vida, a veces a enunciados bastante largos», la
(Terza favoletta dell’occhio-in-fronte) proporciona una fórmula «con rima y estructura
métrica»12 que puede ser considerada como la equivalencia de la imprecación clásica
presente en el relato original de la Odisea.
Fórmula de cierre/Imprecación
La favoletta
dell’occhio-in-fronte
Seconda favoletta
dell’occhio-in-fronte
Terza favoletta
dell’occhio-in-fronte
Occhio-in-fronte disse:
Senza dite, senza ‘nelle
Senza lu tue fratèlle!
Gli rispose Fratuccio:
Senza lu mije Fratèlle,
Senza ‘nelle, senza dite,
T’ajjie cicate nghi lu
ferr’abbruscinìte.
Quarta favoletta
dell’occhio-in-fronte
Podemos concluir que de la misma manera que Homero no utilizó todos los recursos
que las versiones precedentes ponían a su disposición, puesto que el cuento folclórico de
Ulises y el cíclope, «ha continuato in Grecia la sua esistenza autonoma nella tradizione
orale, parallela e indipendente rispetto a Omero» (Bertolini, 74), las versiones que siguen
esta historia de la Odisea han ido modificando el relato de acuerdo con la «originalidad
cultural» de cada pueblo y con «la existencia de una estrecha relación entre la cultura
y lo que se llama «medio físico» (Caro Baroja: 1971, 374). En el caso del Olharapo
(Ramos, 146) el pastor describe la cabaña del monstruo en perfecta coincidencia con las
de Barroso, zona de procedencia del cuento, porque el narrador, para hacer más inteligible
la historia, la adapta a su entorno cotidiano aportando detalles que definen y delimitan
espacialmente el lugar en el que se desarrolla la acción, prescindiendo, a la vez, de los
que no sirven a su propósito.
12
«Que pueden llegar a crear un ritmo hipnótico como en “Fàula ntra conca/ e faula ntrô bacili,/ Chè bedda sta
Signura,/ Chi mi l’ha fatta diri!” (GOZ: 380) o “Favola in qua, favola in là, la mia favola è bell’e andà» (Boero
y Solinas Donghi, 1982: 127). Véase Marina Sanfilippo, Si cunta e s’arricunta: las fórmulas de apertura y
cierre en la narración oral, en «Revista de Dialectología y tradiciones populares», Madid, CSIC, Julio 2007.
222
De tal modo, el origen común se diversifica en formas propias que transparentan
modos y vivencias características de cada grupo social e incluso aportan motivos no
contextualizados en este tipo de cuento, que se remonta al episodio homérico. Por ejemplo,
en la versión serbia los protagonistas son un pope y su discípulo, situación que, parece ser,
refleja una costumbre ya enraizada en la época en que se recogió el cuento, cuando, por
falta de una enseñanza organizada, un pope solía llevar consigo a uno o más discípulos
para que recibieran formación. De la misma manera que el incipit del Olharapo: «Era una
muhler que andaba grábida… Daí nasceu-lhe um filho que tinha um olho na testa, era
un monstro» (Ramos, 145) puede resultar sorprendente, especialmente porque la mujer,
después de dar a luz al monstruo en el bosque, desaparece de la historia.
Volviendo al tema de la embriaguez, se observa que el Olharapo se emborracha,
pero el Tártaro bebe con prudencia. La realidad es que el Valle de Roncal no produce
vino y cuesta caro importarlo, pero en la prudencia manifestada por el Tártaro también
pueden influir otros elementos, como que, tradicionalmente, la narrativa oral estuvo en
boca de mujeres, que en «vascuence roncalés» en el egoidiar (Gambra, 18) contaban sus
historias. En estas tertulias de mujeres que, además de entretener, servían para educar,
había que predicar la moderación. Todos los cuentos tienen su moraleja y, en este caso, la
del Tártaro es que se debe llevar una vida sana alejada del vicio de la bebida.
Independientemente de la función de exemplum que puedan tener todas estas
historias, donde se ensalza la inteligencia y la astucia de los protagonistas que, gracias a sus
dotes, logran salir airosos de los peligros sobrevenidos, el hecho de que relatos directamente
relacionados con una obra tan antigua como la Odisea sigan vigentes en la moderna
sociedad rural, en la que, ciertamente, no abundan los monstruos antropófagos, demuestra
hasta qué punto el hombre de hoy siente todavía la necesidad de medirse con un pasado que
le proporciona determinadas claves de comportamiento, caducas ya en el mundo actual.
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224
EL MITO Y LO FANTÁSTICO EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA
Dalibor Soldatić
Facultad de Filología Universidad de Belgrado
[email protected]
Resumen
La literatura fantástica abarca obras tan diversas que resulta realmente difícil
ofrecer una clasificación de las mismas en la que se mostraría toda la riqueza y diversidad
de sus formas de manifestación de un modo lógico, sistemático y adecuado. Los pocos
intentos de clasificación que pueden encontrarse en las historias de la literatura, si es que
los hay, generalmente comprenden una mera enumeración con comentarios más breves
o más largos. En tales yuxtaposiciones se mezclan períodos, criterios, historia y estética.
Y, sin embargo, antes de entrar en cualquier tipo de taxinomía de la literatura fantástica
resulta indispensable estudiar previamente el origen, significado y evolución de los mitos
fantásticos. A modo de primer paso sobre esa vía resulta necesario señalar metódicamente
los mitos fantásticos, observando, en ello, la mitología como una especie de historia del
mito registrada en la historia literaria. El mito se considera en ese sentido como creación
de la imaginación que entra en la realidad, adquiere forma y vive en la conciencia colectiva,
siendo a la vez su producto y catalizador. En ese sentido podría entreverse una especie de
proximidad entre el así llamado realismo mágico y la literatura fantástica.
El mito se crea mediante una combinación original de varios temas. En la literatura
fantástica, por ejemplo, los temas son el doble, el gigantismo, el bien y el mal, la invasión
de seres extraños, mientras que los mitos son los extraterrestres, vampiros o el dr. Jekyll
de Stevenson. Vista de esa manera, la literatura no crea nuevos mitos porque, en esencia,
no los hay. Hay solamente mitos antiguos en forma nueva. La literatura fantástica, por
lo consiguiente solamente hace contemporáneos los mitos, que surgieron primero en la
conciencia colectiva y luego fueron difundiéndose a través de la literatura. Los grandes
mitos de la literatura fantástica en esencia son representaciones simbólicas de lo abnormal.
225
Todos utilizan un segmento del peligro que proviene de lo desconocido (por el hecho
mismo de ser desconocido representa un peligro potencial). Por eso considero que la literatura
fantástica podría dividirse según los mitos en dos corrientes paralelas: la primera corriente
en la que el peligro viene de afuera, de mundos invisibles y desconocidos, para conquistar el
mundo conocido del hombre, y la otra corriente, en la que el hombre es quien crea el peligro
y lo domina hasta cierto punto para que éste, se vuelque, al final, en contra suya. Estas dos
corrientes no se oponen, sino que son paralelas y simétricas, y la única diferencia consiste en
que el choque entre lo real y lo imaginario no se realiza en el mismo sentido.
La primera corriente supone una intervención de lo sobrenatural en alguna forma
(lo imaginario, las supersticiones y las leyendas representados como reales), mientras
que la segunda corriente pone en acción las increíbles realizaciones del hombre como
individuo o de la sociedad como colectividad (desarrollo de lo real en lo imaginario). A lo
irracional de la primera corriente corresponde lo racional de la segunda. A las incertidumbres
del espíritu de la primera corriente corresponde la incertidumbre de la materia de la segunda.
A las certidumbres de la creencia corresponden las certidumbres de los descubrimientos de
la ciencia. En ambos casos todo figura en función de crear el miedo o el temor. En ese
sentido, la obra fantástica, por regla general, se construye sobre una línea mitológicamente
coherente. La antinomia entre estas dos corrientes surge solamente a nivel de la narración,
mientras que, en esencia, éstas son complementarias, porque todos los peligros provienen
del hombre, de sus supersticiones y de sus descubrimientos en la ciencia.
En la primera corriente, en la que el peligro proviene de afuera, hallamos todo lo que
se vincula a las tradiciones populares, leyendas y foklore, el patrimonio de la imaginación
colectiva al borde de los rituales mágicos, y los restos de las religiones sobrevivientes.
Los mitos en esta corriente pueden clasificarse de la siguiente manera:
1. Fantasmas, espíritus y los que vuelven del mundo de los muertos. En esta esfera
resulta difícil establecer el vínculo con los cuentos de hadas. Para determinar los límites,
resulta indispensable darse cuenta del hecho que lo fantástico surge en la reiteración de la
fatalidad de la maldición diaria o de la aparición del espíritu.
2. Los muertos vivos – criaturas híbridas entre la vida y la muerte: cadáveres
reanimados que salen de los sepulcros. Entre ellos, entre otros, hallamos los vampiros,
los zombies y las momias.
3. Demonología – las brujas y los fenómenos satánicos, muy próximos a la segunda
corriente, licantropia.
En la segunda corriente, en la que el peligro proviene del hombre los mitos se
clasifican de la siguiente manera:
1. El dr. Jekyll – metamorfosis de índole bioquímica.
2. El doble
Principales componentes temáticas:
Los temas de la literatura fantástica que podemos considerar como especie de
constante influyen en la creación de la totalidad de los mitos.
1. El tema del mal: la propia dicotomía normal-abnormal, sin la cual no tendría
sentido la literatura fantástica puede expresarse, dependiendo de las obras, personajes y
situaciones de varias maneras: vida-muerte, instinto-raciocinio, naturaleza-civilización,
bestialidad-humanidad. Implícitamente, todo se reduce a una dualidad moral bien-mal.
Aunque resulta difícil de definir, en la literatura fantástica el mal viene a ser particularmente
interesante como alegoría. Entre el bien y el mal, el mal resulta siempre más interesante
226
para el análisis literario. Un bueno motivo para la reflexión, al tratarse de este tema, es
también la presencia del mal inexplicable que induce a poner en tela de juicio la propia
conciencia y razón. Dentro de este tipo del mal entra también la perversidad. El mal no se
presenta como idea, está presente e introduce en la literatura fantástica, entre otras cosas,
también el mito de la sociedad secreta que pone en peligro la integridad de la sociedad, y
por lo consiguiente introduce la idea de la existencia de una sociedad paralela.
2. El tema del gigantismo que viene a ser uno de los temas preferidos de la literatura
fantástica, primordialmente por la posibilidad que ofrece el gigante como símbolo del
poder, pero también por la soledad de quien se distingue del mundo normal, y por lo
consiguiente, las múltiples posibilidades de comportamiento frente al gigante, o sea en
forma de simpatía o de repulsión.
3. El tema de la bestialidad: la actitud del hombre frente a la bestialidad siempre
ha oscilado entre la aceptación y la familiaridad, la animosidad y la hostilidad abierta.
La literatura fantástica en ese sentido inaugura la posibilidad de observar imágenes
imperfectas del individuo, o imágenes inquietantes de sí mismo. Por otra parte, la relación
hombre-animal inaugura la posibilidad de violencia en el conflicto en el que sobrevivirá
el vencedor. El antropomorfismo y la bestialidad en la literatura fantástica están presentes
ya desde sus inicios. El animal puede aparecer como la encarnación del mal, mas también
de la libido. Así en la literatura tenemos seres híbridos desde los dioses egipcios hasta los
ídolos aztecas, o la metamorfosis del hombre en animal.
4. El tema del antropomorfismo surge paralelamente al tema de la bestialidad. En
la literatura fantástica surge al inicio y como tema de la creación del hombre artificial.
5. El tema de la mutación del cuerpo humano se relaciona estrechamente a la cuestión
de la integridad del cuerpo humano, y por ello mismo de la integridad de la conciencia. En la
literatura fantástica está presente a través de la fragmentación del cuerpo o la fragmentación
de la personalidad, en lo que viene a ser un dato importante el hecho de que las partes
cobren vida independiente. Resulta claro que esos temas sean extraños y que se encuentren
raramente. Entre ellos puede figurar también el tema de la invisibilidad, que no contendría
el elemento del temor o del miedo de no ser sentido como cambio fisiológico.
6. El tema del doble. En esencia el doble en la literatura fantástica es algo más que
un tema. Podríamos decir que se trata de una estructura temática. Casi todos los temas
mencionados hasta aquí podrían incorporarse a éste. Si aceptamos esa posición, resultará
claro que la temática de la literatura fantástica se organiza sobre la base de toda una serie
de dualidades, en las que cada miembro es el doble negativo del otro.
El tema clásico de la literatura fantástica es el doble que huye para voltearse luego
contra su original. No se trata de un mero reflejo en el espejo, sino también de la imagen,
o reproducción de lo real mediante la imagen – y de esa manera logró interesar a los
escritores. El doble se encuentra en el origen de casi todos los mitos fantásticos. La división
de la unidad se distingue en relación al hecho de que sea permanente o alternativa, es
decir si las partes separadas de lo mismo existen simultáneamente o en forma alternativa.
En líneas generales la simultaneidad surge cuando se trata de la creación del doble físico,
y la alternancia al tratarse de la metamorfosis. En la temática de la literatura fantástica
toda transformación, por lo tanto es también un quebrantamiento en dos partes.
En sus inicios la literatura fantástica tuvo, ante todo, un carácter de profecía.
Muchas obras fantásticas han preservado ese rasgo (véanse los cuentos de Borges y de
Cortázar, por ejemplo). Aún y cuando el acento cambie con el tiempo podemos concluir
227
que casi no hay obra fantástica que no plantee interrogantes y no ponga en tela de juicio
las relaciones sociales, aunque éstas se presenten en la obra como dramas individuales.
Este componente ideológico no debería descuidarse al enfocar la literatura fantástica. El
solo hecho de encontrarnos ante algo inusual, excepcional, frente a lo normal, nos conduce
a la idea de la minoría social, su persecución, y hasta podríamos hablar en un extremo
del racismo o discriminación. Con ello se llega a una paradoja interesante que surge en la
literatura fantástica y es que la abnormalidad, característica de la literatura fantástica, no
rinde con los mismos resultados al aplicarse al hombre como individuon que cuando se
aplica a la sociedad. Al equilibrio espiritual no corresponde siempre la estabilidad social.
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228
ELEMENTOS PARA UNA CLASIFICACIÓN DEL EJEMPLO
NOVOHISPANO
Manuel Pérez
El Colegio de México
[email protected]
Resumen
La definición de la prueba ejemplar nunca ha sido unívoca y segura, de la
aristotélica a las formuladas en el siglo XX puede trazarse un camino tortuoso que, sin
embargo, es aún visible en términos generales; nada menos dos grandes definiciones
de los últimos años, la de Welter (1921) y la de Bataglia (1959) acusan una disputa no
resuelta en tanto tiempo, entre el carácter de género o de especie del exemplum. Para
Welter el ejemplo es género, un género de prueba como entendieron los rétores antiguos;
Bataglia trae, en cambio, una definición de Quintiliano donde el ejemplo es especie
(del género similitudo si se considera que es una forma de semejanza), un argumento
“per similitudine o comparazione”, es decir una forma de prueba por comparación.
Este doble uso del término, general o específico, es viejo, tal vez originario (y hay que
decir que es condición relativa a toda taxonomía, de manera que el ejemplo puede ser
género para sus especies y, a la vez, especie de argumento); Quintiliano ya lo advertía
cuando señalaba que los escritores romanos prefirieron llamar similitudo a lo que los
griegos habían llamado parabola (la especie) y que tradujeron paradigma (el género)
como exemplum, aunque éste implicaba semejanza de modo que exemplum vendría a ser
también similitudo. En esta comunicación se ofrece una propuesta taxonómica nacida
de la observación del complicado camino que ha seguido la determinación de la prueba
ejemplar en preceptistas y en la práctica oratoria, y con base en el uso que de ella se
hace en un sermonario novohispano del siglo XVII; lo que además muestra la vigencia
del ejemplo en fechas muy posteriores a la presunta decadencia del género decretada
por Welter.
229
El sermón fue sin duda el género más cultivado e impreso en la Nueva España; José
Toribio Medina1 habla de unos dos mil títulos entre los cuales, hay que decir, el sermón
moral, aplicado a la reforma de costumbres, resulta menos abundante que el panegírico,
dedicado a la siempre redituable alabanza de algún personaje ilustre. Los sermonarios
servían para el entrenamiento de predicadores jóvenes o para que los sermones modélicos
pudieran llegar también a los curas de pueblo, considerados siempre menos instruidos,
e ilustran espléndidamente lo que Walter Ong había asentado sobre la condición oral
implícita en todo texto escrito, sobre su inevitable conexión al universo del sonido donde
leer un texto es convertirlo en voz2, pues se trata de textos escritos cuyo propósito es
la puesta en discurso, más que su lectura individual, pues era su primer propósito la
predicación en el púlpito, sobre todo si nos referimos a los sermones en lengua española
impresos a partir la segunda mitad del siglo XVI, cuando la difusión del Evangelio en
tierras nuevas a los ojos europeos, el combate a la herejía en Europa y las regulaciones
tridentinas dieron un nuevo y decisivo impulso y orientación a la predicación. Ahora,
los sermones impresos, aunque podían efectivamente servir también para la meditación
individual, eran sobre todo instrumentos para la predicación.
En los sermones que por esos años se predicaban en la Nueva España, una afirmación
de carácter moral o doctrinal podía ser demostrada por medio de un razonamiento
silogístico (como ocurría corrientemente en los sermones de estilo sublime, cuyo auditorio
era con seguridad cortesano y culto), o bien podía ser ilustrada por comparación con un
elemento ajeno pero similar a la causa, esto con es un ejemplo, preferentemente un cuento
(como ocurría en la predicación popular). Muchos de los relatos usados como ejemplo en
los sermones predicados en México durante el virreinato, circulan hoy como leyendas o
cuentos de espanto, debiendo por ello reconocer en los predicadores de los siglos XVI al
XVIII, unos excelentes difusores del cuento mexicano de tradición oral.
La definición de la prueba ejemplar nunca ha sido unívoca y segura, de la
aristotélica a las formuladas en el siglo XX puede trazarse un camino tortuoso que, sin
embargo, es aún visible en términos generales; nada menos dos grandes definiciones
de los últimos años, la de Welter (1921) y la de Bataglia (1959) acusan una disputa no
resuelta en tanto tiempo, entre el carácter de género o de especie del ejemplo. Para Welter
el ejemplo es género, el género de prueba inductiva como entendieron los preceptistas
antiguos, y es ficcional en todas sus especies; es decir, Welter parece no tomar en cuenta
el antiguo y canónico carácter histórico del relato probatorio3. Bataglia trae, en cambio,
una definición donde el ejemplo es especie de argumento, por similitud o comparación,
y en tanto especie es siempre histórico, pues a la inversa de Welter parece no dar lugar
al relato fabuloso frecuentemente usado como ejemplo4. Este doble uso del término
(general o específico, histórico o ficcional) es viejo, tal vez originario; Quintiliano ya lo
1
2
3
4
La imprenta en México. (1539-1821), Impreso en casa del autor, Santiago de Chile, 1907-1911.
Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra [1984], tr. Angélica Scherp, Fondo de Cultura Económica,
México, 1987, p. 17.
“Par le mot exemplum, on entendait, au sense large du terme, un récit ou una historiette, une fable ou une parabole,
una moralité ou une description pouvant servir de preuve à l’appui d’un expose doctrinal religieux ou moral”
(L’Exemplum dans la Littérature Religieuse et Didactique du Moyen Âge, Occitania, Paris-Toulouse, 1927, p. 1).
Dice Bataglia que el ejemplo “è una lezione del passato, è un accadimento registrato dall’esperienza e affidato
alla memoria delle generazioni”. Y agrega: “l’essempio […] si potrebe considerare come una testimonianza
indiretta. […] l’esempio è una delle prove non ricavate internamente dalla causa, ma addotte dal di fuori, per
similitudine o comparazione” “L’esempio medievale” (Filologia Romanza 6, 1959, pp. 50-51 y 55).
230
advertía cuando señalaba que los escritores romanos habían preferido llamar similitudo a
lo que los griegos llamaron parabola (la especie) y que tradujeron paradigma (el género)
como exemplum, “aunque también éste es un símil y aquélla un ejemplo. Nosotros
[Mayestáticopor Quintiliano], con el propósito de ser más explícitos, consideramos a
ambos paradigma y llamamos a ambos exemplum”5.
En tanto género, el exemplum para Quintiliano podía incorporar historias
tradicionales (no necesariamente verdaderas), e incluso ficciones inventadas por los
grandes poetas; diría una paráfrasis: “sobre todo, debe el orador equiparse con un gran
acervo de ejemplos, tanto nuevos como viejos, y no importa si son aportados por la historia
o transmitidos por tradición oral, incluso no debería rechazarlos si son inventados por los
más claros poetas”6. No hay que olvidar, sin embargo, que Quintiliano también era muy
claro sobre lo que consideraba la superioridad de los hechos históricos en cuanto prueba7.
En al menos tres géneros de literatura religiosa novohispana es posible encontrar
ejemplos insertos como recurso probatorio o ilustrativo: crónicas de órdenes religiosas,
tratados sacramentales y, por supuesto, sermonarios; los tres finalmente acusan un
marcado carácter suasorio y en los tres se acude con frecuencia a la prueba inductiva. Luz
Tertium genus, ex iis quae extrinsecus adducuntur in causam, Graeci vocant «paradeigma», quo nomine et
generaliter usi sunt in omni similium adpositione et specialiter in iis, quae rerum gestarum auctoritate
nituntur. Nostri fere similitudinem vocari maluerunt, quod ab illis parabola dicitur, alterum exemplum,
quanquam et hoc simile est et illud exemplum. Nos, quo facilius propositum explicemus, utrumque paradeigma
esse credamus, et ipsi appellemus exemplum: Parafraseando, más que traduciendo, diría: “El tercer género,
entre aquellos que se aducen de modo extrínseco a la causa, es el que llaman los griegos paradigma, término
que aplican de modo general a cualquier adición de símiles y especialmente a aquellos que descansan sobre
la autoridad de los hechos históricos. Los nuestros (escritores romanos) prefirieron llamar semejanza
(similitudo) a lo que aquellos llamaron parabola, y a esto otro exemplum, aunque también éste es un símil y
aquel un ejemplo. Nosotros (Mayestático por Quintiliano), con el propósito de ser más explícitos,
consideramos a ambos paradigma y llamamos a ambos exemplum” (De Institutio Oratoria, V, 11, 1-2).
6
“In primis vero abundare debet orator exemplorum copia cum veterum, tum etiam novorum, adeo ut non ea
modo, quae conscripta sunt historiis aut sermonibus velut per manus tradita, quaeque cotidie aguntur, debeat
nosse, verum ne ea quidem, quae sunt a clarioribus poetis ficta, negligere” (De Institutio, XII, 4, 1).
7Vid. De Institutio, X, 1, 34.
5
231
de verdades catholicas y explicación de la doctrina christiana del jesuita Juan Martínez
de la Parra, es un sermonario en tres tomos publicado en México y Sevilla, entre 1690 y
1699, particularmente rico en ejemplos, no tanto en su cantidad como en su variedad. Se
trata de un libro de “pláticas” pronunciadas en la Casa Profesa de la Compañía de Jesús
en la Ciudad de México que tuvo copiosas ediciones; probablemente se trata de uno de los
libros novohispanos más impresos, sin embargo, no por ello más conocidos8.
Con el fin de mostrar las diferentes especies de la prueba ejemplar que es posible
encontrar en un sermonario novohispano, propongo una clasificación de los ejemplos
insertos en los sermones del padre Juan cuyo primer criterio es el carácter histórico
o no del hecho narrado. Esto permite evaluar la consideración de las preceptivas por
parte de este predicador, en cuanto a la vieja discusión sobre la pertinencia moral de
la ficción, y explorar además la cualidad suigeneris de la consideración de la verdad
histórica en los discursos religiosos, pues en un contexto donde lo sobrenatural puede ser
considerado verdadero, habrá que discernir los criterios de verdad de la época e incluir,
aunque repugne a los actuales criterios al respecto, algunos relatos sobrenaturales entre
los ejemplos históricos, si media en su inserción la autorización que intenta probar su
carácter verdadero.
Si la diferencia entre los ejemplos históricos autorizados y los fabulosos puede ser
por demás clara, pues ilustra los puntos extremos del continuo de posibilidades ejemplares,
no lo es tanto la que media entre los históricos no autorizados y los verosímiles, pues
frecuentemente la única diferencia es la pretensión explícita de verdad histórica contenida
en los primeros. Dificultad parecida se presenta al momento de distinguir entre los
milagros autorizados y los casos prodigiosos verosímiles, que pueden resultar similares
en personajes, trama o tratamiento, pero en los primeros es evidente la intención de ser
autorizados como hechos efectivamente sucedidos mientras que los segundos quedan en
el nivel de hechos que podrían suceder.
8
Después de la princeps de México y Sevilla (1690-1699), hubo otras en Barcelona (1701 y 1705), en Madrid
(1717, 1722, 1732, 1775 y en 1900), de nuevo en Sevilla (1733) y, por supuesto, en México (1754 y 1948).
232
En cuanto a los ejemplos ficcionales, la diferencia entre los fabulosos y los casos
prodigiosos verosímiles resulta significativa, pues implica de algún modo la distancia que
hoy podríamos establecer entre los relatos fantásticos y los maravillosos, en virtud de su
diferente posición frente a lo real pues, al igual que los cuentos maravillosos las fábulas
ejemplares establecen un acuerdo implícito con el receptor que exime a este último de
toda posibilidad de mezclar lo real con lo ficticio o, lo que es lo mismo, de considerar
eventualmente que el hecho fabuloso pudo haber sucedido efectivamente; en cambio,
los casos prodigiosos plantean ante el receptor una extraña relación entre lo natural y
lo imposible en términos físicos que seguramente extrañaría su concepción natural del
mundo, a juzgar por el adjetivo “prodigioso” que el propio predicador otorga a este tipo
de ejemplos. Ésto no quiere decir, por supuesto, que los casos prodigiosos puedan ser
considerados literatura fantástica avant la lettre, pues la aceptación del prodigio era
mucho mayor entre los habitantes de la Ciudad de México hacia fines del siglo XVII,
para quienes las apariciones, los hechos sobrenaturales o los prodigios podrían haber
sido considerados cosa posible, no así entre los desengañados lectores del siglo XX; sin
embargo, se trata de una relación texto-receptor planteada en los mismos términos donde
la inclusión de lo sobrenatural irrumpe sobre un contexto verosímil9.
Las formas de la res certa: los ejemplos históricos
Los ejemplos históricos fundamentan su capacidad probatoria o ilustrativa en el
hecho de tratarse de sucesos realmente acaecidos; es decir, sientan precedente respecto
a los beneficios, materiales o espirituales, de la práctica de una virtud determinada, de
modo que resulta de capital importancia determinar precisamente este carácter verdadero
ante el auditorio. El modo en que se asegura la verdad de lo narrado es, sobre todo, el
uso de fuentes autorizadas, pero hay otros medios que hacen posible que el predicador
construya la veracidad del relato ante los oyentes, como la referencia a testigos de vista,
el aval de autoridades religiosas en el caso de los milagros, la presencia de personajes
históricos o la ubicación temporal y espacial del relato.
Autorizados:
Son los ejemplos históricos en sentido riguroso, fundamentados en la autoridad
de antiguos predicadores, autores prestigiados (aun de la antigüedad clásica), historias
bíblicas o hagiografías. En los sermones del padre Juan es posible encontrar ejemplos
recogidos de Jenofonte, Macrobio, Plutarco o Plinio, así como de Padres de la Iglesia
y algunas otras autoridades cristianas, algunas de ellas recientes como Alejandro Faya
o Eusebio; sólo en los hagiográficos es rigurosa la referencia a autoridades cristianas
de la más alta reputación. Otro método, que puede o no acompañar al anterior, es la
inserción de un pequeño discurso probatorio de verdad fáctica, que puede fundamentarse
en un aval institucional (inquisitorial o canónico), en la inclusión de información sobre
el lugar y tiempo en que sucedieron los hechos narrados o bien declarando testigos de
vista; es decir, la configuración del ejemplo histórico compartiría elementos del discurso
disciplinar de la historiografía.
9
En este sentido, no parece casualidad que muchos de estos cuentos circulen ahora en la tradición oral como
leyendas y hayan sido punto de partida para la escritura de cuentos que son incluidos en diversas antologías
de literatura fantástica.
233
No obstante el pretendido rigor de estos ejemplos autorizados, resulta corriente la
inclusión en ellos de afirmaciones no probadas o de difícil conocimiento por un narrador
testigo, que es el preferible en los relatos históricos, de modo se puede pasar del discurso
histórico estricto a la interpretación del mismo sin mediación alguna. Así sucede con un
ejemplo que el padre Juan dice recoger de Alexandro Faya, autorizando así su verdad, y
donde declara la existencia de testigos de vista; el ejemplo es narrado de un modo realista,
sin embargo el desenlace rompe la continuidad del narrador testigo al incluir un hecho
cuyo conocimiento no justifica en modo alguno: se trata de un suceso “bien moderno” –
aclara – en que un joven, maldecido de su madre por haberla golpeado (“plegue a Dios,
que vivas deshonrado y mueras sin confesión”), padece un rosario de infortunios durante
su corta vida, para terminar sus días siendo tragado por un lagarto cuando pasaba un
río; el animal, dice el predicador, “lo metio en el profundo del agua, y en el profundo
del infierno”10. Sin duda que no es posible asegurar que el lagarto metió al joven en lo
profundo del río de la misma manera en que el predicador asegura que lo llevó al fondo
del infierno, pues de lo primero el testigo de vista podría dar fe pero de lo segundo no.
En otros ejemplos, cuando el padre Juan trata de probar que alguien ya está condenado
generalmente incluye la aparición del alma en pena que lo dice o alguna señal prodigiosa
que le permita asegurarse, lo que aquí no sucede.
Por supuesto que la presencia de lo sobrenatural también puede ser explícita y
formar parte de los hechos narrados y autorizados en estos ejemplos históricos, como
sucede en los milagros. Si para Aristóteles la verdad consistiría en la conformidad de
un juicio con la realidad a que este juicio se refiere11, las historias sobrenaturales traídas
como ejemplos deberían ser consideradas verdaderas tal como presume y argumenta el
predicador, pues se ajustan a una concepción de lo real que los juzga como aceptables;
por ello, la aparición de un demonio en un ejemplo habría seguramente de ser considerada
real por el auditorio, más si el predicador autorizaba sus afirmaciones citando autoridades,
testigos de vista, al propio Santo Oficio o a alguna otra institución censora.
El tema hagiográfico, entre los ejemplos autorizados, es uno de los más abundantes,
pues al ser ampliamente recomendado por los preceptistas era también profusamente
difundido en textos avalados por el canon eclesiástico y, por tanto, de fácil y apropiada
consulta para el predicador; el auditorio podría tener en la mayor estima una enseñanza
probada en la vida de un personaje al que daba culto en los templos y al que le pedía
grandes favores. Los santos eran ejemplares en su sentido más completo: como personas
dignas de imitación y como protagonistas de relatos cuyas acciones servían para ilustrar
probadamente los caminos al cielo; es decir, los ejemplos hagiográficos incluyen el doble
carácter de relato como prueba retórica y de construcción de personaje modélico.
Los ejemplos históricos tomados de autoridades clásicas están, por el contrario,
desprovistos de toda presencia sobrenatural; en éstos todos los hechos suceden en
coherencia con el mundo físico y proponen enseñanzas de índole civil o de convivencia
10
11 Aquí y en adelante cito por la impresión de Alonso Balvas, Madrid, 1724 (tratado II, plática XXXI. De la
reverencia, que deben los hijos a sus padres, pp. 175-177).
“La verdad y la falsedad no se dan, pues [dice Aristóteles], en las cosas (como si lo bueno fuera verdadero y
lo malo, inmediatamente falso) sino en el pensamiento” (Metafísica, tr. T. Calvo Martínez, Gredos, Madrid,
1994, p. 276).
234
social más que religiosa. Tal vez las autoridades grecolatinas no gozaban para el
predicador y su auditorio del mismo crédito que las cristianas, aunque es seguro que
los temas clásicos fueron bien explotados, sobre todo por predicadores con una amplia
formación clásica como es el caso de los padres de la Compañía de Jesús. De éstos refiero
uno que el predicador dice tomar de Macrobio y que narra un episodio de la vida de
Papyrio Pretextado12, hijo de un senador romano que hubo de engañar a su madre al
pretender ésta saber qué se había discutido en el Senado una vez que el niño acompañó
allá a su padre; Papyrio, por no divulgar lo que bien sabía era secreto, le dijo a su madre
que se discutía el derecho a la poligamia masculina, lo que hizo que la matrona levantara
media ciudad en voz de las mujeres para irrumpir en la sesión del día siguiente con la
propuesta de que sería mejor la poligamia femenina. Los senadores se burlan, el engaño
se descubre y las matronas quedan avergonzadas. La intención del ejemplo es censurar el
vicio del chisme y la curiosidad desmedida, que en el siglo XVII como en la antigüedad
era atribuido casi de manera natural a las mujeres13.
No autorizados:
Hay ejemplos que deben ser considerados históricos aunque no sean autorizados,
en virtud de que su personaje principal es histórico y de que los hechos que narran podrían
ser bien conocidos por el auditorio como hechos efectivamente sucedidos, de modo que
sin declaración del predicador anunciando sus fuentes autorizadas es posible suponer
que tales relatos gozaban del crédito de una historia verdadera, pues el gran prestigio del
personaje hacía con toda probabilidad innecesaria la autoridad o el testigo de vista. De
este tipo son mayoría los ejemplos de origen clásico y entre ellos ninguno incluye hechos
sobrenaturales, hay en menor número ejemplos de personajes “modernos” y, de dos
hagiográficos, uno solo incluye prodigios. Esto podría indicar que los ejemplos históricos
de tema religioso debían ser tratados con mayor rigor y cuidado que el dispensado a los
relatos ejemplares de tema no religioso, o que los ejemplos hagiográficos, tan poblados
de prodigios, precisaban de mayor fundamento justamente por su desafío a las leyes del
mundo natural. Seguro que un relato cuyo tema estaba relacionado al dogma, debía por
un lado quedar restringido en cuanto a las posibilidades de interpretación y, por otro,
asentarse el aval institucional a fin de educar con propiedad al auditorio, previniendo
cualquier riesgo de caer en errores que pudiesen confundir y, a la postre, ser el mismo
predicador denunciado, como solía ocurrir14.
Sin embargo, esto no significa que con ejemplos no autorizados, o que incluso
con temas paganos, no pudiera ser ilustrada una verdad dogmática de la mayor
12 13
14
Se trata de un ejemplo que aparece tanto en el discurso 7 como en el 35 del Flos Sanctorum, pero el predicador
dice tomarlo directamente de los Saturnales de Macrobio. Algún lector del ejemplar del 1724 que conserva la
John Carter Brown Library apostilló un par de fuentes más para este ejemplo: “Tertulia de la Aldea, 2º. Fol.
328” y “Casos raros [de la confesión]”, f. 166”.
Tratado tercero, plática LII. De la gravísima obligación del secreto natural, y quan pernicioso pecado es el de
los chismosos, pp. 238-241.
La denuncia parecía ser una posibilidad ante la cual había que prevenirse, sobre todo desde Trento pero
continuaba siendo cosa de cuidado a fines del siglo XVIII: El 27 de enero de 1772, día de la fiesta de la
canonización de San Pablo, fray Andrés Patiño, agustino calzado, predicó un sermón sobre la autoridad divina
en el convento de San Pablo de Manila y en ese mismo día fue denunciado a la Inquisición por un colegial
dominico que lo había.
235
importancia; es decir, una cosa es el tema del ejemplo y otra cosa la causa a probar: si
el tema era importante entonces tal vez debería acudirse a la autorización rigurosa, pero
con ejemplos de temas triviales o religiosamente nulos bien podían ilustrarse verdades
fundamentales de la fe cristiana, la diferencia podría radicar en el grado de demostración
adjudicada al ejemplo: la prueba estricta de una verdad dogmática parece reservada a
ejemplos autorizados y preferentemente hagiográficos; en cambio, la mera ilustración de
una verdad quizá de la misma importancia podía ser hecha con un relato no autorizado. De
este modo, para ilustrar en qué medida las palabras de la consagración son verdaderas, el
padre Juan acude a un ejemplo que narra cómo Arquímedes, con su magno ingenio, pudo
poner en el agua un enorme barco que Hieron, “tyrano de Zaragoza”15 había construido para
regalar a Tolomeo, rey de Egipto; los ingenieros de Hieron se habían ocupado de la gran
construcción, pero después no supieron cómo botar la mole, y Arquímedes construyó una
máquina “que reducida toda a vna pequeña rueda, puso todo aquel monte de madera en el
agua”, por ello Hieron “pronunció por ley, que desde aquel dia, a quanto dixera Arquimides
se le diera entera Fe, y credito”16; de lo cual el predicador concluye que asimismo, por ley
cristiana, debía darse entera fe a las palabras de la consagración. Por un lado, tal vez no
fuera necesario mostrar la historicidad de Arquímedes, pues parece ser un personaje bien
conocido, y por otro el argumento no busca la prueba absoluta de la obligación cristiana de
dar entera fe a las palabras de la consagración, sino sólo la ilustración por semejanza.
Julio César, Demóstenes, Sócrates o la asamblea de Atenas son personajes de
relatos con que el predicador ilustra sacramentos y mandamientos de un modo ligero y
hasta cierto punto humorístico, como el de Julio César que quiso comprar la cama de un
conocidísimo estafador de Roma: “La cama, Señor, le dizen, para que? Porque cama en
que vn hombre cargado de tantas deudas podia dormir, sin duda tiene alguna virtud de
infundir sueño”17, con el cual el padre Juan introduce el tema del robo. De igual talante
es el ejemplo en que Sócrates, después de recibir “palabras fulminadas de furia [de parte
de su mujer Xantipa], al baxar luego el la escalera, le echo encima vn cantaro de agua, y
el respondio: Ya yo sabia que despues de los truenos viene el aguacero”18, con el cual el
predicador ilustra el modo heroico en que los esposos deben ceder a las impertinencias de
sus mujeres. Aquí resulta notable el modo en que el predicador justifica el haber elegido
a Sócrates como ejemplo: “Lo que se es, que Sócrates, digna admiración de Grecia, cedia
no pocas vezes a vna Xantippe, muger loca, y fiera”; la virtud que se pretende inculcar
resulta pues antes humana y aun pagana que cristiana, y si Sócrates sólo sabía que nada
sabía, aquí el padre Juan sólo sabe que Sócrates sabía ceder, por lo que resulta ejemplar y
digna admiración ya no sólo de Grecia.
Tres monarcas cercanos a los años en que el padre Juan predicaba también son
personajes de los ejemplos históricos sin autorización: Fernando II, Carlos V y Luís XI de
15 16
17 18 Se refiere a Zaragoza de Sicilia: Siracusa, que en el reinado de Hieron II se alió a Roma contra Cartago en la
Primera Guerra Púnica.
Tratado II, platica IV. De las palabras de la consagración, forma de este Sacramento, y su admirable virtud, y
eficacia, pp. 375-377.
Tratado tercero, platica XLV. Que el que retiene injustamente lo ageno, lo hurta, y su gravísima obligación, pp.
218-221.
Tratado segundo, platica VII. De la concordia, y paz que entre si deben conservar los casados, pp. 424-426.
236
Francia, en estos relatos no se observa cambio aparente en cuanto al uso probatorio que el
predicador les daba respecto a los de tema clásico: también son de ritmo fluido, algunos
humorísticos y pueden ilustrar temas graves como ligeros. El más gracioso recuerda la
aventura de los galeotes, narrada por Cervantes en el capítulo XXII del Quijote, pues
estando “visitando las Galeras el Duque de Ossuna, virrey de Nápoles, como era de buen
humor, viendo aquella chusma de galeotes, quisose entretener vn rato”, de modo que
fue preguntando a cada uno los delitos que los habían llevado allí y, mientras todos se
declaraban inocentes alegando venganzas o mala fortuna, llegó a uno que le respondió:
“Yo, Señor, con mucha razon estoy aquí, porque desde muchacho tuve perverso natural,
huyme de mis padres, y toda mi vida la he gastado en robos, muertes, y atrocidades”
a lo que el duque respondió: “pues andad, le dijo, idos de aquí libre desde luego, que
no es razon, que vn tan mal hombre este entre tantos inocentes”19. Con este ejemplo
el predicador intenta ilustrar cómo es mejor confesar verdaderamente que mentir en la
confesión, y lo hace concientemente de un modo humorístico pues “Chança fue esta, que
con gracia nos dio a entender vna importantísima verdad”.
Las formas de la res ficta: los ejemplos ficcionales
En De Inventione y en la Rhetorica Ad Herennium el valor del ejemplo es
exclusivamente histórico, como en muchas de las preceptivas renacentistas, no así en
Quintiliano quien había desde antiguo abierto la puerta a la narración verosímil al definir
el ejemplo como “Rei gestae aut ut gestae utilis as persuadendum id, quod intenderis,
commemoratio”20. La restricción renacentista del ejemplo al ámbito de lo histórico se
advierte en la transformación de esta definición de Quintiliano hecha por Nebrija, quien
eliminaría de esa definición el sintagma ut gestae, que sugería la posibilidad de incluir
relatos de corte distinto al histórico probado21.
Sin embargo, el uso no siempre obedecía el precepto o, como diría un refrán:
“del dicho al hecho hay mucho trecho”, de modo que aún con el propósito reglamentado de
conferir al ejemplo la exclusiva dignidad de probar enseñanzas morales con el prestigio de
los hechos efectivamente acaecidos, los predicadores siguieron acudiendo con frecuencia al
relato ficcional, para lo que incluso algunos preceptistas debieron encontrar un lugar para él
retomando las vacilaciones milenarias en cuanto a la calidad de género o especie de la prueba
ejemplar, para hacer caber, bajo un nombre distinto y como especie ejemplar, el ejemplo de
res ficta. De este modo es que Erasmo consideraba en De copia a la conlatio como una especie
de la prueba por comparación, distinta al ejemplo, y compuesta por el relato verosímil
(parábola) o el fabuloso22; o bien en De conscribendis epistolis donde afirma que:
19 20 21 22
Tratado tercero, platica XX. Otras dos razones que convencen de irracional la vergüenza del que calla algun
pecado en la confesión, tomadas de parte del Confesor, y de la mesma culpa que se halla, pp. 347-350.
“Evocación de un hecho cierto o presentado como cierto, útil para persuadir acerca de aquello que pretendes”
(Institutio oratoria, V,11,17).
“Exemplum est rei gestae utilis ad persuadendum id quod intenderis commemoratio”: el ejemplo es la
evocación de un hecho cierto, útil para persuadir acerca de aquello que pretendes (Nebrija, Ars rethorica, 17).
“ut exemplum sit certae rei gestae, parabola similitudo sumpta ab his quae fiunt, aut quae natura casuve rebus
adiuncta sunt”: De modo que el ejemplo refiera un hecho (pasado) cierto, y la parábola sea un símil deducido
de aquello que sucede o de aquello que acompaña a las cosas por su naturaleza o por alguna circunstancia”
(De copia, 244; tr. Aragüés, Deus concionator, n.53, p. 61).
237
Aunque como denominación propia solamente hablamos de ejemplo cuando se
propone un hecho cierto o presentado como cierto, sin embargo, los dichos graves de
ilustres varones, las paradojas de los filósofos, las ficciones de los poetas, las sentencias de
autores célebres, los refranes escuchados al vulgo, las alegorías, las parábolas, cualquier
cosa afín a los símiles, todo ello tiene carácter de ejemplo, y es comprendido por Fabio
[Quintiliano] dentro de este género23.
De la aceptación erasmiana de la ficción ejemplar a la interpretación de Quintiliano
por parte de preceptistas y comentaristas jesuitas del siglo XVII, hay un paso que abre
totalmente la puerta a la consideración ejemplar de la res ficta. Gérard Pelletier (15871648), en su Regina Palatium Eloquentiae […] glosa “el ejemplo es definido por
Quintiliano como la «evocación de un hecho cierto o presentado como cierto, válido
para persuadir acerca de aquello que pretendes», en cuya definición adviertes que están
comprendidas las fábulas”. Y Rodrigo de Arriaga, en De oratore [1636]: “se puede
deducir que existen dos géneros de ejemplos, uno verdadero, el segundo, inventado”24.
El criterio que uso en la clasificación de los ejemplos ficcionales tiene como base
su distancia respecto a lo verdadero, así como el criterio de clasificación de los históricos
radicaba en su autorización. Habrá que decir que entre los ficcionales también los hay
autorizados, pero aquí la autoridad no da un valor especial al ejemplo, más bien parece
una indicación para los predicadores.
Fabulosos:
Estos son los de menor presencia en los sermones del padre Juan, y casi todos de
fueron tomados de Plutarco; no obstante, en su reducida cantidad hay elementos para
diferenciarlos, pues unos son apólogos, es decir fábulas donde participan animales en
actitud y características humanas, y otros fábulas mitológicas. El predicador, al introducir
los apólogos parece estar consciente de que trata con una especie ejemplar muy conocida,
a juzgar por sus anuncios: “Ya sabran el apologo de la zorra”, dice antes de contar cómo la
zorra acude a ver al león, su rey, enfermo y en cama, pero no se atreve a entrar al cuarto a
saludarlo como es debido. “Entra aca, le dize el leon, que no es esse modo de visitar a vn
enfermo” e insiste en saber las razones de su proceder, a lo que responde la zorra “Mira,
yo te lo dire ya que porfias: porque desde aqui estoy viendo que las huellas de los que han
entrado todas van azia alla, y no veo ninguna huella de que ayan salido”25, de modo que
atenta a los riesgos del sometimiento al poderoso prefiere sólo cumplir en lo mínimo. Hay
un tono de desenfado en estos apólogos, bien alejado del riguroso tratamiento que suele
dar el predicador a los ejemplos hagiográficos o los milagros; aquí se permite la ligereza
al narrar y decir, por ejemplo “Llego a la puerta de la cueva, y halla dentro el leonazo
muy tendido”.
Estos apólogos son además bastante breves, y confieren al sermón un ritmo ágil
y placentero; el apólogo del lobo y los pastores, que introduce para ilustrar la obligación
que tienen los predicadores de denunciar los abusos, es una muestra de esto: “No basta
23 24 25 De conscribendis epistolis, 331; tr. Aragüés, Deus concionator, n.23., p. 53.
Regina Palatium Eloquentiae, III,145 y De oratore, III. Ambas citas de la traducción de Aragüés, op. cit., n.31,
p. 55.
Segunda parte, plática XXXVI. De las obligaciones, que deben guardar los amos, y los esclavos, pp. 189-193.
238
el defender solo de los de fuera si se calla con los compañeros: Llevabase vn Lobo
vna mañana vn Cordero, y al punto, perros, y Pastores; ladridos, gritos, sigue, alcança.
Viendose acosado el Lobo, dexo el Cordero, y gano el Monte”; por la noche los pastores
deciden sacrificar una pieza del rebaño de su señor y comerla, el lobo lo sabe, llega y
les dice: “Esta mañana conmigo tanto ruido por vn cordero, y ahora con tanta quietud os
estais vosotros comiendo vn ternero?”26. En ambos casos se usa el apólogo para ilustrar
vicios morales relacionados con la justicia social: por un lado, la denuncia de los señores
que explotan a sus vasallos en el apólogo del león y la zorra, y sobre la complicidad de
los predicadores para con estos vicios en el del lobo y los pastores. No deja de resultar
notable que cuestiones política o socialmente delicadas sean ilustradas con relatos que
no guardan ningún compromiso con la verdad histórica; pareciera mesura, pudor o
corrección política.
En cuanto a la fábula mitológica, los ejemplos del padre Juan recuperan de algún
modo su sentido de relato inverosímil y cercano al mito, al que alude José Aragüés Aldaz,
una “acepción de fabula en tanto relato inverosímil, opuesto a la historia y al argumento,
según la distinción establecida por S. Isidoro (Etymologiae: I,44,5) […]. De hecho, las
fábulas esópicas son protagonizadas, en ocasiones, por dioses”27. El uso que el predicador
da a este tipo de fábulas podría resultar opuesto al universo conceptual en que aquellas
tenían sentido literal, puesto que con ellas se intenta probar enseñanzas religiosas aunque
no de muy grave envergadura; de hecho, la presencia de este tipo de ejemplos en los
sermones del padre Juan marcha a contrapelo de los exhortos y preceptivas eclesiásticas
que buscaban eliminar toda presencia pagana en la predicación; sin embargo, en una
de las fábulas, con que ilustra el deber que tienen los hijos de socorrer a sus padres, el
predicador pareciera otorgar crédito de verdad histórica al mito:
Aquellos dos prodigiosos hijos Anapia y Anfinomo, que baxando vn rio de fuego
del monte Etna, cargando el vno à su padre, à su madre el otro, por mas que corren,
los vienen alcanzando las llamas; pero à tanta piedad atonitas, dividiendose a dos
alas de fuego, no tocandoles su voracidad, en vn cerco de luz, dexò à la posteridad
eternizada à tanta maravilla la admiracion, y coronada assi de luzes la piedad28.
Una particularidad de la inserción de fábulas mitológicas, como argumento de la
idea moral o doctrinal del sermón, es la necesidad más acusada de vincular el precepto con
la moraleja. Cuando el predicador ilustra alguna información con una historia religiosa,
el tránsito del precepto al argumento y viceversa es fluido y coherente, no así cuando
se introduce un elemento probatorio tan lejano a la causa como lejano a cosmogonía
cristiana; si el relato ejemplar parte de mitologías antiguas pareciera ser precioa explicitar
los vínculos racionales que hacen su inserción pertinente y aceptable, y tales vínculos se
encuentran por supuesto en la moraleja, lo que otorga a este tipo de inserción una suerte
de independencia estructural o menor grado de fusión con el tema general del discurso.
Por ejemplo, en una fábula que cuenta la competencia entre el viento y el sol por la
efectividad en despojar a un caminante de su capa, en donde al fin resulta victoriosa
26
27 28
Segunda parte, plática XLVII. Del infame latrocinio de las vsuras, y los que cooperan a los hurtos, pp. 224-227.
Deus Concionator, p. 52, n. 20.
Segunda parte. Plática XXX. Del socorro con que deben acudir los hijos a sus padres necesitados, pp. 172-175.
239
la paciencia del sol frente al ímpetu del viento, el predicador se ve obligado a cerrar la
inserción ejemplar explicando el sentido de su argumentación:
Que, no esta en lo furioso, no en lo violento la fuerça que llega hasta quitarle a vn
hombre la capa? No; pues a quien digo yo esto? A vn marido, que en lo rústico
del genio, pone en violentas furias su mando; o a vna muger, que en lo terco de vn
natural voluntarioso, piensa con necias porfias atropellar lo justo de su sujecion?
A vno, y a otro se lo dize con bien moral enseñança Plutarco, sea la muger, o sea
el marido29.
Verosímiles:
Es necesario aclarar aquí el sentido que estoy dando a la palabra verosímil: parto de
su significado estrictamente retórico y referido al asunto o tema de los relatos probatorios,
y no a un probable significado poético o composicional que lo haría casi sinónimo de
“coherente”. Ese amplio sentido de la verosimilitud estaría referido al sistema de efectos
de realidad que todo buen escritor articula; se trata de su significado aristotélico, expuesto
en su Arte poética, donde la condición clave es la credibilidad textual, una verosimilitud
dada por el texto mismo, por la coherencia y seguimiento de los postulados iniciales y el
tipo de compromiso establecido con el receptor30.
De mismo modo en que en esta clasificación se habla de fábula en el sentido corriente
de relato con fin moral, y no en el aristotélico-composicional, así uso el término verosimilitud
en un sentido ajeno al propuesto por el estagirita. Para efectos de esta clasificación trátase
de un sentido recto que nace de la oposición fundamental verosímil-inverosímil, donde lo
segundo no podría ser traducido como estructura poética increíble por mal compuesta, sino
por ajena a la concepción física de realidad tanto del emisor como del receptor.
Este concepto de verosimilitud, digamos retórica, es el que usa Aragüés Aldaz
cuando, al referirse a los antecedentes evangélicos del uso de la parábola para ilustrar
enseñanzas morales, dice “si la imaginación humana podía idear nuevas narraciones
verosímiles y fabulosas, exempla ficta al fin, había de hacerlo para remediar una tarea
en esencia divina, y aun aquí eran las parábolas de Cristo el referente más acabado de
esa labor poética”31; donde la parábola resulta ser la narración verosímil y protagonizada
por seres humanos: “La parábola bíblica de carácter narrativo […] no se halla tan lejana
desde el punto de vista temático-estructural de algunas narraciones incluidas en la obra de
Esopo, en Puridad, ejemplos verosímiles protagonizados por seres humanos”32.
29 30 31
32 Segunda parte, plática VII. De la concordia, y paz que entre si deben conservar los casados, pp. 424-426.
Para Aristóteles lo verosímil es sinónimo de “necesario” y se aplica perfectamente a la fábula, aunque es bien
sabido que su concepto de fábula no corresponde a la de un relato ilustrativo con probable carácter moral.
Dice Aristóteles: “La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de fábula a la ordenación de
los sucesos; y de costumbres a las modales, por donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de
dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a entender algo, o bien declaran su pensamiento […]
Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación”, y agrega:
“Pero si se atiende a la naturaleza de la cosa, el término en la extensión será tanto más agradable cuanto fuere
más largo, con tal que sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin rodeos, la duración que verosímil o
necesariamente se requiere según la serie continua de aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en
desgraciada, o de infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la extensión de la fábula” (Arte poética, tr. de
José Goya y Muniain, 1798; III, 2-3 y 6).
Deus concionator, p. 29.
Deus concionator, p. 52, n. 21.
240
Dentro de los ejemplos ficcionales, son mayoría los verosímiles – es decir los
presentados como hechos ciertos (res gesta) aunque no lo sean (ut gestae) – y, dentro
de estos, son más abundantes las parábolas. Resulta al menos curiosos que el predicador
no considere que en rigor la parábola sea un ejemplo, sino sólo que puede servir como
tal. En un sermón dedicado deturpar la vanidad del mundo, el padre Juan introduce el
correspondiente relato probatorio de este modo: “Aora Christianos; antes de hallar el
fin vltimo, que oy buscamos, pongo fin a esta Doctrina con vna parabola, que servira de
exemplo”33.
Por supuesto que las parábolas son imprecisas en cuanto a los elementos que, en
un ejemplo histórico, darían pruebas de veracidad; esto es, no hay señalamiento alguno
que permita ubicar el relato como probablemente sucedido en algún lugar o tiempo. De
este modo, son comunes los inicios “en cierta ciudad”, “en algún lugar”, lo que viene a
tono con la principal característica de estos relatos, su valor alegórico. Esta condición
hace necesario explicitar (en mayor medida incluso que en las fábulas), un criterio
interpretación ante el auditorio, de modo que en una parábola en la que un hombre
poderoso estableció en su testamento una extrañísima cláusula en la que ordenaba que
su fortuna fuese entregada en su totalidad al más necio de los hombres, por lo que los
pobres albaceas, después de recorrer medio mundo buscando el paradigma de la necedad,
lo encontraron en una ciudad incierta donde se ejecutaba por ley a la máxima autoridad
cada año, y aun así cada año muchos gastaban fortunas intentando conseguir esa posición.
Después del relato, el predicador debe apuntar: “Padre, me diran, donde sucedio esso?
Saben donde? Aqui esta sucediendo oy, oy y esta sucediendo en todo el mundo. Aquel
poderoso, que haze su testamento, es el mundo, que cada dia se va muriendo”34.
Entre las parábolas del padre Juan es posible encontrar los tipos más fértiles de
cuento tradicional que se encuentran en todo el sermonario, por lo demás bien conocidos
y registrados en las investigaciones de la tradición oral, y bien registrados también
en las compilaciones ejemplares que abundaban desde la Edad Media para uso de los
predicadores, uno de cuyos mayores exponentes fue el Speculum Exemplorum de Juan
Mayor35. Por ejemplo, el célebre cuento del viejo, el niño y el jumento, donde el pobre
viejo, por prestar oídos a las personas que los ven de camino, va cambiando de lugares
a fin de seguir el juicio ajeno; el de la leche del rústico, quien anticipando las utilidades
de un jarro de leche que llevaba en la cabeza, que vendería y con ello se haría rico, al
saltar de felicidad anticipada logra tirar el jarro y con ello romper en pedazos sus vanas
esperanzas; o el celebrísimo y de raíz oriental que trata del pago solicitado por un servidor
a un dignatario, sólo consistente en ir llenando un tablero de ajedrez con granos de trigo,
doblando la cantidad a cada cuadro; en la versión del padre Juan, se trata de la venta de
un caballo, donde el propietario pone el precio en reales al comprador: “me aveis de pagar
solo los clavos de las herraduras: con esta ley, que por el primer clavo me aveis de dar
un real, vno solo; por el segundo dos, por el tercero quatro, y assi aveis de ir doblando
33 34
35
Platica XI. De la primera obligación del hombre, que es buscar su fin, pp. 30-32.
Loc. cit.
Impreso por vez primera en el siglo XV, pero de una utilidad tal que se justificó su reimpresión en el XVII,
con adendas y reestructuraciones, bajo el nombre de Magnum Speculum Exemplorum, (exOfficina Baltazaris
Belleri, Bruxella, 1633).
241
siempre el precio à cada clavo, hasta treinta y dos”; al final no es posible saber si el
ignorante soldado que buscaba comprar el caballo pagó el precio, pues el predicador se
apresura a explicar: “Esso es ir doblando los números solo en espacio de treinta y dos.
Pues que suma saldra si se doblan desde vn Angel hasta millones de Angeles? Pues sobre
toda essa suma, es suma la gracia de MARIA en su primer instante”36.
El último tipo de relato ficcional, entre los verosímiles, presenta para mí en este
momento algunas dudas en cuanto a su definición; se trata de un tipo de cuento verosímil,
con personajes humanos y muy similar en todo a la parábola pero sin el marcado sentido
alegórico de aquella, y con mayor cercanía, en cuanto a su configuración de tiempo y
espacio, al tiempo y lugar en que el padre Juan predica. Son, como la anécdota frente a
la historia, oscilantes entre la posible consideración como hecho sucedido o que podría
suceder; sin embargo, he preferido usar el nombre que el propio predicador les da, el
de “casos”, pues la anécdota acusa una intención historicista que éstos no tienen. Son
relatos breves de corte realista, que narran hechos que podrían suceder en cualquiera
de las ciudades o zonas rurales del virreinato, pero no hay intención alguna de asentar
su verdad histórica; cuentan sucesos de muy diversa índole pero signados todos por la
ligereza, el humor y la brevedad.
En muchos de estos relatos hay un marcado tono de desenfado frente a lo
sobrenatural, que contrasta con el riguroso y temeroso tratamiento que da a lo mismo
en los milagros y prodigios reputados como históricos. Aquí, en algunos casos se burla
abiertamente de las supersticiones creando una base racional para la explicación de ciertas
enseñanzas morales: en uno se burla de los que creen en las virtudes prodigiosas del agua,
por más bendecida que haya sido, contando cómo una mujer que buscaba un remedio a
tanto pleito con su marido recibe, como receta, llevar siempre en presencia del esposo
un buche de agua en la boca; el remedio funciona y la crédula acude con el curandero en
busca de más de esa agua prodigiosa, a lo que éste responde: “sabete, que essa agua no es
otra, que agua de la tinaja; sino que, como teniendola en la boca te haze callar, y tu no le
respondes, por esso tu marido se sosiega, y calla”37. En otro se burla del uso supersticioso
de los objetos religiosos, cuando un hombre, atribulado por los perros cada noche que
regresaba a casa, acude a sus amigos en busca de consejo; uno de ellos le recomienda
llevar siempre el Evangelio de San Juan. El pobre sigue el consejo pero los perros parecen
no darse cuenta de su carga prodigiosa, por lo que acude ahora a reclamar a su amigo tan
fallido consejo, a lo que éste responde: “señor mio, yo no dixe que el Evangelio de San
Juan solo, sino junto con vna dozena de piedras, este es lindo remedio”38.
A modo de conclusión es pertinente agregar que no todos los ejemplos ilustran
virtudes consumadas o prueban que se siguen bienes temporales y eternos de practicarlas,
algunos muestran el lado opuesto, es decir, ejemplifican el castigo al que no las busca; en
otros ejemplos tampoco es directa la intención de proponer virtudes ejemplares, sino el
camino del arrepentimiento de alguna culpa. Por ello sería posible reconocer también tres
tipos de ejemplos en virtud de su método didáctico: unos parecen dirigirse a cristianos
36
37 38 Segunda parte, plática VII. De la adoración que debemos dàr à los Santos, y muy especialmente a María
Santísima, pp. 108-111.
Segunda parte, plática XXXV. Del amor, y respeto, que entre si se deben los casados, pp. 186-189.
Segunda parte, plática XI. De los muchos pecados, que se cometen por la vana observancia, pp. 120-122.
242
practicantes a fin de fortalecer en ellos las buenas costumbres y la práctica de los
sacramentos, con la promesa de un premio temporal o eterno; en otros, por el contrario,
se ilustra el castigo para quienes no siguen el camino señalado; y en otros, finalmente, se
propone más bien una vía a la rectificación y el arrepentimiento. Entre los hagiográficos
de este último tipo, que se refieren a religiosos que se arrepienten de algún pecado, resulta
curiosa la presencia de dos en los que los pecados están relacionados con las letras y las
artes, como si se incluyeran en sermones dirigidos a un público culto cuyas prácticas
religiosas podrían verse afectadas por el cultivo del gusto estético; uno de ellos es muy
sugerente, refiere un momento en la vida del “Doctor Máximo” San Jerónimo, narrado
por él mismo en una de sus cartas a Eustoquio39. después de su conversión, el santo
había renunciado a su buena vida en Roma, había dejado todo para ir a hacer penitencia
a Jerusalén, menos sus libros, que le seguían sirviendo de solaz pues “despues de largas
vigilias, en que con amargas lagrimas de mi corazon procuraba lavar mis passadas culpas,
para aliviar algun rato, leyendo a Ciceron me divertia”, de ahí vino que “quando passaba
a leer en las Divinas Escrituras, aquel estilo tan llano como verdadero, tan sincero como
puro, me ponia tedio, me daba en rostro”. Estando en ello un tabardillo lo llevó casi
a la muerte y, en un arrebato del espíritu, fue a hallarse delante del “Juez Soberano”
quien le preguntó “Quien eres?” a lo que el penitente responde temblando “Señor yo soy
Christiano. Mientes, me replico con vna voz terrible; mientes, que tu no eres Christiano,
sino Ciceroniano”40. La presencia de Cicerón en el plan formativo de la Ratio studiorum
es, como se sabe, fuerte y bien conocida, de modo que cuánto no temería el propio padre
Juan de ser él mismo considerado más Ciceroniano que Cristiano.
39
40 “Ep. 22. ad Eustoc.c.13”, dice el predicador.
Tratado I, platica IV. De la dignidad y obligaciones de el Christiano, pp. 9-12.
243
ESTUDIO COMPARADO SOBRE LOS ELEMENTOS DE REPETICIÓN
EN LA LITERATURA ORAL (CASTELLANA Y BÚLGARA)
Dimitrinka Georgíeva Níkleva
Universidad de Granada
[email protected]
Resumen
En esta ponencia se hará una investigación sobre los elementos y figuras de
repetición en la literatura oral. Por una parte se analizarán los recursos expresivos
de repetición: paralelismo, bimembración, aliteración, paronomasia, similicadencia,
epíteto, pleonasmo, poliptoton, derivación, anáfora y epífora, polisíndeton, anadiplosis,
enumeración. Por otra parte se investigará sobre el uso de fórmulas y tópicos en la
literatura oral (en el romancero, en la cuentística, etc.).
En la literatura oral podemos incluir muchos géneros: desde las leyendas populares
a las canciones, pasando por los cantos de fiesta o los cuentos infantiles. Los tres géneros
mayores serían el romance, el cuento y la lírica. Junto a ellos existen los géneros menores:
el refrán, los trabalenguas y las retahílas, la adivinanza, el chiste, el piropo, el pregón, el
dicho popular, los apodos… Todos ellos son manifestaciones de la tradición oral, puesto
que se transmiten de generación en generación sin el soporte de textos escritos.
‘Tradición’ no es simple transmisión, sino que implica reelaboración, recreación
por el pueblo que le imprime su espíritu particular en la infinidad de variantes de cada
canto. Según Menéndez Pidal, la poesía tradicional vive en variantes. Lo tradicional
implica una repetición creadora en la que se imprime el carácter personal del recreador.
Menéndez Pidal señala como esenciales tres recursos estilísticos del romancero,
que son igualmente válidos para toda la lírica popular: la repetición (sintáctica, textual o
fónica), la antítesis y la enumeración.
En esta ponencia estudiaremos los elementos y figuras de repetición en la literatura
oral, limitando el campo de estudio a la lírica popular y al romancero. Podremos observar
245
en los ejemplos aducidos que abundan los recursos expresivos de repetición: paralelismo,
bimembración, aliteración, paronomasia, similicadencia, pleonasmo, poliptoton,
derivación, anáfora y epífora, polisíndeton, anadiplosis, enumeración.
Como tema principal de este artículo, vamos a resaltar el uso de algunos tópicos y
fórmulas en la lírica popular y el romancero, comparando y contrastando las tradiciones
castellana y búlgara.
Rasgo propio de la literatura oral es el uso del formulismo y de los tópicos. Tópicos
son algunos números como 3, 7, 2, 30, 100, 300, que se repiten una y otra vez, sobre todo
los tres primeros. En la literatura búlgara predominan: 3, 9, 10, 7.
Otros tópicos y fórmulas que se repiten son: “la mañana de San Juan”, “el buen
rey”, “a la mitad del camino”, “Allí habló… bien oiréis lo que decía”…
Veamos sólo algunos ejemplos de la fórmula “la mañana de San Juan”:
Mañanica era, mañana
de San Juan decía en fin1, […]
Que no cogeré yo verbena
la mañana de San Juan,
pues mis amores se van2.
Mañana de San Juan, mozas;
vámonos a coger rosas3.
En el romance que empieza por “De Francia salió la niña” observamos una fórmula
muy extendida:
Allí habló la doncella,
bien oiréis lo que decía: […]
Y a continuación, en el mismo romance:
Allí habló el caballero,
bien oiréis lo que decía4: […]
En la literatura búlgara la fórmula correspondiente sería: вели и говори5 (‘con
aplomo le dice’).
También son repetitivos los siguientes temas y tópicos: la vuelta del marido, esposa
desgraciada, incestos, cautivos y presos, adulterio, burlas, mujeres seductoras, malmonjada
(el tema de la monja contra su voluntad), religiosos, etc. Abundan los temas de: el color
moreno; la madre como confidente y consejera (es otro tema de gran continuidad tradicional;
lo encontramos tanto en las jarchas, como en la lírica galaico-portuguesa y castellana, en los
cantares modernos, etc.); los ojos negros (son los preferidos por los poetas).
1
2
3
4
5
Juan de Linares, Flor de enamorados, 1573. Cantar de primavera y sanjuanada. En Cejador y Frauca, 1987,
tomo II, p. 207.
Romancerillos de Pisa, núm. 89. En Frenk Alatorre, 1989, p. 135.
Correas, Vocab., pág. 459. En Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 93. También en: Aparicio, fol, 2 (en Frenk
Alatorre, 1989, p. 197); en Romancero general, núm. 1011 (en Frenk Alatorre, 1989, p. 198); en B.N.M.,
ms.3890, fol. 14 (en Frenk Alatorre, 1989, p. 198). En Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 250-251.
Rodrigo de Reinosa, Comiença un razonamiento por coplas, pliego suelto, Gallardo, t. IV, 1408. En el
Cancionero de romances, Amberes, s.a., fol. 259, y de 1550, fol. 274, con variantes (M. Pelayo, Antolog., t.
VIII, pág. 272). Cfr. Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 185.
Arnaudov. Tomo I. pp. 500, 520, 531, 594, etc.
246
Puesto que tenemos que delimitar el campo de estudio, debido al espacio que se nos
concede, vamos a fijarnos en el tratamiento que se da a la belleza femenina en ambas literaturas.
Observamos que en la castellana se repite el tema del color (moreno o blanco), los ojos, el pelo, etc.
Como ya hemos señalado, el color moreno es un tema de gran difusión, recreado
por toda la poesía popular peninsular.
Yo me soy morenica,
yo me soy la morena.
Lo moreno bien mirado
fue la culpa del pecado,
que en mí nunca fue hallado
ni jamás se hallará6. […]
Blanca sois, señora mía,
más que el rayo del sol7.
El color moreno tiene también su presencia en los cantares sefardíes.
Morenica a mí me llaman,
yo blanca nací;
el sol del enverano
me hizo a mí ansí.
Morenica y graciosa
y mavromatianí.
Los últimos dos versos se repiten a modo de estribillo después de cada estrofa.
Observen también que mavromatianí proviene del griego y significa ‘de ojos negros’.
Existen numerosas variantes de:
Aunque soy morena,
blanca yo nací:
guardando el ganado
la color perdí8.
En todas estas variantes se puede comprobar que no eran tan buscadas las morenas
como las rubias.
Morenica me llaman, madre,
desde el día que yo nací;
al galán que me ronda la puerta
rubia y blanca le parecí9.
El color moreno, los ojos morenos, la piel blanca y los cabellos negros son tópicos
repetidísimos en la lírica popular y en el romancero10.
6
7
8
9
10 Cancionero de Uppsala, núm. 44.
Cancionero de romances, 1550, fol. 288.
B.N.M., ms. 3915, fol. 320; en Frenk Alatorre, 1989, p. 246. Véase también: Orozco, Cancionero, pág. 320;
en Frenk Alatorre, 1989, p. 121; En Lope de Vega, El gran duque de Moscovia, II; en Frenk Alatorre, 1989, p.
122. En Juan Vásquez, Recopilación, I, 8, en Frenk Alatorre, 1989, p. 123. Y en Cejador y Frauca, 1987, tomo
III, p. 188. En Conzalo Correas, Arte grande, pág. 281, en Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 222.
Con glosa, Rev. Hisp., t. XXIX (1913), pág. 185). En Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 258.
Rev. Hisp., t. VIII (1901), pág. 321. Canc. Barbieri, núm. 120, en Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 181.
Tonos castellanos, ms. Biblioteca de Medinacelli, en Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 282. Baptista
Montidea, Cancionero llamado Villete de amor, en Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 192.
247
En el siguiente cantar de amores, que es otro villancico con coplas, del siglo XVI,
vemos el tópico de los cabellos y su comparación tan repetida con el oro. Por otra parte,
la expresión “de oro fino” es una fórmula bastante extendida. Véase Narváez, núms. 4045 (en Frenk Alatorre, 1989, p. 148): “cinta dorada”; “cinta de oro fino” y “cinta de oro
claro”. En la literatura búlgara la comparación con el oro también es muy común.
En otros cancioneros encontramos:
Non son de oro mis cabellos,
mas el oro fino es dellos11.
Una fórmula muy parecida encontramos en el siguiente villancico con coplas:
No quieren ser de oro, no,
señora, vuestros cabellos;
antes el oro sale dellos12. […]
Veamos un romance, que contiene un retrato de la belleza femenina:
[…]
Yo me amaba una señora,
que en el mundo no hay su par.
Las facciones que ella tiene
yo vos las quiero contar:
tal tenía la su cara
como rosa en el rosal,
las cejas puestas con arco,
color de un fino contray,
los sus ojos tenía garzos,
parecen de un gavilán,
la nariz afiladica
como hecha de metal,
los labios de la su boca
como un fino coral,
los dientes tiene muy blancos,
menudos como la sal,
parece la su garganta
cuello de garza real,
los pechos tenía tales
que es maravilla mirar13; […]
En las siguientes coplas podemos ver, además de lo que se apreciaba en el aspecto
de la mujer, también lo que se consideraba defectos. Entre los recursos expresivos
utilizados, predomina un recurso de repetición: la anáfora (la repetición de salvo al
principio de los versos).
Óyeme tu retrato,
niña Isabela,
salvo que es justo,
11
12
13
Cancionero de Evora, Lisboa, 1875, núm. 32, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 373.
Canc. llamado Danza de galanes, Barcelona, 1625, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 305.
Pliego suelto de la Biblioteca de Praga; en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 187.
248
salvo que es propio,
salvo que es feo,
salvo que hiela.
Linda mata de pelo,
peina tu mano,
salvo que es corto
salvo que es poco
salvo que es cano.
Con la luz de tus ojos
a todos pierdes,
salvo ser chicos,
salvo ser bizcos,
salvo ser verdes.
La nariz en cristales
hoy se dilata,
salvo ser gorda,
salvo ser tuerta,
salvo ser chata.
Lo mejor con tu boca
nunca se mide,
salvo ser grande,
salvo ser belfa,
salvo que pide.
Que tu pie es muy hermoso
nadie lo duda,
salvo ser largo,
salvo ser tuerto,
salvo que suda14. […]
No se puede prescindir de la alusión a los ojos (lindos, negros, morenos, bellos,
divinos, garridos, etc.). La comparación de los ojos con saetas es común en las literaturas
castellana y búlgara15.
Ojos garzos ha la niña:
¿quién se los namoraría?
Es un pareado octosílabo, glosado en el siglo XVI, pliego suelto, Coplas de cómo
una dama ruega a un negro… Lo veremos desarrollado en otras variantes. Los ojos
14
15 Ms. 3884 Bibl. Nac. Con variantes en Floresta de varia poesía, 2ª parte, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II,
p. 99-100.
Véase Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 332-333.
249
azules y los verdes fueron siempre muy estimados en España: simbolizan el cielo y el
mar y la esperanza16.
La boca se suele comparar con la miel17. Además, los labios pueden ser “labios de
clavel” o “claveles finos” o labios de miel, como ya hemos señalado18.
A veces, la descripción se detiene en los “pechos hermosos” de la mujer19.
“Las teticas blancas” de una monja son el tema principal de otras poesías20.
El cabello es un elemento esencial de la belleza femenina. La mujer es consciente
de ello y lo cuida y utiliza para seducir21.
Peinarme quiero yo, madre,
porque sé
que a mis amores veré.
En otra poesía:
La novia destrenza el pelo,
y se desmaya el caballero22.
En los cantares de amor los meses preferidos son mayo y abril. Son los meses de
los enamorados.
Que por mayo era, por mayo,
cuando los grandes calores,
cuando los enamorados
van a servir a sus amores, […]
(Cancionero general).
Este romance, de tantas variantes, es muy viejo. Es un cantar de la fiesta de mayo
o primavera, que hasta el siglo XIX se festejó con la tradicional Maya23.
Son muchos los romances con el mismo inicio “Por mayo era, por mayo”24.
A continuación presentamos dos poesías de la lírica popular búlgara en traducción
inédita de Nadia Eremíeva a la que agradecemos cálidamente su permiso de incluirlas
aquí. Son un ejemplo que sintetiza tópicos y fórmulas.
Девойко мари хубава,
Doncella, mía, belida,
девойко мари гиздава,
doncella, mía, adornada,
кога ми тръгнеш за вода
cuando salgas por agua
16
En Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 94.
17
Correas, Vocabulario, pág. 164a; en Frenk Alatorre, 1989, p. 114.
18Véase Poesías de diversos, ms. 3700, Bibl. Nac., en poesías de Góngora. En Cejador y Frauca, 1987, tomo III,
p. 99-100.
19
En Frenk Alatorre, 1989, p. 115: Timoneda, Sarao, fol. 37.
20 En Frenk Alatorre, 1989, p. 116. Sánchez de Badajoz, Farsa del juego de cañas, t. II, pág. 278. Del siglo XV.
En Cejador y Frauca, 1987, tomo III, pp. 195-196. Otra variante en el Cancionero de Uppsala, año 1556, pág.
5, en Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 196.
21
Frenk Alatorre, 1989, pp. 120-121; el ejemplo es de Chistes hechos por diversos autores, pág. 28.
22
En Alvar, Cantos de boda, pág. 226 (en Frenk Alatorre, 1989, p. 255). Véase además: Sebastián de Orozco,
Cancionero, 1874, pág. 63, en Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 99. “Niña de rubios cabellos” en Canc.
Barbieri, núm. 103. Cantar del siglo XV, en Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 184. Juan Vásquez,
Recopilación, II, 38, en Frenk Alatorre, 1989, p. 120.
23 En Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 220.
24 Cancionero general de 1511, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 217. El Cancionero Barbieri, número 69.
En el Cancionero de Costantina, 2, se da con una ligera variación: “Por el mes era de mayo”; cfr. Cejador y
Frauca, 1987, tomo II, p. 216-217. La misma se repite en una silva en Cancionero de romances, 1550; cfr.
Cejador y Frauca, 1987, tomo II, pp. 214-215.
250
със чифт ми бели хáркоми,
ситно преметай нóгине,
да гледам дор се нагледам
на твое ситно ходене,
на твое мирно гледане,
че мислим да те откраднем
във тази гора зелена,
при тази чешма студена,
под тази сенкя дебела
Девинско25
con tus blancos calderos,
marca tus cortos pasitos
para mirar hasta hartarme
tus menudos andares
tus calmados mirares
que raptarte he decidido
en este verde soto,
en esta fuente fría,
so esta sombra espesa.
У Недини слънце грее,
върбо ле, върбо, върбице!
То не било ясно слънце,
на ми било сама Неда:
с черни очи еленови,
с дълги клепки босилкови
с бели зъби бисерови
с тънка снага самодивска. […]
Копривщица26
Donde está Neda sol alumbra,
¡salguero, salguero, salegar!
No ha sido el claro sol,
sino ha sido sola Neda,
con sus ojos negros de cierva,
con largos párpados de albahaca,
con dientes blancos perlados
y talle grácil de ninfa.
Las fórmulas para describir la belleza de la mujer son parecidas en las dos
literaturas que comparamos. En la literatura búlgara la mujer guapa brilla más que el sol,
como acabamos de ver en la última poesía traducida. El mecanismo de la comparación es
parecido en la literatura castellana:
¡Ay, cuán linda que eres, Alba,
más linda que no la flor27!
Y en este otro ejemplo:
Esta es blanca como el sol,
que la nieve no. […]
con quien es la nieve negra
y del almendro la flor28.
De la lírica popular búlgara hemos escogido los cantares de amor para estudiar el
tema que nos interesa. Los temas abarcan cualquier momento de lo vivido y lo pensado por
los jóvenes. Tenemos que señalar que la creación de esta lírica se debe fundamentalmente
a las mujeres, un rasgo común con la literatura castellana.
Se repiten con frecuencia algunos motivos en la descripción de la belleza femenina.
En ellos podemos observar la idealización y el uso común de hipérboles, que aunque no
se consideren en serio, ejercen una fuerte sugestión.
Los ojos se suelen comparar con las estrellas brillantes (ясни звезди); las cejas,
‘cinta trenzada, cordón trenzado’ (плетен гайтан). La piel es blanca, los ojos son negros.
Otra fórmula es ‘andar menudo’ (ходи ситно). La mujer guapa, además, es alta y delgada
25 26
27 28 Arnaudov, p. 433.
Arnaudov, p. 604.
Juan de Linares, Flor de enamorados, y Timoneda, Rosa de amores, según M. Pelayo y Wolf. Es del siglo XV,
originariamente mucho más antiguo, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, pp. 178-179.
Francisco de Rojas Zorrilla, Del rey abajo. En Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 147.
251
(un rasgo que no se da en el folclore español). Se le suele comparar con el álamo: тънка
топола ‘álamo grácil’. En la literatura castellana, las alusiones al cuerpo son poquísimas:
“cuerpo garrido”.
Un rasgo distintivo entre las dos literaturas que comparamos, es que en el tema de
la belleza femenina, en la literatura búlgara se valoran las aptitudes comunicativas (“като
дума бисер ниже” ‘al hablar engarza perlas’) y su arte para cantar.
Este tipo de retrato se repite en infinidad de variantes.
En la lírica popular búlgara abundan las siguientes fórmulas:
вели и говори
поле широко
златни порти
равни двори, равни дворове
студен кладенец
руйно вино
тихо говори
отдолу идеше
на пътя, на кръстопътя
цвят цветила, род родила
вакъл овчар или вакло ягне
снага тънка, висока
бело платно белат
платно белеше
ходи “ситно”
вран кон
първо либе
тънка тополa
люто заклина
con aplomo le dice (con firmeza le dice; habla solicítamente)
campo abierto
puertas de oro
patios llanos, jardines llanos
fuente fría (fontana fría)
vino granado, encarnado
habla en voz baja
de abajo venía; subía la cuesta
en el camino, en la encrucijada (en el cruce)
flor florida, prole (linaje) engendrada
pastor apuesto; cordero escogido
talle esbelto, alto
blanca tela blanquean
tela blanqueaba (lavaba)
andar menudo
caballo (potro) negro
primer amor, amor primerizo
álamo grácil [refiriéndose a una mujer]
amargo maldice
Volviendo a los tópicos en la literatura castellana, deberíamos mencionar “el mal
de amor” y “mal herido” como unos de los más difundidos29.
Mal ferida va la garza
enamorada30, […]
En la literatura castellana el amor mata o hiere. En la búlgara, abrasa. Recordemos
la palabra изгора que significa ‘amado, querido’ (muy usada en el folclore) y es derivada
del verbo ‘abrasarse, quemarse’. Sin embargo, en la castellana también se usa (aunque
menos) la comparación del amor con el fuego:
Ojos, por quien yo suspiro
abrasado en vivo fuego:
si os miro, me dejáis ciego,
29
30
Cancionero del siglo XVII, ms. 3168, Bibl. Nac., cfr. Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 141.
En Gil Vicente, Auto de Inês Pereira, pág. 157, cfr. Frenk Alatorre, 1989, p. 153. Véase también Gil Vicente,
fol. 104, en Frenk Alatorre, 1989, p. 153.
252
y estoy ciego, si no os miro31.
La fórmula “para en uno son los dos” correspondería en búlgaro a: “…са си ликаприлика”. Los ejemplos son numerosos en ambas literaturas.
Para en uno son los dos:
vivan, y guárdelos Dios32.
Menga y Antón
para en uno son33.
Marquemos algunas coincidencias entre ambas literaturas.
Una fórmula repetida es la de la fuente fría, muy común en las jarchas y las cantigas
de amigo. “Agua clara” y “agua viva” son otras fórmulas difundidas34.
La madre es confidente en ambas literaturas. Recordemos los villancicos que dicen:
Aquel caballero, madre, […]
Aquel pastorcito, madre, […]
Aquellas sierras, madre35, […]
El color negro simboliza la desgracia en ambas literaturas.
Desde el día negro
que le conocí36.
Casó María con Pedro:
casamiento negro37.
La tierra ajena es un tópico en la literatura castellana que tiene su correspondencia
con el “gurbet” en la literatura búlgara.
A tierras ajenas,
¿quién me trajo a ellas38?
¡Ay de mí, que en tierra ajena,
me veo sin alegría!
¡cuándo me veré en la mía39! […]
31
32 33 34
35 36 37 38 39 Cancionero del siglo XVII, ms. 3168 Bibl. Nac., en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, p. 93-94. Compare
también en fuego de amor me quemo, de Canc. Barbieri, núm. 141 (del siglo XV), en Cejador y Frauca, 1987,
tomo III, p. 142. “Se abrasa y muere” en: Obras de diversos, 1582, ms. 3924. Bibl. Nac., en Cejador y Frauca,
1987, tomo III, p. 184. La idea de abrasarse la encontramos también en Correas, Vocab., pág. 146; en Cejador
y Frauca, 1987, tomo I, p. 245 y p. 248 (Baile de Leganitos).
Lope de Vega, apud BRAE, 3, pág. 556, en Frenk Alatorre, 1989, p. 556. Arnaudov, tomo I. En Cejador y
Frauca, 1987, tomo III, p. 207-208. Esta poesía, además, es un buen ejemplo de los cánones de la belleza
masculina y femenina.
Correas, Vocab., pág. 460. En Cejador y Frauca, 1987, tomo I.
Cejador y Frauca, 1987, tomo II, pp. 202-203. Pero Meogo; Nunes, 415, en Frenk Alatorre, 1989, pp. 43-44.
Larrea, pág. 85, en Frenk Alatorre, 1989, p. 254.
En Cejador y Frauca, 1987, tomo II.
Correas, Vocab., pág. 326. De malmaridada. En Cejador y Frauca, 1987, tomo I, p. 116.
Cancionero musical de Palacio, 362; en Frenk Alatorre, 1989, p. 177. Véase también Cancionero de Evora,
Lisboa, 1875, núm. 23.
Cancionero de Uppsala, año 1556, núm. 22. Cantar de ausencia, del siglo XVI o más viejo. En Julio Cejador
y Frauca, 1987, tomo III, p. 83.
En Lope de Vega, El caballero de Olmedo, III; En Frenk Alatorre, 1989, p. 157. En Cejador y Frauca, 1987,
tomo III, p. 245.
253
Otra fórmula de larga tradición es que de noche le mataron40.
Es repetitivo el tópico de “nacer con mala estrella”. Observen el parecido temático,
léxico (incluso, formulario), expresivo entre Flor de enamorados, fol. 63; en Frenk
Alatorre, 1989, p. 160 y Alvar, Endechas, pág. 115 (en Frenk Alatorre, 1989, p. 258).
A partir del siglo XIII, la lírica popular castellana tuvo una clara influencia de los
ideales corteses41. Es un fenómeno que no se produjo en la literatura búlgara.
A vos amo y a vos quiero
y a vos sirvo y serviré:
aunque siempre por vos muero,
por vuestro me nombraré42.
Yo siempre sirviendo
tú siempre olvidando43, […]
Entre todos los recursos de repetición que hemos venido observando, se da también
la repetición léxica, como en el siguiente ejemplo:
¡Ay, que no hay amor sin ay!
¡ay que su ay tanto me duele,
que muero por ver si hay
algún ay que mi ay encele
que el dolor no lo revele44!
Obsérvese también la homofonía entre la interjección ay y el verbo hay.
La interjección ay tiene un uso muy divulgado, ya que también existe el baile del
Ay ay ay45.
Nos parece conveniente resaltar un recurso de repetición fónica. Se trata del que
observamos en la siguiente seguidilla. Lo añadido al tercer verso se llamó eco.
Como somos niñas
No se halla dueño
somos traviesas
deste cautivo,
y por eso nos guardan
sino una fregata
(¡ardan!)
(gata)
todas las dueñas.
que dijo mío46. […]
El uso de onomatopeyas es otro recurso de repetición fónica; aporta ritmo y
musicalidad47.
Al principio de este artículo hemos señalado los recursos expresivos de repetición.
Sin duda alguna, el recurso más utilizado es el paralelismo. Se trata de una clase de
40
41
42
43
44 45
46
47 Canc. Barbieri, núm. 251, del siglo XV. Cancionero d’Herberay.
Cancionero d’Herberay, siglo XV. En Cejador y Frauca, tomo II, p. 81.
Cancionero de Uppsala, año 1556, núm. 3. En Cejador y Frauca, 1987, tomo III, pp. 125-126.
Canc. Costantina, núm. 145. En Cejador y Frauca, 1987, tomo III, p. 86.
Villancicos, Real Capilla, 1696; el baile del Ay ay ay y Villancicos, Sevilla, 1720. En Julio Cejador y Frauca,
1987, tomo III, pp. 90-91.
Villancicos, Real Capilla, 1696; el baile del Ay ay ay y Villancicos, Sevilla, 1720. En Julio Cejador y Frauca,
1987, tomo III, pp. 90-91.
El ejemplo es de comienzos del XVII, Conzalo Correas, Arte grande, pág. 270. (En Cejador y Frauca, 1987,
tomo II, pp. 40-42).
Villancicos, Descalzas Reales, Madrid, 1961, en Cejador y Frauca, 1987, tomo II, pp. 146-147: cada estrofa
termina con una onomatopeya repetida: chas, chas, chas; tan, tan, tan; cras, cras, cras; pan, pan, pan; tras,
tras, tras; plan, plan, plan. Cancionero musical de Palacio, 359,en Frenk Alatorre, 1989, p. 149.
254
repetición variada de todo el verso o de parte de él; dos períodos presentan la misma
estructura sintáctica. Otra clase de repetición es el estribillo. Recordemos que la
composición misma del villancico (cabeza, pies, mudanza y vuelta) está basada en la
repetición. Una tercera clase sería la repetición de palabras idénticas o sinónimas.
Hemos procurado dar ejemplos variados de la lírica popular de la Edad Media
(jarchas, cantigas de amigo y cantos sefardíes) y del Renacimiento. Por supuesto, no
podíamos prescindir del Romancero. De la lírica popular búlgara, hemos analizado sólo
las fórmulas y tópicos en los cantares de amor, resaltando las diferencias y similitudes con
la literatura oral castellana.
BIBLIOGRAFÍA
Арнаудов, Михаил: Вековно наследство. Българско народно поетическо творчество.
Отбор и характеристика от Михаил Арнаудов. Първи том. Наука и изкуство.
София. 1976.
Cejador y Frauca, Julio: La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica
popular. Recogida y estudiada por D. Julio Cejador y Frauca. Tomo I. Editorial
Arco/Libros, S.A., 1987. Madrid.
La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Recogida y
estudiada por D. Julio Cejador y Frauca. Tomo II. Editorial Arco/Libros, S.A.,
1987. Madrid.
La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Recogida y
estudiada por D. Julio Cejador y Frauca. Tomo III. Editorial Arco/Libros, S.A.,
1987. Madrid.
Frenk Alatorre, Margit (edición): Lírica española de tipo popular. Editorial Cátedra.
1989. Madrid.
Колева, Ваня: Топоси на изображение. http://liternet.bg/publish/vkoleva/estética/1.
htm.
Menéndez Pidal: “La primitiva poesía lírica española”, en Estudios literarios, Madrid,
Atenea, 1920, pp. 340-341.
255
VOZ VIVA DE LA LITERATURA EN LAS ONDAS – MAX AUB,
CUENTOS MEXICANOS
Cecilia García Antón
C.S.I.C. Madrid (España)
[email protected]
Resumen
Max Aub (París, 1903 – Ciudad de México, 1972). Escritor español exiliado en
México, es el creador de Voz Viva. A su pluma debemos el guión de la película Distinto
amanecer de Julio Bracho, que obtuvo el Gran Premio de Cinematografía francesa. Entre
su cuantiosa obra destacan Morir por cerrar los ojos (teatro), Visiones y subversiones
(poesía), El laberinto mágico y Cuentos mexicanos (prosa).
La mayoría de los cuentos mexicanos suceden después de la Revolución y giran
en torno a dos ejes: uno histórico y otro ficticio. El contexto de las narraciones establece
el vínculo intelectual de Aub con la literatura mexicana y sus autores; la historia y la
ideología de las élites culturales del momento.
Destacaremos “La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco” (1960),
una narración que reproduce el entorno literario que el escritor experimenta en la
ciudad de México, después de su llegada al puerto de Veracruz en 1942. En el café París
convivió con importantes escritores mexicanos y otros exiliados. En el marco de esas
tertulias se desarrolla ese cuento, mezcla de realidad histórica, leyenda urbana y relato
fantástico; Max Aub elige como protagonista al “mesero”, un personaje episódico, al
que se le imponen unos modelos arquetípicos delineados por la tradición oral. La prensa
mexicana podía informar con detalle sobre el crimen pasional de la noche anterior…Pero
si el lector buscaba la verdad informativa y la opinión desinteresada sobre la realidad
nacional, tenía que acudir a una prensa no escrita: la del chisme, la conseja y el rumor.
Por un instante a ese ser esquemático le anima una chispa de vida, vive porque actúa, y
el resorte será una frase que escucha día tras día en el café: “Cuando caiga Franco…”
De 1961 a 1966 Max Aub fue director del Servicio Coordinado de Radio Televisión
y Grabación de la UNAM. Podremos escuchar la grabación de este cuento en la voz del
autor.Desde Voz Viva los relatos dejan de ser sólo palabras, en nuestra imaginación, la
historia, los personajes, los lugares y las anécdotas cobran vida.
257
La generación de Max Aub (París, 1903 – Ciudad de México, 1972), que sólo
había alcanzado a manifestarse en su fase juvenil, fue sorprendida ahí por la guerra civil
española y quedó en suspenso, cortada.
Exiliado como tantos otros, esperaba desde la otra orilla del océano lo mismo que
esperaban en la Península millones de españoles: la caída de la sucursal que el eje BerlínRoma tenía instalada en Madrid; lo mismo que, con temerosa expectativa, aguardaban
también los partidarios y beneficiarios de ese régimen.
Unos y otros, los españoles de ambos bandos estábamos engañados en nuestros
cálculos, comenta Francisco Ayala: “Podían ser éstos correctos, e irreprochables los
razonamientos en que se fundaban; pero ¿a qué confundir lógica e historia, que son dos
asignaturas tan distintas? Después de aniquilar a Mussolini y a Hitler, las democracias
tendieron amorosa mano en cambio a su tierno retoño, que se tambaleaba; no fuera, ¡por
Dios!, a caerse”1. En vista de lo cual, la esperanza se desvanecía.
Esa atmósfera de paréntesis y espera entre los exiliados, es la que se encuentra
Max Aub a su llegada en 1942 a Veracruz (México). Allí el cine le ofreció sustento, como
adaptador y profesor, durante 10 años. Sustituyó a Rodolfo Usigli, por algún tiempo, en
la Universidad.
En 1957, gracias a Henrique González Casanova, al doctor Efrén C. del Pozo y al
rector Nabor Carrillo se llevó a cabo su idea de fundar Voz Viva de México, pasando a ser
vocal ejecutivo de la televisión universitaria. Con el rector Ignacio Chávez fue, durante 6
años, director de Radio Universidad.
Max Aub compartía el ideario del Gobierno de la Nación Mexicana sobre la
radio y la televisión, a quienes se pedía ser colaboradores de inapreciable valor en la
función social de educar, siempre bajo el principio inquebrantable de los gobiernos de la
Revolución Mexicana: respetar el derecho de los hombres para que expresen sin coacción
sus ideas.
En el ángulo internacional, el Presidente de la República, López Mateos, en un
discurso pronunciado en 1959 ante la Asociación Interamericana de Radiodifusión,
afirmaba: “El mundo y con él nuestro continente, está urgido de que renazca la confianza
y el sentimiento de solidaridad universal, único camino hacia la paz perdurable. Y una vía
decisiva, que la radiodifusión puede mantener siempre abierta, es la de los intercambios
culturales, que facilitan nuestro mutuo conocimiento…”2.
En la serie de grabaciones “Voz viva de México” Max Aub reúne un gran número
de textos en la voz de sus autores (Alfonso Reyes, León Felipe, Octavio Paz, Sergio Pitol,
Pedro Garfias, etc.) con el fin de conservar voz e ideas de quienes representan en México
el sentido más valioso de la literatura, la filosofía, la política y la ciencia.
No podía faltar la voz de Max Aub, que hace el Nº 39 de dichas grabaciones, con
el relato La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, publicado en 1960.
Pertenece a la época en que Max Aub escribe el cuerpo principal de sus cuentos mexicanos,
que constituyen una demostración brillante de cómo el autor asimiló su segunda patria.
1
2
Francisco Ayala, Narrativa completa, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pág. 581.
Adolfo López Mateos, La Radio y la Televisión al servicio de la Paz, Documentos para la Historia de un
Gobierno, 69, México D.F., Editorial La Justicia, 1961.
258
Para los artistas de la palabra, “Voz viva de México” era una experiencia fascinante
que se abría ante sus ojos, con una ventaja adquirida de antemano: el idioma, la comunidad
de idioma. Aquí los exiliados podrían reanudar su obra literaria al amparo de la libertad
y establecer directamente el diálogo con un pueblo al que se sentían unidos por tantos
motivos entrañables.
Entre 1957 y 1964 Max Aub publica sus cuentos de tema mexicano y a través de
este género breve, interpreta y recrea el medio ambiente del México rural y urbano que
antecede y prosigue a la Revolución Mexicana de 1910.
Cortázar define al autor de cuentos como un hombre que de pronto, rodeado de
la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad
histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento.
A veces el autor escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera
irresistiblemente, lo empuja a escribirlo.
Creo que esto le sucedió a Max Aub con su cuento “La verdadera historia de la
muerte de Franco”3. En él, bajo el prisma de la ironía y el sentido del humor amargo
y decepcionado, Aub nos deja una visión crítica del modo de vida de los refugiados
en México. Ha partido de la veta del realismo crítico, pero la coyuntura histórica ha
producido una nueva toma de conciencia en el escritor: la lleva al “realismo histórico”.
A despecho de su humor, a veces ácido, no se instala en la postura cómoda
del crítico por definición, ha tomado partido. No lo oculta; ha tomado el partido de la
dignidad de la persona humana, llegando a él a través de una toma de conciencia de la
realidad histórica.
El cuento desarrolla la historia de un mesero (camarero) de un café de México,
Ignacio Jurado Martínez, quien harto de oír a los republicanos españoles discutir
vociferando sobre el pasado, decide viajar a España y atentar contra Franco, pensando
que una vez desaparecido el dictador, los refugiados volverían a España y la tranquilidad
y el sosiego al café. De modo que viaja a España y atenta con éxito contra Franco, el
día del desfile de la victoria. Después se va de vacaciones para así dar tiempo a que los
exiliados regresen. Sin embargo, al volver, se encuentra no sólo con que no se han ido,
sino que se les han sumado nuevos refugiados, éstos franquistas, que también se reúnen
a vociferar en el café, lo que hace que Ignacio Jurado decida abandonar definitivamente
su trabajo. El relato es una crítica contra aquellos que no supieron abrirse a las nuevas
realidades del exilio y vivían anclados en el pasado, con sus desavenencias intactas, con
sus partidismos estériles, con sus voces destempladas y sus costumbres inalterables.
De acuerdo con Julio Cortázar al definir los elementos sustanciales del buen
cuento literario4, “quizá el rasgo diferencial más penetrante [del cuento] sea la tensión
interna de la trama narrativa”.
3Max Aub, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, Voz viva de México, México D.F., UNAM,
2003. (Esta es la edición que seguimos).Otras ediciones: Con estudio de Eugenia Meyer, Segorbe, Fundación
Max Aub y Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, 2001.En Obras Completas. Relatos II. Los relatos
de El laberinto mágico. Vol. IV-B. Dr. Joan Oleza Simó. Editores, crítica, estudio introductorio y notas: Lluis
Llorens y Javier Lluch. Valencia, Biblioteca Valenciana, Generalitat Valenciana e Instituto Alfons El
Magnànim, 2006.
4
Julio Cortázar, «Del cuento breve y sus alrededores», en Último Round, México, Siglo XXI, 1969, pág. 109.
259
En el cuento de Aub descubrimos un tema «significativo» desarrollado con
intensidad y tensión, características indispensables para recordar un buen cuento literario
íntegramente. Se recuerdan porque son aglutinantes de una realidad infinitamente más
vasta que la de su mera anécdota, y por eso ha influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto.
La sentencia colectiva “cuando caiga Franco” acompañada y solemnizada por
un dedo índice enérgicamente sacudido sobre la mesa de café, se hizo costumbre hasta
convertirse en una suerte de conseja popular, como si repetirla ayudara a conjurar la triste
realidad del exiliado.
“Resuelto el mañana, desparecerá el ayer”, determina el mesero Ignacio. “Tras
tanto oírlo, no duda que la muerte de Francisco Franco resolverá todos sus problemas –
los suyos y los ajenos hispanos”.
El conflicto planteado por Aub en su relato suscitará en el oyente o lector diversas
emociones. Pero, si bien es fácil hacer que éste comparta sentimientos, resulta mucho más
difícil hacerle sentir sensaciones físicas negativas.
No obstante, Max Aub, sabedor de que la literatura, actuando sobre la imaginación,
puede transmitir esas sensaciones, lo consigue plenamente en La verdadera historia de
la muerte de Francisco Franco, con un elemento que eleva a protagonista en el relato, el
RUIDO, haciendo de él un excelente transmisor del conflicto al oyente o lector.
El sortilegio de las atmósferas que Max Aub crea en este cuento, transforma lo
cotidiano, la futilidad, la repetición, en circunstancias que imprimen una impronta de
inimitable singularidad a un conflicto íntimo.
Cuando la emoción que vive la víctima del conflicto es percibida por el oyente o
lector, se crea entre ambos una fuerte identificación.
El narrador explica: “Todo cambió a mediados de 1939: llegaron los refugiados
españoles”. “Hasta este momento, las tertulias habían sido por oficio, sin hostilidad de
mesa a mesa. Los españoles lo revolvieron todo con sus partidos […]. En una cosa estaban
de acuerdo: en hablar sólo del pasado con un acento duro, hiriente, que trastornaba. Nacho
llegó a soñar que le traspasaban la cabeza, de oreja a oreja, con un enorme alfiler curvo,
en forma de C, en un pueblo catalán”.
Veremos como Max Aub utiliza el conflicto como una formidable herramienta
para crear personajes y sacar a la luz la personalidad de cada uno de ellos.
La eficacia de la actividad en el relato, viene dada por los personajes del café,
quienes la transmiten. Poco importa lo que se digan, “sus ces serruchan el aire”. Esa
actividad nos interesa desde el momento que hace avanzar la acción, que genera conflicto,
que enriquece la relación entre el mesero y los exiliados, que nos da información sobre
lo que pasa en España, llegando el mesero a recopilar datos suficientes para llevar a cabo
“la misión”. En resumen, la actividad que transmiten los personajes del relato, es una
actividad portadora de sentido.
El exiliado siente una profunda necesidad de testimoniar su vida, y a esta
necesidad se le suma una obsesión que ha afectado a alguno de los protagonistas de la
literatura del exilio, es el caso de Max Aub. Hablamos de la obsesión por la memoria y
su opuesto dialéctico: el olvido. Cuando se intenta reproducir el testimonio del exilio, la
memoria recupera otras épocas y otros aspectos de la experiencia y se transforma en el
260
tema conductor, a la vez que en un recurso literario. Es fácil comprender la necesidad
por recordar si tenemos en cuenta que la existencia del exiliado depende de los recuerdos
pasados. El proceso mental del exiliado concede a la memoria un lugar preeminente y
esto le coloca en una difícil situación ya que el recuerdo es enormemente evasivo.
Las relaciones entre pasado y presente, entre la tierra donde el exiliado comienza a
echar raíces y la tierra que dejó atrás, y todos los objetos, animados e inanimados, nuevos
y antiguos dan lugar a que surjan paralelismos, y a que la valoración de las cosas se
realice siempre en comparación con esas mismas cosas en otro lugar. El aquí del exiliado
siempre exige el recuerdo del allí, y viceversa. El resultado queda patente en el relato que
nos ocupa de Max Aub, la existencia de los exiliados que se reúnen en el café se halla en
algún lugar entre el aquí y el allí, el ahora y el entonces.
Otra consecuencia inevitable de la obsesión del exiliado por la memoria reside
en la importancia que le otorga al tiempo, no sólo a la hora de entender el mundo,
sino cuando realiza la transcripción escrita del mismo. Vicente Llorens señala la vital
importancia del tiempo en la vida de un desterrado con independencia de una situación
histórica determinada:
“La vida del desterrado apenas merece tal nombre… Pues vivir así supone una
alteración esencial de la existencia humana, que se equilibra siempre, aunque en forma
inestimable, entre dos términos, tan opuestos como necesarios: el pasado y el futuro. El
desterrado, falto de uno de ellos, padece una especie de mutilación irremediable, si es que
no se siente en forma más irreparable todavía, privado de ambos, paralizado del todo, sin
resto de vida”5.
A Llorens, las circunstancias del exilio le traen a la memoria un verso de Rafael
Alberti, uno de los poetas del exilio más conocidos de la guerra civil española: “pasado
muerto, porvenir helado”.
La relatividad del tiempo queda expuesta sin ambages. Tanto es así que, tal y como
sugieren Llorens y Alberti, esa parálisis y subsiguiente muerte constituyen el verdadero
soporte de la existencia. Los continuos cambios temporales, junto con la incapacidad
de observar la propia vida dentro de un todo cronológico anclado en la tríada: pasado,
presente y futuro, es una de las consecuencias de la vida en el exilio.
El factor TIEMPO es importante en La verdadera historia de la muerte de
Francisco Franco. Max Aub organiza el discurso narrativo en dos temporalidades, tiempo
del narrador y tiempo del personaje, dejando bien definidas las relaciones de anterioridad
y posterioridad frente al tiempo del personaje.
Por otro lado, la precisión horaria que controla el mesero sobre la estancia de sus
diferentes clientes, convierte al tiempo presente en marco limitado de las escenas del café.
“Temprano, desayunaban en la mesa de la esquina unos altos empleados de la
Compañía de la Luz comentando la actualidad por los titulares de los diarios […]. De
dos a tres y media, el café se puebla de oficinistas… Es la hora menos interesante […].
A las dos y treinta y cinco don Luis Rojas Calzada se sentaba en su mesita cercana al
mostrador… Los “revolucionarios” se reúnen antes de comer, cuando se retiran empiezan
a llegar los “intelectuales” “de tres y media a seis y pico”. […] la noche, en México, no es
5
Vicente Llorens, Literatura, historia, política, Madrid, Revista de Occidente, 1967, págs. 9-10
261
propicia para el café; sí para el amor… A las nueve y media se bajan las cortinas de fierro.
A las diez, tras mojar dos panes de dulce en su café con leche, a dormir despaciosamente”.
Audición, voz de Max Aub: La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco
Max Aub trata de recrear la vida cotidiana de la gran ciudad y recuperar para la
memoria colectiva la forma de pensar y de actuar de toda una generación. El texto recoge
temas recurrentes en Hablo como hombre, Las vueltas y Cuentos ciertos.
Como era de esperar, la publicación del relato causó problemas. Los servicios de
información del gobierno franquista se pusieron en alerta. Ya por el mero título, dieron por
descontado que constituía una provocación, cuando en realidad, como advertía Soldevila,
“precisamente, se trata de una fantasía pseudo-histórica cuyo objetivo era, entre otros,
demostrar la inutilidad de ese posible crimen para resolver los problemas de España y de
los exiliados…”6.
Si la capacidad de ver y recrear, de imaginar e inventar, situaciones, argumentos,
personajes, han dado a este escritor lugar preeminente en nuestra literatura, si la capacidad
de ver al hombre desnudo, en su pensamiento íntimo y en su conducta pública, han hecho
de él testigo imprescindible de su tiempo, hay algo que da fuerza definitiva a su valor de
escritor: su lenguaje, su habla personal de escritor, literaria y viva, contaminada aquélla de
ésta, y ésta penetrada de aquélla, en armonías, juegos, que hacen de su prosa la necesidad
de decirla para oírla y escucharla. Prosa escrita para hacerse oír, quien la lee, la oye.
6
Ignacio Soldevila, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Fundación Max Aub,
1999, pág. 133.
262
THE ROLE OF THE CURSE IN MACEDONIAN TRADITION:
GENDER AND PEDAGOGY
Slavica Srbinovska, Maja Bojadzievska
“Ss Cyril and Methodius” University
[email protected]
Abstract
The objective of the study is essentially
interdisciplinary, and the area it covers includes the
tradition of curses in Macedonian oral literature.
The results will be compared with the similar
structures in other Balkan oral literatures. Also,
the research will point out to the Bible and other
ancient literary forms of using the curses within.
It will analyze the power of the word and its
possibility to punish or to make an evil to the others. In
the past, the curse was understood as an archaic oralverbal form that was included in the negative black
magic. Upon this background, the research will frame the
circumstances in which the curse is used by an angry and
furious person. It will point out to the emotional situation
of the person that needs to use the curse.
Also, the study will analyze the structure of curse
and its specific oral form of pronounce. The use of direct
speech and first person or second person, sometimes
third person is accepted as specific characteristics of the form of the curse. The persons that
pronounce the curse are always in an affective situation, full of anger and fury. They use the
words to punish or to hurt somebody. Because of that, the curse is tragic and brutal.
The study will pay special attention on the role of the female voices (mother,
girl…) in pronouncing the curse to punish, to make an evil to very close persons. The
263
highest degree of curse is that one which points out to the anathema and the other that
produces dramatic situation in which someone is punished with his expulsion from home,
with elimination of the power to have a child, health, success, happiness… By using the
comparative method as a tool, the study will analyze the use of curse in contemporary
texts, for example, the novel (The Ministry of Pain by Dubravka Ugresic) or nonfiction
work (If This Is a Man / Orion Press, 1959/ translation of Se questo è un uomo, 1947, by
Primo Levi occupied with the life in concentration camps). On the other side, the research
will point out to some contemporary paradigms of philosophy of evil and history of punish
that are developed in Discipline and Punish by Michel Foucault and the relation between
the act of punishment and the use of words to reach the goal.
Aj da bi volcite te izele na nekoja raskrsnica!
(Majčina kletva)
May the wolves tear you apart on a crossroad!
(A mother’s curse)
1. Poetic of the curse
The Greek philosopher Gorgia (of Leontin, Sicily, 493-370 BC) was the first who
spoke about the magical power of the word. He determined the word as a Master who
could obtain wonderful consequences by using the smallest and unusual organ – the mouth.
Mark Tulius Cicero using the Latin rule – Ars dicendi accommodate ad persuadendum –
pointed out and insisted upon the craft to be convincing and to have a strong belief in the
utterances of the speech. Both of them, in a way, reproduce the primitive beliefs in magic:
the word is impregnated with power.1
In the oral tradition, the processes of oral interpretation and listening are based
on the unconditional and conventional rules of communication which means that the
interpreter and the public are in position of absolute acceptance of the meaning of the
words. Curses, according to Macedonian folklorist Kiril Penushliski,2 have contents very
similar to other oral forms, but their specific quality is based on their use of the power
of the word or, rather, they are magic. Blessings and curses have similar origin. At the
beginning, they were connected with religion and they were derived from the primitive
faith in the magical power of the words: the words will compulsorily strike the ones to
whom they are directed.
There are many different curses in the Macedonian oral tradition: weak and with
some degree of “kindness” and the others that are very violent. The last ones predicted
and encouraged very negative consequences for the person to whom the curse is directed:
blindness, deafness, muteness, namelessness, homelessness, to be destroyed and harmed
by the animals, to loose the possibilities to have children, to disappear or to die.
The tone of pronouncing the curse during its performance, the tone of imprecation
is usually full of hate, evil, anger or envy. What kind of behavior provokes this intensive
emotional attack filled with evil?!
1
2
Tvrtko Ćubelić, Usmena narodna retorika i teatrologija, Zagreb, 1970, 1941.
Kiril Penušliski, Makedonskoto narodno tvorestvo: poslovici i gatanki, Skopje, 1969, 15-16.
264
It is interesting that this tradition of using the curses, according to many scientists
whose opinion dominates in the sphere of analyzing, is still active and bound with women.
Why?! We will argue with the traditional explanations of the equivalence between the
“essential” qualities of women and the using of the curse or performative utterances full
with evil and wishes for destruction and death.
For that purpose, we propose an integrative definition of gender:
1. “Gender” is a constitutive element of social relations based on the perceived
differences between sexes; and
2. Gender is a primary way of signifying relationships of power.
There are two concepts in this definition which need a further short comment: and.
The concept of difference in the European history of ideas is rooted in the same
proportion in which the European thought functioned in the framework of the binary
oppositions. In that sense, the leaning on relations of domination and exclusion, what
we name as a “patriarchal binary thinking” created the subcategories of the “otherness”,
conceptualizing the notion of “otherness” as “different from” with the meaning of “less
than”. According to Rosi Braidotti, “the difference was colonized by the relations of power
that reduce it to inferiority”.3 The construction of the identity in the terms of inferiority or
the pejorative (derogatory) “otherness” is especially significant in the domain of the sexual
differences, where the lethal logic of the binary proposes a hierarchy of values within
which the opposition man/woman draws a whole sequence of traditionally constructed
cultural archetypes: Father-Mother; Activity-Passivity, Head-Emotions, Culture-Nature;
and finally Good-Evil. Thus, sexuality as a power, and consequently, as an institution4
at the same time is a semiotic code. It organizes our perception and understanding of
the differences between sexes. The above mentioned binary oppositions summarize the
procedures of mutual work of the concepts difference and power.
At this point, we want to observe the interconnectedness between the power of
cursing and the women as a result of a culturally constructed link. The traditional beliefs
point out to the fact that mother’s curse is the strongest and hardest word that can destroy
the whole possibilities of living, having children or developing any active relation with
the world.
Archaic rhetorical form of the curses is usually analyzed as content in the blacknegative magic. In this context, it seems very useful to point the study Modes of Thought
by R. Horton and R. Finnegan,5 especially concerning the terms “sympathetic” and
“sympathetically” which are defined by S. J. Tombiah in his analyze of “Form and
Meaning of Magical Acts: A Point of View”.6 Here, the meaning of “sympathetic magic”
based on poor observation of empirical analogies is dismissed. The author distinguishes
operations of “empirical analogies” (used in modern scientific discourse to predict future
actions) and “persuasive analogies” (used in rituals in traditional societies to encourage
3
4
5
6
Rosi Braidotti, Nomadic Subjects, Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory,
New York, Columbia University Press, 1994, 173-190.
Rosi Braidotti, Ibid, 199.
R. Horton/R. Finnegan (eds.), Modes of Thought, London, 1973, 199-229.
S. J. Tombiah, “Form and Meaning of Magical Acts: A Point of View” in R. Horton/R. Finnegan (eds.), Modes
of Thought, London, 1973, 199.
265
future action). Such rituals do not betray inferior observation skills, but rather they reveal
a profound belief in the extraordinary power of language.7 The utterance as a form of the
curse is usually produced in a direct form, in a first or second person, or in indirect form
in third person. The curse has a formula which starts with some kind of praying to God to
attack the enemy, to provoke the disaster, like blindness, homeless, lost, death. All curses
from rhetorical point of view are with high tension of emotions and with expressive
metaphors of ancient symbolism that characterized the language of the lower stratum.
The comparative analyze of the relation between the curse and blessing points
out to the simplicity of the binary sanction, which first describes blessing and than
briefly mentions curses. Christopher Fharaone explains this system by comparing it with
proverbial carrot and stick. According to Fharaone,8 there are two parallel processes:
encouraging good behavior with promise of reward and discourage bad behavior with a
treat of punishment. Furthermore, he says that “the curse, (…) is emphasized even more
by a vivid and a horrific ritual that involves the destruction (…) a device that clearly
works according to the principles of ‘sympathetic’ or ‘persuasively analogical’ magic”.
(140)
Claude Lévi-Strauss in his study Structural Anthropology explains the relation
between the cases of death provoked by oaths, by magical words used to call or to drive
out the ghosts. According to his ideas of imprecation and the behavior of the person
that was cursed, the subject to whom the words of evil are directed lost his power of
sight, his power of hearing, making friendships, or simply, living.9 From a psychological
point of view W.Wunt in his study Völkerpsychologie explains the complex situation of
transferring the affects on the subject of anger that produced specific objectivity of the
evil directed to the person of imprecation.10 Because of the specificity of the effects of the
curses that are so weird, we can explain why they are so easy to be memorable. In the
essence of the curse lays the fatal consequence for the person who is under these sanctions
that point to “misfortune”, while, oppositely, the “prosperity” is connected with blessing.
2. Curse and power of verbal punishment
In this part, we will try to explain the hardest effects that are provoked by mother’s
curses. Why are they the hardest? A part of the explanation lies in the symbols of the
culture and its ideological contexts. It is especially interesting to study how the “imaginary
background” of the symbol relies on the power relations, and how the wider normative
concepts (religious, educational, scientific or political doctrines) which in fact authorize
and enable the framework of expression for the symbol, make operational the meanings
and the metaphorical possibilities of the symbol. The curse, in this sense, is a specific
verbalization of the symbol, its verbal embodiment.
We avoid any monolithic, trans-historical model for the phenomenon and prefer
7
8
9
10
Cf. G. E. R. Lloyd, Magic, Reason and Experience, Cambridge, 1979, 2-3 and 7.
Christopher Pharaone, “Curses and Blessing in Ancient Greek Oaths”, Koninklijke Brill NV, Leiden, 2006, 139.
Claude L.Strauss, Antropologie structurale, Paris, 1958, 165-177.
Wilhelm Wundt, Völkerpsychologie,Mythus und Religion, Bd. 4-6. 3, Aufl., Leipzig, 1920-1923.
266
to contextualize the understanding of the curses. It may provide important clues for
understanding the social relations between the persons involved in the act of cursing,
or social tensions between them. The composite definition of the curse related to gender
does not exclude the domain of the politics and the social institutions. What would
be interesting in our analysis of the curse (as a part of the oral tradition) is a critical
overview* of the basis of social organization through kinship relations and division
of labor within which is, actually, carried out/conducted the objectification of women,
(and, consequently, men).11 In other words, what the anthropologists saw as an important
segment of the construction of social order is based on a kind of “masculine homosocial
agreement” within which the system of power concentrates the material and symbolical
capital in the hands of the fathers/men through the family core. Thus, the family core
controls the pedagogies of both women and men.12
According to the work of Marko Cepenkov13 on Macedonian oral literature, curses
are often signed as masculine and feminine or “mother’s and father’s curses”. This
means that the gender is clearly emphasized in the Macedonian tradition of the curse.
Furthermore, this means that the role of the curse is simply gendered, or, rather based
on the division of the positions of power. If the curse, as a combination of power and
language is conducted through the sex roles, it means that it is not only a neutral rhetorical
device (with magical origins), but it is a strong means of discipline, control and a defined
social pedagogy.
Here are some examples of mother’s curses: (to the daughter) “May a thunder strike
your tongue”, “Be silent or you will be mute”, “May, the plague strike you”, or “May
eagles and ravens eat you!”, “Don’t talk, daughter”, “May your mouth be on your but”,
“Better eat your tongue than speak”. These curses refer to the discipline of talking. The
daughter is not in a position to speak up freely. The code of silence is transferred to her by
her mother, who means that the social pedagogy directly, through the family core defines
the position of the girls: not to speak. The same strategy of “discipline and punishment”
is visible in another group of curses where words are directed to reach the sphere of
sexual reproduction. The mother usually sanctions with strong words the potential of
reproducing life, the same one who gave birth to their own children. According to the
principals of dynamism, in the semantic field of women’s language there is a gravitation
in which the death and the life are controlled only by the word.
The role of the father in this verbal “discipline and punishment complex” is strictly
related to the sphere of public life, while the mother’s role is reserved to the private
life. The father, for instance, directs his words more often to the son, especially to his
capacities to work, to earn for life, to provide means for living. The father in his curses
formulates his pedagogical anger through images of extreme poverty.
11
12 13 Gayle Rubin, “The Traffic in Women: Notes Towards a Political Economy of Sex”, in Toward an Anthropology
of Women, ed. Rayna Reiter, NY, Monthly Review, 1975.
Paul Veine, “De Rome a Byzance”, Cf. Histoire de la vie privée. Vol. I, ed. Philippe Aries and Georges Duby
(Paris, Éditions du Seuil, 1985-1987.
Marko Cepenkov (Prilep, Ottoman Macedonia 1829-Sofia, Bulgaria 1920) is а folklorist from Macedonia. He
is considered in the Republic of Macedonia as one of the most important Macedonians in the first generation
of Macedonian literary figures. He was a writer and collector of folk literary works.
267
Theoretically, through these examples we can understand the specific models of
communication between the parents and the children, both participants in this speech
act expressing the power that directly transfers the meaning of the words in action. In
this situation, the speaker is in a position to experience the close relation between the
sound and the sensibility. The consequences are supposed to be lethal for the listeners.
We can see that the power of the parents expressed through words not only functions to
position the children differently, but, also provides the conditions for the production and
acquisition of knowledge and behavior. In other words, it offers peoples opportunities
to consider the conditions that shape themselves, in terms of sex, identity and determine
their relationships between them and with the others.
We can discuss the curses through another perspective if we try to analyze them
within the Macedonian oral tradition of legends. In this case, the social aspects are analyzed
close to the perspective of biological dilemmas of sexual differences. In the domain of
curse utterances, we can agree with the traditional stand point that makes a connection
between the truths with its self-presence in the natural form of the word. According to
Julia Kristeva’s concept of hora, or the “semiotic motherhood”, which is understood as an
“archaic soil, a field of collective meanings” – all the signs and significance proceed from
the mother tongue. Paradoxically, this perspective is very close to the interpretation of
hora, given by H.G. Gadamer. There are two meanings of hora: first, hora as a beginning
and forming of everything on the earth and, and second, according to Plato’s Timaius,
hora indicates changing, active concentration on the material and its dividing.
On this path, we will try to explain the opposition of gender and power through the
word by pointing to the origins of woman’s subordination. The economy of masculinefeminine relationship is always corroborated with a punishment for any advantage of the
women who doesn’t want to be subordinated to the God’s will and manifests actively
her difference. In that sense, there are many examples in the Macedonian legends where
the woman suffers because of her qualities that are different from the man’s. These
qualities are often, according to the legends, objects of God’s jealousy and violence. And
particularly, this violent “punishment which comes from God” is expressed by cursing.
In the legend entitled “The first birth”, we have a symbol of masculine sensual
economy that is presented by the God himself. He possesses everything; he is the master
of the world. But, the problems begin when this superiority has to be proven by the
obedience of every living creature. The legend shows us that every contrast or negation,
usually results with consequences upon the one who neglects God’s will.
During the act of the birth, everyone who is obedient receives blessing from the God.
The animals can immediately get up their child on its feet, because they strictly decided to
give the child back to God, in his hands, as a gesture of giving back a gift that which he
thought is originally his property. Only, the woman, explains the legend, grabbed the child
and did not want to give it back. The consequences are the punishment and torture. The God
blesses the women ironically, which means that he curses her: “God bless you woman! For
you didn’t give me the child to carry it just like all other animals, now you have to see it
more than a year crawling, to carry it in your arms ‘till it starts walking!”14
14
Marko Cepenkov, Makedonski narodni umotvorbi, kniga 7, Skopje, Makedonska kniga, 1980, 27.
268
This type of power would be explained through the previous example based on the
sexually determined concept of gift. According to some feminist critics, as Toril Moi, or
Hélène Cixous there are two different types of gifts. The first one has to be understood
from the perspective of a man. For the man it is “natural” to be scared when he gives
out something. It is dangerous to give something to someone, because means to loose
the attributes of masculinity, equivalent with “mastering property”. Handing over a gift,
for a man, is a sign of loss or castration. This model of symbolical transfer of meaning
through the legend, strictly defined by the positions of power (“ability to give – ability
to possess”), is visible in the final God’s curse directed to the woman. In that sense, the
God’s act of giving explains a masculine stand point of fear, and, paradoxically, exposes a
transformation of the concept of Gift into a concept of aggression, superiority and power
through the curse.
We can point out to the background of a “gendered” significance of the Gift,
bearing in mind the positions of Kristeva on the “semiotic motherhood”, and the analyze
of the gift concept in the Macedonian legend, In the situation when a masculine privilege
is broken or when the man is deprived of something, according to Hélène Cixous, he feels
fear. The course is the weapon which substitutes the fear, or as Cixous explains: “This
economy is based on the system of property. If the man spends and is spent, it all happens
under the conditions of his power to get back everything”.15
Another example of exercising verbal power (cursing) through gender is presented
in the legend entitled “God was walking around the world and saw the women weaving
and he taught her”. There is a woman in the legend, who was capable to express herself
through weaving. But, even in that case, she also depends from the power and knowledge
of God. In this example, we are also faced with the problem of the Gift. Namely, the
woman can weave only under the condition of complying with the god’s rules. The
women had no possibility to make the whole texture; she needed the instruction given by
the authority of omniscient God, who is, naturally, an image of the masculine, symbolic
order. Her attempt to change the rules of weaving ended with a curse:
”The women weaved her texture on the loom; during her work she cut the thread
all the time. At that moment, came the God as an old man, with white beard like a snow,
stayed there, looked at her and said to her: ‘Don’t do it like that, you have to put the
rolling pin from right to the left and reverse it from left to the right…’”16
First of all, this legend refers to the concept of the texture as a unity of all elements.
Strong and solid wholeness of the structure is a masculine way of understanding it. The
feminine understanding of the structure usually refers to the model of patchwork. But, in
this legend, the point is in the fact that the woman had to accept the God’s way of making
the texture. She had to make a solid structure under his conditions of teaching. At, the end,
she is forced to confirm that it happened thanks to the God’s will. He says: “If you don’t
confirm my rules, if you lie – says God – than you are condemned: you will work with
no results ever, you will not be able to raise anything on your shoulder; I condemn you:
everything you’ll ever have you‘ll carry under your armpit.
15 16 Cf. Toril Moi, Sexual,Ttextual Politics, Methuen & Co, 1985, 125-134.
Marko Cepenkov, kniga 7, 27.
269
Since then, the narrator explains, everything done by women is carried under the
armpit. Those were the consequences of the God’s curse from the past…”17
There is an essential link or transfer between the God’s “pedagogy” of punishment
directed to the woman and women’s (and man’s) pedagogy which structures the collective
knowledge, behavior and beliefs. Parents and their curses are, in a way, reproducing the
same relations of power, the same violence, only this time, ritualized in the frame of a
family core.
The images of destruction, erasing, emptiness, devastation, desolation, evoked
through the language of the curse show the vivid magical dimension of the word as a
real affective borderline, the word which metamorphous in almost physical power. On
the other hand, this magical power is not a neutral one, but presents itself as a gendered
pedagogy: the curses are seemed to be only traditionally imaginary constructions, but in
fact they are truly a powerful instrument of the social politics.
17 Marko Cepenkov, kniga 7, 27.
270
ORALITY AND THE MACEDONIAN NARRATIVE LITERARY
Nataša Avramovska
[email protected]
Abstract
Orality and the historical narrative! It perhaps may imply an impression of
blasphemy against the “legal” premise of the literary in relation to the history (in relation
to the idea of history/historical), to the narrative (novel), and even to the historical
narrative. Despite the growing number of critical responses from the researchers of orality,
it seems that the literary, permanently, as a language of reflection, is being perceived as
the only one able to release order, the historical orderliness of “multiple events”, whilst
to abstract the particular “event” and its narration. Actually, it has already been said:
“Testis unus, testis nullus” (“One witness, no witness”).
This text set sights on the particular way of historical narrative within the
Macedonian prose using the narrative (novel) case of the Macedonia writer Petre M.
Andreevski: within the interlock between the oralwise and literarywise narration. The
historical novels of Petre M. Andreevski: Pirej, Skakulci, and Nebesna Timjanovna,
subjects the period of the World War One, World War Two, and the period of the
break-up with the Inform Bureau. Whilst, these novels which narrative structure neat
specific oralwise network of the multiplication of the “single” in the framework of the
historical subjected time, illustrate the specific method of oral historical narration in
the Macedonian literary. Precisely the novels from Andreevski are paradigm for setting
sight of this important specific of the Macedonian historical and meta-historical prose
whatsoever.
The novelistic prose of Petre M. Andreevski is a paradigmatic example of a
specific occurrence in the Macedonian literary canon, during the period of its socialist
growth. Throughout his first three novels, namely Weeds (Pirej, 1982), Locusts
(Skakulci, 1984) and Nebeska Timyanovna (Nebeska Timjanovna, 1989), published in a
(deliberate) succession, Andreevski creates a specific type of a historic novel, one which
271
enroots a sense of orality within the Macedonian community. I term this kind of a novel,
provisionally speaking, ‘the Macedonian historic novel’, since this kind of a reading of the
orally-constellating narrative structure of Andreevski’s work comes across as a productive
generative matrix, used to understand the particulars in the narrative work of other eminent
Macedonian writers/novelists: Taško Georgievski, Živko Čingo, Slavko Janevski, et all.
Orality1 and the historic novel! It perhaps has a ring to it, one reminiscent of an
impression of blasphemy, in relation to the ‘legalized’ premise of the literary set against
history. The Literary as a language of reflection is perceived as the only able one to
extract order, that is, a historical orderliness of ‘multiple events’, whilst abstracting the
‘particular event’ and its narration. Namely, it has been stated: ‘Testus unus, testis nullus’
(One witness bears no witness). Quite the contrary, in the case of Andreevski, the author
strives for the very opposite to this claim, looking for a way to legitimize oral witnessing,
which is always comprised of individual accounts. In his novels, he continuously manages
an entirely new novelistic structure which multiplies the individual accounts according
to the only existent primer for their historical enrooting. Henceforth, he legitimizes the
community’s orally-rendered knowledge,2 in regards to the authenticity of the Macedonian
witnessing of the Balkan wars, World War I and World War II, but also to the consequences
stemming from these historic events, all situated against the official lettering of history
which Macedonians, in a long period of their perseverance feel to be foreign imposed.
Andreevski’s historic novel appears as a literary corrective of the official lettering of
history, bringing forth a case of enrooting within the community’s orality.
Any further analysis will engage in examining the various modes of multiplication
1
2
The concept of orality is treated in accordance with E. Havelock’s postulation (Havelock: Muza uči da piše,
1991, Novi Sad). Looking for a theoretical envelopment of orality’s ‘code’, Havelock begins his quest through
the imperative of language’s material nature, which shelters information in such a way that it ensures its
subsequent usage. With this, it sheds light in the social nature of composed speech, or the tradition of a
community – ‘language (nomoi and ethea) of all’. It points to a tradition shaped by fixed utterances, ritualized
formulas of a traditional language ‘which in a way becomes formally renewable as a ritual whose wording
holds on to an affixed ordering’. (96), so that it exposes the structure of a formulaity of this language of
tradition, as the structure of man’s remembrance at all, which has been ‘shaped according to the laws of
spoken language’ (97). According to Havelock, the following elements make up the structure of memory
(mnemonics), that is, the code of orality: 1. repetition, 2. rhythmic speech (acoustic and semantic rhythm), 3.
narration, 4. parataxis (as a rule behind a narrative syntax), and the different ways in which these appear and
combine themselves.
Havelock’s concept of orality works alongside Lyotard’s concept of ‘narrative knowledge’ that this critic
juxtaposes to the concept of ‘scientific knowledge’ in his study ‘The Postmodern Condition’ (F. Lyotard:
Postmoderno stanje, Novi Sad, 1989). Lyotard makes a distinction between the two different culturally
historic ways of society’s attempt to legitimize knowledge, the narrative versus the scientific, and establishes
the separate modes of their socio-cultural supposition. It is in his interest not to claim their mutual
confrontation, but to focus on their exclusivity. For us, his claim regarding the ‘pragmatics’ of narrative
knowledge bears weight, its legitimacy entrenched in society’s consensus; it refers to that area which
Havelock makes through Hesid’s stratagem ‘nomoi and ethea to all’. Lyotard distinguishes the following
characteristics as part of the pragmatics of narrative knowledge (1989: 34-36):
1. A co-existence with a certain broad formation of competences;
2. An affinity (towards a certain knowledge) in regards to habits and customs;
3. A way to legitimize through the means of public opinion, which affords the consensus ‘exactly what the
make-up of a culture is’.
Lyotard’s further analysis proclaims the pragmatics of the story as ‘the first and foremost shape of knowledge’
(1989: 37-41).
272
of the orally-rendered testimonies, given through the employment of a multi-functional
strategy of framing oral story-telling in the narrative lettering of this author. Weeds
The novel Weeds depict the Macedonian rural community caught in the vortex
of the Balkan Wars and World War I. Its structure has been many times over the subject
of numerous literary and critical disputes over the issue of the ‘narrative/writing voice’
(Vangelov 1982, Drugovac 1985, Kramariќ 1986).3 All in all, this novel does not allow
for the voice belonging to orality to be ‘devoured’ by the written paradigm of narration
due to its consistent structure resembling that of an oral testimony.
The novel’s composition is comprised of an oral testimony delivered by two
spouses, concentrically weaved into the novel’s ritualistic texture. The confessionals
belong to Ion and Velika, the two spouses, whose testimonials act as the framed text of
the novel. Against the context of the novelistic frame (Velika’s funeral) these ‘sayings’ are
positioned as the (oral) testimony of the community’s fate during the period of the First
World War, one that is to handed over to the next generation (Roden). This structure begs
the problem of the ‘narrating/writing voice’ in the novel.
The framework of the novel depicts Velika’s funeral. It speaks of Velika’s last
dying wish, not to be buried alongside Ion. This last wish of hers is carried out with the
support of a consensus among all parties present at her funeral, and at the same time
it enacts a framing (narrative) proposal which conditions all other inside-the-frame
narration, one that presents a suitable response to the question why Velika, even in death,
wants to remain apart from Ion.
The framed narration stands as a two-voiced confessional that is given through
28 sections, 14 of which are allocated for Ion’s confessional and the other 14 for
Velika’s, all appearing interchangeably (one after the other), a layering reminiscent of the
epistolary novel. Even so, the relationship these two interchangeable narrations enter is
different from the relationship present in the correspondence, which in turn, depicts the
development of three distinct mutual relations, that is actions/events:
1. The sections belonging to the spouses correlate each other in a chronological
fashion of a single event which builds up the case of the spouses’ life together
(Sections: Ion 1,3,5; Velika: 2,4,6);
2. The sections correlate each other, signaling a period of simultaneous
time, a simultaneity of two different events in the spouses’ life apart from
each other. Ion’s storyline follows the events at the front, whence Velika’s
focuses on the life in the emptied village (no men are present). (Sections: Ion
7,9,11,13,15,17,19,21; Velika: 8,10,12,14,16,18,20,22);
3. The sections correlate each other in a chronological fashion of a single event
which builds up the case of the end of marital life, which in turn, affects the
two-voiced narration so as to realize two separate stories (rather than two
sides to one common story). (Sections: Ion 23, 25, 27; Velika: 24, 26, 28).
Through the characters of the two spouses, the life of the Macedonian community
3
What the three distinct perspectives share in common is the enticing supposition that it is possible for the
orally-coded structure of the novelistic narrative to succumb to some authoritarian narrative standpoint.
273
in the period of the Balkan Wars and World War I is depicted, in its rift between two
temporally distinct worlds – the mythic and the historic one, which are allied with two
distinct communicational paradigms – the oral and the written one. Velika endures the
rhythm of mythic time in the folklore-bound (orally-rendered) community, while Ion is
tantalized by a split existing between this time and that of history, used to write up the
histories of the nation-states at the beginning of the 20th century, a time that places him
in a war under someone else’s flag and the blight of ‘epic (heroic) masculinity’. Ion’s
thematically-rendered ‘male’ story of a tragic-comic sense of loss and disorientation
within a world of historic events (multiplied by the characters of his neighbors who on
the front are ‘entrenched at all sides, positioned one against the other) is weighed against
Velika’s ‘female’ story, one that is nursed by the cyclical order of planting and harvesting,
giving birth and passing away, and their eternally repetitive occurrence. Through the
tragic stepping-out towards the historic, Ion is to lose himself and his own forever, never
truly able to come back to them. Learning of his offsprings’ passing away (even he takes
part in the battles against an unknown someone and unfamiliar something) is the pinnacle
of the crisis in Ion’s character’s development.
The next morning, when he is up and about, Ion is a changed man. His demeanor
towards Velika, towards his neighbors in the village, but also towards the Serbian
governing that is introduced after the ‘breaking up of the front’s lines’ has changed. All of
a sudden, it becomes important for him to show them all how he is ‘one’ with the winners
(the Serbian side), a side he himself fought on. This signals a change of manner in his
treatment of his neighbors, a manner of enforced power he demonstrates by a sense of
superiority. His speech is reeled by cuss words. Together with the Serb gendarmes he gets
intoxicated, he brings them to his home, tells his wife off, accompanies them on a tour of
the village houses, helping the Serb authorities to ‘enSerb’ the names of the population.
The scorn his neighbors afford him, and the conflict which he enters in with Duko
Vendija, as a result of his actions, once his best friend and the best man at his wedding,
mean nothing to him. That is, he doesn’t understand the new found circumstances. He
doesn’t wish to understand them, for he needs to believe that his enlisting in the Serbian
Army made sense, so that he can use this rationale to accuse Velika for their children’s
deaths: ‘They did not die on my watch, they died with you’.
Velika, on the other hand, embodies the mythic and social character of a woman
whose own integrity stems from her biological predetermination to give birth, but also
with a sense of an entrenched need to offer constant maternal care, the basis of man’s
societal standing. It is the mother’s work to nurture the cultural being of her offspring,
in language and in love. The greatness of Velika (trans. her name stands for ‘The Great
One’) does not stem entirely from the biological ‘secrets’ of her female being, whose
own physicality is marked by her knowing of the life/death cycle, nor does it lie with her
archetypal making as a physically strong ‘giver of life’, one with a spiritual strength that
surfaces through her biological role and affirms the constancy of renewal, within life’s
cyclical ordering. Such a role in this novel is first and foremost carried out through the role
of a keeper of authentic cultural values. Her character is multiplied through the characters
of other women in the novel who remain behind in the village, with their children. While
their respective husbands fight for the numerous armies present and fall victim to a slew
274
of grotesque situations, such as the scene of argument between the relatives of those
fighting on the frontlines, one relative standing to defend ‘his’ Bulgarians, the other ‘his’
Serbs, or the one scene whence Ion imprisons his brother Mirče (as the man is urinating),
a member of the Bulgarian Army; i.e., during a period when the history of foreign warring
is being written, when their husbands lose themselves, the female characters are intended
the role of keepers, of children and of society’s continuity within the community. Due to
her rootedness within the authentic orality of the community, within the charms and the
nursery thymes, and the songs of lamentation, through the language of folklore that does
not fall under the influence of foreign diction (and foreign ideology), inside Andreevski’s
world, women, Velika, as a social character of a mother figure, are granted the right to
carry on the legacy. Roden Meglenovski is her child, who comes into the world at that
precise moment when Ion, intoxicated and passed out, dies. Velika never talks to Roden
about his father. Her last act of elocution will be heard (through the speech of others)
at her funeral. Folk narratives, that is, always come to life in a ritualistically enlivened
time. Velika’s immeasurable patience, never confronting Ion during her lifetime, gives
her moral strength, but also grants her the community’s approval, in a ritualistic fashion,
‘for all eternity’, to set herself free of Ion, in death, now sentencing verbally her final
judgment over him.
Erasing the presence of the ‘narrating/writing voice’ This historic novel has
the orally-poetic structure of a folk tale. The narrative structure is composed in such a
fashion that it lends support to the cyclical ordering of a legend. Every other (story)teller
evokes the ‘telling’ of the previous narrators, thus granting them the responsibility for
the narrated text. The framing third-person narrative voice, hence, only ‘writes down’
what he hears the others say. The characters, almost dramatically, voice their coming into
the world of the novel. The commentaries provided by the framing narrator are down to
minimal, for he does not offer any basic information about the time, that is the year of an
event, or the name of the village. Consequently, the responsibility of narration is accorded
to Duko Vendija, who directly tells the narration of Ion and Velika in the first person, just
‘as he had heard it’. This technique of accompanying the narrators/story-tellers throughout
the cycle of weaving out the tale (and not in the process of its structuring, through the
incorporating of an authorial narrating voice), is best exhibited by Duko Vendija himself,
as he says:
I’ll tell you, said Duko Vendija, but I’ll say it the way your mother, Velika, used to
say it, and the way your father, Ion, used to say it, the way he used to tell me.
In this transference of responsibility, regarding the spoken narrative, both Ion
and Velika carry it onto the wise sayings of the same character in their narration, Lazor
Nočeski. Namely, both level off their narration in accordance with hid wise remarks,
that is the adages used by Lazor Nočeski, which they never cling to directly, without the
incorporation of parenthesis, always making sure they state ‘this is what Lazor Nočeski
said’. Throughout the knowledge of this country sage, that is, in the leveling off his
narration in connection to the meaning behind folk wisdom – they ascertain the relevance
of their own narration. The multiplication of oral story-telling within the framing of folk
cycle is carried out up to the fifth spoken stance (Mieke Bal), so that, all the incantations
up to the fifth spoken stance are legitimized in the multiple common consensus carried
275
out inside the community (Lyotard, 1989:37-41). A keen invention in this first novel
within the Macedonian literary canon set to depict the First World War is its subversive
discourse, and what astounds it that this announcement of a new ‘tale’ is meticulously
undertaken so as to fit the spirit of an orally-rendered text and texture (a paradigmatic
context of announcement).
Locusts
The novel Locusts thematically presents the time of the first contact with literacy
within the Macedonian community, a time of inauguration of the law of literacy inside the
community, who have until this moment identified themselves through a predominantly
acoustic social link, which in turn, marks also the of the socialist revolution in the years
following the war. The novel, for its basis, looks at a thematic representation of the
community’s sense of fear, misunderstanding and the coming of the unknown, which
is a result of their coming to terms with the carrying out of this new lettering of history.
From this point onwards, the nucleus of the novelistic narration lies in the voicing of a
frenzy going round regarding the incorporation of change, which comes across in the
novelistically structured nucleus of the novel itself. The vortex of the novelistically
generated ‘unusual happenings’ in the praxis of understanding is finally reduced to the
meaning of the framed novelistic event: the change that 1948 brings along, that is, the riff
between the SFRY and the Inform-Bureau, and the beginning of the Civil War in Greece.
The framed novelistic narration (about the fear of the coming influx of locusts) serves the
purpose of a totalized novelistic plan which introduces the historical background of the
narration.
A historically significant year, one of a change in direction, 1948 is situated though
the framed novelistic narration in such a way that at first it is thematically rendered as
a metaphor, through the coming of the locusts. The historic shift is encoded within the
dual structure of the novel (as a novelistic twist) and it supports the novel’s circular
frame. The novel’s framing introduces the diffidence felt by the community as a result
of the voiced frenzy in regards to the coming of the locusts. The 12 frames of the novel’s
narration multiply the metaphor of this insecurity inspired by ‘unseen’ and ‘unheard of’
unusual events.4 Finally, the ending of the novel, through the grotesque struggle of the
4
The novella always gives out a sense of the unto-unheard of, the occurrence of the drum beating out the tune
– ‘hear, hear, of a miracle!’; indeed, not necessarily included within the novel’s framework, but always within
the frames of a set socially-rendered supposition. Until the days of Romanticism this ‘unusual truth’ of the
individual occurrence appears within the frames of (yet) proper society: ‘Lassen Sie uns an der Formen sehen,
dass wir in der guter Geselschaft sind’. (Allow me, at least through the use of form, to signal the presence of
proper company.), Goethe, Conversations with Eckerman (29.01.1827, according to B. von Wiese 1971: 5-6).
Benno von Wiese interprets Goethe’s claim in accordance with the imperative of the novelistic undertaking
within the context of reading its three key criteria: 1. the representation of an unto-unheard of occurrence; 2.
its portrayal as a truthful account (‘in truthfulness, or in truthful storytelling, lies its subjective stance’), and
3. depicting equality through the social character of the novella (from Goethe’s letter to Schiller, dating to
17.12.1975). Maja Bošković-Štuli brings forth interesting examples about today’s stories, along the lines of
the following claim: ‘Imagine what I heard from a friend of mine, about such and such taking place…’ But
these story-accounts are ‘inconceivable’ even in relation to an ascertained social reality, which, in some way,
always re-imagines the ‘inconceivable’. Hence, these orally-transmitted stories find their true sense within the
framework of a paradigmatical situatedness of a social context (Bošković-Štuli: Usmena književnost nekad i
danas (1983: 272-316)).
276
community against the locusts, allegorically portrays society’s campaign against the
remains of Stalinism, witnessed through the disappearing act of many of the villagers.
For instance, the vanishing of Jakim Doksimov, ‘he must have turned into a locust, to
inform the other locusts of our weak spots’. (203) The influx of the locusts as a metaphor
for the many injuries the socialist revolution inflicts upon the village (the destruction
of the old, patriarchal, agrarian model of communal politics, the semiotic chaos which
results from a crossing between literacy and orality, the embracing of the new, socialist,
urban, axiological universe and the rejection of the old patriarchal, and rural one), finally,
within the framing of the novel, turns into an allegorical signifying of the scuffle against
the remains of Stalinism in the history of the Yugoslav Socialist revolution of 1948. The
allegorical signifying of the many people vanishing throughout this period, which in
turn, thematically renders the history of Goli Otok and its role in the carrying out in the
Yugoslav Socialist Revolution, is made evident. But the act of reading, decoding of this
allegorical meaning resembles the act of solving a mathematical proof. The proposed
ability to solve it comes from the shared oral legacy the author and reader enter.
Even the year 1948 is not given point blank in the novel’s text. What is needed is a
way to recognize the link between, the massive expulsion of the vermin (locusts), and the
events taking place on the global political scene encoded in the children’s game (Simon
Says). These are given in the chapter whose title reads ‘The child that listens on will speak
of. The great battle with the locusts’. (187-216). Through a twist on the level of narration
(which can be treated as a twist by a novelistic effort to frame off all the novelistic
narration), this struggle begins to acquire an allegorical meaning, and the ‘event’ of the
locusts’ coming and the fight inside the Macedonian village are contextualized not just
by the people’s immediate struggle but also that carried out on an international level. As
all the villagers incant ‘Simon Says, Simon Says’, word is sent that a similar struggle is
carried out in other countries, and children there continue to play the same game.
The children then would receive wings. With a new strength they would fly up
and up and continues to stamp their feet on top of the locusts. Simon Says, Simon
Says, Bulgaria. Let it be Bulgaria’s turn to play. Simon Says, Simon Says, let
Greece play! Greece doesn’t play, and there is no reason why Greece should play. (212)
The others have their say too:
From the southern parts, they said, across the borderlines, women and children
with frightened eyes are coming and they do not know where to keep going, (…)
They said: they kill our soldiers along the borders. On the Bulgarian border, on
the Albanian border, on the Romanian border…(…) How could he have been
killed by the Bulgarians, said his father, when I have relatives in Bulgaria…I have
relatives in Albania, a friend said… (212-213).
This historical presentation is being offered to the contemporary reader via
the modality of ‘orality’. What is being thematically rendered is the reversal in the
perseverance of the Macedonian community as a nation (literacy is introduced through
the codification of the Macedonian literary language, borders are being set, the Yugoslav
Socialist Revolution is under way, people disappear, without anyone ‘hearing’ or ‘seeing’
them, into camps whom no one knows anything about), without a single reference to the
277
name of that community or the years of the aforementioned historical events. Only the
name of the village, Ištica, is being mentioned as the focal place of narration. The reader
from Ištica is present through the enrooting of the community’s orality (the acoustics of
the new language of literacy is a marker for the historical date). The reader of the novel
Locusts needs to be familiar with the existing antagonism between orality and literacy in
the history of this community, within the history of literacy’s development (the official
codified language), as well as within the history of the development of SFRY’s Socialist
Revolution. The contemporary reader needs to know about the codex of orality within
the Macedonian community, to be able, at all, to understand the historical cryptogram
delivered through the children’s game ‘Simon Says’, a part of the urban folklore.
On the topic of the history of Goli Otok within Yugoslavia’s socialism, the first time
it was publically addressed was in 1989, in a TV interview ran by Danilo Kiš, as in the
autobiographical confessional of Ženi Lebl (1990) whom Kiš avowed to speak on the subject
before his passing away.5 What allows Petre M. Andreevski as a Macedonian writer to touch
upon this taboo subject is the camouflage of allegory and the grotesque delivery arising from
an intersection between orality and literacy: the mythic and the historic reversal.
Encircling the presentation of these two novels, I would like to emphasize their
orally-poetic novelistic nucleus, its narrative structure ascertained by the dual narration,
which instigates a productive basis to generate a change in the narrative layering of these
novels, whence the enrooting of myth and history, or orality and literacy, of subjectivity
and objectivity, discloses the demons of times past and times present. The many events
in this text are susceptible to Lesserl’s definition of the relationship between myth and
history, which states ‘history is wedged inside myth through a kind of inversion, a dual
sliding of the ideological inscription, hence the conflicts present in the familial structure
are proliferated in the place of the larger public sphere’.6
Nebeska Timyanovna
Andreevski’s novel deals with the time between the Greek capitulation in 1940,
and the end of Stalin’s rule. One of the novel’s themes delineates the period when the
Macedonian Ant-fascist War was organized on the territory of Aegean Macedonia, in
cooperation with the KPG (the Greek Communist Party), alongside the war that was
5
6
Ženi Lebl, who follows Kiš’ advice given on his final visit to Israel before his untimely demise, avows,
already an old woman, to write up (to speak of for the first time) her story of Goli Otok; she describes the
process when she as the accused one is required to come up with and put in writing the reasons behind her
imprisonment. And throughout the length of her imprisonment – for 3 years, which she depicts with great
vigor – she is unable to comprehend the reasons behind her predicament. She will understand later on. This
illumination which comes later on, comes to her and all other who outlive the imprisonment, silences her
(them) for good. As a matter of fact, Lebl’s work gives answer to the question why these people kept for so
long a silent vigil. (Ženi Lebl, Ljubičica bela, Gornji Milanovac 1990).
According to David Glover, J. J. Lesserl’s viewpoint on the relationship between myth and history, which he,
in turn, adding to the standpoint of Barth and Stross, respectively, elucidates using the example of Stroker’s
novel Dracula. Lesserl equally, in the fashion of his predecessors, considers myth as a kind of ideology which
allows for an imaginary solving of real, tangible, irresolute contractions. But his interpretation of the
relationship between myth and history differs in its defining of this ‘imaginative solving’ which he doesn’t
find in the ‘minimization of history’ so much as in a drastic change of its form, as an inversion, a dual sliding
of the ideological inscription (Glover, ‘Myths of Origins, Myths of Blood’, Discourse, Fall 1993).
278
carried out in Vardar Macedonia. Nebeska takes an active role in this war, and later on also
in the subsequent Civil War in Greece, when she gets caught in the vortex of international
disputes associated with the Inform-Bureau period. After five years of imprisonment in
the USSR, she returns to Skopje, to her (new) homeland, later even managing to locate
her son, in Bucharest, among the children-refugees coming from Aegean Macedonia.
This novel is the first historical novel in Andreevski’s novelistic opus that can be read
without any pre-knowledge, since the ‘lettering of history’ (written history) in the novel is
voiced through the historic present tense which stands in direct opposition to the equally strong
present tense of the universal (and omnipresent) narration of folklore (adages) (Bennington,
1985). Between these two distinct present tenses there emerges the subjective level of firstperson narration of the titular character, Nebeska Timyanovna, a participant/presence on the
stage of historical events. The narration enfolds through a confrontation of history with its/
her legitimate lettering and its/her orality, in the period between 1940 and 1956, whilst the
character of Nebeska Timyanovna literally stems form the crucifixion of their enmity.
In the vortex of these historical events, Nebeska is the subject on a level of the
historic present:
IN 1943, IN THE AGEAN MACEDONIA, THE NINTH, TENTH AND ELEVENTH
DIVISIONS OF THE PEOPLE’S LIBERATION MOVEMENT (ELAS) WERE
FORMED, COMPRISED FOR THE MOST PART OF MACEDONIANS. IN
NOVEMBER OF THE SAME YEAR, SNOF (THE SLAV-MACEDONIANA
LIBERATION FRONT) WAS ALSO FORMED, AS A SEPARATE ANTI-FASCIST
ORGANIZATION OF THE MACEDONIAN POPULATION FROM THE LERIN
AND KOSTRUR REGIONS. I AM A MEMBER OF THE REGIONAL COMMITTEE
AND A SECRETARY OF THE WOMEN’S PARTY. (Nebeska Timyanovna: 29)
In 1949, she ‘is’:
A MEMBER OF THE EXECUTIVE COMMITTEE OF THE CHIEF COUNCIL OF
THE PEOPLE’S LIBERARTION FRONT [MOF] AND THE ORGANIZATIONAL
SECRETARY OF THE WOMEN’S ANTI-FASCIST ORGANIZATION [AFŽ].
But the novel tells precisely the story of ‘erasing’ Nebeska’s presence as a subject
of the people’s liberation war in her native land, Aegean Macedonia:
FROM 1950 TO 1951 I AM LOCKED UP, FOUR HUNDERED AND FORTY
ONE, AND TOVARISH TIMYANOVNA, AND THAT WAS IT. (182)
From all she once had, when in 1955 she finds herself free once again, on the
streets of Moscow, the only thing she is left with is the child whom she had left in Bitola,
four months after giving him birth in 1947, a place she is sent to have her baby, in the
‘Freed Macedonia’, and it is thence she has been summoned from to return to the Greek
battlefield. In 1947, she still has something to fight for as this is the year when DAG (the
Greek Liberation Army) recognizes the Macedonians as a minority on the territory of
Aegean Macedonia, hence 87 Macedonian schools are opened.7
In 1955 none of this is there for her. She cannot return to her village. Or any place
else. All she has now is the child, waiting for her in one of the Bucharest shelter-homes
7
The DAG Headquarters is a part of the chapter’s heading (82).
279
for children-refugees. And she is all the child is left with. They find each other. And
together they tread/tromp through the streets of Bucharest. But where to now? This is
yet another one, the last one, in a series of conflicting, paralitical situations Nebeska will
resolve through means of language. In their mirror-image mother-child relationship of
mutual projection, to borrow from Lacan’s language, she introduces the Third. (Felman,
1992: 258-310) Though the means of language. By taking the name, which bears a certain
relation to both of them, Nebeska peoples the biological continuum of a mother of a
child with societal meaning, one that emerges in an inter-play with trinity. Through the
performative, linguistically, verbal act of ‘I’m taking the surname’,8 Nebeska, in her
relationship with her son, commences the symbolical ordering of the societal. Under the
guise of the biological, she manages, with the act of linguistic performance, to ascertain
(and to bridge over the lost) social continuity of her own, and her son’s’ rootedness in
the world. By positioning herself, through her child, in a relation with her husband (for
it is only through one’s child a woman can fully inhabit her husband’s surname, ‘without
a child [a woman] is not enough for the full surname, as they say, [a woman herself]
is not enough’) Nebeska initiates herself into the symbolical world ‘which articulates
the difference in the language system…stimulating the power to replace the object of
desire, making it possible [for herself] to shape the reality in the symbolical network
of differentiated meanings and differentiated object-relations’ (Felman: 258). Nebeska
through her child, or more specifically, only then (for in Moscow she considers other
solutions too, but then decides to go after her son, leaving room for the possibility that
Goračinov would still find her, if he wanted to), by following the biological prerogative,
instinctively finds him, that is, she establishes the symbolical ordering of her own societal
continuity and identity. Alongside her child, for herself and for his self, in the end,
Nebeska, secures a societal continuity with her husband’s surname, the father who has
given his life for the fatherland. Through the acoustics of the name Abazovski the family’s
identity as Aegean Macedonians gets substantiated. This marks the end of the novelistic
narration. The lettering of history has finally been juxtaposed by the folkloristic, orallyrendered act belonging to a woman whose narration is an orally transmitted account about
history, about the identity of a community. This belongs to that part of the history of
the Macedonian community which remains silenced by the annals of history, which in
turn, make known the creation of the Macedonian national identity after World War II.
This very subject is even further silenced by the annals of Greek historiography. Taking
its cue from this practice, the novelistic weaving-out is accomplished though a constant
opposition between the historical present and the literary (universal) present of folklore
(adages). However, the orally-rendered act of Nebeska’s narration is just one more
creative performative act belonging to orality, one which constitutes a dominant trait/
trope of the female characters in Andreevski’s world.
Earlier in the text it was stated that Nebeska Timyanovna is the only/first historic
novel in Andreevski’s opus which can be read without any pre-knowledge of the particular
8
This performance is in fact presented ‘passively’ (though the medium of the passive voice): ‘My child is
coming back to me, so my surname, Abazovski, is coming back to me’.
280
history of the Macedonian (ethnic) community. Nonetheless, this statement can only be
made provisionally, since one requires knowledge about the particular history of the
Greek Civil War, especially in relation to the Macedonian issue, and with that context,
one needs to know the history of socialistic revolutions which find root in the 1950s.
In conclusion, it needs to be reaffirmed that the narration present in Andreevski’s
novels supports the orally-constellating narrative technique, within the framework of a
collective communicational and societal context of the author and the reader. With the
help of orality, that is, with the help of oral history, this narration at the moment of its
pronouncement is realized as ‘the Other’ (one), not in the least bit less legitimate than
the written history of the community. With this, it is highly important that the particular
moment of the cultural and historic development of the Macedonian community is in
a specific way ‘inserted’ in the narrative structure of these novels. Andreevski unearths
a specific narrative formula to ‘encode’ the historical twist in a novelistic narration. In the
vortex of framing the orally-constellating (structurally mise-en-abime) narration, what
comes across is the agony of a historically turned-around time; however, the key lies in
this: an authentic novelistic structure has been coined, one which allows for Macedonian
history to address itself, thematically, through the authenticity of the orally-constellating
voice of the community. When dealing with the novels Weeds and Locusts on the one
hand, and the novel Nebeska Timyanovna on the other, the community’s orality stands
strong next to the official lettering of history. It is a case of a particular juxtaposition
of two modalities, that of the orally-constellating and that of the literary-constellating
narration, a change in the layout of narration, which in turn, affords the use of the multifunctional in the process of framing the narration itself.
BIBLIOGRAPHY
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281
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IMPROVISATIONS AND THE IMPROVISATION
Jasmina Nikolić
University of Belgrade
[email protected]
When we say that a poet improvises,
it is important to know exactly what we mean.
C. M. Bowra1
Improvisation is one of the key terms for understanding and comparing findings about
the process of creating, preserving and transmitting oral poetic creations, both belonging to
South Slavic epic,2 and Hispanic traditional (romancero)3 and improvised poetry.4 Despite
being crucial, this term does not have a well-established, widely accepted meaning in the
context of oral composition, and one may expect it to lead to misinterpretation. Albert Bates
Lord distances himself from this term and warns about the possibility of misuse,5 Ramón
Menéndez Pidal defines it as free improvisation,6 leading exactly to the misinterpretation
Lord distances himself from, аnd the variation phenomenon of a song that in fact exists only
as its variants/versions (which Lord illustrated well with the title of one of the key chapters of
the study The Singer of Tales – through the concept of songs and the song) – a phenomenon
that is explained both by A. B. Lord and R. Menéndez Pidal and numerous followers and
experts, on different examples of various oral poetic traditions – undeniably rests on the same
1
2
3
4
5
6
Bowra, C. M., Heroic poetry, New York, McMillan, 1966 (1ª ed. 1952), p. 220.
For studies in the English language see for example the works of John Miletich.
See the classical study by Menéndez Pidal, Ramón, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y
sefardí). Teoría e historia, 2 vols, Madrid, Espasa-Calpe, 1953.
See Trapero, Maximiano, El libro de la décima. La poesía improvisada en el Mundo Hispánico, prólogo de
Samuel G. Armistead, Las Palmas de Gran Canaria, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo
Insular de Gran Canaria, Unelco, 1996.
Lord, Albert B., The Singer of Tales, second edition (first edition 1960), Stephen Mitchell & Gregory Nagy,
editors, Massachusetts, Cambridge; England, London; Harvard University Press, Harvard Studies in
Comparative Literature 24, 2000, p. 5.
Menéndez Pidal, Ramón, «Sobre las variantes del códice rolandiano V4 de Venecia», Cultura Neolatina, XXI
(1961), pp. 15-16. Improvisation is defined as free in later works as well.
283
abilities of man to orally retain in one’s memory and recall – in this case – a song. For this reason,
this paper will discuss the notion of improvisation and the variations in its meaning and it will
show, on the example of two songs from two different traditions (the Spanish and the Serbian),
that the variants which are, according to Hispanic literary theory, obtained through different
processes – verbatim memorization (the Spanish romance) and free improvisation (the Serbian
epic poem) – in practice are frequently surprisingly similar in type and, judging by everything
that is generally known about memorizing, probably in their creation process as well.7
Since the 1960’s, when improvisation starts to appear as a term in the studies
of advocates of the individualistic theory, where R. Menéndez Pidal takes it from, the
oral transmission of South Slavic epic poetry appears as a counter-model to the
oral transmission of the Hispanic romance. Subsequently, the idea that the South
Slavic epic is freely improvised, and consequently an oral form which is not faithful
to tradition, became constant in Hispanic studies.8 The continuity and topicality of this
theme is also visible in the latest studies of Hispanic theorists of oral literature.9 The
transposition of models is based on the comparison of indirect, not seldom inferred or
7
8
9
Rubin, David C., Memory in Oral Traditions: The Cognitive Psychology of Epic, Ballads, and Counting-out
Rhymes, New York. Oxford, Oxford University Press, 1995.
Ramón Menéndez Pidal studied the comparison of these two traditions as early as in the course of the 1960’s,
and with his authority influenced the opinions of future interpreters. See: Menéndez Pidal, Ramón, «Sobre las
variantes del códice rolandiano V4 de Venecia», Cultura Neolatina, XXI (1961), pp. 10-19; Menéndez Pidal,
Ramón, «Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales. El «Mío Cid» y dos refundidores primitivos»,
Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXXI (1965-66), pp. 195-225; Valenciano, Ana,
«Memoria, innovación y censura colectiva en la tradición oral: épica yugoslava versus romancero hispánico», in
Garza Cuarón, Beatriz, Yvette Jiménez de Báez (eds), Estudios de folklore y literatura dedicados a Mercedes
Díaz Roig, México, El Colegio de México, 1992, pp. 33-40. Miletich, John S., «Hispanic and South Slavic
Traditional Narrative Poetry and Related Forms: A Survey of Comparative Studies (1824-1977)», in Oral
Traditional Literature: A Festschrift for Albert Bates Lord, ed. John Miles Foley, Columbus, Ohio, Slavica, 1981,
pp. 282-293. By the same author: «The Quest for the «Formula»: A Comparative Reappraisal», Modern
Philology, 74/2, (1976), pp. 111-123; “The Poetics of Variation in Oral-Traditional Narrative”, Forum at Iowa
on Russian Literature, 1/1 (1976), pp. 57-69; “The South Slavic bugarštica and the Spanish romance: A New
Approach to Typology«, International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 21/4, (1975), pp. 51-69; «Sobre
“los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales”», in Criado de Val, Manuel (ed.), La Juglaresca, Actas del I
Congreso Internacional sobre la Juglaresca, Madrid, EDI-6, 1986, pp. 23-29; The Bugarštica, A Bilingual
Anthology of the Earliest Extant South Slavic Folk Narrative Song, Edition, Verse Translation, Introduction and
Bibliography by John S. Miletich, Foreword by Albert B. Lord, Afterword by Samuel G. Armistead, Urbana and
Chicago, University of Illinois Press, 1990; “Medieval Spanish Epic and European Narrative Traditions”, La
Corónica, 6 (1977-78), 90-96; “Muslimanska usmena epika i srednjovjekovna epika”, Izraz, 58/9-10 (1985), p.
163-179. Some of the comparative studies in the English and the Spanish language had great response in
Hispanic studies: Adams Kenneth, “The Yugoslav model and the text of the Poema de Mío Cid”, in Medieval
Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton, ed. A.Deyermond, London, Tamesis, 1976, pp. 1-10; F. Oinas (ed.),
Heroic Epic and Saga, Bloomington, 1978; William J. Entwistle, European Balladary, Oxford, 1939; Krinka
Vidaković-Petrov, «On Some Ballad Techniques», in Catalán, Diego, et al. (eds.), De Balada y Lírica, III
Coloquio Internacional sobre el Romancero, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, Universidad
Complutense de Madrid, 1994, pp. 263-267; “The romance of Don Manuel de León y el Moro Muza and its
Serbocroatian Analogue”, in El Romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografía crítica, II Coloquio
Internacional, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-University of California, 1979, pp. 137-140;
“Elementos líricos en la balada tradicional”, in Piñero, P. et al., (eds.), El Romancero. Tradición y pervivencia a
fines del siglo XX, Cádiz, Fundación Machado, Universidad de Cádiz, 1989, pp. 87-92; Nikolić, J., D. Soldatić,
C. L. Díez Plaza (eds.), Baladas y leyendas populares en España y en Yugoslavia. Actas del Coloquio
Internacional (2002), Beograd, Instituto Cervantes/Aula Cervantes-Belgrado, 2003.
An example: Catalán, Diego, La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación, Madrid, Fundación
Ramón Menéndez Pidal, Seminario Menéndez Pidal, 2001; González, Aurelio, González, Aurelio, El Romancero en
América, Madrid, Síntesis, 2003, Cid, Jesús Antonio, “Romancero hispánico y balada vasca”, José Jesús de Bustos
(coor.), Textualización y oralidad, Madrid, Instituto Universitario Menéndez Pidal, Visor Libros, 2003, pp. 157-188.
284
absolutely incorrectly conveyed, improvised findings10 about the nature of the process
of oral preservation and transmission of the South Slavic epic (and ballad) and direct
findings about the Hispanic romance, i.e., on the comparison – which is sometimes not
correct – of the theory postulates (the neo-traditionalist theory for the romancero and
the oral-formulaic for the South Slavic epic), and not on a comparative analysis of the
variants of the songs themselves. It is our assumption that the models would certainly not
be transposed if the scholars had been in a position to compare the songs.11
The neo-traditionalist theory of oral traditional poetry originates from the end
of the 19th century and is the most widely used theoretical system in the Hispanic milieu
today. It pays special attention to narrative poetic forms of oral literature, the epic and the
ballad. It acquires its full form in the first half of the 20th century through Ramón Menéndez
Pidal’s persevering work on studying the Spanish epic and the Spanish romance. Until the
emergence of the oral-formulaic theory, it developed both on the basis of its own research
and with regards to the individualist theoretical system. Its main topics in this period were
the tradition, origin and historicity of the epic, the relation between the epic and the ballad,
the genesis of the epic-lyrical style, authorship and the relation between the individual
and the collective in tradition. Many of Menéndez Pidal’s axioms and postulates will be
transferred into the second phase without changes, and some of them will be brought into
question within the neo-traditionalist theory itself only at the beginning of this century.12
Since the middle of the 20th century, it also developed with regards to the emerging, also
10
11
12
In a paper from 1964, Menéndez Pidal says that it seems to him that Milman Parry and Albert Bates Lord,
enraptured by the “surprising boastfulness of improvisation” (sorprendente alarde de imporvisación), belittle
reciting from memory, recitación de memoria, so he cites Lord supposedly saying: «“En los improvisadores
– dice Lord (pág. 109) – se mantiene vivo el sentimiento de lo tradicional; con los que tratan de repetir de
memoria la tradición está muerta o moribunda», Menéndez Pidal, 1965-66, 201-202. Then, he concludes that
«mnemonic repetition (la repetición memorística) barely exists in Yugoslavia and that it does not deserve to
exist.», idem, 202. The citation that Menéndez Pidal states is a resume of something Lord never said. On page
109 Lord says: “Singers like Avdo, in whom the feeling of the traditional is still strong, make no attempt to
memorize, as we know, even when a song is read to them, but singers imbued with the idea that the written
text is the proper one strive to keep to it even verbally if possible. With them the tradition is dead or dying.
[...] The true representative of tradition has other methods of learning, unfamiliar to the non-traditional”, Lord,
1990, I, 199-200. (Lord, 2000, 109.) The same consistent stand that the singer who learns by heart is in fact a
non-traditional singer occurs in the book in several places: pp. 129-130, 137. The same applies for: Мурко,
1951, 377-378. There are other examples of misquoting.
South Slavic epic poetry therefore entered Hispanic critical studies indirectly, via interpretation or somewhat
incorrect understanding of the oral-formulaic theory, as improvised oral poetry. At first glance, at the
beginning of our research, it seemed that the misinterpretation of the term improvisation was what brought on
the emergence of the counter-model, and that the sign of opposition could be narrowed down to improvisation
versus memorization. These were partial answers. Later, it turned out that the opposition has deep and a priori
roots, and little scientific justification. The theoretical counter-models of oral-formulaic theory versus
neotraditionalist theory will be formed on the juxtaposition of improvisation and memorization, and the
opposition will turn into obsessive negating of oral composition as a mechanism of the creation and
transmission of oral traditional narrative poems. As early as in 1976, Faulhaber (Charles B. Faulhaber. “Neotraditionalism, Formulism, Individualism, and Recent Studies on the Spanish Epic.” Romance Philology,
30:83-101) pointed out that the clash of the two theories of epic was the basis of all forms of conflict. But one
should note wherever it is possible that it is not correct to say that Lord sees it as an improvisation, because
he distances himself from that term and advises cautious usage. Moreover, he always puts a far better term
first – oral composition.
The groundlessness of some of its most important postulates, such as the slow dying out of the epic and the
creation of the romance through the dying out of the epic, were presented by Diego Catalán in the study La
épica española. Nueva documentación y nueva evaluación, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal,
Seminario Menéndez Pidal, 2001, especially p. 368-369.
285
traditionalist, oral-formulaic theory. In his later works, written after the emergence of the
oral-formulaic theory, in a certain way Menéndez Pidal will enable the transition of the
neo-traditionalist theory from its first phase into a second. Echoes of the oral-formulaic
theory, above all with regards to the themes, are visible in his study La Chanson de
Roland y el neotradicionalismo (orígenes de la épica románica) from 1959.13 This study
deserves special attention because, in it, he considerably approaches the postulates of
the oral-formulaic theory, only to change his opinion suddenly in his works from 196114
and 1965-66,15 negating the conclusions of the oral-formulaic theory, and consequently
his own. His article from 1965-66 will have the strongest influence on subsequent neotraditionalist criticism. Mention of the article from 1961 is extremely rare in later works,
and Menéndez Pidal’s opinions and thoughts on oral composition and transmission
presented in the study from 1959 did not leave their mark in the second phase of the
development of the neo-traditionalist theory. At this stage, the neo-traditionalist theory
develops in the direction of modernization in ideas and terminology owing to the work of
Menéndez Pidal’s disciples and followers, among which Diego Catalán deserves special
mention. Modifying the theoretical system of reference, he dedicates his work to issues of
oral composition and transmission: variation and levels of variation,16 the mechanisms that
lead to the stability and the variability of oral poetry, and especially memory.
While developing the neo-traditionalist theory, in the beginning Menéndez Pidal
will distance himself from romantic traditionalism and positive individualism, and later
from the oral-formulaic theory as well, i.e. the concept of oral composition. We hold that
Menéndez Pidal’s stands came into being to a large extent not only on the basis of his rich
and very influential research work, and certain beliefs17 but also from the constant need to
prove their validity by bringing them into some kind of relation with existing theories. This
explains a large number of contradictory points in his works and also the fact the in many
cases he rejected a priori assumptions that could serve as easy arguments for his rivals.18
Among the relevant studies of neo-traditionalist theory, it is rare to find those that
13
14
15
16
17
18
Menéndez Pidal, Ramón, La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (orígenes de la épica románica),
Madrid, Espasa-Calpe, 1959.
Menéndez Pidal, Ramón, «Sobre las variantes del códice rolandiano V4 de Venecia», Cultura Neolatina, XXI
(1961), pp. 10-19.
Menéndez Pidal, Ramón, «Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales. El «Mío Cid» y dos refundidores
primitivos», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXXI (1965-66), pp. 195-225. A
paper submitted at the Third International Congress of the Rencesvals Society in September 1964, in Barcelona.
In neo-traditionalist theory, starting from the works of Diego Catalán, variation is primarily interpreted
semiotically, narratologically. The theoretical system of variation interpreting is presented in: Catalán, Diego,
“Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo ‘Romancero’,” Catalán, Diego, Samuel G. Armistead,
Antonio Sánchez Romeralo (eds.), El Romancero Hoy: Poética (The Hispanic Ballad Today: Poetics), II
Coloquio Internacional (University of California, Davis), Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1979,
pp. 231-249, and Catalán, Diego et al., Catálogo general del Romancero. Teoría General y Metodología del
Romancero Pan-hispánico. Catálogo general descriptivo, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984.
Menéndez Pidal will discard the romantic term folk poetry early on. He will do the same with the term oral
poetry. He will replace both terms with the term traditional poetry, which will enable him to categorise under
traditional poetry not only poetry that is transmitted orally, but also poetry transmitted in writing, as well as
learnt, artisic poetry. Menéndez Pidal’s view that the traditionally elaborate versions among the learned
classes of the Golden age are the real romancero that we are all familiar with can serve as an example of this.
In this manner, the romancero becomes folk in the best sense of the word, not the vulgar and low one (vulgar
y bajo), Menéndez Pidal, 1991, 31. This way, Menéndez Pidal’s concept of tradition becomes strikingly elitist.
Díaz Viana, Luis, “Romances y cantares en el oficio juglaresco”, in Actas del Congreso RomanceroCancionero UCLA (1984), I, Porrúa Turanzas, Madrid, 1990, pp. 351-370.
286
do not reflect on the South Slavic epic or the oral-formulaic theory. The oral-formulaic
theory will at first be accepted as a contribution to the existing Hispanic theory. However,
later on it was discarded due to improvisation which the individualists started to use as
proof that the French and Spanish heroic epic poem is an individual, learnt poem. It is
clear that the South Slavic epic will enter Hispanic critical studies as a phenomenon
of orality on which Milman Parry and Albert Lord built their theory, and that it will be
accepted and then discarded like the theory itself. From 1961 until 2003, that is, until
the present, South Slavic epic poetry and the Hispanic romance have been existing as
counter-models of oral creations in Hispanic neo-traditionalist criticism. Prior to 1961,
nothing similar exists in Hispanic critical studies and the South Slavic folk tradition is
actually rarely mentioned.
As far as oral transmission of traditional poetry is concerned, the basis of the neotraditionalist theoretical system is a textual approach to tradition, and, consequently, the
Menéndez Pidal axiom that oral transmission takes place in harmony with the cognitive
model of text memorization-reproduction. The most prominent representative of the
second phase of neo-traditionalist theory, Diego Catalán, in terms of theory follows
the Menéndez Pidal axiom of text memorization and reproduction and at the same time
distances himself from the model of oral composition in the course of performance,
which was built by the oral-formulaic theorists. Owing to his comprehensive research and
above all his influential theoretical papers, the theory of oral poetry as an «open dynamic
model»19 will be included in the neo-traditionalist theoretical system as a counter-model to
the oral-formulaic theory. With this concept he tried to reconcile the fact that the romance
exists in variants and that, despite that, it is a text which is memorized and reproduced
(which implies that variation, no matter how minimal, is either a mistake, or a conscious
intention, a poetic freedom).20
Describing the performance of the living epic South Slavic tradition, American
scientists Milman Parry and Albert Bates Lord had a crucial influence on the studying of
orality and oral traditional literature in all the world.21 Up to that point, in science there
was no differentiation between the oral and the written technique of composition, and
the text was the focus of research in both cases.22 Instead of the oral traditional text, the
non-faithfully transcribed result of tradition,23 the theory of oral-formulaic composition
places primary emphasis on the oral traditional process of spoken composition which at
the same time affects the stability and the variability of the product of oral culture, and,
consequently, the «oral poet», the speaker of oral poetic language. This turning point will show
19
20
21
22
23
The theory of the open dynamic models is thoroughly presented in the work: Catalán, Diego et al., Catálogo
General del Romancero. Teoría General y Metodología del Romancero Pan-hispánico. Catálogo General
Descriptivo, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984.
The textual approach is not only reflected in the theoretical framework in which the function and manner of
memorization are defined, but also in the methodology of collecting poems from living oral tradition, and
finally in the assimilation of new findings and interpretation of new phenomena, such as the South Slavic epic
in the middle of the 20th century.
Gholson, Rachel, “Orality”, in Brown, Mary Ellen, Bruce A. Rosenberg (eds.), Encyclopedia of Folklore and
Literature, Santa Barbara, California [etc.], ABC-CLIO, 1998, p. 477.
Ong, Walter J., Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London and New York, Routledge, 1982, p. 6.
Самарџија, Снежана, «Скица за поетику епских народних песама», Антологија епских народних
песама, edited by Снежана Самарџија, Београд, Народна књига Алфа, 2001, p. 23.
287
that the textual approach to tradition and viewing tradition in its entire context are incompatible.
On the other hand, the phenomena which the mentioned theoretical countermodels refer to can appear very related in practice, and they certainly do not illustrate
well the antagonism which is noticeable in scientific studies. There are many examples of
this, both for the longer epic poem,24 and the ballad and shorter lyrical poem. Let us now
examine the phenomena by looking at the oral traditional examples/recordings of two
versions of one Spanish and one South Slavic ballad.
Lord took the beginning of five versions of San usnila Hasanaginica, “Hasanaga’s
wife dreamed a dream” […] and compared them for their sense of textuality, or rather
for stability of text in a song sung or dictated by women in a very closed group in Gacko,
Herzegovina, in 1935. We compare versions 12a and D:25
1San usnila Hasanaginica,
San usnila Alibegovica,
2San usnila, u snu se prenula.
San usnila, u snu se prenula.
3Ona budi šćerku Melećanu:
Pa dozivlja ćerku Melećanu:
4Ustaj, sine, šćeri Melećana!
Ćeri moja, mila Melećana!
5Evo ti se razboljela majka,
Majka ti se noćas razboljela,
6I Bog znade da preboljet neću
I Bog znade i ljudi znaju,
7I Bog znade da preboljet neću
( ) Da ti preboljet neću,
8Jerbo sam ti ružan san usnila.
Jerbo sam ti ružan san usnila.
9 Jerbo sam ti ružan san usnila
()
10 Da s’ na meni zaplila diba
Još se na meni zapalila diba.
11 Da s’ na meni zaplila diba
()
12 Svi mi desni izgoreli skuti.
( ) Desni su mi skuti izgorjeli.
13 Što s’ na meni zapalila diba,
()
14 To će tvoja umrijeti majka.
()
15 Što su desni izgorjeli skuti,
()
16 To će ti se babo oženiti.
To će mi se babo oženiti.
The example of the Hispanic romance originates from Galicia. The poem was
24
25
Already in The Singer of Tales, pp. 72-73. Matija Murko’s examples are also interesting.
Lord, The Singer Resumes the Tales, pp. 171-173.
288
written down at the end of the 1920’s and some fifty years later, in the course of a field
research entitled “Galicia 83” and both versions come from the same source.26 Aside from
this example, the same study contains more interesting examples of variation (reciting
verses from another romance, more frequent omissions and the like).
1 Allá arriba en aquel alto, está hecha una capilla.
Allá arriba en aquel alto, se formara una capilla.
2No la hizo carpintero ni de la carpintería
Ni la hizo el carpintero ni de la carpinteria
3que la hizo San José para la Virgen María
que la hizo San José para la Virgen María
4Las ventanas son de oro, las puertas de plata fina,
Las ventanas son de oro, las puertas de plata fina,
5y en la ventana mayor está la Virgen María
y en la ventana mayor está la Virgen María
6con hijo de Dios en brazos llorando que se partía.
con el niño Dios en brazos llorando que se partía.
7¿Por quién llora usté, ay mi madre? – El hijo se le decía
¿Por qué llora usté, mi madre? – ¿Por qué llora, ay madre mía?
8Lloro por una mujer que de parto se moría.
Lloro por una mujer que de parto se moría.
9Calle, calle, usted ay mi madre, remedio se le daría:
Calle, calle, usted ( ) mi madre, remedio se le haría:
10 que tenga un hijo varón que misa le cantaría
que pariera un hijo varón la misa le cantaría
11 y las puertas del infierno ella jamás las vería
()
These are ballads, i.e. songs that belong to the same genre. There are two versions
of each of them. The Spanish ballad is told twice by the same woman in the span of fifty
years, and the Serbian ballads from the Parry collection are sung by five different singers
in the same time interval. The variations of the songs listed by Lord are negligible both
from the aspect of meaning and the aspect of form, similar to the example given by
Ana Valenciano. As we can see at first glance the texts of the versions of both ballads
are nearly the same and the variation is reduced to “omissions”, “additions” and lexical
variations (syntactic to some extent).27 For this reason, interpretations are very different.
26
27
Valenciano, Ana, Romanceiro Xeral da Galicia I: Os romances tradicionais da Galicia. Madrid, Santiago de
Compostela, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1998, pp. 102-103.
They all fall under the slighter variation type, they do not imply poetic invention, in accordance with the
classification composed by Diego Catalán: а) insignificant changes (the presence or absence of conjunctions,
different variations of the same or similar meaning with the difference of one letter), such as: aprisa/deprisa,
moro Muza/moro Murcia, domado-adomado and the like; b) change of word order within a phrase: está en la
cama/en la cama está, allí saliera/saliera allí; c) Inner morpho-syntactic change of the root: change of verb
tense, change of noun number or derivation: lo oía/lo estaba oyendo, aire/aires, paño/pañuelo; d) syntactic
change that is not inner: the presence or absence of a pronoun, certain adverbs and prepositions, substitution
of an adverb with a preposition, and the like; e) synonyms; f) accidental semantic equivalence in accordance
with the context: entró en/bajó a (ушао је у/спустио се у), bailando/volando (играјући, летећи); g) the
absence or presence of a word that slightly modifies the meaning: pide tú lindo Manuel/pide, pide, don
Manuel (тражи ти лепи Мануеле/тражи, тражи дон Мануеле); h) partial semantic equivalence that
decreases or increases the quantity of information: de heridas malo/en la cama malo (болестан од рана/
289
It is clear that neither is the Hispanic romance memorized verbatim, nor is the Serbian
ballad improvised at the spur-of-the-moment, аnd least of all completely renewed with
each performance. If we say they are memorized verbatim we need to explain where the
variations come from. If we say they are totally improvised, we need to ask ourselves why
they are so stable, so textualized, as Lord would say. It is also clear that these variations
were not created in processes of a different, and even less likely, opposite nature. Where
do the variants come from? If it is true that it is easy to learn short forms by heart,
we would expect ten lines to be stable. Where do the variants come from then? There
must be something else at work here. Three possible answers can be found in studies, a
mistake in memorization (involuntary), poetic freedom (voluntary) and oral composition
of a memorized but not fully learnt (stabilized) text.
The variation that one and the same narrator creates when they recite the same
romance two times or more does not have a satisfactory explanation in Hispanic criticism.
What is more, it is aspired to disregard this variation as minimal, i.e. to present it as not
being there at all. Ana Valenciano claims: «If it should happen that a transmitter of tradition
performs, before the same or different collectors of romances, the romances they know,
their versions will always be the same, even when the different performances are distant
from one another with regards to time. For this reason, what is presented in each realisation
is not necessarily a unique and unrepeatable text».28 Here, Ana Valenciano is equating
version and text. The unique and unrepeatable text is, we believe, an allusion to Lord’s idea
about the existence of a generic poem and its objectivisation of an unrepeatable, unique text
(«songs and the song»), where Lord really is thinking about a text, not a version.
Each objectivisation is a variant of the creation and is in fact unrepeatable.29 Valenciano
explains variation as a mistake in the memorization of one or several texts. Aurelio González,
however, dismisses the idea of mistakes in memorization in such cases: «To believe that
variation is a simple mistake in memorization, as it has been suggested several times by the
most limited followers of the individualist theory, is practically infantile, because it is not a
big problem to memorize correctly one simple semi-verse, and if it is not reproduced in the
same way this is due to the existence of a will to change (una voluntad de cambio) and the
transmitters’ real work on poetic creation, through variation that might seem minimal, but in
which emphases and nuances are repositioned in accordance with the intention, conscious or
automatic, to express one’s context better».30 According to Diego Catalán, this type of variation
is created intentionally: «Only a very rare forgetting of a verse can be considered accidental;
omission is usually more or less intentional [so intentional in fact that I cannot find a single
28
29
30
болестан у кревету); i) acoustic equivalence or misinterpretation: no de volver sin recado/no puede ir sin
recargo; j) transmission of words into adjoining verses. Catalán also distinguishes three types of changes that
he calls linguistic variation of a poetic nature (variación verbal de naturaleza poética): in-depth restructuring
of expression without changing the basic content: que el camino que yo llevo/que de este viaje que voy (јер
пут којим идем/ јер с овог пута на који идем); the substitution of an octosyllabic, a verse or verses with an
equivalent: un punto l’había errado/la que nunca tiró en vano (ни мало омашио није/никад је узалуд бацио
није); addition or ommission of a verse that prolongs the thematic element which is present in another verse:
Ya lo oyera don Manuel que está en la cama muy malo/malito de calentura y de dolor de costado.
Valenciano, 1998, 99.
Milošević-Đorđević, Nada, «Varijanta», Radmila Pešić, Nada Milošević-Ðorđević, Narodna književnost,
Beograd, Vuk Karadžić, 1984, p. 263.
González, 1999, 195.
290
omission of an entire verse that could be attributed to a memory defect (defecto de memoria)]
and can be classified under one of the three basic formulas of content variation: substitution,
addition and omission (sustitución, adición y omisión)».31
Lord believes that the traditional variant (and variation as a process) cannot be
explained either by a memory defect or an intentional change, which is what the answers
of Hispanic criticism boil down to: «It is a strange phenomenon in intellectual history as
well as in scholarship that the great minds herein represented, mind which could formulate
the most ingenious speculation, failed to realize that they might be some other way of
composing a poem than that known to their own experience. They new and spoke often
of folk ballad and epic, they were aware of variants in this genres, yet they could see only
two ways in which those variants could come into being: by lapse of memory or by wilful
change. This seemed so obvious, so much an unquestioned basic assumption, that they
never thought to investigate exactly how a traditional poetry operated. They always thought
in terms of a fixed text or a fixed group of texts to which a poet did something for a reason
within his own artistic or intellectual self. They could not conceive of a poet composing a
line in a certain way because of necessity or because of the demands of this traditional art».32
It seems that in Hispanic critical studies the process of oral transmission has
not been viewed from a sufficiently wide perspective, one which would enable the
definition of a mechanism that affects both change and stability. We believe that to base
the theory of oral transmission on great verbal identicalness of variants of the same
poem is wrong. Variation is present, and all the while that it is there, it is followed by
a process that enables the generating of new alternatives: the process of oral alteration,
oral composition. Criticism came to the conclusion that the oral-formulaic theory cannot
be applied to shorter forms since they are not constantly created anew. However, one
gets the impression that while coming to this conclusion this criticism also recognizes
textual variations in the course of performing, forgetting that the process which enables or
disables variation is not necessarily reflected in the text. If we turn the attention from the
text and from performance as oral composition to the moment of recollection, a moment
that is undoubtedly present in the transmission of all oral forms, we could explain where
textualization, and improvisation, come from. Since all oral traditions rely on human
memory, the mechanism of memorization has to be same for all of them, regardless of the
input and output. Depending on the type of material it needs to memorize, human memory
will organize this entered material differently, making use of unique internal patterns. At
the moment of performing, the singer does not reproduce content learnt by heart nor do
they freely improvise the text, but recall what is stored in memory. Memorization cannot
textually fortify such vast knowledge as the epic, and vice versa, it can stabilize the text
of a shorter form. Shorter forms, by rule, also manifest the presence of numerous nonsemantic elements which are not present in the epic (when they are present, the text is
stabilized, for example in formulae).
Lord dealt with the relation between stability and memorization in particular in
the posthumously published study The Singer Resumes the Tale: “It is usually assumed that,
because they are short, lyric songs are memorized verbatim. But […] the number of variants
would seem to indicate that the texts are not as fixed as memorization would suggest. I pay
31
32
Catalán, 1997, 96.
Lord, 2000, 11.
291
particular attention here to the concept of textuality as a means of determining whether the
South Slavic songs are fixed textually and hence memorized, with or without writing, or
whether their texts are fluid and the result of composition in performance. I note the degree
of verbal correspondence among the variants of the lyric songs, as I have earlier, in The
Singer of Tales, among the variants of a “theme”, or repeated passage, in the investigation
of the composition and transmission of South Slavic epic songs”.33
I argue that they are neither memorized verbatim nor absolutely improvised but
rather “remembered” (Lord, The Singer Resumes the Tale), or serially recalled (Rubin,
The Memory in Oral Traditions). Verbatim memorization requires a text which is fixed “in
a record other than human memory”, and improvisation can never be absolutely free, due
to constraints constantly cueing human memory. However, we could call improvisation
the process which leads to variation in oral traditions but only knowing exactly the
inner workings of that process. “Tradition is a fluid medium, never quite the same, ever
renewed. That is what keeps it inexhaustibly interesting and alive”.34
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298
LA DONCELLA GUERRERA: LITERATURA E IDENTIDAD NACIONAL1
Mónica María Martínez Sariego
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
[email protected]
Resumen
El personaje de la doncella guerrera, un clásico en la literatura oral de los cinco
continentes, entra de lleno en lo que se ha llamado “universalidad temática”, rótulo que, a
grandes líneas, se aplica a los temas que sobrepasan un círculo cultural cohesionado por
una tradición en común para acercarse a la alteridad de espacios culturales radicalmente
distantes, tanto en sentido geográfico como espiritual-ideológico. En esta comunicación,
forzosamente breve, tras trazar un sucinto marco introductorio, llevaremos a cabo un
análisis comparativo de sus versiones hispánicas, atendiendo tanto a las recogidas en
la España peninsular y en el Archipiélago Canario como a las recopiladas en América
Latina y las judeoespañolas del Norte de África y de los Balcanes, clasificables todas
ellas a su vez, como se sabe, en dos grandes grupos. El primero lo constituirían las
versiones procedentes del modelo antiguo, aún vivo en las zonas más arcaizantes, en el
que se detallan las pruebas a las que es sometida la doncella para descubrir su verdadero
sexo; el segundo sería el correspondiente a la versión “vulgata”, bastante simplificada,
impuesto en la tradición moderna a partir de las versiones andaluzas. Nuestro objetivo
en este trabajo no consistirá en enfatizar lo que hay de similar entre las diferentes
versiones, que no es poco, sino, por el contrario, observar cómo, en respuesta a los
estímulos de una circunstancialidad propia, asoma en el tema universal la expresión
individual de un pueblo, sin ignorar los cambios que puedan haberse producido en el
proceso multisecular de transmisión de la leyenda.
1
Este trabajo se inscribe en el proyecto HUM2006-09045-C03-03 financiado por el MEC con aportación
FEDER.
299
1. Preliminares
El personaje de la doncella guerrera, un clásico en la literatura oral de los cinco
continentes, entra de lleno en lo que se ha llamado “universalidad temática”, rótulo que, a
grandes líneas, se aplica a los temas que sobrepasan un círculo cultural cohesionado por
una tradición en común para acercarse a la alteridad de espacios culturales radicalmente
distantes, tanto en sentido geográfico como espiritual-ideológico. En este trabajo
llevaremos a cabo un análisis somero de los modelos básicos con que ha tomado forma
este romance paneuropeo en la tradición hispánica: el antiguo, aún vivo en las zonas
más arcaizantes, en el que se detallan las pruebas a las que es sometida la doncella para
descubrir su verdadero sexo; y la versión “vulgata”, bastante simplificada, impuesta
en la tradición moderna a partir de las versiones andaluzas. Nuestro objetivo aquí no
consistirá en enfatizar lo que hay de similar entre las diferentes versiones y variantes, que
no es poco, sino, por el contrario, en observar cómo, en respuesta a los estímulos de unas
circunstancias propias, asoma en el tema universal la expresión individual de un pueblo,
sin ignorar los cambios que puedan haberse producido en el proceso multisecular de
transmisión de la leyenda. Para ello nos referiremos también a la tradición que explica su
presencia en diversas regiones europeas – Península Ibérica, Francia, Italia, los Balcanes
– y al brotar espontáneo que justifica su aparición en literaturas tan remotas como la china.
Ello nos dará pie a reflexionar no sólo sobre la dificultad que entraña trazar una frontera
nítida entre los fenómenos de tradición y los de poligénesis, cuestión fundamental en el
estudio de la literatura oral, sino también, y ante todo, sobre la conexión que existe entre
literatura e identidad nacional.
2. Modelos hispánicos básicos de “La doncella guerrera”
En la tradición hispánica, una de las más ricas (mayormente influida, al parecer,
por las variantes francesas y del Piamonte), han arraigado con fuerza dos grandes modelos
del romance catalogado como “La doncella guerrera”. El primero, extremadamente
detallado y especialmente abundante en el norte peninsular, comienza con la maldición
de un marido a su esposa por no haberle dado un hijo varón (lo cual supone, a veces, que
él mismo tendrá que ir a luchar). La hija más pequeña se ofrece entonces a partir a la
guerra “vestidita de varón” y, aunque sus progenitores tratan de disuadirla, enumerando
una por una las señas que habrán de identificarla ineludiblemente como mujer, ella rebate
sus argumentos, explicando cómo ocultará su condición femenina: cabellos, cara, manos,
pies y pechos. La doncella parte, finalmente, a la guerra y obtiene grandes triunfos, pero
el hijo del rey, que sospecha su verdadero sexo y se ha enamorado de ella, decide, a
instancias de su madre, someterla a una serie de pruebas. La muchacha supera las
primeras, pero fracasa en la última, y, descubierta su identidad, el príncipe le declara su
amor. Un ejemplo de esta modalidad es la versión oral asturiana recogida por Paloma
Díaz Más (1994: 359-361) en su Romancero:
Estaba un día un buen viejo sentado en un campo al sol.
– Pregonadas son las guerras de Francia con Aragón…
300
¿Cómo las haré yo, triste, viejo, cano y pecador?
De allí se fue para su casa echando una maldición:
– ¡Reventáres tú, María, por medio del corazón:
que pariste siete hijas y entre ellas ningún varón!
La más chiquita de ellas salió con buena razón.
– ¡No la maldigáis, mi padre, no la maldigades, non;
que yo iré a servir al rey en hábitos de varón!
Compraréisme vos, mi padre, calcetas y buen jubón,
daréisme las vuestras armas, vuestro caballo trotón.
– ¡Conoceránte en los ojos, hija, que muy bellos son!
– Yo los bajaré a la tierra cuando pase algún varón.
– ¡Conoceránte en los pechos que asoman por el jubón!
– Esconderélos, mi padre; al par de mi corazón.
– ¡Conoceránte en los pies, que muy menudinos son!
– Pondréme las vuestras botas bien rellenas de algodón…
¿Cómo me he de llamar padre, cómo me he de llamar yo?
– ¡Don Martinos, hija mía, que así me llamaba yo!
Y era en palacio del rey y nadie la conoció,
sino es el hijo del rey que della se enamoró.
– ¡Tal caballero, mi madre, doncella me pareció!
– ¿En qué lo conocéis, hijo, en qué lo conocéis vos?
– En poner el su sombrero y en abrochar el jubón,
y en poner de las calcetas, ¡mi Dios, cómo ella las pon!
– Brindaréisle vos, mi hijo, para en las tiendas mercar;
si el caballero es hembra ¡corales querrá llevar!
El caballero es discreto y un puñal tomó en la man.
– ¡Los ojos de don Martinos roban el alma al mirar!
– Brindaréisla vos, mi hijo, al par de vos acostar;
si el caballero era hembra, tal convite non quedrá.
El caballero es discreto y echóse sin desnudar.
– ¡Los ojos de don Martinos roban el alma al mirar!
– Brindaréisla vos mi hijo, a ir con vos a la mar.
Si el caballero era hembra, él se habrá de acobardar.
El caballero es discreto, luego empezara a llorar.
– ¿Tú que tienes don Martinos, que te pones a llorar?
– Que se me ha muerto mi padre, y mi madre en eso va:
si me dieran la licencia fuérala yo a visitar.
– Esa licencia, Martinos, de tuyo la tienes ya.
Ensilla un caballo blanco, y en él luego ve a montar.
Por una vegas arriba corre como un gavilán,
por otras vegas abajo corre sin le divisar.
– ¡Adiós, adiós, el buen rey, y su palacio real;
que siete años le serví doncella de Portugal,
y otros siete le sirviera si non fuese al desnudar!
301
Oyólo el hijo del rey de altas torres donde está,
reventó siete caballos para poderla alcanzar.
Allegando ella a su casa, todos la van abrazar.
Pidió la rueca a su madre a ver si sabía filar.
– Deja la rueca, Martinos, non te pongas a filar;
que si de la guerra vienes, a la guerra has de tornar.
¡Ya están aquí tus amores, los que te quieren llevar!
El otro modelo, al que se conoce como “vulgata”, es mucho más conciso,
limitándose a desarrollar la historia del padre infeliz por no haber engendrado un varón
y de la hija que se ofrece a pasar por tal en el campo de batalla. El diálogo sobre los
inconvenientes del disfraz es extremadamente breve, y bastante sumario también el
relato de sus éxitos militares. La protagonista, además, acaba delatándose sola, sin que
se la someta a prueba alguna, cuando, al caérsele al suelo la espada, utiliza un femenino
(“Maldita sea yo”) o bien cuando pierde su sombrero y se desparrama su cabello largo
sobre los hombros. El relato termina en general con el regreso a casa de la mujer soldado,
a quien normalmente sigue la pista el príncipe, quien, según se infiere de la mayor parte
de las versiones, contraerá matrimonio con ella. Un ejemplo de esta versión, en el que se
detalla incluso el submotivo de la descendencia de la pareja, sería el siguiente, recogido
por Maximiano Trapero (1989:159) en Canarias:
A un capitán sevillano siete hijos le dio Dios
y tuvo la mala suerte que ninguno fue varón.
A la más pequeña de ellas le tocó la inclinación
de ir a servir al rey vestidita de varón.
– ¿Adónde vas, hija del alma, que te van a conocer
con ese pelo tan largo y ese tipo de mujer?
– Madre si lo tengo largo, madre, córtemelo usted,
que con el pelo cortado un varón presentaré. –
Siete años estuve en guerra y nadie me conoció,
pero al montar al caballo la espada se me cayó.
Maldita sea la espada y bendito sea Dios
que el rey que estaba delante que de mí se enamoró.
La tomó por un bracito y a la corte la llevó,
y vistiéndola de reina que con ella se casó.
Al añito de casados un hijito les dio Dios
que le pusieron por nombre Alfonsito de Borbón.
Haciendo un esfuerzo de síntesis, Antonio Lorenzo Vélez (1997), que ha estudiado
más de un centenar de versiones del romance, tanto peninsulares e iberoamericanas como
sefardíes, considera que las secuencias constitutivas de la narración – tipo del romance
son, si atendemos a su funcionalidad dentro del relato, las siguientes:
1) Se declara una guerra y el monarca solicita un varón de cada casa.
2) El padre lamenta no poder atender a la petición del rey por su avanzada edad o
por no tener hijos varones, maldiciendo a su esposa por haberle dado sólo hijas
3) La hija menor sale en defensa de la madre y, venciendo las objeciones que le
plantean, marcha a servir al rey disfrazada de varón.
302
4) El hijo del rey sospecha su verdadero sexo y la somete a pruebas diversas.
5) La doncella abandona el servicio del rey y regresa a su hogar.
Los posibles desenlaces varían en función de que se descubra o no su condición.
En el primer caso, la revelación de su verdadero sexo se debería, como hemos dicho, a
una frase inapropiada o a la caída de su sombrero, pero también, en alguna variante, al
fracaso en la prueba de compartir cama con el hijo del rey, quien, al averiguar que es una
mujer, la solicita en matrimonio. Cuando su condición no se pone en evidencia es porque,
fingiendo malas noticias, dice que se ve obligada a regresar a su casa. Puede ocurrir que el
príncipe la siga y pida su mano, pero también que, al acabar la guerra, la doncella regrese
sin más a su hogar, restableciéndose el orden inicial.
3. La doncella guerrera en Europa
El romance de La doncella guerrera comprende, como hemos visto, un área
geográfica que abarca tanto la España peninsular y el Archipiélago Canario como América
Latina, el Norte de África y los Balcanes. Una vez analizado el panorama hispánico,
sintetizable en los dos modelos descritos y, sobre todo, en las mencionadas secuencias
narrativas, lo primero que debemos plantearnos es la relación que guarda con las
versiones del mismo romance que aparecen en Portugal (y, consecuentemente, en Brasil
y las Azores), en Francia, en Italia, en Dalmacia y en Serbia. Muy tempranamente algunos
investigadores, como Almeida Garret (1843-1851), adujeron la primera noticia conocida
de este romance, dos de cuyos versos figuran, en castellano, en la comedia Aulegraphia
de Jorge Ferreira de Vasconcelos, publicada en Lisboa en 1619, concretamente en la
primera escena del tercer acto:
Dinardo. Ora poys que as si te tocarey: O rapaz, do Conde Daros.
Rocha. De pracer vem vosso amo, algum passarinho novo viu lá.
Cardoso. Vería muyto má ventura, que sempre anda após estes…
(Dinardo, canta)
Pregonadas son las guerras
de Francia contra Aragone…
Rocha. O que elle tem para seu remédio ha gentil voz!…
(Dinardo, continuando a cantar)
Como las haría triste
viejo cano y pecador?…
La cita de los dos primeros dísticos en español demuestra que éste fue popular entre
la aristocracia portuguesa de la segunda mitad del siglo XVI, pero no necesariamente la
paternidad castellana del romance, como quería Almeida Garret y como han sostenido,
con más o menos énfasis, otros investigadores, entre ellos Menéndez Pelayo (1906:
II 512), Menéndez Pidal (1953: II 323) y Milá y Fontanals (1882). Buena parte de los
estudiosos prefiere, en efecto, situar su origen en Francia, concretamente en Provenza,
como hace Nigra (1888), para quien el romance habría nacido en la Francia meridional,
se habría propagado luego a la Península Ibérica y a Italia, y, con las Cruzadas, habría
llegado a los países eslavos. Dentro de la Península Ibérica negaba este autor, por otra
303
parte, la prioridad de la tradición castellana, señalando como vías de penetración del
romance Portugal o Aragón. Para investigadores posteriores, como Lo Nigro (1966), sus
hipótesis son todavía válidas en lo que respecta al lugar de origen del romance, aunque no
se sostenga su opinión sobre la prioridad de la tradición portuguesa sobre la castellana, pues
esta última aparece documentada tanto en la madre patria como entre los sefardíes de Oriente.
Por otro lado, cree que la difusión del romance en los Balcanes no tuvo lugar en época de las
Cruzadas, pues el género del canto épico-lírico al que pertenece el texto no pudo surgir con
anterioridad a la primera mitad del siglo XV. Éste, por tanto, no habría podido divulgarse en
los Balcanes occidentales antes del siglo XVI, época en la que se hizo más intensa la difusión
de las tradiciones narrativas de la cultura occidental en Eslovenia, Croacia y Dalmacia. En
cualquier caso, debe aceptarse sin reservas la hipótesis de un origen común.
Pese a su idéntico origen, al comparar las tradiciones de cada uno de estos
países encontramos, como era de esperar, divergencias. Así, en la versión francesa que
conservamos, titulada “Les filles du seigneur de Meyrac” (Puymaigre, 1874: 96), es el
padre, por ejemplo, quien solicita a sus hijas que lo sustituyan en el combate, sacrificio
que sólo se apresta a realizar la más joven –
Las guerres son cridades, la baïg au païs la mè
la dondondaine
Ossau q’a u gentilhome tres fillettes n’abè.
la dondondaine
S’en bas t’a la purmére – Ma fille, bos’y allè ?
la dondondaine
– Nanï, nanï, mon père, t’a la guerre non irai.
la dondondaine
S’en ba Jeanne la bère : – Ma fille, bos’y allè ?
– Oui, certe, oui, mon père, t’a la guerre you irai.
la dondondaine
– como sucede, también, en la siguiente versión, recogida por la folclorista croata
Maja Bošković-Stulli en la costa meridional de Dalmacia, en la que el padre pronuncia
un discurso melodramático con intención de conmover a alguna de sus hijas (citado por
Lo Nigro, 1966: 43-44, n. 80):
Djeco moja, moje mile céri,
ne bi l’koja izmi jenula babu?
Evo meni sicéna fermana
da ja dodem pod Solun u vojsku,
ja sam jadan starac i nejaćak,
ne mogu se ni konja držati
a kamoli vojsku vojevati,
ne bi l’ koja izmijenula babu
pa otišla pod Solum na nojsku ?
Es lógico, por ello, que no en todas las versiones aparezcan las objeciones que
plantea el progenitor a su hija a propósito de su posible identificación como mujer en la
batalla, motivo propio, más bien, de las de procedencia ibérica, tanto de las españolas
(antes lo vimos), como de las portuguesas (Pires de Lima, 1958: 208-209):
304
– Dê-me armas e cavalo, que eu irei por capitão.
– Tendes o cabelo louro, filha, conhecer-vos-ão!
– Dê-me ca uma tesoura, verei-o cair no chão.
– Tendes os olhos fagueiros, filha, conhecer-vos-ão.
– Quando passar pelos hombres eu os ferrarei no chão.
– Tendes os peitos crecidos, filha, conhecer-vos-ão.
– Mande fazer um justillo que me aperte o coração.
– Tendes as maos mui mimosas, filha, conhecer-vos-ão.
– La virá vento e chuva, que elas se calejarão.
– Tendes o pé pequenino, filha, conhecer-vos-ão.
– Dê-me cá as suas botas, encherei-as de algodão.
– Tendes o passo miudo, filha, conhecer-vos-ão.
– Quando passar pelos hombres, farei passo de ganhão.
– Filha, se fores à guerra, como te lá chamarão?
– Dom Martinho de Avisado, filho do Rei Dom João.
Del mismo modo, tampoco es característico de las versiones ibéricas que la
muchacha solicite a su padre, además de las esperables armas y ropas de soldado y un
buen caballo, la asistencia de un servidor (a veces dos) que haga las veces de compañero
de expedición y pueda, eventualmente, sacarla de apuros, como ocurre, sobre todo, en las
versiones italianas. En ellas, en efecto, este servidor se hace pasar por la joven en alguna
de las pruebas a las que la somete su enamorado, cumpliendo casi siempre la función de
dar la falsa noticia de la muerte del padre cuando el verdadero sexo de la doncella está a
punto de ser descubierto (Giannini, 1889):
– Compratemi un cavallo, che possi cavalcà;
Due soli servitori che mi posa fidà.
Quando fu mezza spoglià, e mezza da spoglia,
Un de’ suoi servitori ’na letrera ni dà:
“Che lo suo padre è morto, la sua mamma sta mal”.
– Addio, cari soldati! Io me ne voglio andà.
Es común en la tradición italiana, por otra parte, que aquel a quien la doncella
desea sustituir en la guerra sea no el padre, sino el hermano (Wolf, 1864: 314) –
– Cosa piangeu, fratelo? Cosa piangì mai vu?
Piangeu per andar a la guera? Anderò mi per vu.
– o el esposo (Giannini, 1921: 396):
– Di che piangi, Pepino? Di che piangi, mio ben?
– Piangio d’andare alla guerra. – Ci anderò io per te.
Lo Nigro interpreta estas variantes como signo evidente de un proceso de
reducción del canto a un breve fragmento sin verdadero desarrollo narrativo, tendencia
ya vigente a finales del sigo XIX en el área véneta. A esta región correspondería también
el mérito de haber dado nuevo impulso al romance adaptándolo a las circunstancias y a
los emplazamientos de la primera Guerra Mundial, que en Italia tiene lugar desde 1915
hasta 1918. En estos textos la muchacha parte a la guerra disfrazada de soldado junto a su
prometido, como vemos en la versión veneciana recogida por Rosada (1961: 81), sin que
305
sus superiores lleguen nunca a reconocerla:
– Non piangere, Bepino; piangi forse per andar soldà?
Non pianger, Bepino: ché a la guerra verrò anca mi2!
Hay que señalar, asimismo, que las versiones italianas no acaban normalmente con
la pedida de mano o las bodas de la doncella guerrera y el compañero de batalla, el capitán
o el príncipe3, sino con la arrogante proclama de doncellez de la protagonista, como en
estos versos toscanos (Lo Nigro, 1966: 26):
Sett’ani gli ho serviti, sett’ani servirò
Doncella io ci venni, doncella me ne vo.
En esta misma línea, lo más llamativo de las versiones eslavas es, tal vez, el gesto
de vanidad femenina que tiene la guerrera cuando, habiendo escapado victoriosa de todas
las pruebas a las que su enamorado la ha sometido (incluyendo la del baño, a la que se
sustrae por la oportuna llegada de un heraldo anunciando una desgracia familiar), revela,
cuando ya se halla lejos, su verdadero sexo, para lo cual muestra coquetamente sus senos.
A pesar de las diferencias comentadas, por lo demás esperables, las analogías
de los romances españoles con los portugueses, italianos, franceses y eslavos son tan
evidentes y afectan a cuestiones tan precisas, tanto argumentales como métricas, que no
puede negarse su relación genética, apreciable en varios puntos fundamentales. No se
deben, como sucede con la balada china de Mulán, a un fenómeno de poligénesis.
4. La doncella guerrera en Extremo Oriente
Pese a que las aventuras de Mulán han sido posteriormente desarrolladas en la ópera,
la novela y el cine, tanto en Oriente como en Occidente, su aparición primera fue en forma de
yuefu, poema cantable de corte narrativo o balada popular. La versión más antigua conservada
figura, concretamente, con el título “Canción de Mulán”, en el Wenyuan yinghua, antología
de la dinastía Song establecida en el año 987. Bajo el nombre de “Poema de Mulán” aparece
también en el florilegio de literatura antigua Guwen yuan, que data de 1179, y en el Yuefu Shiji,
del siglo XII, obra esta última en la que se especifica que el poema figuraba asimismo en una
antología anterior, hoy perdida, el Gujin yuelu, que data de la dinastía Chen, específicamente
del año 567. Aunque la tradición crítica china sitúa también el nacimiento del mito durante
la dinastía del Sur, período histórico en que el pueblo tradicional de la China Antigua, los
Han, amenazado por los pueblos del norte, se repliega al sur del Gran Río, hoy en día tiende
2
3
Pese a que, que sepamos, el motivo no se había documentado en nuestro romance hasta este momento, hay
que tener en cuenta que el ofrecimiento que hace una muchacha enamorada a su prometido de partir con él a
la guerra bien puede considerarse un tópico literario. A este respecto, véase Laguna Mariscal (2003), que recoge
varios pasajes de textos clásicos en que se documenta – Propercio, IV 3 (Aretusa y Licotas); Ovidio, Tristia I 3,
81-86 (la esposa de Ovidio quiere acompañarlo al destierro); Lucano, Farsalia V 722-815 (Cornelia y Pompeyo);
Estacio, Silvas V 1, 127-130 (Priscila, dispuesta a acompañar a su marido comandante), Silio Itálico (Imilce,
dispuesta a seguir a Aníbal) – y se refiere a su presencia en la cultura moderna trayendo a colación una canción
del grupo español Mocedades: “La guerra cruel” (1969). Lógicamente, es la honda resonancia emotiva del
tópico la que justifica su aparición en contextos tan diversos, y no la influencia de unos textos sobre otros.
La tradición crítica señala, además, que el poema, tras un cierto olvido, fue redescubierto por un poeta de la
dinastía Tang (siglos VII-VIII) llamado Wei Yuanfu, que lo habría rescatado del olvido. El texto más antiguo
de la balada que conocemos, el que figura en las antologías Song (siglo V), sería obra suya.
306
a emplazarse el origen de la balada en el siglo IV d.C. en un pueblo bárbaro del norte4. Tal y
como aparece formulado en la balada original china, el mito presenta una estructura tripartita:
el antes y el después de la guerra, que ocupan, respectivamente, de las estrofas 1 a la 7 y de
la 9 a la 14, y un núcleo central constituido por una sola estrofa, relativo a las vicisitudes del
conflicto. La primera parte comportaría, según ha observado Philippe Postel (2002: 1389),
tres tiempos, generando las dos primeras estrofas un horizonte de expectativas al presentar
al personaje tradicional de la balada amorosa, la joven que teje pensando en su prometido, y
dando cuenta las tres estrofas siguientes de la decisión de Mulán, resuelta a ocupar el lugar
de su padre, demasiado viejo para luchar (estrofa 4), y procurándose después el equipamiento
completo de un soldado (estrofa 5):
唧唧復唧唧
木蘭當戶織
不聞機杼聲
唯聞女嘆息
問女何所思
問女何所憶
女亦無所思
女亦無所憶
昨夜見軍帖
可汗大點兵
軍書十二卷
卷卷有爺名
阿爺無大兒
木蘭無長兄
愿為市鞍馬
從此替爺征
東市買駿馬
西市買鞍韉
南市買轡頭
北市買長鞭
Tsi-tsi, tsi-tsi…
Está tejiendo Mulan
junto a la puerta.
De pronto cesa el telar,
y se oye un suspiro.
4
La tradición crítica señala, además, que el poema, tras un cierto olvido, fue redescubierto por un poeta de la
dinastía Tang (siglos VII-VIII) llamado Wei Yuanfu, que lo habría rescatado del olvido. El texto más antiguo
de la balada que conocemos, el que figura en las antologías Song (siglo V), sería obra suya.
307
– ¿Qué estás pensando, hija?
¿Qué es lo que te preocupa?
– Nada, padre, casi nada…
Es que ayer vi un edicto del Gran Khan
sobre el inicio del reclutamiento.
La lista viene en doce libros,
y en todos encuentro su nombre.
Usted no tiene hijo varón,
ni yo ningún hermano mayor.
Así que quería montar a caballo
y reemplazarle para ir a la guerra.
Compra Mulan un caballo fuerte
en el mercado del este,
una montura en el del oeste,
un freno en el del sur,
y un látigo en el del norte.
Las siguientes estrofas describen el alejamiento progresivo de la joven, que se dirige
sucesivamente al Río Amarillo (estrofa 6) y a la Montaña Negra (estrofa 7). La estrofa
octava, núcleo de la composición, resume sugestivamente ocho años de combate. El poema
acaba con el retorno de Mulán a casa, también en tres tiempos: el Emperador, considerando
las hazañas guerreras de la muchacha, le ofrece un puesto de importancia, pero ella declina
la oferta y pide, en cambio, un camello para regresar junto a los suyos (estrofas 9 y 10).
Mulán, en fin, reencuentra su lugar ante los ojos de su familia (estrofa 11 y 12), ante sus
propios ojos (estrofas 12 y 13) y ante los ojos de sus compañeros de armas (estrofa 14):
爺娘聞女來
出郭相扶將
阿姊聞妹來
當戶理紅妝
小弟聞姊來
磨刀霍霍向豬羊
"開我東閣門
坐我西閣床
脫我戰時袍
著我舊時裳."
當窗理云鬢
對鏡貼花黃
出門看火伴
火伴皆驚惶
同行十二年
不知木蘭是女郎
308
Recibida la noticia,
sus padres, ya muy ancianos,
apoyados uno en el otro,
van a la entrada del pueblo a su encuentro.
Recibida la noticia,
su hermana se adorna ante la ventana.
Recibida la noticia,
su hermanito afila la cuchilla
para matar cordero y cerdo.
Mulan abre la puerta del pabellón este.
y se sienta en el lecho del pabellón oeste.
Se quita su ropa de combate
y se pone la de doncella.
Junto a la ventana, ante el tocador,
se peina y se maquilla.
Sale a ver a sus compañeros,
que se quedan con la boca abierta.
“Luchando doce años codo a codo,
nunca supimos que era muchacha”5.
La última estrofa, que a veces se omite – como sucede en la traducción de Rafael
Alberti y María Teresa León (1960: 81-83), es una moraleja alusiva a la imposibilidad
de distinguir al conejo macho de la hembra cuando corren por la pradera. De lo expuesto
puede colegirse que, pese a las esperables diferencias, ante todo en aspectos formales
y estilísticos6, las semejanzas entre el poema de Mulán y los textos europeos, que son
notables, estriban, ante todo, en el aspecto argumental: ambos versan sobre una doncella
que se viste de hombre para sustituir a su anciano padre en la guerra, obtiene en la lucha
grandes triunfos y vuelve luego a casa para asumir un rol estereotípicamente femenino.
5. Literatura e identidad nacional
Nos recuerda Margouliès (1928) que, habiendo surgido el romance en tierras
europeas cuando todavía no habían comenzado las relaciones directas de este continente
5
6
La traducción que presentamos es una versión ligeramente modificada de la de Guojian Chen (2002: 123-125).
En lugar de seguir la distribución estrófica de Chen, respetamos la disposición versal del original chino, y,
como consecuencia de lo anterior, llevamos a cabo alguna adaptación menor.
Hasta tal punto es así que en muchos pasajes de la literatura clásica la rueca designa metonímicamente las
actividades propias de la mujer (Glare, 1982: 358, s.v. colus 1b). Así lo vemos en Ciris 177, Tib II 1, 63-64,
Virg. Aen. VII 805 u Ov., Met XII, 474-476: quid sis nata, vide, vel quid sis passa, columque, / i, cape cum
calathis et stamina pollice torque; / bella relinque viris, versos que pueden traducirse del siguiente modo:
“Mira lo que naciste, o lo que has pasado, y vete a coger la rueca con los canastillos, y enrolla los hilos con el
pulgar; deja la guerra a los hombres”. Cf. Martín Rodríguez (2002: 196), donde puede verse una interesante
reflexión sobre el simbolismo de la rueca en nuestra cultura.
309
con China, cualquier tipo de relación genética entre ellos es inverosímil. Las versiones
occidentales se hallan, sin embargo, como expusimos antes, en evidente conexión, con
una cadena de transmisión que va, según la mayor parte de los investigadores, desde la
Francia meridional a la Península Ibérica y a Italia y, más tarde, a los países eslavos. Ambos
hechos literarios, representativos uno de lo que llamamos poligénesis o brotar espontáneo
de un mismo tema y el otro de lo que denominamos tradición o, más modernamente,
intertextualidad, constituyen un interesante punto de partida para reflexionar sobre la
relación entre literatura e identidad nacional y sobre la universalidad temática.
Ocurre, en efecto, que encontramos entre las diversas versiones europeas
divergencias que se explican no sólo, como era el caso de las que antes comentábamos,
por la vida en variantes de los textos orales, sino en función de diferencias culturales,
especialmente en lo tocante a las pruebas a las que la madre o el padre del enamorado
propone someter a la muchacha travestida. En las versiones italianas destaca, por ejemplo
la de la invitación a amasar la harina para hacer el pan, prueba cuyo secreto radica en
ver si la muchacha se lava las manos, como suelen hacer las mujeres, antes de ponerse a
mezclar la harina con agua. A este respecto, Lo Nigro comenta:
Si tratta dunque di un motivo che si ricollega a un uso tradizionale del mondo
contadino, largamente praticato anche nelle varie regioni della Italia centro-meridionale,
quello di preparare il pane con le proprie mani per farlo poi cuocere nel forno casalingo”
(1966: 22).
Hay, por otro lado, pruebas circunscritas a las versiones del área geográfica eslava,
como la de destreza en el lanzamiento de la piedra o disco – que aparece también en un
canto griego titulado La guerrera – o la prueba sobre la hierba, en la que los dos jóvenes
van a retozar. Regusto oriental tiene también el motivo ya comentado de la joven que
muestra su pecho ante la mirada estupefacta de sus compañeros de batalla, que hasta
el momento no la habían identificado como mujer. Todas estas peculiaridades, nunca
demasiado estridentes, se deben al influjo de la propia cultura en la materia argumental
común. Para explicar, sin embargo, las semejanzas del poema chino de Mulán con la
balada europea, debemos adentrarnos en el terreno resbaladizo de las explicaciones
antropológicas. Nos expone Postel (2002: 1393-1396) que la leyenda china de Mulán
remite a un mito antiguo, el de la diosa Nüwa, segunda soberana mítica de China,
sucesora de Fuxi, de quien es, según tradiciones diversas, hermana o esposa y, a veces,
mero doble o complemento7. Sea cual sea su parentesco, esta pareja de dioses simboliza
el proceso de diferenciación entre los polos yang, masculino y solar, y yin, femenino y
lunar, y, en términos más concretos, la traducción social de la diferencia sexual. Según
uno de los varios mitos asociados a su figura, Nüwa sería, por otra parte, la encargada de
mantener y reparar la muralla celestial, cuya caída entrañaba la destrucción del mundo.
A consecuencia de tal hazaña, el Emperador mismo habría querido rendirle honores, pero
ella habría rechazado toda distinción y optado por retirarse. Desde esta perspectiva, en
términos sociales, el mito vendría a expresar, según Postel (2002: 1395), que la obra
reparadora, la forma más espectacular de afirmar la propia identidad frente al grupo –
7
A este propósito cf. el capítulo sexto de Edwards (1994), referido al proceso de domesticación de la guerrera
en las novelas de la dinastía Qing.
310
el padre, la familia, el Emperador – no da derecho, en el caso de la mujer, a arrogarse
responsabilidades políticas o públicas. De hecho, en versiones posteriores de la leyenda se
acentúa la dimensión política de la misma, haciendo de Mulán símbolo de patriotismo y, a
otro nivel, encarnación del proceso de formación de la identidad femenina. Del romance
de la doncella guerrera, que vio la luz en una cultura muy distinta de la china, no puede
decirse, en principio, que pueda vincularse a leyenda de reparación cósmica alguna, pero
sí se aprecia en él una decidida apuesta por los valores patrióticos, la exaltación de la
piedad filial, y, sobre todo, la reflexión sobre la construcción de la identidad femenina.
Ni la doncella guerrera ni su pariente china piensan, al comienzo de su carrera militar, en
el matrimonio, destino femenino por excelencia, y, movidas, más por su amor al padre
que por una innata vocación militar, parten resueltas al campo de batalla. La asunción
del disfraz de hombre por parte de la muchacha, descrita con cierto detalle en ambas
versiones, aparece, desde esta perspectiva, no sólo como un caso de travestismo, sino
como la asimilación figurada de la identidad del padre. Por ello, no es de extrañar que la
muerte simbólica de éste – la muerte del general, otra figura de autoridad, en la balada
china; y el falso anuncio de la muerte del padre en el romance español – marque el final
de su proceso de iniciación al mundo de la masculinidad. Decíamos antes que, sobre
el modelo de Nüwa, Mulán, una vez alcanzada la gloria, rechaza los honores que le
brinda el Emperador y decide volver junto a los suyos. Tal comportamiento da pie a una
segunda metamorfosis, de sentido inverso a la precedente, y que puede interpretarse, a
partir de los detalles que nos suministra la balada, como rito de paso femenino. No en
vano, en la China tradicional, la ceremonia que señalaba a una muchacha como casadera,
denominada jili, consistía en que ésta se trenzaba el pelo, lo enrollaba formando un
moño y lo sujetaba con una especie de horquilla llamada ji, rito que Mulán lleva a cabo
en la estrofa 13. La doncella guerrera, por su parte, pide a su madre una rueca, que en
Occidente, desde muy antiguo, ha sido símbolo femenino8 y, más concretamente, del
tránsito de la infancia a la edad madura, como ilustran hechos culturales tan diversos
como que en Roma los participantes de la deductio domum de la recién casada llevaran
una o que, en el cuento de la Bella Durmiente, tan a menudo interpretado como reflejo
de un rito de paso femenino, la rueca y el huso sean los que propicien la metamorfosis de
la niña en adulta. Desde esta perspectiva, parece que el destino último de la doncella ha
sido el de alcanzar una identidad femenina, y que su actividad bélica no ha constituido
más que un paréntesis en su evolución9. La historia de Mulán, desde la óptica del
8
9
Hasta tal punto es así que en muchos pasajes de la literatura clásica la rueca designa metonímicamente las
actividades propias de la mujer (Glare, 1982: 358, s.v. colus 1b). Así lo vemos en Ciris 177, Tib II 1, 63-64,
Virg. Aen. VII 805 u Ov., Met XII, 474-476: quid sis nata, vide, vel quid sis passa, columque, / i, cape cum
calathis et stamina pollice torque; / bella relinque viris, versos que pueden traducirse del siguiente modo:
“Mira lo que naciste, o lo que has pasado, y vete a coger la rueca con los canastillos, y enrolla los hilos con el
pulgar; deja la guerra a los hombres”. Cf. Martín Rodríguez (2002: 196), donde puede verse una interesante
reflexión sobre el simbolismo de la rueca en nuestra cultura.
Mulán y la guerrera europea estarían ilustrando así esa teoría psicológica según la cual la niña prepúber
atraviesa una fase de virago antes de amoldarse definitivamente al ideal de mujer que la sociedad le impone:
“La fase de “chicarrón” que a menudo precede a la pubertad constituye, para muchas chicas, la última erupción
de una personalidad individualizada antes de caer en el modelo de la “belleza” y el inevitable “sueño” de la
psique femenina […]. Durante un breve período que tal vez no volverá a repetirse en toda su vida, se convierte
en el arquetipo andrógino de la doncella guerrera y aventurera. Pronto verá sacrificada esa parte de su ser,
311
pensamiento confuciano, ha sido interpretada, por tanto, como significativa de que el
destino de la mujer es el de esposa, pues, de hecho, casi todas las mujeres guerreras de
la literatura china acaban contrayendo matrimonio10. Y lo mismo sucede con la balada
europea, en la que la muchacha normalmente regresa al hogar para verse requerida por el
príncipe y, presumiblemente, unirse a él. Hay quienes, sin embargo, ven en el texto otros
sentidos latentes. Es el caso de Philippe Postel (2002: 1403-1404), para quien el mito de
Mulán podría leerse, alternativamente, como un alegato anticonfuciano, reivindicativo de
la igualdad entre los sexos y defensor, hasta cierto punto de la causa feminista, o Louise
O’Vasvári, que llama la atención sobre los finales de algunas versiones de la doncella
guerrera, entre ellas la que previamente recogimos, que considera “potentially resistant to
hegemonic discourses of sexuality and “authentic” feminity” (2006: 111).
Al margen del sentido último que quiera dársele a ambos relatos, el occidental y
el oriental, lo importante es, en fin, que el personaje de la doncella guerrera, clásico del
imaginario colectivo, continúa gozando de honda repercusión en nuestras conciencias.
Lejos de interpretar su historia como trasunto de legendarias reparaciones cósmicas,
a nuestro mundo contemporáneo le interesan, sobre todo, sus vertientes patriótica y
feminista, pues, al incorporarse la muchacha a un ejército, ha roto con las pautas de
conducta femenina socialmente aceptadas, y sus hazañas aparecen marcadas por el
inconformismo y la transgresión. Aunque al final retorne al orden tradicional, los
respectivos poemas han puesto de relieve que si opta por desempeñar un rol femenino
es porque así lo desea, y no porque no sea capaz de desarrollar las tareas históricamente
atribuidas al varón. Son estos aspectos los que mayor resonancia encuentran en el público
actual y los que mejor explican, tal vez, la pervivencia del personaje, cuya presencia en la
cultura contemporánea, tanto de elite como popular, es un hecho. Lo que hemos tratado
de explicar en este trabajo es, en resumidas cuentas, no sólo, tal y como antes decíamos,
el modo en que, en respuesta a los estímulos de unas circunstancias propias, asoma en
el tema universal la expresión individual de un pueblo – como vemos, sobre todo, en las
diferentes características de las pruebas a las que se somete a la muchacha – sino también
el porqué del brotar espontáneo de un mismo tema en literaturas tan distintas y distantes,
sin que haya podido mediar entre ellas lazo alguno.
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Madrid: Gredos 1985, 707-731].
10
designada en psicología como “animus” y como “la mano izquierda” en algunas creaciones poéticas. La
metáfora describe en todos los casos un mismo fenómeno. Es un eufemismo para designar la supresión de la
capacidad de autorrealización y trascendencia”. (Kolbenschlag 1994: 28-29).
A este propósito cf. el capítulo sexto de Edwards (1994), referido al proceso de domesticación de la guerrera
en las novelas de la dinastía Qing.
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PERFORMING FEMALE MASCULINITY IN THE DONÇELLA
GUERRERA
Louise O. Vasvári
State University of New York, Stony Brook
[email protected]
Abstract
My aim in examining the donçella guerrera through the perspective gender studies,
both literary and linguistic, is to show how such a framework can broaden the horizon
in which the ballad can be understood, while at the same time such a interdisciplinary
perspective can contribute to a better understanding of the past.
Heteronormative sexuality depends on the very terms it attempts to exclude. In this vein,
the donçella guerrera, part of the broader “warrior maid” motif, plays with the transgressive
and anxiety-inducing female-to-male transgenderism, in part precisely to promote genderappropriate roles. At the same time, a resistant reading is clearly possible because the story’s
ludic transgenderism also serves to affirm the permeability of gendered boundaries.
In the second part of my study I will propose a close analysis of various Spanish
and Portuguese versions, as well as of variants in a number of other languages, including
Hungarian and South Slavic. However, I will first need to take a theoretical detour, to
set the stage, as it were, for my analysis of the donçella’s transgendered performance.
Specifically, I will discuss the key theoretical concepts transgenderism, performativity,
and queer theory, particularly as applied to a Medieval and Renaissance context. If it
seems that I am presenting the donçella’s story in a strange way it is because changing
the story can change the ‘reality’ and it is arguably at the edge of common sense that new
stories can be made and comprehended in new ways.
We shall see that across languages there is considerable variety in the endings
of the ballad, ranging from the traditional heteronormative happy ending in marriage
to those potentially resistant to hegemonic discourses of “authentic” femininity. The
question is: which is, ultimately, the masquerade, the drag or the female passivity?
315
My aim here is to examine a five-hundred-year old Hispanic ballad, La donçella
guerrera, or “the warrior maid”, in a theoretically-oriented interdisciplinary framework,
to illustrate how this broadens considerably the horizon in which it can be understood,
while at the same time such a richer reading can contribute to discovering sexual difference.
The donçella guerrera ballad continues to be collected from oral tradition throughout
the Hispanic world and is known in over a hundred versions, with variants throughout the
languages of the Mediterranean, as well as in many other European languages (Vargyas
532-45; Armistead and Silverman 1981). The core story of the ballad recounts how the
youngest of seven daughters of a man too old to serve in war goes off to serve in his
stead, disguised as a man. The narrative begins with the father cursing his wife for having
given him only daughters, upon which the youngest daughter volunteers to serve in his
place. There follows a titillating dialogue where the father objects at each turn that his
daughter’s female body will betray her: “They will recognize you by your breasts” – “I
will flatten them”. The second part of the story has the cross-dressing girl successfully
‘trespass’ as a soldier for seven years (only two in some versions). But the handsome
king’s son, who falls in love with her, on his mother’s advice, puts her through a series of
tests of sexual identification. The girl is so adept at cross-expressing, that is, performing
the vocal and verbal garb and body language associated with the other sex, that she is
able to continue her masquerade until she is called upon to go swimming in the nude with
the young man. To avoid discovery she flees home and rather ambiguously reclaims her
femininity. The story ends with the couple presumably married and heterosexual order
restored once the gender boundary violations have been righted, or does it?
Here is a medieval Spanish version of the romance (Díaz Más):
Estaba un día un buen viejo sentado en un campo al sol;
Pregonadas son las guerras de Francia con Aragón.
– ¿Cómo las haré yo, triste, viejo, cano y pecador? –
De allí fue para su casa echando una maldición:
– ¡Reventaras tú, María, por medio del corazón!
que pariste siete hijas y entre ellas ningun varón. –
La mas chiquita de ellas salió con buena razón: –
No maldigáis, mi padre; no la maldigáis, non,
que yo iré a servir al rey en hábitos de varón.
Compraráisme vos, mi padre, calcetas y buen jubón;
Daréisme las vuestras armas, vuestro caballo trotón.
– Conoceránte en los ojos, hija, que muy bellos son.
– Yo los bajaré a la tierra cuando pase algún varón
– conoceránte en los pechos que asoman por el jubón.
– Esconderélos, mi padre, al par de mi corazón.
– conoceránte en los pies, que muy menudinos son.
– Pondréme las vuestras botas bien rellenas de algodón.
¿Cómo me he de llamar, padre? ¿Cómo me he de llamar yo?
– Don Martinos, hija mía, que así me llamaba yo. –
316
Y era en palacio del rey y nadie la conoció
Si no es el hijo del rey que d’ella se enamoró.
– Tal caballero, mi madre, doncella me pareció.
– ¿En que lo conocéis, hijo? ¿En que lo conocéis vos?
– En poner él su sombrero y en abrochar el jubón
y en poner de las calcetas, ¡mi diós, cómo ella las pon!
– Brindaréisla vos, mi hijo, para en las tiendas mercar:
si el caballero era hembra corales querrá llevar. –
El caballero es discreto y un puñal tomó en la man. –
Los ojos de don Martinos roban el alma al mirar.
– Brindaréisla vos, mi hijo, al par de vos acostar:
si el caballero era hembra tal convite no querrá.
– El caballero es discreto y echóse sin desnudar.
– Los ojos de don Martinos roban el alma al mirar.
– Brindaréisla vos, mi hijo, a d’ir con vos a la mar:
si el caballero era hembra el se habrá de acobardar. –
El caballero es discreto, luego empezara a llorar.
– ¿Tú que tienes, don Martinos, que te pones a llorar?
– Que se me ha muerto mi padre y mi madre en eso va;
si me dieran la licencia fuérala yo a visitar.
– Esa licencia, Martinos, de tuya la tienes ya;
ensilla un caballo blanco y en él luego va a montar.
– Por unas vegas arriba corre como un gavilán,
Por otras vegas abajo corre sin le divisar.
– Adiós, adiós, el buen rey, y su palacito real,
que siete años le serví doncella de Portugal
y otros siete le sirviera si non fuese al desnudar. –
Oyólo el hijo del rey de altas torres donde está,
Reventó siete caballos para poderla alcanzar.
Allegando ella a su casa todos la van abrazar;
Pidió la rueca a su madre a ver si sabía filar.
– Deja la rueca, Martinos, no te pongas a filar,
que si de la guerra vienes, a la guerra has de tornar:
ya están aquí tus amores, los que te quieren llevar.
Judging not only by the geographic extension of the ballad but by the many extant
variants in legends, and in narrative and dramatic form, the underlying theme is of much
older mythic origin (Delpech, where he also cites his several earlier studies on the myth).
A variant of the story is even found in Chinese folklore in the person of Mu Lan, the
courageous warrior daughter who for twelve years fights as a man, only to return at the
end to her home as a silenced wife, in one version kneeling before her parents-in-law and
telling them that her public duties finished, she will now provide them with sons. On the
other hand, the story has been recycled in some twentieth-century Chinese autobiographies
of women as their fantasy of freedom, mostly famously by Maxine Hong Kingston in The
Woman Warrior. Kingston recounts how, in her youth, rejecting traditional occupations of
317
femininity and wanting to be, among other things, a lumberjack, she played the part of a
“bad girl”, asking “isn’t a bad girl almost a boy?” Kingston also recounts that the Chinese
executed girls who masqueraded as soldiers or students, no matter how successfully they
had performed (Smith 1063-1078).
Heteronormative sexuality, like other normative regimes, depends on the very
terms it attempts to exclude. In this vein, la donçella guerrera, part of the broader
“warrior maid” motif, plays with the transgressive and anxiety-inducing female to male
transgenderism, in part precisely to promote gender appropriate roles. At the same time, a
resistant reading is clearly possible because the story’s ludic transgenderism also serves to
affirm the permeability of gendered boundaries and highlights the contrived, contingent,
and contextualized nature of “male” and “female”. In the second part of this study I
will return to a close analysis of this text in such a transgendered perspective. However,
first I need to take a theoretical detour, to set the stage, as it were, for my analysis of
the donçella’s transgendered performance. Specifically, I need to define my use of three
terms, transgenderism, performativity, and queer theory.
The current broadest definition of transgender is as an all-inclusive term for those
whose various forms and degrees of cross-gender practices and identifications are outside
the current cultural expectations or norms. It can refer to those who cross-dress, those who
are intersexed, and those who live in the opposite societal roles of their physical sex (with or
without medical intervention), and those who play with gender expression for any purpose
whatever (Halberstam 2005: 40; see also Leslie Feinberg’s aptly named Transgendered
Warriors, and Kate Bornstein’s Gender Outlaw, who is herself transgendered).
Transgender studies uses transsexualism as a key queer trope in challenging
claims as to the immutability of the gender binary, laying bare the regulatory mechanisms
through which sexual difference is enforced. Another useful term in regard to femaleto-male transgenderism is the concept of female masculinity, as in the transgendered
performance of the ‘drag king’, often considered a temporary performed presentation
of the self, which Judith Halberstam defines as a “female (usually) who dresses up
in recognizably male costume and performs theatrically in that costume 1998: 232)”.
Garber (16-17) defines transgenderism as a “category crisis”, a failure of definitional
distinctions, a borderline that becomes permeable and permits border crossings, a
definition that is particularly appropriate in the case of the donçella guerrera, where a
young girl’s passing as a man allows her to trespass not only from private/female life
to public/male life, but also to cross psychic and sexual borders, as well as, literally,
geographic borders. Halberstam (1998), Tania Modleski, and Villarejo have each studied
how in popular cultural representations, such as Hollywood films, the cross-dressed or
masculine woman, such as career women and Western heroines such as Calamity Jane
represent a certain sexual allure, which Adrienne Martín, in another context has aptly
dubbed as to as fantastic or wishful voyeurism. At the same time, such masculine women
have very proscribed transgressive possibilities, as in the end, after providing spectators
with momentary, vicarious trespassing of society’s boundaries for sexual and gender
behavior, order is always restored in terms of her full heterosexual womanhood.
While there exist a number of studies on the general theme of crossdressing,
these are more likely to deal with male to female crossdressing also tend to focus on
masquerade and not on deeper issues of gender or sexual identity. (Holmes and Suthrell
318
are the most recent). Some also deal specifically with the cross-dressed warrior maids in
folkloric tradition or in historical cases studies (Dugaw, Greenhill, Perry, Erauso, Velasco)
but usually not from a theoretical perspective. On the other hand, theoretical studies on
transsexualism (Ekins and King) tend not to deal with literature, and certainly not with
premodernity, except perhaps with some attention to Shakespeare (Sennett & Bay-Cheng).
The late thirteenth-century Roman de Silence, is the one medieval work that has
drawn the most scholarly attention (most recently by Taylor and Barr). Silence, who had
been raised as a male, becomes in adolescence, her beautiful body covered by boy’s garb
and her hair cut, a loyal vassal of the king. At court she becomes the object of desire of
males and females alike, causing both political and social confusion. In a sense, here
success in male endeavours is what earns her marriage with the king. Like Mulan in the
Chinese story, Silence ends up signalling her total acquiescence to returning to her female
role by declaring that she will henceforth forever silence herself. Also of interest in this
regard is Watt’s study of gender transgression in cross-dressing narratives in Gower,
where male cross-dressing is depicted as a sign of effeminacy and vice, while gender
rebels who dress as men, such as Silence, are often viewed as emblems of masculine
virtue – this in spite of the fact that all women who assume male positions of authority
and male clothing are, in Cynthia Rowe’s (131) term, “unruly”, or grotesque.
In narratives of women passing temporarily as men it is not so much sex as gender
roles that are being explored, with the ultimate aim being the eventual taming of the
woman into her acceptance of the culture’s ideology of heterosexuality and her subordinate
role in it. If most such tories, like that of Silence and most versions of the donçella
guerrera achieve closure with marriage, it is because the unruly female protagonist must
be domesticated into the discourse of women’s proper place. In this sense, warrior maid
stories, as much as taming of the shrew tales, which I have studied elsewhere (Vasvari
2002) reflect prenuptial rites, but where in the latter it is the husband’s duty and privilege
to do the taming through physically abusing and sexually terrorizing his bride. It is only
that in tales of the warrior maid the heroine first gets a chance to live an alternate life
for a proscribed period, before voluntarily reverting to her assigned role, what Simone
de Beauvoir (356) called a “comedy of escape”. More eloquently, Halberstam (2006:
2, 6-7) has spoken of “queer time” and “queer space”, where a character can leave the
temporal frame of bourgeois reproduction and family, with queer subculture providing
alternative spaces and temporalities that lie outside the paradigmatic markers of straight
life experience: birth, marriage, reproduction, and death.
As theorists of gender have shown, gender is not a stable identity but rather
one tenuously accomplished in daily life within a very rigid regulatory frame. More
specifically, performativity, as popularized by Judith Butler in an attempt to “trouble” the
meaning of gender, proposes that there exists no natural male or female gender but rather
that the appearance of having a gender is produced by a set of extended, repeated and
stylized acts performed within a specific historical, political, and cultural context. Butler
uses examples of butch-femme lesbianism and drag to highlight how these and other
non-status-quo gender performances bring into relief the constructed status of the fiction
of the male/female binary. However, from my perspective as a linguist, more concretely
illustrative of transgressive gender performativity than Butler’s philosophical work are
sociolinguistic studies such as those of Barrett, Hall, and McElhinny.
319
Barrett studied the drag performance of an African American drag queen who
simultaneously cross-expresses across gender, racial, and social boundaries when she
performs hyper-femininity of a pregnant, middle class white woman, not as an imitation
of women but as a potentially highly political deconstructive force working to undermine
the rigidity of prescriptive gender roles. Hall illustrated the concept of cross-expressing,
or the performance of the vocal and verbal garb associated with the other sex, through a
linguistic study of twelve telephone sex call workers – the “call girls”, – eleven of whom
were females of a variety of ages, ethnicities, and sexual orientations, and one was a MexicanAmerican bisexual male, all of whom custom tailored to caller specification a variety of
stereotypes of female language, ranging from bimbo to nymphomaniac to transvestite, lesbian
and dominatrix, with the only constant being that all were most successful in performing
identities other than their own, and with the male being the most versatile and successful
performer of female personae. Hall’s study, just as Fuch’s analysis of transvestism as bordercrossing in the Quijote, shows that gender and religious/ethnic passing are often confused, and
that the most interesting cases of transvestism occur at borders of all sorts, as they reflect the
anxieties surrounding both kinds of differences simultaneously.
For a “real life” female to male impersonation, see McElhinny’s study of how a
policewoman describes how she has to act in a masculine occupational persona in order
to survive in a male-gendered workplace. In addition to dressing in bulky, oversized
clothing, she adopts a laconic style, at the same time replete with obscenities, an economy
of affect being a requirement of male police work, which she succinctly summarizes by
“I don’t smile much anymore”.
Most work on temporary transgressive performativity, including Butler’s, has
been on more visible drag queens, the term drag king not yet having wide currency, no
doubt because the watching of women’s bodies as a cultural practice has made the drag
queen body also more visible. Female to male drag has only recently begun to receive
critical attention, notably in several publications by Halberstam and a series of articles
in a special issue of Gay and Lesbian Quarterly (Stryker), the Journal of Gender Studies
(Whittle), and of the Journal of Homosexuality (Sennett and Bay-Cheng). Hubman
consists of series of photographs, which can help us imagine the ludic performativity
of what a modern-day donçella guerrera might look like, with fake facial hair and other
obvious accoutrements of masculinity.
Actual female to male cross-dressing is often far from ludic and functions rather
as a mode of survival, as was discussed recently in the New York Times (Sciolino &
Fathi) where in Tehran many runaway girls disguise themselves as boys in order to
protect themselves. One girl, in resisting the efforts of a male psychiatrist to question her,
“her legs spread, her hands securely planted on her knees, she responded to most of his
questions with a hard stare”. She had also drawn a faint moustache on her face with an
eyebrow pencil, covered her head with a baseball cap and obscured the shape of her body
under a baggy shirt and pants. Only after she was undressed at a hospital did the doctors
discover her gender. When asked why she dressed like a boy, she answered: “I was more
comfortable like this. No one bothered me. I wouldn’t have been able to survive”.
Transgenderism and performativity are components of the broader inclusive rubric
of queer theory, that studies how mainstream reproductive heterosexuality comes to be [re]
320
produced through popular cultural narratives as natural, self evident, desirable, privileged,
and obligatory (Vasvári 2006: 2). Of particular relevance to this issue is Goldberg’s and
Menon’s “Queering History”, where they propose that history as it has been studied is
inadequate, due to what they term the “compulsory heterotemporality” of historicism. In
its stead they propose “homohistory”, which is not the history of homosexuality but is
rather the investigation of the possibilities of the non-hetero and taking stock of different
desires in all periods, what others have called queering the past.
After this theoretical detour, we can turn back to the analysis of the donçella
guerrera, but, by way of transition let me end this section with an intriguing modern
text which foregrounds all the same questions of transgenderism, sexual identity, gender
role, courtship politics, and the challenging of the cultural functions of gender boundaries
that we have discussed so far. The song, “Woman or a Man?” by the English guitarist
and singer-songwriter Richard Thompson, was recorded on his 1984 album “Small Town
Romance”. Here are its lyrics, where the transgendered she-male is being (mis)read by a
male observer, who in his confusion constantly repeats the refrain (Epstein 99):
I stepped on the dance floor feeling very cool
I thought I saw an angel sitting on a stool
I just couldn’t tell, you’ll think I’m a fool
If she was a woman or a man.
She was the kind of woman that a man could crave
From her high-heeled shoes to her permanent wave
Except maybe she was needing a shave
Was she a woman or a man?
Oh I asked her to dance and I took her by the hand
She held me so tight it was hard for me to stand
Built like a lumberjack I couldn’t understand
If she was a woman or a man.
Well, I walked her home it was quarter past four
My heart was thumpin’ as we ducked in the door
And then when she kissed me I thought I was sure
If she was a woman or a man.
Oh she stole my wallet and she knocked me off my feet
She tied on her roller skates, made her retreat
All I found was a blond wig a’lyin’ in the street
Was she a woman or a man?
Well, I don’t care if she seemed unkind
She stole my heart as she robbed me blind
I love her so much that I still wouldn’t mind
If she was a woman or a man.
As Epstein says, the song’s energy comes from its juxtaposition of culturally opposed
sexual markers. A woman in high-heeled shoes but built like a lumberjack and needing a
shave suggests a kind of seductiveness in “the very plasticity of gender designations” (100).
My initial synopsis of the donçella guerrera was of the most famous medieval
version, while in my conclusion I propose to create a composite text, or perhaps better, a
321
deep-structure text, incorporating details from modern Peninsular and Sephardic variants,
and even other languages, in particular to highlight elements relevant to the donçella’s
gender crossing (using versions in Menendez Pidal; Leader; Zahon, Armistead and
Silverman; Armistead; Slater; Vargyas; Librowitz; Cruz-Sáenz).
The ballad may begin with narrative verses introducing an old man, in one
Sephardic version, eighty one years old, who is sometimes labeled a count, captain, or
even a king” He begins to lament that he is too old to go to war, perhaps between “Francia
y Aragón”, but generally with the location left unspecified. The ballad can also start in
medias res with a male voice cursing his wife for having given birth to seven daughters
and no son who could take his place. Although the folklorically significant seven is the
most common number given, perhaps also echoing the epic Siete infantes de Lara, the
number of daughters can range from nine to only one. They are usually referred to as
“hijas”, but occasionally with more biologically-marked emphasis, as “hembras”, in
either case in opposition to the male “varón”. Ironically, although all are daughters, the
masculine plural can be used – “siete hijos… ninguno fue varón” – to emphasize that
although the old man had seven children or offspring, none was a male heir.
Hearing the father’s outburst against his wife, all the terrorized females in the family
are silenced. In one version it is then the father himself, who asks his first two daughters,
in turn, if they are willing to serve in his stead, but it is only the third and youngest who
volunteers. However, most commonly the females in the family remain invisible and it is only
the youngest who dares to speak up to the father. In one version, perhaps in anticipation of her
future role, she is introduced with the epic epithet “que en buena hora nació”, a contaminated
hemistique from the Poema de mío Cid. She tells her father that he should not have cursed
her mother, sometimes also adding a religious note to shame him further: mother does not
have sons because God didn’t give her any. She offers to go off to fight, dressed as a man.
Sometimes she asks first for her father’s arms and a horse, but, more often, for male clothing,
trousers and a well-cut, or tight vest, that is, male-covering for both the upper and lower body,
with the implication that the vest needs to be tight so that it can strap down her breasts.
There follows a dialogue between the father and daughter in what are called
adjecancy [adjacent] pairs, typical of ballad dialogue, that can include question-andanswer sequences, offers and acceptances or rejections, greeting followed by greeting.
Here the exchange is a series of the father’s objection followed by the daughter’s rejoinder.
Such formulaic exchanges have a ritual quality, where the protagonists seem shaped by
their words rather than shaping their utterances themselves (Leith).
At the core of ballads in general, whose verses are overwhelmingly in dialogue,
is the emotional interaction of a limited number of characters. Here this initial dialogue
between the father and daughter will be paralleled by a second dialogue of equal length
between the king’s son and his mother, culminating in some versions with a briefer
exchange between the daughter and her father on her return home, or between the young
couple after the king’s son has pursued her home.
The father attempts to dissuade his daughter from going off to war with a series of
three objections, each pointing out her unsuitability for passing as a man. First, he says that
they will recognize her by her beautiful eyes, to which she replies that she will lower them
(when a man passes by), or that she will affect a real macho “do not mess with me” look.
322
Next, he warns that her perhaps too ample breasts peeking out of her vest will give her
away, but she counters that she will tie bind them. Finally, he protests that her feet are much
too small for a man, but she counters that she will wear his boots, stuffed with cotton! As
we can see, this sequence progresses from head to toe, with the assumption that the girl’s
essential femaleness, which no sartorial disguise can camouflage, resides in her eyes, an
essentialist view of gender that will be confirmed when the king’s son usually falls in love
with the girl’s eyes, which will lead him to begin to suspect that she may not be who she seems.
In later versions, as also in some foreign ones, the obvious detail missing in the
medieval version of the inconvenience of the girl’s long hair, or braids, is mentioned by
the father, or, occasionally, by the mother, to which the daughter answers that she will cut
it or hide it under a hat. In some modern versions it will be the girl’s hair that will give her
away, when her cap falls off in battle. Also sometimes mentioned are her pale face, which
she offers to burn in the sun so that she can become “morena, “and/or also her white hands,
which she proposes either to expose to the sun by taking off her gloves, or, alternately, to hide
them in gloves (on the sexual implications of becoming a “morena” see Vasvari 1999 a. b).
The whole bodily catalogue of the donçella ultimately offers a kind of titillating
reverse striptease, potentially enjoyable by straight and queer audiences alike. In some
versions the description of this artefactual reconstruction of self is limited to the most
basic level of sartorial disguise, but others have a more sophisticated understanding that
successful gender crossing also requires learning male body language and male discourse,
as in one Hungarian version where the girl learns to walk in a manly way, as we have seen
in the real-life cases of the Philadelphia policewoman and the Iranian street urchin, above.
For women to pass successfully as men in real life often a deliberate effort is
made to eliminate any suggestion of “femininity” from movements, gestures, and the use
of space, as well as in displaying the desired body language, from holding a cigarette to
how to squint, a pride in toughness, often self-defined as “out-macho-ing” men (Crowder
52). On the other hand, in the case of the donçella like Silence, an adolescent, iit is not
unreasonable to posit a mere superficial masquerade, as after all, the girl is not be trying
to pass as a mature bearded man but as a more androgynous looking youth.
As Kulick discusses in his “Transgender and Language”, while being and speaking
as a woman involves a wide range of skills and a complicated set of procedures that
requires careful adherence to details about how to walk, talk, sit, eat, dress, move and
display affect, widespread cultural attitudes hold that being a man is self-evident. This is
consistent with the fact that whereas female to male transsexuals generally feel the need
for few or no medical interventions, many male to female transsexuals – or for that matter,
heterosexual women, also – spend a lifetime trying to stylize their bodies, behavior, and
language. In this context the following quote from the drag king performer Pelvis Parsley
is elucidating: Men don’t move because they don’t have to. They take up twice the space
that women do, and then some. When I’m a boy, I don’t have to wave my hands because
with the simple addition of facial hair and pair of boots I have doubled in size! (Koenig151).
When Parsley is asserting the wider circle of personal space that goes with being male, he
is essentially saying that a little facial hair and boots symbolically give males this power.
The donçella does not seem in any variant to be concerned with prosthetic facial
hair. Unlike the real-life Iranian teenage runaway quoted above, who drew on a faint
323
mustache with eyebrow pencil, she never hides behind facial hair. However, she is certainly
concerned about the male value of her father’s borrowed boots. It is very common for
transsexuals to try to conceal telltale body parts, by tucking in the penis or binding the
breast, as she does, but normally more important than concealment is to imply certain body
parts of the other sex, such as falsies, displaying a bulk in the pants, or wearing a false beard
(Ekins and King). This leads to the conjecture that a boot is sometimes not just a boot, and
that the bulky cotton wad that the donçella proposes to stuff into her father’s boots, as an
extension for the leg, plays the role of a prosthetic penis (Sp. “calzar a una mujer”, Eng”. the
third leg”, ‘penis’, or Sp. “pie peludo”, ‘leg’, because the penis does not have hair).
This first part of the four-part ballad can end with the cross-dressing, or there may
follow one or two more verbal exchanges, now initiated by the daughter, who asks her
father the all-important question: what name should she adopt to make her gender change
complete. By now acquiescing to her plan, he advises that she should name herself after
him, ironically thus giving new birth to his last-born daughter, now transformed into his
first-born son. In one medieval version, after asking her father to rename her, our heroine
has one last request, that he teach her how to talk like a man when she gets to court, and
he instructs: “Besóos la mano, buen rey, / las cortes las guarde Dios”.
In all versions of the ballad the nameless daughter is provided with a full named
identity only after she has transitioned as a man; indeed, it is being called by this new
name (or in one case, only “soldadito”) that indicates the change. Nevertheless, this
important break is not always foregrounded, and the second section may simply begin
with a new name, Martinos, or perhaps Marcos, or the more frappant Oliveros, the last
obviously because of its epic connotations. In a Portuguese version the donçella makes
her appearance in the second part as Dão Barão, (Spanish Don Baron), etymologically
and phonologically equivalent to “Don Varón”, that is, simply “male”.
Many body migrants speak of starting a new life, of being reborn, but the
donçella’s disguise allows her an actual migration, and we learn in the first verse of
the second section that that she’s been passing for seven (occasionally only two) years
without anyone suspecting her true gender, no one, that is, except the king’s son (or a
captain) who fell in love with her. He confides in his mother (and in one Portuguese
version, in both parents) that the knight seems to him to be a girl. Sometimes he laments
“de amores me muero, madre, de amores me muero yo”, a contaminated line from lyric
ballads, and normally a young girl’s love lament.
There follows an extended dialogue between the mother and son, paralleling the
earlier dialogue between the girl and her father. This may begin by the mother asking
what has awakened his suspicion and he may reply that it is how the girl puts on her hat
and clothes, or how she gets on a horse. But the main part of this section consists of a
sequence of three, perhaps four, sexual tests that the mother suggests her son set for the
young soldier. In other languages these may include tests of strength, throwing, jumping,
running, rifle throwing, swimming across a river, but in Hispanic versions they are never
tests of endurance but age-old folkloric tests to trick her into reverting to her female ways.
First the mother advises that to test “si es caballero o hembra”, a refrain which
is repeated at each turn, that he should take her shopping and if she admires the jewels,
or the fabrics, she is an “hembra”. But the knight is clever enough to show interest in a
324
dagger. Next the mother suggests that her son ask the caballero to spend the night, who
passes this test, too, by keeping his clothes on. Or she may suggest he take the knight to
the orchard and if he is a woman she will admire the flowers, but here, too, the astute
knight is smart enough to cut an ash rod instead with which to whip his horse. In another
version of the apple orchard test the mother suggests that a girl will pick the apples, but
the son reports back that while the other knights picked apples, “el caballero Oliveros
con desprecio las miraba”, that is, he acted more macho than any of the other men. The
mother may also suggest throwing rings into the knight’s lap; if she is a man he will bring
his knees together, but if he separates them s/he is a woman. Or the mother may suggest
that her son invite the knight to dinner, who he chooses the lower chair or slices the bread
against her chest, is a woman, but the knight chooses the higher chair speared the bread
and cheese with the tip of his knife.
Finally, the mother suggests that her son invite the knight to go skinny dipping. At
this the youth begins to cry, saying he has just received news that his father is dying, or
has just died (or, for good measure, that the father has died and the mother is dying) and
asks license to leave, which is readily granted. The final section, in the version reproduced
above, begins with the false knight mounting her white horse and fleeing, crying out behind
her that she has served her country seven years and would have served another seven if
it hadn’t been for the threatened exposure of her body. The implication is that she would
have continued in her male life – in Halberstam’s terms her seven years of escape into
queer space and temporality – if she hadn’t been in danger of being found out. The king’s
son, hearing her words, pursues her at full speed. Meanwhile, the girl on arriving home she
expresses doubts about her capacity to resume the confined female role, symbolized by the
distaff she asks for with hesitation, saying: let’s see “let’s see if I still know how to spin”.
The final three verses of one version are also ambiguous, where an unidentified
voice suggests: “Leave the spindle behind, Martinos, because if you’ve come from the
battle that is where you should return”. A last verse does add: “aquí están tus amores, /
los que te quieren llevar”, which could be read as the voice of the king’s son who has
overtaken her, as the editorial footnote tries to suggest, but this verse sounds far more like
an illogical contaminated verse tacked on to provide a socially-acceptable closure.
In some versions the ending of the ballad is much more clearly sexualized. The
most extreme may be a South Slavic ballad where the girl, rather than fleeing on a horse,
swims across to the other shore and from there she flashes her breast to the knights to
make fun of their not having caught on to her identity. In another version when she arrives
home there is no mention of a family welcome but only of her father’s cold interest in
whether she returned with her “honra”, ‘virtue’ intact, to which she can reply: “I returned,
father, with my virtue intact, as I had left home with it”. In is the best known version,
since it has been edited by Menendez Pidal (199-203), it is the girl herself who brags about
having conserved her virginity and here she clearly signals her intention to return to her
female role. At the same time, she sexually taunts her pursuer to try to catch he, shouting
she is not to be caught before she has returned a virgin to the confines of her home and
once again resumed her conventional female role, symbolized again by spinning. Here,
however, the preoccupation with virginity as in the preceding version is contrasted also
by the sexual innuendo implied her screaming on arriving home “ábralas de par en par”,
325
‘spread open [the gates]” a contamination from the ballad of the “Mora moraima”, where
it symbolizes sexual intercourse, as I document elsewhere (Vasvári 1999: 74-91). In a
Portuguese version the whole ending is truncated, with the king’s son insisting that he
will accompany Dão Barão home. When they arrive her father asks: What is this, Don
Baron, who is with you, and she replies, “It is your son-in-law, sir / who is going to marry
me”. Marriage is even more conventionally spelled out in a version where the king’s son
formally asks for the girl’s hand and the father replies that she is too poor to marry him but
he responds: cunt, marry your other two daughters to caballeros, but this one is going to
marry a prince (De Cossio and Maza Solano: no. 3-6). Nevertheless, in the same collection
there is another version no. 267), where when the young “Oliveros” rides off, he doesn’t
even wait for his pay, and one last line, [the king’s son] “although he killed seven horses
trying, he never managed to catch her” suggests no conventional happy ending.
As we have seen, there is considerable variety in the endings, ranging from the
traditional heteronormative happy ending in marriage to potentially resistant to hegemonic
discourses of sexuality and “authentic” femininity. The question, already much discussed
in regard to Kate’s final soliloquy in Shakespeare’s Taming of the Shrew, is: which is the
masquerade, the drag or the female passivity?
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328
CULTURAL MODELS AND VARIATION IN ORAL NARRATIVES1
Jelena Filipović
University of Belgrade
[email protected]
Abstract
In this paper an attempt is made to account for variation in oral narratives (primarily
in terms of their content) from the perspectives of cognitive sociolinguistics, cognitive
linguistics and cognitive anthropology. The analysis presented herein will attempt to show
that variation in oral literature may be easily (and effectively) explained in terms of ‘cultural
models’ developed within frameworks of cognitive linguistics and cognitive anthropology,
and their analysis further enhanced by the research paradigm of cognitive sociolinguistics,
which is interested in the relations and correlations between cultural models and language
use and variation. At the same time oral narratives may help us build more comprehensive
‘cultural models’ of our societies, and moreover, investigate the nature and the significance
of particular social ideologies past and present, based on these models.
1. Introduction
Different facets of sociolinguistic research have long ago drawn attention to the
fact that there exists a need to investigate overall oral discourse without being tempted to
segregate oral poetics from other discourse types (see Bauman & Briggs 1990: 79). Back
in the1960s, within Dell Hymes’ framework of “ethnography of speaking”, oral narratives
became a ‘register’ used during communicative events called performances. During
the 1970s and 1980s, a shift toward a contextualized and non-fragmented analysis of
1
I am deeply grateful to Professor Barbara Kerewsky Halpern and Professor Joel Halpern from the University
of Massachusetts at Amherst for their more than generous offer to share with me their published articles as
well as some unpublished manuscripts based on their field work in Orašac, Šumadija. Of course, I take full
responsibility for the analysis and the conclusions presented in this paper.
329
language pinpointed culture as one of the key concepts for understanding and explaining
any linguistic phenomena, oral literature included. The field of performance studies that
started to develop during the same period, insists on treating performances as complex
social events which must be taken into consideration if the sociolinguistic account of
language use in a speech community is to be complete. Cognitive anthropology and
cognitive linguistics introduces a term ‘cultural model’ in order to account for organized
and structured forms of behavior within human communities: cultural models are models
which shape our social reality and affect the behavior of the majority or all members of a
given community. Following Bauman & Briggs’ (1990) claim that performances of oral
narratives are excellent reflections of cultural organization of communicative processes
which offer insight into language organization and structure as well as its role in social
life, as well as Palmer and Jankowiak’s (1996) theory of performance based upon imagery,
a claim is made in this paper that oral narratives, understood as performances, constitute
cultural models in themselves and at the same time help build larger cultural models of
a given society. And finally, looked at from the perspective of cognitive sociolinguistics,
oral literature may help us extend our understanding of the relationship between specific
cultural models (which have shaped the oral literature over the centuries, and are still
shaping oral and written discourse in our contemporary societies), and ideologies based
on them. In this particular case, a hypothesis will be introduced about the importance and
relevance of gender ideologies as the foundation of a set of social constructs regulating
behavior of men and women within a speech community/society at large.
2. From ‘ethnography of speaking’ to performance theory
In light of this author’s professional bias (as a sociolinguist), this analysis will
first take into consideration the most influential (in our view) linguistic (more precisely
anthropological linguistic) point of view of the oral literature discourse, namely, Dell
Hymes’ concept of ‘ethnography of speaking’ developed during the 1960s and 1970s. In the
opinion of this author, his articles (The contribution of folklore to sociolinguistic research
from 1971, in particular), seem to contain all the basic concepts as well as the kernels of
the “convergence of approach” (Hymes, 1971: 46) from different scientific fields, to what
is pertinent to the analysis of oral narratives argued for in the continuation of this paper.
One of Hymes’ main arguments is that speech is in and of itself the crucial
phenomenon which should be analyzed if the overall complexity of language is to be
understood: “The plain fact is that speech, the true nexus between language and social
life, has been largely neglected”. (Hymes, 1971: 41). Commenting on the state-of-the-art
of the time in the analysis of language, society and culture, Hymes claims that linguists
ignore the social and cultural organization of speech, focusing only on formal aspects
of its grammar, while the anthropologists and other social sciences look into the content
of speech without ever investigating its linguistic features: “In short, linguists have
abstracted from the content of speech, social scientists from its form, and both from the
patterning of its use (italics added)” (Hymes, 1971: 43).
330
From the above, his statement is derived about the relevance of language in
understanding culture: “It has often been said that language is an index to or reflection
of culture. But language is not simply passive or automatic in its relation to culture, even
where there is only one language to consider. […] Speaking is in itself is a cultural behavior,
and language, like any other part of culture, partly shapes the whole, and its expression of
the rest of the culture is partial, selective. That selective relation, indeed, is what should
be interesting to us. […] Why do communities differ in the extent to which language, or a
language, serves the function of a ‘metalanguage’ to the rest?” (Hymes, 1971: 44).
Language as a cultural fact and as a function of culture is, in Hymes’ view, directly
related to folklore:2 “From the standpoint of a serious interest in language and folklore as
aspects of culture, the ways in which each is partly autonomous and partly self-governing
factor in the life of a community are precisely what make their study necessary. The way
in which language and folklore differ in function from one community to another are the
most revealing. […] A considerable list could be given of the ways in which communities
differ with regard to the functions of language, the amount, frequency, and kinds of speech
that are typical; the valuation of speech with respect to other modes of communication;
and the valuation of different languages and ways of speaking. Just as it is not possible
to speak glibly of the function of myth (or of any other folkloristic genre), since it is
necessary to investigate its functioning in the particular community, so with forms of
speech generally and language itself”. (Hymes, 1971: 44-45). In light of the above
statement, Hymes proposes the necessity of formulating a specific (interdisciplinary, in
modern terms) theory of ‘ethnography of speaking’, which would help the sciences of
linguistics and anthropology come closer to some of their primary objectives (namely,
understanding the complex relationship between language, culture and thought).
The concept of performance comes into focus in this multifaceted account of the
functions of language in direct relationship with folklore. Folklore has for the longest
time been researched by anthropologists and ethnographers within the framework of
ethnography, which is in turn defined as the description of knowledge one must have
in order to behave appropriately within a community. During the 1960s and 1970s, the
notion of performance became the central point of folkloristic research. For Hymes,
performance3 represents a crucial aspect of social life which must be taken into
consideration if the sociolinguistic account of language use and its functions in a given
community is to be complete. Performances are viewed as structured events with specific
stylistic and aesthetic values, which include the participation of a number of factors (in
most cases those are: content, performers and their audience). Thus, they are understood
2
3
Definitions of folklore (outside of the field of linguistics) which include the concepts of “the body of
knowledge”, “a mode of thought” and “a kind of art” (see Ben-Amos, 1979, for further discussion) are very
much in accordance with the interdisciplinary approach presented in this analysis.
In agreement with Palmer & Jankowiak’s (1996) interpretation of Hymes’ famous concept of ‘communicative
competence’ which is far more comprehensive than the ‘competence’ as understood by Chomsky in his early
writings (strongly contrasting with the concept of ‘performance’), herein a position is taken that the term
‘performance’ in Hymes’ writings of the period was mainly directed toward a “more dramaturgical deployment”
(Palmer and Jankowiak (1996: 232). In other words, as the term ‘communicative competence’ takes over a large
chunk of knowledge about language use (which was originally adscribed to ‘performance’ in the Chomskian
interpretation), the term ‘performance’ is in Hymes’ writings interpreted as the social interaction itself.
331
as communicative events larger than the text itself (the understanding of text belongs to
the scope of folklore research, which insists on simply knowing the foklore materials (see
Hymes, 1971: 46), while communicative events are understood as the knowledge of how
to use folklore in accordance with the rules of use within a community). Consequently,
in such an analysis of performance, context becomes the central point of interest as the it
correlates the text with one or more aspects of the community from which it came.
Almost concurrently with the development of Hymes’ ‘theory of ‘ethnography
of speaking’ based on the notions of overall language functions and the rules of its use
within a community, (roughly delineated by the academic scopes of sociolinguistics and
anthropological linguistics), a movement towards the research of poetics in relationship to
social life occurred in other areas of academic research. Namely, during the late 1970s and
early 1980s, performance theories started to emerge, which have placed “new emphasis on
performance directed attention away from formal patterning and symbolic content of texts
to the emergence of verbal art in the social interaction between performers and audiences.
This reorientation fit nicely with growing concert among many linguists with indexical
(as opposed to solely referential or symbolic) meaning, naturally occurring discourse,
and the assumption that speech is heterogeneous and multifunctional. Anthropologists
and folklorists similarly found performance based studies responsive to their interests at
play, the social construction of reality, and reflexivity. One dimension that particularly
excited many practitioners was the way performances move the use of heterogeneous
stylistic resources, context-sensitive meanings, and conflicting ideologies into a reflexive
arena where they can be examined critically. (italics added)” (Bauman & Briggs, 1990:
59-60). Consequently, performances are understood as deeply rooted into the larger social
and cultural practices of a community, whose structure and content can be directly related
to different communicative situations (of both artistic and non-artistic, i.e, day-to-day,
nature). Therefore, in order to understand a performance, its content and its value within
a given speech community, thus, it is important for the researchers to be able to connect it
to a number of discourses and communicative/speech events (e.g. previous performances,
criticism, interpretations, challenges, subsequent performances, etc. (see Bauman &
Briggs 1990 for further discussion and elaboration). And such an understanding of a
performance, in turn, should add valuable information to the understanding of the cultural
organization of social life in a community in question.
And finally, one other research direction in performance theory is relevant to this
discussion, namely, the performance theory based on imagery, developed by Palmers &
Jankowiak (1996): “In our view, performances run the gamut of complexity from mass
rituals, […] and the spectacular floor shows of Las Vegas, to small, self-deprecating
jokes and mundane comments on the weather.[…] It is through performances, whether
individual or collective, that humans project images of themselves and the world to their
audiences”. (Palmer & Jankowiak, 1996: 226) In order to act accordingly in different
social situations and to different social events, such as performances, the human beings
need to possess a significant amount of knowledge which varies from culture to culture
thus rendering variation in both the content and the structure of social events, such as
performances. To account for this cultural variation, different theoretical concepts have
been used in different research fields, such as cognitive models and schemata from
332
cognitive linguistics, cultural models and scripts from cognitive anthropology, etc. In
Palmer & Jankowiak’s (1996) framework, the notion of imagery joins together all the
above mentioned concepts in an attempt to account for the construction of cultural
knowledge, its validation and the meaning of its performance: images are scenes which
in turn are activations of cognitive models. Cognitive models may be constructed of
concrete impressions related to physical sensations, of abstract image schemas, and/or of
metaphorical imagery (which forms part of complex and abstract social scripts). Palmer &
Jankowiak (1996: 228-229) conclude: “A theory of performance based upon imagery as
defined above permits a view of meaning as a conventional, culturally patterned, socially
situated, emergent in performance and often improvised. The meaning of performance is
the imagery that it enacts and evokes (italics added)”.
If we translate all the above to the language of literary theory and the research of
oral literature, we see that the notions outlined above within the theoretical approaches
of ethnography of speaking and performance theory are highly compatible with the
statements such as the one by Barthes about the style in oral and written literature as
being “socially conditioned with the ultimate goal to achieve collective communication”
(Barthes 1971, cit. in MacKenzie, 2000: 178), or by Foley (1992), that the key to
understanding oral literature is the tradition, understood as “dynamic, multivalent
body of meaning that preserves much that a group has invented and transmitted but
that also includes as necessary defining features both an inherent indeterminacy and a
predisposition to various kinds of changes or modifications. I assume, in short, a living
and vital entity with synchronic and diachronic aspects that, over time and space, will
experience (and partially constitute) a unified variety of receptions. (Foley, 1992: 277) In
the continuation of the same article, he states: “this is, then, an article about word-power,
that is, about how words engage contexts and mediate communication in traditional oral
narrative. It is also, and crucially, about the enabling event – performance – and the
enabling referent – tradition – that gives meaning to word-power”. (Foley, 1992: 278).4
3. Cultural models in congnitive linguistics, cognitive anthropology and
cognitive sociolinguistics
What is of crucial importance in the present analysis of oral literature as
performances, is that we treat them as complex, highly structured, communicative
events (with an important social dimension) whose understanding, interpretation and
4
When analyzing Perry’s Oral-Formulaic Theory of oral literature, Foley considers a complete shift from
traditional to oral (not only in terminology but in approach to the phenomenon) as the crucial problem of the
theory: “Once the ‘oral’ term had superseded the ‘traditional’ term in the equation, the Oral Theory, as it is
customarily referred to, never look back; although Lord was to speak eloquently in The Singer of Tales (1960)
and elsewhere about the central importance of tradition (esp. Lord 1979, 1991), in fact the theory focused on
orality as the central distinguishing feature of this ‘different’ kind of ‘literature’. […] But what if the traditional
character of these structures was given more than lip service? What if ‘traditional’ came actively to indicate
extratextual? What if it came to refer to a reality larger that even than the entire individual performance, or
group of performances? Clearly, such a redefinition […] would have to engage worlds of signification
inherently more complex than isolated usages, texts or performances”. (Foley, 1992: 280-281).
333
validation is dependent on a serious body of shared knowledge which all the participants
in performances (i.e., of a particular speech community, not necessarily a community at
large) must possess not only synchronically, but also diachronically. In other words, the
knowledge which allows the members of a speech community to effectively participate in
performances must be the cultural knowledge (along the lines of folklore and ethnography
in Hymes’ interpretation or tradition in Foley’s ethnopoetics theory). The nature and the
structure of that knowledge (which is, in accordance with the scientific objectives of
modern era the ultimate goal of every research)5 can be interpreted from at least two
different perspectives, namely within the realm of cognitive linguistics and within that of
cognitive anthropology. We might say that both disciplines are interested in the cultural
basis of language and the linguistic basis of culture, recognized and represented as
knowledge and organization of meaning. Furthermore, the perception and the evaluation
of different oral narratives/performances within a community of speakers in terms of
cultural models (reflecting their ideologies) which shape their behavior on one hand, and
add to the reformulation of the models themselves on the other hand, is in the focus of the
new emerging discipline of cognitive sociolinguistics.
Cognitive linguistics is primarily interested in investigating the meaning in
languages within a framework of usage-based language models. The underlying
assumption of cognitive linguistics is that there exists a series of cognitive cultural models
which help us construct our knowledge of the world throughout our lives. Cognitive
cultural models are sets of highly structured (mainly) social knowledge necessary if we
want to be accepted as members of a society (see Hudson, 2004). “Derived from the
notions of scripts (Schank and Abelson, 1975), frames (Minsky, 1975), and schemas
(Rumelhart, 1980), cultural models are defined as representational structures which
are shared by members of a given culture. Further, they are hierarchically structured
so that elements can often be expanded into their own models (Casson, 1983, cited in
D’Andrade, 1987). Because of their efficiently structured organization and their status
as shared representational structures, cultural models figure widely in both language and
thought processes” (Coulson, 1992).
This emphasis placed on the cultural origins of language offers a new insight
into the relationship between the language (cognitive linguistics) and the world view
(cognitive anthropology). Cognitive linguists have also expressed overt interest in the
literary language, looking into the cognitive processes involved in literary creation (see,
e.g., Kristiansen et al., 2006). In this paper, however, a much broader and a less technical
interpretation of oral narratives is offered from the standpoint of cultural models which
lead to construction of specific ideologies (understood as a systematic body of ideas about
our reality, which often cannot be taken as parameters of objective evaluation of the
same reality). This is what brings us into the realm of a third academic field mentioned
at the beginning of this section, namely, cognitive sociolinguistics, which is primarily
interested in analyzing correlations between given cultural models and language variation.
Understanding oral narratives as performances, i.e., as speech events similar to other types
5
Quite differently from the majority of older research paradigms in humanities and social sciences which most
frequently stopped at the level of simple description of the phenomena they investigated.
334
of oral discourse, it is postulated herein that variation in certain types of oral narratives,
as well as the structure and content of oral narratives in general may be successfully
uderstood and explained through the notions and concepts presented above. The presence
of a particular type of ideology is postulated in all cases analyzed below, namely, that
of gender ideology, understood as a "systematic set of cultural beliefs through which a
society constructs and wields its gender relations and practices. Gender ideology contains
legends, narratives and myths about what it means to be a man or a woman and suggests
how each should behave in a society." (Hussein, 2005: 59).
4. Oral literature, cultural models and gender ideology
Language is often used, among other things, in order to shape attitudes, beliefs,
perceptions, as well as emotions and reactions of other members of our speech community
(see, e.g., Coulson, 1992). It is precisely the cultural models which contain such social
and, more precisely, ideological information, which are in focus of the continuation of
this presentation. In other words, oral literature will be analyzed not from the aesthetic
point of view, but rather as a cognitive and linguistic vehicle for transmitting cultural
models and ideologies6 from one generation of speakers to another.
In order to illustrate the above point, two very limited corpora of oral literature
are analyzed, one from the standpoint of intralingual and the other from the standpoint
of interlingual variation of contents and genres of oral poetry. Namely, a comparison of
epic and lyric interpretations of the character or the widow Jana, present in Serbian oral
tradition will be offered to illustrate the cultural models shaping gender ideologies within
a single speech community, and a comparison of a set of ballads based on an international
theme and present in Spanish and Serbian oral traditions about a cruel seductor/abductor
of a young woman and his/her destiny.
The analysis of the theme of the “unfaithful widow” is based on Halpern’s
(unpublished) analysis of this archetype found in different oral genres in Serbian oral
literature. Two particular genres will be taken into consideration here, namely an
epic ballad and a lyric song. According to Halpern’s analysis of her own recordings,
a typology of characters taking part in this narrative may be established, namely, a
dichotomy between the ‘bad guys’ (the giant and the widower) and the ‘good guys’ (the
sister and the sons) is present in all oral genres. It is an example of “the well established
theme of neverna majka, the unfaithful mother, or, in its more epic form, […], majka
krvnica, mother-enemy, mother-killer” (Halpern, unpublished).7 The giant/the villain is
often named Halil (‘beloved’ in the Muslim tradition of the region), which, according
to Halpern, “reinforces the notion of the widow as the more active villain of the piece.
Tales and pesme about the unfaithful mother are most common in former frontier areas
6
7
With and implicit assumption that the members of speech communities are most often unaware of such
ideologies, often pregnant with different types of discrimination against certain sub-groups within the same
community.
“In broader range this theme has been documented in folktales in Slavic-speaking cultures, as well as in
Estonian, Finnish, Danish, Norwegian, and even American Indian traditions”. Halpern (unpublished).
335
where Serbian vassals dared to oppose the Turks. Life was uncertain, men were killed and
widowed, women were a threat to the moral concepts valued by the Serbs (conversation
of Barbara Halpern with Nada Milošević-Đorđević, Belgrade, 1973)”. The basic story
line is that the widow plots with her lover to send her sons away to be killed by him,
while the sister functions as an astute protector and, eventually, the savior of her brothers
in peril. What has brought our attention to this particular theme is the difference in the
endings in the epic and the lyric forms cited by Halpern. They will be presented herein in
accordance with Halpern’s (unpublished) tapescripts of her own recordings and with her
translation into English:
The ending in the epic version:
“(J)uvatiše ostarelu majku,
They seized (their) old mother,
Pa vezaše konj’ma za repove,
And tied her to horses’ tales,
Pa vodiše na polje široko.
And led them along the wide field.
Te je živu konji rastrgoše.
She who was alive the horses tore apart”.
The ending in the lyric version:
“Da mi nije od Boga grijota,
If it were not a sin before God,
A od ljudi velika sramota,
Or a great shame before men,
I tebe bih samu pogubio
I would truly take your life
I oči ti čarne izvadio.
And tear out your dark eyes”.
In the lyric narrative, the ending is constructed from “relatively benign closing
lines, […] where there is some verbal remonstrating and nothing more. […] Here the impact is
sentimental, poetic: grijota/sramota, pogubio/izvadio, I tebe bi/I oči ti. […] The grim ending
in the epic version was delivered in a matter-of-fact manner. The words, too, are totally matterof-fact. Something had to be done, it was done, end of song”. (Halpern, unpublished)
A logical question is to be asked: What has provoked these two dramatically
different endings of the same story, based on the same poetic theme? Within the framework
of cognitive sociolinguistics, the answer is to be looked for in the concepts of specific
cultural models and gender ideology based on them which have provoked such different
outcomes. If we take a further look into an anthropological interpretation of the Serbian
traditional culture, we see a presence of a number of cultural features directly associated
with a patriarchic society. In her analysis of the Serbian healing charm against snake-bites,
Halpern (1983) identifies a very strong presence (in the late 1970s and early 1980s!) of a
“mythic notion of snake as perpetrator of evil” (Halpern, 1983: 319). She identifies a very
powerful male/female dichotomy of good/evil, symbolized in the linguistic dichotomy
zmaj/zmija8 (dragon/snake) present in the Serbian traditional culture.9 According to the
peasants’ interpretations (both males and females), recorded by Halpern, the snake-bite
charm as a ritual has the most power if performed by an ‘evil’ woman who understands the
nature of snake and can exercise influence over the her (the snake) “Since aspects of sex
differentiated attributes can be traced back to mythic and linguistic origins, a compelling
feature of the snake-bite charm, quite apart from its prosody and poetic merit (and its
8
9
The reconstruction of both lexemes in Proto-Slavic (and even Proto-Indo-European) leads us to the word
zemlja (earth) (Skok, 1973, cit. in Halpern 1983: 321).
Despite the fact that snakes in reality are very rare in that region of Serbia (Šumadija, Orašac near
Arandjelovac), and there are no poisonous snakes whatsoever.
336
demonstrated ability to cure “snake bite”), is the remarkable tenacity with which the myth
is preserved. The charm and its symbolism works when Branko [a man] performs it, but
one man told me: “You should have seen what ‘that Vida’ accomplished – she brought the
cow back from death. She knew!” His implication was that only an evil person, a woman,
could placate a sister snake”. (Halpern, 1983: 322).
In a broader discussion of the ritual roles of men and women in the traditional
Serbian society, Halpern (1987) further demonstrates that again there exists an evident
dichotomy between male and female ritual roles. Namely, public10 ritual roles are
performed by men (representing the family and conversing directly with patron saints at
slavas, addressing God directly in the graveyards, etc.) “A crucial shared feature of all
male ritual activities and therefore a point on which the definition of patriarchy can be
extended is this – men in their ritual roles not only mediate with powers that are known
and safe, but male interventions are for the good of the lineage or community at large.
Male ritual follows a regularized and formal hierarchical framework. God is the ultimate
patriarch, followed by the pantheon of saints. The householder himself is well placed in
this structure. He is, after all, a man” (Halpern, 1987: 124).
Female ritual roles, on the other hand, belong to the scope of the private, nonpublic setting, performed for an individual or a small audience, in which the performer
and the audience are one and all together. Furthermore, most frequently female rituals are
related to the unknown, mystical, potentially dangerous (conditioned by what Halpern
(1987: 124) labels biocultural determinants, namely, menstruation, and the capacity to
bear children during a significant period of a woman’s life): “Therefore, during the child
bearing years Serbian peasant women are part of an ancient and widespread belief system
in which they constitute a special class endowed with dual sets of powers (cf. Douglas,
1966). One set is known as mysterious and sacred, so similar to the cyclical patterns
in nature. The other side of the duality is polluting and negative. Both are viewed as
potentially dangerous. A consequence of this danger is a long list of taboos placed upon
menstruating girls and women (italics added)”. (Halpern, 1987: 124-125).11
Therefore, it becomes apparent that specific patriarchic cultural models have
been present in the Serbian traditional culture, based on the hierarchical male/female
organization of the society. The understanding of the roles males and females have/should
have and their positioning within the social hierarchy has been transmitted from one
generation of speakers to the next over a long period of time, through the models containing
complex mental representations, understandings, evaluations and interpretation of pieces
of information about the world that surrounds us (see, e.g., Holland & Valsiner, 1988 for
further discussion). A significant part of these models (in this case, at least two, one for
each gender), as we could see from the anthropological data presented above, is based
on a series of myths, legends, and the like, which in turn have found their linguistic
and artistic expression in the form of oral literature. In the case studied here, the differences
10 11 Analogous to the public role the man assumes in the real social, economic, political, etc. life of a traditional
patriarchic society.
According to her own account, as an ethnographer and an anthropologist doing field research during the
1950s, 1960s 1970s and 1980s in Šumadija, Barbara Halpern herself had to obey all the traditional restrictions
related to these taboos.
337
between the endings of the narrative about the unfaithful widow Jana in the epic and the lyric
forms can be accounted for as pertaining to the realms of performances based on two different
cultural models. The epic, the male version, if you like, sanctions the female protagonist in
a very harsh and cruel way, thus expressing the underlying, presumably unconscious and
ideological fear from the unknown featured in the cultural model and the corresponding
ideology (namely, women) deeply rooted in the minds of the performer and his male audience.
It is my assumption that the lyric version, consequently, represents a particular reaction of the
traditional female cultural model to the male one, which is by definition more emotional and
more forgiving (in which even a place for the son’s love for his mother can be found).
In conclusion, these two poetic endings present in the Serbian oral tradition do not
stand in free variation, to use linguistic terminology, but rather, they are deeply rooted
in a patriarchic gender ideology with a very clear set of beliefs and attitudes towards the
position and the role of women in the traditional Serbian society. The interesting part is
that this ideology was apparently still present in certain segments of the Serbian culture
at the end of the 20th century (albeit witnessed and registered scientifically only in rural
contexts in Halpern’s writings from the late 1980s).
In order to show that similar socio-cultural-cognitive account can be provided for
interlingual variation of a single theme in oral literature in different societies, we now turn
our attention to the international theme of seduction/abduction followed by an assassination
of the abductor (Spain), that is, the suicide of the young woman (Serbia). In Spain, the
oldest preserved version of a ballad of this type is Romance de Rico Franco. Its storyline
is presented by Child (1882-1898; cited in Rogers, 1969: 369) in the following way: “The
king’s huntsmen got no game, and lost the falcons. They betook themselves to the castle
of Maynes, where was a beautiful damsel, sought by seven counts and three kings. Rico
Franco carried her off by force. Nothing is said of a rest in a wood, or elsewhere; but that
something has dropped out here is shown by the corresponding Portuguese ballad, The lady
wept. Rico Franco comforted her thus: If you are weeping for father and mother, you shall
never see them more; and if for your brothers, I have killed them all three. I am not weeping
for them, she said, but because I know not what my fate is to be. Lend me your knife to cut
the fringes from my mantle, for they are no longer fit to wear. This Rico Franco did, and
the damsel thrust the knife into his breast. Thus she avenged father, mother and brothers”.
Most authors (e.g., see Menéndez Pidal (1953)) believe the theme to borrowed from the
old North European myth whose most ancient recorded version dates back to the 16th century.
In the original North European version, however, the villain is the cruel and monstrous habitual
assassin of women (the Bluebeard), whose character (according to Menéndez Pidal, 1953)
suffers serious alterations during its voyage to Spain. In the majority of Spanish and Sephardic
versions from the 16th century onward, as well as in many modern versions of the ballad, an
epic hero from the first Spanish ballad turns into the young woman’s family’s enemy (simply
described as ‘a count’, ‘a duke, or even just ‘a man’), who slayers her brothers during an
attempt to run off with her and marry her.12 Furthermore, in the majority of Spanish versions
an additional emphasis is placed on the character of the young woman, who in some versions
even receives a name, Isabel. In conclusion, in the majority of the versions of the Spanish
ballads with this underlying theme, the abducted young woman shows great shrewdness
12
In the early versions, the female character was simply a girl, ‘una doncella fermosa’.
338
and intelligence and manages to assassin her abductor, with an explicit objective to revenge
her dead brothers and her parents. In other words, she fulfills an epic vengeance (Menéndez
Pidal (1953: 330), cited in Filipović & Nikolić (2005)) in order to recover the family honor.
It appears that a particular type of family honor is being present in the Spanish traditional
culture, which forms part of a hypothetically more egalitarian framework of male and female
cultural models than the ones witnessed in the Serbian traditional society. Namely, female
characters in the epic performances are allowed to take action against men who disgrace their
families. Of course, a further investigation of this hypothesis is required if any conclusive
commentaries on this subject are to be made.
A number of oral poems revolving around the above outlined international myth
have been recorded in the Serbian oral tradition as well. The only one mentioned by Child
(1965) in connection to the Spanish Romance de Rico Franco is a lyric poem, recorded by
Vuk Stefanović Karadžić, published at the beginning of the 19th century and immediately
translated into German. The poem tells a story about a young woman, Mara,13 who,
fascinated by the male hero’s dance (and against her mother’s warnings), starts dancing
with him. The male hero, Thomas (Tomaš) attempts to woo her, and when she refuses,
he snatches her and rides off with her across the fields, threatening to hang her to death.
However, the poem has a rather peculiar ending in which no one is murdered. Furthermore,
in the final verses, Mara pronounces a sentence with a strong moral implication, about
what happens to young women who do not listen to their mothers. And a few lines are
added in which Thomas claims to have been jesting, and that his real intention was not
to murder Mara, but to marry her. This ending was believed by Child (1965: 42) to be
erroneous, “spurious appendage”, consisting of “a few silly verses”. However, what if
this traditional interpretation is false? What if in this case, just like in the lyric version of
the ‘unfaithful widow’ motive, the theme has been analyzed, evaluated and interpreted
in accordance with the principles of the traditional female cultural model, which is, in
this case, aside from focusing on emotions (a feature typical of the female model), adds
an explicit instruction from mothers to daughters about the perils of the male world,
suggesting the importance of solidarity and cooperation in the female culture? What if the
basic postulates of the traditional female cultural model have found their way into a more
personal form of performance, lyric poems, in which an expression of emotion is allowed
and even welcome, i.d. expected? This would further imply that lyric poetry may provide
a solid foundation for a more complex and broader understanding of the female cultural
models and gender ideologies in some societies.14
An analysis of the majority of the Serbian ballads of this type (more typical of their
literary genre than the previous one, e.g., Sestra Ivanova, (Ivan’s sister), Ne daj je za stara
(Do not marry her to an old man)), however, indicates that they can described in terms of
a sequence: the epic abductor (the husband to be)/the assassin of all who interfere with
his intentions (the brothers) – the young girl’s shrewdness – her suicide (see Filipović &
Nikolić, 2005, for further details). Furthermore, contrary to the Spanish versions, in which
13 14 Mara majke ne slušala (Mara, who did not listen to her mother).
Halpern (1987: 130) maintains: “In Serbian epics women are protagonists only in their care-giving roles as
mothers and sisters. When a woman has the leading role it is as unfaithful wife/unfaithful mother, a woman
who makes decisions and behaves in the male mode. The male-oriented aphorisms so important in Serbian
village life represent a double standard: self-determination applies to men only. Societal reaction to similar
behavior in females is severely punished”.
339
no explicit declaration of the young woman’s feelings and desires is present (in accordance
with the matter-of-fact rules of the epic genre), the young woman’s rejection of the proposals
of marriage by the seducer is overtly present in the Serbian poems (her feelings are addressed
in the performance), which, in accordance with the rules of the genre, announces the female
protagonist’s tragic ending: the woman chooses death over unwanted marriage, without any
possibility of salvation.15 Again, if we analyze this as the literary/linguistic reflection of the
traditional male and female cultural models in the patriarchic Serbian society, it becomes
obvious that the female who disobeys must be punished. And just like in the case of the
epic version of the ‘unfaithful widow Jana’, the punishment is cruel and leaves no place for
forgiveness, remorse, or any other positive validation of the female’s actions.
5. Concluding remarks
It goes without a necessity of explanation that patriarchic societies are gendered
cultures, in which “the classifying and proprietary tendencies of patriarchy” (Cohen, 1993:
84; cit. in Hussein, 2005: 72) find their expression in languages the society members use.
In that sense, the language forms enable the preservation and the continuation of specific
gender ideologies. For example, in the Serbian traditional culture, the male cultural model
reflected in traditional oral literature is based on the perception of the man as the protector
of a family or a community at large, whose roles are associated with the public area (both in
reality and in rituals), with the concepts of goodness and the responsibility; when they are in
relations to female protagonists in traditional oral literature, supposedly performed by men
and for men (epic poetry), they are protectors, judges and/or executors when necessary;
the female counterpart within the male cultural model, in turn, contains the notions and
presuppositions of the female ‘infernal’ capacities and connections with the powers of evil
(such as the comparison of women and snakes), and/or their ‘magical’ powers related to the
powers and cycles of nature (their capacity to bear children, which is by men recognized as
mystical, unknown, not available for logical explanation, and thus potentially dangerous).
The traditional female cultural model also recognizes the basic hierarchical setup of the
society and accepts and fosters the dominant male social roles. However, at the same time it
also creates and introduces new notions of female solidarity (a mother warning her daughter
of a possible danger in relation to an unknown man in her surroundings), and emotions,
such as sorrow and possible forgiveness (as in the closing lines of the lyric version of the
‘unfaithful widow Jana’ poem), expressed in a lyric form traditionally labeled as ‘feminine’.
A brief analysis of the Spanish epic poetry based on the international theme of the
male abductor and the faith of his female victim shows variation in the contents of cultural
models even within apparently similar patriarchic societies, such as the Spanish and the
Serbian ones. As the storyline evolutions and changes within the ‘male’ genre of epic
poetry, it appears that the underlying assumptions about the female social roles within the
Spanish traditional male cultural model are somewhat different from those present in the
Serbian traditional culture. Namely, young women, protagonists of these epic ballads are
15
The ballads in which the young woman murders her abductor are present in the Serbian oral tradition, but in
all instances of these endings, there is an anticipation of the male’s physical violence over the female
protagonist (see Filipović & Nikolić, 2005).
340
given the power (by the male performers and their audience) to revenge the injustice done
to their families (attention: not themselves) and they murder the villains who abduct them.
Of course, they are empowered to save the honor of their brothers and fathers, rather then
their own, which is still very consistent with the gender ideology of a patriarchic society.
It still remains to be emphasized that all the above assertions are obviously crude
generalizations based on very limited linguistic/cultural datasets. The main objective of
this analysis has been to pinpoint the possible points of intersection between language,
culture and cognition in order to promote a possibility of a more complex, interdisciplinary
research of those concepts which may lead us to a more thorough understanding of
both linguistic and cultural phenomena at a community/society level.16 Traditional oral
literature has been selected on purpose, as a communicative event which in accordance
with performance theories, sheds light on the overall organization of a given society. This
analysis to some readers may appear as the ‘reinvention of the wheel’, as it concludes
the obvious, that the oral literatures of Serbia and Spain are based on the patriarchic
organization of these two societies, which is a common place in literary history and
literary criticism. However, it is this author’s belief that in this type of analysis (or reanalysis of what is already known in academic literature) outlines a research paradigm
(consistent with the basic concepts and the approach of cognitive sociolinguistics) which
may help us investigate contemporary linguistic uses and their meanings (i.e. cultural
models) in different cultural settings and their possible ideological underlyings.17
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16
17
This, without excluding the subcultural, or even individual cultural variation, but in agreement with Quinn’s assertion
about cultural knowledge which is shared, and culture as “adaptive to human activity in the world, rather than a mere
by-product of this activity”(Quinn, 1996: 392). This also allows us to postulate two or more different general cultural
models within the same linguistic, i.e., cultural community, as is the case of the Serbian traditional culture.
A position is taken here that researchers in social sciences and humanities in general, and, consequently,
linguists and sociolinguists in particular, have a serious responsibility in shaping the social and political
landscape of the world (e.g., see, Phillipson 2000, Skutnabb-Kangas 2000). Therefore, research methods in
sociolinguistics, anthropological linguistics, culture studies, and the like should follow the general principles
of the critical social theory and their consequential findings should have an impact in the construction and/or
reconstruction of our societies.
341
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342
NEWSPAPERS: RESCUERS OF ORAL TRADITIONS?
Sandra Cristina Martins de Sousa Gil
Universidade de Lisboa
[email protected]
Abstract
People’s curiosity about the world around takes them to buy newspapers. But underneath
that point of view, there is certainly another one we should consider much deeper: the influence
they have on promoting and spreading an oral tradition coming from immemorial times. Myths
and legends can be some of the issues indirectly revisited on the pages of several newspapers.
To confirm the above idea, we suggest, as an example, a Portuguese weekly local
paper – Gazeta das Caldas – which has focused the interest of its 1920s readers to a
Portuguese queen of the late 15th century: D. Leonor.
Trying to promote Caldas da Rainha – a city near Lisbon – as one of the most
famous spas, not only in Portugal but also all over the world, that newspaper has stretched
out some ways to enlarge the identity of such region. One of them consisted on the recording
of oral ancient stories about the foundation of that city. They were all related to the curative
powers of its hot springs and the queen’s decision of building a hospital there.
Thus, the stories that have been transmitted orally, from generation to generation,
about that institution and the connection of D. Leonor to it, were easily accessible to
everyone through the pages of Gazeta das Caldas. That way, what was just known as a
legendary historical memory turned into a clear myth.
However, in spite of the several researches on this topic, a doubt comes to our
mind: Would the oral discourse about the queen have persisted if a written rescuer hadn’t
referred to it? It wouldn’t, certainly.
Introduction
Our studies about Portuguese Culture and, in particular, about queen D. Leonor
de Lencastre led us to the importance of newspapers in promotion of oral traditions – old
legends – about D. Leonor’s presence in the city of Caldas da Rainha.
343
First of all we should explain who D. Leonor de Lencastre was, where Caldas da
Rainha is and what the relation between her and that place is. In fact, only with those
information we could understand much better why some pages of the newspaper Gazeta
das Caldas1 were so relevant to our investigations about the above topic.
So, who was D. Leonor de Lencastre?
She was a Portuguese queen of the late 15th century (D. João II´s wife), known
all over the world because of the foundation of «Misericórdias» – charitable institutions
that still exist today in Brazil, Africa, India and Macao and because she was protector and
fosterer of the arts and sciences.
And about Caldas da Rainha? Where is it?
It is a thermal place near Lisbon that old legends associate with the queen. The
stories that have been transmitted orally, from generation to generation, about that «Land
of Waters» are all related to the curative powers of its hot springs and to the queen D.
Leonor´s decision of building an hospital there. Thus, that queen turned a clear myth in Caldas
da Rainha where, even nowadays, she’s denominated «the religious and saint founder».
However, it is very interesting to read the national texts which have been written
about D. Leonor de Lencastre (during almost five centuries) and to begin to see daylight
that most authors «overpraised» her humanitarian initiatives while other authors have
considered that she was guilty of her husband’s death.2 Instead of the different points of
view, in Caldas da Rainha D. Leonor have been always known because of her exemplary
behaviour and her memory as a «saint founder» has been still alive. How was that possible?
1925 – Year of the IV Centenary of Queen D. Leonor’s Deadh and year of the
publication of the newspaper Gazeta das Caldas
Has D. Leonor’s memory as a «saint founder» been still alive only because of the
oral legends, from mouth to mouth, about the «miracle» foundation of Caldas da Rainha?3
No, as a matter of fact, newspapers helped to rescue oral traditions and, most
important, to develop them on special occasions (political, economic, social ones related
with national/ regional historic periods).
People’s curiosity about the world around takes them to buy newspapers. But
underneath that point of view, there is certainly another one we should consider much
deeper: the influence they have on promoting and spreading an oral tradition coming from
immemorial times. Myths and legends can be some of the issues indirectly revisited on
the pages of several newspapers. Gazeta das Caldas, a weekly local paper (still exists)
founded in 1920s has focused the interest of its readers, since the beginning, in the excellent
qualities of the queen. So, if the main objective of the foundation of that newspaper was
the promotion of Caldas da Rainha as one of the most famous spas, not only in Portugal
but also all over the world, that newspaper has stretched out some ways to enlarge the
identity of such region. One of them consisted on the recording of oral ancient stories
1
2
3
In spite of other local newspapers have mentioned D. Leonor de Lencastre since the beginning of the XX
century, we only will refer Gazeta das Caldas in this paper because, in fact, we consider that it was that one
the main promoter of D. Leonor´s myth in Caldas da Rainha.
Anselmo Braamcamp Freire for example.
The legend say that, one summer day, D. Leonor de Lencastre passed along that place, saw poor around
puddles treating the sicknesses of the body and, shocked by the bad conditions, decided to found a thermal
hospital there.
344
about the foundation of Caldas da Rainha which ones were easily accessible to everyone
through the pages of Gazeta das Caldas. That way, the «rescuer» of legendary historical
memory «saved» and registered the queen’s exemplar image, retained it in the memory of
the inhabitants of Caldas da Rainha.
In this presentation we will concentrate our attention on the news that were
published in Gazeta das Caldas, mainly in 1925, date of the IV Centenary of the queen´s
death and publication’s date of the newspaper mentioned – Gazeta das Caldas.
Cumprindo o dever, extintas as palavras do último orador, guardado nos arquivos
o número de consagração da Gazeta, só muito tarde, talvez daqui a 100 anos uma
outra geração desconhecida trará a público o nome da Rainha-Boa e se até lá
resistir esta apreciação, os caldenses do século vinte e um terão conhecimento de
que esta celebração foi caracterizada por uma grande simplicidade.4
(F. B, «Sobre o quarto centenário», in Gazeta das Caldas, 29th November 1925)
In Gazeta das Caldas, that since the beginning presents oneself as a sympathizer
of a regional nationalism, we find innumerable articles of opinion, chronicles or
subscriptions that have mentioned the IV Centenary of the queen’s death, even publishing,
in 18th November, a calendar with some of the several initiatives that would be in relation
with that commemoration in Caldas da Rainha.
Interesting and very important to the study of this topic are the chronicles with
sharp criticism that were published in the pages of that newspaper in 1925, 1926 and
1927. Those chronicles were one of the best ways to call the attention of the readings
public to that only in Caldas da Rainha the memory of her death was alive:
Por motivos que desconhecemos, e que não procuraremos averiguar, só nas Caldas
foi lembrada a figura gentil da grande rainha, a quem os pobres tanto devem!5
(in Gazeta das Caldas, 21st March 1926, p. 8)
(…) de perto de 400 terras onde a Rainha D. Leonor de Lencastre fundou
misericórdias, só nas Caldas foi lembrado o vulto dessa grande figura da nossa
história, a quem as Caldas muito deve.6
(in Gazeta das Caldas, 27th June 1926, p. 3)
Remembered in several pages of the newspaper in 1920s, let’s grasp the sense
of the reasons that can explain the local importance of queen D. Leonor since the same
repercussion was not verified nation-wide. If, nationally, during the period of the I
Republic, there was intention to find the identification symbols of the Portuguese Nation,
in Caldas da Rainha, like in another peripheral regions, there was only the intention to
find a local mythology by the evocation of past memories that could help the inhabitants
of Caldas da Rainha to face the future of the city and the country in full confidence. Thus,
D. Leonor de Lencastre is celebrated not only as a religious model, but, above all, as
«Mother» of the «Nation of Caldas da Rainha».
4
5
6
Informal translation: «Fulfilling the duty (…) no longer existing the words of the last orator, kept in the
archives the number of Gazeta´s consecration, only very late (…) another unknown generation will bring
again to our minds the name of D. Leonor de Lencastre. If this appreciation resists until there the next
inhabitants of Caldas da Rainha will know that this celebration was characterized by great simplicity».
Informal translation: «Due to some reasons that we ignore (…) only in Caldas da Rainha the graceful of the
great queen was remembered to whom the poor people should thank a lot».
Informal translation: «(…) In spite of having founded «Misericórdias» in 400 places, the countenance of this
great figure of our History (to whom this place should thank a lot) only in Caldas da Rainha was remembered».
345
Let´s see with some detail how the queen «was taught» to the inhabitants of Caldas
da Rainha and how her exemplar characteristics were transmitted by the pages of a newspaper
that appeared with an evident regionalist/nationalist purpose. This way, there’s no doubt that
the commemoration and the periodical mentioned have been working together.7
The memory that Gazeta das Caldas often transmits is therefore the exemplary
conduct of a woman who was very keen to build that place. In fact, this newspaper
celebrates her exemplary Christian temper:
A Rainha D. Leonor é uma altíssima figura de mulher que, sendo a maior da
nossa História, pode figurar ao lado das mais ilustres da Humanidade (…) Mas no
espírito de todos, dos mais ricos aos mais humildes, está a ideia de se elevar um
monumento à memória da mais ilustre de Portugal.8
(in Gazeta das Caldas, 1st October 1925, p. 7)
Se outras senhoras virtuosas, piedosas e já santificadas têem passado sobre a
bemdita Terra Portuguesa, esta foi, pelos seus sentimentos, pela luz que difundiu
do seu brilhante espírito, um astro de primeira grandeza.9
(in Gazeta das Caldas, 17th November 1925, p. 1)
Curvemo-nos pois perante a memoria da bondosíssima Rainha que bem se pode
chamar, como a Igreja chama à Virgem na Ladainha: consolatrix aflictorum.10
(in Gazeta das Caldas, 29th November 1925, p. 5)
As we can see, D. Leonor is, without a shadow of doubt, the «Founder» to whom
Caldas da Rainha must express gratitude. However, outside the pages of the newspaper
could we really find a general acknowledgment´s purpose?
Nevertheless, independently of the religious and political interests, we must
consider D. Leonor as a central figure of the 1920´s «regionalistic» program which
consisted of the valuation of the local economy and the local tourism promotion.
D. Leonor was the expression of a confiance felt in a messianic past that should be
developed in the next future. Thus her example of the will of progress in Caldas da Rainha
was propagated by an elite in the newspaper.
The appeal published in Gazeta das Caldas on 18th November 1925 comes to the point:
«Portuguezes! Habitantes das Caldas da Rainha! Curvemo-nos numa prece bem
sentida que traduza o agradecimento da nossa alma, por aquela que deu o exemplo
ao mundo, praticando a Caridade Cristã». (…) Fazer o bem, pugnar pelo progresso
da vila (…) eis para o que devem trabalhar todos aqueles que se honram de viver
na terra que Ela fundou ha mais de quatrocentos anos».11
(in Gazeta das Caldas, 18th November 1925, p. 5)
7
8
9
10 11 This aspect is very important – the mixed memory´s rescuers. We can not forget the statue of D. Leonor de
Lencastre which iniciative of edification began in the 1920s pages of Gazeta das Caldas.
Informal translation: «Queen D. Leonor is an exemplar woman who, being the greater of our History, can
appear by the side of most illustrious of Humanity (…). But in all minds, from the richest to the poorest
people, still persists the idea of erect a monument to the most illustrious woman of Portugal’s memory».
Informal translation: «If there were some other virtuous and merciful ladies in our History (all of them already
consecrated), this queen was a big star because of her lofty mind».
Informal translation: «Let’s bow before the memory of the generous queen who we can consider (like the
Church calls the Virgin): consolatrix aflictorum».
Informal translation: «Portuguese people! Inhabitants of Caldas da Rainha! Let´s bow in a heartfelt prayer
before the queen that gave an example to the world. (…) All the inhabitants of Caldas da Rainha should work
to develop the thermal place that was founded by her 400 years ago».
346
We could refer lots of news and articles that also were important to this studies,
however the time is not enough to present all of them.12
However, in spite of several researches on this topic, a doubt comes to mind:
Would the oral discourse about the queen have persisted if a written rescuer hadn’t
referred to it? It wouldn’t certainly.
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12 This topic will be developed in my PhD final thesis.
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348
COMO ME LO CONTARON TE LO CUENTO: DICHOS Y FRASES
HECHAS EN LAS TRADICIONES ORAL Y ESCRITA ESPAÑOLAS
Anđelka Pejović e Inmaculada Gallegos Polonio
Universidad de Kragujevac / Universidad de Belgrado
[email protected]
[email protected]
Resumen
En la presente comunicación se aborda la importancia que los dichos y frases
hechas tienen tanto en la tradición oral como en la tradición escrita española. Ejemplos
interesantes de uso y adaptación de dichos populares al lenguaje escrito se encuentran
desde la época medieval hasta la actualidad, en textos literarios y, cada vez más, en
textos periodísticos. Por tratarse de expresiones tan frecuentes en una comunidad
lingüística, planteamos cuestiones didácticas que permiten la inclusión de las mismas
en la enseñanza de español. De esta forma, acercamos al estudiante a estructuras
lingüísticas que engloban elementos históricos y culturales.
Si hay elementos en la tradición oral que, efectivamente, se transmiten “de boca
en boca” y van pasando de generación en generación, entre ellos, no cabe duda, están los
llamados dichos y frases hechas.
Los dos términos son difíciles de definir, pero, a grandes rasgos, podemos decir
que se refieren a las expresiones, generalmente fijas, que se repiten, permanecen como
tales en una comunidad lingüística, y se transmiten de una generación a otra. Hoy en
día en lexicología se usan otros muchos términos como modismo, locución, unidad
fraseológica, fraseologismo, refrán, etc., aunque entre ellos pueden establecerse
diferencias importantes.
No pretendemos, no obstante, adentrarnos en las definiciones y los matices entre
ellos, sino tan sólo explicar por qué hemos optado por dichos y frases hechas. La razón es
muy sencilla: los términos unidad fraseológica y fraseologismo son, de alguna manera,
“términos técnicos”, que se usan en lexicología y, en sentido más estrecho, en fraseología.
349
Locución o modismo se refiere sólo a un determinado tipo de “frases hechas”: aquellas
que, en la mayoría de los casos, se caracterizan por ser idiomáticas, o sea, cuyo significado
no es la suma de los significados de cada uno de los elementos constituyentes. A otro tipo
de “frases hechas” pertenece refrán, que tiene un significado más estrecho que aquel al
que queremos referirnos en este trabajo. Los hablantes de una lengua están familiarizados
con lo que llaman dichos y frases hechas, que abarcan tanto locuciones como refranes y
proverbios.
Las frases hechas no sólo son parte importante de una lengua sino también de la
cultura de una comunidad lingüística, porque están estrechamente relacionadas con su
historia, religión, literatura. De ello se puede concluir que, aunque oral en su origen y
sus fundamentos, se trata de una tradición relacionada también con lo escrito y lo culto.
¿Cuántas veces hemos podido escuchar e incluso emplear una frase hecha (locución o
refrán, por ejemplo) que hace referencia a un determinado acontecimiento histórico, a un
personaje, etc., sin saber siquiera de dónde proviene y a quién se refiere?
Fijémonos en los siguientes ejemplos:
♦ Tener más cuento que Calleja (expresión utilizada para reprender al hombre
imaginativo en exceso, al mentiroso o al que fabula sobre su propia historia. También
se dice de las personas que se quejan sin motivo o aparentan ser desgraciadas1). La
expresión, en realidad, hace alusión a Don Saturino Calleja Fernández, que vivió
en el siglo XVIII, y fue creador y director de una editorial que se dedicaba a la
publicación de cuentos infantiles, debido a que llegó a ser muy popular.
♦ ¡A buenas horas, mangas verdes! (Locución figurada con la que se lamenta
o reprende la tardanza en la ayuda, especialmente cuando ésta ya es inútil o
innecesaria. También se utiliza cuando se agradecen los méritos demasiado tarde, y
en general cuando se hacen las cosas a destiempo2). “Mangas verdes” eran soldados
en la época de la reina Isabel I que se encargaban de castigar los delitos cometidos
fuera de los pueblos y las ciudades. Llevaban un uniforme se caracterizaba, entre
otros, por las mangas verdes. A pesar de que al principio eran muy eficaces, resulta
que con el tiempo llegaron a ser menos eficaces y disciplinados y que no llegaban
a tiempo. De ahí la expresión con la que, irónicamente, aludimos a la tardanza de
alguien.
La relación entre la literatura como producción escrita y la tradición oral de dichos
y refranes es muy estrecha. Podemos encontrar dichos basados en obras literarias:
♦ Ser el convidado de piedra. Este dicho hace alusión a la famosa obra de Tirso
de Molina, El burlador de Sevilla o convidado de piedra, donde se cuentan las
aventuras amorosas de don Juan Tenorio. Don Juan Tenorio asistió en la obra a un
banquete con muertos, de ahí que su presencia no significara nada entre ellos. El
dicho popular se refiere a una persona que se encuentra en una determinada situación
sin que su opinión tenga ninguna influencia o importancia en la conversación.
♦ Hacer de Celestina. Este dicho nos remite a la protagonista de la obra de Fernando
de Rojas, Tragicomedia de Calisto y Melibea, cuyo oficio era el de buscar pareja
1
Definición tomada de Calles Vales, José y Bermejo Meléndez, Belén, Dichos y frases hechas, Madrid, LIBSA, 2000.
2Idem.
350
a los jóvenes nobles de la época. De ahí que la palabra celestina se aplique a la
persona dedicada a intermediar en relaciones amorosas.
♦ Todos a una como en Fuente Ovejuna. Se basa en una de las frases más importantes
y famosas del drama de Lope de Vega Fuente Ovejuna. Es un llamamiento a la
unión de un colectivo para conseguir un objetivo deseado.
Otros dichos y refranes nacieron como tradición escrita, y con el tiempo han
pasado a formar parte de la sabiduría popular oral:
♦ Oliste la longaniza, pero no oliste el poste. El dicho proviene de una de las
aventuras de El Lazarillo de Tormes, y “se usa para enfatizar burlescamente el
desengaño, bastante común, del que, cegado por la avidez, se da de bruces en vez
de obtener aquello que persigue3”
♦ Poderoso caballero es Don Dinero. Sacado de uno de los poemas de Quevedo,
alude al poder que tiene el dinero. Es la prueba de que los refranes suelen referirse
a verdades generales, ya que este dicho tiene plena vigencia en la actualidad.
Un ejemplo más de la unión entre literatura escrita y tradición oral, nos lo da el
hecho de que muchos refranes y dichos de otros siglos nos han llegado gracias a que los
escritores los recogieron en su tiempo, y aún hoy en día los siguen recopilando:
♦ Lo que no va en lágrimas, va en suspiros (Baltasar Gracián, El criticón). Indica
que si una cosa no se pierde por una parte, acabará perdiéndose por otra. El dicho
fue recogido por Baltasar Gracián en El criticón.
♦ Genio y figura, hasta la sepultura. Incluido por Miguel Delibes en Cinco horas con
Mario, nos habla de que quien nace con talento, muere con dicho talento también.
♦ Más sabe el diablo por viejo que por diablo. Señala, como lo hizo Fernán Caballero
en Lucas García, que la vejez es la que da la sabiduría necesaria para una vida.
♦ Más vale buen amigo que mal marido. Recogido en La Celestina, el sentido
del dicho es claro: es preferible evitar malos matrimonios, o, dicho de otro modo,
“más vale solo que mal acompañado”.
La relación tradición escrita – tradición oral no termina ahí sino que, gracias a los
avances y la evolución de la lengua, otra vez se invierte en la escritura, vuelve a los textos
en libros, diccionarios, periódicos, lo cual no hace más que corroborar su presencia,
utilidad, arraigo. Sobre todo nos gustaría llamar la atención sobre la prensa, los periódicos
en concreto, donde muchas veces podemos encontrar verdaderas joyas en cuanto a las
frases hechas. Por ejemplo:
o Se puede perorar en torno al tema, pero no hay más cera que la que arde en esta
materia, y Romero lo sabe como el que más por haber estado tan cerca de Chaves
mientras se perpetraba ese quizá irremediable desatino. (El Mundo, 28/08/2006)
o Esto es como eso de que cuando el sabio señala la luna, el tonto le mira el dedo.
(El País, 06/11/20064)
Es decir, la vía oral parece un eslabón necesario incluso para la tradición escrita,
porque es ahí donde las frases hechas se conservan e incluso se modifican, por no decir,
“se filtran”, para entrar luego en textos escritos. Cuánto más estable y fija sea una
3
4
Definición tomada de Junceda, Luis, Diccionario de refranes, Madrid, Espasa, 2003.
Los dos ejemplos son refranes.
351
frase hecha, una expresión, tendrá mayor posibilidad de ser reconstruida, modificada,
adaptada, sin que ello, sin embargo, influya en el reconocimiento de la misma. Es decir,
las expresiones que son frecuentes y conocidas por todos (o la mayoría) pueden sufrir
pequeñas modificaciones sin perjuicio de ser reconocidas. Por ejemplo:
o “Lo que no impidió que el gran orador a ritmo de tortuga, tañedor de liras y
flautas, conductor de almas descarriadas añadiera que “no cree en las encuestas”.
(ABC, 21/02/2000)
En vez de la expresión “[andar] a paso de tortuga”, cuyo significado es ‘despacio,
lentamente’, se usa el sustantivo “ritmo”, el cual, como el resto del contexto, contribuye
a una mayor expresividad.
o ¿Sería posible mantener el Estado del bienestar con cinco millones de inmigrantes
que llegaron de golpe y decretazo? (El Mundo, 28/08/2006)
Es un ejemplo interesante donde en vez de la expresión “de golpe y porrazo” el
periodista juega con las palabras y dice “de golpe y decretazo”, para dejar de esa forma una
impresión más fuerte al lector, para resultar más expresivo, persuasivo, hasta subjetivo.
o Hay moriscos en la costa [titular] (El Mundo, 28/08/2006)
La frase que se usa es “Hay moros en la costa”, que significa que hay peligro en
algún lugar, pero se usa emplea en forma negativa: “No hay moros en la costa”.
o “… advirtió de que…, se entenderá que el propósito de consenso es una tomadura
de pelo”. (ABC, 08/07/1999)
Veamos más ejemplos:
o “Es cierto que hasta ahora, la tomadura de pelo de los aplazamientos había
exasperado a los saharauis, y que…” (ABC, 21/02/2000)
o “…no estamos ante un anuncio de la noche de San Leonardo, sino en el primer
paso de una operación de astronomía cinematográfica consistente en vendernos un
gato vestido de liebre”. (El mundo , 08/07/1999)
o “Ahora llueve sobre la antigua mojadura”. (ABC, 08/07/1999)
o No tiene sentido lamentar el peligro cierto de la proliferación, si en la práctica
uno se cruza de brazos mientras el TNP se desmorona. (El País, 28/10/2006)
Estos son verdaderos ejemplos de creatividad léxica, porque unas determinadas
palabras no se cambian por otras sinónimas, sino que se producen cambios de categoría
léxica y se añaden nuevos elementos (“tomadura de pelo”, en vez de “tomar el pelo (a
alguien)”; “vender un gato vestido de liebre” en vez de “dar gato por liebre”; “llover sobre
la antigua mojadura” en vez de “llover sobre mojado”; “cruzarse de brazos” en vez de
“estar / quedarse con los brazos cruzados”.
¿Por qué las frases hechas están presentes (y bastante) en textos escritos y,
concretamente, en la prensa? Podemos aducir aquí varios motivos. Las frases hechas,
como dice su nombre, son construcciones “hechas, prefabricadas” a las que recurrimos
cada vez que ello es necesario, sin tener que esforzarnos en construir frases nuevas. Son
breves en comparación con las paráfrasis que usamos en vez de una frase hecha. En
consecuencia, podemos decir que son más expresivas, y la expresividad es, desde luego,
muy importante, sobre todo cuando se trata de textos escritos.
352
Muchas veces en ellas se reflejan elementos culturales e históricos de una manera
divertida, graciosa, metafórica y, a la vez, precisa. Además, la lengua escrita, como la de
la prensa, por ejemplo, suele ser objetiva, distante, neutra, y el uso de frases hechas que,
a su vez, son subjetivas, divertidas, muchas veces coloquiales, la hace menos fría de lo
normal. Es decir, teniendo en cuenta el tema que tratan y el público al que va dirigido
el texto, los periodistas recurren a expresiones que mejor acercan y explican sus ideas y
pensamientos. No pocas veces estas construcciones encabezan un artículo como titulares.
Veamos los siguientes:
o UN ARMA DE DOBLE FILO (El País, 31/10/2006)
o GADAFI DA EL ‘DO’ DE PECHO EN LONDRES (El Mundo, 28/08/2006)
o “VIVIR AQUÍ ES MORIR A FUEGO LENTO” (El País, 28/10/2006)
o CHUPARSE EL DEDO (El Mundo, 28/08/2006)
o VILLAR PASA DE TODO Y LUIS LO VE CADA DÍA MÁS CRUDO (ABC,
17/11/2006)
Con frecuencia, estos dichos y frases hechas se forman a raíz de modas pasajeras.
Por ello, los especialistas se encuentran ante el problema de saber diferenciar una
construcción que permanecerá en el idioma de una que no sobrevivirá a la moda que la
creó. Si hablamos de dichos, frases hechas o términos de carácter pasajero, hemos de
dedicar un pequeño espacio a las jergas juveniles.
Lázaro Carreter destaca que jerga es tanto el lenguaje que emplean los maleantes
entre ellos, como lenguaje profesional y, lo que nos interesa en este artículo, lenguaje
propio de determinados grupos sociales (estudiantes, militantes de partidos políticos,
“pijos”, “pasota”, y otras hablas marginales) de muy diverso origen que se introducen
con fines expresivos, irónicos o humorísticos en la conversación familiar de todas las
clases sociales.
Los jóvenes, en su afán de sentirse al margen de las normas sociales, inventan nuevos
términos y transforman el significado, la pronunciación, reciclan términos más antiguos en
busca de una estética diferente, de una toma de posición ante la sociedad adulta.
Las jergas juveniles suelen cambiar con rapidez y son ricas en cuanto a creatividad,
pero al ser el resultado de modas, cansan y suelen ser sustituidas por los grupos juveniles
siguientes. Ocurrió con la jerga de la llamada “movida madrileña”, macho, echarse una
fantasmada, quedarse con alguien, vacilar / estar vacilando, aunque algunas de las
palabras sí que fueron incluidas en el DRAE por la repercusión que tuvieron (sudaca,
masoca, sadoca).
Al contrario de lo que se pueda creer, sociólogos y lingüistas coinciden en afirmar
que las jergas no empobrecen el lenguaje. Este empobrecimiento sólo llega cuando el
joven no es capaz de cambiar de registro al salir de su grupo. Los jóvenes deben tomar
conciencia de que las expresiones vulgares son normales y humorísticas en determinados
contextos y lo más importante es no censurar su forma de hablar, sino comprenderlo para
acercarse más a ellos.
Por ser expresiones en las que se refleja, muchas veces, la cultura y la historia
de un pueblo, consideramos que las frases hechas tienen pleno derecho a ser incluidas
en el material didáctico, o sea, en las clases de lengua (materna y extranjera). De hecho,
los manuales de hoy suelen incluirlas, pero no profundizan demasiado en su uso.
353
Consideramos que merecen un lugar especial dentro de la enseñanza de una lengua porque
engloban toda una serie de elementos importantes para una comunidad lingüística.
En primer lugar, conviene llamar la atención sobre el grupo meta al que van
destinados. Es decir, no se pueden enseñar del mismo modo los dichos y frases hechas
destinadas a niños o a adultos, a jóvenes o a mayores, a estudiantes de una academia o a
estudiantes de filología en una universidad, etc.
En segundo lugar, dependiendo de los destinatarios, hay que ver si conviene entrar
en las diferencias que existen entre distintos tipos de frases hechas. Es decir, si conviene
o no establecer diferencias entre locuciones, refranes, proverbios, citas, etc. Por ejemplo,
en la enseñanza universitaria, donde se tienen unos conocimientos más profundos, la
inclusión de estas construcciones puede hacerse de una manera mucho más detallada y
precisa que en los demás casos. Pero, consideramos que, de cualquier grupo que se trate,
la enseñanza debe ser paulatina, continua y sistemática.
Hay varias maneras de incluir estas expresiones. Una sería según el grado de
“dificultad”, o “transparencia”. Es decir, empezar con dichos que tienen equivalentes
en la lengua materna o cuyo significado es bastante transparente, y posteriormente, ir
introduciendo dichos cada vez más “opacos”5.
Otra manera interesante sería dividir las frases hechas en grupos temáticos
(cuando sea posible, porque hay algunas difíciles de clasificar). Por ejemplo, las frases
hechas que usamos para expresar sentimientos (enfado, alegría, celos, etc.), hablar de
relaciones (hombre-mujer, padres-hijos, amigos, etc.), hacer comparaciones y hablar de
las características de las personas, expresiones que contienen nombres de los animales,
colores, frutas y verduras, etc.
También se puede hacer una selección de dichos y frases hechas que contengan
nombres de personajes importantes de la historia de una comunidad o que hagan mención
a determinados eventos históricos, a partir de los que se puede hablar de la historia
de la comunidad en cuestión y compararla con la historia de la comunidad del propio
estudiante, pensar en posibles equivalentes, etc.
Además de elementos históricos se puede prestar atención a los elementos
lingüísticos también. Por ejemplo, en cuanto a los refranes se refiere, llama mucho la
atención el uso del presente de indicativo. Esto se debe a que los refranes expresan
verdades generales, universales, fuera del tiempo.
Ejemplos:
♦ Ojos que no ven, corazón que no siente.
♦ En boca cerrada no entran moscas.
♦ Al que madruga, Dios le ayuda.
♦ Quien canta, su mal espanta.
A veces es posible encontrar formas arcaicas como, por ejemplo, el futuro de
subjuntivo: Allí donde fueres, haz lo que vieres. Quien te algo prometiere, luego tomando
hiere. En otros casos, sin embargo, están presentes tan sólo frases nominales, sin verbo,
lo cual da mucho juego en clase: los estudiantes pueden adivinar cuáles son los verbos
5
Al final de este trabajo hay dos apéndices con refranes y locuciones en español y sus equivalentes serbios. Se
trata, precisamente, de construcciones cuyo significado es bastante transparente para los serbios por lo cual
pueden ser incluidos en clases de español, por ejemplo, en un nivel intermedio.
354
que “faltan” (SER / ESTAR, verbos semánticamente vacíos, etc.). Lo demuestran los
siguientes ejemplos:
♦ En casa del herrero, cuchillo de palo. (…hay cuchillo de palo / el cuchillo es de palo)
♦ A mal tiempo, buena cara. (…pon buena cara)
♦ Al pan, pan, y al vino, vino. (Al pan, llámalo pan, y al vino, llámalo vino)
♦ Perro ladrador, poco mordedor. (Perro ladrador es poco mordedor / Perro ladrador
muerde poco / Perro que ladra no muerde).
Algunos refranes se pueden explotar tanto desde el punto de vista sintáctico como
desde el punto de vista léxico-semántico. Por ejemplo, el refrán Amigo, viejo; tocino y
vino, añejo puede servir para las siguientes prácticas:
a) el significado de los adjetivos antepuestos o pospuestos al sustantivo (“amigo
viejo” # “viejo amigo”);
b) los sinónimos en sus contextos (“viejo # añejo # antiguo”); aquí los estudiantes
pueden pensar en contextos para cada uno de los adjetivos;
c) el uso de los modos verbales según la modificación del refrán: “El amigo, que
sea viejo; el tocino y el vino, que sean añejos”);
d) el uso de perífrasis verbales: El amigo debe ser / tiene que ser viejo, y el tocino
y el vino deben ser / tienen que ser añejos).
De todas formas, siempre hay que trabajar en contextos, para que los alumnos
vean el verdadero empleo y el significado de las frases en cuestión. Los alumnos, desde
luego, no pueden ni tienen que aprender todas las frases hechas o dichos; es suficiente
con que aprendan algunos de los más frecuentes, que se den cuenta de su presencia en la
lengua y que sean capaces de reconocerlos e interpretarlos con la ayuda del diccionario.
En cuanto a esto último, y en el caso del español, existen varios diccionarios de
dichos, frases hechas, locuciones, refranes, proverbios, citas, sentencias, etc., que nos
ayudan mucho a la hora de elegir los más frecuentes e interesantes, y establecer criterios
que consideramos adecuados.
BIBLIOGRAFÍA
Calles Vales, José y Belén Bermejo Meléndez, Dichos y frases hechas, Madrid, LIBSA,
2000.
Calles, Vales, Refranes, proverbios y sentencias, Madrid, LIBSA, 2005.
Corpas Pastor, Gloria, Manual de fraseología española, Madrid, Gredos, 1997.
Junceda, Luis, Diccionario de Términos Filológicos, Madrid, Gredos, 1974.
León, Victor, Diccionario de argot español. Madrid, Alianza Editorial, 1988.
Mel’cuk, I. A., “La phraséologie et son rôle dans l’enseignement/apprentissage d’une
langue étrangère”, en Études de linguistique appliquée 92, 1993, 82-113.
Seco, Manuel et al., Diccionario fraseológico documentado del español actual.
Locuciones y modismos españoles, Madrid, Aguilar, 2004.
Varela, Fernando y Hugo Kubarth, Diccionario fraseológico del español moderno,
Madrid, Gredos, 1994.
Zuluaga, Alberto, “La fijación fraseológica”, en Thesaurus XXX, 1975, 225-248.
355
APÉNDICE 1: Refranes (equivalentes en español y en serbio)
A la tercera va la vencida. – Treća sreća.
Al enhornar se tuerce el pan. – Gvozđe se kuje dok je vruće.
Al que madruga, Dios le ayuda. – Ko rano rani, dve sreće grabi.
Antes de hablar, has de pensar. – Ispeci, pa reci.
De tal palo, tal astilla. – Ne pada iver daleko od klade.
Dime con quién andas y te diré quién eres. – S kim si, takav si.
Dinero llama dinero. – Pare idu na pare.
El hábito no hace al monje. – Odelo ne čini čoveka.
El que con fuego juega, se quema. – Ko se s vatrom igra, od vatre i strada.
Ira de enamorados, amores doblados. – Ko se svađa, taj se voli.
La cara es el espejo del alma. – Oči su ogledalo duše.
Más vale algo que nada. – Bolje ista nego ništa.
Más vale pájaro en mano que ciento volando. –
Bolje vrabac u ruci nego golub na grani.
Más vale prevenir que curar. – Bolje sprečiti nego lečiti.
Más vale saber que haber. – Bolje znati nego imati.
Más vale solo que mal acompañado. – Bolje biti sam nego u lošem društvu.
Más vale tarde que nunca. – Bolje ikad nego nikad.
No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy. –
Ne ostavljaj za sutra ono sto možeš danas.
No es oro todo lo que reluce. – Nije zlato sve sto sija.
No te comas la tortilla antes de romper los huevos. –
Prvo skoci pa reci „hop“./Ne broj pilice pre nego sto se izlegu.
Nunca digas de esta agua no beberé. – Nikad ne reci „nikad“.
Ojo por ojo, diente por diente. – Oko za oko, zub za zub.
Ojos que no ven, corazón que no siente. – Daleko od očiju daleko od srca.
Perro ladrador, poco mordedor. – Pas koji laje, ne ujeda.
Por la prueba se conoce al amigo. – Prijatelj se u nevolji poznaje.
Quien canta, su mal espanta. – Ko peva, zlo ne misli.
Quien pregunta, no yerra. – Ko pita – ne skita.
Quien ríe el último, ríe mejor. – Ko se zadnji smeje, najslađe se smeje.
Un clavo saca otro clavo. – Klin se klinom izbija.
Una golondrina no hace verano. – Jedna lasta ne čini proleće.
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APÉNDICE 2: Locuciones (equivalentes en español y en serbio)
A trancas y barrancas. – Na jedvite jade.
A troche y moche. – Zbrda-zdola.
Abrir de par en par. – Širom otvoriti.
Caerse de un guindo. – Pasti s kruške.
Cantarle a alguien las cuarenta/Leerle a alguien la cartilla. –
Održati/Očitati nekome lekciju.
Coger / Pillar a alguien con las manos en la masa. – Uhvatiti nekoga na delu.
Darle calabazas a alguien. – Dati nekome dvojku.
Echar leña al fuego. – Dolivati ulje na vatru.
En un abrir y cerrar de ojos. – U tren oka.
En un decir Jesús /En un santiamén / En un soplo. – Dok si rek’o keks.
Erre que erre. – Kud puklo da puklo.
Estar / Quedarse en los huesos. – Biti kost i koža.
Hablando del rey de Roma. – Mi o vuku…
Hablar para el cuello de la camisa. – Govoriti sebi u bradu.
Hacer la vista gorda. – Progledati (nekome) kroz prste.
Hacerse el sueco. – Praviti se Englez.
Hacérsele a uno la boca agua. – Curiti (nekome) voda na usta.
Hay más días que longaniza(s). – Ima dana za megdana.
Ir sobre ruedas. – Ići (nekome nešto) kao podmazano.
Jugarse el todo por el todo. – Ići na sve ili ništa.
Matar dos pájaros de un tiro. – Ubiti dve muve jednim udarcem.
Meter baza. – Biti mirođija u svakoj čorbi.
¡Naranjas de la China! – Malo sutra!
No estar alguien en sus cabales. – Ne biti pri zdravoj pameti.
No tener pelos en la lengua. – Nemati dlake na jeziku.
Nuestro gozo en un pozo. – Ode mast u propast!
Pagar con la misma moneda. – Vratiti istom merom.
Pisarle a alguien los talones. – Biti nekome za petama.
Poner patas arriba. – Okrenuti naglavačke.
Por un pelo. – Za dlaku.
Ser duro de pelar. – Biti tvrd orah.
Ser un cero a la izquierda. – Biti poslednja rupa na svirali.
Sordo como una tapia. – Gluv k’o top.
Volver a las andadas. – Vratiti se na staro.
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APÉNDICE 3: Corpus de frases hechas recogidas de le prensa
• Lo peor de todo esto es que, por mor de la ley antitabaco que nos ha colado la progresía
zapaterista de rondón, ya no podemos fumarnos la pipa de la paz. (El Mundo,
28/08/2006)
• A trancas y barrancas, el proyecto fue tomando forma. (El Mundo, 28/08/2006)
• Se ha dicho siempre que las Corridas Generales eran el punto de ignición, la gran altura
de la temporada. Y de hecho lo son. Después de esto, coser y cantar: para cronistas
y para toreros. (El Mundo, 28/08/2006)
• Dicho todo esto, borrón y cuenta nueva y ojalá todas las Ferias nos deparen momentos
de gloria como los que han tenido este año las Corridas Generales. (El Mundo,
28/08/2006)
• En medio de esa propuesta, Raúl salió ayer a flote por su capacidad agonística. (El
Mundo, 28/08/2006)
• “Vivir aquí es morir a fuego lento”, comentaban varios jóvenes encapuchados ayer
mientras desfilaban en la manifestación silenciosa en homenaje a los dos
muchachos muertos hace justo un año, una tragedia que dio lugar a la oleada de
revueltas. (El País, 28/10/2006)
• “Intelhorce: un testigo acusa al Gobierno de usarlo como conejillo de Indias”. (ABC,
06/07/1999)
• Tanto las bombas esparcidas sobre el terreno como este interminable tira y afloja hacen
aún más necesaria la comparecencia del presidente del Gobierno ante el Pleno del
Congreso para explicar los detalles de nuestra misión más peligrosa en el exterior
de los últimos años. (El Mundo, 28/08/2006)
• No para los baloncestistas, que prefieren los balones de piel de siempre a los sintéticos
y han seguido erre que erre con el principal quebradero de cabeza al que se ha
enfrentado el organigrama de la NBA. (El País, 06/11/2006)
• …no han dudado en ningún momento en defenderse con la vieja táctica de colocar palos
entre las ruedas de la justicia, lo que se llama elevar cortinas de humo. (El País,
06/11/2006)
• Ellos se lo guisan y ellos se lo comen. Ayer, ni guisaron ni comieron. (El País, 06/11/2006)
• Sólo confió en que nuevamente Munitis y Zigic le sacaran las castañas del fuego. (El
País, 06/11/2006)
• El Betis es mejor que su rival, pero sucumbe y deja a Irureta contra las cuerdas. (El
País, 06/11/2006)
• Palabras más o menos textuales de un Luis nervioso, excitado, que se levantaba y se
sentaba como si tuviera un muelle en sus posaderas allá a las dos y media de la
mañana en el aeropuerto de Jerez. (ABC, 17/11/2006)
• Así es Roberto Carlos, que ayer salió a la palestra para decir las verdades del barquero
y no paró en marras (ABC, 17/11/2006)
• Ayer corrió como la pólvora. Fabio Cannavaro, uno de los mejores centrales del mundo
y que actualmente milita en las filas del Real Madrid, será elegido como Balón de
Oro 2006. (ABC, 17/11/2006)
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• Entre los casos más sonados de curas excomulgados por contraer matrimonio está
el de Emmanuel Milingo, de 76 años, quien hace poco puso de patas arriba el
Vaticano al defender el derecho al matrimonio de los sacerdotes y casarse con una
mujer coreana dedicada a la acupuntura e integrante de la secta Moon. (El País,
16/11/2006)
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COGNICIÓN, ESTEREOTIPIA Y VARIACIÓN DEL FIGURA DEL
OTRO MUSULMÁN EN ROMANCES Y BALADAS RUMANAS
Petrea Lindenbauer
Universidad de Viena
[email protected]
Resumen
España y Rumania comparten análogamente la experiencia de haber vivido
algunos siglos de interferencias políticas y culturales con culturas islámicas. Debido
a estos contactos cristiano-musulmanes, de más de ochocientos años en España (7111492) y de unos quinientos años en Rumania, ambos países han producido una literatura
oral análoga en cuanto a haber tematizado la figura del Otro musulmán. En una serie
de cierto tipo de romances tanto como en cierto tipo de baladas rumanas, cântecele
bătrâneşti, 'los viejos cantos viejos', se reflejan en la narración del autor sea éste
español o rumano, la figura del antiguo “Moro” de Al-andaluz y del Turco de Ţarigrad
(Constantinopla). Nosotros nos hemos preguntado cuál es la