Revista FDS - Número 003

Transcripción

El contenido de este archivo corresponde al número 3 de la Revista Fuera de
Series, que fue publicado el 07/04/2014.
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Revista Fuera de Series - Número 3 (Abril 2014). www.fueradeseries.com
EDITORIAL
POR JORGE NAVAS ALEJO
Tras el número especial de marzo, este mes de abril volvemos al formato clásico de
la Revista (sí, clásico con apenas 4 números editados, anda que no le echamos
morro) .
Arrancamos con el artículo ¿Por qué las series están de moda? de Alberto
Nahum, siendo posiblemente uno de los mejores tratados que se hayan escrito
sobre el por qué del fenómeno seriéfilo que estamos viviendo hoy en día. Un
artículo excepcional en el que se describen todos los factores que han ayudado a que
la ficción televisiva haya crecido tanto.
El pasado mes se entregaron los premios Oscar (son como los Emmy, pero se
premian películas en lugar de series y la gala suele ser bastante más aburrida :D) y
nuestro obligado guiño a la gran pantalla lo ha realizado Nacho Gonzalo. En su
artículo ¿Existe realmente en Hollywood el “black power”? , el director de
esa maravilla llamada LoQueYoTeDiga nos hace un repaso de la peculiar (e
injusta) relación de los premios de la Academia con los profesionales
afroamericanos desde sus inicios.
¿Cuántas veces has escuchado eso de “esa serie se rueda en Vancouver“? ¿Te
has dado cuenta de que cada vez es más común que se ruede en exteriores en lugar
de recurrir a decorados? ¿Qué impacto económico tiene en una ciudad el que se
ruede ahí una serie de televisión? En Desmontando el decorado, Aloña Fdez.
Larrechi nos cuenta la enorme relevancia que tiene la elección de una localización
para una serie y cómo el que se decida por un lugar u otro no es precisamente algo
que se haga por capricho o que se deje al azar. Uno mas de esos aspectos de cómo
funciona la industria por dentro que tanto nos gusta que nos cuenten.
Nuestro artículo híbrido de este mes corre a cargo de José Arce, en cuyo
artículo ¡Dibujantes, reuníos! une el mundillo de las series con el de los cómics
para contarnos las impresiones varios dibujantes españoles que trabajan para
Marvel acerca de Agents of S.H.I.E.L.D. y sobre el desembarco de series de
superhéroes en Netflix para los próximos años.
Juan Galonce firma un artículo que resulta imposible que no te vaya a
sorprender, ya que en La serie B, el hermano pequeño conoceremos los
orígenes de esa etiqueta tan peyorativa con la que se ha marcado a tantísimas
películas que, curiosamente, en muchas casos se han convertido en objetos de culto
con mucha más relevancia que otras producciones con presupuestos infinitamente
mayores. Otro artículo a modo de guiño a la gran pantalla que nos moríamos de
ganas de publicar.
3
Para cerrar el número, nuestra corresponsal en Los Ángeles (me encanta escribir
esto :D) Patricia Puentes ha hecho un 2×1 en Desventuras en la alfombra
roja de ‘Masters of Sex’, ya que asistió al panel de Masters of Sex en el PaleyFest
para poder entrevistar a buena parte del elenco que hay tanto detrás como delante
de las cámaras y, a la vez, nos cuenta de una manera detallada y terriblemente
divertida cómo vive una periodista un evento de ese tipo desde dentro.
Esto es todo por este mes. Os recordamos que podéis leer los artículos tanto en
nuestra página web como descargando la Revista en formato de libro electrónico en
nuestra sección de descargas. Dicho esto, puedes empezar a leer ya los artículos o,
en su defecto, ponerte a ver Juego de Tronos, que hoy mismo se estrena la 4ª
temporada y, como se suele decir, lo que va delante, va delante :)
4
¿POR QUÉ LAS SERIES ESTÁN
DE MODA?
POR ALBERTO NAHUM GARCÍA
Damos las gracias a Filmin por patrocinar el artículo gratuito de este mes.
Filmin ofrece el mejor cine de calidad, series y clásicos en streaming y cuenta con
el apoyo de las compañías cinematográficas independientes más importantes de
España. Sus contenidos pueden verse desde tu ordenador usando cualquier
navegador o desde sus apps específicas para iPhone, iPad, dispositivos Android y
televisores Smart TV.
Además, hasta finales de abril puedes disfrutar del 4ºAtlántida Film Fest, un
festival de cine online plagado de títulos que no han sido estrenados en España.
La mañana del 30 de septiembre de 2013 los diarios digitales de todo el mundo
destacaban en sus portadas una serie de televisión cuyo final solo se había emitido
en Estados Unidos: Breaking Bad (AMC, 2008-2013). La aventura moral de
Walter White y Jesse Pinkman suponía el último ejemplo –y uno de los más
brillantes artística y emocionalmente– de la vigencia de la tercera edad dorada que
está atravesando la ficción televisiva.
5
Explicar este boom, que dura ya más de una década, implica tener en cuenta un
conjunto de factores –industriales, tecnológicos, narrativos y de audiencia– que se
entrelazan, influyendo unos a otros de manera sincrónica. A lo largo de este ensayo
analizaremos cómo la televisión ha llegado a este punto de calidad tan relevante
desglosando nuestro análisis en cinco apartados: la ubicuidad de la distribución, el
salto de calidad del producto, una mayor ambición temática, un relato cada vez más
sofisticado y un espectador activo.
1.- Distribución: una televisión sin televisión
Para entender el éxito actual, global y prolongado de las series anglosajonas
primero es necesario poner de relieve los profundos cambios que ha sufrido su
distribución. Como explica Amanda Lotz, el concepto de televisión ha contemplado
una revolución en los últimos años, donde los avances tecnológicos han acabado
influyendo en la creación del contenido. En Estados Unidos, foco de esta edad
dorada 1, hay que destacar, en primer lugar, el desarrollo de la televisión por cable y
por satélite, que favoreció la multiplicación de canales y, por tanto, ensanchó la
oferta para el espectador, limitada tradicionalmente a las grandes networks2.
Junto a esto, hay diversos avances tecnológicos que han sido decisivos para la
expansión de la ficción televisiva, puesto que permitieron otras formas de consumir
televisión, ajenas al ritmo semanal impuesto por las cadenas. En primer lugar, los
aparatos digitales de grabación (el Tivo estadounidense sería el más popular)
facilitaron desgajar el visionado de una serie de su momento de emisión; era más
fácil, entonces, no perderse la continuidad de un relato por llegar tarde a casa o
estar fuera durante la emisión de un capítulo de 24. En segundo lugar, la aparición
del DVD –capaz de almacenar más material en menos espacio: las seis temporadas
de Los Sopranos (HBO, 1999-2007) cabían en una "caja de zapatos" bellamente
diseñada 3– permitió ponerse al día con temporadas antiguas y que el espectador
fuera capaz de marcar su propia velocidad de visionado, engendrando nuevas
formas de ver que alteran "el ritmo y la continuidad": "Los DVDs –explica Mittel–
permiten que la televisión sea consumida y coleccionada mediante nuevas formas
que modifican drásticamente el lugar de la serie de televisión en el paisaje cultural,
así como alterando las posibilidades narrativas disponibles para los creadores"4 . En
tercer lugar, las posibilidades se ampliaron con la generalización de internet: las
descargas –tanto legales como ilegales– ponían al alcance de una audiencia
mundial prácticamente cualquier contenido emitido por la pequeña pantalla,
multiplicando así las personas que consumían tal o cual serie… y que después –
como detallaremos en el último apartado de este ensayo– actúan como caja de
resonancia al recomendarla en twitter, analizarla en blogs, contribuir en wikis, etc.
Esta facilidad de acceso ha resultado capital para extender la popularidad de las
series en todo el mundo, generando un efecto llamada que ha hecho que, a su vez,
los canales europeos hayan apostado cada vez más por la ficción anglosajona en sus
parrillas e, incluso, que se hayan creado canales especializados (Canal Plus Series o
Fox en España serían el paradigma).
6
En este contexto, el creciente éxito de Breaking Bad se entiende, en parte, por la
colosal calidad del relato, pero también por la facilidad de acceso que ha supuesto
Internet. En Estados Unidos, su presencia en Netflix (sumada a las reposiciones
televisivas en la propia AMC y la venta de DVDs) ha sido esencial para los últimos
ocho capítulos cuadruplicaran la audiencia media de las primeras temporadas5:
todo el mundo que quiso pudo fácilmente "ponerse al día" sobre esa serie que sus
amigos contaban que era tan brillante, compleja y adictiva. En España ha ocurrido
algo similar: los periódicos españoles traían a su portada la noticia del final de una
serie que aún iba muy retrasada en sus emisiones en Paramount Comedy, un canal
de muy escasa audiencia; el acceso a los últimos capítulos, por tanto, era mediante
descargas en internet.
Junto a la inmediatez de acceso y al archivo ingente que permite la distribución por
internet, también hay que destacar la ubicuidad del consumo. Las nuevas formas de
distribución y visionado han modificado el sentido estricto del aparato televisivo. Ya
no es necesario mirar la televisión a través de la televisión. Se pueden disfrutar
series mediante la pantalla del teléfono móvil, las tabletas y los ordenadores,
individualizando el visionado, escogiendo el momento para consumir y, además,
haciendo ese consumo portable e interactivo (rebobinar o adelantar escenas, repetir
capítulos, detener el visionado…). Ahora es posible ponerse al día de lo acontecido
en la última temporada de The Walking Dead en un viaje de avión, viendo los
capítulos descargados de iTunes en un tu iPad.
El último salto en este campo de la distribución lo está dando Netflix (a la que ha
seguido Amazon6): una exitosa plataforma de distribución por internet que ha
empezado a producir sus propias series, buscando conceptos y estilos similares a los
del cable (House of Cards, Orange is the New Black). Con una novedad:
siguiendo el modelo de consumo habitual de los usuarios de Netflix, la "cadena"
pone a disposición de sus suscriptores los 13 capítulos de una sola vez, de modo que
sea el espectador quien decida el ritmo de visionado. El exitoso movimiento de
Netflix –no tan triunfante aún en el caso de Amazon– supone que ya ni siquiera lo
que aún entendemos como ficción televisiva ha de emitirse por una televisión7;
hasta ese punto se ha dinamitado el concepto televisivo en esta post-network era.
2.- Producto: un círculo virtuoso
Para explicar el salto de calidad que dieron las series de televisión desde finales de
los años noventa, hay que atender también a la influencia de los avances
tecnológicos tuvieron, no solo en la distribución, sino también en el propio
producto. La televisión nunca ha renunciado a producciones lujosas, pero en la
última década esta tendencia se ha multiplicado 8. Ha habido series históricas con
una mayor ambición estética (Deadwood, Boardwalk Empire, The Pacific), se
han generalizado los efectos especiales en la ciencia ficción (Battlestar Galactica,
Heroes, Almost Human) y la fantasía épica ha dado el último salto de
producción con la espectacularidad de Game of Thrones o Da Vinci Demons.
Junto a esta vocación "cinematográfica"9 , la mayor ambición del producto televisivo
también se calibra por la brillantez de los recursos humanos que maneja: actores,
7
directores, productores y guionistas de renombre han ido desembarcando en la
pequeña pantalla, seducidos tanto por su éxito como por su capacidad para contar
buenas historias. En House of Cards, una producción del 2013, estaban los
oscarizados David Fincher (productor) y Kevin Spacey (actor principal). Spielberg
ha ejercido como productores en Band of Brothers, The Pacific o Terra Nova;
Dustin Hoffman protagonizó Luck, Robin Williams la comedia The Crazy Ones y
Glenn Close se enmascaró tras la proverbial ambigüedad de Patty Hewes durante
las cinco temporadas de Damages. En enero de 2014 se ha estrenado True
Detective, con Woody Harrelson y Matthew McConaghey liderando el reparto. La
única frontera que falta por sortear en el firmamento hollywoodiense es la de
estrellas multimillonarias como Tom Cruise, Angelina Jolie, Brad Pitt o Leonardo
Di Caprio.
En este sentido, parte del éxito que ha mostrado la televisión en estos últimos años
tiene que ver con el concepto de autoría, heredado de la politique des auteurs
enarbolada por Cahiers du Cinema hace más de 50 años. Aunque resulta
evidente que la televisión es un proceso creativo colectivo, en la televisión –a
diferencia de en el cine– el mayor impulso autoral recae en el guionista que idea la
serie; él es quien, habitualmente, mantiene el control creativo ejerciendo como
productor ejecutivo. Así, es posible hablar de las series de Joss Whedon o Shawn
Ryan y la crítica suele referirse a Mad Men personalizándola en Matthew Weiner.
Como explica Mittel ejemplificándolo en Lost, esta rigidez "autoral" presenta
muchos puntos ciegos y no es lo mismo la laxa paternidad creativa de un J.J.
Abrams que la obsesión detallista de un David Milch o un Nic Pizzolatto. En todo
caso, la etiqueta autoral sirve como reclamo publicitario y señal genérica: The
Newsroom despertaba un mayor interés por ser un proyecto del guionista Aaron
Sorkin y Vince Gilligan ha sido disputado –como si de un agente libre de la NBA se
tratara 10– tras el enorme éxito de Breaking Bad, una serie de fuerte personalidad
por la que han rotado 12 guionistas y 20 directores de capítulos.
Este impulso autoral que anima a buscar voces auténticas y productos innovadores
–sin renunciar a la vocación comercial intrínseca al medio– ha discurrido en
paralelo con un mercado de libre competencia entre cadenas que ha ejercido de
espuela para la mejora estética, narrativa y temática. Se ha extendido una mezcla de
imitación e innovación que ha generado más y mejores series, permitiendo nuevos
temas que contar y nuevos públicos a los que dirigirse. La emergencia de las
cadenas de cable fomentó una mayor diversidad en las ficciones, puesto que los
canales debían especializarse y buscar su nicho de mercado, en segmentos de
población delimitados por edad (canales más cercanos al público adolescente como
The CW), sexo (el target femenino de Cosmopolitan TV) o intereses temáticos (el
deporte en ESPN, el cine indie en The Sundance Channel). Aquí uno de los puntales
de esta revolución televisiva fue la famosa cadena HBO. Con su lema "It’s not TV,
it’s HBO", la marca premium del emporio Time-Warner decidió apostar por la
producción propia para aumentar sus diferencias con la televisión tradicional. Sus
emisiones no solo no estaban sujetas a los límites de la Federal Communications
Comission (FCC)11 , sino que además apostaban por un tipo de historias más
complejas narrativa y moralmente, con un afán estético y autoral evidente desde su
concepción. La finalidad era ofrecer algo distinto y novedoso, que justificara la
8
cuota de pago por los servicios de un canal específico, pero también consolidar una
imagen de marca, asociada a la innovación, la transgresión y la ambición cultural.
Oz, Sex and the City, The Sopranos o Six Feet Under abrieron la veda y,
como ocurre en cualquier entorno competitivo, obligó a sus competidores a mover
ficha para no perder cuota de mercado.
El efecto ha sido la creación de un círculo virtuoso donde el equilibrio entre
emulación (de tendencias de éxito) e innovación (algo nuevo qué ofrecer para
diferenciarse de la competencia) ha resultado extremadamente fértil. Las networks
tradicionales, habitualmente conservadores en el sentido estético y narrativo, se
vieron obligadas –sin renunciar a la popularidad de sus productos autoconclusivos–
a explorar nuevos ámbitos temáticos (la política estadounidense en The West
Wing, la ciencia ficción en Fringe, el musical en Glee), visuales (el hiperrealismo
científico de CSI Las Vegas, la "poética violencia" de Hannibal), narrativos (la
temporalidad de 24 o el jeroglífico narratológico de Lost). Estos cambios han
salpicado, incluso, a los modelos de producción: se están generalizando temporadas
más cortas (13 capítulos) e, incluso, este último año ha visto la reaparición de las
miniseries en abierto, un formato muy popular en Gran Bretaña, pero poco
explotado en USA. Esta tendencia a acortar los relatos implica que las networks
asumen que pueden compensar las pérdidas en el negocio de la sindicación con los
beneficios de las ventas internacionales.
Al mismo tiempo, el éxito arrollador de la HBO animó a otros canales –tanto
premium como del cable básico– a apostar por la producción propia como modo
para generar marca. The Shield, un hito para la FX, fue la que demostró que era
posible –desde nichos más reducidos– crear ficción de calidad, innovadora y
atractiva para el público de un canal especializado. The Shield, como muchas otras
series de referencia de calidad en el cable, no resultó rentable para la cadena a corto
plazo. Sin embargo, estos productos generan una idiosincrasia que, a la larga,
redunda en beneficio para la propia compañía. Lo demás fue una reacción en
cadena: Showtime y Starz quisieron contratacar con las mismas armas que la HBO,
USA Network apostó por procedimentales más sofisticados, SyFy aspiró a entrar en
el mainstream con Battlestar Galactica, la AMC trascendió su emisión de
películas clásicas con un melodrama de época como Mad Men, BBC America dejó
de ser un mero importador para convertirse en productor… y así con muchas otras
cadenas que buscaron esa imagen de marca a través de productos propios. Esta
tendencia parece lejos de remitir y sigue ofreciendo enfoques novedosos: durante
las últimas temporadas, History Channel y Discovery Channel han decidido
complementar sus documentales con series históricas como Vikings y Klondike
mientras que The Sundance Channel o IFC han prolongado su aroma indie en
propuestas "diferentes" como Top of the Lake (con Jane Campion al frente), el
excelente drama postcarcelario Rectify o las disparatadas comedias The Spoils of
Babylon y Portlandia.
9
3.- Ambición temática: una serie para ti
Esta apertura de los canales especializados –narrowcasting– hacia la ficción
televisiva ha avivado notablemente la variedad de temas tratados. Géneros, como el
policíaco, se han llevado al extremo (The Wire, The Shield), y a otros, como el
terror, se les ha aplicado una lúdica deconstrucción (True Blood, American
Horror Story). Ha habido dramas que han viajado al péplum (Roma,
Spartacus) y apuestas que han visibilizado el futuro (Fringe, Almost Human).
Entre la oferta destacan dramas políticos (Scandal, House of Cards), deportivos
(Friday Night Lights), periodísticos (The Newsroom), carcelarios (Orange is
the New Black), psiquiátricos (In Treatment), sexuales (Masters of Sex)…
Hay series que abordan la feminidad veinteañera desde la provocación (Girls) y
otras que exploran la crisis masculina de la madurez (Men of Certain Age). Es
decir, en la última década la ficción televisiva anglosajona, con su mercado de
nichos, ha abierto tanto el abanico de temas y géneros que es fácil que cada
espectador –más allá del mero disfrute estético y narrativo– encuentre una
propuesta cercana a sus intereses vitales, sociales o políticos.
Por tanto, es complicado buscar un denominador común entre tantas propuestas y
temas. Sin embargo, si hay que destacar una tendencia, habría que apostar –dada la
pertinencia de estas series entre las elites culturales– por la generalización del
antihéroe en el drama y la ambigüedad moral como estandarte. La definición de
antihéroe puede resultar excesivamente amplia. Autores como Northrop Frye
aluden a los antihéroes como héroes irónicos, "inferiores a nosotros en poder e
inteligencia, de modo que tengamos la sensación de estar contemplando una escena
de servidumbre, frustración a absurdo"12 . Sin embargo, en los últimos tiempos la
acepción más común del antihéroe queda más cerca de la del héroe byroniano. En
lugar de mediocre y decaído, los rasgos más característicos de lo que se conoce
como antihéroe en la actualidad aluden una mezcla de héroe y villano caracterizada
por la ambigüedad moral, el maquiavelismo para alcanzar determinados fines y la
contradicción entre los ideales (si existen) y las acciones. Mezclan rasgos
admirables (profesionalidad, inteligencia, valentía) con otras características
despreciables (violencia, mezquindad, engaño, crueldad). Generalmente, como
escriben Shaffer y Raney, los antihéroes son "criminales pero redimibles (…). A
pesar de hacer cosas claramente indecentes por (en ocasiones) razones corruptas,
los antihéroes aún funcionan como ‘fuerzas del bien’ en muchos relatos"13 .
Desde la tortura como mal necesario en 24 hasta la justicia enmascarada de un
serial killer como Dexter Morgan, pasando por la misantropía del Dr. House o el
descenso a los infiernos de un Tommy Gavin en Rescue Me, buena parte de las
series más influyentes exprimen las posibilidades del relato serial para explorar las
contradicciones entre vida personal y profesional, entre una faceta familiar
habitualmente amable y empática que colisiona con una cara externa detestable o,
directamente, criminal. En este sentido, la novedad que introduce el relato serial del
cable estadounidense –frente al cine– es que cuestiona, con una finalidad
dramática, nuestra complicidad (allegiance en términos del cognitivismo 14) hacia
los protagonistas como una estrategia para hacer avanzar la trama, generar
suspense y renovar constantemente los conflictos dramáticos. Los protagonistas
10
han de reavivar cíclicamente la simpatía que sentimos hacia ellos –a pesar de los
pecados que cometen– para que los conflictos se multipliquen y la historia pueda
dilatarse durante varias temporadas.
Para regenerar esa simpatía las ficciones televisivas emplean tres estrategias
dramáticas que provocan que el espectador adopte una actitud emocional favorable
hacia el protagonista. En primer lugar, la victimización: simpatizamos con
personajes que están en peligro o sufren. Esto se aprecia con nitidez en uno de los
antihéroes fundacionales de la ficción contemporánea: Tony Soprano. Desde el
piloto padece ataques de ansiedad que le obligan a visitar al psiquiatra, no logra
gobernar su familia, el estrés le vence en el trabajo y la relación con su madre
resulta tóxica y abusiva. Esto ofrece un personaje que combina la violencia
desorbitada y la maldad gangsteril con una faceta desvalida, familiar e, incluso,
infantil a ratos.
La segunda estrategia dramática atañe a un "comparatismo moral": los antagonistas
siempre son mucho más perversos que los protagonistas, por muchas fallas que
estos presenten. Así, nos ponemos del lado de Dexter Morgan, Nick Brody o el Tom
Kane de Boss porque siempre hay alguien peor que ellos, mucho peor, de modo
que establecemos una inconsciente comparación con otros personajes… y
concluimos que nuestros protagonistas, a pesar de sus métodos violentos y sus
crímenes, son "de los buenos". Ahí radica la ambigüedad moral que tanta vitalidad
dramática ha otorgado a la televisión actual, puesto que nos obliga a elegir al
"menos malo" y, en consecuencia, a reforzar nuestra simpatía con él.
La última estrategia tiene que ver con la presencia de la familia: los lazos de sangre
desestabilizan el marco moral de los antihéroes, tanto interna como externamente.
Por un lado, la apelación a la familia les sirve de coartada para justificar la
necesidad de muchas de sus reprobables acciones. Pero, por otro, es un hecho que
el entorno doméstico saca lo mejor de estos personajes, sus facetas más románticas,
altruistas o desinteresadas. Así, en series tan distintas –genérica y temáticamente–
como Game of Thrones, Sons of Anarchy o Weeds la familia actúa como
disfraz para justificar las acciones más censurables… al mismo tiempo que permite
que contemplemos a los personajes con una luz diferente, en entornos donde la
rectitud moral y la sinceridad de intenciones es patente. De este modo, aunque los
personajes desvíen su brújula moral para asegurar el bienestar de la familia, los
espectadores tendemos a empatizar mejor con ellos y a "creernos" sus
autojustificaciones, puesto que en el fondo, hacen lo que hacen para alimentar a sus
hijos (Weeds), mantener un legado (Sons of Anarchy) o asegurar la continuidad
dinástica en un tablero letal (Game of Thrones).
La vigencia de estas tres estrategias de re-humanización de los antihéroes se puede
constatar con la reciente The Americans, una serie que lleva hasta el límite la
tensión entre vida doméstica y vida profesional. Ambientada en el Washington de
1980, los Jennings se han casado y han tenido dos hijos americanos… como mera
coartada para disimular su verdadera identidad: son espías soviéticos. El triángulo
entre identidad, familia y ambigüedad moral constituye la base dramática de la
serie desde su origen.
11
Para lograr reequilibrar una y otra vez nuestra empatía con el protagonista, es
necesario explorar las claves del relato serial, un formato privilegiado para retratar
la relación entre esfera íntima y esfera profesional. Como analizaremos a
continuación, la ficción en la pequeña pantalla ha desarrollado una máquina
perfecta para contar historias, lo que también explica el appeal de esta tercera
edad dorada de la televisión.
4.- La sofisticación de la historia15
Desde esquinas complementarias –a veces enfrentadas–, propuestas como Lost,
The Wire, Mad Men, Arrested Development, 24, The Good Wife o Fringe
han aupado la televisión anglosajona al Olimpo narrativo, convirtiéndola en un
dispositivo privilegiado –una máquina perfecta– para contar historias.
Para enmarcar la especificidad del relato televisivo conviene anotar dos factores que
lo singularizan frente a otros tipos de narración: la rigidez del formato y la
posibilidad estructural del relato dilatado por entregas. A diferencia del cine y la
literatura, la ficción televisiva cuenta con unas limitaciones institucionales estrictas
que, aunque varíen de un país a otro, modulan y unifican los modos de contar. En
Estados Unidos cualquier comedia dura 22 minutos y los dramas 43 (47 en algunos
canales de cable básico como la AMC o FX). El resto de la hora corresponde a
pausas publicitarias que, además, sirven para estructurar las tramas en los
habituales 4 actos. Tan solo el cable premium puede jugar con la longitud de los
capítulos según lo que desee contar, aunque los márgenes de maniobra tampoco
son amplísimos: un episodio de drama en la HBO suele oscilar entre los 50-60
minutos y no incluye anuncios. Además de la duración de cada episodio, el número
de entregas por año –algo que últimamente está más en cuestión– también está
regulado: 22-24 episodios para las series en abierto y 10-13 para el cable 16. Esta
rigidez institucional, al contrario de lo que pueda parecer, ha espoleado a los
creadores a desarrollar nuevas fórmulas narrativas, exprimiendo su creatividad
hasta límites insospechados para ganarse una y otra vez el interés del consumidor.
Junto a estas "limitaciones", la otra gran diferencia con el resto de artes narrativas
radica en la sistematización del relato expandido, algo que el cine solo aplica
ocasionalmente. La televisión permite, desde su propia naturaleza, un relato con la
posibilidad de desenvolverse durante muchísimas horas, lo que además
proporciona una densidad argumental inexplorada en las artes audiovisuales. Esto
habilita al medio para bucear por territorios narratológicos que solo el cómic –y,
quizá, ciertas vanguardias domesticadas– había rastrillado por su condición de
producto de nicho.
Ya en la literatura por entregas –uno de los precedentes históricos de la serialidad
televisiva– era posible encontrar dos tipos de estructuras narrativas: el relato
autoconclusivo (Conan Doyle) y la narrativa continua (Dickens). Trasladado a la
televisión, en el primer caso se parte de un equilibrio que se rompe al inicio de cada
capítulo, de modo que la peripecia de los protagonistas consiste en restablecer el
orden perdido: solucionar un enigma, encontrar un culpable, curar a un enfermo,
ganar un juicio o aprender una lección. En consecuencia, "cada capítulo –escribe
12
Mittel– es relativamente independiente: los personajes, escenarios y relaciones se
mantienen a lo largo de los episodios, pero las tramas [de cada capítulo] son
independientes y apenas necesitan de un visionado consistente o un conocimiento
de la historia diegética para comprender el relato" en sí mismo 17.
Frente a esa estructura cíclica se opone el modelo lineal y acumulativo, donde el
episodio es una medida de longitud, no un reseteo. En televisión, tradicionalmente,
esta narrativa continuada –con amplios arcos argumentales troceados en unos
pocos capítulos– quedaba reservada para las miniseries y, desde una perspectiva
más populachera, alcanzaba su culminación en las soap operas anglosajonas,
potencialmente infinitas. Sin embargo, en los últimos quince años –sin desdeñar los
avances pioneros de Hill Street Blues (NBC, 1981-87), St. Elsewhere (NBC,
1982-88) y Twin Peaks (ABC, 1990-91)– se ha ahondado en la "telenovelización"
del primetime americano, desembocando en una forma narrativa mucho más
enrevesada y desafiante para el consumidor exigente. "El relato serial –explica
Mittel– ofrece líneas argumentales continuadas a través de múltiples episodios, con
un mundo narrativo en desarrollo que reclama a los espectadores que vayan
construyendo un universo ficcional global empleando la información obtenida
durante todo el transcurso del visionado"18 . En definitiva, relatos con "habilidad
para construir formas narrativas abiertas más que cerradas" con cada capítulo 19.
Esta apertura narrativa encuentra su paradigma en The Wire y se prolonga con
multitud de apuestas actuales que privilegian la historia de fondo y ostentan la
temporada como principal unidad narrativa: Mad Men, Breaking Bad, Game of
Thrones, Treme, Boardwalk Empire, Homeland, The Walking Dead,
Sons of Anarchy, Friday Night Lights, The Hour o Downton Abbey. En
todas ellas es posible detectar algunas tramas autoconclusivas, pero su aspiración es
novelística y su meta explícita desde el piloto es la del corredor de fondo.
Por el contrario, hay un puñado de series de primer nivel que, sin dejar de contar
con fuertes conflictos seriales –a diferencia de CSI, NCIS y similares, donde son
muy secundarios–, ceden peso a su vertiente autoconclusiva. Como explican
Innocenti y Pescatore, "ahora las fórmulas narrativas pasan a través de un proceso
de mutación e hibridación y muchas series [autoconclusivas] se ‘serializan’,
acercando cada vez más su estructura a la del serial". Este giro, continúan, provoca
un tipo de relato donde "siempre hay una historia central que concluye en el
episodio (la llamada anthology plot), pero también un marco que se prolonga
durante más episodios (el conocido como running plot)". Así "se añade un
elemento de progresión temporal y de parcial apertura narrativa ausente en la
fórmula tradicional"20 , apreciable en propuestas mixtas como The Good Wife,
Justified o Hannibal.
Esta constante ebullición de las formas del relato ha permitido que muchas series
arriesguen narratológicamente: la originalidad de 24 era contar una historia en
tiempo real; Fringe o Awake trabajaban los universos paralelos; Flashforward,
The Event o Lost –el jeroglífico narrativo más sofisticado de la cultura popular
contemporánea– sustentaban su arquitectura narrativa en un rompecabezas
temporal que multiplicaba la ansiedad narrativa… Incluso comedias como How I
13
Met Your Mother, Scrubs o la vanguardista Community han hecho del juego
narrativo –tanto de la temporalidad como de la focalización– una seña de
identidad 21.
Desde una esquina opuesta, la complejidad también puede nacer del minimalismo
narrativo, de relatos donde el "cómo" se impone al "qué", como In Treatment,
Mad Men, Luck o Rectify. Son series que cuecen sus tramas a fuego lento,
buscando el gesto revelador, el asomo de una mirada, privilegiando, al fin y al cabo,
la reacción sobre la acción y el conflicto dilatado en la herida del tiempo.
La última gran tendencia que está explorando la serialidad –al igual que muchos
otros tipos de relato popular– es la de la narrativa transmedia 22. Ahora la televisión
es solo una parte más –principal, por supuesto– de un universo narrativo más
amplio. En esta hiperdiégesis hay epílogos en DVD (Lost), webisodios (Battlestar
Galactica: The Face of the Enemy), series que se clausuran en cómics (Buffy),
sagas que amplían su universo narrativo en el cine (Star Trek), ampliación de las
historias en blogs (las bitácoras de cada personaje de Skins, donde relataban sus
vacaciones de verano) e incluso personajes que se expresan a través de twitter (el
Nathan de Misfits, la Sue Silvester de Glee o el Homer de Los Simpson). Las
posibilidades son muchas más, potencialmente inabarcables: juegos de mesa
asociados, videojuegos, campañas virales, mashups, novelas que continúan el
universo narrativo o acciones promocionales tan sorprendentes como aquella
campaña bautizada como "The Lost Experience". La transmedialidad ha supuesto la
última revolución del relato y aún está, esplendorosa, en marcha, con muchos
ángulos por explorar.
Precisamente una de las vertientes más fértiles de la transmedialidad recoge los
contenidos generados por los consumidores (la fan-fiction sería su modalidad más
imaginativa23), una veta que entronca con la última característica definitoria de esta
tercera edad dorada de las series: un espectador activo y un ecosistema televisivo
cada vez más social.
5.- Un espectador activo
Ahora, múltiples pantallas confluyen en el visionado y las redes sociales se han
erigido en una herramienta capaz de catapultar el boca-oreja o arruinar la
reputación de una serie 24. "Estamos online al mismo tiempo que vemos la televisión
–explica Mike Proulx–. Entre un 60 y un 70 por ciento de la gente, cuando está
viendo la televisión también tiene una segunda pantalla, ya sea un ordenador, un
iPad o un móvil"25 .
Como explicábamos al enumerar los cambios en la distribución, en esta nueva era el
espectador no solo reina sino que también gobierna. El espectador es su propio
programador y decide el qué, el cuándo, el dónde, incluso el cuántas veces. Los
packs de DVD o el consumo online de series ya emitidas permite, por ejemplo,
maratonear una serie como Prison Break o Lost, experimentando una
continuidad diferente a la sentida por los espectadores que tenían que esperar una
14
semana –o un año, entre temporadas– para encontrar respuesta a tal o cual enigma
narrativo.
Además, con el giro copernicano que ha supuesto internet, ahora cualquier amante
de Homeland tiene acceso a una web oficial donde bucear en detalles, puede
seguir el twitter de la creadora de Girls o animarse a comentar el último episodio
de True Detective o Brooklyn Nine-Nine en páginas televisivas. El público
demanda estar en la conversación, lo que implica, lógicamente, también aportar:
análisis críticos en un blog, aportaciones exhaustivas en una wiki especializada, "me
gusta" en los Facebook correspondientes, etc. En este sentido Lost ofreció el
ejemplo perfecto: es una serie que reclamó exégetas, con tantas preguntas abiertas
como promesas de resolución. El espectador, en este entorno hiperconectado, se
rompió la cabeza ventilando los acertijos y elevando teorías no solo en el salón de
casa o en la cafetería, sino prolongando la conversación en redes sociales, bitácoras
y wikis. Así, el visionado se retroalimentó y el embrujo de Lost se convirtió en un
acontecimiento para un fandom planetario.
Por eso, este nuevo escenario 2.0. ha generado lo que Mittel ha bautizado como
"forensic fandom", tan asociado al "cult TV"26 : una legión de fans –en armonía con
la crítica diaria en internet– dispuesta a exprimir todos los detalles de un capítulo,
con la red como caja de resonancia. Una tendencia que tiene repercusiones en la
propia concepción de los relatos: ahora cualquier relato de intriga televisiva,
sometido a la sobreexposición de la red, obliga a sus creadores a prever hasta el más
mínimo pormenor; cualquier incoherencia narrativa o desliz será descubierto y
rápidamente diseminado. A las pocas horas del sorprendente final de la segunda
temporada de Sherlock, por ejemplo, la red estaba inundada de teorías que,
incluso empleando una pizarra, explicaban el truco. El primer capítulo de la tercera
temporada resolvía dicho misterio, pero aprovechaba para incluir en el propio
relato –con tono paródico– diversas fantasías de resolución adoptadas por los fans;
un recurso sutilmente metaficticio que evidenciaba la relación de amor/odio con los
espectadores más entregados.
6.- Conclusión
Aquella mañana del 30 de septiembre, al hilo de la clausura de Breaking Bad,
muchos críticos en todo el mundo se apresuraban a certificar que con "Felina"
concluía una edad dorada de la ficción televisiva. Similares lamentos se habían
podido leer y escuchar tras el corte a negro del último capítulo de Los Soprano
(2007), el "vayamos a casa" de McNulty en The Wire (2008) o la mirada de Jack
en Lost (2010). Y, sin embargo, la televisión sigue ofreciendo productos de calidad
contrastada y las novedades de este 2014 apuntan una vitalidad que no cesa.
Cuando David Simon bramó su ya célebre "fuck the average reader" ante Nick
Hornby simplemente estaba definiendo, sin saberlo, la última época de la ficción
televisiva. Una etapa donde esta perfecta máquina de contar historias ha
aprovechado de manera perspicaz todas las posibilidades del relato televisivo,
habituando así al espectador a unos estándares mucho más rigurosos. Un círculo
15
virtuoso que, en lugar de joder al espectador, ha logrado justo lo contrario:
convertir la complejidad narrativa, temática y estética en moneda corriente.
ALBERTO NAHUM GARCÍA
Profesor universitario, investigador televisivo, cinéfilo y seriéfago. Autor del blog
Diamantes en Serie y colaborador de la revista Jot Down Magazine. Co-editor
de Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee y escritor de El
cine de no-ficción en Martín Patino
Twitter: @albertonahum
Gran Bretaña también ha aportado títulos emblemáticos en esta última década.
Sin embargo, su influencia estética y narrativa ha resultado menor en comparación
con el gigantesco mercado estadounidense. Para conocer más sobre el papel de la
televisión británica en esta edad dorada, puede consultarse el State of Play de
Robin Nelson, pródigo en ejemplos procedentes de la televisión británica. (Nelson,
Robin, State of Play, Contemporary ‘high-end’ TV Drama, Manchester University
Press, Manchester, 2007).
1
Puede encontrar una evolución detallada del ecosistema televisivo estadounidense
en Cascajosa, Concepción, Prime Time: las mejores series de televisión
americanas, Calamar, 2005.
2
Como explica Cascajosa, "el temor a herir al mercado de la sindicación [fuente de
rentabilidad tradicional] fue el principal impedimento para la comercialización de
series en VHS y explica la timidez con la que éstas se incorporaron al
DVD" (Cascajosa, Concepción, "La nueva edad dorada de la televisión americana",
Secuencias: Revista de historia del cine, nº 29, 2009, p. 29.).
3
Mittel, Jason, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling,
pre-publication edition (MediaCommons Press, 2012-13).
4
El piloto fue visto en enero de 2008 por 1,4 millones de personas; los últimos 8
capítulos oscilaron entre los 4,5 millones y los 6,5 millones de espectadores,
alcanzando su récord en la season finale, donde ascendieron hasta los 10,2 millones
de espectadores.
5
La comedia política Alpha House (Amazon, 2013), con John Goodman como
protagonista, dio el pistoletazo de salida para esta nueva estrategia de la compañía
de Jeff Bezos en noviembre de 2013. Antes, los usuarios de Amazon pudieron votar
–entre 8 pilotos que se colgaron en la red– qué series querían que la empresa
produjera.
6
16
En una industria televisiva donde conviven –parece que por bastante tiempo aún–
nuevos modelos junto al modelo tradicional, es interesante destacar cómo las series
que ha producido Netflix –ofreciendo los 13 capítulos de cada temporada al mismo
tiempo– han sido compradas y emitidas en los mercados europeos por televisiones
tradicionales, semana a semana.
7
El piloto de Boardwalk Empire, por ejemplo, costó 18 millones de dólares, el de
Fringe 10 millones y una temporada de Game of Thrones oscila entre los 50 y
60 millones de dólares.
8
No es casualidad que el paradigma de "Quality TV", la cadena norteamericana
HBO, se definiera durante años por lo que no era: televisión ("It’s not TV. It’s
HBO"). Se puede encontrar una explicación de las diferencias entre la televisión
tradicional y la vocación cinematográfica que caracteriza a esta tercera edad dorada,
por ejemplo, en Nelson, Robin, "Quality TV Drama. Estimations and Influences
Through Time and Space", McCabee, Janet y Kim Akass (eds.), Quality TV.
Contemporary American Television and Beyond, I.B.Tauris, Londres, 2007, pp.
38-51. Véase también Ott, Brian L., "Introduction: The not TV text", Leverette,
Marc, Brian L. Ott y Cara Louise Buckley (eds.), It’s Not TV. Watching HBO in the
Post-television Era, Routledge, Nueva York y Londres, 2008, pp. 97-100.
9
"Breaking Bad’s Vince Gilligan Stays at Sony Pictures TV With Big New Overall
Deal", Deadline, 18 de noviembre de 2013.
10
Para una relación detallada de cómo la transgresión se erigió en estrategia
comercial de la cadena, véase Leverette, Marc, "Cocksucker, Motherfucker, Tits",
Leverette, Marc, Brian L. Ott y Cara Louise Buckley, It’s Not TV. Watching HBO
in the Post-television Era, Routledge, Nueva York y Londres, 2008, pp. 123-151.
Véase también McCabee, Janet y Kim Akass, "Sex, Swearing and Respectability:
Courting Controversy, HBO’s Original Programming and Producing TV Quality",
McCabee, Janet y Kim Akass (eds.), Quality TV. Contemporary American
Television and Beyond, I.B.Tauris, Londres, 2007, pp. 62-76.
11
Frye, Northop, Educated imagination and other writings on critical theory,
1933-1962, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p.151.
12
Shaffer, Daniel M. y Arthur A. Raney, "Exploring How We Enjoy Antihero
Narratives", Journal of Communication, 62, 2012, p. 1030.
13
La distinction entre "alignment" y "allegiance" fue diseminada por Murray Smith
en Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema, Oxford, Clarendon
Press, 1995, p. 6.
14
Este epígrafe recupera parte de un artículo publicado en 2012. Cfr. García
Martínez, Alberto Nahum, "Una máquina de contar historias. Complejidad y
revolución del relato televisivo", La Televisión en España. Informe 2012, Ediciones
Deusto, Barcelona, pp. 267-288.
15
17
En Gran Bretaña las series suelen ser más cortas; es raro la que supera los diez
capítulos. Además, resulta relevante señalar la querencia de la televisión británica
por el formato de la miniserie. Para conocer más sobre las peculiaridades del
sistema de producción de la ficción televisiva británica, véase Arthurs, Jane,
"Contemporary British Television", Higgins, Michael, Clarissa Smith y John Storey
(eds), The Cambridge Companion to Modern British Culture, Cambridge
University Press, Cambridge, 2010, pp. 171-178. Véase también Dickason, Renée,
"The Popular on British Television: Global Perspectives, National Priorities, Local
Preferences", Cultural Studies Journal of Universitat Jaume I, vol. 8, 2010, pp.
57-74.
16
Mittel, Jason, "Film and television narrative", Herman, David (ed.), The
Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press, Nueva York, p.
163. Esto no implica que las series episódicas hagan tabla rasa de lo sucedido en el
capítulo anterior y carezcan de memoria. Porque lo importante no es la memoria
del personaje –que, aunque sea levísima, obviamente sí existe si se quiere asegurar
la coherencia interna del texto–, sino la de los espectadores, que pueden seguir la
trama del actual capítulo sin necesidad de recordar episodios anteriores.
17
18
Mittel, "Film and television narrative", op. cit., p. 164.
Creeber, Glenn, Serial Television: Big Drama on the Small Screen, British Film
Institute, Londres, 2004, p. 4.
19
Innocenti, Veronica, y Guglielmo Pescatore, "Los modelos narrativos de la
serialidad televisiva", La balsa de la medusa, nº 6, 2011, p. 34.
20
Para conocer más piruetas narrativas –presentes, por ejemplo, en episodios
especiales–, puede consultarse García Martínez, Alberto Nahum, "Una máquina de
contar historias…", op. cit., pp. 280-281.
21
"La narrativa transmedia representa un proceso donde elementos integrales de
una ficción son sistemáticamente dispersados a través de múltiples canales de
distribución con el propósito de crear una experiencia de entretenimiento
coordinada y unificada. Idealmente, cada medio hace su propia contribución única
para el desarrollo de la historia", Jenkins, Henry, "Transmedia 202: Further
Reflections", Confessions of an Aca/Fan, 1 de agosto de 2011.
22
Para un acercamiento al fenómeno del fan-fiction, su historia y su terminología
(canon, fanon, slash…), puede consultarse la introducción de Hellekson, Karen, y
Kristina Busse (eds.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of Internet,
McFarland and Co, Jefferson, pp. 5-25.
23
Ayuso, Bárbara, "Matar una serie a golpe de tuit", El País, 15 de noviembre de
2013.
24
La periodista Dorie Clark entrevistó a Mike Proulx, autor, junto a Stacey Shepatin,
de Social TV: How Marketers Can Reach and Engage Audiences by Connecting
Television to the Web, Social Media, and Mobile (John Wiley, Hoboken, 2012).
"Why TV is Going Social", Forbes, 9 de junio de 2012 (http://www.forbes.com/
sites/dorieclark/2012/09/06/why-tv-is-going-social/).
25
Cfr. Pérez-Gómez, Miguel A., "Prólogo: Cult TV y nuevas audiencias", Previously
On. Estudios interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la tercera edad de oro
de la televisión, Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2011, pp. 21-30.
26
18
¿EXISTE REALMENTE EN
HOLLYWOOD EL “BLACK
POWER”?
POR NACHO GONZALO
Todavía nos dura la resaca pasado un mes de una carrera de premios que tuvo como
meta el pasado 2 de Marzo. 12 años de esclavitud confirmó un favoritismo que
llevaba ostentando desde Septiembre y salvó todo un match ball frente a la opción
más taquillera y de sacar músculo de la industria, Gravity. No se puede negar que a
algunos nos apasiona todo esto y ahora parece que nos falte algo, siendo casi como
una particular bolsa de valores en las que las acciones de tal y cual película o
intérprete suben o bajan cada día, mientras a otros (sanos de espíritu que sólo se
fijan en lo verdaderamente importante que no es otra cosa que los ganadores de los
Oscar) les incomoda que medio timeline cinéfilo esté esos días (y ya unos cuantos
meses previos) radiando minuto a minuto las decisiones de unos críticos tan afines
a nosotros como los de Detroit, Kansas o Iowa (sin duda, auténticos paladines de la
crítica internacional). Nótese la ironía con todo el respeto a algún lector que sea de
ahí o nos lea desde la América profunda subido a su tractor.
En todo caso, esta carrera de premios ha dejado dos películas muy interesantes,
heterogéneas y, cada una a su manera, imperecederas. Estos argumentos, no por
repetidos, no dejan de ser interesantes a la hora incidir en ellos.
19
Una es la tan comentada odisea espacial y experiencia visual que nos ha reportado
Gravity, todo un paso adelante en el que Alfonso Cuarón se ha permitido ampliar
su legión de admiradores y, de paso, estimular a la industria con una película
incontestable. Sin duda, Gravity se ha convertido ya en una referencia para las
futuras generaciones y recibió un merecido Oscar al mejor director además de otras
seis estatuillas. La otra es esa expiación en forma de película que ha llevado a cabo
la sociedad USA con 12 años de esclavitud, no sólo porque confirmó los
pronósticos tras estar en lo más alto de todas las apuestas al Oscar desde hace
meses, sino porque la crítica (mucho más entusiasta y afectiva en USA que en
Europa, hay que decirlo) no ha dudado en encumbrar a la película de Steve
McQueen como la película definitiva sobre uno de los episodios más oscuros de la
tantas veces catalogada mejor democracia del mundo. Y eso es porque hasta ahora,
a pesar de más de un siglo de cine, no se puede destacar un título que haya tenido
en cine tal calado sobre este tema como en literatura lo tuvo La cabaña del tío
Tom publicada en 1852, curiosamente un año antes que las memorias de Solomon
Northup (encarnado por Chiwetel Ejiofor en la película de McQueen) con una
influencia mucho menor que la obra de Harriet Beecher Stowe. Y es que no hay más
que señalar que el libro de Northup ha tenido más ventas en los últimos seis meses
que en más de 150 años.
Todo esto, y su efectivo triunfo en los Oscar, me ha hecho pensar… ¿realmente
existe ese “black power” del que muchas veces se ha hablado? ¿Ha pesado tanto la
temática racial como para inclinar a su favor un triunfo final que se concibe como
desapasionado teniendo en cuenta que en todos los premios importantes (Globos de
Oro, Bafta, Oscar) no pudo sumar más de tres premios en ninguna de esas citas?
Está claro que la presencia afroamericana tiene una gran influencia en la sociedad
USA y en ciertos foros de decisión. Se ha hablado de los afroamericanos y del lobby
judío durante muchos años como el nicho al que realmente tienes que llegar si
quieres cumplir tu “american dream” o, lo que es lo mismo, tanto si quieres
encabezar la lista de éxitos musicales, ganar el Oscar u ocupar la Casa Blanca.
Pero… ¿es eso realmente cierto? ¿Cómo es posible que entonces no haya sido
hasta ahora cuando una película sobre la esclavitud y protagonizada y
dirigida por negros ha logrado ganar el Oscar siendo la primera en 86
años? Seguramente porque esa integración de la raza negra en la sociedad
USA no es realmente tal. Evidentemente, se han dado pasos muy importantes
en las últimas décadas pero quizás ese acuñado “black power” no tenga tanta fuerza
como parece, más allá de ser una etiqueta que siempre queda bien poner cuando
alguien de la comunidad negra empieza a destacar.
En la Historia de los Oscar encontramos tres momentos que, sin duda, han sido un
reflejo de la historia de la propia raza a través de las décadas y que conviene repasar
en un año en el que nos hemos encontrado a una ganadora que, al margen de su
calidad, ha sabido imponer también las cartas de la fuerza de su temática.
El primero es, sin duda, el de Hattie McDaniel, la Mammy de Lo que el viento se
llevó. En 1940 se convertía en la primera afroamericana en ser nominada y
20
también en ganar la estatuilla por su vivaracho y entrañable papel de empleada
doméstica siempre fiel, pero también determinada y deslenguada a la hora de
cantar las cuarenta a Scarlett O´Hara. Lo hacía ganando a estrellas en ciernes como
Olivia de Havilland por su papel de Melania en la misma película. McDaniel se
convirtió en icono y referencia, así como de la doble moral de la época que te
permitía ganar un Oscar haciendo de chacha, pero impidiendo que te sentaras junto
a otros nominados como ella quedando relegada a una zona de la sala destinada a
gente de su raza. Aunque trabajó en más de 300 películas, su nombre sólo apareció
acreditado en unas 80 cintas y en 1952 (año de su muerte a los 60 años) fue
rechazada del cementerio de Los Angeles al no permitirse que los negros se
mezclaran con los blancos en su último descanso. La injusticia fue levemente
reparada en 1999 cuando este mismo lugar cimentó un cenotafio dedicado a su
figura y su recuerdo.
El segundo nombre clave es el de Sidney Poitier, ganador del Oscar en 1964 por Los
lirios del valle y nominado cinco años antes por Fugitivos. No fue casualidad
que a la hora de preparar una ceremonia que parecía encaminada (como así fue) al
triunfo de la película de Steve McQueen, los productores sacaran a Poitier de su
retiro y le hicieran reaparecer en los Oscar a sus 87 años del brazo de Angelina Jolie
a la hora de dar el premio al mejor director. Un tándem curioso si tenemos en
cuenta que Jolie fue la primera opción de Cuarón para protagonizar Gravity y
Poitier podía ser el encargado de darle el Oscar al mejor director por primera vez a
un director negro.
Salvando las distancias, Poitier se convirtió en el James Stewart negro. Y es que
como bien se refleja en una de las discusiones que tienen en la controvertida, pero
reveladora sobre los avatares y desventuras de la raza negra durante el siglo XX, El
mayordomo de Lee Daniels, Poitier era el ideal de negro que tenían preconcebido
los blancos. Noble, atractivo, pero también supeditado a la decisión del blanco, bien
fuera el Tony Curtis de Fugitivos o el Spencer Tracy que toleraba su relación con
su hija en Adivina quién viene esta noche. En definitiva, si alguien podía
tolerar por aquellos años el matrimonio interracial era básicamente porque tu yerno
era Sidney Poitier. Eso sí, a pesar de su creciente estatus por aquellos años,
conforme fue envejeciendo (y dejó de ser el yerno negro ideal) su carrera se fue
resintiendo por el mal de una industria hollywoodiense que reservaba pocos papeles
(y casi ninguno de lucimiento) a la comunidad negra. Por eso, nunca volvió a
alcanzar el techo de 1967, año en el que encadenó tres de las mejores cintas de su
filmografía, la citada Adivina quién viene esta noche, con un mensaje revelador
y necesario para aquellos años con un discurso final de Spencer Tracy de gran
calado humano sólo comparable al de Charles Chaplin en los últimos momentos de
El gran dictador, así como Rebelión en las aulas y En el calor de la noche.
En 2002, 38 años después de ser el primer actor negro en ganar el Oscar a mejor
protagonista, la Academia de Hollywood le rendiría tributo con un Oscar honorífico
en una edición muy especial que (intencionadamente o no) se convirtió en el tercer
episodio de este itinerario de ediciones claves para la raza negra en la Historia de
los Oscar.
21
Y es que la edición de 2002 se convirtió en todo una reivindicación para
la raza negra. Nunca sabremos si hubo un juramento de los académicos (que
seguían recibiendo críticas veladas por parte de muchos sectores al sólo premiar a
seis actores negros en 73 años) o fue por pura justicia interpretativa, pero lo cierto
es que Denzel Washington y Halle Berry terminaron ganando los Oscar a
mejor actor y actriz protagonista (un doblete nunca producido) en un año en
el que también era candidato Will Smith por Ali y en el que, como hemos dicho,
Poitier recibía el honorífico.
Lo curioso es que ni Washington ni Berry llegaron como favoritos a la gran noche
del cine. El lector que sepa algunas claves mínimas de la carrera de premios sabrá
que el Globo de Oro y el Gremio de Actores se antojan como termómetros muy
efectivos para un actor (aunque no vinculantes) si logra ganarlos antes de los Oscar.
Washington no consiguió ninguno de los dos, ya que ambos fueron a parar al
irascible Russell Crowe por Una mente maravillosa. La película de Ron Howard
(una de las más cuestionadas de todos los tiempos) terminó alzándose con la
estatuilla en las categorías de película y director, pero Crowe no pudo repetir la
gesta y ser el tercer intérprete masculino en ganar dos años consecutivos en la
categoría protagonista (tras Spencer Tracy y Tom Hanks) tras su triunfo anterior
por Gladiator. El por aquellos años difícil de lidiar Crowe (en sus buenos tiempos
no hubiera dejado vivo a nadie de los que le criticaron recientemente por su
cavernosa y tabernaria voz en Los miserables), sufrió que los Oscar sean también
un concurso de simpatías y que el actor viviera una campaña rodeada en polémica
por su agrio carácter y su incidente en un hotel en el que terminó arrojando un
teléfono a un empleado. Washington, en uno de los personajes más oscuros de su
filmografía, algo a lo que últimamente parece más abonado, se hacía con el segundo
Oscar de su carrera (ya había ganado por Tiempos de gloria en 1990 como actor
de reparto). Todos estos papeles no podrían haber sido interpretados por otro actor
que no hubiera sido negro, y sumando la nominación del año pasado por El vuelo,
Denzel Washington es el intérprete negro con más candidaturas en los Oscar con
exactamente 6 menciones (además de las tres ya mencionadas, también por “Grita
libertad” en 1988, por Malcolm X en 1993 y por Huracán Carter en el año
2000). Sin duda, Washington ha sabido coger el testigo de Sidney Poitier como
negro ideal y él mismo entró en ese juego cuando le agradeció a Poitier su segundo
Oscar por haber sido una gran inspiración durante toda su carrera en el turbulento
mundo de Hollywood.
El caso de Halle Berry es mucho más paradójico por varias razones. Primero,
porque Berry no venía de una carrera precisamente muy exitosa a nivel
interpretativo (más bien se limitó a enseñar palmito y tipazo en productos tan
irregulares como Los Picapiedra, Bulworth, X-Men u Operación
Swordfish); y segundo, porque logró llevarse la estatuilla a la primera y en su
única nominación hasta la fecha. Todo siguiendo el estilo de muchas otras actrices
que, por aquellos años, encontraron una vía para ganar el Oscar afeándose y
protagonizando un dramón de los gordos, como ocurrió con Hilary Swank, Nicole
Kidman, Charlize Theron o Marion Cotillard. A pesar de ganar el premio del Gremio
de Actores, no llegó como favorita a la gran noche del cine ya que parecía que iba a
prevalecer el duelo entre Sissy Spacek por En la habitación y Nicole Kidman por
22
Moulin Rouge, ganadoras del Globo de Oro por esos trabajos y que, además,
contaban con la baza (más teórica que práctica) de que sus películas sí que estaban
nominadas a la estatuilla, al contrario que la película protagonizada por Halle Berry
(que, más que la estatuilla para ella, ha dejado para la posteridad uno de los
polvazos más salvajes y desesperados que hemos visto nunca en una pantalla). Al
año siguiente, y en la cresta de la ola por un premio que la ha convertido en la única
actriz negra en ganar el Oscar protagonista, se convirtió también en la primera
chica Bond afroamericana, emergiendo de las aguas como antes sólo lo había hecho
Ursula Andress. Eso sí, si Denzel Washington ha logrado construir una carrera
sólida y regular, en el caso de Berry el Oscar fue la excepción para una carrera con
muchos valles bodrio tras bodrio. Tras ser chica Bond, Gothika y Catwoman la
hundieron y, aunque haya hecho un pacto con el diablo que mantiene su belleza
exótica más latina que afroamericana, y haya intentado volver al drama con Cosas
que perdimos en el fuego o Frankie & Alice, nunca ha vuelto a alcanzar ni por
asomo ese momento de gloria en el que sollozó emocionada recordando la puerta
que actrices como Hattie MacDaniel habían abierto para ella.
Haciendo recuento, hasta 2001 sólo seis actores negros ganaron el premio: Hattie
McDaniel por Lo que el viento se llevó en 1940, Sidney Poitier por Los lirios
del valle en 1964, Louis Gossett Jr. por Oficial y caballero en 1983, Denzel
Washington por Tiempos de gloria en 1990, Whoopi Goldberg por Ghost en
1991 y Cuba Gooding Jr. por Jerry Maguire en 1997. Luego vendría el doblete de
2002 con Denzel Washington por Día de entrenamiento y Halle Berry por
Monster’s ball. A partir de ahí ha habido dos actores premiados en la categoría de
protagonista (Jamie Foxx por Ray en 2005 y Forest Whitaker por El último rey
de Escocia en 2007), uno en la de reparto (Morgan Freeman por Million dollar
baby en 2005) y ya cuatro mujeres en la categoría de reparto (Jennifer Hudson por
Dreamgirls en 2007, Mo’nique por Precious en 2010, Octavia Spencer por
Criadas y señoras en 2012 y Lupita Nyong’o por 12 años de esclavitud en
2014). En total, de las 15 ocasiones en que un actor negro ha ganado el Oscar, 9 han
sido en lo que llevamos de siglo XXI, lo que no deja de ser relevante a la hora de
analizar cómo Hollywood ha intentado purgar sus pecados.
No hay que olvidar en esta lista a otros actores como Will Smith, Djimon Hounsou o
Viola Davis que, aunque no hayan ganado nunca, al menos demuestran su
posicionamiento en Hollywood con dos candidaturas para cada uno. Otro dato
curioso es que en lo que llevamos de siglo XXI ha habido en las nominaciones al
Oscar tres dobletes de actores negros en la categoría de protagonista: Denzel
Washington por Día de entrenamiento y Will Smith por Ali en 2002, Jamie
Foxx por Ray y Don Cheadle por Hotel Rwanda en 2005 y Forest Whitaker por
El último rey de Escocia y Will Smith por En busca de la felicidad en 2007.
En todos esos años, se terminó imponiendo uno de esos dos candidatos.
Este año, 12 años de esclavitud se ha presentado como el mascarón de proa de la
defensa de los derechos raciales con una cinta que, más que conmover, noquea al
espectador afectando más al estómago que al lagrimal. Sobre todo a ojos de
europeo, ya que da la impresión de que la película ha logrado emocionar
(especialmente a nivel de críticas) más en territorio estadounidense que por estos
23
lares, seguramente por esas connotaciones de haber vivido desde allí en primera
persona el devenir de la causa afroamericana, bien por sufrirla en las propias carnes
o bien por haber sido testigo de ello aunque sea desde la visión de un blanco. El cine
todavía no había ofrecido una película que narrara con tanto verismo unos hechos
que siguen destrozando el alma de una nación que asistió a ello sin ninguna
condena para nadie y asumiendo que el tráfico de esclavos era lo justo y necesario.
Cintas como Precious o The blind side (más dramas familiares que cintas tótem
sobre la raza) vieron aupadas sus opciones y llegaron a estar nominadas
recientemente al Oscar, aunque fue Criadas y señoras la que sí conectó de verdad
con el corazón y con la idiosincrasia de una población que había convivido siempre
con esas mujeres de servicio que criaron a tantas generaciones de estadounidenses
a lo largo de todo el siglo XX (¿recordáis a la Carla de Mad Men, despedida tras
uno de los furibundos histerismos de Betty Draper?). Y es que desde nuestra
perspectiva, y sin tener tantos resortes emocionales listos de poder ser
descerrajados para que broten las lágrimas, la cinta protagonizada por Viola Davis y
Emma Stone lograba ser todo un homenaje y una carta de amor a esas mujeres
sufridoras y desinteresadas que contribuyeron a la vertebración familiar y a la
formación de futuros ciudadanos desde la cuna. Esa dualidad entre Estados Unidos
y el resto del mundo se concluye cuando repasamos que allí recaudó 169 millones
de dólares mientras que en el resto del mundo sólo llegó a 46. Cine por y para el
público USA por muy universales que, a veces, quieran ser los Oscar.
El año pasado el tema de la esclavitud asomó con fuerza en las candidaturas
teniendo en cuenta la presencia de Lincoln con 13 nominaciones y Django
desencadenado con 5. Las dos reflejaban el tema de una manera más contextual
que directa. En el primer caso, Spielberg ofrecía un ejercicio de salón, así como de
conversaciones de despacho y pasillo, sobre los últimos meses de vida de Abraham
Lincoln en su empeño en el proceso de abolición de la esclavitud a través de la
decimotercera enmienda, apoyándose en un guión sin fisuras de Tony Kushner en
el que los diálogos y las sensaciones prevalecen sobre la acción y el ritmo de la
historia a la hora de retratar el interesante proceso político que se narra en la
película con el necesario debate sobre el racismo y sobre porque unas personas se
considera que están por encima de otras en función de la clase social o el color de la
piel, temas que siempre han preocupado a Spielberg (muestra El color púrpura y
Amistad), al igual que el dolor y el trauma que generan las guerras, así como las
intrigas políticas para conseguir los votos necesarios aunque haya que prescindir de
toda ética.
Alejado de ello se encuentra el delirio de sangre y venganza que es Django
desencadenado en el que Quentin Tarantino llevaba a cabo su homenaje al
spaghetti-western, introduciendo la ruta de un esclavo liberado y un
cazarrecompensas que viajan a una plantación algodonera donde se encuentra
retenida la mujer del primero. Encontrándonos temas y relaciones muy interesantes
como la dominación y sumisión entre el personaje de Leonardo DiCaprio y Kerry
Washington, antes de que ella se acostara nada más y nada menos que con el
presidente de los EEUU (ficticiamente, no te preocupes Michelle) en esa serie de
televisión de título y guión escandaloso llamada Scandal que ha elevado el “guilty
pleasure” a “pleasure” a secas y que a punto estuvo de convertirla en la primera
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afroamericana en ganar un Emmy. Pero quizás lo más interesante es esa relación
paterno-filial si se quiere, o de confianza mutua, entre el Calvin Candie de DiCaprio
y el Stephen de Samuel L. Jackson: la perversión de la esclavitud en su sentido más
amplio en un personaje que (algo caricaturizado) ha abrazado el reverso oscuro de
esta condena, encajando en el engranaje construido por su amo, y dando su vida por
el honor de los blancos, más que ante el sufrimiento de cualquier remordimiento
por la vejación de alguna persona de su raza.
El cine parece querer redescubrir una etapa que anteriormente tiene un destacado
precedente en Aleluya (1929) de King Vidor en la que un realizador blanco se
preocupaba por el sistema de vida de los algodoneros, consiguiendo la nominación
a mejor director por una película que realmente miraba de frente el problema
alejándose de estereotipos como en El nacimiento de una nación (1915) y el
ambiente de Cotton Club que respira El cantor de jazz (1927) en la que los negros
actúan o sufren el calor de las cocinas en los fogones mientras los blancos asisten
desde su superioridad de clase social al espectáculo.
Este año definitivamente el tema que asomó en la edición de 2013 se ha subido a la
palestra y ha marcado una temporada de premios en la que 12 años de
esclavitud, al margen de sus innegables atributos, se ha erigido como la película
que se debía de premiar por la magnitud de lo que cuenta, y moverse en las aguas
de un tema tan importante (dicho sea, esto escrito y leído con palabras mayúsculas)
ha inclinado la balanza a su favor como ocurrió hace 20 años con La lista de
Schindler, momento en el que se empezaron a acuñar los calificativos tan sobados
de necesaria, clásico instantáneo o más grande que la vida. En todo caso, la
industria de Hollywood ha pretendido expiar sus culpas (a su manera) con esta
decisión, aunque Cuarón se ha interpuesto en ese ya condicional abrazo que se
hubieran dado Poitier y McQueen dándose el testigo, … y es que no un
afroamericano, sino un director británico, ha estado a punto de ser el primer negro
en ganar el Oscar como director. Hasta la fecha sólo dos habían sido nominados al
Oscar: John Singleton por Los chicos del barrio en 1992 y Lee Daniels por
Precious en 2010… todo ello para desesperación de Spike Lee, que todavía no se
explica que ese honor no recayera en él por Haz lo que debas o Malcolm
X mientras hace vudú indistintamente a cualquiera de estos nombres o al de su
“adorado” Tarantino.
Pero no sólo la película de McQueen ha ocupado todo el espectro en esta temporada
de premios sobre lo que estamos comentando en este artículo. En segundo plano
(por no decir que, directamente, al final no ha estado ni enfocada) tenemos El
mayordomo, la historia real del mayordomo Eugene Allen que sirvió a 8
presidentes de los Estados Unidos que, al margen de su presencia mayor o menor
en esta carrera con la todopoderosa Oprah mediante, por lo menos sí que ha sido el
éxito del pasado verano para The Weinstein Company al recaudar 116 millones de
dólares en USA y 46 millones más en el resto del mundo. A pesar de las críticas
recibidas por la película (entre las malévolas y las puramente chanantes propio de
ese maquillaje que algún mandatorio presidencial se gasta), la cinta arroja una
interesante trama generacional con la relación entre el padre, que es más
conformista y sumiso a esos años de opresión, y el hijo, un activista que enarbola el
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sueño que soñó Martin Luther King y que vive y sufre en primera persona tanto el
episodio del llamado “autobús de la libertad” como el de los Panteras Negras. La
trama ayuda a comprender la evolución de un país que ha culminado todo este
periodo con la elección de Barack Obama en dos mandatos como presidente de los
Estados Unidos. Un hombre negro en un edificio construido y servido siempre por
gente de esta raza, algo que vimos en la miniserie John Adams cuando Paul
Giamatti se convertía en el primer presidente USA en estrenar el edificio en 1800.
Desde luego, los Weinstein han sabido conectar con el público y con la taquilla tanto
con esta película como con la citada Criadas y señoras, que superó los datos de
taquilla de la película de Lee Daniels.
Queda más que demostrado que la temática racial interesa y que, aunque desde
nuestra visión lo tratemos con cierto tono despectivo por su gran poder lacrimógeno
(algunas veces, incluso directamente manipulador), no podemos obviar que es
juzgado por nosotros careciendo de esa sensibilidad cercana a la historia que hace
que al otro lado del Atlántico sí desate el sentimiento a flor de piel ante la conexión
emocional que se tiene con lo que se cuenta y con esos personajes que recuerdan a
padres, abuelos, familiares o conocidos de épocas pasadas.
También distribuida por los Weinstein se ha presentado este año Fruitvale
Station, una mirada casi documental a una de esas injusticias reales que en el cine
encuentran también la posibilidad de ampliar y condenar el tono de la denuncia. En
este caso, se narra la muerte a manos de un policía de Oscar Grant, un joven negro
de 22 años, en una historia que si bien ha quedado al margen de los grandes
premios y que sigue pendiente de estreno en España, sí que ha sido reconocida por
importantes asociaciones de críticos este año en los apartados de revelación,
destacando las interpretaciones de Michael B. Jordan y Octavia Spencer.
Pero en Hollywood no sólo se vive de los premios sino, básicamente, de
los rendimientos en taquilla. En ese campo se encuentra en una posición
privilegiada Will Smith que, además de tener 2 nominaciones al Oscar y dos hijos
con los que quiere (de momento sin éxito) conquistar el mundo y perpetuar su
apellido por los restos, tiene 13 títulos que han superado la barrera de los 100
millones de dólares de recaudación en USA, destacando un pódium en el que se
encuentran Independence day (557 millones), Men in black (439 millones) y
Soy leyenda (295 millones). Aunque ahora esté de capa caída y perdiera el Oscar
por Dreamgirls, Eddie Murphy atesora 25 títulos que han superado esa cifra
psicológica de los 100 millones en su recaudación USA mientras que Morgan
Freeman (y éste con Oscar por Million dollar baby) consigue esta proeza en 17
títulos. Denzel Washington sólo puede decir esto de 11 películas pero, tras lo
comentado anteriormente, que le quiten lo bailado porque es el actor negro más
nominado al Oscar y con más estatuillas. En menor medida, otros nombres como
Chris Rock, Martin Lawrence y Tyler Perry saben también lo que es ganar buenos
réditos en la taquilla de su país, aunque aquí no conectemos con su humor y la
mayoría de sus trabajos no encuentren distribución.
Está claro que Hollywood sigue dependiendo de la raza negra,pero la situación que
estamos viviendo en los últimos años no nos tiene que hacer pensar que existe un
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black power que, con los datos, no termina de definirse. Hasta la década de los 80
sólo dos actores negros habían ganado el Oscar, lo que es una clara muestra de que
no existían personajes realmente interesantes para ellos y que no podían acceder a
los mejores papeles en iguales condiciones que los blancos… a no ser, claro, que
fueran roles escritos específicamente para gente de su raza, siendo la mayoría como
mero alivio cómico o como puro cliché de sirvienta, mayordomo, esclavo
algodonero o, en el mejor de los casos, amigote bocazas robaescenas. Pero esta
expiación que está llevando Hollywood con el fin de purgar sus pecados no nos tiene
que hacer olvidar que todavía, a no ser que seas Denzel Washington, los actores
afroamericanos tienen muy difícil hacerse con un papel al no ser que
sea descrito en el guión como negro. Por eso todavía está costando ver a un
James Bond negro (Idris Elba sigue esperando) o el cine del imperio Marvel no
acoge a un actor de esta raza a no ser que sea para un personaje llamado Halcón o
Black Panther.
Aunque 12 años de esclavitud haya supuesto un hito muy importante para esta
comunidad al poner los puntos sobre las íes en muchos aspectos, el perdón, la
disculpa y la igualdad definitiva todavía no ha llegado y en un mundo (y en una
industria) tan tendente a etiquetar en función de carácter, personalidad, raza o
color, parece todavía muy complicado llegar a ese momento en el que el
black power pueda tener verdaderamente ese poder que se le achaca y
que vaya más allá de la pura discriminación positiva.
NACHO GONZALO
Cinéfago interesado en la cultura en general y adicto a la carrera de premios USA.
Desde 2004 administra, edita y conduce LoQueYoTeDiga tanto en su versión web
como en su podcast continuando el legado del programa El cine de
LoQueYoTeDiga emitido durante 20 años en la Cadena SER.
Twitter: @loqueyotediga
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DESMONTANDO EL DECORADO
POR ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI
Resulta prácticamente imposible imaginar a Walter y Jesse en otro lugar que no sea
Alburquerque, con sus infinitos parajes desérticos, con su tierra árida y sus cielos de
intenso azul. O a Rust y Martin recorriendo otras carreteras que no sean las que
atraviesan los verdes parajes de Luisiana, con sus pantanos, sus factorías
humeantes y sus frondosos bosques que siempre parecen aguardar algo más que
vegetación. Y por supuesto, ni Hannah y sus amigas, ni Blair Waldorf y su séquito
serían las mismas si sus preocupaciones y sus sueños no se ubicasen en la siempre
sorprendente ciudad de Nueva York.
A pesar de ser un elemento secundario, algo que permanece en el fondo de la
imagen y que en buena parte de las producciones puede pasar totalmente
desapercibido, en los últimos años el escenario en el que se desarrollan las series de
televisión ha ganado relevancia. Con los decorados de cartón piedra prácticamente
relegados a las comedias de situación y el creciente interés de las cadenas por
participar en productos de calidad que inspiren autenticidad, las series de televisión
han tomado las calles en busca de un ambiente real que facilite al espectador la
tarea de sumergirse en la ficción por completo. Aunque se trate de la misma ciudad,
no es lo mismo ver a las protagonistas de Girls desenvolverse por ruidosas calles
llenas de gente que a las de Dos Chicas Sin Blanca ir a visitar el contenedor en el
que vive el novio de una de ellas o abrir las “ventanas” de su negocio de cupcakes,
aunque ambas series están ambientadas en la Nueva York actual.
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Los escenarios reales contribuyen a enfatizar la naturaleza del lugar en el que se
desarrolla la acción. ¿Qué sería de Raylan, el protagonista de Justified, sin las
cochambrosas casas que se reparten por el condado de Harlan (Kentucky) dando
cobijo a sus particulares habitantes, sureños, sucios, malhablados y peor vestidos?
¿Y de Linden y Holder sin la infernal meteorología de Seattle, con esa forma de
llover más propia del fin de los días que de cualquier lugar civilizado? Por no hablar
de la dualidad de lugares como El Paso, más cerca del corazón de México que de
Washington o el aspecto, siempre vacacional, de la soleada Florida. La apariencia de
sus habitantes, la distribución de sus calles o los letreros que ocupan sus fachadas
son elementos que contribuyen a aportar carácter a la complejidad de una ficción,
dotándola de elementos que la hacen más creíble a los ojos del espectador.
El ayuntamiento de Baltimore (Maryland), localización del rodaje de The Wire
Pero la localización de las series en escenarios naturales va más allá del interés que
los creadores tengan en ofrecer a los consumidores un producto creíble. Esta
corriente que en los últimos años ha ganado fuerza no es casual ni espontánea, sino
que también responde a los esfuerzos que políticos e instituciones están dispuestos
a llevar a cabo para sanear sus arcas e impulsar la creación de puestos de trabajo:
los incentivos fiscales. En Estados Unidos, desde finales de los años noventa, se
promueven medidas tanto a nivel local como a nivel estatal que “ayudan” a las
productoras de series y películas a escoger un emplazamiento gracias a,
especialmente, las rebajas que obtienen por rodar un porcentaje de la película en
emplazamientos exteriores, contratar personal local o utilizar las empresas de la
zona.
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Los estímulos económicos a la industria audiovisual
Aunque ahora se han generalizado por todo el país, los estímulos económicos que
ciudades y estados inyectan en la industria audiovisual nacional no son una moda
de este siglo. En 1956, la deslocalización de uno de sus recursos naturales más
internacionales, Hollywood, ya preocupaba a aquellos que vivían de él. Por aquel
entonces, de los treinta y nueve films que se estaban produciendo en la meca del
cine, casi la mitad se filmaban fuera del estado de California, con la consiguiente
pérdida que suponía para los estudios de rodaje locales, que permanecían cerrados
mientras las productoras escogían lugares más asequibles en los que rodarse.
Fueron muchas las voces que anunciaron que esa fuga en busca de escenarios más
baratos era el fin de la industria, y ya entonces se pedía a los altos cargos que la
frenasen. Pero Hollywood siguió creciendo gracias al aumento del número de salas
en todo el mundo, la mejora de las comunicaciones y un sinfín de factores que
hicieron de la industria cinematográfica uno de los motores económicos del país.
Sin embargo, a finales de los noventa, cuando los días de gloria cinematográfica ya
no eran tantos como en las dos décadas anteriores y el fenómeno de la televisión
aún trataba de despegar, el número de rodajes en Los Ángeles volvieron a
experimentar un brusco descenso. En aquel momento se señaló como culpable a la
vecina Canadá, cercana, relativamente similar al paisaje y la cultura norteamericana
y con suculentas deducciones fiscales para las producciones que decidieran utilizar
sus ciudades como escenario. Fue entonces cuando la industria, que no estaba
dispuesta a ver como terminaban con su forma de vida, solicitó la creación de
medidas que incentivasen los rodajes en suelo estatal. En 2002 Luisiana y Nuevo
México, y no California, se convirtieron en los primeros estados en promulgar
incentivos para las producciones de cine y televisión. Tres años después, la lista de
estados que utilizaban reclamos económicos para atraer los rodajes a sus calles eran
quince, y a finales de 2010 la cifra ascendía a cuarenta y tres.
El ejemplo de Nueva York
Regresemos a 2002. Mientras Nuevo México y Luisiana esperaban con los brazos
abiertos a las productoras (curiosamente, años después encontrarían su seriesímbolo gracias a Breaking Bad y True Detective respectivamente), en Nueva
York los cambios iban mucho más despacio. El televisivo Michael Bloomberg
llegaba entonces a la alcaldía de la ciudad, y entre sus primeras medidas se
encontraba el nombramiento de Katherine Oliver como directora de la Oficina de
Cine, Teatro y Radiodifusión. A pesar de que Nueva York había sido una referencia
cinematográfica durante años (son innumerables las películas que podemos
recordar ambientadas en la Gran Manzana), el departamento que se encargaba de
coordinar los rodajes se encontraba en una situación dramática. Sirva como
ejemplo que ese año sólo cinco series de televisión se rodaron en sus calles, lo que
resulta ser una proporción muy pequeña si tenemos en cuenta que ese año se
estrenaron casi un centenar de producciones para la pequeña pantalla. La tardanza
a la hora de procesar los permisos de rodaje (que aún no se habían sumergido en la
era de la informática), así como su coste, provocaban que los estudios prefiriesen
otros lugares a la hora de localizar sus series o, por lo menos, sus rodajes. De hecho,
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son muchas las series que se han ambientado en Nueva York mientras que al
espectador se le mostraban las calles de Vancouver.
La esquina de Grove con Bedford en Greenwich Village (Nueva York), famosa por
albergar (supuestamente) el apartamento de Friends
Gracias a la llegada de Oliver los procesos administrativos se agilizaron, y se creó
una página web (nyc.gov/film) en la que se acortaba la distancia entre las
empresas y la burocracia, ya fuese para informar de las novedades del sector o para
crear un dossier de localizaciones que la ciudad ponía a disposición de los
creadores. Posteriomente nació el programa Made In NY, que a través de créditos
fiscales de hasta el 30% y acciones de marketing busca el beneficio mutuo para las
empresas locales y las productoras que quieran trabajar en la ciudad. Y desde 2006
Made in NY se ocupa de proporcionar a la industria audiovisual una cartera de
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trabajadores, desempleados de las comunidades más desfavorecidas, gracias al
programa de capacitación para asistentes de producción.
Antes de finalizar su mandato, hace cuatro meses, Michael Bloomberg hizo balance
de los resultados obtenidos con las políticas promulgadas a lo largo de sus once
años al frente de la alcaldía. En la que se refiere a la industria del entretenimiento
audiovisual la ciudad ha experimentado un notable crecimiento que ha supuesto la
creación de cuatro mil nuevos negocios que dan empleo a ciento treinta mil
neoyorquinos, un treinta por ciento más que en 2004. En contraste con esas cinco
producciones que ocupaban las calles de Nueva York en 2002, en la temporada
2013-2014 la Gran Manzana ha acogido el rodaje de veintisiete series de televisión.
La extensión del programa de incentivos hasta 2019 y el acuerdo alcanzado por
Netflix y el gobernador Andrew Cuomo para grabar en Nueva York las cinco
producciones de superhéroes que prepara la plataforma hacen prever que la salud
de la industria audiovisual del estado será buena unos cuantos años más.
Y el espanto en California
Las buenas cifras de la industria audiovisual neoyorquina, la única que realmente
puede competir, por tamaño, con la de Los Ángeles, llevaron al presidente de la
organización que coordina los permisos de rodaje la Film L.A., Paul Adley, a
solicitar a las autoridades californianas una mejora en los incentivos fiscales de los
rodajes. En el mes de febrero, un grupo de cincuenta asambleístas californianos
promulgaron una ley mediante la cual se aumentaría la financiación destinada a los
rodajes y se extenderían las subvenciones a grandes producciones y producciones
destinadas al consumo por internet. A pesar de que la ley está pendiente de
aprobación, parece necesario que las instituciones tomen medidas lo antes posible,
ya que según los principales patrocinadores de la ley, la participación del estado de
California en series de televisión de larga duración (es decir, aquellas que no son
comedias que se ruedan en estudio) se redujo en los últimos diez años casi un
treinta y seis por ciento, lo que supuso la desaparición de diez mil puestos de
trabajo.
Más allá de estas cifras tan evidentes, a buen seguro que algún dirigente estatal se
tiró de los pelos cuando escuchó a Vince Gilligan confesar que pensaba situar
Breaking Bad en California, pero que el estudio le convenció para que trasladase
la acción a Nuevo México debido a que es uno de los estados con más ventajas
fiscales del país. O cuando Michael Bloomberg declaró, en la celebración del
capítulo cien de Gossip Girl, que la productora de la serie se había gastado en
Nueva York doscientos millones de dólares y había trabajado con más de medio
millar de empresas locales cuando, en realidad, la idea de la creadora de la serie
Stephanie Savage era ambientarla en la California más adinerada.
La sangría económica que sufre Hollywood, y por ende California, encuentra ahora
en el resto de los estados que componen el país un enemigo que difícilmente podrá
vencer. Y es que la moda de los incentivos fiscales ha dado lugar a una encarnizada
guerra de cifras en la que se impone, más que la profesionalidad de las empresas o
sus años de experiencia, la rebaja fiscal que el ayuntamiento o el estado propongan.
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En la actualidad, los estados compiten entre sí para ofrecer ventajas que hagan
irresistible su oferta, sobresaturando un mercado en el que muy pocos conseguirán
finalmente establecerse y centrándose más en el bien individual que en la salud de
la industria cinematográfica nacional. Mientras esto sucede, los estados con
deducciones menos atractivas destinan una parte de sus presupuestos a iniciativas
que no lograrán proporcionar el beneficio estimado, con el consiguiente
desequilibrio financiero.
La lucha llega hasta tal punto que uno de los productos más exitosos de Netflix,
House Of Cards se está planteando si la tercera temporada de la serie se rodará
en el estado de Maryland. La decisión depende de la aprobación de un par de leyes
que garanticen a los productores que la producción recibirá quince millones de
dólares, una cifra similar a la que han obtenido con la segunda temporada,
estrenada este año. La cuantiosa cifra depende de la estimación del impacto
económico que la producción tiene en las cuentas del estado, que en las dos
primeras entregas ha superado los cien millones de dólares. Si bien es cierto que el
reembolso estimado de la segunda temporada de la serie protagonizada por Kevin
Spacey fue ligeramente menor que el de la primera, la creación de empleo fue
inversa, y casi cuatro mil “marylanders” trabajaron en la serie. A pesar de las cifras,
los legisladores no han acordado aún impulsar los créditos fiscales que cada año
asigna a proyectos audiovisuales, influidos quizá por las voces que se preguntan si
no sería más provechoso destinar ese dinero a otros sectores más necesitados como
el de la educación o los servicios sociales.
Turismo de escenarios
Si las políticas adoptadas para detener la fuga de producciones son las adecuadas o
no, sólo el tiempo lo dirá. Por el momento es evidente que las ciudades están
recibiendo ganancias directas, gracias a la creación de empleo y el desembolso
económico que realizan las productoras. Éstas, por su parte, pueden ahora subastar
la localización de sus próximas creaciones entre los estados que ofrezcan los
mejores incentivos fiscales, reduciendo así el coste final de la serie.
Pero los beneficios de convertir una ciudad en un decorado de televisión van, desde
hace unos años, más allá de los incentivos fiscales y la creación de empleo. De forma
indirecta, y como si formase parte del siempre abundante mundo del
merchandising, el turismo televisivo se abre camino como una forma más para
descubrir una ciudad o incluso un país. Los viajes a los lugares que acogieron el
rodaje de alguna (o varias) series de televisión se han convertido en un fenómeno
que tiene un beneficiario claro, la ciudad que lo acogió. Desde el aumento de
pernoctaciones en hoteles, hasta el crecimiento en el número de visitas de los
monumentos más representativos de la ciudad, pasando por los negocios creados
expresamente a raíz de la producción, la localización de escenarios de series de
televisión puede ser una apuesta turística muy rentable, especialmente si la serie
congrega un buen número de espectadores.
Prueba de ello son, por ejemplo, las peregrinaciones a la isla de Oahu, que se
pusieron de moda desde 2004 cuando la inigualable Perdidos comenzaba a
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convertirse en el fenómeno mediático que fue. En la actualidad, casi una década
después de su estreno, la empresa hawaiana KOS Tours sigue ofreciendo visitas
guiadas por la isla, con excursiones de cinco y ocho horas de duración. En estos
completos recorridos la empresa promete que aún podremos ver lugares que se
construyeron para ser decorados de la serie, como el barracón en el que vivían “los
otros”, el lugar al que Ben fue a buscar a Sayid para que regresase a la isla, los
diferentes embarcaderos o la torre de la que pendía la bomba de hidrógeno
(aunque, obviamente, sin ésta). Las casas de Hurley y de sus padres, situadas en el
barrio de Kahala, el templo japonés en el que Jin se declara a Sun, o la infinidad de
playas y paisajes que podemos ver en la serie son otros de los lugares que esta
empresa especializada en las excursiones a escenarios incluye en sus recorridos a
bordo de sus Hummers.
Oahu (Hawái), localización por excelencia del rodaje de Perdidos
Si somos espectadores, y viajeros, más cosmopolitas, en Nueva York también
podremos encontrar innumerables lugares que han sido utilizados como escenarios
en conocidas películas y series de televisión. Y por supuesto también hay empresas
dispuestas a hacer recorridos temáticos por la ciudad, tanto si queremos recorrer
los pasos de Carrie Bradshaw por la Gran Manzana, como si queremos cruzar al
otro lado del río Hudson y descubrir las calles en las que Tony Soprano hacía de las
suyas. Tal y como pudimos ver en The Newsroom, existen autobuses turísticos
que recorren la ciudad vistando los escenarios más reconocibles de Sexo en
Nueva York, una experiencia que On Location Tours reproduce con otras
producciones de éxito como Los Soprano y Gossip Girl. La empresa fundada en
1999 es consciente del filón audiovisual que atesora Nueva York, así que no sólo se
limita a hacer tours monográficos sobre una serie, sino que también realiza
excursiones a barrios concretos de la ciudad en los que recorren emplazamientos
que fueron decorados de diversas series y películas.
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Una de las últimas modas seriéfilo-turísticas es recorrer las calles y los parajes que
durante cinco temporadas pudimos ver en Breaking Bad y que encontraremos en
el estado de Nuevo México, en la localidad de Albuquerque. La ciudad conocida por
su festival internacional de globos aeroestáticos es ahora célebre en medio mundo
gracias a la serie de Vince Gilligan, y son varios los negocios que han apostado por
explotar el filón de la serie ofreciendo productos temáticos. Y por supuesto no faltan
las empresas de turismo, como ABQ Trolley Co. que para alegría de los más
breakingbadianos recorre en casi cuatro horas los escenarios y lugares más
reconocibles que pudimos ver en la serie, entre los que se encuentran las casas de
Walter, Hank y Jesse, la lavandería, el local que acoge la oficina de Saúl Goodman y
por supuesto los Pollos Hermanos.
Una valla publicitaria de la AMC dando las gracias a la ciudad de Albuquerque,
localización del rodaje de Breaking Bad
Un caso curioso es el de uno de los estrenos de esta temporada en FOX, Sleepy
Hollow. La producción protagonizada por Tom Mison y Nicole Beharie ha
devuelto el interés de los estadounidenses por la localidad neoyorquina que da
nombre a la serie y que se hizo famosa gracias al cuento de Washington Irving,
escrito en 1820. El éxito ha sorprendido a los vecinos de ésta población de apenas
diez mil habitantes, que ven como una serie les ha vuelto a poner en el mapa sin
invertir un céntimo ni tener que soportar las molestias que supone un rodaje. Y es
que los lugares por los que Ichabod Crane y la teniente Abbie Mills tratan de
detener la llegada de los cuatro jinetes del apocalipsis se encuentran en realidad en
Wilmington, en el estado de Carolina del Norte. En el comienzo del rodaje de la
segunda temporada, y para corresponder quizá al trabajo y la paciencia de los
vecinos de la localidad, Mison y Orlando Jones han grabado un pequeño anuncio de
servicio público en el que recuerdan a la audiencia las grandes posibilidades que
tiene el estado y las numerosas localizaciones de la serie que pueden encontrar
entre sus parajes y sus edificios históricos.
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Para terminar, y a pesar de que, como he comentado previamente, la localización de
las series en el estado de California ha sido más bien escasa, hay varias páginas web
que se han preocupado por poner en el mapa los decorados de series como
Californication, Looking o Hijos de la Anarquía, más como una aventura
personal que como un negocio turístico. Sin embargo, a diferencia de Nueva York,
en el estado del sol el turista puede disfrutar de excursiones y visitas a los
numerosos estudios de cine y televisión que se encuentran a lo largo del estado.
Recorrer las instalaciones de Sony Pictures, Paramount, Universal o Warner Bros es
posible gracias a los propios estudios, que tratan de acercar a los espectadores a sus
programas favoritos, mientras rentabilizan sus decorados y les muestran los
entresijos de la “magia” del séptimo arte y la televisión. Y así, mientras el resto del
país ha hecho de sus ciudades un enorme decorado, y poco a poco aprende a
exprimir su rentabilidad, California sigue aferrada a sus platós sin ver más allá de
las míticas paredes que lo sustentan, resistiéndose de nuevo a asumir que los
tiempos han cambiado y que la industria audiovisual ha salido de los estudios de
grabación sin intención de regresar.
ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI
Periodista con experiencia en publicaciones escritas y radio. Colabora en Onda
Cero, en el programa La Brújula con la sección sobre series y televisón En serie
Te Lo Digo (que a su vez es también el blog de la cadena dedicado a las series de
televisión). También tiene su propio blog, Aquí sólo se habla de series.
Twitter: @anade
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¡DIBUJANTES, REUNÍOS!
POR JOSÉ ARCE
Artistas españoles de Marvel opinan sobre "Agentes de
S.H.I.E.L.D."
La llegada de la primera temporada de “Agentes de S.H.I.E.L.D” ha despertado
reacciones encontradas dentro del sector y entre la audiencia, de quien en última
instancia depende la solución de su continuidad. Dibujantes españoles que
trabajan para Marvel como Salvador Larroca, Agustín Padilla o Félix Ruiz
opinan sobre las andanzas catódicas de Phil Coulson y compañía. Una reunión de
fueras de serie.
31 de agosto de 2009. Se anuncia de manera oficial y definitiva un acuerdo de
compra de Marvel por parte de The Walt Disney Company por cerca de 4.000
millones de dólares. La casa de Mickey, Pluto y Goofy, que ya se había hecho con
Pixar tres años antes, se hacía con la casa de Iron Man, Spider-Man, el Capitán
América y miles de caracteres más, provocando un auténtico terremoto de
congestiones, convulsiones y suspiros de opuesta consideración: por un lado, los
geeks de todo el mundo fantaseaban con las posibilidades que ofrecía la fusión,
tanto en términos de producción cinematográfica como de fabricación masiva de
merchandising asociado; por otro, los directivos de majors rivales perdían sueño en
proporción a los ingresos que se iban a evaporar en los años siguientes –Paramount
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y Sony quedaron como las más afectadas al perder personajes clave de cara a la
taquilla internacional–. Y en medio, El Hombre, Stan Lee, feliz como una perdiz y
con cameos asegurados hasta el fin de los tiempos.
Con todo cerrado, envuelto y adornado con un lazo mainstream de lo más hermoso
y suculento, Lee y Avi Arad confirman por fin que la película de Los Vengadores,
en gestación desde 2005, contará tras las cámaras con Joss Whedon, uno de los
dioses catódicos del universo friki y padre de Buffy, cazavampiros (1997-2003),
Angel (1999-2007) y Firefly (2002-2003). La generación de noticias, rumores,
anhelos y cheques al por mayor a uno y otro lado de las cámaras coge una velocidad
imparable hasta que el 4 de mayo de 2012 la unión de Tony Stark/Iron Man (Robert
Downey Jr.), Clint Barton/Ojo de Halcón (Jeremy Renner), Bruce Banner/The
Hulk (Mark Ruffalo), Nick Fury (Samuel L. Jackson), Steve Rogers/Capitán
América (Chris Evans), Thor (Chris Hemsworth) y Natasha Romanoff/La viuda
negra (Scarlett Johansson) se materializa en las pantallas de Estados Unidos y,
unos días después, en las de todo el globo. Como no podía ser de otro modo, los
espectadores responden y la megapropuesta, con un presupuesto superior a los 200
millones de dólares y una duración de casi dos horas y media, amasa más de 1.500
millones en el box office mundial. Todo bien. Muy bien.
Los hombres de negro de Marvel
Disney tenía la firme intención de desarrollar el universo Marvel en todo tipo de
formatos y plataformas, eso estaba claro desde el principio. Así que a mediados de
2012 Jeph Loeb, recién elegido mandamás de la rama televisiva de Marvel
Entertainment, anunciaba la intención de la empresa de dar luz verde a un montón
de seriales destinados a la pequeña pantalla. Entre ellos, Agentes de
S.H.I.E.L.D., auspiciada en colaboración con ABC, y que recorrería caminos
paralelos y perpendiculares tanto a Los Vengadores como a todo el cosmos de la
editorial en general. Retrataría las andanzas de un grupo especial dirigido por Phil
Coulson (Clark Gregg), el personaje no súper poderoso más beneficiado de la fusión
de séptimo y noveno arte en el último lustro, progresivamente relevante desde su
primera aparición en Iron Man (2008) hasta su ¿muerte? en Los
Vengadores (2012). A su cargo, los oficiales Melinda May (Ming-Na Wen), Grant
Ward (Brett Dalton), Skye (Chloe Bennet), Leo Fitz (Iain De Caestecker) y Jemma
Simmons (Elizabeth Henstridge), volcados todos en luchar en un mundo aún en
trámites de comprender qué demonios había pasado en Nueva York y quién
puñetas son Loki (Tom Hiddleston) y los Chitauri.
Estrenada en septiembre de 2013, la serie ha despertado pasiones dispersas tanto
en profesionales del sector como en aficionados de todo el planeta azul –que no
dejan de ser profesionales igualmente, aunque al otro lado de la pantalla–.
Apadrinada desde la producción por Joss Whedon –realizador del piloto–, Jed
Whedon y Marisa Tancharoen, las aventuras de los chicos del Sistema Homologado
de Inteligencia, Espionaje, Logística y Defensa convocaron a casi doce millones de
espectadores durante su puesta de largo en USA, para polarizar con el paso de los
episodios el posicionamiento de una audiencia que evidentemente parecía esperar
38
más del coctel de acción, aventuras y trama policial que el serial proponía. Desde
Fuera de Series hemos querido conocer de primera mano las opiniones de un
súper grupo estelar por derecho propio: los artistas españoles que despliegan su
talento al servicio de la Casa de las Ideas desde la viñeta. Eso sí, no podíamos
esperar que todos la hubieran visto, y encontramos nombres como los de Ángel
Unzueta, Jesús Merino o David Aja, que por motivos diversos –la tibia
recepción de la propuesta, la propia disponibilidad…– aún no se han sentado a
disfrutar de las andanzas de los subordinados de Nick Fury.
Ya de entrada, la propia creación del serial polariza la opinión de nuestros
dibujantes. Carlos Pacheco (San Roque, Cádiz, 1961) y Salvador Larroca
(Valencia, 1954), pioneros nacionales en esto de cruzar el charco para impactar al
mercado editorial USA con su talento, coinciden en la falta de sorpresa que para
ellos supuso el anuncio. Pacheco comenta: «no me sorprendió demasiado,
rápidamente entendí que sería una serie de tintes policíacos; de hecho, ya existía
una que competía en título, la estupenda The Shield. Al margen de la
ley(2002-2008), aunque obviamente esta tiraría por su lado, con conexiones con
el universo cinematográfico Marvel». Por su parte, Larroca se muestra en la misma
línea, confiado desde un principio en el «muy buen material» que había para
sacarla adelante. En el otro extremo, Agustín Padilla (Málaga, 1975), que no
esperaba la llegada de esta primera temporada: «me sorprendió en un principio»,
afirma, «y tengo que reconocer que mi primera impresión, de entrada, fue
negativa». Prudente se confiesa también Guillermo Mogorrón (Madrid, 1978),
«por el hecho de escoger un lienzo en blanco. No es que no hubiera historias sobre
S.H.I.E.L.D. ya escritas y dibujadas, pero al no centrarse en ningún personaje
conocido más allá de Phil Coulson, no sabía muy bien qué camino iban a escoger.
Pero eso es bueno, creo yo».
Así las cosas, las opiniones a posteriori también quedan contrastadas. Mogorrón
apela a su conocimiento del Joss Whedon catódico para sostener que «lo visto hasta
ahora es bueno, aunque algo debajo de mis expectativas como browncoat; porque
no descubro la sopa de ajo si digo que S.H.I.E.L.D. repite el esquema de Firefly,
pero se echa a faltar la épica y el humor carismático de esa seriaza, o los diálogos y
personajes redondos de Buffy, cazavampiros». Larroca es más contundente: «la
veo muy pobre, como una suerte de versión de El equipo A(1983-1987)». Y remata
apelando a su calificación, «para mayores de siete años, lo que da una pista bastante
relevante…». Más cálido parece Agustín Padilla, quien, sin demostrar demasiada
pasión, defiende la serie como «buena, sin ser lo mejor que he visto. Falta una
presencia más activa de personajes Marvel, o un aumento de los guiños, algo así». Y
Carlos Pacheco brinda un enfoque más industrial, ya que, para él, «la gracia del
concepto de S.H.I.E.L.D. en los comics era el amplificar en el territorio súper
heroico la moda de los súper agentes cinematográficos y sus organizaciones. Una
serie televisiva es hacer el viaje de vuelta, que abarata el concepto inicial
acercándolo al punto de partida. En este punto –prosigue–, creo que los
productores son conscientes de lo que necesita el serial y están trabajando en ello.
Espero que tengan éxito».
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Uno de los principales riesgos que han tomado los creadores de Agentes de
S.H.I.E.L.D. es la configuración de un grupo de nuevos personajes, desconocidos
para la base fan amante de la viñeta. ¿Habrán acertado con ellos? Obviamente,
parece que el líder de la pandilla es quien rezuma más carisma de todos, para bien o
para mal, porque, como defiende Salvador Larroca, «es el mejor, o al menos el que
más me gusta, pero por las películas, no por la serie. Me parecen todos bastante
prescindibles». Carlos Pacheco se sitúa en una posición de mera inercia comercial:
«está claro que quieren hacerle popular a pesar de ese aspecto de androide que
tiene; supongo que si hay que elegir a uno, debe ser él». Pero hay otros, como
Agustín Padilla, que apoyan la configuración general –«no me gusta ninguno por
encima de otro, creo que el conjunto está bien llevado»– o se decantan por
secundarios concretos, como Guillemo Mogorrón: «mis favoritos son los
científicos, Simmons y Fitz. De hecho, ¡espero que los demás vayan espabilando!».
El pasado mes de noviembre de 2013 se hacía público el acuerdo cerrado entre
Marvel y Netflix para sacar adelante series propias. El trato inicial se refiere a un
mínimo de cuatro lanzamientos de al menos trece episodios cada uno a partir de
2015, una puerta abierta de par en par a nuevas posibilidades que expandan aún
más el multiverso superheroico de la Casa de las Ideas. «Si de ahí salen buenas
historias y equipos creativos interesantes, perfecto», afirma Mogorrón. «Como
puro acuerdo comercial, no me parece ni bien ni mal. A ver qué resultados
ofrecen». Larroca «desconocía» el pacto, aunque espera que de él «nazcan mejores
propuestas que S.H.I.E.L.D., que parece va a tener que pelear llegar a la
segunda temporada». Y mientras Agustín Padilla afirma estar «deseando ver ese
Daredevil» –que teóricamente debería ser el primer proyecto en tomar forma–,
Carlos Pacheco le tienes ganas a «Powerman y Iron Fist. Espero que así
reediten merecidamente el trabajo de Mary Jo Duffy y Kerry Gammil, uno de mis
artistas favoritos y que se encuentra entre los más infravalorados de los ochenta.
Es que a mí lo que me gusta son los tebeos…».
Una pequeña charla con Félix Ruiz
Desde su presentación en sociedad en Iron Man (Jon Favreau, 2008), Phil
Coulson se ha granjeado el cariño de los espectadores y, por extensión, de una
industria poco amiga de dejar pasar bombones con los que seducir a la audiencia.
Carismático, simpático, cercano al público –no tener súper poderes ayuda
bastante–, el personaje, que aparecería también en Iron Man 2 (Favreau, 2010),
Thor (Kenneth Branagh, 2011) y Los Vengadores, además de en varios
especiales televisivos, ha sabido coger peso suficiente desde la amena y simpática
interpretación de Clark Gregg como para convertirse en el número 2 de Nick Fury y
en el líder indiscutible de los agentes de S.H.I.E.L.D. Charlamos con Félix Ruiz
(Palencia, 1971), primer –y, de momento, único– dibujante español que ha
plasmado en viñetas las andanzas del bueno de Phil.
¿Tu primera impresión cuando se anunció la serie fue negativa o
positiva?
Lo que me vino primero a la cabeza es que sería el inicio de algo grande. ¡La
primera serie moderna de superhéroes de Marvel! Y que nada iba a tener que ver
40
con aquel Nick Fury: Agente de S.H.I.E.L.D. que interpretó David Hasselhoff…
(risas)
¿Qué te parece, una vez vista? ¿Qué le falta, qué le sobra, en tu opinión?
Bueno, no he visto la primera temporada completa aún, pero sí he podido
comprobar que la serie que va ganando en interés poco a poco, episodio a episodio.
Para que se convirtiese en una propuesta puntera de verdad necesitaría una trama
más continuada, quizá tener una relación más directa con el resto del Universo
Marvel… Pero yo creo que hay que ser pacientes y dejarla desarrollarse. Va por buen
camino.
¿Algún personaje favorito que destaque sobre el resto?
A riesgo de parecer previsible, diré que me quedo definitivamente con Phil Coulson.
Es una presencia constante en la serie y unifica a todos los personajes y tramas; y
por supuesto es el nexo entre los nuevos agentes y el Universo Marvel que todos los
aficionados han conocido a través del cine. ¡Y tiene sentido del humor! El resto de
personajes tienen aún que demostrarnos que se merecen su puesto; Coulson ya nos
convenció desde que le vimos en la primera parte de Iron Man.
¿Qué te parece el acuerdo entre Marvel y Netflix?
Netflix está demostrando que se pueden hacer series de muchísima calidad,
aportando además una nueva manera de disfrutarlas. Yo creo que de este acuerdo
puede surgir algo nuevo, que marcará el futuro y una nueva forma de ver de las
series de televisión. Marvel da un buen paso hacia el futuro del entretenimiento en
casa.
Volviendo a Coulson, con el que tú tienes una relación especial, ¿te convenció la
justificación de su regreso de la muerte para protagonizar la serie?
Me pareció genial. No me podía creer que muriera en Los Vengadores, me dejó un
poco triste. Creo que es un personaje demasiado jugoso como para hacerle
desaparecer así como así. Da mucho juego.
¿Esperabas la repercusión que ha tenido?
Sí, por supuesto. Creo que Marvel ha sabido crear un personaje interesante, amable
en el fondo, que conecta con el público. No tiene súper poderes, pero el hecho de
tener que tratar con gente que sí los tiene nos hace ver las cosas desde sus ojos.
Además creo que Clark Gregg ha calado en los espectadores; es uno de esos actores
que hemos visto siempre como secundario y que ha sabido ganarse a la audiencia.
Bravo por él.
Ves potencial en él.
Por supuesto que sí, creo que los responsables de Marvel y la serie han construido
unos muy buenos cimientos para el personaje, y puede dar mucho más de sí a lo
largo de las historias que desarrollen en el futuro ya sea en cine, televisión o cómics.
Es sólido y muy necesario.
Y tú lo sabes mejor que nadie, ya que en 2010 te encargaste de plasmar en viñetas al
personaje.
Ya lo creo. Dentro del tomo Iron Man, Public Identity, aparecía una historia
protagonizada por él, titulada Just off the farm… ¡y me la encargaron a mí!
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¿Cómo fue tu trabajo? ¿Qué pudiste aportar personalmente?
Bueno, realmente era una historia corta, en la que Coulson ponía a prueba a un
nuevo agente. Dibujar un guión de Joe Casey me dejó literalmente flipado, porque
le admiro mucho. No sé si estuve a la altura, pero te aseguro que lo intenté. Al ser
un material escaso no pude aportar mucho por mi parte, pero Casey dejó entrever el
sentido del humor que tiene el personaje. Firmó un guión estupendo. Y hay una
cosa que me parece genial, y es que ¡me dieron la oportunidad de dibujar los labios
de Nick Fury hablando por teléfono con Coulson! (risas) ¡Genial! ¡¡Larga vida a AC!!
JOSÉ ARCE
Periodista desarrollado en los más diversos ámbitos de la redacción y la edición, su
camino profesional le ha llevado a especializarse en el cine. Puedes leerle a través de
su columna de opinión en LaButaca.net, la revista de cine online que lleva
funcionando desde 1999.
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LA SERIE B, EL HERMANO
PEQUEÑO
POR JUAN GALONCE
El presupuesto, siempre el presupuesto. Migraña perenne del equipo de
producción, es la aorta por la que nace, transita y concluye una película. Nos guste o
no, es así. ¿Hubiera podido James Cameron reconstruir parte del Titanic con el
presupuesto de La matanza de Texas? No, sin duda. ¿Y hubiera podido Tobe
Hooper matar a medio Texas con el presupuesto de Titanic? Desde luego. Y sin
embargo, Titanic es el peor producto de James Cameron, y La matanza de
Texas es una película de culto –y no sólo por los miles (o millones) de freakies que
pisamos la tierra-. Mención aparte es lo que recauden, porque el cine es un negocio
y toda producción ha de ser rentabilizada sea cual sea el resultado. Yo, como
romántico a ultranza que soy, apuesto por la esencia, la idea (por peregrina que
sea), el guión (aunque este apartado daría para artículos mucho más extensos y
sesudos) y, por encima de todo, la ilusión con la que se pergeña esta clase de cine. Y
el tiempo ha demostrado que estos condimentos generan películas que continúan
vivas con el paso de los años, que dejaron de ser una alocada idea para convertirse
en pequeñas joyas. No me malinterpretéis: valoro una película por lo que genera en
mí, no por el presupuesto, sea una película de J.J. Abrams –donde los millones
nacen de la nada- o John Carpenter –donde un interior se rueda desde siete ángulos
diferentes para falsear siete localizaciones-. El presupuesto influye pero,
afortunadamente, no lo es todo.
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Como introducción, me gustaría reseñar que no pretendo hacer una lista de
películas al uso. Internet ofrece miles y miles de páginas donde muestran revisiones
de todo tipo; recabar información sobre una película en concreto es tarea
relativamente fácil. Tampoco pretendo relatar aburridamente listas de actores,
directores y técnicos que, además de interminables, no supondrían un valor
añadido para el artículo en sí, aunque sí propondré unos cuantos títulos. Ni
desgranar títulos tras títulos porque necesitaría varios ejemplares de la revista, o
hacer un monográfico, y me temo que los Navas no estarían por la labor. ¿O sí?
La escena muestra unas escaleras que descienden a un sótano; en un lado, junto a
uno de los tabiques, hay un juego de estanterías cuyas baldas están repletas de
frascos, tubos de ensayo, una docena de manuales médicos y varias bandejas
metálicas. Justo frente a la escalera hay una mesa enorme de operaciones donde reside un cuerpo amorfo y velludo; rodeando a esta mesa, hay dos hombres con
sendas batas de médico aunque calzan botas de caña alta de cuero lo que denota
que son militares. Colgado de un extremo de la mesa hay un parte médico con un
encabezado: "Sexta prueba de la Operación Renacimiento: Clonación de
Neardental". La pestaña metálica que sujeta el informe tiene grabado un símbolo.
Es una esvástica coronada por dos laureles. Ésta podría ser una escena, y el argumento, de una película de serie B tal y como se
entiende hoy en día este género. Porque es en sí mismo un género, si bien es cierto
que la temática es de lo más variopinta y no deja nada sin tocar. Monstruos,
alienígenas, experimentos genéticos, falsos documentales, terror –aquí la gama es
extensísima-, mutaciones varias –de todo lo que se pueda imaginar uno-,
matanzas, animales extintos, ciencia ficción, catástrofes, negro, thriller… Lo que se
os antoje. Y es mucho más "B" cuando se mezclan los géneros, lo que suele
desembocar en otro género mucho más conocido y no sin razón en ocasiones
denostado: la serie Z. Pero la etiqueta de serie B es antigua, casi tanto como lo es el
cine, y nació como consecuencia de una necesidad derivada de un delicado
momento económico.
Un poco de historia.
¿Crisis, qué crisis? Parafraseando el clásico de Supertramp, ésa fue la pregunta que
debieron hacerse los estudios de Hollywood allá por comienzos de la década de los
30 del siglo pasado, justo después del crack de 1929. Y es que todo comenzó ahí.
Crisis, etimológicamente, proviene del griego clásico y, originariamente, no tenía
una acepción peyorativa; entre otros significados, este sustantivo acuñó
definiciones tan diversas como resolución, sentencia, elección, disputa, juicio o
decisión. U oportunidad. Y una oportunidad fue la que los grandes estudios vieron
para saciar la demanda de las proyecciones de doble sesión en las salas
norteamericanas. Por aquel entonces, en los Estados Unidos los propios estudios
contemplaban en sus nichos de negocio la propiedad de circuitos de cines y esto,
unido a la obligación de la doble sesión, desembocó en una necesidad acuciante:
proyectar una película de gran presupuesto, plagada de estrellas, con producciones
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millonarias era relativamente fácil, pero... ¿proyectar dos seguidas? Eso no era
rentable, ya que el espectador, por el precio de una única entrada, disfrutaba de dos
estrenos o superproducciones de la época. Había que rentabilizar más el negocio,
así que surgió la necesidad de crear un "gancho" que atrajera a las salas a un
espectador vapuleado por la crisis económica. Más estrenos, más taquilla. Ahí
radicaba el problema.
Al igual que la cara B de los antiguos singles de vinilo, a alguien –no sabemos a
quién- se le ocurrió denominar a esta segunda proyección Cine B. A secas. ¿Por
qué B? Porque era la proyección que iba detrás de la "buena", la "cara", la
"rutilante". La "A", en definitiva. Los estudios tenían todo para llevarlo a cabo: una
legión de guionistas y técnicos, decorados por doquier, directores caídos en
desdicha o jóvenes promesas, actores en horas bajas o recién llegados a la meca
dorada del cine. Y lo mejor de todo: barato.
Así nació la serie B, el cine B. Nacieron los rodajes en un fin de semana, con
presupuestos bajísimos, deprisa y corriendo, donde las órdenes de trabajo eran
borradores, los guiones se escribían y reescribían a medida que avanzaba el rodaje.
Era frenesí en estado puro. Esta necesidad generó la creación de varias productoras
pequeñas que surtieron a los grandes estudios de este producto; en una zona de
Hollywood, Gower Street, florecieron estas productoras. Debido al escaso
presupuesto con el que contaban para sus proyectos se emplazaron en el famoso
Cinturón de Pobreza (Poverty Row). Las más famosas, sin duda, fueron tres:
Monogram Pictures, Republic Pictures y Producers Releasing
Corporation (PRC). La premisa estaba muy clara: por lo general, las
producciones contaban con dos semanas como máximo de rodaje, y sus
presupuestos raramente llegaban a los 100.000 dólares.
Fotografía de los estudios de Monogram Pictures
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Esta primera era dorada del cine B duró hasta los primeros cincuenta, cuando la
moda de la doble sesión comienza a desaparecer y, a su vez, aparecen los primeros
televisores en los hogares norteamericanos. La segunda guerra mundial dejó paso a
la guerra fría, y una herencia (quizás algo casposa) de las revistas pulp anida en la
nueva era del cine B: la ciencia ficción. Sumado al género de terror, éstas serán las
reinas del baile en la nueva concepción de un género que ahora busca un público
diferente: los jóvenes.
Mientras los grandes estudios cambian el tercio de su política, las pequeñas
productoras enfocan su esfuerzo hacia la captación de una juventud deseosa de un
cine "diseñado" para ellos. Es cuando nace, en 1956, una de las productoras más
famosas en este ámbito: American International Pictures. Roger Corman y
Vincent Price (en aquellos años, mucho más conocidos) y jóvenes como Ford
Coppola, De Niro, Nicholson, Cameron y Joe Dante, hallaron en el cobijo de la AIP
el lugar ideal para aprender. Casi al mismo tiempo, en 1955, otra productora, hoy ya
mítica, aparece en escena aunque su fundación se remonta a 1934. Británica y
austera hasta la médula, marcó el desarrollo del cine B al otro lado del Atlántico
donde hizo del terror –gótico, sobre todo- y de la ciencia ficción su modus vivendi.
Sí, hablamos de la Hammer Films Production. Los memorables Chistopher
Lee, de nuevo Vincent Price, Peter Cushing, Ursula Andress, Raquel Welch, entre
otros, y directores como Val Guest o Terence Fisher son una pequeña muestra de la
genialidad que afloró de los estudios británicos hasta mediados de los setenta.
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Cartel de El Cuervo, dirigida por Roger Corman y protagonizada por Vincent
Price, Peter Lorre, Boris Karloff y un jovencísimo Jack Nicholson
El sur también existe.
A principios de la misma década, una bocanada de aire fresco llega de Italia: el
giallo. Este nombre (giallo significa amarillo en italiano) se debe a las cubiertas de
las novelas de una colección de género negro muy famosa en el país transalpino.
Género que abarca el terror y cine negro, presenta unas credenciales idénticas en la
concepción del cine de bajo presupuesto. Darío Argento, Lucio Fulci y Mario Bava
son los máximos exponentes de la escuela italiana donde los argumentos giran en
torno, prácticamente siempre, a una violencia generalizada e incluso coreografiada.
Psicokillers, dementes, episodios sobrenaturales, posesiones, satanismo y (cómo
no) zombis son la base de sus películas. La aparición del subgénero de zombis en el
giallo y el cine español tiene una base común. En 1968, un director por entonces
desconocido llamado George A. Romero, adaptó la novela de Richard
Matheson Soy leyenda para rodarla en un fin de semana, con un grupo de amigos
47
y un presupuesto que rondaba los cien mil dólares. La película, que se tituló La
Noche de los Muertos Vivientes, pasaría a la historia del cine.
El cartel original de La Noche de los Muertos Vivientes
Aunque en un principio no fue bien acogida por crítica y público, creó las bases de
una cultura popular sobre el universo zombi y todas sus variantes. Amando de
Ossorio, Jesús Franco o Jorge Grau se lanzaron entonces a la caza del público
español, completamente virgen en estas lides: templarios que vuelven del más allá,
experimentos, mutaciones, endemoniados, apariciones, muertos vivientes y hasta
vampiras lésbicas nos dan una idea del abanico de posibilidades que manejaron.
Creo, y es una opinión muy personal, que es en los ochenta cuando nace esa
distinción a la que hacía mención al comienzo del artículo: el cine B, o serie B, y la
serie Z (no de zombi, sino de escasísimo presupuesto). La aparición de los
"slashers" marca un antes y un después en el devenir de estas producciones. La
matanza de Texas es, quizás, el mejor ejemplo. Y es un subgénero que permanece
vivo hasta nuestros días; es en esta década cuando nacen los "híbridos" y con
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carácter de perpetuidad (es decir, las mezclas de subgéneros como punta de lanza
de la innovación). Es la era de la irreverente Troma.
A pesar de que llevaban tiempo en el mercado con producciones muy modestas, es a raíz de 1985, con el estreno –que más tarde se convertiría en saga- de El
Vengador Tóxico cuando su fórmula a base de violencia, sangre y sexo triunfa en
casi todo el mundo. El cine B continúa vivo, sobre todo en Estados Unidos, donde el
blaxploitation (cine hecho por y para negros) se convierte un negocio boyante y la
población de raza negra acude a los cines en masa: héroes afroamericanos y
malvados de raza blanca son la base del género. Clásicos como Shaft son el mejor
vestigio. Y es también a finales de los setenta y, sobre todo en los ochenta, cuando
un clásico de las producciones modestas se convierte en uno de los maestros más
reconocidos. ¿Os suena John Carpenter? Seguro que sí. El director neoyorquino
sigue siendo un ejemplo de cómo una producción modesta puede llegar a
convertirse en una joya.
Desde entonces y hasta la actualidad, los conceptos de serie B y Z han ido
convergiendo hasta un punto que cuesta discernir. El mercado del vídeo, primero, el
mercado del DVD e internet, en la actualidad, han supuesto la salvación de este tipo
de cine; la carestía de la distribución, el público objetivo de estas temáticas y la
facilidad del formato en sí ofrecen a estas producciones un lugar donde mostrarse.
En la actualidad, proliferan las productoras de Serie B o Z (o, en algunos casos,
inclasificables) que dedican sus esfuerzos a un consumidor muy concreto de este
género. Por poner un ejemplo, os recomiendo ver cualquier (digo bien, cualquier,
aunque es cierto que su mayor éxito ha sido Sharknado) película de The Asylum.
Impagable.
Ahora bien, ¿cuál es el motivo para que aún hoy la serie B y la serie Z (dicho con
todo el respeto) sigan siendo un cine de culto a pesar de sus limitaciones y su
escasez de medios?
¿Por qué la serie B?
Cuando vemos una película de serie B tendemos a fijarnos en los defectos, no así en
sus virtudes. Recabamos en los fallos de continuación (el famoso y temido racord),
los enfoques imposibles (el zoom), escenificaciones o decorados con anacronismos,
planos movidos, exageraciones visuales… Y estos y otros defectos generan, cuando
menos, una sonrisa condescendiente o, en muchos casos, una carcajada... Pero,
para mí, las virtudes compensan esta retahíla de errores.
Una estructura narrativa muy potente, una puesta en escena directa, sin ambages,
la capacidad de abordar temas que en su época resultaron tabúes o vedados. Y por
encima de todo, la ilusión del cineasta. Suelen ser equipos trabajando a
contrarreloj, donde no se malgasta un minuto de tiempo ni un metro de cinta
(cuando se rodaba en 35 y no en digital como en la actualidad), es la idea
primigenia por encima todo. Es el idealismo llevado al set de rodaje. Ed Wood,
considerado el peor director de todos los tiempos, llegó a vivir dentro de un coche
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durante los últimos momentos de su vida sin desterrar la idea de seguir haciendo
cine (y qué cine). ¿Qué hubiera sido de Clerks si Kevin Smith no hubiese
financiado la película usando diez tarjetas de crédito de otras tantas entidades
bancarias? ¿Hubiera podido Roger Corman hacer más de 350 películas si no
hubiese usado decorados de segunda mano o celuloide caducado? Pues no. Esa
ilusión, ese romanticismo a ultranza para poder llevar a cabo una idea, es, para mí,
la mayor y mejor virtud del hermano pequeño.
Anexo: Imperdibles, inoxidables e imperecederos.
Me voy a permitir hacer una pequeña lista de recomendaciones. Toda
recomendación es muy personal, y el cine, afortunadamente, también es una
cuestión de gustos. Para mí suponen de lo más granado del cine B (que no Z) y son
películas que no han perecido con el paso del tiempo. Así que ahí van mis diez.
1.La legión de los hombres sin alma (1932), de Víctor Halperin.
2.El terror (1963), de Roger Corman.
3.Drácula (1958), de Terence Fisher.
4.El Experimento del Doctor Quatermass (1955), de Val Guest.
5.Suspiria (1977), de Darío Argento.
6.La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper.
7.Clerks (1994), de Kevin Smith.
8.Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), de John Carpenter.
9.La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero.
10.The Blob (1958), de Irvin Yeaworth.
JUAN GALONCE
Escritor, guionista y cinéfago. Miembro de Tercer Tiempo Audiovisual.
Guionista en El Amor y Otras Desgracias, Los Muertos También Bailan, y
guionista y productor ejecutivo del cortometraje El Aljibe. Apasionado del género
de terror, publica sus relatos en su blog literiario El Zaguán de Juan.
Twitter: @juangalonce
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DESVENTURAS EN LA
ALFOMBRA ROJA DE ‘MASTERS
OF SEX’
POR PATRICIA PUENTES
El equipo de Masters of Sex invitó a Fuera de Series a la presentación de su
segunda temporada en el festival seriéfilo PaleyFest, que se celebra cada año en Los
Ángeles. Poder entrevistar al equipo de Masters of Sex a las puertas del Dolby
Theater tiene su punto mítico, pero acabamos descubriendo que hay que sudar
mucho para conseguir que Michael Sheen te haga caso en la alfombra roja.
Dedicándome como lo hago a esto de escribir sobre series y pelis, y teniendo en
cuenta que vivo en California desde hace años, ya debería estar acostumbrada a
ciertas cosas. Pero conducir hasta el centro comercial Hollywood & Highland (esa
horterada arquitectónica donde se alberga el Dolby Theatre de Los Ángeles)
siempre se acaba convirtiendo en una tortura porque si el tráfico es horrible en esa
zona, lo del aparcamiento es mucho peor. A pesar de mis reparos, para allí me fui
una tarde en plena hora punta para cubrir la alfombra roja y el panel de
presentación de la segunda temporada de Masters of Sex en el festival de series
PaleyFest.
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Hay que empezar aclarando que las alfombras rojas son cansadas, caóticas y nada
glamourosas (especialmente para la prensa, porque sinceramente dudo que nadie
disfrute en ellas). Después de hacer cola para registrarme con mis colegas
periodistas (la mayoría eran medios estadounidenses, aunque también había tres o
cuatro medios internacionales) me asignaron un lugar hacia el final de la alfombra,
que es lo que suele pasar con los medios guiris aquí. También hay que decir que hay
mucho curro de coordinación desde los departamentos de prensa de las cadenas en
España para acabar consiguiéndonos un hueco en un evento así, que es algo es muy
preciado y nada fácil de conseguir.
Como no podía ser de otra forma, el personal a entrevistar (aquí se refieren a ellos
como “the talent“, como si los demás careciéramos de todo talento) apareció con 15
minutos de retraso y a cuentagotas. Los actores secundarios Teddy Sears, Annaleigh
Ashford y Caitlin FitzGerlad fueron los primeros en llegar, posando para el
photocall y pasando después a las entrevistas. Tras ellos vendrían Michelle Ashford
y Sarah Timberman, guionistas y productoras ejecutivas en la serie. Yo tenía a unos
20 ó 30 medios delante, la mayoría televisivos, en una alfombra roja bastante
apretada, así que por el momento sólo tenía que seguir esperando y ver cuál sería la
estrategia a seguir. Porque sí, hay mucha estrategia con esto de las entrevistas a pie
de alfombra.
La primera en acercarse finalmente a hablar conmigo fue Michelle Ashford,
showrunner de la serie. Los productores y los guionistas siempre están mucho
menos solicitados que los actores y, a decir verdad, normalmente siempre cuentan
cosas mucho más interesantes. Además, tenía instrucciones desde Fuera de Series
de hacer lo contrario que la mayoría y, en la medida de lo posible, priorizar las
entrevistas con gente de detrás de las cámaras.
Ashford empezó explicándome que Masters of Sex es en realidad bastante fiel a
las vidas del doctor William Masters y Virginia Johnson, los investigadores reales
en cuyas vidas se han basado para crear esta ficción. “A veces cogemos algunos
personajes, nos inventamos situaciones, tramas o diálogos y los añadimos a las
vidas de estas personas. Pero en términos del trabajo que hicieron (Masters y
Johnson) y en los momentos clave de sus vidas somos muy precisos“, me dijo. “Por
mucho que me guste imaginarme la idea de seguir haciendo esta serie durante 30
años, hay que ser realista y aplicar cierta compresión temporal. Eso sí: lo hacemos
de forma que sea muy fiel al espíritu de la historia“.
Tras mi pregunta sobre lo que nos deparará la segunda temporada, Ashford dijo que
va a haber muchos cambios y que, pese a que arrancarán justo después del final de
la primera, luego habrá un salto en el tiempo. Refiriéndose precisamente al último
capítulo que hemos podido ver y esa declaración de amor de Masters a Johnson,
Ashford definió la historia entre ambos como “una de las relaciones más
complicadas que haya visto nunca. Supongo que no es un spoiler si digo que
acaban juntos, sólo hay que hacer una simple búsqueda en Google. Pero cómo
acaban juntos y dónde es algo muy curioso“.
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Antes de que la publicista de turno se acercara para hacerme la temida señal con el
dedo que significa que hay que ir terminando, le pregunté a Ashford por su actor
protagonista, Michael Sheen, que para mi gusto no se está llevando todas las
alabanzas que debería por su magistral interpretación de un personaje que puede
resultar antipático a ratos. “Sabíamos que era un actor brillante y sabíamos que
necesitábamos a alguien que pudiera profundizar en la vida de este hombre, porque
el verdadero William Masters era una persona muy compleja y muy complicada. Es
maravilloso que Michael respondiera así de bien al personaje y creo que es porque
tocó algo en él. Además, para mérito de Michael, no le importa en absoluto si todo
el mundo odia a su personaje: sólo quiere que sea interesante y complicado“. Aún
pude hacerle una última pregunta antes de que se la llevaran a hablar con otro
medio, así que aproveché para preguntarle sobre su protagonista femenina, Lizzy
Caplan: “Queríamos a alguien que no fuera una cara muy reconocible, ya que en la
realidad William Masters era un doctor famoso y de reconocido prestigio, mientras
que Virginia apareció de la nada. Lo debatimos y nos pareció que con el reparto
teníamos que hacer lo mismo“.
Con la ausencia de Ashford me tocaba seguir esperando, así que volvamos a lo de la
estrategia en la alfombra roja. Cada respectivo intérprete o productor (cada talent,
vaya) va siempre acompañado por una sombra en forma de publicista que, casi
invariablemente, suele ser una mujer). Es importante establecer contacto visual con
la publicista del sujeto que se desee entrevistar para así hacerles saber que estás
interesada en su talent. Ellas procederán a mirar disimuladamente al suelo para ver
quién eres (esto es, para leer el papel donde pone a qué medio representas). Si te
devuelven la mirada con una ligera sonrisa o un gesto de afirmación es que ha
habido suerte.
Foto desde mi puesto al final de la cola. Si os fijáis, en el suelo están las hojas que
indican la posición donde debe colocarse cada uno de los medios acreditados.
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La publicista de Sarah Timberman (productora de la serie) fue la siguiente a quien
le tiré los trastos y conseguí meterme en el bolsillo. Repito: casi siempre es más fácil
entrevistar a la gente que está detrás de las cámaras y eso se notó en lo larga e
interesante que fue mi charla con ella. Fueron casi siete minutos de conversación,
que para estándares de alfombra roja es mucho tiempo.
Empecé preguntándole por la idoneidad de hacer una serie como ésta en el
momento actual: “Creo que lo interesante de hacer esta serie más de 50 años
después del trabajo hecho por Masters y Johnson es poder narrar lo emocionante y
revolucionario que fue dicho trabajo. Siguen sorprendiéndonos muchas de las cosas
que hicieron, ya que los métodos clínicos que utilizaron para estudiar la sexualidad
son sorprendentes incluso hoy en día… Cuando ellos lo estaban haciendo en 1957,
una época donde todavía había parejas durmiendo en camas separadas y mucho
antes del matrimonio gay o de que el divorcio se convirtiera en algo normal. (La
serie) nos permite contemplar nuestras propias vidas y la experiencia
contemporánea a través de una lente de 1957“, me explicó.
Mi siguiente pregunta fue acerca del mucho contenido sexual que hay en Masters
of Sex, algo que, según Timberman y Ashford, sólo se puede hacer en una cadena
de cable y contenido premium en Estados Unidos (HBO, Showtime, Cinemax, Starz,
…): ¿Dónde pone el límite el equipo de la serie para decir qué mostrar y qué no? “En
realidad lo que hacemos es ver si una cosa parece honesta y real o no. Si da la
sensación de que estás fuera de la experiencia de nuestros personajes, mirándolos y
convirtiéndolos en objetos, hay algo que no funciona. Queremos que sientas que
estás en sus mentes y sus cuerpos, pasando por lo que ellos pasan en esta montaña
rusa emocional. Además, nos gusta el humor y es algo que formaba parte de muchas
de nuestras escenas de sexo en la primera temporada. Intentamos evitar los clichés
que se ven en muchas películas“, me dijo. “En realidad, Masters y Johnson trataron
de responder a la cuestión de ¿qué es el sexo?. Y nosotros les rendimos cierto
homenaje haciendo lo mismo: ¿Qué es el sexo? ¿Qué es el amor? ¿Cuál es la
diferencia?“.
Timberman, que se declaró fiel seguidora de Girls y Breaking Bad, se fue con una
sonrisa y dejándome con la sensación de que me podría pasar horas hablando con
ella sobre televisión. Pero en ese momento me di cuenta de que la periodista que
tenía al lado estaba entrevistando a Lizzy Caplan (Virginia Johnson), que había
aparecido poco antes.
La actriz llevaba un vestido blanco ceñido y los labios de un rojo muy vivo. Una
muestra muy representativa del mucho contraste en cuestión de look que se ve en
estos eventos. El talent suele ir emperifollado, maquillado y peinado a la perfección,
previa aprobación de un equipo de estilistas profesionales que suelen supervisar su
apariencia antes de que aparezcan delante de los medios. No es que sean más
guapos que todo el mundo (que también), sino que en realidad es que los arreglan
mucho. A su lado, las publicistas suelen ceñirse al business casual. Es del lado de la
prensa donde las cosas se ponen curiosas. Muchos optamos por el “arreglado pero
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informal” para dar una imagen profesional, aunque los que salen por cámara sí que
tienden a arreglarse más. Eso sí, no hay que olvidar que esto es California, donde
todo se vale y las sandalias son el calzado oficial. De hecho, he visto a colegas en
sudadera y bermudas dispuestos a entrevistar a Kevin Spacey o Mark Wahlberg… Y
la noche de Masters of Sex no fue una excepción.
La publicista de Caplan empezaba a amenazar con tener que llevársela ya porque no
quedaba tiempo para más entrevistas. Yo debí hacerle ojitos igualmente porque me
la plantó delante con un: “¡Puedes hacerle dos preguntas!” y una mirada adusta.
Lizzy Caplan
No siempre es fácil, sobre todo cuando el tiempo apremia, pensar en una pregunta
inteligente, divertida y original. Consciente de ello, pero no por eso menos
resignada, le pregunté a Caplan qué ha aprendido de su personaje. “Mucho“, me
dijo. “He aprendido lo difícil que debió ser entonces ser una mujer con conciencia y
con una experiencia sexual plena en los años cincuenta, que en realidad sigue
siendo algo difícil hoy en día. Además, extrañamente, comparto con Virginia
muchas similitudes en la forma de ver el mundo antes de que yo interpretarala, y
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ahora me noto que pensar como ella forma aún más parte de mi día a día”, me
explicó la actriz antes de que su publicista se la llevara a ritmo apresurado.
Y es que el panel de presentación de la segunda temporada de la serie, donde el
equipo de Masters of Sex iba a hablar enfrente de una audiencia formada
básicamente por fans, estaba a punto de comenzar. Fue eso precisamente lo que
hizo que Michael Sheen, con un traje entallado al que ni Don Draper podría hacerle
tanta justicia, tuviera que pasar por delante de muchos periodistas en la alfombra
roja sin poder pararse a responder nuestras preguntas. A su favor hay que decir que
lo hizo con una sonrisa y pidiendo disculpas en todo momento por la falta de
tiempo. Y sí, que el protagonista de una serie acabe sin tiempo para hablar con todo
el mundo pasa bastante a menudo en entrevistas de este tipo.
Michael Sheen
Pero no había tiempo que perder, el panel estaba a punto de empezar y por suerte
me habían reservado una entrada para que pudiera atender. En él, el equipo que se
había paseado por la alfombra roja se sentaba ahora en un escenario frente al
público asistente para responder a las preguntas de un moderador.
Al poco de comenzar la sesión de preguntas y respuestas me quedó claro que Sheen
sigue siendo tan majo, simpático y encantador como yo lo recordaba después de
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haberle entrevistado anteriormente en un par de ocasiones. El actor galés bromeó
en todo momento haciendo gala de su mucho sentido del humor y explicó qué le
impulsó a aceptar un trabajo en la pequeña pantalla pese a que su carrera ha sido
muy cinematográfica. “No estaba buscando específicamente algo en televisión,
simplemente estaba buscando trabajo“, explicó. “Cuando llegué a Los Ángeles hace
12 años, si querías dedicarte al cine, no podías hacer televisión. Pero eso ha
cambiado y soy consciente de que ahora mismo las mejores historias se están
contando en televisión, y el hecho de poder contar algo a lo largo de una temporada
de 12 episodios te permite que, como actor, puedas explorar tu personaje de una
forma diferente. Cadenas como Showtime y HBO están ampliando los límites sobre
qué temas se pueden explorar. Además, hay determinado tipo de película que ha
dejado de hacerse. Ciertos presupuesto y ciertos temas ya no se dan (en el cine) y los
actores que están interesados en ese tipo de trabajo acaban derivando hacia la tele.
Los guiones son muy buenos y la audiencia es muy sofisticada. Cuando empezamos
a hacer esta serie fuimos conscientes desde el principio de que teníamos que
esforzarnos para hacer nuestro mejor trabajo“.
Michael Sheen y Lizzy Caplan
Sheen también habló del atractivo de interpretar a un personaje que realmente
existió. “Me gusta mucho poder trabajar a partir de hechos que han sucedido y de
una vida real. Pero a la vez, ésta era gente tan misteriosa y tan celosa de su
intimidad que por necesidad tienes que acabar inventándote cosas. Además, al
contrario que me ha ocurrido otras veces, Masters no es una persona que fuera muy
reconocible o que los espectadores sepan qué aspecto tenía o cómo era su voz. Para
mí fue la combinación perfecta a partir de la cual empezar a trabajar“.
Sus compañeras de reparto echaron un poco de luz, a su vez, sobre algunos de los
inconvenientes de representar a personajes que vivieron en los años cincuenta: el
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atuendo. A pesar de reconocer que las prendas de época las ayudan a mantener una
postura mejor, caminar e incluso hablar de forma distinta, parece que no todo era
glamour en la época.
“Llegamos al set a las cinco de la mañana y lo primero que tenemos son dos horas
de estar sentadas para todo el proceso de maquillaje y peluquería“, explicó
FitzGerland, que interpreta a la esposa de Masters. “Y estas mujeres tenían que
hacerlo cada día. ¡Es una locura! Además de limpiar sus casas, cuidar de sus hijos y
cocinar tres comidas al día. Es un trabajo a tiempo completo“.
Annaleigh Ashford, la actriz encargada de interpretar a la prostituta a quien
Masters pide ayuda para sus investigaciones (y que en la segunda temporada vuelve
a la serie) dio información “muy reveladora” sobre el hecho de tener que llevar
únicamente ropa interior fiel a la existente en la época: “Era muy difícil hacer pis.
De hecho, tenemos que pedirle a alguien que venga a ayudarnos. Es algo que no
hacía desde que tenía cuatro años“, bromeó la actriz. Parece que además no era la
única en experimentar dificultades en ese área, ya que Caplan añadió “La increíble
Betsy Brandt (Breaking Bad) sale en nuestra serie esta segunda temporada, y al
poco de empezar a rodar me dijo: ‘Me tienes que explicar cuál es tu secreto y cómo
lo haces cuando vas al baño’“.
Y en este tono tan divertido (y gráfico) terminó el panel. Con muchas ganas por
poder ver ya la segunda temporada de Masters of Sex me fui del Dolby Theatre
recordando que ,hacía unas pocas semanas, habían entregado los Oscars en aquel
mismo lugar (que, cierto, por la tele parece mucho más grande). Lo único que me
quedaba ya era irme a casa, pero antes tenía que recordar dónde había aparcado el
dichoso coche…
Showtime estrenará la segunda temporada de Masters of Sex el 13 de julio en
Estados Unidos.
PATRICIA PUENTES
Periodista y escritora expatriada en California. Se enamoró del cine con El padrino
II y de la televisión con Doctor en Alaska. Entrevista a profesionales del medio
además de escribir sobre pelis, series y lo que le dejen en las revistas Acción y
Cinemanía. Autora del blog Versión Extendida.
Twitter: @PatriciaPuentes
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Revista FDS - Número 003

Transcripción

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